Losiniestrofemenino

enlacreacinplsticacontempornea
Anlisisyexperimentacin

TesisdoctoraldirigidaporJulinIrujoAndueza
Financiadaporlabecapredoctoralde
laUniversidaddelPasVasco/EuskalHerrikoUnibertsitatea,
FacultaddeBB.AA.Dpto.Pintura

Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU)

- Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua (UPV/EHU)
- EHU Press (UPV/EHU)
ISBN: 978-84-9860-973-8

AmisBegoas,quemeanteceden

CAPTULO1.INTRODUCCIN

1.1.MOTIVACIONES....................................................................................................................................1

1.2.OBJETIVOS............................................................................................................................................4

1.3.CONTENIDOS........................................................................................................................................8

CAPTULO2.LOSINIESTRO:RECORRIDOGENERAL

2.1.DEFINICINGENRICADELCONCEPTO.............................................................................................19

2.2.LADIMENSINSENSIBLEDELOSINIESTRO:LAESTTICAENCLAVEDENEGATIVIDAD....................24

2.2.1.RELACINDELOSINIESTROCONLOSUBLIME......................................................................26

2.2.11.LOSUBLIMEENBURKE...............................................................................................28

2.2.12.LOSUBLIMEENKANT.................................................................................................36

2.2.2.CONCEPTUALIZACINESTTICADELOSINIESTRO(E.TRAS)................................................39

2.2.3.RELACINDELOSINIESTROCONLOABYECTO(J.KRISTEVA)...............................................43

2.2.4.CONCLUSIONESPRELIMINARES.............................................................................................47

2.3.LADIMENSININCONSCIENTEDELOSINIESTRO..............................................................................50

2.3.1.LAINCERTIDUMBREINTELECTUAL(E.JENTSCH)...................................................................50

2.3.2.LAAMBIVALENCIAYELRETORNODELOREPRIMIDO(S.FREUD).........................................53

2.3.2.1.LAAMBIVALENCIAAFECTIVA....................................................................................57

2.3.2.2.LAAMBIVALENCIADELTAB....................................................................................63

2.3.3.ELCONCEPTODELASOMBRA(C.G.JUNG)...........................................................................69

2.4.LOSINIESTROENLALITERATURAROMNTICA.................................................................................71

2.4.1.ELROMANTICISMOALEMNYLAFASCINACINPORLOOCULTO.......................................71

2.4.2.E.T.A.HOFFMANNYELANLISISFREUDIANODEELHOMBREDELAARENA..................74

2.4.3.ENCARNACINDELOSINIESTROFEMENINO:LAMUECAOLIMPIA................................78

2.4.4.DELROMANTICISMOLITERARIOALGNEROFANTSTICO...................................................82

2.5.LOSINIESTROENELCINE:REVISINDETEMASEIMGENESSINIESTRAS........................................89

2.6.TEMTICASYVALORESIMPLICADOSENLOSINIESTRO..................................................................101

2.6.1.VALORESNEGATIVOS..........................................................................................................101

2.6.1.1.CUALIDADES:SECRETOEXTRAOINEXORABLEHIPNTICO................................102

2.6.1.2.SENSACIONES:INQUIETUDINCERTIDUMBREAMBIVALENCIAIMPOTENCIA......121

2.6.2.CLAVESTEMTICAS:ELYOLOREALELDESTINO................................................................140

2.6.2.1.YOOTRO.................................................................................................................142

2.6.2.1.1.ELOTROCOMOMONSTRUO......................................................................149

2.6.2.1.2.ELOTROCOMODOBLE...............................................................................162

2.6.2.1.3.ELOTROCOMOMUJER...............................................................................169

2.6.22.REALFANTSTICO....................................................................................................174

2.6.2.2.1.ELESPACIOESCNICO:LOFANTSTICOOCULTO.......................................177

2.6.2.2.2.ELSIMULACROYLAHIPERREALIDAD..........................................................184

2.6.2.3.DEVENIRDESTINO...................................................................................................196

CAPTULO3.LOSINIESTROFEMENINO

3.1.LAFEMINIDADENCLAVEDENEGATIVIDAD:GENERALIDADES........................................................203

3.2.LADIMENSININCONSCIENTEDELOSINIESTROFEMENINO:CLAVESCONCEPTUALES.................206

3.2.1.DESDEELENFOQUEDELPSICOANLISIS(S.FREUD)...........................................................209

3.2.2.DESDEELENFOQUEDELAPSICOLOGAANALTICA(C.G.JUNG)........................................213

3.2.3.DESDEELENFOQUEDELAFENOMENOLOGA(G.DURAND)..............................................218

3.2.4.DESDEELENFOQUEDELFEMINISMO(S.DEBEAUVOIR)....................................................224

3.3.LOSINIESTROFEMENINOENLANARRATIVAPOPULAR:TEMASyPERSONAJES............................250

3.3.1.TEMAS.................................................................................................................................257

3.3.1.1.RIVALIDADEDPICA.................................................................................................258

3.3.1.2.VORACIDAD:DEVORARYSERDEVORADA..............................................................245

3.3.1.3.DESENTRAAMIENTOYTRANSGRESIN................................................................248

3.3.1.4.TRANSFIGURACIN:DISFRAZ..................................................................................251

3.3.1.5.CAUTIVERIOYMUERTEONRICA.............................................................................253

3.3.2.PERSONAJES........................................................................................................................256

3.3.2.1.HERONAS:FIGURASNIMAS,ODEACCIN..........................................................258

3.3.2.2.PRINCESAS:FIGURASNIMA,ODEINACCIN........................................................259

3.3.2.3.MADRASTRASYBRUJAS:FIGURASOPONENTES,ODEREACCIN..........................260

3.4.FIGURASDELOSINIESTROFEMENINO............................................................................................262

3.4.1.FIGURASDELAMISOGINIA..................................................................................................262

3.4.1.1.DIABLICAS:BRUJAS,POSEDASYLOCAS...............................................................268

3.4.1.2.BELLASATROCESOFEMMEFATALE........................................................................288

3.4.1.2.1.LOLITAS.......................................................................................................302

3.4.1.3.MONSTRUOSASCASTRADORAS..............................................................................311

3.4.1.4.MUERTASYFANTASMAGRICAS............................................................................316

3.4.1.5.AUTMATAS...........................................................................................................328

3.4.1.5.1.COSIFICADAS...............................................................................................335

3.4.2.FIGURASVINCULADASAROLESFAMILIARESYALENTORNOCOTIDIANO..........................341

3.4.2.1.NIASDEMONIOYADOLESCENTESPERVERSAS.....................................................343

3.4.2.2.HERMANASYCOMPAERAS:COMPLICIDADRIVALIDAD......................................346

3.4.2.3.ESPOSASENELHOGAR:SERVIDUMBRECONYUGAL...............................................348

3.4.2.4.NOVIASYESPOSASMUERTASORESUCITADAS......................................................351

3.4.2.5.MUJERESEMBARAZADAS:GESTANDOALDEMONIO..............................................354

3.4.2.6.MADRESREPRESORASYREPRIMIDASVENGATIVAS................................................357

3.4.2.7.VRGENESSUICIDAS.................................................................................................360

3.4.2.8.CRIADAS,VECINASYVIUDASSOLITARIAS...............................................................361

CAPTULO4.LOSINIESTROFEMENINOENLAIMAGENARTSTICA

4.1.DESCRIPCINDELPROCEDIMIENTODEANLISIS...........................................................................366

4.2.1.VARIABLESPLSTICAS...................................................................................................................375

4.2.1.COLORYCOMPOSICINCROMTICA.......................................................................375

4.2.2.FORMAYCOMPOSICINFORMAL.............................................................................396

4.2.3.TEXTURAYCOMPOSICINTEXTURAL........................................................................421

4.2.2.VARIABLESESTRUCTURALESOICONOPLSTICAS...............................................................430

4.2.2.1.ILUMINACIN..........................................................................................................430

4.2.2.2.ENCUADRE...............................................................................................................456

4.2.3.VARIABLESICNICAS...........................................................................................................468

4.2.3.1.FIGURA....................................................................................................................468

4.2.3.1.1.MIRADAYACTITUDEXPRESIVA..................................................................468

4.2.3.1.2.EXPRESIONESPARADJICAS.......................................................................477

4.2.3.1.3.INDUMENTARIA..........................................................................................483

4.2.3.1.4.EXPRESIVIDADDELCABELLO.......................................................................497

4.2.3.2.ESCENOGRAFA.......................................................................................................502

4.2.3.2.1.ESCENARIOSSINIESTROSGENERALES.........................................................502

4.2.3.2.2.ESCENARIOSVINCULADOSALAFEMINIDAD.............................................526

4.2.4.VARIABLESNARRATIVAS......................................................................................................562

4.2.4.1.INCERTIDUMBRENARRATIVA..................................................................................562

4.2.4.3.MIRADA:ANTESALADELAACCINYRELACINCONELESPECTADOR..................567

4.2.4.4.ROLESOFUNCIONESDELOSPERSONAJESENLOSINIESTRO.................................573

4.2.4.5.FUNCIONESFEMENINASAMBIGUAS.......................................................................580

4.2.4.6.ELSIMULACROVICTIMISTA.....................................................................................583

4.2.5.VARIABLESTEMTICAS........................................................................................................588

4.2.5.1.AUTOMATISMO.......................................................................................................596

4.2.5.2.MUERTEYVICTIMISMO..........................................................................................609

4.2.5.3.DUPLICACINYMULTIPLICACIN...........................................................................625

4.2.5.4.ANDROGINIA...........................................................................................................649

4.2.5.5.MONSTRUOSIDADFEMENINA.................................................................................655

4.2.5.6.ENAJENACINFEMENINA.......................................................................................663

4.2.5.7.FEMINIDADOCULTA:TRANSFIGURACIN.......................................................670

4.2.5.8.PODERFEMENINOSINIESTRO.................................................................................685

4.2.5.9.SUBVERSINDELAMUJEROBJETODESEDUCCIN...............................................699

4.2.5.10.SUBVERSINDELASUPEDITACIN:MUJERFATALCONFREAK...........................707

4.2.5.11.SUBVERSINDELAMATERNIDAD........................................................................714

4.2.5.12.ALTEREGOFEMENINOSINIESTRO........................................................................727

CAPTULO5.EXPERIMENTACINCREATIVA:LOSINIESTROFEMENINOCOMO
PROYECCINDELALTEREGO

5.1.INTRODUCCIN................................................................................................................................755

5.2.DESARROLLOEXPERIMENTAL..........................................................................................................757

5.3.CONCLUSIONESDELAEXPERIMENTACIN.....................................................................................825

CAPTULO6.CONCLUSIONES

6.1.GENERALES......................................................................................................................................831

6.2.METODOLGICAS............................................................................................................................833

6.3.ANALTICAS......................................................................................................................................835

6.4.EXPERIMENTALES.............................................................................................................................841

6.5.DIDCTICAS......................................................................................................................................845

BIBLIOGRAFA

B.1.BIBLIOGRAFAGENERAL...................................................................................................................849

B.2.ARTCULOSDEREVISTAS..................................................................................................................855

B.3.NOVELASYRELATOSLITERARIOS....................................................................................................855

B.4.FILMOGRAFA...................................................................................................................................858

B.5.SERIESDETELEVISIN......................................................................................................................862

B.6.MONOGRAFASYEXPOSICIONES.....................................................................................................862

B.7.PGINASWEBDEARTISTAS.............................................................................................................863

CAPTULO1.INTRODUCCIN

1.1.MOTIVACIONES

Estatesisnacedeunaprofundainquietudporaquellasvisionesqueestnrelacionadasconel
mal,lotemible,looscuroyprohibido.Porquaveceslomsaterradorsealejadelafantasa
expresionista y toma forma de aparente normalidad?. A qu se debe que ciertas imgenes
familiares y cotidianas reales, pintadas o soadas puedan resultarnos espantosas?. Por
ejemplo, por qu una calle vaca, al atardecer, puede hacernos sentir repentinamente
incmodos?; por qu nos inquieta no distinguir una vivencia real de una ensoacin, o la
sensacin de haberla vivido anteriormente?, y, sobre todo, por qu nos descubrimos
contemplandogozosamenteunaescenaamenazadora?

Cuestiones como las citadas me llevaron a preguntarme, en definitiva, por qu ciertas

situacionessoncapacesdeinducirnosuntemorinfundado,cuyacausanosomoscapacesde
identificar, pero experimentamos baado de fascinacin. Junto a estos interrogantes ha
crecido conmigo una cuestin que recuerdo formularme ante el espejo a una edad muy
temprana:quinesesaotra,ladelespejo?;dndepuedohallarunarelacinquejustifique
miinteriorymiformaexterior?;quinsoydetrsdeeserostroyesevestido?

Estascuestionesqueataenamiinquietudporlofascinanteytemibledelentorno,ypormi
propia persona, han sido motor de mi creacin artstica y punto de partida de esta
investigacin,cuyonexodeunineselconceptodelosiniestro. Podemosintroducirlocomo
unacategoraestticanegativa,determinadaporlaexperienciadesensacionescontradictorias
que generan incertidumbre. Este efecto resulta como consecuencia de un conflicto entre
impulsos afectivos conscientes e inconscientes. Lo siniestro se basa en una unin intrnseca
entre sentimientos opuestos donde el temor oculta el deseo, la atraccin el espanto, la
extraeza la familiaridad y la razn lo irracional. Por lo tanto, el miedo est siempre ms o
menos presente y ligado a algn deseo inconsciente. Esta sensacin puede ser activada a
travsdediversassituaciones,manifestadasvisualonarrativamente.

Losiniestrohasidoestudiadodesdeelcampodelapsicologaylaesttica,sobretodoatravs
delaliteratura,peroraravezhasidoabordadobajoelenfoqueconcretodellenguajevisual.
Crequeexistaunvaco enestembito,queha determinadolamotivacinyelenfoquede
estatesis,queconsideronovedoso:estudiarlosiniestrovisualdesdeelcampoespecficodela
imagen artstica que dista de lo siniestro narrativo o literario para despus abordar lo
siniestroespecficamentefemenino:surelacinconlarepresentacindelamujer.

Comoyahemanifestado,miintersporlosiniestroarrancaenmistemoresydeseosinfantiles
yenesaprimerasensacindenoreconocermeanteelespejo.Crecbsicamenteenfrentadaa
l,tratandodehallaresarelacinquenoconseguajustificar.Jugabaadisfrazarme,primero
como princesa y luego como bruja, asumiendo gozosamente el papel de malvada legitimado
por el propio disfraz. Despus, tras una educacin que castiga a la imaginacin, desde mi
ingresoenlaFacultaddeBellasArteslacreacinartsticamehapermitidoseguirencontacto
con esa bsqueda fascinada por lo oscuro y oculto. Entonces, una experiencia despert
nuevamentemiintersporlosiniestrodelentornocotidiano:miestanciaenLinz.Aqulao
como estudiante Erasmus, y desde cierta situacin de soledad, vivenci lo siniestro en la
atmsfera,enelgrisinmutabledelcielo,enlasmiradastorcidasdelosextraoseneltranva,
en la vacuidad del edificio de la facultad: una fbrica de tabaco abandonada. Linz era una
ciudadpostindustrial.Habasidocunadelmovimientonazi.Albergababajolaplazaprincipal
un bnker, oculto, y un campo de concentracin a las afueras: Matthausen. No era raro ver
locosdeambulandoporlascallesvacasdelaciudad:habaunenormepsiquitrico,bastante
famoso por lo que pude apreciar. Linz dejaba respirar un ambiente srdido. Pareca poder
escucharse el eco inerte de la guerra, en el silencio, en la niebla espesa y en las miradas
profundas de los ancianos. En aquella atmsfera enrarecida, arropada por un murmullo
familiarmenteextraoquemeaislaba,comprenddeprontoque,enrealidad,laextraaera
yo.Aquellavivenciadespertenmunsentimientosiniestrohastaentoncesadormecido.All
conoc la obra autobiogrfica de mi profesora Ursula Hbner. Su influencia me gui en la
bsquedademipropiacreacin.

Mis pinturas parecan escenas propias del imaginario: una casa, una escalera, un bosque
parecan simbolizar algo ms all de lo que representaban. Me identificaba con un alter ego
quetomabalaformadediversasmujeres,primeroniasyconformecrecfueronhacindose
adultas. Eran siempre el eje o sujeto de tramas fantsticas ms o menos oscuras. Ms tarde
concluquesetratabadeunacreacincomoproyeccin:elyoparecacobrarunasignificacin
especial y el cuadro funcionaba como un espacio ilusorio en apariencia pero veraz en sus
contenidos: un espejo que devolva los reflejos ocultos de la personalidad, los deseos y los
temoresqueduermenjuntosenlafantasainconsciente.

La creacin a menudo puede experimentarse como un vehculo de autoconocimiento y

sublimacindelasesferasinconscientes,quenoseproduceenlosmrgenesdelaconsciencia
diurna. El arte, los sueos, los cuentos y los mitos, parecen a veces espacios transicionales,
dotados de una fantasa catrtica que permite transmutar ciertos valores convirtiendo los
temoresendeseosyviceversa.Esteimpulsosublimadorquemellevaexpresaratravsdela
pintura vivencias asociadas a mis miedos, se convirti despus en una inquietud reflexiva:
descubr que determinadas asociaciones inconscientes intervenan en el propio proceso
creativo,dandolugararecursosespecficosquerealizabadeformaintuitivayqueproducan
efectos expresivos distintos: contrastes, emparejamientos, condensaciones etc. que son
tambin operaciones que realiza de forma innata la lgica onrica. Comprend que el arte es

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tambinunespaciofantstico:enllosprincipiosdeambivalenciaycontradiccinhabituales
en los sueos tambin cobran sentido. Descubr que en mis pinturas lata una ambivalencia
constante que oscilaba entre lo plcido y lo amenazador; desconoca la motivacin
inconsciente de este efecto pero deduje que no poda ser experimentado sin un empleo
especficodelossignificantesdelapintura,medianterecursosrelativosalempleodelcolor,de
laforma,delaluz,etc.Comprendque,porejemplo,unempleodeterminadodeluzysombra
poda adquirir connotaciones negativas y, a su vez, poseer una fuerte carga potica y
psicolgica.Quisedescubrirentoncescmoactanlossignificantesdelapinturayanalizarsus
posibilidades expresivas y semnticas para poder gobernar mi propia creacin tambin de
formaconscienteypoderaplicarlasalaobservacinyestudiodelarte.

Quelosiniestroseasientefundamentalmentesobreunaestructurapsquicainconscientepor
lotanto,oscuraperofascinanteydifcildedesentraarhadeterminadomidecisinporesta
tesis: comprender la dimensin inconsciente que subyace a la experiencia de lo siniestro, a
travsdesuindagacinpsicolgicayesttica,paraanalizarlacreacindelosiniestrovisual.Es
decir, comprender los factores y elementos especficos que hacen que una imagen pintura,
fotografa,escenanosproduzcaesaextraaycontradictoriasensacin.

Por otra parte, dado que haber nacido mujer ha condicionado mi vida y mi identidad, he
queridotratarlaprofundavinculacindelosiniestroylofemeninomsalldemiexperiencia,
buscandoenlahistoria,enelarteyenlamitologalasracesculturalesdeestaligazn,quese
remontanalaantigedadclsicadondelamujeryaeraconceptuadanegativamente.Quela
feminidad haya sido histricamente asumida como Otredad ha determinado su proximidad
conceptual con lo siniestro como un gnero extrao o ajeno a la normalidad masculina
dominante. La misoginia histrica proveniente de la mitologa, religin y de la propia
sociedadhaconducidoapolarizarelconceptomujer,representndolaantagnicamente: en
suvertientenegativa,atravsdefiguracionestemiblesporsucapacidaddeinduciralhombre
endesgracia:Eva,PandoraoMedusaquizseanunodelosemblemasmticosmsclarosde
lostemoresdelhombre;ensuvertientepositivada,haencarnadovalorescomolamaternidad,
pureza, sensibilidad, vulnerabilidad etc. que parecen obedecer a un deseo masculino de
dominacin.

Dejarconstancia,atravsdelestudiodelarte,delapolarizacinynegativizacindelamujer
me ha parecido un ejercicio de compromiso social. Me ha ayudado a comprender la
motivacin creativa del tema y a analizar las propuestas contemporneas en torno a lo
siniestro desde la creacin de hombres y mujeres artistas. Finalmente, he querido centrar el
intersenmostrarcmo,enlaactualidad,laimplicacinhacialosiniestropuedeadoptarun
girodeperspectivadesdelacreacinfemenina,dejandodeproyectarsecomoobjetosiniestro
fuente de temores y deseos masculinos para reivindicarse como sujeto soberano de sus
propiosmiedosydeseostemidos.Estoimplicaque latesisproponeunadoblevisinindita
sobrelosiniestro:primero,desdeelcampoespecficodelaimagenartstica;segundo,desdeel

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prisma de la creacin femenina, que difiere de lo que la creacin masculina haba

representado anteriormente. Por ello, he querido abarcar las obras de artistas mujeres
implicadasenlosiniestrofemenino,entrequienesdestacocomoreferentepersonallafigura
deCindySherman,sinobviarotrasautorasyautoresmasculinosdestacadosquenospermiten
identificar otras claves conceptuales y expresivas de lo siniestro como Gregory Crewdson y
WilliamEggleston,ocineastascomoA.Hitchcock,D.LynchoR.Polanski,entreotros.Atravs
desuscreacionesydemispropiasaportacionesexperimentales,penetramosenesossenderos
imaginarios de lo siniestro y analizamos sus entresijos y umbrales ambivalentes en el campo
especficodelaimagenartstica.

1.2.OBJETIVOS

1.2.1.GENERALES

Losinterrogantesprincipalesquenosplanteamosalabordarestatesispartendeuna
reflexinsobreelconceptogeneraldelosiniestro,perocentrandoelproblemaendos
cuestiones fundamentales. En primer lugar, nos interesa estudiar la forma especfica
en que se manifiesta lo siniestro en la imagen artstica y, en segundo lugar, analizar
cmo se representa visualmente lo siniestro vinculado a la feminidad. Por lo tanto,
podemosformularestosdosobjetivosprincipalesdelatesis:

1. Analizar los recursos especficos de lo siniestro que se manejan en la creacin de

imgenes.

2. Estudiar las caractersticas peculiares de lo siniestro femenino, derivadas de

aspectos psicolgicos, sociolgicos y antropolgicos sobre la identidad femenina que
difieren de lo siniestro general. Analizaremos cmo lo siniestro femenino desde el
puntodevistadelhombreydelamujerseformula,enalgunosaspectos,demanera
distinta.

1.2.2.ANALTICOS

Como principal objetivo analtico estudiaremos los recursos visuales que maneja el
lenguaje de las imgenes, donde lo siniestro se crea de acuerdo a unos principios y
recursosespecficosdelmediovisual.Nopretendemosdescodificarelsignificadode
lasobras,sinosealarculessonlosprincipalesrecursossignificantesempleadosque
sonresponsablesdedirigirsuefectoensentidonegativo.

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Delimitaremoselefectoestticosiniestroatravsdelacomparacindelosiniestro
conestticasprximascomolosublimeyloabyecto,conelfindeesclarecercules
sonlascondicionesnecesariasparaqueunaimagenpuedasuscitarelefectosiniestro.

Formularemosyanalizaremosculessonlosprincipalescontenidostemticosquese
planteanenlosenunciadosvisualessiniestros.Paraello,recogeremosyanalizaremos,
por una parte, estudios precedentes sobre la literatura fantstica y, por otra parte,
otrosestudiossobrelosiniestrodesdeelenfoquedelapsicologa.

Estableceremos los valores negativos implicados en lo siniestro (cualidades y

sensaciones)ytraduciremosdichosconceptosallenguajeconcretodelasimgenesa
travsdesuanlisis.Distinguiremosyanalizaremoslascualidadesdesecreto,extrao,
inexorable e hipntico, y las sensaciones de inquietud, incertidumbre, ambivalencia e
impotenciaqueintervienenenlaexperienciasiniestra.

Estudiaremoslaproximidadconceptualdelofemeninoconlosiniestromedianteun
recorrido terico que abarca las causas psicolgicas, sociolgicas y antropolgicas,
paradespusanalizarsusrepresentaciones.Estableceremosrelacionesdeproximidad
ydeoposicinentrelasideasdeFreud,JungyDurandconlateoradelaotredadde
Simone de Beauvoir, que sirve como punto de partida de los diversos estudios
volcados en las representaciones artsticas de la misoginia en los que nos apoyamos
pararealizarlasclasificacionestemticasdelosiniestrofemenino.

Analizaremos los roles y funciones de las figuras femeninas en la narrativa popular

porque consideramos que son arquetipos que condensan simblicamente los
conflictosrealesypsicolgicosinherentesalserhumanoytambinlosqueconciernen
especficamente a la feminidad. Definiremos sus roles en torno a lo siniestro y las
tramassiniestrassignificativasbuscandoparalelismosconlateoradeJungacercade
losvaloresmasculinosyfemeninosdelnimayelnimus.

Basndonos en los citados estudios sobre las manifestaciones artsticas de la

misoginia,estableceremosunadobletipologadepersonajesfemeninosdelimaginario
cultural y artstico caracterizados por ser siniestros: por una parte, clasificamos las
figuras temticas de la misoginia; por otra parte, las figuras siniestras del entorno
familiarycotidianoqueextraemosdelaliteraturayelcine.

Analizaremos cmo se representa lo siniestro femenino en la creacin

contemporneapartiendodelosrecursoscreativosgeneralesdelosiniestrofemenino
para despus abordar la implicacin femenina sobre el tema ya que, como hemos
dicho, lo siniestro femenino se representa de una manera distinta desde el enfoque
delhombreydelamujer.

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En dicho anlisis de los recursos creativos generales abarcaremos una

estructuracin que parta de los recursos plsticos, analizando el color, la
forma, la textura y las estructuras compositivas, y estudiaremos sus
posibilidades significantes y expresivas en relacin a lo siniestro. A
continuacin, analizaremos igualmente los recursos estructurales
iconoplsticos(laluzyel encuadre)ylosrecursosicnicos:larepresentacin
de las figuras femeninas (su mirada, caracterizacin, indumentaria etc.) y la
representacindelosespaciosescnicosendichosenunciandossiniestros.

Estudiaremos las variables narrativas que intervienen en las imgenes

siniestrasdeentidadnarrativayanalizaremoslasfuncionesyrelacionesentre
lospersonajesfemeninosyelespectador.

Formularemos y analizaremos los principales contenidos temticos que se

plantean en las representaciones siniestras de la feminidad en la creacin
contempornea,quedifierendelastemticassiniestrasgenerales.

Analizaremoscmosemanifestalosiniestroatravsdelatemticadelalter
egoeneltrabajodediversasmujeresartistasyestudiaremossuimplicacinal
respecto.

1.2.3.METODOLGICOS

Elprincipalobjetivometodolgicoconsisteenelaborarunprocedimientoparaabordar
el estudio de este tema. Un procedimiento que tenga en cuenta: en primer lugar, la
problemticaantropolgicaypsicolgicadelosiniestrofemenino;ensegundolugar,
queanalicelosrecursoscreativospropiosdelaimagenfija.

Nuestroenfoqueesmssincrnicoquediacrnico.Esdecir,noadoptamosunestudio
histrico, progresivo, sino un anlisis centrado en las imgenes, que atienda a su
estructura, a los datos con capacidad significante, y slo en menor medida a las
relaciones que puedan establecer con obras anteriores y su influencia en obras
posteriores.Porello,nohemosestablecidouncorpusdelimitadodeartistas,sinoque
hemoselegidoobrasque,pensamos,sirvencomoejemplosparailustrarlasvariables
conceptualesytemticasclave.Setratadeunenfoquecentradoespecialmenteenel
estudio de las variables creativas que emplean los artistas y sus potencialidades
informativasyexpresivas.Porlotanto,setratadeunenfoquevinculadoalasemitica
experimental,quenotratadeestablecerinterpretacionescerradassobreelsignificado
de las imgenes, sino que atiende a las posibilidades significantes de los recursos
creativos. Tan significante puede ser el empleo del color o de la textura como las
miradas de los personajes, la indumentaria o la accin que desarrollan. Muchos

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autoreshanestudiadolapsicologadelosiniestroperonoseatiendeensusestudiosa
cmo un encuadre, una iluminacin, una postura o un tratamiento textural pueden
generar incertidumbre y desasosiego. Vamos a determinar cmo lo siniestro visual
involucra un desvo o alotopa responsable de desviar la normalidad de los
enunciadosextrandolos.Pensamosquedichoenfoque,centradoenelestudiodela
imagen, es caracterstico de otras tesis anteriores realizadas en la Facultad de Bellas
ArtesdelaUPV/EHU.Sinembargo,esteenfoquelohemosplanteadodeformaabierta
yhemospretendidoenriquecerloconaportacionesdeotrasdisciplinas.

El carcter abierto y multidisciplinar de la tesis, que recoge informacin de campos

ajenosalartecomolapsicologa,laantropologa,laesttica,lanarrativapopularoel
cine,sedebeaunaintencindevincularrecprocamentelateoraysumanifestacin
visual, de modo que puedan concretarse conceptos abstractos en cuestiones
especficasdelcampodelaimagenfija.

Lametodologadelimitayvacentrandopaulatinamenteeltema:primero,abordaun
estudio genrico sobre lo siniestro en general y ms concretamente en la imagen;
segundo, delimita la cuestin de lo siniestro femenino, tambin en general y en la
imagen fija; tercero, se interesa especialmente por un aspecto de lo siniestro
femenino:lacuestindelalterego.

1.2.4.EXPERIMENTALES

Comohemosadelantado,estatesisesespecficadelreaexperimentaldepintura.No
pretendemos realizar unatesis puramente terica. Nuestro punto de partida ha sido
una experimentacin creativa pictrica. Dicha prctica nos ha permitido explorar el
problema bajo un enfoque experimental, manejando las variables creativas de la
imagenconelobjetivodeelaborarenunciadosplsticossiniestros.

Pretendemosmostrarcmolaprcticanutre,descubreyponeaprueba,mediantela
experimentacin, los planteamientos temticos y cmo la teora, a su vez, aporta
datosfundamentalesparaeldesarrollocreativo.

Nuestroprincipalobjetivoexperimentalhaconsistido,portanto,enponerapruebay
desarrollar las variables temticas, plsticas, icnicas y narrativas que pueden
manifestarlosiniestroy,msconcretamente,elproblemadelalteregofemenino.En
baseaesteobjetivo,hemosincluidoenlatesisunaprcticacreativaexperimental:una
seriedepinturassobrelatemticadelalteregofemeninosiniestro.Ahpodrnverse
aplicados contenidos anteriormente desarrollados, y demostrar la aplicabilidad y la
continuidadcreativadedichotema,anabiertoadesarrollosposteriores.

15


1.2.5.DIDCTICOS

El enfoque adoptado posee un primer objetivo de aplicacin claramente didctico,

dirigido principalmente al campo de las Bellas Artes. Por una parte, debido a la
metodologa,quedelimitaelcampodeestudioprofundizandopaulatinamenteensus
contenidos.Comohemosdicho,primero,enlosaspectosconceptualesqueescapanal
dominiodelartey,segundo,ensumanifestacinvisualyartstica.Consideramosque
este proceder es un ejemplo metodolgico didctico que puede servir para estudiar
otrostemas.

Otro objetivo didctico se debe al enfoque abierto y sincrnico del estudio, que ha
priorizado el campo de estudio de los contenidos de la imagen, de manera abierta.
Este procedimiento de anlisis, estructurado en una serie de recursos especficos, es
especialmente valioso como objeto de estudio: tanto para la elaboracin de nuevas
propuestas artsticas, como para la comprensin en profundidad de las posibilidades
semnticasdecadarecursoconcreto.

Creemosquelarelacinparalelaentrerecursosvisualesycontenidossemnticostiene
unafuncindidctica,puestoquedemuestracmoenlaimagenconvergenmultitud
defactoressociolgicosqueescapanaldominiodelarte,ysinembargo,enriquecensu
estudio. El lenguaje artstico es un vehculo que puede hablar de otros aspectos que
vanmsalldelacreacin.Estatesisesunejemplodeello.

La amplitud y el enfoque de la tesis, enriquecido con aportaciones interdisciplinares,

posee tambin un objetivo didctico porque creemos que puede ser til tanto para
estudiantes de Bellas Artes, como de esttica, de cine, de psicologa, antropologa,
sociologa o estudios de gnero. La interrelacin de ideas provinientes de campos
dispares enriquece su capacidad didctica porque permite elaborar asociaciones
inditas.

Consideramosdidcticalaabundanciadeimgenesydeautorescontemporneosque
serecogen,quepuedeservircomoarchivodeconsultadeartistas,pintores,fotgrafos
ocineastasquetrabajanentornoalosiniestro.

1.3.CONTENIDOS

El tema principal de esta tesis es lo siniestro femenino. Los contenidos que se

desglosan separadamente en el ndice y que expondremos en las prximas lneas
partendeunaprofundizacintericasobreelconceptodelosiniestroquetienecomo
fin de analizar lo siniestro visual en el campo especfico de la imagen artstica. A

16


diferenciadeotroscamposdeestudiointeresadoseneltemacomolaantropologao
lapsicologa,nuestroenfoquedesdelasbellasartesestcomprometidoconelestudio
delacreacinartstica.Considerandoqueelsentidodelavistaesquizunodelosms
proclives a despertar el sentimiento siniestro, creemos necesario abordar un anlisis
profundo de lo siniestro visual, volcndonos en el estudio de la imagen artstica
pictrica y fotogrfica. El contenido de la tesis se dirige a conceptualizar la
feminizacin de lo siniestro y a analizar dicha ligazn en la representacin artstica:
partimosdelabasedequelafeminidadposeeunaespecialpotencialidadcomoobjeto
siniestro, como producto de una sociedad patriarcal que ha negativizado dicha
condicin diferencial respecto al gnero masculino dominante, habiendo trascendido
histricamentealarepresentacinartstica.Porello,estudiamosestavinculacinenel
campoespecficodelacreacinartsticayprestamos,porltimo,especialintersalas
propuestascontemporneasdemujeresartistasqueadoptanunaperspectivaindita
en torno a la temtica de lo siniestro femenino. A continuacin resumimos la
estructuradecontenidosprincipalesdesarrolladosalolargodelosdiversoscaptulos
delatesis:

En este primer captulo explicamos el tema de investigacin, empezando por las

razonesquelohanmotivadoyesclareciendolosobjetivosquehemosperseguidoen
su elaboracin. El captulo termina con este apartado en el que sintetizaremos los
contenidos de la tesis siguiendo el orden en el que se han desarrollado, tal y como
puede verse tambin en el ndice. Explicaremos qu autores, ideas y campos de
estudio hemos abalizado para elaborar nuestra tesis, de forma que sintetizar los
contenidospermitirquedescribamostambinlametodologadeltrabajo.

EnelcaptulosegundoLosiniestroconceptualizamoslosiniestrodesdeelcampode
lapsicologa,antropologayesttica.Nosbasamosfundamentalmenteenlosestudios
de Freud y tambin de Jung. Freud recoge las ideas de otros psiclogos anteriores
como Otto Rank y Ernst Jentsch, y esclarece la base antropolgica del sentimiento,
basado en una represin de creencias animistas y deseos innatos que suscitan
incertidumbre.ApuntamosalgunasideasalrespectoenlastesisdeJamesFrazersobre
lasrelacionesmgicasdelanimismoydeLucienLhvyBruhl1 sobreelalmaprimitiva
humana. La base psicolgica del sentimiento implica una fundamental ambivalencia,
quedescribimosapartirdealgunasideasdeBleuler,FreudyMelanieKlein.Laligazn
entreestaambivalenciaysubaseantropolgicanosconduceadestacarlaimportancia
del ensayo Totem y Tab2, para dejar constancia de la importancia de la represin
inconscienteycolectivaquesubyacealosiniestrodesdetiemposinmemoriales.Alo

1LVYBRUHL,L.(1985).Elalmaprimitiva.(2ed.).Barcelona:Pennsula.

2FREUD,S.(1981).ObrasCompletas.TotemyTab.LXXXIV.(19123).Madrid:BibliotecaNueva.

17


largo de estos apartados, se hallarn a menudo los trminos freudianos Ello, Yo y

Supery,enlosqueatribuimoselcontenidoreprimidodelosiniestroenelEllo,elYo
como el plano consciente del sujeto, y el Supery como encarnacin de las
aspiraciones morales del sujeto y de la colectividad. Estas alusiones son constantes
porquelaambivalenciadelosiniestrorelacionapromiscuamenteestasesferas.Adecir
deFreud,elSuperyestarantimamenteligadoalosimpulsososcurosdelElloyesa
contradiccindeterminaralaambivalenciadelosiniestro.

Desde el campo de estudio de la esttica nos apoyamos en las indagaciones de E.

Burke3, y de E. Kant4 para establecer un recorrido conceptual sobre lo sublime.
AbordamoslatesisdeBurkesobrelosublimedeterror,fundamentadoenlaideade
delight, que se basa nuevamente en la ambivalencia. Esclarecemos los motivos que
causan para el citado autor el sentimiento de lo sublime, comparndolo con el
sentimiento siniestro. A partir de las ideas de Kant sobre lo bello y lo sublime,
introducimoslaticacomofactordeterminanteenlaesttica,enconcreto,apartirde
su vinculacin de lo bello con lo bueno y desinteresado. Describimos la tesis de E.
Tras5 paraconceptualizarestticamentelosiniestro,basadoenlaideadelmite,yen
la condicin de reversibilidad de lo siniestro frente a lo bello. Subrayamos aqu la
rupturadelaticakantiana,demodoquelosiniestroinvolucradealgnmodoelmal
oeldeseodetransgresincamufladoenlobelloyabarcable.Aportamos,porltimo,
la hiptesis de Julia Kristeva6 al respecto de lo abyecto, categora que rebasara el
conceptodelmiteinstandoaunaambivalenciadiferente,queoscilaentrelorepulsivo
y lo morboso. No hacemos un estudio profundo de cada autor, sino que recogemos
ideas concretas que nos sirven para establecer relaciones de proximidad y de
oposicin,quenospermitanenmarcarconclaridadelconceptopsicolgicoyesttico
delosiniestro.

Dadalapresenciadelosiniestroenlaliteratura,yposteriormenteenelcine,hacemos
un recorrido selectivo por aquellos autores y temas que parecen haber tenido una
destacada presencia, relacionndolos con la teora anterior. Hacemos hincapi en la
literaturadelRomanticismoyenautorescuyoscuentoshansidoobjetodeestudiode
lo siniestro anteriormente como E. T. A. Hoffmann o E. A. Poe, entre otros. Nos
detenemos en el cuento El hombre de la arena de Hoffmann7 y en su clebre
autmataOlimpia,porserelobjetodeestudiodelosiniestroliterarioenelensayode

3BURKE,E.(1987).Indagacinfilosficaacercadelorigendenuestrasideasdelobelloylosublime.Madrid:Tecnos.

4KANT,I.(1990).ObservacionesacercadelSentimientodeloBelloydeloSublime.Madrid:Alianza.

5TRIAS,E.(1996).Lobelloylosiniestro.(4ed.).Barcelona:Ariel.

6KRISTEVA,J.(1988).PoderesdelaPerversin.Mexico:SigloXXI.

7HOFFMANN,E.T.A.(1991).Elhombredelaarena.PalmadeMallorca:Hesperus.

18


Freud (Lo siniestro, 1919)8 a partir del cual desglosa una clasificacin de motivos
siniestros.Enestepunto,podemosdestacarlatesisdeT.Todorov9 entornoalgnero
fantstico, cuyas claves conceptuales delimitan con claridad algunos aspectos
importantes de lo siniestro como la vacilacin perceptiva, la incertidumbre o la
diferenciacintemticaentrelostemasdelyo,queimplicaranincertidumbrefrenteal
YoyloReal,ylostemasdelt,queimplicaranambivalenciafrentealOtro.Apartirde
laliteraturaromnticavemoscmolostemastratadossetraducenalaimagenflmica,
a travs de un breve recorrido sobre lo siniestro en el cine, en el que incidimos
especialmente en su nacimiento con el cine del expresionismo alemn, describiendo
losrecursosexpresivos,plsticosicnicosynarrativosquelocaracterizanatravsdel
ejemplo concreto de El gabinete del doctor Caligari de R. Wiene. Revisamos su
desarrolloposterior,conlapaulatinaconversinenunterrorpsicolgicoquesealeja
de lo fantstico para instalarse en escenarios de mayor cotidianeidad, haciendo
hincapi en algunos de los cineastas y pelculas ms significativas como las de A.
Hitchcock,R.Polanksi,oD.Lynch,entreotros.

Elltimoapartadodeestecaptuloestableceunaclasificacindevaloresnegativosy
temticas implicadas en lo siniestro visual. Retomamos las ideas de Todorov y las
relacionamos con la tesis sociolgica y artstica de J.M. G. Corts10 al respecto de lo
monstruoso,yambosnoshanservidodeapoyoparadesarrollarlasvariablestemticas
de lo siniestro genrico: el YoOtro, lo RealFantstico, el DevenirDestino. Nos
guiamosporlaestructuratemticadeJ.M.G.Corts(amenazaseductora,esquizoide
y disgregadora) para elaborar nuestra clasificacin temtica sobre el Yo y el Otro,
dondeconcretamoselconceptodelaOtredad comoreversodelYoyproyeccindel
alter ego. Diferenciamos tres motivos temticos en torno al Otro: como monstruo
(tico y fsico); como doble (del sujeto, o ajeno), y como mujer. Apuntamos la
negativizacin con la que la mujer ha sido representada, especialmente en el arte
finisecular, en la pintura expresionista y simbolista. De esta forma, situamos en un
primer mapa la ubicacin de la feminidad en su relacin con la amplitud del tema
siniestro. Las ideas de Todorov, de J. Baudrillard11 y de F. Jameson12 nos sirven para
desarrollar la clave temtica de la incertidumbre entre lo Real y lo Fantstico,
partiendodelgneroliterarioparaintroducirlodespuscomofenmenosociolgicoal
respecto de la hiperrealidad. Finalmente, apoyamos la temtica del Devenir y el
Destino en las ideas de la incertidumbre y el descontrol que relacionamos con la

8FREUD,S.(1981).ObrasCompletas.Losiniestro.CIX.(1919).Madrid:BibliotecaNueva.

9TODOROV,T.(2005).Introduccinalaliteraturafantstica.(5ed.).Mxico:Coyocan.

10G.CORTS,J.M.(1997)Ordenycaos,unestudioculturalsobrelomonstruosoenelarte.Barcelona:Anagrama.

11BAUDRILLARD,J.(1987).Amrica.Barcelona:Anagrama;(1993).Culturaysimulacro.(4ed.).Barcelona:Kairs.

12JAMESON,F.(1984).Elposmodernismoolalgicaculturaldelcapitalismoavanzado.Barcelona:Paids.

19


ambivalencia y la pulsin de muerte de Freud, y con su repercusin en la literatura

romnticayelcinedeterrorpsicolgicocomoeldeHitchcockoPolanski.

El desarrollo conceptual de lo siniestro busca en todo momento establecer

paralelismosentreloscontenidosysusmanifestacionesvisuales.Porello,alrespecto
de los valores negativos establecemos una diferenciacin entre las cualidades y
sensaciones delosiniestro.Nonoslimitamosadescribirlassinoquetratamosdever
una correlacin entre esos conceptos y determinadas imgenes siniestras. De este
modo, empezamos a tomar conciencia de los recursos visuales que funcionan
provocando esas sensaciones, tratando de concretar fsicamente conceptos vagos o
msabstractosenprincipiocomolaincertidumbre,olaimpotencia,porejemplo.De
igual modo, las claves temticas del YoOtro, lo RealFantstico y el DevenirDestino
sondesarrolladasbajoelenfoquedel anlisisdeimgenes,ademsdelateora,que
nosaportanmsdatosalosconceptosdesarrollados.

El captulo tercero (Lo siniestro femenino) abarca una estructura similar y coherente
con el captulo segundo, que parte de aspectos psicolgicos y sociolgicos para ir
profundizando paulatinamente en su representacin. Primero, hacemos un recorrido
conceptualsobreladimensininconscientedelafeminidaddesdeelcampodeestudio
delapsicologabasndonosnuevamenteenlasideasdeFreud13 ydeJung14. Apartir
de ellas concluimos, a grandes rasgos, que la mujer se ha caracterizado por una
notable represin, no slo biolgica como han intentado justificar diversos autores,
sinosocial.Recogemosalgunasideasconcretascomolapasividadolarivalidadedpica
quetendrncontinuidaddespus.

NosapoyamostambinenlasideasdeJungsobrelasfuerzasmasculinayfemeninadel
inconscientecolectivodenominadascomoelnimayelnimus,querelacionamoscon
lanarrativapopularyconsusarquetiposfemeninos.Estosaparecendeterminadospor
una dicotoma o estructura de oposicin, donde el bien y sus representantes se
oponen claramente al mal y a las malhechoras. Nos basamos en la creencia de
estudiososdelanarrativacomoJung,M.L.VonFranz,Propp,GreimasoJ.Cortzar
de que los cuentos populares son una fuente de informacin primigenia sobre
conflictos del inconsciente colectivo humano que sobreviven a los tiempos. Por ello,
creemos que lo siniestro femenino muestra sus ms antiguas races, tambin, en la
narrativapopular.Conscientesdequenuestrocampodeestudioselimitaalacreacin
artstica, no profundizamos en este apartado salvo para esclarecer unas temticas

13FREUD,S.(1981).ObrasCompletas.(1905).XXVI.Tresensayosparaunateorasexual;(1931).CLXII.Sobrelasexualidad
femenina.Madrid:BibliotecaNueva.

14JUNG,C.G.yVV.AA.(1995).Elhombreysussmbolos.Barcelona:Paids.(2012).Arquetiposeinconscientecolectivo.(4ed.).
Barcelona:Paids.

20


siniestrasqueestnpresentesenmultituddecuentosquetienencomoprotagonistas
amujeres(rivalidadedpica,voracidad,desentraamientodelooculto,transfiguracin
y muerte onrica). Diferenciamos las tipologas del nima positiva y negativa y el
nimus en los personajes femeninos, clasificndolos por su funcin activa o pasiva.
Vemos cmo existe una fundamental correlacin entre los apuntes de la dimensin
inconscientedelosiniestroyloscontenidosdeloscuentospopulares.

Dejamosconstanciadeladualidadquedeterminaelconceptodemujer,separadoen
su representacin positiva y negativa. La dicotoma que hallamos en la narrativa
popular la ponemos de relieve a partir de los estudios de las representaciones de la
misoginia. De este modo, comprobamos cmo la feminidad, habiendo sido
conceptuadayrepresentadaendospolaridadespositivaynegativa,puedeconvertirse
enunterritoriogris,potencialmentesiniestro.Dividimosesteapartadoendospartes:
por un lado, las figuras de la misoginia y, por otro, las figuras del entorno familiar y
cotidiano. Es decir, abordamos las figuraciones de mujer que se han negativizado,
representndolascomoalgopeligrosoperoambivalenteparaelvarn.Nosapoyamos
fundamentalmenteenlastesisdeBramDijkstra15, ErikaBornay16, ElisabethBronfen17
y Pilar Pedraza18 para elaborar una tipologa de figuras de la misoginia (Brujas,
demonacas y locas; femmes fatales; monstruosas; muertas y fantasmagricas;
autmatasycosificaciones).Eltrasfondomisginodelabrujeralodescribimosapartir
delosestudiosdeJulesMichelet19,JulioCaroBaroja20yJ.B.Russell21.Vemoscmola
supersticinylaherejaquesubyacealaquemadebrujasadquierecontinuidadenel
posterior concepto de la histeria y en el internamiento de las dementes. Del mismo
modo, relacionamos los aspectos sociolgicos e inconscientes que subyacen a las
figuracionesdefemmefatales,monstruosas,fantasmagricasyautmatas.Dadoque
losiniestroanabienymalsimultneamente,vemoscmoestasrepresentacionesse
mezclan con la figuracin positivada del entorno familiar para derivar en unas
inquietantesconfusionessiniestras.

La diferenciacin tipolgica de figuras del entorno familiar y cercano obedece a la

relacindefamiliaridadqueseproduceenlosiniestro.Dadoqueelmarcodeaccin

15DIJKSTRA,B.(1994).dolosdeperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate.

16BORNAY,E.(2008).LashijasdeLilith.(6ed.)Madrid:Ctedra.

17BRONFEN,E.(1993).OverherDeadBody.Death,FeminityandtheAesthetic.ManchesterUniversityPress.

18PEDRAZA,P.(1991).LaBella,enigmaypesadilla.Barcelona:Tusquets.(1998).Mquinasdeamar:secretosdelcuerpoartificial.
Madrid:Valdemar.(2004).Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Madrid:Valdemar.

19MICHELET,J.(1987).LaBruja.UnestudiodelassupersticionesenlaEdadMedia.Madrid:Akal.

20CAROBAROJA,J.(1968).Lasbrujasysumundo.(2ed.).Madrid:Alianza.

21RUSSELL,J.B.(1998).Historiadelabrujera.Hechiceros,herejesypaganos.Barcelona:Paids.

21


delamujerhasidosiempreelescenariodomstico,necesariamenteseconvierteste
en un espacio potencialmente siniestro, como ha demostrado la literatura victoriana
de fantasmas y las posteriores versiones cinematogrficas de casas encantadas y
misterios instalados en el hogar. Apuntamos unos roles familiares siniestros que
hemos hallado del estudio de diversas pelculas basadas en novelas (nias demonio,
rivalidades entre hermanas y compaeras, esposas en el hogar, novias y esposas
muertasyresucitadas,mujeresembarazadasgestandoaldemonio,madresrepresoras
yreprimidasvengativas,vrgenessuicidas,ycriadas,viudasyvecinassospechosas).

Elcaptulocuartoestableceunametodologadeanlisisdelosiniestrofemeninopara
el campo especfico de la imagen artstica. Con este objetivo se estructuran las
variables analticas en tres bloques: en primer lugar, los recursos plsticos, unidades
mnimasdesignificacin(color,forma,texturayestructurascompositivasdecadauna
deellas);ensegundolugar,losrecursosicnicosestructuralesoiconoplsticos(luzy
encuadre);entercerlugar,losrecursosicnicos(referidosalacaracterizacindelos
personajes y a los espacios). En toda imagen se articulan estos elementos. Podemos
considerarqueelanlisisquedesarrollamosenestecaptulosirvecomometodologa
de anlisis de cualquier enunciado siniestro. No obstante, hallamos conclusiones
especficas acerca de su vinculacin con lo femenino. Descubriremos cmo en los
enunciados siniestros interviene el citado desvo o alotopa responsable de extraar
sutilmente las imgenes. Los recursos creativos se articularn de acuerdo a este
concepto.

Posteriormente analizamos las variables narrativas y temticas de lo siniestro

femenino.PartiendodePropp22, Greimas23 eintentandoadoptarsusplanteamientos
al estudio de la imagen, establecemos cierto procedimiento para estudiar obras
pictricas y fotogrficas de entidad narrativa, atendiendo a las funciones o roles
actancialesdelospersonajes,yalasaccionesquesenarran.Proponemosquedichas
acciones se definan por otorgar, a travs del conflicto o interaccin narrada, una
promesa de prdida o ganancia, para los personajes o para el propio espectador. Al
respecto de lo siniestro narrativo, es determinante el concepto primero de
incertidumbre, de modo que analizamos aquellas imgenes hbridas entre pintura y
fotografa(incluyendoalgunaimagencinematogrficadeespecialinters)queparecen
caracterizarse por un suspense narrativo. Concretamos los recursos visuales que
determinan la afeccin de incertidumbre, que se concentran especialmente en la
potencialidad narrativa del encuadre, la luz y la caracterizacin de los personajes, y
atendemosalosrolesyfuncionesdelasfigurasfemeninascomosujetosuobjetosque

22PROPP,V.(1977).Morfologadelcuento.(3ed.).Madrid:Fundamentos.

23GREIMAS,A.J.(1966).Semnticaestructural.Madrid:Gredos.

22


poseenocarecenunosbienesqueinterpelanalespectador.Yaquesteformaparte
integrante de las imgenes, estudiamos tambin su relacin con las figuras
representadas en esa pugna por la consecucin de un bien (o de un mal).
Establecemoscuatroesferasquecaracterizanlosrolescomoambiguosyqueataenal
saber, al querer, al deber y al poder. Dada la ambivalencia de lo siniestro, la
implicacindelespectadorantelospersonajesylastramassaltardelaidentificacin
aldistanciamiento:podemospercibirlaotredaddeunpersonajecomoalgoajenoya
la vez identificarnos con su presunta maldad, satisfaciendo nuestros deseos
inconscientes, sdicos o masoquistas. A continuacin, rescatamos el rol de objeto
tradicionalmenteasumidoporlamujeratravsdelateoradeLauraMulvey24, segn
la cual la mujer se constituye en el cine como objeto sdico para el espectador
masculino.Abordamosaselconceptodelsimulacrovictimista,atravsdelanlisisde
algunasobrasnarrativascontemporneasquesimulanelroltpicamentevictimistade
lamujerenelcineconunaintencinsatrica.

Las variables temticas obedecen a un intento por ordenar los temas comunes que
hallamos, no slo de lo siniestro, sino de lo siniestro especficamente femenino.
Desarrollamos temticas que tienden a feminizarse como el automatismo, la
duplicacin, la monstruosidad y el poder, y otros temas como la transfiguracin, la
androginia, la subversin de la seduccin y la subversin de la maternidad.
Observamos,apartirdelostemas,unaciertatendenciaoinclinacinhacialosiniestro
cuando se trata de artistas mujeres que parece identificar a las autoras con sus
personajesyconsituacionespropiasdelavidafemenina.Enestesentido,apreciamos
un giro de identificacin: de objeto siniestro (Otro ajeno) a Otro interior: sujeto
siniestro. Lo siniestro parece proyectarse en primera persona, sublimando las
amenazasydeseosocultosqueprovienendelinterior,yqueentranenconflictoconla
ticayconlaspautasdecomportamientofemenino.Porello,elcaptuloculminacon
el tema del alter ego. Dada cuenta de esta implicacin que se identifica con el
personaje, comprobamos cmo las temticas anteriores funcionan tambin como
recursoscreativosparaproyectarelalteregooelOtroYosiniestrofemenino,desdeel
autorretrato. Analizamos esta perspectiva desde la obra de artistas mujeres que
plasmansurolfrentealosiniestrocomosujetoactivo,atravsdelatransfiguracin,
dondedestacamoslaobradeClaudeCahun,CindyShermanyJanietaEyre.Susobras
nos conducen a trazar la proximidad entre lo siniestro y la distancia irnica,
caractersticadesdelapostmodernidad.

Enelquintoyltimocaptulo,desarrollamosunaexperimentacinpictricapersonal,
bajolamismatemticadelalteregofemeninosiniestro.Aquanalizamoslosrecursos

24MULVEY,L.(2002).Placervisualycinenarrativo.EpistemeEdiciones.

23


especficos anteriormente descritos incidiendo en los aspectos procesuales y

materiales de la serie. Relacionamos las temticas con la teora desarrollada en los
primeroscaptulos.Demostramoslapotencialidadcreativadeltemadeinvestigaciny
laaplicabilidaddeloscontenidosdesarrollados.

Deseamosdestacarlasignificacindeincluirunapartadoprctico,queconsideramos
experimental, en una tesis especfica de Bellas Artes. Nuestros conocimientos
operativoscomocreadoresdeimgeneshanposibilitadoqueabordemosesteestudio
quesecentraenestudiarlasvariablescreativasgeneradasdeencunciadossiniestros.
Este ltimo captulo no pretende, por lo tanto, incluirnos en el listado de artistas
estudiados. Se trata de mostrar cmo se ha aplicado una metodologa creativa para
descubrirdesdedentrolasvariablesplsticas,icnicasytemticasqueintervienenen
la elaboracin de enunciados visuales siniestros, y cmo ese conocimiento se ha
enriquecidoconestudiosdeotrasreaspara,finalmente,poderrevertirdenuevoen
lacreacin.

24


CAPTULO2.LOSINIESTRO:
RECORRIDOGENERAL

25


2.1.DEFINICINGENRICADELCONCEPTO

Convienedelimitarconprecisinelconceptodelosiniestropuestoqueensudivulgacinoral
parecehabertendidoadesviarsedesusacepcionesymaticesoriginales.Enconsecuencia,el
trmino siniestro designa cotidianamente cualquier situacin o elemento que parezca en
algunamaneraangustioso.Estaprimeraimprecisinpuedeverseincrementadaasuvezporsu
condicin esttica: siniestro es morfolgicamente un adjetivo que designa una cualidad
subjetivaprximaaloespantoso.Porlotanto,noexisteelementoontolgicamentesiniestro.
Mejordicho,setratadeunaexperienciasensiblequeaconteceenelpropiosujeto,yquese
produce slo en determinadas situaciones. Es decir, el objeto es slo pretexto para que el
sujeto experimente dicha afeccin. Sin embargo no se produce del mismo modo ni con la
misma intensidad en todas las personas. Este hecho dificulta la determinacin de lo que
merece el calificativo de siniestro. No obstante, las indagaciones estticas precedentes
recogidasenestatesisnoshanpermitidopenetrarconcertidumbreenelterrenoresbaladizo
delosiniestroartsticoydiseccionarloconeldebidorigor.

LaprimerautilizacindeltrminoencastellanoapareceenelCantardelMioCidHastaBivar
ovieronagerodextero/desdeBivarovieronagerosinistrodondesiniestrohacereferenciaa
lozurdo,alotorcido,induciendoaqueseasociayadesdesuinicioalHadomalo,aldestino
aciagoyalasuertetorcida25. LamsextensaindagacinlingsticadeltrminosedebeaS.
Freud (Lo siniestro, 1919)26, quien recoge las mltiples acepciones del trmino en la lengua
germana.EnalemnelorigendeltrminoUnheimlichnoparecetenerorigenetimolgicode
izquierdo, sino que aparece como antnimo de ntimo, familiar, confortable, de modo que
provienede lomisterioso,inquietante,extrao. Elalemnofrecemssignificacionesquelas
que se derivan de otras lenguas como la castellana, donde el trmino siniestro traduce
insuficientementeeltrminogermano.SiatendemosalaRealAcademiaEspaola:

1. Aviesoymalintencionado.2.Infeliz,funestooaciago.3.Propensinoinclinacinalo
malo.

Trminos prximos a lo siniestro son lo espantoso, lo ominoso, lo extrao o inquietante, lo

aciago,lofunesto,lonefastoetc.Nosremitimosasalainvestigacinfreudiana,enlacualse
compara la voz alemana unheimlich o siniestro, y su antnimo heimlich. Lo que hace del
trmino unheimlich algo inquietante es la ambigedad que se establece entre ste y su
anttesis, en una acepcin coincidente: la que da origen al concepto de la extraeza de lo
familiarenquesefundalosiniestro.

25MONTANER,A.(2000)CantardemioCid.Barcelona:Crtica.

26FREUD,S.(1919)Losiniestro.CIX.Enalemnoriginal,Imago,5(56),297324,1919.Primerapublicacinenespaolen1943.

26


Heimlich:

1. Propio de la casa, familiar, ntimo, que evoca bienestar y calma confortable; lo

que recuerda al hogar (). Nos sentamos tan cmodos, tan tranquilos y
confortables, tan heimlich; En tranquila Heimlichkeit, en los estrechos lmites
delhogar;Tantomsheimlichparecaleahoraelhombre,hastahacapoco extrao.
De esta primera acepcin deriva lgicamente la segunda: Heimlich significa por
extensin:

2. Secreto, oculto, disimulado, de modo que otros no puedan advertirlo, de donde

Geheim(secreto)yGeheimnis(misterio).Reunionesheimlich(clandestinas),conducirse
heimlich (misteriosamente); Amores y pecados heimlich (secretos); Lugares heimlich
(queelrecatoobligaaocultar);Artesheimlich(artesocultas,magia);Heimlichtambin
significaimpenetrable:Esprecisoquesepastambinloqueyotengodemsheimlichy
sagrado;Tengoracesqueestnmuyheimlich(escondidas);Miheimlichemalicia;Dime
dndelaguardas,enqulugardelasilenciosaHeimlichkeit.

Unheimlich:

Unheimlichesalgoinquietante,queprovocaunterroratroz;sentirseunheimliches
sentirse extraamente incmodo ()27. Espectral, misterioso; Las unheimliche,
siniestras y lgubres horas de la noche; Velar lo divino, rodearlo de cierta
unheimlichkeit (misterio); Me senta unheimlich, espeluznado; Unheimlich e
inmvilcomounaestatuadepiedra;Lanieblaunheimliche;Estosplidosjvenes
sonunheimlichymeditanDiossabequmaldad.

Freudconcluyeentoncesqueheimlichsignifica,porunlado,loqueesfamiliaryconfortable;y
loqueesoculto,misterioso,disimulado,porelotro.Elsentidounheimlichtansloseopondra
alaprimerasignificacin.Demodoquelavozheimlichesunaacepcinqueevolucionahaciala
ambivalencia, puesto que su segundo sentido (secreto, oculto, misterioso) termina por
coincidir con el de su anttesis unheimlich. Es aclarativo de dicha ambivalencia el siguiente
ejemploquetomamosdelensayofreudiano:LosZecksontodostanheimlich(2)Heimlich?
Ququieredecirustedconheimlich?Puesbien:quemesientoconelloscomoanteunpozo
rellenadoounestanqueseco.Unonopuedepasarjuntoastossintenerlaimpresindeque
elaguabrotardenuevo,algnda.Nosotros,aqu,lellamamosunheimlich;vosotrosledecs
heimlich. En qu encuentra usted que esta familia tenga algo secreto e incierto?28. Como
veremos,laambivalenciasemnticadelapalabracoincideconlaambivalenciapsicolgicadel
sentimiento.

27FreudserefierealostrminoshalladosenelWrterbuchderDeutschenSprachedeDanielSanders(1860),tomoI,p.729.

28FreudrecogeestacitadeGutzkow,R.,2,61.

27


Tras esta previa aclaracin partimos de la siguiente base conceptual: una de las condiciones
quedeterminalacualidaddesiniestroeslacapacidaddeunelementoosituacindedespertar
en el sujeto un sentimiento ambivalente que entraa familiaridad y misteriosa extraeza.
SegnladefinicindeFreuddasUnheimlicheolosiniestroseraaquellasuertedesensacin
de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs29. De esta
afirmacinderivalasegundaambivalenciaqueinvolucraelgocedelofascinanteyelespanto
deloamenazante:Elhadomalopuedeprovenirdeunencantamientoosortilegio()como
unamiradaatravesadayenvidiosamaldeojoquepuedeproducirunrumbotorcidoen el
ser que ha sido fascinado como cuando la serpiente Aspid fascina a su vctima tornndola
esttica por hipnosis con solo mirarla30. Es precisamente porque fascina que tiene algo de
mgico, y esa fuerza poderosa es amenazante. Se deduce, por lo tanto, que lo siniestro
entraa una doble contradiccin afectiva. Por un lado, en su reverso positivo: fascinacin y
familiaridad confortable; y en su reverso negativo: espanto e inquietante extraeza. Ante un
elemento siniestro parece producirse simultneamente en el sujeto un encuentro entre lo
percibidoconloinconscientereprimido:Algoquesiemprefuefamiliaralavidapsquicayque
slo se torn extrao mediante el proceso de su represin31. se es el origen de la citada
ambivalencia, puesto que el sujeto puede deleitarse y temer a la vez ciertas tendencias
desconocidas o restringidas de su propio yo (el Ello). Lo siniestro se emparenta as con lo

sublime32 entantoqueambosentraanunadualidadafectivaqueanaplacerydisplacer.Sin
embargo, en lo sublime las ideas de la razn apaciguan la magnitud amenazante del objeto
provocando as un goce moral. Por el contrario, en lo siniestro el goce se produce en la
proyeccindedeseosocultosquealsaliralaluzactivanautomticamenteunasensacinde
displacer. Dicha dualidad produce una incertidumbre enajenante: el sujeto se siente
suspendidoanteaquelloquedesafaasuraznycontradicesusensibilidad.Porlotanto,se
estableceentreambascategorasestticasunaclaraoposicin:enlosiniestrolapercepcinde
lofamiliarposeeciertogradomsomenossutildeextraezaqueprovocalaenajenacindela
razn,mientrasquelamagnificenciaygrandiosidaddelosublimeproducenlaenajenacinde
lasensibilidad.Asimismo,loabyectoylomonstruososoncategorasestticashermanadascon
losiniestro.Peroadiferenciadelquenosocupa,stasrebasanlacondicindelosiniestrode
estar velado, de ser sutil en su irrupcin perturbadora. Lo siniestro ocupa el lugar de la
incertidumbreylaextraeza:setratadeunaestticadelooculto,enigmtico,sospechosoala
par que amenazante. Las ulteriores categoras dan un paso ms y rebasan el lmite de lo
siniestro mediante una puesta en presencia reveladora de aquello que siendo temido y

29FREUD,S.(1919)Losiniestro.CIX.EnObrasCompletas.Op.cit.2484.

30TRIAS,E.(1996)Lobelloylosiniestro.Op.Cit.p.43.

31FREUD,S.(1919)Losiniestro.CIX.Op.cit.p.2498.

32SegnKant,quienplantealosublimecomounaimpresin,generalmenteantelograndioso,quesuperalasensibilidadaunque
nolarazn.

28


secretamentedeseadopermaneceocultoenlosiniestro.Dichovelamiento,antescamuflado
en los mrgenes de la familiaridad, se hace presente en lo abyecto, se hace carne en el
monstruo y desafa los lmites de la normalidad hasta subvertirla. Lo abyecto apela sin
mediacin ni sutilezas a la repulsin y al deseo de repeler. La corporalidad y lo externo se
confundenenunaunidadindisolublequeperturbalaidentidadfsica,recuerdalaanimalidad
humanayanunciaeladvenimientodeladesintegracinfutura.Sinembargo,lacategoradelo
siniestro se caracteriza por su sutileza y su dualidad enigmtica. Por ello, sus formulaciones
visuales entraan mayor refinamiento y complejidad mediante recursos retricos como
elipsis,paradojasymetonimiasqueproducen,enconsecuencia,atractivososiegojuntoauna
inquietudsutilyperturbadora.

Respectoainvestigacionesprecedentessobrelosiniestro,elmayorintersdevienedelmbito
de la psicologa. Destaca la primera aportacin de Ernst Jentsch Zur Psychologie des
Unheimlichen33 de 1906, quien depara en la idea de la incertidumbre intelectual que se
experimenta ante lo siniestro. Freud postula despus, y a partir de estas reflexiones, la
hiptesis de que lo siniestro implica el citado encuentro con lo reprimido (individual y
colectivo) que estara directamente emparentado con la mentalidad primitiva animista as
comoinfantil.Losrestosytrazasdedichomaterialreprimidopermaneceraninamoviblesbajo
elumbraldelaconsciencia,provocandoaldespertarseelsentimientodelosiniestro.Deahla
relacin de lo siniestro con las dimensiones confusas de familiaridad y extraeza, as como
tambin de fantasa y realidad, pues es en relacin a la sospecha de desrealizacin34 o de
prdidadereferenciasdelarealidadcomopuedeexperimentarseymultiplicarselaafeccin
siniestra. Los estados psquicos proclives a esta sensacin son los de los neurticos y
psicticos, as como ciertos estados onricos y alucinatorios. Situaciones que nuevamente
retrotraenalsujetoaunmododepensamientomgicooanimista,quesereflejatambinen
los primeros aos de infancia: ah donde el infante no sabe distinguir entre lo real y lo
fantstico; ah donde afloran las fobias y miedos irracionales de la humanidad primitiva que
nosconfrontanconlaideadelamuerte.

Losiniestrovivenciadosedacuandocomplejosinfantilesreprimidossonreanimadospor
una impresin exterior, o cuando convicciones primitivas superadas (omnipotencia de
pensamiento, inmediata realizacin de deseos, ocultas fuerzas nefastas, retorno de los
muertos etc.) parecen hallar una nueva confirmacin. () Las convicciones primitivas

33ElstudiodeJentschfuepublicadoenPsychiatrischNeurologischeWochenschrift8.22(25Aug.1906):19598and8.23(1Sept.
1906):20305.

34Ladesrealizacinesunaalteracindelapercepcinodelaexperienciadelmundoexteriordelindividuodeformaqueaquelse
presenta como extrao o irreal. Se diferencia de la despersonalizacin en tanto que en esta ltima lo que se percibe de forma
irrealeslapropiaexistenciadelindividuo.Lasensacindeextraezadeladesrealizacinsepuededescribircomounaespeciede
brumasensorial,veloovidrioqueseparaalapersonadesumundo.Puedemanifestarsequelopercibidocarecedevidaydetono
emocional. La respuesta emotiva al reconocimiento visual de personas amadas puede estar significativamente reducida. Son
comuneslassensacionesdedjvuojamaisvuyloslugaresfamiliarespuedenpercibirsecomodiferentessinpoderespecificar
concretamentecmo,einclusopercibirsedemanerasurrealista.

29


estn ntimamente vinculadas a los complejos infantiles que, en realidad, arraigan en

ellos35.

Sobrelosiniestroeneldominiodelarte,larepresentacinartsticahaestadohistricamentea
merceddecreenciasmgicasyluegoreligiosas.Laimagenyelobjetoartstico,entantodobles
representados, poseen especial potencialidad para instar a la inquietante extraeza. Esta
afirmacin deriva de la capacidad de la representacin de despertar las sospechas
supersticiosasenlasquesefundalosiniestro:larepresentacinartstica,esundobleartfice
delarealidadreferente,porelloposeefuerzamgicayunauraquenoshacesituarlaentrelo
sagrado y lo demonaco, entre lo mgico y lo espantoso. Por otra parte, al tratarse de una
ficcin, la distancia (respecto a lo real) permite que la sensacin ambivalente entre plcida
fascinacin y espanto terrible alcance su punto lgido. Este factor conduce al deleite de
escenasqueenlosmrgenesdelarealidadpodranserespantosas.Porotrolado,talycomo
afirma Freud, la ficcin crea nuevas posibilidades de lo siniestro que no se producen en la
realidad.Unadelasmsimportantesaportacionesestticasde losiniestroimplicadasenla
creacin artstica visual se debe a Eugenio Tras (Lo bello y lo siniestro) que culminara en la
idea de lmite. Esta y otras ideas esclarecedoras de lo siniestro nos servirn de apoyo en el
anlisisdelarepresentacinartsticaysuelaboracinretrica.

35FREUD,S.(1919)Losiniestro.CIX.1919.Op.cit.

30


2.2.LADIMENSINSENSIBLEDELOSINIESTRO:LA
ESTTICAENCLAVEDENEGATIVIDAD

Sibienenlaactualidadlosiniestromerecelaconsideracindecategoraesttica,laesttica
clsica no incluye desde sus inicios en su dominio sensibilidades que escapen al placer. No
obstante, se produce a finales del siglo XVIII un desvo en la historia de las ideas estticas a
favor de la negatividad. Este giro conceptual se manifiesta sensiblemente a partir de la
conceptualizacinfilosficadelosublime,quederivaraenunarevolucindelateoraesttica
general. Categoras de ndole negativo como lo feo, lo pattico, lo grotesco o lo siniestro,
consideradas como antiestticas, se incluyen as en el dominio de la propia esttica. Se
producedeestemodo,alaspuertasdelsigloXX,lateorizacindelosiniestrotambincomo
categoralcitadentrodelaesttica.

Sinosremontamosalahistoriadelarte,observamosdesdelaantigedadgrecorromanasiglos
deocultacinporpredominiodelaestticaclsica.Loestticoyloticoformanenellauna
unidad indisoluble: la limitacin y la justa proporcin son sinnimo de perfeccin, mientras
queimperfeccinequivaleailimitacineinfinitud.Sinembargo,endichoclasicismosurgeya
una distincin entre los conceptos de lo apolneo y lo dionisaco36. Aunque este ltimo no
puedeasociarsealosiniestrodemaneradirecta,simplicaatraccinporloquecontradiceal
ordenyalequilibriodelarazn.Enadelantevemoscmolahistoriadelartesehaconstituido
como sucesin de perodos caracterizados por la bsqueda de la luz clsica y a la vez por la
sombra,metforadesureverso.SegnJungysuescuela,laimagendelinfiernopertenecea
unmecanismodecompensacinquehundeunodesusbrazoseneldesordenylaoscuridad
parahacerpresenteslaluzyelordenenelotro.Ladualidadhumana,entrelatendenciahacia
el bien y el mal, se ha manifestado as en el dominio del arte, debatindose en una lucha
constanteentrelabsquedadelordenyelcaos,elbienyelmal,laraznylaimaginacin37.La
historia de la pintura ofrece un inmenso abanico de visiones que expresan las diferentes
imgenesdeladesgracia,elpecado,lamaldicinyeldolor.Estaatraccinporrepresentarlo
pecaminoso, por el lado oscuro aparece en numerosos motivos artsticos medievales,
renacentistas y barrocos, a menudo disfrazados de aparente reprobacin tica, por ejemplo
ilustrando escenas infernales. El arte ha encontrado en el tema religioso del infierno una
amenazaespantosaperofascinante,unrefugiopermanentedeconsuelo,defensaoprotesta

36Loapolneoylodionisacoesunadicotomafilosficayliteraria,basadaenlamitologagriega:ApoloyDionisiosonhijosde
Zeus. Apolo es el dios del sol, del sueo. Representa la civilizacin. Dionisio es el dios del vino, y el xtasis, representa la
naturaleza. Lo apolneo y lo dionisiaco se emplean tambin como metfora del maniquesmo bienmal o razninstinto. En ese
sentido,entrminosdepsicologa,loapolneoseequiparaalyoyalsuperyoylodionisiacoalastendenciasdelello.

37Muestradeelloeslatendenciahaciaelclasicismoquesemanifiestaenelrenacimientoyenelneoclasicismo,contrariamentea
lasubjetividadquecaracterizaalgtico,alromanticismoyalmanierismoybarroco.

31


ante la componente oscura del universo. Entre las ms significativas visiones infernales
destacalafamosarepresentacindeDante(Italia,12651321)enLaDivinaComedia.

Son diversos condicionantes histricos los que van promoviendo la paulatina imposicin de
una concepcin esttica antagnica al espritu clasicista. Eugenio Tras hace nfasis en la
complejidaddefactoresqueintervienenendichocambioesttico.Sinembargo,sealaquees
lapositivacindelaideadeinfinito,insinuadaporlateologajudeocristiana,laqueculminara
amediadosdelsigloXVIIIenelterrenoesttico,subvirtiendoeldominiodelasensibilidadyel
gusto. Es as como, en palabras del filsofo, lo bello cede terreno a lo sublime, que eleva el
nimo, el corazn, conecta la inteligencia con los grandes misterios, con Dios. (E. Tras). El
puntodeinflexindedichorecorridolomarcalafilosofakantiana,elidealismoalemnquelo
prolonga, y el Romanticismo que invade Europa a principios del siglo XIX38. Esta tendencia
hacialodesmesurado,loOtro,esherederadelManierismoyelBarroco,encontraposicinala
tendenciaclasicistaentoncesimperantedelNeoclasicismoyelRealismo.

En el Romanticismo se produce un vuelco hacia los misterios de la subjetividad humana: un

girodeprogresindelobjetoalyo,delaraznalaimaginacin.Sereivindicaasellugardela
mente como centro de toda creacin artstica: la mente dejaba de ser un espejo, para
convertirse en una lmpara que arrojaba luz sobre nuevos espacios insondables hasta
entonces sometidos por la razn39. Dicha subjetividad se aventura ante esas profundas
incertidumbresapenetrarenlossenderosdelaexpresindelanegatividad40. Enpalabrasde
Tras,laestticaseliberaasdesuconnotacinticaenunaaventurarevolucionariahaciael
msall:hacialosabismosdeexcelsitudyhorror41. Estegirocopernicanoimplicaprofundas
repercusionesfilosficassobrelaverdaderanaturalezahumana:Laambivalenciaoriginalya
nopareceestarenelcosmos,sinoenelhombremismo,compuestoinestabledegrandezasy
debilidades,divinoeinfernal,grandeymiserablealavez42. F.Schiller(17591805),heredero
delpensamientokantianoyrepresentantedelidealismoalemnofrecelagrandimensindela
sublimidaddelsujetoalafirmarensuobraLosublimequeLobellomerecegratitudslodel
hombre,losublime,encambio,deldemonioquehayenl43.Dichasubjetividadilimitadase

38TRAS,E.Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.34.

39 GONZLEZ MORENO, B. (2007). Lo sublime, lo gtico y lo romntico. La experiencia esttica en el Romanticismo Ingls. Ed.
Monografas.UniversidaddeCastillalaMancha.p.13.

40Sobreestetemaver:PAZ,A.De.(1992).Larevolucinromntica;poticas,estticas,ideologas.Madrid:Tecnos;yBERLN,I.
(2000).Lasracesdelromanticismo.Madrid:Taurus.

41TRAS,E.Op.cit.p.34.

42MUCHEMBLED,R.(2004).Historiadeldiablo.Madrid:Ctedra.p.260.

43SCHILLER,F.:berdasErhabene,ZurreiterenAusfhrungeinigerKantischenIdeen.PublicadoenelvolumenKleinereprosaische
Schriften.1801.

32


consumaenelRomanticismoconlatransicindelsentimientodelosublimealsentimientode
losiniestro.Esteltimosurgecomoundesbordamientodelanterior,comolarealizacindelos
sueos oscuros y ocultos del inconsciente44. Esa emergencia de lo siniestro aprueba los
dictados de la censura imperante en la poca sin necesidad de visiones manifiestamente
espantosas,perosiendosuficientementeperturbadoraenlasugerenciadeeseladomaloque
seocultaenlaimaginacin,quepermitelasublimacindedichosfantasmas,consiguiendoas
ingresarenelmarcodelartedelapoca.

2.21.RELACINDELOSINIESTROCONLOSUBLIME

El trmino sublime no es objeto de reflexin esttica hasta la publicacin del Tratado de lo
Sublime del autor griego Longino45. En dicho tratado el trmino se refiere exclusivamente al
mbitodelaretrica.Longinolodefinecomoeldiscursodeestiloelevadoynoble46.Sondos
principalmentelasideasesencialesqueelautorsealayquecontribuyenalacategorizacin
de lo sublime. Por un lado, la idea de elevacin del espritu: esa capacidad del objeto que
despiertaenelindividuounafacultadparatrascenderaotrarealidad;porelotro,laideade
asombro(atonishment)queBurkesealarposteriormentecomoelefectofundamentaldelo
sublime.Dichogolpedeefectodelosublimeponedemanifiestounserhumanosorprendido
alcomprobarloilimitadodelospoderesdesuimaginacin47.

ElconceptodelosublimepareceresurgirnuevamenteapartirdeJosephAddison(16721719),
quien inicia mediante sus Placeres de la imaginacin48 la senda de la exaltacin de la
imaginacin en clave de negatividad49. Addison discierne tres cualidades estticas
primordiales: la belleza, la grandeza y la singularidad (novedad)50, que traduce en las
categoras de lo bello, lo sublime y lo pintoresco. Addison define lo sublime como un

44En1853aparecepublicadalaobradeKarlRosenkrazEstticadelofeo.Elautortratadedemostrarquelofeoslopuedeser
concebidocomopuntomedioentrelobelloylocmico;esms,quelofeoesinseparabledelconceptodelobello.Lobelloes,
comoelbien,absoluto,ylofeo,comolomalo,slorelativo(1992:57).

45Longino,oPseudoLongino(puestoquesunombrerealesdesconocido).SecalculaquevivientreelsigloIIIa.C.yelsigloI.
obraquenoviolaluzhasta1674graciasalatraduccindelpoetaycrticofrancsNicolasBoileauDespraux.

46SepercibeciertadisposicinenLonginodetraspasarlameraaplicacindeltrminoaundiscursoretrico.

47GONZLEZMORENO,B.,Op.cit.p.30.

48ADDISON,J.(1991).Losplaceresdelaimaginacin.(1ed.1712).Madrid:Visor.

49Laimaginacinnosloproduceplacersinoque,siesabandonadaporlarazn,tambinescausadedisgustooterror.

50 La singularidad de un objeto nos causa a decir de Addison una sorpresa agradable. La novedad, adems, puede causarnos
extraeza.Enunadelasreflexionessobrelosiniestro,lanovedad(loinslito)esdeterminadacomoprincipalrasgodeaquello
que nos asusta. Por lo tanto, lo inslito tiene la capacidad de agradar y asustar. Creemos que en lo siniestro esa dualidad se
padecedemaneraambigua:algonosatraeyagradaalavezquenosasusta.Ensunovedad,algodelobjetonosresultafamiliar,y
ensufamiliaridadalgodelmismonosresultaextrao.

33


agradablehorrorqueproduceemocionesdispares.Suobrailuminalospostuladosestticosde
Edmund Burke (17271795), que son publicados en 1757 bajo el ttulo Una indagacin
filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello51. Es a partir de dicha
publicacin que lo sublime se transforma definitivamente en una categora central en la
reflexinesttica52. Burkeprofundizayamplalaconcepcindelplacerestticoaldesarrollar
lanocindeplacernegativo.

Esta senda de la reflexin esttica en clave de negatividad, desemboca en la afamada

teorizacin sobre lo sublime a cargo del idealista Immanuel Kant en su Crtica del juicio
(1790)53.Ellegadokantianonoincidetantocomosusprecedentesensucualidadnegativa.Sin
embargo,encontramosenlaobradeKant,ascomoenladeBurke,clavesconceptualessobre
lo sublime que nos permiten arrojar luz sobre las bases conceptuales de lo siniestro. En el
ensayodeBurkeseengendranlasideasfundamentalesquevinculanestrechamentelosublime
ylosiniestro:laambivalenciaafectivaplacerdoloryelterrorcomocondicindelaexperiencia
estticaenlosublime.Porsuparte,laperspectivakantiananosencaminaaorientartambin
lo sublime desde una perspectiva que se aleja del enfoque empirista de Burke para fijarse
sobretodoenlasestructurasdelsujeto.Esmenesterapuntarqueentrelascategorassublime
y siniestro se establece cierta vinculacin, puesto que son dos variantes de la esttica de la
negatividad,peroproductodeestmulosopuestos:losublimeesgrandioso,produceimpactoy
desbordamiento de los sentidos por su grandeza amenazante. Lo siniestro ser slo
puntualmentegrandilocuente54, puestoqueloquevinculaelhorroreslofamiliarextraado
que apela al inconsciente reprimido a diferencia de lo sublime, que nunca es familiar. En lo
sublime kantiano lo amenazante conecta la sensibilidad con la razn (que en trminos
freudianos equivaldra a la esfera del Supery), producindose as un goce moral. En lo
siniestro la tica del sujeto se pervierte, la sensibilidad apela a las ideas censuradas del
inconsciente (a la esfera de Ello). La ambivalencia afectiva perturba la razn del sujeto al
confrontarleconsusmiedosydeseostemidos.PorotroladoyretomandolasideasdeKant,
existeparalunavinculacinentrelobelloylotico.Estaecuacinseoponealaforismode
RainerMaraRilkequedictaquelobelloeselcomienzodeloterrible55:heahlaparadojadelo
siniestro,quesubviertelaconcepcinestticaclsica.EugenioTrasadoptasobreestaideael
puntodepartidadesuinvestigacinestticatituladaLobelloylosiniestro56.

51BURKE,E.(1987).Indagacinfilosficaacercadelorigendenuestrasideasacercadelorigendenuestrasideasdelobelloylo
sublime(APhilosophicalInquiryintotheOriginofOurIdeasof.theSublimeandBeautiful).Madrid:Tecnos.

52BOZAL,V.(1996).Historiadelasideasestticasydelasteorasartsticascontemporneas.Madrid:Visor.

53KANT,I.(1995).CrticadelJuicio.Madrid:EspasaCalpe.

54Porejemplo,laimagendeunabismoinfernal.

55RILKE,R.M.(1980).ElegasdeDuino,PrimeraElega(1912).Barcelona:Lumen.p.168.

56TRIAS,E.(1996).Lobelloylosiniestro.Barcelona:Ariel.

34


2.2.11.LOSUBLIMEENBURKE

El autor irlands Edmund Burke (1729 1797) considerado padre del liberalismo
conservadurismo,escribeen1756UnaIndagacinfilosficasobreelorigendenuestrasideas
acercadelo sublimeyde lobello(APhilosophical Enquiryinto theOriginofourIdeasofthe
Sublime and Beautiful), donde esboza una teora esttica considerada como neoclasicista.
Comotodoslosestetasdesusiglo,deDuBos57 aDiderot58, Burkeconsideraqueelorigende
nuestrosconceptosdeordenestticoestennuestrassensacionesyenlossentimientosque
engendran.Burkesitaelobjetosublimeentornoaunaestticaqueocultaelterroryquese
situaraendirectarelacinconelpoder,alamaneraabsolutistadesutiempo.Losiniestro,sin
ser grandilocuente sino familiarextraado, tiene el poder de perturbar la razn, genera un
goce ambivalente. Lo sublime tiene poder objetivamente, es un objeto amenazante. En lo
siniestro el sujeto percibe subjetivamente dicha amenaza, se trata de un poder subjetivo.
Asimismo, plantea el ejercicio esttico de lo sublime necesario para ejercitar la serenidad
propia de la condicin de vida de la burguesa59. De hecho, para Burke la mente humana se
encuentra naturalmente en un estado de indiferencia hasta que se ve afectada por una
vivenciaquedespiertaalgunaclasedepasin.Asuentendertodassonclasificablesentornoa
dos pasiones principales: las del placer y las del dolor: La mayora de las ideas capaces de
causar una poderosa impresin en la mente, ya sean de dolor o placer simplemente () se
pueden reducir prcticamente a dos puntos clave, la autoconservacin y la sociedad60.
Mientras que las pasiones concernientes a la autoconservacin del individuo se relacionan
coneldoloryelpeligro,ysonparaBurkelaspasionesmspoderosasdetodas,laspasiones
relativasalasociabilidadestnvinculadasalplacer(tambinporelplacerpasalarenovaciny
lamultiplicacindelaespeciehumana);ysuobjetoeslabelleza61.

Sobre la base de esta tesis se construye una teora esttica primordial de los dos registros
emocionales y sentimentales: mientras que lo bello se asocia al placer (tesis cannica de

57JeanBaptisteDuBosesautordeunimportantetratadosobreesttica,Reflexionescrticassobrelapoesaysobrelapintura
(Rflexions critiques sur la posie et la peinture, 1719) traduccin de Joseph Monter, coleccin esttica y crtica, Valencia,
UniversidaddeValencia,2007,dondeabreelcaminohacialarelatividaddelgusto,razonandoquelaestticanovienedadaporla
razn,sinoporlossentimientos.

58Diderot,enelSalnde1767diceapropsitodelosublime,queestodoloquesorprendealalma,todoloqueimprimeun
sentimientodetemor,yloidentificatambinconlaoscuridad.(Burke,Estudiopreliminar,XXI).DIDEROT,D.,Escritossobrearte,
Ed.Siruela,Madrid,1994.

59AUMONT,J.(2001).Laestticahoy.Madrid:Ctedra.Signoeimagen.

60 Esta diferenciacin tendr ntima relacin con la teora de las pulsiones que ser abordado respecto de la psicologa de lo
siniestro.AutoconservacinysociedadrespondenconelinstintodelyoyeldelaespeciequeFreudincluiracomopilaresdelEros.

61Estaoposicincoincideconlaprimeraecuacinfreudianasobrelosinstintos:losdeautoconservacin,ylosdeconservacinde
laespecie,peseaquedespusreformuledichateoraeneroseinstintodedestruccin.

35


Platn),losublimeseasociaaldolor.LadivisindelmundoestticoenBurkeasocialobelloa
lopequeo,alounidoyalopulido,loclaro,loligeroylodelicado.Losublime,porelcontrario,
seasociaconlogrande,lorudoylodescuidado,looscuroloslidoylomasivo62.Conrespecto
alosefectosqueambasideasgeneran,Burkedistinguelacomplacenciaysatisfaccinserena
producida por lo bello, con el desgarramiento y la turbacin producida por lo sublime.
Convienematizarqueenlosiniestrolacitadaturbacinesprovocadaporobjetosquenoson
desmesurados,caticosoabruptos,sinoqueensuaparentelimitacin,sosegadayserena,se
desprende un halo de extraeza que es perturbador para la razn. Retomando las ideas de
Burke,losublimegeneraungrandesasosiegoapartirdesuintensidadaterradora,alavezque
puedegenerarunaclasedeplacer.Aspostulaunaterceraformadesentimientoquecombina
paradjicamenteplacerydolor.Eseldeleiteodelight:laexperienciapsicolgicamsprxima
posible de lo doloroso sin obliterar la capacidad de goce esttico63. Se tratara de un dolor
exquisito64. Reparamos as en que el mismo trmino delight entraa la ambivalencia que
caracterizalosublimeyquelovinculaconlosiniestro.Laexperienciadelosublimerevelaun
placer relativo un delight a travs de cuya afeccin se enaltecen las pasiones que Burke
vincula a la autoconservacin: el temor de una amenaza sobre nuestra integridad fsica,
psicolgicaymoral.Aligualqueenlosublime,enlosiniestrolaamenazatambinacechaalas
esferasdelofsico(muerte),lopsquico(enajenacin)ylomoral(tabes).AdecirdeBurkeel
terrores,deunmodomsabiertoolatente,elprincipiopredominantedelosublime:Detrs
de lo sublime siempre est el terror65. Las pasiones que pertenecen a la autoconservacin
emanan del sufrimiento y del peligro; son simplemente dolorosas cuando sus causas nos
afectan inmediatamente; son gozosas cuando tenemos una idea del sufrimiento y del
peligro,sinqueestemosrealmenteencircunstanciassemejantes.[]Hagousodelapalabra
Deleite para expresar la sensacin que acompaa la remocin de dolor o peligro. () Se
distingueclaramentedecualquierideadeplacerpositivo.Llamosublimeacualquiercosaque
susciteestedeleite.

Burkeestableceladistincinentreloquedenominasublimenaturalysublimeartstico.Ambas
categoras se caracterizan por una distancia, que permite sentir como sublime algo que sin
distancia sera terrorfico: La sublimidad desaparece en el momento en que nos vemos
afectados directamente por la violencia de la tempestad. De manera anloga, Freud en su
ensayo sobre lo siniestro diferencia entre lo siniestro vivenciado y lo siniestro imaginado o

62BURKE,E.,Op.cit.p.168.

63Ibidem,p.29.

64AsdenominaBurkealasensacinquesurgedelcesedeldoloropeligro,mientrasquenombraconeltrminodecepcinala
sensacinquesurgecuandoelplacercesabruscamente.

65BURKE,E.,Op.cit.p.47.

36


ficticio.Tantoenlosiniestrocomoenlosublimeelmarcodelcuadroelescenariooficiaall
comodistancianecesariaparaqueloquepodrainfundirterrorproduzcadeleite:

Extraemosplacerdelacontemplacindelasmsexactasimgenesdecosascuyavisin
nosespenosaenlarealidad,comoformasdeanimalesabominablesydecadveres66.[]
Lapinturatieneelpoderdetransmutarlosvalores,deinvertirlos,dehacergraciosoloque
provocabadisgustooindiferencia67.

Por lo tanto, a diferencia de lo sublime kantiano que es conceptualizado como un estado
positivo que valoriza la grandeza de las pasiones o la elevacin de la razn, Burke lo
experimenta como manifestacin de la debilidad del hombre y los lmites del conocimiento
sensible.Enotrostrminos,lobelloysuexaltacinenlosublimeclsicoestligadoalsaber
acercadelobjetoqueimplicasutranquilizantefinitud;porelcontrario,losublimedeterror
provienedelainquietudplacenterainspiradaenlavastedaddesconocidadelmundonatural.
Losiniestro,porsuparte,despiertalainquietuddevastadorainspiradaeneldesconocimiento
delsujetomismo,quesepresientecomounabismoinsondable.Enoposicinalosublimeen
Burke, lo siniestro despierta tambin dicha intranquilidad pero en los mrgenes de la
normalidadfamiliar.Laamenazaessutilysepresentaausenteocamuflada.

Burkedetallalasemocionesquelosublimedespiertaenelsujetoydestacacomopasinms
importanteelasombro(atonishment).Lodefinecomoaquelestadodelalmaenelquetodas
las facultades quedan suspendidas con un cierto grado de horror y donde la mente se
encuentraabsorbidaporelobjeto:Enestecaso,lamenteesttanllenadesuobjeto,queno
puede()enconsecuenciarazonarsobreelobjetoquelaabsorbe68.DidierWeill,enLostres
tiempos de la Ley69 ubica en 1700 al igual que Burke el asombro en estricta relacin con la
conmocin esttica. Para Weill, en el asombro hay una parlisis de la inteligencia y una
fractura en la orientacin tempoespacial. Esta ruptura es condicin para que la conmocin
esttica se pronuncie. Esta suspensin de facultades que Burke distingue como rasgo
definitorio de lo sublime se vincula estrechamente con la incertidumbre intelectual
conceptuadaporE.Jentschqueseproduceantelosiniestro,yqueprovocaunasensacinde
enajenacin. Dicha sensacin que se acenta en el umbral entre realidad y fantasa. Si bien
bajolaperspectivadeBurkelacausaeslavastedadinabarcabledelosublime,enlosiniestro
estasuspensinsedebealaincomprensineindeterminacindelelementoperturbador.No
encontramos esta red de conexiones tan profunda con lo siniestro en la obra de Kant, a

66ARISTTELES(2006).Potica,1448b.Madrid:Alianza.

67AUMONT,J.,Op.cit.p.196.

68BURKE,E.,Op.cit.p.42.

69WEILL,D.(1977).Lostrestiemposdelaley.BuenosAires:HomoSapiens.p.17.

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excepcin de la subversin que sufre su concepcin tica de lo bello en los mrgenes de lo

siniestro.LosublimerepresentafinalmenteparaBurkelaideadelamuerte:

En efecto las ideas del dolor y, sobre todo, las de la muerte nos afectan tanto que,
mientras permanecemos en presencia de cualquier cosa que se supone capaz de
infligirnosunadelasdos,esimposiblenoexperimentarterror70.

AdecirdeBurkenohaypasinquerobetandeterminantementealamentetodosupoderde
actuar y razonar como el miedo: Es imposible mirar algo que puede ser peligroso, como
insignificanteodespreciable71.

En la segunda parte de su Indagacin, Burke realiza una enumeracin de las propiedades

empricas que provocan en los seres humanos el sentimiento de lo sublime. Dichas
propiedades merecen ser expresadas con detenimiento, puesto que en ellas hallamos
analogasconlascausasdelosiniestro:unapartedelosatributosquecausanelsentimiento
de lo sublime indican una privacin: la vacuidad, la oscuridad, la soledad, el silencio; son
condicionesquesubrayanladebilidaddelindividuoysugierenlaideadepeligro.Laoscuridad,
por ejemplo, impide la visbilidad y est vinculada a lo incierto y a la incertidumbre por lo
desconocido.Freudensuensayosobrelosiniestromencionaelcarctersiniestrodelsilencio,
delaoscuridadydelasoledadconlassiguientespalabras:Acasoestosfactoresnoindican
laintervencindelpeligroenlagnesisdelosiniestro,lasmismascondicionesenlascuales
losniossientenmiedo?72

Apartedeaquellascosasquesugierendirectamentelaideadepeligro,elterrorpresenta,a
decirdeBurke,otraformadelosublime:Elpoder.Elpodersurgecomogeneradordelmiedo
ydelterror,yaqueeldoloresinfligidosiempreporalguienconpoder,unafuerzasuperioren
sentido absoluto ante la cual se est en suspenso, inerme. En lo siniestro, ya hemos
mencionado con anterioridad que el poder amenazante que se le atribuye al objeto es
subjetivo.Freud,porsuparterecalcalaimportanciaquetieneelcomplejodecastracinenlo
siniestro y esta idea subraya el poder de la figura paterna. En lo siniestro las ideas de la
muerte y del poder tambin son significativas, pero merecen cada una de ellas un examen
separado.ParaBurkeserantambinpoderosaslavastedad,lainfinitud,lamagnificenciaas
comolaindeterminacin,porlotantotambincualidadescapacesdedespertarlaideadelo
sublime.

Sobre la vastedad dice Burke: La grandeza de dimensiones es una causa poderosa de lo

sublime().Tiendoaimaginarquelaalturaesmenosgrandiosaquelaprofundidad;quenos

70BURKE,E.,Op.cit.p.48.

71Ibidem,p.42.

72FREUD,S.(1919)Losiniestro.CIX.EnO.C.Op.cit.p.2501.

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sorprendemsmirarhaciaabajodesdeunprecipicioquemirarhaciaarribaaunobjetodela
mismaaltura73. Silaalturapuedesersublimeylaprofundidadsiniestra,quizseaporquela
alturalavemos,estiluminada,laprofundidadsersiniestraslosinovemoselfondo.Porlo
tanto,puedequesealaluz,msque laposicin,loquedeterminasu carctersiniestro.Un
objeto desmesurado que no alcanzamos a ver porque es de noche sera tambin muy
siniestro. La profundidad, empero, se asocia simblicamente a lo que queda oculto pero en
clavenegativa.Dehechoelimaginariodelinfiernosesitaenelsubsuelo,deigualmodoque
elinconscienteysuladooscuroserepresentaamenudoenelimaginariocolectivocomoun
stano; y no en vano los cuerpos se entierran una vez muertos bajo la tierra desde pocas
inmemoriales. El concepto del abismo (la profundidad hipntica) ser conceptualizado
especficamenteenrelacinasuefectosiniestro,unadelaspocascausasgrandilocuentesen
losiniestro.AdemsdeFreud,quienanalizaelsingularefectoabisalapartirdelcuentodeE.
T.A.HoffmannElhombredelaArena74. EugenioTrastambindesarrollalaideadelabismo
hipnticoasociadoalpoderfascinantedelaespiralyrealizadichaconceptualizacinapartir
delestudiodelfilmVrtigo(1958)deAlfredHitchcock75.

Sobrelainfinidad:Lainfinidadtieneunatendenciaallenarlamenteconaquellaespeciede
horror delicioso () y produce un efecto similar al de una causa mecnica76. Pocas son las
cosasquepuedanserinfinitasporsunaturaleza,peroyaquenuestrosojosnosoncapacesde
percibirloslmitesdemuchascosas,estassparecenserinfinitas.[]Siemprequerepetimos
una idea con frecuencia, la mente, por una especie de mecanismo, la repite hasta mucho
despusquelaprimeracausahayadejadodeoperar.Comocuandodespusdedarvueltasy
vueltas, nos sentamos, y los objetos de nuestro alrededor parecen seguir movindose. Los
sentidosfuertementeafectadosdeunayotramaneranopuedencambiarsucursodepronto
()sinoquecontinanensuantiguavahastaquedecaelafuerzadelprimermvil77.Estees
el motivo por el cual, con mucha frecuencia, los locos permanecen () repitiendo
constantemente algunas observaciones, quejas o cancin, que, habiendo impresionado
poderosamente su desordenada imaginacin al principio de su frenes, cada repeticin la
refuerza con nueva fuerza; y la prisa de sus espritus, no detenidos por el freno de la razn,
contina hasta el final de sus vidas78. Ya en ciertos pueblos primitivos, ha sobrevivido una

73BURKE,E.,Opcit.p.53.

74Nataniel,elprotagonista,esarrastradoalabismodesdelatorre.

75TRAS,E.,Op.cit.

76BURKE,E.,Op.cit.p.48.

77EsteconceptoserelacionaconlasneurosisdeguerraqueestudiaFreudenMasalldelprincipiodelplaceryquelepermiten
formularlahiptesisdelateoradelaspulsiones,comounapulsinautodestructivaqueserepiteenelindividuo.

78BURKE,E.,Op.cit.p.54.FreudabordaelconceptodelacompulsinalarepeticinenMsalldelprincipiodelplacercomo
unodelossntomasdelapulsindemuerte,queessignificativaenrelacinalosiniestro.Porsuparte,Jentschtambincomenta

39


forma de designar este impulso de repeticin: La palabra nunuai designa en mota una
impresinsensiblepersistenteoquesereproduce.Porejemplo,unhombrequeduranteelda
ha sido asustado por un horrible grito de dolor contina ste resonndole en sus orejas; el
grito ha cesado, el sonido ha cesado, pero el nunuai permanece () Para el indgena no se
tratadeunameraimaginacin:elnunuaiconstituyeunarealidadperoquenotieneformani
solidez79.

La sensacin de lo siniestro puede ser provocada por la repeticin de una situacin en

condiciones idnticas a la primera vez: el genuino retorno de lo mismo; la repeticin que
produce un efecto mgico y sobrenatural, acompaada del sentimiento de dj vu. sta
provocaciertafamiliaridadquepuederesultarplacenteracuandosloessospechada,obien
ciertasensacindehorror,fatalidadydestinocuandoesflagrante.Freudabordaelconcepto
delacompulsinalarepeticinenMsalldelprincipiodelplacercomounodelossntomas
de la pulsin de muerte, que es significativa en relacin a lo siniestro. Por su parte, Jentsch
tambin comenta la impresin siniestra que deriva de la sospecha de este mecanismo de
repeticininterior,quepareceocultarsetraslaconductahumana.

Elorden,lasimetraylarepeticinsucesivasugierenciertaartificiosidadquepuedegenerar
endeterminadascircunstanciaslasensacindefatalidadpropiadelosiniestro,especialmente
cuandolasrepeticionesdeciertoselementososonidossevuelvencompulsivas.Enestoscasos
puede experimentarse una sensacin de mana persecutoria o percibirse como una seal
fatalistaoapocalptica.Esterecursopuedeverseamenudoempleadoenelcinedeterror.

La razn, que nos protege del mundo imaginario de la locura, parece una dbil barrera que
puedequebrarseantesituacionesqueevocanloinfinitosublime.Sobrepasarlaraznparece
anunciar el advenimiento de la locura: sospechamos que nuestro sentido de la realidad es
frgil y que perdemos el control sobre nuestro Yo y sobre la percepcin de lo real,
experimentndolo como antesala vertiginosa de una fatalidad suspendida en el tiempo: la
enajenacinylacompulsinderepeticin,lasensacindeeternoretornoynopoderescapar
adichodesignio.

SiguiendoconelrepasodedatosqueencontramosenBurkeyquepueden asociarseconlo
siniestro,encontramoslasucesinylauniformidadasociablesalinfinitoartificial,elempleo
delaluz,elsonidoyelruido,ylabrusquedad:

Sobre la sucesin y uniformidad: La sucesin y uniformidad de las partes son lo que

constituye el infinito artificial. [] Sin la Uniformidad resulta imposible continuar aquella
progresinininterrumpida,queeslonicoquepuededotardelcarcterinfinitoalosobjetos

laimpresinsiniestraquederivadelasospechadeestemecanismoderepeticininterior,quepareceocultarsetraslalaconducta
humana.

79LVYBRUHL,L.(1985).Elalmaprimitiva.Barcelona:Pennsula.p.120.

40


limitados.Creoqueesenestetipodeinfinitoartificialdondehemosdebuscarlacausadeque
una rotonda provoque tan noble efecto80. Grese del lado que se quiera, el mismo objeto
parececontinuar,ylaimaginacinnotienetregua81.

Sobre la luz: Para hacer de ella una causa capaz de producir lo sublime, se tiene que
acompaardeciertascircunstancias:unaluzcomoladelsol,inmediatamenteejercidasobre
elojo()yunaluzdefuerzainferior,sisemueveaceleradamente,tienenelmismopoder.
Unarpidatransicindelaluzalaoscuridad,odelaoscuridadalaluz,tieneunefectomayor.
Pero la oscuridad es ms capaz de producir ideas sublimes que la luz. Sin embargo, una luz
extrema, al superar los rganos de la vista, borra todos los objetos, de manera que en sus
efectossepareceexactamentealaoscuridad.Aspeseasunaturalezaopuesta,ambasideas
compitenenlaproduccindelosublime82. Laimportanciadelaluzenlosiniestrosedebe
tambinasucapacidaddeocultarlavisibilidad,demaneraquetantounaluzintensacomola
penumbraactivanlasensacindeincertidumbre.Unaluzsiniestrasedeterminaasimismono
sloporlacapacidaddeocultarsinotambinporlacapacidaddeextraarlaimagen.Laluzy
las sombras adquieren en lo siniestro una carga de sospecha, de ambigedad, por ejemplo
medianteunaluzcenital,unhazdeluzquealumbramisteriosamenteosloparcialmenteun
elemento.Amenudodenotaalgoqueescapaalanormalidad,porejemplounempleodeluz
quecontradicelasleyesnaturales.

Sobreelsonidoyelruido:Unruidoexcesivoporssoloessuficienteparasubyugarelalma,
parasuspendersuaccin yparallenarladeterror. Elruidodegrandescataratas,tormentas
rabiosas,deuntruenoodelaartillera,despiertaunasensacinimpresionanteyhorrorosaen
lamente.Sinembargounruidosiniestropuedeserunamelodasuave,dulce,armnica,pero
contieneamenudounanotadiscordante,unruidosutilqueponeendudaelsosiegoprimero,
resultandoperturbadorsinsaturarlapercepcin.Asimismotambinsonsiniestroslosruidos
reiterativos (como el tictac, las campanadas o el bho) que sugieren cierta repeticin
compulsivayenajenante.Obsrvesequeunsimplesonido,deciertafuerza,aunquedepoca
duracin, si se repite a intervalos, provoca un gran efecto. Pocas cosas son ms horrorosas
que las campanadas de un gran reloj ()83. En tal caso, la reiteracin provoca la misma
sensacin de enajenacin que la compulsin mecnica que citbamos a propsito de la
infinitud. Por otro lado, tambin resultan altamente siniestros los sonidos imprecisos de
origen incierto. Imaginemos como ejemplo una respiracin que no se sabe de dnde viene.

80SingularefectoqueFreudaludirensuensayosobrelosiniestroyqueexpondremosenrelacinalconceptodeloinexorable
comoresponsabledelefectosiniestro.

81BURKE,E.,Op.cit.p.55.

82Ibidem,p.5960.

83BURKE,E.,Op.cit.p.62.

41


Igualmente siniestra es la asociacin de un ruido proveniente de ciertos animales por

ejemplo, roedores a otro elemento visible, como por ejemplo un grupo de personas
dialogando.D.Lynchempleaestetipoderecursossonorosensusfilms.

Sobrelabrusquedad:Elprincipiobruscooelcesebruscodeunsonido,porintensoquesea,
tieneelmismopoder.()Todoloque,tantoenvisionescomoensonidos,()esrepentinoe
inesperado, somos susceptibles de sobresalto; tenemos una percepcin del peligro. Sin
embargoBurkehacehincapienlacualidadhorrorosadelarepeticinsucesiva.Enrelacina
losiniestrolareiteracinsutilperoperturbadoraposeemayorpotencialidadsiniestraquela
evidenciadeunabrusquedad.

LaintroduccindelacategoradelosublimeapartirdelosdesarrollosdeBurkeinaugurauna
esttica que se acerca a la que interesa al psicoanlisis. La esttica de lo siniestro est
comprometida con lo que funda despus el Ms all del principio del placer y que, por lo
tanto, se debate en un ms all de la buena forma y de la armona. El hecho de que Burke
catalogue el sufrimiento como la ms fuerte de las emociones, ms poderosa que los
sentimientosligadosalplacer,permiterelacionarestacreenciacondichoensayodeFreud.As,
muchodeloqueBurkedescribealrededordelaposicinsubjetivafrentealterror,recuerdaal
modocomoseconcibelosiniestroenpsicoanlisis.Freuddefinelosiniestrocomoelinstante
en donde el sujeto se siente sin autonoma frente a aquello que lo amenaza. Se trata, en
ambos casos, de un giro por el cual a partir de esa situacin amenazante, el sujeto queda
ubicadoenellugardeobjetoenrelacinaesoqueloamenaza84. Paraambosautoreseste
exceso es acompaado por un estado de extraeza, de despersonalizacin. Este terror que
hemos puesto en relacin al fenmeno de lo siniestro para el psicoanlisis, es lo que para
Burkeestsiempredetrsdelosublime.

ArnoldBcklin.Laisladelosmuertos.(DieToteninsel).1883

84EldeseodelOtroeselnombrequerecibeenLacanesteexcesoeconmicoenFreud.

42


La isla de los muertos de Arnold Bcklin rene diversas cualidades por las que podemos
considerarlarepresentativadelosublime.Podemosdestacarelvastopoderdelanaturaleza,
conlagrandiosidaddelpaisaje,amediocaminoentrerealyunaensoacinfantstica.Laisla,
de imponente altura y superficies rocosas irregulares, irrumpe agresivamente sobre la
superficie acristalada del mar. Recordamos que la grandeza de dimensiones es considerada
porBurkeunacausapoderosadelosublime,encontraposicinalaserenidadsiniestradelas
aguas,queacecharanendireccinopuesta,hacialasoscurasprofundidades.Lavastedaddel
escenariosepercibeporelcontrasteconladiminutafigurailuminada,enteramentecubierta
porunatuendoomantoblanco,quesealzaextraamenteenpiesobrelabarca,adquiriendo
un carcter fantasmagrico y dirigindose misteriosamente hacia la isla. sta se abre
poderosamentesobreelmar,mostrandouninteriorintimidante,pobladoporaltosysombros
rboles que conforman una densa penumbra. Alrededor, sobrias ventanas personifican la
naturaleza de la isla, oficiando as como aparentes testigos de lo oculto. Se describe un
ambientedesilenciosasoledad,slointerrumpidaporelmovimientoagitadodelasnubesyla
inclinacin de los afilados cipreses recortados sobre la claridad del cielo que delatan la
intensidadacechantedeunvientoqueannohaagitadolasaguas.Esecielotormentosopero
clidodelatardeceranuncialaproximidaddelanocheylafuturaoscuridad.Lacercanaentre
unasensacindeamenazayunaatmsferaclidayserenaproducenunaambivalenciapropia
delosublime.Asuvez,nuestralejanaubicacinconrespectoalaislayladistanciaqueoficia
el plano de representacin, consiguen que pueda experimentarse el deleite propio de lo
sublime, pudiendo percibir gozosamente la idea del peligro tal y como reza el ttulo sin
vivenciarrealmenteunacircunstanciasemejante.

2.2.12.LOSUBLIMEENKANT

LaobraqueImmanuelKant(Prusia17241804)titulaObservacionessobreelsentimientodelo
belloylosublime85(BeobachtungenberdasGefhldesSchnenundErhabenen)publicadaen
1764,tieneenlaIndagacindeBurkeunprecedenteindiscutible.Ambosrelacionanlosublime
conundesgarro,unaconmocin,adiferenciadeloquesucedeconlobelloqueKantdefine
como una contemplacin desinteresada. Tambin para Kant lo sublime est unido a una
emocin violenta y a un placer paradjico prximo al terror. Sin embargo, pese a elogiar la
aportacin de Burke en su famosa Crtica del juicio86 (1790) difiere de l en su enfoque
empirista87. Kantdefineensuensayoeljuiciodelgustocomounjuicioesttico,considerando
questenoserefierealconocimientosinoalsentimiento;yquenoserefierealobjetocomo

85KANT,I.(1990).ObservacionesacercadelSentimientodeloBelloydeloSublime(1764)Madrid:Alianza.

86KANT,I.(1995).CrticadelJuicio.(KritikderUrteilskraft,1790) Madrid:EspasaCalpe.

87BURKE,E.Estudiopreliminar.XXII.RecordemosqueBurkeenumeralascualidadesempricasinherentesalobjetosublime.

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objetodelconocimiento,sinoalsujetoyalsentimientodeplacerodolordelmismo88. Porlo
tanto,siladelightburkeanaprocederealmentedelasensacindeunpeligroexteriorydel
miedo que ste provoca, lo sublime kantiano nace en nosotros, en el conflicto entre
imaginacin y razn. Dicha reflexin que hace Kant sobre el sentimiento de lo sublime, a
diferenciadeBurke,seoriginaenlasestructurasdelsujeto.Elobjetomaterialesnicamente
pretextoparaqueelsujetoremuevaalgunadesusfacultades.Seproduceasenelsujetoun
conflictoentrelasensibilidadylaraznpuesparallaimaginacinesinstrumentodelarazn
ydesusideas,yportantounafuerzaparaafirmarnuestraindependenciacontralosinflujosde
lanaturaleza,pararebajarcomopequeoloquesegnestaltimaesgrande.Laimaginacin
paraKanteslacapacidadquetenemosdeformarnosimgenesdelascosasyrequiereporlo
tanto de una unidad de medida. Al pensar de Kant, lo bello presupone la intervencin del
entendimientosobreeldatosensible(atravsdelaimaginacin)creandounlibrejuegoentre
ambasfacultades,ladeimaginaryladeentender.EntoncesKantsecuestiona:

Qusucedecuandomiroalgoymeproducevrtigo?Siallmiimaginacinvacilaporque
lo que veo est ms all de una medida posible, soy empujado a elegir unidades de
medidacadavezmsgrandesyningunaesadecuada,nopuedohacermisntesis,nohay
acuerdoallentremisubjetividadylaexperiencia89.

EsaqudondeKantintroducelacategoradelosublime,endondelaimaginacinesllevada,
segn l, a su propio lmite. En palabras de Kant se produce as el desbordamiento de la
sensibilidadydelapercepcin.Esporestavaquellegaalaideadelosublimecomodesgarro,
vrtigo,endondesetratadeunaprdidadereferenciasqueimpidenlasntesisperceptiva.La
imaginacindebesacrificaraqusupretensindeasirsealosensible,porqueenelsentimiento
de lo sublime estamos desbordados por el espectculo. () Ninguna forma sensible puede
contenerlosublimepropiamentedicho,descansanicamentesobreideasdelarazn()90.
Por lo tanto, el sentimiento de lo sublime une intrnsecamente un dato de la sensibilidad:
ocanoencrespado,trombamarina,cordilleraalpina,fosadelocanoetc.conunaideadela
Razn, produciendo en el sujeto un goce moral, un punto en el cual la moralidad produce
placeryendondeestticayticahallansuuninysntesis.Elserhumanosienteensmismo
sumagnitudysudestinoalavezquesupequeez:elvastoocanoagitadoporlatempestad
es terrible y slo inspirar el sentimiento de lo sublime si el espritu abandona lo sensible
paraocuparsedeideasquecontendranunaelevadafinalidad.Losublimekantianotambinse
alumbra en plena ambigedad entre dolor y placer. El objeto que lo remueve debera, en
teora, despertar dolor en el sujeto. Sin embargo, para poder ser gozado (requisito kantiano

88BURKE,E.Estudiopreliminar.XVII.

89KANT,I.CrticadelJuicio.Op.cit.

90KANT,I.CrticadelJuicio.Op.cit.Librosegundo.Analticadelosublime.XXIIITrnsitodelafacultaddejuzgardelobelloalade
juzgardelosublime.

44


del sentimiento esttico) el objeto debe ser contemplado a distancia. Al igual que en Burke,
para Kant lo terrible puede generar mayor atraccin siempre y cuando su contemplacin
sucedaenseguridad.Esimposibleencontrarplacer,sostieneKant,frenteaunterrortomado
enserio.Sihaytemornohayexperienciadelosublime.Nuevamentevemosentoncesquelo
sublimeoficiadelmitemsalldelcuallaexperienciadelosublimeviraalterror.

EnKantlaideadelasuperioridadmoraldelhombrepareceapuntaraciertoeclipsamientodel
concepto de desgarro, ms acusado en la idea de lo sublime en Burke. Es por ello que la
relacinentresublimeysiniestrosepuedeapreciarmejorenlasideasdeBurke,puestoque
enelanlisiskantiano,aunquelasensacindeloinconmensurablenosturbe,laraznofrece
seguridad.Sinembargoesenrelacinalobellodondepuedeestablecerseciertarelacincon
losiniestro:respectoalobelloenKant,lovinculaconloticoydiferenciaentrebellezalibrey
belleza adherente91. Para Kant, la complacencia que determina al juicio del gusto es
desinteresada.Dichodeotromodo,eljuicioestticonopuededependerdeunintersajenoa
lapropiacontemplacindelobjeto.Deestamanerasecreaunadiferenciacinentrelobelloy
lobueno,cuyaunidadocorrespondenciaseidentificaenlaestticaclsica.AdecirdeKantla
atraccinestticaproducidaporunpajarilloounaflor,quenoprovocabeneficioalgunoque
noestil,distinguealserhumanodelabestia.Porotraparte,parecesugerirqueeseplacer
estticosedebeaqueproyectamossobreellos(imaginemoselpajarillo)ciertasimpataporsu
ligereza,libertad,etc.SegnKanthumanidadsignifica,porotraparte,lafacultaddepoderse
comunicar universal e interiormente, lo que nos distingue del aislamiento de los animales.
Portantolaempataeslaclavedelserhumanoydelaesttica:empataconotraspersonasy
con la naturaleza sobre la cual proyectamos emociones y valores. Kant se remite a los
conceptos de libertad y moral asociados a lo bello, sin llegar a definir con claridad las
relacionesentrevaloresticosyestticos.

Despus de Burke y Kant lo bello ya no queda intacto. Lo bello, que es enjuiciado

desinteresadamente, difiere de lo bueno, que s es estimado bajo valor objetivo. Este
alejamientoticodelobelloloexpresaen1912unfamosopoemadeRainerMaraRilke():
() pues lo bello no es nada ms que el comienzo de lo terrible, que todava apenas
soportamos, y si lo admiramos tanto es porque, sereno, desdea destrozarnos92. Dicho
aforismo sostiene la idea que el filsofo Eugenio Tras desarrolla en Lo bello y lo siniestro,
dondeelaboraunareflexinestticaqueculminaraenlaideadelosiniestrocomocondiciny
lmite de lo bello. Kant, con su Crtica del juicio abre el ncleo ideolgico del Romanticismo.
Freud recapitula el Romanticismo efectuando la determinacin sensible y conceptual de lo
siniestro.Trasrescataelensayofreudianoparaabordarunareflexinestticadelosiniestro.

91Seralibresinoconstituyeningnfin,comolasfloresdelanaturaleza,yadherentecuandoleesatribuidaaobjetosqueestn
bajoelconceptodeunfinparticular.Enelenjuiciamientodeunabellezalibreeljuicioesgustopuro.Perolabellezadeunhombre
odeunciertoanimalodeunedificio,suponeunconceptodelfinquedeterminaloquelacosadebeser,yenconsecuencia,es
bellezaadherente.

92RILKE,R.M.,Op.cit.p.168.

45


2.2.2.CONCEPTUALIZACINESTTICADELOSINIESTRO
(E.TRAS)

El sentimiento esttico no quedar desde y despus de Kant restringido a la categora

limitativa de lo bello. Lo bello y lo sublime sern, por tanto, sintetizados en una misma
categoraesttica.PartiendodelcitadoaforismodeRilkequealejadefinitivamenteloticode
lo esttico, Tras deduce que lo bello tendra como reverso inseparable lo siniestro. Con el
ensayodeFreudcomopuntodepartida,consideramossuprofundareflexinestticacomoun
texto fundamental sobre el que se ha apoyado esta tesis. Nos limitamos a exponer las ideas
msrelevantesdesuestudio,atravsdecitassignificativasqueextraemosdelcitadoensayo,
yaquealolargodelatesisharemosmencinaestasyotrasideasqueelaboramosapartirde
su reflexin. Consideramos que su aportacin conceptual consituye el ncleo o punto de
partidaqueinauguralacontinuidaddelestudiodelosiniestrodesdeelcampodeestudiode
lasartesplsticas,esdecir,apartirdeunenfoqueexperimentaly/ovinculadoalestudiodel
objetoartstico.

LaprincipalaportacindeTrasseconcentraenlarelacindeasociacinqueestableceentre
lascitadastrescategorasestticas,yenconcreto,enconectarintrnsecamentelobelloconlo
siniestro,porencimadelosublime.Silosublimeseralaexaltacindelobello,losiniestrono
estara vinculado a losublime sino al primero. En palabras de Tras, lo belloser comienzo,
iniciacin () hacia ese fondo del ser que, desde nuestra limitacin, presentimos como un
abismosinfondoyregistramoscomovrtigoesencial93. Trasconsideracondicinylmitede
labellezaalgosiniestroperoque,precisamenteporserlo,senospresentabajorostrofamiliar,
deacuerdoalahiptesisdeFreud:

Enlobelloreconocemosalgoacordeanuestralimitacinyestatura,unseruobjeto
que podemos reconocer, que pertenece a nuestro entorno hogareo y domstico.
Pero de pronto, eso tan familiar, tan armnico respecto a nuestro propio lmite se
muestrareveladoryportadordemisteriossecretosquehemosolvidadoporrepresin,
sin ser en absoluto ajenos a las fantasas primeras urdidas por nuestro deseo; deseo
baadodetemoresprimordiales94.

Si,comosehadicho,losublimeelevalasuperioridadmoralylarazn,losiniestrosevislumbra
como esfera enterrada, inconsciente. Pero lejos de oponerse, Tras rescata lcidamente
algunas ideas de Freud para proponer que, en efecto, los deseos del inconsciente entran en
colisinconesaesferaidealyrepresora,yquedichaambivalenciaseremontaalosorgenes
deldevenirhumano,comoyapropusieraFreud,entreotrostextos,enTotemyTab.Ambos

93TRIAS,E.(1996).Lobelloylosiniestro.Barcelona:Ariel.p.42.

94Ibdem.

46


autoresponenderelieveelvalordeloscondensadosculturales(mticos,literariosyartsticos)
como objeto de estudio para descubrir los entramados psicolgicos que subyacen a ellos.
Comodefinicinquecondensalapsicologadelosiniestroformuladaenelensayofreudiano,y
reafirmando la idea de la ambivalencia sugerida en lneas anteriores, Tras propone que
siniestroesundeseoentretenidoenlafantasainconscientequecompareceenloreal;esla
verificacindeunafantasaformuladacomodeseo,sibientemida95.

Elarte,considerndoseuncampodeexpresinsublimatoriayterritorioumbralentrelorealy
lofantstico(fantaseado),sevislumbracomoprincipalfuentedelosiniestro,quepermitiraa
lavezestudiarsupercepcinorespuestaesttica.Pensamosqueobedeceadichomotivoque
Tras proponga el anlisis de obras artsticas pictricas como cinematogrficas (Vrtigo y
Psicosis de Hitchcock) como objeto de estudio y verificacin de su hiptesis esttica. A decir
del autor, la obra artstica traza un lmite entre la represin pura de lo siniestro y su
presentacin sensible y real. En ello estribara tambin su necesaria ambivalencia porque
sugerirasindesvelar,revelaraalgosindejardeocultarotracosa,ymostraracomorealalgo
quepudierarevelarsecomoficcin.Deahquelarepresentacinrealista(pictrica,fotogrfica
y cinematogrfica) sea proclive al despertar siniestro y a la vacilacin fantstica necesaria.
SegnTraslaobraartsticacareceradefuerzadenohallarselosiniestropresentido:

Loquehacealaobradearteunaformaviva()esesasntesisdelladomaloyoscurodel
deseoyelveloenqueseteje,sinocultarlodeltodo.Elartetransformaytransfiguraesos
deseossemisecretos,semiprohibidos,eternamentetemidos:lesdaunaforma,unafigura,
manteniendodeellosloquetienendefuentedevitalidad96.

ProcedemosaexponerlateoraestticaqueformulaTrasdeformasinttica,conelobjetivo
declarificardichasideasqueconsideramosclaveparalacontinuidaddeltrabajo:

Losiniestroconstituyecondicinylmitedelobello:entantoquecondicin,nopuededarse
efecto esttico sin que lo siniestro est, de alguna manera, presente en la obra artstica. En
tantoquelmite,larevelacindelosiniestrodestruirainmediatamenteelefectoesttico.En
consecuencia,losiniestrodebeestarpresenteperobajoformadeausencia,debeestarvelado,
nopuedeserdesvelado.Enumeratrescondicionesbsicas:

1.Lobello,sinreferencia(metonmica97)alosiniestro,carecedefuerzayvitalidadparapoder
ser bello. Es decir, para poder ser bello, lo siniestro ha de participar de su belleza, pero de
formalatente.

95Idem,p.47.

96Idem,p.52.

97Metonimiaotransnominacinesunfenmenodecambiosemnticoporelcualsedesignaunacosaoideaconelnombrede
otra,sirvindosedealgunarelacinsemnticaexistenteentreambas.

47


2. Lo siniestro, presente sin mediacin o transformacin (elaboracin de trabajo metafrico,

metonmico) destruye el efecto esttico, siendo por consiguiente lmite del mismo. En otras
palabras, que lo siniestro aparece en la medida en que no es desvelado. Su presencia no
puedesermanifiesta,sinoquesuefectodependedesucarcteroculto.

3.Labellezaserasiempreunvelo(ordenado)atravsdelcualdebepresentirseelcaos.

ElconceptodelmiteestticodesarrolladoporTrasvienecoincideconellmitenarrativoque
esresponsabledelaincertidumbreprximaalsuspense.Trasestableceaslanocindelmite
enlosiniestro:

Elarteesfetichista:sesitaenelvrtigodeunaposicindelsujetoenqueapuntoestde
veraquelloquenopuedeservisto.Escomosielarte(elartista,suobra,suspersonajes,sus
espectadores) se situasen en una extraa posicin, siempre penltima respecto a una
revelacinquenoseproduceporquenopuedeproducirse98.

En relacin a esta imposibilidad de escudriar lo que acontece en esas imgenes, J. M.

HernndezNavarrorelacionalosiniestroconlaspoticasantivisuales,ydenominalosiniestro
comounartedelaceguera.Veremoscmoeselmitevienedeterminadoamenudoporuna
imposibilidaddever,yporlasospechadequeloquevemosessloindiciodeloqueestpor
revelarse,camufladoenlaaparentefamiliaridadcotidiana.

AligualquehemosexpuestolapinturadeArnoldBcklincomoejemplodeimagensublime,
mostramos esta fotografa de William Eggleston como ejemplo introductorio que permita
establecer un paralelismo entre los conceptos descritos en torno al lmite y al propio
enunciado visual. Anticipamos as la metodologa que va a regir el trabajo, puesto que la
teora y desarrollo conceptual vendr en todo momento ligada a su manifestacin visual y
viceversa. En esta fotografa de William Eggleston aparentemente una instantnea
apreciamosunexteriorurbanounparking,yunamuchachadetenidajuntoaunaesquina.La
chicaesrubiayaparecevestidaconvestidocorto,zapatosysostieneunbolsoyunacarpeta
(Unaestudiante?).Elentornourbanoparecepropiodelosaossesenta,debidoalaesttica
delachicayelmodelodecochequeseapreciaalolejos.Enprincipio,parecetratarsedeuna
imagenagradable,familiar.Noobstante,podemosrelacionarlaimagenconlosconceptosde
bellezayfamiliaridadimplicadosenlosiniestro,deacuerdoalatesisdeTras.Enunasegunda
observacinpodemosapreciarlavacuidadquecaracterizaalescenario.Entreellaylascasitas
quesedivisanalfondo,elplanomediosecomponedeunasuperficieextensadeasfalto,yen
esaparteapreciamoslapresenciadelcitadocoche.Laausenciademspersonasprovocaque
la presencia de la chica resulte enigmtica. Ella parece mirarnos, con un gesto curioso pero
serio,lacabezaligeramenteinclinada,aparentementemolestaporelsol.

98TRAS,E.Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.54.

48


WilliamEggleston

Estdetenidaligeramentepordetrsdelafachadadeladrillos,juntoaunacontrastadalnea
blancavertical,locualpodraindicarciertaintencionalidaddenorebasareselmite(Porazar?
Paraocultarse?).Peroesespecialmenteintrigantelaluzanaranjadadelatardeceroamanecer
ylavacuidaddelescenario,quenospresuponenaanticipar,comoenlapinturadeBcklin,el
advenimientodealgooscuro.Silosiniestrohadeestarvelado,nopudiendoserrevelado,la
bellezadeestaimagenslopodemospercibirlacomosiniestracuandoloselementosextraos
oamenazadoressemuestrantansutilmenteevocados.Siellmitesiniestroserelacionaconel
suspense narrativo, con una congelacin que no permite escudriar el desarrollo de los
acontecimientos, podramos pensar: qu observa?, por qu aquello que llama su atencin
coincideconnuestraposicin?;porquestsola?;porquestsiendofotografiadaenese
escenario?;porqunosubicamosenellugardedondeprovienelaluzyellapareceretraerse
delamisma?Abajo,alaizquierda,vemosproyectarselasombradequien,sesupone,laest
fotografiando. Dicho personaje, el sol y el espectador ocupan este espacio anterior, este
espaciooffquetantaimportanciaadquiere.ElconceptodeespacioofflodefineEnrique
Torndelasiguientemanera:

Degas,inventordelgranangular,loestambindeloqueencinesehabradellamarel
espaciooff,esdecir,elespaciocontinuadofueradeloslmitesdelapantallaventana99.

Todas estas cuestiones irresueltas, y especialmente el espacio off, configuran un lmite de

incertidumbrequenoserevela,preservandounposibleefectosiniestroquedependerdela
subjetividad de cada espectador. Podemos deducir que Eggleston nos sita a travs de esta
fotografaenunaextraaposicinrespectoalescenarioyalpersonajequeseradeacuerdoa

99TORN,E.(1985).Elespacioenlaimagen.Barcelona:Ed.Mitre.p.92.

49


laspalabrasdeTraspenltimarespectoaunarevelacinquenoseproduceporquenopuede
producirse.PodramosrelacionarelaforismodeRilkenuevamenteconestaimagen:labelleza
delajoven,laluzclidaylafamiliaridadreconocibledelescenario,podrannosermsqueel
comienzodeloterrible.Estasospechadesdearacondestrozarnossinuestrosdeseostemidos
comparecieran en la realidad de la imagen. A travs de esta imagen podemos vincular lo
siniestro con la intriga, puesto que ambos coinciden en la idea de incertidumbre. Por ello,
veremos cmo son potencialmente siniestras muchas imgenes escnicas y narrativas.
Haremoshincapienlosfactoresqueconvergenenlanarratividadimplcita(enlaspresuntas
acciones)enelapartadodevariablesnarrativasdelcaptulo4.

2.23.RELACINDELOSINIESTROCONLOABYECTO
(J.KRISTEVA)

La hiptesis de Tras sobre lo siniestro difiere de la conceptualizacin sobre lo abyecto que

podemos encontrar en los escritos de G. Bataille o de J. Kristeva. Sin propsito de abordar
dichosensayosenprofundidad,creemosconvenienteestablecerlassimilitudesyoposiciones
entre dichos conceptos siniestro y abyecto. Pues si bien conceptualmente podemos ver las
diferencias relativamente claras, en los mrgenes de la representacin artstica se produce
ciertapromiscuidad.

LoabyectoesconceptuadoporlasemiticapsicoanalistaJuliaKristeva(Silven,Bulgaria,1941)
enPouvoirsdeL`horreuren1981(Poderesdelaperversin).Etimolgicamente,loabyectoes
lorechazado,loexpulsado.Setratadeunconceptocasipasivo.JuliaKristevareinterpretael
trmino enfatizando su carcter transgresor. El ensayo plantea que es la repugnancia de lo
animalenlohumanoloquemarcalaentradaenlacultura[]Loabyectoserael`objetode
la represin primaria100 que luego ser rechazado. Segn Kristeva las leyes y prohibiciones
referentes a la higiene, usos alimentarios, etc., tienen que ver con la necesidad de trazar
lmitessimblicos.Puestoquesonprohibicionesotabespresentesentodaslasreligiones,su
finesaislardecualquier contaminacin,impedirtodoloquepuedaperturbarunorden, un
sistema, una cultura101. Como tendremos oportunidad de exponer en relacin a la
ambivalenciadeltab,adecirdeFreudaquelloqueescensuradooprohibidoesmotivadoen
realidadporundeseo,quepermaneceanivelinconsciente.Qunecesidaddeprohibiralgo

100KRISTEVA,J.(1998).LosPoderesdelaPerversin.BuenosAires:SigloXXI.

101 Kristeva hall en los orificios y fluidos contaminantes de la mujer algo ms que una interpretacin de los prejuicios
tradicionalesdelamisoginia:laexplicacindelaexpulsindelamujerdelordensimblico.

50


si no es de algn modo deseado?102. De ah que lo abyecto se caracterice tambin por su

ambivalencia,ahdondeseconcentrasupodertransgresor.EnpalabrasdeKristeva,loabyecto
es aquello que no respeta los lmites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo
mixto.Loabyectotocalafragilidaddenuestroslmites,lafragilidaddeladistincinespacial
entreloqueestdentroyloqueestfueradelser;sealaellmitedeunordenytambinsu
fragilidad,puesloabyectoesaquelloqueamenazasuestabilidad.

J.Kristevadistingueentrelaoperacindeabyectarylacondicindeserabyecto.Laprimera
consisteenexpulsar,separar,queesfundamentalparaconservaralasociedadyalsujetopor
igual.Porotrolado,serabyectoesserrepulsivo,serslosujetolosuficientementecomopara
sentirestasubjetividadenpeligroyporlotantocorrosivodelsujetoydesusociedad.As,el
sujeto encuentra sus excreciones como asquerosas y las expulsa, las esconde, las liquida,
envindolasaunnoexistir,aunaabyeccin(fueradelser)queeslamismacondicindelo
muerto, del cadver, la abyeccin ms extrema, porque es la desaparicin absoluta del ser.
Debidoasupodertransgresor,lapresenciadeloabyectoponeendebateellmitemismoque
ha contenido el campo de lo permitido, de lo aceptado. La abyeccin se construye
fundamentalmenteentornoalacorporalidad.

Lo abyecto est emparentado con la perversin (). Lo abyecto es perverso pues no

abandona ni asume una prohibicin, una regla o una ley; pero las altera, corrompe; se
sirvedeellas,lasusaparamejornegarlas[]Sellevaacabounatravesadelascategoras
dicotmicas de lo Puro y lo Impuro, de lo Prohibido y del Pecado, de la Moral y lo
Inmoral103.

Retomandolosensayosestticosdelosiniestro,estecoincideconunanocindelmite.Dicho
lmite permite sospechar algo ntimo y terrible, pero olvidado por medio de la censura. Se
experimentaunasensacinambivalentecuandopareceproducirseenlorealunaconfirmacin
de esas presunciones y deseos. Lo siniestro por tanto sugiere sin revelar, en relacin a las
palabras de Tras, he ah su condicin de lmite. Dicha incertidumbre apela a la subjetividad
inconsciente generando sensaciones antagnicas. En estos trminos podramos calificar lo
siniestrocomounapuestaenausencia.Loquefaltaonoserevelaesloqueelsujetoelabora
ensuesferainconsciente.Elsentimientoalqueseinstaeslaincertidumbreylaambivalencia
entreeldeseoyeltemoroespanto.

Respectoaloabyecto,yenrelacinaobrasartsticasquehansidoinscritasenestacategora
esttica,podramosinsinuarquesetratadeunaestticaqueponeenpresenciaaquelloqueen

102FREUD,S.(1912).Totemytab;Algunosaspectoscomunesentrelavidamentaldelhombreprimitivoylosneurticos.LXXIV.

103KRISTEVA,J.Poderesdelaperversin.Op.cit.p.23.

51


losiniestroesreprimidoyquedaoculto.Siantesloterribledeseadoestveladoyporelloes
slopresentido,enloabyectonoseinstaalaimaginacin.Elobservadoressorprendidopor
una brutal intrusin siendo el principal sentimiento al que apela la repulsin. La figura o
materia abyecta es mostrada en el umbral entre lo vivo y lo inerte, entre lo ntegro y lo
fragmentado,entrelohumanoyloanimal.Amenudoseinstaalaviolencia,alsexoy/oala
desintegracinfsica,excrecionesylquidoscorporalesquerecuerdanlaanimalidadhumanay
sucualidadorgnica,porlotantodestinadaaperecer.Laabyeccinesmonstruosa.G.Corts
exponeensuensayosobrelomonstruosoenelartequeloabyectosesitaalotroladodelos
cdigosreligiosos,morales,ideolgicos,sobreloscualesreposaelsueodelosindividuosyla
tranquilidad de las sociedades104. Por eso, la transgresin de los lmites, la informidad, en
definitiva, la abyeccin se vuelve perturbadora al anticipar la fragilidad de la sociedad y la
inexorabilidaddelamuerte.

Lo abyecto apela a la inmoralidad sexual y a la perversin; a la alteracin corprea y a su

descomposicin.Loabyectocomparteconlosiniestrosucualidadambivalente.Enlosiniestro
dichaambivalenciaestribasobretodoenellmiteentrelovistoyloqueestporver,entrelo
familiaryloextrao,lopresentidoylotemido.Enloabyectolaambivalenciaseconcentraen
loslmitesentredeseoyrepulsin.Eslacapacidaddefascinaryrepelerloquecaracterizaalo
abyecto.Deahqueesttanligadoalosexual.Porunlado,losrganossexualesyexcretores
coinciden en el cuerpo y en consecuencia se produce dicha ambivalencia entre deseo o
fascinacin y repulsin. Por otro lado, lo sexual no slo ha sido un motivo tab concebido
como algo pecaminoso especialmente en los dictados religiosos, sino que adems se
considerapeligrosoporserfuentedeenfermedades.Porunladosucio,porotropeligroso,por
otroatractivo,yenelmismoactocopulativosedisuelvenloslmitesdelser,enunaabyecta
uninconelOtro.

Elsexofemenino,comotendremosoportunidaddeexponer,sepuedepercibirtambincomo
algonosloabyectoentantoqueambivalente,sinotambinenigmticoysiniestroporsu
concavidad,ymgicoporsucapacidaddegestarvida.Deahquelarepresentacinabyectade
lafeminidadvayaaformularseamenudoatravsdeimgenesmonstruosasrelacionadascon
lamenstruacin,lalicuefaccinolavidaintrauterianasugiriendocualidadesviscosasetc.

La abyeccin ha sido empleada artsticamente como una forma de subversin, un modo de

transgredirlasfronterasentreloaceptadoylocensuradosocialmente.Apelaralaabyeccin
seconvierte enunaformadetransgredirloscdigosticos,dedesestabilizarelordensocial
necesario.Elartetieneesafuncinsublimatoriaquepermitecuestionaroamenazaralorden
sincorromperlo.Enocasionesdichatransgresinpuedecontribuiralaprovocacinenuntono
irnico. Las obras de F. Bacon, D. Lynch o D. Cronenberg reflejan a travs de la mutacin
orgnicalaalteridaddelaidentidadylaprogresivadisolucindelserhumanohacialamuerte

104G.CORTS,J.M.(1997).Ordenycaos,unstudioculturalsobrelomonstruosoenelarte.Barcelona:Anagrama.p.185.

52


yeltriunfodeloabyecto.Dichaabyeccinimplicaunavueltaalaanimalidad,unainvolucin,
dealgunamaneraquepuedesugerireldesordenoelcaossocial.Comoresultado,lorepulsivo,
lo repugnante, lo sucio y escatolgico produce fascinacin. Tambin son representativas las
obrasdeKiKiSmithyPaulMcCarthy.LaobradeCindyShermanoscilaentrelosiniestroylo
abyectoylaabordaremosconposterioridad,yaqueconstituyeunodelosmayoresreferentes
de lo siniestro femenino. En 1993, la exposicin Arte abyecto: repulsin y deseo en el arte
americanoenelWhitneyMuseumforAmericanArt,sirvideactaparaestanuevacategora
quereinaraenelartedeladcadadelosnoventadelsigloXX.ObrasdeCindySherman,yKiki
Smith, Helen Chadwick, Gilbert and George, Paul McCarthy, Robert Mapplethorpe y Andres
Serrano con su provocadora escatologa y autnticas excrecencias y fluidos corporales,
expresabanvisualmenteloabyectotalycomoesconceptuadoporJuliaKristeva.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#250.1992

EnlafotografadeCindyShermandelaserieFairyTalespodemosobservaruncuerpoabyecto,
que transgrede diversas categoras como naturalartificial, ntegrofragmentado, masculino
femenino, jovenanciano, seductorrepulsivo etc. La ambientacin de la fotografa se
caracterizaporunanotablepenumbraquesevecontrastadaporelcuerpoqueconformauna
diagonal, marcando la inestabilidad de la composicin. Dicho cuerpo yace desnudo sobre un
manto de diversas cabelleras humanas, quiz reales o artificiales (pelucas). La figura est
construidaabasedesimulacrosdeplstico:diversasprtesisentreellaslosbrazosaparecen
articulados.Elpechoyelvientredenotablesdimensionesconformaneltorsodelafigura.Bajo
ste, otra prtesis ocupa el lugar de las caderas, que ostenta la amputacin de las piernas.
Dichaamputacinnoesreal,puesse tratade unartificioosimulacindelcuerpo,de modo
quedichadisolucindecategoraspuedecontribuiraciertoefectoperturbador,alburlarlas

53


fronteras de lo real y lo fantstico. Protagonizando dicha parte aparece el sexo, rodeado de

oscurocabello,dondeasomaunextraoelementoamediocaminoentrenaturaloartificial:
parecesimularunasucesinencadenadeheces,conunbrillopropiodelplstico,yunaforma
ms regular y perfeccionada. En su parte superior, la articulacin de los brazos enmarca el
rostromasculinoenvejecido,desospechosasonrisaydecabelleracanayabundante,quese
extiende sobre el suelo sugiriendo una seduccin ms tpicamente femenina. La postura
globaldelcuerponospresentaaestafiguracomounaVenusseductora,unaMajaGoyesca,sin
embargo, la extraa figura, lejos de agradar a nuestros sentidos, parece incomodarlos y
perturbarnuestraraznatravsdeelementosqueprovocanparadojasestticas:sisetratade
un cuerpo repulsivo y desechado, dicha abyeccin es a la vez un artificio, porque est
construidoabasedesimulaciones.Porotrolado,sisetratadeuncuerpoabyectoquerepele
mediante la sugerencia de elementos como las heces y el manto de pelo por ejemplo, se
enaltece paradjicamente mediante la insinuacin que sugiere la postura de su cuerpo, con
virtuddeseduccin.Yfinalmente,aunquesetratedeunaficcinsimulacrodeunorealypor
lo tanto, inanimado, nos desafa con aparente vitalidad a travs de esa pretenciosa sonrisa
burlando nuevamente nuestros lmites ticos y estticos. En conclusin, en esta imagen
podemosadvertircmoenloabyectoloescatolgicosefundeconlosexualycmodiversas
categorasculturalessontransgredidasenunahbridaoabyectafusinaunandoseducciny
repulsin, belleza y fealdad, juventud y vejez, feminidad y masculinidad, realidad y artificio,
dentro y fuera, integridad y fragmentacin, animado o inanimado, inofensivo o peligroso,
residual o virtuoso, y finalmente, ttrico o cmico. Rebasar y fundir todas estas categoras
produceenconsecuenciaelcarctertransgresoryabyectodelafigura.

2.24.CONCLUSIONESPRELIMINARES

Amododeconclusindelaindagacinestticasobrelosiniestroyestticascolindantescomo
losublimeoloabyecto,proponemoscondensarlasideasmsrelevantesqueentresacamosde
loscitadosautores:

Porsucontinuidadenlosiniestro,delatesisdeBurkeconsideramosimportante,porunaparte,
laatribucindeunpoderaaqulobjetoqueseacausadesublimidad.Elobjetosublimesera
poderosoylimitaraporelloconelterror.Estaideaserelacionaconlosiniestroyaque,enste
ltimo,elobjetoquelocausaespoderoso,perosupoderdependedelasubjetividaddelsujeto
quelocontempla,luegosetratadeunpodersubjetivo.Porotrolado,esaexperienciaesttica
descritaporBurkeseraambivalenteporqueproduciraunplacerexquisito.Burkeexperimenta
lo sublime tambin como manifestacin de la debilidad del hombre y de los lmites del
conocimientosensible,enoposicinaKant.AdecirdeBurke,losublimedeterrorprovienedela

54


vastedaddesconocidadelmundonatural.Enrelacinaestaidea,enlosiniestrosedespiertala
incertidumbretambinsobreelsujetomismo,lasospechadelasubjetividadcomounabismo
insondable. Burke describe esta sensacin de horror asociable a la suspensin y a la
incertidumbreintelectualproducidaenlosiniestroconeltrminoasombrooatonishment,que
definecomounmomentodesuspensin,parlisisdelainteligencia,quevieneaemparentarse
con la incertidumbre intelectual que deducira Jentsch en su indagacin psicolgica sobre lo
siniestro. En relacin a esta fractura intelectual, el concepto que desarrolla Burke sobre lo
terrorficoasociadoalaenajenacinserelacionaestrechamenteconlosiniestroenajenado:la
concepcin del infinito artificial, mecnico, que evoca esa repeticin compulsiva. A decir de
Jentsch, tales fenmenos evocaran en nosotros vagas nociones de procesos automticos,
mecnicos.Burkehacehincapitambinenlapercepcinenajenadaproducidaporelvaco,lo
incierto y la ceguera; y la percepcin desbordada de los espacios inconmensurables como el
abismoenprofundidad,queseproducentambinenlacercanayfamiliaridaddelosiniestro.

AlrespectodelatesisestticadeKantpodemosdestacarelgiroqueseproducedelobjetoal
sujeto,esdecir,elfocodelosublimenoestribaraencualidadesempricasinherentesalobjeto
sinoquesecentraenlaexperienciaestticadelsujeto,enlasubjetividaddesupercepcin,yen
la compensacin que ofrece la Razn ante dicha amenaza. En ese sentido, se produce un
paralelismoconlosiniestro,yaqueloqueacechanoseencuentraenlassituacionesnienlos
objetos, sino en la experiencia subjetiva que tales situaciones despiertan en el sujeto, no ya
amparadas por las ideas de la Razn, sino por el inconsciente del sujeto. Por otro lado, Kant
vincula lo bello con lo tico. De acuerdo a la tesis de Tras, esta relacin se opondra en lo
siniestro, pues lo bello sera el comienzo de lo terrible en concordancia con las palabras de
Schelling,luegolobellonoesyadesinteresadosinoqueperviertelatica.

Al respecto de la relacin entre Tras y Burke, si Burke relaciona lo bello con el placer y la
complacencia, y lo sublime con el dolor y el desgarramiento abriendo esa nueva va
ambivalentedelightqueinvolucraplacerydolor,Trasvincularesaambivalenciaodelightcon
losiniestro,proponindolocomocondicinindisolubledelobello.Luegolobelloyanoslono
es necesariamente bueno y domable, sino que su capacidad de producir placer sera, por el
contrario, inseparable de su amenaza contenida. Tras pone as de relieve la ligazn entre lo
belloylosiniestrocomocualidadesinseparables,demodoqueambosserancondicindelotro.
Destacamostambinlanocindelmite,puestoquedefinelosiniestrocomopresentimientode
algo que est latente pero que no vemos porque est dentro de nosotros. Es decir, un dato
externo como una cordillera alpina en lo sublime conecta con el inconsciente del sujeto,
desatandoesosmiedostemidosquecompareceranensupercepcin dela realidad,vindose
terriblemente mezcladas con la propia fantasa o imaginacin. El concepto de lmite podemos
vincularloconelsuspensenarrativoylaintriga,entantoquelosiniestropermanececongelado
enun momentodesuspensin(ofracturadelarazn)yanticipalaincertidumbrerespectoal
futuro. Lo siniestro coincide, segn las ideas de Tras, con el momento previo o penltimo

55


respectoaunarevelacinquenoseproduceperosepresientecomoambivalencia.Mantenerel
efectosiniestrotendracomocondicinesaausenciaoincertidumbre.

AlrespectodelavinculacinentrelosiniestroyloabyectotalycomoesconceptuadoporJulia
Kristeva,seproduciraunarelacindeoposicinentrelacitadapuestaenausenciageneradora
deincertidumbreenlosiniestro,queenloabyectoseconvierte,sinembargo,enunapuestaen
presencia. Es decir, en lo siniestro es una falta, o un elemento contradictorio el que pone en
suspenso la razn del sujeto instndole a completar esa ausencia con su imaginacin
inconsciente. Por el contrario, en lo abyecto no hay vaco ni sospecha, no hay vacilacin
perceptiva:seponeenpresenciaunelementotransgresor.DelmismomodoqueTrasestablece
un lmite entre lo bello y lo siniestro, ese lmite es aplicable al umbral entre lo siniestro y lo
abyecto. Como ejemplo, el cadver y el autmata tambin son otredades expulsadas,
abyectadas.Sinembargo,endeterminadascircunstanciasenlasquesepotenciasufamiliaridad
osuatractivo,puedenresultarsiniestras.

Revelarloocultosuponelamitigacindelefectosiniestro.Mostrarlooculto,transgrediendolas
normas categricas e instando a la repulsin sera, en ese caso, abyecto. Lo siniestro nos
enfrentaconnuestrosfantasmasreprimidosporlatica.Loabyectonosenfrentaconnuestra
animalidad negada. Ambos apelan, desde la sospecha y la repulsa, a enfrentarnos con esas
esferas censuradas. Podemos destacar el concepto de ambivalencia, ya que es clave en las
categoras que hemos abarcado: lo bello que escondera lo terrible, lo sublime que aunara
placerydolor(desgarramientoporlasublimidaddelespectculo);losiniestro,quealavezque
fascina o atrae, espantara; y lo abyecto, que apelara a la curiosidad morbosa sexual
inseparable de lo repulsivo: all donde el sujeto y el objeto pareceran indisolubles, donde la
incertidumbre o la amenaza se vuelve corprea. Podemos destacar, finalmente, cmo en lo
sublimepareceintervenirlagrandiosidadomagnificencia;enlobelloelobjetoespequeoode
dimensionesabarcables;enlosiniestro,porlotanto,seperviertelafamiliaridadycercanadelo
bello: es el mal camuflado en lo cercano y cotidiano. Es, tambin, una ausencia o extraeza
difcildeidentificarqueactivanuestrassospechasmstemibles.Loabyecto,noobstante,nose
caracterizaporesasutileza,niporcamuflarseenlofamiliar,sinoqueirrumpecomoinformidad,
tratndose de un cmulo de contradicciones desafiantes que apelan al deseo voraz y a la
repulsin,especialmenteatravsdelaformainformeylatextura(eltactoviscoso,lquidoetc.).
Lo bello, lo sublime, lo siniestro y lo abyecto contienen un poder o, mejor dicho, el sujeto les
atribuye un poder por ser capaces de despertar en l un sentimiento de debilidad e
incertidumbre,enfrentndoleconsuambivalenciafundamental:porunladotica,queimplica
la pugna entre el mal secretamente deseado o el deseo de transgredir y el acatamiento del
ordensocialymoralenbeneficiodelbien;y,porotrolado,ambivalenciaontolgica,relativaala
animalidadohumanidaddelindividuo,queserelacionaranuevamenteconsusdeseosinnatos.

56


2.3.LADIMENSININCONSCIENTEDELOSINIESTRO:
CLAVESCONCEPTUALES

Procedemos,acontinuacin,aexponerlosestudiospsicolgicosmssignificativosapropsito
de lo siniestro. Si las indagaciones en trminos de esttica nos permiten concluir cmo el
enunciado siniestro es recibido y experimentado, ahora la cuestin principal es saber qu
aconteceenlasestructurasdelsujeto,porquseproduceelenrarecimientoylaambivalencia
desensacionesprximasalaenajenacin.Losiniestroesunacategoraestticaqueapelaal
inconsciente, de modo que la indagacin psicolgica subyacente a dicha experiencia nos
permitiraplicarelconocimientodedichasclavesconceptualesalestudiodelasimgenes.

2.31.LAINCERTIDUMBREINTELECTUAL(E.JENTSCH)
El ensayo de Freud sobre lo siniestro tiene su punto de partida en el estudio del psiclogo
alemnErnstJentschpublicadoen1906bajoelttuloZurPsychologiedesUnheimlichen105.En
lextraeJentschcomorasgofundamentaldelosiniestrolaIncertidumbreintelectual.Adecir
de Jentsch, lo siniestro se produce ante el encuentro con lo novedoso, inslito. Freud sin
embargo, concluye despus que no todo lo nuevo ha de ser necesariamente inslito, y
viceversa: que las situaciones aparentemente familiares o cotidianas en determinadas
ocasionestambinresultanextraas.

El ensayo de Jentsch hace hincapi en la incertidumbre que se siente cuando, por ejemplo,
nosasaltandudasconrespectoalcarcteranimadoeinanimadodeciertascosasyobjetos.Se
refiere concretamente a la impresin que despiertan las figuras de cera, las muecas y los
autmatas.Asociaestaimpresindeinquietudconlaqueproducenlascrisisepilpticasylas
manifestaciones de la demencia, pues a decir de Jentsch, tales fenmenos evocaran en
nosotros vagas nociones de procesos automticos, mecnicos, que podran ocultarse bajo el
cuadro habitual de nuestra vida106. Freud asociara despus esta incertidumbre con la
creencia infantil en la vida de lo inanimado, creencia que tambin comparten tanto el
pensamientoanimistacomosupersticioso.

105JENTSCH,E.(1906).ZurPsychologiedesUnheimlichen.PublicadoenPsychiatrischNeurologischeWochenschrift,8.22(19598)
y8.23(20305).

106FREUD,S.(1919).LoSiniestro.CIX.EnObrasCompletas.Op.cit.p.2488.

57


Las relaciones de ambigedad entre lo vivo y lo inerte denotan una falta de facultades
intelectualesenelsujeto.Estetiendeaquedarsorprendidoydesorientadoanteaquelloque,
como en suspenso, escapa a su comprensin. Esto es lo que Jentsch designa incertidumbre
intelectual,cuyareaccinresultanteesdeperturbacin.Estosucedecuandolarealidadparece
contenerunhalodeficcin;cuandolaraznparecehaberperdidosucapacidaddediscernir
entrelovivoyloinerte,entrelorealyloartificial,oentreelsujetoyelobjeto.Porotraparte,
pareceevidentelaincertidumbrequegeneralamuerte,porloquequiztodoloquegiraen
tornoaellaconstituyeunadelascausasmssignificativasdelosiniestro.Estosedebeaque
nuestroinconscientesigueresistindose,hoycomoantes,aasimilarlaideadenuestrapropia
mortalidad.AdecirdeFreud,dosfactoresexplicanestadetencindeldesarrollo:lafuerzade
nuestrasreaccionesafectivasprimariasylaincertidumbredenuestroconocimientocientfico,
dado que sostiene que la biologa an no ha logrado determinar si la muerte es el destino
ineludible de todo ser viviente o si slo es un azarconstante, pero quiz evitable, en la vida
misma107.

Respectodelaincertidumbreintelectualqueoperaenlosiniestro,Burkeyavaticinabaqueen
lo sublime el sujeto queda suspendido ante aquello que lo supera. Aquello que es causa de
sublimidad es acotado por una distancia sin cuya mediacin la experiencia sera terrorfica.
Esta suspensin de facultades a la que se refiere Burke se relaciona estrechamente con la
incertidumbreintelectualquedescribeJentsch.Ascomoenlosublimeloqueacechacontrala
seguridad del individuo es poderoso y desmesurado, ante la experiencia de lo siniestro las
relacionesdepoderentresujetoyobjetogeneranincertidumbre.Lopoderoso,loacechante,o
noestclaramentedeterminadooesambiguo.Dichaambigedadesamenudoprovocadapor
la incertidumbre que se traduce en trminos de accininaccin. Es decir, animacin
inanimacin. Por lo general, se atribuye vida a un elemento que puede constituir una
amenaza.Enlosiniestroestaecuacinseinvierteyes,sinembargo,lacongelacindelaaccin
laquepareceestardelladodelosiniestro.Ladudanosloestribaenlacualidadvivienteono
del objeto o figura, sino que se produce una sensacin de captura o quiebre de la
temporalidad. Dicha parlisis conduce a obliterar la razn y la percepcin vacila ante la
imaginacin,ylaposibleaparicindefantasmasolvidados.Laausenciademovimiento,como
lavacuidadylainvisibilidadproducenenelindividuounasensacindeindefensinqueactiva
elmiedo,comopreparacinpreviaaunaposibleamenaza.

EllegadodeJentschesespecialmenterelevanteennuestrainvestigacin.Estosedebeaque
estaincertidumbreesunatributocaractersticodelarepresentacinsiniestradelafeminidad.
Quizsedebaaquelapasividadhasidohistricamenteatribuidaalgnerofemenino,como
uno de los rasgos inherentes a su carcter o conducta. De modo que dicha inaccin es
causantedelefectosiniestrocuandoconducealasospechadeunaposiblerevelacin.Deah

107Idem,p.2498.

58


que las representaciones de mayor efecto siniestro se siten en el umbral entre la vida y la
muerte,laanimacinylainanimacin,lonaturalyloartificial,puestoqueestadisolucinde
fronteras anticipa una inquietante vacilacin: lo conocido extraado se vuelve enigmtico y
amenazante. Asimismo, Jentsch declara que si uno quiere desentraar la esencia de lo
siniestro, es mejor que no cuestione lo que es, sino que investigue acerca de los efectos
psicolgicosquelasensacindelosiniestroprovoca:qusucedeenlasestructuraspsquicas
del sujeto para que se produzca la sensacin de lo siniestro108. Partiendo de esta premisa
conceptual de Jentsch, la investigacin freudiana se embarca en una indagacin de tipo
esttico. Se compromete con el estudio de los sucesos y experiencias que suscitan esta
sensacin,alaparquecompruebaquelapropiaindagacinlingsticaleconducealamisma
conclusin: a la ambivalencia de lo extrao y familiar, que se percibe como producto del
encuentroconlocensuradouoculto.

PodemosconcluiralrespectodelaconceptualizacindelosiniestrodeJentschquesedestaca
por la incertidumbre intelectual, que hemos relacionado con el atonishment de Burke: el
sujeto queda suspendido ante la percepcin de una sutil rareza o contradiccin,
producindose un quiebre de la razn y una relacin de ambigedad entre el objeto y su
poder y la subjetividad del sujeto. A decir de Jentsch, la duda siniestra ms destacada se
traduce en trminos de accininaccin, debido al enigma que contienen los estados de
aparente ausencia, que tienen como condicin latente su presumible revitalizacin. La
congelacin de la accin se relaciona as con el lmite de Tras, siendo penltima respecto a
unarevelacinquenollegaaproducirse.Seproduceincertidumbreentornoalpodery,por
consiguiente,entornoalosrolesdedominanciaydominacinentreelobjetoinanimadoyel
sujeto.

108 JENTSCH,E.(1906).ZurPsychologiedesUnheimlichen.Op.cit.p.3.

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2.32.LAAMBIVALENCIAYELRETORNODELOREPRIMIDO
(S.FREUD)
Unheimlichestodoloque,debiendopermanecersecreto,oculto,noobstantese
hamanifestado(Schelling)

UnadelasgrandesaportacionesalestudiodelosiniestrosedebealintersdeFreudporlos
sentimientos de ndole negativa como los estados de trauma, miedo y angustia. Su
adentramientoenelterrenodelaestticaobedeceasuposibleaplicacineneltratamiento
delpsicoanlisis.EsteestudioinicialvelaluzconlapublicacindelensayoDasUnheimliche(Lo
siniestro) en 1919. Freud emprende su investigacin reconsiderando las hiptesis arrojadas
porJentsch,yrealizaacontinuacinunexhaustivoestudiolingsticoquedesembocaenlos
conceptosclavedelaambigedadylaambivalencia.Freuddeducequeeltrminoserefiere
enlasdistintaslenguasatodoloqueserelacionaconlooscuro,elinfortunio,elmalageroy
a todo lo angustioso en general; quedando abocado a todo aquello que resulta de alguna
manera ajeno o extrao. Freud concluye entonces que lo siniestro no hace referencia como
apuntabaJentschalaincertidumbredelodesconocidooinslito,sinoalaincertidumbreque
se desprende de lo familiar o conocido cuando resulta extrao o misterioso. Por lo tanto,
siniestro es un concepto que, tanto en su fundamentacin lingstica como sensible, se
caracterizaporsuefervescenteambigedad.Freudseproponeentoncesaveriguarelsiguiente
problema: Bajo qu condiciones las cosas familiares pueden tornarse siniestras?
RetrocedemosentoncesalaforismodeSchellingcitadoalcomienzodelcaptulo,dondesedice
que Unheimlich es todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante se ha
manifestado. Sera entonces siniestro aquello que acaso fue familiar a la vida psquica y ha
llegado a resultar extrao e inhspito109. La siguiente cita de Tras concentra con lucidez la
ideaanterior:

Sedalasensacindelosiniestrocuandoalgosentidoypresentido,temidoysecretamente
deseadoporelsujeto,sehace,deformasbita,realidad.()Produce,pues,elsentimiento
delosiniestrolarealizacindeundeseoescondido,ntimoyprohibido110.

Trasnosintroduceasenelconceptodeambivalenciaentredesearytemer.Elumbralentrelas
esferas consciente e inconsciente experimenta como ambivalentes dichos deseos que son
invertidosactivandosimultneamente eldisplacer. Porlotanto,podemosconcebirlosiniestro
comoalgoocultoquehasalidoalaluz,entantohasalidodelarepresin(oinconsciente)donde
convergen simultneamente las tendencias del Ello y las imposiciones morales del Supery. Se
produceentoncesunchoqueoambivalenciaafectivacuyacausanollegaarevelarsevisiblenise

109TRAS,E.,Op.cit.p.45.

110TRAS,E.,Op.Cit.p.47.

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experimentadeformatotalmenteconsciente.NosotrossostenemoslaideadeEugenioTrasque
defiendequelosiniestroocupalacondicindelmiteyeltiempodeincertidumbre.Deahque
nolleguearevelarse,sinoquesufuerzaresideenquepermanecelatenteamododeaterradora
sospecha.Rebasarelumbraldedichaincertidumbredestruiraelefectoesttico.

Freud distingue dos tipos de represiones de los que procede el sentimiento de lo siniestro: El
retorno de un complejo infantil reprimido y el retorno de una conviccin primitiva superada.
Proponecomoejemplodelprimeroelcomplejodecastracin,quepuedeseranimadoatravs
de la visin de una amputacin, o de la repeticin de ciertas figuras111. Y como ejemplo del
segundolacreenciaenlaresurreccindelosmuertos:

Losiniestroenlasvivenciassedacuandocomplejosinfantilesreprimidossonreanimados
porunaimpresinexterior,ocuandoconviccionesprimitivassuperadasparecenhallaruna
nuevaconfirmacin112.

Lasconviccionesprimitivassuperadassefundanenelconceptodeanimismo.SegnFreud,enel
sentidoestrictodelapalabra,elanimismoeslateoradelasrepresentacionesdelalma;yenel
sentido amplio, la teora de los seres espirituales en general113. El animismo es el sistema
intelectual que caracteriza al pensamiento mitolgico que antecede al sistema religioso y
cientfico. Se caracteriza por la omnipotencia de fuerzas que gobiernan el universo. Segn la
teorapsicoanaltica,elmaterialinconscienteseproyectaenelexterior.Deahquelospueblos
primitivospoblaranelmundodeuninfinitonmerodeseresespirituales,aloscualesatribuyen
lacausadetodoslosfenmenosnaturalesyporlosquecreenanimadosnosloelreinovegetal
yelanimal,sinotambinelmineral,enaparienciainerte.Losprimitivoscreenquelaspersonas
contienen almas que pueden abandonar su residencia, son independientes de los cuerpos114.
Cmo llegaron los hombres primitivos a esta concepcin singularmente dualista en la que
reposaelsistemaanimista?EnpalabrasdeFreud,sesuponequefueporlaobservacindelos
fenmenosdelreposoconelsueoylamuerte;yporelesfuerzodeexplicartalesestados,tan
familiares a todo individuo115. De dicho problema surgira despus, una vez superada dicha
concepcin mtica, el carcter siniestro de los estados onricos, las sombras y las imgenes
reflejadas en los espejos. Por ejemplo, las esculturas o cuadros que cobran vida, o que son
personas vivas atrapadas, estn muy presentes en los cuentos fantsticos. Sin embargo, los

111 En el estudio del cuento de Hoffmann El hombre de la Arena se refiere a la figura reiterada de Copelius, que parece
reencarnardichoconflictoconsupadre.

112TRIAS,E.,Op.cit.pp.4748.

113Sedistingueademselanimatismo,osealadoctrinadelavivificacindelaNaturaleza,quesenosmuestrainanimada.

114FREUD,S.(191223).TotemyTab.LXXXIV.EnObrasCompletas.Op.cit.p.1795.

115RecordamoscmoJentschubicabacomocausadelosiniestroelcarcterinanimadodelaspersonasolapasividaddeciertos
objetosqueparecierancobrarvida.

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cuentos que asumen este tipo de acciones con naturalidad se situaran en el terreno de lo
maravilloso. Lo siniestro necesita de la incertidumbre de lo realpercibido para generar
desasosiego.Estasimgenesnosconfrontanconlaideadelaomnipotenciayconlacapacidad
delalmadetransitardeunespaciouobjetoaotro.

La tesis antropolgica del escocs James George Frazer116 sobre la mente mgica del ser
humano primitivo y su relacin con las creencias religiosas, postula una divisin de las
prcticas mgicas segn el principio que trata de seguir la mente salvaje. Diferencia as la
magia homeoptica la que trata de que lo semejante produzca lo semejante y la magia
contaminante o de contagio, siguiendo el principio de que las cosas alguna vez estuvieron
juntasyalsepararsetienentalrelacinmgicaqueloqueselahagaalaunalosufrirlaotra.
Ambasesferasdelamagiaestncomprendidasbajoelnombregeneraldemagiasimpticao
simpattica (en el original ingls simpathetic) ya que en las dos se supone que las cosas
interactan a distancia mediante una relacin secreta, una mutua simpata. En esta idea
parece concentrarse el principio del animismo y constituye una de las fuentes o causas
primordiales de la experiencia siniestra, puesto que el sujeto se enfrenta a situaciones que
parecenconfirmaresaanteriorcreenciaanimista:lapresuntasimpataofuerzasobrenatural
entre ciertos objetos, actos o personas. Esta es la base conceptual en la que se funda el
pensamientosupersticioso.

Sobre esta misma idea de unin se funda el concepto de la independencia almacuerpo,

puestoquelaseparacindestanoevitasurelacindeuninosimpata.Frazersostieneque
uno de los mitos ms antiguos en este sentido es el que denomina alma externada,
vinculado con la muerte y la resurreccin, que encontramos en los mitos y cuentos que
sobreviven.TalycomoafirmaelpsicoanalistaNicolsAbraham,dichosfantasmassobreviven
porque nuestro inconsciente se niega a enterrarlos. Quiz subyace a dicho nihilismo
inconscienteelintentodedesafiaralamortalidadquelahumanidadseresisteaaceptar.Es
precisamente nuestro inconsciente el que nos proporciona la esperanza ambivalente de la
continuidaddevidadenuestrasalmasmsalldelamuerte,peroensureversonegativoes
tambinresponsabledeactivarnuestrasensacindelosiniestroantesituacionesproclivesal
despertardefantasmasenlosquehemosdejadodecreer,aunquesloparcialmente.Hemos
dejado de creer en la posibilidad mgica de fuerzas que proporcionan poderes en vida y
aseguranlasupervivenciamsalldelamuerte;peronuestroinconsciente,comoelsalvaje,se
aferraadichaideaenfavordesusubsistencia.Yesprecisamenteantelaaparenteafliccinde
fantasmasofuerzassiniestrasqueexperimentamosdichacontradiccinambivalente:nuestra
raznseconvierteenunveloquenonosofrecelaseguridadquedepositbamosenella.Asu
vez,dichaposibilidadproduceunhalodeplacer,antelacuriosidadesotricadelaposibilidad
devidamsalldeloconocidootangible.

116FRAZER,J.G.(2011).Laramadorada:unestudiosobremagiayreligin.Mxico:FondodeCulturaEconmica.

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Concluyendoloanteriormenteexpuesto,paraFreudeseretornodeloreprimidoquearraiga
en el animismo genera una ambigedad ansiosa en el sujeto, una contradiccin tal y como
acabamosdeexponer,queesproducidaporlosprincipalesefectosdelosiniestro:(1)unafalta
dedistincinentrelorealyloimaginado(2)unaconfusinentreloanimadoyloinanimado,
que relacionamos con las fuerzas simpticas de unin, de cuya impresin los maniques, las
muecas,lasfigurasdeceraylosautmatassonactivadores;(3)lausurpacindelreferente
porelsignoodelarealidadfsicaporlapsquica,quesefundaraenlaideadelaomnipotencia
depensamientoyensusfuerzasmgicas(4)Lascasualidadesmsincreblesentreeldeseoy
sucumplimiento,larecurrenciamsmisteriosadeexperienciassimilaresenunlugarespecfico
oenunafechaespecfica,lasvisionesmsengaosasylosruidossospechosos.Endefinitiva,
elementos y situaciones que parecen perturbar en el sujeto su facultad de discernir entre lo
fantaseado y lo real y que anticipan una sensacin de descontrol en el sujeto. Este queda
suspendidoanteesaspresuntasfuerzasingobernablesquesepercibencomosiniestrasseales
defatalidad.

Podemos asproponer, amodo de sntesis de lo expuesto, que el encuentro con lo siniestro

produce el retorno de lo reprimido, encuentro que causa la inquietante extraeza en lo
familiar, determinada por incertidumbre intelectual y ambivalencia afectiva. Lo que provoca
los efectos de la suspensin de la razn y un sentimiento ambivalente que bascula entre la
fascinacinyelespanto.

INCERTIDUMBREINTELECTUAL+AMBIVALENCIAAFECTIVA

SUSPENSINDELARAZN+FASCINACINESPANTO

De esta afirmacin puede comprenderse la profundidad psicolgica del sentimiento, que

suscita la amenaza de enajenacin. La incertidumbre intelectual caracteriza a los estados
psicticos y en la ambivalencia afectiva se funda el diagnstico de la esquizofrenia. Cuando
dichos estmulos se experimentan en grado leve en sujetos que carecen de enfermedades
psquicas se produce el efecto general de lo siniestro, que variar en cada sujeto. A
continuacinexpondremoslaimportanciaqueposeelaambivalenciaafectivaenlaexperiencia
esttica de lo siniestro, cuya fundamentacin la encontramos en el campo de estudio de la
psicologa.

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2.3.21.LAAMBIVALENCIAAFECTIVA

Elserhumanoseproyectaenunaestructuradeoposicin
dondecoexisteelplacerporlaspulsionesdedestruccincon
lanecesidaddeseguridad117.

EltrminoambivalenciafuedesarrolladoporelpsiquiatrasuizoBleuler118.Bleulerconsiderael
conceptodeambivalenciaentresterrenos:Volitivo(Ambientendenz).Porejemplo,elindividuo
quierealmismotiempocomerynocomer.Intelectual:elindividuoenunciasimultneamente
una proposicin y su contraria; y Afectivo: ama y odia en un mismo movimiento a la misma
persona. Bleuler considera la ambivalencia como uno de los sntomas cardinales de la
esquizofrenia, pero reconoce la existencia de una ambivalencia normal u ordinaria. Termina
por privilegiar a la ambivalencia afectiva, y en ese mismo sentido se orienta el empleo
freudiano del trmino. La experiencia de lo siniestro se caracteriza por dicha ambivalencia
sensible. Las races ms hondas de esta dualidad constituyen uno de los enigmas de la
psicologa,queinduceaFreudalareformulacindelateoradelosinstintos119.

Laambivalenciasedescubresobretodoenciertasenfermedades(psicosis,neurosisobsesiva),
as como en ciertos estados (celos, duelo); y caracteriza algunas fases de la evolucin de la
libidoenlasquecoexistenamorydestruccindelobjeto(fasessdicooralysdicoanal)120.
Para K. Abraham121, la ambivalencia aparecera en la oralidad sdica o canibalstica, que
implica hostilidad hacia el objeto. Luego el nio aprende a preservar su objeto de la
destruccin,debidoalasexigenciasdelyoydelprincipioderealidad.

En la obra de Melanie Klein tambin es determinante la nocin de ambivalencia. Segn la

autoralapulsinesdesdeunprincipioambivalente:elamorporelobjetonopuedesepararse
desudestruccin;laambivalenciaseconvierteentoncesenunacualidaddelobjetocontrala
cual ha de luchar escindindolo en objeto bueno, y objeto malo. Parece ser intolerable un
objeto ambivalente que fuera a la vez idealmente bienhechor y profundamente destructor.

117G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.39.

118BLEULER.E.(1910). VortragberAmbivalenz.EnZentralblattfrPsichoanalyse, 1,266; DementiapraecozoderGruppeder

Schizophrenien,LepzigundWien,1911.Esp.,DemenciaPrecoz,Paids.

119FREUD,S.(1920).Msalldelprincipiodelplacer.CX.EnObrasCompletas.Op.cit.

120LAPLANCHE,J;PONTALIS,J.B.(1983).DiccionariodePsicoanlisis.(VocabulairedePsychanalyse,1968);Barcelona:Labor.p.
21.

121ABRAHAM,K.(1924)VersucheinerEntwicklungsgeschichtederLibidoaufGrundderPsychoanalyseseelischerStrungen,Fr.II,
276.

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Por lo cual el concepto de ambivalencia inherente a la experiencia del sujeto se proyecta,

segnKlein,enelobjeto.

Estasaportacionesconducenalapresuposicindequelaambivalenciaafectivaesproductode
unadualidadinstintiva.Esdecir,queelsujetoseconfrontadesdesunacimientoconinstintos
que se conducen en direcciones opuestas. Hasta entonces la teora freudiana sobre los
instintos se fundaba en el objetivo de la supervivencia y pasaba por el principio del placer.
Oponainstintosdeautoconservacinalosdeconservacindelaespecie.FreudplanteaenEl
problemaeconmicodelmasoquismoqueexisten,sinembargo,diversascausasqueparecen
contradeciresteprincipiodeplaceryqueacontecenenlavidapsquicadelsujeto122.

Cmoderivarelinstintosdicodirigidoaldaodelobjeto,delerosconservador
delavida?Lahiptesismsadmisibleesladequeestesadismo123esrealmenteun
instintodemuerte,quefueexpulsadodelYoporelinflujodelalibidonaciente;de
modoquenoaparecesinoenelobjeto124.

Deestemodo,Freudreconsideraelsentidodeeseinstintodedestruccin.Segnsuteora,el
masoquismoqueleconduceareplantearlateoraantecedealsadismo.Esdecir,lamocinde
destruccin va dirigida al propio sujeto (masoquismo originario), pero la libido interviene en
favordelasupervivenciadesviandotalimpulsohaciaelobjeto(sadismosecundario).Deduce
que esta es la contrapartida del instinto de supervivencia, que pretende frenar la pulsin
destructora,convirtindolaenplacer.Deahqueelinstintodedestruccinseconvierta,segn
suhiptesis,enpulsinlibidinosa.

En los seres pluricelulares la libido sale al encuentro de la pulsin de muerte o

destruccin que tiende a desintegrar este organismo celular y a conducir cada
organismoelemental(cadaclula)alestadodeestabilidadinorgnica().Sumisin(la
de la libido) consiste en volver inofensiva esta pulsin destructora, y se libera de ella
derivndola en gran parte hacia el exterior, dirigindola contra los objetos del mundo
exterior. Parte de esta pulsin se pone directamente al servicio de la funcin sexual,
dondedesempeaunpapelimportante125.

Por otro lado, una de las causas que le conduce a considerar la pulsin de muerte es la
compulsinderepeticin.AdecirdeFreud,estacontradiceelprincipiodelplacer.Recordamos
ahoracmoBurkesealaelimpulsoderepeticinpropiadelademenciacomounrasgodelo
sublime.Esteconceptodelarepeticincompulsivasuscitacontroversiasporqueselepueden

122Freudencontraraademsdeestaambivalenciaqueseproduceenlaprimerainfanciaotrascausasqueleconducenahallar
otrapulsinantagnicaalapulsindevida.Entrelasdiversascausasseencuentranlasrepeticionesenlasneurosisdeguerra,las
repeticionesdelosnioseneldenominadojuegofortdaascomootroscasosquecontradicenlateoradelprincipiodelplacer.

123Seentiendeporsadismoalaviolenciaejercidacontraunapersonadistintacomoobjeto.

124FREUD,S.(1920).Msalldelprincipiodelplacer.CX.EnObrasCompletas.Op.cit.p.2535.

125FREUD,S.(1915).Losinstintosysusdestinos.LXXXIX.EnObrascompletas.Op.cit.

65


atribuirfuncionesopuestas:porunlado,perpetuarelplacerreiteradamente,obienconvocar
un displacer que contradice la teora primera126. Por lo tanto lo que parece a todas luces
evidente es que esta compulsin a la repeticin entraa ambivalencia. Recordamos tambin
que Jentsch asocia la impresin de lo siniestro con la inquietud que producen las crisis
epilpticas y las manifestaciones de la demencia. En palabras de Jentsch, tales fenmenos
evocaran en nosotros vagas nociones de procesos automticos, mecnicos, que podran
ocultarsebajoelcuadrohabitualdenuestravida.Freudreconoceenelestudiodelosiniestro
quela compulsinderepeticinesinherenteala vidapsquicayquecontradice elprincipio
del placer. Es en ese punto donde funda lo que denomina compulsin de destino, y que
producealexperimentarselasensacindelosiniestro:

Laactividadpsquicainconscienteestdominadaporunautomatismooimpulsode
repeticin (repeticin compulsiva) () provisto de podero suficiente para
sobreponerse al principio del placer; Un impulso que confiere a ciertas
manifestacionesdelavidapsquicauncarcterdemoniaco,queansemanifiestacon
nitidezenlastendenciasdelniopequeo,yquedominapartedelcursoquesigueel
psicoanlisis del neurtico. () Se sentir como siniestro cuanto sea susceptible de
evocaresteimpulsoderepeticininterior127.

Freudrebatesuteorainicialcon lahiptesisdeunanuevarelacininstintiva:dospulsiones
antagnicasqueconvivenluchandoentres.FreudpublicaestareformulacinenMsalldel
principiodeplacer(JenseitsdesLustprinzips,1920),unaodespusdesupublicacinsobrelo
siniestro. La nueva ecuacin opondra pulsiones de vida o Eros y pulsiones de muerte (o
destruccin). La dicotoma anterior instintos de autoconservacin y de conservacin de la
especieseincluiraahoraenelprimergrupoEros.Segnestateora,laambivalenciaafectiva
sefundaraenlapropiavidainstintiva.Dichoparantitticosehallaraenladualidadactividad
pasividad:tendenciaalaaccinyalaunin(vidaoErospormediodelalibido)yalainaccin
o disfusin (muerte). En lneas anteriores hemos mencionado cmo la incertidumbre
intelectual propuesta por Jentsch se traduce en trminos de accininaccin, siendo esta
ltima la inaccin o pasividad la mayor causa de inquietud, puesto que el sujeto queda
suspendido ante un quiebre o captura espaciotemporal. Si tenemos en cuenta que el
pensamientoanimistaconfierealoinanimado(porlotantoinmvil)lacualidaddevivienteyla
posesin de un alma, entonces se incrementa la potencialidad de lo inmvil de apelar al
sentimiento siniestro. Retomando la teora de los instintos, el concepto Eros y el instinto de

126Esdecir,porunlado,puedeexperimentarsecomosealesinexorablesanunciadorasdeundestinoaciago:comoreiteraciones
queretrotraenalsujetoaunasituacinangustiosa.Peroporotro,larepeticinpareceestarcomprometidaconelprincipiodel
placer,puesestendenciahumanaladereiterarlasaccionesplacenteras,comosucedeenlosestadosdedemencia,autismo,o
diversostrastornospsquicos.

127FREUD,S.(1919).Losiniestro.CIX.EnObrasCompletas.Op.cit.p.2496.

66


destruccin nosedebeasumirdeformaliteral,sinoqueelprimerohacereferenciaalimpulso
vitalyelsegundoaladistensindelosinstintos128yrestauracindesusestadosprevios.

El primero de dichos instintos bsicos persigue el fin de establecer y conservar

unidades cada vez mayores, es decir, la unin. El instinto de destruccin, por el
contrario, busca la disolucin de las conexiones () Su fin ltimo es el de reducir lo
vivientealestadoinorgnico.()Siadmitimosquelasustanciavivaaparecidespus
que la inanimada, originndose de esta, el instinto de muerte se ajusta a la frmula
mencionada,segnlacualtodoinstintoperseguiraelretornoaunestadoanterior129.

LanocindeNirvana130sugiereunaprofundaligaznentreelplacerylaaniquilacin,raznpor
lacualFreudrelacionadichoprincipiotomadodelapsicoanalistainglesaBarbaraLowconla
nocindepulsindemuerte.LaescueladeMelanieKleintambinreafirmacontodasufuerzael
dualismodelaspulsionesdemuerteypulsionesdevida.Atribuyeinclusounpapelfundamental
alaspulsionesdemuertedesdeloscomienzosdelaexistenciahumana,nosloenlamedidaen
queestnorientadashaciaelobjetoexterior(recurdeselafasesdicooral),sinotambinen
cuanto operan en el organismo y dan lugar a la angustia de ser desintegrado y aniquilado.
MelanieKleincontradicelaideadeFreuddenoconsiderarelmiedoalamuerte(omiedoporla
vida)comoansiedadprimaria.

SegnlasobservacionesanalticasdeMelanieKlein,existeenelinconscienteuntemor
alaaniquilacindelavida131.Sisetomaenconsideracinlaexistenciadeuninstintode
muerte,entonceslaautorasuponequehayenlascapasmsprofundasdelamenteuna
reaccinaesteinstintoenlaformadetemoralaaniquilacindelavida132.

Por lo tanto, el instinto de destruccin se externaliza a travs de la libido, pero en tanto en

cuanto permanece en el interior se invierte provocando la angustia de ser aniquilado. Si bien
esta reformulacin de la teora de las pulsiones ha suscitado gran controversia y no parece
factible demostrar su vigencia, podemos considerarla slo en trminos especulativos, puesto
que nos permite comprender la profundidad inconsciente de la ambivalencia afectiva, que
caracterizatambinlaexperienciadelosiniestro.Sitomamosenconsideracinquetalinstinto

128Freuddenominainstintosalasfuerzasquesesuponentraslastensionescausadasporlasnecesidadesdelello.Elpoderodel
elloexpresaelverdaderopropsitovitaldelorganismo:satisfacersusnecesidadesinnatas.

129FREUD,S.(1915).Losinstintosysusdestinos.LXXXIX.EnObrasCompletas.Op.cit.p.3382.

130 Segn el Diccionario del psicoanlisis de Laplanche y Pontalis (Op. cit. p. 295) el trmino designa la tendencia del aparato
psquico a reducir las excitaciones, mantenindolas en un cierto grado. El trmino nirvana, difundido en occidente por
Shopenhauer, est tomado de la religin budista, en la cual designa la extincin del deseo humano, la aniquilacin de la
individualidad,quesefundeenelalmacolectiva,unestadodequietudyfelicidadperfectas.

131EstadeduccinsealumbraenInhibicin,sntomayangustia.

132KLEIN,M.(1996).Sobrelateoradelaansiedadylaculpa(1ed.1948)enObrasCompletas.TomoIII.

67


demuertetengacomofinelretrocesoaunestadoinorgnicoquenosesientedisplacentero
sino que apacigua las pulsiones, entonces podra activar la impresin de lo siniestro aquella
imagenoescenaquenosrecuerdeparcialmenteesteinstintodecongelamiento.Nosreferimos
aaquellosmotivosenelumbraldeloanimadoinanimadoqueconducenalaideadeJentschde
la incertidumbre intelectual. Las figuras inmviles y los paisajes congelados al capturar y
suspendereltiempoparecenocultarhipotticosprocesosautomticoscomprometidosconla
pulsin de destruccin subyacentes a dicha paralizacin. La congelacin de estas figuras y
escenarios podra activar ese deseo por la estabilidad inorgnica, de modo que se activaran
simultneamente el placer y el espanto: el sujeto proyectara su propia tendencia hacia la
distensindelaspulsiones,demodoqueeseencuentroengradoplcidoehipnticotambin
setransformaraenespantoenfavordelalibidovital.

Entre las acepciones que Freud recoge sobre el trmino unheimlich aparece una que hace
referenciaalcarctersiniestrodeloinmvil:Inmvilcomounafiguraunheimlich.Cabesuponer
que si la atraccin por la congelacin inorgnica activa esa predisposicin a apaciguar las
pulsiones, en cuanto tal pulsin se hiciera parcialmente consciente activara automticamente
untemorprofundo(enrelacinalaslneasdeM.Klein):esahdondeemergeraconfuerzalo
siniestro,proyectadosobrelafigura,objetooescenainmvil.Porotrolado,lapropiainaccin
puedeincitaraldeseocensuradodedestruccinqueveamosenlaprimerainfanciaenrelacin
con el objeto en tanto que la pasividad del objeto podra sugerir tambin debilidad o
consentimiento, activando dicho instinto. Sin embargo, si la mocin de destruccin aflorara,
generara(porintervencindelyoyelsuperyo)automticamenteunaconversinlibidinosaque
apaciguara el displacer moral. En consonancia con este proceso se produce tambin la
ambivalencia afectiva en lo siniestro, en el conflicto entre las esferas del Ello o instintos
inconscientesyelSupery,olosdeberesmorales.

Vemos que la idea que subyace a este conflicto instintivo es la ambivalencia. No estamos
legitimadosaafirmarorebatirlateorasobrelosinstintos.nicamentenosesposiblerelacionar
laambivalenciadelosiniestrocontalconflicto,puestoqueenefecto,situacionesquedespiertan
el sentimiento de lo siniestro coinciden con la descripcin de la tendencia a lo inorgnico
desarrollada por la escuela freudiana. Por ltimo, dicha tendencia hacia la pulsin destructiva
parece estar teida de erotismo, ya que es por la intervencin de la libido que se dirige al
exterior.Deahquelaamenazademuerteodestruccinficticiaqueseproduceenlosiniestro
pueda provocar un placer morboso o libidinoso; de igual modo que la posibilidad ficcional de
desatarelimpulsodedestruccinpuedegenerarplacererticoalavezqueespanto133.Respecto
a esta relacin entre erotismo y muerte, el surrealismo se nutri fundamentalmente de esta
ambivalencia,especialmentedesdelasaportacionestericasdeBatailleyBreton.Cabedestacar
lascategorasbretonianasdeloerticoveladoyloexplosivofijo134. Dichosconceptossebasan

133FOSTER,H.(2008).Bellezacompulsiva.BuenosAires:AdrianaHidalgo.

134FOSTERH.,Op.cit.p.66.

68


en la idea de lo inmvil y lo inanimado, y son vinculados con la pulsin de muerte. Hal Foster
denomina dichas categoras como seales siniestras135. Lo erticovelado, a decir de Foster,
resultasiniestrosobretodoacausadesuestadoin/animado,porquealudealpredominiodela
muerte. Lo explosivofijo es siniestro sobre todo en su estado in/mvil, porque alude a la
autoridaddelamuerte,alconservadurismoquedominalaspulsiones.Loexplosivofijoentraa
unacaducidaddemovimiento.ComoejemplodeloerticoveladoFosterproponeunafotografa
de un tren abandonado durante aos y devorado por la vegetacin. Como ejemplo de lo
explosivofijo:unafotodeunabailarinadetango,congeladaenmitaddeungiroconelcuerpoy
elvestidoborrososporelmovimiento.EnpalabrasdeFoster:

Enelprimerejemplolanaturalezaesvitalperoinerte:crece,perodisfrazadademuerte.Lo
erticovelado()enelfondosetratadeunahuellasiniestradeunestadoanterior,esdecir,
lacompulsinavolverenltimainstanciaaunacondicininanimada[]Loexplosivofijo,o
larealidadconvulsionadaporunshock,()elsujetosuspendidorepentinamenteporefecto
fotogrfico():eldisparoquelodetieneesunasiniestraimagenadelantadadelamuerte136.

En relacin a la fotografa como huella de muerte, R. Barthes escribe que ante una cmara:
No soy ni sujeto ni objeto, sino un sujeto que se est convirtiendo en objeto, luego
experimento una microversin de la muerte: de veras estoy convirtindome en fantasma
[]137. La descripcin de Barthes relaciona la congelacin fotogrfica como antesala o
predestinacindemuerteyobjetalizacindelindividuo,sensacionessubjetivasdeterminantes
enelefectosiniestro.Paraconcluirloexpuesto,mereceserreafirmadanuevamentelaideade
queelumbralentreloorgnicoyloinorgnico,entreloanimadoyloinanimado,lorealylo
imaginadosospechado producen el efecto de inquietud ambivalente propia de lo siniestro.
Estosedebenosloalaincertidumbreintelectualgeneradasinoalaprofundaambivalencia
quedesataelretornodeloreprimido.Ladualidadafectivaresultanteseconcentraendeseoy
temor; atraccin y repulsin. En dichas manifestaciones encontramos dos causas
fundamentalesdelosiniestro:porunlado,laambivalenciaquesuscitalainmovilidad,yque
recuerda ese conflicto pulsional. Por otro lado, la sugestin de la repeticin compulsiva
retornaradelarepresinmediantedesplazamiento138: larepeticincompulsivasetraduceen
congelacin quedando oculta tras la apariencia esttica. El trmino desplazamiento es
significativoenelpsicoanlisis,entantoimplicaunatransferenciadelcontenidodeseadopero

135FOSTER,H.,Op.cit.p.66.

136FOSTER,H.,Op.cit.p.70.

137BARTHES,R.(1990).Lacmaralcida.(7ed.).Madrid:Paids.

138 Segn el Diccionario de psicoanlisis de Laplanche y Pontalis (1987, p. 98) El desplazamiento consiste en que el acento, el
inters,laintensidaddeunarepresentacinpuededesprendersedestaparapasaraotrasrepresentacionesoriginalmentepoco
intensas,aunqueligadasalaprimeraporunacadenaasociativa.Estefenmeno,queseobservaespecialmenteenelanlisisde
lossueos,seencuentratambinenlaformacindelossntomaspsiconeurticosy,deunmodogeneral,entodaformacindel
inconsciente.

69


reprimido.Esteseproduceespecialmenteenlavidaonrica,perotambinescaractersticode
diversos estados de neurosis. El lingista Roman Jakobson139 relaciona los mecanismos
inconscientes descritos por Freud con los procedimientos retricos de la metfora y la
metonimia. Jakobson relaciona el desplazamiento con la metonimia, en la que interviene la
ligaznporcontigidad,mientrasqueelsimbolismocorresponderaaladimensinmetafrica,
en la que impera la asociacin por semejanza. Lacan, recogiendo y desarrollando estas
indicaciones, asimila el desplazamiento a la metonimia y la condensacin a la metfora140.
FreuddesarrollaensuInterpretacindelossueoslatesisquedefiendelaexistenciadeuna
retricaonricacuyofinseralaocultacindelcontenidoinconsciente,censurado,pormedio
de dos recursos fundamentales: la condensacin y el desplazamiento. Tras, por su parte,
deduce que lo siniestro se efecta a travs de mediacin o transformacin de carcter
metafricoymetonmico,sinelcualsedestruiraelefectoesttico,yporlotantoconsidera
lmite del mismo. Concluimos, por lo tanto, que lo siniestro aparece, tanto en su psicologa
como en su representacin, mediatizado a travs de diversos procedimientos de
desplazamientoqueloocultanylocamuflan.Lotemibleapareceastambincomodeseable:
el deseo humano se halla fundamentalmente estructurado por las leyes del inconsciente y
constituido como metonimia141. En relacin a esta idea, tendremos ocasin de demostrar
cmo el enunciado visual siniestro se nutre de recursos retricos basados en el
desplazamiento: especialmente la metonimia, la paradoja y ciertos recursos de omisin o
elipsis.Elresultadofinalaclamaaestaambivalenciafundamentalquevenimosdesarrollandoa
lo largo de las lneas anteriores. Por ltimo, la ambivalencia afectiva va acompaada de la
incertidumbreintelectualquegeneraeldesconocimientoacercadelanaturalezadelobjeto,y
delapercepcinpresuntamentedistorsionada.

2.3.22.LAAMBIVALENCIADELTAB

Sedalosiniestrocuandoalgosentidoypresentido,
temidoysecretamentedeseadosehacedeforma
sbitarealidad(E.Tras)

Enesteapartadovamosaponerderelieveelprimitivismodelaambivalenciaatravsdesu
ntimarelacinconelconceptotab.Paraello,extraeremosalgunasideasdeltextodeFreud
Totem y Tab. Como se ha expuesto previamente, lo siniestro implica un sentimiento de

139JAKOBSON,R.(1963).Deuxaspectsdulangageetdeuxtypesdaphasie,enEssaisdelinguistiquegnrale.Pars:Minuit.pp.
6566.

140LACAN,J.(1957).L`instancedelalettredanslinconscientoylaraisondepuisFreud,enlapsychanalyse.Pars:P.U.F.vol.III,47
81.

141LAPLANCHE,J.&PONTALIS,J.B.Op.cit.p.100.

70


ambivalencia donde condensan los opuestos sensibles: se trata del umbral entre los deseos
inconfesables(Ello)ylasrestriccionesmorales(Supery).Freudsostienelosiguiente:

FcilmentesevequeelyoesunapartedelEllomodificadaporlainfluenciadelmundo
exterior().ElYoseesfuerzaentransmitirasuvezalEllodichainfluenciadelmundo
exterioryaspiraasustituirelprincipiodelplacer,quereinasinrestriccionesenelEllo,
porelprincipioderealidad.LapercepcinesparaelYoloqueparaelElloelinstinto.El
Yo representa lo que pudiramos llamar la razn o la reflexin, opuestamente al Ello,
quecontienelaspasiones142.

Lapropiadualidadhumanasemanifiestaenelarteylaculturadesdesusorgenes.Trascitaa
Afrodita como ejemplo de la mitologa griega, cuya belleza fascinante paraliza de forma
hipntica.SubellezaesantesaladeloterriblesiguiendoconlaspalabrasdeRainerMaraRilke.
La fascinacin, al igual que lo sagrado, tambin tiene un doble componente: es un misterio
fascinante y terrible. Mitologa y religin comparten esta cualidad ambivalente caracterstica
de lo siniestro, que veamos ntimamente ligadas en Freud entre las esferas del Ello y del
Supery. Recordamos que Freud vincula el inconsciente Ello143 con la esfera moral del
Supery 144. Relaciona los deseos primarios con las aspiraciones ms altas, con la tica y los
valores.Segnsuteora,sibienlafuncindelSuperyesladerestringirlosimpulsosdelEllo,
enrealidadstesabemsdelinconscientequeelpropioyo:

() De este modo permanece el Supery duraderamente prximo al Ello (). Penetra

profundamenteenelEllo,y,encambio,sehallamsalejadoqueelYodelaconciencia.
[] El Supery es influido por procesos que permanecen ocultos al Yo. Descubrimos, en
efecto,losimpulsosreprimidosqueconstituyenlabasedelsentimientodeculpabilidad.El
SuperyhasabidoaqudelElloalgomsqueelYo145.

Comoejemplodeestaligaznloreligiosoesfrecuenteenlasnarracionesdeterror.Enelarte
medieval los motivos ms sdicos, sexuales y terribles se dan en representaciones religiosas
delinfierno.Elcarcterambivalentedelosiniestrotienerelacindirectaconlaambivalencia
que contiene el concepto tab desarrollado por Freud en Totem y Tab146. El tab puede
considerarse como la primera forma de prohibicin o represin de carcter moral. Es una
palabra polinesia y rene en origen dos conceptos opuestos segn propone el ensayo

142FREUD,S.(2002)JenseitsdesLustprinzips(19191920)Msalldelprincipiodelplacer.Madrid:BibliotecaNueva.p.247.

143ElpoderdelElloexpresaelverdaderopropsitovitaldelorganismoindividual:satisfacersusnecesidadesinnatas.

144LafuncinprincipaldelSuperyoeslarestriccindelassatisfaccioines.Elyoeselencargadodebuscarlaformadesatisfaccin
queseamsfavorablesymenospeligrosaenloreferentealmundoexterior.

145FREUD,S.(2002)JenseitsdesLustprinzips(19191920)Msalldelprincipiodelplacer.Barcelona:BibliotecaNueva.pp.262
264.

146 FREUD, S. (191213). Totem y tab; Algunos aspectos comunes entre la vida mental del hombre primitivo y los neurticos.
LXXIV.

71


freudiano El tab y la ambivalencia de los sentimientos: por un lado significa sagrado o

consagradoyporotro,inquietante,peligroso,prohibidooimpuro.Enpolinesiolocontrariode
tabesnoaysignificaloordinario.Porlotanto,atendiendoalasacepcionesdedichastribus
primitivas, lo tab es sagrado y prohibido y por ello extraordinario. Vemos pues que lo
siniestroyeltabguardanntimarelacin:Esprecisoquesepastambinloqueyotengode
msheimlichysagrado147.

Ambos conceptos lo siniestro y el tab entraan una ambivalencia afectiva y ambos

compartenlanocindeprohibicin,restriccinorepresin.Qunecesidaddeprohibiralgo
sinoesdealgunaformadeseado?DiceFreudalrespecto.Comprobamosqueelsistematab
puedeentendersecomolaprimeraformadeconcienciamoral,cuyatransgresinseraseguida
porunespantososentimientodeculpabilidad.EnpalabrasdeFreud:laprohibicindeltab
debeserconcebidacomoresultadodeunaambivalenciaafectiva()Siemprequeexistauna
prohibicin ha debido de ser motivada por un deseo. Los motivos tab evitaban en su
mayora dos temas fundamentales: las relaciones incestuosas y las relaciones con los
muertos148. Parecequeeranmotivotabaquellastendenciasquehabandeserprohibidasen
favordelacolectividad,peroqueasimismoejercanunaltopoderdeatraccin,puestoquela
tendenciaatransgredirlaspermanecaenelinconsciente:Lafuerzamgicaatribuidaaltab
sereduceasupoderdeinduciralhombreententacin:secomportacomouncontagio149.
Lasrelacionestotmicasasegurabanlaevolucinsincaerenelincesto,yaqueseresdelmismo
ttem,consanguneamenteemparentadosnotenandescendencia.Ensudefectooviolacin
delanormaerancastigadosdemuerte.Porotrolado,todorechazoalorelativoalosmuertos
(incluso a los viudos) pretenda evitar la muerte en s misma. El tab de los muertos se
manifiesta,primeramente,enlasconsecuenciasqueelcontactoconlosmuertostraeconsigo.
Como ejemplo, Entre los maores, aquellos que han tocado a un muerto o asistido a un
entierro se hacen extraordinariamente impuros y son privados de toda comunicacin con
sussemejantes150.Enalgunastribus151losviudosyviudasdebenpermaneceraisladosdurante
el perodo de luto, deben evitar tocar con sus manos su cabeza y su cuerpo, y todos sus
utensilios quedan sustrados al uso de los dems. Entre los agutainos152 las viudas no deben

147Chamisso4,53;citadoporFreudenLosiniestro.

148Lossalvajesnointentandisimular,enefecto,elmiedoquelesinspiraelposibleretornodelespritudeldifuntoyrecurrena
multitud de ceremonias destinadas a mentenerlo a distancia y expulsarle. El acto de pronunciar el nombre de un muerto les
parececonstituirunconjurocuyoefectonopuedeserotroqueeldeprovocarlapresenciadelespritudelmismo.TotemyTab,
p.1784.

149FREUD,S.TotemyTab.Op.cit.p.1769.

150Idem,p.1780.

151comolosschuswapdelaColumbiabritnica(Canad).

152LosagutainossonhabitantesdePalaban,enlasislasFilipinas.

72


abandonarsucabaadurantelossieteyochodasposterioresalamuertedelmaridosinoes
porlanoche,cuandonoseexponeaencontraranadie.Aquelquelavequedaamenazadode
muerte inmediata y, para evitarlo, ella ha de advertir a todos su proximidad golpeando los
rbolesconunbastndemadera.Losrbolesasgolpeadossesecanymueren153. EnNueva
Guinea los viudos y viudas han de ocultarse por un tiempo, sin dejarse ver. Esto permite
relacionar la tentacin con el tab de los viudos y viudas. El hombre que ha perdido a su
mujer debe protegerse contra toda tentacin de reemplazarla y la viuda debe luchar contra
igualdeseo,tantomscuantoquenoposeyendodueoalgunoessusceptiblededespertarlos
deseosdeotroshombres154.

G.Frazer155investigsobreeltotemismoyeltemoralamuerteenlareligin,textossobrelos
cualesFreudsebasenlaredaccindeTotemyTab.Freuddefiendelatesisdequeeltemor
antelosmuertosseoriginasobreunaambivalenciaenlaqueintervieneelmiedoalamuerte
motivadaporlaideadequeelmuertopuedamataralavezquehostilidadhacialapersona
fallecida;hostilidadque,alhacersepreconsciente,setransformaraenpiedadpormediodel
desplazamiento.Encualquiercaso,loquepareceevidenteeseltemorancestralquesuscitan
losmuertos,ylacreenciaensusupervivenciaenformadefigurasespectrales.Msalldesila
creencia en el demonio y en los fantasmas surge como proyeccin de un tab (deseo hostil
colectivamente reprimido), el hecho es que dichos fantasmas han producido histricamente
unrechazoytemorinconscientes.

FreudcitaaR.Kleinpaul,quienhallegadoalaconclusindequelosmuertosintentanatraera
losvivosconrespectoaloscualesabriganintencioneshomicidas.Losmuertosmatan;nuestra
actual representacin de la muerte bajo la forma de un esqueleto muestra que la muerte
misma no es sino un hombre muerto156. A decir de Kleinpaul, el cadver es lo que ha
proporcionado siempre la primera nocin de un espritu malfico. Freud se cuestiona cules
fueronlasrazonesqueimpelieronalosprimitivosaatribuirasusmuertostaltransformacin
afectiva:deducequelosmuertosfcilmentepuedenestardescontentosdesusuerte,yqueel
miedo instintivo del ser humano a los muertos parece derivado de la angustia que se
experimentaantelamuertealavezqueelorigenambivalentequeloconvierteentab:El
tab ha nacido en el terreno de una ambivalencia afectiva. Tambin el tab de los muertos

153FREUD,S.Totemytab.Op.cit.p.1781.

154FREUD,S.Totemytab.Op.cit.p.1782.

155FRAZER,J.G.(1987).Totemismo.Eltemoralamuerteenlareliginprimitiva.(1ed.1887).Madrid:Eyras.

156Elvivonosesentaalabrigodelapersucindelmuertosinocuandosehallabaseparadodelporunacorrientedeagua,
raznalacualobedecilacostumbredeenterraralosmuertosenislasoenlamargenopuestadeunro.

73


procededeunaoposicinentreeldolorconscienteylasatisfaccininconscienteocasionados
porlamuerte157.

Elcadver,elrecinnacidoylamujerensusestadosdeenfermedadsonsusceptiblesde
atraer,porsuindefensin,alindividuoqueacabadellegaralamadurezyveenellauna
fuente de nuevos goces. Por tal motivo son tab todas estas personas y todos estos
estados,puesnoconvienefavorecernialentarlatentacin158.

Vemos que los impulsos inconscientes no nacen necesariamente all donde vemos que se
manifiestan, sino que pueden provenir de una fuente por completo distinta, gracias a
mecanismos de desplazamiento. Esta proyeccin por medio del desplazamiento tambin
caracterizaalaexperienciadelosiniestro.Eldeseoprohibitivosedesplazaenloinconsciente
sobreotrosobjetos.Deestemodo,laproyeccinalexteriordelastendenciasperversasdel
individuoysuatribucinafuerzasdemonacasformanpartedelsistemaqueconanterioridad
hemos denominado animismo. Ante un encuentro siniestro hallamos todava huellas de la
omnipotencia que caracteriza al animismo, y del deseo ambivalente colectivamente
censurado.

NospermitetambinrelacionardirectamenteelTabconlosiniestroelhechodequeenlas
acepciones ambivalentes de ambos, lo oculto, lo prohibido, lo secreto tienen una especial
significacin.Recordemoselheimlich,queademsdefamiliaryconfortable,sugierelaideade
lomisterioso,secretoyoculto.Silosiniestroesaquellaextraezaamenazantequesecamufla
en el terreno de lo familiar, que sugiere el retorno de lo reprimido (que es siniestro cuando
retorna), entonces el tab, que es aquello que por su carcter ambivalente se desea
secretamente y por ello se reprime sera tambin fuente de lo siniestro. De este modo,
comprobamos que ciertos motivos tab tambin son motivos siniestros: por un lado, las
relaciones con los muertos, que incluira todo tipo de creencia en seres espectrales y
fantasmagricos. Y si destacamos nuevamente la importancia que tiene en lo siniestro la
extraeza de lo familiar, parece que la importancia del incesto para el tab tambin guarda
relacindefamiliaridad.Nonosaventuramosapostularqueciertosmotivossiniestrospuedan
despertareldeseotemidodecaerenelincesto.Sinembargo,lasrelacionesestablecidasnos
hanllevadoporlomenos,asugerirdichaidea.Creemosquelaliteraturaromnticacontiene
ejemplosdetransferenciaodesplazamientodedichosdeseosincestuosos.

Por ltimo, adelantamos aqu la relacin que comparte el tab con lo femenino, ya que la
sexualidad femenina ha sido histricamente motivo de represin y ocultacin, lo que ha
conducidoasuconsideracincomosermisterioso.Nosreferimosalaesenciaenigmticadelo
femenino.Llegamosasdesdelaambivalenciapasandoporeltabaladobleambivalenciaque

157FREUD,S.Totemytab.Op.Cit.p.1786.

158Ibdem.

74


se produce en la feminidad siniestra: por un lado el temor teido de deseo que ha sido
propagado por la iconografa histrica de la misoginia159. Por otro lado, el propio tab
femenino que, desde la perspectiva de mujersujeto, puede ser presentido como un abismo
insondable, tal y como el hombre del Romanticismo presiente los poderes ilimitados de su
inconsciente.

Losimpulsosambivalentesinherentesalserhumanoperduranatravsdelacreacinartstica
yliterariamanifestndosebajodiferentesformasomotivostab.Losimpulsosinconscientes
delEllo,ysuluchaconelSupery,necesitanserexpresadosmediantelacreacin.ElElloyel
Supery, adems de ir ntimamente ligados, convergen en la creacin artstica. El arte y la
literatura ofrecen una fuente amplsima de dichos temores, deseos y debilidades que han
acompaado a la humanidad a lo largo de los tiempos. As se alza el impulso del
Romanticismo,debidoalainmensafascinacinqueejercenlosabismosdelasubjetividad,que
culminaraenelencuentroconesosdeseosinconfesables.Veremoscmobajolasnarraciones
de la literatura romntica, inspiradas en seres fantsticos o sobrenaturales, subyacen dichos
impulsos inconscientes. Segn la idea freudiana respecto a la razn de ser de fantasmas y
demonios, ste sostiene que no son sino manifestaciones externalizadas de los impulsos
negativosoperversoshumanos.Impulsosqueasolanatodoindividuoyque,poresarazn,
necesitanserconvertidosentab:reprimidosenfavordelaconvivenciaencolectividad.Esta
necesidad de autoexculpacin conduce a la exteriorizacin de dichos deseos tab bajo
deidades ajenas a su propio dominio: la figura del demonio es un ejemplo paradigmtico de
esta externalizacin. La necesidad de fantasa surge as como una respuesta evasiva a la
censuraindividualysocialimperantedelapoca.

EugenioTrasapuntaquesegnFreud,elprincipiodecatarsisenlatragediagriegasubyaceo
est implcito en las historias siniestras como los mitos de Edipo, caro o Pigmalin y en el
modoenquesublimamosesosfantasmas.Podemosestablecerunparalelismoentreestaidea
decatarsisconlaidentificacinyrespuestaestticaqueseproduceantelacontemplacinde
determinadasimgenessiniestras.EnpalabrasdeTras:

()existiraunprincipiodeexorcizacinenlahistoria,entantoencuantoelespectador
seidentificaconelprotagonista.stevecmosusemejantedariendasueltaasusdeseos
yporlotantoelpuedellegaraexperimentarlosenelplanoficticio,accinqueembargo
desencadena a su vez una serie de consecuencias fatales en la historia de las cuales
queda excluido. Por lo tanto puede calmar o educar estos impulsos y traducir estas
lecturasasuvidacotidiana160.

159LamejorpruebadelpoderdelamisoginiaestenqueeltrminocontrarioMisandraapenasesconocido.

160TRAS,E.Freudylatragediagriega.EnLosiniestro.Op.cit.p.124.

75


Pensamos que ante una imagen siniestra, puede producirse en un golpe de visin esta
implicacin del espectador hacia lo representado, dando rienda suelta primero por
identificacin a sus deseos y fantasas, y contrarrestando despus esa mocin en forma de
inquietud, una vez esas ideas inconscientes (o tab) parecen haber salido a la luz, siendo
nuevamentecensuradasatravsdeunareaccinambivalentedeespanto.

Como conclusin de lo expuesto, debe subrayarse la relacin de similitud entre el tab y lo

siniestro,quesefundaensucarcterambivalente,dondelodeseadoesreprimidoenformade
ausencia, secreto o prohibicin por influencia del Yo y el Supery. En ambos (el tab y lo
siniestro) convergen las tendencias del Ello reprimidas por el Yo, y las restricciones morales
impuestas por el Supery, de modo que los deseos son simultneamente convertidos en
prohibiciones,atravsdelarespuestaestticanegativa,resultandofinalmenteambivalente.No
obstante,elSuperyesparadjicamentecmplicedelEllo,porloquepesealchoqueconelYo,
vanparejosenlacreacin,comopuedeapreciarseenlamitologayelarte.Enloscasosenlos
que se rebasa la censura, especialmente en la ficcin, los deseos del Ello se desplazan hacia
otros objetos, como veremos en relacin a la literatura fantstica. Los encuentros siniestros,
finalmente, nos deportan a estados de suspenso en los que dicha ambivalencia sale a la luz.
Finalmente, anticipamos que la feminidad se constituye as como siniestro tab, debido a la
represin sexual que ha imperado histricamente, de modo que se su conceptualizacin
ambivalente, ha derivado en una notable misoginia. Este relacin de secreto o tab en lo
femeninohacedelunmotivopotencialmentesiniestro.

2.3.3.ELCONCEPTODELASOMBRA(C.G.JUNG)

La dimensin inconsciente de lo siniestro tiene, adems de la teora freudiana, un referente

conceptualindiscutibleenlaideadelaSombra,conceptuadaporsudiscpuloC.G.Jung(1875
1961). Jung sostiene que por medio de los sueos es posible entrar en conocimiento de los
aspectosdenuestrapersonalidadque,pordiversosmotivos,hemosnegadoohemospreferido
nocontemplar.JungempleaelcitadotrminoSombraparareferirseaesaparteinconsciente
delapersonalidad,queentrminosfreudianospodraequipararsealastendenciasdelEllo.En
amboscasoslavinculacinconceptualconlosiniestroquedaenevidenciaentantoencuanto
losiniestroacechaantelapresuncinytemibleresurgimientodeesastendencias(osombras)
veladas pero no totalmente enterradas, que permanecen latentes al acecho de nueva
confirmacin, despertando en nosotros, cuando parecen salir a la luz, el sentimiento de lo
siniestro.

LaconceptualizacindelasombraenJungnomantienequestaseconformeslodematerial
reprimidoinconsciente,sinoqueincluyeaquellosrasgosquesoninherentesalapersonalidad

76


individual,parcialmenteinconscientesperoenocasionestambinrelativamenteconscientes.
No slo este material censurado no est profundamente enterrado en la profundidad de la
psiquesinoquepuedesalirdemaneraimpulsivaoinesperada.

Marie Louise Von Franz explica con claridad esta especificidad de la idea de la sombra
jungiana:Cuandounindividuohaceunintentoparaversusombra,sedacuenta(yaveces
avergenza)decualidadeseimpulsosqueniegaensmismo,peroquepuedeverclaramente
enotraspersonascosastalescomoegosmo,perezamental,()negligencia,cobarda()En
resumentodoslospecadosveniales161.M.L.VonFranzexpresaapartirdelaconcepcindela
sombra de Jung que en los sueos y en los mitos la sombra aparece como una persona del
mismo sexo que el soante162. Von Franz relaciona tambin el inconsciente con la
representacin espacial de laberintos y pasadizos extraos, cmaras y salidas sin cerrar, que
recuerdanalaantiguarepresentacinegipciadelmundoinfernal,smbolomuyconocidodel
inconsciente con sus posibilidades desconocidas. Tambin muestra cmo se est abierto a
otras influencias en el lado de la sombra inconsciente, y cmo pueden irrumpir en ella
elementos misteriosos y ajenos. M. L. Von Franz explica que la sombra se hace hostil slo
cuandoesdesdeadaomalcomprendidayquesufuncinesrepresentarelladoopuestodel
egoeincorporarprecisamenteesascualidadesquenosdesagradanenotraspersonas163.

Lacreacinfantsticapermiteexpresarysublimardichosfantasmasosombrasinteriores.De
ah que la literatura romntica ofreciera tal profunda fuente de motivos siniestros:
encarnaciones de esas sombras y fuerzas perversas en forma de seres fantsticos.
Abordaremos a continuacin el contenido siniestro de la literatura romntica a partir de los
estudiosdeTodorov.Reconocemos,noobstante,quelasformasdelosiniestrovancambiando
conforme avanzan las sociedades y que, a pesar de que los miedos y deseos humanos
continan siendo los mismos, las personificaciones o formas de manifestarlos van
reformulndose, regulados por una mayor o menor censura, individual y colectiva. La
represinimperantedelossiglosXVIIIyXIXrequeradeunamayorymspoderosafantasa
para evadir cualquier resquicio de inquietud. No obstante, con el paso del tiempo, la
modernizacindelassociedadesterminaporremitirelpoderdelacensurayseconduceasa
nuevas formas de sublimacin que no necesitan de seres sobrenaturales. De esta manera el
terror gtico nacido del Romanticismo da paso a nuevas formas de inquietud de carcter
psicolgico.Esentoncesdondelosiniestrosealzaconfuerzaenlaexpresinartstica:dejalos
terrenosdeotrosmundossobrenaturalesparainstalarseenlosmrgenesdelacotidianeidad.

161VV.AA.M.(1995)Elhombreysussmbolos,LouiseVonFranz.,ElprocesodeindividuacinCap.3,Ed.PaidsIbrica.p.168.

162Comoveremosenrelacinaladimensininconscientedelosiniestrofemenino,lasrivalesdelasmujeresenloscuentosson
tambinmujeres.

163 VV.AA.Elhombreysussmbolos,MarieLouiseVonFranz.,Cap.3.Op.Cit.p.173.

77


2.4. LOSINIESTROENLALITERATURAROMNTICA
2.4.1.ELROMANTICISMOALEMNYLAFASCINACIN
PORLOOCULTO
La fantasa habla siempre de los secretos, de los abismos y profundidades del alma
humana. Se atreve a echar un vistazo tras el espejo: explora las reas al margen del
orden, de los sistemas y las categorizaciones, y escapa a lo conocido, a lo
acostumbrado,aloestablecido164.

El inters por lo siniestro coincide con el auge literario del Romanticismo. La literatura
fantsticaempiezaaflorecerafinalesdelsigloXVIII,enplenatransicinhacialamodernidad.
Se produce entonces el profundo giro histrico y cultural promovido por la revolucin
industrial y el triunfo de la razn frente a las tradiciones religiosas. Pareca como si al
perderselafeenunmsallreligiosoysupersticioso,loshombresymujeresdelanuevaera
hubierannecesitadounacompensacinquelespermitieraseguirencontactoconelespritu,
con los muertos, con los inmortales, con la magia y con lo indecible165. Tras define el
Romanticismo como el siglo de las luces enamorado secretamente de las sombras. Mucho
antes Francisco de Goya ya haba vaticinado con lucidez esta misma idea en su serie Los
Caprichos (1799): El sueo de la razn produce monstruos. Novalis (17721801) autor de
Himnos a la noche escribe un ao antes sobre la necesidad de romantizar el mundo
confiriendoaloordinariounaspectomisterioso,alocorrienteelmritodeloinslito166.Esta
citadeNovalissobrelavisinromnticadelmundodemuestraelvnculodelosiniestroconlos
ideales romnticos. Si el despertar siniestro se sita en la ambivalencia, entre los deseos
inconfesables y las restricciones morales, la literatura del Romanticismo reivindicara tales
trasfondossubyacentesalaraznhumana:
El arte fantstico es un arte centrado en el ser humano: en su conciencia y su
subconsciente, en sus aspectos diurnos y nocturnos. () sus secretos, sus enigmas, sus
contradiccionesysuunicidadenlacreacinhansidoysernsiempreelobjetodedeseo
preferidodelafantasa167.
LosautoresdelRomanticismosedejanseducir,temerosos,porlosabismosdelasubjetividad,
creandomundosdondeconvergenlosobrenaturalyloreal.Seunenensuescepticismoante
una realidad objetiva y dejan entrever su inters por los misterios ocultos, las religiones
esotricasylacreenciasupersticiosaenfantasmasypesadillasqueson,depersonificaciones
fantsticas, hijas de la subjetividad o de conflictos psicolgicos internos. A menudo, la

164SCHURIAN,W.(2005).Artefantstico.Colonia:Taschen.p.25.

165PEDRAZA,P.Vigenciadelofantsticoenelimaginariomoderno.CuadernosdeMangana46.CentrodeprofesoresdeCuenca.
CursoLanovelaespaoladenuestrotiempo(IX)deabrilde2007.p.13.

166HONOUR,H.(1996).ElRomanticismo.Madrid:Alianza.p.75.

167SCHURIAN,W.,Op.cit.p.25.

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irrupcindealgoinexplicabletransgredeytrastornaalmundoquesetieneporreal,haciendo
evidentesufragilidadyconellaladelpropiosujeto.LaliteraturadelRomanticismoinsinael
abismo de lo irracional, de lo desconocido que habita en zonas inexploradas de la mente
humana.Larealidad,quenoseconcibedemaneraunvoca,sevuelveunaamenazacontrala
razn y la percepcin del individuo que cree ver en ella un engao, una sospecha, un
espejismoqueledevuelveelreflejodesusubjetividadysudimensininteriorinconsciente:
los miedos que envuelven las pasiones ocultas. Estas formas de fantasa que podemos ver
personificadasendiversospersonajesdelaliteraturaconautmatas,fantasmasetc.vendran
a manifestarse como una forma transferida de dichos deseos temidos. Enlazamos aqu
nuevamente con Freud, puesto que el vuelco del psicoanlisis por los misterios del
inconscientecoincidetambinconelintersporlostemasdelaliteraturaromntica.Dichos
temasymotivosfantsticosparecenencarnarsecomosublimacindecontenidosocultos.La
literaturadelRomanticismoseinmiscuyeasenlasprofundidadesdela mentehumana,ala
par que va desarrollndose de acuerdo a los miedos y obsesiones de la modernidad: no hay
ms extrao y cercano para el individuo romntico que su propia naturaleza, que adems
siente extraada y agitada por el avance del proyecto ilustrado y el progreso tecnolgico.
Frankenstein de Mary Shelley (1818) es exponente de los temores derivados del vertiginoso
desarrollocientficoqueconllevaralaRevolucinIndustrial.Deestemodo,lossueososcuros
delinconscienteponensobrelamesalaideadequeelmundoestanslounaideaoilusin
continuadadeunindividuoqueluchaporcomprenderunapartedesmismo(elEllo)quele
atormenta.Assepuedeconsiderarlaliteraturafantsticacomounartequedesbordaloreal
yproponeunasrelacionesconelmundomsalldelarazn()quehacevacilarloslmitesde
larealidadysemueveenterrenosambiguos,mssiniestrosquemaravillosos,situadosentre
eldaylanoche,entrelavidaylamuerte168.Laliteraturaromnticaseevadedelarealidad
sinalejarsedeellacreandonuevosmodosdefantasa,msomenosverosmiles,inmersosen
elentornocotidiano,queatraenporsucarctermisterioso,extraoosobrenatural.
Alemaniaseconsideralaverdaderacunadelmovimientoromntico,aunqueInglaterratambin
ocupa un lugar destacado. La corriente, nacida a finales del siglo XVIII, es impulsada por la
filosofadelIdealismo,promovidoespecialmenteporKantyHegel.Losromnticosseunenen
surechazoalaraznilustradaenfavordelasubjetividadyelsentimiento.Destacan,entreotros
autores alemanes, las figuras de Goethe; Schiller, Hlderlein, Novalis y Hoffmann. En este
perodo se producen en Alemania los mayores clsicos universales, seal del inters por el
folcloreylahistoriacomndelaculturagermnica.Sellevanacaboimportantesrecopilaciones
decuentospopulares(Mrchen)comoladeloshermanosJakobyWilhelmGrimm169.Destacan
tambinautorescomoE.T.A.HoffmannporlaoriginalidaddesuscuentosfantsticoscomoEl

168PEDRAZA,P.Vigenciadelofantsticoenelimaginariomoderno.Op.cit.p.11.

169Algunosdeestoscuentoshansidoherenciaculturaldelahumanidad,comoBlancanievesylossieteenanitos,CenicientaoLos
msicosdeBremen.

79


ArenerooCascanueces,queejercenposteriormenteinfluenciaenautorescomoE.A.Poeyenla
consolidacin del cuento de terror. El Romanticismo170 rescata asimismo temas y leyendas
medievales, de donde nace la novela gtica171 inglesa. Ambos gneros (los cuentos como las
novelas) son representativos de lo siniestro: abundan en ellos ambientes srdidos y oscuros,
aparicionesqueponenendudalosobrenatural,misterioslgubresypersonajesambivalentes.

El Fausto172 de Goethe (17491832) es una de las obras ms consagradas del Romanticismo

alemn y quiz la primera tragedia universal de la modernidad. Goethe reflexiona sobre el
destinohumanoatravsdelahistoriadelprotagonista,quienvendesualmaaldiabloacambio
del conocimiento ilimitado y los placeres mundanos. La dualidad humana permanece
inamovible,comosibienymalestuvieranincluidosenlamismacategora173.JuntoconGoethe,
a Friedrich Schiller (17591805) se le considera uno de los dramaturgos romnticos ms
importantes de Alemania. Merece destacado lugar tambin el ya citado poeta Novalis (1772
1801)autordeHimnosalanoche174,quienvaticinaramediantelassiguientespalabraslaligazn
delosiniestroconlofamiliar,olaocultacindelonegativoenelordenaparentedelascosas:
Elcaosdeberesplandecerenelpoemabajoelveloincondicionaldelorden175.Posteriormente
Freud,consudefinicindeLosiniestro,relacionaelterrordealgunosrelatosespecialmentelos
de E. T. A. Hoffmann con la cotidianeidad y la subjetividad enajenante: lo familiar se torna
amenazador,laamenazaseocultaenelinteriordelindividuo.Precisamente,suclebreensayo
toma como objeto de estudio la literatura de Hoffmann, cuyas narraciones son un ejemplo
paradigmticodelosiniestro.Deahextraeunafuentedemotivossiniestrosquepuedenverse
traducidos de diversos modos en el posterior gnero de fantstico y de terror, tanto literario
comocinematogrfico.

170Paraunabibliografamsextensasobrelaliteraturadelromanticismover:ABRAMS,M.H.,(1975)Elespejoylalmpara,Barcelona:
Barral; BERLIN, Isaiah. Las races del romanticismo. Edicin de Henry Hardy. Buenos Aires, Mxico, Santaf de Bogot: Aguilar, Altea,
Taurus, Alfaguara, S.A, 2000; DE PAZ, A., (1986) La revolucin romntica; poticas, estticas, ideologas. Madrid: Editorial Tecnos, S.A.;
PRAZ,M.,(1999)Lacarne,lamuerteyeldiabloenlaliteraturaromntica.Barcelona:Elacantilado.

171Entrelasnovelasgticasmsdestacadas,podemoscitar,porordencronolgico:ElcastillodeOtranto(1765),deHoraceWalpole;Sir
Bertram(1773),deBarbauld;TheRecess(1785),deSophiaLee;Vathek(1786),deWilliamBeckford;LosmisteriosdeUdolfo(1794),deAnn
Radcliffe; Las aventuras de Caleb Williams (1794), de William Godwin; El Monje (1796), de Matthew Gregory Lewis; El italiano, o el
confesionario de los penitentes negros (17961797), de Ann Radcliffe; Wieland o la transformacin (1798), de Charles Brocken; St. Len
(1799), de William Godwin; Manuscrito encontrado en Zaragoza (18051815), de Jan Potocki; Los elixires del diablo (18151816) (Die
elixieredasTeufels),deE.T.A.Hoffmann;Elmayorazgo (1817),deE.T.A. Hoffmann;FrankensteinoElmoderno Prometeo(1818),de
MaryShelley;ElVampiro(1819),deJohnWilliamPolidori;Melmothelerrabundo(1820),deCharlesRobertMaturin;Vampirismo(1821),
deE.T.A.Hoffmann;Infernaliana(1822),deCharlesNodier;NuestraSeoradePars(1831),deVictorHugo;LacadadelacasaUsher
(1839),deEdgarAllanPoe;Varneyelvampirooelfestndesangre(18451847),deJamesMalcolmRymeryThomasPreskett;Cumbres
borrascosas(1847),deEmilyBront;Lacasadelossietetejados(1851),deNathanielHawthorne;Elfaunodemrmol(1860),deNathaniel
Hawthorne;Elmontedelasnimas(1861),deGustavoAdolfoBcquer;Carmilla(1872),deJ.S.LeFanu;ElfantasmadeCanterville(1887),
deOscarWilde;ElretratodeDorianGray(1891),deOscarWilde;ElcastillodelosCrpatos(1892),deJulioVerne;Otravueltadetuerca
(1897), de Henry James; Drcula (1897), de Bram Stoker; La bestia en la cueva (1905), de Howard Phillips Lovecraft ; El fantasma de la
pera(1910),deGastnLeroux;Latorredelossietejorobados(1920),deEmilioCarrere.LlevadaalcineporEdgarNevilleen1944;The
SilverKiss(1992)deAnnetteCurtisKlause;ElMisteriodeSalem,deM.J.Leyva.

172Setratadeunpoemadramticodetemafilosfico,publicadoendospartes:1parte:1808,2parte:1832.

173GOETHEVON,J.W.(2009).Fausto.Madrid:EspasaCalpe.

174NOVALIS,(1995).Himnosalanoche.EditorialPreTextos.LosFragmentos,compuestosentre1795y1800,comprendenunaseriede
apuntes,aforismosycomentariosbrevessobrefilosofa,estticayliteratura,enlosqueexpresalasprincipalesinquietudesyconcepciones
tericasdelRomanticismo.VerNOVALIS,Grmenesofragmentos.EditorialRenacimiento,2006

175CitadoporTrasenLobelloylosiniestro.Op.cit.p.34.

80


2.4.2.E.T.A.Hoffmannyelanlisisfreudianode
Elhombredelaarena

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann176 es considerado precursor del Romanticismo negro u

oscuro177.Seleatribuyetambinunamaestragenuinamenteinnovadoraenlainvocacinde
efectossiniestros.FreudanalizalanovelaLoselixiresdeldiablo178yelcuentoElhombredela
arena(DerSandmann,1817).Esteltimo,formapartedelosNachtstcke(Cuentosnocturnos).

Hoffmann fue un espritu inquieto y universal, interesado por los misterios de la mente,
demostr tanto inters hacia los fenmenos paranormales como hacia los trastornos
psicolgicos. Le apasionaban el sonambulismo, la telepata, el desdoblamiento y los
desrdenes mentalestantocomolas hadasyotrosseresfantsticos.Comoexplorador delo
imaginario,lapsiquiatradesupocalepermitaintroducirseenlascomplejidadesdelalma
humanaparaextraerlosmaterialesqueconstituiranlabasedeunarteparaelquenohaba
contradiccin entre los datos de la clnica y el vuelo de la fantasa179. Como seala Carmen
BravoVillasante180,Hoffmanntenaunconceptodualdelavidareforzadoporsuinterspor
la locura y por el teatro, que le ofrecan temas para sus cuentos que le permitan seguir
afirmndoseenesedualismo181.Laambigedadescaractersticadelosmejoreshallazgosde
Hoffmann.Mostrabaademsadmiracinporlosjuguetes,muecosyautmatas,porqueestos
estaban para l del lado de lo siniestro, al borde de la animacin por intervencin
sobrenatural o por una percepcin depravada del contemplador182. Este temor, que era
tambin fascinacin, le llev a escribir varios relatos esplndidos con un autmata en su
interior:Cascanueces,LosautmatasyElhombredelaarena,esteltimo,quesostieneuna
larga tradicin folclrica, encarnada en un espantoso ser escandinavo, Der Sandmann, cuyo
placerconsisteenarrojararenaalosojosdelosnioshacindolossaltardesusrbitascuando
stosnoseacuestantemprano:

Es un hombre malo que viene a ver a los nios cuando no quieren dormir, les arroja
puadosdearenaalosojos,hacindolossaltarensangrentadosdesusrbitas;luegose

176Knigsberg(PrusiaOriental)1776Berln1822.

177Elromanticismooscuro,influidoporeltrascendentalismo,secaracterizaporsuvisinpesimista.E.A.Poeesunodesusms
clarosexponentes,juntoaNathanielHawthorneentreotros.

178HOFFMANN,E.T.A.(1989).Loselixiresdeldiablo.PalmadeMallorca:Hesperus.

179PEDRAZA,P.(1998).MquinasdeAmar,Secretosdelcuerpoartificial.Madrid:Valdemar.p.69.

180BRAVOVILLASANTE,C.(1973).ElalucinantemundodeE.T.A.Hoffmann.Madrid:Nostromo.

181BRAVOVILLASANTE,C.,Op.cit.p.150.

182PEDRAZA,P.Mquinasdeamar,secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.69.

81


los lleva a la media luna como pasto para sus hijitos, que estn sentados en un nido y
tienen picos curvos, como las lechuzas, con los cualesparten a picotazos los ojos de los
niosquenosehanportadobien

La historia arranca as en la infancia de un nio, Nataniel, quien relaciona esta leyenda

amenazadoracontadaporsuayaconlavisitadeunhombre(Coppelius)yconlainesperada
muerte de su padre. Este suceso traumtico afectar en lo sucesivo a su vida estudiantil, al
enamorarse de la bella pero misteriosamente silenciosa e inmvil Olimpia. Nataniel divisa
obsesivamenteporlaventanaaestabellayenigmticamuchacha,atravsdeunoscatalejos
que le ha ofrecido un vendedor. La figura del hombre de la arena que se manifiesta en
CoppeliusreapareceenestepticollamadoCoppola.ElhorrordeNatanielsedesencadenaal
advertirquesuamadaOlimpianoesmsqueunamuecacreadaporsusupuestopadreel
profesorSpalanzanni,aquienCoppolahaprovistodeojos.Laescenaculminaenunadisputa
entreambosporsucreacin.ANataniellesonarrojadosviolentamentelosojosdeOlimpia,y
enunacrisisdelocuratratadeestrangularaSpalanzanni.Uh,uh,uh!Gira,ruedadefuego!
Hermosamuequitademadera,bailabaila!Trasunlargotiempodeestefunestosuceso,
NatanielparecehaberrecobradolaestabilidadensuvidayestcomprometidoconClara.Esta
leproponeundasubiraunatorre.DesdelaalturaClaradivisaconlosprismticosdeCoppola
a alguien entre la multitud. Esta visin desata en Nataniel un nuevo brote de demencia
intentando precipitar a la joven al abismo y gritando Baila, baila, muequita de madera!
Gira,ruedadefuego,gira!.Elsiniestroesevitadoporelhermanodeella,perofinalmente
Natanieldepositasumiradaendichohombredelaarena,queleobservaescondidoentrela
multitud,yestavisinespantosaleimpulsafinalmenteaarrojarsealvaco.

Segn Freud, adems del tema de la mueca Olimpia (que expondremos detenidamente a
continuacin),otrofactorimportantedelosiniestroenelcuentoloocupalafiguradelhombre
delaarena,aquienseleatribuyelaamenazadearrancarlosojos183,datoreseablequeFreud
vinculaalcomplejodecastracin.Peseaestapresuntarelacin,laprdidadelosojosesun
motivosiniestrouniversal,quesugierelaangustiadelaeternaceguera.Enmuchoscasoslo
terribleesqueelsujetosequitasuspropiosojos,comoeselcasodeEdiporey.Losiniestrode
talcasotienequeverconlosconflictosentredeseo,raznytica.Porunaparteesteldeseo
demirar,deescrutarlossecretosprohibidos(voyeur)aunqueenocasionespreferimosnover
loquenuestrosentimientoticoasociaaloterrible.Lavistapareceunsentidovital,alavez
quemirarosermiradopuedesermortal.PerseoevitabalamiradadeMedusa.Esconocidala
importancia de la mirada envidiosa que provoca el mal de ojo: una bruja por medio de su
miradapuedehechizarnos,lamiradadeunlococomolamiradadeunmuertoessiniestra,
nosabemossianposeelacapacidaddevernos,comopodemosrecordarlamiradainertede
Olimpia. Por otro lado, el ojo y la mirada nos conducen a la cuestin del poder: a sentirnos
objetodeunamiradaomnipresente.

183Freudasociaestehechoalcomplejodecastracin.

82


Larepeticindelarenerosevuelveunpresagiofatalparaelprotagonista,conducindoleala
locurayalsuicidio.Freudadoptacomobaseconceptualdelosiniestroelconflictoirresuelto
deNatanielconsupadre:esdecir,laamenazacastranteyrepresoradelpadrequearraigaen
la infancia, y que se personifica en las repetidas figuras del arenero184. Su aparicin como
aguafiestasdelamoracenta,adecirdeFreud,dichavinculacin.Porotrolado,lafigurade
Olimpia tambin induce a Nataniel a caer en demencia y precipitarse al abismo. Esta figura
femenina tambin sufre desdoblamiento, puesto que Olimpia y Clara se muestran cada una
como reverso de la anterior. Finalmente, de su profundo anlisis del cuento y de la famosa
novelaLoselixiresdeldiablodeterminaFreudunaseriedepersonas,objetosysituacionesen
loscualessefundaraelorigendelosiniestrodeestosrelatos:

INVENTARIOTEMTICOFREUDIANODEMOTIVOSSINIESTROS

1. Un individuo siniestro es portador de maleficios y presagios funestos: cruzarse con l lleva

consigounmalfortunio(elfracasoamoroso,lamuerte,elasesinato,lademencia).Puedeestar
enmascarado/aonorevelarse.PuedeprovocarunMaldeojo.

2. Este individuo siniestro puede tener el carcter de un doble de l o de algn familiar muy
prximo. La repeticin de la figura del arenero que adquiere el carcter de doble, mutando
desdeCoppelius,alvendedorCoppola.

3. Ladudadequeunseraparentementeanimadoseaenefectovivienteyalainversa:queestribe
enunpuntosutilentreloanimadoyloinanimado:laarticulacindelofantsticorealizadoen
lamuecaOlimpia.

4. Incursiones de lo fantstico en lo real: el despedazamiento de la mueca que supondra la

brutalrupturaconlaficcinquesetieneporreal.

5. Imgenes quealuden aamputaciones y lesiones de rganos: el efectosin la causa, imgenes

metonmicas.

6. La repeticin encarna el concepto de fatalidad en el que se funda lo siniestro, puesto que,

saltndosetodaslasleyesquerigeelazar,presagiaraunamuertepredestinadaeinexorable:
Ningnazarabolireldestino185.

7. Elgenuinoretornodelomismo:DjV.Larepeticininexorabledesealesodestinos.

184Loscuentospopulares,incluidoslosfantsticos,planteancomoprotagonistasanios/asquecumplenconunaespeciederito
oprocesodecrecimiento,deemancipacindelafamilia.Proppasloplantea:losproblemassiempresurgenconelalejamiento
delhogarpaternoyconlospeligrosdelaemancipacinydelalibertad,queestnsiemprepresentes.

185BAUDRILLARD,J.(1984).Lasestrategiasfatales.Barcelona:Anagrama.p.167.

83


Este inventario deja traslucir incertidumbres acerca de tres esferas fundamentales: Algunos
motivosparecenhaceralusinaunindividuosiniestro,pareciendoqueataenlavacilacin
perceptiva sobre el sujeto mismo o sobre otro individuo; otros temas parecen referirse a la
engaosa percepcin de lo real y por ltimo, apreciamos tambin la sugerencia de la
impresindedestino.Lastresparecenarticularse,yaque,porejemplo,unamiradaconcreta
ounmaldeojopuedenparecerdesencadenarunafatalidado,porelcontrario,lasensacin
denodiferenciarlorealdelofantsticopuedepercibirseenlarepresentacinambiguadeun
cuerpo, a medio camino entre lo natural y lo artificial, lo vivo o lo inerte. Asimismo la
impresindedestinotambinpuedeapreciarseenlanefastarepeticinquecomprobamosen
eldobledelArenero,ysuduplicacinpodraexperimentarsecomounavacilacinperceptiva
quenosimpidediferenciarentrelorealylofantaseado.

1. INDIVIDUO SINIESTRO. YOOTRO El encuentro con un individuo siniestro nos

conduceasospechardesunaturaleza,desusintencionesyvinculacinconnosotrosy
tambin de nuestra forma de percibirlo. Podemos reconocer en ese individuo un
reflejo de nuestro propio interior oculto o reprimido, de modo que siendo extrao,
tambin nos resultara familiar, en tanto que reconocemos en l esas fuerzas que
conforman nuestra sombra, activando automticamente cierta repulsa. Sera
extrao en tanto que parece suponer una amenaza pero familiar en tanto que nos
identificamos parcialmente con esa Otredad negada. Sera siniestro, tambin, al
tiempoquenosabemosdistinguirsupresenciaycarcterrealdeunaensoacin.

2. PERTURBACIN DE LA RAZN. REALFANTSTICO Lo siniestro parece

experimentarseenaquellosmomentosenqueparecedesencadenarseunasuspensin
defacultades,dificultandoladiferenciacinentrelorealolofantstico(fantaseado).
Enestoscasoslasubjetividadpareceunfiltroquecondicionaydeformalarealidadde
modoqueparecenohaberunadiferenciacinclaraentreunayotra.Estaimpresin
puede causarla un personaje o individuo determinado (por ejemplo de apariencia
inanimada o duplicada) o tambin puede tratarse de una situacin, que nos puede
resultar familiar y extraa o extraamente fantstica, sin poder diferenciar una u
otra. Puede darse, por ejemplo, una irrupcin o desvo de la homogeneidad de la
escena o situacin, y que ello baste para perturbar, en algn grado, nuestra razn y
sosiego.

3. IMPRESINDEDESTINO.DEVENIRDESTINO TalycomopostulabaFreud,antelo
siniestro sentimos una impresin clara aunque inconcreta de peligro porque tales
situaciones parecen anticipar un posible desencadenamiento fatal. Se experimentan
como un presagio de algo que amenaza latente, tanto si no somos capaces de
reconocerlo. Esa indeterminacin es una de las mayores potencialidades de lo

84


siniestro. Tanto el retorno de lo reprimido en forma de repeticiones, como la

experienciapropiadelDjvunospreparanparaeladvenimientodealgofuturoque
parece escapar al azar y repetirse demonacamente. Puede tenerse la sensacin de
queesefuturoestgobernadoporunaleyantelaquenosepuedeescapar,esloque
sehadadoenllamarimpresindedestino,sinembargo,laincapacidaddeverificar
tal sospecha, mantiene el efecto siniestro en suspenso, por lo tanto, lo
experimentamos tambin como incertidumbre. Por una parte implica atraccin y
deseodesaberloqueocurrir,yporotroladotemoradesconocerlo.Losiniestrose
cobija a menudo en ese umbral de incertidumbre, entre la subjetividad y la
objetividad,elyoyelotro,lopredestinadoolaincertidumbreirresolublequeponeen
suspensintodacerteza.

Lastresesferasdeterminantesenlaexperienciadelosiniestrocompartenlanocindelmite,
conceptoenelcualsefundadichosentimiento.Nosadentraremosconmayorprofundidaden
lastresesferasconposterioridad.Finalmente,estalcidaenumeracindemotivossiniestros
nossirvedeapoyoenelanlisisdelosiniestroenelenunciadovisual.Noobstante,dadoque
vincularemos lo siniestro con la feminidad, incidiremos en aquellos recursos siniestros
especialmente significativos en relacin a la representacin de la mujer. De ah que la
encarnacin delosiniestroenlamuecaOlimpiaseaunreferentesignificativo,yporellolo
abordamosbrevementeacontinuacin.

2.4.3.Encarnacindelosiniestrofemenino:lamueca
Olimpia
Freud sostiene que el retorno de lo reprimido en Nataniel se relaciona con la castracin
paternayseproducematerializadoenlasfigurasdelareneroydeOlimpia.Eldominiodeeste
complejo infantil quedara expresado en su amor obsesivo hacia la mueca, que parece
alimentarse de la neurosis que aparentemente sufre Nataniel. La Olimpia freudiana
materializaentonceslaescisindelcomplejodeNatanielque,habindoseseparadodeste,
sedesplazaencarnadoenlamueca,enfrentndoseledespusprivadadeojos.Sinembargo,
creemos que ms all de esta asociacin con el complejo de castracin, la figura de Olimpia
ocupa un lugar destacado en la creacin del efecto siniestro del cuento debido a varios
motivos: su representacin en el umbral de lo ilusorio, la imaginacin frustrada del deseo
irrealizable, las ilusiones y mecanismos pticos a travs de los cuales consigue divisarla; su
miradainerteyenigmtica;laanatomargidayfra;elmovimientomecnico;yfinalmenteel
desdoblamientoenClaranosconduceapresuponerquelafiguradeOlimpiaessignificativaen
relacinalefectosiniestro,yespecficamenteenrelacinalafeminidad.

85


Sin embargo, adems de Olimpia, hay otra figura femenina que, en realidad, es la primera
responsablededichadesgracia.Eslaayasupersticiosaquealimentacadanocheelterrorde
Natanielamenazndoleconlaavenidadelarenero.Porlotanto,vemoscomolacontrapartida
a la pasividad de Olimpia se manifiesta primero en esta mujer cuya accin, tal que una
maldicin,originaelaviesodesenlace.Lafiguradelanieraolacriadasiniestra,portadorade
maleficios y presagios funestos, es un tema que posteriormente ser recurrente en diversas
historias de terror como Otra vuelta de tuerca de Henry James (1898), y posteriormente
llevadasalcinedeEE.UU.comoRebeccadeAlfredHitchcock(1940),Laprofeca(TheOmen)de
RichardDonner(1976)oLamanoquemecelacuna(TheHandthatrockstheCraddle)deCurtis
Hanson(1992).Laniera,origendelosmalesquesufrirNatanieldespus,puederelacionarse
conlacreenciaenlasbrujas,capacesdedesencadenarmaleficiosatravsdesusaccionesy
conjuros.Olimpiaapareceraastambincomounreversopasivodelaniera,figuradeaviesa
iniciativa que encarna una siniestra bruja camuflada en el entorno familiar, una intrusin
fantsticaosupersticiosaenloreal.Deigualmodopodraasociarselaperversidaddelaniera
(primera mujer que aparece en el cuento) con la acusacin religiosa a la presunta primera
mujer(LilithEva)causantedelospecadosdelahumanidad,yaOlimpiaconsureconversin
positivada en la Virgen y en la concepcin pasiva de la feminidad, devota y abnegada,
entregadaalosdictadosdelvarn,pero,sinembargo,enigmtica.

Retomando la figura de Olimpia, sta vive en el umbral entre el sueo y la pesadilla, en el

limbo entre la sublimidad de lo ideal y el espanto de lo incontrolado. Puede considerarse a
Olimpia como la encarnacin siniestra de uno de los ms destacados referentes de
automatismofemenino,queparecetenersusracesenlaGalateadePigmalin.Recordamos
que Freud dilucida a travs del estudio de Otto Rank que es precisamente el enigma que
suscitan los estados inmviles de reposo con el sueo y la muerte los que conducen a las
civilizaciones primitivas a cuestionar la unicidad almacuerpo. Deducen que stas son
independientesypuedentransitardeunlugaraotro.Dichacreenciaesambivalente,puessila
transitabilidaddelasalmases,porunlado,aliviadoraentantoperpetalavidaenelmsall
tambin puede tornarse siniestra: bien revelndose en otro lugar, o bien escapando del
cuerpo, como sugiere la figura de Olimpia con su mirada inerte186. La belleza siniestra de
Olimpia es marmrea y frgida, y estriba en ese punto sutil de unin entre lo animado y lo
inanimado.EnpalabrasdeTras:

Esta ambivalencia produce en el alma un encontrado sentimiento que sugiere un

vnculoprofundo,intrnseco,misterioso,entrelafamiliaridadybellezadeunrostroy
elcarcterextraordinario,mgico,misteriosoqueesacomunidaddecontradicciones
produce: esa promiscuidad entre lo orgnico y lo inorgnico, entre lo humano y lo
inhumano.Lasensacinfinalnodejadeproducirciertoefectosiniestromuyprofundo

186Obedecealamismacausasiniestraelpavorquesuscitanlasfigurasinertesoenestadosausentesdedemencia.

86


queesclarece,deformaturbadora,lanaturalezadelaaparienciaartstica,alavezque
algunadelasdimensionesmshondasdelerotismo187.

Olimpia, adems, toca el piano como La Clavecinista de Neuchtel188, como los autmatas
musicalesqueHoffmannconoca,ycantaconelvibrantesonidodeunacampana189metfora
quepareceperteneceralosdeliriosdeNatanielyquenosrecuerdaesecarctersiniestroque
reconocaBurkeenlareiteracindeciertossonidos.DesdequeeljovenNatanielpuedeespiar
aOlimpiaatravsdelaventana,laveentodaspartes,dejandoensuspensolaincertidumbre
desisetratadelarealidadodesupropiodelirio.Ladoblelecturadelcuentoseencarnaasen
lamueca:

Lacontemplacindeslumbradayalmismotiempoauxiliadaconmediospticospone
de manifiesto la doble visin del cuento: por una parte la lejana, la nebulosa, el
deslumbramiento y por otra la engaosa cercana que proporciona el instrumento
cientfico[]Quveeljovenenesaambiguasituacindeceguerapoticaayudada
por una prtesis? La mirada de ella, la engaosa mirada imposible, envuelta en el
hechizodelamsicaydelavoz.Supasotieneunaextraamedidaycadamovimiento
parecedeberseaunmecanismo.Cantaytocaalcomps,perosiemprelomismoycon
igualacompaamiento,comosifueraunamquina190.

Con anterioridad hemos expuesto la idea de que el umbral de lo inorgnico y lo inanimado

produceenmuchasocasioneselefectosiniestro.Estosedebetambinalaambivalenciaque
suscita la inmovilidad: la congelacin puede experimentarse de manera hipntica como
vehculo de la pulsin de muerte. La repeticin compulsiva mediante el movimiento
mecnico produce un singular efecto siniestro, prximo al de las crisis epilpticas. Sin
embargo,estaafeccintambinresultadeunasuertededesplazamiento:deestamanera,la
compulsinalarepeticinsetraduceenunasiniestracongelacin.

DeducimosquelaconsideracindelamuecacomoespejonarcisistaporpartedeFreudesun
hallazgotanimportantecomoeldeJentschsobreelcarctersiniestrodelaanimacindelo
inorgnico. Las obras artsticas que se han inspirado en este relato, como La mueca de
Lubitsch (Die Puppe) 1919; El Casanova de Fellini o Metrpolis191 (1927) de Fritz Lang han
incidido en la misma paradoja. Parece significativo que sean sobre todo figuras femeninas

187TRAS,E.Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.46.

188 Autmata creado por la familia de relojeros suizos JaquetDroz, del cantn de Neuchtel, que entre 1750 y 1830 marc la
pautadelaproduccineuropeay mudialdereljes depndulo,ademsdeserlosautoresdelosautmatasmsingeniososy
bellos entre los conservados actualmente. La clavecinista toca el intrumento presionando con los dedos, respira hinchando el
pechoysusmanostienenunsutilsimoycomplicadojuegodemovimientos.SeencuentraactualmenteenelMuseodeNeuchtel.

189 Recordemos como en las cualidades de lo sublime que distingue Burke se menciona la repeticin de las campanas como
ejemplodeunsonidoentresublimeysiniestro.

190PEDRAZA,P.Mquinasdeamar,secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p77.

191PEDRAZA,P.(2000)Metrpolis,FritzLang:estudiocrtico.EdicionesPaidsIbrica,S.A.

87


quienes han personificado en mayor medida dicho automatismo. Este hecho nos conduce a
suponer que su potencialidad siniestra se debe tambin a un vnculo profundo entre la
congelacinmecanizadayelerotismoquepudieradesprenderendichacondicindebilitada
inmvilcapazdesugerirdisponibilidad.

Elpersonaje deOlimpiaparecefuncionarcomoel reflejodominadoycasiridiculizadodelas

representacionesfemeninaspresentesenelimaginarioculturalalemndelRomanticismo.La
influenciadelafiguradeOlimpiatrasciendenosloenlosderroterosdelaliteraturafantstica
hacia otros cyborgs de inquietante extraeza, sino que ejerce una poderosa influencia en el
surrealismo.Comoejemplosparadigmticosdedicharepercusincabracitarlosmaniquesde
Man Ray (18901976) o las Pupps de Hans Bellmer (19021975), que retomaremos con
posterioridad.

Merece en este punto destacar la labor de Pilar Pedraza192 en la recopilacin y anlisis de

dichas figuras femeninas en la imagen literaria y cinematogrfica. Las Olimpias
contemporneas son, segn la tesis de Pilar Pedraza, residuos de la misoginia imperante.
Dentro de sus variantes encontramos mujeres artificiales, mujeres muertas, maniques,
cyborgsomuecashinchables.Estainvestigacinserretomadaconposterioridadapropsito
delosiniestroespecficamentefemenino193.

Acontinuacinretomaremoslosderroterosquetomalaliteraturaromnticaderivandohacia
un gnero que posteriormente ser definido como fantstico. Haremos hincapi en el
contenidoinconscientequesubyaceadichasficciones,diseccionandolostemassiniestrosms
destacados y relacionaremos las caractersticas del gnero fantstico con las que definen lo
siniestro. Delinearemos la bifurcacin que toma finalmente el terror gtico hacia un terror
psicolgico con el que se vincula lo siniestro de manera directa, pues lejos de ficciones
sobrenaturales,seinscribeenelmarcodelarealidadcotidiana.

192PEDRAZA,P.MquinasdeAmar.Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.

193Sobreestetemaver:PEDRAZA,P.(2004)Mquinasdeamar,secretosdelcuerpoartificial.Madrid:Valdemar.yDeGalateaa
Barbie.Autmatas,robotsyotrasfigurasdelaconstruccinfemenina.(2010)Ed.DeFernandoBroncanoyDavidH.delaFuete.
Madrid:Ed.LenguadeTrapo.

88


2.4.4.DELROMANTICISMOLITERARIOALGNERO
FANTSTICO:LAFANTASACOMOMANIFESTACINDEL
INCONSCIENTE

ElRomanticismocontinuaraextendindoseporEuropayAmricabajoformascadavezms
elaboradasysutiles,tantoenelterrenodelrelatobrevecomoeneldelanovela.Lairrupcin
de lo sobrenatural en la literatura es comn a todas las pocas y lugares, pero es
especialmente durante el perodo romntico cuando el gnero adquiere la caracterstica de
provocarlavacilacinfantsticaylasensacindelosiniestroenellector.Laestructuracomn
adoptada por estas ficciones a lo largo del siglo XIX tiende a presentar un mundo en paz y
armona,introduciendoenlunelementosiniestrooperturbadoryrestaurandofinalmenteel
ordenalterado194.

Elflorecimientoexcepcionalduranteesapocadejagrandesobrasmaestrasfantsticas,que
hanpasadoalaliteraturauniversalcomoelManuscritoencontradoenZaragoza195delautor
polaco Jan Potocki; El castillo de Otranto de Horace Walpole: considerada la primera novela
gtica;FrankensteindeMaryShelley,CarmillayTverdedeJosephSheridanLeFanu,Drcula
de Bram Stocker; las leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer; Guy de Maupassant, Prosper
Merime, Theophile Gautier, Charles Nodier y Arthur Conan Doyle entre otros autores
romnticos,queporsuextensinnopodemosabordarenestebreveespacio196.

Merece una mencin separada, sin embargo, el legado literario de E. A. Poe (EE.UU. 1809
1849) por la influencia que ejerce la obra de Hoffmann en sus cuentos197. Los temas de Poe
coinciden adems casi literalmente con los temas de lo siniestro. Sin embargo, el autor
sostienequesimuchasdemisproduccioneshantenidocomotesiselterror,sostengoqueese
terror no viene de Alemania, sino del alma198. Poe comprendi que la ms profunda verdad

194 Esta recurrencia a elementos fantsticos deriva posteriormente hacia gneros emparentados pero diferentes: el gnero de
terrorquederivadelanovelagticayqueesespecialmenterelevanteenelcine,sediferenciaradeotromodomssugestivoy
familiarizadoconlosiniestro,queseradenominadopsicolgico.

195 Versin original en francs: Manuscrit trouv Saragosse, publicado en 18041805. Fue adapatada al cine por el director
polacoWojciechHasen1965.

196Paramsinformacinsobreliteraturafantsticaydeterrorver:MORENOGONZLEZ,B.,Losublimelogticoyloromntico.
Laexperienciaestticaenelromanticismoingls.Ed.UniversidaddecastillalaMancha.2007;VV.AA.:Antologadelaliteratura
fantstica.(Borges,BioyCasaresy Ocampo,eds.)Edhasa,1981; VV.AA.:Antologadefantasmas(AntonioBallesteros,ed.).Ed.
Jaguar,2003;VV.AA.:ElhorrorsegnLovecraft.(J.A.MolinaFoix,ed.).Ed.Siruela.2003.

197KENNEDY,J.G.(1987).Poe,Death,andtheLifeofWriting.NewHaven:YaleUniversityPress.

198CitadoporCortzar,enintr.Ensayosycrticas.pp.4243.

89


psicolgica puede ser vertida a travs de la fantasmagora199. Sus temas ms recurrentes

tienenqueverconlamuerteyelsuicidio,incluyendosusmanifestacionesfsicas,losefectos
de la descomposicin de los cadveres (La verdad sobre el caso del seor Valdemar), temas
tambinrelacionadosconelentierroprematuroyelemparedamiento(Elentierroprematuro;
El pozo y el pndulo, El gato negro), la reanimacin de cadveres (Conversacin con una
momia, La cada de la casa Usher, Lady Ligeia), y fundamentalmente la visin de
incertidumbre de sus protagonistas, en el limbo entre la angustia, la alucinacin y la
perversin. Sus narradores, con quienes parece identificarse el propio Poe, son a menudo
hombres que parecen haber enfermado por una excesiva exposicin a los horrores de la
menteyelpasado.Hayenellosunavoluntaddeescapardesudestinoqueestsiempreen
liza con un bvido deseo de abandonarse a l200. De esta manera, se ha sealado con
frecuencia su posible carcter necrfilo y sdico, manifestado en distintos niveles y matices.
Parece que en la historia de la literatura, Poe es un ejemplo paradigmtico en el combate
entreelcaosdelaexistenciaylamenteracionalquetratadesuperarlo201.Esporelloque
todos los cuentos de Poe podran entenderse como un monlogo interior202. La impronta de
Poeinfluyeentodalaliteraturadefantasmasvictorianay,enmayoromenormedida,autores
tandispareseimportantescomoC.Baudelaire203,F.Dostoyevski,F.Kafka,H.P.Lovecraft204,A.
Bierce,G.deMaupassant,ThomasMann,GeorgesRodenbach205, HenryJames206, J.L.Borges,
ClementePalma,JulioCortzar,etc.

En el Romanticismo espaol lo sobrenatural no parece tener tanta presencia como en los

pasesgermnicos.Sinembargo,encontramosalgunosejemplosenqueelterrorsobrenatural
dejasentirsuinfluencia.EntreellosDonJuanTenorioyalgunasleyendasdeJosZorrillaoEl
estudiante de Salamanca de J. de Espronceda. Sin embargo, la figura ms destacada del
Romanticismo tardo quiz sea Gustavo Adolfo Bcquer. Sus famosas leyendas se alzan con
granfuerza:laambigedadentrelarealidadylafantasa,lasugestindelo sobrenatural,la
bsquedadelpasadoatravsdelatradicin,yelescapismosoncaractersticassingularesen

199WILSONE.(1972).Crnicaliteraria.Barcelona:Barral.pp.9798.

200NAVARRO,A.J.(2009).VV.AA.Lassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine.Madrid:Valdemar.p.129.

201Idem,p.124.

202Ibdem.

203Baudelaire:(Francia,18211867)Lasfloresdelmal(1857).Baudelairefuellamadopoetamaldito,debidoasuvidadebohemia
yexcesos,yalavisindelmalqueimpregnasuobra.

204 H. P. Lovecraft (EEUU 18901937). Sus pesadillas le sirvieron de inspiracin directa para su trabajo. Poe influy fuertemente en sus
primerashistorias,deatmsferamacabrayocultosmiedosqueacechanenlaoscuridad.Creenciasmsticasenmisteriosocultosqueyacan
detrs de la realidad. Otra inspiracin provino de los avances cientficos en reas como la biologa, astronoma, geologa y fsica, que
reducanalserhumanoaalgoinsignificante,impotenteycondenadoenununiversomecnicoymaterialista,unpequesimopuntoenla
vastedadinfinitadelcosmos.

205RODENBACH,G.(2012).Brujas,lamuerta.(1ed.1892).Madrid:VasoRoto.

206JAMES,H.(1993).Otravueltadetuerca.(1ed.1898).Madrid:Anaya.

90


su obra literaria. La propia implicacin del poeta con su creacin nace de la ms profunda
subjetividad, amenazada en el umbral de lo ilusorio y evanescente: Por los tenebrosos
rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los extravagantes hijos de mi
fantasa, esperando en silencio que el arte los vista de la palabra para poderse presentar
decentesenlaescenadelmundo207.

Bcquer envuelve sus versos de una atmsfera brumosa y ensoadora, a travs de palabras
que evocan lo incorpreo e intangible: roco, rumor, sueo, suspiro, tul, vapor, velo, viento,
niebla, etctera. Sus leyendas son paradigmticas de lo siniestro narrativo, ah donde el
misterio y lo intangible no slo son sospechados sino que inundan las pginas hasta hacer
tomarporverdicolosobrenatural.Yesque,enefecto,loqueparecedarunidadalamayor
partedeestasleyendaseslapresenciareiteradaenelmundorealque,sinembargo,provoca
la difuminacin de las fronteras entre lo vivido y lo soado: umbral siniestro entre razn e
imaginacin.Aligualqueloscontemporneosidealistasalemanes,Bcquerdejaconstanciade
las insuficiencias y las limitaciones de la razn para penetrar en la complejidad del mundo,
tanto en el tratamiento del amor como en el de lo fantstico. Parece introducirse en los
abismos de las presuntas verdades ocultas del mundo natural, a travs de lo sobrenatural,
misteriosoeimpalpable.EnlasleyendasdeBcquerseproducenextraasconexionesentrelo
visibleylodesconocido,elpresenteyelpasadoenquesesitalanarracinlaEdadMedia,la
Guerra de la Independencia o una poca sin precisa localizacin temporal que contribuye a
dichaindeterminacinfantstica,deigualmodoquelaamenazadeloextraoosobrenatural
pareceinvocarseenlaliteraturafolklricaopopularatravsdelraseunavez.

Dos de las dimensiones que brotan en dicha travesa, a veces conjuntamente, de la obra de
Bcquer son el tratamiento del amor y la fantasa: la mujer se convierte as, al igual que en
otros autores coetneos en un ser enigmtico, fuente sublime de incertidumbre y
ambivalencia.AlgunosdelosrelatosmsconocidosdeBcquercomoLosojosverdesyElrayo
delunagiran,lomismoqueotrasdesusobras,entornoalabsquedaobsesivaydramticade
lamujerfascinanteeinalcanzable,creadasubjetivamenteporlaimaginacin.Lapersecucin
deunidealfemeninoyahabasidounadelasobsesionescentralesdeE.T.A.Hoffmann.EnEl
beso,unaestatuademrmollepermiteaunoficialfrancs,deformaparecidaaloqueocurre
enlaRimaLXXXVI,remontarsehastaparasosafectivosqueslohabapodidovislumbrarhasta
entonces208.

LaprosabecquerianainfluyedecisivamenteenlaGeneracindel98,ysuimprontaesrecogida
yenriquecidaporautorescomoPoBarojayR.M.delValleIncln(Sonatadeinvierno),ambos
bajo la influencia de Poe, sin olvidar algunas narraciones de Emilia Pardo Bazn, como La

207BCQUER,G.A.(2005).RimasyLeyendas.Madrid:Alfaguara.p.33.

208BCQUER,G.A.(2005).RimasyLeyendas.Madrid:Alfaguara.p.23.

91


resucitada o La cama. Pero quiz sea, sobre todo el escritor argentino, Jorge Luis Borges
(Argentina, 1899Ginebra, 1986) uno de los mayores literatos del siglo XX cuya obra erudita,
especialmenteensuscuentos,ostentaunsiniestroequilibrioentrelonaturalquenosresulta
raroyloextraoquenosesfamiliar.SuobradejaentreverlainfluenciadeautorescomoOscar
WildeoFranzKafkaentreotros,aquienestradujodesdesutempranaedad.Laimprontade
Borges oscila en dicho umbral entre realidad y fantasa, y muchos de sus cuentos ilustran
motivos siniestros a travs de su intuicin literaria: espejos, laberintos, tiempo circular de
cambios y repeticiones que amenazan la integridad del sujeto y devienen su futuro
evanescente.Entresuscuentos,algunoscomoBorgesyyooElOtroredundaneneltemadela
Otredadinterior,eseOtroqueseremontaapocaspsquicasprimitivasysuperadas,cuando
elYonosediferenciadelOtroqueeslamadre.LosposterioresdesarrollosdeLacanrespecto
alestadiodelespejonosaclaranpartedelsentimientodelosiniestroqueconlucidezsuscita
Borges en sus pginas: la imagen del nio en el espejo que sirvi para identificarse y
sostenerse,endefinitiva,unificarse,retornadesdefuera,amenazandosuintegridad.Borges,al
igual que los romnticos, descree de la realidad objetiva, por ello la asume slo como
sospecha. El yo puede ser una ficcin, una construccin mental, acaso un sueo que vacila
contranuestrarazn.

Entre los admiradores y discpulos de Borges destaca tambin Julio Cortzar quien, como
Borges, demuestra un especial inters por el cuento, debido a que en su brevedad, permite
prescindirdeelementossuperfluos,pudiendoporellopenetrarenlamentedellectorconun
mayorimpactoyfuerza.Loqueapesardelasdiferenciasdecadaautorpodemosconcluir,es
queelRomanticismo,comoluegoseharacargoelexpresionismo,esunmovimientoartstico
volcadoenlasubjetividad,escpticoconlanocinobjetivayunvocadelarealidad.Porello,
puede decirse que dicho impulso artstico (Drang, como lo denominaran los alemanes) es
atemporal,puestoquedefineunaformadeimplicacinconlacreacinartsticaextrapolablea
cualquier poca y espacio: que antepone la percepcin subjetiva de dicha realidad percibida
comosospechosa,concedindoleespaciorealalosfantasmasdelamenteyasusdistorsiones
psicolgicas. Por este motivo, la literatura romntica se caracteriza tambin por una
subjetividad en la que subyacen percepciones ambiguas y temas ambivalentes (tab) que
relacionan el deseo ntimamente con el temor inconsciente, manifestados a travs de la
fantasa, lo sobrenatural, lo fantasmagrico. Como hemos citado con anterioridad, diversos
personajes de la literatura como los dobles, los autmatas, fantasmas etc. vendran a
manifestarsecomounaformatransferidadedichosdeseostemidos.Elvuelcodelpsicoanlisis
por los misterios del inconsciente coincide con el inters por los temas de la literatura
romntica que, dado su carcter atemporal, los estudiosos de semitica analizaran bajo la
agrupacindelgnerofantstico.

Entrelosautoresqueconmayorprofundidadhanestudiadoelgnerofantstico,susmotivos
y contenido subyacente, encontramos a G. Maupassant, R. Caillois, T. Todorov y a R. M.
Jackson.Lasdefinicionesreferidasalgnerofantsticoparecencoincidirengranmedidacon

92


el mismo concepto de lo siniestro. Mauppasant y Todorov sitan el gnero fantstico en el

umbral entre uno maravilloso (sobrenatural) y otro extrao (o inslito), refirindose a lo
fantstico como una zona de incertidumbre y ambigedad entre respuestas netamente
racionales y respuestas sobrenaturales. Maupassant insiste adems en la importancia del
temorcomorasgopropiodelgnerofantstico:Lofabulosoesununiversomaravilloso,que
seadaptaalmundosincuestionarlo.Lofantstico,porelcontrario,desvelaunescndalo,una
grieta,unaextraaroturainsoportableparaelmundoreal209.Estasdefinicionesbasadasen
los conceptos de la incertidumbre y la ambigedad acompaados de temor, coinciden
manifiestamenteconlosiniestro.Todorovincidesinembargo,notantoeneltemorcomoen
lavacilacinylaincertidumbredellectorconrespectoalanaturalezadelosacontecimientos.
Caillois, por su parte, entiende lo fantstico como lo siniestro freudiano, y lo fantstico
freudianocoincideconlomaravillosodesdelaperspectivadeCaillois210.

Pesealassimilitudes,ladiferenciafundamentalentrelosiniestroylofantsticoestribaenque
losiniestronotienelaspremisaspropiasdeungneroliterario:nodependedeunalinealidad
narrativa. Por lo tanto, los hechos no han de trascender hacia un final revelador, sino que
permanecen suspendidos en la zona de incertidumbre, razn por la cual lo siniestro tiene
especialrelevancia,ademsdelaliteraturaoelcine,eneldominiodelaimagenfija(pintura,
escultura,fotografaetc.)

Volviendonuevamentealgnerofantstico,encontramosdenuevoanalogasconlosiniestro,
puestoqueenambosconceptossubyaceuncontenidoinconscientequeimpulsalasugestin
de tales incertidumbres ambivalentes. La fantasa se compone as no slo de la realidad
externa, sino que incluye tambin material psquico velado. Estos contenidos aparecen, sin
embargo,subordinadosadeterminadosmecanismosdedesplazamiento211.

Elcontenidodelinconscienteseproyectaalexteriorysepercibecomodatosdelmundo
externoynocomocontenidodeloinconsciente.As,porejemplo,eldemoniosepresenta
alindividuonocomosuparteintegrante,sinocomounserqueviveyactaensumundo
externo212.

209 TODOROV,T.(2005).Introduccinalaliteraturafantstica.(5ed.)Mxico:Coyocn.p.15.

210 En palabras de Caillois, lo fantstico es: Una ruptura del orden reconocido, irrupcin de lo inadmisible en el seno de la
inalterablelegalidadcotidiana,ynosustitucintotaleneluniversorealdeununiversoexclusivamentemilagroso.CAILLOIS,R.
(1962).Cohrencesaventureuses.Pars:Gallimard.p.180.

211 Desplazamiento: traslado de la acentuacin de un fenmeno a otro y sustitucin de una situacin inadmisible por otra,
inofensiva;ycondensacin:unindevariasimgenesoalgunasdesusparteseunasolaimagen.Sedaunaimportanciaespeciala
lossmbolosquesustituyenalaspersonas,rganosdelcuerpo,objetos,actos.

212 Por ejemplo, con respecto al carcter siniestro de la demencia, segn Freud tiene su origen en nuestros sentimientos ms
primitivos:"Elprofanoveenellas[laepilepsiaylademencia]lamanifestacindefuerzasquenosospechabaenelprjimopero
cuyaexistenciaalcanzaapresentiroscuramenteenlosrinconesrecnditosdesupropiapersonalidad.EnlaEdadMediaseatribua
todas estas manifestaciones mrbidas a la influencia de los demonios". NEUMANN, E. Die grobe Mutter. Zrich. 1956 p. 297.
CitadoporROZET,pp.5253.

93


Por esta razn, los temas de la literatura fantstica coinciden con los de las investigaciones
psicolgicasdelosltimostiempos.Elfantasmaquevuelveescribeelpsicoanalistahngaro
NicolasAbrahameslapruebadelaexistenciadeunmuertoenterradoenelotro.Elfantasma
esunaformacindelinconscientequetienecomoparticularidadycomoorigenelhechodeno
haber sido jams consciente, y ser el residuo del paso de lo inconsciente de un padre a lo
inconscientedeunnio.(...)Suretornodeformaperidica(...)funcionacomounextraoen
relacinaunyo213.

En dicha profundizacin psicolgica de lo fantstico y respecto a su funcin social, Peter

Penzoldt(19251969)afirmaenLosobrenaturalenlaficcin(TheSupernaturalinfiction,1952)
que Para muchos autores, lo sobrenatural no era ms que un pretexto para describir cosas
que jams se hubieran atrevido a mencionar en trminos realistas. Sobre esta idea aade
Todorov:Incesto,homosexualidad,amordemsdedos,necrofilia,sensualidadexcesivase
tiene la impresin de estar leyendo una lista de temas prohibidos por alguna censura214.
Censura que se practica en el individuo mismo, impidindole tratar ciertos temas tab. Lo
fantstico constituye, por lo tanto, un arma de combate contra ambas censuras, social e
individual. Vemos as cmo dichos motivos tab se manifiestan desplazados en los diversos
motivos fantsticos. En relacin a tales represiones semiocultas, Todorov realiza una
distincintemticaentrelasqueataenalapercepcin:temasdelyo215 ylasqueataenalos
conflictosdeldeseoambivalente:temasdelt216.EnpalabrasdeTodorov:

Silareddelostemasdeltprovienedirectamentedelostabesyporconsiguientedela
censura, lo mismo sucede con la de los temas del yo. () La sociedad condena con la
misma severidad tanto el pensamiento del psictico (temas del yo) como el criminal
(temas del t) que transgrede los tabes. () La funcin de lo sobrenatural consiste en
trasgredirlaley217.

Por otro lado, si en la literatura romntica los miedos y deseos inconscientes son
personificadosenentessobrenaturalestalescomodemonio,vampiro,fantasmaetc.,Todorov
reconoce que desde la aparicin del psicoanlisis y a partir de los desarrollos cientficos, los
tabeshansidodesplazados,demaneraqueenlaactualidadnoesnecesariorecurriraldiablo
para hablar de un deseo sexual excesivo ni a los vampiros para aludir a la atraccin ejercida
porloscadveres.Estosedebeaquetalescambiosmitiganlacensurasocialqueimperabaen

213EnPEDRAZA,P.(2008)Vigenciadelofantsticoenelimaginariomoderno.CuadernodeManganan46.CentrodeProfesores
deCuenca.p.21.

214TODOROV,T.,Op.cit.p.126.

215LostemasdelYoestnrelacionadosconlapercepcindelsujetoydelarealidad:elpandeterminismo,lamultiplicacindela
personalidad,larupturaentresujetoobjeto,transformacindeltiempoydelespacio.

216Losdenominadostemasdeltserelacionaranconlascuestionesdeldeseoinconsciente,tendranqueverconlasrelaciones
ambivalenteshaciaelOtro:incesto,homosexualidadetc.

217TODOROV,T.,Op.cit.p.127.

94


lossiglosXVIIIyXIX.Deahqueseproduzcaundesvo,porunlado,ymanteniendolasclaves
sobrenaturales,sedesarrollaelgneroliterarioycinematogrficodelterror.Porotrolado,los
fantasmassontrasladadosalterrenodelopsicolgico,puesenlosobrenaturalseagotansus
efectossiniestros.

Hay que tener en cuenta que en un mundo cada vez ms extrao, lo fantstico
carecedetodosentido.Enunmundodemaravillas,loextraordinariopierdetodo
supoder218.

Los miedos deseados necesitan de nuevas formas de manifestarse, ms all de las criptas
gticas.Porlotanto,lacreacindelterroroelmiedoenlaliteraturaderivahaciadosgneros:
el primero corresponde a un terror directo que surge de elementos objetos, lugares o
personajesterrorficos:fantasmas,brujas,monstruos,etc.

Porotrolado,laexaltacindelasubjetividadylaambigedadperturbadoradelarealidadyla
fantasa deriva a menudo hacia el expresionismo. Lo siniestro coincide con un tipo de terror
indirecto o psicolgico: proviene del ambiente opresivo que impregna la narracin; de la
ambigedaddeloshechosylanaturalezadelosacontecimientos.Esunterrorinsinuado,de
carcterpsicolgico,quesesuscitaafectandoalamenteyemotividaddellector,atravsde
suidentificacinconlasexperienciassubjetivasdealgnpersonajeyconunoshechosquese
producen en los mrgenes de la cotidianeidad extraada, motivando la incertidumbre de lo
real o lo fantstico enajenado. De hecho, se tratara del gnero siniestro en tanto que crea
malestar en el espectador al exponerlo a vulnerabilidades psicolgicas y miedos universales.
Podemos considerar a Hoffmann tanto como a Poe grandes precursores de este gnero.
Posteriormente, la fascinacin por lo siniestro tendra una relevante continuidad en la
misteriosanovelavictoriana,cargadademisteriosyenigmasqueazotanenlosmrgenesdelo
familiar.Unodelosmayoresexponentesliterariosdelosiniestrosera,entreotros,Cumbres
borrascosas (Wuthering Heights) de Emily Brnte (1847) o posteriormente Otra vuelta de
tuerca(TheTurnoftheScrew)deHenryJames(1898),queinfluyenposteriorescreaciones
cinematogrficas,algunasactualescomoLosOtros(TheOthers)deF.AlejandroAmenbar.Sin
embargo,muchoantesqueenlaactualidad,elcineyahabamanifestadosupredileccinpor
losiniestro,atravsdellenguajeylanarracinvisualdelexpresionismoalemn.

218 TODOROV,T.,Op.cit.p.15.

95


2.5.LOSINIESTROENELCINE:
REVISINDETEMASEIMGENESSINIESTRAS
Primeramentedeseamosjustificaresteapartadoysulimitacinaunospocosautorespordos
razones: por un lado, porque tratamos de comprobar las coincidencias temticas con lo
siniestro en la literatura y, por otro lado, nos proponemos analizar a travs de algunos
ejemplos paradigmticos, las coincidencias en el empleo de ciertos recursos visuales con la
imagenartsticafija.

Retrocediendo al apartado anterior sobre el gnero fantstico, ste trascendi a la pantalla

cinematogrficaconlaaparicindelcine,quedioformaeimagenasusnarraciones.Ellegado
del cine expresionista alemn que podemos situar a comienzos del siglo XX,
aproximadamente entre 1910 y 1930 es uno de los mejores exponentes de la distorsin
psicolgica y del terror opresivo heredados de la literatura romntica. Pelculas como El
GabinetedelDoctorCaligarideRobertWiene(1919)continansiendograndesreferentesde
los recursos visuales de lo siniestro. No es casual que el expresionismo cinematogrfico
acontecieraenAlemania,yaquehabasidoconsideradacunadelmovimientoromntico,ysu
legado cultural, especialmente artstico, haba demostrado una sensibilidad especial por los
lados oscuros de la psicologa humana y por los misterios del mundo que asolan al ser
humano.Estesingularespritugermnicofuereactivadoconelmalestardelderrumbamiento
delsueoimperialista,enlosaosquesiguenalaprimeraguerramundial:

Misticismo y magia, fuerzas oscuras a las que los alemanes se han entregado con
complacencia en todo momento, haban florecido en los campos de batalla. () Y los
fantasmas,queyahabanpobladoelromanticismoalemn,revivancomolassombrasdel
Hadescuandohanbebidosangre219.

SihastaelsigloXXlosmayoresexponentesdelosiniestrosehallabanenlaliteratura,conel
surgimientodelcinelaexperimentacinestticadeloextraoeinquietantesevaldradeun
lenguajepropioyvisual.Elcineexpresionistaalemndanombreaunaseriedeproducciones
cinematogrficas que comenzaron en vsperas de la primera guerra mundial pero que no
alcanzaron su pleno desarrollo hasta despus de la misma, y que guardan unos rasgos
comunes que tienen su correspondencia con la corriente expresionista. Al igual que el
romanticismo literario y que el movimiento pictrico, prim las visiones subjetivas y la
expresin frente a la objetividad, siendo por ello proclive a provocar sensaciones siniestras.
Lejos de procurar captar escenas aparentemente objetivas de la realidad circundante, dio
verosimilitudaescenassubjetivasqueparecansalidasdelapinturaexpresionista:

219EISNER,L.H.(1996).Lapantallademonaca.Madrid:Ctedra.p.15.

96


En estas obras, la morbosidad de una diseccin psicolgica marcada de freudismo y la

exaltacinexpresionistaibanbienconlasfantasasromnticasdeHoffmann().Parael
alma torturada de la Alemania contempornea estas pelculas llenas de evocaciones
fnebres, de horrores, de una atmsfera de pesadilla, parecan el reflejo de su grotesca
imagenyservandealgunamaneradederivativo220.

Elcineexpresionistasecaracterizporponerelnfasisenlaplasticidaddelasimgenes,como
unaextensindelapinturaalaimagenenmovimiento.Recurriaintensoscontrastesytrazos
enrgicos,perspectivasyritmosagitadoscomolosquedefendielmovimientopictricoDie
Brcke (El puente). El cine no slo utiliz la narracin sino una poderosa fuente de recursos
expresivos, inditos en la imagen flmica, que era aun muda: recursos plsticos e
iconoplsticos entre los que destacamos la fuerza expresiva de la luz y las sombras, los
encuadres agitados y cercanos, o areos como escenas del imaginario221; formas agudas y
onduladas,yperspectivaspronunciadasquecaracterizabanlasangustiosasescenas.Entrelos
recursos icnicos, sobresale la importancia formal del atrezzo, las caracterizaciones de los
personajes, con destacada expresividad en los rostros, en parte debido al contrastado
maquillaje; la fuerza de las miradas, y la indumentaria son tambin elementos significantes
que,porsuscualidadesplsticasyformales,contribuyenalosiniestrodelcineexpresionista.

Como hemos manifestado, el cine alemn fue efectivo en la induccin de una subjetividad
angustiosa debido a su propio carcter pictrico, que ofreca una mayor expresividad a la
fantasa romntica, permitiendo que los espectadores experimentaran en mayor grado la
ambivalenciadelosiniestro.Parecirecogeresasvisioneshorrorosasdelapropiarealidadque
viva Europa en esos aos que auguraban el avance de la modernizacin y la revolucin
industrial y, a la vez, pareci evadirse de ella a mediante la apariencia de ensoaciones. Las
pelculas de esta corriente tendan a rechazar la naturaleza exterior, reemplazndola por su
representacin estilizada a travs de la creacin de decorados interiores que eran ms
efectivos en la bsqueda de una ambientacin psicolgica y la sugerencia de un destino
fatalista,queemanaradelamismaestilizacindelapuestaenescena,dondecadaelemento
representado respondera a una intencin expresiva. Puede sealarse cmo se manifiesta, a
travs de lo externo (decorado, iluminacin, maquillaje) la situacin interna de las figuras
protagonistas,quealigualqueenlashistoriasescritasenlaliteraturaromntica,seconvierten
enobjetodeidentificacindelespectador.Larecurrenciaaescenariosinterioresydecorados
falsos pintados se debi en gran medida a la precariedad del medio y a la falta de recursos
econmicosdeesosaosdedecadenciasocial222.Noobstante,dichaprecariedadlogrquese
expresara magistralmente la siniestra subjetividad que impregnaba a Alemania. Temor,

220 EISNER,L.H.(1996).Lapantallademonaca.Madrid:Ctedra.p.15.

221Elrepresentarlosobjetosoblicuamente,vistosdesdearriba,esunadelascaractersticasdelasimgenesimaginadas.

222 EISNER,L.H.,Op.cit.p.24.

97


desesperanza y necesidad de evasin parecieron ser las claves que han permitido que el
expresionismoalemnhayasidoconsideradocomounodelosmovimientoscinematogrficos
demayorvalorartstico.

ElgabinetedeldoctorCaligarideRobertWieneseconsideralapelculamsrepresentativadel
movimiento expresionista. Su argumento se inspira en una serie de crmenes sexuales que
tuvieronlugarenAlemania.LahistorianarrabaloscrmenesdeCesare,elhombrequeaparece
detenidoenelcentrodelaimagensiguiente,bajolasrdeneshipnticasdeldoctorCaligari,
quien a modo de vendedor ambulante recorra las calles exhibiendo al sonmbulo. Esta
recurrenciaaladominanciaydominacinfueconceptuadaporalgunosestudiososcomouna
forma de denuncia de la actuacin del gobierno germano durante la guerra. No obstante, la
historia, como el cuento de Hoffmann El hombre de la arena, sera en realidad el relato
imaginariodeunlocoquecreevereneldirectordelpsiquitricoaldoctorCaligari,peroesta
duda no se resuelve hasta el final, dando un giro argumental223.Lapelculaconcentraesa
doble lectura romntica entre realidad y ficcin o alucinacin: la presunta y temible
objetividaddeloshechosesarrebatadaporelengaoespantosodelossentidos del
protagonista,atravsdecuyosojosnosinmiscuimosypercibimoslahistoria.

La pelcula posee una esttica que hemos definido como pictrica, al estilo de la corriente
expresionista, con reminiscencias cubistas, chimeneas y ventanas oblicuas, claroscuros
contrastados y formas agudas: todos los recursos visuales estn a merced de la funcin
dramticaypsicolgica.ParaRudolfKurtz,autordeExpressionismusundFilm,laslneasquese
extiendenoblicuamentetienenunsentidoclaramentemetafsico:lalneaoblicuaproduceen
elespectadorunefectototalmentedistintoalqueproducelalnearecta,ycurvasinesperadas
provocan una reaccin psquica totalmente distinta a la que provocan lneas de trazo
armonioso224. Elpropiodecoradofuepintadoy,debidoalaescasailuminacin,elclaroscuro
fue enfatizado pintando las luces y exagerando las sombras. Se destac asimismo la
caracterizacindelospersonajesconelmaquillajedelosactores,desemblanteplidoyojos
oscurecidos.Susexpresionesdeasombroeinquietudfuerondetenidasenimgenesfijas,que
se prolongaban en escasos segundos, permitiendo un mayor efecto expresivo para
desencadenaraslaintrigadelespectador.Latensinsensibledelasescenasseconseguaa
travsdeldominiodelestatismo,otorgandoalossilenciosyalassecuenciassinmovimiento
un carcter intrigante, interrumpindolo despus con inesperados ritmos agitados,
acompasadosporlamsica.

223 La reciente pelcula dirigida por Martin Scorcese titulada Schutter Island (EEUU. 2011) comparte esta vacilacin ante la
locuradeunpacientequecreeverensumdicoauncompaerodetrabajo.AlamaneradeEdipo,iniciaconlunainvestigacin
acercadeloacontecidoenelpsiquitrico,hastaresolveralfinaldelapelculaqueeslelpaciente,ylacausaporlaquesedesat
sudistanciamientodelarealidad,quecondujoasuinternamiento.Lavacilacinfantsticayelterrorpsicolgicoiniciadoporel
expresionismoalemnnoselimitanaeseespaciotemporal,sinoquelorebasanteniendocontinuidadhastaelpresente,comolo
demuestranpelculascomolacitada.

224KURTZ,R.(1926).ExpressionismusundFilm.Berlin:VerlagderLichtbildbhne.CitadoporEISNER,L.H.,Op.cit.p.28.

98


En la imagen extrada de la pelcula se aprecian los recursos citados: aparecen los tres
personajesenunaescenafrontal,demarcadoclaroscuro.EldoctorCaligariylamujer,ambos
acadaladodelaimagen,dirigensusmiradasycuerposhacias.Lamujeraparecerecortada
sobreunplanooblicuoyluminoso,comosisetrataradeunhazdeluzsituadoporencimade
ella,separndoladelafiguradeCesarequequedamsenlasombra.Laagitacinexpresivade
estaslneasoblicuas,tambinlasformasagudasyangulosaspintadasdelvestidodelachica,
contrastanrepentinamenteconlainmovilidadenigmticadeCesare.Lacaracterizacindelos
tres personajes, con los ojos y labios pintados, los estampados y los decorados de tela
producen una sensacin pictrica, con sugerencias lquidas. Destacan sus expresiones
enigmticasyeljuegodemiradasquecreaunarelacinintriganteentrelospersonajes.

FotogramadelFilmElgabinetedelDoctorCaligaridirigidaporRobertWieneen1920.

La pelcula ofrece una sucesin encadenada de pinturas expresionistas, con composiciones
agitadas, claroscuros contrastados, formas blandas que evocan la vaguedad de esos espacios
psquicos,yformasagudasypunzantesquesealansucualidadamenazadora.Acontinuacin,
podemos apreciar algunos ejemplos de recursos que contribuyen a inquietar la mirada del
espectador,introducindoleenunmundoextraoeinestable.Comosemuestraenlaimagen
izquierdadelafilasuperior,losespaciossedeformanatravsdelneasyformasirregularese
inclinadas.Enestecasolatensinoblicuatiendevisualmenteaejercerpresinsobrelafigurade
Cesare.Amenudotambinserecurrealclaroscuroparagenerarlasensacindeprofundidad,
alternando planos de claridad y de penumbra, como en la imagen derecha de la misma fila,
dondelaplanituddelespacioinsinaunaprofundidadcurvadayapreciamoslaoscuridaddela
siluetaquesealeja.

99


Deformacindelespacio:angulacionesoblicuas.Alternanciadeplanos.Claroscuroenprofundidad.

Iluminacinfocalizadafrontal. Sugerenciadeabismosmediantelneasconcntricas
Miradadereojo,nfasisenelgesto. yvectorialesquesealanalamujer.
Suspenseatravsdelespacioenoff.

Laintensidaddelailuminacinpintadaquedasubrayadaconlasformasangulosasconlasque
serecortaenlapared,limitandocontrastadamenteconlapenumbra.Confrecuencia,lasluces
focalizadas sealan el inters en una zona, como una expresin, por ejemplo, relegando el
alrededoraunamisteriosapenumbra.Podemosapreciardichorecursoenlaimagenizquierda
delafilainferior.Lapenumbrayelencuadrequeaislaalpersonajeotorgaintersnarrativoal
espacioqueseeluderepresentaryquepodemosdenominarcomoespaciooff,talycomolo
describe M. Torn225. Apreciamos en el ltimo fotograma un ejemplo de sugerencia de
espaciosabisalesatravsdelosritmosvectorialesqueconformanlaslneasconcntricas,con
alternanciadeclaridadyoscuridad,yquesealanlapresenciaenigmticadelamujer.

A pesar del reconocimiento que ha logrado El gabinete del doctor Caligari, el claroscuro
expresionista ya haba empezado aos antes, por encargo de escritores que reclamaban
convertir obras literarias en obra de arte cinematogrfica de la mano de autores de talento
(Autorenfilmen). Entre dichas producciones, podemos destacar El estudiante de Praga (Der

225TORN,E.(1985).Elespacioenlaimagen.Barcelona:Ed.Mitre.

100


StudenVonPrag)226cuyodesgloseescnicohabasidorealizoporelescritorH.H.Ewers.Con
laproduccindeElestudiantedePragadeStellanRyeyPaulWegenerquedatade1913,los
alemanesparecendescubrirqueelcinepuedeconvertirseenelmedioporexcelenciade
su angustia romntica227. Wegener pareci comprender que el cine podra, mejor que
cualquierotroarte,apoderarsedelmundofantsticodeE.T.A.Hoffmannydelfamosotema
deldobleque,evadindosedesusombraoreflejo,sevuelvecontrasumodelo.Wegener
escribequeElestudiantedePragamezclabaextraamentelonaturalyelartificio,larealidad
yeldecorado.Ycontina:

Esnecesarioliberarsedelteatroydelanovelaycrearconlosmediosdelcine,pormedio
delaimagen.Elverdaderopoetadelapelculadebeserlacmara.Lasposibilidadesque
tieneelespectadordecambiarcontinuamentedepuntodevista,losnumerososefectos
quedesdoblanalactorenlapantalladivididaendospartes,lassobreimpresiones,enuna
palabralatcnica,laforma,danalcontenidosuverdaderasignificacin228.

Junto a su produccin El estudiante de Praga, El Golem tambin prefiguraba el auge del

expresionismo clsico de los aos veinte. Pero, la preocupacin por el decorado y por la
atmsfera hechizada caracteriza todo el cine alemn. Posteriormente, el lenguaje
expresionista evolucionara sustituyendo los decorados pintados por decorados reales y
elaborando modos de iluminacin ms complejos como medio expresivo. Estos recursos
dieron lugar a una tendencia distinta, encabezada por Max Reinhardt, que se caracterizara
porunamayornaturalidad,respetandolasunidadestemporalesylasimplicidadargumental.
Esa simplicidad dramtica permiti crear atmsferas opresivas en las que se moveran los
protagonistas.JuntoaMaxReinhardt,seconsideranpartedeestacorrienteaF.W.Murnau,
FritzLangyG.W.Pabst.

De F. W. Murnau podemos destacar, entre otras producciones, la famosa pelcula Nosferatu

(1922),enlaquelaexpresindelasubjetividadtrataraderespetarenelmayorgradoposible
las formas reales del entorno. La pelcula narra la historia del Vampiro, y con probabilidad
esa recurrencia a escenarios naturales pretendi una mayor verosimilitud de lo fantstico,
camuflando lo extrao e inslito (la fantasa vamprica) en una mayor familiaridad, logrando
potenciarlaveracidaddelosobrenatural.EntreotraspelculasdeMurnaupuededestacarsela
adaptacincinematogrficadeFausto,dondedestacaeldiseodelaciudaddelprotagonistay
eltipodeiluminacinqueconjugalaslucesylassombrasasimiladasalbienyalmal.

JuntoaMurnau,esreconocidatambinlaproduccindeFritzLang,cuyapelculamsfamosa
podra considerarse Der Mde Tod (La muerte cansada), estrenada en 1921, que narra una

226DerStudentVonPrag(ElestudiantedePraga)StellanRyeyPaulWegener.Alemania.1913.

227 EISNER,L.H.,Op.cit.p.40.

228VerMLLER,K.(1954).PaulWegener.Hamburgo:ErnstRowohlt.pp.102113.

101


luchaentreamorymuerte,yqueinfluiradecisivamenteenlacinematografadeLuisBuuel.
TambindestacasupelculaMetrpolis,querepresentaraatravsdelpnicodelaciudad,el
expresionismodeordenarquitectnico,ascomoCaligaripareceexponentedelexpresionismo
pictrico. Vemos en el film un opresivo mundo subterrneo, una masa multitudinaria de
obrerosesclavizadosporelpoderenaltecidodelaclasedirigente,yunaprotagonistamujer,
cuya dualidad la convierte en gua espiritual de ese pueblo obrero y a la vez en trampa del
mismo.Larepresentacindeestamujerpareceencarnarladualidadhistricamenteatribuida
alafeminidad,desdelareliginjudeocristiana,conEvacomoencarnacindelatentacinyel
pecado, y la figura antittica de la Virgen Santa. En el filme es as vehculo de la rebelin
pretendidaporunosyvehculodelcontraataqueefectuadoporlosotros.

El carcter subjetivo del expresionismo tuvo su continuidad tambin en la corriente

surrealista.Sinembargo,podemosconsiderarqueelsurrealismoabarcanotantolosmrgenes
delosiniestrocomodelomaravilloso:lavacilacinfantsticadelsurrealismotiendeaescapar
de los mrgenes de lo verosmil para presentarse como un desafo a toda lgica narrativa.
Podemosdecirqueloextraoinesperadoenelsurrealismoseacabaconvirtiendo,dealguna
forma, en su propia normalidad. De lacorriente cinematogrfica surrealista destaca la figura
de Luis Buuel, y como obra ms representativa del surrealismo cinematogrfico y siniestro
podemos citar el famoso film Un chien andaluz (Un perro andaluz, 1929). Fue escrita por
BuuelyporDalbajoelprocedimientodelautomatismopsquicoydelaescrituracolectiva
dandoalarteunadimensinsocialycolectiva229.Antesderealizarlapelcula,Buuelparticip
comoasistenteenlafilmacindeLacadadelacasaUsherdeJ.Epstein(1928).

Podemos destacar de esta pelcula el encadenamiento de escenas e imgenes sorpresivas,

propias de la fantasa surrealista, que poseen una fuerte carga potica, pero que han sido
tambin relacionadas con lo siniestro: Con sus aparecidos y desaparecidos, muertos que
resucitan,evocacionesmgicasylasombradeldoble()elconceptofreudianodelosiniestro
impregnatodalapelcula,aunqueribeteadoporelhumoryconelcontrapuntosonorodelos
acordesdeTristneIsoldadeWagner230. HalFosterrelacionalapelculaenlaactualidadcon
elshocktraumtico,eldeseotanticoylacompulsinalarepeticin.Losiniestronoaparece
en el escenario expresionista, sino en el marco familiar de Pars de los aos veinte. Se
establecen relaciones inditas entre elementos descontextualizados que parecen adquirir un
significadosimblicoyprovocanenocasionesefectossiniestroscomoenlaescenaenquelas
hormigas corretean por la mano que ostenta un agujero a modo de hormiguero, o el corte
horizontal a ese ojo de mujer. El automatismo psquico del que surge parece ms ligado al

229FUENTES,V.(2000).LosmundosdeBuuel.Madrid:Akal.

230FUENTES,V.,Op.cit.p.32.

102


inconscientefreudianodominadoporlarepresinquelaconcepcinbretonianadeunlugar
idlicoyliberador.

En dcadas posteriores, entre los maestros del gnero calificable de siniestro destacan en el
cine EE.UU. el pionero A. J. Hitchcock231 (Londres, 1899 Nueva York, 1980), I. Bergman
(Upsala,1918). S.Kubrick232(NuevaYork,1928Londres,1999);elpolacoR.Polanski233 (Pars,
1933)queaterrizaratambinenHollywood;ytambinM.Scorsese234(NuevaYork,1942),D.
Lynch235 (Montana, 1946) o D. Cronenberg (Toronto, 1943), entre otros. No pudiendo
adentrarnos ms profundamente en lo siniestro cinematogrfico de dichos autores, los
destacamos sin duda como referentes ineludibles. Describiremos en apartados posteriores
algunas imgenes de sus pelculas comparndolas con imgenes artsticas fijas. Dada la
promiscuidad que relaciona actualmente la pintura, la fotografa y el cine, consideramos
fundamental exponer las relaciones que parecen establecerse entre ellas en relacin a los
recursosvisualesdelosiniestro.Deseamos,noobstante,presentarespecialatencinalcine
de Hitchcock. Eugenio Tras describe en su ensayo la pelcula Vrtigo como uno de los
paradigmasdelosiniestrocinematogrfico:

Si lo siniestro es la instantnea realizacin de un deseo que el sujeto se prohbe

formular,siestambinesacompulsinalarepeticinllamadaHadoAciagoenlaqueel
deseoprohibidosecumpledeformainexorablevariasveces,puedeafirmarsequeVrtigo,
tieneportemamayorlosiniestro236.

En efecto, puede establecerse, y as lo hace lcidamente Tras una ntima relacin entre la
pelcula y la narracin de Hoffmann El hombre de la arena que tendremos oportunidad de
exponer ms detenidamente en las temticas de lo siniestro, concretamente en torno a la
impresin de destino. La pelcula parece constituir un compendio de recursos visuales que
dirigenlainduccindelsentimientosiniestroyquepodranserabordadosenunanuevatesis:
la recurrencia a la circularidad y a espirales que ensimisman, repeticiones que evocan esa
impresin nefasta de destino y que envuelven un deseo oculto; visiones engaosas,

231 The 39 steps (39 escalones) (1935); Rebecca (1940); Strangers on a Train (Extraos en un tren) (1951); Rear Window (La
ventanaindiscreta)(1954);Vrtigo(1958);Northbynorthwest(Conlamuerteenlostalones)(1959);Psicosis(1960);Lospjaros
(1963);Frenzy(Frenes)(1972).

232Lolita(1962);2001:aSpaceOdyssey(2001:Odiseaenelespacio)(1968);AClockworkOrange(Lanaranjamecnica)(1971);
TheShining(ElResplandor)(1980).

233Elcuchilloenelagua(1962)(nominacinalamejorpelculaextranjeraenlosOscarde1963);Repulsin(1965);Rosemarys
Baby (El beb de Rosemary o La semilla del diablo) (1968); Macbeth (1971); Chinatown (1974); Le Locataire (El quimrico
inquilino)(1976);ThePianist(Elpianista)(2002).

234EntresusmltiplespelculasdestacamoslatemticaromnticaysiniestradelarecienteShutterIsland(2010).

235Eraserhead(Cabezaborradora)(1977);MullholandDrive(2001);BlueVelvet(Terciopeloazul)(1986);TwinPeaks,dirigidapor
DavidLynchyMarkFrost.(19901991).

236TRAS,E.,Op.cit.p.104.

103


perspectivas agitadas que transmiten el desequilibrio emocional del protagonista etc. La

inestabilidad psicolgica a que nos posiciona es lograda a travs de dichos recursos visuales
queestnntimamenterelacionadosconlosdescritosporBurke,entreotros,laprofundidad,
la circularidad, la repeticin incesante etc. Adems de Vrtigo, la filmografa de Hitchcock
ofrece ms ejemplos magistrales de lo siniestro cinematogrfico como Psicosis, Rebecca, Los
39escalones,Conlamuerteenlostalones,Lospjarosetc.

La obsesin por la psique humana y sus facetas ms oscuras es compartida por el director
suecoIngmarBergman,nacidoenUpsalaen1918.VemoscomotantoHitchcock,Bergmany
otros directores implicados en lo siniestro comparten las caractersticas y temticas que
hemos visto caracterizan a la literatura romntica: visiones engaosas y alucinaciones,
confusionesentrevivenciasrealesysoadas,entrelacorduraylaimaginacin,impresionesde
destinos inexorables, personajes siniestros que acechan en el entorno cotidiano y que, en
ocasiones,sereiterancomoencarnacindeunmalineludiblequesueleacontecerenlapropia
mentedelprotagonista.

LacmaradeBergmanvaaconstruirunaantropologaquebuscaaprehenderlaverdad
interior,levantarlosmaquillajesylasconvencionessociales,plasmarlosestadospsquicos
delospersonajes().Caminarentreloslmitesdelaraznylalocura,lavidaylamuerte,
encontrar lo soado y oculto, enfrentarse a la angustiay al terror() La angustiade la
incomunicacin es una de las preocupaciones fundamentales que recorre toda su
filmografa. Lo monstruoso en el cine de Bergman adquirir su mxima entidad en la
plasmacindelaprdidadelaconsciencia,enlacadaenlalocuracomoconsecuenciade
una visin profundamente pesimista de la existencia. Para Bergman los lmites entre
normalidad y esquizofrenia, lo fantasmal y la realidad, son siempre extraordinariamente
porosos().Laconfrontacinconlorealseexpresa,encasitodassuspelculas,atravs
delasbrumasdelasoledadylalocura237.

CuandohablamosdelosiniestrocinematogrficonopodemosobviarlafiguradeDavidLynch,
cuyapersonalmiradaparecedesvelargrietasyfisurasennuestraconfortablerealidad.Lynch
bebedelaincertidumbrepropiadelRomanticismocomoHoffmannysuscoetneos,creando
atmsferassiniestras,familiarmenteextraas:todoenaparienciaesordinario,perohayalgo
enelcomportamientodelospersonajesoeneldesencadenamientodeloshechosqueescapa
acualquierperspectivaracionalycrealasensacindeestarfrenteaunreflejodeformadode
la realidad, como si los hechos fueran advertidos desde un sueo o desde la perspectiva
perturbadadelaenajenacin.LynchreconocelainfluenciaqueejerceenlelcinedeIngmar
Bergman y Werner Herzog. En general, su filmografa se caracteriza por una intrusin de lo
extrao y siniestro oculto en la cotidianeidad de modo que se confunden el Yo y el Otro, lo
Real de lo imaginado y el futuro oscila entre el devenir incierto y las repeticiones
premonitoriasdeundesenlaceinexorable,atravsdeestructurascircularesacompaadasde

237G.CORTS,J.M.,Op.cit.pp.138139.

104


impresionesdeDjav.Enciertosentido,todoelcinedeLynchparecenutrirsedemotivos
siniestrosy,enconsecuencia,tieneefectosalucinatorios.Dichaperturbacinsetransmiteala
misma estructura del argumento, que lejos de una linealidad narrativa, se compone de
flashbacks, historias paralelas o estructuras rizomticas238. En casi todas sus pelculas puede
apreciarseelclimadesubjetividadydeamenazadedelirioqueinundalasnarracionesdelya
citado Hoffmann, como Poe, entre otros. Como ejemplo, en Blue Velvet o Terciopelo azul
describeLynchunmundoextraoalaparquefamiliar,talycomoafirmabaLauraDern:It`sa
strange world. Estructuralmente, en Carretera perdida convergen dos historias
independientes; el punto de interseccin es la mente de Bill Pullman que sufre un radical
cambioenelpuntodevistaquenosofrecela pelcula.Estegiroseremonta alantihroe de
Eraserhead,cuyacabezaseconvertaenunagomadeborrar.Losdeliriosdelprotagonistade
Carreteraperdidanosedistinguendelarealidadobjetiva,laincertidumbresobrelorealqueda
suspendida en los ojos del espectador. De ah proviene la desorientacin que provocan sus
thrillerspsicolgicosposteriores:MulhollandDrivenarraeldeliriosufridoporunamujerenla
ciudaddeLosAngelesaconsecuenciadeunaccidenteylamsrecienteInlandEmpirenarra
unahistoriasimilarenelinteriordelaindustriadeHollywoodqueproducelasmsfascinantes
ysiniestrasalucinaciones.DentrodelaextensafilmografadeLynchpodemoscitartambinEl
hombreelefante,yCoraznsalvaje239.

Entre otros directores volcados en lo siniestro merecen ser destacados Roman Polanski y
MartinScorsese,entretantosotrosquenopodemosdetenernosaestudiar.Laproduccinde
MartinScorseseevidenciatambinsufascinacinporelsurrealismoyeldadasmoenalgunas
pelculas, cuya misteriosa e inquietante atmsfera fusiona lo cotidiano con lo soado,
escapando a la lgica y comprensin del espectador. Entre sus mltiples producciones
destacamoselcarctersiniestrodelacitadaShutterIsland.LaspelculasdePolanski,lejosdel
surrealismo de Lynch, instalan el terror psicolgico en el escenario domstico y familiar. En
posteriores apartados prestaremos especial atencin a algunas de sus producciones como
Rosemarys baby(Lasemilladeldiablo);RepulsinoElquimricoinquilino.Veremosalgunos
recursosplsticos,iconoplsticoseicnicosqueempleaparaextraarelentornocotidianoa
travs de alteraciones cromticas, recursos de iluminacin, encuadres determinados,
caracterizaciones de los personajes etc. David Cronenberg adscrito al fantstico se mueve
entreelterrenodelosiniestroyloabyecto,yaqueensuspelculas,usualmentesemezclalo
psicolgicoconlofsico,plantendoseunaluchadelamentecontraelcuerpooviceversa.
ComorepresentativadedichoconflictopodramoscitarlapelculaSpider240, dondesenarrael

238 El concepto de Rizoma es un trmino filosfico desarrollado por Filles Delleuze y Flix Guattari. En un modelo rizomtico,
cualquierpredicadoafirmadodeunelementopuedeincidirenlaconcepcindeotroselementosdelaestructura,sinimportarsu
posicinrecproca.EsporesoquelaestructurarizomticapuedeservirparadescribiralaempleadaporDavidLynch.

239WEINRICHTER,A.(2010).Cuandoelcinealucina.Percepcionesalteradasenpantalla.EnExitbook.Revistasemestraldelibros
dearteyculturavisual.n13.Miedo,realidadyficcin.p.123.

240Spider,dirigidaporDavidCronenbergenEEUUen2002.

105


infierno mental de un esquizofrnico y la dolorosa desintegracin de la realidad que vive: el

protagonistaexperimentaelmundoenqueviveconhostilidad.Sedesdoblayseveasmismo
contemplandosuvidapasada.Lapelculanodiscierneentreloobjetivoylosubjetivosinoque
se instala en su propio delirio desde el principio, como sucede en multitud de narraciones
romnticas241.

Nopodemosprofundizarenlosiniestrocinematogrficoquemereceraunestudioseparadoy
nos desviara de nuestro tema. No obstante, hemos querido evidenciar, a travs de la
introduccindelcineexpresionistaalemn,lapotencialidaddelaimagenylosrecursosquesta
maneja, donde la iluminacin, la forma, el color, el encuadre, la caracterizacin de los
personajes, escenarios etc. intervienen en la creacin de ambientes y efectos siniestros. Estos
hansidoextensamenteexperimentadosporelcinedesdesusorgenesconelcitadomovimiento
expresionista.Cuandoabordemoslarepresentacindelosiniestroenlaimagen,ordenaremos
estos recursos en base a la siguiente estructura de variables: las plsticas (que abarcan las
unidades mnimas de la representacin: color, forma, textura); las iconoplsticas (elementos
estructurales que intervienen como elementos plsticos y tambin icnicos: iluminacin y
encuadre); variables icnicas (relativas a los iconos o formas reconocibles: personajes,
escenografa, atrezzo etc.) y las variables narrativas (referidas al estudio de las acciones).
Volviendo al cine, vemos cmo posteriormente estos miedos heredados de la angustia
romntica van tomando forma de mayor naturalidad: el temor subjetivo se instala en los
mrgenesdelafamiliaridadcotidianadondeesailusindeenajenacinsepresentacamuflada.
Tal y como sealaba Caillois, lo fantstico como siniestro se manifestara en una cultura en la
quesecreequeelmilagroyanoesposible,yquetododeberapoderexplicarsesegnlasleyes
delanaturaleza.Conelavancedelacienciaylasociedad,cuandolacreenciaenlosobrenatural
parecehabersesuperadoylacensuraimperantepierdepoder,lasmanifestacionesfantsticasy
sobrenaturales de lo siniestro van dando paso a otros motivos que se caracterizan por su
verosimilitud y por la posibilidad de que se sucedan en escenarios habituales, o de aparente
normalidad. Segn la terminologa de Todorov, lo fantstico virara a lo fantsticoextrao o
siniestro: la vacilacin entre lo real o lo sobrenatural adquiere as una dimensin confusa que
posibilitalaincertidumbre.Losseressobrenaturalesylascriptasyruinasdelafantasagticase
convierten en fantasmas verosmiles de la imaginacin a menudo perturbada de los
protagonistas con quienes se establece la proyeccin de los espectadores. Con estos rasgos
comunes que caracterizaran el gnero siniestro cinematogrfico donde destacamos la
vacilacin perceptiva y la incertidumbre provocada por la confusin de la subjetividad y la
sospecha de lo sobrenatural se erige a travs de estticas prximas pero distintas, la
produccindediversosdirectorescomolosqueacabamosdecitaryotrosquenohemostenido
oportunidaddeabarcar.Pensamos,porltimo,queapesardequelosmiedosinnatossobrelos
quesetejenlossentimientossiniestrosnocambiansustancialmente,slohacen,sinembargo,

241WEINRICHTER,A.(2010).Cuandoelcinealucina.Percepcionesalteradasenpantalla.EnExitbook.Revistasemestraldelibros
dearteyculturavisual.n13.Miedo,realidadyficcin.p.123.

106


lasformasdeprovocarlo,que,comohemosmanifestado,varanconformecambialasociedad.
Poreso,sielterrorgticobaadodeclaroscurosevistedenaturalidadconformelosmiedosse
instalan en el marco de la sociedad, en la actualidad la era de la globalizacin y los nuevos
medios tecnolgicos parecen estar impulsando nuevas formas de terror psicolgico que no
necesariamente se traducen en espritus atormentados por embriaguez, neurosis o
esquizofrenia,sinoquelostemoresarquetpicospareceninsertarseenunasociedadvirtualizada
yefervescente,queamenazaconautomatizarnoscomoproductodelartificiodelahiperrealidad
queabordaremosconposterioridad.

Paraconcluiresteapartadodebemossealarlasrelacionesqueseestablecenentreelcineyla
literatura y la imagen fija. Por otra parte, lo siniestro en el cine no se agota con la corriente
expresionista ni con los autores descritos, sino que pensamos que hay una idea que debe ser
sealada, que concierne a la relacin del terror con las pelculas destinadas al pblico
adolescente. Almargen desuirregularcalidadartstica,estaspelculaspodemosconsiderarlas
comounfenmenosocialypsicolgico.Suexistenciademuestra,denuevo,cmolosprocesos
desocializacinyrepresinestnligadosycmoestaspelculaspuedenactuarcomovlvulas
deescapedepulsionessadomasoquistas.EnrelacinaesaideaFreudyahabamanifestadoen
su estudio sobre la sexualidad infantil que angustiarse, estremecerse de miedo o espantarse
cobranimportanciaparaelestallidodemanifestacionessexualesyseconservaengrannmero
de seres humanos durante su vida adulta242. De alguna manera, estas pelculas populares
actan como continuacin de los cuentos, cuyos protagonistas adolescentes sufren pruebas
dirigidas a su formacin como adultos padeciendo represin, socializacin y, a veces,
recompensa. En este sentido, las pelculas podran concebirse como esos antiguos ritos de
iniciacin,peroadoptandounaaparienciadeactualidad.Poresosuelenrepresentaratravsde
la imagen escenas simblicas que han caracterizado diversas situaciones de los cuentos
populares.Porotrolado,granpartedelasimgenesfijasartsticascitanoadoptanrecursos
escnicos, lumnicos y espaciales provenientes del cine. Por lo tanto, corroboramos la idea ya
expuestadelarelacintripartitaqueseestableceentreelcineconlaliteraturaylaimagenfija.

242FREUD,S.ObrasCompletas,Vol.VII.Op.cit.p.185.

107


2.6.TEMTICASYVALORESNEGATIVOSIMPLICADOS
ENLOSINIESTRO

2.6.1.Valoresnegativosoperantesenlosiniestro

CUALIDADES

Cualidadesdelexteriorsusceptiblesdeexperimentarsecomosiniestras

SECRETO

EXTRAO

INEXORABLE

HIPNTICO

SENSACIONES

Sensacionesquelaexperienciadelosiniestroprovoca

INQUIETUD

INCERTIDUMBRE

AMBIVALENCIA

IMPOTENCIA

108


2.6.1.1.CUALIDADES

SECRETO:escondido,ignorado,quenosedaaconocernisedejavernisentir.

Elcarctersiniestrodelosecretoincluyelascualidadesdelooculto,lodesconocido o
incierto, lo ausente o vacuo y lo artificioso que parece ocultar secretamente su
verdaderanaturaleza.

EXTRAO:raro,singular.Dichodeunapersonaocosa:queesajenaalanaturalezaocondi
cindeotradelacualformaparte.

Laextraezasecaracterizaporsuambigedad.Pornoparecernilounonilootro,sino
una fusin perturbadora: lo ambiguo, lo intersticial, lo mixto. Est directamente
relacionado con el concepto de lo Otro, puesto que en lo siniestro lo extrao es
reversodeunaciertafamiliaridad,comoladelaotredadsobreelyo.

INEXORABLE:quenosepuedeevitar.

Losiniestropuedeirasociadoconacontecimientosquevinculamosconloinexorable
comolasrepeticionesdefenmenosoactos,quesugierenundestinonefastoalque
no se puede escapar. Por lo tanto, lo inexorable anticipa la sensacin siniestra de lo
incontrolado:laprdidadelcontrolodominiosobreelexteriorysobreelyo.

HIPNTICO:fascinante,pertenecienteorelativoalahipnosis.

La ambivalencia de lo siniestro se debe, adems de la familiaridad, a su carcter

hipntico,quefascinaalavezquesuscitatemor.Nonosreferimosalohipnticoen
tanto conduce al sueo, sino a aquello que posee tal potencialidad de atraccin
ambivalentequeparecellegaraparalizar.Laaparicindediversasmanifestacionesdel
Otro o alter ego, fueron halladas por el estudio de los fenmenos de hipnosis por
AntonMesmer(17341815)ysuteorasobreelmagnetismo,yposteriormenteJames
Braid(17951860),quienacuaraeltrmino.

109


SECRETO

Siniestroesalgoquepermaneceoculto,velado.Esaquelloquenopuedesaliralaluzporque
estcensuradoporlaraznconsciente,porloque,siserevela,produceespanto.Porlotanto,
losiniestroesalgofamiliarquetienequepermaneceroculto,losuficientecomoparaquenos
desvelesloparcialmentelassospechassiniestrasquecontenemosyquenosconforman.Lo
necesarioparaquelaamenazasubjetivadesatesusfantasmasfantaseadossloensilencio.El
carctersecretodelosiniestroestdirectamentevinculadoconeltab:esenefectomaterial
prohibido,veladoperosecretamentedeseado,lapresuncinsospechosadenuestraspropias
pulsiones que negamos porque no podemos soportar. Lo siniestro se muestra portador de
misteriossecretos,misteriosquenosfascinanyamenazanycuyaspuertasnonosatrevemosa
abrir, pero s nos aventuramos a mirar curiosamente por la mirilla, impulsados por el poder
fascinantededichoenigma.Deesapulsindeverloqueesimposibledeescudriarderivarla
fuerza siniestra de la imagen, y su capacidad sugestora de incertidumbre. A lo largo de las
siguientespginas,desarrollaremoslasrelacionesqueseproducenentreestascualidadesde
lo siniestro y su manifestacin visual, analizando y comparando distintas imgenes como las
quepresentamosbajoestaslneas.

Tras la cortina est el vaco, la nada primordial, el abismo que sube e inunda la
superficie. Tras la cortina hay imgenes que no se pueden soportar, en las cuales se
articulan ante el ojo alucinado del vidente, retornado a sus primeros balbuceos
visuales las ms horribles y espeluznantes devoraciones, visiones de castracin,
canibalismo,despedazamientoymuerte().Puedeelartemostrar,sinmediacin,en
todasucrudezadehorrorypesadillaesasimgenes?243

SilviaPlachy.Privategirlsschoolshowers.1988 SilviaPlachy.Chicago,Illinois.1989

243TRAS,E.,Op.cit.p.53.

110


LasfotografasdeSylviaPlachyilustrandichaideadevelarloterrible.Tantolaimagensiniestra
delosvestuariosconlascortinasamedioabrir,comoeloscuropozoquesurgedelasuperficie
de csped nos aventuran a imaginar qu se puede ocultar tras esos siniestros umbrales. La
siguienteimagenostentalamismaocultacin.Nosesabequsucedeenlaprofundidadquese
esconde en la vegetacin, pero dicha imposibilidad de ver ms all puede activar las ms
temibles sospechas. Se teme lo que puede salir de esa penumbra, hacia la que parecemos
dirigirnos,yeltemorquedabaadodeambivalentefascinacin.

R.Adams.SummerNights,Walking.AlongtheColoradoFrontRange.
197682

La imagen siniestra funciona como lmite en consonancia con la terminologa de Tras de

aquello que no se llega a hacer visible. El efecto siniestro sera en cierta medida una suerte
siniestradeceguera,yaqueseorigina,amenudo,apartirdeunaausenciaaterradora.M.A.
HernndezNavarroexpresaelpodersiniestrodelaantivisin244:

Laspoticasantivisuales245,entantoqueunartedelaceguera246,serelacionandemodo
directo con el concepto freudiano de lo siniestro () En todas ellas se articula un
espaciovacoenelquenohaynadaparaver.Portanto:nihilidadescpica.Lamiradase
inquieta,yenelespectadorseproduceunprofundoefectodeceguera()denosabera
cienciaciertaloqueallsemuestra,omsbien,loquenosemuestra247.

244EltrminoantivisinlorecogedelensayodeR.KraussElinconscienteptico.

245 M. A. HernndezNavarro distingue cuatro estrategias de negacin de lo visual.: 1) reduccin de lo visible2) ocultacin del
objetovisible3)desmaterializacindesolidificacindelaobra,comoenlasesculturasdevapordeMorrisy4)desaparicinquese
relacionaraconunapoticadelahuellaysuprogresivodesvanecimiento.

246Freudpareceinstauraruntraumaescpicodeorigenapartirdelcuallamirada,elojo,estligadoalaprdidadelobjeto.
Asserelacionaralacegueraconlacastracin.

247HERNNDEZNAVARRO,M.A.Elartecontemporneoentrelaexperiencia,loantivisualylosiniestro.RevistadeOccidente,n
297,Febrerode2006.

111


RobertAdams.SummerNights,Walking. EdvardMunch.NocheenSt.Cloud.1892
AlongtheColoradoFrontRange.197682

LacitadeHernndezNavarroparecedescribirlasiniestraimpresinquepuedeproducir,enla
pinturadeMunch,elefectodeclaridadazuladaylapenumbraqueinvadeelfondoeimpide
divisarlafiguraqueallseoculta.El espacio,adems,sepresentavacoeinundadoporesa
ambientacinnocturnaydensa,traslacortina.Deducimosquedentrodelacualidadsecreta
de lo siniestro, la antivisin o ceguera se relaciona no slo con lo oculto sino con lo vaco,
ausente, como algo que falta: una ausencia que se hace presente. Dicha ausencia puede
relacionarse con el peligro a causa de privacin: la vacuidad, la oscuridad, la soledad, son
motivosdepeligroparcialmenteobjetivoyparcialmentesubjetivo.RecordamoscmoBurke
distingue dichas causas como fuente del temor en lo sublime. Procedemos a mostrar otros
ejemplosdeimgenes.

La siguiente fotografa de William Eggleston se caracteriza por la vacuidad de la escena

exterior. Los datos significantes ms caractersticos responsables del efecto siniestro de esta
imagen son: por un lado, la representacin del espacio vaco, que predispone al sujeto a
enfrentarseaunasituacinindefensin.Impresinqueesenfatizadaporlasugerenciadelo
quesepudieraocultartraslasesquinasaamboslados.Asimismo,laluzdelahoramgicadel
atardecerpudiendotambintratarsedelafrialdaddelamanecerinauguralatransicinhacia
la nocturnidad, vaticinando la ausencia prxima de movimiento y gento y la posibilidad o
presuncindequeciertossucesosopersonajessiniestrospudieranaparecerse.Laimpresin
de tales suposiciones siniestras puede ser provocada tambin por la sugerencia, a veces
ambigua,delassombrasqueseproyectan,quenosindicanlapresenciadeciertoselementos
quepuedenseramenazantes,opuedennoserloquelassombrasparecenmostrar.

112


WilliamEggleston.DelaserieCadillac,1999

El vaco tambin puede relacionarse con la pulsin de muerte, en tanto que se sugiere el
vaticinio de la futura inexistencia. Vanitas significa vanus vaco. La tradicin de la vanitas
proclamaba que las posesiones y preocupaciones temporales son cosas vacas frente a la
muerte inevitable248. De este modo comprobamos que la sugerencia visual del vaco puede
percibirse tambin como una seal de descontrol, que anticipa dicho destino inexorable. No
es,sinembargo,ejemplodetalsugerencialaimagenqueacabadeserdescrita,puestoqueen
stalaimpresindevacuidadserelacionaconlainquietudquesuscitalooculto.Noproduce
el mismo desasosiego la impresin de vacuidad infinita que s podra sugerir la angustia
relacionadaconlapulsindemuerte.

La inquietud fascinante de lo siniestro estriba en sus recursos mediadores, que evitan la

manifestacinliteraldelasaversionesquesubyacenadichasrepresentaciones.Demodoque
eltemorseproducesloparcialmenteenformadesiniestrasospecha.Lasmediacionesenlo
siniestrosefundanenlosconceptosdelmiteydesplazamiento249.Ellmitetrazaunalneaen
la que no podemos ver ms all, pero tampoco podemos escapar sin dar rienda suelta al
inconsciente,paraqueterminedeimaginarloquelavistanonosproporciona.Looculto,por
lo tanto, lo secreto y su sospecha funciona como dicho lmite cuya funcin es evitar que lo
aterradorinvadacompletamentelarepresentacin,sinoquepermanecelatentedemodoque
setemequepuedaemerger.

248SCHNEIDER,A.(1996).Arteypsicoanlisis.Madrid:Ctedra.p.71.

249 El desplazamiento consiste en la atribucin de un rasgo discordante que altera el enunciado. El desplazamiento puede
consistirentransferirunaconnotacinterribleaunaformaapolnea,estticamenteseductora,plcidaofascinante.Lamediacin
deldesplazamientoseproduceenfavordelaambivalencia,pudiendollegaradarseunainversinpordesplazamiento.

113


WilliamEggleston.Kingsport.EastTennessee.

Como podemos apreciar en la imagen siguiente la escena muestra una visin frontal de una
tiendaenunascondicionesqueproducenunsingularefectosiniestro.Losindicadoresdetal
impresin se fundan en su carcter secreto, en la presuncin de que algo se oculta tras la
penumbra de la puerta y tras los telares que cubren el escaparate e impiden ver lo que se
ocultaenelinterior.Asimismolassombrasenfatizanelcarcteramenazador,tantoenelplano
medio a la izquierda como la que se proyecta en la parte superior del comercio. El aspecto
envejecidotambinconduceaaumentarlaimpresindehostilidadyabandonodellugar.

La elaboracin o mediacin de lo siniestro se basa en un lmite ms all del cual lo siniestro

virara a lo terrorfico. El lmite se traslada a la representacin a menudo mediante la
ocultacin u omisin de elementos visuales, y en ocasiones se recurre narrativamente a la
metonimia, como recurso de omisin de la causa o el efecto de lo mostrado en la
representacin. En consecuencia, lo siniestro se traduce en una sospecha cuya causa y
consecuenciaspermanecenocultas,sibiensontemidas.

En la fotografa de Anna Gaskell la ocultacin de lo sospechado no es total, como en los

ejemplosfotogrficosanteriores,sinoparcial:sesugiereyaunaescenaqueinvitaaimaginar
supotencialidadterrible.Seocultanlosrostrosdelospersonajesypartedelaaccin.Elngulo
delacmaraslocaptaunfragmentoencontrapicadoynosimplicaenunpuntodevistaque
permaneceocultoen laescena.Dichoefectoenfatizaelpresumiblecarcter atrozdeloque
acontece. Desde esa perspectiva observamos una muchacha en el suelo, otras de pie
alrededor. Vemos las medias de la figura tumbada estiradas, posiblemente pisadas por las
piernasqueaparecenenprimerplano.Desconocemoselporquperodifcilmentepodemos
conjeturar una accin inofensiva o ldica, sino que el modo en que se ha representado de
maneraclandestinayenunambientenocturno,noshacepresentirconmayorcertezaantes
queunjuego,algocriminal.

114


AnnaGaskell.SerieOverride,untitled(sinttulo).1997DianeArbus.Untitled(Sinttulo)IV.197071

Tras considera el cuerpo despedazado como uno de los grandes paradigmas de lo siniestro,
cuya base mitolgica remite a Dionisos que es despedazado por los titanes y Orfeo, por las
mnades250. En efecto, la amputacin es la presencia de una ausencia profundamente
perturbadora,ydichaperturbacinnoesproductodelomostrado,sinodeloqueseomite,lo
inexistente.Lavisinrepentinadeuncuerpoconunmiembroamputadogeneraenlamayora
delaspersonasunasbitareaccinsiniestraquetienequeverconlaconfusindeloslmites
fsicos de dicha persona. Existe la creencia de que incluso quien ha perdido una extremidad
siguesintindola,demaneraquesuhuellaovacolahacenpresentes,manteniendounaura
siniestra que desestabiliza nuestra razn. Ante la visin de dicha ausencia, nuestro
inconsciente comienza su aventurado trabajo de conjeturar, con la complicidad fascinada de
nuestroEllo,ylosmiedosprudentesdenuestroYo.Laimagensiniestraconcuerdaasconla
idea de U. Eco sobre la obra abierta, de modo que dichas conjeturas interpretativas
resignificanlasimgenes.

Dentrodeloscasosenlosquepodemoshablardelacualidadsecretadelosiniestrohemosde
incluir el carcter secreto de ciertos personajes. Si recordamos las palabras de Freud, Un
individuo siniestro es portador de maleficios y de presagios funestos. Es, por lo tanto,
poseedordeunsecretoquenosenosrevela.Estosplidosjvenessonunheimlichymeditan
Dios sabe qu maldad. El carcter enmascarado de ciertos personajes tambin se
experimentacomosiniestroyaquelaocultacindesuverdaderaidentidadinduceaatribuirles
malas intenciones, como podemos apreciar en la imagen de Diane Arbus, con las figuras
enmascaradas.Enestecaso,tratndosedefigurasinfantiles,seproduceunasiniestraparadoja
entreelcarcterldicoeinocentetradicionalmenteatribuidoalainfanciayaldisfrazinfantil,

250Losiniestro.DebateentreEugenioTrasyJorgedelosSantosenParatodosla2EnTVE2.
http://www.youtube.com/watch?v=sYv7eehVz54

115


junto a su presumible perversidad, oculta tras las dichas mscaras. No obstante, el carcter
secreto de los personajes no necesita de enmascaramientos evidentes sino que puede
insinuarse mediante sus acciones, gestos o miradas, de manera que acrecentan nuestra
desconfianzasobreellos,sobresusintencionesysobreloquesucedeenlasescenas.

Lacualidadsecretadelosiniestronoslotienequeverconelcontextorepresentadosinoque
laimplicacindelespectadorenlaescenatambinesunfactorsignificante.Enlafotografa
de W. Eggleston de la izquierda, lo secreto estriba en la posicin oculta del sujeto
observador en la escena que se camufla tras el coche como un voyeur o quiz ms
acertadamentecomounespa.Desermsdestacadoelnguloencontrapicadosesugerira
ms notablemente la mirada oculta propia de un espa. Se elude la causa de tal extraa
posicin con respecto a la agrupada familia que se detiene mirando a algn lugar, lo que
genera una suerte de extraeza baada de intriga y suspense. Ellos observan algo fuera de
escena y por lo tanto son conscientes de algo que el espectador no puede ver. De nuevo,
nihilidadescpicaoimpotenciapornopoderver.Asuvez,dichospersonajesignoranqueson
observados,desdeunazonadesombra,escondidostraselcoche.Enconsecuencia,elenigma
siniestro parece recaer en nosotros, en tanto que espectadores de la imagen. Esto nos
conducedealgnmodoalasospechadeEdipo,acuestionarnosticamentelaimplicacinen
laimagen,desdeunamiradaquepudieraserperversa.

W.Eggleston.SerieLoslamos.19641970W.Eggleston.Memphis,Tennesse,5,D.c1972

En la fotografa de la derecha se observa un ejemplo de lo oculto que defiere de la imagen

anterior: antes la vista del observador coincida con la de un espa a quien podamos atribuir
presuntasperversasintenciones.Sinembargo,seocultabaaunamayordistanciaparaobservar
a las figuras, cuya vinculacin nos es desconocida, pero presentimos negativamente. En esta
imagen, por el contrario, lo siniestro en tanto que secreto, estriba en la visin prxima de un
rincnoculto,nossituamoscasiinmediatamentedentrodel.Seinsinaeseespaciobajouna
cama como si se tratara de un trastero que contiene ciertos secretos que quiz no se quiera

116


mostrar.Enlafotografasemuestranvariosparesdezapatosdispuestosconciertodesordeny
asimismo se insina a la derecha un marco dorado de un cuadro o un espejo, cuya presencia
resultatambinenigmticaoinquietante.Elmodoenquelaluzincideendichorincnnossita
en la posicin de alguien dispuesto a desentraar dichos misterios o secretos que se ocultan
bajoesacama,comouncuriosoomorbosoespa.Laambigedadquesesugiereentreelquerer
escrutarloqueseescondeylaposiblenecesidaddetenerqueocultarnosentallugarypuesto
quedesconocemoselpasadoanterioradichavisinypoderhallarahalgoespantosonosinsta
a presentir una sospecha siniestra. Vemos como ambas imgenes, nos involucran en una
perspectivasubjetivadelasescenas.

En resumen, el carcter secreto de lo siniestro oficia un lmite ms all del cual lo siniestro
viraraalterror.Losecretosesugiereamenudomediantelosrecursosdeocultacinuomisin,
queconducenalasensacinsiniestradeceguera,dondeloimaginadopuedeseramenudoms
terrible que lo visto. De ah que lo siniestro coincida temporalmente con un momento de
suspensin que sera previo a una presunta revelacin, de manera que nicamente es
presentida y sospechada; por lo tanto, se trata de una amenaza subjetiva, si bien temida.
Algunas imgenes ostentan una vacuidad desasosegante y en ocasiones se ocultan
enigmticamente ciertos elementos que propician una atmsfera misteriosa e inquietante. La
impresinsiniestradeloqueparecesecretoseproducetambincomodesvodeuncontenido
terrible llmese contenido latente en trminos freudianospor otro de apariencia inocua y
familiar que sera aquello que muestra la imagen siniestra y que denominaramos contenido
manifiesto.Secreaasunjuegosutilperoparadjico,demodoquesuverdaderaesenciasea
la de un personaje o una escena quedara oculta, experimentndose de forma siniestra. Este
recursotienequever,enocasiones,conelcarctersecretoomisteriosodeciertasmiradas,y
con el enmascaramiento o disfraz de ciertos personajes, como hemos expuesto en ejemplos
fotogrficos anteriores. Por otro lado, la ocultacin del sentido narrativo provoca tambin el
secreto o enigma siniestro, permitiendo conjeturar unos hechos previos o posteriores al
instante representado presuntamente siniestros. Por ltimo, lo secreto tambin se puede
producirenlaimplicacindelespectadorcuandosteaparecesospechosamentecamufladotal
que un espa o paradjicamente, presuntamente perseguido como posible futura vctima. En
dichos casos parece que constituye l mismo o nosotros el enigma siniestro a la manera de
Edipo, puesto que desconocemos aunque slo parcialmente las tendencias que nos han
conducidoatalsiniestraposicinrespectoalorepresentado.

117


EXTRAO

Extraoesaqulelementoqueperturbaalgoqueespreviamenteconocido.Serefierealoque
transgrede o viola los parmetros de lo ordinario y perturba la normalidad de lo usual y
familiar.Porlotanto,loextraovienedeterminadoporungiro,contradiccinoirrupcinde
unararezaporlacualalgoordinarioresultaajenoeinslito.Unelementoextraopuedeser
ambiguo,mixto,ointersticial.Paraquealgoextraosepresientasiniestroesmenester que
dicha extraeza tenga connotaciones negativas e induzca a la presuposicin de una cierta
sospecha incmoda. Lo extrao no hace slo referencia a la representacin de un objeto o
personajesinoquetambinesposibledetectarunaextraezadesituacin,comoveremosen
posterioresejemplos.Loextraodesituacincaracterizamltiplesrepresentacionessiniestras
de carcter escnico o cinematogrfico, y as lo define tambin U. Eco cuando se refiere al
carctersiniestrodepelculascomoElmagodeOz251.

Lo extrao viene determinado, en general, por la presencia y comportamiento extraado,

inusual, infrecuente, o ambiguo de dichas escenas. Los recursos de extraamiento de una
imagen son mltiples, pero en ellos cada detalle es significativo en trminos de plasticidad,
como de iconicidad, y especialmente en relacin a las acciones sugeridas y caracterizaciones
delospersonajes.Esnecesariomatizarquelaextraezaactivadoradelaexperienciasiniestra
hadesersutil.Existenobjetosyrepresentacionesartsticassumamenteextraas.Sinembargo
rebasanelumbraldesutilezanecesariaparalaafeccinsiniestra.Esdecir,laextraezaenlo
siniestro requiere de un alto grado de iconicidad, de analoga con la realidad, que le
proporcione la verosimilitud necesaria para que la extraeza pueda perturbar esa aparente
normalidad.

Loextraoseproduceamenudocomoresultadodelrecursoretricodeldesplazamiento.En
lo siniestro, dicho desplazamiento o desvo se basa a menudo en la transferencia de un
contenido terrible a otra forma inocua o apolnea que lo sustituya enmascarndolo, como
exponamos a propsito del monstruo instalado en la cotidianeidad. Por lo tanto, el
desplazamientoserauntropoqueencubreunsentidofigurado,siniestro.Porelloinvolucrade
algnmodotambinunlmite,puesmsalldedichaoperacindesustitucinnovemoslo
queseoculta.Eldesplazamientodesentidotambineslabasedelatransferenciaentrminos
depsicoanlisis,demodoquesecondensanocamuflanloscontenidosreprimidosescapando
alacensurapsquica,comopodemosvermanifestadostantoenlasneurosisypsicosiscomo
en la lgica onrica mediante las principales operaciones de condensacin y desplazamiento
propuestasporlateorafreudiana,queposteriormenteLacanrelacionaraconlametforayla
metonimia,conlaocultacindelacausayelefecto.Dichasoperacionestambinsubyacenala

251ECO,U.(2007).Historiadelafealdad.Barcelona:Lumen.

118


sintaxis del chiste y a la formulacin de la irona. La creacin surrealista, especialmente

escultrica, se nutre profundamente de estos recursos retricos basados en el desvo y la
condensacin de significados. Por otro lado, el efecto siniestro en ocasiones deviene de la
puesta en presencia de un elemento inesperado o descontextualizado, basado en el recurso
del desplazamiento y sustitucin. Como contraejemplo a la ausencia por amputacin,
proponemos como causa de lo siniestro el encuentro inesperado de un elemento
descontextualizado,comopuedeserunmiembroamputado.Enestecaso,enlugardeverel
cuerpoconsufalta,vemosloqueledebefaltarauncuerpoqueescapaanuestravisin.En
este caso lo extrao deriva del encuentro inesperado con un elemento que est
descontextualizado y que, a su vez, nos remite a una ausencia de contexto y de sentido
narrativo:mostraralgoqueesextraoporquesuverdaderocontextopermaneceoculto.Por
lotanto,setratadelempleodelametonimia.Unejemploparadigmticodelavisininslita
deunelementoamputadoeslaescenadelapelculaBlueVelvet,dondeapreciamoslaoreja
sobreeljardn.Enlaimagenloqueseocultaeslacausaquesubyaceatalsiniestroencuentro,
sin necesidad de mostrar visiones aberrantes. Ante esta imagen el resto de la narracin la
construyeelobservadorenfuncindesusexperienciasytendenciasinconscientes.

El fotograma de El mago de Oz ilustra la irrupcin de la extraeza mediante un elemento

descontextualizado, en este caso los zapatitos (los chapines de rubes) pertenecientes a la
bruja del este. Lo siniestro de ambas imgenes se produce, primero, por una intrusin
repentinay,segundo,porunaconjeturasiniestraquenosinduceapensarsisetratadeuna
alucinacin. No obstante ambas imgenes son fragmentos entresacados de pelculas en las
quelaextraezaseproducetambinporelsentidonarrativo,losmovimientosdecmaraylos
efectos de sonido. No obstante, las diferencias entre fotografa,pintura y fotograma de cine
cadavezparecenmsdifcilesdediscernir.

FotogramadeBlueVelvet(TerciopeloAzul),dirigidaporDavidFotogramadeTheWizardofOz(ElmagodeOz),
LynchenEEUU,en1986. dirigidaporVictorFlemingenEEUU,en1939.

119


Porlotanto,deducimosquelarelacindelosecretoyocultoconstayotrasimgenesnoes
meramente visual, no se trata slo de la falta de visibilidad, sino que lo que se oculta o
desconoce es la causa que subyace a estos encuentros inesperados. El sentido narrativo es
importante tambin en relacin a lo secreto, pues genera incertidumbre con respecto a los
hechos en pasado y en futuro. Vemos que la relacin de las cualidades que exponemos
separadamente en el enunciado siniestro es de absoluta promiscuidad, pues si bien esta
imagenpodemosrelacionarlacomoejemplodeloextrao,tambinpodratomarseconigual
legitimidad como ejemplo de lo secreto, por lo que oculta tal hallazgo inesperado. En los
mrgenes del enunciado siniestro, dichas operaciones de desplazamiento construyen lo
extraosutil, de modo que la sospecha de lo siniestro se mantiene en suspenso, sin ser del
todoconfirmada.Veremosejemplosdedichasutilezaenejemplosdeloextraodesituacin:

EnlaimagendelfilmMelancholiadeLarsVonTrier,vemoscmoesaextraezacausadaporla
multiplicacin de satlites viene seguida de una disposicin extraa de tres personajes,
emparejadoscompositivamentecondichaslunas.Laactitudesttica,laseparacinordenada
entre las tres figuras, la indumentaria, y la fuerza acechante de luz conducen a dicha
extraeza. Las figuras se sitan cada una en un tercio de la imagen, en el limbo entre una
aparicinsobrenaturalyunavisinenajenadaenlanocturnidad.Lamismailusindefantasa
envuelta de misterio podemos apreciarla en la fotografa de Gregory Crewdson. En ambas
imgenes,elextraamientoquecaracterizaalasfiguras(atuendoydisposicin)tantovestidas
comodesnudas,enfatizanlaextraezadelasescenas.Quhacenesasfigurasestticas?Su
alienacin y los recursos de ambientacin de las escenas especialmente la luz, son los
principalesimpulsoresdelauradeextraezaymisterio.EnlafotografadeCrewdson,resultan
tanenigmticoslosreflejosdelafiguraenpieantealespejo,comolapropiaventanaquedeja
verunaluznocturnaazulada,olaluzqueentradelapuertaentreabierta.Laincertidumbre,la
inquietud y la extraeza protagonizan dicha escena que nos remite a las escenografas
melanclicas y enigmticas de Hopper, y a los escenarios de series como Twin Peaks o
ExpedienteX.

Siguiendo con la extraeza de situacin, en la fotografa del alemn Herber List de la pgina
siguiente vemos dos nias jugando a estirarse el vuelo del vestido. Ambas en casi idntica
posicin.Laperspectivadelacmaraadoptaunavistaarea,demodoquelasmuchachasse
retratan en ligero picado y de espaldas, a un lado de la imagen. Aparecen inmersas en una
superficie de baldosas infinitamente reiteradas, y en dicha reiteracin podemos observar
tambin la misma forma romboide de los vestidos, en la esquina superior izquierda.
Deducimosqueserecurreamenudoaemparejamientosydesplazamientosdelpuntodevista
y del contexto como recurso generador de extraeza. Si bien la imagen puede ser real, la
situacin captada por la cmara es decididamente extraa. Ello se debe a la vacuidad del
espacio,alaintrusinrepentinadedichasfiguras,asusimetrayactitudidntica,ldicaala
vezquesospechosa,yalaperspectivaquenosposicionaenunlugarextraoconrespectoala
escena.Laescenapuedeserreal,tantocomoproductodeunaalucinacin.

120


FotogramadeMelancholia,dirigidaporLarsVonTrierenDinamarca,en2011.

GregoryCrewdson.SerieTwilight,Untitled(Sinttulo).19982002.

121


HerbertList.BlickausdemFensterII:DerTanzderRcke(VistaporlaventanaII:Elbailedelasfaldas).
Roma,Trastevere.1953

Los recursos de extraamiento que vemos sutilmente empleados en las anteriores imgenes
fueron empleados por los surrealistas a travs de desplazamientos de sentido y asociaciones
dispares entre elementos, dando lugar a la proliferacin de objetos inslitos. Es
particularmenteinteresanteaesterespectolaaportacinadichodetemadeLuisPuelles252.
Cuandolaambigedaddeunaimagenesmanifiestageneraasombromsqueextraeza.Nos
referimos a la irrupcin evidente de lo extrao. En tal caso, no se experimentar, por lo
general,detansiniestramanera,puestoqueseeludelaincertidumbrepropiadelosiniestro:
no hay sospechas sutiles sobre la naturaleza de la extraeza. La evidencia rompe el efecto
esttico:obvialaextraezacamufladaporelasombrodeloinslito.Unavezcomprobadala
operacin, se pierde el efecto primero. A continuacin comparamos dos imgenes: la de
LorettaLuxcuyaextraezasemantieneenelumbraldelosiniestro,yladeErwinWurm,que
sealejadelefectosiniestroparainstaralasombroyalasorpresadelabsurdo.Herederasdel
concepto de lo inesperado surrealista, las imgenes de Erwin Wurm son calificables de
extraas e inquietantes. Sin embargo, el hecho de que podamos detectar fcilmente el
elementodiscordantemitigaelefectodeextraezaqueseproduceenlosiniestroenfavordel
asombro. La irrupcin de lo extrao en lo siniestro ha de estar camuflado y motivar una
sospecha,comosucedeenlaimagendeLorettaLux,dondelaactitudinmvildelaniaconlos
brazos rgidos y la mirada inexpresiva logra dicho efecto. Pensamos que puede estar
manipulada,perosuverosimilitudconduceaquecauseunamayorinquietud.

252Sobreestetemaver:PUELLESROMERO,L.(2005).Eldesordennecesario.Filosofadelobjetosurrealista.Murcia:Cendeac.

122


LorettaLux.Antonia.2006 ErwinWurm.Oneminutesculpture.1997

Lasugestindeloextraotiendeacaracterizarseporlafrialdadyfaltadeemotividad,quese
logramediantelainexpresividadeinmovilidaddelasfigurasylacongelacindelasescenas,
solocotidianasenapariencia,comounasuertedealienacinsiniestra.Dichaparlisisjuntoa
otros motivos como el ensimismamiento e incomunicacin entre los personajes generan la
extraeza. A modo de ejemplo, la imagen de Erwin Olaf representa una escena de una
peluqueraamericanapropiadelosaos60enuninstantecongelado.Laquietuddelasfiguras
esextraa,lavacuidaddelespaciotambinloes.Inquietalapulcritudyhomogeneidaddela
textura lisa y el color homogneo pastel y de baja saturacin; y, sobre todo, la figura de la
mujer,consugestotmidodemanosysuexpresininmvilyenigmtica.

ErwinOlaf.SerieRain,Thehairdressers.2004

123


INEXORABLE

Como abordbamos a propsito del destino, el concepto de lo inexorable se funda en el

principio de fatalidad. Es una suerte de causalidad siniestra por la que todos los hechos
parecenrelacionarsedirectamenteporunafuerzaocontrolsuperiorqueescapaalazar.Porlo
tanto, ante lo inexorable no hay posibilidad de eludir lo que se cierne sobre el destino. Lo
inexorable,enconsecuencia,sevincularaconladescritacompulsindedestino,demodoque
losiniestro,saltndoselasleyesquerigeelazar,vendraapresagiarunamuertepredestinada
einexorable.

Losejemplosdeloinexorableexperimentadocomosiniestrosonmsfactiblesenlasvivencias
o en el arte narrativo, ya sea literario o cinematogrfico. Por ejemplo, cuando una serie de
repeticionesinslitasparecenburlarsedelazar,pareciendotratarsedeunacadenadeseales
del destino. Podemos citar como ejemplo paradigmtico la siniestra sensacin que se tiene
cuando,enciertaspesadillasynarraciones,trasabrirunapuertaencontramosotrapuerta,y
as sucesivamente, de modo que no conseguimos avanzar. Parece que esta sensacin tiene
msqueverconlaincertidumbrelaberntica,conlafaltadeorientacin.Peroapesardedicha
incertidumbre, el resultado es que no podemos escapar. Dicho descontrol presagia una
fatalidad o compulsin de destino contra la que no se puede luchar y que es por lo tanto,
inexorable. Tambin es muy frecuente en lo siniestro narrativo las estructuras rizomticas,
como si se empleara el juego de reiteracin como las muecas matrioshkas, de manera que
ciertoselementosserepitenpudiendosaltardeunaesferaaotrasinunordenlinealsinoen
profundidad.

Enlaimagenfijaesmenosfrecuentelasugerenciadeestaimpresindefatalidadinexorable,
demodoquemantengalasutilezadelosiniestro.Laambivalenciadelosiniestroenrelacina
loinexorableoscilaentreeltemoradichodescontrolyelimpulsoinconscienteaabandonarse
a l. Multitud de obras de la literatura romntica y algunas pelculas entre las que podemos
citar a Werner Herzog, Ingmar Bergman, o Roman Polanski inciden en esta ambivalencia de
fuerzas. La imagen fija, por su parte, posee otros recursos especficos que pueden evocar lo
inexorable, especialmente relacionados con la repeticin de elementos. Como ejemplo,
mostramos algunas pinturas de pocas dispares que nos aportan distintos datos y recursos
sobre cmo evocar esta impresin de fatalidad: en la siguiente pintura de Louis Janmont
podemos apreciar en la congelacin de ese instante lo fatdico que parece cernirse sobre la
figura primera, a travs de la sugerencia de movimiento y la incertidumbre narrativa:
ocultacinmetonmicadelacausayloshechosquerodeanalaescena.Lafiguraadelantada
unania,secubrelabocaenungestotemeroso,yextiendeelbrazoayudndoseaavanzar
transmitindonos la angustia que atraviesa en esa situacin. Tras ella, una figura anciana
intentaalcanzarlaestirandoelbrazo,llevandoenelotroaunaniaqueyaceingrvida.Ambas

124


corren giles, dirigiendo sus cuerpos y la atencin del espectador hacia el margen derecho,
dondenosevecontinuidadalescenario,salvounaentradaarqueadayenigmticaquelimita
conelvrticeinferior.Aunquenosabemoscmosevaadesencadenarlaaccin,sabemosal
igualquelostestigosdelfondodelaescenaasomadosenlosarcos,queeldesenlacesiniestro
est prximo y es inexorable. El movimiento barroco funciona como una rfaga de viento
anunciadordeloineludible.

LouisJanmot.ThePoemoftheSoulNightmare.Ca.1860

MarinaNez.SerieCienciaFiccin.2002 UrsulaHbner.SerieTheWorldofinteriors.2007

En la imagen de Marina Nez la figura parece ser absorbida por el abismo, de forma circular,
sobreunasuperficiedetexturaruidosa.Lacadaseinsinaporlasombraquelorodea.Adems
desugerirunfuturoinexorable,laimagenesvertiginosa.Laescenaproduceciertaambivalencia
entantoquesepuedesecretamentedesearcaerenelabismo,oquizdesearquelafiguracaiga
en l. De cualquier modo, el abismo no se oculta. La sugerencia de lo inexorable es explcita y
disminuye el efecto siniestro. En el collage de Ursula Hbner lo inexorable se funde con lo
hipntico. La figura mira hacia abajo donde se muestra, bajo sus pies, un abismo en forma de

125


charco oscuro. Si en la imagen anterior el abismo era explcito, aqu slo se insina una masa
informe. Dicha ocultacin aumenta el factor de incertidumbre. La actitud de la figura resulta
paradjica: por un lado es dinmica e inestable, sugiriendo un desplazamiento hacia nosotros o
haciaelabismo.Sinembargo,laposturadeltronco,estticayrgida,resultaincongruentealno
corresponderseconunaactituddinmica.Sededuceunaactitudambivalentepuestoque,porun
lado,parecequereradentrarseenelabismoy,porotro,seveparalizada.Seproyectalaparadoja
interna:elconflictodelosdeseosquesecontradicen,dondeloinexorablelacadaessmbolode
dicha ambivalencia. Lo imposible de evitar se percibe en esta imagen al identificarnos con ella.
ComolosprotagonistasnarradoresdePoe,podemosverenestafiguraaligualqueenellosuna
voluntaddeescapardesudestinoqueestsiempreenlizaconunmrbidodeseodeabandonarse
al253.

HIPNTICO

Dejaremos constancia, a continuacin, de la estrecha relacin que se establece entre lo

inexorableylohipntico.Lacualidaddehipnticoenrelacinalosiniestroadquiereelsentido
defascinante.Esdecir,unelementoquetienelacapacidaddefascinarohipnotizarlamirada
del sujeto. No se refiere a la cualidad de lo hipntico de inducir al estado de trance onrico,
sino a su incontrolable capacidad de atraccin. Pero lo que caracteriza a esta atraccin
ineludible, es que viene acompaada de peligro. Por ejemplo, un abismo que observamos
desde las alturas puede resultar hipntico contemplado en seguridad, pero precisamente
fascinatantoporelhechodesaberquesinunamedidadeproteccinpodramosprecipitarnos
sin ninguna esperanza de sobrevivir. Lo hipntico, por lo tanto, coincide con aquello que si
bienesfascinante,comounabellezaparalizadora,entraaunpeligroquenonecesariamente
hadesermanifiesto.Trasobservaalrespectodelafascinacinhipntica:

El hado malo puede provenir de un encantamiento o sortilegio () como una mirada

atravesadayenvidiosamaldeojoquepuedeproducirunrumbotorcidoenelserqueha
sidofascinadocomocuandolaserpienteAspidfascinaasuvctimatornndolaesttica
porhipnosisconsolomirarla254.

Otro ejemplo de ello podra ser la fascinacin hipntica que ejercen Galatea, Medusa u
Olimpia. Parece que se trata de un paso previo a lo inexorable, una trampa de fascinacin
atractiva que depara un desenlace fatal. Recordamos cmo Nataniel no puede dejar de
observaraOlimpiaatravsdesusprismticos.Esunabellezatanenigmticaquelemantiene

253NAVARRO,A.J.(2009).VV.AA.Lassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine.Madrid:Valdemar.p.129.

254TRAS,E.,Op.cit.p.43.

126


absorto en su contemplacin y ello acarrea consecuencias nefastas. Podemos comparar tal

escenaconelltimofilmdeLarsVonTrierMelanchola:laprotagonistasecomportadeuna
manera extraa y ausente. Aparece, de hecho, abstrada por la fuerza hipntica del planeta
Melanchola.Sufreunadistanciaabisalentrelarealidadysupercepcin,talqueunasuertede
despersonalizacin que la mantiene en un estado de ensimismamiento e indiferencia. Esta
fascinacin culmina con el impacto de dicho planeta en la tierra, de modo que el estado de
hipnosis que vemos en ella se prefigura como antesala siniestra del inexorable destino de la
humanidad.Merecesermencionadoelhechodequeexistendiversosguiosenlapelculaala
figura inerte de Ofelia abrazndose a su destino. Esto nos conduce a presuponer que, si la
belleza ausente de la protagonista como la de Olimpia nos atrapa y nos fascina,
contagindonos su estado hipntico, su misma belleza ausente es siniestra en tanto que
vaticinalafuerzadeldestinomacabroalquenopodemosescapar,comosucedeenelfilm.En
relacin a lo extrao de situacin, mostrbamos una imagen de la pelcula que deja ver la
fuerzahipnticadelcieloconlosdossatlitesencendidos.

Algunos smbolos como la espiral, son paradigmticos de esta impresin, pues el recorrido
circular depara irremediablemente en un abismo. Es decir, una espiral implica por un lado
repeticin, volver una y otra vez a dar vueltas a lo mismo, pero tambin parece hallarse un
finalescrito,inexorable.Eslamismaimpresinquesugiereunremolino,porejemplo,recursos
visualesquepodemosapreciarfcilmenteenlaspelculasdeHitchcockycuyacontemplacin
tiende a desestabilizar al sujeto. A su vez, la circularidad de la espiral, con su movimiento
uniformesugierelafascinacinpropiadelohipntico.Tambinpuedenejerceresafascinacin
otrosrecursosformales,aveces,atravsdelacongelacinaparentedefigurasqueinsinan
ciertoretrocesoalestadoinorgnico,amediocaminoentreloanimadoyloinanimado.

Porlogeneralyenrelacinalarepresentacindelafeminidad,elcomponentedefascinacin
deriva de su representacin atractiva, de mirada enigmtica, a la vez que la sugerencia del
peligro activa su carga siniestra; del mismo modo que la apariencia inerte de Olimpia se
sugiere como una extraeza de connotaciones negativas. No obstante, sern especialmente
significativos aquellos recursos relacionados con lo inexorable que tengan vinculacin con la
feminidad.Yenesesentido,lasensacinabsorbentedeloabisalsesugiereamenudoentorno
alapropiasexualidaddelamujer,comounabismoquefascinaperoqueseteme,dedonde
provienenciertosmitosmisginoscomoeselcasodelavaginadentada.

127


LeonSpilliaert.Vrtigo(oEscaleramgica).1908RodneySmith.Untitled(Sinttulo)

En ambas imgenes, se muestran dos estructuras formales circulares o espirales y en ellas se

inscribe una figura femenina, de pequeas proporciones, que parece funcionar como vehculo
deatraccin,opotenciadordelefectofascinantequetienesucontrapartida enelpeligroque
entraa la altura o la profundidad abisal. En la tinta de Leon Spilliaert, el claroscuro que
diferencialosplanoscurvoscontribuyeaquedestaquencontrastadamente,funcionandocomo
vectores,sealandolapresenciadelamujerenelmargensuperiordelacomposicin.Estase
representacomounaaparicinoscurayfantasmagrica,insinuandounmovimientoascendente
a travs del pelo o un velo lquido, prolongando la figura y el recorrido visual por el vrtice
superiorderecho.Laalturadelaestructuracircular,elclaroscurocontrastado,lasuperioridad
de la figura, su oscuridad y la lejana la describen como una figura acechante, cuya amenaza
pareceenfatizarseporlasugerenciadelviento.

En la fotografa inferior, la espiral de la escalera parece exageradamente estrecha y el ritmo

agitadodelasbarandillascontribuyeaintensificarsucarcterabisal.Lamujer,quesedetiene
en la escalera, divisa al espectador a travs de un antifaz, ocultando su rostro. Su presencia
puedeconcebirsecomounainvitacinaseguirla,demodoqueaumentaelcarcterfascinantey
peligrosode esaprofundidad,que puedeexperimentarsetambincomola presuncin deuna
cadaineludible.

2.6.1.2.SENSACIONES
A continuacin exponemos brevemente las sensaciones que genera el efecto siniestro.
Primeramente abordamos de manera sinttica cada una de dichas cualidades para,
posteriormente,exponerlasdemaneramsdetalladaseparadamente.

128


INQUIETUD:Faltadequietud,desasosiego,desazn.

Lainquietudqueseproduceenlosiniestrorequiereuncontextoesperado,conocidoo
familiar.Esslounciertoquiebre,giroorarezalaqueactivalasensacindeinquietud.
Esdecisivanuestrasituacinenelcontextodelaimagen:laperspectivasubjetivaque
nosimplicadeunadeterminadamanera,yquesepercibedemanerainquietante.La
inquietudpuederesultarenciertogradoplacenteradebidoalaseguridadqueofrece
el plano ficcional de la representacin, al impedir que dicha sensacin inquietante
deriveenunamayoramenaza.

INCERTIDUMBRE:faltadecertidumbreocerteza.

Laamenazasiniestraesenparteprovocadayenpartesubjetivaoimaginaria,locual
provocaincertidumbreacerca de la veracidad de lo percibido. Se experimenta
incertidumbre ante situaciones que escapan a la razn (incertidumbre intelectual) y
ante la falta de certezas respecto al pasado (qu ha pasado), el presente (lo que
vemos)yelfuturo(loqueestporvenir).

AMBIVALENCIA:Estadodenimoenelquecoexistendosemocionesosentimientosopuestos:
fascinacin (engao o alucinacin. Atraccin irresistible) + temor (presuncin o sospecha.
Recelodeundaofuturo).

Elobjeto que provoca lo siniestro esobjeto ambivalente porque en l sereflejan

proyecciones inconscientes opuestas: provoca temor al descontrol que pudiera
acarrear la muerte y a la vez fascinacin, tentadora, de desatar ciertos deseos
secretos.Laambivalenciatambinseproduceporlaexperimentacinsimultneade
lafamiliaridadylaextraeza.

IMPOTENCIA:loqueescapaalcontrol.

Anteunelementosiniestroseproducelasensacindeprdidadecontrol.Porunlado
debidoalaincertidumbreintelectual,pueselobjetosiniestrodesafaanuestrarazny
adems, en tanto es ambivalente, contradice nuestra sensibilidad. Por ello, ante la
imposibilidad de comprenderlo, el elemento siniestro goza de un cierto poder, tal y
como vaticinaba Burke. Por lo tanto, el descontrol se relaciona con una falta de
poder o vulnerabilidad intelectual y quiz tambin fsica del sujeto con respecto a
aquello que lo amenaza. Por otro lado, el descontrol puede producir placer, pues si
bien el objeto siniestro es desafiante, tambin podemos sentirnos tentados a
abandonarnosal.

129


INQUIETUD

Para que la inquietud se produzca es necesaria una condicin: ha de producirse en un

escenario de familiaridad, en un contexto que no nos sea ajeno. No hay inquietud si se
produce en un marco sobrenatural o desconocido. Es slo un cierto quiebre o rareza la que
activa la sensacin inquietante. sta puede ser tan sutil como la distorsin que se produce
anteunespejo,alverseladerechaylaizquierdatruncadas.Laatribucindeunrasgo,mirada,
actitud, disposicin o gesto inusual en un personaje puede ser suficiente para generar la
sensacindeextraezaoinquietudpropiadelosiniestro:

De nuevo esta oscura sensacin de extraeza e inquietud que me atraviesa ().

Alrededor, todo se vaca. Todo lo que conozco toma el aspecto de lo desconocido. La
extraezaeseso,precisamenteeso,amediocaminoentreloconocidoylodesconocido.
Laextraezanoesprovocadaporloquesedesconoce,porloabsolutamenteotro,porlo
nuevo,no,sinoporelhechodequeenloconocidoseinmiscuyeunelementoajenoque
descomponeelconjuntoyloofrececomosifueseotro,perosinserlodeltodoporquean
es lo nuestro, aunque curiosamente transformado, curiosa y espantosamente
desfigurado255.

ComoejemplopictricosusceptibledeevocarinquietudintroducimosLatormentadeEdvard
Munch, en la pgina anterior. En esta pintura podemos reconocer la escena, un paisaje
exteriorsombro,casinocturno,yungrupodefigurasdesdibujadas,dispuestasfrontalmente
alrededordeunamasainforme,oscuraeindeterminada.Delgruposealejaunamsclara,que
destacasobrelaoscuridaddelaimagen.Percibimoslafuerzadelatormentaynosinquietano
poderescudriarconclaridadlaescenaporquelasmanchasondulantessloinsinanloque
sucede en la lejana, como el vago recuerdo de una pesadilla, pero no se muestra
explcitamente.Lacadadelanocheyelvientoamenazantequeagitalosrbolesydesdibuja
lasfigurassepercibencomosealessiniestrasdeladvenimientodealgotemible.Seproduce,
narrativamente, una extraa relacin entre la disposicin de las figuras, en el exterior y
alrededordeesamasaoscura,endireccinopuestaalacasaencendidadelfondo,semioculta
traselrbol,quepareceraofrecerunaproteccinquenoresultadeltodoamparadora.

255 Chantall Maillard (poeta y filsofa espaola de origen belga (Bruselas, 1951). Doctora en Filosofa y profesora titular de
Esttica y Teora de las Artes en la Universidad de Mlaga. Recibi el premio nacional de poesa en 2004 y colabora en las
secciones de crtica de diarios nacionales como El Pas. Es una de las escritoras cuya obra constituye un claro acercamiento al
conceptodeloextrao.EstadescripcindeloextraoseencuentraenFilosofaenlosdascrticos,Valencia,PreTextos,2001.

130


EdvardMunch.Latormenta.1893

GregoryCrewdson.SerieTwilight,Untitled(Sinttulo).19982002

131


La inquietud de lo siniestro se experimenta de forma negativa como una amenaza que es

antesaladeunaviesodesenlacey,entantoqueladistanciadelarepresentacinimpidequela
extraezaafectedemanerareal,puedeproducirciertoplacer.Lainquietudsiniestrapuedeser
sugerida con un mayor grado de iconicidad que el que poseen las pinturas expresionistas, a
menudo, a travs de la pintura de mayor realismo y nitidez, o a travs de la fotografa
pictrica.ProponemosunejemplodeGregoryCrewdson,quienparecedemostrarinfluencias
deMunchydeHopperenlaambientacinmisteriosayenigmticadesusfotografasdirigidas,
de atmsfera que limita ambiguamente lo real y lo fantstico. En la siguiente imagen, el
escenario urbano nos puede parecer familiar pero resulta extraa la forma en que se ha
iluminado,medianteunhazdeluzqueparecesobrenaturalporlaintensidadconlaqueincide
enelcoche,abiertodeparenparydetenidomisteriosamenteenmitaddelava.Ladistancia
frentealnosimpideadivinarsiestaccidentado,niquleocurrealapersonaqueparece
hallarse en el interior. La vacuidad de la escena, la masa oscura de la derecha y del primer
plano,ylaartificiosidaddelcromatismoconducenaincrementarelposibleefectodeinquietud
e incertidumbre acerca de los hechos relacionados con el coche y el vecindario. Destaca,
especialmente,larelacinentreelcocheylaventanailuminada,mscercanaal,dondeno
alcanzamosaveranadie.Observamoscmoenambasimgenes,enladeMunchyenlade
Crewdson, las ventanas iluminadas al fondo se presentan como presuntos testigos de la
hostilidad de las escenas exteriores, envueltas en un misterio enigmtico, ms sutil en la
segunda, ms angustiosa en el expresionismo de Munch. En la primera, observamos la
amenaza de la tormenta y el viento como antesala de lo terrible. En la segunda se debe, en
mayor medida, al enigma de la vacuidad y a la incertidumbre frente a los hechos que
adquieren un aura sobrenatural. En ambas se nos incita a querer ver ms all de lo que se
muestra,enlalejana,paraapaciguarnuestrainquietud,baadadeincertidumbre.

La siguiente imagen de William Eggleston de la fila superior nos recuerda a la fotografa

cinematogrficadesuspenseyresultatambininquietante,aligualqueladeCrewdson,porlo
extraodelasituacin.Noscentraremosenlascuestionesquepuedepercibirelobservadory
quegeneraninquietudprecisamenteporsuimplicacinenlaescena.Principalmenteproduce
inquietud la oscuridad de la escena que enmarca las figuras, quedando misteriosamente
iluminadasporunaaparenteluzdeatardecer.Nosinquietaporqunosmiran,quocultan,
quseescondeendichanegruraquelavegetacinyahaempezadoadevorar.Enestecaso,
lasmiradasnosinvolucrandirectamenteenlaescenahacindonospartcipesdesuhostilidad.
La inquietud que provoca la fotografa siguiente del mismo autor, por el contrario, no nos
implica en la escena. Pero, pese a ello, puede inquietarnos la ocultacin de las figuras.
Podemospreguntarnosporquestamostrasellas,yqurelacinseestableceentreellasyel
coche que adquiere notoria presencia al otro lado de la calle. Puede percibirse algo en su
interior,quizunapersona,peroladistanciaimpideverloclaramente.Lainquietudnospuede
invitar a conjeturar por qu las figuras aparecen envueltas, qu relacin se establece entre
ellas,nosotrosyelcoche,quinseocultayquinespaaquin.

132


WilliamEggleston.Publicadaen10D.70.V1.1996

WilliamEggleston.PublicadaenDustBells,VolumeI.2004.

133


Lainquietudpuedeproducirsetambinenrelacinalaveracidaddeloreal.Nosreferimosala
contradiccin que sufre la razn en la incomprensin de la extraeza, que termina por
despertarladudadelorealolofantaseado.Silarealidadpuedeseryadeporsamenazadora,
tanto ms ser si se confunde con los propios fantasmas de la mente. Precisamente dicha
indistincin es una de las causas ms acusadas de lo siniestro, y en tanto que confusin
intelectual, tambin una forma de incertidumbre. Hemos visto cmo ciertas irrupciones de
extraezaconducenaquenoscuestionemoslanaturalezadelaescenaosituacin.Enestos
casos,tambinpudieraproducirseunasensacindedesrealizacin,devisinenajenada,que
desencadenalasensacindeloincierto.Esdecir,laextraezageneraincertidumbreyanticipa
ladudadeloreal,losospechadoyengradoelevado,ladudadelYo,olaenajenacin.

Encadaejemplogrficolasugestindelainquietudsedebeacuestionesconcretasquedeben
ser abordadas especficamente en cada imagen. No nos es posible generalizar, salvo en la
insistencia de que la inquietud requiere de una participacin activa de la mirada del
espectador en la escena, y que ha de sugerirse de modo que no invada completamente la
representacin. Por el contrario, debe permanecer en un grado de ambigedad tal que,
precisamente por situarse en dicho lmite, s resulte sospechosa y perturbadora. Es decisivo,
porotrolado,elcontextodelaimagenynuestrarelacinenl.Cuntomssubjetivaseala
cmara o nuestro punto de vista, ms expuestos estaremos a sentir dicha experiencia. En la
medidaenlaquepercibamosmsdistancia,porlogeneralnossentiremosmenosimplicadosy
nosafectarmenos.Unestadodeextraezasubjetivallevadoalextremopodraequipararsea
un estado prximo a la despersonalizacin: cuando la propia corporalidad y subjetividad del
sujetosesientenextraas.Cuandounosesienteensucuerpocomosinoleperteneciera,la
extraezapuedellegaraproducirseenrelacinalyo.Seraunasuertedeestadoquerozala
condicindeabyecto,entantosesugierelacondicindeloajenooloinerteenvida.Gregorio
Samsa, el protagonista de la Metamorfosis de Kafka sufre el infortunio de una especie de
despersonalizacinqueseraelgradoextremodeextraeza.

AnnaGaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).FotogramadeWhatEverhappenedtoBabyJane?(QufuedeBabyJane?),
19967 dirigidaporRobertAldrichenEEUU,en1962.

134


La imagen de A. Gaskell posiciona la mirada del espectador de forma repentina sobre un

cuerpofemeninoquesehallasospechosamentetumbadosobreunasuperficiedehojarasca.
Lamitadsuperiorylaidentidaddedichocuerpoquedanocultasperopertenecenalpuntode
vista que adopta el observador. Se sugiere una especie de amnesia edpica, como si
despertramos repentinamente presenciando esa escena a la cual no sabemos cmo hemos
llegado.Igualmenteveladasquedanlacausaylasconsecuenciasdetalhallazgo.

Enlaimagendeladerechaunamujerseenfrentaasureflejoespecular,anteelcualsecubre
elrostroconlasmanos.LaimagenobedeceaunfotogramadelapelculaQufuedeBaby
Jane? Si atendemos al contexto narrativo, la ocultacin se debe al horror causado por
cerciorarse de su envejecimiento pero, ms all de la escena, la propia imagen fija ilustra el
encuentrosiniestroconelotroyooelalteregoqueavecesnoscuestaasumircomopropio.
Al respecto de este extraamiento en torno al sujeto, el tema se desarrolla en mayor
profundidadenelapartadodelastemticasdelosiniestro(2.6.2.):yootro.

INCERTIDUMBRE

Laamenazasiniestraesenparteprovocadayenpartesubjetivaoimaginaria,locualprovoca
incertidumbre, como hemos visto en las imgenes anteriores. Las certezas de la razn se
suspendenprovocandoelsuspenseysubyaceeltemorporlaausenciadecomprensinyde
certidumbre.Freudsostenaensuensayolosiniestro:Podemosdescartarlaincertidumbre
intelectualdespusdeadmitirsuimportanciaparaelcarctersiniestrodelamuerte?.

Laincertidumbreenlosiniestroserelacionadirectamenteconeltemor.Enambassensaciones
lopercibidosepresientedeformanegativapuestoqueentraaunaausenciauocultacinde
su verdadera naturaleza que provoca desconocimiento y temible sospecha. El foco de la
incertidumbrepuededeberseatresfactores:vacilacinsobreelyo,sobreloreal,osobreel
futuro,entalcasoserelacionaraconelsuspensenarrativo.Enltimainstanciaeltemorque
suscitalaincertidumbreenlosiniestroculminaeneltemoralamuerte,yaquesibienesla
mayor certeza que tenemos, desconocemos cundo y cmo ocurrir. Podemos considerar
comosituacionesdeincertidumbrelasqueindicanprivacin,soledad,vacuidad,oscuridadetc.
porlaausenciadedatosvisiblesy/oporquegeneransensacindeindefensin.

La incertidumbre intelectual se relaciona no slo con lo desconocido o extrao, o con la

vacilacin de lo real o lo fantstico, sino que anticipa un oscuro o incierto devenir de los
hechos.Laincertidumbretiene,porlotanto,unsentidotemporalynarrativoqueataetanto
enelpasadocomoenelfuturo.Ambos,elpasadocomoelfuturosepercibendeformaoscura,
incierta.Setratadeunacondicininermerelativaalsaber,querelacionamosconelsuspense.

135


Laincertidumbre,finalmente,segeneramedianteciertosrecursosvisualesquetienenquever
conlooculto,conlosecretoyconloparadjico.Seexperimentaincertidumbreanteaquello
que contradice nuestra razn, pero tambin ante aquello que escapa a nuestra visin. Lo
oculto y secreto cualidades antes expuestas poseen potencialidad de desencadenar la
incertidumbre de lo siniestro. Asimismo, lo extrao desestabiliza la comprensin del sujeto
resultando el mismo efecto incierto. Sabemos que los recursos visuales generadores de
extraeza son mltiples y no todos generan incertidumbre. Conocemos, sin embargo, la
condicinnecesariaparaprovocarelefectosiniestro:handesugerirsedemaneracamuflada,
sin ser evidentes ni reveladores. La incertidumbre es una sospecha siniestra sobre nuestros
propios miedos y deseos internos. La extraeza, la incertidumbre, la ambivalencia y el
descontrol estn todas estrechamente relacionadas y se pueden producir simultneamente
anteunencuentrosiniestro.

Observamos, a modo de ejemplo la siguiente fotografa. El entorno nos es conocido, una

piscinaexterior,undasoleado,unachicaenelagua.Sinembargo,lafotografaessusceptible
de generar inquietud por diversos motivos: por un lado, la sinuosidad del movimiento del
agua, por otro, la vacuidad de la escena es sospechosamente inquietante: por qu no hay
nadie? Comprobamos que no aparece en la escena nadie ms, nicamente la chica que
protagonizalaimagenyunfondomuylejanoquenosimpidedivisarloqueacontece.Podemos
destacarladisposicindelamuchacha,quesesitadeespaldasalacmara.Desconocesu
presencia?Lainquietudquesuscitanoseagotaconelhechodequepareceignorarlamirada
del observador. No resultara ms natural una chica adentrndose en el agua, o nadando?
Esta,porelcontrario,permaneceinmvil,alparecerdivisandoalgoalolejos:algoquesenos
oculta, pues la cmara no alcanza a incluirlo en la imagen. Por qu est sola?; a dnde
mira?;quescapaanuestravisin?Laincertidumbre,ylosecretolooculto,actanendicho
reclamo. Silafiguranosignoraonos rechaza conscientemente esonolosabemos.Tambin
generaincertidumbrenuestravinculacinconella:nossorprendelasuperioridadqueparece
connotarnuestropuntodevista,situadoporencimadeella.Acasonossituamosenelpunto
devistadeunvoyeur?Ahpuedenentrarenconflictonuestrosdeseosinconscientes.Lachica,
tal y como est retratada, parece ser testigo de algo que no acontece porque no puede
representarsesinmitigarlaincertidumbre.nicamentesesospechaantelaambivalenciaque
provocannuestrosdeseosinconfesables.

Enlaimageninferior,porejemplo,laincertidumbreseconcentraespecialmenteenrelacinal
futuro.Incertidumbreimplicanosaberqunosvaapasar.Esaimagen,conunapuertaabierta,
nos invita a pasar dentro. La ocultacin puede provocar cierto deseo por conocer, por
desentraar quin est tras la puerta, qu le pasa. Por lo tanto se provoca la incertidumbre
sobre lo que nos va a ocurrir pero entrar, vamos a entrar. Luego incertidumbre es una
sensacinrespectoanuestrofuturo.

136


StephenShore.GingerShore,CausewayInn,Tampa,Florida.1977

SusanMeiselas.SeriePandorasBox.NuevaYork.1995

137


AMBIVALENCIA

Elobjetoqueprovocalosiniestroesobjetoambivalenteporqueenlsereflejanproyecciones
inconscientesopuestas:provocatemoraldescontrolquepuedeacarrearlamuertey,alavez,
fascinacin tentadora de desatar ciertos deseos secretos. Asimismo, tambin ana los
opuestos citados de familiaridad y extraeza, paradoja tambin responsable de la
incertidumbre intelectual. Lo siniestro puede llegar a provocar la fascinacin propia de lo
hipntico a la vez que desencadenar temores sospechados, pues no son en realidad sino
deseos inconscientes. Entendemos por fascinacin: engao o alucinacin. Atraccin
irresistible.Ylasensacindetemornoequivaleaterrorniaespanto,sinoquesetratadeuna
presuncin o sospecha. Recelo de un dao futuro. En ocasiones, dicho temor puede ser ms
acusado y alcanzar la sensacin de espanto: terror, consternacin, asombro. Aunque
difcilmente puede darse tal grado de sentimiento en los mrgenes de la representacin
pictrica o fotogrfica. Casi con toda seguridad, una pelcula, al inmiscuirnos en una historia
conlosefectosdemovimientodecmaraylosrecursossonoros,consigueimplicarnosconuna
mayorsensacindeveracidadenlaficcin,alcanzandoefectosmselevadosdelosiniestro.

Retomando el concepto dualista de la ambivalencia, en el apartado sobre la dimensin

inconscientedelosiniestrohemosabordadosuprofundidadpsicolgica,quearraigadesdela
ms temprana infancia. Hemos relacionado la ambivalencia con la teora sobre la dualidad
instintiva y sta con la fuerza de la censura y la libido en favor de la supervivencia, como
contracarga a la pulsin destructora. De ah el poder de la ambivalencia afectiva en lo
siniestro,puesaludeaesaspulsionescensuradasenformadefascinacintemor.Asuvez,la
distancia de la representacin torna ms deseables esos miedos pues, al menos en los
mrgenesdelaimagenfija,quedanimpunes.

Laambivalenciaentreconscienciaeinconscienciaesuntemadifusoquepuedeseractivadoa
travsdevisionesdispares.Estosedebeaqueelserhumanoseproyectaenunaestructura
de oposicin donde, en realidad, coexiste el placer de las pulsiones de destruccin con la
necesidaddeseguridad.Enrealidad,laambivalenciaesinnata,comohemosvistoentornoal
tab, de modo que las prohibiciones vienen motivadas por deseos que se ocultan y son
censurados. De ah la alternancia de repulsin y seduccin que sentimos frente a lo
ambivalente, puesto que puede ser deseable inconscientemente y repulsivo moral o
ticamente, en el plano consciente. Una de las manifestaciones ms aclarativas de la
ambivalencia sensible puede ser activada a travs de la monstruosidad. Como veremos ms
adelante en torno a las representaciones del Otro, mientras el monstruo se mantiene como
ficcinpuedeatraernosporqueproyectamosenlpulsionesquesoninconfesablesy,adems,
loaceptamosentantoqueesmoralmenteelmaloyasexculpamosnuestraesenciaoscura.A

138


su vez, por muy ntegros que sean algunos monstruos ticamente, pueden provocarnos
repulsin porque nuestra esencia primitiva inconsciente contina rechazndolos. Dicho
inconscientedeseayalavezrepeleconindependenciadelplanoconscienteytico,demodo
queambasesferasentranenconflictoantedeterminadasescenasyvisionesactivadorasdela
ambivalencia.

A.1.AMBIVALENCIAENTREQUERERSABERYELTEMERUNPELIGRO:

En esta imagen podemos sentir un inters como observadores,ya que el punto de vista nos
sita ocultos, entre la hierba. Se produce una metonimia en tanto que las causas que nos
hacen despertar en esa situacin no nos son reveladas. No sabemos qu motiva nuestra
ubicacin oculta, pero intuimos que no queremos ser vistos, lo que implica cierta
clandestinidad, no sabemos si pretendida o no. Percibimos en esa ocultacin algo negativo,
desconocemossiennuestraaccin,quesentimossbitamenteinterrumpidaporlapresencia
de la luz, que nos sorprende en la nocturnidad. Parece establecerse una relacin de
ambigedad y ambivalencia en torno a quin observa a quin, si nosotros nos ocultamos de
esa presunta presencia o si, por el contrario, quiz nos escondiramos para espiarla. En
cualquier caso, la ubicacin y la irrupcin de los coches y las luces hacen de la escena una
situacin ambivalente entre nuestra curiosidad, el querer desentraar el misterio y la
incertidumbre que no se desvela y, simultneamente, sentirnos involucrados en el peligro
latenteenlaescena.

RobertAdams.SummerNights,Walking.AlongtheColoradoFrontRange.197682

139


A.2.AMBIVALENCIAENTREALGOATRACTIVOYPELIGROSO

ChadwickTyler.Sinttulo. Saudek.Marcela.1975

Lassiguientesimgenespuedenapelar,porunlado,aldeseoy,porotrolado,puedenproducir
espantoyrepulsa.Enladelaizquierda,sucarctersensualsedebeasusmiradasyposturas
provocadoras que, no obstante, pueden causar rechazo por la sospecha de su presumible
perversidad,porsusdelgadosysucioscuerpos,yporlamaneraenqueseagarran,pareciendo
casi araarse, junto a las miradas felinas que pueden concebirse como invitacin y a la vez
comosealdepeligro.Deformasimilar,laimagendeladerechamuestrauncuerpodesnudo,
joven y esbelto, que sujeta una mueca. Sin embargo, la caracterizacin de payaso con el
rostrooculto,lapresenciadelacalviciefemeninaylamiradaagachada,quenosignorapara
atender a la mueca, puede inquietarnos. La sobriedad del escenario parece intensificar la
hostilidaddelaescena.

A.3.AMBIVALENCIAENTREELDESEOINCONSCIENTEYLATICA

La ambivalencia afectiva es provocada por aquellas situaciones que nos posicionan en

situaciones comprometidas porque contradicen nuestra tica. En la imagen superior de
Stephen Shore, nuestro sentido tico parece activar la repulsin, y nuestros deseos
inconfesablesparecenmotivareldeseoperversosinosproyectamosporidentificacinconla
figura del hombre cuya sombra se recorta sobre la espalda de la mujer, pareciendo
perseguirla. Nuestra ubicacin, adems, se correspondera con la del hombre. Sin embargo,
este presunto deseo inconsciente puede producirnos espanto con slo ser sospechado, de
modoque,alavezquepodramosnegarloenformaderepulsa,tambinpodemossentir,por
empata,temorantelasituacinpresuntamentevictimistadelamujer.

140


DeformaanlogaalafotografadeStephenShore,enladeRobertAdamssenosubicaenla
penumbra, quedando nicamente iluminada una estancia vaca del edificio del que slo
apreciamos su oscura silueta. El punto de vista de ambas imgenes nos implica subjetiva y
ticamenteenellas,inducindonosacuestionarnosunapresuntaintencionalidadpecaminosa,
antelacualpodemossentirciertaatraccinmorbosa,ysimultnearepulsa.

StephenShore RobertAdams.SummerNights,Walking.
AlongtheColoradoFrontRange.197682

EnelsiguienteejemplodelapelculaFreaks,laambivalenciaesinversa.Nuestrosentidotico
nosprohbelarepulsiny,sinembargo,lasensacinesderechazoeinclusomiedo.Vemosa
dos personajes extraos, simpticamente vestidos. Sabemos que su anomala fsica no
necesariamente implica una monstruosidad interior y no obstante, nuestro inconsciente
podra resistirse a aceptarlos, suscitando rechazo, incluso espanto. En la fotografa de Diane
Arbus, se puede producir una ambivalencia similar, puesto que observamos una escena
extraa a cierta distancia: aparecen unos personajes femeninos dispuestos en anodinas
posturas que ocultan sus rostros, siendo especialmente inesperada la postura de la figura
central, a cuatro patas, sobre la hierba. A primera instancia puede parecer retratarse una
situacin descontrolada o monstruosa, al lmite con lo enajenado o sobrenatural. Pero,
afinando la vista comprobamos que parece tratarse de un grupo de chicas que padece
sndromedeDown,yquenosetrataenaparienciamsquedeunjuego,porloquenuestro
sentido tico nos culpabilizara, en cierto modo, del rechazo inicial ante lo extrao de la
situacin.

141


PersonajesdelapelculaFreaks(Laparadadelosmonstruos),dirigidaporTodBrowningen1932.

.
DianeArbus.Untitled(Sinttulo)VI.19701971

142


IMPOTENCIA

El morbooel placer de lo incontrolable que se produce en lo siniestro, y que amenaza al

sujeto, puede relacionarse con la proyeccin de un posible masoquismo. Pero ya que tal
impulsonollegaaproducirsedemanerareal,laamenazadeimpotenciaodescontrolpuede
producirciertoplacer.

Hemos explicado con anterioridad el concepto de fatalidad que subyace a lo siniestro a

propsito de la compulsin de destino. Recordamos que esta impresin de fatalidad es
despertada especialmente ante situaciones o acciones que se repiten involuntariamente. El
sujeto siente que sus facultades quedan suspendidas, que pierde el control. Esta sensacin
producetambinlaangustiapropiadelosiniestro,noproduceningnplacerajenoaltemor.
EneljuegoFortDaqueFreudexponecomoejemplodelmasoquismoenMsalldelprincipio
delplacer,elnioreiteralaprdidadeunobjetoreproduciendolaangustiaporlaausenciade
su madre. El juego consista en hacer desaparecer de su vista un juguete, momento en que
lanzaba un significativo oooo que corresponda al trmino fort (fuera). Despus el juego
consistaenbuscarloparahacerloaparecer,saludandolaaparicinconunda(aqu).Elnio
noesdueodetaljuego;porelcontrario,eslaimposibilidaddedominarloloquemantieneal
juego.Freudlointerpretcomounaformaingeniosadelniodecompensarlaausenciadesu
madre. Pero, la marcha de la madre no puede ser de ningn modo agradable, ni siquiera
indiferente,paraelnio.Cmo,pues,estdeacuerdoconelprincipiodelplacerelhechode
queelniorepita comounjuegoelsucesopenosoparal?256Estasapreciacioneslehacen
suponerqueenlavidaanmicaexisterealmenteunaobsesinderepeticinquevamsalldel
principiodelplacerylacualparecesermsprimitiva,elementaleinstintivaqueelprincipio
del placer al que se sustituye257. Esta reflexin confirma que la reiteracin de experiencias
negativastambinproduceunaciertafascinacinquecontradiceelprincipiodelplacer,yque
es la base sobre la que se construye la ambivalencia. Como vemos, las cualidades y
sensaciones de lo siniestro estn vinculadas entre s y se produce una cierta relacin de
promiscuidadentreellas.

256EnpalabrasdeFreud:Sequerrquizresponderquelamarchatenaqueserepresentadacomocondicinpreliminardela
alegre reaparicin y que en esta ltima se hallaba la verdadera intencin del juego: pero esto queda contradicho por la
observacindequelaprimeraparte,lamarcha,erarepresentadaporssolacomojuegoy,adems,conmuchamayorfrecuencia
que la totalidad. () Puede tambin intentarse otra interpretacin diferente. El arrojar el objeto de modo que desapareciese o
quedasefuerapodaserasimismolasatisfaccindeunreprimidoimpulsovengativocontralamadreporhaberseseparadodel
nioysignificarelenfadodeste.EnMsalldelprincipiodelplacer(1920)CX.p.2512

257FREUD,S.Msalldelprincipiodelplacer.CX.Op.cit.p.2517.

143


Anteunelementosiniestro,porlotanto,seproducelasensacinambivalentedeimpotenciao
prdidadecontrolqueactivalaambivalencia:nossentimosamenazadosyalavezseducidos
porelpeligro.Porotrolado,dichaambivalenciaprovocaincertidumbreintelectual,puestoque
al contradecir nuestra sensibilidad, desafa a nuestra razn y adems. Por ello, ante la
imposibilidad de comprenderlo, el elemento siniestro goza de un cierto poder, tal y como
vaticinaba Burke. Por lo tanto, la impotencia se relaciona con una falta de poder o
vulnerabilidad intelectual y quiz tambin fsica del sujeto con respecto a aquello que lo
amenaza. Por otro lado, el descontrol produce placer, pues si bien el objeto siniestro es
desafiante,tambinproyectamosenltendenciasocultas,talycomoveamosenrelacinala
otredad. De ah que el temor al descontrol sea ambivalente, pues quiz deseemos
secretamenteperderelcontrolydesataresastendenciasquenosconformanyquenegamos.
Deestemodo,enlosmrgenesdeloficticio,podemosproyectarnosconeseOtro,perderel
control experimentndolo de una forma ambivalente sin que resulte terrorfico. Tal sera el
casoposiblementedeunsucesosiniestroenlosmrgenesdeloreal.

Laimpotenciaquesesienteenlosiniestroanteunpeligroquepareceacecharnossefundecon
laambivalenciadedesearsecretamenteabandonarnosal.Deestamanera,laimpotenciase
puedepercibirantelaimposibilidaddefrenarnuestrosdeseosmsocultos,ylasensacinde
displacerquepuedeproducirticamente.Enestesentido,laimpotenciaestaradirectamente
relacionadaconelsadismoyelmasoquismo.Freuddicequelossueosenlosquetepersigue
alguienconuncuchillooinclusolosdeviolaciones,puedenimplicarundeseodesertomado
sexualmente.Porlotanto,laimpotencia,elnopoderescaparniactuar,puedeirbienasociada
coneldeseosexual.EstetematienecontinuidadenelapartadoDevenirdestino,ltimade
lastresesferasenlasquelosiniestrotrazaunlmitedeincertidumbreyambivalencia.

AnnaGaskell.SerieAbtuntitled(sinttulo).1998

144


Esteotroejemplodelaincertidumbreperceptibleatravsdeunaimagen,nospuedeinstara
temerelfuturoinmediatoaestaescena,enlaquevemosbajaraunamujerporunaestrecha
escalera,enlaimagendeAnnaGaskelldelapginaanterior.Laformaenqueserepresenta,
conelrostrosuprimidoporelmargensuperiordelafotografaylaluzquelasorprendecomo
si procediera de un flash que irrumpe en la penumbra, describen a esta mujer en clave
negativa. La indumentaria parece asociarse a una colegiala o doncella y podemos destacar
tambinlaextraarigidezdesupostura.Sabemosquelamujervaabajar,perodesconocemos
lo que suceder a continuacin. Tampoco parece que haya escapatoria para nosotros. En la
fotografa de Alex Prager, parecemos percibir la impotencia de la chica a travs de una
implicacin como presuntos testigos, de modo que genera incertidumbre la ocultacin de la
amenaza, y tambin impotencia la sensacin de no poder hacer nada para ayudarla. sta
puedepercibirsedeformaambivalente,sideseramossecretamentecontemplarlaatrocidad
latenteoinclusoparticipardeella.

AlexPrager.SerieWeekend,Sheryl.2009

Comosehadicho,amenudolaimpotenciasetraduceenlossueoscomolatraduccindeun
deseo.Freuddicealrespectodelossueosexhibicionistasenlosquesentimosimpotenciaal
quedardesnudosoexpuestosalosdemsque,enrealidad,nosetratasinodelaquerencia
inconsciente de ser expuestos. Un escenario es un espacio de exhibicin. Como en una
pesadilla exhibicionista, el personaje de la pelcula Eraserhead (Cabeza Borradora) parece
retraerse ante ese pblico imaginario al que se ofrece el espectculo de su deformidad. La
representacin teatral evoca la impotencia en el limbo entre la realidad y la ensoacin
inconsciente.EnlafotografainferiordeAlexPrager,lafocalizacinfrontaldelaluzsubrayala
rigidez del cuerpo de la mujer quien se deja descubrir por esa iluminacin presuntamente
delatora. Su presencia se destaca por el rojo de su vestido que contrasta con el verde
complementario de la luz sobre la cortina. Su presencia se vuelve extraa, presuntamente
vctimaperosospechosamentesiniestra.

145


FotogramadeEraserhead(CabezaBorradora),dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1977.

AlexPrager.SerieWeekend,Vicky.2010

146


2.6.2.CLAVESTEMTICAS:ELYOLOREALELDESTINO

LAPERCEPCINDELSUJETO YOOTRO

LAPERCEPCINDELOREAL REALFANTSTICO

LAPERCEPCINDELFUTURO DEVENIRDESTINO

TantolasclavestemticasdelosiniestrodestacadasporFreud,comoalgunosdelosmotivos
siniestrosmsdestacadosdelconjuntodelaliteraturafantstica,merecenserclasificadosen
tornoalassiguientescategoraslgicas:lasqueataenalapercepcindelsujetoenrelacinal
objeto, que puede percibir parcialmente como su Otro Yo; la percepcin de la realidad y la
percepcin del futuro o destino. El citado mapa constituye un sistema mediante el que
podremosabordarordenadamenteladisparidaddefactoresqueconvergenenlaconstruccin
de lo siniestro. Asimismo, la diferenciacin de estas tres capas nos permite no eludir la
dimensinprofundadelosiniestro,sinovincularladialcticaqueseestableceenelmarcodel
enunciado artstico entre la esfera psicolgica y su respuesta esttica. Lo siniestro oficia
siempreunlmiteentre:

LOFAMILIARYLOEXTRAO YOOTRO

Qu puede ser ms familiar que el propio Yo? Ms incluso que la realidad cotidiana. Lo
extraosesitaentreelYoylosdeseosinconfesables.ElElloserarepresentacindelOtroo
inconsciente y el Yo representara la esfera consciente. En lo siniestro se produce el
extraamiento del yo por el impulso del Ello: Lo reprimido, que retorna. En la actualidad,
estetemorpodrarelacionarseconladeshumanizacin:individualismo,automatismo.

LOREALYLOIMAGINARIO REALFANTSTICO

Entreloquevemosaparentementerealperoconciertaartificiosidadofantasaqueinstaala
imaginacin en forma de siniestra sospecha. La realidad es un velo, ordenado, a travs del
cual puede presentirse el caos. Lo imaginario incluye la fantasa inconsciente (el Ello) y
onrica, la supersticin (Lo esotrico) y la locura o alucinacin (Lo enajenado). En la
actualidad, este temor podra relacionarse con la desrealizacin: la hiperrealidad y el
simulacro.

ELAZAR(LOINCIERTO)YLACAUSALIDAD DEVENIRDESTINO

Nos fascina e inquieta lo que puede ocurrir, pero nos produce temor. La incertidumbre nos
inquietapornosaberquevaaocurrir,ylaimpresindedestinopuedeserespantosaporno
poder escapar a l. No obstante, ambos comportan una ambivalencia entre desear saber

147


(incertidumbre)yabandonarseaesedescontrol(destino).Enlaactualidad,estetemorpodra
relacionarsecondescontrol:controloculto,mediatizado.

Comoejemplo,pensamosqueelmitodeEdiponospermitiraejemplificarlascitadasesferas:

EL YO: El Ello de Edipo se satisface con el incesto y el

parricidio.Edipodesconoceesafacetadesmismo.SuOtro
(yooculto)esextraoparalyalavezfamiliar.

LO REAL: Posiblemente algunos datos de su realidad

circundante le induzcan a presuponer que la apariencia de
realidadquelconoceocultaunladosiniestro,laverdadera
realidadqueesttodavaocultaasusaber(asuYo).

EL DESTINO: La verdadera realidad (su pasado y su ser)

deseada por su Ello aunque reprimida y por ello extraa
(olvidada),seconvierteenespantoalatravesarellmitede
lacensuramotivadaporelafndesaber.Laincertidumbre
esantesaladelafatalidadyaquefinalmenteEdiposeauto
castiga. Este castigo es seal de la leccin que la moral
impone a las pulsiones inconscientes, de modo que el
SuperyestanatrozcomoelElloensuscastigosalYo.

El sujeto quiz presiente que su Ello provocar que el principio de realidad o el Supery
terminenacabandoconlsidesatasuspulsiones,poresoeltemoryelespantoambivalente
delosiniestroconstituyenunlmiteinteligente,nosrecuerdanesosdeseosenterradosen
forma de temor para prevenirnos en favor de la integracin del Yo y de la colectividad. Por
otrolado,yensentidoinverso,losmiedosderivadosdelasupersticin,delalocuray dela
amenaza de muerte etc. si bien son temidos de forma natural, producen la ambivalencia
gozosadelosiniestroenlaficcinporquesuimposibilidaddeserrealesfinalmentepermite
percibirdichosefectosconmayorfascinacinyplacer.Elmismoplacerquehemossentidoal
identificarnosconEdipoensucrimen,sublimandonuestraspropiastendenciascensuradasy
perdonndonoscuandoacabacegndoseporqueganatambinnuestraesferamoral.

148


2.6.2.1.YOOTRO

Unodelosparadigmasdelosiniestroenlaliteraturacomoenelarteensuconjuntosedebea
lasrelacionesdelYoyelOtro.ElOtroseconcibecomoladimensininconscientedelsujeto:es
elsiniestroreversodelyo,encarnacindelaspulsionesquenoafloranalaconscienciaporque
quedannegadasocensuradasporelsujeto.Porlotanto,entrminosfreudianos,elOtroesla
figura que encarna las fuerzas del Ello, fuerzas que en estado de vigilia o consciente no nos
atreveramosallevaracabo.

LaextraapresenciadelOtronosconduce,comosupieronexpresarlosromnticos,alcarcter
siniestrodelafragilidaddelaidentidad.Obedecealainterrogacinsobreelserqueloasalta
amenazando su percepcin de s mismo y de su individualidad. Dado que las diversas capas
queconformanlapsiquedelindividuonosalentodasalasuperficiedelaconsciencia,algunas
puedenpercibirsecomofamiliaresenelinconscienteperoextraasenestadoconsciente.Se
concibealOtrocomoconformacindeunareddeesascapasquepermanecenenterradasy
censuradas en la recmara inconsciente, y slo salen a la luz en determinadas situaciones, a
menudo en el umbral entre lo realconsciente y lo fantsticoinconsciente. La ficcin, por
ejemplo,elarte,unaimagen,hechoonarracin,puedeproducirelsentimientodelosiniestro
entantoactacomovehculodeasociacinconnuestroinconsciente,porquelosiniestroest
en nosotros, en nuestra capacidad de experimentarlo, no en su representacin visual o
narrada.Eslafuerzadeciertasrepresentacionesdepenetrarennuestroinconscienteysacudir
dichas pulsiones adormecidas la que activa sentimientos como el de lo siniestro. Una de las
dimensiones que nos arroja con mayor virulencia a la experiencia de lo siniestro es la del
desconocimientooextraamientodelYo,lasospechadelaOtredadoloextraoquehabitaen
elinteriordelser.

Comohemosvistoanteriormente,laliteraturaromnticaygticaposteriorindag,fascinaday
atormentada por la efervescencia de la subjetividad, en dicha Otredad interior. Tanto los
idealistasalemanescomolosposterioresseguidoresestarandeacuerdoenquelaobjetividad
esalgoilusorioeincidiranenlaexperienciasubjetivadelindividuoyenlasturbulenciasque
talesincertidumbresgeneranenelsujeto.ElpropioYopareceunailusin.Esapartirdedicha
dubitacin existencial que nacen todos los temas de la literatura que tienen que ver con la
escisindelapersonalidad,eldesdoblamientodelyo,laaparicindelaOtredadolailusinde
enajenacin. Estos motivos tienen en comn la experiencia perturbadora que inaugura la
incertidumbreporelyo,elpresagiodequehayunOtrodentrodelyo,quelodesestabilizay
queponeendudalapercepcindelsujetosobresmismoysobrelarealidadquelocircunda.
TodorovlosagrupaensuinventariotemticodemotivosfantsticosbajoelttuloLostemas
delYo.Entreellos,laescisindelapersonalidadoeldesdoblamiento,elpandeterminismo,la
rupturaentresujetoobjeto,espaciotiempo.AdecirdeTodorov,dichostemasconvergenen

149


la idea animista de la separacin almacuerpo, de manera que si el alma puede salir del
cuerpo, entonces un mismo cuerpo podra poseer diversas almas, y si dichas almas son
transitables,entoncesseraposiblequesemanifestaranexternalizadas,ascomopodradarse
la interaccin en objetos y personas a travs de la fuerza del alma o del pensamiento. La
escisin del alma como procuradora de la supervivencia tiene su reverso siniestro en su
rebelincontraelsujetoatravsdelamanifestacindelOtro.

Resumiendoloexpuesto,yparaconcretar,loOtroesunacondicindiferencialrespectoauna
categoraonorma,quesecaracterizaporsualteridad.Enelcasoquenosocupa,laOtredades
aquellacondicindiferenteoextraaconrespectoalYo:noesabsolutamenteajena,sinoque
dependedelyo.Porlotanto,debeconsiderarseelOtrocomosudobleoreverso,queencarna
lasesferasocultasdelinconsciente.ElOtrosiniestrodelyopuedeconceptualizarsecomouna
escisin de la propia subjetividad, que se manifiesta escindida. Es esta idea la que sostiene
JungenrelacinalaSombra.Segnelautor,nuestrasesferascensuradaslasexternalizamos
proyectadasenotrasfiguras.DemaneraquecuandodecimosalgomalodeOtro,enelfondo
sonpartesquenosconformanyque hemosreprimidosinsaberlo,perolasreconocemos en
Otros.

El yo interacta con el Otro como una extensin de s mismo: a la vez que se percibe como
extraooajeno,tambinresultaextraamentefamiliar.Dichasospechadeidentificacincon
el Otro produce cierto displacer, sin embargo, la exteriorizacin del Otro es necesaria para
sublimarloscontenidosquesonreprimidosdemanerainconsciente258.ElOtroencarnadichos
deseosyrepresionesocultas.Suponeunaamenazaquesedeseasecretamente:anteelOtro
surgenlosproblemasdereconocimiento:Soyyo?EseOtroespartedem?Deahderivala
incertidumbre y la extraeza frente al Otro. Por otro lado, surgen los problemas de relacin
con el Otro: Lo deseo o lo temo? O temo desearlo? Por lo tanto, dos cuestiones: la citada
incertidumbre(reconocimiento)entreextraezayfamiliaridadyambivalenciaentredeseoo
fascinacinytemor.Losiniestrosecobijaconstantementeenlasospechadequelovivono
est,enelfondo,muerto;queelyonosea,enrealidad,elreflejodelOtro,yquecuantonos
atraiga,finalmente,nosrepugne.

RespectoalosestudiossobrelaOtredad,destacaelensayodeJoseM.GarcaCortsOrdeny
Caos, un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte259, que parte de la idea de Otredad
comocondicindelomonstruoso.AsdividelasmanifestacionesdelOtroentrespartesque
designa como amenazas: La amenaza disgregadora, la que atae al cuerpo; la amenaza
esquizoide, la que acecha a la razn; y la amenaza seductora, encarnada en la Otredad
femenina. En base a una lgica similar, podemos apreciar cmo las manifestaciones de la

258Lapropiapsicologareconocequelasmanifestacionesdefigurascomoeldemonio,nosonsinopersonificacionesdedichas
otredades(deseosreprimidos)quenosconformanyquesonexteriorizadas,conelpropsitodesublimarlas.

259G.CORTS,J.M.(1997)Ordenycaos.Unestudioculturalsobrelomonstruosoenelarte.Barcelona:Anagrama.

150


Otredadsehancaracterizadofundamentalmenteportresfactoresdirectamenterelacionados
con la tesis de Garca Corts, y que son determinantes en la afeccin de lo siniestro: la
corporalidad, la identidad y los deseos inconscientes. Respecto de la corporalidad, nos
referiremosalOtrocomomonstruo,quehaimpregnadoelimaginariofantsticoencarnadoen
diversos seres que escapan a la normalidad fsica. En relacin a los conflictos identitarios
destacamos al Otro interior escindido en la figura del doble, cuya potencialidad siniestra
hemosabordadoaludiendoalosmotivossiniestrosdelinventariofreudiano. Finalmente,los
deseos inconscientes masculinos se manifiestan en forma de tab, especialmente en pocas
de mayor censura, en la representacin sensual pero temible de la feminidad. De ah que
abordemos el ltimo punto de la Otredad como el Otro femenino, donde se abre el ncleo
conceptualdelarepresentacinfemeninaenclavenegativa,antesaladelasrepresentaciones
delosiniestrofemenino.

Por lo tanto, cabe destacar tres manifestaciones temticas de la otredad, especialmente

relevantesenlacreacinartsticacomoliteraria:

1.Enrelacinalacorporalidad,elOtrocomocriatura:elmonstruoolacriaturaartificial.Son
Otros Frankenstein, Galatea, Olimpia etc. En la conversin a la Otredad por metamorfosis
tambin subyace la idea de la Otredad interior. Esta puede ser fsica o tica: el monstruo
kafkianoG.Samsasenospresentacomovctima;mientrasquemonstruoscomoCarrieparten
de la condicin de vctima para convertirse, al sublevarse, en agresores. La sugerencia de lo
Otroseproduceamenudoporlaalusinalaanimalidad,entantoquereversodelohumano.
EsterecursoesempleadofrecuentementeenlafilmografadeD.Lynch.

2.Dentrodelosproblemasdelaidentidadseincluyenlasescisiones,esdecir,lascriaturasab
yectas,puestoquesonexpulsadasdelyohaciaafuera.EsahdondeapareceelOtroescindido
o el Otro como doble, tal y como hemos tenido oportunidad de exponer con anterioridad.
Anticipamosqueeldobleposeeunadoblepotencialidaddesestabilizaralsujetoentantoque
dobledelmismo,ocomoentediferenciadoconformadopordosiguales,queseramonstruoso
porlaextraezadeladuplicacin.

3. Adems del doble y de la otredad animal, debe sealarse la Otredad de lo femenino, en

tanto reverso siniestro de lo masculino. El Otro femenino es objeto de identificacin y
distanciamiento,fuentedeincertidumbreyambivalencia,ysobrelsehaproducidolatemida
fascinacindelosiniestroqueanalizamosenestatesis.Lafeminidadhasidohistricamente
representadacomootredad,entantoquecondicindiferencialdelomasculino.Lasfigurasde
lamisoginiaquesernabordadasconposterioridad,constituyenlasdiferentesencarnaciones
delasombramasculinasobrelafigurafemenina.

151


Y.1.ElReconocimientodelOtro:elYoabyecto

A continuacin exponemos cmo el Otro es familiar y extrao, y por ello requiere de un

proceso de reconocimiento, pues en el inconsciente el yo y el otro no estn claramente
diferenciados.Enelprimerestadioinfantilelnionodistingueentreelsujetoyelobjeto.Nos
referimos a lo que Lacan dio en llamar el Estadio del espejo que hemos mencionado con
anterioridad. Despus aprende a diferenciar el objeto (primero su madre) de su propia
persona.Enelanimismo,aligualqueenelestadioinfantil,seatribuyealosdistintosobjetos
unalma.SegnlosestudiosdelpsicoanalistaaustriacoOttoRank(18841939)sobrelosdobles
y las proyecciones de la persona, estas almas tenan en origen una funcin protectora. Sin
embargo, con el tiempo han adquirido un carcter siniestro, cuando parecen haberse
desentendidodeaquellafuncininicialcomodobleprotector.AdecirdeFreud,ysegnOtto
Rank,eldobleeraunprotectorqueasegurabalasupervivenciadelosindividuos.Pero,conel
transcurso de los siglos, una vez superada esta antigua creencia, se produce el miedo al
carcter despiadado de estas dobles almas. Al escindirse del sujeto y cobrar vida
independiente, se atribuye al Otro la capacidad de rebelarse. De igual modo que el Doctor
Frankenstein crea a su criatura, y luego sta cobra vida, tambin la Olimpia de Hoffmann es
unaproyeccindelosdeseostemidosdeNataniel.Deigualmodo,elcarctersiniestroquese
leatribuyealasombrayalosreflejosenlosespejostienequeverconestaalmaqueescapaz
de teletransportarse y enfrentarse a nosotros, devolvindonos nuestro reflejo siniestro: el
Otroquereprimimos.Dehecho,sielestadiodelespejoeselorigenenelcualeldividuose
hace individuo o indivisible, es decir, consciente de su unicidad e identidad, es tambin, a
travsdelespejo,quepuedesentirdichaunidadfragmentarse.Noenvano,eldobleaparece
ante la mirada del sujeto frente al espejo. No slo es creador del doble, sino que tambin
funciona como umbral o transicin de realidades confusas y engaosas que nos confrontan
tambinconlaincertidumbrefrentealoreal.Esdecir,porunladopodemosvernosdesdeel
Otro lado, y por otra parte, dicha visin puede parecer engaosa: un espejismo. De ah el
temoralaimagenespecularoalasombraqueseindependizadesureferenteyseleenfrenta.
Esaligaznesantiqusimaydeahquelasfigurasdeldemonio,losespectrosylosvampirosse
reconozcanporesaimposibilidaddeversereflejados.

El reconocimiento del Otro puede activarse a travs de un doble especular o reflejo pero
tambin, como hemos visto en El Hombre de la Arena, a travs de figuras aparentemente
ajenasalYo,peroqueasuvezsonproductodesuimaginacin.Comoejemplo,Natanielsufre
unaprofundaescisindelyodesuertequepierdeeldominiodesupropioyoycolocaelyo
ajenoenellugardelpropio.Entrminosfreudianos:desdoblamientodelyo,particindelyo,y
sustitucindelyo.SeescondeenNatanielunparsitogeneradoapartirdedichasrepresiones,
queacabapordevorarlo,arrojndoloalsuicidio.

152


Por lo tanto, ante el Otro nos situamos en un estado de abyeccin. El sujeto no se separa
radicalmente de aquello que le amenaza, sino que ambos interactan en una relacin
paradjicadeextraafamiliaridadyambivalencia.JuliaKristevainsisteenelaspectoprivativo
deltrmino:abyecto,elcualsignificaparamqueunonoesnisujetoniobjeto.Cuandouno
est en un estado de abyeccin, los bordes entre el objeto y el sujeto no pueden ser
mantenidos260.Estaindeterminacinseproducetambin,comohemosvistoenelestadiodel
espejo,caracterizadaporambivalencia:elinfantenodistinguesucuerpodeldesumadre.Por
citarunasituacinqueactivedichaincertidumbreprximaalaabyeccin,puedesealarsela
sensacin que se experimenta cuando se tiene una prtesis: se integra en el cuerpo un
elemento ajeno que a la vez ha de hacerse propio. En este caso, aunque se produzca una
extraa familiaridad, los lmites entre sujeto y objeto se desdibujan. Sin embargo, la
profundidadpsicolgicadeloOtroesmayorquelaintegracindeunelementoexternoenel
yo,puestoquesaledelyoparaextraarseydespusesereconocimientoseexperimentade
manerasiniestra.Porlotanto,noesalgoajenocomolaprtesisquesevuelvefamiliar,sino
algo familiar que se ha vuelto extrao. Entre los mltiples ejemplos visuales y literarios del
Otro, servira de ejemplo la novela de Patricia Highsmith y posterior adaptacin
cinematogrficadeHitchcockExtraosenuntren261,dondeambosprotagonistasparecenuno
el reverso del otro. Bruno parece encarnar las fuerzas del Ello, empuja a su doble y amigo a
cometer acciones que ste no hubiera parecido ni capaz de idear. Esta representacin de la
OtredadseefectademodosimilaraldesdoblamientoquesufrenelDoctorJekyllyMrHyde,
slo que no necesariamente ha de tratarse de una escisin manifiesta de la personalidad.
Ambospersonajessonextraamenteconocidos,puestoqueambosidentificanunapartedes
mismosconelotro,yalavezseproduceunarelacindeambivalencia,entantoqueaceptany
niegandichastendenciasquevenreflejadasenelOtro.

EntreladiversidaddeejemplospictricosenlosquesubyacelaOtredadinterior,proponemosel
Autorretrato ante el espejo de Leon Spilliaert, que data de 1908. El artista describe mediante
una imagen de gran fuerza expresiva su encuentro con la Otredad, en este caso su Otro
especular.Representasureflejocomounespectroamenazante,conelgestosorpresivo,medio
rostroenpenumbraylamiradadesorbitadaantesupropiohallazgo,enfatizadoporelmarcado
claroscuro, la ausencia de color, la perspectiva en contrapicado y los enrgicos trazos que
conformanlaangustiosaimagen.Elautorretratopodraencabezarunsinnmerodenarraciones
siniestrasquetienencomofuentedeinspiracineinquietudlaamenazadelaOtredadinterior.

260PENWARDEN,CH.(1995).OfWordandflesh.AnInterviewwithJuliaKristeva,enRitesofPassage.ArtoftheEndofthe
Century.Londres:TateGallery.p.22.

261HIGHSMITH,P.(1993).Extraosenuntren(1ed.1950).Barcelona:Anagrama.

153


LeonSpilliaert.Autorretratoanteelespejo.1908

Y.2.AmbivalenciaYoOtro:temer(y)desearalOtro

El Otro, adems de generar incertidumbre en tanto es propio y ajeno, tambin activa la

ambivalenciaafectiva,queesexperimentadadeformasiniestra.Conectaeltabdelodeseado
y reprimido produciendo simultneamente atraccin y repulsin. La Otredad encarna esta
dualidad ambivalente, de modo que el Otro personifica la ambivalencia afectiva
producindoseciertadisputaentresujetoyobjeto:dominanteydominado.Esdecir,elOtro
domina al yo, o el Yo domina al Otro. El encuentro con el Otro supone una amenaza
secretamente deseada y desencadena la siniestra prdida de control: el miedo a caer en
deseosabsolutamenteinconfesables.Deahelpeligrodeserdominado.

Como hemos visto con anterioridad, tras esta dualidad afectiva afloran las tendencias
humanashaciaelmasoquismoyelsadismo.Porlotanto,muchasdeestasOtredadesencarnan
lostabesresultantesdetalestendenciasnegadas:sadismo,masoquismo,necrofiliaetc.que
desdelainfanciasonreprimidosbiolgicaysocialmente,peropermanecenenelinconsciente.
Lasfigurassiniestras(abyectas,muertas,extraasetc.)encarnan,porlogeneral,estostabes:
del masoquismo deriva la inercia hacia la pulsin de muerte, y del sadismo el impulso de
destruccin.Igualmentepuedehablarsedelanecrofiliauotrastendenciasocultas.

Si bien la relacin del yo y el Otro podra abarcar la extensin de toda una tesis, nos
remitiremos a establecer los tipos de otredad ms significativa y las causas por las que se
experimentaenmodosiniestro.DentrodedichosproblemaselOtrosehamanifestadoenla

154


literaturayelartefundamentalmentecomomonstruo,comosersobrenatural,comocriatura
artificial, como doble y como mujer. Dichos tipos se combinan de mltiples maneras dando
lugaramujeresvampiro,seresextraterrestres,doblesfantasmagricosetc.Partiendodeaqu,
desarrollaremosenelcaptulo3laespecificidaddelaOtredadfemenina.

Y.3.ElOtrointerior(sujeto)yelOtroproyectado(objeto)

DebemostomarenconsideracinqueenlaOtredadintervienenalgunasvariables:primero,si
laotredadseexperimentaenelpropiosujetoosisemanifiestaexteriorizada,encarnadaen
otrafigura:unOtroajeno.Y,segundo,siesaOtredadposeeundistintivofsico,monstruoso,o
sidichamonstruosidades,porelcontrario,interior:tica.

Enlaespecificidaddelamonstruosidadfsicaotroclaroexponenteeselmonstruokafkiano262.
Gregorio Samsa, el protagonista, experimenta una cierta imposibilidad fsica e inicia un
proceso de explicacin racional de su extraa situacin. Todo ocurre como si los agitados
sueos de Gregorio hubieran desbordado la realidad: Al despertar Gregorio Samsa, una
maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en su cama convertido en un monstruoso
insecto263.Laaparicindelaanimalidadnoseplanteaenlaesferanocturnaeinquietantedel
sueo, sino en el mundo diurno y tangible de la vigilia. El pobre Gregorio tambin es
representado como vctima de la sociedad. No quiere molestar a su familia, que al final
terminalibrndosedel.

Encontraposicinaestamonstruosidadfsicapadecidaporelsujeto,tambinpuedeaflorarla
Otredad en forma de perversin tica. Un ejemplo paradigmtico de esta monstruosidad
interior es la de Edipo, que descansa tras una amnesia que lo mantiene ignorante de la
realidad de su yo y su pasado. La literatura romntica tambin se hace eco de este carcter
malignoquehabitaenelprotagonistayqueleimpulsaacometerdiversasatrocidades,ensu
nombre o en el de un personaje que es consecuencia de su inestabilidad psicolgica o
desdoblamiento. Se produce entonces un choque entre los deseos del Ello, los deberes del
Superyytodoellomezclado,comoenlosrelatosdePoe,entrelorealylodelirado.

262FranzKafka(Praga,18831924).Lametamorfosisfueescritaen1912ypublicadaen1915.

263KAFKA,F.(1979).Lametamorfosis.Madrid:Alianza.p.7.

155


2.6.2.1.1.ELOTROCOMOMONSTRUO

El monstruo est basado en un sentimiento inmanente de terror

antelaprofundidadmisteriosadelaexistencia,reflejalafascinacin
quelosiniestroejercesobreelserhumano264.

Normalmente, lo fsico simboliza y materializa lo moral. La dualidad bondadmaldad es una

proyeccin sentimental del maniquesmo bienmal. A su vez, es una fuente de inspiracin
clsica que tambin adquiere otras dicotomas como vidamuerte, instintorazn, orden
265
desorden, antropomorfismobestialidad, naturalezaciencia o humanomecnico . El
monstruoesimpuro,loquesignificaquetransgredeoviolalosesquemasdecategorizacin
cultural. Es decir, se enfrenta a una normalidad, desafiando los lmites establecidos. Por lo
tanto,dentrodelacategoradelomonstruosopodemosinscribiratodosaquellosseresque
pordiversosmotivosescapanalosparmetrosdenormalidad.Acontinuacinvamosadividir
la monstruosidad en base a tres parmetros: su carcter diferencial por ser sobrenatural o
artificial;sucarcterdiferencialporserfsicamentemonstruoso;ysucarcterdiferencialpor
serticamentemonstruoso.

M.1.Elmonstruoinhumano:sobrenaturaloartificial

Dentrodeestegrupopodranincluirsetodaslasfigurasquehabitanelimaginariofantsticoy
quetienensurazndeserenlosobrenatural.Entreellas,lasfigurasespectralesrelacionadas
con la muerte, fantasmas, robots, criaturas extraterrestres etc. A menudo conservan una
parte humana y otra sobrenatural o animal, como los vampiros y hombreslobo, que no se
desligandeunaparteantropomorfaapesardequesufrenunasuertedemetamorfosis.Este
carcter limtrofe hace que oscilen entre lo terrenal y lo sobrenatural ideal o terrible, y se
hallen moralmente entre el bien y el mal, siendo ambiguamente bondadosos ayudantes o
perversosoponentes.Puedenhumanizarseytornarsevictimistas,oencarnarsuanttesis.Este
tipo de monstruos suele fascinar por sus poderes sobrenaturales e inquietar por lo
desconocido de su esencia. En el marco en que estos personajes son habituales en el
contexto fantstico pierden potencialidad de siniestros. En tales casos, se asumen como
extraezasposibles,puespertenecenamundosmaravillosos.Porelcontrario,percibimossu
carctersiniestrocuandosecamuflanenuncontextoordinario,ysospechamosquecontienen

264GRIXTI,J.,(1989)TerrorsofUncertainty.TheCulturalContextsofHorrorFiction.Londres:Routledge.

265 Sin embargo, en lo siniestro la relacin de la apariencia fsica con lo moral se invierte. El monstruo se inmiscuye en la
aparienciadenormalidadofamiliaridad,extrandola.

156


algoocultoquelosdiferenciadelanormalidad.Su naturalezaextraanosereveladesdeel
comienzo, siendo precisamente dicha sospecha la que anticipa su carcter inquietante. En
concordancia con lo expuesto por Todorov en Introduccin a la literatura fantstica, lo
fantsticomaravillosoperderasucualidaddeperturbarnuestrososiegoporquenocuestiona
loreal,alcontrario,losuplantaporunaficcinqueseasumeconnaturalidad.

Una de las manifestaciones de la Otredad, especialmente significativa en el imaginario

fantstico del Romanticismo, es la que nace como producto de la creacin humana, como
aconteceenelmitodeldemiurgooPrometeoylacreacindevidaartificial.Enestecaso,el
Yoescreador,yelOtroescreado,luegoelyodominarasloenaparienciaalOtro.Estetema
de la usurpacin del hombre de la facultad divina de crear vida es un tema que se puede
rastreardesdelaantigedadgriega.Dehecho,unadelasprimerasevocacionesdeunrobotlo
encontramos en un pasaje de la Ilada266. Ah se refiere Homero a unas figuras femeninas
forjadas en su fragua como servicio domstico por su capacidad de automocin. El de
Pigmalin y Galatea es tambin uno de los grandes mitos de la creacin de vida artificial267,
que fue extendido por Ovidio en sus Metamorfosis268. La creacin de vida artificial es
ampliamente tratada por la literatura romntica, debido al cambio social que supone la
revolucin industrial. Gustosa de moverse entre la realidad y la ilusin, la imaginacin
romntica crea ilusiones sobre criaturas mecnicas que activan todo tipo de engranajes,
muelles y palancas que parecen poder descontrolarse y cobrar una siniestra vida propia. La
criaturaartificialnaceracomountipodedobledelcreador,todavadiferenciadafsicamente.
Uno de los ms destacados exponentes de este mito quiz sea la famosa novela de Mary
Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), donde la criatura parece encarnar la
fascinacin y el temor de la sociedad por el avance frentico de la industrializacin y sus
lmitesticos,siendofsicamentemonstruosa,peroticamententegra.Enelfotogramadela
pelcula de James Whale, se evidencia la superioridad del monstruo, que puede concebirse
comomoralqueseelevaporencimadelcreador.Esteltimoesrepresentadoopuestamente
enactitudsumisaodesplica,agachadoyapoyandosumanosobreelcuerpodelOtro.

KarelCapekexpresaralacreacinartificialconeltrminorobotensupionerodramaR.U.Rde
1920,quienseconvertiraenenemigoysuplantadordeltrabajador.Lafascinacinyeltemor
causadosporlacriaturaartificialesespecialmenteadmiradaporelcineexpresionistaalemn
conpelculascomoelserialHomnculus(1916);lasdiferentesadaptaciones deMandrgora
(19271930);ElGolem(1920)y,enespecial,Metrpolis(1927)cuyacriatura,porotrolado,es
femenina.

266CantoXVIII,v.376.

267 Debido a la notoria feminizacin de la criatura artificial, este y otros mitos tienen continuidad en el captulo 3, apartado
Figurasdelamisoginia:autmatasocreacionesartificiales.

268OVIDIONASN,P.(1995).Metamorfosis.Madrid:Alianza.

157


FotogramadeFrankenstein(EldoctorFrankenstein),dirigidaporJamesWhaleenEEUU,en1931.

FotogramadeMetrpolis,dirigidaporFritzLangenAlemania,en1927.

158


Estetemadelacreacindevidaartificialhaestadoespecialmentevinculadoalamujer,como
veremosposteriormenteenelcaptulo3.FigurasqueparecentenersuorigenenlaGalateade
Pigmalin, pasando por Olimpia de Hoffmann, las veremos en Haddaly de La Eva Futura de
Villiers de l`IsleAdam, o en Mara de Metrpolis de Fritz Lang. En adelante, se encontrarn
multitud de referencias que culminan en la imagen de la mujer sobrenatural o en la mujer
robot. Su ambivalencia fundamental se concentrara en la fascinacin erotizada de la
dominacin soada unida al espanto ante su presumible capacidad de rebelin: el despertar
incontroladodeloartificial.

En el tema de la creacin artificial, especialmente femenina, la ecuacin feamala no se

produce necesariamente: la monstruosidad fsica no es representativa de la monstruosidad
interior.LamayoradeestascriaturassonfsicamenteatractivascomoOlimpiaoGalatea,pero
de moral y sensibilidad dudosas en tanto que slo seran externamente humanas. De modo
queconvienediferenciarentremonstruosidadfsicaytica.Enlamayoradeloscasosenque
la criatura se feminiza, la monstruosidad se instala slo en el interior de la Otra, siendo en
realidad, vehculo o reflejo de identificacin de la monstruosidad del creador, de quien es
dobleosiniestroreverso.

Comoejemplovisualdetalcreacinartificial,observamoslaimagendelapelculaMetrpolis,
llevada al cine por Fritz Lang en 1927. En la imagen apreciamos la figura del creador, con la
caracterizacingticadesemblanteplidoypeloencrespadopropiadelgenioinventor.Laluz,
desde abajo, extraa su aspecto. Con expresin perversa de cejas angulosas y elevadas a
diferenciadeFrankenstein,muestraantessucreacin:larobotMaradeaspectometlicoy
sexualizadoencargadoporeldirigentedeMetrpolisparafrenarlarevueltadelosobreros,
sinsaberqueelpropioRotwang(elcreador)trama,atravsdelrobotfemenino,unavenganza
contral.

Mara aparece como encarnacin de la Virgen y fiel defensora de la causa del pueblo
subterrneoobrero,quehabacreadopacficamenteconcienciadelaposibilidaddemejorade
susituacin,esperandolallegadadeunmesasmediadorentrelaclasedirigenteylaobrera.
ElsmilconlasfigurasreligiosasseevidenciaenlaimagenconlaestrelladeDavidqueaparece
al fondo. Mara se convierte as en lder espiritual del hijo del dirigente, que se enamora de
sta, y de la propia masa esclavizada. As, el robotMara se convierte en su Otro
monstruoso, encarnando la perversidad femenina y su fatal poder de seduccin. Aunque el
robot primero posee este aspecto, despus su fisionoma es humana, logrando as que
confundanlaMarabuenaylarecreada.

159


1.Maralabuenaydefensoradelpueblo.2.LaconversindeMaraenrobot.3.LarobotMarasubversoradeMetrpolis.

EnlasimgenesdelapelculaseaprecialaconversindelabuenaMaraenelrobot.Apesarde
suidnticafisionoma,lasactitudesyexpresionesfacialespermitendiferenciarambosroles.En
la primera imagen con la mirada ascendente, la boca apretada y la luz cenital, se representa
comounavirgeniluminada.Enlasegunda,sumiradaparececarecerdevitalidad.Enlaltima,
suexpresinesperversa,conlaelevacindeunasolaceja,elguiodelojo,ylaperspectivaen
ligeropicado.

El posterior cine de ciencia ficcin ha llevado este mito de la creacin artificial a pelculas tan
paradigmticascomo2001:UnaOdiseadelEspacio(ASpaceOddisey)deStanleyKubrick,(1968)
dondeHal,elordenador,escomoelojotodopoderosoquegobiernalanave,yesconocedordel
objetivo y de los detalles de la expedicin. Dado que su programacin no permite mentir, se
produceunarebelindelordenador,quienpretendeaniquilaralosviajerosespaciales.Cuando
finalmenteloconsiguendesconectar,suaspectosemuestrahumanoyanmsterrorfico.Hal
parece metfora de la creacin de un Todopoderoso artificial, que puede presuntamente
tornarse ms poderoso que la propia humanidad, y aniquilarla. Tambin podemos encontrar
adaptaciones del mito de Prometeo ms recientes como la de Tim Burton Eduardo Manos
tijeras(1990)queincideenlaambivalenciadelmonstruogtico,anfsicamenteanmalopero
ticamenteintacto.

En la actualidad, los avances cientficos y tecnolgicos han conseguido que en materia de

robticaelgradodeanalogarespectoaunservivienteseatalquelaimpresinresultantees
profundamente siniestra. Este perfeccionamiento cientfico, unido a los avances de la
biotecnologa,dalugaraunapoderosaingenieracapazdeengendrarnuevosymssofisticados
monstruos antropomorfos como los replicantes de la distopa futurista Blade Runner (Ridley
Scott,1982)quebebedeMetrpolis.Rachel,esunarplicatanfielqueniellamismasabeque
noeshumana,locualconduceaunasuertedecuestionamientoidentitarioyticosimilaralde
Edipo. La frontera entre el ser humano natural y el artificial se desdibuja, lo cual genera una
fusin siniestra entre terror y fascinacin, a la vez que profundos interrogantes ticos. En la
actualidad, el hiperrealismo que caracteriza ciertas representaciones nos retrotraen a este
temor animista sobre el carcter sobrenatural o artificial de algunas formas antropomorfas,
comoveremosenposterioresejemplos.

160


M.2.Elmonstruofsico:esttico

Sehaexpuestoanteriormenteladiferenciaqueexisteentrelamonstruosidadfsicaytica.Si
enprincipiolofsicosimbolizaymaterializalomoral,losiniestroaparecerenaqulmomento
en que esas suposiciones sean cuestionadas de modo que lo monstruoso externo no
necesariamenteseamalo,yloestticamenteapolneopuedaponerendudaciertassospechas
sobresuesencia.As,abordamoslamanifestacindelamonstruosidadapartirdeuncriterio
declasificacinticoesttica.Alrespectodelanecesidaddelacreacinficticiadelmonstruo,
G. Corts afirma que se trata de una tendencia humana por la cual podemos exteriorizar
nuestrosimpulsososcuros,nuestranecesidaddedesasirnosdelosparmetrosdenormalidad
y orden establecidos que rige la sociedad, de modo que el monstruo permite visibilizar una
formadeevasindedichasrestricciones,atravsdeunprocesodeexpulsineidentificacin
catrtico. Que el monstruo permanezca en el marco de la ficcin, permite ese carcter
sublimador.PilarPedrazaaadealrespectoqueunapartedenosotrosseidentificaconlos
monstruos, lo cual proporciona alivio a nuestra conciencia y una manera de auto
exculparnos269. Es decir, mientras el monstruo se mantiene como ficcin puede atraernos
pues proyectamos en l pulsiones que son tambin inconfesables y lo aceptamos por ser
moralmente el malo. A su vez, por muy ntegros que sean algunos monstruos ticamente
producen horror porque nuestro inconsciente los rechaza. Es decir, en tanto la Otredad nos
conforma la aceptamos y la sublimamos. En tanto la percibimos como ajena, nos produce
repulsin. Esto se debe a que el ser humano se proyecta en una estructura de oposicin
dondecoexisteelplacerdelaspulsionesdedestruccinconlanecesidaddeseguridad.Deah,
laalternanciaderepulsin/seduccinquesentimosfrentealomonstruoso270.Deestemodo,
todoloquenosepuedeonoseosahacerenlavidaenelplanolibidooenelplanodestrudo
sehaceporlamediacindelmonstruo.

Algunos monstruos se caracterizan por ser vctimas: son marginados y dbiles. En vez de un
poder deseable pero moralmente reprobable, se da cierta entereza tica bajo un aspecto
monstruoso.EjemplosdeellosonFrankensteinoelcitadoengendrollevadoalapantallapor
Tim Burton bautizado como Manostijeras. Abajo se muestra una imagen de El hombre
elefante,elmonstruoqueLynchdavidayqueesvctimadeunaenfermedadquedesfigurasu
rostro y acaba con su vida. Este, a diferencia de los monstruos apolneos, adquiere un rol
victimista. Su monstruosidad fsica delata nuestra monstruosidad tica, puesto que ms o
menosconscientemente,tendemosarechazartodoloextrao,feooquetransgredelasleyes
de la normalidad, en definitiva, lo monstruoso. En la imagen apreciamos su deformidad y el
dramatismodelaescena,pareciendoabalanzarseconelpesodesudesdicha.

269PEDRAZA,P.Vigenciadelofantsticoenelimaginariomoderno.CuadernosdeMangana46.CentrodeprofesoresdeCuenca.
CursoLanovelaespaoladenuestrotiempo(IX)deabrilde2007.p.30.

270CORTS,G.,Op.cit.p.39.

161


FotogramadeTheElephantMan(ElHombreElefante,)dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1980.

FotogramadeFreaks(Laparadadelosmonstruos),dirigidaporTodBrowningenEEUU,en1932.

162


Con respecto al monstruo fsico, en el universo retratado por el cineasta Tod Browning, el
freakaprendaahacerfrentealhostilacechodelanormalidadatravsdelasolidaridadcon
suscompaerosendiscordanciaanatmica.Hermafroditas,enanas,tullidosymuydiferentes
yextraosserescuestionanlasuperioridaddelserhumanoyabrenespaciosabismalessobre
la animalidad de las personas. En el fotograma anterior de la pelcula La Parada de los
monstruoslomonstruososeencarnaenlaideadebellezayperfeccin271personificadapor
una mujer de carcter atroz para luego subvertir tambin al monstruo fsico. Es decir, la
monstruosidad se instala en la normalidad, en concreto en la figura de una mujer bella que
conquista a uno de los freaks. Finalmente su maldad contribuye a la sublevacin de los
monstruos fsicos que se rebelan contra dicha mujer en un gesto de solidaridad con su
compaero272.

Enotrasocasiones,comoenelfamosorelatodeElpatitofeolamonstruosidadtienequever
conelcarcterdiferencialconserestticamentediferentealosdemsqueseconvierteen
motivoderechazoymarginacin.Lofsicamenteextraordinariopuedeadquirirlacualidadde
monstruoso.LaobrafotogrficadelaneoyorquinaDianeArbus(19231971)ydelfotgrafo
alemn August Sander (18761964) son ejemplos paradigmticos de la extraeza fsica
inherenteaciertosseresmarginales.Suestticaseasemejaalaqueobservamosenlosfreaks
de Tod Browning. En la siguiente pgina, a la izquierda, una fotografa de la artista Diane
Arbusmuestraunafacetaextraaeinditadelacondicinfsicahumanaenciertasocasiones.
La monstruosidad se concentra en el enanismo del cuerpo del primero y en la ambivalencia
quesuscitasuposturadeseable.Estayotrasfotografasdelaartistafuerontomadasenlos
barrios marginales de Nueva York. La segunda, a la derecha, muestra una extraeza de
dimensin, que viene dada por la desproporcin de miembros como cabeza y brazos, y que
vemosconclaridadencontrasteconlasdosfigurasdetamaoordinario.

Enlafilainferior,semuestrandostestimoniosdeltrabajoartsticodeJoelPeterWitkin(Nueva
York,1939),quegozadefamademacabroportrabajarapartirdecadveresquemanipula,
disecciona y descuartiza segn requerimiento de cada obra en particular. Como resultado,
surgenunasuertedemonstruosidadesynaturalezasmuertas,talycomopodemosapreciaren
Bad Student: un cuerpo abyecto conformado por prtesis, un aspecto infantilizado, trenzas
femeninasyrostrodeanciano.Asulado,InterrumptedReadingmuestrauncuerpofemenino
inerte,semidesnudoyfragmentado.

271COSTA,J.,Tuestadodefacebooknuncadicemuerto.Exitbook,13.2010.p.121.

272PodraequipararseenesesentidolamasanormaldelapelculaFreaksconlamasaestudiantildelfilmCarrie(B.dePalma,
1976)ylasublevacindeambosmonstruos.PuestoquetambinCarriepartedeunacondicinmarginalyvictimista,ytrassufrir
losabusosdesuscompaerosterminaporhacerusodesuspoderessublevndose.

163


DianeArbus.MexicandwarfinhishotelroominN.Y.C.1970DianeArbus.AJewishgiantathomewithhisparentsinthe
Bronx.N.Y.1970

JoelPeterWitkin.BadStudent.2007 JoelPeterWitkin.InterruptedRedding.1999

164


M.3.Elmonstruotico:apolneo

La representacin de lo terrible y monstruoso no necesita ni de complicados seres

compuestos ni de animales fabulosos. Lo autnticamente monstruoso es descubrir la
bestiaenelsenodelserhumanoy,conello,destruirtodaseguridadenlaidentidaddel
hombre273.

En este tipo de Otredad caracterizada por la maldad latente, tambin pueden inscribirse los
personajes sobrenaturales de ficcin que, gozando se ciertos poderes superiores, son
fsicamente humanos y se camuflan en los mrgenes de lo cotidiano. Theophile Gautier
(Francia, 18111872) describe esa dualidad humana: al demonio encarnado en un hombre
agradable, que no por ello deja de ser siniestro. Dicha dualidad no es inherente al hombre
descrito,sinoalamiradaatravesadaquecreeverenllapropiaambivalenciaqueconformaal
narrador:

Elaspectodeestehombreeradelomsextravagante,auncuandofuesevestidocomo
un honesto burgus de Viena que gozara de una fortuna razonable. Sus ojos grises
estabanmatizadosdetintesverdesydespedanreflejosfosfricoscomolosdelosgatos;
cuandosuslabiosplidosyaplastadossedespegaban,dejabanverdoshilerasdedientes
blanqusimos,muyagudosyseparados,conunaspectoterriblementeferozycanbal;sus
uas largas, brillantes y curvas, adoptaban una vaga apariencia de garras. Pero esta
fisonomanoaparecamsqueporrpidosdestellos;paraelojoquelomirabafijamente,
muypronto su rostro recordaba laapariencia burguesa y bondadosa de un comerciante
viens retirado del negocio y uno se extraaba de haber podido sospechar maldad y
brujeraenunacaratantrivialyvulgar274.

LafotografadeAugustSanderilustraciertaextraezaenlafisionomayactituddelhombre,
describindolocomounpersonajesiniestro,apesarderetratarseenfundadoenunaelegante
indumentaria masculina de final del siglo XIX que incluye sombrero, abrigo, pajarita y
guantesquenospermitevincularlaalacitaanterior.Losdatosqueacentanlahostilidadde
lafigurason,porunlado,susemblanteserioycontenidoconlabocaapretadaysumirada
fra, con el ceo ligeramente fruncido, que se clava sin vacilacin en el espectador. Dicha
mirada resulta desafiante y enigmtica: parecen converger en ella multitud de experiencias
vitales que escapan a nuestro saber. Por otro lado, nos inquieta la situacin del personaje,
nicoeinmviltransentedelacalle.Apreciamostambinsurgidapostura,conlaspiernas
abiertasylosbrazoscolgandosobreeltronco,conlasmanosenvueltasenelegantesguantes
y,sinembargo,muertas.

273G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.30.

274GAUTIER,TH.(1986).Elcaballerodoble.Barcelona:Comunicacin.p.7.

165


AugustSander.PainterAntonRderscheid,Cologne.1926

Porunlado,dichaquietudparecedesarmaralafigura,representndolacomounttere.Por
otro lado, esa misma rigidez puede sugerir una frialdad que acente la insensibilidad del
personaje y, por lo tanto, la amenaza que puede constituir su carencia de emotividad.
TeniendoencuentaquelaobradeSanderconstituyeuntestimoniofotogrficodelasociedad
alemana de entre guerras en la Repblica de Weimar hasta la cada del imperio nazi tras la
derrotadelasegundaguerramundial,podemospercibirconmayornitidezelcarctersiniestro
que evoca este personaje, pudiendo concebirse como personificacin de la hostilidad
represoradeaquellapoca.

El legado fotogrfico de August Sander, que no glorificaba las figuras del rgimen, fue
perseguidotraselascensodelosnazisalpoderporconceptuarsecomocontrarioalaideologa
totalitaria. Como colofn a dicho testimonio Ciudadanos del siglo XX (Menschen des 20.
Jahrhunderts)muestramuchosdelosrostrosqueconformaronAlemaniadurantedichapoca,
desde los campesinos y la clase media, hasta diversos personajes de otros estratos sociales.
LosretratosdeSanderdejanverunainsistenciaenlasmiradasseriasylasposesrgidas,como
hemos tenido oportunidad de ver en la fotografa anterior en casi la totalidad de sus
personajes, que permite intuir que algo monstruoso se estaba gestando en dicha sociedad,
queslopercibimosatravsdelosdestellossiniestroscontenidosenaquellasmiradas.

166


Lo terrible no pareci necesitar recurrir a lo sobrenatural para salir a la luz, si lo

verdaderamente monstruoso estaba ya instalado en la propia perversidad de la sociedad,
latenteenlosdiversospersonajesquelavivenciaron.Noobstante,elexpresionismoalemnse
haraecodelterroracechanteenestosaosatravsdeladistorsinpsicolgica,queserauna
extrapolacin a la ficcin de lo terrible experimentado en la propia realidad social. Por lo
tanto, el monstruo apolneo, podra decirse, est instalado en el ser humano de ah su
dualidadquelohacenpotencialmentesiniestro,pudiendodichaperversidadsermanifestada
y sublimada a travs de colectivos o regimenes, en favor de una creencia ideal, moral, del
Supery, como la patriao la eternidad. Ejemplosde ello son las atrocidades cometidas en la
inquisicinoelpropiorgimennazi.

En la representacin artstica se produce, especialmente acusado en el cine de terror

psicolgico,unimpulsocreadordemonstruosapolneos,camufladosenlaaparienciahumana.
Tras el auge del gnero fantstico parece necesario dar forma a los terrores del alma bajo
formasordinarias.Lofantsticoylosfantasmasdelimaginarioparecenabrirpasoalosiniestro
y el terror psicolgico, instalado en el dominio cotidiano. Estos monstruos apolneos
adquieren,amenudo,lafisionomademujeresonios,especialmentenias.Seconcentranen
aquellospersonajesque,enprincipio,asociamosaaspectospositivos.Comoejemplos,sehace
referenciaalmonstruoinfantilfemeninoenLamalasemilla(Thebadseed)dirigidaporMervin
LeRoy (1956); destaca al poco tiempo la pelcula El pueblo de los malditos (Village of the
damned) 1960, dirigida por Wolf Rilla (Inglaterra), y una segunda produccin en 1995, del
directorJohnCarpenter(EEUU),donde,trasunaquiebradeltiempoenqueunpuebloqueda
inconsciente, nace inesperadamente una civilizacin de nios y nias, de aspecto ario, ojos
encendidosquesecomportanextraamente,tienenpoderessobrenaturalestelequinticosy
nodemuestranningnsntomadeemotividad.

FotogramadeTheBadSeed(Lamalasemilla). FotogramadeVillageofthedamned(Elpueblode
MervinLeRoy.EEUU.1956. losmalditos).WolfRilla.EEUU.1960.

167


En las imgenes se muestran monstruos apolneos infantiles: la nia de la izquierda

protagonizalamaldadenLamalasemilla,yelfotogramaasuladoencarnalaperversidadde
unodelosniosdeElpueblodelosmalditos,enlaversinde1960.

Dentro de esta produccin de monstruos infantiles de fisionoma ordinaria pero de latente

perversidadcabecitartambinpelculascomoLoschicosdelmaz(ChildrenoftheCorn)(Fritz
Kiersch, 1984); Quin puede matar a un nio? De Francisco Ibez Serrador, La profeca
(RichardDonner,1976);ElbebdeRosemaryoLasemilladeldiablo(RomanPolanksi,1968)y
ms recientes: La cinta blanca (Michael Haneke) 2009; y Djame entrar (Tomas Alfredson,
2008).Comoejemplos275defigurasadultaspodemoscitarlapelculaElQuimricoInquilino(R.
Polanski, 1976) cuyos monstruos ostentan una apariencia cotidiana y/o entraable. En la
siguiente imagen de la pelcula la monstruosidad se percibe en los rostros sospechosos de
ambos ancianos que delatan una sonrisa maliciosa. La sugerencia de su perversidad queda
subrayadaconeldetalledelagabardinadelhombre,queinsinaunasalasdemurcilago,tal
que un vampiro camuflado en la cotidianeidad. La perspectiva en contrapicado enfatiza el
puntodevistasubjetivohacindonoscompartirlamiradaenajenadadelprotagonista.

FotogramadeLeLocataire(ElQuimricoInquilino),dirigidaporRomanPolanskienFrancia,en1976.

275 Adems de estas y otras referencias, entre las superproducciones televisivas destaca la serie V (EEUU, 1984) donde los
extraterrestresgozandeunafisionomahumanaquelespermitecamuflarseenlos mrgenesdelacotidianeidadpretendiendo
hacerse con la humanidad terrestre como fuente de alimento y como esclavos militares para otros conflictos e invasiones
extraterrestres.

168


2.6.2.1.2.ELOTROCOMODOBLE

Lomonstruososurgeenelinteriordelamente
delserhumanodandolugaralaescisindela
personalidad276.

Existe la antigua creencia de que aqul que ve a una persona tan parecida a l que podra
pasarporsmismo,estprximoasumuerte.Tambinsehacredoquelosgemelosestaban
dotadosdepoderessobrenaturales.Enalgunasculturasexistetodaunadisciplinadedicadaal
equilibriodelanaturalezadelosgemelos,consideradosseresquecompartenunasolaalma277.
Los primitivos denominaban sombra a la representacin del alma, concibindola como una
extensindelindividuo.Dehecho,lasombra,juntoconelreflejodelagua,eslaimagenms
antiguaqueelhombrehacontempladodesmismo.SegnFrazer:

Los griegos consideraban como presagio de muerte el que una persona soase que se
estaba viendo reflejada en el agua. Teman que los espritus de las aguas pudieran
arrastrar la imagen reflejada de la persona, o alma, bajo el agua, dejndola as
desalmadayparamorir.Talfueprobablementeelorigendelaleyendaclsicadelbello
Narciso,quelanguideciymurialversuimagenreflejadaenlafuente278.

Eltemadeldobleyeldesdoblamientohasidoinvestigadominuciosamenteporeldiscpulode
FreudOttoRank(18841939).LaproblemticadeldesdoblamientollevaaRankarealizaruna
construccintericabasadaenunexhaustivoanlisisdeElestudiantedePraga(DerStudent
vonPrag,1913).Elautorseinteresaporelprocesodelosmecanismosquedesdeelartistaola
obra artstica podan ilustrar el tema del desdoblamiento. Rank estudia asimismo las
relaciones entre el doble y la imagen en el espejo y la sombra, los genios tutelares, las
doctrinasanimistasyeltemorantelamuerte.Lospueblosprimitivosllamabanaladisociacin
prdidadeunalma;creanqueelhombretenaunalmaselvticaademsdelasuyapropia279
que se manifestaba a travs de su reflejo. Para Otto Rank el tema del desdoblamiento de la
personalidad se relaciona con el miedo ancestral a la muerte, donde el doble (al proteger al
sujeto) aparecera como una especie de instancia inmortal en relacin a la mortalidad del
sujeto280.Quizselfundamentodelaangustiaobedeceaunterrormsprofundo:elterrorde
noserunomismoquiensecreaser,lasospechadequehayunOtroingobernablequehabita
enelpropiosujeto.

276G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.28.

277PINKOLAESTS,C.(2004).Mujeresquecorrenconloslobos.Barcelona:EdicionesB.p.194.

278FRAZER,J.G.(1991).Laramadorada:unestudiosobremagiayreligin.Mxico:Fondodeculturaeconmica.p.233.

279JUNG,C.G.(1995).Elhombreysussmbolos.Paids.p.24.

280ROSSET,C.(1993).Lorealysudoble.Unensayosobrelosingular.Barcelona:Tusquets,p.86yenG.CORTS.Op.cit.p.105.

169


Freudtambinarrojaluzsobrelaevolucindeltemadeldesdoblamientoapartirdelasideas
deRank:Eldoblefueprimitivamenteunamedidadeseguridadcontraladestruccindelyo,
un enrgico ments a la omnipotencia de la muerte (O. Rank) y probablemente haya sido el
alma inmortal el primer doble de nuestro cuerpo. Freud destaca algunas ideas clave del
estudiodeRank,entreellaselsurgimientodelasdoblesrepresentacionesenelterrenodela
egofilia,quedominaelalmadelniotantocomoladelhombreprimitivo,ysloalsuperarse
estafasesemodificaelsignoalgebraicodeldoble:deunaseguradordelasupervivenciase
convierteenunsiniestromensajerodelamuerte.Concluyesuexposicinmanifestandoque:
Eldoblesehatransformadoenunespantajo,ascomolosdiosessetornandemoniosunavez
cadassusreligiones281.

Las relaciones del individuo con su propio yo ocupan un lugar destacado en la produccin
literariadesdeelRomanticismo,teniendosupocadoradaenlasegundamitaddelsigloXIX.El
mito de los gemelos idnticos bajo el trmino germano Doppelgnger282 es introducido por
JeanPaul283. Segn su criterio, dobles se llaman aquellos que se ven a s mismos284. En el
folclorealemneseldoblefantasmagricodeunapersonaquesiempretieneconsecuencias
nefastas. Segn escribi el dramaturgo sueco Strindberg: El que ve a su doble es que va a
morir285

Con la dualidad del monstruo apolneo que describamos a propsito del relato El caballero
doble(1840)deT.Gautier,yanosestbamosaproximandoalmotivodeldesdoblamiento.Sin
embargo,elcarcterdemonacoquelaliteraturaromnticaotorgaalmotivodeldobleparece
inaugurarse con Los elixires del diablo (1815) de E. T. A. Hoffmann. Se puede observar su
obsesinporlaprdidadelaidentidad,eldesdoblamientodelyo:Mipropioyoeraobjeto
cruel de un destino caprichoso () Yo mismo me desconoca! () Soy lo que parezco, y no
parezcoloquesoy:parammismosoyunenigmaindescifrable,ymiyoestescindido!286.
Hoffmann estaba sentando las bases de una problemtica que se caracteriza por una doble
preocupacin: una disociacin de las funciones psquicas que culmina con una mentalidad
esquizoide,unidaalaasuncindelamanapersecutoriaquenosacercaalaparanoia287.

281FREUD,S.Losiniestro.(1919)Obrascompletas.Heine,DieGtterimExil.Losdioseseneldestierro

282Lapalabraprovienededoppel,quesignificadoble,ygnger,traducidacomoandante.OttoRankdesarrollaeltemadel
dobleidnticoenDerDoppelgnger1914.StellaMarisPoggiandistingueunatipologadelosdoblesensutesissobreeldoble
en el cine. En ella se establece tambin la figura del Doppelgnger como variante de desdoblamiento. Baudrillard reflexiona
sobreelconceptodesimulacrontimamenterelacionadoconeltemadelDoppelgnger

283JohannPaulFriedrichRichter,17631825.

284BARGALL,J.(1994).IdentidadyAlteridad:Aproximacinaltemadeldoble,Sevilla:Alfar.p.18.

285Lecouteux1999:8.

286HOFFMANN,E.T.A.(1989)Loselixiresdeldiablo.PalmadeMallorca:Hesperus.p.69.

287G.CORTS,J.M.,Op.cit.p100.

170


Apartirdeahlaliteraturaentornoaltemadeldobleyeldesdoblamientoesextensa.Asse
desarrollan varios tipos de dobles entre los que podramos citar el doble puramente
imaginario, o el doble unido a medios como la sombra o una imagen reflejada. En las
narracionesromnticaslaintromisindeldoble,quecasisiempreseaparecealprotagonista
comounreflejo,creatalsituacindeinseguridadydesasosiegoquellevaalospersonajesalos
lmites de la locura paranoica. Asimismo, la incapacidad de soportar al Otro tan slo puede
solucionarseconelsuicidio288.

Podemos destacar el relato William Wilson (1839) de E. A. Poe: dos personas idnticas se
muevenenunmismoespacio,lasaccionesdeunoprovocanangustiaenelotro,seproducen
manas persecutorias289. Dostoievsky publica El Doble290 en 1846 que va ms lejos en la
profundizacin psicolgica del personaje central. La mente desquiciada de Goliadkin crea un
doblequevaairpocoapocosuplantndoleyacabarpordestruirle.GuydeMaupassantnos
muestra en relacin a la otredad interior,y en consonancia con el mito edpico El Horla291.
Maupassantrevelaaqugradodelocurapuedellegarunindividuocuandoseobsesionacon
seresquetanslovivenensumente:Tengomiedodem!,tengomiedodelmiedo,miedode
los espasmos, de mi espritu que enloquece, miedo de esa terrible sensacin del miedo
incomprensible. El espritu imaginario del Horla se acaba apoderando de l abocndole al
suicidio.

UnodelosmsfamososejemplosdedesdoblamientollevadosalcineesElextraocasodelDr.
JekyllyelseorHyde292,dondesenarralahistoriadeuncientficoafectadoporuntrastorno
de doble personalidad, quien se desdobla en dos naturalezas arquetpicas que le permiten
satisfacer sus tendencias ticas positivas y negativas simultnea e independientemente. Mr.
Hyde sera la encarnacin pura del mal, mientras que el Dr. Jekyll conserva su apariencia
socialmenterespetablepudiendosatisfacersusdeseosmsprimariosennombredeMr.Hyde,
sin necesidad de sobrellevar la culpa de toda accin socialmente reprobable. Tal y como
puede apreciarse en la fotografa ilustrativa de la novela, la silueta de las dos figuras del Dr.
Jekyll y Mr. Hyde aparecen superpuestas. El proceso fotogrfico que subyace a tal
representacin est realizado mediante una doble exposicin, lo que le confiere un aspecto
fantasmagrico.

288G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.102.

289Ibdem,p.118.

290DOSTOIEVSKY,F.(1985).Eldoble.Madrid:Alianza.

291MAUPASSANT,G.de.(2004).Elhorla(1ed.1887).Madrid:Alianza.

292STEVENSSON,R.L.(1995).ElextraocasodelDoctorJekyllyMr.Hyde(1ed.1886).Madrid:Alianza.

171


Elespejohagozadoenlatradicinmitolgicadelmismopoderfascinadorquelasombra.La
creenciadequeelreflejo,esdecir,elalmapodaquedaratrapadayconduciralamuerteest
fuertementearraigadaenlatradicinculturaldemuchospueblostalycomohandemostrado
FrazeryRank.

La contemplacin en el espejo da lugar a escenas alucinatorias de desdoblamiento

esquizofrnicoenlasqueelhombrepareceasfixiadoporsudoble,devoradoporsupropia
imagen293.

Un ejemplo pictrico sin duda exponente de la cuestin de la otredad especular es el de

Magritte. Pese a poder interpretarse como un juego o enigma intelectual, en tanto que el
reflejo duplicado puede sugerir la imposibilidad de autoconocimiento, o el artificio de la
representacin,tambinseinsinaeldobleespecularcomounOtrooculto.

R.Magritte.Lareproductioninterdite.1937 DrJekyllandMrHyde.Fotografailustrativa.

Aqulqueatraviesaelespejoseidentificaoarriesgaaidentificarseconsuimagen,consu
otroimaginario,consudoble,conesafigurasobrelacuallaraznmedicequenoexiste
entantoqueyoexisto,perocuyootrosentimiento,unsentimientodeopacidaddeloreal,
meinformaqueellaexistemsqueyo,yquedenosotrosdosesella,laimagen,laqueme
sobrevivir294.

Tambinlaimagenpictricaofotogrficaparticipadeestacualidadsiniestradesereldoble
del retratado, y como tal abundan en la literatura fantstica. E. A. Poe en el Retrato oval, y
Oscar Wilde en El retrato de Dorian Gray, han expresado admirablemente este complejo de
cuestionespsicolgicasymgicasancestrales.

293G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.105.

294ROSSET,C.Lorealysudoble.Op.cit.enG.CORTS,J.M.,Op.cit.p.105.

172


FotogramadeDerKabinettdesDr.Caligari(ElGabinetedelDoctorCaligari),dirigidaporRobertWieneenAlemania,en1920.

Comohemosexpuestoanteriormente,elcineexpresionistaalemnextrapolalapantallalos
temores y amenazas psicolgicas que acechaban en los relatos de la literatura romntica y
gtica, como es el motivo del doble. Los recursos formales constituan las herramientas
necesarias para sugerir el terror psicolgico, sin desvelar su efecto. Como ejemplo, en este
fotograma de El Gabinete del Doctor Caligari (1920) la sugerencia a esta amenaza de
desdoblamiento est contenida en la representacin de la sombra del personaje que, al
agrandarse,enfatizalaexpresinydestacalamanocomogarranopareciendoperteneceral
personaje; por lo tanto, insina un doble que se escinde de su referente por medio de la
deformacin de la sombra. Debido a dicha deformidad que exagera las formas angulosas y
punzantes, se insina un doble perverso del personaje que parece, por su tamao, ms
poderoso. La imagen parece ilustrar la mencionada idea de los pueblos primitivos, quienes
creanqueel hombretenaunalmaselvticaademsdelasuyapropia quesemanifestabaa
travsdesureflejo.

De igual modo que los miedos no varan sustancialmente a lo largo de los tiempos, el
desdoblamiento ocupa la trama de diversos relatos actuales, como la historia que narra el
autorcontemporneoJosSaramagoenElhombreduplicado295.Elcinedelasltimasdcadas
tambin ha demostrado inters por el tema del desdoblamiento. Podemos citar como
exponentes El Quimrico Inquilino (1976) de Roman Polanski o la recientemente estrenada
ShutterIsland(2010)(Laislasiniestra)deMartinScorsese.ElQuimricoInquilino,basadaenel

295SARAMAGO,J.(2004).Elhombreduplicado.Madrid:Puntodelectura.

173


relato de Roland Topor, cuenta cmo el desdoblamiento del personaje principal de forma
similar al Horla y otras novelas gticas desencadena en l una obsesiva mana persecutoria,
que lo lleva a creer que el vecindario se propone inducirle al suicidio, de manera que el
espectador experimenta la realidad de la cotidianeidad del personaje desde su ptica
deformada,subjetividadqueconsiguerepresentarsemediantediversosrecursosvisualescomo
deformaciones, ngulos en picado y contrapicado, claroscuros contrastados, expresiones
facialesparadjicas,miradassospechosasetc.

EnShutterIslandelprotagonistaviveunaseriedesituacionesquesonproductodelaescisin
de su personalidad. Debido a que dicho desdoblamiento no se revela hasta el final de la
pelcula,elespectadorexperimentalaparanoiadelpersonaje,sinsaberlo,comosifuesereal,
demodoqueelaugedelosiniestrosedacuandocomienzalavacilacinsobrelaveracidadde
losacontecimientosenunasiniestraespiralentreficcinyrealidad.Estegiroargumentalbebe
de la influencia romntica, con probabilidad, de El gabinete del doctor Caligari, que se trata
tambindelaensoacindelpaciente.

El desdoblamiento puede experimentarse en primera persona, que es lo que vienen a

ejemplificar las referencias recin expuestas. Sin embargo, la duplicacin tambin constituye
unrecursoporelcualotrafiguraseconvierteenunaotredad.Enesecaso,eldoblefunciona
comomonstruo,entantoquepareceobedeceraleyesdesconocidas,quecontradicenlalgica
naturalydesencadenauninminenteefectosiniestro.Comoejemplos,enlafotografadeRoger
Ballen, la monstruosidad de la duplicacin se evidencia ante el tamao desproporcionado de
lasorejas.EnlafotografadeAugustSandervemosquelasmujeresnosonidnticas,peroslo
son su indumentaria, rasgos y posturas, de forma que se emparejan como una cmplice
duplicacin.

RogerBallen.Platteland.DresieandDasie,Twins,WesternTransvaal.1993AugustSander.PeasantGirls,Westerwald.1928

174


Una de las imgenes ms emblemticas de una figura aparentemente inocente, que al ser
duplicada genera espanto son las nias que fotografi Diane Arbus y que apareceran
nuevamente en El resplandor de la mano del director Stanley Kubrick. En este caso, la
duplicacinseexperimentaandeformamstemibleporelhechodesernias,deformaque
adquierenuncarcterespectral.Seempleaasunrecursoparadjico,empleandolahiprbole
simtrica de algo aparentemente inofensivo una nia que aparece extraada,
contradiciendolasconnotacionesdeinocenciayvitalidad.

DianeArbus.Identicaltwins,Roselle,N.J.1967

Podemos sealar que este tipo de monstruosidad unificara el motivo del doble, el de la
criatura artificial o sobrenatural, y la presunta monstruosidad tica, de fisionoma inocente.
Sus rostros a menudo se muestran serios e impasibles, cuando no insinan una sospechosa
sonrisa,comoenlafotografadeDianeArbus.Amenudodirigensusmiradasalespectador.A
travsdelcontactopormediodelamirada,elespectadorpuedepercibirsupresenciacomo
enigmtica y amenazante. Sentirnos objeto de la mirada de un personaje detenido frente a
nosotrospuedellegarainquietarnosespecialmentesidesconocemossupropsitoperoeste
efecto se multiplica cuando el personaje no es uno sino que son dos idnticos, debido a la
siniestracomplicidadquelesune.

En la fotografa de Diane Arbus el efecto de duplicacin sobrenatural se intensifica ante sus

posturas e indumentarias idnticas. Estn pegadas hombro a hombro, sin embargo no
interactanentres.Elefectosiniestroseenfatizaporlasugerenciadeloanticuadooantiguo
(indumentaria,fotoenblancoynegro)queapelaalauradelpasadoyconlaloespectral.

175


2.6.2.1.3.ELOTROCOMOMUJER

La misoginia histrica arraiga desde antiguo y, para probar la inferioridad de la mujer, los
antifeministasapelaronnosloalareligin,lafilosofa,lateologasinotambinalaciencia.
Se afanaron en demostrar que la condicin subordinada de la mujer era grata al cielo y
provechosaenlatierra296.Comoejemplo:BenditoseaDiosnuestroSeorySeordetodos
losmundosporquenomehahechomujer297dicenlosjudosensusoracionesmatinales.A
travs del ensayo El segundo sexo publicado por vez primera por Gallimard en 1949
SimonedeBeauvoirreflexionaacercadelacondicindeAlteridadconlaquesehaasumido
histricamente la feminidad, como un Otro respecto del gnero masculino dominante.
Resuelvequelamujer,siendocomotodoserhumanounalibertadautnoma,sedescubreyse
eligeenunmundoenelqueloshombresleimponenqueseasumacomoAlteridad298.

La figuracin femenina ha encarnado en la tradicin artstica una condicin diferencial

respecto al gnero masculino, siendo representada, en general, como objeto contemplativo.
UnodesusexponentesliterariosquerelacionamosconlosiniestroesOlimpia,quienencarna
laOtredaddeNataniel,siendofuentedetemorydeseoenelprotagonista.Laproyeccinde
la Sombra u Otredad en trminos negativos sobre la representacin de la feminidad fue
llevada al extremo en las denominadas figuras de la misoginia que abordaremos con
posterioridad.Porello,anticipamosaqulaimportanciadelafigurafemeninacomoreflejode
laOtredadmasculina,queseremontaenlahistoriadesdemuchossiglosatrs.Comoejemplo,
hastamediadosdelsigloXVII,existalacreenciamasculinaenlagestacindemonstruos,los
cuales nacan del cuerpo de las mujeres. Se crea que los excesos amorosos y las relaciones
durante las menstruaciones producan monstruos, seal del temor creciente a la mujer. De
este modo se expresaba la angustia ante una sexualidad femenina presumiblemente
devoradora: El hombre corrompe su naturaleza al depositar su semen en el vientre de las
bestias299.

A lo largo de la historia ese temor fascinado hacia la mujer ha sido una fuente de expresin
artstica continuada. La feminidad ambigua en la que se unen las ideas polares de
humanidadbestialidad,seduccinmuerte,deseopesadillavienerepresentadaenelmitoyel

296BEAUVOIR,S.de.(2011).Elsegundosexo.Madrid:Ctedra.p.56.

297BEAUVOIR,S.de.Op.cit.p.55.

298BEAUVOIR,S.de.Op.cit.P.63.

299MUCHEMBLED,R.(2004).Historiadeldiablo.Madrid:Ctedra.p.112.

176


arte300. Mitologa y religin han atribuido a la figura femenina la condicin de otredad

ambivalente:desdePandora,laprimeramujerenlamitologaGriegaresponsabledelamaldad
decuyacajaproviene;pasandoporladicotomaMaraEvadelareliginjudeocristiana,hasta
las figuras mticas de las Bacantes adoradoras de Baco, las Lamias o Medusas, que
precisamente porque fascinan son abominables. Nos apoyaremos especialmente en los
ensayos sobre las representaciones de la misoginia en la literatura y en el cine de Pilar
Pedraza, Bram Dijkstra y Erika Bornay301. A modo de introduccin y punto de partida,
consideramos especialmente significativo en relacin a lo siniestro el mito de Medusa que
convierteenpiedraaaquellosquelamiranyqueelpsicoanlisisseaventuraarelacionarcon
elmitodecastracin.Lamedusa,decapitadaporPerseoseconvierteenunodelosemblemas
msclarosdelostemoresdelhombre.FreudensuartculoLacabezadeMedusa,publicado
en1922,larelacionaconlavaginadelamadreyconelterrorporlacastracin.

"Lavaginadentada,lamantisreligiosa,lamujercanbalsoncreacionesmasculinascuya
funcin es mitigar los propios demonios, creaciones de hombres que ven en la mujer
unaamenaza,ellacomoloOtro,lodesconocido,elreflejomonstruosoquenosinterroga
ypuedellegaracuestionarnosnuestrarelacinconelmundoyconelpropiocuerpo"302.

TalycomoafirmaPilarPedraza,lamayoradelasfigurasfemeninasdelaliteraturafantstica
delsigloXIXsonmalignas,locualreflejalamisoginiadelmomento.ElRomanticismoexpresala
concepcin de la mujer doble, es decir, mujeres cuya belleza ofrece una ambigedad
manifiesta:selespresuponeuncarcterdevoradortrassuaparienciainmviloespectral.Las
autmatas que abundan por influencia de Pigmalin, como la Olimpia de Hoffmann son un
claroejemplodelasmalasconsecuenciasquestaspuedenacarrearaloshombres.Porotro
lado, la imagen que encarna todos lostemores es la figura de la vampira o devoradora, que
representa a la mujer seductora y voraz. J. M. G. Corts la define como un ser malvado
altamentepeligrosoparaelvarn,devoradoradenios,castradoradehombresysinnimode
muerte303.Lavampiraeslametforadeldeseoydesureverso,eltemor.Lafealdaddelos
seres monstruosos como los que representaba Goya en su serie Caprichos (1797) donde la
mujer ocupa un lugar preponderante como bruja y como prostituta, fuente del deseo, la
falsedad y la degradacin es sustituida por una belleza hermosa y terrible, seductora y
ambigua,yprecisamenteporelloambivalente.

300 Pilar Pedraza estudia las figuras de la Esfinge griega, la Sirena clsica, la vamprica Empusa o las Estriges y las Gorgonas,
especialmenteMedusa,quienes(estasltimas)puedenocultarbajosusmscarasapersonajesmasculinos.(P.Pedraza.LaBella,
enigmaypesadilla.p.12).

301PEDRAZA,P.(1991)LaBella,enigmaypesadilla.Barcelona:Tusquets;(1998)Mquinasdeamar:secretosdelcuerpoartificial.
Madrid:Valdemar;(2004)Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Madrid:Valdemar;DIJKSTRA,B.(1994)dolos
deperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate;BORNAY,E.(2008)LashijasdeLilith,Madrid,
Ctedra.

302G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.91.

303G.CORTS,J.M.Op.cit.p.50.

177


De este modo vemos cmo este imaginario femenino fluye ya en la misma narrativa de
HoffmannensurelatoVampirismooAurelia,lavampiro:Malditoabortodelinfierno,yas
por qu aborreces el alimento de los hombres: te cebas en las tumbas, mujer diablica!
Apenashabaproferidoestaspalabras,lacondesa,dandoalaridos,seabalanzsobrelconla
furia de una hiena y le mordi en el pecho. Las mujeres recreadas por E. A. Poe estriban
tambin en una sutil unin entre el deseo y la muerte, a medio camino entre vampiras y
espectrales, entre sublimes y siniestras como Berenice (1833) o Lady Ligeia (1838). En La
muertaenamorada(1836)deThophileGautier,labellaClarimondaeslaqueprovocatodos
losmales,quellevaalhombrealaperdicin:aunestadiodeconfusintalqueserincapazde
distinguirentreelsueoylavigilia304.YaenelsigloXXCharlesBaudelaire,admiradordePoe,
escribe Las flores del Mal (1949) influido por el concepto de belleza medusea de los
romnticos,identificandolalujuriaconlamuerte.EnelpoemadelasMujerescondenadas
seala el carcter dualista de la identidad femenina: Oh, vrgenes, oh, demonios, oh,
monstruos,oh,mrtires!capazdeofrecerterriblesplaceresyhorrorosasdulzuras!305.Edvard
Munchtambindemuestradichadualidadfemenina,quesuponeunmisterioparaelhombre:
La mujer es al mismo tiempo santa y prostituta, y un infeliz ser abandonado. Tal y como
podemos apreciar en la expresividad de sus pinturas, stas son representadas mediante una
gestualidadsinuosayvigorosa,acentuandoelcarctervoluptuosoyvorazdedichasmujeres.

EdvardMunch.Madonna.189597 EdvardMunch.Vampyr.1894

El movimiento simbolista va a ser heredero de esta sensibilidad en el arte finisecular,
propagandounarquetipodemujerpictrica,ardienteycruel,dondeselaidentificaamenudo
con la serpiente, como smbolo de su astuta seduccin fatal. En esos aos se van a crear un
conjuntodeobrasqueinsistenobsesivamenteenlamaldaddelabellezafemeninayelespanto

304GAUTIER,TH.(1976).Lamuertaenamorada.BuenosAires:TorresAgero.

305BAUDELAIRE,C.(2001).Lasfloresdelmal.Madrid:Maestas.

178


de sus seducciones ambiguas. De dichas representaciones surge la designacin del trmino

femmefatalecuyarepresentacinpictricaesextensamenteanalizadaenlosensayosdeBram
DikstrayErikaBornay.

EnlasegundamitaddelsigloXXseproduceuncambioprofundoenlacivilizacinindustrial,que
traecomoconsecuencialapaulatinaemancipacindelamujer,loqueproduceuntemorhacia
su posible sublevacin. Ello provoca un brote de misoginia como no se haba conocido en
EuropadesdelaEdadMedia.Lasvanguardiasartsticascontemporneasadichocambiosocial
especialmenteelsurrealismoquesehabanutridodelateorapsicoanalticadelinconsciente
se muestran particularmente sensibles a ello, resucitando aquellos fantasmas femeninos
temidos,peroacasosecretamentedeseados.MiguelG.Cortssostienelatesissegnlacual"La
existencia de monstruos femeninos dice ms de los miedos masculinos (entre otras cosas
porque han sido los hombres quienes los han creado) que sobre los deseos de la mujer o la
subjetividadfemenina306.ArtistasderenombrecomoSalvadorDal,LuisBuuel,ManRay,pero
sobretodomerecedestacarlafiguradeHansBellmer,demuestranensuscreacionesestepavor
fascinadohacialamujer.Sobrelasrepresentacionesdelamisoginiaenelartedestacanlastesis
deBramDijkstra,ErikaBornay,JuliaKristeva,JuliaDomnech,BarbaraCreedyPilarPedraza.

LafotografadeSalvadorDaldelapginasiguiente,ilustragrficamentedichamisoginia.Porun
lado, por el contraste entre su representacin como creador, subrayado por su aparicin en
primer plano, su indumentaria elegante y especialmente su mirada inquieta, absorta en un
presumibletemorqueparecebuscarcomplicidadmsalldelosmrgenesdelafotografa.Al
fondo,sucreacin:laconstruccindeunacalaveramediantecuerposfemeninosdesnudosque
incentivan dicho contraste. El carcter maligno no se atribuye a una nica mujer sino que se
dirige a la multitud indiferenciada de la feminidad. La desnudez afirma dicha indistincin. La
aparentesonrisaquesedibujaacentasucarctersiniestro.

Damos as por concluida esta primera introduccin sobre la cuestin de la Otredad en lo

siniestro, habiendo hecho un recorrido por las manifestaciones artsticas y literarias ms
destacadas: la otredad del monstruo como criatura artificial o sobrenatural, diferenciando el
monstruoapolneodelmonstruofsicoproyectadosenelexterioroenelinterior;elotrocomo
doble que conduce a la impresin de enajenacin identitaria activando ciertas suposiciones
supersticiosas y, finalmente, la otredad encarnada en la figura de la mujer. En el prximo
captulo daremos continuidad a la otredad especficamente femenina, haciendo un recorrido
porlasmanifestacionesartsticasdelamisoginia,diferenciandolostiposmsdestacadosylas
cualidades siniestras que a cada una se le atribuyen. Sin embargo, abordaremos como
contraposicin a esta herencia, cmo el Otro femenino incluye en la actualidad tambin a la
identificacin femenina, instando tambin a sus propias tendencias ocultas. Anticipamos a
postular que la alteridad de lo siniestro femenino se bifurca en la creacin artstica

306G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.41.

179


contempornea en dos perspectivas, de acuerdo a la implicacin del creador: en tanto Otro

objeto, a menudo creado por el artista varn que ve a la mujer siniestra como Otro; y la
perspectivacomoSujeto,creadaporartistasmujeresqueproyectansupropiaotredadinterior,
noyacomoobjetosinocomosujetosiniestro.Esaesteltimotrminoadondeseencaminael
captulofinaldeestatesisyelmotivoporelqueloanticipamosaqu.

PhilippeHalsman.Dalylacalavera.1951PaulaRego.Lamujerperro.1994

Nos parece oportuno mostrar una imagen representativa de dicha otredad femenina como
respuestaalaOtredadfemeninaheredadadelamisoginia.LasiguienteimagendePaulaRego
setitulaLamujerperro,eilustralaOtredadanimalyfemeninadesdesupropiaperspectiva
comosujeto.EnestesentidoescribeJulinIrujo307Elpersonajepuedeconsiderarsecomoun
manifiestodelacondicinfemenina.Setratadeunamujermusculosa,potente,dispuestaa
cuatro patas y en tensin sobre el suelo, mientras mira de reojo hacia arriba, en un gesto
agresivo, con la boca abierta. El ttulo indica adems la amenaza de que puede morder. Se
representa en una ambigedad e incertidumbre caracterstica de lo siniestro aunque el tono
expresivo es ms grotesco al ostentar la postura y expresin del rostro una violenta fiereza
enfatizadaporlostrazosenrgicosdelpastel.

Ensuartculosobrepersonajesconidentidadesparadjicas,JulinIrujodefinelamujerperro
como un personaje que plantea una personalidad paradjica referida a los atributos que la
caracterizan en las esferas del poder y del deber. Su mirada, de reojo, no se dirige al
espectador sino a alguien ubicado por encima () lo cual indica que el espectador est
agachado,aunaaturamediaentrelamujerylapersonaalaquemira.Somosubicadosasen
ellugardeespectadoresimparciales?308.Lamujerilustraesaotredadhumilladaysinembargo
amenazadora.YanosetratadelaOtredadmasculinaolaSombraproyectadaenlamujer,sino
la Otredad femenina interior, exteriorizada en su propio cuerpo, a medio camino entre la
abyeccinanimalylarebelinvengativa,todavasumisa.

307IRUJO,J.Personajesdelapinturacontemporneaconidentidadesparadjicas.RevistaMnemosine.2013

308IRUJO,J.,Op.cit.

180


2.6.2.2.REAL FANTSTICO

Exponemos,acontinuacin,laimportanciadelapercepcindelarealidadenlosiniestro.La
amenazasiniestraesenparteprovocadayenparteimaginariaofantstica,loqueimplicaque
el objeto o escena es slo pretexto para que el sujeto experimente dicho temor fascinado.
Comoejemplo,enelcasodelmaldeojo,esenrealidad,lamentesupersticiosalaqueatribuye
malas intenciones a dicha mirada. Y es que lo amenazante no est necesariamente en la
realidad,sinoenelojoquelaobservaylossentimientosquedichacontemplacinengendra.
Podemos afirmar que la amenaza es en alto grado subjetiva: imaginada o presentida.
Difcilmentesedaenlasvivenciasunadistincinclaraentreunaamenazaobjetivaysubjetiva.
Lacausadelaexperienciasiniestrarespectoalapercepcindelarealidadesquestaaparece
extraada y resulta en cierto grado enajenante, en el limbo entre un artificio y un delirio
perturbador.Silosiniestroeslainstantnearealizacindeundeseoqueelsujetoseprohbe
formular de manera consciente, entonces lo siniestro produce un choque de lo fantstico
fantaseado en lo real. Pero cuando, adems, el despertar de dichas fantasas se ve
interrumpida por una puesta en duda de la veracidad de lo representado como cuando
Nataniel descubre que Olimpia es un artificio, entonces la prdida de lmites de lo real o lo
fantstico delirado se avecina inundndonos con el sentimiento de lo siniestro. Podemos as
afirmar que la experiencia siniestra involucra una conciencia esotrica de la realidad que se
confundeconlailusindeenajenacin.

A diferencia de la concepcin platnica de la realidad, donde la percepcin es engaosa y

oculta una realidad verdadera, ideal, en lo siniestro la realidad se percibe como en el
Romanticismo,comounveloartificiosoquecontieneunreversoterrorfico,yqueseocultaa
nuestra visin: imaginemos un mundo apolneo (utpico) que esconde su otra faz dionisiaca
(una posible distopa). La idea de un mundo irreal que se percibe como real es una alegora
quehaocupadociertospostuladosfilosficosquearrancandesdePlatn.Estaideatienecomo
exponente cinematogrfico a Matrix309. En la visin platnica lo real existe y es simbolizado
mediantelaluz,encontraposicinalassombrasdelacaverna,quesimbolizanlapercepcin
falsayparcial.Enlosiniestrolapercepcinesengaosaylarealidadsospechosa.Noquedan
certidumbres respecto de la verdadera naturaleza de lo real ni sobre la fiabilidad de los
sentidos. La ilusin de realidad, distorsionada por la percepcin, se presiente como sntoma
siniestro de descontrol: genera incertidumbre porque se experimenta como intangible. Por
otrolado,lapropiapresuncinsiniestrarespectodelarealidadestribaensuinexistencia,en
experimentarla como una nada, como una ilusin slo perceptible por lo sentidos, de modo
quelanicaverdadseralapropiainestabilidaddelasubjetividad.Demodoquelorealsera

309Matrixsirvecomoparbolaparailustrarelconceptodeunafalsarealidadopresivayalienadora,descritadediferentesformas
pordiferentesfilsofos,comolosMaestrosdelasospechaKarlMarxyFriedrichNietzsche,ytambinporlasfilosofasorientales
comoelBudismoyelTaosmo,lascualesrepresentanlaideadeunafalsarealidadenajenadorabajoelnombredeIlusin.

181


slo un vaco o abismo existencial, tan verdico y tangible como nos puede parecer la vida
onrica.

el mundo no es ms que apariencia, velo, ilusin, sucesin infinita de fenmenos

transitoriosaloscualestanslonuestrodeseoerticodalaaparienciadeunacontinuidad
y de un sentido. Todo se mueve continuamente como imgenes inseguras sobre una
pantalla () para dejar lugar al vaco esencial sobre el cual reposa eso que llamamos
realidad310.

LosespejoscasisiemprerecuerdanalmitodelacavernadePlatn,comopodemosapreciaren
la siguiente fotografa, basada en la pelcula Vrtigo de Hitchcock. Es decir, que no tenemos
accesoalarealidadsinoatravsdelassombras,losreflejosdeunarealidadinextricable.Esta
imagen se relaciona con el cuadro de Magritte La Reproduccin Prohibida, que exponamos
conanterioridad,casicomosisetrataradeunacitavisual.Larepeticindelreflejoespecular
nosremitealaideadelaimposibilidaddeautoconocimientoydecertezasdeloreal,sinoesa
travsdefalsaspercepciones.

FotogramamanipuladodeVrtigo,dirigidaporA.HitchcockenEEUU,en1958.

Lo siniestro implica, por lo tanto, cierta sospecha sobre la fiabilidad de la percepcin. Se

despiertandudassobrelanaturalezadelopercibido.Loquequieredecirquelapercepcinde
larealidadcontieneciertogradodeextraezaofantasaquelasitaenelumbralentreloreal,
unacontecimientosobrenatural,artificioodelirio.Nosparecensiniestrassituacionesquepor
suextraezapudieranprovocarvacilacinantelapresuncindelosobrenaturalolaprdida
de cordura. El origen de este conflicto deviene del desarrollo evolutivo del pensamiento
humano,quehapasadoporunaconcepcinanimistadelmundo,luegoreligiosayfinalmente
cientfica.Demaneraquesituaciones quedespiertanelantiguoanimismosepercibenahora
comosiniestrasporquesuponenunacontradiccinparalaseguridadquenosofrecelarazn

310G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.95.

182


escptica. Esta ambigedad se produce en lo siniestro en trminos de realidad/fantasa,que

tienequeverconladistincinentrementeymundo.Ennuestramentecoexistelapercepcin
de lo real y la fantasa, por tanto atribuimos al mundo tambin una distincin entre lo que
existe realmente y lo oculto que puede estar detrs. La realidad est en el mundo o en
nuestra mente? Si en nuestra mente est lo real, tambin en el mundo debe estar lo
fantstico.Entalcaso,esofantsticopodrasertambinterrorfico.Deestemodoseproduce
la incertidumbre de enajenacin frente a lo real. Al respecto escribe Baudrillard:
Precisamente contra la locura parece haberse armado la razn clsica con todas sus
categoras,peroelafndeobjetividadhaterminadodesbordndoseyelprincipiodeverdad
haquedadodenuevocubiertoporlasaguas311.

La incertidumbre es conceptuada por Todorov (Bulgaria, 1939) como rasgo definitorio de lo

fantstico, que se caracteriza por la vacilacin entre la sospecha de lo sobrenatural o lo
racional ante el encuentro con lo extrao. El sujeto queda desorientado, sus facultades
suspendidas:laraznylapercepcin.Eltiempodelosiniestroeslacongelacinirresueltade
dicha dubitacin, sin que tal duda llegue a revelarse, provocado entonces la ilusin de
enajenacin. La indiferenciacin fantasarealidad se produce, en efecto, en la mente
enajenada.EnpalabrasdeBaudrillardloslocossimulan,yestaindistincinconstituyelapeor
delassubversiones.Tantoenlaneurosiscomoenlapsicosisseproduceunadistorsindela
realidadpsquica:Enlaneurosisreprimeelyo,obedientealasexigenciasdelarealidad,una
parte del Ello (de la vida instintiva), mientras que en la psicosis el mismo yo, dependiente
ahoradelEllo,seretraedeunapartedelarealidad312.Laindiferenciacinentrelorealylo
fantstico se produce tambin en la mente infantil y en las prcticas de magia, donde el
smboloasumelaimportanciadelosimbolizado.Estaintrusinhadesersutilparaproducirel
efecto siniestro. Sobre el cuento de El hombre de la arena, concluye Freud que toda la
narracin es un continuo traer a la presencia, con medios artsticos, lo siniestro, pero de tal
suertequelorealyloficticiosehilvananconambigedad()Losiniestroserevelasiempre
velado, oculto bajo forma de ausencia, en una rotacin en espiral entre realidadficcin y
ficcinrealidad313. En la literatura fantstica el empleo de recursos narrativos que lindan
entrelafantasaylarealidadsemuevenporterrenosquevacilanentreelsueoylavigilia,
entreestadosdeembriaguez,crisisdedemenciasoilusindelosobrenatural.Eneldominio
delaimagen,lafantasaseexpresaatravsdelosrecursosvisuales:plsticoseicnicos,de

311BAUDRILLARD,J.(1993).Culturaysimulacro.(4ed.).Barcelona:Kairs.p.10.

312CXXVIINEUROSISYPSICOSIS1923[1924]S.Freud.Op.cit.p.2745.Comoejemplo,uncasoanalizadoenEstudiossobrela
Histeria,historialdeFrauElisabethvonR.(VolumenI),unamuchachaenamoradadesucuado,quedsobrecogidaanteellecho
mortuoriodesuhermanaporlaideadequeelhombreamadoestabayalibreypodacasarseconella.Estaescenafueolvidadaen
elacto,yconelloquediniciadoelprocesoderegresinquecondujoaladolenciahistrica.()Laneurosisactareprimiendoel
instintodequesetrataba,oseaelamordelamuchachaasucuado.Lareaccinpsicticahubieraconsistidoennegarelhecho
realdelamuertedelahermana.pp.27552746.

313Ibdem,p.51.

183


suerte que lo sobrenatural y lo real parecen fundirse en una confusin perturbadora. En la

actualidad se emplea tambin una incertidumbre de tipo social: de la realidad enajenada o
alienante,productodelasconsecuenciasdelaglobalizacinylavirtualidad,talycomohemos
expuestoanteriormente.

RodneySmith.TwoMenwithShears,Reims,France.1997

La fotografa de Rodney Smith, que hace un guio a la obra de Ren Magritte, sirve como
ejemplo de una imagen que se sita en los lmites entre lo real y la extraeza fantstica, de
formaqueconsigueprovocarlasensacindeunailusinpticaovacilacinperceptiva.Eneste
caso,sedebealacalidadfotogrfica,alasimetradelaimagen,alaextraaintrusindelas
figurasrepetidasdeespaldasalespectador,conindumentariaurbana,inmersasenelcampo,
ymostrandolastijerasenidnticaposicin.Estaimagenpuedeservirtambinparavisualizar
loslmitesdifusosentrelosiniestroylocmico,puestoqueelextraamientodelospersonajes
puedeteneralgoderidculo.

2.6.2.2.1.ELESPACIOESCNICO:LOFANTSTICOOCULTO
Acontinuacinmostramosalgunosejemplosvisualesqueestribanenunpuntosutilysiniestro
entrerealidadyficcin.Primero,destacamoslarelacinentreelescenariointerior,yamenudo
teatral, con el inconsciente oculto. En el imaginario onrico e inconsciente la representacin
espacial est cargada de significacin, como ya han estudiado Gaston Bachelard y Gilbert
Durandentreotrosantroplogosdeloimaginario.Elescenario,comounacajaocultaquepuede
mostrar y a la vez esconder mediante su cortinaje, se aparece como metfora visual del
inconsciente,aunandosucarctersecretoyoculto,alavezquerevelador.Bachelardrelaciona
en Potica del espacio el inconsciente con una cmara o stano. Defiende la idea de que los
sentimientos se traducen en imgenes arquetpicas que conforman un imaginario
antropolgico.Relacionaaslaambivalenciaporelinconscientesecretoconlavisualizacinde

184


una estancia oculta, en profundidad. El escenario teatral se presenta tambin como smil del
inconsciente, por tratarse de una cmara, oculta, que puede mostrar y a la vez esconder
mediantesucortinajesecretosquequizconozcamossloparcialmente.Deformaanloga,el
inconsciente es aquella regin de la psique enterrada en un lugar de difcil acceso, donde
habitanlosdeseosytemoresmsntimoseinsospechados.Supoderosaambivalencianosinsta
adesearmiraryatemerloqueseoculta:unavezdescorridaslascortinas,elescenarioesun
espaciodeexhibicin.

Lasiguienteimagenesrepresentativa,entreotras,delametforavisualdelteatrooescenario
relacionada con la ambivalencia del inconsciente. Se muestra la ocultacin de un espacio a
travsdeunacortinacuyailuminacinfocalizadainvitaasospecharqueelcontenidoocultoest
apuntodeserrevelado.Porlotanto,laluzaparececomoelementoanunciador,marcandoun
lmite siniestro entre lo que est latente tras la cortina. El color saturado, rosa y azul, y la
ausenciade contextointensificanlasensacinfantstica,deformaquesemuestrafcilmente
como una imagen del imaginario onrico. La presencia de lo oculto, que a punto est de
revelarse,instaalaimaginacininconscienteadesatarsussospechasambivalentes,queriendo
verytemiendosimultneamenteverloqueannosemuestra.Lacongelacindedichomotivo
umbralsuspendelaincertidumbreindefinidamente,yconellaellmitedelosiniestro.

Elescenarioteatralesunespaciouniversal,siempreparecidoensuformaperodistintoensu
contenido. Su carcter secreto y oculto se funde con la duda de lo real y la simulacin o
artificio de lo que se representa. Por lo tanto, partimos de la base conceptual de que la
representacinescnicapuedefuncionarcomounlimboodesviacintransitoriadeloreal,un
espacio de simulacin potencialmente siniestro, donde los temores y los deseos van
ntimamenteligados:porejemploanteunapesadillaexhibicionistapuedeocultarseundeseo
de ser contemplado incluso tomado sexualmente. Al igual que el umbral de las cortinas, las
imgenes de cmaras y puertas cerradas o a medio abrir instan a la incertidumbre y
ambivalencia siniestras. El stano se representa entonces como extensin de la tortuosa
mentedeunprotagonista,quepuedeserelpropioespectador.Suopacidadcargadadeluces

185


enigmticas va dejando ver una serie de extraezas que van conformando una ilusin de
realidadmezcladaconfragmentosdeensoacin.Elespacioocultoestambinatemporal.El
inconsciente stano o escenario adquiere entonces vida propia, manejando sus objetos y
habitantesasuantojo,escapandoatodalgicaracional.ComoenelcuentodeBarbaAzul,se
nosinstaanoabrirbajoningnconceptounapuerta,ycuandoyanopodemosresistirnuestra
mrbidacuriosidad,deparamosenqueocultaelhorror.

Podemos apreciar, como ejemplo, este recurso escenogrfico en la produccin

cinematogrficadeDavidLynch,queincideenladifuminacindefronterasentrelorealylo
fantstico, lo vivido y lo fantaseado en el inconsciente a travs de puestas en escena que
parecen traducir visualmente dicho inconsciente, mediante luces y sombras enigmticas, la
fuerzasimblicadelcolor,lasestridenciasysensacionespticasquederivandelasformasy
grafismos,quenosinstanapercibirdichoespaciosubjetivamente,albordedelapresuncin
deenajenacin,conuntonoemocionalqueoscilaentreloenigmticoeinquietante,comoya
experimentarananteriormentelosexpresionistasalemanes.

EnestefotogramadelaserietelevisivaTwinPeaks,destacaelespacioenvueltoencortinajes
rojos,yelsuelomuarenblancoynegroqueconduceasugerirunefectopticodevibracin,
quedenotaagresividadatravsdelainestabilidadperceptiva.Alolejosseaprecialapresencia
deunasbutacasoscurasyelfamosoenanodeLynch,vestidoderojosentadoenunadeellas.
El distanciamiento respecto de nuestra posicin le confiere un carcter amenazante, porque
noalcanzamosaverloconclaridad,tampocolafigurablancaaparentementedesnudaquese
sita tras l. La escena se desencadenar despus con un baile del enano que se ir
aproximandoalespectador.EstaescenaserepresentaenlossueosdeCooper,unpersonaje
delaserie,demodoquedejaconstanciadelaexpresividaddeestasescenografasdeinsinuar
espaciosdelimaginario,enellimboentrerealidadyensoacin.Asimismo,laviolenciadelos
recursos citados como el empleo del color rojo, la verticalidad envolvente de las cortinas, la
geometra angulosa y reiterativa del muar, la extraeza de la fisionoma del enano y la
distanciayperspectivaareaenfatizanlacargainestablededichoescenariofantstico.Estees
unrecursofrecuentementeempleadoporDavidLynch:tramasyescenariossiniestrosdondelo
realdevieneevanescenteylaocultacindelascortinaspermitequeelespectadorperciba,en
formadeambivalencia,losdeseosocultosqueencarnanelmal.

De forma anloga, en la siguiente escena entresacada de la pelcula Mulholland Drive, del

mismo director, se muestra nuevamente una estancia capturada desde la lejana, en una
perspectiva ligeramente en picado. A diferencia de la imagen anterior, en esta el efecto
enigmticoseproduceacausadelempleodelaslucesylassombras.Laluzfocalizadaincide
verticamente sobre el hombre sentado, e incide tambin cenitalmente sobre los cortinajes,
creandounaformadearcopuntiagudo.

186


FotogramadelaserieTwinPeaks,dirigidaporDavidLynchyMarkFrostenEEUU,emitidaen1990y1991.

FotogramadelapelculaMulhollanddrive,dirigidaporDavidLynchenEEUU,en2007.

187


Sobre la penumbra sobresale repentinamente un rostro iluminado cuya presencia inquieta

sobremanera la escena. La lejana confiere a los personajes un carcter sospechoso y
amenazador,intensificadoporelempleodelaluz.Pudiendotratarsedeunaestanciareal,se
harepresentadoenellmitedelofantstico,pareciendounaescenapropiadeunsueoque
est tornndose en pesadilla. Comprobamos que muchas imgenes siniestras son
escenogrficas,puestoquelateatralizacinnodejadeserotrasuperficieconfusadeloquees
realoestrepresentado.Laescenificacindelorealconviertedicharealidadenunaficcin.
Congelarlorealparaobservarloenunescenarioseconvierteenunrecursoparaextraarlo.

A travs de las siguientes imgenes, pretendemos incidir en la potencialidad siniestra de los

espacios escenogrficos debido a esa doble ilusin de realidad y artificio. En la escenografa
pintada por David Lynch, observamos cmo la ficcin inunda el espacio real a travs de la
pintura,demodoquelaestanciaadoptalaaparienciadeunapinturafantstica.Denuevose
incide en los recursos de reiteracin de elementos formales similares, orgnicos y
manifacturados,dispuestosendireccionesoblicuasamarillosobrefondoazul,yapreciamos
larepresentacininsinuadaderbolesconhojasdinmicasquerecorrencadafragmentode
superficie de pared en direcciones arbitrarias y ascendentes. Estos elementos aparecen
delimitados por una expersiva lnea de contorno que subraya su carcter pictrico. El suelo
adquiere un carcter absorbente, denso y agresivo, por el predominio del rojo menos
saturaldo interrumpido por repetidas manchas oscuras que enfatizan la vibracin ptica. En
contraste con el cromatismo imperante, destacan enigmticamente el sof y la butaca,
dispuestossobresuperficiesredondas nuevamente impregnadasdemotivosgrficos.Ambos
elementoscarecendecolor,comounatintachinaoefectodefotocopia,conlneasmuyfinas
queconformanunatexturadibujsticaytambinvibrante.Lavitalidadfantsticadelespacioy
su vacuidad lo describen como un espacio potencialmente inquietante. Es determinante en
dichoefectolacontribucindelaluzqueincidesloenloselementosdelmobiliarioyenla
zonadelfondojuntoaunapuerta,dejandoalgunassuperficiesenpenumbrayprovocando
ciertaincertidumbrenarrativa.

Mediante la fotografa de Gregory Crewdson, dejamos constancia de algunos recursos

susceptiblesdeinquietarunaimagen.Destacalailuminacinfrayazulada,nocturnaytenue,
especialmentesaturadaenlazonadeluzquepenetraporlasventanas,ascomotambinla
representacin del espacio interior, desde una perspectiva frontal, ligeramente ladeada.
Aparece una agrupacin de personajes que aparentemente no interactan, dispuestos en
poscionesdispares,alrededordeunamesadecomedor.Seestableceuncrucedemiradasen
dosdirecciones:algunosparecenmiraralachicaquesesitamscerca,yotrosalaseora
que est de pie que, a su vez, mira desde arriba con cierta agresividad a la chica. Parece
sugerirseelcomienzodeunacontecimientotrgicoofantstico,cuyodesenlacesedesconoce.
Laacumulacindeflorescoloristasenesteespacio,fueradelugar,contrastaconlaaparente
apata del grupo de personajes y, en vez de aportar los rasgos semnticos habituales de las
flores,aadenincertidumbreydesasosiego.

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EscenografapintadaporDavidLynch

GregoryCrewdson.SixfeetUnder.19982002

189


FotogramadeAClockworkOrange(Lanaranjamecnica).StanleyKubrick.EEUU.1971.

Losefectosfantsticosdelasimgenescinematogrficasyescenogrficaspartendelosrecursos
plsticos (luz, color, forma, textura) e icnicos (referidos a los personajes y elementos
reconociblesrepresentados).MostramoslaanteriorimagendelfilmLanaranjamecnica,como
ejemplo de la distorsin, que se concentra en la representacin de los personajes, esta vez
mediante recursos de ptica cinematogrfica, de modo que se consigue el efecto visual de la
enajenacin. A su vez, contribuye tambin a dicha distorsin la indumentaria extraa, casi
fantsticadelasfiguras,especialmenteladelamujer.Sufigurarobustaymasculinaseriapero
muymaquilladacontrastaconladelgadezyexpresinamableperosiniestradelhombreasu
lado. Esta imagen nos permite, asimismo, dejar constancia de los recursos como el encuadre
(aproximadoycontrapicado)ylaactituddelospersonajesenrelacinalespectador,demodo
quelaarticulacindedichosrecursosprovocalaimplicacinsubjetivadelespectador,yconella,
suilusindefantasaoenajenacin.

T.Czarnecki.FromEnchantmenttoDown.Ontheother shoreThelittleMermaid.200912

Mostramos la siguiente fotografa como ejemplo de una fusin de lmites entre lo real y lo
fantstico que se ambienta en un escenario exterior, en contraposicin a las anteriores
imgenes. En esta, adems, se produce la encarnacin de un motivo fantstico en un espacio
real,atravsdelacreacinfotogrfica.Enesaconversin,elmotivofantsticosetornainerte:
la Sirenita yace lejana sobre la arena, enfundada en una cola de plstico, en el paisaje hostil,
vacoynocturno.Porlotanto,puededarsetambinunefectodevivificacindelofantstico,
susceptibledeinquietarnos.

190


2.6.2.2.2.ELSIMULACROYLAHIPERREALIDAD

Con la inauguracin del captulo hemos anunciado cmo ante un encuentro siniestro surge,
por lo general, la sospecha profunda de una presunta intervencin sobrenatural, el
presentimiento de una fuerza superior cuyo poder nos fascina y a la vez nos repele. Los
objetos responsables de tal efecto parecen cobrar fuerza mgica y desprenden un aura
enigmticacomoantesaladelefectosiniestro.Unauraquenoshacesituarlosentrelosagrado
y lo demonaco, entre lo mgico y lo espantoso, entre lo real y lo delirado. Es, en efecto, la
creencia supersticiosa la que est del lado de lo siniestro y la que sale a la luz (como deca
Schelling)enelencuentroantelosiniestro.Deestarelacinseexplicalapotencialidaddela
representacin artstica y, en concreto la de alta analoga con la realidad, de suscitar dicha
sensibilidadambivalente,queprocedemosadesarrollarconmayordetenimiento:

WalterBenjamindefineelauraevocandoalgunosdeloscitadosregistros:Percibirelaurade
unobjetoquemiramossignificaotorgarlelahabilidaddemirarnosasuvez314.Enrelacina
laspalabrasdeBenjaminpodemosconjeturar,porlotanto,quesisepercibeunobjetocomo
aurtico, ello implica que se le otorga la cualidad de viviente, es decir, se le atribuyen
cualidades vitales como mirar, sentir, etc. Tal pensamiento se correspondera con la
mentalidad animista propia de los primitivos. Sin embargo, cuando subyace al pensamiento
racional y cientfico imperante en la actualidad, sera calificado de supersticioso. Hal Foster
vinculaensuensayoBellezacompulsiva315elauraconlosiniestro,yaquelosiniestrotiene
queverconelretornodelofamiliarquelarepresinhavueltoextrao,delamismaformaque
el aura es definida por Benjamin como una red extraa de espacio y tiempo: la apariencia
nica de una distancia, sin importar cun prxima est316. Dicha similitud implica que la
distanciaaurticainvolucralapercepcindeunadimensinhumanaolvidada317trayndola
al presente y percibindola de manera enigmtica y siniestra. (Foster, 309). Respecto a la
potencialidad siniestra de la fotografa, Barthes seala en La cmara lcida (1980) que el
punctum pinchazo o herida de la imagen capturada resulta de su carcter espectral,
congelado, que seala esto va a haber sido en un futuro, como antesala de lo que ser

314BENJAMIN,W.SobrealgunostemasenBaudelaire,enIluminacionesII,CitadoporHalFosterenBellezaCompulsiva.Op.cit.p.
310.

315FOSTER,H.(2008).BellezaCompulsiva.BuenosAires:AdrianaHidalgo.

316 BENJAMIN, W. Breve historia de la fotografa, en Discursos interrumpidos I, op. Cit. Mriam Hansen desarrolla la conexin
entre el aura y lo sineistro de una manera maravillosa e Benjamin, Cinema and Experience: The bBlue Flower in the Land of
Technology[Benjamin,cineyexperiencia:Laflorazulenlatierradelatecnologa],NewGermanCritique,n40(invierno de
1987),pp.179224.

317Elolvidoescrucialparaelaura:esloquevuelveaurticacualquierimagenqueretengaalgunadimensinhumana.Cuando
una de esas imgenes vuelve al presente, funciona como un recordatorio siniestro de un tiempo previo a la alienacin. Una
imagendeesetiponosmiraatravesandoladistanciadeesaalienacinpero,dadoqueformamospartedeellaoqueellaforma
partedenosotros,dealgunamaneranospuedemiraralosojos.

191


muertealgnda318.Barthesescribiqueanteunacmara()nosoynisujetoniobjeto,sino
unsujetoquesientequeseestconvirtiendoenobjeto,luegoexperimentounamicroversin
delamuerte:deverasestoyconvirtindomeenfantasma.

Pero el poder mgico y siniestro del arte no arranca con la fotografa, todo lo contrario,
devienedesdelasprimerasrepresentacioneshumanas,queyaadquiranensusorgenesfines
mgicos. En el largo recorrido de la prehistoria se han hallado objetos de culto y
representaciones destinadas a preservar la supervivencia o procurar la natalidad. La
representacindeciertosanimalesdelaspinturasrupestresparecadestinadaalfomentode
la caza. Los grupos se identificaban con un animal totmico al que procuraban dicha
proteccin o el aseguramiento de la procreacin. A decir de Freud, el totemismo tena
estrecharelacinconelincesto,entantoimpedalasrelacionesincestuosas.Quizporelloel
ttemeratemidoalavezquesagrado(TotemyTab).Quizporello,loprohibido(elincesto)
pudiera ser en el fondo deseado. De ah que Freud deduzca que lo siniestro implica desear
secretamente aquello que se teme. El poder mgico, sagrado y temido, forma parte de la
humanidaddesdesusorgenes.Elarteylareliginhanidounidosdurantesiglos.Alaimagen
religiosa se le ha atribuido el poder de vernos y de ornos. Los bisontes de las pinturas
rupestres con toda probabilidad transmitiran algo al bisonte real. En el antiguo Egipto y en
sucesivas civilizaciones, casi hasta la modernidad, la representacin ha gozado de un poder
queconfierealarepresentacinoalosimblicoelcarcterdeloreal.Paralosmusulmanesy
paraciertastendenciasdelcristianismoydeljudaismo,directaoindirectamenteiconoclastas,
laimagendeDiosestabaprohibidaporquelosfielestiendenadivinizaroidolatrarlaimagen.
Eso se aprecia claramente en el catolicismo, donde se adora, por ejemplo, a una virgen
determinada,peronoaunavirgenosantoens,sinoaunarepresentacinconcreta.Demodo
queelsignoasumelaimportanciadelosimbolizado.

Si lo siniestro despierta suposiciones supersticiosas y la representacin ha estado

histricamente a merced de creencias mgicas, y luego religiosas; y si recordamos que en
palabras de Freud lo siniestro se da cuando lo tenido por fantstico aparece como real,
cuando el smbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado, la imagen artstica
debera disponer en principio de una fuerza especialmente significativa para despertar la
sensacindelosiniestro.

El concepto de simulacro319 en tanto doble de lo real posee potencialidad de siniestro. Y la

fotografa y la pintura no han dejado de ser dobles simulacros, que en el fondo de nosotros
mismos tememos encarnen alguna fuerza mayor que la mera representacin. Podemos
remitirnoscomoejemploalcuadroquenosmiraycobravida,oalreflejosiniestrodelespejo

318CitadoenFOSTER,H.Bellezacompulsiva.Op.cit.p.70.

319Baudrillarddefinelasociedadposmodernacomounsimulacrodeloreal,demaneraquedebidoaesaartificiosidad,la
sociedadactualtendraespecialpotencialidadparapercibirsecomosiniestra.

192


que se mueve con independencia de su modelo. El enunciado artstico procura un contexto

idneoparaeldespertardelosiniestroyaquetieneelpoderdeprometerunarealidad,pero
siendo slo su doble: por lo tanto, un artificio pero con entidad de objeto. Adems, dicho
fragmentoderealidadpuedecontenerfisuras,extraezasounhalodeficcinquenospermita
presentiroscurassospechasqueanidanennuestroinconsciente.Essabidoqueunasituacin
siniestra en los mrgenes de la realidad produce una sensacin de espanto mayor que en la
ficcin, ya que el sujeto no goza de la distancia como la que ofrece la representacin para
producirplacer.Losiniestrovirafcilmentealterror,puesnohayentalcasounconsuelode
ficcinalqueasirseparapaliareltemor.Laamenazanopuedesergozadaporque,comoenlo
sublime,nosacechadeformareal.Demodoqueelpensamientosupersticiosoqueoperaenlo
siniestropermaneceinamoviblebajoelumbraldelaconscienciaperovaradeunindividuoa
otro.Enlosiniestroartsticohastalasmstemiblesaberracionespuedensersugeridassinser
representadas,ytalhechocarecederepresaliasenelmarcodeaccindelarte,porlotanto
permitesublimartalesdeseosocultos,baadosdetemoresprimordiales.

Los simulacros, las apariencias de realidad y las imgenes de apariencia onrica resultan
especialmente siniestras, puesto que conducen a la interrogacin sobre lo real y, por
consiguiente, sobre la propia realidad psquica. La dubitacin esencial caracterstica de lo
siniestro es, con frecuencia, sugerida mediante fragmentos de apariencia real (cotidiana)
sutilmenteextraadaoalienada.Sesugiereunapresuntaintervencinquizsobrehumana
queestpresenteensuausenciaydesencadenalaambivalenciadelosiniestro,demodoque
essloelpensamientosupersticiosoylosfantasmasinternoslosquealimentandichotemor
paradjico.

Por lo general, cuanto mayor sea el grado de analoga con la realidad, ms propicia es la
imagenadespertarelsentimientodelosiniestro,yaquelaimagensepresentacomodobleo
representacindeloreal.Paraqueunaimagenounaescenaresultesiniestraesnecesarioque
elreceptorconfeciertaveracidadalamisma,comolaquesentimos,porejemplo,aladoptar
comorealunaescenaenunapelcula.Peseasaberquesetratadeunaficcin,laasumimos
parcial o temporalmente como real. Por otra parte, esa aparente realidad ha de incluir
elementos que induzcan a una cierta incertidumbre. Normalmente nos identificamos con
algn personaje, compartimos su perspectiva vivencial dentro de la pelcula, pero pronto se
produce la sugerencia de una escena inquietante, de extraa familiaridad que nos hace
sentirnosincmodos.Puededesencadenarseentoncesunextraamientohaciaelpersonaje,y
enconsecuencia,hacianosotrosmismos.Porlotanto,lagnesisdelaincertidumbretieneque
ver con ciertos recursos o principios de extraamiento. No es posible sentir incertidumbre o
ambigedadanteunaabsolutaficcin.Unailustracindeuncmicdifcilmentepuederesultar
espantosa. La fraccin de veracidad necesaria para la sensacin de lo siniestro no se
encuentra en el tipo de imgenes que exaltan su carcter expresivo (manufacturado),
fantstico(maravilloso)oabstracto(sintetizado),sinoquelamayorpotencialidadsiniestrala
poseen aquellas imgenes que se sitan en el umbral entre lo real y el extraamiento

193


fantsticoperomanteniendosiempreciertaanalogaconlarealidad,quehadeseralmenos
identificable para que el sujeto pueda sentir que habita en un escenario psicolgicamente
amenazante,cargadodesensacionesambivalentes.

Porestemotivo,unodelosmediosmssugestivosenevocarlosiniestroseaelcine,puesto
quenospermitevivenciarloquesucedeenlapelculacomosinosafectarademanerareal.
Asimismo, la imagen, tanto la pintura como la fotografa o los hbridos entre ellas son
especialmente proclives a despertar el sentimiento de lo siniestro, puesto que, por un lado,
pueden mantener un alto grado de analoga con la realidad y, por otro lado, puesto que a
diferencia del medio cintico permiten congelar un presente enigmtico de fuerte carga
siniestra. Dicha paralizacin que como ya dijera Barthes desafa al tiempo y congela el
presente mostrndonos su dobleconstituye el lmite necesario para que el inconsciente
aventurelassospechassiniestrasqueslohansidosugeridasenlaimagen.

Quizporestemotivolaestticahiperrealistagocedegranpotencialidadparaeldespertarde
lo siniestro, puesto que traslada al propio lenguaje de la imagen los factores siniestros que
acechansocialmentealacolectividad:frialdad,rigidez,individualismo,automatismo,soledad,
artificiosidad, homogeneidad. La artificiosidad de las imgenes nos sugiere su cualidad de
dobles artfices de lo real en concordancia con la terminologa de Baudrillard. Lo
verdaderamentereal,deexistir,estaraentoncesalotroladodelopresentadoopercibido,
pero dicha imposibilidad de desentraarlo nos induce inexorablemente a experimentar la
incertidumbre en forma de siniestra sospecha, en un presente eternamente congelado,
imposibledeserescrutado.

Respectoalaltogradodeiconicidaddelaestticahiperrealistaysurelacinconlosiniestro,
segn la teora del valle inquietante (The uncanny Valley) la creacin de objetos y robots de
alta analoga con los humanos crea una sensacin de horror caracterstica de lo siniestro,
precisamente porque se prometen como falsos humanos, como dobles siniestros. Por ello,
cuantomayoreselparecido,mayoreslasensacindeespanto,yaqueladudadesisetrata
de un ser real o artificial alcanza una incertidumbre mayor. Nos aterroriza porque su
verosimilitud provoca que pensemos que es capaz de mirarnos a su vez, tal y como
vaticinaba Benjamin en relacin al aura. Consecuentemente, los recursos expresivos ms
empleados en este tipo de obras de carcter hiperreal suelen ser recursos escenogrficos:
iluminacin, sombras, indumentaria, miradas, gestos, escenario etc. cuya representacin
contiene pequeas fisuras o extraezas que consiguen el efecto de desnaturalizacin y
extraamientodelasimgenes,volvindolassiniestrasperocamuflandofinalmenteelfocode
dichanegatividadlatente,quenuncallegaaevidenciarse.

Lasimgenesquesometeremosaanlisissernensumayorapinturasofotografas.Parece
conveniente subrayaraqulainfluenciarecproca deambastcnicas,tantoensuhibridacin
enelcollage,comoenlafotografapictricapostproduccindigital,puestoquegraciasalos
nuevos medios se estn desarrollando nuevos lenguajes artsticos que oscilan nuevamente

194


entre la realidad y la fantasa. En consecuencia, se estn generando nuevas simulaciones,

nuevas realidades falseadas, manipuladas, intervenidas, tan fantsticas como pudo ser y
contina siendo la pintura. La fotografa ha dejado de ser un testimonio de lo real y cuanto
ms real parece pretender serlo, ms sospechosa se vuelve, y dicha sospecha anuncia ya la
avenidadelosiniestro.

Noobviamosqueenelartecontemporneoseproducecadavezconmayorfrecuenciaeluso
desoportesvirtuales,interactivosymviles,tendiendoamenudoaladesmaterializacin,ala
indeterminacin espaciotemporal, a la omnipresencia y a la versatilidad, incluso a la
invisibilidad320.Anuestroentender,unencuentroconelarteenlaactualidad,nodejadeser
unencuentromgico,sorpresivo,unairrupcininquietanteenlarealidadcotidiana.Yes
queesteconceptomgico,msticoquesedesprendedelaobradearteensuconjuntopese
a diferencias pragmticas no lo contienen las obras sino que permanece en el inconsciente
humano, as como el despertar de convicciones primitivas superadas parece aflorar ante
ciertoshechosquehemosconsideradosiniestros.

En resumen, de esta exposicin queremos destacar las siguientes ideas fundamentales:

subrayar la vigencia del enunciado artstico y dentro de dicho campo la imagen pictrica y
fotogrficahiperreal,dealtaanalogaconlarealidadcomofuentedeanlisisdelosiniestro.
Dichas imgenes, en tanto simulacros, despiertan doblemente posibles creencias
supersticiosas, puesto que, como el aura, la experiencia siniestra permanece en nuestras
creenciasprimitivasy,porende,enelpodermgicoomalficodelasimgenescomodobles
oreversossiniestrosdeloreal.

Alolargodelasprximaslneasabordaremoslosiniestroderivadodelaincertidumbredelo
real en el contexto de la sociedad actual, que se caracteriza por su virtualidad. Vamos a
exponerlaconcepcindelosiniestrovirtualatravsdelasideasdedosautoresdestacados:J.
Baudrillard, (Reims, 1929 Pars, 2007) quien desarrolla la concepcin del simulacro y la
hiperrealidad y F. Jameson, quien se refiere al Otro virtual como causa de sublimidad.
Concluiremos que la representacin en la actualidad tiene el poder siniestro de perturbar la
propiaconceptualizacindeloreal.Losimplicadosendichaincertidumbreestamosabocados
asupercepcinsiniestra,pueshemosperdidolacapacidaddediscernirentreloreal,lovirtual
ylosimulado.Yanohaydivisinentrefronteras.Lasimulacinsepresentacomorealidad,la
suplantaylaresignifica.

320 Jos Miguel HernndezNavarro distingue al menos cuatro estrategias de negacin de lo visual que se producen en el arte
contemporneo:reduccin,ocultacin,desmaterializacinydesaparicin.HERNNDEZNAVARRO,M.A.Elartecontemporneo
entrelaexperiencia,loantivisualylosiniestro.RevistadeOccidente,n297,Febrerode2006.

195


Si nos remontamos a la aparicin de la fotografa, recordamos cmo inevitablemente sus

consecuenciasfueroncuestionadaseneldevenirdelacreacinartstica(entredichosautores,
Walter Benjamin). De la misma manera, el surgimiento de la era virtual ha conducido a
reflexionarsobrelatrascendenciaqueadquiereelavancedelatecnologa,consustcnicasy
mediosderepresentacindigital.Secompruebafcilmentequeelresultadoylainteraccinen
esta virtualidad es tan satisfactoria como la experimentacin de la propia realidad. El
imaginario virtual ya no es deudor de un referente, sino que puede ser engendrado sin
progenitores, creado gracias a los nuevos medios de la ingeniera virtual moderna. Esta
imagineravirtualesanlogaaunfragmentotomadodelarealidad.Estehecholeatribuyela
capacidad de (re)presentar la realidad, generando nuevos universos de significacin321. La
realidadhapasadoaserlapresadelaRealidadVirtualdiceBaudrillard[]ConloVirtual,
yanosetratadetrasmundo:lasustitucindelmundoestotal;lovirtualessudobleidntico,
su espejismo perfecto ()322. As, la representacin vuelve de manera siniestra como una
simulacin.

Porotrolado,sienelRomanticismolaevasinylaambigedadlaproporcionalafantasa,
mediante estados de ensueo, embriaguez, enajenacin etc., en la actualidad la virtualidad
tiende a ofrecernos esa sensacin de evasin de lo real. Vivimos en un mundo en el que lo
virtual abarca cada vez ms mbitos: relaciones amistosas, relaciones amorosas, y otros
mundos virtuales. Esta impresin de seguridad que nos puede ofrecer es slo una ilusin
puestoquelosmiedosylosinstintosprimariospermaneceninamoviblesapesardelpasodel
tiempoyloscambiosdelassociedades.Demodoqueelpodercontinaamenazando,elpadre
castrador sigue ah y slo espera encarnarse en lo digital: nuevos formatos, nuevas
imgenes,peroidnticosterroresarquetpicos.

Baudrillardexpresalapreocupacinsociolgicadedichadesrealizacinenvariosensayos323,
especialmente en Cultura y Simulacro (1978). El autor francs reflexiona sobre la sociedad
contemporneaquedesignaconeltrminohiperrealidad.Setratadelasimulacindealgo
queenrealidadnuncaexisti.Esdecir,unarealidadsimulada,unahiperrealidadfabricadaa
base de simulacros que suplantan la realidad, con potestad para resignificarla. La imagen
virtualdejaelplanodelarepresentacinparasignificarporsmisma:nohaydistincinahora
entresimulacroyoriginal.

Baudrillardasignaaestahiperrealidadunterritorioprotagonista:lasociedadestadounidense.
SegnsuensayoAmrica(1986)laperfeccindelsueoamericanoderivapaulatinamenteen

321 El imaginario de lo real no representa la realidad sino que la resignifica. Esta ambigedad parece tal que, a decir de
Baudrillard,nuestraideadelarealidadobedecealosdictadosdelasimgenesqueloconforman.

322BAUDRILLARD,J.(2008).ElpactodeLucidezolainteligenciadelmal.BuenosAires:Amorrortu.pp.223.

323ElCrimenPerfecto(1996);Amrica(1986).

196


unaconcepcindelorealqueesficticio.Lasociedadconstruyesusignificadodelorealapartir
desuimaginario,construidoapartirderepresentaciones(simulaciones324).Setrataradeuna
sociedad basada en el concepto de simulacro, donde se ha perdido la distancia entre lo
presentadoylorepresentado,lorealysureproduccin:Elterritorioyanoprecedealmapani
lesobrevive.Enadelanteserelmapaelqueprecedaalterritorio325.Laautenticidadhasido
reemplazadaporlacopia,nadaesReal,ylosinvolucradosenestailusinnoparecencapaces
de notarlo. Vivimos en un universo extraamente parecido al original las cosas aparecen
dobladas por su propia escenificacin, () expurgadas de su propia muerte, mejor an, ms
sonrientes, ms autnticas bajo la luz de su modelo, como los rostros de las funerarias.
Disneylandia326conlasdimensionesdetodoununiverso327.

Fredric Jameson (1934), filsofo marxista norteamericano, tambin reflexiona al igual que
Baudrillardsobrelaamenazaqueseciernesobrelasociedadposmodernaamericana,enesa
indeterminacindelosimulado,virtualyreal.Rescataelconceptosublimeparaabordardicha
Otredad inserta en la sociedad americana, cuya manifestacin artstica reconoce en la
expresinartsticadelhiperrealismo328.Convienematizaraququeelhiperrealismodifieredel
conceptodehiperrealidad.Lounoeslacorrienteartstica,lootroelconceptosociolgico.En
relacinadichaincertidumbredeloreal,Jamesonencuentraenelhiperrealismoelsntomade
unmundodominadoporlaimagen,enqueesposiblenodiferenciarlorealdelovirtualyen
donde la representacin tecnolgica parece poder transmutar ciertos valores: Enfaticemos
unavezmslaenormidaddeunatransicinquedejatrasdesladesolacindelosedificiosde
Hopper()parasustituirlasporlasextraordinariassuperficiesdelpaisajeurbanofotorrealista,
donde incluso los automviles destruidos brillan con una especie de resplandor alucinatorio
[]329.DuaneHanson,RichardEstes,ChuckClose,RonMueckjuntoaotroshiperrealistasen
efectoparecenevidenciardichaparadoja.

Jameson, al hilo de las ideas de Baudrillard, se remite al concepto de desrealizacin como

rasgodefinitoriodelarepresentacinposmoderna.EnpalabrasdeJameson:Setratadelo
quehellamadoelsimulacro,cuyafuncinpeculiarresideenloqueSartrehabadenominado

324Disimularesfingirnotenerloquesetiene.Simularesfingirtenerloquenosetiene.Lounoremiteaunapresencia,lootroa
una ausencia. Fingir, o disimular, dejan intacto el principio de realidad: hay una diferencia clara, slo que enmascarada. Por su
parte la simulacin vuelve a cuestionar la diferencia de lo verdadero y de lo falso, de lo real y de lo imaginario.
(Baudrillard.Culturaysimulacro.p.8).

325BAUDRILLARD,J.(1993)Culturaysimulacro.Barcelona:Kairs.p.7.

326Disneylandiaespresentadacomoimaginariaconlafinalidaddehacercreerqueelrestoesreal,mientrasquecuantolarodea,
Losngeles,Amricaentera,noesyareal,sinopertenecientealordendelohiperrealydelasimulacin.

327BAUDRILLARD,J.Culturaysimulacro.Op.cit.p.24.

328ElhiperrealismoesunatendenciaradicaldelapinturarealistasurgidaenEstadosUnidosafinalesdelosaossesentaque
propone reproducir la realidad con ms fidelidad y objetividad que la fotografa. No tiene que ver con el concepto de la
hiperrealidad.

329 JAMESON, F. (1991). Teora de laPostmodernidad, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Edicin
original:Posmodernism,or,TheculturalLogicofLateCapitalism1984.Barcelona:Paids.P.57.

197


la desrealizacin de la realidad cotidiana. (...) El mundo pierde momentneamente su

profundidad y amenaza con convertirse en una ilusin estereoscpica, pero es una
experienciaregocijanteoaterradora?330.

Segn Jameson, en la sociedad posmoderna no puede ser la magnitud amenazante de la

naturaleza causa de sublimidad puesto que el desarrollo industrial la ha desplazado del
escenario natural al urbano, disminuyendo su carcter de desmesura. Una vez superada
aquella instancia causante de asombro, lo sublime ha de surgir necesariamente de un lugar
diferente,quenoesotroquelatecnologa.ElotrodenuestrasociedadyanoeslaNaturaleza,
comoloeraenlassociedadesprecapitalistas,sinoalgodistintoquetenemosqueidentificar:
[] La tecnologa puede designar esa enorme fuerza alienada lo que Sartre llama la
contrafinalidad de lo prcticoinanimado, que se vuelve contra nosotros en formas
irreconocibles331.

EstacuestininduceaJamesonaproponerunanlisisderivadodeltrminosublimetalycomo
es conceptuado a partir de Burke y Kant, que finalmente denomina como sublime
332
histrico .Resumiendo,silosublimeromnticoseasociaalanaturalezaexplosivaconsus
abismos,ocanosocordillerasinexpugnableslatecnologa(informticaymassmedia)seraen
palabras de Jameson ahora el Otro de nuestra sociedad333, aquello que nos provoca ese
horror delicioso, producido por no saber lo que se esconde ms all de la pantalla, ni la
fronteraqueseparalorealdelovirtual.AlhilodelateoradeBaudrillard,loquesubvierteel
paradigma representativo es precisamente dicha simulacin, que en su indeterminacin, se
vuelvesiniestra:

El simulacro implica grandes dimensiones, profundidades y distancias que resultan

imposibles de dominar para el observador. () Mezclado dentro del simulacro hay un
procesodeenloquecimiento,unprocesoenelqueloslmitesnoexisten334.

Laincertidumbredelorealnoestribatantoenlafantasacomoenlaincapacidaddediscernir
lo natural de lo artificial. Baudrillard justifica el carcter amenazante de dicho simulacro en
tanto que est inserto en los mrgenes de lo real. En palabras del autor, la abstraccin, al
cancelarlarepresentacin,dehecholaconserva.Esporelloinofensiva,aligualqueelgnero

330JAMESON,F.Op.cit.p.58

331Idem,p.53.

332 Lo sublime tecnolgico fue discutido por vez primera en el libro de Perry Miller: The life of the Mind in America. Luego el
trminoapareceelaboradoporLeoMarxen:Themachineinthegarden;enDavidE.Nye:AmericantechnologicalsublimeyJohn
Kasson:Civilizingthemachine.

333Naturalmente,desdesuperspectivamarxista,esoqueseocultadetrsesuntodopoderososistemaeconmicodeterminado
que parece haber traspasado, como el objeto sublime, los lmites de lo pensable abocando a un amargo, pero sabroso,
estremecimiento.

334DELEUZE,PlatnyelsimulacrocitadoenFOSTER,H.Bellezacompulsiva.Op.cit.p.174.

198


de lo maravilloso, pues se sita en un terreno de ficcin. Por el contrario, la simulacin es

siniestra y ataca la representacin. As pues, Baudrillard seala el poder mortfero de las
imgenes, asesinas de lo real, asesinas de su propio modelo. [] Todo el sistema queda
flotando convertido en un gigantesco simulacro335 Y esta dubitacin, sutil pero perversa,
mortfera desata la afeccin siniestra que caracteriza la representacin contempornea
hiperreal.

Las siguientes imgenes pueden servir de ejemplo de esta apariencia de simulacin que se
disfraza de realidad camuflando ficciones que parecen verosmiles. No obstante, ostentan
cierto grado de extraeza y artificiosidad que el ojo percibe como rarezas presumiblemente
siniestras.

Las figuras se caracterizan por una esttica fra, de tonalidades claras y texturas pulidas que
nosinstanadudardesuveracidad.Suaparienciaderealidadestalqueestnalbordedelos
personajes creados digitalmente. Podemos destacar como recursos comunes la ausencia de
contrasteslumnicos,laclaridaduniformeylasuavidaddelastexturasqueevocanrealidades
virtuales, alejndose de lo tctil y matrico. Podemos destacar, en la primera imagen de la
izquierda, la diversidad de texturas aparentemente grficas o digitales. En la imagen de la
derecha, la ausencia de vitalidad de la mirada, al igual que inerte parece la ausencia de
atmsferaylacarenciadesaturacin.Lohiperrealseasociaalfuturoyalapredominanciade
lovirtualinstaladoenlarealidad.As,losiniestrohiperreal,lejosdeparecersealosclaroscuros
destacados del gtico, se caracteriza por su sutileza, de tonalidades claras y apolneas, de
apariencia serena y quietud enigmtica. Lo siniestro hiperreal es manso, iluminado, silente,
pasivoytendentealovacuouordenado,adiferenciadelosiniestroexpresionista,queincide
en los recursos contrarios: agitacin, contraste, vitalidad. Si en este ltimo la ilusin de
enajenacinesmvilyvigorosa,enlosiniestrohiperreallaimpresindedeliriosecaracteriza
por su amenaza inmvil y enigmtica, como si su congelacin ocultara la pulsin de muerte,
peroiluminadaycamufladaenloaparentementecotidiano.

335BAUDRILLARD,J.Culturaysimulacro,Op.cit.p.10.

199


ErwinOlaf.Keyhole,3.2011 LorettaLux.Dorothea.2006

ErwinOlaf.SerieHotelParis,FelinePortrait.2010 ErwinOlaf.SerieGrief,MargaretPortrait.2007

200


La representacin artstica tambin simula una realidad a travs de su representacin. Pero,

adems, algunas obras escenifican realidades inexistentes, de modo que la escenificacin, a
modo de Tableaux Vivant, crea una ilusin de realidad a partir de una fantasa hecha carne.
Concretamente se tratara de una forma de escenificacin real de una imagen pictrica o
ficticia de modo que se vuelve real sin dejar de lado la representacin. En ocasiones estas
escenificaciones parecen simulacros ya que imitan la realidad, hacindose pasar por ella,
siendo slo representaciones y abriendo una siniestra brecha entre su artificiosidad o su
pretensindeveracidad.Porlotanto,creemosquelahiperrealidadsevinculatambinconla
artificialidad de una simulacin que aparenta realismo pero que, en distintos grados, puede
evidenciar su carcter de simulacro. Para abordar esta cuestin describimos a continuacin
dosimgenesescnicasynarrativasdeGregoryCrewdsonyCindySherman.

Como ejemplo, las escenografas de Gregory Crewdson son creadas en escenarios urbanos
como el de la fotografa, donde se maneja una enorme infraestructura de iluminacin y
atrezzo para recrear esa ilusin de fantasa hacindola parecer realidad. A partir de la
representacin fotogrfica, la imagen vuelve a ser manipulada a travs de tcnicas de
postproduccin digital, adquiriendo un tratamiento pictrico mediante diversos filtros de
color,etc.Vemosasqueloslmitesentrerealidadyfantasasefundentambinconlailusin
derealidadfotogrficay/opictrica.

Enlafotografadelapginasiguienteapreciamoscmolaluztieneuncarcterenigmtico
porsutonalidadclidayporsuintensidad,queparececorresponderaunfocodeluzartificial.
Dichaluzincideenlafigura,peronocoincideconelfondo.Observamosquelafiguraostenta
unamayorsaturacincromtica,detonosclidos.Laintensidadexageradadeltrajeamarillo,
contrastando con el fondo gris azulado, evidencian tambin esa artificiosidad. As parece
insinuarseunaparadojaentreserfotografiadadesprevenidaoinfragantiosimularloatravs
deunaescenificacin,comosilafiguraposaraanteunteln.Dehecho,laexpresincorporal
delpersonajeconlamiradaintrigadayelgestoapretadodelabocapuederesultarextraa.La
incertidumbre se concentra entonces no slo en lo que se oculta a nuestro saber (a dnde
miralafigura),sinoenladudasobresielgestodelpersonajeysusensacindeinquietudes
realosisetratadeunasimulacin.

PensamosalverlaimagenquenosrecuerdaalasmujeresrubiasretratadasporHitchcock,a
menudoperseguidasporunpersonajemasculino.Ladudadesuveracidadodelaapariencia
de simulacin implicara que la mujer conoce nuestra presencia como espectadores y nos
desafajugandoaquecreamosquelaignora.Seracmplicedelartificiodelarepresentacin
provocandonuestraincertidumbreintelectualsobrelaveracidaddelopresentadoolaficcin
delorepresentado.LaretratadaeslaartistaCindySherman,demodoquecomprobamosque
se trata de un siniestro simulacro donde la creadora se vuelve objeto representado de
espectacin,ydondelorepresentadosevuelveundobleartificio.

201


GregoryCrewdson.SerieDreamHouse,Untitled(Sinttulo).2002

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#74.1980

202


2.6.2.3.DEVENIRDESTINO

Lo siniestro se caracteriza en ocasiones por una sensacin de destino prefigurado o

predestinacinnefastacontralaquenosepuedeescapar.Puedeproducirciertaimpresinde
inexorabilidad. Esto sucede en ocasiones mediante reiteraciones sucesivas de hechos o
personajesqueparecenanunciarunfunestodesenlace.Porotrolado,enlosiniestrotambin
se puede experimentar un grado de incertidumbre respecto al futuro o destino. Ambos
conceptos,tantoloinexorablecomoloinciertosecaracterizanporlafaltadepoderdelsujeto
decontrolarloquevaasuceder.Porlotanto,lasugestindeldestinosiniestrosecaracteriza
porexperimentarsecomoalgoincontrolado:evidencialaincapacidaddelsujetodegobernar
sufuturopuesloshechosescapanasudominio.Loinexorableeslacertidumbredeunfuturo
trgicoperoincontrolado.Laincertidumbreporelfuturotambinimplicadescontrol.

Elconceptodeloinexorablesefundaenelprincipiodefatalidad.Setratadeunacausalidad
generalizadaquenoadmitelaexistenciadelazaryafirmaqueentretodosloshechosexisten
siemprerelacionesdirectas,auncuandostas,porlogeneral,senosescapen.Elpsicoanlisis
reconoceprecisamenteesemismodeterminismoenelcampodelaactividadpsquica,donde
nohaynadaarbitrario,indeterminado336.

Freudextraelasiguienteconclusinacercadelosiniestro:

Cuantohoynosparecesiniestroevocarestosdeunaactividadpsquicainconscienteque
est dominada por un automatismo o impulso de repeticin compulsiva, que se
sobrepone al principio del placer, que confiere a ciertas manifestaciones de la vida
psquicauncarcterdemonaco,quesemanifiestacongrannitidezenlastendenciasdel
nio y que domina gran parte del psicoanlisis del neurtico. Se sentir como siniestro
cuantoseasusceptibledeevocaresteimpulsoderepeticininterior337.

Esteimpulsoderepeticinnoesotracosaqueloquedescribecomolapulsindemuerte,que
ya hemos abordado con anterioridad. Por lo cual la relacin o conexin entre la reiteracin
compulsivayeldestinoessindudalamuerte,quizlanicacertezaqueesinexorable.

Esta repeticin involuntaria nos recuerda tambin al carcter siniestro de la epilepsia y la

demencia,ideaqueabordbamosapropsitodeJentsch,quienaducaquetalesfenmenos
evocaran vagas nociones de procesos automticos y mecnicos que se podran ocultar bajo
nuestro comportamiento habitual. Recordemos aqu por ejemplo el efecto siniestro que
produce la repeticin sucesiva de unas campanadas o el aterrador efecto reiterativo de un
movimientomecnico.Deahlacausasiniestradelautomatismo.Freuddenominacompulsin

336FREUD,S.Psicopatologadelavidacotidiana.EnObrasCompletas.Op.cit.p.260.

337FREUD,S.Losiniestro.CIX.Op.cit.p.2496.

203


de destino (Schicksalszwang)338 a esta impresin de fatalidad que genera la repeticin de lo

semejante y que equipara al retorno involuntario a un mismo lugar. Lo describe el siguiente
ejemplo:

Situacionesquetienenencomnelretornoinvoluntarioaunmismolugarproducenla
impresindelosiniestro.Porejemplo,cuandounosepierde,sorprendidoporlanieblaen
una montaa boscosa, y pese a sus esfuerzos por encontrar un camino marcado o
conocido, vuelve varias veces al mismo lugar caracterizado por un aspecto
determinado339.

Enestoscasos,lasensacindedestinovieneaacompaadaporlaincertidumbreespacial,por
nosaberdehechodndesehallauno.Setrataradeunasuertedeincertidumbrelaberntica.
Noobstante,provocanlasensacindefatalidadsituacionesquegeneranlaideadelonefasto
yloineludible,contradiciendolasleyesdelazar.Porejemplo,cuandoenelmismodasenos
apareceunnmerodeterminadotantasvecesquenopensamosquepuedadebersealmero
azar. O lo que sera ms siniestro, cuando el nombre de alguien, por ejemplo, es repetido
ciertas veces y ello trae su repentina muerte. El sujeto percibe que es perseguido por un
destinomalignooposedoporalgunafuerzademonaca.Lacompulsindedestino(enlatn
fatum) viene a coincidir con la significacin del trmino pandeterminismo: lo siniestro
transgredetodaslasleyesquerigeelazarypresagiaunamuertepredestinadaeinexorable:
Ningn azar abolir el destino340. Baudrillard explica que la fatalidad del destino se opone
absolutamentealoaccidental,sinembargonuestraversindeldesordenaparentedelmundo
espreferentementeladelazar341.Elterrenodelassupersticionesnosonsinounacreenciaen
dichopandeterminismo.

Por otro lado, esta idea se vincula con lo que Breton denomina azar objetivo342, puesto que
coincideconladefinicindeFreuddelosiniestro:Lascoincidenciasmsnotablesdeldeseoy
su cumplimiento, las recurrencias ms misteriosas de experiencias similares, en un lugar o
fecha particular []343. El azar objetivo segn Breton tiene dos aspectos relacionados, el
encuentroylatrouvaille[loencontrado],quedefinealavezcomofortuita(imprev)ycomo
predestinada(djvu). RecordamosqueFreuddescribedicho sentimientodedjvupara
describir la familiar extraeza que sugiere un determinado lugar o escena, provocando la
sensacin de lo siniestro. Remitindonos nuevamente a la idea de Breton, se tratara de un

338FREUD,S.Losiniestro.Op.cit.p.2495.

339Ibdem.

340BAUDRILLARD,J.(1984).Lasestrategiasfatales.Barcelona:Anagrama.p.167.

341BAUDRILLARD,J.,Op.cit.p.163.

342VerFOSTER,H.(2008).BellezaCompulsiva.Op.cit.

343FREUD,S.Losiniestro.CIX.Op.cit.p.73.

204


encuentro paradjico: una reunin donde el objeto encontrado o trouvaille es un objeto

perdidoqueesrecuperado.Estadefinicinremitedirectamentealaideafreudianadelretorno
de lo reprimido: algo familiar que se ha extraado por medio de la represin y al activarse
producedichaambivalencia.SegnBreton,cadaencuentroparecefortuitoperopredestinado,
determinado por circunstancias presentes pero gobernado, sin embargo, por alguna fuerza
demonacaactuante.LoquevieneacoincidirconelSchicksalszwangocompulsindedestino.
HalFosterplanteaqueestabsquedadelobjetoperdidoestanimposiblecomocompulsiva:
cadanuevoobjetonosolamenteesunsustitutodelqueseperdi,sinoqueesteltimoesuna
fantasa,unsimulacro344.Ydichafantasaremitenuevamentealaideadelaresurreccindel
fantasmasegnNicolasAbraham,pueselfantasmadelinconscientenoestbienenterrado,y
poresosalealaluzcomolosiniestro,cuyostemoresydeseosocultosemergenbajoformas
artsticasquepermitendichasublimacin.

Lafatalidaddeldestinoincontroladopuedemanifestarsecomometforadeldescontrolante
losimpulsosodeseosinternos,descontrolquealavezessecretamentedeseado,ydeahel
poder de fascinacin ambivalente que ejerce. Por ejemplo, a menudo sucede en ciertas
narraciones que no podemos escapar a un destino que consiste en que vamos a matar a
alguien. Nos preocupa que no podamos escapar a nuestros deseos ms terribles que quiz
sean los que verdaderamente motivan y deciden nuestro destino. En relacin a este tipo de
historias,EugenioTrassostieneapoyndoseenlaideadeFreud,queelprincipiodecatarsis
de la tragedia griega subyace o est implcito en estas historias. El destino ineludible es la
culminacin fatal de unos personajes que se dejan llevar por la realizacin de sus deseos.
Existiraunprincipiodeexorcizacinenlahistoria,entantoqueelespectadorseidentificacon
el protagonista. ste puede satisfacer sus deseos ocultos, experimentndolos en un plano
ficcional.Noobstante,estaaccindesencadenaasuvezunaseriedeconsecuenciasfatales
enlahistoriadelascualeselespectadorquedaexcluido.Porlotantopuedecalmaroeducar
estos impulsos. Ejemplos de ello son, entre muchos otros, los mitos citados de Edipo,
Pigmalinocaro.

Msalldelatragediagriega,lafatalidaddeldestinohasidountemarecurrentetambinen
laliteraturaromntica.Elchoqueentrelarealidadimperanteylosdeseosprofundosproducen
unaangustiaqueimpregnalaspginasdemuchasdedichasnarraciones,queculminanenel
suicidio345.RecordamosasimismocmolarepeticindelareneroimpulsaaNatanielaacabar
con su vida. Este aparece como anunciador de muerte a la manera de un doble primitivo
siniestro.ElWertherdeGoethe,tambinElHorladeGuydeMaupassant(Francia18501893)

344FOSTER,H.,Op.cit.p.84.

345SobreelsuicidioenlaliteraturafantsticavasemileDurkheimElsuicidio,Losada,Madrid,2004;RuyBurgosLovce,El
suicidioenlosiniciosdelacienciaficcin.PascualRiescoChuecaEnlosbordesdelabismo:muertetrgicaenelClasicismoy
Romanticismo alemn. Este artculo indaga en los ms profundos subterrneos de la literatura alemana de la poca. Siendo
conscientesdequedejaramosdeladomuchasreferenciasentornoaltemadelsuicidiocitamossloalgunasqueconsideramos
significativas.

205


son ejemplos paradigmticos de la fatalidad que conduce al suicidio: En El Horla, el

protagonistasientelapresenciadeunentequerecibedichonombre,quevaintroducindose
ensuvidadeformaveladaeintangible,hastaserposedoporlacriatura,quiengobiernatodas
susaccioneseinclusosuspensamientos,ydeestemodolellevaalsuicidio.

Entre las adaptaciones de este tema en el cine, podramos destacar, entre las mltiples
referencias,dosqueconsideramosmagistralmentesiniestras:porunlado,Vrtigo,deAlfred
Hitchcock, que bebe de la influencia romntica de El hombre de la arena, con su amada
ilusoria, el desdoblamiento y la atraccin nefasta por la cada inexorable. La compulsin a la
repeticin, tambin denominada por Tras como hado aciago conduce en Vrtigo a la
impresin de lo siniestro a travs de la repeticin inexorable del deseo prohibido. Tras
argumentalaligaznentreVrtigoyElhombredelaarena:sobrevieneporprimeravezconla
cadadelpolicaalqueScottie,elprotagonista,noconsiguesalvar;serepiteconelsuicidiode
Madeleine, de quien Scottie se enamora obsesivamente, que vuelve a repetirse finalmente,
conelsuicidiodeJuddy,dobledeMadeleine,comoClarayOlimpiadeHoffmannsonambasla
mismaydeformaanlogaalaescenafinaldeNatanielyClaraenlatorre.

En la pelcula se encadenan distintos elementos formales como agujeros, el colgante,

perspectivaspronunciadasyespiralescomoenelmoodelcuadroqueactivanlafobiadel
protagonista, conectando el encuentro inesperado y aparentemente fortuito de esos
elementos con el terror psicolgico del protagonista, prefigurndose como siniestras seales
del destino. Abajo, el vrtigo se representa inundado de rojo, evidenciando el efecto abisal
mediante una espiral vaporosa interrumpida por un asterisco de lneas oscuras y punzantes
que subrayan la profundidad. Abajo otra escena del imaginario del protagonista proyecta su
sombraabocadaalacadainexorable,teidatambinderojoconsusconnotacionesviolentas
ypasionales.

FotogramasdeVrtigo,dirigidaporAlfredHitchcockenEEUU,en1958.

Lapelculacoincideconlaideafreudianadelretornodeloreprimido,entantoquelofamiliar
seextraapormediodelarepresiny,alactivarse,produceambivalencia.Enconcordancia
conlaideadeBreton,cadaunodedichosencuentrosvisualesdelprotagonistaparecefortuito
peropredestinado,determinadoporcircunstanciaspresentes,perogobernado,sinembargo,
por alguna fuerza demonaca actuante. La seal siniestra del deseo prohibido no es otra
cosa que la mujer, que conforma en Vrtigo una sucesiva cadena de reiteraciones. Lo que

206


Scottiefantasea,comodiceHitchcock,eshacerelamoraunamuerta.ConVrtigohemos
introducido la figura femenina como seal de la pulsin de muerte, tema al que daremos
continuidad en el captulo 3, en las figuras de la misoginia, a propsito de la presunta
necrofiliaquepareceocultarse,enocasiones,trasdichasiniestraimpresin.

Destacamos tambin como ejemplo la posterior aportacin del director Roman Polanski El
QuimricoInquilino(1976)dondeelprotagonistaalquilaunapartamentoenelquelaantigua
inquilina acababa de suicidarse. Este hecho traumtico con el que comienza la pelcula se
apodera del protagonista, quien siente que los sospechosos vecinos le estn empujando a
dicho desenlace nuevamente. Por las noches, dueo de su delirio, el protagonista se
transfigura en mujer, repitiendo la escena de la inquilina anterior o desvelando un presunto
deseooculto,quizrelacionadoconsupropiasexualidad.Enlaimageninferiorpodemosver
cmo los delirios del protagonista se mezclan con la realidad, implicando al espectador a
travsdeunamiradasubjetiva,demodoquevivimosenprimerapersonalavisinenajenada
del inquilino, que experimenta una siniestra sensacin de mana persecutoria: los vecinos lo
alientanparaqueseprecipitealabismo.

FotogramadeLeLocataire(ElQuimricoInquilino),dirigidayprotagonizadaporRomanPolanskienFrancia,en1976.

Este fotograma de la pelcula deja constancia de la influencia del relato de Hoffmann en la

creacin de personajes siniestros cuya enajenacin se ve desbordada por un final infeliz. En
esta imagen el guio a El hombre de la arena parece evidente adems por la alusin a los
prismticosqueseobservanenlafiguradeladerecha.Laperspectivaenpicadonossitaenla
posicindelsujetoqueapuntoestdeverseabocadoalsuicidio.

207


CAPTULO3.LOSINIESTROFEMENINO

208


209


3.1.LAFEMINIDADENCLAVEDENEGATIVIDAD
GENERALIDADES

Hayunprincipiobuenoquehacreadoelorden,laluzyel
hombre, y un principio malo que ha creado el caos, las
tinieblasylamujer.

PITGORAS

El captulo de lo siniestro se inauguraba con el reconocimiento de una cierta inclinacin a

transgredir el orden esttico ya desde la poca clsica. Nos referamos en concreto a la
tendenciadionisacainspiradaeneldeleitedelodesmesuradoycatico.Aunqueloapolneoy
lo dionisaco sean dos conceptos estticos, el primero asociado a lo bello y al atractivo
equilibrado, y el segundo a lo atractivo como deseo, vicio y transgresin, existe cierta
correspondencia entre el criterio esttico del equilibrio y el orden del pensamiento racional,
aunque en lo esttico siempre interviene la sensibilidad y la emocin. Esta dicotoma entre el
orden de la razn clsica y la tendencia hacia el caos y sus abismos insondables constituye la
contradiccinoriginaria,cuyatensinsubyaceengeneralalaculturadetodoslostiempos.Alfin
yalcabo,eslcitoreconocerquelahistoriahumanahademostradounaluchapersistenteentre
la razn y los impulsos inconscientes. Este duelo se aprecia con especial relevancia en la
mitologayengeneralenlarepresentacinartstica,posiblementedebidoasucarcterficcional
y a su relativa impunidad, permisiva en la sublimacin de dicho conflicto. Por otro lado, esa
tendenciahaciaelEllo,ohacialodionisaco,sibienataeatodoserhumano,esencarnadaya
desde la mitologa grecorromana a menudo por figuras femeninas como las Bacantes,
adoradorasdeBaco,lasEmpusas,lasSirenas,Esfinges,Lamias,etc.unsinfndetiposdemujer
detemiblesensualidadypoderquetendrnsucontinuidadenlarepresentacinoccidentalde
losltimossiglos.

A propsito de lo siniestro exponamos tambin cmo en la propia doctrina judeocristiana

subyace dicho principio dicotmico: el bien se asocia a Dios y al espritu pero el Mal, sin
embargo,implicaelpecadocarnal:primeraaproximacinalanegativizacindelamujer.Ydicha
vinculacin nos remite nuevamente a la mitologa griega con Pandora, la primera mujer
responsabledelmalenloshombres,ydenuevoenlareliginjudeocristianalatendenciaalo
dionisiacolavaaencarnarlamismafeminidad.Lassagradasescriturasrevelancmoelcarcter
equilibrado,apolneo,leesasignadoalhombrehechoaimagenysemejanzadeDios,ylaparte
pecaminosa,relacionadacontendenciasdionisiacascorrespondeenmayormedidaalamujer,
puesesaellaaquienseculpadetentaralpecadocarnal.RecordamosqueLilith,comoPandora,

210


seralaprimeramujer,creadadeigualmaneraqueAdn,conlanicadiferenciadequeellano
nacecomoAdndelpolvopuro,sinoqueescreadaabasedeexcrementosyotrasimpurezas.
Lilith ser la primera diablesa al rebelarse contra Dios en respuesta al sometimiento sexual
impuestoporAdn.Seconvierteasenlaprimerapecadora,fugitivadelparaso,yserefugiaen
el Mar Rojo de donde provendrn despus, segn el antiguo testamento, los diversos seres
demonacosporinfluenciadesta.DespusdeLilithlacausadelpecadorecaeenEvay,deeste
modo,elpoderreligiosorelegaalamujerpecadoraalcastigoyalamujerrealalasumisindel
hombre. Aunque en esta inercia de ambivalencias no falta Mara, La Virgen, encarnacin del
Superyfemeninoyejemplodelbienenlamoralcatlica,smbolodelamaternidadpura.Porlo
tanto, vemos cmo la dualidad original entre lo apolneo y lo dionisiaco, entre el eros y los
instintosdedestruccin;entreelElloyelSupery,semanifiestaenlateologajudeocristianaa
travs de la dicotoma bienmal, cieloinfierno; hombre y mujer; mujer santa y devotamujer
pecadoraybruja.

Lilith, por lo tanto, ser la madre de la negativizacin de la mujer en la cultura cristiana

occidental.Eshermanadelosdiversosarquetiposfemeninosheredadosdelamitologagriega
comolosrecincitados.Partiendodeestelegadocultural,lamujerhasidorepresentadaen
losmrgenesdelartefundamentalmentecomoobjetosexual,estticooenigmtico;ycuando
ha sido representada con autonoma propia ha sido, por lo general, de una forma oscura y
temible. Surge as el arquetipo de la femme fatale, descendiente de aquellas temibles
tejedoras del destino entre las que podemos destacar a la Esfinge, ncubo femenino que
abraza matando y cuya fuerza estriba en su saberenigmtico; las Sirenas, deidades marinas
quehechizanconsuscantosperoqueparecensimbolizarloinferiordelamujeratravsde
susextremidadesmonstruosascomoaveypez;lasLamiasgriegas,smbolodeloscelosdela
mujersinhijos;lasEstriges,pajarracasantecesorasdelasvampirasquechupanlasangrede
losmuchachosylesarrancanlasentraas;lasSerpientes,gnesisdelpecado;lasAmazonas,
pueblo legendario de mujeres guerreras que se unen solo con extranjeros a quienes matan
trasserfecundadas;ylasBacantes,mujereslascivas,atroces,enamoradasdeDionisosoBaco,
entregadas al culto orgistico, seres entre lo humano y lo animal devoradoras de hombres,
niosyfieras.

Dada la amplitud del tema, trazaremos nicamente un recorrido introductorio por la

representacinnegativadelafeminidad.Abordaremosaslasdiversasfigurasdelamisoginia
ms destacadas en el arte de los ltimos siglos, que han encarnado los miedos y deseos
temidosdelhombre,paradetenernosdespusenelanlisisdelafeminidadespecficamente
siniestra. Anticipamos aqu que, en ese sentido, las mujeres caracterizadas por su accin y
autonoma perversa, como las femmes fatales son slo una cara de la representacin de la
feminidadenclavenegativa.Laotracara,lacarazurdaosiniestra,serlaquesedistinguepor
su inmovilidad enigmtica de apariencia inerte: nos referimos a las figuras estticas,
mecnicas,articuladasyespectralesquehanencarnadolosmiedostemidosysecretamente

211


deseadosdelamasculinidadespecialmenteenelRomanticismoquehansobrevividohasta
hoy,quizporquenohanllegadonuncaarebelarsecontralaimaginacinmasculina.

Veremos cmo esas siniestras mujeres sin carne y de dudosa alma materializan algunos
sueosperversos,compulsivamentereiterados.Sinembargo,lavinculacindelosiniestrono
se agota con las manifestaciones de la misoginia. Al contrario, la participacin activa de la
feminidadensurelacinconlosiniestromotivarlacontrapartida.Delmismomodoqueenel
Romanticismoseproduceunainclinacinhacialasublimacindepulsionescontradictoriasa
travs de la representacin ambivalente y siniestra de la feminidad, la mujer, desde su
aceptacinenlacreacinartstica,manifestarigualmentesusimpulsosenlosmrgenesdela
creacin artstica. La diferencia es que parte ya de un imaginario de fantasmas femeninos
heredados con los que se identifica slo parcialmente, y esa extraa familiaridad mezclada
conelartificiodelarepresentacin,constituyeunodesusrasgosmscaractersticos,queno
slo derivar en expresiones siniestras sino tambin irnicas y sarcsticas, como recurso
expresivoparaclamarunarebelinadichamisoginiademaneracrticay/osublimatoria.

Antesdellegaraestepuntopartiremos,empero,dealgunasclavesconceptualesytemticas
que nos ofrece la literatura popular sobre la feminidad. Si bien se reflejan simblicamente
tramas gestadas en sociedades patriarcales, estos relatos contienen de manera simblica
diversos conflictos humanos que no han variado significativamente en el inconsciente de las
sucesivas generaciones. En consecuencia, las figuraciones femeninas simbolizan aquellos
rasgosmssignificativosatribuidosalafeminidad,heredadosdelinconscientecolectivodesde
tiemposinmemorialesycondensadosensumnimaperomsduraderaexpresin.Porello,los
caracteres de los personajes (tambin los femeninos) sern universales y descritos mediante
hiprboles.Esdecir,deacuerdoconelprincipiodicotmicoquerigeenlasleyendasyrelatos
populares, los personajes femeninos sern exageradamente buenos o desmesuradamente
malos.Destacaremosdeloscuentosmsextendidoslosarquetiposfemeninosmsdestacados
ylosvaloresquelescaracterizan(laherona,laprincesa,lamadrebuena,labrujaomadrastra)
yunaseriedemotivossiniestrosvinculadosalafeminidad(lavoracidad,eldesentraamiento
delooculto,latransfiguracinetc.).Noeludiremosquedichasfigurasymotivosdescienden
depocasenlasquelamujerestabasupeditadaalhombre,porloquenopodemoshablarde
ellascomoproyeccionesdeuninconscientepropiamentefemenino,sinocomocontenidosde
unlegadoculturalquehasobrevividodurantesiglos,yporlotanto,susceptibledesignificary
sersometidoaanlisis.Porello,veremosdequmaneratrasciendedicholegadosimblicodel
imaginariocolectivo,yenqumedidasonreformuladasdichasrepresentacionesfemeninasen
el dominio de la creacin artstica, especialmente desde la creacin siniestra de mujeres
artistas.Porlotanto,elcaptulosefraccionaenlassiguientespartes:

Primero abordaremos los contenidos inconscientes ms significativos que subyacen a la

ligazn de lo siniestro con lo femenino. Partiremos del enfoque freudiano, especialmente
volcado en la especificidad de la sexualidad femenina, y en su presumible repercusin en la

212


psicologa y conducta femeninas. Asimismo, recogeremos las ideas arquetpicas de lo

femeninopropuestasporlaescueladeJungparaaplicarlasalestudiodelostiposfemeninos
en los cuentos populares. Segundo, esclareceremos una serie de arquetipos femeninos y
temassiniestrosenlaliteraturapopularasociadosalafeminidadapoyadosfundamentalmente
en la investigacin realizada por M. L. Von Franz. Tercero, trazaremos un recorrido de
antecedentesdelarepresentacindelafeminidad enclave de negatividad. Diferenciaremos
dentrodelespectrodelasfigurasdelamisoginia(figurasobjeto)entrelasquesecaracterizan
porlaaccindelasregidasporsuinaccin.Elcaptulofinalizaconunaclasificacintipolgica
derolesfamiliaresydelentornocercanoenlarepresentacinsiniestradelafeminidad,quees
especialmenteacusadaenelgnerocinematogrficodeterror.

3.2.LADIMENSININCONSCIENTEDELOSINIESTRO
FEMENINO:CLAVESCONCEPTUALES

La idea de feminidad que ha perdurado hasta hoy est edificada, fundamentalmente, sobre
unoscimientosconceptualesquearraiganenunanotablemisoginia.Lasumisinylapasividad
se han asumido histricamente como rasgos inherentes a la feminidad, es decir, como
atributos especficamente femeninos. En consecuencia, las manifestaciones culturales y
artsticashansido,ensu mayora,un reflejode talesconcepcionessobrela naturalezadela
feminidad, determinada fundamentalmente por tres aspectos: su supeditacin al gnero
masculino,unainquisitivarepresinsexual,ylaausenciatotaloparcialdeautonomaypoder.
TalycomosealaBramDijkstra,laiconografaartsticafemeninaderivenunaguerracontra
lamujerlibradaenelcampodebatalladelaspalabrasylasimgenes346.Esnotoriatambin,
entreotrasmanifestacionesculturales,larepercusindelosmitosycuentospopularesenla
conceptualizacin y estandarizacin de roles masculino y femenino, donde el primero se
asocia, por lo general, a valores como accin y poder, y el segundo a la pasividad y
vulnerabilidad.Peroestosconceptos,regidosporunalgicadeoposicin,nosloprocedende
lamentalidadmasculinasinoquelasmujerestambinhanparticipadodedichopensamiento,
incluso llegando a hacer de s mismas el fetiche de la imaginacin masculina, aceptando,
defendiendoytransmitiendolosvaloresmencionados.Loque,atodaslucescabeconcluir,es
que dicha subordinacin histrica de la mujer convierte a su propia realidad inconsciente y
sociocultural enunarealidadparcialylimitada,que noprovienedelaimaginacinfemenina
sinodelaimaginacinmasculinarespectoalafeminidad(Dijkstra).

346DIJKSTRA,B.(1994)dolosdeperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate.

213


Sobre la herencia de esta base conceptual, la aportacin del psicoanlisis a las puertas del
siglo XX coincidente con los primerosmovimientos feministas y sufragistasno contribuye a
desestimar dicha conceptualizacin de la naturaleza de la feminidad, sino que, en cierta
medida, conduce a reforzarlo alegando en la mujer una pasividad natural biolgica
determinadaporelrolpasivodesusexualidad.Estaesconcretamentelaaportacinfreudiana
cuyaraznsehalla,segnelautor,enlarepresinsexualfemenina,propiciadaporlaenvidia
queejercelaausenciaflicaenlamujer.Larepresinysuconsiguientepasividadson,adecir
de Freud, necesarias347 para el desarrollo de la sexualidad femenina, pero, por otro lado,
activan las tendencias destructivas propiamente femeninas como la rivalidad, envidia, clera
etc. Segn la teora freudiana, esta represin sexual es afianzada por el vnculo materno,
transmitindose de generacin en generacin, de manera que la madre sera la primera
represora a los ojos de las nias. El fin ltimo de dicha represin tendra como objetivo,
segnsuhiptesis,fortalecerelSuperyfemenino,alparecermsdebilitadoqueelmasculino.
Quiz es por esta cuestin que Freud alegara la idea de la debilidad del Supery femenino:
Estareconoceelhechodesucastracin,yconellotambinlasuperioridaddelhombreysu
propiainferioridad;peroserebelaasimismocontraestedesagradableestadodelascosas348.
Pero,msalldelateorafreudiana,existeenlaentradadelnuevosiglounafuertepretensin
dedotaradichamisoginiadeunabaseargumentaldecarcterbiolgicoocientfico.Lasideas
de Freud pertenecen a un contexto sociocultural en que la mujer y su propia psicologa
constituyenunclaroenigma.Susideasnorevistendeunamayormisoginiaqueotrosautores
coetneos.Alcontrario,Freuddemuestraserconscientedelaimportanciaquelaculturahaba
ejercidoendichoobscurantismoentornoalafeminidady,asimismo,enlaconfiguracindesu
roldesupeditacin.

Decualquiermodo,latesisdeFreuddefiendefirmementelaimportanciadelasexualidaden
lavidaanmicainconscientedeambossexos.Sinembargo,parasufamosodiscpuloC.Gustav
Jung349, la teora freudiana de la libido sexual es restrictiva e incompleta. Jung comprende la
libidocomoelconjuntodeenergavitalindiferenciada(conceptoquetomadeEnrBergson),
quecontieneentreotrasmotivacionesalasexual.Agrandesrasgos,segnsuteoralamente
se regula por la "individuacin" o sntesis de polaridades de fuerzas conscientes e
inconscientes. Adems del inconsciente individual, la famosa tesis de Jung defiende
fundamentalmentelaideaytransmisingeneracionaldeuninconscientecolectivoouniversal,

347parafavorecereldesplazamientodelplacersexualdelexteriorhacialavagina.

348FREUD,S.,Sobrelasexualidadfemenina.EnO.C.Op.cit.p.3080.

349CarlGustavJungnaceenSuizaen1875ymuereen1961.Traslicenciarseenmedicinatrabajacomoayudantedelpsiquiatra
EugenBleulerpioneroenlainvestigacinsobrelaesquizofreniaenlaclnicaBurgholzlideZurich.AtravsdeBleulerJungconoce
a Freud, con quien colabora en la investigacin psicoanaltica mediante sus estudios sobre las asociaciones de palabras en
pacientes esquizofrnicos. Llega a presidir la Asociacin Psicoanaltica desde su fundacin, hasta que su disparidad conceptual
respectodelateoradelinconscienteenFreudlellevaaabandonaryaproseguirsusestudiosensolitario.

214


que contendra el conjunto de la herencia espiritual de la evolucin de la humanidad. Jung

distingueendichaherenciasimblicaunasideasoimgenesarquetpicasinconscientesdelo
femeninoylomasculinodenominadosnimaynimus,queseregularanencadaindividuoa
travs de la individuacin, alcanzando la sntesis o el equilibrio necesario para su bienestar
psquico. Segn su concepcin, el nima se constituye por los aspectos femeninos
inconscientesheredadosdetodohombre,mientrasquesedenominaanimusalosaspectos
masculinosinconscientesdelconjuntodelamujer.EstaideadeJungdelapromiscuidadentre
lasesferasmasculinayfemeninaconstituyeparanosotrosunaclaveconceptualfundamental,
puestoquepuedeatribuirsealestudiodeambasfiguras,superandolaecuacinpreviamente
asociadaaambosgneros.

Pocoonadaseconocedelaexistenciadeuninconscienteverdaderamentefemenino,puesto
quelospatronesconceptualesfemeninosonimasmasculinashancondicionadohastatal
punto la conformacin de la identidad femenina como gnero donde se incluyen valores y
pautas de conducta, que difcilmente podra diferenciarse una tendencia inconsciente
exclusivamente femenina, desvinculada de la citada herencia conceptual. La verdadera
dimensin inconsciente de la feminidad (si como tal existiera) parece constituir un enigma.
Quiz de ah proceda su potencialidad siniestra, tanto de manera subjetiva en tanto
desconocimientodesupropioinconscientecomodeformaexteriorizada:lafigurafemenina
como objeto siniestro. Pese a ello, sabemos que no se diferencia tanto del inconsciente
masculino:laspulsionessexualesydestructivasataenaambossexos,ysegeneraenellosla
mismaambivalenciaafectivadelosiniestro.

A continuacin haremos un recorrido por algunas teoras y conceptos ms relevantes sobre

presuntas pulsiones inconscientes de la feminidad. Haremos especial mencin a las
revolucionariasaunquecomprometedorasteorasdeFreudydeJung,entantoquepionerase
influyentes en las posteriores teoras de la feminidad. Las ideas de Freud vinculan
estrechamente la conformacin y desarrollo sexuales con una configuracin psicolgica, de
modo que justificara por esta va el rol femenino pasivo desempeado tradicionalmente.
Veremos la importancia y contenidos que atribuye al ello y al Supery femenino, y
abordaremoslacuestindelarivalidadedpica.LasideasdeJungenlasquenosapoyaremos
especialmente tambin desde los estudios de Marie Louise Von Franz se concentran en la
dialcticaentrelosconceptosfemeninodenimaymasculinodenimus.Aplicaremosestos
conceptos en el estudio de los personajes femeninos y tramas siniestras de los cuentos
populares con el propsito de establecer paralelismos entre stas configuraciones y las
representacionesfemeninassiniestrasdelacreacincontempornea.

215


3.2.1.DESDEELENFOQUEDELPSICOANLISIS(S.FREUD)

Conviene destacar que Freud, en el desarrollo de su obra, expone sus teoras sobre la
sexualidad femenina a modo de especulacin, sin atribuirles respuestas ni conclusiones
definitivas.Elautorsostienequelasnias,alpercibirladiferenciasexualanatmica,sesienten
eninferioridaddecondicionesyporelloseoriginalaenvidiadelpene.Encambiolosnios,al
verlasaellasypercibirsufalta,tiendenamenospreciaralsexocontrario.Otrateoraquese
mantienealolargodesuobraesconsiderarnecesarialarepresindela masculinidadenla
mujer,esdecir,lainiciativahacialaaccinenlasexualidad.SegnFreud,ellovaaposibilitarel
cambiodezonaergenadelcltorisalavagina.
Inicialmenteformulacomopropiedadesanmicasdelafeminidad:lapusilanimidad,latimidez,
ylanecesidaddeenseanzayayuda;propiedadesqueeneltranscursodesuobraseenlazana
loqueconsideracaractersticodelafeminidad:preferenciadefinespasivos,necesidaddeser
amada,estimacindesusatractivoscomocompensacindesuinferioridadsexual,pudorque
encubre la defectuosidad de sus genitales, escaso sentido de la justicia, mayores niveles de
envidia y celos que en los hombres originados de la envidia flica, debilidad en los intereses
sociales y poca capacidad de sublimacin. Para Freud la mujer surge en tanto reprime su
sexualidadmasculinaytransfieresuexcitabilidaddelcltorisalavagina,procesorepresivoque
refuerza las inhibiciones sexuales que son: el asco, la compasin y la vergenza, dando as
origenalascitadasreaccionescaractersticamentefemeninas:celos,envidiayrivalidad.Enla
mujer,adems,sostienequeesnecesarioelcambiodeobjetoamorosodelamadrealpadre
paralograrlaverdaderafeminidad.Laniasedesplazaraasdelamadrepreedpicaalpadre,
quientendralacapacidaddedarleunhijo.Laniaseubicaenunaposicindondeesperaalgo
que se le debe dar. El hecho de esperar algo del otro deja a la mujer en una posicin de
dependenciaysubordinacin350.

LAPASIVIDADFEMENINA

La actividadpasividad es uno de los pares antitticos fundamentales en la vida psquica. La

oposicin activopasivo figurara en primer lugar con respecto a oposiciones ulteriores en las
cualesvieneaintegrarseaqulla:flicocastradoymasculinofemenino351.Vemosascomose
estableceunarelacinsimtricadeoposicinentremasculinoactivoversusfemeninopasivo.
Freud asocia la pasividad a la feminidad, alegando que se debe a su pasivo cometido en la
funcin sexual. La pasividad adquiere connotaciones negativas asociadas a la subordinacin.

350FREUD,S.Sobrelasexualidadfemenina.EnO.C.Op.cit.pp.30773089

351LAPLANCHE,J.&PONTALIS,J.B.Diccionariodepsicoanlisis.Op.cit.p.8.

216


Porotrolado,recordamosquelapulsinqueseoponealimpulsovitalladenominadapulsin
demuerteodestruccinsecaracterizaporsupasividad,esdecir,porelretrocesoaunestado
inorgnico, inmvil, inerte. En su obra Anlisis terminable e interminable (1937), Freud se
refiereaqueenlossereshumanoshayungeneralrepudioodesautorizacindelafeminidad.
Elautorsostienequelalaboranalticamuestracmolasmujeres,anivelinconsciente,tienen
la aspiracin de poseer un rgano genital masculino y los hombres luchan contra su actitud
pasiva (femenina) frente a otro varn. Por su aspiracin a la masculinidad, la actitud pasiva
presupondra una aceptacin de la castracin, tendencia que se encontrara enrgicamente
reprimida.Freudconjeturaquelapasividaddelafuncinsexualseextrapolaaotrasesferasde
la vida y por eso la mujer asume una conducta pasiva y aspira a metas pasivas; reconoce
asimismo que en ello es significativa la influencia de las normas sociales. Partiendo de estos
apuntes,podraconjeturarse,quelapasividadpuedeimplicartambinambivalentehostilidad,
puestoquedichainaccinesconceptuadanegativamentesustentandounodelosprincipioso
motivos de la misoginia masculina asociables a la pulsin de destruccin, por lo tanto a una
temibleamenaza.Dichapasividad,tradicionalmenteextendidacomovirtudfemeninaporque
implicasumisin,noquedaraexentaparadjicamentedeuncarizinquietanteyamenazante
derivadodedichaconceptualizacinnegativa,queseveraincrementadaaprincipiosdelsiglo
XXporlaamenazadesublevacindesucondicindeinferioridad.Deahlainquietudsiniestra
queemanaradelapasividadfemenina.

REPRESIN,MASOQUISMOYSUPERYFEMENINO

Unodelostemasmspolmicosdelateorafreudianaconrespectoasuvisinsobrelamujer,
es su planteamiento sobre el Supery femenino y la hostilidad de la mujer hacia la cultura.
Para conjeturar esto, Freud plantea que la nia acepta la castracin como un hecho
consumado,mientrasqueelvarntienemiedodetalposibilidad.Ladesaparicindelmiedoa
lacastracinenlaniavaaincluirenlaformacindelSupery,queenelcasodelaniano
alcanza segn Freud la robustez y la independencia que la confieren su valorcultural. Porlo
cualFreudplanteaqueelSuperymasculinoactamsnotablementecomointernalizacinde
lainstanciapaterna,influyendoenelsujetocomoconcienciamoralyposibilitandosuinclusin
enlacomunidadcultural.

Freud plantea en Nuevas conferencias de introduccin al psicoanlisis (1933), que el

masoquismoesautnticamentefemenino.Elsojuzgamientodelaagresinqueestprescrito
en la mujer y socialmente impuesto, favorece el desarrollo en aquella de impulsos
masoquistas, los cuales logran vincular erticamente las tendencias destructoras orientadas
haciaelinterior.Deloanteriorsepuedededucirquelasllamadastendenciasmasoquistasen
lasmujerestienenqueverconloscondicionamientossocioculturalesimpuestosalasmujeres,
deresponderaunidealdesermujerescomobuenasmadres,esposas,hijas:estarenfunciny
sacrificarseporlosotros.Enesesentido,noparecefortuitalaequiparacinquesehacedela

217


maternidadconelmartirio,comounodelosejesestructurantesdelaideologajudeocristiana.
Sibila Aleramo, escritora italiana, lo formula as: por qu adoramos en la maternidad el
sacrificio?Demadreahija,durantesiglos,setransmitelaservidumbre352.

LARIVALIDADEDPICAFEMENINA

AdecirdeFreud,seproduceunaflojamientodeloslazosamorososhacialamadreporhaberla
tradoalmundosinpene,trocndoseaselamorenhostilidad.Lahostilidadenlaniahaciasu
madre no es una consecuencia implcita del complejo edpico, sino que se origina en el
complejodecastracin.

EnlostextosUncasodeParanoia(1915)ySobrelapsicognesisdeuncasodehomosexualidad
femenina(1920)Freudescribesobrelaexistenciadeunarivalidadentremadreehijaquese
gestadesdeuntiempoprimordial.EnelprimertextoFreudexponequeeslamadrequien
inhibeoponeensuspensolasexualidaddelahija,ylohaceporquelamadreposeepoderosas
motivaciones inconscientes originadas desde su infancia. Esto no slo es (era) aceptado
socialmente,sinoquetiendeatransmitirsedegeneracinengeneracin.Esalahijaaquienle
correspondetomarunaposicinfrentealavivenciadesusexualidad,bienseaporlavadela
permisinodeladenegacindesugocesexual.

Cuandolamadreinhibeoponeensuspensolaafirmacinsexualdelahija,cumpleuna
funcin normal que est prefigurada por vnculos de la infancia, posee poderosas
motivaciones inconscientes y ha recibido la sancin de la sociedad. Es asunto de la hija
desasirse de esta influencia y decidirse, sobre la base de una motivacin racional ms
amplia,porciertogradodepermisinodedenegacindelgocesexual.Sienelintentode
alcanzar esa liberacin contrae una neurosis () las manifestaciones de la reaccin
neurticanoestndeterminadasporelvnculopresenteconlamadreactualsinoporlos
vnculosinfantilesconlaimagenmaternadeltiempoprimordial353.

Freud plantea que la fase de vinculacin materna tiene una relacin con la histeria y la
paranoia en la mujer. En esta entidad se encuentra, al parecer, el temor imaginario a ser
muerta o devorada por la madre. El resentimiento por habrsele impedido la libre actividad
sexualtieneunainfluenciaeneldesprendimientodelamadre.Comoconsecuenciadedicha
prohibicin se genera en la hija: el alejamiento de la masturbacin clitordea; que sera una
prcticaligadaasuvnculocontralamadreyasuposicinmasculinayactiva.Elobjetooriginal
de la actividad clitoridiana es la madre. Para Freud en este momento sobreviene en la nia,

352CitadaporMartaLamasensutextoEldebatepolticoentornoalgnero,1996.

353FREUD,S.Uncasodeparanoiaquecontradicelateorapsicoanaltica,Op.cit,tomoXIV.p.267.

218


generalmente,unacontracorrienteopuestaalamasturbacin,comounpreanunciodeaquella
oleadarepresivaqueenlapubertadeliminargranpartedesusexualidadmasculina.Adems,
dicha masturbacin a decir de Freud le recordar la castracin. As, el paso hacia el objeto
padresedarconelapoyodelasaspiracionespasivas.

En el texto Sobre la sexualidad femenina (1931) expone sus descubrimientos sobre las
relacionespreedpicasdelaniaconlamadre,lasmocionesactivashacialamadreysobrela
feminidad en general, y desarrolla las vas que se derivan del complejo de castracin. Se
entiendeporfasepreedpicaprecisamenteaesteapegodelosniosdeambossexosporsu
madre. Segn Freud, el descubrimiento de la diferencia sexual anatmica es el punto clave
paralaconstruccindelafeminidad.Cuandolaniadescubredichadiferenciapuedeaceptar
que no posee un pene, e imaginarse como ser en falta, o rebelarse ante tal percepcin e
imaginarquesucuerposlotiene.Aceptarlafaltallevaconsigocambiardezonaergenadel
cltorisalavagina,ycambiarsuobjetoamoroso,pasardesumadrealpadre.Porlotanto,la
evolucinquetransformaalaniaenmujeresmuchomsarduapuesabarcadostareasalas
quenoseveabocadoelhombre:cambiodeobjetoamorosoycambiodezonalibidinal.Este
aceptar o no aceptar la falta y la forma en que lo vivencia la nia, es lo que se denomina
complejodecastracinenlamujer.

Lasprimerasvivenciasdelosniosdeambossexosenlarelacinconsumadreesdecarcter
pasivo:loamamantan,loalimentan,lolimpianetc.Partedelalibidodelsujetopermanecer
adheridaaestasexperiencias,yaqueelnioobtieneplacerdeestarelacin;porelloelnio
pasaraintentarreproducirestassatisfaccionespormediodesuactividad.Poresoconviertea
la madre en objeto adoptando frente a ella el papel de sujeto activo. En la nia
posteriormente,laactividadhacialamadresemanifiestaconaspiracionesoralesysdicasque
van a ser reprimidas, lo que genera en ella una angustia de ser asesinada o devorada por la
madre.Angustiaquesearticula,segnFreud,alahostilidadinconscientedelamadre,sentida
por la nia, provocando un deseo de muerte hacia aqulla. Este momento es fuertemente
reprimidoyduranteelprocesoanalticoemergeatravsdeunatransferenciaalpadre.

Comoconclusinaloexpuestocabedestacarquelosdatosmsinteresantesquenosaportan
lasteorasdeFreudnoserefierenalanlisispuramentepsicolgicodelacondicinfemenina.
Podemos interpretar que Freud estudia la psicologa de mujeres condicionadas por una
sociedad,porunasfamiliasregidasporunosvaloresrepresoresrespectoasusexualidad,yque
elmismoFreudestabatambincondicionadopordichoenfoque.Endefinitivapensamosque
la sexualidad femenina, sus pulsiones inconscientes y su desarrollo emocional, depende ms
de factores familiares y culturales que de un origen gentico especfico y comn a todas las
mujeres. A partir de ah, las observaciones de Freud nos pueden interesar, en parte, porque
ayudana comprenderel bagagepsicolgicoquela culturaylahistoriahanejercidosobre la
condicin femenina. Podemos concluir tambin que la represin y los condicionamientos

219


impuestosporlasociedadhanconducidoaquelapropiarealidadpsquicadelafeminidadse
constituyacomounarealidadparcialylimitada,porlotantotambinpodrasercalificadade
enigmtica.Estacondicinnospermitedestacarlapotencialidaddelofemeninocomoagente
siniestro, ya que, si bien la mujer ha sido y es un sujeto conocido y familiar en el entorno
domstico y cotidiano, ese desconocimiento parcial de su verdadera esencia ajena a las
restriccionessocialespuedeconstituirunenigma.Supresuntaamenazaderevelacinpuede
presumirsecomosiniestra.

3.2.2.DESDEELENFOQUEDELAPSICOLOGAANALTICA
(C.G.JUNG)

Pese a la tendencia a definirse por la condicin del gnero, la realidad psquica de los
individuos parece indicar un carcter andrgino en tanto es presumible la fusin de una
imagen femenina y masculina interna que conformara tambin la totalidad de la identidad.
EstaeslaideaquedefiendeJungbajoladenominacindelosconceptosnimaynimus.La
teoradeJungsostienequeelnimaeslaimagenarquetpicadelofemeninoqueexistiraen
lapsiquede loshombresyquestosproyectaran enlasmujeres;elnimusseralaimagen
arquetpicadelomasculinoqueestarapresenteenlasmujeresyqueseraproyectadaenlos
hombres.

NIMA

Jung postula que el nima se asocia usualmente con una emocionalidad profunda y con la
fuerza de la vida y la naturaleza. La figura nima no sera una representacin de una mujer
concreta, sino que se tratara de unos tipos de imgenes arquetpicas que encarnaran
fantasas revestidas de necesidades y experiencias de naturaleza emocional. Segn Jung, el
nimaseralapersonificacindelastendenciaspsicolgicasfemeninastalescomosospechas
profticas, captacin de lo irracional, capacidad para el amor personal, sensibilidad para la
naturalezayporltimoperonoenltimolugarsurelacinconelinconsciente354.

Porello,sepersonificaconfrecuenciacomounasacerdotisa,mujeresquemantienenvnculos
conlasfuerzasdelastinieblasyelmundodelespritu,esdecir,elinconsciente355.

354VV.AA.Elhombreysussmbolos.M.L.VonFranz.Elprocesodeindividuacin.p.177.

355Ibdem.

220


El nima, como la sombra, tiene dos aspectos: benvolo y malfico (o negativo)356. En su

manifestacin individual el carcter del nima de un hombre, por regla general, adopta la
formadelamadre357.Lamujerpuedeservistacomounnimaletal,puedeninclusoinducira
unhombrealsuicidioyentalcaso,elnimaseconvierteenundemoniodelamuerte,como
porejemplo,lasfigurastenebrosasdelmundoinferiorqueconducenaOrfeoasuperdicin.El
francs llama a esa figura del nima una femme fatale. Las Sirenas griegas o las Lorelei
germanastambinpersonificanesteaspectopeligrosodelnimaque,enesaforma,simboliza
la ilusin destructiva. El siguiente cuento siberiano extrado del ensayo El hombre y sus
smbolosesunejemplodelaconductadeesanimadestructiva:

Unda,uncazadorsolitarioviounahermosamujersaliendodeunprofundobosque,alotroladodel
ro.Ellalesaludconlamanoycant:

Oh,ven,cazadorsolitarioenlacalmadelanochecer!
Ven,ven!Teechodemenos,teechodemenos,
Ahoratebesar,tebesar.
Ven,ven!,minidoestcerca,minidoestcerca.
Ven,ven!,cazadorsolitario,ahoraenlacalmadelanochecer.

Elsequitlaropaycruzelroanadopero,derepente,ellavolenformadebhoriendoymofndose
del.Cuandotratdecruzarotravezelropararecuperarsuropa,sehundienelaguafra.

Enestecuento,elnimasimbolizaunsueodeamorirreal,defelicidad,ydecalormaternal
(su nido), un sueo que atrae a los hombres alejndoles de la realidad. Las manifestaciones
msfrecuentesdelnimatomanlaformadefantasaserticas.

Tambinelnimanegativaseidentificaenmultituddeleyendasconlafiguramticadeuna
hermosacriaturaqueescondearmasensucuerpoounvenenosecretoconelquemataasus
amantesenlaprimeranoche.Elnimapuedesertanfracomociertosaspectosmisteriososde
lapropianaturaleza,yenEuropasehaexpresadodurantelargotiempoconfrecuenciaenla
creenciaenlasbrujas358.

356Enuntextomsticomedieval,unafiguradenimaexplicasupropianaturalezadelmodosiguiente:Soylaflordelcampoyel
liriodelvalle.SoylamadredelbuenamorydelmiedoydelsaberydelasantaesperanzaSoylamediadoradeloselementos,
haciendoqueunosyotrossepongandeacuerdo;conviertolocalienteenfroyviceversa,yloqueessperolosuavizoSoylaley
enelsacerdoteylapalabraenelprofetayelconsejoenelsabio.Matarydarvidaynohaynadiequepuedalibrarsedemi
mano.AACC.Elhombreysussmbolos.M.L.VonFranz.Elprocesodeindividuacin.

357Silamadrehaejercidounaexperiencianegativasobrel,sunimaseexpresarconfrecuenciaenformasirritables,
deprimidas,conincertidumbre,inseguridadysusceptibilidad.

358VV.AA.Elhombreysussmbolos.Op.cit.pp.178179.

221


Jung sugiere que una manifestacin an ms sutil del nima negativa aparece en ciertos
cuentosdehadasenlaformadeunaprincesaquediceasuspretendientesquelerespondana
unaseriedeacertijoso,quiz,queseescondandelantedeella.Sinopuedenresponderosi
ella los puede encontrar, tendrn que morir. El nima en esa caracterizacin envuelve a los
hombresenundestructivojuegointelectual.Estaparticularidaddelnimapodemosapreciarla
enlafiguramticadelaEsfinge.Ensuaspectopositivo,seleatribuyealnimaelvalordegua
espiritual, de abrirle el camino hacia profundidades interiores ms hondas. Esta funcin
positivaseproducecuandounhombretomaenseriolossentimientos,esperanzasyfantasas
enviadasporsunima.

Jung observa que hay cuatro etapas en el desarrollo del nima: la figura de Eva es la
mejor simbolizacin de la primera etapa, la cual representa relaciones puramente
instintivasybiolgicas.LasegundapuedeverseenlaHelenadeFausto:ellapersonificaun
nivelromnticoyestticoque,noobstante,estcaracterizadoporelementossexuales.La
terceraestrepresentada,porejemplo,porlaVirgenMara,unafiguraqueelevaelamor
(eros)aalturasdeladevocinespiritual.ElcuartotipolosimbolizalaSapiencia,sabidura
quetrasciendeinclusolomssanto.Ejemplosdelacuartaetapasonladiosagriegadela
sabiduraAteneayMonaLisa359.

LaterceraetapadelnimasepersonificaenlaimagendelaVirgen.YadesdelaEdadmedia,la
ideaquetenalaEuropaacercadelamorcortesanoestabaincluidaporlaadoracinalaVirgen
Mara.Setratadelaimagendelnimapositivadaoidealizadaenlapsiquemasculina,quese
aleja de las connotaciones asociadasala naturaleza y a la carnalidad para vincularse con las
virtudesmoralesdepureza,castidadyespiritualidad.Laimagenarquetpicadelnimapositiva
se desliga de connotaciones sexuales emparentndose directamente con la idea del Supery
femeninofreudiano,esdecir,conlosvalores(represores)atribuidosalaperfectafeminidada
lo largo de los siglos, especialmente ante la incipiente misoginia del XVIII y XIX, que
demandabacomocontrapartidalaconformacindeunaimagenypatrnfemeninopositivado,
espiritualydcil,representadoporlaideadelamaternidadideal.Esteconceptoidealizadode
lamujercondujoalfortalecimientodelconceptoopuesto:elnimanegativa,enlacreenciaen
lasbrujasyotrotipodemonstruosfemeninos,seductoresperotemibles.

ANIMUS

Al igual que el nima, el nimus no consta meramente de cualidades negativas tales como
brutalidad,descuido,charlavaca,malasideassilenciosasyobstinadas(referencia).Tambin
tiene un lado muy positivo y valioso que se concentra en su actividad creadora. El nimus
destructivo y atormentador puede transformarse en un espritu emprendedor, atrevido y

359Idem,p.185.

222


veraz, entregado a una actividad creadora y plena de significado. Entre las cualidades
masculinasseincluyeniniciativa,arrojo,objetividadysabiduraespiritual.

LascuatroetapasquedistingueJungeneldesarrollodelnimussonlassiguientes:Laprimera
aparece como personificacin de mero poder fsico, por ejemplo, como campen atltico u
hombremusculoso.Enlasegundaetapaposeeiniciativaycapacidadparaplanearlaaccin.
En la tercera, el nimus se transforma en la palabra apareciendo con frecuencia como
profesorosacerdote.Finalmente,ensucuartamanifestacin,elnimuseslaencarnacindel
significado.Enesteelevadonivel,seconvierte(comoelnima)enmediadordelaexperiencia
religiosaporlacuallavidaadquierenuevosignificado.

La cuestin que parece relevante es el modo en que las ideas oimgenes arquetpicas de la
feminidad pueden constituir referentes o patrones que terminen por conformar la propia
identidad femenina. Se establece una tensin antagnica entre la feminidad idealizada o
positivada,marcadamenterepresora,ylacontrapartidanegativaquecomportaunaseduccin
arraigada en la naturaleza, en la carnalidad y en la hostilidad amenazante, arquetipo de la
femme fatale. La mujernima (tanto positiva como negativa) es entonces aquella que
construye su identidad como reflejo de estas imgenes de la psique masculina.
Denominaremosmujernima(+)aaquellaquesecomportacomoelnimapositiva,ymujer
nima () a las encarnaciones de la misoginia emparentadas con la femme fatale. En
contraposicin a stas, denominaremos mujernimus a aquella que desarrolla su faceta
creadoraysuiniciativa,cualidadesasociadasalaimagenarquetpicadelomasculino.

Lamujernima(+)seraaquellaqueestsuspendidaenreflejoyeldeseodelOtro:estoeslo
quesehallamadopasividad,omasoquismofemenino.Aslamujerpermanecedependiente,
sindeseopropio,personificandolaproyeccindelnimainteriordelhombreyreprimiendosu
nimus.
Soydbil,unanadamehacetemblar.Soyeldonhechomujer.Nomepertenezco.Sinti
no soy nada.Espero todo de ti. Sobre todo no te alejes. Cuando no ests aqu, no vivo.
Sercomoquieras;bella,infantil,perotambinapasionada.Sertuamante,tuesposa,tu
hermana y tu madre, todo junto, hasta tu amiga. Pero con la condicin de que me
ames360.

Partiendo de estas ideas,aplicaremos al anlisis de las imgenes artsticas las connotaciones
delofemeninoenfuncindesuiniciativaosudocilidad,comoproyeccindenimasocomo
sujeto de nimus. Previamente, veremos cmo se han construido estas imgenes de la
feminidad en los cuentos populares, desdobladas en las figuras de la princesa (nima+), la
herona(nimus)ylabruja(nimusynima).

360Estaseralaprosopopeyadelafeminidad,segnEugnieLemoine.Yunadescripcindelnimamasculina.

223


Como conclusin, la clasificacin establecida por Jung podra ser analizada crticamente, en
tanto que los valores que atribuye a cada gnero no son equivalentes. Para una mayor
concrecin, Jung sostiene que las etapas del nima masculina se caracterizan por una
transicin de lo sexual al saber espiritual. Segn el autor, esta ltima fase no suele ser
alcanzada,demaneraqueelnimanoculminara,porlogeneral,enaspiracionesrelativasal
saber.Porelcontrario,enlasetapasdelnimusfemeninonohayalusionessexuales,sinoque
evoluciona de la fuerza a la accin y de la accin a la razn o significado. Para hacer ms
evidenteladistanciaentreladiferenciacindeambascategorascabesubrayarseque,como
encarnacin del nima negativa masculina, Jung propone a la figura mtica de la Esfinge. Es
decir,laEsfingeysuretointelectualesconceptuadanegativamentecomoparteintegrantede
la esencia femenina. Sin embargo, en la conceptualizacin del nimus aparece como rasgo
positivolapalabra,encarnadaenlafiguradelsacerdoteoelprofesor.

Estadiferenciacindevaloresatribuidosaambosgneroshanutridocontodaprobabilidadla
creencia ideolgica de la diferencia de gneros: asumir que el hombre y la mujer son en
esenciadiferentes.Enconsecuencia,loscaracteresdistintivosatribuidosalamujersevinculan
fundamentalmente con su carcter nocturno, luntico; con la naturaleza como madre tierra,
conlaintuicin,lamagiaetc.,loqueimplicareconocercomoprincipalesvaloresinherentesal
hombre la razn, la iniciativa y la agresividad. A tenor de los citados ejemplos, esta
categorizacindiferencialnopareceventajosaparalamujer.Sinembargo,creemosquelaidea
deJungdelaunificacindeambaspolaridadesotendencias(masculinayfemenina)encada
sujetoesenpartevaliosa,puestoquenospermiteatribuir,conindependenciadelgnerodel
que se trate, rasgos propios de una u otra tendencia, vindose indisolublemente mezcladas.
Porello,diferenciarenunafiguradeterminadarasgospropiosdelnimus,orasgospropiosdel
nima,nosvaapermitirreferirnosaunasuotrastendenciasque,sibienconprobabilidadno
equivalen a la realidad de los gneros, s reflejan bien los valores sociales histricamente
atribuidosaambosgneros.

Concluimos tambin que es necesario ser capaces de discernir, dentro de una determinada
teora,lasideaslcitasquepermitencontinuidadoaplicabilidad,deotrasqueconmsfacilidad
puedan someterse a crtica. No es menester tomar como verdades absolutas ni las ideas de
Freud,nilasdeJung,nilasdeningnotroautorentornoalafeminidad.Perotodosellos,en
su comprometida aportacin terica, han contribuido a ofrecer claves intelectuales que
merecensercomprendidasensucontextocultural.Ningunaesajenaaloablecrtica,perotras
ella, es necesario poder apreciar las ideas potenciales, despojadas de las especulaciones
ideolgicas.

224


3.2.3.DESDEELENFOQUEDELAFENOMENOLOGA
(G.DURAND)

A continuacin, vamos a abordar algunos apuntes sobre la feminidad bajo el enfoque

antropolgico de la imaginacin simblica. Para ello, nos remitimos al estudio de Gilbert
Durand (19212012), quien a su vez es discpulo de Gaston Bachelard361 (18841962), cuya
teora se emparenta con la de Mircea Eliade y est influida por la teora del inconsciente
colectivodeCarlGustavJung(18751961).ParaDurand,deacuerdoconJung,laimaginacin
simblica y el inconsciente colectivo estn constituidos de una reserva de imgenes y
arquetipos,yjustificaporelloelvalorontolgicodelaimagenyloimaginarioalejndosedel
Estructuralismo.Dadalafacultadsimbolizadoradelserhumano,Duranddefiendeunapotica
de lo imaginario, que trasciende a la creacin artstica y literaria, y que procedera de esos
arquetipos en que se configuran las profundidades del inconsciente colectivo. En su ensayo
Lasestructurasantropolgicasdelimaginarioexponeunateoradelaimaginacinsimblica
yclasificalasimgenesagrupndolasendosregmenes,diurnoynocturno,yentresreflejos
dominantes362.

Las estructuras diurnas responderan a la dominante postural, es decir, a la conquista de la

verticalidad. Las estructuras diurnas configuraran un universo de valores masculinos y una
ambivalencia fundamental entre fuerzas que se oponen. Sin pretensin de describir toda su
teora,nosremitimossloaexponeralgunasideasquedesarrollaentornoalasimgenesde
lafeminidad.Deducequeelsimbolismodelofemeninoestasociadofundamentalmentecon
lossmbolosnictomorfos,quesonaquellosqueestnrelacionadosconlanoche:lastinieblas,
la luna, y las aguas. La luna est indisolublemente unida a la muerte y a la femineidad, y
precisamenteatravsdelafemineidadllegaalsimbolismoacutico363.

Dedica un apartado a dichos smbolos nictomorfos, que vincula a la mujer, y que se

caracterizanporlapredominanciadelastinieblas.Estasseasocianaltemoralaausenciadela
luz, a la ceguera, a la incapacidad de distinguir. A decir de Durand, las tinieblas nocturnas
constituyenelprimersmbolodeltiempo,yaquesecuentaeltiempopornochesynopordas,
porloquelaoscuridadseraanunciacindemuerte.Lacercanadelahoracrepuscularparece
poner el nimo humano en una situacin moral. El agua sera, a su vez, una variacin

361Entreotrosensayos:BACHELARD,G.,(2003)Elaireylossueos.Mxico:Fondodeculturaeconmica;(1986)Lapoticadela
ensoacin.Mxico:FondodeCulturaEconmica;(1978)Elaguaylossueos.Mxico:FondodeCulturaEconmica;(1965)La
poticadelespacio.Mxico:Fondodeculturaeconmica.

362Posicin,digestivoycopulativo.

363DURAND,G.(2005).Lasestructurasantropolgicasdeloimaginario.Madrid:Fondodeculturaeconmica.p.106.

225


nictomorfa, ya que el agua al mismo tiempo que bebida, fue el primer espejo estancado y
oscuro364.Serefierealsimbolismodelaguahostil,delaguanegra,densayopaca,comouna
cinaga permanente y creciente, un agua mortuoria embebida de terrores nocturnos. Para
Bachelard tambin es la sustancia simblica de la muerte y una directa invitacin a morir
porqueseOfeliza.Duranddescribeelaguaquecorrecomounaamargainvitacinaunviaje
sinretorno,yaquenuncavuelveasucauce,porloquesimbolizaraloirrevocable.Enpalabras
de Durand Este devenir es la propia expresin del espanto365. Por ende, relaciona tiniebla
contiempo,ytinieblaconaguaoscura,luegoquedanvinculadoselaguanocturnayeltiempo
comopresagiodemuerte:

Los smbolos nictomorfos estn animados en su subsuelo por el esquema heracliteano

delaguaquefluye,odelaguacuyaprofundidad,porsumismanegrura,senosescapa,del
reflejo que duplica la imagen como la sombra duplica el cuerpo. En el fondo, esta agua
negra no es sino la sangre, el misterio de la sangre () cuyo aspecto menstrual viene a
sobredeterminar todava ms la valorizacin temporal. La sangre es temible porque es
duea de la vida y la muerte, pero tambin porque en su femineidad es el primer reloj
humano,elprimersignohumanocorrelativoaldramalunar366.

Duranddefiendequeotraimagenasociadaalaguanegraeslacabellerafemenina:

Otraimagenfrecuente,ymuchomsimportanteenlaconstelacindelaguanegra,esla
cabellera,queinsensiblementevaainclinarlossmbolosnegativoshaciaunafeminizacin
larvada, feminizacin que resultar definitivamente reforzada por esa agua femenina y
nefastaporexcelencia:lasangremenstrual367.

ApropsitodelcomplejodeOfelia,Bachelardinsisteenlacabelleraflotantequepocoapoco
contaminalaimagendelagua.LascrinesdeloscaballosdePoseidnnoestnlejosdelpelo
deOfelia368.Bachelardsubrayaquenoeslaformadelpeloloquesuscitalaimagendelagua
corrientesinosumovimiento.Lacabelleraacarrealaimagenacuticayviceversa,porloque
seestableceunisomorfismo(unarelacinformal)entreamboselementosqueseconcentraen
la ondulacin. Relaciona tambin el carcter reflectante del agua con el espejo y pone de
relievecmoentodalaiconografadelostocadoreslacabelleraestligadaalespejo.Aade
queelespejo,enmuchospintores,esunelementolquidoeinquietante.Describefinalmente
una relacin isomorfa con la feminidad, a travs de la onda que conectara simblicamente
menstruacinypilosidad.

364Idem,p.99.

365Idem,p.100.

366Idem,p.115.

367DURAND,G.,Op.cit.p.103.

368Ibdem.

226


Deducequeelarquetipodelelementoacuticoynefastoeslasangremenstrual:Lasaguas
estn ligadas a la Luna porque su arquetipo es menstrual369. Sostiene que para el hombre
primitivo el sincronismo entre los ciclos menstruales y lunares era seal de su profundo
vnculo:

ParaelhombreprimitivoobservaHarding,elsincronismoentreelritmomensualdela
mujeryelciclodelaLunadebaserlapruebaevidentedequeexistaunlazomisterioso
entre ellas. Este isomorfismo de la Luna y la menstruacin se manifiesta en muchas
leyendas que hacen de la Luna o de un animal lunar el primera marido de todas las
mujeres370.

Aadequeenlamayoradelospueblosnosolamentelasrelacionessexualesestnprohibidas
en el periodo de la menstruacin sino que, incluso, est prohibido permanecer en los
alrededores de una mujer que est menstruando. Asocia, por lo tanto, la nocturnidad, las
tinieblas,conlasaguas,lalunaylafeminidad,atravsdelsimbolismodelamenstruacin:

Lasangremenstrual,ligada,alasepifanasdelamuertelunar,eselsmboloperfectodel
aguanegra.Entre la mayora de los pueblos, la sangremenstrual,y cualquier sangre, es
tab.

Durand cita a Harding quien observa que el trmino polinesio tabu o tapu est
emparentadocontapaquesignificamenstruos.Lamisoginiadelaimaginacinseintroduce
enlarepresentacinmedianteesaasimilacinaltiempoyalamuertelunardelosmenstruos
queDurandconsideraelmodeloinconscientedetodaslasbrujasquepueblanelfolcloreyla
iconografa.Porotraparte,laasociacindelamujerconlaanimalidadsejustificacomocosa
primordial371.Lamitologacreamonstruosteriomorfosanimalizandomujeres.Duranddestaca
la cualidad de atar, envolver que comparten los seres femeninos como la Esfinge, las
sirenas y las araas. Se detiene en la interpretacin clsica de la araa que representa el
smbolo de la madre imperiosa, que logr aprisionar al nio en los eslabones de su red372.
Eliade establece un importante correlato etimolgico entre atar y embrujar (fascinum:
maleficio;fascia:lazo).

Considera asimismo que el lazo es la potencia mgica y nefasta de la araa, del pulpo y
tambindelamujerfatalyhechiceraque,fecundaydevoradoradehombres,puedearruinar
eluniversomasculino:

369DURAND,G.,Op.cit.p.105.

370DURAND,G.,Op.cit.p.107.

371Enalgunaslenguasladiferenciacindesustantivosentreelgneroanimadoeinanimadoesreemplazadaporunadistribucin
degnerondricoymetndrico.Elltimoincluiralascosasinanimadas,losanimalesylasmujeres.

372DURAND,G.,Op.cit.p.110.

227


El pulpo, por sus tentculos, es el animal que ata por excelencia. Vemos que el mismo
isomorfismocorreatravsdelossmbolosdeEscila,delassirenas,laaraaoelpulpo.Yel
simbolismo de la cabellera parece venir a reforzar la imagen de la femineidad fatal y
teriomorfa373.

Dentro de los smbolos catamorfos, que tambin vendran ligados a la feminidad, Durand
describelacada,queseralaprimerasealquepercibimoscomoavisodemuerte,desdeel
nacimiento, en el intento de superar los obstculos de la gravedad. De este modo, define la
cadacomolaprimeraexperienciadelmiedo:

()Lacadaestrelacionada,comoloobservaBachelard,conlarapidezdelmovimiento,
laaceleracinylastinieblas,podraserlaexperienciadolorosafundamental().Lacada
resume y condensa los aspectos temibles del tiempo, nos hace conocer el tiempo
fulminante[]Elvrtigoesunaevocacincrueldenuestracondicinterrenal,humanay
presente374.

El smbolo de la cada es entonces, para Durand, seal del tiempo y de la muerte. Pero
concluyedespus,comoveremos,quesufeminizacin,propiciadaporunarepresindetipo
moral,conduciralaeufemizacindeesearquetipocolectivoligadoaldestinoylamuerte(la
cada) trivializndolo asociado al temor y a la ambivalencia de la sexualidad (cada en la
tentacin).Muchosmitosyleyendasponenelacentoenelaspectocatastrficodelacada,
del vrtigo. Como ejemplo, caro cae, aniquilado por el Sol, al que quiso aproximarse
demasiado,yseprecipitaalmar.TntaloeshundidoenelTrtarotrashaberofrecidolacarne
desuhijoPlopeparaserdevoradaporlasdivinidadesdelOlimpo.Durandescriberespectoa
laimportanciadelacadaenlapsiqueyasuvaloracinnegativa:

Tambinelsueodiurnoponedemanifiestoelarcasmoylaconstanciadelesquemade
la cada en el inconsciente humano: las regresiones psquicas frecuentemente traen
aparejadas imgenes brutales de la cada, la cual es valorizada negativamente como
pesadillaqueamenudodesembocaenlavisindeescenasinfernales375.

Durandexponequeporsuntimarelacinconelmal,elesquemadelacadarepresentarael
tema del tiempo nefasto y mortal, siendo moralizado por la tradicin cristiana en forma de
castigo por los pecados morales para sealar despus la relacin que se establece
simblicamenteentrelacada,elmal,elpecadoylafeminidad.

Elabismoestambinelletmotivdelcastigoapocalptico[]Esteesquemadelacadano
esotracosaqueeltemadeltiemponefastoymortal,moralizadoenformadecastigo[]

373Idem,p.110.

374Idem,p.117.

375DURAND,G.,Op.cit.p.116.

228


En ciertos Apocalipsis apcrifos la cada es confundida con la posesin por el mal. La

cada se convierte, entonces, en el emblema de los pecados de fornicacin, celos, ira,
idolatra y homicidio376 [] A menudo los menstruos son considerados la consecuencia
secundaria de la cada. Se desemboca as en una feminizacin del pecado original que
vieneaconvergerconlamisoginia,quedejabatransparentarlaconstelacindelasaguas
sombras y la sangre. La mujer, de impura que era por la sangre menstrual, se vuelve
responsabledelafaltaoriginal377.

Es muy necesario insistir en el contrasentido sexual que puede resultar de esta

feminizacindelacada[]quepareceelegidaprimitivamenteporrazonesdefisiologa
ginecolgica,ynoporrazonessexuales.Enciertasculturashuboundesplazamiento378 del
fenmenomenstrualaconsideracionesdemoralsexual[]Estamodificacinqueesuna
trivializacindelesquemadelacadaoriginalenuntemamoralycarnalilustraalasclaras
ladoblevalenciademuchostemaspsicoanalticosquesonsubconscientesy,alavez,
indicativos de un sobre consciente, que es un bosquejo metafrico de las grandes
concepcionesfilosficas379.[]Laexplicacinmecnicadelosmenstruoscomoviolacin
primordialrefuerzatodavamslasimplicacionessexualesdedichosmbolo,yelengrama
delacadasevetrivializadoylimitadoaunincidentecarnal,singularizado,yquedeese
modosealejadesusentidoarquetpicoprimitivoconcernientealdestinodelhombre.Tal
vez haya que ver en este proceso una eufemizacin de la muerte, transferida de un
arquetipodetipojungiano,yenconsecuencia,colectivo,aunincidentetraumatizantede
tipofreudiano,yporlotanto,meramenteindividual.[]Elincoercibleterrordelabismo
seminimizaraenvenialtemoralcoitoylavagina380.

DesdeFreudsesabequelagulaestligadaalasexualidad;eslobucalelemblemaregresivo
delosexual381.Durandrelacionalavoracidadsexualconlaambivalenciaylacada:

Lacadasevesimbolizadaporlacarne,yasealacarnequesecomeolacarnesexual[]La
cada se transforma en llamado del abismo moral; el vrtigo, en tentacin [] Por
consiguiente,elvientre,bajosudobleaspecto,digestivoysexual()essmbolodeunacada
en miniatura, y tambin indicativo de una doble repugnancia y una doble moral: la de la
abstinenciayladelacastidad382.

376Idem,p.118.

377Idem,p.119.

378 Dice: La iglesia no habra hecho otra cosa que heredar, a travs de San Agustn, la fobia sexual de los gnsticos y los
maniqueos.

379Porejemplo,esprobablequeelemblemacosmolgicodelaserpiente()relacionadoporsusimbolismocclicoconlaLunay
losmenstruos,hayasidotrivializadoporsuformaoblongafcilmenteasimiladaauntemaflicoymeramentesexual.

380DURAND,G.,Op.cit.p.120.

381EnlaancdotadeEvamordisqueandolamanzanadescubrimosimgenesqueremitenalossmbolosdelanimaldevorador,
perotambininterpretamoslaancdotateniendoencuentalarelacinfreudianaentreelvientresexualydigestivo.

382DURAND,G.,Op.cit.pp.121122.

229


Durandconcluyelosiguientedeloexpuestoconanterioridad:

La angustia ante el porvenir se nos muestra proyectando imgenes nictomorfas, cortejo de

smbolosbajoelsignodelastinieblas()dondelamujer,enelflujomenstrual,coincideconla
muertemensualdelastrolunar.Enesenivelcomprobamosquelafeminizacindelsimbolismo
nefastoconstituyeel bosquejo deuna eufemizacinque interviene apleno cuando el tercer
esquematerrorficoeldelacada,sereducealmicrocosmosdelacadaenminiatura()bajo
sudobleformasexualydigestiva383.

Debido a esta transferencia la actitud angustiada del hombre ante la muerte y el tiempo se
duplica en palabras de Durand con una inquietud moral ante la carne sexual [] y
especialmente la carne menstrual que es la feminidad, que ser temida y reprobada como
partidariasecretadelatemporalidadydelamuerte384.

A travs de estos breves apuntes podemos subrayar la negatividad que parece invadir dicha
imaginacin simblica de lo femenino, asociada a la naturaleza nocturna, oscura y lquida,
temible y ambivalente. Parece haber constituido un peligro para el hombre, al que puede
seduciryatraparenlasilenciosaintimidaddelanoche,pudiendopercibirsecomoanticipode
muerte.Noobstante,debemosrecalcarquelasimgenessimblicasquetrataDurandlasextrae
fundamentalmentedelaliteraturaystahasidomayoritariamenteobredehombresyfrutode
una cultura de enfoque masculino. La imaginacin negativa sobre la mujer parece quedar
asociadaaesafuerzaincontrolabledelanaturaleza,queatestiguaeltiempoylainexorabilidad
de muerte y trasciende a las imgenes soadas y pintadas por la historia del arte. Nos
preguntamoshastaqupuntoestasreflexionesdeDurand,ydeotrosantroplogos,filsofosy
psiclogos, vienen condicionadas por las creencias culturales. O expresado de otro modo, la
tradicinculturalhaconfiguradoestasimgenessimblicasdelinconsciente,ohastaqupunto
sonexponentedenuestracondicinsexualinnataycomunesatodaslasculturas?;Hastaqu
puntolatradicinculturalcondicionaelenfoquedelanalistaterico?

383DURAND,G.,Op.cit.p.125.

384Ibdem.

230


3.2.4.DESDEELENFOQUEDELFEMINISMO(S.DEBEAUVOIR)

A travs del ensayo El segundo sexo publicado por vez primera por Gallimard en 1949
SimonedeBeauvoirreflexionaacercadelacondicindeAlteridadconlaquesehaasumido
histricamente la feminidad, como un Otro respecto del gnero masculino dominante.
Puntualizaqueestadiferenciacinnoessimtrica,niseproducereciprocidadenlacondicin
deotredad,debidoalasupeditacindelamujeralhombre:

La relacin entre ambos sexos no es la de dos electricidades, dos polos: el hombre

representa al mismo tiempo el positivo y el neutro. [] La humanidad es masculina y el
hombredefinealamujernoens,sinoenrelacinconl;lamujernotieneconsideracin
de ser autnomo [] aparece como el negativo, de modo que toda determinacin se le
imputa como una limitacin, sin reciprocidad. l es Sujeto, es el Absoluto: ella es la
Alteridad385.

Yaseaenelampliomarcodelacomunidadglobal,oenelmsestrechodelavidafamiliar,los
hombresparecenhaberprocuradoregirsoloselmundo,limitandolaactividaddelamujerala
vida matrimonial y al cuidado de los hijos. De Beauvoir sostiene que esta realidad se pudo
mantenerporunaparte,porelhechodequelasmujeresasumierantambinestacondicin
inferior abandonndose a la alteridad, y, por otra parte, por la dificultad que ha supuesto
socialmentevivirconlalibertaddesussemejantesteniendoencuentalosriesgoseconmicos
y sociales tradicionalmente impuestos a las mujeres solteras. S. de Beauvoir alega que la
mayor dificultad para que esta situacin pudiera cambiar reside en que esa diferencia no se
produjo nunca como un acontecimiento aislado sino que ha sido natural a lo largo de la
historiayresidetambinenqueambossexossenecesitanparaperpetuarlaespecie.Ponede
relieve cmo la historia de la cultura, desde la antigua Grecia, ha defendido la inferioridad
natural de la feminidad, y cmo la vida conyugal y maternal contribuira a completar su ser
"carenciado. De Beauvoir cita a Aristteles: La hembra es hembra en virtud de una
determinadacarenciadecualidades[]Tenemosqueconsiderarelcarcterdelamujercomo
naturalmentedefectuoso386.

LatesisdeBeauvoirsedivideendospartes.Enlaprimera,laautorapretenderesolverporqu
lafeminidadocupaellugardelOtro,porqusehaconstituidocomoAlteridad.Tratadehallar
una respuesta discutiendo los puntos de vista que tienen de la mujer la biologa, el
psicoanlisis, el materialismo histrico, la mitologa etc. No encuentra, sin embargo, en
ningunadeellasfundamentacinslidaporlaqueseproduceestacondicindesigual.Como

385BEAUVOIR,Simonede.,Op.cit.pp.4950.

386Idem,p.50.

231


ejemplo,concluyequelabiologanoessuficientepararesponderalacondicindeAlteridad
delafeminidad:Detodaslashembrasdemamferos,eslamsprofundamentealienada()
enningunaelsometimientodelorganismoalafuncinreproductoraesmsimperiosonims
difcilmente aceptado387. Tambin evidencia que la mujer es ms dbil fsicamente que el
hombre.Noobstante,cuandoenestaaprehensinnoesnecesarioelusoplenodelafuerza
corporal,lasdiferenciasseanulan;alldondelascostumbresprohbenlaviolencia,laenerga
muscular no puede fundamentar un dominio ()388. Tras estudiar la perspectiva del
psicoanlisis,delmaterialismohistricoydelosmitos,deducequeeslapropiasociedadyla
culturalaquehandadosignificacinyunrolsupeditadoalafeminidad.Enlasegundaparte
del ensayo estudia la situacin de la mujer: describe el mundo femenino desde el punto de
vistadelasmujeresparacomprenderconqudificultadestropiezan,desdeunaprimerafase
formativaenlainfancia,pasandoporlasituacindelamujercasada,lamadre,lalesbiana,la
enamoradaetc.Esclarecelasdiferentescircunstanciasquellevanaasumiresaalteridadylos
efectos vitales que la internalizacin de esta creencia promueve en lo que concierne a sus
elecciones, sea la de enamorarse, contraer matrimonio, abandonar una carrera antes
emprendidaolarealizacindelamaternidad.

Simone de Beauvoir sostiene que la categora de Otro es tan originaria como la conciencia
mismayquelaAlteridadesunacategorafundamentaldelpensamientohumano:

Enlassociedadesmsprimitivas,enlas mitologasmsantiguas,encontramossiempre
unadualidadqueesladelomismoyloOtro;estadivisinnosesituenunprincipiobajo
el signo de la divisin de sexos [] En los binomios () SolLuna, DaNoche no est
implicadoenprincipioningnelementofemenino,comotampocoenlaoposicindelBien
yelMal,delosprincipiosfastosonefastos,deladerechaydelaizquierda,deDiosyde
Lucifer389.

Apesardequepuedeserevidentelatendenciahumanadereconocerseporoposicinaotros,
la Alteridad es un concepto relativo: como ejemplo, uno es Otro en otro pas, pero un
extranjeroloesensuterritorio.EnestepuntoS.deBeauvoirplantea:

Cmoesposibleentoncesqueentrelossexosestareciprocidadnosehayaplanteado,que
uno de los trminos se haya afirmado como nico esencial, negando toda relatividad con
respecto a su correlato, definindolo como alteridad pura?390. Alega que ningn sujeto se
enuncia,deentrada,comoloOtro,yaquetalenunciacinimplicaraqueloUnoesinmutable:
cuandoloUnoseposicionasiemprecomoUno.Laautorapuntualizaquecuandonoseopera

387Idem,p.94.

388Idem,p.97.

389BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.51.

390Idem,p.52.

232


esta inversin de Otro en Uno, ser porque existe un sometimiento a este punto de vista
ajeno.SecuestionaentoncesDedndevieneenlamujerestasumisin?Estaeslacuestin
quesubyaceatodoelprimercaptulodelensayo.Primeramentededuceque,engeneral,este
privilegio se debe a la desigualdad numrica: la mayora impone su ley a la minora o la
persigue. Sin embargo, deduce que las mujeres no son una minora. Al contrario de como
sucede con la esclavitud, las conquistas coloniales o la subordinacin del proletariado, la
alteridadfemeninanosepresenta,segndeBeauvoir,comounasituacinohechohistrico
quehaacontecidoenunmomentodeterminado,sinocomounacondicinnatural,yserapor
ello,comosehadicho,unobstculoparaelcambio.Reiteramosquelaautoraponeelacento
enlapropiainternalizacindeestainferioridadenlasmujeres,raznporlacualnoseproduce
relacindereciprocidad:

Silamujersedescubrecomoloinesencialquenuncaseconvierteenesencial,esporque
nooperaellamismaesainversin.Losproletariosdicennosotros,losnegrostambin.Al
afirmarse como sujetos, transforman en otros a los burgueses, a los blancos. [] Los
hombresdicenlasmujeresyellasretomanestaspalabrasparaautodesignarse,perono
seafirmanrealmentecomoSujetos391.

Esto sucede, segn la autora, porque no tienen medios concretos para agruparse en una
unidadqueseafirmealoponerse.Notienenpasado,historia,religinpropias;niconforman
unacomunidad.Aadequevivendispersasentreloshombres,vinculadasmsestrechamente
porelhbitat,lacondicinsocial,eltrabajoetc.aalgunoshombrespadre omaridoquea
otras mujeres. De este modo, ejemplifica cmo las burguesas seran solidarias de los
burgueses y no de las mujeres proletarias; o las blancas de los hombres blancos y no de las
mujeres negras. Deduce que el vnculo que une a la mujer a sus opresores no se puede
comparar con ningn otro: No es posible dividir la sociedad por sexos [] Las necesidades
biolgicas deseo sexual y deseo de una posteridad () no han liberado socialmente a la
mujer392.

Aunquelosdossexosnuncahancompartidoelmundoenpiedeigualdad,enelsigloXIX,como
consecuenciadelarevolucinindustrial,seproducelaparticipacindelamujereneltrabajoy
las reivindicaciones encuentran unas bases econmicas: los hombres tratan de frenar esta
liberacinalverenlasmujerespeligrosascompetidorasdispuestasacobrarinferioressalarios.
Laburguesa,asuvezenpalabrasdelaautoraseaferraalaviejamoralqueveenlasolidez
de la familia una garanta de la propiedad privada: exige que la mujer se quede en casa con
una agresividad proporcional a la amenaza que supone su emancipacin393. Ante estas
circunstancias sociales, de Beauvoir afirma que negarse a ser Alteridad, rechazando la

391BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.53.

392Idem,p.54.

393Idem,p.57.

233


complicidad con el hombre, sera para ellas renunciar a todas las ventajas que les puede
procurarlaalianzaconlacastasuperior:Elhombresoberanoprotegermaterialmenteala
mujer sbdita394. Afirma que junto a la pretensin de todo individuo de afirmarse como
sujeto, que es una pretensin tica, tambin est la tentacin de huir de su libertad y
convertirseencosa;setratadeuncaminonefasto,porquepasivo,alienado,perdido,espresa
devoluntadesajenas(),sinembargoesuncaminofcil:seevitaaslaangustiaylatensin
delaexistenciaautnticamenteasumida395.

Porlotantoyenresumen,loquedefinirasegnlaautoradeformasingularlasituacindela
mujeresquesiendocomotodoserhumanounalibertadautnoma,sedescubreyseeligeen
un mundo en el que los hombres le imponen que se asuma como Alteridad396. En otras
palabras, el drama de la mujer es este conflicto entre la reivindicacin fundamental de s
mismacomosujeto,ylasexigenciasdeunasituacinquelaconvierteneninesencial,tratando
depetrificarlacomoobjeto,ycondenndolaalainmanencia.

Simone de Beauvoir discute las teoras del psicoanlisis sobre la sexualidad femenina
aduciendoquesedescribenenrelacinalasexualidadmasculinaysinestudiarensmismala
libido femenina397. Dice: Freud no se preocup demasiado por el destino de la mujer; est
claroquecalcsudescripcinsobreladeldestinomasculino,limitndoseamodificaralgunos
de sus rasgos398. Aduce como ejemplo que Freud describi el complejo de Edipo de forma
simtricaenlahistoriadelania(complejodeElectra)ycriticaquenolodescribitantoens
mismo como a partir de su imagen masculina399. La autora extrae del psicoanlisis la idea
freudianadequeelerotismofemeninoestcompuestopordossistemasyatraviesapordos
fases, la libido clitoridiana (desde la infancia) y la vaginal (pubertad). Sobre este hecho
reconoce el psicoanlisis el conflicto que supondra para las mujeres el cambio de objeto
erticodelamadrealpadreyelchoqueentreunatendenciasexualviriloideclitoridianay
otrafemeninapasivavaginal,quesetraducedespusasucomportamientovital:

394BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.55.

395Ibdem.

396BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.63.

397Comoejemplo,ponederelieveporquelpsicoanlisisnohaestudiadolaambivalenciaqueelsexomasculinosuscitaenla
mujer,yaqueeldeseosuelevenirligadoporunarepulsinprimera.DiceFreudianosyadlerianosexplicanlaangustiaquesiente
lamujeranteelsexomasculinocomolainversindeundeseofrustrado.

398BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.102.

399Freudremarcaunadiferenciaentreambos,yaquelaniatieneprimerounafijacinmaterna,mientrasqueelnionoseve
atrado sexualmente en ningn momento por el padre. Luego en la nia se produce un desplazamiento del objeto ertico que
hacemscomplejosudesarrollosexual.FreudconcluyeporelloqueelSuperyfemeninoesmsdbil399.Laprincipalcrticaque
laautoraplanteaalateorafreudianaesquesuponequelamujersesienteunhombremutiladoyporlotanto,resultadeuna
valoracinpreviadelavirilidadqueFreuddaporhechacuandolaautoracreedeberadarcuentadeella.BEAUVOIR,SimoneDe.
Op.cit.p.105.

234


Se identifica infantilmente con el padre; luego experimenta un sentimiento de

inferioridad respecto al hombre y se ve en la disyuntiva de mantener su autonoma, de
virilizarse () o de encontrar en la sumisin amorosa una realizacinfeliz de ella misma
()queseacompaaporeldeseodeserdominada400.

Porotrolado,reconocequeelfaloesculturalmenteytalcomoloconceptaelpsicoanlisisun
concepto que va ms all del significado que tiene el rgano sexual, que adquiere un valor
simblico,ysusuperioridadnovienedeterminadatantoporfactoresfsicossinoporelvalor
que ha adquirido socialmente: () el falo tiene tanto valor porque simboliza una soberana
que se manifiesta en otros mbitos401. En este sentido, el complejo de Electra desarrollado
por Freud, los descritos sentimientos de inferioridad por la envidia del pene y la rivalidad
femeninaseranparaS.deBeauvoir,entodocaso,reaccionesprovocadascomoresultadode
unainferioridaddetiposocial:Laniasloenvidiaelfalocomosmbolodelosprivilegiosque
seconcedenalosnios;ellugarqueocupaelpadreenlafamilia,elpredominiouniversalde
los varones, la educacin, todo refuerza en ella la idea de la superioridad masculina402. En
contraposicinaste,elfemeninoparececaracterizarseporunacarenciaquehajustificado
su presunta inferioridad. Afirma, no obstante, que no se ha esclarecido de donde parte esta
supuestasupremacadelsexomasculino,delfaloydelpadre,yaqueFreudnorespondeaesta
cuestin:ElpsicoanlisisnoescapazdeexplicarporqulamujeresAlteridad.ElpropioFreud
admitequeelprestigiodelpeneseexplicaporlasoberanadelpadreyconfiesaqueignorael
origendelasupremacamasculina403.

Sostiene que el pene adquiere un valor simblico como consecuencia de la alienacin,

terminando por ser smbolo de un poder masculino, y a la vezes un doble del sujeto al que
pertenece.Latendenciadelsujetoalaalienacin;laangustiadesulibertadconducealsujeto
abuscarseenlascosas,loqueesunaformadehuirdesmismo[]Elpeneesespecialmente
adecuado para desempear en el nio este papel doble: para l es un objeto extrao y al
mismotiempoformapartedes404.LaautorarelacionaaselfaloconlaideadeunAlterEgo,
afirmandoquelamujercarecedelaatribucindelvalordeunAlterEgoasusexo.Privadade
este alter ego, la nia no se aliena en algo visible, no se recupera: de este modo est
condenada a convertirse toda ella en objeto, a erigirse en Alteridad405. Vemos as cmo la
ausenciadeunAlterEgosimblicoylapresinporabandonarsealaalteridadsexual,implica
finalmenteunapautadecomportamientosocial,dirigidaalapasividadyalainmanencia.S.de

400BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.107.

401Idem,p.111.

402Idem,p.106.

403BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.112.

404Idem,p.110.

405Idem,p.111.

235


BeauvoirconcluyedeestareflexinqueSilamujerselograraafirmarcomosujeto,inventara
equivalentes del falo () El privilegio anatmico sienta las bases de un verdadero privilegio
humano406.

Para concluir lo expuesto, pensamos que la condicin de Otredad de la mujer deviene de la

misoginia padecida por la mujer histricamente, y el ensayo El segundo sexo esclarece de
forma extensa y profunda las causas socioculturales que subyacen a dicha realidad, y es por
ello que ha sido considerado el texto fundacional de todo el feminismo posterior. Hemos
consideradooportunocontraponerestaperspectivadelafeminidad,desdesupropiopuntode
vista,alaqueproponalapticamasculina,desdeelenfoquedelapsicologayelpsicoanlisis,
que hemos tenido ocasin de exponer a travs de las teoras de Freud y Jung. Hemos de
destacarcomopuntosdeencuentro,quetantoFreudcomoSimonedeBeauvoirdefiendenla
importanciaquetienelaculturaenestadiferenciacinyenlarepresinquerigedespusel
comportamientodelamujerenlasociedad.Noobstante,frentealajustificacinbiolgicade
lapasividadfemenina,latesisdeBeauvoirponeelacentoenqueeslapropiafeminidadlaque
parecehaberasumidosurolpasivoaconsecuenciadeunaresignacinquedescribecomoun
abandono a la inmanencia. Defiende finalmente la posibilidad de la mujer de reivindicarse
comosujetoyexigirlaigualdaddederechosentreambossexos.Concluimostambinquesila
feminidad ha sido histricamente conceptuada como otredad, supeditada a la voluntad del
hombreycastigadaanoactuarenlibertad,hasidoparalelamenteobjetodetemoraquese
rebelara ante dicha condicin y, por lo tanto, un objeto peligroso y ambivalente. Si adems
consideramoselestudiodeBachelard,podemosproponerquelamujerapareceasociadaenel
imaginario simblico a las tinieblas como presagio del mal inexorable, idea que viene a
corroborar esa negatividad presuntamente inherente a la feminidad y su cualidad
ambivalente.PodemosdeducirentoncesquesilamujeresculturalmenteelOtro,entoncesla
feminidadsiniestraseraloextraodeloOtro,esdecir,loOtrodeloOtro.

Noobstante,enelmarcodelasociedadactual,parecequelasituacindegnerohaavanzado
sensiblemente en trminos de igualdad. El campo concreto del arte es un ejemplo de ello,
dado que hasta hace unas dcadas la figura del artista socialmente reconocido era de raza
blancayoccidental.Pocoapocosehanidoincluyendofigurasdeartistasmujeresydeartistas
procedentes de pases no occidentales. As, en la medida en que la mujer goza de mayor
protagonismocomocreadoraynoslocomomodeloesentoncescuandotienelaposibilidad
de reivindicarse como sujeto, a travs de la creacin artstica. Pensamos, como una de las
hiptesisprincipalesdeestetrabajoquelosiniestrofemeninoes,enmuchasocasionesybajo
lamiradademultitudde artistasmujeres,unapropuestaestticaqueparecereivindicaresa
rebelin,ysuderechoasermalasasumanera,atravsdealteregosinditosquedifieren
delaconcepcinnegativaanteriordesdelapticaandrocntrica.

406Ibdem

236


3.3.LOSINIESTROFEMENINOENLANARRATIVA
POPULAR:TEMASYPERSONAJES

Los cuentos populares son un fidedigno reflejo del mundo tal como apareci ante la
mente primitiva y podemos estar seguros de que una idea que se encuentre
corrientementeenellos,porabsurdaquenosparezca,debiseralgunavezartculodefe
corriente.Laramadorada.J.G.Frazer

H. P. Lovecraft manifest que el cuento de horror es tan antiguo como el pensamiento y el
habla humanos. Este tipo de historias se alimenta principalmente de los diversos miedos
naturalesoancestrales quehanasoladoalahumanidadcomo lamuerte,las enfermedades,
loscrmenes,tantoenlatransicinalavidaadultacomoalolargodelavidadelosindividuos.
No hablamos de lo que conocemos hoy como cuento literario de terror, sino de los cuentos
que componen la tradicin folklrica popular, que eran fundamentalmente relatos que
contenan temibles fechoras. De hecho, la lengua inglesa se refiere al cuento popular como
cuento de terror bajo la denominacin Fairy Tale, que suele traducirse al castellano
equvocamentecomoCuentodehadas.Estanomenclaturatieneunaconnotacinmaravillosa
porquealudealasversionesposterioresdeloscuentosreescritasydulcificadasparaelpblico
infantil, por lo que nos ceiremos al trmino cuento popular para referirnos a los relatos
originales.

El cuento de tradicin oral es elemento tpico del folklore de los pueblos rurales y ha
constituido una de las primeras manifestaciones culturales de la humanidad. En el cuento
popularsecobijadediversosmodoselmal,buscandoconelloatemorizaralasgentesafinde
exorcizarlo y a fin de advertir de los posibles peligros que acechaban cotidianamente. Se
tratabadecuentososcurosquepertenecanapocasigualmenteoscuras,dondeelhambre,la
guerra y la propia tasa de mortalidad era notablemente superior a la actual, tanto en seres
humanos adultos como en nios. Por ello, los cuentos populares eran admonitorios de
amenazascruelesyviolentas.Sudivulgacinoralentregeneracionespermitiqueperduraran
alolargodelossiglosdesdepocasinmemoriales,quizprecisamenteporquelosmiedos,los
deseosylospeligroshumanosnohanvariadosustancialmentealolargodelostiempos.Pero
para que dichas historias se convirtieran en folklore, en narracin popular, era necesario
primeroquefueranunnimementeaceptadasporlacolectividad,yparaelloeraprecisoqueel
cuentodespertaraunaconcienciadeidentificacin.

Efectivamente,enelcuentofolklricohayunacompletaidentificacinentrenarradory
pblicoreceptor,entrepblicoycontenido,yentrepblicoyformadenarrar.Elnarrador

237


primitivoeralavozdelpueblo,laquedioexpresinasusaspiraciones,creencias,modo
devida,necesidadesespirituales,etctera407.

El cuento popular, al igual que la catarsis de la tragedia griega, permite a las gentes
identificarseconlosconflictos,miedosydeseosy,adems,sublimardichaspreocupacionesa
travs de su superacin, proyectada en la resolucin y victoria cosechadas por los
protagonistas.Paraelloelcuentopopularrechazaelacontecimientoreal,peronolorechaza
demaneratrgica,sinoquelosustituyeconunmundoquerespondealasexigenciasdeuna
moral ingenua408 que permite una sublimacin esperanzadora409 de los conflictos y males
acechantes.Deahquesesituaraenotrotiempoyenotroespacio.Loscuentoscomienzanen
generalconlaexpresin"Eraseunavez..."loquehacereferenciaaquesetratadealgoque
puedevolverasucederunayotravez,queestvinculadoalaleydeleternoretorno,yaquese
condensan simblicamente conflictos inconscientes, que sobreviven reanimndose de
generacinengeneracin.

Unodelosrasgosquepermitenlasupervivenciadelcontenidosimblicodeloscuentosessu
brevedadyconcrecin,queimplicalaausenciatotaldeelementosabstractos.Asloreflejan
los cuentos folklricos rusos, con rpidos desenlaces, repeticiones triples (fcilmente
memorables) y las acciones paralelas, las frmulas iniciales y finales, y la caracterizacin
estereotipadadelospersonajes,pormencionarsloalgunosdeloselementos.JulioCortzar
subrayacomoprimerrasgodelcuentolanocindelmitefsico:

Elcuentoesesafabulosaaperturadelopequeohacialogrande[]Escomolasemilla
dondeestdurmiendoelrbolgigantesco.[]Debeposeeresamisteriosapropiedadde
irradiaralgomsalldesmismo410.

El origen y la razn de ser de los cuentos es en cierto modo un enigma, determinado por la
convergenciademultituddefactoressocioculturales,perosesunacertezaquealgunoshayan
sobrevivido hasta hoy, lo que confirma que verdaderamente constituyen condensados
simblicos. La existencia de los cuentos revela la coherencia y trascendencia a travs de los
siglosdeunosdeterminadosconflictosymotivosquepervivenenelinconscientecolectivo.En
esesentidosealejandesercreacionesfortuitaspertenecientesaunapocaconcreta,sinoque
fueron modificndose a lo largo de los tiempos, de acuerdo a los cambios sociales y a la
psicologadelasgentes.

407BARTOLUSSI,M.(1985).Anlisistericodelcuentoinfantil.Madrid:Alhambra.

408Enelcuentopopular,explicaAndrJolles,(FormesSimples)predominalavisinespontneaeingenuapropiadelamorale
naive.

409Estolodetectamosfcilmenteenqueelmalinicialessiempreinvertidoalfinalenformadecompensacin,triunfo,ganancia,
etc.

410CORTZAR,J.AlgunosaspectosdelCuento,PublicadoenCuadernosHispanoamericanos,N255,marzode1971pp.78.

238


Mircea Eliade recoge en su ensayo Mito y realidad algunas de las ms destacadas

investigaciones sobre los posibles orgenes socioculturales de los cuentos populares. Eliade
sostiene que los folkloristas se han valido de los progresos realizados por la etnologa, la
historia de las religiones y la psicologa profunda. Entre dichos autores destaca a Paul
Saintyves411,quienreconoceenloscuentospopularesmotivosritualesqueperduranhastahoy
enlasinstitucionesreligiosasdelospueblosprimitivos412.ElfolkloristasoviticoVladimirPropp
recoge la teora ritualista de Paul Saintyves para su elaboracin de Las races histricas del
cuento maravilloso. Retomaremos las investigaciones de Propp especialmente por su
aportacinalaestructuradelcuentoenMorfologadelcuentopopularruso413.Proppveen
loscuentospopulareselrecuerdodelosritosdeiniciacintotmicos,peronoquedaclarosi
procededealgunapocaculturaldeterminadaosisetratadeunainiciacinoindividuacin
provenientedelimaginario.Convieneaclararquelosmitosyritosdeiniciacinsonaquellos
porloscualesalosjvenes,varonesyhembrasselesacostumbraasepararsedesuspadresy
se les fuerza a convertirse en miembros de su clan o tribu. Pero al hacerse esta separacin
respectoalmundodelaniez,losarquetipospaternoymaternosonperjudicadosyeldaoha
dehacersebeneficiosomedianteunprocesosaludabledeasimilacinenlavidadelgrupo414.
Los acontecimientos de iniciacin no se limitan a la psicologa de la juventud sino que toda
nuevafaseeneldesarrollodelavidaindividualvaacompaadadelconflictooriginario,dela
integracindetodaslasesferashumanas415.Loscuentospretendenensearahacerseadulto.
Van dirigidos a nios o adolescentes y les muestran los peligros de la emancipacin. Segn
VladimirPropp(18951970)todosloscuentospartendeunasituacincarencialenlaquese
basara el smil con los ritos de iniciacin. As, afirma que los cuentos populares suelen
iniciarseconunalejamientodelhogar.Desdelainfancialaspruebasdeiniciacinsonsmbolos
detransformacin:iralbosquedesconocidoeslasalidadelacasaamparadoradelospadres
para crecer en la empresa propia, lo que implica una difcil lucha en medio de hechizos,
encantamientos,fuerzasperturbadorasnoconocidas,ypulsioneslatentes416.

Ladenominacincuentosmaravillososvamosaaplicarlaaloscuentoscuyaestructurahe
estudiado en mi libro Morfologa del cuento. En l se delimita con bastante exactitud el
gnero de cuentos que comienzan con una disminucin o un dao causado a alguien, o

411SAINTYVES,P.(1923).LesContesdePerraultetlesrcitsparallles.

412ELIADE,M.(1991).Mitoyrealidad.Barcelona:LaborS.A.p.202.

413 Entre otras hiptesis sobre la procedencia del cuento destaca W. E. Peuckert, quien postula que el cuento se forma en el
Mediterrneo oriental durante el neoltico, que conservara an la estructura de un complejo sociocultural que englobara el
matriarcado,lainiciacinylosritosdematrimoniocaractersticosdelosagricultores.Peuckertrelacionalaspruebasimpuestasal
hroecomounciertotipodecuentosparapodercasarseconlahijadeldemonioconlascostumbresextramatrimonialesenvigor
entrelosagricultores:()elpretendientedebesegarelcampo,construirunacasa.

414VV.AA.ElhombreysussmbolosLosmitosantiguosyelhombremoderno.JosephL.Henderson.Elarquetipodeiniciacin.p.
129.Laidentidadentreelgrupoyelindividuosesimboliza,confrecuencia,conunanimaltotmico.

415VV.AA.ElhombreysussmbolosLosmitosantiguosyelhombremoderno.JosephL.Henderson.Elarquetipodeiniciacin.p.
131.Enmuchassociedadesprimitivas,lainiciacinvaacompaadadecircuncisin.

416LPEZTMES,R.Introduccinalaliteraturainfantil.p.35.

239


bienconeldeseodeposeeralgo()ysedesarrollaatravsdelapartidadelprotagonista
delhogarpaterno,elencuentroconundonantequeleofreceuninstrumentoencantado
o un ayudante y el cuento presenta un duelo con el adversario () el regreso y la
persecucin()msadelante()subealtronoycontraematrimonio417.

Proppdiferenciaunaseriedefunciones418delospersonajesydesecuenciasnarrativasquese
inician con el alejamiento del hogar hasta que culmina el desenlace felizmente con la
conquistadelobjetodeseado.LatesisdeBettelheimenPsicoanlisisdeloscuentosdehadas
se basa en esa misma idea de iniciacin: la de la superacin de los nios de los peligros
inconscientesydelossentimientosambivalentesqueconllevaelcrecimiento,atravsdela
identificacinconlospersonajes,atravesandolasfechorasysaliendofinalmentevictoriosos.
Bruno Bettelheim defiende que la literatura de hadas aporta a los nios material
imprescindible para que afronten con esperanzas y autoconfianza las diferentes situaciones
conflictivasqueimplicalaindividuacinoeldesarrollohacialaadultez.Losmitosyloscuentos
personifican la experiencia acumulada por una sociedad, proporcionando conocimientos
profundosheredadosdelahumanidad.Unmito,comouncuentopopular,puedeexpresarde
forma simblica un conflicto interno, de poderosa ambivalencia, y sugerir cmo podra
resolverse.

SegnlasideasdeProppyGreimas,elcuentopuedeexperimentarsecomoconsueloocomo
gratificacin:comoresolucinficticiadeciertosdeseos(gratificacin)ocomoconsueloantela
imposibilidad de resolver otros deseos. Las secuencias que se encadenan en los cuentos
describen,casisiempre,unconflicto,unintercambio,unatransicin,esdecir,unaaccinenla
quesubyacelaambivalenciaoriginalentrelosdeseosocultosyeldeberticoquealeccionaa
travs del terror. Pero las secuencias pueden finalmente ser carenciales o gananciales, en
algnaspecto.Porejemplo,puedensuponerunacarenciadelibertadcuandoelpersonajees
atrapado, y por proyeccin siento que me atrapan pero, a la vez, una ganancia de saber,
puestoqueseaprendeodescubrealgoenello.

Greimasdistinguedistintostiposdehistoriasdeacuerdoalfinalquedescriben:unasserande
aceptacindelordenestablecidoyotrasdesugerenciaopropuestadecambio.EugenioTras
apuntaquesegnFreud,elprincipiodecatarsisenlatragediagriegasubyaceoestimplcito
en las historias siniestras como los mitos de Edipo, caro o Pigmalin y en el modo en que
sublimamosesosfantasmas.Podemosestablecerunparalelismoentreestaideadecatarsisde
la tragedia griega con la identificacin con los personajes de los cuentos populares. Tras

417PROPP,V.(1977).Morfologadelcuentopopularruso.(3ed.).Madrid:Fundamentos.pp.1617.

418 Propp enumera las secuencias narrativas de la siguiente manera: 0. Situacin carencial: Dao o deseo de poseer algo; 1.
Prohibicin que recae sobre el protagonista; 2. Salida del protagonista y encuentro con el oponente, 3. Transgresin de la
prohibicin; 4. Engao; 5.Fechora/rapto; 6. Encuentro con un ayudante; 7. Duelo con el oponente; 8. Recepcin del objeto;
Regreso.

240


afirma que existira un principio de exorcizacin o catarsis en la historia, en tanto que el

espectadorseproyectaoidentificaconelprotagonista.Elespectadorvecmosualteregoda
rienda suelta a sus deseos, pudiendo llegar a experimentarlos en el plano ficticio como
gratificacin.Peroestaaccindesencadenaasuvezunaseriedeconsecuenciasfatalesenla
historia,delascualeselespectadorquedaexcluidoporladistanciadelaficcin.Concluye,por
lo tanto, que puede calmar o educar estos impulsos y traducir estas lecturas a la vida
cotidiana.Endefinitiva,sumandolasideasdeFreud,Jung,ProppyGreimaspodemospensar
que una narracin puede suponer una prdida en el plano cultural de los valores ticos y
socialesy,sinembargo,unagananciaenelplanoinconsciente.Comoejemplo,elcitadomito
deEdipoRey.

Por ese poder sublimador la narrativa popular sobrevive a los tiempos, al permitir
desencadenar esas ganancias en las esferas del Ello y del Supery. Las historias suelen ser
simples, breves y sencillas, con una fuerza simblica capaz de penetrar en el inconsciente y
transmitir estos contenidos oscuros y temibles a las mentes infantiles de forma subliminal.
Quizporellofueradespusmaterial destinadoaldesarrolloinfantil,transformndoseenel
denominadocuentomaravillosoodehadas.

EsdestacadalalabordesempeadaenlarecopilacindedichosrelatosporCharlesPerrault,
cuyos cuentos pudieron tener como objetivo principal la denuncia de la corte, no siendo en
dicho caso material de lectura infantil. Antes que Perrault, el italiano Giambattista Basile
(15751632) publica Lo cunto de li cunti entre 1634 y 1636419 donde recoge y adopta los
cuentos divulgados entre Creta e Italia. La publicacin tambin es conocida como el
Pentamern porque sigue el modelo del Decamern420 de Giovanni Bocaccio de 1353.
Posteriormente,essignificativalalabordeloshermanosGrimmenlarecuperacinderelatos
popularesenlasapartadasregionesruralesdeAlemania.Estocoincideconelsurgimientode
laindustrializacin,yloshermanos,queparticipabandelesprituromnticoalemn,rescatan
las tradiciones de su pasado. Podemos destacar La Cenicienta de Charles Perrault,
Blancanieves de los hermanos Grimm o ambas versiones de Caperucita, que reciben
originariamente la denominacin de cuentos de terror, si bien fueron dulcificados en
diferentesversionesconfinesmoralistasyeducativosparaelcrecimientodelosnios,pblico
aquienfinalmentefuerondirigidos.LaprimeraedicindeloshermanosGrimmde1812Kinder
und Hausmrchen (Nios y cuentos domsticos) mantiene una completa fidelidad a las
versiones orales originales. Sin embargo fue censurado y reelaborado con el objetivo de
contentaralasclasesburguesasalacualestabanfinalmentedestinados.Enconsecuencia,la
segundaedicinde1814estaradestinadaalpblicoinfantil,yenellalosGrimmsuprimieron
lospasajesnoadecuados.

419BARTOLUSSI,M.Op.cit.p.25.

420ElDecamernestconstituidoporciencuentos,queestnconectadosatravsdeunmarconarrativo.Laobracomienzacon
unadescripcindelaepidemiadelapestenegraqueazotenFlorenciaunosaosantes,loquecausaraqueungrupodediez
jvenesserefugiaraenunavillacercadeFlorencia.Paraentretenerse,cadaunodelosmiembroscontaraunahistoriaporcada
daquepasaranall:serandiezdas,deahlatraduccinalnombreDecamern.

241


La conversin de los cuentos populares en material de literatura infantil supone una total
distorsindelaesenciacruentaytemiblededichosrelatos,especialmenteenlaInglaterrade
lasegundamitaddelsigloXVIII,pocadepuritanismoguiadaporJohnLocke(16321704)yJ.
J. Rousseau (17121778), donde la educacin adquiere una funcin constructiva y
moralizante421. Otro de los motivos que incrementara la tergiversacin de estos cuentos,
adems de las recopilaciones infantiles, se produce ya en el siglo XX a causa de la industria
cinematogrficadeDisney,cuyasadaptacionesdeloscuentosdejanconstanciadeunanotable
censura propia de la poca. Pese a las modificaciones, si nos remontamos a las versiones
orales y primeras publicaciones, subyacen con facilidad contenidos violentos y sexuales que
noshablan depulsionesinconscientes,yde conflictosydificultadesqueasolabantambina
losniosenlaEdadMedia.Elcontenidoviolentodeloscuentosylascrueldadesquesufran
enelloslosnios,noeransinoreflejodelapropiarealidad,difcilyoscura,conunaaltatasa
de natalidad y mortalidad infantil. El hambre y la enfermedad constituan un comn
denominador en toda Europa, y la omnipresencia de la muerte sera determinante para
comprender el trato que reciba entonces la infancia: Los nios eran considerados seres
incompletos,estigmatizadosporlahuelladelpecadooriginal422.Losniosseintegrabanen
losquehaceresadultosdesdesusprimerosaos,siendotratadoscomoadultosenminiatura.
Porotrolado,laambivalenciadeloinfantil(amediasentrelainocenciaylosalvaje)erafuente
de ansiedades y dudas en los adultos, que sentan temor por la naturaleza de la infancia
considerndola como un estado anmalo de la naturaleza423. Para dejar constancia del
contenido siniestro que impregnaba las narraciones populares, abordaremos algunos de los
ejemplosmscruentosdedichosrelatos:enelrelatodeCaperucitadelasversionesoralesno
hayfinalfeliz,yCaperucita,ademsdeservioladaydevoradaporellobo,bebeprimerola
sangredesuabuelayaqueellobolehacepensarqueesvino.Elrelatoibadirigidoalasniasy
lesadvertadelpeligrodeentablarrelacionesconextraos.Caperucitahabladelavoracidady
violenciasexual.EnlaversindelosHermanosGrimm,laabuelayCaperucitasonrescatadas
poruncazadordelatripadellobo.

Enlapocamedieval,laescasezconstantedecomidapotenciaelladomsmonstruosodelser
humano,avecesinclusorecurriendoalinfanticidio.LamadredeHanselyGretelpersuadeasu
padreparaabandonarasushijosparaquemueranyaquenopuedenalimentarlos.Elhambre
esunapreocupacinconstanteydeprimeramagnitud.Enelcuento,lamujeryluegolabruja
tratandedevorarlos.Larepresentacindelospadressufreunaconversinnegativapropiade

421RepercutierondecisivamenteenestecambiolasaportacionesJ.J.RousseaumediantesufamosoensayoEmilio421(1762)
dondeescribalaclebrefraseElhombreesbuenopornaturaleza;antes,JohnLocke(Inglaterra,1632)yapostulabaquelos
infantesnacanconlamenteenblancoyeraresponsabilidaddelaeducacinconvertirlosenfuturosserescivilizados.

422CALVOSERRALLER,F.enVVAA.Lainfanciaenelarte.ElsigloXVIII:Elenigmadelainfancia,p.21.Unicefyfundacinde
amigosdelMuseodelPrado.

423Idem,p.20.

242


losritosdeiniciacin.Lamadrepreedpicadejadeprotegeralosniosparaconvertirseenla
primeraenemigaalosojosdelosnios.Deformasimilar,enelfamosorelatodePulgarcito,
losleadoresabandonanasussietehijosenelbosquepornopodermantenerlos.stospiden
ayuda en la casa de unos ogros, que tienen siete hijas. El ogro decide comerse a los siete
hermanos. Pulgarcito idea un plan y pone en la cabeza de sus compaeros las diademas y
coronas de las nias. El ogro, confundido, degella a sus propias hijas. Pulgarcito y sus
hermanos regresan a casa con las riquezas del ogro. Otro ejemplo de la representacin
negativadelospadresloencontramosenRapunzelquienesentregadaporsuspropiospadres
aunabrujaacambiodealimento.EnLaniasinmanounmolinerohaceuntratoconeldiablo
paraconseguirsalirdelapobreza,acambiocortalasmanosasuhija.Elenebroesuncuento
menosdivulgadoyquegozadeunafamamenor.Unaparejanopuedetenerhijos.Undala
mujer bajo el enebro desea tener un hijo y el rbol le concede el deseo a cambio de
arrebatarle la vida a ella tras dar a luz. Su marido se vuelve a casar y tiene otra hija. La
segundaesposaodiaasuhijastroyundalecortalacabezaaccidentalmenteconlatapadeun
bal.Conlaayudadesuhijalococinanyselodandecomeralpadreyesposoparaevitarque
stesepaquelohandegollado.

Juntoalinfanticidio,tambinencontramostemascomolaviolacin,porejemplo,enelrelato
Tala, que se considera la primera versin de La Bella Durmiente. Tala es violada estando
impedidaenlacamaporunreyqueesatradoporsubelleza.Alcabodemesesdaaluzados
nios. Al amamantarlos la muchacha cobra vida y el rey, desaparecido, un da la recuerda
atradoporunaaparentepasinnecrfila,yvuelveasuencuentro.Lamujerdelrey,enterada
deladulterio,mandacocinaralosniosyesfinalmentearrojadaporsureyesposoalcaldero,
parareunirsedespusconsunuevafamilia.

Si tomamos como ejemplo La Cenicienta, la versin de los hermanos Grimm se basa lo ms
fielmentealasversionesoriginales,enlasquealfinaldelahistorialashermanasmutilansus
piesparaqueentrarenelzapato.Laprimerasecortalosdedosylasegunda,eltaln,peroun
pjaromgicoavisaalprncipedeestehecho,haciendonotarlasangredesuspies.Elcastigo
para las hermanastras es especialmente cruel, ya que sus ojos son picoteados por pjaros
hastaarrancrselos.LaCenicientaofreceunodelosejemplosdelasmsbajaspasionesque
pueden anidar en el espritu humano: la envidia, los celos, el egosmo, la aversin hacia
madrastrasyhermanastras,lavanidadyelapegoalavestimentayalosbienesmateriales.

ElcuentoRicitos(obucles)deOro,enlaversinde1831,laintrusaenlacasadelosososnoes
unaniasinounaancianafeaymalhumorada.Despusdequelaancianaesdescubierta,los
ososlaarrojanalfuegoydespusintentanahogarlapero,alnomorir,decidenempalarlaenla
agujadeuncampanario.Blancanieves,secreeesunodelosrelatosmsantiguosquedatara
aproximadamentedelao1200.Ensuorigennadatienequeverconunosenanitos,sinoque
se trata de una relacin de rivalidad entre madre e hija. Finalmente, la madre es castigada

243


siendoobligadaabailarcalzandounoszapatosdehierroalrojovivoenelbailedebodasde
Blancanieves hasta que muere. En Piel de Asno el tema terrorfico que subyace es el incesto
paterno.Elrey,almorirsuesposa,prometenovolveracasarseaexcepcindetratarsedeuna
mujer tan bella como la difunta. Al pasar los aos encuentra en su hija una belleza
inmensamenteparecidaaladesumujeryquieretenerlaporesposa.Laprincesa,ayudadapor
un hada, escapa envuelta en una piel de asno huyendo de su prfido padre. El relato Barba
Azulnarralahistoriadeunamujerque,comoPsique,aventuradaporsucuriosidad,descubre
unaalcobadondesuesposoguardaasusanterioresesposasasesinadas.steladescubreen
suhallazgoylaasesinaeneseinstante.

Hemos dejado constancia, a travs de algunos de los cuentos ms destacados, de la

efervescencia de los contenidos violentos y sexuales que habitan en dichos relatos, que nos
hablan de conflictos y pulsiones inconscientes en esos viajes iniciticos hacia la madurez, no
faltos por ello de peligro y personajes siniestros. Debido a que la literatura popular est
cargadadesimbolismo,constituyeunafuenteenlaqueanalizarlavinculacindelosconflictos
siniestros en su relacin con la feminidad. Analizaremos por consiguiente las figuras
arquetpicasqueproyectanvalores,miedos,deseosyluchasfemeninasdeaquellassociedades
patriarcales.Diseccionaremoslasfigurasylastramassiniestrasqueatraviesan,diferenciando
las funciones que desempean los personajes femeninos, fundamentalmente en base a su
iniciativa (nimus) o a su docilidad (nima). Dada la amplitud de cuentos existentes, nos
ceiremosaaquellosmsconocidosenlosquelapresenciafemeninaseaprotagonista.

3.3.1.TEMAS
Enrelacinalafeminidadserepitenconfrecuenciaunaseriedetemasespecficosyconflictos
que subyacen tras ella. Respecto a la funcin de los personajes, Propp propone a la figura
femeninaencarnandoalaprincesa.Contodaprobabilidadseamspertinenteparaelestudio
de la figura femenina la clasificacin del lingista francs A. J. Greimas (1917 1992) quien
reformula la teora de Propp, por un lado, porque mantiene una lgica de oposicin que es
coherenteconlaideadequeelcuentosecaracterizaporunaluchaentredosfuerzas:bieny
mal; consciente e inconsciente. Por otro lado, porque permite mayor versatilidad en las
funciones de modo que el hroe tambin puede ser femenino. La figura femenina adquiere
msfuncionesqueeldeprincesa.LadicotomaqueestableceGreimasnospermiteabordarlas
funcionesdelafigurafemeninaporoposicin,puestoqueconfrontaremoslaspositivasalas
negativas,ylasactivasalaspasivas:laprotagonista(nimusynima+)aquienseleoponela
bruja(nima);lamadreylamadrastra;ylasfigurasdeaccinonimus(heronas)delasde
inaccin o nima+ (princesas). En definitiva, la dualidad externalizada por oposiciones va a
regirlasfuncionesdelospersonajesfemeninos.

244


Respecto a los conflictos ms destacados que asolan a la feminidad vamos a abordar la

rivalidadedpica,elencuentroambivalentecontendenciasinconscientesespecialmenteenel
despertarsexualquesetraducenenimpulsosvoraces,enescenasdebsquedasambivalentes
donde se desentraa algo oculto y temible. Asimismo, siniestros son los artificios mediante
seduccin o transfiguracin especialmente empleados por las brujas de los cuentos, y los
castigosalosquesesometealasheronas,amenudorelacionadosconelaprisionamiento,la
parlisisolamuerteonrica.Trasloscastigos,lasheronastiendenatransgredirloestablecido
ydichatransgresinsuponefinalmentelasublimacindelastendenciasdelello,eldesarrollo
delamujernimusenalgunoscasos,enotrosvencelamujernima.

3.3.1.1.RIVALIDADEDPICA

La rivalidad edpica es quiz uno de los temas principales que subyace a la maldad de las
figuras femeninas en los cuentos populares. Podemos rastrear este tema tambin hasta los
alboresdelamitologaconelejemplodelcastigoqueimponeAfroditaaPsique,ofendidapor
la belleza joven de sta. Como en estos mitos, tambin en la mayor parte de los cuentos, la
mayoramenazaenlas niasdelos cuentosprovienedeunafigurafemenina.Dentro de esa
luchaparticipanunpersonajefemeninobondadosoperoamenudoingenuo(laprotagonista)y
una malvada que puede ser una bruja hechicera, una madrastra, por lo general, alguien de
mayoredad.Amenudo,unafigurapreadolescenteyotraadulta,loqueponeelnfasisenla
luchamadrehija,osuegranuera.Dicharivalidadseproduceenlamayoradeocasionesporel
amor de un padre y marido, rey o prncipe. Ciertamente, la envidia constituye uno de los
mayores motores y arma arrojadiza de las mujeres en los cuentos, pudiendo darse tambin
entre hermanas o relacionadas por cualquier otro parentesco. Los atributos que provocan
dicharivalidadsuelenserlabellezayjuventud,cualidadesinherentesaloquehemosdadoen
denominar nima, vehculos de acceso del amor de un hombre (prncipe), de un hogar feliz
quepermitalarealizacindelamaternidadyunhogarfuturo.
Esta exteriorizacin polarizada en heronas nobles y brujas perversas parece sugerir una
dualidad femenina. La bruja, o la madrastra, simbolizara el ello femenino: las tendencias
perversas que habrn de ser superadas al punto del desenlace con el fin de fortalecer el yo
femenino y el principio de realidad. Por otro lado, las brujas perversas tambin parecen
encarnarelconceptodenimanegativaabordadoconanterioridad.Losmotivosporloscuales
se produce dicha rivalidad no pueden ser desvinculados del contexto patriarcal en el cual
nacen, tratndose casi siempre de una competitividad regida, como se ha dicho, por la
aceptacin de un hombre poderoso. Blancanieves quiz sea uno de los exponentes ms
conocidosdedicharivalidadedpicajuntoaCenicientayLaBellaDurmiente.Lasiguientecita
explicita la lucha antagnica que se establece en las figuras femeninas de los cuentos

245


populares como exteriorizacin desdoblada de dos tendencias opuestas. No sabemos si son

proyecciones de la psique femenina o masculina, es decir, no sabemos si son reflejo de las
connotacionespositivaynegativadelnimaosireflejantambinlosconflictosinternosque
asolabanalafeminidad:
ComomuestralaleyendadeLilith,ycomohanobservadolospsicoanalistasapartirde
FreudyJung,losmitosyloscuentosdehadassuelenexpresarlosaxiomasdelacultura
conmayorprecisinquelostextosliterariosmscomplejos.SiLilithresumelagnesis
delmonstruofemeninoenunatilparbolanica,elcuentodeGrimmdeLapequea
Blancanieves dramatiza la relacin esencial pero equvoca entre la mujerngel y la
mujermonstruo. () La accin central del cuento surge de la relacin entre estas dos
mujeres:una,bella,joven,plida,laotra,igualdebellaperomayor,mscruel:una,hija,
laotra,madre;unadulce,ignorante,pasiva,laotra,arterayactiva:una,unaespeciede
ngel,laotra,unabrujainnegable424.

LeonorFini.Sinttulo.

LapinturadeLeonorFiniesunclaroexponentede larivalidadedpicafemenina,comosise
trataradelailustracindeuncuentopopular.Enprimerplanoseadviertelapartesuperiorde
unaespaldadesnudaymasculinaque,peseasuhieratismo,esalgodelicadaensutratamiento
casi traslcido, de manera que es mucho ms intensa y contrastada la escena del fondo,
puesto que en primer plano no hay contrastes de intensidad. Destacan sus formas
redondeadas y su tez plida casi transparente como esculpida en mrmol. Este tratamiento
contrastaconelatribuidoalacabeza,cubiertaporunosgruesosyenvolventesrulos,quenos
remiten a los peinados clsicos. Dicha corona enmarca una forma flica ambigua, entre
punzanteyflcida,dibujadaendireccindescendente,queculminaenunalnearectaqueva

424GILBERT,S.M.&GUBARS.Lalocadeldesvn:laescritoraylaimaginacinliterariadelsigloXIX.Madrid:Ctedra.1998.

246


desapareciendo gradualmente, separando la espalda en dos partes simtricas. Esta afilada

terminacin podra remitir al punzamiento que caracteriza a la profeca siniestra de figuras
como la de Bella Durmiente que se pincha con una rueca, hecho que se ha asociado
simblicamente a la prdida de la virginidad pero tambin, como sostiene Bettelheim, ms
concretamente a la menstruacin425. Sin embargo, esa indeterminacin en su presunta
flacidez, y la delicadeza del cuerpo le restan fortaleza y autoridad. Parece significativo que
dichadesnudezestrevestidaconloquepareceserunapelucaceremonialaunqueextraa.

Lasconnotacionesflicassonexplcitas,elsexomasculinosepresentacomounafiguraextraa
cuyaidentidadsenosoculta.Trasella,seadviertendosfigurasfemeninasalascualeselsujeto
masculino parece observar. Sus siluetas se recortan tajantemente ante la intensa luz que
provienedelamitadderechadelfondo.Lasfigurasquedanenpenumbra,transparentndose
tras el velo que divide la pintura en dos planos. Este empleo de claroscuro atribuye a las
figuras y a la escena un cliz siniestro. La sugerencia de la accin viene determinada por la
representacindesuscuerposyposturas:ladelaizquierdaenpieyladeladerechainclinada
anteella.Laprimeraostentasusuperioridadsobrelaotrafigura,mostrndolesumanoconla
palmahaciaabajoyconunosdedoslargosyfinosquenosadviertendelaviolencialatente.La
figura representada a la derecha muestra su sumisin con el cuerpo agachado, la cabeza
inclinadahaciaelsuelo,conungestodinmico,enfatizadoporlasiniestrasinuosidaddelpelo
y por la agresiva resistencia que sugieren tanto la tensin de los brazos como el expresivo
alargamientodelosdedos.Seadviertenunasformasrectasensuespalda,quizelrespaldode
una silla pegado a ella. El velo que oculta la escena slo parcialmente sugiere de alguna
manera que lo que ah acontece es algo clandestino, o semioculto para el hombre que, sin
embargo, sabe lo que ocurre. Las expresivas lneas que contornean las figuras sugieren la
crueldad latente. Observamos la indumentaria anticuada de ambas y el pelo de la figura
dominante,atadoenunmoo.Laqueestagachada,sinembargo,dejacaersumelenaenun
nico mechn sinuoso y descendente, que sugiere el padecimiento de la presunta violencia,
palpabletraselveloqueseparaalasfigurasfemeninasdelapresenciamasculina.Elfinaldela
falda de la figura aparentemente sometida asoma sutilmente por debajo de la cortina, de
modoquerelacionaalhombreconlaescenasemioculta,alavezqueseestablecealgntipo
de relacin entre ella y la figura masculina. La hiertica presencia del hombre con su
amenazantecaracterizacinsexual,ylaaparenteviolenciaejercidadeunamujeraotrapuede
sugerirlarivalidadedpicaquecaracterizaamultituddecuentospopulares.

La presunta figura agresora de la pintura podra encarnar a la bruja o la madrastra de los
cuentos populares. Este es un personaje malvado y arquetpico. Est provista de poderes y
puedeinspirarunterrorinstintivoalconstituirunaamenazaparaelordensocialytico426.Es

425BETTELHEIM,B.(1984).Psicoanlisisdeloscuentosdehadas(7ed.).Barcelona:Crtica.p.26.

426RUSSELL,J.B.(1998).Historiadelabrujera.Hechiceros,herejesypaganos.Barcelona:Paids.p.59.

247


especialmentemalvadaconlasmujeresjvenes427.Lasbrujasmsfamosasdeestoscuentos
podemos encontrarlas en la madrastra de Blancanieves, quien ostenta su poder de
transformacin con el fin de asesinar a la herona; la bruja de La Sirenita de Hans Christian
Andersenquerealizaunpactomalficoporelcualdotaalaprotagonistadepiernasacambio
desuvoz;labrujadeLacasitadechocolatedeHanselyGretel,capazdedevoraralosnios,
pareceunaextensindelamadrequelesabandona;labrujadeRapunzelquelaaprisionaen
unatorre,yfundamentalmentelamadrastradeCenicientajuntoalassbditashermanastras.
EnelrelatodeCaperucitalamadrenopareceenfrentarsealaprotagonista,perostasientela
necesidaddedesafiarlatransgrediendolaadvertencia.Laasociacinmadrebrujaesfrecuente
enloscuentospopulares,amenudomediantelafigurademadrastrasosiniestrascuidadoras.
En la literatura infantil posterior se reconcilia en ocasiones el concepto de bruja asociado al
biencomoenelcasodeElmagodeOz,dondeaparecendosbrujasbuenas(lasdelnorteysur)
ydosmalvadas(lasdelesteyoeste).

AntesdeabordarlarivalidadqueseestableceenelcuentodeBlancanievesentrelaniayla
madrastra, conviene previamente recordar un relato anterior que parece haber influido de
maneradestacadaensteydondelasiniestrarivalidadnosloseasociaconlamadrastrao
bruja, sino con otra joven. El relato data del siglo XVI, aparece en el libro Pentamern de
GiambattistaBasile.Senarralahistoriadeunaniadesieteaosquesequedainconscienteal
clavarseunpeinemgico.Sufamiliadepositaelcuerpo,comoenBlancanieves,enunatadde
cristal. Con el transcurso del tiempo ven como la nia inmvil crece hasta hacerse una
bellsima adolescente. Pero una prima suya, celosa de la belleza de sta, se propone acabar
conella.Trasromperelatadlaagarradelpeloy,sinquererlo,learrancaelpeineylajoven
vuelvealavida.Vemospuesque,sibienhayelementosqueaparecenenBlancanievesperono
en este cuento como los siete enanitos, el prncipe y el espejo, el tema que subyace en
ambos es precisamente la rivalidad, que no necesariamente se traduce en el vnculo
madrastrahija.Vemosasimismoqueelvalorquesuscitalosceloseslabelleza,quepareceel
atributomsapreciadoyadmiradoenlasmuchachas.

ApesardequedurantesiglossehaidorelatandodediversasmanerasalolargodeEuropay
endistintaslenguas,enelrelatoquehoyseconocecomoBlancanieves(ylossieteenanitos)la
tramadelahistorianoseconcentraenlosenanitossinoenlarivalidadentremadrastraehija.
Bettelheim sostiene que el tema central del cuento es el miedo de la reina a que su hija
Blancanieves la supere428. Esa rivalidad edpica la determinara la ausencia del rey. Segn
Bettelheim,lasdosmujeresbatallanenunaluchaedpicafeminizada,hechoqueseconcentra
en el conflicto en el espejo entre madre e hija. Las relaciones entre Blancanieves y la reina

427 [] Varios elementos de la mujer salvaje, considerada a menudo como asesina, devoradora de nios y succionadora de
sangre,sobrevivieronenloscuentospopularesdelabrujasolitariaquehabitabalosbosques:aprincipiosdelaEdadMedia,las
caractersticasdelascazadorasymujeressalvajessefueronproyectandopaulatinamentesobrelasbrujas.(RUSSELL,J,B.,Op.
cit.p.62).

428BETTELHEIM,B.(1984).Psicoanlisisdeloscuentosdehadas(7ed.).Barcelona:Crtica.pp.272273.

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simbolizanlosgravesproblemasquepuedendarseentreunamadreyunahija.Pero,almismo
tiempo, son tambin proyecciones, en dos personajes distintos, de las tendencias
incompatiblesenunamismapersona429.BettelheimsugierequelareinayBlancanievesson
en cierto sentido una: mientras que la reina lucha por liberarse de la pasiva Blancanieves
dentro de s, Blancanieves debe luchar para reprimir a la reina malvada dentro de ella. La
madrastrarepresentara,segnelcitadoautor,loselementosconscientementenegadosenel
conflicto interno de Blancanieves: La facilidad con que Blancanieves se deja tentar por la
madrastra,haciendocasoomisodelasadvertenciasdelosenanitos,nosmuestraloprximas
que estn las tentaciones de sta a los deseos internos de Blancanieves430. No obstante, a
pesardeestaproximidad,enelrelatosuscaracteressedefinenporoposicin:lareinasera
una intrigante conspiradora, creadora de tramas, una bruja ingeniosa y astuta. Poseera las
cualidadesasociadasalnimus,alapartemasculinaytambinlasconnotacionesnegativasdel
nima. Por otra parte, en su castidad absoluta, su inocencia glida, su dulce nulidad,
Blancanieves representara precisamente el ideal de pureza contemplativa. Por lo tanto,
pareceasociablealaideadelSupery,poroposicinalamadrastra,quepareceencarnarlas
fuerzasdelEllo.Estevnculojustificarasuntimarelacinmsalldesuaparenteanttesis.

Lareina,adultaydemonaca,parecedesearunavidadeaccinsignificativa.Cadaunadelas
trestramasqueinventadependedeunrecursomanifiestamentefemeninocomoarmamortal.
Primeroseofreceaajustarelcorsalamuchachacomoesdebido,luegolaatacaconunpeine
y, por ltimo, ofrece a Blancanieves una manzana venenosa. La muchacha acaba cayendo
muerta por las artes femeninas de la cosmtica y la coquetera y, finalmente, con la alusin
simblica al pecado original. Sin embargo, paradjicamente, aunque la reina ha utilizado de
formasubversivaartimaasfemeninastalescomoelpeinedelassirenasylamanzanadeEva
para destruir a la angelical Blancanieves, tienen un efecto contrario de los pretendidos.
Fortaleciendoalacastadoncellaensupasividad,lahanconvertidoprecisamenteenelobjeto
dearteeternamentebelloeinanimadoquelaestticapatriarcaldeseaqueseaunamuchacha,
laencarnacindelaperfectamujernima:

Desdeelpuntodevistadelamadrastra,lasartesfemeninasconvencionalesmatan.Pero
desdeelpuntodevistadeladcilyabnegadaprincesa,dichasartes,auncuandomaten,
confierenlanicamedidadepoderdisponibleparalamujerenunaculturapatriarcal431.

La mujerngel coincidira con la mujernima idealizada en consonancia con las ideas
expuestasdeJung.SudiscpulayfamosaautoraypsicoanalistaMarieLouiseVonFranzestudia
lafiguradelnimaenloscuentospopularesque,comoyahemosexpuestoanteriormente,es

429BETTELHEIM,B.,Op.cit.p.294.

430Idem,p.295.

431GILBERT,S.M.&GUBAR,S.,Op.cit.p.54.

249


laimagenfemeninadeloshombresntimamenteasociadaasumadreensuformaindividual,y
una imagen arquetpica dualista en su forma universal. Von Franz describe a la mujernima
como aquella que es y acta como espejo o proyeccin del nima del hombre, sintindose
insignificanteenausenciadedichoreferente,queemanadelaimaginacindelhombre.Esto
nos conduce a asociar a la figura de Blancanieves con el nima positiva y a la bruja con la
rebelinantedichopatrnsumisoydcil,esdecir,simbolizaradealgnmodolafuerzadel
nimus femenino: su parte masculina en tanto que se asocia a la actividad creadora y a la
accin,alavezqueencarnaelnimanegativadebidoasucarcterperverso.Laconfrontacin
bondadmaldad que se establece en el cuento quiz sea producto de un afn moralista, en
tanto que conduce a la feminidad a comportarse en base al patrn del nima positivada,
bsicamentefundadoenlainocencia,pasividad,entrega,juventud,castidadyfaltadeastucia.
Puesto que la madrastra, si bien puede personificar el nimus, en tanto que es activa y
luchadora, encarna un carcter atroz. De esta manera, se negativiza el nimus o la parte
masculina de la feminidad, para que prevalezcan los atributos de docilidad y pasividad que
encarnaBlancanieves.

OtrocuentoenelquelarivalidadfemeninaeselconflictofundamentalesLaBellaDurmiente,
que se conoce a da de hoy a travs de las versiones de Perrault y de los Hermanos Grimm.
Este relato aparece ya en el Pentamern de Basile, bajo el ttulo Sol, Luna y Tala. En l se
explicanlosmotivosporloscualesseproducelarivalidadylavenganzafemeninaque,como
hemos descrito previamente, se produce entre la esposa del rey adltero y Tala. En las
versionesposteriores,seatribuiraesteprincipioelorigendelamaldicinquerecaesobrela
protagonista. En la versin que se conoce de Basile (quinto relato del quinto da del
Pentamerone) cuando Tala nace, se profetiza un trgico porvenir en ella relacionado con el
lino.AligualqueenlaversinconocidadeLaBellaDurmiente,alveraunaancianahilando,la
muchachamaravilladasepinchaycaemuertainmediatamente.PeroenlahistoriadeTala,su
padrelaencierraenlahabitacinintentandoolvidarladesgracia.Unda,unreyquepersegua
decaceraaunhalcnfuetrassteyllegalahabitacindeTala.Prendadodelabellezade
sta,seacostconella.Nuevemesesdespus,todavaaletargadaTaladioaluzadosnios.
Unodeellos,alnopoderencontrarelpecho,sepusoenlabocaeldedoheridoystadespert
desuprofundosueo.EnesterelatoTalaignorahabertenidorelacionessexuales,ydehecho
daaluzasushijosenplenoletargo.Porlocual,parecehaberllevadoacaboestosactossin
placerysinpecado.Encarnaraasalnimapositivantimamenteemparentadaconlafigura
delaVirgenMara,quecoincideasimismoconlatercerafasedelnimasegnlaclasificacin
deJung,caracterizadaporsuespiritualidad.Unbuenda,elreyseacorddesuaventurayse
encaminhaciaelcastillodondeencontraTaladespiertaconlosdosnios.Lamujerdelrey
descubrielsecretoymandmataralosniosyservirlosasumaridoparacenar.Elcocinero
nosiendocapazdehacerlo,matadoscabritillos.Despuslamujerdelreymandabuscara
Tala y arrojarla al fuego por ser la culpable de la infidelidad de su marido. En el ltimo
momentoapareceelrey,queechaalasllamasasumujeryfinalmentesecasaconTalayse

250


reneconsushijos.Lahistoriafinalizaconlossiguientesversosqueanticipanlavirtudmoral
atribuida a la imagen del nima, su placiente pasividad. Dicen que la gente afortunada,
mientrasyaceenlacama,porlaFortunaesconsagrada432.

Perraultquiznocreyeraapropiadorelatarenlacortefrancesaunahistoriaenlaqueunrey
viola a una doncella mientras est dormida, la deja embaraza y despus, por una suerte de
amnesia prolongada, la olvida por completo para volver a recordarla, slo por casualidad,
tiempodespusydeshacersefinalmentedesuesposa.ApesardequePerraulttransformaa
los dos reyes en un rey y un prncipe ste ltimo no est casado ni tiene hijos, separados
entresporunsueodecienaos,stenoconsiguedesembarazarsedelarivalidadedpica.En
laversindeBasileelreypadredeTaladesapareceantelamuerteaparentedestaydespus
apareceelreyamante,yelpadrepermaneceanausente.Unoparecesustituirseporelotro.
Bettelheimsostienealrespecto:

Resulta harto interesante que Perrault no haya conseguido desembarazarse de las

connotacionesedpicas:ensuhistoria,lareinanosesientedesesperadamentecelosa
delatraicindesumarido,sinoqueaparececomolamadreedpicaquetienecelosde
lamuchachaquesuhijo,elprncipe,haelegidoporesposa,eintentadestruirla433.

Porlotanto,vemosquelafiguradelamadreedpicaseemparentaconlamadredelmarido,
esdecirconlafiguradelasuegra,quedealgnmodoquizpudieraseguirencarnandodicho
conflicto edpico en el perodo adulto. Otro de los mayores exponentes con respecto a la
rivalidadfemeninaeselcuentodeCenicienta.Lasversionespopularescarecendeornamentos,
quesehan idoagregandoenposterioresversiones,puestoque elrelatoesenrealidadmuy
antiguo:seescribienChinaenelsigloIXd.C.,perotenayaunalargahistoria434.Deahqueel
diminutotamaodelpienotuvierarivalninguno,puestoqueenChinaessmbolodeatractivo
sexualydebelleza,dondeseacostumbrabaavendarlospiesalasmujeres.Cenicientarelata
lasangustiasdelarivalidadfraterna.

Cenicientatratadelossufrimientosquelarivalidadfraternaorigina,delarealizacinde
deseos,deltriunfodelhumilde,delreconocimientodelmritoauncuandosehalleoculto
bajo unos harapos, de la virtud recompensada y del castigo del malvado. [] Bajo todo
este contenido manifiesto, se esconde un tumulto de complejo y extenso material
inconsciente, al que aluden los detalles de la historia para poner en marcha nuestras
asociacionesinconscientes435.

432BASILE,G.(2006)Elpentamern:elcuentodeloscuentos.CuentoSol,lunayTala.Ed.Siruela.

433BETTELHEIM,B.(1984).Psicoanlisisdeloscuentosdehadas(7ed.).Barcelona:Crtica.p.32.

434EncuantoalaversinchinamsantiguadeltipodeCenicientavaseArthurWaley(1947).ChineseCInderellaStory,FolkLore,
vol.58.

435BETTELHEIM,B.,Op.cit.p.335.

251


Loscontenidosdecrueldad,rivalidadyviolenciasonmsacusadosenlasversionesanteriores
alasqueconocemos.Lashermanastrasnosedetienenanteningnobstculoparavencera
Cenicienta. stas se sirven del engao, y esta falsedad las conduce a su propia mutilacin,
cortndose los dedos de los pies con el fin de que cupieran en los zapatitos. Este tema se
vuelve a citar al final de la historia, cuando dos pajarillos blancos les arrancan los ojos436. La
automutilacin, a la manera de Edipo, no es frecuente en los cuentos populares si son
comparadasconlasagresionesqueinfligenespecialmentelasmujeresperversas.Enelrelato
de Rapunzel, famoso cuento alemn, una anciana bruja recibe a una nia a cambio de
hortalizasalaquecraencerradaenunatorrehastaalcanzarstalaadolescencia.Laanciana
noquierequenadiepuedaobservarlabellezadelajoveneintentaevitaratodacostaqueel
prncipeyRapunzelpuedanverrealizadoelamorquelosune.Laanciananoencarna,eneste
caso, a la figura de la madre, pero s a una madre sustituta o cuidadora, en definitiva, una
madrastraperversa(nimanegativa)queinviertelaimagenpositivadelafiguramaterna.Lo
que a todas luces subyace a este y otros cuentos es la amenaza que las jvenes y bellas
suponenparalasmujeresmaduras,puestoquelaatencindeloshombresyanorecaeenellas
sinoenlasjovencitas,loqueconllevalaprdidadesupoder.Estoimplicaquelasmujeresde
estos cuentos se comportan como mujeresnima en concordancia con la idea de M. L. Von
Franz. Es decir, que actan como proyeccin del espejo masculino de dichas sociedades
patriarcales.

3.3.1.2.VORACIDAD:DEVORARYSERDEVORADA

Enrelacinalavoracidadenloscuentospopularessenosplanteaunconflictopuestoquela
pulsin devoradora atae, sin lugar a dudas, a ambos sexos. Como ejemplo, en Hansel y
Gretel, a decir de Bruno Bettelheim la casa de chocolate se asocia a la oralidad de la fase
preedpica,losniosanestnenunestadioinfantilanterior,annoquierendesligarsedela
proteccinquelesofrecelamadre,nicontrolansuvoracidadsdica,queataeaambospor
igual.Porello,elencuentroconlabruja(capazdedevorarles)seasociaalcastigodelamadre,
quelesobligaaseguirsupropiocaminohacialamadurez.Losniossesientenabandonados
porellayproyectanesaotraparteenlamalvadafiguradelabruja.Lacasitaesasunsmbolo
ambivalente,unrefugiodeseablequeprometeserdevorado,perounatrampamortalquehay
quesuperarparaalcanzarlamadurezylaindependenciaconrespectoalosprogenitores.La
casa de chocolate entraa la ambivalencia fundamental que caracteriza a lo siniestro puesto
queprecisamenteesdeseableporfuera,ytemiblepordentro:desataresosimpulsosvoraces
impideavanzarenotrasesferascomoelsaber.Loscuentospopularesyacontienendiversos
personajes y motivos que implican esta paradoja, entre ellos las transfiguraciones y

436ConvienerecordarqueelhechodearrancarlosojosesdescritoporFreudarazdelcuentodeHoffmanncomounodelos
motivosmspoderososdelosiniestro.Asimismorelacionalaprdidadelosojosconlaamenazadecastracin.

252


metamorfosis que camuflan el fondo perverso o terrorfico bajo formas entraables, incluso
deseables. Por ejemplo,el simbolismo de laapetitosa manzana que ofrece a Blancanieves la
madrastradisfrazadadeancianaentraable.

Si el tema de la voracidad se vincula ms especficamente a la feminidad en la tradicin

popular que al gnero masculino es una cuestin que merece ser analizada. Posiblemente,
debidoaquelafeminidadhasufridounacensuramayorenrelacinasuinstintoydespertar
sexual, es posible que dicha oralidad se perciba latente en ciertas figuras femeninas,
especialmente en aquellas que reflejen el estallido de las pulsiones sexuales. Parece posible
asimismo que la voracidad se refleje de distintas maneras en las conductas de hroes y
heronas en las leyendas populares. Conviene tambin diferenciar en qu medida una figura
femeninaessujetodesupropioimpulsovorazosimbolizaeldespertarsexualmasculinoque
en ella se proyecta. Como afirma M. L. Von Franz, que un cuento popular tenga como
protagonistaaunanianosignificaqueelcuentovayadestinadoasta,sinoquepuedeestar
hablndolealniodesupropianimafemenina.Asimismo,veremosquelavoracidadtambin
caracteriza algunos rasgos atribuidos al tema de la rivalidad femenina: en concreto a la
devoracindenios.

Unaniapequea,encantadoraeinocente,devoradaporunloboesunaimagenque
se graba en la mente de manera indeleble. En Hansel y Gretel, la bruja planeaba
comersealosnios;peroenCaperucitaRoja,elloboengullerealmentealaabuelayala
nia.[]Labruja,queesunapersonificacindelosaspectosdestructivosdelaoralidad,
esttandispuestaadevoraralosnioscomoellosadestruirlacasitadeturrn.Cuando
stos ceden a los impulsos incontrolados del ello, simbolizados por su voracidad
ilimitada,correnelriesgodeserdestruidos437.

Partiendodeque,segnelpsicoanlisis,enlosiniestrolosdeseosestnbaadosdetemores,
seestablece,generalmente,unadialcticaentreelreversodeunoyotro:deseootemor.En
baseaesamismalgicadebeabordarseeltemadelavoracidad,deformareversible:noslo
se sugiere el instinto voraz de los personajes femeninos, sino tambin la realizacin de su
presunto deseo (oculto) de ser devorados, que nos conducen a un posible masoquismo que
justificaralaambivalencia.

En el caso de Caperucita, se sugiere dicha ambigedad, puesto que ella parece querer
exponersealriesgoalcontradecirasumadreeindicaralloboelcaminoacasadelaabuela.
Tampocodudaenmetersealacamaconellobo,desnudndosepreviamente.Enlaversinde
Perrault se mantienen las alusiones sexuales: Caperucita se acuesta desnuda con l y ste
acaba devorndola. Perrault, sin embargo, suprime la siniestra trama en la que el lobo,

437BETTELHEIM,B.,Op.cit.p.228.

253


disfrazadodeabuela,invitaaCaperucitaabebervinoyacomercarne,enrealidad,lacarney
lasangredesuabueladescuartizada.AdecirdeBettelheimunencuentrodetiposexualhade
preceder al acto de devorar a Caperucita, de ah que el lobo no aprovechara para ello el
encuentro en el bosque. De modo que la relacin entre la voracidad y los impulsos sexuales
quedan subrayados en este relato admonitorio. No slo el lobo quiere saciar su apetencia
voraz y sexual, sino que la ambivalencia en las reacciones de Caperucita sugiere que este
instinto tambin se despierta en ella camuflado de curiosidad: ella desea secretamente ser
poseda.

CaperucitaRojahabladepasioneshumanas,devoracidadoral,ydedeseosagresivosy
sexualesenlapubertad()Caperucitasedejaseducirporelloboparaactuardeacuerdo
con el principio de placer, en lugar de guiarse por el principio de realidad. [] La nia
necesitaba desviarse temporalmente del camino recto desafiando a su madre y al
Supery438.

Si,comodedujeraFreudenrelacinaltab,lasprohibicionesestnmotivadasenelfondopor
deseos,ysiesciertoqueenlaimaginacininconscientesedeseansecretamentehechosque
nos pareceran aterradores en realidad, podramos pensar que en el relato de Caperucita la
ambivalenciaobedeceaundeseoincipientedeserdevoradaotomadasexualmente,queha
deserreprimidosocialmente,porloquesetraduceentrminosdeunavoracidadaterradora
encarnadaenellobo.Deestemodo,puedenloslectoresproyectarseenunarealizacindelos
deseosocultosenciertomodogratificantey,despus,adquirirunagananciaoconsueloporel
aprendizajeconstructivoqueimplicadominaresosimpulsos.

DjunaBarnesaludeaquelosniosigualanensuinconscientelaexcitacinsexual,laviolencia
y la ansiedad, cuando escribe: Los nios sienten algo que no pueden decir: Les gusta que
caperucita y el lobo estn juntos en la cama! [] Caperucita Roja da forma a esta extraa
coincidenciadeemocionescontrarias,caractersticadetodabsquedareferentealsexo439.

Lavoracidadtambinapareceenloscuentoscomounaformadevenganzaentrerivales:enel
cuentodeBasileSol,LunayTalaelpersonajedelareina,anteloscelosqueleproducela
infidelidaddelreyysuamorporTala,deseaalimentarasumaridococinandosushijos.Pero
enelcuentodePerraulteslareinamismalaquequierecomrselos:lamadredelprncipees,
enrealidad,unamujerogrodevoradoradenios,quedeseaengullirasuspropiosnietos.En
estepuntosubyaceelinfanticidioasociadoalaperversidaddelasbrujasmedievales,yaseres
femeninos perversos de la antigua Grecia de los que deviene el arquetipo. En el cuento de
Perrault no se explica este odio devorador hacia los nios. Pero esta lucha voraz entre dos
mujeres que rivalizan por el mismo hombre la encontramos tambin en la mitologa

438BETTELHEIM,B.,Op.cit.pp.254256.

439BARNES,D.(1985).Nightwood.London:FaberandFaber.

254


grecolatina,enlasfigurasdeHerayLamia,quesecaracterizanporsucualidaddevoradorade
nios y por ser terribles seductoras. Lamia era amada por Zeus, y Hera, presa de la envidia,
mataacuantoshijostenasurival.Lamiaseocultaenunacuevay,sedientadevenganza,se
dice que robaba y devoraba a los hijos de otras menos desdichadas que ella. Hera la haba
condenadotambinanopodercerrarlosojos,demodoquepudieratenersiemprepresente
lamuertedesushijos,erainsomneysalaadevorarniosdaynoche.Ladevoracindenios
tambinseasociaalafiguradeLilithenrespuestavengativaalcastigoimpuestoporelcielo
tras haberse rebelado ante las imposiciones sexuales de Adn, no queriendo someterse a
permanecer bajo el cuerpo de su semejante. Por ello, y al fugarse del Edn, Dios la castig
sacrificando a cuantos hijos tuviera. Lilith se alza como exponente abominable, como
contraejemplonegativodelamaternidadencarnadaporlaVirgen.

Lavoracidadespuesunimpulsoambivalente,queentraaundeseoperversoytemible,yun
arma arrojadiza como venganza y castigo. La voracidad realizada implica la apropiacin o
indistincinconotrosercomolamadreounOtro,conloquenosadentramosenelterrenode
loabyecto,dondeloslmitesentreelyoyelOtrosedisuelven,encontrndonosnuevamente
conesaambivalencia,deseadaytemida,entreunarelacincopulativaodestructiva.

3.3.1.3.DESENTRAAMIENTOYTRANSGRESIN

Con la rivalidad edpica ha sido abordado uno de los temas fundamentales que subyace a la
mayora de las luchas femeninas en los cuentos. La voracidad, por otro lado, entraa una
ambivalencia de sentimientos especialmente significativa en relacin a la feminidad, debido
posiblementealpadecimientodeunamayorrepresin.Amenudo,eldeseodeserdevorada
poda quedar traducido en el miedo a ser devorada, refirindose tambin y especialmente a
sus connotaciones sexuales. Otro de los motivos siniestros que subyace a la representacin
femeninaenloscuentosseconcentraeneldesentraamientoambivalentedealgooculto,que
elpsicoanlisishaasociadosimblicamenteamenudoconeldespertarsexualylostemoresy
miedos que puede originar el descubrimiento de la propia sexualidad. Esta ambivalencia de
sentimientos, que oscila entre la curiosidad fascinada y el temor, puede sugerir tambin un
procesodeindividuacin,motivadoporlacuriosidadtemerosahacialodesconocido,comoun
indiciodealcanzarunmayorgradodemadurez,superandoelestadioinfantil.Aesterespecto
afirma Clarissa Pinkola en su ensayo Mujeres que corren con los lobos sobre la feminidad
salvajedelaliteraturafolklrica:

Las preguntas son las llaves que permiten abrir las puertas secretas de la psique ()
Formular la pregunta adecuada constituye la accin central de la transformacin en los

255


cuentospopularesyenlaindividuacin.()Lapreguntadebidamenteformuladasiempre
emanadeunacuriosidadesencialacercadeloquehaydetrs440.

Amenudo,lacuriosidadenelprocesohacialamadurezseconcentraenlamanifestacinde
pulsionesdendolesexual.Porello,cuandoenuncuentovemosporejemploqueelnioola
niaprotagonistaseinmiscuyeenunbosqueyencuentraunacasayquieresaberloqueahse
ocultaauncorriendopeligro,puedetratarsedeunametforanarrativaquealudealdeseode
conocimiento o al despertar sexual y a los sentimientos de deseo y temor que este hecho
producen en los preadolescentes. Esta es la tesis que defiende, por ejemplo, Bettelheim. La
curiosidad en ocasiones implica transgredir una norma y a menudo la transgresin es un
requisito para salir de un estado de ingenuidad, captura o castigo. Por lo tanto, podemos
diferenciar dos fases: el despertar de la curiosidad, ambivalente, que suele traducirse como
algo oculto, una casa, una cmara, una puerta que se experimentan como un enigma
ambivalente. Por otro lado, la transgresin, que implicara el desentraamiento de eso que
antesestabaoculto,yqueesnecesariaparasalirdelosconflictos,adquirirgananciasrelativas
alsaberyalamadurez,superandolaambivalenciaprimeraentredeseoytemor.

1. Despertar de la curiosidad: Primeramente el contenido amenazante en esta fase puede

simbolizar las tendencias primarias del Ello que, al salir a la luz, producen el sentimiento de
temorydelosiniestroantelodesconocido.Lacuriosidadporsaberpuedeenfrentarnoscon
esosdeseosocultos.Amenudoseasociaconunacasaohabitacinocultacomosmbolode
esteencuentroconalgoinesperado,temibleyalavezdeseado.Porlogeneral,enloscuentos
se encuentra una casa cuando se est perdido en un hostil bosque, por lo que tiene doble
connotacin, es temible pero ofrece refugio. La casa, a menudo, significa el propio hogar o
bienestardelapsique.

Unajovenentraalserviciodeunabrujanegraenelbosque.Hayunacmaraprohibida
en laque ellano puede entrar. Tiene que limpiar la casadurante muchos aosAl final
abrelapuertadelacmaraprohibidayencuentradentroalabrujanegra,lacual,merced
a la limpieza, se ha vuelto casi blanca. La muchacha cierra de nuevo la habitacin, y
entoncesseveperseguidaporlabrujaporhabertransgredidoeltab.[Labruja]alcanzaa
la muchacha, le arrebata sus hijos y le ocasiona todo tipo de desgracias [obligndola a
mentirdiciendoquenolahavistonuncaensucmara441.

EnelfamosocuentoRicitosdeOrotambinsubyacelacuriosidadtemibleyambivalentedela
protagonista,quelainduceaexplorarlacasitadeunafamiliadeosos,quehallaenelbosque:
primeropruebasusopa,luegolostamaosdelossillonesyfinalmentedescansaenunadelas

440PINKOLAESTS,C.,Op.cit.p.85.

441VONFRANZ,M.L.(1974).ShadowandEvilinFairytales.Zurich.pp.163164.

256


camas.Lacuriosidadyeldesentraamientodeestamoradatieneconsecuenciasterriblesen
suversinoriginal,pueslosososlaencuentranyseacabandeshaciendodelajoven.Comose
haanticipadoconanterioridad,lasversionesmsantiguasdelrelatocuentanquesetrataba
de una anciana malhumorada, y que los osos trataron de ahogarla, de quemarla y que,
finalmente,laemparedaronalaagujadeuncampanario.Esascomolaprotagonistapagasu
curiosidad.

Elencuentrodelacasaenelbosquetambinequivalealhallazgodeunahabitacinocultaen
una casa o palacio. Encontramos un ejemplo en el relato de La Bella Durmiente, donde se
pueden hallar varias referencias al simbolismo freudiano. Bettelheim apunta que al
convertirse en una adolescente, la nia explora las reas de existencia antes inaccesibles,
simbolizadasporlahabitacinocultaenlaqueunaancianaesthilando.Alaproximarseaeste
lugar crtico, sube por una escalera de caracol; en sueos, este tipo de escalera representa
experiencias sexuales. Una vez arriba, se encuentra frente a una pequea puerta en cuya
cerradurahayunallave.Alhacerlagirar,lapuertaseabredegolpeylaniaentraenuncuarto
muypequeoenelquesorprendeaunaviejecitaqueesthilando.Enlenguajeonrico,una
habitacin cerrada representa a menudo los rganos sexuales femeninos, y el hacer girar la
llavedelacerradurasimbolizalarelacinsexual442.Esbastanteexplcitalaalusinalcarcter
sexual de la rueca en La Bella Durmiente. Anteriormente se ha descrito esta idea sobre la
pinturadeLeonorFini,enlaqueelcontenidosexualrevistedeunaamenazamanifiesta,casi
tangible,determinadaporlasformasafiladasypunzantes.

La casa se asocia simblicamente al cuerpo materno, y asimismo cabe asociarse a la futura

posibilidadfemeninadeconcebir.Enesesentidoelencuentroconunacasapuedeasociarse
simblicamentealamadurezsexual.Encontramosestaligaznenvariosrelatos:enCaperucita
(elbosqueylacasa),EnBuclesdeoroylostresositos,enHanselyGretel(casadechocolate)y
enBlancanieves(lacasadelosenanitos).Enlosdosprimeroslacasapareceasociarseaeste
estallidodepulsionessexualesfemeninas,peronoespertinenteexcluirtambinlosimpulsos
sexualesmasculinos,porejemploenHanselyGretel,yespecialmenteenlarecepcindeestas
tramasyrelatosenelpblicoinfantilmasculino.

2. Transgresin: La necesidad de superar situaciones desgraciadas o castigos obliga a las

heronasenocasionesaenfrentarsealasamenazas,yconelloaalcanzarungradodemadurez
ms elevado. En esta fase, la transgresin se libera de la ingenuidad, es resolutiva, busca la
liberacin.Sinembargoestonosucedeentodoslosrelatos.Algunasheronaspermanecenen
un estado de ingenuidad y son rescatadas finalmente por figuras masculinas, como en
Blancanieves,LaBellaDurmiente,inclusoelfinalatribuidoaCaperucita,sedebealherosmo
de un cazador. Caperucita, cuando transgrede, lo hace por ingenuidad, pero no resuelve el

442BETTELHEIM,B.,Op.cit.p.326.

257


conflicto,almenosenlasprimerasversiones.Porelcontrario,enelrelatodeHanselyGretel,
venceralabrujaysalirdelacasitaleatribuyenaGretelunaastuciaquedejaconstanciadesu
nuevoestadiodemadurez.EnelrelatoLacenicienta,transgredirlanormadepermaneceren
casa y acudir finalmente al baile es necesario para que ella alcance un nuevo estado de
madurezybienestarjuntoalprncipe.

ElrelatodeBarbaAzulquizseaelmsrepresentativodeestacuriosidadambivalente,dela
seddeconocimientoqueactivaeldeseoyeltemordescritosanteriormenteanteelencuentro
conundeterminadolugarosituacin.Enlahistoria,laprotagonistatieneprohibidoentraren
unadelascmarasdelpalacio.Finalmentetransgredelaprohibicinydescubrequesuesposo
depositaba all los cadveres de sus anteriores esposas. Se produce en ese momento una
gananciaenelsaber,peropagaconsuvidalatransgresin.

A pesar de que transgredir las normas tenga un precio en los cuentos, a menudo se hace
necesario para cambiar de estadio y adquirir una ganancia. Finalmente, deducimos que la
curiosidad y la transgresin no slo responden a impulsos ambivalentes relacionados con el
despertarsexualsinoquetambinobedecenaunanecesidaddesaber,asociablealprincipio
delyoydelarealidad,requeridaparalasuperacindelasdistintasfechoras.

3.3.1.4.TRANSFIGURACIN:DISFRAZ

Unindividuoenmascaradoesportadordemaleficiosypresagiosfunestos(Freud)

La transfiguracin ha sido uno de los temas que ha imperado en las creencias mticas de la
humanidad.Lacapacidaddeconversinenotroseresunpoderquesehaatribuidoalolargo
delahistoriaamultituddeserespoderosos,especialmentemalvolos.Losncubosyscubos
porejemplo,sondemoniosqueadquierenelaspectodejvenesseductores.Enlamitologa
griegatambinpodemosencontrarmultituddereferenciasaestacapacidaddemetamorfosis,
comoveremosacontinuacin.Delmismomodoquelacreenciapopularatribuyealasbrujas
poderesmalficoscomolosvuelosnocturnos,maldicionesopcimas,tambinsepresupone
en ellas la capacidad de metamorfosearse, tanto en animales como en jvenes hermosas y
deseables que podran llevar a los hombres a la perdicin, como en ancianas sabias y
entraables. Vladimir Propp diferencia entre las funciones de los personajes de los cuentos
unaqueproponebajoelsiguientettulo:Funcinseis.Elagresorintentaengaarasuvctima
paraapoderarsedeellaodesusbienes:
Elagresordelprotagonista,oelmalo,empiezatomandounaspectodistinto.Eldragnse
transformaencabradeoro,enunhermosojoven.Labrujasetransformaenunabuena
vieja. Imita la voz de la madre. () La ladrona aparenta ser una mendiga. La funcin

258


misma se encarga de continuar: el agresor acta por medio de la persuasin: la bruja

ofrece un anillo (). Acta utilizando de inmediato medios mgicos. Por ejemplo, la
madrastradaasuhijastrogalletasenvenenadas()443.

Unadelascreenciasmgicasmsextendidashaconsistido,dehecho,enelintentodeconferir
a un ser otra apariencia, incluso como castigo. La transfiguracin poda ser un poder por el
que beneficiarse o un cruel castigo. En general, en la mitologa existen muchos seres
castigadosalaformaanimal.Enlamayoradelosmitosgriegos,losdiosessonlosnicosque
pueden decidir su propia transformacin, mientras que en los mortales el cambio de forma
vieneimpuesto,eslamaneraquetienenlosdiosesdeayudarlesocastigarles.

Comoejemplo,Artemisa,diosalunar,metamorfoseaaActenenciervoylanzalajauraasu
caza.EnlosrelatosdeNarciso,deOrfeoyEurdicelametamorfosisesuncastigoenviadoalos
culpablesdesoberbiaodesobediencia.Narcisorehusamaraalguienmsqueasmismoy,
poresarazn,convertidoenflor,seadmiraraenlasaguashastaelfinaldelostiempos.Orfeo,
haciendocasoomisodelosmandatosdeladivinidad,sevolviparamirarasumujer,quien
qued instantneamente convertida en humo. Ciertas metamorfosis se producen como
castigo ante conductas reprobables, pero tambin se produce el caso contrario, es decir,
metamorfosearseconintencindeseducir.Comoejemplo,esterecursocaracterizaalmitoEl
raptodeEuropa:EuropaeralajovenhijadelreydeFenicia.Cuandosehallabajugandocon
sus compaeras en la playa, Zeus la vio y se enamor de ella. Para seducirla, el dios se
metamorfoseenunradiantetoroblancoyseprestalosjuegosycariciasdelamuchacha.
Europa se envalenton y mont sobre el lomo de la bestia, entonces Zeus la rapt y,
atravesandoelmar,lacondujohastaCreta,dondetuvieronvarioshijos.

En los cuentos populares abundan referencias a esta conversin. Por ejemplo en El prncipe
rana la princesa falla un pacto con una rana sin saber que se oculta en ella un hermoso
prncipe. Las brujas tambin suelen adquirir forma animal, los vampiros (murcilagos) los
hombres lobo Existe por un lado, el deseo de transfigurarse motivado por el afn de
engaar, seducir etc. y, por extensin, el temor a esos seres; pero, por otra parte, existe
tambin el miedo a convertirte en uno de ellos. En este segundo caso, no tememos
convertirnos en caballos, aves, lobos, etc. que incluso pudiramos desear, sino en sapos,
insectos,ratonesetc.comoenelcasodelametamorfosisdescritaporKafka.

Los personajes femeninos perversos de los cuentos, en general, encarnan estas cualidades
siniestras tradicionalmente atribuidas a la brujera. La capacidad de metamorfosis es uno de
los artificios por el cual pretenden hacerse con las vidas de sus rivales mujeres. Salvo en el
relato de Caperucita Roja entre otros, donde es el lobo quien se disfraza de abuela y

443PROPP,V.Morfologadelcuentopopularruso.Op.cit.p.41.

259


sorprendentementeCaperucitatardaencerciorarsedelartificio,porlogeneralsueleseruna
mujerlaquesevaledeestaartimaaparaengaarasusoponentes.Entrealgunosejemplos
de los relatos que han sido previamente mencionados destaca la madrastra de Blancanieves
que se transfigura tres veces con el propsito de asesinar a su hijastra mediante las artes
femeninasdelabellezaylacosmtica.Laprimeravezsedisfrazadevendedoraambulanteyle
ofreceaBlancanievesunascintasparaajustarseelcors,conelcualintentaasfixiarlaperono
loconsigue.Lasegundavezlointentaconunpeineenvenenado,comoenelrelatodeBasile
que antecede a este. Finalmente se hace pasar por esposa de un granjero y logra que
Blancanievespruebelamanzanaenvenenada.

Alaizquierda:Blancanievesylossieteenanitos.IlustracindeAdaDennisyE.StuartHardyparaGrimm'sFairyTales.
Aladerecha:FotogramadeBlancanievesylossieteenanitos,dirigidaporWaltDisneyenEEUU,en1937.

EnelrelatodeLaBellaDurmientelabrujatambinsedisfrazadeancianaentraable,conel
nimodeconvenceralamuchachadequepruebelaruecaysepincheeldedo.Elartedela
seduccin y la transfiguracin engaosa es uno de los recursos siniestros que con mayor
frecuencia vemos atribuido en los cuentos populares a las acciones de los personajes
femeninos,especialmentealasbrujasymadrastrasperversas.Noobstante,Pieldeasno,por
ejemplo,esunejemploopuesto.Setratadeldisfrazquepermitealaprotagonistahuirdesu
padre,quequierecasarseconella.

3.3.1.5.CAUTIVERIOYMUERTEONRICA

Elcautiverio,esdecir,lamaldicin,suelehacerreferenciaaunestadodeclausurayesclavitud.
Elhechomismodeserprisioneraenunatorreencierramltiplessignificadosquepuedenser
asociados a la represin y a la falta de autonoma. Asimismo a nivel de desarrollo, puede
relacionarseconunestadodebloqueoprevioalamadurezoadolescencia.Lasdoncellasno

260


sloestnprisionerasenunatorreensentidoliteral,sinoquepuedesimbolizarlarepresinde
lapasin,delasensualidad,delamorquesujuventudexperimentaysobretododelalibertad
deaccinydeexperimentacinvital.

Rapunzel, en la versin de los Hnos. Grimm, trata de una bella nia que vive con una
hechicera.Laniaesarrebatadadelosbrazosdesumadrealnacer.Alcumplirlanialosdoce
aos,labrujaquelacuida,temerosadequeotrospuedanobservarsubelleza,laocultaenuna
torre. La nia debe lanzar su larga y dorada trenza para que la bruja trepe por ella y pueda
visitarla,loquetambinhaceelprncipehastaqueesdescubiertoporlahechicera.Laniaes
preservada de la sexualidad y de la realidad circundante, mediante el confinamiento en la
torre.EnlaleyendadeLadamadeShalott,lamuchachatambinesencerradaenunatorreen
la que no tiene ms entretenimiento que tejer. Su maldicin se desencadena si mira en
direccin a la ciudad de Camelot. Su contacto con el mundo se establece a travs de un
espejo, que refleja la ventana y a su vez muestra Camelot. El espejo, un da, le devuelve el
reflejodeLancelot,unjovendequienseenamoraperdidamente.Nopudiendoevitarmiraren
dichadireccin,elespejosequiebradesencadenandounamaldicin:lasaguaslaarrastrany
muereahogadaporsulibertadysuamorirrealizables.Enunestadodeopresinycohibicin
de libertad, el espejo funciona en muchos relatos como umbral de lo real, contenedor de
sueos,deseosyverdadesprofundasquelospersonajesnoparecenpoderalcanzar.

Junto a Rapunzel, otros personajes femeninos como Gretel o La Cenicienta entre otras,
tambinsonencerradascomocastigo,obligndolasaurdirunplanparaescapar.Blancanieves
tambin es vctima al permanecer en estado de letargo en un atad de cristal, donde se
manifiesta la ambigedad de si se trata de un estado de sueo o si su cuerpo permanece
inerte.Laalusinalamuerteonricacomocastigoporhabersucumbidoantelatentacines
explcita, ya que se debe a la manzana envenenada que le ofrece la malvada disfrazada de
anciana.Setratadeunaalusinalpecadooriginalydeestemodoenelrelatosubyaceloque
lasmujeresnimadebenencarnar:lavirtuddelacastidadylaobediencia.LaBellaDurmiente
es otro exponente, puesto que este hecho ocupa el centro del relato. La protagonista es
engaada por la bruja vestida de anciana entraable, y se pincha con una rueca cuya
asociacin sexual es casi evidente con la que sta aparece tejiendo, acto que ya se haba
prefigurado en su infancia como desencadenante de la fatalidad. Este hecho pudiera
demostrar tanto su falta de astucia como que sucumba a tentaciones ms profundas. En
palabrasdeBettelheim:Todopasodeunestadiodedesarrolloalsiguienteestatestadode
peligros; los de la pubertad estn simbolizados por el derramamiento de sangre al tocar la
rueca. Una reaccin lgica ante la amenaza de tener que crecer y madurar es alejarse del
mundo que impone tales dificultades. La retirada narcisista es una solucin tentadora para
evitar las tensiones que produce la adolescencia, pero la historia nos advierte de que,
actuando as, podemos vernos abocados a una existencia peligrosa y similar a la muerte

261


()444.Anteelerrordelamuchacha,elcastigovienedeterminadoporelmaleficio,unavez
ms, en forma de muerte onrica, hasta que vuelva a la vida por el beso del prncipe que
rompeelhechizo.Ambasmuchachassonrescatadasporlosprncipes.Elmundoseconvierte,
entonces, como algo carente de vida; este es el significado simblico y admonitorio del
prolongado sopor (). Ese mundo tan slo vuelve a la vida cuando aparece la persona que
despierta a la muchacha445. Segn Bettelheim, el beso del prncipe rompe el hechizo del
narcisismo y aboca a una feminidad que permaneca detenida en su desarrollo. El autor
sostienequeestosestadosdeausenciaqueatraviesanlasfigurasfemeninassonetapasporlas
que tiene que pasar la mujer antes de alcanzar la plena feminidad. Aade que sta slo se
alcanzartrasmadurarsexualmenteyalimentaralserquellevaenlasentraas.Vemosquela
transicin a tal estado se simboliza a travs de un profundo letargo de total pasividad.
Bettelheim seala que La Bella Durmiente encarnara el ideal de perfecta feminidad: por lo
tanto,fundadoenlosvaloresdepasividadysometimiento.

Ambas muchachas adquieren un rol pasivo en los relatos, y son los prncipes los que van a
rescatarlas de sus castigos paralizantes. Asimismo, subyace la idea de que ambos prncipes
parecen quedarse prendados de las bellezas de ambas en su estado inmvil, como si la
pasividadenfatizaralaperfeccindesusrasgos,comosisuscuerposvitalesnogozarandela
mismabellezamarmreayangelicalquedesprendenenlasublimidaddelsueo.Nopodemos
referirnos a estas figuras como heronas, pues no depende de ellas ni de su accin salir
victoriosasdelospeligrosacechantesnideloscastigosimpuestos.Deducimosqueelestado
de letargo enfatiza de manera simblica la fuerza del Supery femenino, en tanto que por
encima de todo se enaltecen los valores de la espera paciente y pasiva, la obediencia y la
castidad.

Podemos deducir que el sueo y las imgenes de aprisionamiento se constituyen, por lo

general, como posibles smbolos de la opresin y supeditacin de la feminidad: son castigos
delSupery.Sinembargo,alsalirvictoriosasdelosmaleficiosimpuestosgeneralmenteporlas
mujeresadultasgraciasalaheroicidaddelosenamorados,subyacelaideadequeelsacrificio
o cautiverio femenino y la pasividad son valores positivos. Parece presumible que los nios
varonestiendanaidentificarseconelcarcterheroicodelosprncipes,conlasuperacinde
las hazaas y con la idea de salvar y unirse a la princesa, tal y como prefiguraba Propp en
relacin a los desenlaces de los cuentos. Las nias, por el contrario, parece que tienden a
identificarseconlafigurafemenina,yasumenaslosvaloresdelabellezaylapasividadcomo
virtudes y vehculos para ser amadas y alcanzar la felicidad, a la vez que, posiblemente,

444BETTELHEIM,B.,Op.cit.pp.327328.

445Idem,p.328.

262


asumanlamaldadylaperversidadatribuidasalafeminidadcomounaamenazainterior,en
tantoqueseencuentraenelpropiognero.

Larepresentacindelsueoeslametforadelapasividadylavirginidadfemenina,vistacomo
virtudespecialmenteenlapocademayorrepresinqueseviviraenlaInglaterravictoriana,
comoveremosposteriormente,dondeproliferarancuentoseimgenesfotogrficasdenias
prepberesenactitudescontemplativasyonricasquedespertaranunagranatraccincomo
las nias retratadas por Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dogson, Reino Unido 18321898)
creador de la famosa Alicia. La corriente pictrica prerrafaelista rescatara, por su parte,
diversidaddemitos,cuentosyleyendasartricascomoLaBellaDurmiente,OfeliaoLadama
deShalott,entreotras,dandoformayvidaaestasbellezaslnguidasypasivas,tanadmiradas
enlapoca.

3.3.2.PERSONAJES

Los personajes de los cuentos populares son muy a menudo estereotipados y representan
cierto tipo o funcin. No son individuos con matizacin psicolgica propia, sino
representaciones simblicas de alguna fuerza o principio. Encarnan valores opuestos, son
buenosomalos,hermososofeos,ricosopobres.Elpapelquecumplenenelmundonarrativo
estsiempresubordinadoalaaccin.

Los roles de las figuras femeninas son clasificables por oposiciones: bondadmaldad;
ingenuidadastucia; juventudmadurez; actividadpasividad. La feminidad aparece en los
cuentosdesdobladaendosesferaspositivaynegativa,comosiambasconstituyeranpartede
supropiadualidad:ambaspeleanentres.Lasrivalesdelasprotagonistasdeloscuentosson
casisiemprefigurasfemeninas.Sinembargo,noesposibleafirmarqueestasconstruccionesse
correspondan verdaderamente con una esencia o inconsciente femenino, puesto que estn
moduladas por patrones sociales patriarcales. Es decir, no sabemos hasta qu punto la
rivalidad femenina y la construccin de la mujerbruja o madrastra no son en realidad
externalizacionesdetendenciasnegativasmasculinas.

ParaProppsonlospersonajesquienescumplenunpapelfuncional,losquehacenprogresarla
accin segn una lgica determinada. Propp distingue siete personajes funcionales446, que
luegoGreimasreduceaseis,establecindolosporoposicionesbinarias:

446Elantagonista,eldonador,elauxiliarmgico,laprincesa,elremitente,elhroeyelfalsohroe.

263


1. ELREMITENTEELDESTINATARIO
2. ELSUJETOELOBJETO
3. ELAYUDANTEELOPONENTE


El anlisis que efecta Greimas en torno a las funciones de los personajes enfrentados por
oposicin es especialmente significativo tambin en relacin a los personajes femeninos.
Como ejemplo, en Caperucita Roja, se identifican fcilmente las funciones de los personajes
establecidos por Propp y Greimas. Por ejemplo, la madre manda a Caperucita a una misin,
queesladeentregaruncestoalaabuela;lamadrecumpleentonceslafuncinderemitente.
Caperucita es el sujeto de la accin, la abuela es el destinatario de la misin, el lobo que
encuentraCaperucitaporelcaminoeseloponente,yelleadorquelaliberadelvientredel
loboeselayudante.

Sinembargo,notodosloscasosrespondenalosmismosrolesqueseestablecenenelcuento
deCaperucita.Enloscuentosconprotagonistasfemeninas,porlogeneral,elremitentesuele
serlamadre,olamadremuertaquesueleaparecercomounaespeciedeguaespiritualdelas
heronas. El destinatario suele ser la libertad y el amor del prncipe. Cuando el sujeto es
femenino, se tratara de una herona, audaz y resolutiva. Por el contrario, las citadas figuras
pasivas funcionan como objeto de un sujeto latente que sera el prncipe. Personajes como
BlancanievesolaBellaDurmiente,aunque tengan porprotagonistasadosmuchachas,stas
no constituyen el sujeto de la accin, sino que permanecen en su inaccin sin mediar en la
resolucin del conflicto. Podramos decir que se trata en ambos casos del objeto de los
prncipes. A menudo aparecen ayudantes femeninas como las hadas, y la oponente ms
destacadaeslabruja,avecesmadrastra,queluchaporpreservarsupoderantelaamenaza
quelasjvenesbellezassuponenparaella.

Enrelacinalosiniestronosinteresaespecialmentelarelacinqueseestableceentrelafigura
protagonista(sujetoobjeto)ylaoponente;esdecir,entrelasprotagonistasyaseanactivaso
pasivas y las que se oponen a la felicidad de las primeras: las brujas y madrastras. A las
heronassujetos las denominamos figuras nimus o de accin, puesto que desarrollan las
cualidades masculinas relacionadas con la audacia, la accin, la astucia. A las figuras
protagonistas pero de carcter pasivo las denominamos figuras nima o de inaccin, puesto
que, como hemos dicho, encarnan los valores tradicionalmente atribuidos a la feminidad;
castidad,pasividad,silencio,belleza,entrega,esdecir,lascualidadesdelSuperybasadasenla
represinylasumisin.

264


3.3.2.1.HERONAS:FIGURASNIMUSODEACCIN

LasfigurasdeaccinenloscuentospopularessonaquellasquevencenalosimpulsosdelEllo
mediante un proceso de individuacin que implica actividad, osada, perspicacia y valor: La
mujer cautiva pasa de la situacin de vctima a una situacin en la que se intensifica su
perspicacia 447. Estos valores son tradicionalmente atribuidos a los hroes masculinos. Por
ello,asociamosestasfigurasconelnimus,queseralafuerzaqueenloscuentospopulares
haceafloraralaconcienciadejandoatrselestadodeingenuidad.TalycomoafirmaClarissa
Pinkola,

Cuando las mujeres emergen de nuevo a la superficie liberadas de su ingenuidad,

arrastranconsigoyhaciasmismasalgoinexplorado.Enestecaso,lamujer,queahoraes
ms sabia y juiciosa, echa mano de una energa interior masculina. En la psicologa
jungiana,esteelementosedenominaanimus,unelementodelapsiquefemeninaque
tiene unas cualidades que estn tradicionalmente excluidas en las mujeres, siendo la
agresinunadelasmshabituales448.

DentrodeestasheronaspodramoscitaraGretel,aRapunzel,aCenicientaoaPieldeAsno,
entre otras. Es destacable que en el relato de La casita de chocolate sea la herona la que
demuestramayorlucidezalahoradesuperarlastrampas,tantoparadeshacersedelabruja
como para su regreso a casa. En la tradicin popular los valores atribuidos a los hroes
masculinosson,engeneral,astuciayvalenta.EnestecuentoesGretellamerecedoradetales
honores. Puede quiz establecerse una triple conexin entre las tres figuras femeninas: la
madre buena pero que les abandona, la figura de la bruja que hay que superar y Gretel, la
herona.Entantoestecuentovadirigidotambinalosniosvarones,estospuedenencontrar
en la figura de Gretel a una hermana en quien confiar ante las amenazas de las mujeres
adultas (tanto la madre que les abandona como la bruja devoradora). En relacin al pblico
infantilfemenino,lasniaspuedenencontrarensupropiaastuciayenlacompaadeHansel
unapromesadesercapacesdealcanzarlamadurezporsmismas,buscarlarealizacindesu
nimus propio sin esperar que una figura masculina haga esta labor por ellas. Es decir, a
diferencia de Blancanieves, donde el nima gana la partida a la bruja, en este caso, Gretel
vence a la bruja haciendo uso de su nimus. En ambos relatos se produce un abandono o
ausencia de los padres biolgicos, apareciendo entonces una segunda figura siniestra que la
suple,siendoenambosrelatoslasbrujas.ElcasodeCaperucitaquizseamscomprometido,
puestoquesucumbealosimpulsosdelelloatravsdelatransgresindelanormaaldejarse
seducirporelloboyalnosercapazdeactuarconlasuficienteastucia.Estodesencadenala
fatalidaddelcuento.EnversionesposteriorescomoenladeloshermanosGrimmsesuavizan

447PIKOLAESTS,C.,Op.cit.p.98.

448Idem,p.101.

265


loscontenidosviolentosysexualesyseaadeunfinalfeliz.Eslafiguradeunleador,ynola
de Caperucita, la que desencadena la salvacin; rescata a la nia y abre la tripa del lobo,
salvando tambin a la abuela que est milagrosamente viva. Posteriormente se incluye la
versinenlaqueCaperucita,enunactodeosadaovenganza,llenaallobolatripadepiedras
y este finalmente muere ahogado por su peso. Pero en este relato, difcilmente podemos
considerar que Caperucita desarrolle su animus puesto que se personifica en la figura del
cazador, mientras sta ha permanecido sumida en una poderosa ingenuidad a lo largo del
relato. Quiz tambin esta aparente ingenuidad sea producto de los deseos ocultos del Ello
proyectados en el lobo de modo que Caperucita encarnara tambin la funcin de sujeto y
objetodedeseo.

3.3.2.2.PRINCESAS:FIGURASNIMAODEINACCIN

Dentro de este grupo de figuras objeto se incluyen las que hemos citado con anterioridad
comofigurasqueporsuinaccinysuimplicacinpasivaenlosrelatosnopodemoscalificarde
heronas. Son aquellas que encarnan la idea de feminidad propia del nima, como se ha
desarrolladoenrelacinalateoradeJung.Lamujernimaeslamujercomoproyeccindela
idea de lo femenino afianzado en los valores tradicionalmente atribuidos a la mujer como
virtud:pasividad,docilidad,entregaetc.
BrunoBettelheimsostienelosiguiente:

Los hroes masculinos y femeninos son proyecciones, en dos personajes distintos ().
Personajes masculinos y femeninos desempean en los cuentos de hadas los mismos
papeles:enLaBellaDurmienteeselprncipeelquecontemplaalaniamientrasduerme;
sin embargo, en Eros y Psique y en otros cuentos derivados de l, es Psique la que
descubre a Eros cuando ste est dormido y, al igual que el prncipe, se maravilla de la
bellezaquecontemplansusojos449.

Parecedudosoquelaintrepidezyelvaloratribuidosalasheronasseaequivalentealnmero
decuentosqueconfierenaloshroestalesatributos.Bettelheimpostulaqueantelamultitud
decuentosexistenteshabrtantashistoriasqueaportenaunouotrognerodichosvalores.Si
esto fuera as, parecera posible entonces que los cuentos que han adquirido mayor
popularidad,hayancontribuidoaladifusindelrolfemeninotradicionalmentepasivo.

Las figuras nima ms destacadas en los cuentos populares son las que hemos dado en
denominarnimayqueasumencometidoscarentesdeaccin.As,porejemplo,lasbellezas

449BETTELHEIM,B.,Op.cit.p.317.

266


pasivas de Blancanieves o La Bella Durmiente seran algunos de los ms significativos

exponentes.Enlneasanterioreshemosdeducidoqueesapasividadessmbolodevirtud,de
modoqueseenaltecelafuerzadelSupery,ylarepresentacindelafeminidadcomoreflejoo
proyeccindelnimamasculina.

3.3.2.3.MADRASTRASYBRUJAS:FIGURASOPONENTESODEREACCIN

EnlapsicologaanalticadeJung,laSombraeselconjuntodemodalidadesyposibilidadesde
existenciaqueelsujetonoquierereconocercomopropiasporquesonnegativasconrespecto
a los valores codificados de la conciencia. Por ello los aleja de s para defender su propia
identidad, lo que Freud vendra a expresar como la negacin de ciertos impulsos del Ello en
favordelYoyelPrincipioderealidad.

La madrastra y las hermanastras representan los elementos subdesarrollados pero

provocadoramentecruelesdelapsique.Setratadeloselementosdesombra,esdecir,de
unosaspectosdelapersonalidadqueseconsideranindeseablesointilesyqueporesta
raznsereleganalastinieblas450.

La reina, la bruja o la madrastra es, por lo general, una conspiradora, creadora de tramas,
astuta y perversa, en contraposicin a la casta y glida inocencia de las protagonistas. Estas
malficassuelennecesitarunavidaafemeninaderelatosynarracin.Esdecir,nosesienten
identificadas con la complacencia y pasividad de la mujernima. Sin embargo,
paradjicamente,aunquelareinasueleutilizardeformasubversivaartimaasfemeninaspara
destruir a su rival, tienen un efecto contrario de los pretendidos. Como hemos deducido
anteriormente, fortaleciendo a la casta doncella en su pasividad, la convierten precisamente
enelobjetodearteeternamentebelloeinanimadoquelaestticapatriarcaldeseaquesea
unamuchacha.Deducimosquesemanifiestaunadualidadfemeninainconsciente,extrapolada
enambospersonajesantagnicos,demodoquelastendenciasperversasdelEllofemenino,
constituyenlasombrayreversosiniestrodelafeminidadvirtuosa.Peroquizelmayorenigma
seaelpropiodesconocimientosobrelaesenciadetalesarquetiposyaque,comosehadicho,
esta externalizacin en polaridades no proviene nicamente de la propia feminidad, sino
tambin de la imaginacin masculina sobre sta. As se produce una siniestra promiscuidad
entrefigurasnima,figurasnimus,nimaspositivasoprincesas,nimasnegativasobrujas.

En conclusin, las figuras y las tramas siniestras estn presentes en los cuentos populares
porque, en realidad, las tendencias zurdas o siniestras parecen formar parte de la propia
psicologahumana.Entantodichosimpulsoshandesersocialmentereprimidosenfavordel

450PINKOLAESTS,C.,Op.cit.p.139.

267


bienestar del individuo, de la colectividad y del principio de realidad, son proyectados en el

plano de ficcin, tanto en la literatura como en las artes en general. Se produce as una
exteriorizacindefuerzasantagnicaspositivaynegativa,demodoquelasrepresentaciones
del mal permitiran satisfacer parcialmente esos deseos del Ello, restaurndose despus la
virtud tica del Supery. Los cuentos populares han constituido un vehculo especialmente
gratificanteenlasublimacincolectivadedichosdeseos,baadosdetemoresypeligros,no
pudiendoserexperimentadosentrminosdegoceambivalenteeneldominiodelarealidad
sinquedarimpunesniestigmatizados.Loscuentoshancontribuidoacompensaralasgentes
mediantelaproyeccinficticiadedeseosymedianteelconsuelodelaconsejamoralistaporla
no consecucin real de dichos deseos, poniendo as un fin parcialmente restaurador a la
satisfaccinambivalentedelosimpulsosnegados.

Enesaexperienciaambivalentequeanalosdeseosinconscientesylosmiedosconscientes,
hemos descrito una serie de temas especialmente siniestros en los que suelen verse
involucradoslospersonajesfemeninos:larivalidadedpica,lavoracidad,eldesentraamiento
de lo oculto, el engao por transfiguracin y el cautiverio. En todos ellos se produce una
relacindereversibilidadentornoalodeseadosiendotambintemido,comoproyeccindel
conflictoentrelosdeseosinconscientesyeltemorqueesactivadoporelyoyelprincipiode
realidad. Hemos descrito, asimismo, las funciones antagnicas que desempean los
personajes femeninos, extrapolados por oposicin como nimas positivas y negativas, en
concordanciaconlaterminologadeJung,demodoqueunasencarnanlosdeseosperversosy
lasotraslaesferamoraldelSupery,desdelavisinmasculinadelafeminidad.

Deducimosqueloscuentos,mitosyrepresentacionesdejanconstanciadecmo,enrealidad,
lostemoresestnntimamenteligadosalosdeseos,yqueunaformareiteradadesublimacin
de esta ambivalencia original es la citada simplificacin y oposicin de fuerzas. As el
sentimientosiniestronosinvadedesdelasprimerassensacionesambivalentesdelainfanciay
assehamanifestadoenlaficcinnarrativa,mitolgicayliteraria.Creemos,porello,quelo
siniestro es un impulso vital que lejos de apagarse, va necesitando nuevas formas de
manifestarse que se asemejan en sus principios bsicos. Tiende as a sobrevivir, como lo ha
demostrado la longevidad de la tradicin popular o la supervivencia ancestral de la bruja
folklrica,queencarnaposteriormentemltiplespersonajescomoparadigmadelosiniestro
femenino. Como el fantasma que el psicoanalista Nicols Abraham afirma que sobrevive en
nosotrosporquenuestroinconscienteseniegatodavaaenterrarlo,labrujasobreviveatodas
lashoguerasyfechorasnarradasporlahumanidadporqueannohemosdejadodecreeren
ella;nienelpodermalficodeciertafeminidadqueesperaimpvidaperoacechanteaque
comprobemos si este temor presentido es real, o tan slo fruto de nuestra imaginacin
supersticiosa, puesto que lo siniestro como el fantasma habita slo dentro de nosotros,
nihilista de da, ambicioso de noche, y slo capaz de salir a la luz en su ms profunda
oscuridad.

268


3.4.FIGURASDELOSINIESTROFEMENINO

3.4.1.FIGURASDELAMISOGINIA

Elterroralasmujeres,lacreenciadequellevanacaboacciones
tenebrosasymisteriosas,esunsentimientoarraigadodesdeantiguo
encasitodosloshombresydebeentenderseportantoenel
contextodelahistoriadelinconscientemasculino451.

La concepcin de la feminidad en clave negativa desciende fundamentalmente de la

misoginia452 histrica. Quiz y con toda probabilidad, la feminidad ha encarnado la mayor
Otredad representada por el hombre, en la que subyacen factores fisiolgicos a la vez que
polticos: evitar su acceso al poder. El nfasis en dichas representaciones misginas fue
creciendoproporcionalmentealosimpulsosfeministasqueabogabanporunamayorigualdad.
Algunosdelosmomentosmsincisivosencuantoaladescalificacindelasmujerescoinciden
conlaspocasdondeellasmismasestabanluchandoporexigirunlugarmsdestacadosocialy
culturalmente,especialmentealaspuertasdelsigloXX,conlaaparicindelpsicoanlisisylos
movimientossufragistas.

Enlasprximaspginasharemosunrecorridoporlasdiversasmanifestacionesdelamisoginia
bajolacuallafeminidadhasidoconceptuadacomounOtroamenazante,capazdeinduciral
hombre en desgracia. En respuesta al temor que ha suscitado la mujer, especialmente en
perodos de incertidumbre, decadencia y represin, la creacin artstica ha oficiado como
vehculodeexpresindedichostemoresydeseosreprimidos,manifestadosenformadeseres
monstruosos y ambivalentes, que han protagonizado una parte importante de la iconografa
femeninaqueconformahoynuestroimaginariodelafeminidad.

Enlo que concierneala misoginiade lacivilizacinoccidental, elestudiososobrelabrujera

J.B. Russell afirma que se inspir al menos en tres fuentes: la tradicin literaria clsica, la
religinhebreayeldualismo453.Enlatradicinliterariaclsicalafuncindelamujerreflejaba
suestatusrealenlasociedadgrecorromana,esdecir,completasupeditacinalvarn.Delas
representacionesfemeninasdelamitologagriegarescataremoselarquetipodelamujerfatal
comounodelosexponentesartsticosdedichamisoginia.Respectoalareliginhebrea,casi
conmayorfuerzaqueningunaotrareligindelantiguoorienteprximo,situaba,segnRussel,
a las mujeres en una posicin claramente inferior. Esta misoginia derivaba en parte de la

451RUSSELL,J.B.(1998).Historiadelabrujera.Hechiceros,herejesypaganos.Barcelona:Paids.p.149.

452Misoginia,segnlaR.A.E.esaversinuodioalasmujeres.

453RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.147.

269


creencia dualista, segn la cual el cuerpo y el mal se contraponen al espritu y el bien. En

teora,estedualismocondenabalacarnalidaddeambossexos;perocomolasociedadestaba
dominada por los hombres, stos proyectaban su lado lascivo sobre las mujeres,
responsabilizndolas y culpabilizndolas de la carnalidad. No extraa por ello que a Lilith y,
luegoaEva,selesatribuyeraelcarcterdeperversaseductoraprototpica.Asseconstruyela
triloga femenina, segn Erika Bornay: Mujer (maldad), sexo (pecado), castigo (muerte)454.
Comoveremosposteriormente,lamisoginiadelateologaylatradicincristianasderivaraen
la obsesin por la brujera asociada a la hereja y a la caza de brujas, de manera que stas
constituiranlacontrapartidaalapositivacindelafeminidadencarnadaenlaVirgen,yporlo
tanto,fuenteyresponsabledelosmalesqueasolanalhombreyaDios.Ambasfiguraciones,la
femmefataleylabrujaconstituyendosreferentesdestacadosdelarepresentacinactivade
dichamisoginia.Encontraposicinaestas,ymsntimamenterelacionadasconlasnimas,se
hallandosfigurasrepresentativasdelamisoginia,perocaracterizadasporsucarcterpasivoe
inanimado: las figuras femeninas espectrales y fantasmagricas que pueblan el imaginario
romntico, fuente de deseo y temor supersticioso, y finalmente las figuras automticas que
compartenelmismouniversomgicoysiniestrodelaanimacindeloinorgnico,quenacen
del motivo de la creacin prometeica propia de la Grecia clsica. Veremos cmo estas
referencias son exponentes de la misoginia en el terreno artstico. Pero antes vamos a
introduciralgunosestudiosdestacadossobrelasrepresentacionesdelamisoginiacomolosde
BramDijkstra,ErikaBornay,PilarPedrazayBarbaraCreed.Apoyndonosensustesishemos
realizado una clasificacin de figuras de la misoginia, que van servir como referentes de
algunasdelasfiguracionesartsticascontemporneasdelosiniestrofemenino.

BramDijkstra(EE.UU.,1938)elaboraunexhaustivoensayosobrelaimagendelamujerenla
culturadefindesiglo,bajoelttulodolosdeperversidad455.Elautor,catedrticodeliteratura
inglesa,indagaenlascausasquepropiciaronunbrotedemisoginiaqueseextendiafinales
delsigloXIX entrelosescritores,artistasycientficoseuropeos.BramDijkstradesarrollauna
extensaiconografadelamujerperversaatravsdesugerentescaptuloscomoLasmujeres
decerayluzdeluna:elespejodeVenusyelcristalsfico;Lasfloresvenenosas:lasmnades
deladecadencia;oLametamorfosisdelvampiro:Drculaysushijas...Presentaasimismoun
completocorpusgrficodeobrasdeartecreadasafinaldesiglo.

ErikaBornaydescribeenLashijasdeLilith456laiconografadelamujerfatalenelimaginario
artstico y literario de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, en una sociedad
sexofbica y misgina, enraizada en el temor ante la mujer, que arraiga en la figura de la
diablesa Lilith. Erika Bornay, apoyndose en gran parte en el ensayo de Dijkstra, expone los

454BORNAY,E.,(2008).LashijasdeLilith.(6ed.).Madrid:Ctedra.p.170.

455DIJKSTRA,B.(1994).dolosdeperversidad.Madrid:Debate.

456BORNAY,E.(2008).LashijasdeLilith.(6ed.).Madrid:Ctedra.

270


antecedentes literarios y poticos del mito para despus analizar su representacin en los
mltiplesrostrosqueabarcabajoelttuloLashijasdeLilith.

PilarPedrazacontribuyedemaneradeterminanteaarrojarluzsobrelasrepresentacionesde
lamisoginiaenelarteatravsdeunatrilogaensaysticaqueaglutinalossiguientesttulos:La
bella, enigma y pesadilla457; Mquinas de amar, secretos del cuerpo artificial458; Espectra,
descensoalascriptasdelaliteraturayelcine459.Laautorarealizaunestudiodelosdiversos
rostros que han personificado la misoginia, especialmente en el imaginario literario y
cinematogrfico. Diferencia tres tipos de mujer: en el primer ensayo (La bella, enigma y
pesadilla) expone las Bellas atroces, los monstruos mticos en los que se une la mujer y la
bestia que representan el misterio, la cara hmeda de la naturaleza, un oscuro objeto del
deseo. Estudia las diversas figuras mticas como Esfinge, Medusa o Pantera, que podemos
considerar como antecedentes de la figuracin de la femme fatale, sin eludir la otra cara
positivada,encarnadaenlaMadre,Virgenyamadaideal.Sabemos,adems,queeldeseoest
baadodetemorenlosiniestro,demodoqueestasfigurasconstituyenobjetosambivalentes,
deseados pero peligrosos. En su segundo ensayo (Mquinas de amar, secretos del cuerpo
artificial) recoge el legado artstico y cinematogrfico de mujeres artificiales, muecas y
autmatasfemeninasquedevienendesdeelmitodePigmalin,einvestigaenqugradode
evolucinseencuentralamujerideal(inanimada)ysureverso:lamujerbasura,productodela
contaminacinindustrialymeditica.Estesegundotipocoincideconlasfigurassiniestrasque
secaracterizanporsuestadoinmvil,enelumbralentrelovivoyloinerte,comoyahemos
vistoapropsitodelostemasdelosiniestro.Porsucarcterinanimado,estasfigurascarecen
de iniciativa y poder, parecen supeditadas a un dueo, resultando ser objetos fetiches de la
imaginacin masculina. Sin embargo, su carcter ausente es tambin siniestro al despertar
dudas supersticiosas sobre su verdadera naturaleza, inanimada e inerme o animada y
amenazadora.Eltercerensayodeestatriloga(Espectra,descensoalascriptasdelaliteratura
yelcine)secentraenlaimagendelamujermuerta,temasobreelqueelarteylaliteratura
han tenido desde tiempos inmemoriales una especial predileccin. Pilar Pedraza sostiene la
idea de la resurreccin de la mujer muerta, que sobrevive en los derroteros del arte
(especialmente en la literatura y el cine), bajo la denominacin de rvenante, nombre que
aglutinadiversasfigurascomolasvampiras,lasempusas,lamias,zombisetc.quepueblanuna
particulargaleradeespectros,oscuroespejodenuestraimaginacinmsmrbida.Podemos
apreciarlavinculacinentrealgunosmotivosdelosiniestroquesubyacentraslasfiguraciones
de la misoginia como la ambivalencia deseotemor y familiaridadextraeza, la duda de lo
animadoinanimado y el carcter espectral. En consecuencia, las manifestaciones de la

457PEDRAZA,P.(1991).Labella,enigmaypesadilla.Barcelona:Tusquets.

458PEDRAZA,P.(2008).Mquinasdeamar.Secretosdelcuerpoartificial.Madrid:Valdemar.

459PEDRAZA,P.(2004).Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Madrid:Valdemar.

271


misoginia poseen especial potencialidad de siniestras, precisamente por la fascinacin que

provocan, mezclada con el temor a su presumible rebelin, ya que tras dichas
representacionessubyaceeldeseodedominacin.Laamenazadesubversineslabasesobre
la que se cimenta el temor ambivalente, que parece resultar an ms perturbador en el
umbralilusoriodelaficcin.Dichasfigurassonrealesoartificiales?,Estnvivasomuertas?
O, tal y como propone Pilar Pedraza, necesitamos la ficcin para sublimar el deseo de
enterrarlasydominarlas?

AdiferenciadelascategoraspropuestasporPilarPedraza,BarbaraCreedproponeensutesis
The monstruousfeminine. Film, feminism, psychoanalysis460 (1993) la concepcin de la
monstruosidad femenina desde el estudio de su manifestacin en el cine, basndose en el
conceptodelaabyeccindesarrolladoporJuliaKristeva.Argumentaqueenlamayoradelos
casoslarepresentacindelamujercomomonstruotienequeverconsuaspectomaternaly
reproductivo. Segn Kristeva, la figuracin del monstruo en los filmes de terror hunde sus
racesenelconceptoreligiosodeloabyectoentendidocomoinmoralidadsexualyperversin;
alteracin corprea, descomposicin y muerte; sacrificio humano; asesinato; el cadver;
residuos corporales; el cuerpo femenino y el incesto (Creed, 1993: 9). Como ya hemos
expuestoconanterioridad,loabyectosesitaenunterritoriofronterizo:entrelohumanoylo
animal, entre el bien y el mal, entre lo natural y lo sobrenatural; en el lmite que separa los
rolesgenricosyeldeseosexualqueseconsiderannormalesparacadasujeto.BarbaraCreed
postuladeestemodoqueestambin,atravsdedichamonstruosidadabyecta,laformaen
que la mujer puede manifestar su rebelin ante los dictados del varn. Aqu conviene
diferenciar entre la monstruosidad apolnea que subyace a la categorizacin propuesta por
Pilar Pedraza, ya que estticamente las figuras de la misoginia por ella descritas son bellas
(tanto las bellas atroces como las autmatas y espectrales). Sin embargo, Barbara Creed se
refierealamonstruosidadentrminosdeabyeccin,tantofsica,basadaensucapacidadde
reproduccin,comotica.Asrecorrelasdistintasformasqueadoptael monstruofemenino
en el imaginario cinematogrfico donde aparece como bruja (Carrie, Brian de Palma, 1976);
mujer poseda (El exorcista, William Friedkin, 1973); vampira (Vampyr, C. Theodor Dryer
(1932); The Hunger, Tony Scott, 1983), madre ancestral (Alien, Ridley Scott, 1979); madre
castradora (Psicosis,A.Hitchcock,1960);psicpata (Qufuede BabyJane?, RobertAldrich,
1962), belleza asesina (Instinto bsico, Paul Verhoeven, 1992), animal (La mujer pantera,
JacquesTourneur,1942)etc.

BarbaraCreedsostienelaideadequelasimgenesdemonstruosidadfemeninanosonsinola
expresindelmiedodeloshombresantelamujer,sobretodoenpocasenquestaempieza
a desmarcarse del rol que la sociedad patriarcal le tiene destinado. La construccin de esa
feminidad monstruosa, dice, es fundamental para el mantenimiento del orden social
masculino.

460CREED,B.,(1993).Themonstruousfeminine.Film,feminism,psychoanalysis.NuevaYork;Routledge.

272


JuliaDomnech,profesoradehistoriadelarteyespecialistaenlasartesvisualesdelsigloXIX,
proponeenLabellezaptreaylabellezalquida.Elsujetofemeninoenlapoesaylasartes
victorianas461 una relectura de la construccin del sujeto femenino en la pintura
prerrafaelista, al desvelar la mitologa clsica que subyace a dichas representaciones. La
bellezaptreaylabellezalquidason,segnDomnech,dosdelasgrandescategorasatravs
delascualesseconstruyelafeminidadenelmundovictoriano.Estascategorasfuncionanno
slocomomodelosestticos,sinotambincomopautasdecomportamientosocial,demodo
queenestostrminospodemosreferirnosaellastambincomofigurasdelamisoginia.Porun
lado,elmitodePigmalinyGalateapareceoperartraslaobsesindelarteprerrafaelistapor
laimagendelamujerpetrificadaocongelada,alavezquereafirmalaideadelamujercomo
creacinmasculina.Porotrolado,lapopularidaddequegozaronheronascomoOfeliaoThe
LadyShalottpuedeverse,enparte,comounareinterpretacincontemporneadearquetipos
mticosligadosalaguaylalicuefaccincomolaninfaolasirena462.

Tendremos ocasin de exponer cmo la belleza ptrea caracteriza a la representacin

contemporneademujeresque,comomaniquesoautmatas,estribanenunlimbosiniestro
entre lo animado y lo inanimado; y cmo la belleza lquida caracteriza gran parte de las
representacionesfantasmagricasenelumbralentreelsueoylamuertedelafeminidad
siniestra.Sobreestelegadoconceptual,partimosdelabasedelafeminidadsehaconfigurado
histricamentesobreunaimperiosarepresinydeacuerdoaparmetrosdicotmicos:enun
lado, la positivacin de la idea de lo femenino, en el que subyace la supeditacin, la
complacencia,pasividad,sensibilidad,maternidadypureza.Enelotrolado,lacaranegativade
lafeminidadquedesbordaunasexualidadamenazante,fuentedetemorydeseo.Apartirde
las citadas investigaciones, volcadas en el anlisis de las representaciones artsticas de dicha
negatividad femenina, proponemos una diferenciacin tipolgica de sus diversas figuras.
Diferenciamos cinco tipos de figuras de la misoginia: las diablicas, las bellas atroces, las
monstruosas,lasespectralesylasautmatas.Creemosqueestacategorizacinrenelostipos
defigurasmisginasmsdestacadasenelarteeincideenlosrasgosquehandeterminadola
representacin de cada uno de estos tipos de Otredad femenina. Dentro de dicha tipologa,
podemos detectar un aspecto determinante que influir en la representacin de lo siniestro
femenino, que concierne a la accin o a la inaccin de las figuras. Es decir, figuras
caracterizadas por su accin o por su pasividad. Las primeras tres figuras (diablicas, bellas
atrocesymonstruosas)tiendenacaracterizarseporsupresuntaaccin,sonfigurassujetoque
ostentanenmayoromenorgradounpoderporelcualsontemidas.Lasdosfigurasrestantes
(espectrales y autmatas) se caracterizan por su quietud enigmtica, por ser objetos de

461DOMNECH,J.(2010).Labellezaptreaylabellezalquida.Elsujetofemeninoenlapoesaylasartesvictorianas.Madrid:
Fundamentos.

462MAYAYO,P.Mujerespetrificadas.Exitbook,13.2010.p.154

273


aparienciainmvil.Eltemorqueprovocandependeengradoelevadodedichapasividad,que
propiciaunarelacinambivalenteentredominacineingobernabilidad.

Consideramos que estas funciones activas y pasivas son datos orientadores de la amenaza
siniestra,peronoimplica queseproduzca unadiferenciacinestricta,yaque amenudoson
ambiguaysimultneamenteobjetosysujetos.Profundizarenestosaspectosrequiereanalizar
lasimgenesqueconfiguranestastipologas.Igualmente,estaclasificacinesabiertaporque
en la mayora de los casos intervienen conjuntamente cualidades de uno y otro tipo. Los
diferenciamosporlanecesidaddeguiarnosporunordenmetodolgico.

La representacin siniestra de la feminidad se va a nutrir de la citada herencia conceptual

dicotmica.Seunirnenellalasideaspolaresdedominacinysublevacin.Esdecir,lafigura
siniestra aunar paradjicamente la vertiente positivada de la feminidad (que entraa los
citados atributos de sensibilidad, maternidad, supeditacin etc.) con la vertiente en clave
negativa, la que ha dado a luz a toda la imaginera de la misoginia que tenemos ocasin de
exponeralolargodelassiguientespginas.Enlafeminidadsiniestrasefundirnlosatributos
yvaloresatribuidosaunayotraesferapositivaynegativa.Veremos,asimismo,enqugrado
subyacen las figuras de la misoginia en las representaciones siniestras del arte
contemporneo.AgrupamosbajoeltrminoFigurasdelamisoginialasiguienteclasificacin
temtica de tipologas femeninas que han despertado histricamente un deseo ambivalente
enlaimaginacinmasculina,queimplicaunailusinsoadadedominarlasytemoraperderel
control:

DIABLICAS:BRUJAS,POSEDASYLOCAS

BELLASATROCESOFEMMEFATALE

o LOLITAS

MONSTRUOSASCASTRADORAS

MUERTASYFANTASMAGRICAS

AUTMATAS

o COSIFICADAS

274


3.4.1.1.DIABLICAS:BRUJAS,POSEDASYLOCAS

EnElporvenirdeunailusinprecisaFreudlasignificacindelhechoreligioso,definindolo
comoneurosiscolectiva,atravsdelacuallahumanidadconsiguesacaralaluzunfragmento
del contenido reprimido sin levantar la represin463. Pero al cristianismo parece haberle
costado aceptar el principio de ambivalencia en la divinidad: el Dios cristiano es
completamente bueno y completamente masculino, excluyendo tanto el principio femenino
como el principio del mal. La represin del principio del mal en la divinidad condujo al
desarrollo del concepto de diablo. Y la represin del principio femenino produjo una nueva
ambivalenciadeidealizacinydesprecio464.EsascomoLilithencarnalaconceptualizacinde
diablesa, que pasa a tener una posicin relevante en la demonologa. Lilith aparece en un
Midrs465delsigloXIIcomolaprimeracompaeradeAdn,unaesposaqueprecederaaEva,
peroaquienDiosnolaformadelacostilladeAdn,sinodeinmundiciaysedimento466.Otra
cuestinprincipalreferenteaLilithessucualidaddevoradoradehombres,aquienesseducey
atacacuandoelsueoseapoderadeellos,loquelaconvierteenunadiablesareferentedela
figura de la bruja y la femme fatale. Sobre Lilith recae la responsabilidad de todas las
desventuras de la humanidad, del mismo modo que los antiguos haban responsabilizado a

Pandora,suprimeramujer467.SiEva468 semantuvoalladodeAdn,noocurriasconLilith,
que aparece como una insubordinada y rebelde criatura que abandona sbitamente a su
espososinescucharsiguieralavozdelpropioDiosinducindolaapermanecerjuntoaaqula
quienselahabadestinadoyellarechazaba469.

De ah se concluye que Lilith fue la primera mujer que se rebela, no ya contra el hombre
terrenal,sinocontraelpropioDios.Ademsderebelde,Lilithseprefiguracomounadiablesa
extremadamentemalvadaporsuodiohacialosniosyrecinnacidos,aquienessediceque
estrangula.EstahostilidadhacialamaternidadylascriaturasprefiguraaLilithcomounamujer
malaenoposicinalabuenaqueseasociaconlamaternidadylapureza,yqueculminar

463CitadoporTrasenLobelloylosiniestro.Op.cit.p.137.

464RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.151.

465LosMidrserancomentariosrabnicosantiguossobrelasEscriturasHebreas.Enellenguajerabnico,Midrstieneelsentido
abstractoygeneraldeestudio.

466GRAVESR.(1986).Losmitoshebreos.Madrid:Alianza.P.59.

467BORNAY,E.,Op.cit.p.26.

468LaimagendeEva,sibienseleatribuyelaculpadelpecadooriginal,eralamadredetodoslosvivientesydebaporlotanto
aparecercomounafiguramsrespetable,demodoquepudieraservircomoreferenciaoejemploalasjvenesjudas.Deahque
serequeramediatizarsuculpa.

469BORNAY,E.,Op.cit.p.26.

275


conlafiguradelaVirgen470.Laexageracindeladivinidadypurezadelofemeninoenelculto
a la Virgen Mara cre la contraimagen de la bruja. La Virgen Madre de Dios encarnaba dos
elementosclavedelantiguotriplesimbolismodelamujer:lavirginidadylamaternidad.Pero
elcristianismoreprimieltercerpunto,elespritudelanocheydelinfierno.Esteladooscuro
delprincipiofemeninonodesaparecinunca;antesbien,amedidaqueaumentabaelpoder
delaVirgenMadrefueaumentandotambinelpoderdelabruja471.

EnlaEuropadelMedievosecreaquelasbrujas"sereunanenaquelarresqueterminabanen
unabacanalenlacualcopulabanconanimalesyconeldiablo,ofrecansushijosaSatansyse
los coman. Durante siglos fueron acusadas de los ms odiosos crmenes: canibalismo,
asesinato, castracin de vctimas masculinas, as como de provocar desastres naturales tales
como tormentas, fuegos y plagas"472. Los seres demonacos eran enviados de Satn y, segn
las leyendas medievales, en ocasiones adquiran formas femeninas como los scubos, o
masculinas como los ncubos, demonios que tomaban las formas de lo apolneo hombres o
mujeresatractivosconafndeseduccinintroducindoseensueosyfantasas.Delmismo
modo, el cristianismo conceba a las brujas como siervas del mismo demonio. Existen
documentos medievales de condena de brujas y, sin embargo, en contra de lo que se cree
comnmente,nofueenlaEdadMediasinoenlaEdadModernacuandohubomsprocesos
contralasbrujas.Lainquisicin,nacidaenelsigloXIIIseencargabadecastigarlahereja,pero
fueyaenelsigloXIVcuandolaherejaylabrujeraquedaranindisolublementeunidas.Unode
los grandes impulsores de dicha vinculacin fue el papa Inocencio VIII. En ocasiones, las
condenadas noeranmsquemujeres solitarias,avecesfeasodeextraasconductas,otras
veces se les presuma indicios de locura por presuntas influencias diablicas. Merece ser
destacadalaproximidadentrelalocuraylabrujera,puestoqueyalosevangeliosafirmaban
que ambas la enfermedad y la locura eran causadas por posesin demonaca. En cualquier
caso,lacreenciapopularatribuaalasbrujasybrujospoderesmalficos,entreelloslosvuelos
nocturnos, la gestacin de pcimas y ungentos de temible poder y la capacidad de
metamorfosearse en animales (gatos y aves especialmente) como en jvenes hermosas y
deseables como los scubos que podran llevar a los hombres a la perdicin. De ah la
estrecha relacin de las brujas con las antecesoras griegas de la femme fatale, en concreto
Circe y Medea, antecedentes directos del concepto cristiano de bruja por sus artes de
hechiceraqueejercanhacialoshombres.Portodoello,paralacreenciapopularcomoluego
divulgaron los cuentos las brujas eran figuras misteriosamente siniestras y la ideologa
eclesisticaencarndichosfantasmassupersticiososenbrujasdecarneyhueso,condenadas
pordiablicasyherejes.

470FIGES,E.(1980).Actitudespatriarcales:lasmujeresenlasociedad.(2ed.).Madrid:Alianza.p.45.

471RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.151.

472G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.47.

276


Etimolgicamente la palabra bruja, en ingls witch, proviene del ingls antiguo wicca, que
significabrujoydelverbowiccian,quesignificalanzarunconjuro.Sorcerer(hechicero,brujo)
derivadelfrancssorcier,quederivaasuvezdellatntardosortiarius,adivino.Porsuparte,la
palabrainglesasorcery(hechicera,brujera)hasidountantoambigua:unasvecesserefierea
la simple hechicera y otras a la brujera diablica473. En euskera bruja se traduce como
sorgina, y comprobamos que comparte la misma raz sor. En alemn Hexe se traduce como
bruja, hechicera, mgica, sibila. El origen etimolgico en castellano de la palabra bruja474 es
muy anterior al cristianismo y al mismo Imperio romano. Es una de las pocas palabras que
proviene de las lenguas ibricas prerromanas; lo mismo ocurre con el portugus bruxa y el
cataln bruixa. Segn la Real Academia Espaola, bruja obtiene las siguientes acepciones: 1.
Mujer que, segn la opinin vulgar tiene pacto con el diablo, y, por ello, poderes
extraordinarios;2.Lechuzaoaverapaz;3.Enloscuentosinfantilestradicionales,mujerfeay
malvada, que tiene poderes mgicos y que, generalmente, puede volar montada en una
escoba. A partir de estas tres acepciones, comprobamos que la conceptualizacin cristiana y
medieval de la bruja mantiene relaciones de similitud con las encarnaciones perversas de la
mitologa griega en las que se funda la figura finisecular de la femme fatale: por un lado,
comparten su carcter atroz especialmente volcado hacia los hombres, su cualidad voladora
quetambinseatribuyealasavesrapacesdelamitologa,suconocimientoesotricocapazde
provocarmaleficios,ascomosusaberocultoquelasemparentaalenigmadefigurasmticas
como la Esfinge; su poder sobrenatural de transfiguracin que tambin se atribuye a ciertas
hechicerasdelaantigedadcomoCirce475,Medea476etc.quepermitenengaarconartificioy
seduccin; la atribucin de su cualidad devoradora de nios que tambin encontramos en
figuras mticas como las lamias o Hera, y en la hebrea Lilith y que se oponen a la
conceptualizacinpositivadelamaternidad.Quizladiferenciaestticamssignificativasea
la atribucin del poder de seduccin en las figuras mitolgicas que culminarn despus en
mujeresdeperversaatraccincomolamujervampiro,mientrasquealabruja,porlogeneral,
se le atribuye una fisionoma fea, envejecida, salvo en los casos en los que se dice que
transfigurasuapariencia.

473RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.17.

474DefinicinextradadeLahistoriadelaspalabrasdeRicardoSoca.

475HechiceraconquienseencontrUlisesensuscorreras.EnlaOdisea(Libro10)Homerocuentacmoelhroegriegoysus
acompaantesllegaronalaisladeCircecuandovolvanacasadespusdelaguerradeTroya.Circetenaporcostumbreobsequiar
a los viajeros con viandas que contenan una pocin mgica que los converta en cerdos. Ulises tom un antdoto de hierbas
graciasalcualvencialahechicera.Luegolaobligadevolverasushombressuapariencianormal(HALL,J.(1987).Diccionariode
temassimblicosartsticos.Madrid:Alianza.p.85).

476Segnlaleyendagriega,esposadeJasnquienlaabandonparacasarseconunamujergriega.NadadetuvoaMedeaala
horadevengarse,llegandoinclusoaasesinarasusdoshijos,ademsdealasegundaesposadeJasn.Losartistashanmostrado
menosintersenesteaspectodesuhistoriaqueenelhechodequefueraunabruja.Laesposavengadoraprocededelaobrade
Eurpides,Medea.OvidioensusmetamorfosissedetieneenlospoderesdehechiceradeMedea.(HALL,J.(1987).Diccionariode
temassimblicosartsticos.Madrid:Alianza.p.212).

277


Respectoalosestudiosdebrujera,sehainvestigadoalabrujadesdesuconceptualizacinen
lasculturaspaganasdiferencindoladelaconstruccinconceptualquelaInquisicinhizode
sta como arma arrojadiza frente a la feminidad presuntamente subversiva, con el fin de
desproveerladepoder.

Existenalmenoscuatrointerpretacionesimportantesdelabrujeraeuropea477.Laprimeraes
la vieja concepcin liberal segn la cual la brujera no existi nunca, sino que fue un
monstruoso invento de las autoridades eclesisticas para afianzar su poder. La segunda
tradicin es la folclrica o murrayista. Margaret Murray public WitchCult in Western
Europe478 en 1921 donde expresaba su convencimiento de que la brujera europea era una
antigua religin de la fertilidad basada en el culto al dios cornudo Diano. La investigacin
moderna rechaza la tesis de Murray por falta de pruebas de la existencia de tal religin. Las
primeraspruebasdelaaparicindelabrujeranoaparecenhasta1300,quelamuestranno
comounareligindelafertilidadsinocomounaherejacristianabasadaeneldemonismo.En
todosloscasosaparecencomodiablicasherticas,nocomopaganas479.Unaterceraescuela
(lahistrica),actualmentelamsinfluyente,hacehincapienlahistoriasocialdelabrujera,
especialmenteenelmarcosocialdelasacusacionesdebrujera.Estoshistoriadoressostienen
quelabrujeranoexistinuncarealmente,porloquesudiferenciaconlosliberalesestribaen
queachacanlacreenciaenlabrujeraalasupersticinvigentemsquealasimposturasde
unaIglesiamalvada.Finalmente,hayuncuartogrupodehistoriadores,centradosmsbienen
lahistoriadelasideas,segnloscualeslabrujeraesunconglomeradodeconceptosquese
hanidoaadiendoalolargodelossiglos,dondelaherejaylateologacristianasjueganun
papelmsimportantequeelpaganismo480.

Labrujerahistricaeuropeafueundemonismoformadoapartirdelaantiguahechicera,el
paganismo, el folklore, la hereja, la teologa escolstica y los procesos inquisitoriales. De
cualquier modo, la brujera dependa en parte de la creencia mgica o supersticiosa del
mundo segn la cual existen relaciones ocultas entre todos sus elementos, hablamos del
animismo propiamente dicho, o de la fuerza que J. Frazer denominara magia simptica o
simpatticaquecaracterizatambinalpensamientosupersticiosoquepredisponealsentirde
lo siniestro. Se supone que antao el poder que ejercan la bruja o el brujo era un poder
natural, obtenido mediante su comprensin de estas relaciones ocultas y mediante su

477Sonnumerososloshistoriadoresquehanestudiadolahechiceraylabrujeradesdelametodologaantropolgica.Algunosde
losmsdestacados:KethThomasyAlanMacfarlanelohanhechoparalabrujerainglesa,ErikMidelfortyE.WilliamMonterpara
labrujeradelrestodeEuropa,yPaulBoyeryStephenNissenbaumparaAmricadelNorte.()Russellemplealahistoriadelos
conceptos,quedefinelabrujeracomolatradicindeloquesehacredoquestaes.(Russell,p.23)

478LateoradeMurrayestabafuertementeinfluenciadaporLaramadoradadeJamesFrazer,dondeelautorexponasusideas
sobreloscultosdelafertilidad.

479RUSSELLJ.B.,Op.cit.p.23.

480RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.52.

278


capacidadparacontrolarlas481.Sibienlabrujeraeuropeaserefieresobretodoaciertaforma
dedemonismo,lasantiguascreenciasatribuanalahechicera(alahechicera)noveneracin
sinolocontrario:explotacindeespritusmalignos.Sinembargo,talycomosostieneRussell,
las supervivencias de creencias, cultos y prcticas del paganismo fueron paulatinamente
reprimidasporlateologaylaleycristianas,estigmatizadascomodemonacas.Muchasdelas
acusaciones de magia malfica ms corrientes durante el auge de la caza de brujas se
remontanahechizosantiguoscomodesencadenartormentas,causarlamuerteoenfermedad
deunanimaletc.482

EneltrascursodelossiglosVIIIyIX,lacadavezmayorinfluenciadelateologaenelderecho
civil repercuti en la asimilacin jurdica de los hechiceros con los demonios. Cuando la
hechicera es identificada como elemento extrao y hostil, es expulsada de la comunidad o
incluso perseguida () y una vez identificada como chivo expiatorio, la sociedad puede
proyectar sobre ella todo tipo de males reprimidos483. La palabra maleficium, originalmente
malaobra,pasahoraasignificarbrujeramaligna,altiempoquesesuponaqueelmaleficus
o la malfica estaban estrechamente asociados con el diablo. De esta manera, la Inquisicin
fuelaprincipalresponsableenequipararhechiceraconhereja.Sepodaentoncesperseguira
la brujera no ya slo como un delito contra la sociedad, sino como una hereja y un crimen
contraDios.

Desdelosinicios,aunquesereconocieraquelamagianegraerapracticadatantoporhombres
(brujos) como por mujeres (brujas), por una especie de misoginia arraigada se identificaba
preferentemente a dicha figura malfica con la mujer. Las mujeres dominaron la brujera en
todo perodo y lugar siendo el nmero de mujeres acusadas el doble que lo fueron los
hombres.RussellcitaaMidelfort,quienatribuyelaespecialmisoginiaquecaracterizaalsiglo
XVI a los importantes cambios demogrficos que tuvieron lugar en su transcurso, que tuvo
como principal consecuencia la elevacin del nmero de mujeres que se vieron obligadas a
vivirsolas.Estasmujeres,porsucondicinmarginada,solitariaempobrecida,constituanun
blancofcilparalasacusacionesdebrujera484.Aspues,lasmujeresquevivansinelapoyode
la familia patriarcal del padre y el marido ejercan escaso influjo y contaban con muy poco
apoyoenlosplanosjurdicoysocial.

En una sociedad que tomaba en serio la magia, no cabe duda de que los conjuros,
hechizos y dems maldiciones formaron otra categora de delitos utilizables como arma
arrojadiza. Una vez que se haba relacionado este tipo de delitos con las mujeres que

481 RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.20.

482Idem,p.58.

483Idem,p.20.

484RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.146.

279


vivan solas485, ninguna poda vivir libre de sospecha. Cualquier mirada airada era
interpretada como mal de ojo, cualquier epteto subido de tono como una maldicin,
cualquiermurmullocomounainvocacinyelmerohechodepasearsinrumbocomola
preparacindeunaconjuraoconjuro486.

El documento jurdico ms importante de la primera mitad de la Edad Media relativo a la

brujera es el Canon Episcopi, redactado hacia el ao 900. En dicho escrito se afirma la
tendenciadelasmujeresadejarsetentarporeldiablo,quienslogobiernaensusmentesal
parecerporlafaltadefedestasaDios:

Algunasmujeresmalvadassehandejadopervertirporeldiabloydescarriarporilusiones
yfantasasinducidasporlosdemonios,demaneraquecreensalirdenochemontadasa
lomosdeanimales()Sonmuchaslaspersonasquecreenqueestoescierto,aunquees
un error pagano creer en la existencia de cualquier divinidad distinta de Dios Es el
Diablo, y no Dios, quien inculca tales fantasas en las mentes de las personas que no
tienenfe487.

El Canon Episcopi negaba a la brujera realidad fsica pero condenaba a quienes crean en
ella,considerndolosfaltosdefe.Ascontribuypoderosamenteaprepararelcaminoalaola
de brujomana y a fijar el concepto histrico de Sabbat488. Como ya hemos anticipado lneas
antes, no fue en la Edad Media cuando se produjo el mayor ataque contra las brujas, sino
desdeelsigloXIIIconelnacimientodelaInquisicin.Poreso,elescepticismoylamoderacin
quehabancaracterizadoalCanonEpiscopimedievalfuedejandopasoalacreenciadequela
brujera era una siniestra conjura contra la Iglesia, concebida y promovida por el propio
Satans.En1484elpapaInocencioVIIIencargaadosfamososinquisidores(HeinrichKramery
JakobSprenger)queactuasenconseveridadcontralahechicera.Seiniciaentoncesundebate
eruditosobrelarealidaddelabrujera,queverasuconfirmacintraslapublicacinporparte
de ambos inquisidores del ms importante manifiesto sobre brujera en 1486: el Malleus
Maleficarum o El martillo de las brujas489. El tratado deja traslucir dichos prejuicios,
especialmente atribuidos a la preponderancia de las mujeres en la brujera, seal de la
misoginiaimperante.Elpropionombredelamujerargumentasurazndeserbruja:femina,
que viene de fide y minus: fe minscula, criatura de menos fe que el varn. Esa es la
etimologadescritaporlosdominicosautoresdelMartillodeBrujas:

485Tambinlosvaronesdeciertaedadcorranestetipoderiesgos,peroocurrequelasviudascasisiempresuperabanennmero
alosviudos.Lasmujerestiendenavivirmsaos,cosaquetambinocurrayaentonces.

486RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.146.

487RUSSELL,J.B.,Op.Cit.pp.7677y291293.

488DianaeraequiparadaconSatans.Lasmujeresquelaseguanrendan,pues,cultoaldiablo.Aspues,ladiosaclsicaDiana
quedabaidentificadaconladiosamadreteutonaHolda,yambaseranconsideradasmanifestacionesdeSatans.(Russell,p.68).

489VertambinECO,U.(2007).Historiadelafealdad.Cap.Brujera,SatanismoySadismo.Barcelona:Lumen.p.205.

280


Quotracosaeslamujersinounaenemigadelaamistad,unacargaineludible,unmal
necesario, una tentacin natural, una calamidad deseable, un peligro domstico, un
perjuicioplacenteroyunacriaturamalapornaturalezapintadaconbonitoscolores?La
palabra mujer se emplea para significar la lujuria de la carne (). Las mujeres son ms
crdulas, y como el principal designio del diablo es corromper la fe, prefiere atacarlas a
ellasantesqueaellos[loshombres]Esmscarnalqueelhombre,loquesaltaalavistaa
tenor de sus innumerables abominaciones carnales Es un animal imperfecto, siempre
engaandoAspues,unamujermalaespornaturalezamspropensaaflaquearensufe
y, consecuentemente, a abjurar de la fe, que es precisamente la raz de la brujera Lo
mismoqueporsufaltadeinteligenciaesmspropensaaabjurardelafe,porsufaltade
afectosyexcesodepasionesdesordenadasbuscan,tramaneinfringenasimismoactosde
venganzaatravsdelabrujerayadealgunaotraartimaaLasmujerestienentambin
lamemoriamuydbil,yesunviciocaractersticodeellasnoserdisciplinadas,sinoseguir
sus propios impulsos sin ningn sentido del deber Es mentirosa por naturaleza Y si
consideramossuporte,modalesyvestimenta,eslavanidaddelasvanidades490.

ElpoderosoinflujoqueejercielMalleussedebienbuenaparteasufuerteimpregnacinde
la persistente tradicin dualista y misgina del cristianismo. Desde la aparicin de dicho
tratado,lacazadebrujasalcanzsuscotasmselevadaspuestoqueenlquedabaexpresada
la legitimidad de las confesiones de las acusadas para ser sacrificadas en la hoguera.
Confesionesdepactosconeldiabloprecedidasporinterrogatoriostortuosos.Porsuparte,la
ReformaProtestante,envezdetraerairenuevofuemslejosanensudesconfianzarespecto
delasmujeresquelapropiaIglesiacatlica491. Luterodenominabaalasbrujaslasputasdel
diablo y las acusaba de robar alimentos, montar sobre machos cabros y atormentar a los
niosenlacuna.

Eltemorylaescasaculturadelapoblacinfavorecieronlapropagacindefalsasideasacerca
de la brujera, lo que dio lugar a la persecucin de esas mujeres ante la conviccin de que
rendancultoalDiablo.LaSantaInquisicinhizolasvecesdeverdugoeinstaurunclimade
terrorenelqueeraobligatoriodelataralasculpables.
La creencia de que las mujeres estaban ms prximas al Demonio de quien eran
intermediarias constituy una importante amenaza para los hombres, a los que se les
recomendaba evitar el contacto fsico con ellas, ya que poda acarrearles consecuencias
nefastas, como enfermedades venreas, esterilidad, impotencia e incluso la castracin. Y es
que la importancia de la brujera hertica reside principalmente en su concepto: lo que las
brujashicieronrealmentequedaeclipsadoporloquesecreyquehicieron.JulioCaroBaroja
afirmaquelafronteradelorealyloirrealesunodelosgrandestemasdelahistoriamental
de los hombres y que la bruja existe en tanto en cuanto hay una persona que cree

490KRAMER,H.&SPRENGER,J.(1928).MalleusMaleficarum.Londres:MontagueSummers.pp.3643.

491RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.149.

281


firmementeenlosefectosdesupoder492.Demodoquelafiguradelabrujaesdeudoradela
mentalidadsupersticiosa,hijadelamentalidadanimistadondenaceelsentimiento,porello,
una de las figuras que con ms fuerza arraigan en el inconsciente colectivo. De hecho, la
indistincinentrelabrujadelaimaginacinsupersticiosaylarealidadcondujoalainquisicin
a exterminar primero a ancianas solitarias, extraas o sospechosas, pero siglos despus,
condenar a cualquier mujer: viudas, solteras, incluso adolescentes y nias; y curanderas,
parteras, mujeres con conocimientos de medicina natural o incluso simplemente con una
forma de vida no demasiado ortodoxa, lo que algunos autores atribuyen a un intento de la
incipientecomunidadcientficaydelaIglesiadeterminarconlaautoridadylafedelpuebloen
esasmujeres,parafortalecersupropiaposicin.Labrujomanafueunaespeciededefectode
lanaturalezahumana,eldeseodelossereshumanosdeproyectarelmaloLaSombrasobre
Otros las mujeres. Operacin equiparable a aquella idea que vaticinaba Freud cuando
sostenalaexistenciadeunarelacinntimaentreelelloyelSupery:lastendenciasperversas
delelloconlasaspiracionesidealesdelSuperyqueencarnaralaInquisicin.Lasbrujasolas
Otras, fueron as definidas como seres marginales y peligrosos para poder luego castigarlas
espantosamente sublimando la autocensura moral y despejando posibles obstculos en la
aspiracinalpoder,tantoterrenalcomodivino.

En toda Europa se realizaron ejecuciones masivas de brujas. Algunos procesos de caza de

brujas fueron especialmente significativos493 como los Juicios de Salem494 en Massachusetts,
enplenoperododecolonizacindeEE.UU.Sibienlascausasycircunstanciasquepropiciaron
estoscrmenesimplicanmayorcomplejidad,losestudiososdeaquellossucesoscoincidenenla
importancia que tuvieron las disputas sobre la iglesia, que se vio afectada por los conflictos
constitucionalesquemandabanenLondresquecontribuyeronadebilitarla.Enconsecuencia,
lacomunidaddeSalemcarecadeunamaneraestructuradaparaabordarlasdisputasquese
sucedan.EstocoincidiconelnombramientodeunnuevopastorSamuelParrisen1698,lo
quecondujoaunenfrentamientodecarizmoralentrepartidariosyadversarios,yalaeclosin
delasluchasinternasdelasfamiliascolonialesylosfanatismospuritanos.Elpuntodeinflexin
dedichoconflicto,queculminaraconlacazadebrujaslomarclaaccindeunnmerode
nias adolescentes emparentadas con el pastor que comenzaron a exhibir sntomas de
embrujamiento. Los seguidores del pastor tomaron las acusaciones de las adolescentes
histricascomolaconfirmacindelaexistenciadebrujas.Laconductaresultcontagiosayen

492CitadoenlanoveladeLuisdeCastresanaRetratodeunaBruja.

493EntremultituddepoblacionespodradestacarseenItalialasdeBrescia,dondeen1510sediomuertea140mujeresacusadas
de brujera, y Como, donde murieron unas 300 en 1514. Tambin hubo grandes juicios en ciudades como Berna, Toulouse y
Heidelberg,NorthBerwickyAberdeen,Ellwangen(Alemania)fueronquemadascasi400brujasentre1611y1618.EnNremberg
lacrueldadalcanzcotaselevadasalpermitirsetambinlatorturademujeresencintasynias,porserconsideradasherederas
potencialesdelasartesbrujerilesdesusmadres.UnadelasltimasejecucionesoficialesdeunabrujatuvolugarenPoloniaen
1782.(Shlain,2000:482).

494TemacelebredeLasbrujasdeSalem.Ttulooriginal(TheCrucible)escritaen1953poreldramaturgoArthurMillery
llevadaalapantallacinematogrfica.

282


pocos meses multitud de mujeres mostraban signos de ataques demonacos. La credulidad

histricaprestabaatencinaconfesionesyevidenciasespectralesquelostestigosafirmaban
habertenido.Estetipodepruebasfueronsuficientesparaejecutaramsdeunaveintenade
personas,especialmentemujeres,yotrastantasdetenciones.

EnlapennsulafueespecialmenterelevanteelprocesocontralasbrujasdeZugarramurdienla
segunda mitad del siglo XVII, en el que los inquisidores se encontraron ante la tesitura de
ejecutaradecenasdemujeresenelcasodesercondenadas.Elcasoseresolvimediantela
splicadestasyelperdndelosinquisidores.JulesMicheletyJulioCaroBarojasondosde
losautoresquemayorintershandemostradoenelestudiodeloscasosdebrujeraycazade
brujas en las tierras vascas. Luis de Castresana nos ha dejado un magistral estudio
antropolgico de un personaje tan caracterstico de nuestras tierras en Retrato de una
bruja495. Sin salirse del ambiente vasco que impregna toda su obra () La bruja ha sido
siemprepocomenosqueunsermalignoperoatractivoparaelpueblollano.Astenemosuna
primera aproximacin en Michelet, aunque aparentemente cargada de historicismo e
intenciones polticorreligiosas. Luis de Castresana, apoyado en los modernos estudios de
brujeramedieval(enloscualesdestacannopocosestudiosvascos)harenunciadoacualquier
inters sensacionalista para ahondar en el alma desnuda de una mujer del pueblo y, desde
nia,seguirlaensuevolucinhastaelabismodelmundomgicoyhastalatragedia.

DesdeelsigloXIVelestereotipodelabrujarepresentaraaunafeminidaddiablicaenemiga
de la religin y de Dios, encarnacin de lo siniestro femenino. Adems de constituir una
amenaza religiosa, se ocultara en ella otro tipo de poder engaoso, malfico y oculto de lo
femenino: el poder siniestro de lo domstico, con sus brebajes, pcimas, ungentos y la
medicina familiar. La bruja se convierte en un personaje siniestro, alguien conocido pero
temido por sus poderes ocultos, que tiene capacidad de desencadenar fatalidades con su
pensamiento,conjuros,vuelosmgicos,especialmentetendentealinfanticidio,alcanibalismo,
aloscultosorgisticos,endefinitiva,unserabominablealserviciodelDemonio.

El estereotipo ms extendido represent a ancianas arrugadas puesto que se trataba de

siervasdehorrendosydesfiguradosdemonios.Laimagendelabrujaquecabalgaalomosde
unaescoba,comopuedeapreciarseenelgrabadodeGoya,imagentancomnenlacultura
popular, representa una clara alusin flica. Sobre la fealdad envejecida de la bruja, no en
vano afirma Umberto Eco que en la mayora de casos las vctimas de la hoguera fueron
acusadasdebrujeraprecisamenteporserfeas.

495finalistaenelPremioplanetade1970.

283


F.deGoya.LindaMestra.GrabadoN68deLosCaprichos.1799yEscenadebrujas.1798

() la luz de la luna () contemplaba aquellos fornculos y aquellos bultos que en mi

imaginacin infantil se convertan en los bocios y en las verrugas de una terrible bruja
jorobadaconunaespantosaenfermedaddelapiel,unespritucondenadoporsuspecados
contra los hombres, que deba estar atrapado, atormentado en el yeso desconchado de
unaviejapareddelaperiferia.Aveces,()laveasonrermalignamenteenunaesquina
delahabitacin,conlacabezaenvueltaenlastinieblasylosojosresplandecientes()496.

En la pintura Las Brujas vemos su fealdad, agrupadas y acompaadas por aves nocturnas,
atormentanaunhombre.Aparecenrealizandodistintasaccionespresuntamenterelacionadas
con hechizos y vud. Llevan tambin un cesto con nios. El dramatismo amenazante de la
escenasedebeengranmedidaalmovimientoyexpresividaddelospersonajesyalclaroscuro
quecontraponelasoscurasfigurasauncielotormentoso,oscurecidoensumargensuperiory
tambininferior,enelsuelo,enmarcandoaselgrupoacechantedebrujasenelcentrodela
imagen.Ecosostienequeapropsitodesufealdad,inclusoseimaginqueenlosaquelarres
podantransformarseencriaturasdeaspectoatractivo,aunquemarcadassiempreporrasgos
ambiguos que marcaban su fealdad interior497. Observamos que la dualidad entre belleza y
fealdadesunaspectodeterminantedelabruja.Yequiparandobellezaabondadyfealdada
maldad,sevieneaconfirmarlatesisdeEugenioTrasentantoquelabrujapuedeposeerel
velo de belleza que oculta su misterio terrible, su morada siniestra en forma de temida

496EntreotraspelculassignificativasdebrujasenelcinepodracitarseLosBrujos(TheSorcerers,1967);ElProcesodelasBrujas
(IlTronodifuoco,1970);Lamaldicindelasbrujas(TheWitches,1990)EEUU;JvenesyBrujas(TheCraft,1996);LasBrujasde
Salem (Salem Witch Trials, 2002); Pacto de Brujas (Pacto de Brujas, 2003); Las brujas de Zugarramurdi (Las brujas de
Zugarramurdi,2013).

497ECO,U.Historiadelafealdad.Op.cit.p.212.

284


sospecha. El rasgo decisivo es su mirada inquisitiva y poderosa, a medio camino entre la

cordurayelmsall,poseedoradeunsaberoculto,unamiradacapazdeprovocarunmalde
ojo, un maleficio o una fatalidad y que tambin ostentaran las representaciones de brujas
jvenesyseductoras.LabrujahermosatriunfaenlaiconografaromnticadelossiglosXIXy
XX.

La bruja, como la femme fatale que ser abordada a continuacin, atrae y repele al mismo
tiempo,eslobelloalserviciodelmal,lobellocomoantesaladelosiniestro,laimagendela
hechicera con rostros seductores. Es lo siniestro que se comprende como la presencia de lo
ajeno, de lo desconocido y lo oculto que nunca debi desvelarse. Con los poderes malficos
asociados a la figura arquetpica de la bruja encontramos diversas figuras del imaginario
siniestrofemeninoespecialmenteempleadoenelcinedeterrorcomojvenesmujeresque
oscilanentrelaposesindemonaca,lalocuraylaperversidadprovistadepoderesnefastos.

Dentro del gnero cinematogrfico destacan algunas pelculas498 que repercutieron en la

imaginera de la bruja como Hxen, Dies Irae o Las brujas de Macbeth, adaptacin
cinematogrfica de la obra de teatro de Shakespeare. Hxen o La brujera a travs de los
tiemposdeBenjaminChristensende1922esunapelculadocumentaldecinemudodelque
habebidotodalaimaginerasobrebrujasposterior.Setratadeunainvestigacindentrodel
mundo de la supersticin medieval sobre el ocultismo, la magia negra y la brujera.
Christensen introduce al espectador en un mundo donde era muy fcil sucumbir ante la
supersticinyelmiedoalodesconocido,intentandocomprenderalgunosdelosepisodiosde
torturas y asesinatos descubiertos durante su investigacin, tratando de dar una hiptesis
plausiblealabrujera.Abordalacuestindelahisteriacomounadelasrazonesquesubyacen
a la brujomana: la tendencia cruel hacia lo diferente, extrao, inslito. Las acusadas de
brujera antes eran llevadas a la hoguera, y ya a comienzos del siglo XIX eran encerradas en
manicomios.Deestemodo,nosintroducimosenladifusindelmitesentrelocura,brujera,
podermalficooposesindemonaca.

Elpodersiniestrodelabruja,enoposicinapelculasenlasquesurepresentacinostentaba
signos estereotipados, ha estribado tambin en su carcter oculto. La pelcula ms reciente
tituladaElproyectodelaBrujadeBlair(TheBlairWitchProject)dirigidaporDanielMyricken
1999esunejemploparadigmticodeello.Alolargodelfilmnoseveenningnmomentoala
brujaentornoalacualgiratodalanarracin.Ungrupodeamigos,interesadosporellaque
segnlasleyendasurbanasseocultaenunrefugioenelbosqueymataatodoaqulquese
acercasedisponenagrabarundocumentalentornoadichafiguraenigmtica.Laaventura
culmina en una prdida y desorientacin que les retrotrae a un eterno retorno en el paisaje
ancestralylabernticodelbosque.Sibienlabrujanoapareceenningnmomento,supoder
siniestrosevaalzandoincipientementeenlamedidaenquenuestraraznvadandopasoala

498ECO,U.Historiadelafealdad.Op.cit.p.212.

285


creenciaenlosobrenatural.Lagrabacinatravsdeunacmarademanoconfiereaparente
veracidadalahistoria,demaneraquenuestrotemorvaaumentando.Laamenazadelabruja
se percibe de forma latente, aunque no salga a la luz. Precisamente, la evitacin de su
revelacinesloquemantieneelefectosiniestroalolargodelapelcula.Esteesunejemplode
cmo lo verdaderamente aterrador puede inmiscuirse en los mrgenes de lo real o de lo
cotidianosinnecesidaddesignossobrenaturales,manifiestamenteespantosos.

Silabrujerafueconcebidacomounatentadohacialafereligiosaylainstitucineclesistica,
paradjicamente,eldiabloysusfuerzasparecieronhabermostradounintersespecialporlos
motivosreligiosos,especialmenteporlosconventosylasmonjas.Nosorprendeverlarelacin
deambostemasenleyendassobreposesionesdemonacasquedatandesiglosanteriores,y
quehanllegadoaserrecurrentesenlacinematografadeterror.Esfrecuentelaimplicacinde
sacerdotes,monjas,conventosyexorcismosendichashistorias.Comoejemplo,enlaFrancia
delossiglosXVIyXVIIlaposesindemonacallegasercasiunaepidemiaentrelasmonjas.
EnCambraien1491sucediunacadenadeepisodiosdehisteriaentrelasmujeresimplicadas
en el convento. En tales episodios se pensaba que sufran de brujera o posesin y eran
declaradas brujas. Al parecer ladraban como perros, blasfemaban, hacan ruidos
desagradables, ostentaban una fuerza fsica impropia en ellas etc. En el caso de Cambrai
parecan sntomas de represin sexual y neurosis, diagnstico que se ha denominado en
ocasiones de fantasa psicosexual499. El caso de las endemoniadas de la localidad francesa
Loudunesprobablementeelmsfamosodeposesindiablicacolectiva.Tuvolugaren1634y
afect a las monjas ursulinas del convento, presuntamente posedas por el padre Urbain
Grandier, que fue acusado de brujera de acuerdo con los testimonios de las monjas y
condenado a morir en la hoguera. El demonismo de Loudun fue tema de un libro de Aldous
Huxley Los diablos de Loudun (The devils of Loudun) 1952 y de Michel de Certeau La
possession de Loudun (1970). La historia ha sido llevada a cine en 1961 por el polaco Jerzy
KawalerowiczconlapelculaMadreJuanadelosngelesyporKenRussellen1971,bajoel
ttulo Los demonios (1971). En la pelcula Madre Juana de los ngeles se describe el
contagiocolectivoquepuedeuniralgrupoirracionalmente,dondelasombra(oelladooscuro
delego)sevuelvevulnerable.RetrocedemosalaideadeFreudconquecomenzbamoseste
apartado,dondeequiparalasignificacindelhechoreligiosoconlaneurosiscolectiva,atravs
de la cual se consigue sacar a la luz un fragmento del contenido reprimido sin levantar la
represin. Aun as, la dedicacin a la fe religiosa no pareci eludir el peligro de caer en las
tentaciones satnicas, ya fueran reales o invenciones con fines polticos dentro de la propia
institucin eclesistica, como pareci el caso de Loudun. La posesin demonaca ms all de
losconventosataetambinajovencitasenpelculascomoElexorcistadirigidaporWilliam
Friedkin en 1973 basada en la novela homnima de William Peter Blatty donde la nia es
verdaderamentevctimadeundemonioqueseapoderadesuvulnerablecuerpocomohogary
templo desde el que sembrar el mal. La ambigedad que desprende esta figura tambin es

499KING,F.X.(1987).Historiasdebrujasydemonios.Barcelona:Plaza&Janes.p.49.

286


tica,puestoque,porunlado,noscompadecemosdeellaentantoquevctimapero,porotro
lado,tememossumonstruosidad.

Como se ha anticipado en lneas anteriores, las acusadas de brujera fueron destinadas a las
hogueras y, posteriormente, cuando la creencia en brujas pareca enterrarse junto al
pensamientosupersticioso,lasmujeresdeextraasconductasseranherederasdelasbrujas:
figurasqueseencerraranalegandoenellasdesajustesemocionales,enfermedadesmentales,
posesionesenigmticas,demaneraqueduranteunosaosloslmitesentrelosobrenaturaly
lo diagnosticable no parecan claros. Previamente a los avances en psiquiatra, las
enfermedadesmentaleserancalificadasdeposesiones,ylosremediosanteellassebasaban
en exorcismos. Ya a comienzos del siglo XX y a partir de las investigaciones psicolgicas, se
diagnosticaron enfermedades como neurosis, psicosis y esquizofrenia. Pero, la histeria,
comnmentediagnosticadaenmujeres,pareciemplearsetambincomoarmaarrojadiza,de
modoqueseestableciunligeroparalelismoentrelabrujeraherticaylahisteriafemenina,
lasprimerasardanenlashogueras,lassegundasperecanenlosmanicomios.

En los aos de las investigaciones de Breuer sobre la esquizofrenia junto a Jung, o las
investigaciones freudianas sobre la histeria, destaca tambin Charcot y el psiquitrico de
SalptrireenFrancia,conunampliolegadoentredocumentalyartsticodelasimgenesde
lahisteriafemenina.GeorgesDidiHubermanrecogedicholegadofotogrficobajoelttuloLa
invencin de la histeria500, cuestionando el verdadero diagnstico subyacente a aquellas
pacientes, ya que las fotografas pudieron ser producto de puestas en escena, donde las
pacientes pudieran seguir las pautas para enfrentarse a la cmara tal y como sus mdicos
responsables les orientaban. De este modo, psiquiatra y arte parecan converger de alguna
manera.

TraselsombroMedievo,enlossiglosXVIIyXVIIIdenominadossiglosdelaraznseproduce
ungirodeconocimientodelserhumanosobrelanaturalezaysobresmismo,demodoque
todacondicinhumanadesviada eratambin merecedoradeserestudiada. Ladisposicina
observaralosOtroscondujoacrearespaciosqueloscondujeranasutotalconfinamiento,
conlasupuestaintencindereintegrarlosdespusnuevamenteensociedad.Deestemodo,la
criminalizacin cumplira penitencia en prisin, y la locura ingresara en el manicomio. Las
mujeresnoquedaronexentasdeestoscomplejosinstitucionalesyformasdeestigmatizacin.

Peseaquelasmujeresseibanpaulatinamenteinvolucrandoenelmbitolaboralsusituacin
subordinada continuaba siendo totalmente manifiesta por la institucin tan desigual del
matrimonio.Lanaturalezafemeninaenesetiempo,incluidoelsigloXIXpermanecicomoun
misterio en un clima de imperiosa represin sexual. Pese a ello, el ojo clnico masculino no
dud en resolverlo, en gran medida, a travs de la investigacin de la histeria, considerado

500DIDIHUBERMAN.(2007).Lainvencindelahisteria.Madrid:Ctedra.

287


como un malestar propio de la naturaleza de las mujeres, cuyo origen se denotaba desde el
peculiar funcionamiento de la matriz y las manifestaciones que desarrollaba su libido. La
mayora identificaron en general dos clases de causas hacia la locura: una de tipo fsica
endocrinolgicayotradetipomoralsocial.Delitostalescomoelinfanticidiooelabortose
creaquelasmujeresloscometanbajoelinflujodeunalocuratransitoria,lacuallesprovena
desdeelmomentodelagestacin.Lalocuraseinterpretabatambinatravsdelaherencia,
secreaquelalocuraseheredabamsfcilmentedelamadrequedelpadre501.Peroalhablar
de enajenacin mental es necesario tambin hacerlo con respecto al orden institucional, es
decir,almanicomio.LaSalptrireera,enelltimoterciodelsigloXIXunasuertedeinfierno
femenino, el hospital de los desechos femeninos donde vivan hacinadas unas cuatro mil
mujeresaquejadasdeenfermedadesvenreas,indigentes,vagabundas,mendigas,epilpticas,
inocentes contrahechas, dementes etc. en definitiva: locas. No era el nico internado
psiquitrico de Europa, sin embargo, se trataba del hospicio de mayores dimensiones de
Francia, que se encargaba primeramente de azotar a las mujeres recin recogidas y
cumplimentarsucertificadodecastigoantesdeserinternadasenl502.

Detrs de estas murallas vive, se agita y se arrastra, a la vez, toda una poblacin muy
particular: ancianas, pobres mujeres y reposantes esperando la muerte sentadas en un
banco,dementesqueexpresanagritossudoloroconllantossutristezaenelpatiodelos
agitados()delVersallesdeldolor503.

Las investigaciones mdicas sobre la histeria, llevadas a cabo en Salptrire, y la

documentacingrficayanalticaconservadapermiteconocerlaconcepcindelanaturaleza
delafeminidadimperanteenaquellosaosanpreviosalsigloXX.Lahisteriaseconvirtien
unaenfermedadespecficamentefemeninacuyascausasfueroninvestigadasbajoelliderazgo
de JeanMartin Charcot (Francia, 18251893) mediante tcticas clnicas experimentales como
lahipnosis.Lahisteriaeralabestianegradelosmdicos,suestudiorepresentabaparatodos
un enigma temible puesto que era una apora convertida en sntoma504: el sntoma de ser
mujer.

LapalabrahisteriaapareceporprimeravezenelaforismotrigsimoquintodeHipcrates,
enelqueselee:Enunamujeratacadadehisteria,oquetieneunpartodifcil,elestornudo
quelesigueresultafavorable505.Significaqueelterotienelacapacidaddedesplazarse,que
esunaespeciedemiembropropiooanimalenlamujer:

501MENDOZALPEZ,M.(1884).Elementosdemedicinalegal.Guadalajara.p.115.

502DIDIHUBERMAN,G.,Op.cit.p.23.

503Clartie,Charcot,leconsolateur,Lesannalespolitiquesellittraires,XXI,nm.1056.1903,pp.7980.

504DIDIHUBERMAN,G.,Op.cit.p.94.

505Cit.porVeith,1965.p.19.

288


Lamujeresunsexotanfrgil,tanvariable,tanmudable,taninconstanteeimperfecto,
queamientender(yhablandocontodohonoryrespeto)laNaturaleza,cuandocreala
mujer,seapartdeesebuenjuicioporelquehacreadoyformadotodaslascosas.[]
Ciertamente, Platn no saba en qu rango deba colocarlas, si en el de los animales
razonables o en el de las bestias brutas. Pues la Naturaleza les ha colocado dentro del
cuerpounanimalenlugarsecretoointestino,quenoexisteenloshombres,yenelcual
seengendranavecesciertoshumoressucios,nitrosos,voraginosos,acres,mordientes()
que hace que se estremezca todo su cuerpo, () se confundan todos sus pensamientos
()506.

Lahisteriayotrasenfermedadescomolaepilepsiafueroninvestigadassobretodoatravsde
la observacin de sus sntomas, para lo cual se sirvieron de la herramienta de la fotografa,
comoobjetodeestudioydocumentotestimonialdelasenfermedadesdelaspacientes.Dichas
imgenes de la Iconographie photographique de la Salptrire contienen gritos, actitudes
pasionales,crucifixiones,xtasisytodaslasposturasdeldelirio.Lafotografaparecicapazde
cristalizaridealmentelosvnculosentreelfantasmadelahisteria(laslocas)yelfantasma
delsaber(losmdicos).EslatesisqueproponeGeorgesDidiHubermanenLaInvencindela
histeria,apropsitodelaexageradateatralidaddelasimgenes,queevocaunaextraordinaria
complicidad entre mdicos y pacientes: mdicos insaciables por capturar imgenes de la
enfermedad enigmtica y pacientes que consienten presuntamente dichas observaciones
hastaelpuntodelaescenificacin.Deestemodo,laclnicadelahisteriapudoconvertirseen
invencin de la histeria, identificndose incluso soterradamente con una especie de
manifestacin artstica. La fotografa se convirti as en cristal de la locura, metfora que
Freudexpreslcidamenteenlassiguienteslneas:

Ahdondelapatologanosrevelaunabrechaounagrieta,ahhayprobablementeuna
fisura.Silanzamosuncristalcontraelsuelo,noseromperdecualquierforma,sinoque
seguir las lneas de la fisura, en fragmentos cuya delimitacin, aunque invisible, estaba
sin embargo determinada con anterioridad por la estructura del cristal. Esta estructura
resquebrajada se corresponde con la de los enfermos mentales. Con respecto a los
dementes, conservamos algo del temor respetuoso que inspiraban en los pueblos de la
Antigedad.Estosenfermossehandesviadodelarealidadexteriory,justamenteporesta
razn,sabenmuchomsquenosotrosdelarealidadinteriorypuedenrevelarnosciertos
aspectosque,sinellos,permaneceranimpenetrables507.

EstaspalabrasdeFreudintroducenfinalmenteelmtododeinvestigacinllevadoacabopor
Charcot, consistente en romper el cristal de la histeria para poder descifrarlo: sentir la
fascinacindesucada,romperlodenuevo,inventarmquinasadecuadasparahacerquela
cada resultara ms visible508. Ante la imposibilidad de ver cmo funciona el cerebro, el

506Rabelais,pp445446.

507FREUD,O.C.pp.8081.

508DIDIHUBERMAN,G.,Op.cit.p.20.

289


mtododeobservacinyanlisis(miradaclnica)secentraraenelestudiodelossntomas.La
fotografa fue vehculo y las imgenes capturadas testimonio de dichos sntomas, cuyos
verdaderosmotoresnofueronhalladospesealaimperiosalabordeinvestigacin,puestoque
noseencontrelfocoolugardonderesidalahisteria,nisucausa,perosituabansuorigeno
bienenlamatriz,obienenelcerebro.Lahistoriadelabsquedadelfocodelahisteriaesun
debateentrelosexploradoresdeteroscontralosinquisidoresdeencfalosentrminosde
DidiHuberman,ylosmsrefinadosabogabanporlaligaznentreambas.

Encualquiercaso,lahisteriaconstituaunenigma,elencfaloyelteroeranlugaresdonde
beban los fantasmas del desasosiego de los mdicos, pero la histeria persisti en desafiar
cualquier concepto de foco, manteniendo su siniestro secreto, grabado en el archivo
fotogrfico de Salptrire. Dichas fotografas mostraban un aura espectral, en trminos de
Benjamin,portadorasdefunestaslejanas509debidoalasveladurasyalosefectoslumnicos
que interactuaban accidentalmente evocando el carcter mgico y siniestro de la fotografa.
Asseabrepasoaloslmitesentrerealidadyficcin,puestoquelaprctica mdicahaciala
histeria pudo haberse constituido como invencin, merced a ese diablico, blasfematorio510
instrumentodelconocimientoqueeslacmarafotogrfica,ymercedaesecarctersecretoy
enigmticodelaesenciaylugardelahisteria.Eltallerdevaciadoytallerdefotografafueron
los instrumentos de captura y anlisis los cuerpos de las histricas, que fueron como una
donacinalgranmuseoparisinodelapatologa511.

()Largaspatasdearaapaseanporencimadesunuca(delaloca):nosonmsque
sus cabellos. En un instante parece que su rostro no fuese humano, y lanza una
carcajadadehiena.Dejaescaparfragmentosdefrasesenlascuales,alreconstruirlas,es
difcilhallarunsignificadoclaro;()Suvestido,agujereadoenmsdeunlugar,ejecuta
movimientos entrecortados alrededor de sus piernas huesudas (). La loca es
demasiado orgullosa para compadecerse, y morir sin haber revelado su secreto a
aquellosqueseinteresanporella()512.

La histeria se apoderaba de los cuerpos de una forma imprevisible, misteriosa,

desencadenando repentinos movimientos violentos, convulsiones y contorsiones, que se
dieron en llamar contracturas histricas. Las histricas se comportaban de acuerdo a leyes
desconocidas, compartan el carcter siniestro de las marionetas y los fantasmas, pudiendo
repentinamente cobrar vida en trminos de accin o permanecer inmviles como siniestros
autmatas.Estemisterioenigmticoatraafinalmentealosmdicosqueansiososdedescifrar

509BENJAMIN,W.,(1931).PetitehistoiredelaPhotographie.(1990).Brevehistoriadelafotografa.Madrid:Taurus.p.70.

510BENJAMIN,W.,Op.cit.pp.5859.

511DIDIHUBERMAN,G.,Op.Cit.p.168.

512DIDIHUBERMAN,G.,Op.Cit.p.93.

290


losfocosdedichasdisfunciones,buscabanenlossntomas,reiterandosusmanifestacionesy
congelndolasensiniestrasfotografas:

Existeunmomento,escribeHegel,enquelaestatua,queeselreposototalmentelibre,
demandaconvertirseenunSmismovivo:esascomo()elhombreseconvierteenobra
de arte viviente, y () en elmovimiento totalmente libre. [] Una histrica puedeser
unaobradearteviviente(),pero,enciertosentido,unahistricasiguesiendoestatua,
porque le falta esa perfecta libertad de movimiento de la que habla Hegel. Cuando se
mueve,inclusodeformaviolenta,seasemejaramsaunamarioneta.Pero,lamarioneta
dequin?513.

Laparadojaentreparlisisycontorsin,inmovilidadymovimientosedioenllamarperversin
de la contractilidad514. La contractura histrica produce un efecto siniestro de carcter
intermitenteeimprevisible.Elataquedesueoeraunataquehistricomomentneamente
petrificado.Losfenmenossintomticosdelsueodelashistricasfueron,dehecho,deuna
maneramsgeneralvaparaunconocimientodelahisteria.

En la lmina XXV se muestra a una paciente, Augustine, en un estado anmalo propio de la

histeria,amediocaminoentreelsueohistricoylaconvulsinpasional.Muestraalafigura
en cruz, en actitud pasional de entrega, con la mirada en direccin ascendente y algo
desorbitadaylabocaapretada.Ambasimgenescompartensucualidaddesiniestrasdebidoa
lo anmalo de sus posturas, ya que las figuras parecen comportarse de acuerdo a leyes
desconocidas.Loslmitesentrelalocuraylaposesindemonacasedesdibujanremitindonos
a una imaginera entre diablica y espectral, de cuerpos presuntamente habitados por
demoniosyobjetodeexorcismos.

Lo que en Salptrire se diagnosticaba como histeria, debi ser calificado de posesin

demonaca en tiempos anteriores, de manera que las dementes e histricas hubieran sido
castigadas por brujas en la Inquisicin. Puede establecerse un paralelismo entre la caza de
brujasqueculminabaenlahogueraylainternalizacinmasificadademujeresenmanicomios
alolargodelXVIIIyXIX.Ambas,brujasolocas,fueronhijasdelamisoginiaimperante,ydel
temormasculinohaciasunaturalezapresuntamentemsprximaaloanimalymaligno.

513DIDIHUBERMAN,G.Op.Cit.p.162.

514BRIQUET,P.(1859).Traitcliniqueetthrapeutiquedelhystrie.Pars:Baillire.pp.477478.

291


LminaXVI.Tetanismo.Rgnard.FotografadeAugustine.Iconographiephotographiquedela
Salptrire.1878

EnAugustine,suscontracturaseranimprevisibles:sucuellosetorcaderepente,tanviolentamenteque
el mentn llegaba a sobrepasar el hombro y llegar hasta el omplato; su pierna se quedaba tiesa de
pronto,comopatizamba();susdosbrazosseretorcanderepente,efectuandovariasvecesseguidas
esecruelmovimiento,yluegosequedabantotalmentergidos.

LminaXXV.Actitudespasionales.Crucifixin.Rgnard.FotografadeAugustine.Iconographie
photographiquedelaSalptrire,.1878.

Con su cuerpo ofrecido por completo, Augustine se converta en Bella Durmiente. El llamado sueo
histrico es una crisis detenida o ralentizada indefinidamente. Segn Charcot, el sueo constitua una
transformacindelataqueclsico()manifestndose,intermitentemente,recordndonosaslahistoria
delaBellaDurmiente()historiaembellecidaporelarte,deunahistricabuscadaporunjovenyalgo
descerebrado prncipe. El beneficio de ese suspense reverta en el prncipe: en el observador, en el
espectador () puesto que contaba todo su tiempo para contemplar a su bella, como tallada en
515
mrmol .

515DIDIHUBERMAN,G.,Op.cit.p.245.

292


La pintura tambin demostr su capacidad de expresar distorsiones psicolgicas a travsdel

retratodelocas,poniendoelnfasisenlamiradayexpresionesfacialesycorporales.Lafuerza
expresiva de la pintura de Johan Heinrich Fssli titulada La follia di Kate ostenta la fuerza
maligna y supersticiosa de la bruja y puede sugerir dicho limbo entre brujera y locura. Sin
necesidadderepresentarseconatributosestereotipados,lafuerzadesumirada,conlosojos
desorbitados,puederetrotraernosaestetemoropresuncinsupersticiosasobresucarcter
maligno.Latensinylaamenazalatentesepercibeantesuexpresinaterrorizada:laslneas
blancas a ambos lado del rostro lo comprimen enmarcando la fuerza aterrada de la mirada.
Contribuyeadichoefectolasugerenciadelatempestad,queenvuelvealafiguraenunaola
oscura,marcandoun movimientocentrfugocentrpeto,sealandofinalmentela zonadeluz
en el fondo. Tanto las formas punzantes del cabello como los brazos y dedos sealan dicha
superficie de claridad enigmtica. La mitad inferior de la pintura se convierte en una densa
mancha oscura que subraya la hostilidad de la escena. Su mirada parece admonitoria de un
mal acechante, quiz oculto a nuestra mirada, pero presentido en esa rfaga de viento
ondulante. No sabemos si la fatalidad latente proviene de su imaginacin pero presentimos
inevitablementesuamenaza,quepuedeactivarnuestravacilacinsupersticiosaounailusin
deenajenacin.

JohanHeinrichFssli.LafolliadiKate.18067 TheodoreGericault.Laloca.182223

La famosa pintura de Gericault titulada La loca, lejos de ser embellecida, parece relecionar
locura,vejezyfealdad,comopresuntaextrapolacindelinterioralpropiocuerpo.Laanciana
mujer, con la mirada a un lado arriba y con el ceo fruncido y un ojo notablemente ms
abierto que el otro, se presenta con la cabeza sutilmente ladeada, la frente adelantada y la

293


insinuacin asimtrica de la sonrisa parecen delatar el propio desequilibrio psicolgico y el

desgastedelaedadensupropiafisionomayexpresin.Elcuadrodatadeentre1921y1924,
poca en la que el pintor realiz diversas pinturas tomando como referentes a locos y locas
internadasenelasilodelpsiquiatraJeantienneEsquirol,mostrandolasdiversasexpresiones
quepuedenaglutinarsebajoelttuloLocura.

Apesardelaexpresividaddelalocurabajorostrostemibles,lapinturatambinembellecila
locura, y en dicha tarea sobresali el arte victoriano y en concreto los prerrafaelistas,
enamoradosdeheronasdcilesydementescomoOfelia,ElaineoLadyShalott.Lalocuraera
retratadaconunauradebellezasublimequemantenaalasfminasabsortasensusfantasas
de amor por el que se sacrificaban, a menudo, a favor de la corriente hacia el abismo de la
muerte en aguas profundas. Y es que el ideal de feminidad de los prerrafaelistas y de la
Inglaterra victoriana era la docilidad, la sumisin y vulnerabilidad, la insinuacin de la
predisposicinsexual,paralocualelsueoolademencia,elpermanecerenunlimbomstico
seprometacomosealdeconsentimiento.Elenigmadelalocurafemeninadesencadenada
como producto del enamoramiento platnico constituy uno de los motivos ms admirados
por los romnticos. Sus figuras de palidez fantasmagrica y mirada enajenada suscitaban el
deseo ambivalente, entre lo intangible e inmaterial. Estas figuraciones femeninas sern
abordadasenelapartadodelafeminidadespectral,apropsitodelamuertelquida.

Enelltimosiglodestacantambinlasrepresentacionesdelalocurafemeninaespecialmente
enelmbitocinematogrficodonde,amenudo,sefundenconeldemonismo,dejandoabierta
la incertidumbre entre la prdida de racionalidad o la posibilidad de lo sobrenatural. La
filmografadeexorcismosydeposesionescomparteelmismocarcterenigmticoysiniestro
delalocura.Tantosisetratadeunserquehabitaenelcuerpo,comosiesproductodeuna
presuntaenajenacin,elcuerpoposedoesimprevisibleeinquietante:desafalanaturalezade
la razn, amenaza contra nuestros principios ticos y desata profundos temores siniestros
baados de fascinacin y supersticin. Uno de los paradigmas de exorcismos en la gran
pantalla es la pelcula El Exorcista, que difundira la imagen del demonio en un cuerpo de
nia.Susobscenascontorsionesyagitacionescorporalesrecordaranalasmanifestacionesde
la histeria anteriormente descritas. A continuacin, vamos a abordar otra figuracin de la
misoginiaquesealejadelasupersticinparainstaraundeseoambivalente,objetodetemory
repulsa:lafemmefatale.

294


3.4.1.2.BELLASATROCESOFEMMEFATALE

Eltrminofrancsfemmefataledesignaauntipoespecficodemujerfatal.Dichotrminoes
acuadoconposterioridadalaconcepcindelmismoenlasegundamitaddelXIX,despusde
habersidodescritaenlaliteraturayposteriormenteenlasartesplsticas.Loquecaracterizaa
estetipodemujerynoenvanoledasunombreeslafatalidad,ladesdichayladesventura
que desencadena en el varn, quien se siente imperiosamente atrado hacia su poderosa
fuerza de seduccin. Describiremos el arquetipo de la femme fatale apoyndonos en los
estudiosdesuimagenartsticadeBramDijkstrayErikaBornay.

Jung y otros estudiosos del simbolismo de lo femenino han resaltado su poderosa

ambivalencia.Eldominiomasculinodelareligin,laliteraturayelderechocreenlamitologa
un simbolismo especial sobre las mujeres, caracterizado por una ambivalencia tripartita. La
mujereslavirgenpura;lamujereslamadreamorosa;lamujereslabrujaviciosaycarnal516.
No extraa entonces que el imaginario patriarcal haya representado tradicionalmente a la
mujer cindose a una dicotoma que se debate en trminos generales entre la virgen y la
prostituta. Es decir, por un lado se han asumido como valores positivos de la feminidad, la
fidelidad, la pasividad, la virginidad, la sensibilidad y la maternidad. En contraposicin, se ha
castigado a la feminidad independiente autosuficiente, condenndola por infiel, pecadora,
insensible, seductora, viciosa y egosta. Esta concepcin bipolar de la feminidad est
especialmente influida por la propia doctrina judeocristiana. La dicotoma MaraEva, viejo
conceptodelasupuestanaturalezadualdeleternofemenino,vinoareafirmarseenelsigloXIX
por las circunstancias econmicas y sociales517. Dicha oposicin conceptual sirvi en gran
medida para perpetuar el papel tradicional de supeditacin de la mujer en una sociedad
marcadamenterepresora.TantoelmitodePandoracomoeljudodeEvasonclarosejemplos
de cmo la existencia de una ideologa misgina atribuye a la mujer el origen de todos los
males cuando escapan al papel pasivo y dependiente que los dictados del varn pretenden
otorgarles.Elpapeldelamujerenesassociedadesestconstruidoparaqueencadaunade
lasetapasdesuvidaseacomodealasnecesidadesdelhombre,primerocomohijaobediente,
ms tarde como esposa complaciente y, finalmente, madre sacrificada518. De este modo,
exista un tipo de mujer pasiva, abnegada, sometida al varn, de rasgos angelicales, y otra
ms orgnica, activa, fuerte y carnal, a la vez fascinante y daina para el hombre, que

516RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.151.

517BORNAY,E.,Op.cit.,p.68.

518G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.44.

295


alcanzaraunadesusmayoresexpresionesenelmitodelamujerfatal,quesedesarrollaenel
sigloXIX,comoproductodeunapocadegrandescambiossociales519.

Los cambios que sufri Europa en el XIX fueron la Revolucin Industrial y los movimientos
sindicalistas obreros, a los que se sumaron las primeras reivindicaciones feministas, que
tuvieroncomoconsecuenciaunaincipientemisoginia,quealcanzaradespuscotaselevadas
entodaslasmanifestacionesartsticas.Elprogreso,lamodernizacinylosaceleradosprocesos
deurbanizacinsoncausasdeansiedadparaelsujetomoderno.FranciayGranBretaasufren
hacia la dcada de los 70 una gran depresin econmica que inaugura la crisis del propio
espritu victoriano, de su orden social y moral. En las ltimas dcadas del siglo, como
consecuenciadelaurbanizacinylaindustrializacin,lasmujeresaccedenalaesferapblica
en las grandes ciudades (mujeres obreras) con el consiguiente alejamiento del modelo de
feminidadideal,representadaporelngeldelhogar.Estoinquietaalaburguesaysupone
unanuevaamenazaparalosvarones,quealcontemplaralamujerfueradesurolmaternalo
conyugal,venaspeligrarsuposicindeprivilegiosocial.Lasupremacadelhombre,principio
fundamental en el cual se basaban las convicciones sexuales, empieza a ser desafiada,
mientras que la sumisin de la mujer dej de ser algo incuestionable520. En sntesis y
propiciada por el puritanismo burgus, los siguientes factores determinaron el brote de
misoginia que protagoniz el perodo de fin de siglo: Por un lado, y como hemos citado, el
temor que supuso el nuevo papel de la mujer trabajadora. Segundo, la inquietud que
supusieron los movimientos feministas. Tercero, la incipiente presencia de prostitutas en la
sociedad, que tuvo como consecuencia la propagacin de enfermedades venreas como la
sfilis. Y por ltimo, la influencia que ejercieron numerosas teoras de carcter antifeminista,
que pretendieron soportar cientfica y filosficamente las actitudes misginas. Entre ellos
Schopenhauer,Nietzsche,Nordauetc.).Pocasdcadasdespusestaranenbogalasteorasde
Freud, que ayudaron a justificar el sentimiento de angustia ante la mujer, por el peligro de
castracin que sta supone para el hombre. Con el fin de someterla y neutralizar as la
amenaza,eranecesariocontrolarlasexualidadfemenina.Seimpuso,portanto,unprototipo
demujerpiadosa,pasivaysumisa,derasgosangelicales,confinadaenlaesferadelhogaryla
maternidad.Elmodelocontrario,eldelamujerorgnica,activaysensual,quedisfrutadelos
placeresdelsexo,seconsidermuynegativo.Nohayqueolvidar,sinembargo,queladoble
moraldelapocallevabaaloshombresacasarseconmujeresdelprimertipo,porexigencias
sociales,aunqueluegoacudanalasdelsegundoparasatisfacersusdeseosmscarnales.Se
trataba de mujeres activas, vigorosas, fuertes y sexualizadas, que surgan en parte como
respuesta a la amenaza que supona el incipiente y marginal feminismo de la poca. La
representacinartsticaenestapocaprocurveracidadadichaamenazafemenina,bajolos
diversosrostrosdelafemmefatale.

519DIJKSTRA,B.(1994).dolosdeperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate.

520BORNAY,E.LashijasdeLilith.Op.Cit.p.16.

296


Las races de este arquetipo se pueden encontrar ya en la tradicin mitolgica de la Grecia

clsica,dondepodemosidentificardiversosantecedentesdeestetipodefeminidadperversay
seductora.AligualquelareliginjudeocristianaconLilithyEva,tambinlamitologaclsica
atribuye a Pandora de impresionante belleza y excesiva curiosidadel origen de todos los
males que azotaban al mundo al abrir la caja que le haba entregado Zeus. J.M. G. Corts
describeaslamonstruosidaddelafemmefatale:

Las Bellas atroces representan el misterio, la cara hmeda de la naturaleza, un peligro,

una promesa un engao, un oscuro objeto de deseo, un anhelo de fusin o de
desvelamiento () Una potencia irrefrenable, una lascivia inagotable, un deseo mortal
unificanatodosestostiposfemeninosquelamitologaclsicanoshalegado"521.

Las perversas seductoras de la mitologa griega destacan por su carcter enigmtico, y a

menudo por ser mujeres voladoras y raptoras de almas masculinas, como promesa de la
perdicindelosvarones.EntreellasdestacanlasEsfinges,lasHarpas,lasSirenas,lasEstrigesy
lasLamias.Esposiblequeelcarctervoladordeestasfigurasmticasdeterminaralacualidad
quecaracterizaalconceptodelabrujadelaEdadMedia.

Uno de los atributos ms significativos en la seduccin de la mujer resida en su carcter

enigmticoylafiguramitolgicaqueencarnaelenigmaeslaEsfinge522.Elpoderfascinantedel
enigmafueunodelosatributosmsadmiradosporlosprerrafaelistasylarepresentacindela
Esfinge fue rescatada en el arte finisecular por los simbolistas, convirtindose en uno de los
grandes paradigmas representativos de la femme fatale. Pilar Pedraza sostiene en La Bella,
enigmaypesadillaquelaEsfingedefesoesunncubofemeninoquemataabrazandoalas
vctimas,comosumismonombreindica:Esfingeseraetimolgicamentelaqueoprime523.Es
dedestacarquenoaparecenrepresentacionesgriegasdemujeresvctimasdelasEsfinges.

La Esfinge ha adquirido distintos significados segn la poca o el contexto cultural, pero

siempre ha conservado la cualidad de mujerbestia portadora de enigmas. De todas las
Esfinges, la que ms ha seducido y la que ha tenido mayor acogida en la literatura
psicoanalticaeslarelacionadaconelmitodeEdipo524.LaEsfingeamenazabaalosciudadanos

521G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.41.

522EnelantiguoEgiptolaEsfingeeramasculinaysmbolodelpoderdelavigilancia,representadaenformadelenconcabeza
humana.Adichaherencialeatribuyeronlosgriegoscabezapechosdemujerademsdealas.

523PEDRAZA,P.LaBella,enigmaypesadilla.Op.cit.p.24.

524 Aparece formulada en una nota a las Fenicias de Eurpides, conocido como Resumen de Pisandro. La historia de Edipo
comienzaconsupadreLayo,quientuvoqueabandonarTebasensujuventudporrazonespolticasyfueacogidoporunhombre
llamadoPlopedeElide.Gozdesuasilohastaque,llevadoporuncaprichofunesto,seenamordelhijodesuhusped,Crisipo.
Layo lo rapt y despus Crisipo se suicid de vergenza. Parece producirse cierta equivalencia entre el vnculo LayoPlope y
CrisipoconelquerelacionaaNatanielyaCoppelius, huspeddesupadre.PlopemaldijoaLayopronosticndolequeunhijo
suyo(Edipo)lomatara.Hera,porsuparte,enviaTebasalaEsfinge,comocastigodivinoporelpecadodeLayo.Recordamosque
Edipo, siendo rey de Tebas, se casa con Yocasta sin saber que es su madre. Cuando se descubre que Edipo es el asesino de su
padreyelesposodesumadreYocastasesuicidayEdiposeciegaasmismo.

297


deTebasproponiendoenigmasydevorandoaquienesnolosresolvan.Edipolibraalaciudad
delaamenazadelaEsfingealresolverelenigma525 yreconocindosefinalmenteparricidae
incestuoso.PilarPedrazasostienequelaEsfingeconstituyesmbolodelamonstruosidaddel
parricidio, y figuracin del incesto de Edipo con Yocasta (su madre): Las Esfinges se disipan
ante el sol apolneo del autoconocimiento que inaugura la victoria edpica del principio de
realidad. De este modo, podemos deducir que el autoconocimiento en Edipo se enjuicia
positivamente,mientrasquelasabiduraqueencarnalaEsfingeseconcibenegativamente.En
consecuencia, el saber femenino parece conceptuarse como una amenaza contra el sujeto
masculino.AlcomienzodelcaptuloapropsitodelafeminidadsegnJung,steestablecala
Esfingecomoencarnacindelnimanegativamasculina,porsuretointelectual.Deahquiz
la concepcin de las mujeres fatales no slo como seductoras sino tambin enigmticas:
portadoras de un saber que las aventaja con respecto al hombre. Este se ve embriagado e
impedido ante la fuerza esttica y la sabidura de la femme fatale, y representar en sus
diversos rostros la amenaza que constituye la mujer fuerte, bella y sabia y, sobre todo,
autosuficiente.

En el romanticismo encontrar tambin una eclosin esplendorosa bifurcndose en dos

sentidos:laEsfingepolicayacadmica,ylaEsfingehmeda,cadavezmsdolienteparalos
varones. La esfinge hmeda iba a convertirse en musa de estticas envenenadas, diosa
histrica que preside los altares de la cara oculta del siglo, un reverso del ferrocarril con
aromasdeadormidera526.Enlapinturasimbolistaseramenudoequiparadaconlafemme
fatale527. La Esfinge iba a armonizar de forma ideal con la nueva esttica de los simbolistas,
seducidosporsunaturalezaextica,susconnotacionesesotricasysufuertepotencialertico
yenigmtico.

La pintura de Maximilian Pirner muestra una esfinge fortalecida, de cuerpo musculado e

iluminadoqueenmarcalapartesuperiordelsoporte,destacandosusuperioridadconrespecto
al varn que yace en el vrtice inferior izquierdo. El formato estrecho y alto contribuye a
subrayar la jerarqua entre las figuras. La esfinge mantiene el torso girado, ligeramente
recostado hacia un lado, como si ocultara algo entre sus garras. Su rostro permanece
prcticamente en penumbra, salvo por la nariz que queda iluminada al igual que el cuerpo.
Destacalaoscuridadsuperiordesusalasylostrazoscurvosqueconformansuparteinferior.
Eldinamismoenlaejecucindelasalas,yladireccionalidaddescendentedesupiernaofician
comovehculodelamirada,uniendoalaesfingeconsuvctima,marcandoelcarcteropresor

525ElenigmadelaEsfingeresidaenaveriguarquanimalconvoztenados,tresycuatropatas,Edipoloacertconlasiguiente
respuesta:Escucha,auncuandonoquieras,Musademalagerodelosmuertos,mivoz,queeselfindetulocura.Tehasreferido
alhombre,quecuandosearrastraportierra,alprincipio,nacedelvientredelamadrecomoindefensocuadrpedoy,alserviejo,
apoyasubastncomountercerpie,cargandoelcuellodobladoporlavejez.

526 PEDRAZA,P.LaBella,enigmaypesadilla.Op.cit.p.22.

527Paramsinformacinver:PEDRAZA,P.,Labella:enigmaypesadilla.Op.cit.yBORNAY,E.LashijasdeLilith.Op.cit.

298


deestasobreelotro:lamanodelhombresealzaporencimadesucuerpoycasicoincidecon
la terminacin del ala. Se produce un contraste entre la robustez del cuerpo en la parte
superioryeldinamismoyligerezaquecaracterizanasuparteinferior,ascomounatensinde
direccionalidades enfatizada por la inclinacin del torso de la esfinge y la curvatura de la
terminacindelcuerpo(conlasalasylapierna)endireccinopuesta,sealandolapresencia
delhombre.

MaximilinPirner.LaEsfinge.1890 GustavAdolphMossa.LasEsfinges.1906

EldibujodelasEsfingesdeGustavAdolphMossamuestra,poroposicin,unaagrupacinen
fila de Esfinges, de cuerpos estilizados, ms esbeltos y alargados que el cuadro anterior.
Destacalarepeticindelasfigurasqueenfatizasupresenciaamenazante.Contribuyeaeste
efectoladisposicindederechaaizquierdademaneraqueconformanunamasaoscuraque
parece avanzar hacia su lado opuesto, ah donde puede apreciarse la presencia diminuta de
diversas figuras en actitud dinmica, que subrayan por contraste la grandeza de las esfinges
que se ciernen sobre la agrupacin de calaveras, dejando entrever sus garras. Destaca la
presencia de la forma indeterminada bajo sus cuellos, que contiene una reiteracin de
elementos minsculos y parece expandirse sobre el fondo, provocando una relacin
aparentementemsamenazanteentrelafiguraylaescena.

Las Harpas son tambin antecedentes del carcter fatalista de la femme fatale. Son aves
femeninasmitolgicasquehabitanenlosinfiernos,dondelasencuentraDanteenunbosque
espinoso y sin senderos anidando en rboles retorcidos. Como doncellas voladoras, son
emisariasdelHades(destino)yraptorasdealmas,funcinquecompartenconlasSirenas,con
las que a veces se confunden cuando son representadas, llevando entre las garras a algn

299


hombremuerto528.ElsentidoqueconservalaHarpaenlamemoriacolectivaoccidentalesel
deavariciosafamlica,insaciabledevoradoradecuantocaebajosumiradadeguila529.Noen
vano, se emplea en la actualidad el trmino harpa para designar despectivamente y casi
exclusivamente a las mujeres. De las harpas nacen las Estriges, descritas por Pilar Pedraza
comoespantosaspajarracasvidasdesangrehumana,quetienenlacabezagrande,armada
de pico curvo, ojos desmesurados, saltones y llenos de horrores; garras retorcidas y cuerpo
cubiertodeplumasblancas.Segnotrosautores,surostroysupechosondemujer,loquelas
hacesemejantesalasHarpasylasSirenas.EnlamitologagriegalasSirenassonseresalados,
relacionados con el simbolismo grecoromano de pjaros de mal agero: son siniestras
emisariasdepresagiosfunestos.Posteriormenteselesatribuyeextremidaddepez,talycomo
permaneceenlaconcepcinyrepresentacinactual.Supoderseductorsenutredesuhbitat
lquido, envolvente, con la promesa ertica de lo acuoso, cuyaambivalencia puede provocar
goce y prometer la disolucin. Las Sirenas destacan no tanto por su belleza sus cuerpos
tienenformaanimal,sinoporsucanto,quehechizaalosnavegantes.LasLamiassontambin
bellezas fatales que atraen a los hombres por medio de artimaas y seducciones,
mostrndolessufazbellayatacndolesdespusconsumitadserpentina:

Notienenestasbestiasalasnihablan,ynotienenotravozsinoeselsilbido()yatrapan
aloshombresdeestemodo:quienlasvesetornadeseosodeestarconellas,eimpulsado
por tal deseo, va hacia ellas () las cuales como vergonzosas bajan los ojos a tierra sin
ensear las encorvadas garras, sino que cuando quien ha ido a ellas est muy cerca,
entoncesloatrapanconellasynolodejanantesdequelaserpienteenqueellasmismas
acabanlohayamatadoconsusvenenososmordiscos,yluegoselocomen530.

En la mitologa vasca tambin denominadas laminak son genios mitolgicos, descritos con
torsodemujer,coladepezypiesygarrasdeave.Sondeunabellezaextraordinaria,ymoran
enlosrosyenlasfuentes,dondeacostumbranapeinarsuslargoscabellosconpeinesdeoro.
Sedicequeseenfurecencuandolesrobansuspeines.Secuentatambinquehanayudadoa
loshombresenlaconstruccindedlmenes,crmlechypuentes.Avecesseenamorandelos
mortales, pero no pueden casarse con ellos, pues no pueden pisar tierra consagrada. En
ocasiones tienen hijos con ellos. Otras dicen que no son ms que la diosa Mari531, la deidad

528PEDRAZA,P.LaBella,enigmaypesadilla.Op.cit.p.141.

529Idem,p.142.

530JUNG,C.G.yVV.AA.Elhombreysussmbolos.Op.cit.p.1995.

531 Mari o Maddi, personificacin de la madre tierra, es reina de la naturaleza y de todos los elementos que la componen.
Generalmente se presenta con cuerpo y rostro de mujer, elegantemente vestida (generalmente de verde), pudiendo aparecer
tambinenformahbridaderbolydemujerconpatasdecabraygarrasdeaverapaz,ocomounamujerdefuego,unarcoiris
inflamadoouncaballoquearrastralasnubes.Ensuformademujeraparececonabundantecabellerarubiaquepeina,alsol,con
unpeinedeoro.

300


femeninadelamitologavascaprecristiana,personificacindelamadretierra,quehabitaen
todaslascumbresdelasmontaasvascas532.

En las pinturas de Lamia y la Sirena de John William Waterhouse se aprecian los atributos
seductores,lamelenalargayenvolventeconlaqueparecenentretenerse,losbrillosdelatez
plida y hmeda y la sensualidad de sus posturas. La Lamia no ha sido representada con su
extremidad inferior serpentina, sin embargo, encabeza dicho ttulo. La concepcin
grecorromanaterribleysexualdelassirenasparecedarungiroapartirdelapublicacinde
cuentos populares como los de Hans Christian Andersen, en los que la concepcin de las
sirenaspareceasociarsealidealdeinocenciainfantil.

Aunqueelarquetipodelafemmefatalepuederastrearsehastalaantigedadgrecorromana,
elcristianismonohasidomuchomsbenvoloeneltratamientodelafeminidad.Latradicin
hebreacontienediversasmujeresqueseajustanperfectamentealprototiponegativoalque
nosestamosrefiriendo.LilithfuelaprimerapecadoraqueserebelaAdneinclusoseatrevi
a demandar la igualdad entre sexos. Su historia parece encarnar los ms profundos temores
masculinos sobre la impotencia, la debilidad, la desenfrenada sexualidad femenina, su
afirmacinysuindependencia.Lilithdespusseconvertiraenbrujayraptaraydevoraraa
nios,yengendraramshijosadoptandolaformadeunscubo.Porelloseprefiguraracomo
antecedentedelavampira.DespusdeLilith,Evafueseducidaporlaserpiente,pecalcoger
la manzana del rbol prohibido y arrastr con ella a Adn. Como castigo, ambos fueron
expulsadosdelParaso:lamujercondenadaasufrirpartosdolorososyelhombreaganarseel
pan con su sudor. Sin embargo, la culpa recay sobre Eva, quien la transmitira a todas sus
descendientes.LaIglesiaconsideraraalamujerunsermalopornaturalezaypredicarapor
ellosunecesariasujecinalvarn,puessibienelhombrepuedeincurrirenotrospecados,la
mujereslanicacapazdetentar,ylatentacinpertenecealDiablo.staeslaversinoficial,
conlaquesedapasoalargosmileniosderepresinfemenina.

LafiguradeLilithnospermiteenlazarconlosorgenesdelamisoginia.Actaamododehilo
conductorenlazandoconlasnuevascircunstanciassocialesypolticasdelasegundamitaddel
sigloXIXencarnandolainseguridadyeltemorqueaparecenenlasociedadmasculinaantela
MujerNueva,enrebelincontraelviejoordenysutradicionaldistribucindepapeles.Estos
sentimientos del hombre hacia la mujer, surgidos y desarrollados en un periodo de acusada
sexofobia especialmente en Inglaterra se manifiestan a travs de unas emociones
conflictivas y polarizadas que oscilan entre la fascinacin y el aborrecimiento, entre la
atraccin sexual y el pnico al abismo, resolvindose en unas sorprendentes actitudes
misginas533.

532Todavaenlaactualidadsubyacesunombreenlatraduccindevirgenaleuskera:AndraMari.

533BORNAY,E.LashijasdeLilith.Op.cit.p.21.

301


JohnWilliamWaterhouse.Lamia.1909 JohnWilliamWaterhouse.Sirena.1901

KenyonCox.Lilith.1892 JohnCollier.Lilith.1892

302


LaimagendeLilith,conelextremoinferiordesucuerpoenformadeserpiente,pareceindicar
quesequisoestablecerunparalelismoentrelaculpadestayladeEva534conelreptilbblico.
DichasugerenciaanimalnosrecuerdaalasLamiasgriegas.Podemosapreciarestaasociacin
en la pintura de Kenyon Cox, Lilith, de 1892. En el fragmento inferior la parte inferior del
cuerpo corresponde al reptil. A menudo fue representada como objeto de deseo peligroso,
conelcuerpodesnudoylamelenalargayrubia,comoenlapinturadeJohnCollierdelmismo
ao.

Lilith fue la primera, pero no fue la ltima en causar problemas a los hombres: Betsab
impactconsubellezaalreyDavid,queporellacometiadulterioystaltimamandmatar
asumarido.Judith,aunqueocupeelpuestodeherona,degollaHolofernes;Salomlogrola
cabeza de Juan Bautista y Dalila utiliz sus encantos para reducir a Sansn, al que cort el
cabello,origendesufuerza.Dalilaencarnalafiguradeunamujerfilisteaqueessobornadapor
supuebloparaarruinaraSansn535,desvelandoelorigendelainmensafuerzadeste.Este

temahaservidoparailustrareldominiodelamujerperversayseductorasobreelhombre536 a
quientraicionacomosagazherona.Salom537seconocerelacionadaconlamuertedeJuanel
Bautista.SegnserelataenelNuevoTestamento538,sumadre,Herodas,lamujerdeHerodes
Filipo,secasdemaneraescandalosaconelhermanastrodeste,HerodesAntipas.Laactitud
de Herodes Antipas y Herodas fue muy criticada por el pueblo, ya que se consider
pecaminosa, y uno de los que ms sobresalieron en su denuncia fue Juan el Bautista. Juan
amonesta a Herodes: No te est permitido tener a tu cuada por mujer539. Por esta razn
Herodes lo hizo apresar. Segn la tradicin, Salom, mujer de gran belleza, bail para su
padrastroHerodesAntipas,elcual,entusiasmado,seofreciaconcederleelpremioqueella
deseara. Pidi, siguiendo las instrucciones de su madre, la cabeza del Bautista, que le fue
entregadaenbandejadeplata.AmenudoserepresentaaSalombailandooconlacabeza
delBautistaenunabandeja.LahistoriadeSalomproporcionaelargumentoaunaconocida
obra teatral de Oscar Wilde, que se estren en Pars en 1896. En la obra de Wilde, Salom
siente una morbosa atraccin por Juan el Bautista. Enfurecida por su rechazo, pide a su
padrastro que sea ejecutado. Al final de la obra besa la cabeza del Bautista. Wilde public y
estrenlaobraenFranciaacausadelaprohibicinexistenteenelReinoUnidodellevarala
escenaargumentosbblicos.

534SobrelaleyendadelasrelacionesLilithEva,vereleplogoquellevaelttuloThecomingofLilithenReligionandSexism.
ImagesofWomanintheJewishandChristianTraditions,deR.Radford.NuevaYork,1974.pp.341343.

535SansnfueunodelosJuecesdelAntiguoTestamento.Laiglesiamedievalloconsidercomounadelasprefiguracionesde
Cristo.Esprototipodelafortaleza.

536HALL,J.(1987).Diccionariodetemasysmbolosartsticos.Madrid:Alianza.p.278.

537Salomfueunaprincesaidumea,hijadeHerodesFilipoyHerodas,ehijastradeHerodesAntipas.

538Mateo14:612yMarcos6:2129.

539HALL,J.,Op.cit.p.184.

303


SalomseemparentaamenudoconJudith"Lajuda".Judithesunaviudahebrea,patriotajuda
y smbolo de la lucha de Israel contra sus antiguos opresores. Cuando el ejrcito asirio haba
sitiado la ciudad juda de Betulia, Judith concibe un plan para salvar a los judos. Con la falsa
pretensin de ser una desertora de su pueblo, consigue tener acceso al general enemigo
Holofernes, consiguiendo que se enamorara de ella. Tras un banquete en su compaa y
estando ebrio el general, Judith lo degella a golpe de espada en su tienda de campaa.
ConsigueaslavictoriaparaIsrael,yaquelosasirioshuyeron,perseguidosporlosisrraelitas.La
imagen de Judih se ha representado desde la Edad Media, aunque tambin aparece con
frecuenciaenelRenacimiento,dondesuvictoriaaparecealgunasvecesformandoconjuntocon
Sansn y Dalila. Este vnculo parece indicar que en aquella poca el tema se consideraba, no
tanto una apologa de la heroica mujer sino como alegora de las desgracias del hombre en
manosdeunamujerastuta.El episodiodeestahistoriamsfrecuentementerepresentadoes
aqulenqueJuditsedisponeacortarlacabezadeHolofernes.Tambinpuedeaparecerconsu
cabezayacortada,amenudoacompaadadesusirvienta,quienllevaunsaco.

Arriba,encomparacinconlaversindeCaravaggio,enlapinturadeArtemisiaGentileschila
figura de Judit es mucho ms robusta y agresiva, no slo por su fisionoma corpulenta sino
tambin por su rotundidad. La de Artemisia parece decidida a llevar a cabo la decapitacin,
mientrasquelaJudithdeCaravaggio,derasgosmsinfantilizados,parecetemerosadeloque
vaaacontecer.Sucuerpoinclusoparecealejarsedelcuerpomasculinoqueyacealaesperade
su sacrificio. Pese a que ambas pinturas parezcan pretender una cierta tensin compositiva,
agitada,ladeArtemisialograesteefectodeunaformamsacusada,debidoaladistribucinde
lasfigurasyalaexpresividaddesusgestos.ElcuerpodeHolofernesbocaarriba,trazaunalnea
diagonaldescendente,creandounamarcadatensindedireccionalidadesentrelasfiguras.Este
recursodesestabilizacualquiersugerenciaarmnicayequilibrada.Porelcontrario,lapinturase
cargadeagresividadydeunapercepcinmsacusadadelaaccin:delactoprevioacortarla
cabezadeloponentemasculino.Ambaspinturasrespondenalclaroscurotenebristapropiodela
poca, describiendo la fechora en un ambiente de penumbra, iluminando las figuras de un
modoenigmticoquepropiciaunaurasiniestra.

Abajo,LaSalomdedouardToudouzeesrepresentadacomounapreadolescentepcara,conla
miradacuriosaypenetrante,conlacabezadelBautistaasuspies.LaversindeFranzVonStuck
incideenlasensualidaddesucuerpoconlatezbrillanteylastransparenciasdelafaldayensu
bailecautivador.Lacabezadecapitadaocupatambinunsegundoplano,peroquedaenvuelta
enunauraluminosa.

304


ArtemisiaGentileschi.JuditdecapitandoCaravaggio.JudityHolofernes.1599
aHolofernes.1620

douardToudouze.SalomeTriumphant.1886 FranzVonStuck.Salom.1906

305


La literatura romntica y la pintura simbolista rescataron especialmente este arquetipo de

mujer ardiente y cruel, a veces para representar a las heronas mitolgicas o de la tradicin
hebrea,enotrasocasionesparadescribirlosrasgosdeotrasmujeres.Laliteraturaromntica
sehizoecoyportavozdelaobsesindelhombredesutiempoporunaconcepcindualistadel
mundo.Elsexo,lamuerteyelmalfueronpreocupacionesdeprimerorden.ElRomanticismo
recuper as la concepcin de la mujer doble, es decir, mujeres cuya belleza ofrece una
ambigedadmanifiesta.Lavoluptuosaexperienciasensiblequeofrecaneraengaosaparael
espritu romntico, como tambin lo eran las figuras mitolgicas griegas; emblemas de una
feminidad destructiva que cristalizaran en el arquetipo de la femme fatale y en la
representacindelamujerespectralylamujervampiro,devoradoradehombres540.Elaspecto
devoradorquearrancaenLilithtienesimilitudesconlasleyendasdeperversasvampirasdela
novela gtica. La imagen de la femme fatale, al igual que la figura de la vampira y la mujer
espectralsimbolizaelamoryeldeseocarnalcomoalgomaldito,comoalgoinalcanzableque
oscilaentreelplaceryeldolor,eldeseoylacrueldad,latraicinylarepulsin.Lasangreyla
voluptuosavoracidadconstituyensmbolodelaoscurasexualidadfemenina,yadquierefuerza
poticaensuestrechavinculacinconlamuerte.

La vampira ser la metfora del deseo y, al tiempo, su reverso, el temor; con

ella,lafealdaddelosseresmonstruosossersustituidaporunabellezahermosa
yterrible,seductorayambigua"541

E. T. A. Hoffmann con su cuento vampirismo inaugura en la literatura la figura de la mujer

vampiro, que a travs del siglo XlX es la ms clara figura de la feminidad ambivalente; esta
encarnacin de un peligro fsico y simblico para el hombre se convierte tambin en la
inspiracin de diversos poetas, literatos y pintores, tales como Edgar Allan Poe (Lady Ligeia,
Berenice),ThophileGautier(ClarimondadeLamuertaenamorada),CharlesBaudelaire(Las
flores del mal), incluso el propio Gustavo Adolfo Bcquer (Los ojos verdes). La muerta
enamoradadeThophileGautiereslahistoriadeunmonjeque,eldadesuordenacin,se
enamora de la cortesana Clarimunda. Despus de algunos encuentros furtivos, Romualdo, el
monje,asistealamuertedeClarimunda.Apartirdeeseda,lamujerempiezaaapareceren
sussueos.Esossueostienen,porotrolado,unapropiedadextraa:enlugardeformarsea
partir de las impresiones de la jornada, constituyen un relato continuo. En sus sueos,
Romualdo no lleva la vida austera de un monje, sino que vive en Venecia, entre fiestas
ininterrumpidas. Y, al mismo tiempo, advierte que Clarimunda se mantiene viva gracias a su
sangre,delaquesealimentadurantelanoche.LapinturadePhilippeBurneJonesdelapgina

540Paraunmagnficoestudiosobrelafiguradelvampiro,vaseBALLESTEROS,A(2000).Historianaturaldelvampiroenla
literaturaanglosajona.Unalunaeditores.

541G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.59.

306


siguiente,ilustraelcarctervorazdelavampiraqueseduceyatrapaasupresamasculinaenla
noche.Enlaimagen,lamujerseabalanzahaciasuvctima,unidosporeldibujocaticodelas
sbanas,elintensoclaroscurodestacalasfigurasrecortadassobreeloscurofondo,quedeja
verlasombradelamujervampiro.

EnlapinturafiniseculardelXIX,lospintoresprerrafaelistassehicieronecodeestadicotoma,
mostrandounaespecialfascinacinporlamujerfatal,alaquerepresentabanconunabelleza
turbia, perversa, sensual y orgnica, destructiva para el hombre; recuperaron historias
mitolgicas y bblicas para representar dicha sensualidad ambivalente. Pero es la corriente
simbolistalaquedaaluzunaabundanteimagineradelafeminidaddestructiva,devoradora
de hombres, fuente de deseo y temor. Una aproximacin al porqu de esta dimensin
negativaqueofrecenlossimbolistasdelaimagenfemeninapuedehallarseensuconcepcin
dualdelmundoensintonaconelromanticismoyelidealismoalemndondelaverdadera
esenciadelascosasresideenlaideadequeseocultadetrsdelasapariencias,alaquelos
smbolos pueden llevar gracias a su virtud sugerente, evocadora, mgica o mstica. Para los
simbolistasexisteunadivisinentreunmundosuperior,eldelespritu,yunmundoinferior,el
delossentidos542.Lamujerseraentonceslaencarnacindeladominacindelesprituporel
cuerpo.Setratadelaperversatentadoraqueponederelievelanaturalezaanimaldelhombre
altentarasusinstintos,impidiendosufusinconlaesferaidealoespiritual.Aunquelamujer
puedeserunamusainspiradoradelaobradearte,muchomsamenudoessuamenazaenla
corrientepictricafinisecular.Todoelloibaadespertarenelartistasimbolistaunamorbosa
seduccin por el sexo, pareja con un obsesivo temor por sus atractivos. La representacin
simbolista recupera las figuras mitolgicas femeninas causantes del mal masculino como las
Esfinges,lasSirenasetc.Enlarepresentacinsimbolistalafemmefataletiendeadescribirse
comounamujerdebellezaturbia,contaminadayperversa.Sucabelleraeslarga,abundantey
sinuosa, como hemos visto en la pintura de Lilith de John Collier. La serpiente con la que se
identifica,quepuedeenvolveryatraparasuspresas.Enmuchasocasionesesrojiza,loquele
atribuyeciertocarcterdemonaco.Sutezdestacaporunapalidezcasifantasmagrica,seduce
enmarcada en un aura casi espectral pero de seductora luz y belleza. Normalmente se
caracterizanporsurostroambivalente,quelespermitemostrarsecomongelesodemonios,
segn las ocasiones, pero su apariencia angelical esconde un interior perverso. En otras
ocasiones, su rostro ptreo e impasible, la mirada penetrante que proviene de sus ojos
entornados,sulargamelena,suscurvassinuosasysusandaresfelinoslapresentancomoun
volcn de sexualidad y erotismo. Su mirada es fascinante, seductora y asesina, como la de
Medusa, hace sucumbir al hombre. A menudo se representa con verdes ojos felinos que
muestransufierezaoculta.Enloqueconciernealosrasgosatribuidosasupsicologa,destaca
su carcter dominante, su frialdad y poder de incitacin al mal, mediante la seduccin y su
carcter enigmtico. Sobresale su sexualidad embriagadora, lujuriosa y felina que pone de

542BORNAY,E.LashijasdeLilith.Op.cit.p.115.

307


relievesuproximidadconloanimal543.Suseduccinpuedealcanzartinteshipnticosyprivara
la vctima de toda razn. Por ello, provocan en el hombre sentimientos de amor y odio al
mismotiempo.Comoejemplo,enlapinturadeFranzVonStucktituladaElpecadopueden
verse claramente representados los rasgos que caracterizan a la femme fatale. Figurando en
primerplano,yocupandolamitadizquierdadelcuadro,ostentaunperfectobusto,iluminado
conunaluzazuladaqueenvuelvealafiguraenunaurafraysombra,mientrasquesurostro
permanece en penumbra, sugiriendo su carcter temible. La frialdad cromtica sugiere la
propia frialdad emocional de la figura: su presumible carencia de sensibilidad. La cabellera
oscura envuelve su cuerpo subrayando el retorcimiento de la serpiente. Se establece un
paralelismoentreambasfiguras,demodoqueelcarcterdesafiantedelreptilcuyacabezase
apoya sobre su hombroenfatiza el poder seductor y pecaminoso de la mujer, de mirada
enigmtica y perverso semblante. La fra seduccin de esta mujer fatal contrasta con la
superficieanaranjadadelvrticesuperiorderecho,quepuedepercibirsecomosospechadeun
ardienteplacer,ocomolapromesadeundesenlaceinfernal,funesto,encasodesucumbira
dichatentacin.

PhilipBurneJones.Elvampiro.1897 FranzVonStuck.Elpecado.1893

EnlaltimadcadadelsigloXIX,lamujerfatalysuenigmaseconviertenenuntpicobalad
bajo el mpetu de la expansin de las artes grficas y de la publicidad. El mito de la femme
fatale ha dado lugar a un sinfn de representaciones de la sensualidad femenina, y de su
presumible perversidad envuelta en una fisionoma de irrefrenable atractivo. Esta figura ha
sidoespecialmenteretratadaenelcinedesdecasisusprimerosorgeneshastalaactualidad.
La vigencia de la femme fatale perdura hasta hoy bajo diversos rostros que podemos
reconocer tanto en la representacin artstica, como en el imaginario cinematogrfico. La
mujer fatal tuvo una presencia notable en el cine negro americano, y en adelante en el
imaginariopublicitarioinclusodelosvideojuegos.

543BORNAY,E.LashijasdeLilith.Op.cit.pp.114115.

308


3.4.1.2.1.LOLITAS

En el siglo XIX, la figura infantil encarna el ideal de inocencia, de genio y de talento an no

contaminado por la civilizacin544 derivando en una nueva imagen literaria y plstica de la
infancia, a diferencia de siglos anteriores en los que la infancia no haba gozado apenas de
privilegios,engranmedidaporlaaltatasademortalidadinfantil,peorescondicionesvitales,
demodoquelosnioshabansidotratadoscomopequeosadultosamenudocorruptos,que
lasociedaddebaenderezar.Asvendraadefinirseestacenturiacomoelsiglodelnio545.
Estevuelcoporlainfanciaseproducemaneranotableenelartevictoriano,duranteelreinado
de Victoria I (18191901) en el Reino Unido e Irlanda. El influyente pensamiento de Jean
Jacques Rousseau (Ginebra, 1712) postulaba que la naturaleza infantil era un estado de
inocencia, que la sociedad luego se encargaba de corromper. Sin embargo, esta mutacin
culturalrespectoalainfancianoseefectuararepentinamentesinoqueiraunidaamultitud
de pequeos y decisivos matices y cambios paulatinos que desembocaran en la Revolucin
Industrialyenunmayorbienestaryriqueza546.EnlasegundamitaddelsigloXVIIIlaeducacin
adquiriunafuncinconstructivaymoralizante.Repercutierondecisivamenteenestecambio
lasaportacionesJ.J.RousseaumediantesufamosoensayoEmilio547 (1762)dondeescriba
laclebrefraseElhombreesbuenopornaturaleza;antes,JohnLocke(Inglaterra,1632)ya
postulaba que los infantes nacan con la mente en blanco y era responsabilidad de la
educacin convertirlos en futuros seres civilizados548. En el siglo XIX, la consideracin de la
figura infantil deriv a una nueva imagen literaria y plstica de la infancia. En este periodo,
numerososautorescentraronsusrelatosenlainfanciaydemostraronmayoradmiracinpor
las nias. Destacaron literatos como Charles Dickens autor de Oliver Twist o Lewis
Carroll549 famoso creador de Alicia en el Pas de las maravillas. Muchos de estos autores
romnticoscrearonmundosdefantasainfantilesquesatisfacanelsentimientodenostalgia
por la edad perdida550. La educacin tradicional mantena a las nias en la ignorancia sexual
propiciandoeldesarrollodelaafectividadfamiliarcaraalmatrimonioyalamaternidad.Enel
sigloXIXlaperfectafeminidadestabaligadaalaprolongacindelainocenciainfantilalestado

544BARN,J.Lainfanciaenelarte.ElsigloXIX.UnicefyfundacindeamigosdelMuseodelPrado.p.115.

545CUNNINGHAM,H.(1995).ChildrenandChildhoodinWesternSocietySince1500.London:LonghamGroupLimited.

546Entreesosfactoresdestacaronlatransformacineconmica;eldesarrollodelacienciaydelatcnica,conlaconsiguiente
racionalizacin y secularizacin del mundo; cambios en la institucin familiar con el surgimiento del llamado individualismo
afectivoqueconsistaenejercersobreelniounaproteccinycontrolindividualizado;mejorasenurbanidadydesarrollodela
higiene,elretrocesodelatasademortalidad;laaparicindemedidasanticonceptivasymuchasotrasvariadascausas

547 En el Emilio Rousseau expuso una nueva teora de la educacin, subrayando la importancia de la expresin antes que la
represinparaqueunnioseaequilibradoylibrepensador.LasopinionespococonvencionalesdeRousseauleenemistaroncon
lasautoridadesfrancesasysuizas.

548IGLESIAS,C.,VV.AA.Lainfanciaenelarte.ElsigloXVIII.Op.cit.p.106.

549SeudnimodeCharlesLudwigDogson.

550SILVESTREMARCO,M.(2007).Laimagendelapreadolescenteysurepresentacinenarte.Tesisdoctoral.U.P.V.p.60

309


adulto, a la que se atribua cualidades de debilidad y la pasividad, y creando un vnculo de

dependenciarespectoaladultomasculinoquedebaejercermoralmentesuproteccinsobre
laeternainfanciafemenina551. Lapinturavictorianarepresentampliamentelafigurainfantil.
DestacadospintorescomoJohnEverettMillais,SophieG.Anderson,CharlesB.BarberoLionel
P.Smythelegaronunaampliarepresentacindeestaconcepcininfantilarraigadaenlasideas
de Rousseau: sumisa e inocente. Las actitudes recatadas, las miradas dulces y los atuendos
convestidosycofias,transmitanconclaridadelidealdepurezavictoriano.Deestemodo,las
nias representaban el ideal de belleza femenina asociada a la inocencia, a la pureza y a la
ingenuidad. Estas representaciones revelaban una promesa latente de su efmera condicin
virginal: Las bellezas de rostro plido, mirada perdida y enigmtica, con el cabello largo
cayendosobreloshombros,casiespectraleinmaterialeselestereotipodeerotismofemenino
msrepetidounayotravezporlosartistasprerrafaelistasyvictorianos552.

Unadelasfigurasinfantilesfemeninasmsemblemticasdelaficcinliterariadelasociedad
victoriana quiz sea la Alicia creada por L. Carroll. Su imagen ha trascendido hasta la
actualidad, tanto en el gnero cinematogrfico con versiones actuales de Alicia hasta en el
imaginariodelosvideojuegos553.LewisCarrollmantuvounaestrecharelacinconlosartistas
prerrafaelistasyademsdesufamosolegadoliterario,ensuaficinporlafotografallega
desarrollarunparticulariconodeinfanciafemeninaquetrascenderaadiferentesreascomo
literatura,pintura,fotografaycinedesdefinalesdelsigloXIXhastalaactualidad.Siparalos
pintores de su poca el erotismo femenino se hallaba en la palidez, en la fragilidad y en la
mirada enigmtica, en Carroll este estereotipo se transforma en la apariencia de la infancia
femenina. Su particular visin de las nias de clase alta desprenda un cierto erotismo,
condicin por la cual su inters hacia las mismas y su legado artstico fue objeto de
controversias. La polmica respecto a su vinculacin hacia las nias y su sexualidad ha dado
comoresultadoopinionesdiversascomolaquenosofreceDijkstra,queespecularespectoala
probabilidaddequeCarrollseliberaradelarepresinylafrustracinsexualmedianteeltrato
connias,consusjuegosyconlasfotografasquetomabadeellas.

551Idem.p.19.

552Idem.p.68.

553ElrelatodeAliciahagozadodeunaintensarepercusinespecialmenteretratadademanerasiniestra,inclusoenelmundode
losvideojuegosenAmericanMcGee`sAlicedeEAGAMES,quetratasobrecmoAliceestinternadaenunhospitalpsiquitrico,
despusdesufrireltraumadepresenciarlamuertedesufamiliaenunincendio,siendoellalanicasuperviviente,yquedandoen
estadodecatatonia.LamentedeAliceeselpasdelasmaravillas.UnasegundaversinesAlice:MadnessReturnslanzadaenel
2000.ApesardequeAliceestlosuficientementecuradaparasalir,tieneunarecadaensulocura.

310


LewisCarroll.AliceLiddellcomomendiga.1858 LewisCarroll.ElreverendoC.BarkerysuhijaMay.1864

En la fotografa aparece Alice Liddell, la nia amiga y vecina del autor, quien da nombre al
personajeprotagonistadesusnarraciones,disfrazadademendiga.Suexpresindejaveruna
mirada escrutadora, enigmtica, a la vez que poseedora de un saber. Carroll la ha
representadodemodoquedesprendeciertasensualidad,alaquecontribuyesuposturaysus
ropajes rasgados, que pueden sugerir sutilmente cierta disponibilidad sensual: la insinuacin
deciertocarcterimpulsivo,salvajeypasionalquetraslucetrassuaparenterecatoinfantil.En

311


la fotografa de la derecha, la joven dirige una mirada pretenciosa, mientras se apoya con
actitudseductorasobreelcuerpomasculino,queaparecedistrado,extraamenterecostado.

ElerotismoquedesprendenlosnumerososretratosqueLewisCarrollrealizaniasalgunas
desnudascauspolmicaenunapocadeimperiosarepresinsexual.Noenvano,Aliciaen
elPasdelasMaravillasyAliciaatravsdelespejohasidounadelasobrasmsinterpretadas
posteriormente por el psicoanlisis freudiano, dando por resultado significados singulares
completamenteligadosalerotismoyalsexo,comoqueAliciarepresentaunabatallaentrelo
carnalylointelectualoqueAliciatratadelpartodeunamujer.Elmundosubterrneoparece
representarelmundodelsubconscientehumano,delaensoacin,enocasionesdepesadilla
kafkiana y de atmsfera claustrofbica. Mediante la narracin, tanto como a travs de su
cmara, entramos en el mundo oculto de las nias, como Alicia lo hace a travs de la
madrigueradelconejoblancoalmundosubterrneo.Alicia,juntoaotrosrostrosinfantilesque
protagonizaron el legado fotogrfico de Lewis Carroll, puede percibirse como una
prefiguracindeliconoqueposteriormenteibaaconceptuarsecomoLolita,precisamentepor
laambigedadentreinocenciaysensualidadperversidad.
TraslosestudiossobrelasexualidadinfantilrealizadosporS.FreudacomienzosdelXX(1901
1905),layainteriorizadaconcepcindeinfancialigadaalainocenciayalabondadseviode
pronto rebatida por una visin caracterizada por la sexualidad, la perversidad y la crueldad.
Esta nueva concepcin repercutira decisivamente en la representacin de la infancia en el
mbito artstico554. La respuesta freudiana comprenda la infancia como el escenario de la
constitucin del sujeto en y por el deseo ligado al ejercicio del placer. Ms all de una
inocencia,paraFreudlainfanciaeraunaedaddeorodelaexperimentacinsexualentodas
sus formas555. La opinin popular coincida en su negativa ante la existencia de pulsiones
sexualesenlainfanciaaduciendoquestasslodespertabanenlapubertad556.lafirmabaal
respectounaespeciedeamnesiainfantilllamadaperododelatenciasexual557dondeelcuerpo
humanoinhibalaspulsionessexualespormediodeunprocesodesublimacinbiolgico:es
decir, la desviacin de las fuerzas pulsionales sexuales de sus metas y su orientacin hacia
metasnuevas.Eneseperodosesentabanlasbasesanmicasdeloqueposteriormenteseran
elsentimientodelascoylavergenza.Concluyademslossiguientesrasgosdeterminantes
enlasexualidadinfantil:

554 Recordemos que el arte en el siglo XX se caracterizara por ser ms libre que en los siglos anteriores, derivando en una
eclosindeexperimentacionesplsticasytemticas.

555BADIOU,A.(2005)Elsiglo.BuenosAires:Manantial.

556FREUD,S.ObrasCompletas,Vol.VII.Fragmentodeanlisisdeuncasodehisteria(Dora)Tresensayosdeteorasexualyotras
obras(19011905)Op.cit.p.157.

557LadesignacindeperododelatenciasexuallatomadeFliess.

312


1. Perversidad: las mociones sexuales de esos aos infantiles seran perversas: partiran de
zonasergenasysloprovocaransensacionesdedisplacer558.

2.Autoerotismo:elquehacersexualseapuntalaraprimeroenlasfuncionesprimariasyslo
mstardeseindependizaradeellas.Porello,lasprimerassesatisfaranenelcuerpopropio.

3.Disposicinperversapolimorfa:existiraciertadisposicindelinfanteapracticartodaslas
trasgresionesposibles,quevendranaserrupturasdelperododelatencia559.

4. Crueldad: La crueldad segn Freud sera cosa enteramente natural en el carcter infantil
()lacapacidaddecompadecerse,sedesarrollarelativamentetarde.

5.Complejodecastracin:adecirdeFreud,lasniassonpresasdelaenvidiadelpeneque
culmina en el deseo de ser varn. Deseo que segn conjetura, provocar despus esas
perversiones560.

6.Ambivalencia:serefierealossentimientosopuestosqueprovocanlasmocionessexuales:
placeryrepulsinsimultneamente561.

7. Angustia: Angustiarse, estremecerse de miedo o espantarse cobran importancia para el

estallido de manifestaciones sexuales y se conserva en gran nmero de seres humanos
durantesuvidaadulta562.

Contodaprobabilidad,elpotencialdeerotismoqueyadespertabanlasniasenlasociedad
puritanadelXIXprodujomercedalasteorasrevolucionariassobrelasexualidadinfantiluna
eclosinenlarepresentacindelasexualidadinfantilfemenina.Bajolainfluenciadelasideas
de Freud, para muchos artistas las nias parecan asemejarse ms a perversas polimorfas.
EntrequienesdedicaronunespacioaestetemaensuslienzospodemoscitaraEgonSchiele,
Edvard Munch, Oskar Kokoschka, y especialmente a Balthus. Bajo estas lneas podemos
apreciar las nias seductoras configuradas mediante el dibujo sinuoso y expresivo de Egon
Schiele,quienesbajosusactitudesdeaparenterecatoostentanunaseduccinperversa.

Baltasar Klossowski de Rola, Balthus (19082001) comenz a pintar nias semidesnudas o

desnudasalrededorde1940.Elerotismoyelmisterioimpregnarondesdeelprincipiosuobra.
PareciinspirarseenWilliamBlakeyLewisCarroll,porquienestenaadmiracinycomparta
unaconcepcindelainfanciaromnticaypostromntica.BalthusconsiderabadeCarrollque

558FREUD,S.Fragmentodeanlisisdeuncasodehisteria.EnO.C.Op.cit.p.162

559Idem,p.173.

560Idem,p.177.

561Idem,pp.180181.

562Idem,p.185.

313


tantoensulibrodeAliciaenelPasdelasMaravillascomoensusfotografasdenias,haba
logradocaptarlodesconocido,losecreto,looculto,loinocenteyloprimitivodelanaturaleza
infantil. Podramos concluir que, de alguna manera, se senta atrado por lo extrao y
provocativo que poda habitar en la feminidad infantil563. Sus nias dormidas, tumbadas,
destacan por sus posturas provocadoras como la que se muestra en la pgina siguiente) no
obstante, ha tendido a representar las figuras con cierta rigidez propia de los primitivos
italianos,queseapreciaenlasarticulacionesangulosasdelasextremidadesyenlatendenciaa
laslneasrectasdeloscontornos.Estetratamientoguardaciertasemejanzaconlaspinturasde
ngelesSantos.Algunasdesusfigurastiendenaesarigidezcubistay,amenudo,interaccionan
variospersonajesfemeninoscreandoescenasqueentraanciertasensualidadmisteriosa,en
ellmitedelofantstico.VolviendoalaobradeBalthus,aligualquesucediconLewisCarroll,
esa inocente complicidad sera objeto de conjeturas ms o menos perversas. Las muchachas
de sus escenas parecen esperar algo, mudas, ausentes, con entretenimientos infantiles casi
aburridos,tumbadassobreelsilln,leyendoenposturasinslitas,distradasyenvueltasenun
silenciosoambientedeautoseduccin,frenteaunespejooconelcuerposemidesnudo,como
anticipodeunaescenaperversatodavaporocurrir.

La siguiente imagen de Fumie Sasabuchi, parece inspirada en las figuras de Balthus. Se

muestraenprimertrminoaunaniasentadaenunespaciointeriorconungatorecostadoa
su lado. La escena parece representarse de noche u oscureciendo puesto que se aprecia un
claroscurocontrastadoylaluznoparecenatural.Elambienteesfroperorecogidoentimo.
Lafigurasesitaenunespaciopequeoeindeterminado,enmarcadoporunatelaocortina,
objeto que suele platearnos casi siempre la insinuacin de algo oculto o que ocultar.
Predominantonalidadesfrasyenconcretoazulesyenalgunaszonasviolceas,porloquela
sensacin trmica y atmosfrica tiende a resultar desapacible. A ello contribuye tambin el
contrastado claroscuro que resalta los volmenes de las figuras describiendo las formas
misteriosamente. La luz penetra diagonalmente y recae en el rostro de la muchacha,
centrandolaatencindelaescenadirectamenteenella.

563 SILVESTREMARCO,M.Op.cit.pp.217223.

314


Balthus.ThrseDreaming.1938 FumieSasabuchi.Untitled.2004

Lafigurapareceunaniapreadolescente,de tez clara,cabellooscuro,ycomplexinfina.Se

aposentasobreunamecedoradeaspectoantiguoyformascurvasconunaposturaclaramente
ertica.Sucuerpotrazaunacurvaydestacalaflexindeunapierna,dejandoalavistalaparte
oscura de la entrepierna. Mira de reojo, lo que implica cierto retraimiento pero finalmente
vencidoporquesmira.Sumiradaparecedesconfiadayrecelosa,yligeramentehaciaarriba,
porloqueespresumibleciertomatizdeinferioridadosumisinconrespectoalobservador,lo
cualcontrastaconeltonorecelosoyquizsalgodesafiantedesuexpresingeneral.Conun
brazo sujeta una de sus piernas, con el otro acaricia el gato a su lado. El carcter suave del
pelajedelanimal,detactosedosoyclidoconduceelerotismodelaescena.Laniajuegaa
acariciaralanimal,comounapresuntainvitacin.Visteropaveraniegaypeinadoinfantil,sin
embargosuspiernasybrazosmuestrantatuajesquenosonpropiosdeunaniasinomsbien
de una joven adolescente, a menudo, transgresora. Los motivos de los tatuajes son florales
que bien podran insinuar un jardn, quiz en promesa de un paraso. Es significativo que se
haya representado descalza, ya que puede sugerir el comienzo de la accin de desvestirse,
pudiendointerpretarsecomodesenlaceposterioreldesnudodelaniay,quiz,laposterior
maduracin sexual. Parece una paradoja semntica con respecto al rol de la figura: la nia
parece desconfiada pero sexualmente curiosa, pudiendo exprear cierta perversidad. A
diferencia de las nias retratadas por Balthus (que suelen mirar distradas hacia otro lado),
sta s parece consciente de su ertica provocacin. Nos demuestra, sin escrpulos, su
dominio sobre el gatito. Parece poseedora de un saber que escapa a su edad infantil, que
promuevesuintersporvincularnosenlaescena.Cabecuestionarseentoncesqupromueve
el inters de la nia en nosotros?; por qu nos mira?; qu quiere? El posible carcter
siniestrodeestaimagensedebe,engranmedida,alaambigedadentresucarcterinfantily
adulto,perversoyseductor.Labellezadelanianosatraeysuposturaresultasugestiva,sin

315


embargodeparamosenlosdatosquesugierensucarcteroscuro,puespuedeparecerquerer
hacernos cmplices de un crimen o bien de un pecado. Esta ambigedad nos hace recordar
aquellareflexindeTrasenlaquerelacionabalobelloconlosiniestro,alegandoquelobello
eselcomienzodeloterrible,nosiendoelloajenoaldeseo:

Enlobelloreconocemosunrostrofamiliar()perodeprontoesotanfamiliar,tan
armnico respecto a nuestro propio lmite se muestra revelador y portador de
misteriosysecretosquehemosolvidadoporrepresinsinserenabsolutoajenosalas
fantasas primeras urdidas por nuestro deseo; deseo baado de temores
primordiales564.

Una de las obras que encarn y extendi el estereotipo de seduccin infantil es la novela
LolitadeNabokov,escritaen1955quenarralaextraarelacindefijacinydeseoentreun
hombre adulto (Humbert) y Lolita, la nia preadolescente. Quiz debido a la adaptacin
cinematogrficadeKubricken1962,parecehaberseconvertidoenunodelosparadigmasdel
mito,querecibesupropionombre.ApartirdedichaconceptualizacindeLolitacomonia
seductoradeoscurasintenciones,lasalusionesadichoiconosonnotablestantoenlasartes
plsticascomoenelimaginariocinematogrfico565.Unejemplofotogrficoque nosremite a
estemitodeLolitapuedeapreciarseenlasiguientefotografadeSallyMann,dondeelafnde
seduccinpropiodeesteiconorevisteuncarcterdehostilidad,engranmedidadebidoala
expresinmadurayseriadelaniadelcentro,queapesardeparecerinterpretarunrolde
jugarasermayor,nodelataunaexpresindecontentoinfantil.Alcontrario,dirigeunamirada
conocedora, incluso intimidatoria, segura de s misma, sujetando firmemente el carrito de
muecayelevandoelcigarroconelbrazoopuesto.Asulado,laniamenorimitasupostura,
con el rostro parcialmente cubierto por las gafas, intensificando la intencin de involucrar al
espectadorensujuegodeadultas.

564TRAS,E.Lobelloylosiniestro,Op.cit.p.52.

565En1997AdrianLynedirigiotraversindeLolita.

316


SallyMann.FromImmediateFamily.19841991

ElmitodeLolitallegahastalaactualidad,tambinenelmbitocinematogrfico,dondepodra
destacarseunanuevaLolitaenlapelculaAmericanBeautydirigidaporSamMendes(1999),
que seduce al padre de su amiga. Su imagen, con la belleza rubia e infantilizada sobre la
superficie de ptalos de rosas, es representativa de dicha fijacin por la sensualidad de la
colegiala, que termina por desenterrar crticamente algunos tabes de la doble moral
americana. Podramos citar, asimismo, la fuerza siniestra que emana de concursos de miss
infantiles, especialmente en la sociedad americana, donde las nias juegan a seducir a los
espectadoresdesdesumstempranaedadconlapretensindealcanzarlafama,atravsde
subellezaysloquizmediantealgnqueotrotalento.Unejemploparadigmticodeelloes
Little Miss Sunshine, dirigida por Jonathan Dayton y Valerie Faris en 2006. A pesar de
tratarse de una stira de tono cmico podemos apreciar en la siguiente imagen del film la
inquietanteextraezadelaagrupacindeniasmodelosonrientes.Suinocenciaeingenuidad
inquietaanteelafndeaspirarasermiss.Laimagenposeeciertopoderperturbadordebido
alaartificiosidaddesusexpresionesconlasforzadassonrisas,conloscuerposbronceadosy
consusatributossexualesansindesarrollar,conelexageradomaquillajeypeluquerayala
idnticaposturaconunapiernaadelantada,demodoqueparecenmujeresadultasbarbies
enminiatura.Elaparenteentusiasmoingenuodelasniassubrayademaneramsacusadala
perversin que lleva implcita dicho concurso, perversin que parece instarse en la propia
miradadelespectador.Enelcentrodelgrupo,Olive,laprotagonistayaspiranteaLittleMiss
Sunshine, es la nica figura de la que parece emanar un atisbo de naturalidad infantil. El
atrezzo con los focos de luz de colores clidos subraya la artificiosidad de la escena. Con la

317


inclusin de la pelcula Little Miss Sunshine, parecen rebasarse los lmites de la figura de la
Lolita, o la nia seductora, de los mrgenes de la ficcin. La aspiracin a convertirse en
adolescentes deseadas, y por ello poderosas, es un fenmeno social real. Como ejemplo, en
Japn,enlaactualidad,lasfemmeinfantilesoLolitassonreales.

Izda.FotogramadeLittleMissSunshine(PequeaMissSunshine),dirigidaporJonathanDaytonyValerieFarisenEEUU,en2006.
Dcha.FotografadeungrupodeSweetLolitasenlascallesdeTokio.

Existeunmovimientosocialenelquelaschicasjvenesjueganaparecermuecasseductoras
de aparente ingenuidad. Al parecer dicha actitud se origina hacia los aos 70 como
movimiento social,ideolgicoyesttico,enrespuestaorebelinalasociedadconservadora
japonesa, y al papel tradicional de la mujer como buena esposa, dependiente de su marido.
EstoimplicaqueelconceptoLolitaorientaldifieredelqueseleatribuyeenoccidente.Paralas
jvenesjaponesas,laestticadeLolita,queanaestilosactualesconreminiscenciasbarrocas
yvictorianas,esunaformatambindemanifestarsuespritulibre,aunqueparadjicamente
su indumentaria resulta amuecada, y sus actitudes sugieren ambigedad entre recato,
ingenuidadyseduccin.Pudierasersupoderdeatraccinloquelasinsteaexperimentaresa
sensacindeindependencia,peroparecequeesalibertaddependenuevamentedelamirada
masculina. La esttica Lolita japonesa distingue varias subestticas entre las que podemos
encontrarlaLolitaclsica(ClassicLolita),laLolitaGtica(GothicLolita),laLolitadulce(Sweet
Lolita)yotrosestilosmezcladoscomoPunkLolita,CyberLolitaoHorrorLolita.Enlafotografa
sobre estas lneas se muestra un grupo de adolescentes japonesas acorde al estilo Sweet
Lolita, o Lolitas dulces. Por lo general, su vestuario se caracteriza por colores apastelados:
rosceosyazulados.Losvestidosrecuerdanalasniasvictorianas,ceidosenlacinturaycon
ornamentos (lazos). A menudo llevan estampados de motivos fantsticos inspirados en
cuentos de hadas. Visten medias blancas, zapatitos rosas y destaca la cabellera rubia,
abundante,onduladayenmarcadaporunenormelazoajuegodelvestido.Lainfluenciadela
esttica occidental es tan plausible como la artificiosidad de sus indumentarias que las
caracteriza como muecas a escala natural. No en vano, podran recordarnos a Alicias, cuya
estticapareceperdurarhastahoy.

318


3.4.1.3.MONSTRUOSASCASTRADORAS

Una clasificacin tipolgica de figuras de la misoginia no podra excluir la monstruosidad

femenina,ampliamenteextendidayamenudo,ligadaalospeligrossexualesy,especialmente,
al de la castracin. Si nos remontamos a la historia, hasta mediados del siglo XVII exista la
creenciamasculinaenlagestacindemonstruos,loscualesnacandelcuerpodelasmujeres.
Losmdicosafirmabanquelosexcesosamorososylasrelacionesdurantelasreglasproducan
monstruos,sealdeltemorcrecientealamujer,yelloenlaculturaeruditaeuropea566.Segn
AmbroisePar,elhijoconcebidoduranteelflujomenstrualsenutrey crece,estandoenel
vientredelamadre,deunasangreenviciadaycorrompida.En elfondoparecetratarsedel
peligroque conllevalasexualidaddelamujercuandocumplesufuncin naturalpuestoque
ella engendra monstruos si no se limitan sus apetitos excesivos, y si el hombre se deja
arrastrarporelplacermsqueporeldeberdeprocreacindictadoporDios567.Secreaque
elhombrecorrompasunaturalezaaldepositarsusemenenelvientredelasbestias,siendola
mujer la que cometera la transgresin ms espantosa al llevar luego en ella el hbrido que
resultadeesaunin.Loscontemporneosexpresabanassutemoralasexualidaddevoradora
de las mujeres, y su angustia ante este cuerpo femenino abierto a la inmensidad del
universo568.R.Muchembledafirmaquelaproliferacindemonstruosfuelaversinmticade
lasprohibicionessexualesextendidasatodos,perosobretodoalasmujeres569.

En Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Jos Miguel G. Corts
sostienelatesissegnlacual"laexistenciademonstruosfemeninosdicemsdelosmiedos
masculinos(entreotrascosasporquehansidoloshombresquienesloshancreado)quesobre
losdeseosdelamujerolasubjetividadfemenina"570.Distinguedostemoresmasculinosante
la sexualidad de la mujer: por un lado, la presuncin de que la mujer pueda engendrar
monstruos;porotrolado,elterribletemorasuposiblecastracin,deacuerdoconlateorade
Freud:Elpavorquesienteaquesufalopuedaserengullidoporlamujer,hasuscitadomiedos
atvicosytemoresnototalmenteerradicados571.

566RobertMuchembledsostienequelosmonstruosnoplanteansolamenteunproblemaestticosinoquesirvenparareafirmar
lafronteraentreelhombreyelanimal,perotambinloslmitesentrelomasculinoylofemeninoenelordendelahumanidad.

567MUCHEMBLED,R.(2004).Historiadeldiablo.Madrid:Ctedra.p.112.

568Ibidem.

569MUCHEMBLED,R.,Op.cit.p.113.

570G.CORTS,J.M.Op.Cit.p.41.

571Idem,p.27.

319


Es elhombre el que ha ido construyendo (mediante leyendas, mitologas, textos, obras

plsticasopelculas)unarepresentacindelamujercomoserdevorador,imagenqueno
seencuentraenrelacinconelcuerpofemenino(niensusnecesidadesniensusdeseos),
sinoenelinconsciente(queconformalosmiedosmsntimos)delhombre.[]Lavagina
dentada, la mantis religiosa, la mujer canbal son creaciones masculinas cuya funcin es
mitigarlospropiosdemonios,creacionesdehombresquevenalamujercomoamenaza,
como lo otro, lo desconocido, el reflejo monstruoso que nos interroga y puede llegar a
cuestionarnosnuestrarelacinconelmundoyconelpropiocuerpo572.

Tras considera el cuerpo despedazado como uno de los grandes paradigmas de lo siniestro,
cuya base mitolgica remite a Dionisos que es despedazado por los titanes y Orfeo, por las
mnades573. Una de las figuras mticas ms significativas que ha unido el temor por la
amputacinylaparalizacineslafiguradeMedusa.Enlamitologagriegasedescribecomo
unadelastreshermanaslasGorgonas,queposeaunaadmirablebelleza.Siendosacerdotisa
de Atenea, Medusa es tomada forzosamente por Poseidn y, presa de envidia, la diosa la
convierteenGorgona,castigndolaasumonstruosoaspecto,comoeldesushermanas.sta
tenalosojosdesorbitados,loscolmillosafilados,lalengualecaahaciafueraysuscabelloslos
conformaban vitales y repulsivas serpientes. La maldicin inclua que todo aqul que se
atreviera a mirarla se convertira en piedra. Medusa fue finalmente decapitada por Perseo,
quiensevalidelespejodeunescudoparaevitarmirarasurival,demodoquelaGorgonase
enfrentasupropioreflejoysteconsiguivencerla.ElmitodeMedusapareceencarnarel
carctersiniestrodelaamputacinqueelpsicoanlisisfreudianoasocialacastracin.Para
FreudlacabezadeMedusasustituyelosgenitalesfemeninosaislandosuefectoterrorficode
su accin placentera, lo que define como un acto de ostentacin apotropeico, ya que, en
palabras del autor lo que despierta horror en uno mismo tambin ha de producir idntico
efectosobreelenemigoalquequeremosrechazar574.Segnsuteoralasserpientesseranun
sucedneo del pene debido a que concibe la multiplicacin de smbolos flicos como
equivalente de la castracin, por lo que el terror que inspirara Medusa significara, segn
Freud,esemismoterror:

ElterroralaMedusaes,pues,unterroralacastracinrelacionadoconlavistadealgo
[]EnlasobrasdeartesuelerepresentarseelcabellodelacabezadelaMedusaenforma
de serpientes, las cuales derivan a su vez del complejo de castracin. Es notable que, a
pesar de ser horribles en smismas, estasserpientescontribuyan realmente a mitigar el
575
horror,puessustituyenalpene,cuyaausenciaesprecisamentelacausadeesehorror .

572Idem,p.91.

573573CitaextradadelaentrevistadeTVE2Losiniestro.DebateentreEugenioTrasyJorgedelosSantosenParatodosla2
En http://www.youtube.com/watch?v=sYv7eehVz54

574FREUD,S.,(1981).O.C.,Op.cit.(1922)LacabezadeMedusa.CXXIIIp.2697.

575Idem,p.2697.

320


El mito de Medusa parece llevar implcito el poder malfico femenino de la petrificacin, a

travsdelpoderdelamiradaylavista.Setratadelmirarcomoequivalentedematarquetrae
consigonomiraralgoquepuedesermortal.Enloscuentospopulareslasheronastiendena
ser petrificadas o congeladas para justificar una muerte transitoria, consecuencia de
transgredirlasconsejas.Dichocastigopodraproducirsetambin,enconcordanciaconlaidea
freudiana,aconsecuenciadeunainversindedichotemor,dadalaextensarepresentacinde
figurasinmvilesqueabundanenelarte,especialmentedesdeelRomanticismoyafinalesdel
XIX.Deacuerdoconesaaccinapotropica,alamonstruosaMedusacapazdepetrificarsele
vuelve contra s misma su amenaza, a travs de la mirada, que adquiere en este mito una
significacin fundamental como vehculo de poder y amenaza de muerte. Medusa se
convierte, por lo tanto, tambin en vctima: primero con la maldicin, segundo con la
decapitacin.Enelarte,yespecialmenteatravsdelapintura,hatendidoaserrepresentada
enelmomentodesumuerte,enuninstanteenquesumiradaparececonservaransufuerza
petrificadora, y las serpientes parecen evocar an un aparente movimiento vital576. En la
pinturadeCaravaggioseaprecialaexpresinaterradadeMedusa,conlabocaabiertacomo
un oscuro abismo, e inscrita en un formato circular que parece aludir a la circularidad del
escudopresentndosecomosusiniestroreflejo.

Caravaggio.LaCabezadeMedusa.1597P.P.Rubens.CabezadeMedusa.1618

EnlapinturadeRubens,adiferenciadeladeCaravaggio,lacabezayaceinertesobreelsuelo,
ocupandounespaciosombroyrectangular.Destacalapalidezfantasmagricadelrostro,con
losojosmuyabiertos,dirigiendolamiradamuertahaciaabajo(vrticeinferiorderecho).Las
serpientes,deviscosasybrillantestexturas,iluminadassobrelaoscuridaddelfondo,parecen
retorcerseefusivamente,creandounaatmsferadeaccinamenazadoraquecontrastaconla
parlisis del rostro crispado. La serpiente ha sido representada como animal ambivalente:
siendo tradicionalmente asociada a la seduccin, tambin provoca repulsin. Por su
ambivalencia parece haber simbolizado la peligrosa sensualidad femenina pero tambin su
lado ms repelente y mrbido, como en la Medusa de Rubens. En esta, los detalles ms

576HALL,J.,Op.cit.p.212.

321


sanguinolentos han sido representados con minuciosidad, especialmente el corte del cuello
inundadodelarvasuotrascrasreptiles.

SiMedusaadquiereelpoderdeconvertirenpiedraaquienlamire,alavezqueseleniegasu
belleza femenina, parecen tornarse incompatibles feminidad (belleza) y poder. Esta
imposibilidad deriva tambin de la propia rivalidad femenina que se concentra en el mito:
recordamosqueelmaleficioesproducidoporAtenea,quienatentacontralabellezaprimera
de Medusa, por lo que observamos cmo interviene la rivalidad ligada a la conquista del
hombre.Deformaparadjica,elpeligroparaelvarnculminaconladecapitacinporpartede
Perseo,traslacualseconvierteentonceslacabezaenunsmboloprotector.Enconsecuencia,
elmitopareceasociarelpoderfemeninoconlonefastoymonstruosoquedeberaserpor
elloasesinadoyelpodermasculinoconlaheroicidadvencedora.Porotrolado,serelaciona
elpoderdePerseoconlaraznolaastuciayelpoderdeMedusaconlanaturaleza,loanimaly
salvaje. Primero es violada por Poseidn, despus es asesinada por Perseo en un rito que
recuerdaadichaviolacin,yfinalmenteesconvertidaenunobjetofetiche(lacabeza)utilizado
porPerseoenbeneficiodelasociedadgriega.Enlostrescasosparecesubyacerlaideadeque
la mujer monstruosa debe ser controlada por el hombre en beneficio de la sociedad: podra
concebirsecomounapartedelEllocolectivoqueesexternalizadoyfinalmentevencidoporla
fuerzacolectivadelSupery.

Lacreacindemonstruoshasidounafuenteartsticacontinuada.Apesardequeexistenotros
monstruosfemeninos,Medusahasidounodesusemblemas,enpartedebidoasusimbolismo
asociadoalacastracin,porloquepodraconsiderarseunodelosiconosrepresentativosdela
misoginia. Adems de Medusa, en la mitologa clsica abundan multitud de monstruos
femeninos, como hemos tenido oportunidad de exponer en el apartado de la femme fatale,
cuando ostentan una cara apolnea y seductora. A grandes rasgos, en esos mitos en que
aparecenlassirenas,lasharpas,lasesfingesylasgorgonassedetectaelreflejodeunmodelo
decriaturafemeninairracional,salvaje,impulsivaymalvada,extremadamentepeligrosapara
los hombres por su presunta autonoma y capacidad de accin, pero cuya maldad y hechizo
pueden ser contrarrestados mediante la inteligencia y la razn masculina. Como sociedad
estrechamentevinculadaalmar,conscientedelospeligrosquestesupone,laAntiguaGrecia
pareceencarnardichospeligrosenlassirenasylasharpas,asociandoaslaamenazadelmar
con la amenaza femenina. Atribuye a cada una de las criaturasun arma principal con el que
atraer,aturdir,atacaroinclusomataraloshombres,siendodeespecialrelevanciaelusodel
canto en el caso de la esfinge y las sirenas. La caracterizacin de los monstruos femeninos
permite entrever la pertinencia del gnero femenino al mbito salvaje de la naturaleza,
especialmenteasociadaalaguayalaoscuridadcuyarelacinhemospodidoponerderelieve
gracias al estudio de Durand en contraposicin al gnero masculino, cuyo entorno, segn
transmitenlasfuentesclsicas,noesotroqueeldelacivilizacinylaracionalidad.

322


Lacontradiccinquesuponeenelimaginariogriegosermujeryalavezindependienteparece
constituirlaflagranteambigedadqueencarnanestosmonstruos.Estaeslaideaquesubyace
al estudio de varias autoras en la universidad de Barcelona publicado bajo el ttulo El
imaginario de la ambigedad. Monstruos femeninos en el mundo antiguo577, que plantea el
anlisisdelosmensajesquelamitologaclsicatransmiteatravsdelosmonstruosfemeninos
en relacin a la cuestin de gnero. Dicha monstruosidad no viene determinada
necesariamenteporsuaspectofsicosinoporsucomportamientotransgresor,quequebranta
el esquema de sumisin femenina propio de la antigua Grecia. Los mitos clsicos parecen
reflejar los axiomas de las sociedades en que fueron creados y adems parecen transmitir
ciertas normas de comportamiento mediante un mensaje moral. La definicin de la
monstruosidad femenina en la mitologa griega permitira deducir, segn dicho estudio, la
moralejadequelasmujerespoderosasyactivasseranseresque,sinelcontroldeunhombre,
podranponerenpeligroalosmismosy,porextensin,alosfundamentospatriarcalesdela
polis griega; y que los impulsos de las mujeres siempre podrn ser vencidos por la razn
masculina.Deestemodo,laficcinmitolgicapermitirasublimaruntemorextendidobajola
formadelOtrocomomonstruo,atravsdelagratificacinqueprovocadespussucastigoy
muerte.

Losmonstruosfemeninostendrnsucontinuidadalolargodelahistoria,yespecialmenteen
el mundo medieval, con la poderosa creencia en las brujas, que teirn el imaginario
monstruoso posterior, llegando bajo diversos rostros hasta nuestros das. Ms all de la
asociacin de lo fsico con lo moral (o de la maldad con la fealdad), el peligro de su
monstruosidadradicaraensuambivalenciafsicayticacomolasfemmefatalesgriegasyen
la creencia de que las brujas podran transfigurar su fisionoma, de manera que una bella
mujer podra ocultar una faz horrenda. Al igual que la ambivalencia contenida en el reptil,
seductor y repulsivo, como lo es la cabellera femenina a la que se asocia, a menudo las
referencias a la monstruosidad femenina poseen una doble cara: una parte atractiva,
seductora,yotratemible.Amenudosupeligroresideensupropiabellezaquepuedeponer
ensuspensinalhombrequeladeseayprovocarlaenvidiafemeninaperoloqueenelfondo
parececastigarseessucapacidaddeaccin.Estadualidadhatendidoaexpresarseatravsde
una conversin fsica en multitud de mitos, leyendas y cuentos. La monstruosidad femenina
ms destacadamente siniestra sera aquella que rebosa ambigedad: sera aquella que se
muestraatractiva,joven,dulce,inclusoinocente,peropuedeadquirirotrafazrepulsiva,vieja,
monstruosa,comolabruja,quepodraconsiderarsecomolamonstruosaancestral.Sirvacomo
ejemploactuallanarracindeunaescenafilmadaporStanleyKubrickenElresplandor,que

577VV.AA.(2011).Elimaginariodelaambigedad.Monstruosfemeninosenelmundoantiguo.ArtculopublicadoenEstratCrtic.
5vol.3.pp.198205.UniversitatdeBarcelona.

323


primerodescribeStephenKingensunovela,enlaqueunahermosamujerbellaseconvierte
repentinamente en una monstruosa anciana: en su forma atractiva se dispone a salir de la
ducha.Elprotagonistaquedafascinadoantesubellezadesnuda.Ellaseaproximaalylobesa
y,eneseinstante,suaspectosufrelatransformacinenunahorrendaanciana,queseconcibe
comounaalucinacin,productodelaimaginacinperturbadadelprotagonista.

Esteejemplosirveparasubrayarqueelconceptodelomonstruosodepende,casisiempre,de
una normalidad al respecto de la cual es diferente, y depende, por lo tanto, tambin de un
sujetoocolectivodominante.Lamonstruosidadnecesitasercreadaparadespusexpulsarlay
castigarla,aliviandoaslasrestriccionesqueimponentantolasociedadcomolarazn.Deeste
modo,losdistintosmonstruosfemeninoscaracterizadosporsupoderdefascinacinyrepulsa
proceden,porlogeneral,delaimaginacinmasculina,loscualesparecenhaberconformado
nuestroimaginarioculturaldelafeminidadenclavenegativa,enconcordanciaconlacitade
J.M.G.Cortsquedabainicioaesteapartado.

3.4.1.4.MUERTASYFANTASMAGRICAS

Larepresentacindelamuertefemeninaposeeuncarcterambiguoquerelacionalosestados
de sueo y muerte, por lo que pareci un motivo tan admirado como temido por los
romnticos,yaquelacontemplacindelabellezainertepuededespertartambinlasospecha
o recelo de lo espectral. Por otro lado, podemos destacar la representacin de figuras de
apariencia autmata que, como Olimpia, encarnan un temor similar y que tendremos
oportunidad de exponer como colofn de este apartado de las figuras de la misoginia. En
definitiva,ambasfiguras,lasmuertasyfantasmagricascomolasautmatasparecenestarde
un otro lado que se oculta tras su enigmtica inmovilidad, que constituye el lmite de lo
siniestro.Estosmotivoshansidorepresentadoscasisiempreenclavefemenina,loquedelata
la ambivalencia que suscita su imagen cuando, inerte o inmvil, parece poder tornarse
incontrolable o gobernada por fuerzas sobrenaturales. El Romanticismo incidira en la
representacin de la muerte femenina joven y atractiva, lo que parece evidenciar el tipo de
deseoocultoqueencubre,asociadoalanecrofiliaqueyahabadesveladoTodorovalrespecto
delostemastabqueimplicanlosmotivosfantsticosdelaliteraturadedichognero.

A propsito de las causas que operan en el despertar siniestro, ya nos habamos referido a
cuantoestrelacionadoconlamuerte,loscadveres,losespritusylosespectros.Alrespecto
decaFreud:

Difcilmentehayaotrodominioenelcualnuestrasideasynuestrossentimientossehan
modificadotanpocodesdelostiemposprimitivos,comoeneldenuestrasrelacionescon

324


lamuerte.Nuestroinconscientesigueresistindose,hoycomoantes,aasimilarlaideade
nuestrapropiamortalidad.[]Anesprobablequemantengasuviejosentido:eldeque
los muertos se tornan enemigos del sobreviviente y se proponen llevarlo consigo para
estaracompaadosensunuevaexistencia578.

Todo rechazo a lo relativo a los muertos (incluso a los viudos) pretende, segn la reflexin
freudiana,evitarlamuerteensmisma.FreudhabacitadoaR.Kleinpaul,quienhaballegado
alaconclusindequelosmuertosintentanatraeralosvivosconrespectoaloscualesabrigan
intenciones homicidas: Los muertos matan, he ah el carcter ambivalente y siniestro del
cuerpoinerte.Lossalvajesnointentandisimular,enefecto,elmiedoquelesinspiraelposible
retornodelespritudeldifuntoyrecurrenamultituddeceremoniasdestinadasamantenerloa
distanciayexpulsarle.Elactodepronunciarelnombredeunmuertolesparececonstituirun
conjuro cuyo efecto no puede ser otro que el de provocar la presencia del espritu del
mismo579.TalycomoabordaraFreudparareferirsealcarctersiniestrodelosmuertosylos
fantasmas,KarlRosenkrazsostieneenEstticadelofeo,III(1853)quelacontradiccinde
queelmuertoestanvivoconstituyeelhorrordelmiedoalosespectros.Lavidamuertaen
s no es espectral: podemos velar imperturbables junto a un cadver. Pero si un soplo de
vientoagitaraelsudarioolaluzoscilantedesdibujarasusrasgos,laideapuraysimpledela
vidaenelmuerto()tendraensalgodeespectral580.

La sugerencia de lo espectral se ha conseguido, a menudo, a travs de la fotografa, aunque

aquapuntaremosalgunasreferenciasdefigurasinertesyfantasmagricastantodeliteratura
como de la pintura y el cine. Expondremos nicamente algunos ejemplos para demostrar la
ambivalenciaylamisoginiasubyacente,cuandosetratadelamuerteenfemenino.Alrespecto
de lo fantasmagrico de la fotografa, Barthes seala en La cmara lcida (1980) que el
punctum pinchazo o herida de la imagen capturada resulta de su carcter espectral,
congelado, que seala esto va a haber sido en un futuro, como antesala de lo que ser
muertealgnda,yentantoquerecogeunainterrupcindeltiempoalavezqueconstruye
(...) una `doble realidad581. Luego la cmara parece tener el poder de congelar el presente
convirtindoloinexorablementeenpasado,yellocomoantesaladelofuturo:lamuerte.Sin
embargo,ademsdeserunasiniestrasealdeloperecedero,lafotografatambinsirvide
vehculoparainmortalizaralosmuertos:elfenmenoromntico,queparecadeleitarseante
visionesespantosas,sepusoderelieveconelgustovictorianoporlafotografapostmortem.
LafotografapostmortemfueunaprcticamuycomnentrelossiglosXIXyXX,queconsista
enretrataralosfallecidos.Debidoaqueentonceslamortalidaderaconsiderablementemayor

578FREUD,S.Losiniestro.Op.cit.p.2498.

579FREUD,S.TotemyTab,Op.cit.p.1784.

580ROSENKTRANZJ.K.(1992).Estticadelofeo.Madrid:JulioOllero.(AesthetikdesHsslichen,1853).

581BARTHES,R.(1999).Lacmaralcida.Notassobrefotografa.Barcelona:Paids.p.22.

325


alaactual,elpropsitohabitualeraconservarsuimagen.DanMeinwald582explicabaquela
fotografapostmortemescomolaembalsamacin,lapreservacindelcuerpoalamiradadel
espectador583.

Cuando se trataba de la nica fotografa que se iba a conservar del difunto los familiares
podan demandar que se le representara con los ojos abiertos, con el fin de dar a su
semblanteunaimpresindevida,comopodemosapreciarenlafotografadelospadrescon
suhija.Podatambinsucederquelafotografaserealizaraaldifuntoconlosojoscerradosy
posteriormente se pintara sobre la copia abiertos. Hoy en da las imgenes de difuntos los
muestrancasisinexcepcinconlosojoscerrados,dehecholoprimeroquesehaceanteun
cadverescerrarlelosojosdemaneraqueelcadvernoparezcamirarnos584.Sededucede
estaideaquelamiradaentraaciertopoderynosremitealaspalabrasdeBenjaminPercibir
elauradeunobjetoquemiramossignificaotorgarlelahabilidaddemirarnosasuvez585.En
el momento en que creemos que el muerto, as como slo su imagen, puede mirarnos,
podemosexperimentarla impresindelosiniestro. Despiertala mismaimpresinlamirada
ausentedeOlimpia:lacreenciadequealgoestvivoaunqueestenelfondomuerto(como
lamueca)estansiniestracomolacreenciadequealgomuertopuedacobrarvida.Lomuerto
seconvierteenespectralcuando,contrasunaturaleza,reaparececomoviviente.Elhorrordel
miedoalosespectrossebasaenlacreenciadeque,enrealidad,lomuertoseraanviviente.

Niamuerta Padresposandoconsuhijafallecida,simulandovida

582MEINWALD,D.,(1990)MementoMori:DeathinNinetheenthCenturyPhotography.Riverside:UniversityofCalifornia,p.8.

583PRAZ,M.,Op.cit.pp.68y69.

584FRANCOIRADI,J.M.,ATREST.LafotografaparaelrecuerdoenelsigloXIX.Mnemosine.2011p.10

585BENJAMIN,W.SobrealgunostemasenBaudelaire,enIluminacionesII,op.cit.CitadoporHalFosterenBellezaCompulsiva,p.
310.

326


Al hablar de la fotografa postmortem, suele destacarse el legado fotogrfico de Julia M.

Cameron(18151879),cuyasfiguras,especialmentefemeninas,desprendenunauradebelleza
fantasmagrica.Lapropiatcnicafotogrficapodaadquiriravecesimpresionesetreassegn
eltiempodeexposicinempleado,quetendaadesdibujarlasformasdelasfigurascreando
veladurasysensacionesvaporosas,espectrales,comopuedeapreciarseenlafotografadela
nia muerta bajo estas lneas. Estas figuras reflejaban la belleza del sueo fundida con el
patetismodelamuerte. EnpalabrasdeTras,enestaambivalenciadelodivino,enlams
pura belleza sobrenatural se comienza a presentir el horror y la tiniebla. En la imagen del
retratopostmortem,lobellodelaimagendurmienteesrebatidoporlasensacinsiniestraque
derivadesucarcterespectral.Sienorigenlafotografapostmortemservaparaalimentarla
memoria, resguardarla del olvido en la actualidad, descontextualizadas del mbito familiar
paraelquefueronrealizadassevuelvensiniestras,temibles,inquietantes,porqueenelfondo
no hemos dejado de creer en el carcter animista de lo inanimado, de lo inmvil y de lo
inerte586.

Ms all del carcter siniestro de lo espectral que podemos apreciar en las fotografas de
fallecidos, queremos ahora profundizar en el sentimiento ambivalente que tales imgenes
pueden provocar. Vamos a abordar, a continuacin, la ligazn del tab con la muerte
femenina. El temor ante los muertos, como ya hemos expuesto con anterioridad, est
arraigado en un sentimiento de ambivalencia. A decir de Freud, toda prohibicin ha sido
motivadaporundeseoquepermaneceenelinconsciente.Dentrodetodaslasprohibiciones
predominabandostemastabfundamentales:lasrelacionesincestuosasylasrelacionescon
losmuertos,demodoqueelcuerpomuertoseraobjetoambivalente.Porunlado,puedeser
promesadeconsentimiento(aunqueenelplanoconscientetalideapuedaproducirrepulsin)
y asimismo temor ante el lado desconocido que habita el muerto convertido en Otro que
antes era familiar y la muerte lo ha vuelto extrao. En palabras de Freud y respecto a la
ambivalenciadeltab:Elcadver,elrecinnacidoylamujerensusestadosdeenfermedad
sonsusceptiblesdeatraer,porsuindefensin,alindividuoqueacabadellegaralamadurezy
veenellaunafuentedenuevosgoces.Portalmotivosontabtodasestaspersonasytodos
estosestados,puesnoconvienefavorecernialentarlatentacin587.

La feminidad muerta y fantasmagrica ha sido representada en el arte como objeto

ambivalente para la mirada masculina, despertando simultneamente temor y deseo en el
hombre. Se emparenta as con la femme fatale, slo que el temor de la mujer fantasma no
provienedesutemiblesensualidadvoraz,sinodesusiniestraquietudydelalgicaespectral
del otro lado de la vida. Como han sealado Bram Dijkstra, Mario Praz, Elizabeth Bronfen y
PilarPedraza,lamodernidadyloscambiosqueseprodujeronenelsigloXIXtrajeronconsigo

586FRANCOIRADI,J.M.ATREST.LafotografaparaelrecuerdoenelsigloXIX,Op.cit.p.13.

587FREUD,S.Totemytab.Op.cit.p.1768.

327


una nueva direccin y esplendor en las representaciones de la misoginia, entre ellas una
novedosadelectacinenelcadverdelamujerjovenyhermosa588.Yesqueelcuerpoinerte
esobjetoambivalente:puedeseraoradoyprocurarlepiedadalavezquesuscitarprofundo
temorancestral.Enelcasodelamujer,dichotemorpareceimplicarunaacusadaambivalencia
en relacin a la citada idea de Freud ya que su carcter inerte tambin implica
consentimiento,puestoquenopuedenegarse.

Elpsicoanlisisrelacionalafiguradelamujermuertaconelprocesodeindividuacin,esdecir,
conelenterramientosimblicodelamadrequeimplicalaautonomadelnioolaniacon
respectoaella589.LasemilogayestudiosadelpsicoanlisisElisabethBronfen(Mnich,1958)
postula en Over her dead Body que las representaciones artsticas de la muerte son
atractivas porque ocurren en terreno imaginario de igual modo que lo siniestro puede ser
gozadoenunplanodeficcin,yporqueelplacerprovienedelaconfrontacinconlamuerte
delOtro,queeslamujer590.PilarPedraza,alhilodelatesisdeBronfen,aade:Representarel
cadver bello, joven, femenino o materno es una manera de desactivar su virulencia y de
acentuarlaplacenteramente,yaquelabellezaylaternuraincrementanenelcontempladorel
deseosdicodeladestruccinolafusin591.

El cine y la representacin contempornea se han nutrido profundamente del arte

prerrafaelista y simbolista, que demostr su fascinacin por el erotismo fnebre donde las
muertas yacen como inquietantes objetos de deseo, envueltas en velos gticos. Sobre su
representacin literaria y cinematogrfica destaca el ensayo de Pilar Pedraza Espectra,
descenso a las criptas de la literatura y el cine592, en cuyo exhaustivo estudio podemos
apreciar desde las muertas sublimes de Edgar Allan Poe hasta las muertas del cine de Luis
Buuel.Pensamosqueenlarepresentacindelamuerteylacongelacindelcuerpofemenino
suelenconvergersimultneamentelasesferasestticasdelosublime,losiniestroyloabyecto:
porunlado,losublimedelabellezaefmerayelpatetismoporelamorquelamuertevuelve
irrealizable, baado del deseo (necrfilo) que el cuerpo inerte permitira satisfacer. Por otro
lado, lo siniestro del cuerpo inmvil, enigmtico y espectral. Finalmente, lo abyecto del
cadver en proceso de desintegracin que inaugura los lmites de lo morboso y repulsivo.
Podemos diferenciar a partir del estudio de Julia Dmenech La Belleza ptrea, la belleza

588PEDRAZA,P.(2009)enVVAAedicindeNAVARRO,A.J.,Lassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine:DePoeaBuuel:
laamadaenlacripta.Madrid:Valdemar.p.144.

589KRISTEVA,J.(1987).Soleilnoir.Depressionetmelancolie.Paris:Gallimard.

590BRONFEN,E.(1992).Overherdeadbody.Death,FeminityandAesthetic.UniversityPress.Manchester.

591PEDRAZA,P.(2009)enLassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine.Op.cit.p.147.

592PEDRAZA,P.Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Op.cit.

328


lquida593,tresestadosquedestacanenlarepresentacindelafeminidadinerte:la muerte
ptreauonrica;lamuertelquidaylarepresentacindelamuerteetreaofantasmagrica.
Enlamuerteptrea,laambigedadseconcentraraenladudaentrevivaoinerte.Cuandoes
retratada con los ojos abiertos como en los retratos postmortem, su carcter siniestro est
ntimamente relacionado con el que despiertan las figuras de apariencia autmata, o la
enajenacin en estado de ausencia. La ambivalencia que suscita el cuerpo femenino inerte
originara as una extensa imaginera literaria y pictrica de mujeres siniestras. Al respecto
seala Pilar Pedraza: La historia y los avatares de sus iconografas tienden a convertirse en
excusa para ofrecer un cuerpo que la muerte vuelve ms deseable, en los linderos del
sueo594.

JohnCollier.LamuertedeAlbine.1895

Enelartevictoriano,ellosedebeespecialmentealarepresinsexualimperanteyasudoble
moral, que derivara en una fuerte fascinacin por las fminas onricas, en el limbo entre el
sueo y la muerte, ambos recursos muy admirados especialmente entre los prerrafaelistas.
BramDijkstrasealaqueelsueoactacomometforadelavirginidad595enunasociedaden
la que la pasividad femenina era vista como virtud dentro de los valores victorianos: dormir
traera consigo un abandono fsico, y ello sera asociado a la vulnerabilidad sexual596. Como
consecuencia, se demuestra a travs de la pintura una morbosa atraccin hacia la figura
femeninadifunta.Estarepresentacinestarantimamenteligadaalafiguradelasdurmientes.

593DOMNECH,J.(2010).LaBellezaptreaylabellezalquida.Elsujetofemeninoenlapoesaylasartesvictorianas.Madrid:
Fundamentos.

594PEDRAZA,P.enLassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine.Op.cit.p.144.

595SILVESTREMARCO,M.,Op.cit.p.29.

596DIJKSTRA,B.(1994).dolosdeperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate.

329


La imagen del sueo femenino desprendera una belleza sublime al insinuar cierto
consentimientoy,porlotanto,intensificacindesusatributossexuales.Amediocaminoentre
el deseo carnal y necrfilo, lo espectral y lo inmaterial se vuelve una promesa de deseo
temible.Comoejemplo,lafotografadelamuertedeAlbinedeJohnColliermuestraalafigura
que yace sobre el lecho mortuorio, adornada con un manto de flores. Lo sublime del sueo
femeninosetiedesiniestrafantasmagoraporsaberqueelcuerpocarecedevida.

Alrespectodelgustoporlamuertelquida,larepresentacindemujeresmuertasenelagua
no es un tema posmoderno, sino que sus races se remontan a la antigedad clsica. Su
carctersiniestroparecedebersealaambivalenciaqueenvuelve:alserfuentedevidaypoder
vincularse al tero materno, el psicoanlisis relaciona el simbolismo del agua con la mujer
cerrandoelcicloconlamuerte,talycomohabamosdescritoenrelacinalestudiodeDurand.
ElmarestambindedondenaceVenusylasSirenasseocultanenlaseduccindelasaguas.El
agua se ha relacionado simblicamente con la sexualidad femenina, de modo que parece
incidirenlaambivalencia:sepresentacomounelementoseductor,comopromesadeplacer
en la siniestra serenidad de las aguas mansas que pueden envolver y engullir a su presa. De
estaambivalenciaseproduciraelgustoromnticoporlamuertefemeninalquida.Ejemplos
paradigmticossonlasdiversasrepresentacionesdeOfelia,comoladeJohnEverettMillais
quepareceiconodelacontemplacindelamuertecomorecreoygoce,adornadacontodos
los encantos prerrafaelistas o las representaciones de La dama de Shalott de Waterhouse,
cuyaposeertica,deaspectoespectraleinmaterial,pareceteirlatragediadeunaseduccin
mstica y necrfila. Podemos apreciar la similitud entre la pintura de Millais de Ofelia y la
fotografa de la Dama de Shalott de Henry Peach Robinson, como si se tratara de una cita
visual.

FotografadeHenryPeachRobinson.LadamadeShalott.1861

330


W.Waterhouse.TheLadyofShalott.1888

JohnEverettMillais.Ofelia.1852

331


Quizporsucarcterinmaterial,losejemplosmsdestacadosdelamuertefantasmagricao
etrealosencontramosenlaliteratura.Elgustoporlamuerteylofantasmagricoalcanzasu
apogeoenelRomanticismoyelengtico.Elcarcterenfermizoyespectraldelamujertiende
asensualizarse,yenellosonespecialmentesignificativaslasaportacionesdealgunosautores
romnticoscomoE.T.A.Hoffmann,CharlesBaudelaireoE.A.Poe,ascomotambinBcquer
y otros tantos autores ms que no podramos abarcar. La relacin entre mujer, muerte y
erotismohasidounodelosgrandestemasdelaliteraturayenlaobradeloscitadosautores
se consignan de modo magistral los rasgos enigmticos y fantasmales de la feminidad. En el
Romanticismolabellezapareceasociarseconlapalideztuberculosaylatraviatta,ocultandoa
menudo una esencia maligna, lo cual evidencia la misoginia a la que nos referimos. No en
vano, Todorov, como hemos manifestado, en concordancia con las ideas de Penzoldt,
reconoceenlanecrofiliaunodelostemastabqueseocultanenlaliteraturafantstica,yque
puedereconocerseatravsdelaambivalenciaquesuscitanlasrepresentacionesdemuertasy
mujeres vampiro. Antes hemos citado cmo a decir de Freud los grandes temas tab se
concentrabanenlanecrofiliayenelincesto.PilarPedrazasostieneenEspectra,descensoa
lascriptasdelaliteraturayelcinequelarepresentacindelamuertaalcanzainiciativadesde
el siglo XX, de modo que el objeto inerte pasa a ser sujeto temible resucitado: es la
revenante(querevive),segneltrminoqueempleaPilarPedraza.Poseeelcarctersiniestro
de lo fantasmagrico y puede arrastrar a los vivos a la muerte, de acuerdo con la creencia
animista y luego supersticiosa. La leyenda de la muerta es una historia de vampiros de
tradicinclsica.PilarPedrazaindagaensusorgenesclsicos,queencuentraenlahistoriade
la Empusa contada por Filstrato. Posteriormente tiene una larga tradicin en la literatura
fantstica del siglo XIX que la autora recoge en el citado ensayo. El Romanticismo,
especialmente literario, demostr admiracin por la muerte femenina de un rol familiar
determinado:lanoviaoprometidayesposa.Abordaremoseltemadelamuertacomounade
lasfigurassiniestrasdelentornofamiliarenelsiguienteapartado(3.4.2.4).

PilarPedrazaplantealcidamentelasiguientecuestinenrelacinalainsistenciadelarteyel
cine en representar a la mujer muerta, donde la veremos como esposa fantasmagrica, o
vctima flotando sobre las aguas. Dice: Qu tendr, de tan fascinante, la imagen de un
cadver para que ni el arte ni el cine hayan podido prescindir de l a lo largo de toda su
historia? Sea cual sea la respuesta, existe una esencial diferencia de gnero en la
representacin.ElcdigoHays,promulgadoen1930yvigentehasta1966enEE.UU.,prohiba
darunaireseductoralafiguradeunamuerta.Freudyapostulabaconanterioridadquetoda
prohibicinsedebaprimeroaundeseo.Conelrecuerdodelamujermuertaseinaugurael
ensayodePilarPedrazaEspectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Talycomo
comenta la autora, nadie como el perro puritano para olfatear perversiones. Y una de las
ms inquietantes, parece la que rodea a la seduccin y la muerte. Sin embargo, el cadver
siempre es fascinante, y por eso, ante la regulacin del erotismo necrfilo, convertido en
sospechosodeinmoralidad,elcinealimentarunaseriedevlvulasdeescapeentrelasque

332


destaca, sobre todo, el cine fantstico597. En el captulo 2 (Lo siniestro), al respecto de la

compulsin de destino explicbamos cmo en determinadas pelculas como en Vrtigo, la
mujerseprefiguracomosealsiniestrademuerteyestablecamos,apoyndonosenTras,un
paralelismoentreOlimpiadeElhombredelaArenayMadeleinedeVrtigo,queseranambas
seales siniestras del deseo prohibido. Hitchcock afirma que la fantasa que subyace a la
ambivalencia es el deseo necrfilo de Scottie. En palabras de Tras lo que Scottie fantasea,
comodicetajantementeHitchcock,eshacerelamoraunamuerta598.Suimagenesladeuna
mujermuerta;tambinladeunaesculturamarmreayyacentecomoOlimpia.

Vemosenlossiguientesejemploscmopinturaycinehanincididoenlaseduccindelcadver
femeninoyjoven:enElanatomistadeGabrielVonMax(18401915),puedeapreciarsecmo
el forense con gesto pensativo aparta la sbana dejando al descubierto su pecho desnudo
hacindonospartcipesdelaextraaatraccinquepuedeejercerelcuerpofemeninoinertede
unajoven599.UnacomposicinsimilarpuedeencontrarseenTwinPeaks,concretamente,enla
escena del reconocimiento de Laura Palmer. Es significante la tonalidad azulada y fra de la
estancia y que las figuras masculinas se representen en penumbra, de manera que su
inocencia queda en suspenso, enfatizndose la presumible atraccin necrfila hacia la joven
difunta,intensamenteiluminadaporelhazdeluzcenital.

FotogramadeTwinPeaks,dirigidaporDavidLynchen1990.GabrielVonMax.Elanatomista.1869

Julia Kristeva dice que el cadver es el colmo de la abyeccin, cuando el yo no es el que

discriminayexpulsa,sinoqueesexpulsado.

597PEDRAZA,P.Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Op.cit.p.13.

598PEDRAZA,P.Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Op.cit.p.13.

599 TRAS,E.Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.104.

333


EnpalabrasdePilarPedraza,

la muerte es la condicin sine qua non de la inmortalidad, entre el gnero

masculino. () La muerte no hace sino aadir una nueva abyeccin a la que ya
sufrieron en vida. Muerta se convierte en un objeto de contemplacin, en un
desechoqueflotaenlasaguasdelalbaaloyaceentrelashojasylasramascomo
frutopodrido600.

Ms all de la ficcin cinematogrfica, en el dominio de la creacin artstica, un ejemplo del

deseoporelcuerpoinerteinstasinmediacinalaprovocacindelespectadorenlaobrade
Marcel Duchamp Etant donns, de manera que ste puede verse atrado por dicha pasin
necrfila, mientras que su conciencia puede alertarle con repulsin e indignacin ante la
miradasdicaalaqueseveobligadoaidentificarse.Lainstalacinconsisteenunapuertaa
travs de cuyo orificio puede verse la ilusin de realidad de la escena, que est construida
espacialmentemediantedistintosplanosseparadosenprofundidadqueseunenenlamirada.
Elcuerpodesnudosedespliegaenprimerplano,marmreoeinmersoentrehojarascaylargas
ramaspunzantes.Surostropermaneceoculto.Puedeintuirseciertosimbolismoenelactode
sujetarelfarolillo,cuyaluzserecortasobreelpaisajeotoaldelfondo.

M.Duchamp.Etantdonns.194666. Fotografadelainstalacin

Al hilo del carcter voyeurista que anticipa la instalacin de Duchamp, Pedraza sostiene que
entre los aos 70 y 80 se produce en el cine europeo y americano independiente un
florecimientodiscretoperonotabledepelculasenlasqueelcuerpofemeninoseutilizacomo
objeto no ya del deseo sexual sino de algo ms profundo e insaciable: del ojo que mira a
travsdelacerradura,deunorificiotrasuncuadroenlapared,delsadismodelacmaraodel

600 PEDRAZA, P. (2007). Vigencia de lo fantstico en el imaginario moderno. Cuaderno de Mangana n46. Curso La novela
espaoladenuestrotiempo.

334


dispositivovoyeursticoqueespropiodelcine.PilarPedrazadice:Acabarsiendocarnede
psicpataodefetichistaeslaconclusinlgicadelacarreradexitosdeGalatea,ydesdeah
se resbala hasta el contenedor, el albaal o la trituradora601. As podemos apreciar cuerpos
inertes flotando en el agua en pelculas como Frenes de Albert Hitchcock, o la famosa serie
televisiva Twin Peaks, entre multitud de referencias cinematogrficas y televisivas que han
demostrado ese gusto necrfilo por la muerte lquida de la feminidad. El cadver de Laura
Palmeresunaexcusaparamostrarlossecretosqueserefugianennuestrosubconsciente602.
LauraMulveysostieneenVisualpleasureandnarrativecinemaquelamujerseconfiguraenel
cinecomoobjetosdicoynecrfilo,destinadoalamiradadelespectadormasculino.Podemos
concluirquelafascinacindelamuerteesambivalente:seconvierteenatractivopuesimplica
consentimiento pero es repelente por mrbido. Este tipo de figuras pueden provocar
paralizacin,helarte,convertirteenpiedra,comolaMedusaqueseinsinaenelrostrodifunto
deLauraPalmerenTwinPeaks.Conelpeloenmaraado,seasemejaalosreptilesdelafigura
mtica. La frialdad de la iluminacin, de tonalidades azules, y el efecto de la rugosidad del
plsticoalrededordelabellafiguracreaunefectodemovimientoenvolventeydesugerencias
lquidas.EnelcasodeMedusa,Perseoevitasumiradaconunescudoespejo.Setratadeno
mirardirectamenteesacabezahorribleconserpientes.AdiferenciadelafealdaddeMedusa,
en el cadver de Laura Palmer se sugiere una belleza glida. En el citado mito, el rechazo
misgino a la mujer subyace de manera evidente. En estas representaciones la misoginia
revisteuncarcterambivalentedemayorsutileza,enelumbraldelosublime.Losensayosde
Elisabeth Bronfen y Pilar Pedraza nos aclaran cmo la representacin de la muerte en el
imaginariooccidentaltienegnerodiferenciado:setratadelamuertefemenina.

ImagendelaserieTwinPeaks,dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1990.

601PEDRAZA,P.MquinasdeAmar,Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.257.

602ALONSOGARCA,L.Elterritorioylafronteradelcine:entrelavacuidadylapltoradeCarreteraperdida(DavidLynch,1996).
BandaAparte.Nmero11.Mayo1998.p.19;HISPANO,A.,(1998)DavidLynch.Claroscuroamericano.Barcelona:EdicionesGlnat.
p.24.

335


3.4.1.5.AUTMATAS

Mujeres artificiales mejores que las reales y ms hermosas
abundan en el siglo XIX por influencia del mito de Pigmalin. El
hombre de la arena de E. T. A. Hoffmann es un buen ejemplo de
fabricacindelahijaynovia,enlaformadeunaautmata,ydelas
malasconsecuenciasqueacarrean603.

Vamosadestacarelcarctersiniestrodelautomatismoparadespusincidirenlafeminizacin
deestemotivosiniestroyenlamisoginiaquesubyaceal.Apropsitodelcarctersiniestro
deautmatascomoOlimpia,hemosexpuestoconanterioridadlaideadequeelumbraldelo
inorgnicoyloinanimadoproduceenmuchasocasioneselefectosiniestro.Estosedebeala
ambivalencia que suscita la inmovilidad: la congelacin se experimenta de manera hipntica
como vehculo siniestro. Contrariamente, la repeticin compulsiva (mediante el movimiento
mecnico) puede producir tambin un singular efecto siniestro prximo al de las crisis
epilpticas, tal y como vaticinaba Jentsch. Las figuras de apariencia inerte parecen ocultar
dicha impresin siniestra de repeticin, como los autmatas que repentinamente pueden
comenzar a efectuar un movimiento reiterndolo compulsivamente. Por este motivo, lo
siniestro tambin resulta de una suerte de desplazamiento: la compulsin a la repeticin se
traduceenunasiniestracongelacin.Dichainmovilidadparececontenerlaquiebraocaptura
del tiempo, como un instante suspendido en el que podemos sentir que las leyes naturales,
tambin las de espaciotiempo, pueden verse desafiadas. Podemos temer el poder que se
ocultaenelestadoenigmticodeaparenteausencia,delmismomodoquelossereshumanos
primitivos sentan fascinacin y temor por los estados como el sueo y la muerte,
preguntndosedndequedabaelalmaendichosmomentos.
LospsiclogosanterioresaFreud,comoJentsch,considerabanqueunadelascircunstancias
que poda resultar siniestra o inquietante para un sujeto era asistir a la animacin de lo
inorgnico.ErnstJentschdestacensupublicacinsobrelapsicologadelosiniestro(1906),
comocasoporexcelenciadelosiniestro,ladudadequeunseraparentementeanimado,sea
enefectoviviente;yalainversa:dequeunobjetosinvidaestenalgunaformaanimado,
aduciendocontalfinlaimpresinquedespiertanlasfigurasdecera,lasmuecassabiasy
los autmatas. Uno de los procedimientos ms seguros para evocar fcilmente lo siniestro
mediante las narraciones, escriba Jentsch, consiste en dejar que el lector dude de si
determinada figuraqueselepresenta esunapersonaounautmata.Estodebehacerse de
maneratalquelaincertidumbrenoseconviertaenelpuntocentraldelaatencin,porquees
preciso que el lector no llegue a examinar y a verificar inmediatamente el asunto, cosa que

603PEDRAZA,P.(1998)MquinasdeAmar,Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.

336


disiparafcilmentesuestadoemotivoespecial().LateoradeJentschvieneaserelgermen
delateoradeljaponsHashiroMori,conocidacomoElvalleinquietante:enunacurvase
refleja la impresin de familiaridad de un cuerpo en funcin de la semejanza. Cuando la
semejanzaseacenta,lafamiliaridadincrementaperoenelpuntoenelquesehaceimposible
reconocersilafiguraesrealounarplica,entoncesseproduceelencuentrosiniestro,oloque
denomina como Valle inquietante: un momento de inquietud e incertidumbre. Dicho
instante puede disiparse por ejemplo, ante un acontecimiento como el cruce de manos, un
hecho que nos responda ante la naturaleza real o artificial de la figura. Pasado el susto, la
impresindefamiliaridadserestablece604.

Sobretodo,nossobrecogeenlasfigurasdeimagenrobticalaausenciadesentimientos
o emociones, la mirada sin alma de sus ojos, el gesto mecnico y compulsivo, que
recuerda el miedo a los espritus que, como los muertos vivientes, tienen tambin esta
misma vida afectiva nula o atenuada; la mirada del muerto es siempre una mirada
obsesiva,unafijacin,unvaco605.

Losantroplogoshandemostradoquelamentehumanatiendeaordenarsuscategoraspor
oposiciones binarias (Ej. fro/calor, honor/deshonra, etc.). Lo que ocurre es que en el campo
delarteestasoposicionesnosonsiempretanclarascomopudieranparecerasimplevista.Y
una de ella es, justamente, animado/no animado, que es lo que parece distinguir la mayor
partedelosseres,peroqueentraencolisincuandosetratadediferenciarentreseresque,
como una persona y un autmata, hacen cosas muy semejantes606. Por ejemplo, belleza y
fealdad parecen conceptos antagnicos, pero en la historia literaria y artstica no siempre
funcionanas,nosonunoelreversosimpleypurodelotro,sinoquemsbienformanpartede
una polaridad o gradacin de apreciaciones estticos. En la contemplacin esttica hay
siempre un elemento de siniestro o desorden hasta en lo ms bello y proporcionado, y a la
inversa.Esamismasensacindeambivalencialasuscitaunrobot,unamuecaquesonre,se
levantaobaila,yvatambindelaadmiracinalespanto.

La figura autmata es pariente cercano del muertoviviente y de todos sus sucedneos

artificiales modernos ms o menos hbridos (robots, cyborgs, etc.) En definitiva, seres
artificiales a caballo entre lo orgnico y lo mecnico, y asimilado al autmata en tanto que
materia inanimada que puede cobrar vida de forma misteriosa: envolturas de una fuerza
msomenosdesconocidaperooculta,quepodraencerrarunserperversoysiniestroouno
beneficioso y protector607. La literatura en torno al autmata y figuras similares es muy

604GMEZPIN,V.(2006).Entrelobosyautmatas.Madrid:Espasa.

605GARCARIVERA,G.Eltemadelosautmatas:delaleyendaalaliteraturainfantil.Dpto.DidcticadelaLenguaylaLiteratura.
FacultaddeEducacin.UniversidaddeExtremadura.p.9.

606Recurdesequeenlaprimerainfancianosedistingueentreseresanimadoseinanimados.Enunodesusestudiossobrela
menteinfantil,Piagetpreguntavariosniosquentendanporunservivoystosdecanqueeratodoaquelloquesemova

607GARCARIVERA,G.Eltemadelosautmatas:delaleyendaalaliteraturainfantil.Op.cit.

337


extensa.Enparteporqueelconceptodeautmatadevienedesdetiemposinmemoriales,ya
que lejos de circunscribirse a la tecnologa moderna, se usaba ya en la antigedad para
describirciertasmquinasqueimitabanlosmovimientosdelosseresanimados.Sedecaque
elherreroDdalo,queestabaalserviciodelMinos,construymaravillosasfigurasmvilesque
habaqueatarparaquenoseescaparan.EnuncuriosopasajedelaIlada608serefieretambin
Homero a unas figuras femeninas forjadas en su fragua por el dios Hefesto, quien las utiliza
comoserviciodomstico.Perohabaconstruidopreviamenteunostrpodesconcapacidadde
automocin. Si los trpodes son quiz la segunda evocacin literaria de un caso de
automatismo609,conlasfigurasdelassirvientastendramoslaprimeraevocacinconocidade
un robot610. Pigmalin us su habilidad artstica para satisfacer una fantasa privada sobre la
mujerideal.Decepcionadoporlasimperfeccionesdelsexoopuesto,PigmalincreaGalateaa
partirdeunbloquedemrmolenamorndosedespusdeellayactuandocomosifuerareal
hasta que Venus respondi a su plegaria dando vida a la estatua y eliminando, de hecho, el
lmite entre realidad e ilusin. Ms tarde la mujer autmata sera rescatada por el impulso
romntico,gustosodemoverseentreloslmitesmismosdelarealidadylailusin,lorealylo
delirante,loracionalyelmundodelaspesadillas.YaenelsigloXVIII,seelaboraroncomplejos
juguetes mecnicos que ponan en juego todo tipo de engranajes, muelles, palancas, etc. y
que, por ese aspecto tan perfecto y a veces siniestro, levantaron la curiosidad de escritores
comoE.T.A.HoffmanquiencreasuafamadaysiniestraOlimpia.EnLosAutmatas(1814)
Hoffmann consigue mediante unos artilugios mecnicos (que imitan perfectamente los
movimientoshumanos)sembrarlosinterrogantessobrelavivificacindedichascriaturasyel
automatismo de los hombres, subrayando la proximidad de la muerte. Con el paradigma de
Frankenstein como autmata masculino, comenzara una cadena de representaciones
automticaspredilectamentefemenina,queserarepresentativadelamisoginia.

En la literatura romntica de principios del siglo XIX, las figuras mecanizadas se

convierten en dobles demonacos del peligro y la muerte (los cuentos de Hoffmann son
slolosejemplosmsobvios).Adems,unavezcodificadascomodemonacas,selasubica
dentro del gnero femenino. De esta manera, la ambivalencia social respecto de las
mquinasquevacilaentreunadominacinsoadaylaansiedadporperderelcontrolse
enlazaconunaambivalenciapsquica,quevacilaentreeldeseoyeltemorrespectodela
mujer611.

608CantoXVIII,v.376.

609LaprimeraseencontraraenuncantoanteriordelapropiaIlada(v.749)ydescribeunaspuertasautomticas(autmatai
pyloi).

610 Casi tres aos antes de que Karel Cpek utilizase por vez primera, en su obra de teatro R. U. R. (1920), el trmino robot,
neologismoinventadoentrelmismoysuhermanoJoseph,escribeelprofesorDomnguez,precisandoquerobotesunapalabra
acuadaapartirderobota,queenchecodesignabaeltrabajoobligatorioqueelcampesinotenaquehacerpasasuseor,()por
otroladosedenominabarobtikaalcampesinoqueestabasometidoalaprestacindeesostrabajos()esdecir,elrobtikaera
pocomenosqueunesclavo.

611FOSTER,H.Bellezacompulsiva.Op.cit.p.221.

338


ElescribanoylaclavecinistadeJacketDroz.MuseodeNeuchtel.Suiza

Pilar Pedraza recoge y reflexiona sobre las mujeres artificiales, muecas autmatas y
replicantes en el cine y otras artes en Mquinas de Amar: secretos del cuerpo artificial. A
travsdelmitodePigmalin,creadordelamujerideal,PilarPedrazapasarevistaalasbellasy
peligrosas autmatas antiguas y modernas, desde los ilustres autmatas de Neuchtel y
MonteCarlocomoElescribanoyLaclavecinistaquevivenunavidaenigmticaescribiendoy
tocandotrasloscristalesdesusvitrinas,quepodemosapreciarenlasimgenesmostradas,e
investigaenqugradodeevolucinseencuentralamujeridealysureverso:lamujerbasura,
producto de la contaminacin industrial y meditica. El ensayo se inaugura con la siguiente
cita: Hay una fantasa en nuestra cultura desde hace siglos: la de que el hombre cre a la
mujer.Yotraanmsosada:ladequeelhombreproducecriaturasfemeninasmshermosas
y mejores que las mujeres, con las que puede sustituir a stas (). Este libro (Mquinas de
amar. Secretos del cuerpo artificial) trata de esa falacia, y de cmo a menudo toma formas
seductorasosiniestras612.AdemsdelensayodePilarPedraza,ellibroDeGalateaaBarbie.
Autmatas, robots y otras figuras de la construccin femenina editado por Fernando
BroncanoyDavidH.delaFuente,recogediversosestudiosyreflexionessobrelaconstruccin
delamujeridealenformadeautmata,quearrancaconlaGalateadePigmalin.Lasmujeres
de apariencia autmata han encarnado el deseo de dominacin masculina y la ambivalencia
derivada del temor ante su presumible sublevacin. Adems de constituir una de las
representacionesfundamentalesdelamisoginia,elautomatismo(laaparienciadeautmata)
encarnaunodelosparadigmasdelosiniestrofemenino.Enlaimagendelapelculabasadaen
LoscuentosdeHoffmannvemoslaadmiracinqueprovocaOlimpiaensuscreadoresquese
debatenporella,yelconsiguienteespantoqueseproducirdespusantesudesmembracin
provocandolarupturadelailusinderealidaddeNataniel.

612PEDRAZA,P.Mquinasdeamar,secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.19.

339


FotogramadelapelculaTheTalesofHoffmann(LoscuentosdeHoffmann)dirigidaporMichaelPowellyEmeric
Pressburgeren1951,basadaenlaoperetadeJacquesOffenbach.

YaenelsigloXXyenplenoaugedelmaquinismoydelcultoestticoalamquina,lasestatuas
y autmatas fueron sustituidas por creaciones tecnolgicas como los robots, nacidos de la
imaginacindelosaos20,dondepuededestacarselanovelaR.U.R.deKarelCapek.Encine,
lacitadarobotFuturadeMetrpoliseslacreacincinematogrficapioneradelamujerfatal
concebidacomofigurasinalmaomsbienperversa.Eltrminoandroidefuemencionado
por primera vez por Alberto Magno en 1270. Es la denominacin que se le da a un robot
antropomorfo que, adems de imitar la apariencia humana, imita algunos aspectos de su
conducta de manera autnoma. Etimolgicamente "androide" se refiere a los robots
humanoides de fisionoma masculina, a los robots de apariencia femenina se les llama
ocasionalmente ginoides, principalmente en las obras de ciencia ficcin, aunque en el
lenguajecoloquialeltrminoandroidesueleusarseparaamboscasos.Fuepopularizadopor
el autor francs Villiers en su novela de 1886 L've future (La Eva Futura). Al estilo
romntico, entre lo ideal y lo fantasmal, la historia narra el desamor del protagonista (Lord
Ewald),quedesesperadoyalbordedelsuicidio,recurreaunamigoinventor(Edison)paraque
entre los dos puedan sustituir artificialmente a la mujer que no le ha correspondido. Alicia,
bellaperomoraleintelectualmentedetestableparal,essustituidaporHadaly,unautmata
que iguala a su referente fsicamente, bella como una Venus y adems es un clon moral e
intelectual de su amo. Hadaly se parece a Olimpia pero en esta historia, como Galatea,
adquierealmayautonoma,yestapresuntaentidadacabaconstituyendounaamenazaparael
protagonista,temerosodesurebelin,confusodeloqueesverdaderamenterealofrutode
unailusin.Nomereconoces?SoyHadalyElestupordelordEwalddapasoaunaespecie

340


deconmocinyaunaterribledudaacercadelaposibleoimposibleentidaddeHadaly.Lord
Ewaldcorrifinalmentehaciaella,larodeconlosbrazosydijo:

Fantasma,fantasmaHadaly.Notengogranmritoporpreferirtutemiblemaravillaala
huera,falazyfastidiosaamigaquelasuertemedepar.()Resuelvoencerrarmecontigo
dolotenebroso![]Ahoraperciboque,puestasunaalladodelaotra,esella,laviviente,
quienesunfantasma613.

La fascinacin temida por la ciencia y la industrializacin se equipara al deseo misgino de

dominacin, baado de temor por su presunta ingobernabilidad. La historia narrada por
Felisberto Hernndez bajo el ttulo Las Hortensias se nutre tambin de una ambientacin
romnticaquedesdibujaloslmitesentrelodeseadoylotemido,lorealylaensoacinenlos
rincones de una mansin. Trata de cmo las autmatas que colecciona el matrimonio
protagonista acaban siendo objeto de obsesin y de celos entre ambos, alimentando sus
fantasasysusmstemiblespesadillas614.

Podemos destacar la presencia de mujeres ideales y autmatas en las adaptaciones

cinematogrficascomoLoscuentosdeHoffmann(MichaelPowellyEmericPressburger,1951),
Die Puppe (Ernst Lubitsch, 1919), Metrpolis (Fritz Lang, 1927), Los ojos sin rostro (Georges
Franju,1960),Elfantasmadelalibertad(LuisBuuel,1973),BladeRunner(RidleyScott,1982),
oBatman(TimBurton,1989)entreotrasdondeparececitarselaescenadeElhombredela
Arena cuando Nataniel, al descubrir el verdadero carcter de Olimpia, se revela en plena
disputa entre sus creadores gritando: Hermosa muequita de madera, baila baila! En la
escena rodada en Batman, Jocker, que hara las veces de El arenero, arrastra a la impasible
figuradeVicky(Olimpia)enunsiniestrobailequecomienzaas:Hasbailadoalgunavezcon
eldiabloalaluzdelaluna?.Elobjetomujer,convertidoenunsiniestromaniqu,cosificadoy
despojadodesubjetividad,devoluntadydecapacidaddedefensa,seconstruyeysedestruye
tambin en el cine de Buuel (El fantasma de la libertad) y en pelculas como la de Bigas
LunaBilbao(1978)yenTamaonatural(1973)deBerlanga615.Enlaactualidad,enlaserie
televisiva Mentes criminales (ttulo original Criminal Minds) dirigida por Anna Foerster,
abordaensudecimoquintocaptulodelasegundatemporadaeltemadelValleinquietante.
La asesina, que padece un trastorno en la infancia, suministra a tres mujeres unos frmacos
queimpiden sumovilidad,transfigurndolasentresmuecasquefueronsignificativasen su
infancia. Las tres mujeres secuestradas sufren por un determinado periodo una parlisis
consciente, siendo reducidas a objetos, dominadas como muecas. En la imagen, las tres
mujeresmuecasenlahoradelt.

613VILLIERSDEL`ISLEADAM,A.,(1998)LaEvafutura(1ed.1886)Madrid:Valdemar,p.280.

614HERNNDEZ,F.(2009).Lashortensias.Argentina:ElcuencodePlata.

615EnPEDRAZA,P.Mquinasdeamar.Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.257.

341


FotogramadelaserieCriminalMinds(MentesCriminales),CaptuloXV.2temporada:ValleInquietante.

En la imagen fija sucede que toda figura puede parecer un autmata, puesto que la imagen
paraliza las figuras. No obstante, los recursos plsticos (forma, textura, luz etc.) icnicos y
narrativos (miradas, expresiones, sugerencia de acciones) interactan conjuntamente
generandolaimpresindeausenciadevitalidad,msalldelacongelacindetodaimagen.
Las figuras de apariencia autmata tienden a representarse hierticas, distantes, a menudo
frasporsucromatismoyexpresinfaciales.Lafrialdadylaclaridadtransmitenconnotaciones
sobreelfuturotecnolgicoyladeshumanizacin.Elcarctersiniestroqueenmayoromenor
medidaconsiguentransmitir,especialmenteenlastcnicashbridasentrefotografaypintura
digital, se relaciona estrechamente con el concepto de hiperrealidad616, en tanto que, en
palabrasdeBaudrillard,lacopia(imagen)olafigurapresuntamenteartificialvendraasustituir
alreferentereal.Estanocinambiguaentrelofalsoyloautntico,laparadojaentreloreal
ficticioyloficticioquesetieneporreal,sevinculadenuevoconlaambigedadentrerealidad
yfantasaquedestacabaFreudcomoparadigmadelosiniestro.

Elconceptoromnticodelautmataquevacilaentrelafascinacinyelespantoseconvierte
enlaactualidadenciborg(denominacincreadaporlasagenciasespacialesparareferirseal
enriquecimientotecnolgicoprotectordelosastronautasconvistasamisionesespecialmente
duras),esenelqueseuneloinorgnicocibernticoconlacarnevivaparaconfigurarunser
hbrido617.Enlaactualidad,coneldesarrolloquehasupuestolaelectrnica,losordenadores,
la biologa etc. aparece una generacin distinta de autmatas, con funciones ms

616BAUDRILLARD,J.(1993).Culturaysimulacro.Barcelona:Kairs.

617PEDRAZA,P.(2007).Vigenciadelofantsticoenelimaginariomoderno.Op.cit.p.39.

342


especializadas cerebros electrnicos o brazos mecnicos, y con una mayor diversidad de

formas,tantoenlaficcincomoenlarealidad.Elcyborgestpresenteenmuchascreaciones
artsticas, literarias y cinematogrficas de las ltimas dcadas del siglo XX, y tambin en el
llamadoposthumanismo,nuevafilosofaqueauguraparalahumanidadunatransformacin
profundagraciasalafusinperfectadelacarneconlatecnologa.Hayunfeminismodonde
podemos destacar a la terica Donna Haraway618 que enlaza con estas ideas: el
ciberfeminismo, que ve en la tecnologa un aliado para saltar a un estadio en el que, no
siendoyanecesarialareproduccinbiolgica,seabolirnlasdiferenciasquehanmantenido
enpugnaahombresymujeresynohabrgneros.Silafiguradelautmataesrepresentativa
de la misoginia especialmente desde el romanticismo, tambin el cyborg sera, segn el
ciberfeminismo, la contrarrespuesta a la desigualdad anterior. Como ejemplo, la imagen de
Loretta Lux, responde a un soporte fotogrfico posteriormente manipulado digitalmente. La
texturaesenprincipioanlogaaunaimagentomadadelarealidad,dondeposteriormentese
han eliminado impurezas. Carece tambin de claroscuros y contrastes tonales. Destaca el
contrasteentreelfondovacoyplanoyelvestidollenodemotivosdecorativosminuciososy
suactitudesttica,conrostroinexpresivo,contrapuestaaunfondoclaroeinmaculado.

3.4.1.5.1.COSIFICADAS

Elsurrealismonocambisustancialmenteelpanoramamisginoquecaracterizabaalarteya
lasvanguardiasartsticasdelamodernidad.Porelcontrario,elsurrealismoescultricofueen
gran parte fabricante de muecas y, sobre todo, de fetiches y fragmentos de cuerpos
femeninos, reciclados ms tarde por el Pop Art. Podemos destacar los autmatas y los
maniques de Man Ray y Hans Bellmer, entre otros. Pilar Pedraza sostiene que ste (el Pop
art)convirtialamquinahembrayalmaniqublasfemoenmujerobjeto,golosina,mueca
hinchableymueble619.HalFosterpostulaqueelsurrealismo,comolasmuecasdeBellmer,
pareceestarcomprometidoconesepuntodondelosopuestosseunen,conesepunctumdelo
siniestro,deacuerdoconelconceptodeRolandBarthes.Fosterlasdescribecomoimgenes
que evocan un cuerpo ergeno y desmembrado a la vez, escenas que sugieren juegos
inocentesyagresionessadomasoquistas620.

LaobradeHansBellmerpuedeconsiderarsecomoparadigmticadelamisoginiaquesubyace
a estas creaciones monstruosamente cosificadas, por lo que nos ceiremos a ella en este

618HARAWAY,D.(1985).Unmanifiestocborg:ciencia,tecnologayfeminismosocialistaafinalesdelsigloXX.RevistaSocialist
Review.

619PEDRAZA,P.,Mquinasdeamar.Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.24.

620FOSTER,H.,Op.cit.p.179.

343


apartado. Las autmatas y muecas de Hans Bellmer fueron realizadas a base de madera,
metal, pedazos de yeso y juntas esfricas. Fueron manipuladas de maneras extremas y
fotografiadas en diferentes posiciones. Die Puppe contiene diez imgenes de la primera
mueca(19331934)yunconjuntodedieciochofotografasfuepublicadoenMinotaure n6
(invierno de 19341935) bajo el ttulo Variations sur le montage dune mineure articule
[Variacionessobreelmontajedeunamenorarticulada]621.Estapublicacinestimulelusode
maniquesporpartedemuchosotrossurrealistas.

Las muecas de Bellmer nacieron de su fascinacin por el relato de Hoffmann y la mueca

Olimpia, de ah que est justificado destacar sus esculturas como paradigma de la
representacin misgina de la mujerobjeto o cosificada. Respecto a Bellmer y sus muecas
podemosubicarlas,enparte,enrelacinalapasividaddefiguraspasivasymuertasytambin
conlaideagoredelaamputacin,delsadomasoquismo:eldeseodehacerconellascualquier
cosa, que implicara de nuevo dominacin y temor ante la presunta rebelin del monstruo
vctima.Eselobjetodominado,sometido,agredidoquepuederebelarsecomounfantasma
amputadoyabyectocontrasucreador:deahsuprofundaambivalenciaysucreacincomo
Otredad.Bajoestaslneas,enlaizquierdasemuestraunafotografadelautorconsumueca,
demodoquepuedeapreciarseeltamaodelamisma.Enlaimagendeladerecha,lamueca
ostentaunasproporcionesdeformadasdondelosvolmenesabultadosyredondeadoscasise
yuxtaponen.Seleotorgaunaimportanciasignificativaalosatributossexualesquecasiocultan
suandrginoyretradorostro.Elcarcterfetichedeestasmuecasseponederelieveantelos
elementosornamentalescomoellazoquedestacaporsudimensinenestafotografa.

HansBellmer.Autorretratoconlamueca.1934HansBellmer.DiePuppe.1935

621Ibdem.

344


El ciclo completo de muecas est compuesto de maniques tridimensionales y alterables,

pintados y ataviados de distintas maneras, dispuestos en cambiantes entornos. Con su
intensiva dedicacin a la escultura, Foster sostiene que Bellmer sublima el atractivo ertico
que ejerce sobre l su prima Ursula, de quince aos. Segn Bellmer, estas variaciones
producen una mezcla voltil de alegra, exaltacin y miedo, una ambivalencia intensa que
parecefetichista.SegnhasugeridoRosalindKrauss,cadaversinnuevaesunaconstruccin
como desmembracin que implica tanto una castracin (por la desconexin de las partes
respectodelcuerpo)comounadefensafetichistafrentealamisma(lamanipulacindeestas
partescomosustitutosflicos)622.

La psicologa entiende el objeto no como objeto en s mismo, sino como sustituto de otra
cosa.Winnicotaducealrespectoqueeljugueteeselprimersmboloquesustituyealamadre.
Freud encontrara en el citado juego Fortda un indicio de la ambivalencia responsable de
contradecir su teora primera del principio del placer. Parece evidente que las muecas de
Bellmer son objeto de proyeccin de innumerables fantasas sexuales, que se hacen
realidadenlamaterialidaddelaficcinartstica.LasPuppesdeBellmerson,enpalabrasde
Hal Foster confusiones siniestras entre figuras animadas e inanimadas, intersecciones
ambivalentesentreformasasociadasalacastracinyalosfetiches,repeticionescompulsivas
deescenaserticasytraumticas,difcilesentramadosdesadismoymasoquismo,dedeseo,
disfusin y muerte. Lo surreal y lo siniestro se cruzan en las muecas de las maneras ms
difcilesydesublimatorias623.Fostersostienequelabellezaconvulsivaentremezclaeldeleite
yelespanto,laatraccinylarepulsin:EnelsurrealismocomoenKant,esteplacernegativo
es representado a travs de atributos femeninos: es una intuicin de la pulsin de muerte,
recibida por el sujeto patriarcal al mismo tiempo como una promesa de xtasis y comouna
amenazadeextincin.Labellezaconvulsivainvolucraalsujetopatriarcalenlaimposibilidad
dedesenredardeseoymuerte624.Podemosdeducir,deacuerdoconlaideadeFoster,quesi
detrsdelfantasmadelamujercastradoraquesecastigaenlasmuecasacechalafigurade
unpadrecastrador,elloestarasugeridoporelhechodequeestuvieraninspiradosenparte
porelcuentodeHoffmann.FostercitatambinaFreud,quiensostienequelasasociaciones
de castracin y fetichismo se renen alrededor de la mueca Olimpia, pero detrs de ella
acechaCoppellius,lafiguradelpadremalvado.Engeneral,enFreud,laamenazadecastracin
paraelsujetomasculinopuedeestarrepresentadaporelcuerpofemenino,comosucedecon
lacabezadeMedusa,perosloestgarantizadaporlafiguradelpadre625.

622KRAUSS,R.(1985).CorpusDelicti,enLAmourfou:PhotographyandSurrealism.WashingtonyNuevaYork:Abbeville.p.86.

623FOSTER,H.Op.cit.p.177.

624Idem,p.79.

625BRUN,J.,DsiretralitdansluvredeHansBellmer(DeseoyrealidadenlaobradeHansBellmer).CitadoenFOSTER,H.Op.
cit.p.199.

345


HansBellmer.DiePuppe.1938 M.Duchamp.Etantdonns.194666

Como podemos apreciar en las esculturas de Bellmer, el cuerpo femenino es objeto de

mltiples amputaciones y repeticiones de extremidades que provocan figuras imposibles y
monstruosas:desafaelconceptodeunicidadyconfundeloslmitesentrerealidadyficcin.En
lafotografasobreestaslneas,elcuerpoduplicado,carentedetroncoyconstituidoporcuatro
extremidadesyaceinertesobrelahierbacomounobjetoinslitoyabyecto:elerotismoque
parece pretender la doble apertura de piernas, disponible adems en su horizontalidad, se
mezcladeterrorfascinadoanteeldesafoestticoquesuponefrentealanormalidaddeun
cuerpo ordinario, a la vez que nos puede posicionar ticamente frente a dicho abyecto
ofrecimiento.Lamuecayacecomounavctimainerteyfsicamentemonstruosa:constituye
un desafo a lo real y a lo artificial, a la forma estandarizada del cuerpo para reivindicar un
cuerpo informe que puede evocar la imagen de un insecto: (araa o mantis religiosa?). La
disposicindelcuerponospuederecordaralerotismovoyeuristaquesedesprendeenlaobra
de Duchamp Etant Donns, realizada casi una dcada ms tarde, donde veamos la
disponibilidad de un cuerpo que yace sobre la vegetacin y, como el de Bellmer, tambin
carecederostro.Conreminiscenciasromnticasporelpaisajeotoal,laimagenpareceinstar
al deseo sublime tornndose perverso en su exposicin brutal, ubicndonos en el punto de
vista de un psicpata o un sdico voyeur. La oferta sexual perceptible en ambas
representaciones parece instar a un deseo necrfilo, dada su apariencia inerte o inanimada
como muertas o muecas monstruosas, que parecen construidas sobre la base conceptual y
esttica de la ambivalencia. Vemos as que las figuras objeto se formulan como promesa
erticasadomasoquistaysuambivalenciaradicaenqueeldeseoaparecebaadodetemores
restrictivos: es la promesa del deseo monstruoso, la amenaza castradora y vengativa y las
restriccionesmoraleslasqueparecenfundamentarpartedelosfantasmasdelamisoginia.

346


HansBellmer.DiePuppe.1936 HansBellmer.DiePuppe.1936

Observamos cmo las muecas de Bellmer ostentan una exageracin de volmenes en sus
atributossexuales:losrecursosdeamputaciones,duplicacionesydesproporcionesconfiguran
cuerposmonstruososqueresultanaltiempovctimasypresuntasagresoras.Estosedebe,en
gran medida, a que se sugieren, a travs de la puesta en escena y mediante interaccin con
otros elementos, actitudes contradictorias, exhibicionistas y ocultas, seductoras y
simultneamente retradas. Atraen y repelen a un tiempo. Como ejemplo, la Puppe de la
izquierdahasidofotografiadaalpiedelunaoscuraescalera,pudiendoevocarciertaimpresin
deavance,quenoseefectadeltodo,porunaparteporlacongelacindelaimagen,porotro,
porsuaparenteretraimientodebidoaqueocultaparcialmenteelrostrotraslabarandilla.En
laimagendeladerecha,elcuerpoabyecto,conpartedelasuperficiedelacabezacarentede
peloysinunbrazo,serepresentaapoyadacontraunapared,volvindosetmidamentehacia
elespectador,conunaposturaquepudieracalificarsedesensual.Enlacondicininertedelos
maniques se confronta el deseo de poder, de controlar totalmente a la mujer como objeto
pasivo, y cierta repulsin ante ese mismo carcter inanimado. Deseamos, en este punto,
anticipar que la creacin femenina posterior dar a luz nuevos fantasmas femeninos,
empleandoestticassiniestrasygrotescasenpartecomoestrategiairnicaparasatirizaresta
herencia misgina. Podemos destacar, entre otras, las representaciones abyectas de Cindy
Sherman,comolasquemostramosacontinuacin,amododecomparativaconlasfotografas
deBellmer:

347


CindySherman.Untitled#146.1985 CindySherman.Untitled#155.1985

Observamoscmoloscuerposserepresentanamediocaminoentrelorealyloartificial,
lo vivo e inerte, a travs de sustituciones de fragmentos del cuerpo. Ella misma se
autorretrata,atravsdelatransfiguracinmediantediversasprtesisdeplsticojugando
aparecervctimaymonstruo.Enlaimagendelaizquierda,laluminosidadtenebrosaque
incideslosobreelbustodesnudodelafigura,relegandosurostroalasombra,evocasu
iniciativatemible,subrayadaporelgestodelabocaylamiradadereojo.Enlafotografa
deladerechaelcuerpofemeninodesnudo,apareceubicadosobrelahierbacomoenla
primeraimagendeBellmer.Enstaadoptaunaposturadeinvitacinsexual,ocultandosu
rostroentrelahojarasca,mostrandounasnalgasdeplstico.Enlasimgenesmostradas
vemos cmo a diferencia de los rostros impasibles y deshumanizados de Bellmer, las
muecasdeShermanostentanensusexpresionesunavitalidadperversa,presuntamente
vengativa.

Con el apartado de las mujeres cosificadas se acaba el recorrido por estas figuraciones
temticas de la misoginia, que abarcaban los temores supersticiosos con la brujera y la
histeria;laambivalenciasexualconlasmujeresfatalesyLolitas,ascomotambinconlas
muertas que implican temor espectral y deseo necrfilo; los terrores edpicos
relacionadosconlasmonstruosascastradoras;lascreenciasanimistassobrelaanimacin
deloinorgnicoconlasautmatasy,porltimo,lascosificadas,queananlatemticadel
automatismo y el peligro sexual. Hemos visto cmo las mujeres han sido objeto de
mltiples fantasas siniestras motivadas por distintos temores que se han manifestado
visualynarrativamente.Loquedebesealarsetambinesque,entodosellos,laamenaza
ambivalenteseresuelvemediantesudominacinymuerte.Acontinuacin,abordaremos
unanuevatipologadepersonajessiniestrosreferidosasusrolesfamiliares.

348


3.4.2.FIGURASVINCULADASAROLESFAMILIARESYAL
ENTORNOCOTIDIANO

Habiendo concluido lo siniestro femenino de la narrativa popular, y de la iconografa de la

misoginia, salimos ahora de la ficcin para inmiscuirnos en el dominio de la cotidianeidad,
retratadaen siniestrashistoriasdelaliteraturaposterior.Proponemosenesteapartadouna
aproximacintipolgicaalosrolesfemeninossiniestrosqueseencuentranenelmbitodela
realidadfamiliar:ensusmansionesysalones,habitacionesystanos,amediocaminoentrela
realidadylaensoacin,dondeelinteriorpuedeparecerencantadoylospersonajesfamilares
adquierenunaextraasignificacin.

Dada la extensin de la literatura que describe historias siniestras en el mbito domstico,

subrayando all la presencia de la feminidad, escogeremos determinadas referencias de
novelasorelatosliterariosquenospermitandeterminarlascualidadesinherentesalostipos
depersonajesfemeninossiniestrosmssignificativos.Describiremossusrasgospsicolgicosy
estticos en imgenes provenientes de diversas adaptaciones cinematogrficas, como
proyeccin visual de esas historias narradas. Estableceremos relaciones entre los arquetipos
descritosdelimaginariopopularconalgunosdeestostiposdemayoractualidad.Yahabamos
deducidocmodetrsdelosiniestroafloranlosdeseoscensuradosylostemoresesotricos
relacionadosconlasupersticin:elpoderdesconocidoquehabitaenloesotricodelmundo
esequiparablealpoderdesconocidoquehabitaenelserhumano.Estostemoresincrementan
proporcionalmente a la familiaridad y verosimilitud de las situaciones y escenarios que los
provocan.Lasospechadelofantsticoseinmiscuyeenlorealinstandoasalaincertidumbre.
Losiniestroesefectivosloeneldominiodelofamiliaroreconocible.

Enrelacinalosiniestrofemeninocotidiano,debemosresaltarquelafeminidadhapadecido
histricamente una mayor represin que el hombre, que no se limita a una represin
individualsinoquees,adems,social.Estoimplicaquelamujerhayapodidoconcebirsecomo
un ser enigmtico y que haya sido motivo de temas siniestros, especialmente vinculados al
entornofamiliarycotidiano,puestoqueeselescenarioquehahabitadodurantesiglos.

Si lo siniestro es aquella amenaza que se camufla en lo cotidiano, entonces la feminidad

siniestraseocultatraslosrolesfamiliaresydelentornocercano.Lamadre,laesposa,lamujer
embarazada, la hija, la hermana o compaera, la anciana, la criada o la vecina, se han
representado en diversos casos, como potenciales figuras siniestras que ocultan un saber y
presuntasintenciones.

349


TIPOLOGADEFIGURASFEMENINASDELENTORNOFAMILIAR

NIASDEMONIOYADOLESCENTESPERVERSAS

HERMANASYCOMPAERAS:COMPLICIDADRIVALIDAD

.ESPOSASENELHOGAR:SERVIDUMBRECONYUGAL

NOVIASYESPOSASMUERTASORESUCITADAS

MUJERESEMBARAZADAS:GESTANDOALDEMONIO

VRGENESSUICIDAS

MADRESREPRESORASYREPRIMIDASVENGATIVAS

CRIADAS,VECINASYVIUDASSOLITARIAS

350


3.4.2.1.NIASDEMONIOYADOLESCENTESPERVERSAS

Sehadichoanteriormentequelaconcepcinserenayseguradelafamiliaridadseperturbaen
losiniestro.Laamenazaseinscribeenelmarcodeaccindelavidacotidiana,deahquelas
figurasyrolesfamiliaresvengancargadosdeextraeza.Lainfanciahasidotradicionalmente
asociada a la inocencia y a la dulzura, pero dicha concepcin se contradice en su
representacinsiniestra.Algunosrasgosdeperversidadlatenteseunenconlasugerenciade
ciertos omnipoderes, de manera que las nias pueden actuar de algn modo como brujas o
como sbditas de alguna fuerza maligna, pero dicha fuerza queda oculta en un rostro bello,
dulceeinfantil.Laparadojarespectoalapuestaendudadelainocenciainfantil,hasidocon
toda probabilidad ms destacada en la representacin femenina, quiz porque haya sido
asociada en mayor medida a cualidades sensibles y dciles en la infancia, a diferencia de la
tendenciaalaagresividadquepuededetectarseenlosniosvarones.Muyprximasaesta
tendencia siniestra seran las figuras femeninas del autorretrato familiar de Franz Von
Lenbach, donde destaca la perversidad latente de la mirada de la hija menor. Apreciamos
tambinlasexpresionesdesafiantesenligeropicado,derasgossutilmentedeformados.

Izda.:LewisCarroll.AgnesGraceWeldasLittleRedRidingHood(AgnesGraceWelscomoCaperucitaRoja).1857.Dcha.:F.Von
Lenbach.FranzvonLenbachmitderFamilie.(Autorretratoconlafamilia).1903.

LafotografadeLewisCarrollesquizunejemploparadigmticodelafusinentrelainocencia
infantilylasugerenciadelaperversidad,enestecasofelina,quelatetraslamiradadelania.
Pero,asuvez,ladualidadindiferenciadanosremitealarquetipodelasheronaspopulares(en
este caso Caperucita Roja) que dbamos en denominar como figura nimus puesto que, a
diferenciadelasprincesas,poseeniniciativaycapacidaddeaccin.Debidoquizaesafuerza
femeninaquelaalejadelasprincesaspasivas,sepresienteladualidadentreCaperucitaLobo,
inocenciaperversidad.Loqueesdeterminanteenesaatribucindecualidadescontradictorias

351


es especialmente la mirada, con el gesto inclinado de la cabeza en ligero picado, similara la

niadelretratofamiliar.Parecenlosojosdelpropiolobomirndonosdesdelafiguradeuna
nia que se descubre misteriosa entre el follaje, amenazadora incluso sexualmente, con la
cestitadestapada,mostrandosucontenidosugerentemente.

No es extrao que se tendiera en ciertas ocasiones a representar la feminidad infantil de

manera enigmtica y siniestra, especialmente en una poca de fuerte represin como fue la
pocavictorianaenelReinoUnido,contextoalqueperteneceestafotografa.Laedadinfantil
eraunapocadoradaeidealizada,ylafuerterepresinpadecidavolvaalasniasunblanco
significativo en la proyeccin de deseos reprimidos, en ocasiones representadas de manera
sensual, a veces rozando lo fantasmagrico. En este caso concreto, lo siniestro de esta
Caperucitasedebealapresumibleperversidadquesevislumbratrasesafisionomainocente.

Laiconografadelafeminidadsiniestrainfantilhasidoespecialmenterelevanteenelmbito
del cine, como hemos anticipado en lneas anteriores. No nos detendremos a analizar cada
referencia,sinoadestacaraquellosdetallesdelatoresdedichaambigedadentreinocenciay
perversidad.Laaparienciadeestasniassiniestrassueleresponderaunabellezaaria,depelo
rubio, que tiene connotaciones de pureza, de manera que se relaciona con el arquetipo de
princesaspopularescaracterizadasporlainocencia,lacastidadylaingenuidad.Rostrosbellos
de facciones simtricas pero que ostentan una cierta dualidad: pueden sugerir una mirada
amable y paradjicamente, una perversa. La ambigedad de dichas nias incrementa con la
recurrencia a indumentarias victorianas, cargadas de ornamentos, o con ropa ntima o de
cama, sugiriendo sutilmente su carcter sensual. Tendran algo de las Lolitas, pareciendo
seguras de su condicin diferencial, conscientes de su poder de seduccin. De ah que
podamos apreciar miradas de recelo de reojo junto a una ligera sonrisa, como puede
comprobarse en el fotograma del cortometraje Toby Dammit de Federico Fellini (1968)
inspiradoenEdgarAllanPoe626.Tobyeselfantasmalprotagonistadelahistoria,alestilodelos
personajesatormentadosdePoe,paraquienestaniapcaraencarnaeldiablo,ysientepor
ella una profunda atraccin. El carcter carioso tradicionalmente asociado a las nias se
pervierte, dejando de ser vulnerables, para adquirir caracteres carentes de emocin y de
sensibilidad,comopodemosapreciarenlaimagendelapelculaLamalasemilladeMeryn
LeRoy.Esteesunclaroejemplodeunmonstruoapolneoqueadquierelaaparienciadeuna
niabella,defaccionesangelicales,quesinembargoesperversa.Unodelosindicadoresdesu
monstruosidad apolnea es la mirada en el vaco que seala su carencia emocional y que
paradjicamenteseoponealgestodeacariciarlacaradelamujer.

626TobyDammiteseltercerepisodiodelapelculaTrespasoseneldelirio(TambinllamadaHistoriasextraordinarias),de1968,
donde tres directores fueron reunidos para homenajear a Edgar Allan Poe: Metzengerstein de Roger Vadim; William Wilson de
LouisMalleyTobyDammitdeFedericoFellini,inspiradoenelrelatodePoeNoosapostislacabezaconeldiablo.

352


Izda.:FotogramadeTheBadSeed(Lamalasemilla),dirigidaporMervynLeRoyenEEUU,en1956.Dcha.:FotogramadeToby
Dammit,dirigidaporFedericoFellinienItalia,en1968.

Lafigurainfantilfemeninahasidotambinfuentedeincertidumbreentornoasucarcterreal
osobrenatural.Enelcasodelvampirismo,seproyectasobrelafiguraciertaempataporser
vctimadeunaconversin,ytambinporlacrudezadetalestadocanbal.Perolasugerencia
siniestraqueemanadeellarespondealamismaraznquelasniasanteriormentedescritas.
Entrelasniasangelicalesperoendemoniadasovampricasdelimaginarioartstico,unadelas
ltimasadaptacionescinematogrficaesDjameentrar,dirigidaporTomasAlfredson,cuyo
ttuloenlaversinoriginalsuecaesLtdenrttekommainde2008.Lapelculaostentauna
esttica fra, azulada y realista de manera que la extraa vecina del protagonista resulta ser
vampira, sin embargo dicha naturaleza es representada con apariencia verosmil, y la trama
estribaenlaambivalenciadesentimientosquelaextraezadeEli(lania)suscitaensuamigo
yvecino,juntoalextraamientodelespectadoranteloshechosquesevanaconteciendo.

La caracterizacin de esta niavampiro actual no es de rasgos arios, como hemos visto en

representacionesanteriores.Apesardequelaniaviveenunambientefroyhostildeuna
ciudadsueca,sufisionomaeslatina,clida,morena,deojosnegrosyabiertos.Esecontraste
enfatizadichainversinenfatizalaextraezadelarelacinconsuamigo,rubio,detezplida,
miradafra,endefinitiva,unniotambinenciertamaneraenigmtico,depocosamigos.

Entre otras referencias cinematogrficas en las que se halla representado este rol de nia
mala podramos citar Mandrgora dirigida en Alemania, en 1927 por Henrik Galeen. En
esta pelcula, un mdico insemina a una prostituta con el semen de un delincuente para
engendraraunaniaqueserlaencarnacindelmal.Otrasreferenciascinematogrficasde
nias siniestras podemos encontrarlas en The Ring627, Ruby628, La muchacha del sendero629,
Dolls630,Embryo631oLasdiablicas632.

627TheRing,dirigidaporGoreVerbinskienEE.UU.,en2002.

628Ruby,dirigidaporCurtisHarringtonenEE.UU.,en1977.

629Lamuchachadelsendero,dirigidaporNivolasGessnerenEE.UU.,en1976.

630Dolls,dirigidaporStuartGordonenEE.UU.,en1987.

631Embryo,dirigidaporRalphNelsonenEE.UU.,en1976.

353


3.4.2.2.HERMANASYCOMPAERAS:COMPLICIDAD
RIVALIDAD

Las relaciones de complicidad y rivalidad entre mujeres jvenes del imaginario artstico y
cinematogrfico tienen un antecedente paradigmtico en el folklore y los cuentos populares
enLaCenicienta,comoyahemosdescritoconanterioridad.Lacrueldadylaenvidiason,segn
Freud,sentimientoscomunesalosniosysonlosafectosqueoponenalabuenaCenicienta
desusprfidashermanastras.EstadualidadentrelabuenaCenicientaylashermanastrasse
manifiestacomoextrapolacindelasdimensionespsquicasyticasdelbienyeldeber,yel
deseo (los sentimientos egostas). Estas historias de enfrentamientos rivales ayudan a la
maduracindelosniosynias,comoyadedujeraBettelheim,puescontribuyenasuperarlos
sentimientos primarios ambivalentes y a reforzar la esfera del supery. No obstante, estos
impulsos son inherentes al ser humano, por lo que pueden manifestarse a cualquier edad,
especialmente cuando las barreras de la censura estn debilitadas, por la vejez y por la
amenaza de demencia. Un ejemplo significativo de este tema es Qu fue de Baby Jane?
(WhateverhappenedtoBabyJane),dirigidaporRobertAldrichen1962.

WhatEverhappenedtoBabyJane?),(QufuedeBabyJane?),dirigidaporRobertAldrichenEEUU,en1962.

LashermanasJaneyBlancheHudsonfueronambasestrellasinfantilesdeHollywood,perosus
carrerassiguierontrayectoriasmuydistintas.MientrasqueJanegozdelafamasiendolania
Baby Jane, al crecer fue olvidada por el pblico. Sin embargo, Blanche se convirti en una
actrizdexito.Trasunmisteriosoaccidentedecocheenelquesesospechaquepudohaber
sidosuhermanaJanelacausante,Blanchequedapostradaenunasilladeruedasalcuidado

632Lasdiablicas,dirigidaporL.H.ClouzotenFrancia,en1955.

354


de su hermana Jane que disfruta atormentndola. La tensin de la trama ir aumentando

conformeavanzalapelcula.Unodelosfactoressignificativospotenciadoresdelosiniestroes
quelatemticadelarivalidadentrehermanasseaproximaasurepresentacinenelestadio
infantil al abordarse en la tercera edad. La envidia por el xito se refleja en una edad
desamparada por la amenaza de la demencia, el deterioro y una mayor proximidad con la
muerte, etapa que paradjicamente parece constituir reflejo o una mayor similitud con los
impulsosperversosdelprimerestadioinfantil.

Izda. Fotograma de Single White Female (Mujer blanca soltera busca), dirigida por Barbet Schroeder en EE.UU. en 1992. Dcha.
FotogramadeThedarkmirror,dirigidaporRobertSiodmakenEE.UU,en1946.

Otroejemplomarcadamentesiniestrodelarelacinderivalidadentrecompaerassemuestra
enlapelculaMujerblancasolterabusca.Enestapelcula,unaejecutivadeNuevaYorkpone
un anuncio en el peridico buscando a alguien para compartir piso tras haber echado a su
infiel novio. La nueva inquilina intenta suplantar la identidad de su compaera, proceso que
conlleva una serie de acciones y tramas siniestras, donde la amenaza est instalada en el
hogar,ysemezclaconlatemticadelOtrocomodobleenformadeamigaycompaerade
piso. En contraposicin a la relacin de rivalidad, como ejemplo de complicidad, podemos
sealar el Doppelgnger femenino y cmplice en The dark mirror (1946) dirigida por Robert
Siodmaky basadaenlanoveladeVladimirPozner.Esunthrillerpolicialpsicolgicosobreel
temadedosgemelasidnticas:TerryyRuth.Trasunhomicidioenelquelasgemelasseven
implicadas,lostestigoscompruebanconestuporcmonosoncapacesdediferenciaraunade
la otra. Las gemelas mientras tanto juegan al desconcierto con el Inspector, quien se ve
maniatadoyaquesegnlasleyesestadounidensesestasituacinlashaceinmunesacualquier
acusacinquenoestbasadaenpruebasindudablescontraunadeellasenconcreto,loque
motivarunainvestigacinmspsicolgicaquepoliciaca.Encontraposicinaestassiniestras
hermanas,lapelculaTaBostonyyoaCalifornianosofreceunaversindulcificadadeesta
complicidad, en una afamada historia que tiene como fin restaurar la familia. Para terminar,
podramos citar otras referencias que abordan las relaciones de siniestra complicidad entre
hermanasycompaerascomo,porejemplo,lapelculaHermanas,(Sisters)dirigidaporBrian
dePalmaenEE.UU.en1973.Estatemticatambinnutrelacreacinplstica,comoveremos
enelposteriorcaptuloanaltico,especialmenteenlaobrafotogrficadeAnnaGaskell.

355


3.4.2.3.ESPOSASENELHOGAR:SERVIDUMBRECONYUGAL

UnadelasprimerasevocacionesdeunrobotloencontramosenunpasajedelaIlada633.Ah
serefiereHomeroaunasfigurasfemeninasforjadasensufraguacomoserviciodomsticopor
sucapacidaddeautomocin.ElmitodePigmalinyGalatea,anteriormentecitado,desvelael
empeodelhombreporcrearalamujerperfectaparadisponerdeellaenteramente,paralo
cualdebacarecerdevitalidad.Sonnumerososlosmitosyfantasasentornoaladominacin
de la feminidad y su confinamiento en los lmites del escenario domstico, que de ningn
modohanpermanecidosloeneldominiodelaficcin.Lainstitucindelmatrimonioseha
considerado para la historia de las mujeres, en gran medida y como explicaba Simone de
Beauvoir,muchasvecescomosunicavadesubsistencia,queconllevabatambinsuprdida
de libertad. La literatura mantiene vivas multitud de historias en las que la independencia y
libertad de las mujeres termina en el momento en que son entregadas en matrimonio para
desempearelcometidodelamaternidad.Sonespecialmentesignificativaslasaportaciones
delasnovelasvictorianasdelashermanasBrnteoVirginiaWolf,entreotras,queexpresan
estasyotrasinquietudesqueacuciabanalasmujeresdeaquellasgeneracionesquevivieron
enunasociedadmarcadamenterepresoraydesigual.JaneEyrepuedeconsiderarseunadelas
historiasparadigmticasenlasqueseretrataconheroicidadelempeodelaprotagonistapor
labrarsesupropiodestinoindividual,loquetraeconsigounavidasumidaenobstculos.

Elcaminoopuesto,eldelaresignacinaaceptarunavidasubordinadaalalasatencionesdel
matrimonio(impuesto)hasido,especialmenteantao,equiparadaaunaformadeesclavitud
en el mbito familiar. La fantasa de dominacin masculina que ha dado vida a las mujeres
mquina o autmatas, que hemos podido esclarecer en las figuras de la misoginia, lleva
implcitaunacontrapartida:eldeseofascinadohaciaellasaparecebaadodetemorantesu
presumiblesublevacin.Lasfigurasinertesyrobotizadasdelimaginariodelamisoginiaatraen
y repelen a un tiempo. La sospecha de su presumible rebelin, unida a la promesa de
dominacin(ydisposicinsexual)lasconvierteenfigurassiniestras:ambivalentesylimtrofes
entrelovivoyloinerte,lohumano(sensible)yloinhumano(insensible),loatractivoytemible
osiniestro.Estetemorhasidomanifestadoatravsdelautomatismodelasmujeres,quenos
retrotraealasfigurasalasqueserefiereHomero,comosiniestrasautmatasdelhogar.

Unejemploactualdondeserescataestasumisinenelhogarloencontramosenlapelcula
Lasmujeresperfectas,basadaenlanoveladeIraLevin634,quehasidollevadaalapantalla
cinematogrfica en dos ocasiones: la primera, en 1975 dirigida por William Goldman y la

633CantoXVIII,v.376

634LEVIN,I.(1995).LasposedasdeStepford.Barcelona:Plaza&Jans.

356


segunda, en 2004, bajo la direccin de Franz Oz. La historia narra cmo un matrimonio
descubre que las mujeres de la ciudad de Stepford, todas ellas muy eficientes y perfectas
amasdecasas,nosonsinorobots.Lasubordinacindelasesposasasusmaridosseproyecta
enformadeunaesclavitudinducidaporpartedestos,queinventanelmododerobotizarlas,
indignadosanteelxitoprofesionaldesuscnyuges.stossientenquehansidorelegadosa
unsegundoplano,eclipsadosporlascarrerasdesusmujeresydeseanrecuperarelidealde
esposayamadecasa,dedicadoexclusivamentealaslaboresdelhogaryaloscuidadosdela
familia.Losprimerosindiciosdequealgoextraopasaenlafamiliaridaddelvecindario,radica
en las extraas actitudes coordinadas y simtricas de las mujeres y en sus extravagantes
atuendosparainsignificantessituacionescomopodemosapreciarenlafotografabajoestas
lneas. El comportamiento sincronizado de las mujeres viene ligado a otros desvos de su
naturalidad como, por ejemplo, rgidas posturas y sonrisas artificiosas en combinacin con
miradasausentesquedenotansufaltadeemociones,comopuedeapreciarseenelfotograma
delaadaptacinprotagonizadaporNicoleKidman.

FotogramadeTheStepfordWives(LasesposasdeStepford),dirigidaporBryanForbesenEE.UU.,en1975.

Puede establecerse una vinculacin temtica con la serie de televisin Mujeres

desesperadas635,quenarralasvivenciasdeungrupodemujeresvecinasyamasdecasadeun
barrioacomodadodeEE.UU.DeformasimilaralasmujeresdeStepford,parecenrepresentar
elestereotipodelamujerperfecta,preocupadaporlasaparienciascomosuaspectojoven,el
brunch de los domingos o el qu dirn, y por sobresalir en todo aspecto que evidencie su

635Mujeresdesesperadas(DesperateWives).MarkCherry.EstudiosABCyCherryProductions.20042012

357


xito personal, de acuerdo al american way of life o sueo americano. Sin embargo, se
proyecta una doble cara turbia en esta pretensin, pues todas ellas esconden secretos y
fracasosqueconciernenalasrelacioneshumanas.Laseriecomienzaconelsuicidiodeunade
las vecinas, dato que anticipa el contenido siniestro latente en la serie, que transmite en la
mismamedidaquedosisdecomediayhumorsatrico.Elextraamientosiniestrodelofamiliar
lo encontramos slo de puertas para adentro: se concentra en la paradoja que entraa la
pretensin de una vida perfectamente femenina, (que es lo que a toda costa se persigue
incluso rivalizando entre s), pero tras la que acechan constantes conflictos afectivos
reprimidos o secretos como, por ejemplo, sospechas de infidelidad, problemas con alcohol,
falta de comunicacin con los hijos o no encontrar una pareja. Conforme estos secretos se
ocultan, se alimenta lo siniestro latente, pero manteniendo el tono tragicmico. No queda
clarohastaqupuntoeladjetivodesesperadasobedeceaunacrticairnicarespectoaeste
rol de perfecta esposa y madre pero, puede pensarse que el hecho de que sus pretendidas
aspiraciones se desmoronen parece sealar la aritificiosiad de dicho estereotipo y las
consecuencias que puede acarrea en un plano ms profundo que las apariencias. Merece
apuntarsetambinqueeltrminoinglsnoeswomensinohousewivesque,adiferenciadel
castellanomujeres,especificaamasdecasa.

FotogramadeTheStepfordwives(Lasmujeresperfectas),FranzOz. ImagendeMujeresdesesperadas.
EE.UU.2004.

En el captulo 4 veremos cmo esta temtica del automatismo femenino en el dominio del
hogarfamiliaresrepresentadotambinenlasimgenesartsticas,especialmentefotogrficas,
poralgunosartistasquetrasladaneseempeoporlaperfeccinyelordenestrictos,atravs
deunaestticahiperrealista.Podemoscitar,comoejemplo,imgenesycortometrajescomo
los creados por Erwin Olaf, as como tambin las obras de Loretta Lux, Gregory Crewdsono
MilesAldridge,entreotros.

358


3.4.2.4.NOVIASYESPOSASMUERTASORESUCITADAS

En el apartado anterior de las figuras de la misoginia hemos puesto de relieve la fascinacin

que ha ejercido el cadver femenino dentro de los mrgenes de la representacin artstica,
tanto literaria como cinematogrfica y plstica. Sealbamos, citando a Pilar Pedraza y
ElisabethBronfenespecialmente,yvinculandolateoradeltabdeFreudconladeTodorov
sobre los motivos de la literatura fantstica, que la muerte de la mujer produce esa
ambivalencia en la ficcin porque, por un lado, la distancia que oficia la representacin
permitelasublimacindeesosdeseosocultosquenacerandeunapulsinnecrfila.Porotro
lado,porquelamuertenosera,segnlaideadeKristeva,msqueunasegundaabyeccin,de
ungneroqueyaesrepresentadocomounOtroparaelespectadormasculinogeneral.Pilar
PedrazaestudialasfiguracionesdelaamadamuertaensucitadoensayoEspectra,descenso
a las criptas de la literatura y el cine donde aborda el estudio de distintas temticas
extrayendo ejemplos de literatura y de cine, entre las que se destacan las muertas de los
cuentosdeEdgarAllanPoe.Enpalabrasdelacitadaautora,

LaMuertaesenrealidadinmortalyestplenadeunavidasiniestraquebulleenlacripta
ysedesborda.Sudesmayodefinitivoenbrazosdelamantesirvedemetforadelaguerra
delosgnerosydelagranderrotadelgnerofemenino636.

Entre los mltiples ejemplos que se recogen en el ensayo, podemos citar a Goethe, quien
recogidichotemaensubaladaLanoviadeCorinto,elpropioHoffmannenelrelatobrevede
Vampirismo637 y Von Kleist en el poema Lamia. Aunque quiz uno de los ms conocidos
exponentes de la novia muerta sean Carmilla (1872) de J. Sheridan Le Fanu638 y La muerta
enamorada (1836) de Thophile Gautier, donde Romualdo el sacerdote se enamora de la
muertaClarimondaviviendocadanocheunaaventurapasionalconella,enellimboentrela
raznylaenajenacin,elsueoylavigilia,elpecadoyeldebermoral.Estosrelatosparecen
habersidoinspiradosenVampirismodeE.T.A.Hoffmann,cuyoprotagonista,trastocarauna
muertaviviente,experimentasensacionessimilaresalasquesedespiertanenNataniel:

TomlamanodelaBaronesaperolarespiracinyelhablaselecortaron,altiempoque
un fro enorme le recorra el cuerpo. Sinti que su mano era apresada por unos dedos
rgidos, helados como la muerte, y le pareci como si la enorme y huesuda figura de la

636PEDRAZA,P.,Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Op.cit.p.25.

637VampirismoformapartedelosCuentosdeloshermanosdeSanSerapiodeHoffmann.Cuentos2.Alianzaeditorial,edicinde
CarmenBravoVillasante,Madrid,p.90.

638PEDRAZA,P.,Labella,enigmaypesadilla,Op.cit.p.138yss.

359


Baronesaque le contemplaba con ojos sin visinestuviese envuelta en la espantosa

vestimentadeuncadver639

En la obra de Edgar Allan Poe es constante el tema romntico del amor necrfilo hacia la
esposa muerta: algo en ellas es desconocido, inmaculado e insondable como en Berenice,
Morella,Eleonora,Ligeiaylamisteriosamujerdelretratoovaly,especialmente,enLacada
delacasaUsherquePilarPedrazaanalizaenrelacinalarepresentacindelamujermuerta
enSombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine 640.Entrelostemasqueseencuentranen
suobradestacalamujermuerta,larevenanteolaresucitada,lamujerdelcuadro,elentierro
prematuro etc. En La cada de la casa Usher, el narrador llega una noche a la casa Usher,
llamado por su amigo Roderick Usher quien le pide, aquejado por una enfermedad, que lo
acompae durante un tiempo. Roderick tiene una hermana que est gravemente enferma y
muere unos das despus de que el narrador llegue a la casa y los dos amigos, en lugar de
enterrarla, colocan el cuerpo en uno de los stanos. Transcurren algunos das; durante una
noche de tormenta, ambos se encuentran en una habitacin en la que el narrador est
leyendo en voz alta una antigua historia de caballera. Los sonidos descritos parecen
entremezclarse con los ruidos que provienen de la casa. Por fin, Roderich Usher se pone de
pie,ydice:Laenterramosviva!.Eneseinstante,lapuertaseabreyaparecelahermanaen
elumbral.Roderickysuhermanaseabrazanycaenmuertos.Elnarradorhuyedelacasa,justo
a tiempo para verla desmoronarse641. La cada de la casa Usher fue llevada al cine por Jean
Epsteinen1928.EnLigeia(1838),unamujerdeextraabellezamueredeimprevistascausas.
Sumarido,desesperado,secasaconotramujer,lacualenferma,yestandoapuntodemorir
parecerecobrarvida.Sinembargo,enpalabrasdelnarrador:Estossonlosgrandesojos,los
ojos negros, los extraos ojos de mi perdido amor, Los de Lady Ligeia!. Ligeia, como una
vampira,hatomadoposesinqueeraelcuerpodeRowena,lasegundaesposa.Ligeia,como
otras muchas muertas romnticas parece proyeccin del sadismo y la necrofilia, y es
antecedentedelasmuertasdeHitchcockcomoRebeccayMadeleinedeVrtigoquehace
un guio a la Madeleine de Poe as como otras muertas de Buuel como, por ejemplo
ViridianaoCatalina,ensuadaptacindeCumbresBorrascosastituladaAbismosdepasin.
En las imgenes siguientes, se muestran dos amadas muertas de La tumba de Ligeia y de
Viridiana.Enlaprimeraapreciamoselcuerpodelamujer,quecuelgaingrvidodelosbrazos
desuenamorado.Esunaimagenampliamenterepetidaporelcine.EnlaimagendeViridiana,
subelloperfilylaintensidadconlaqueesabrazadoelcuerpoinerte,evidenciansuerotismoy
eldeseonecrfiloquedespiertaenDonJaime.Latemticaromnticadelamuertefemenina
comorecreoygoceesrescatadaentreotrosartistasydirectoresactualesdecinecomoTim
Burton,queintegraasusiniestromundodedibujosdeanimacinalaNoviaCadver(2005).

639PEDRAZA,P.,MquinasdeAmar.Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.78

640NAVARRO,A.J.,(2009)VV.AA.Lassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine.Madrid:Valdemar.

641POE,E.A.(2009)Cuentoscompletos.Madrid:PginasdeEspuma.

360


FotogramadeLatumbadeLigeia,dirigidaporRobertCormanenEE.UU.,en1964.

FotogramadeViridiana.DirigidaporLuisBuuelenEspaa,en1961.

361


3.4.2.5.MUJERESEMBARAZADAS:GESTANDOALDEMONIO

Robert Muchembled expone en Historia del Diablo642 cmo hasta mediados del siglo XVII
existalacreenciamasculinaenlacapacidaddelasmujeresdeengendrarmonstruos,loque
hacatemertambinlasrelacionessexuales,especialmentedurantelamenstruaciny,sobre
todo, cuando escapaban a la funcin de reproduccin, creyendo que el deseo sexual
desmedido poda acarrear la gestacin de monstruos. La ambivalencia ante el sexo se
multiplicara ante el temor de dar a luz, o el miedo a la maternidad: a ese monstruo que se
estgestandoenelinteriordelcuerpodelamujer.J.M.G.CortssostieneenOrdenyCaos
quecadavezquecontemplamosformasmonstruosas,nosdefinimoscomoaquelquehubiera
podidonacercondichaapariencia.Noslohubiramospodidohabervenidoalmundocomo
monstruos,sinoquecadavezquenaceunnio,unmonstruopotencialestencamino.La
pelcula de Roman Polanski La semilla del diablo (1968) podra constituir un ejemplo
paradigmticodeestaamenazaqueprovienedelvientredelamujer.Deestetemorancestral
a la procreacin de seres de aspecto monstruoso deriva posiblemente la representacin
artsticademadresqueengendranseressobrenaturales,avecesmonstruososnosloporsu
fisionoma,sinoporsufealdadinterior.Enestafiguratipoparecepresentrsenosunacontra
figura de la Virgen Mara, responsable de traer al mundo al demonio. La concepcin
inmaculada que caracteriza a Mara no se representa en la encarnacin del demonio, cuyo
embarazoypartodolorosossealanlallegadadelmal.

Comoejemplo,enlanoveladeIraLevinLasemilladeldiablo,dirigidadespusporRoman
Polanski,eldiabloestanporveniralmundoylosimplicadosenelloestncamufladosenla
aparentecotidianeidad.Dehecho,vivenalotroladodelapuertadelaviviendadelapareja
protagonista. Son los estrafalarios vecinos, cuyo comportamiento va extrandose conforme
avanzalapelcula.Sonlosencargadosdeelegiralaprotagonistacomovehculoparadaraluz
alacriatura.Elaspectodelamujervaenfermando,ycomienzaatemeralaparejavecinaque
poco a poco ha ido implicndose en sus vidas. El siniestro proceso del embarazo invita al
espectadoradudardesilosobrenaturalestinmersoenlacotidianeidaddelanarracin,osi
se trata nicamente de los fantasmas de la mujer embarazada, que parecen haberse
apoderadodesuimaginacin.Enlaimagendelapgina356semuestraunfotogramadela
pelcula donde aparece encogida, manifestando su dolor, iluminada lateralmente por un haz
de luz azulada que proviene de la televisin, como un umbral de luz tenue y fra que puede
remitir a la anunciacin, emparejndose por contraste por su iluminacin tenue y
ambientacin lgubre. El carcter siniestro de la pelcula se concentra precisamente en la
ocultacin de lo temido y sospechado, en la presuncin de que lo fantaseado (como el

642MUCHEMBLED,R.,(2004)Historiadeldiablo.Madrid:Ctedra.p.112

362


momentoenqueseengendraelcuerpodeella)puedaesconderseenloreal;que,enefecto,
una de las puertas de la casa pueda comunicar con el otro lado: el infierno instalado en la
vivienda contigua, y su propio marido, como un Fausto implicado en tal pesadilla de
aparienciaverosmil.

David Lynch, en Eraserhead (Cabeza Borradora) sugiere la capacidad femenina de engendrar

monstruosabyectoscomoelbebalquelajovenparejasepreocupaporsacaradelanteenla
atmsfera srdida y oscura de una ciudad decadente. Dicho engendro nos revela una cabeza
quepareceanunembrin.Sucuerpo,viscosoeinforme,esunamasaenvueltaenvendajes.
Noposeeextremidadesniparecehumano,sinofrutodelaimaginacinmsperversa:suboca
es un siniestro abismo que chilla sin cesar con sonidos chirriantes, enfrentndonos con su
perturbadora alteridad. En la imagen que se muestra en la pgina siguiente, la mujer, con
aspectoinfatilizadopareceretraersedesuhijo,sentndoseaunanotabledistanciafrenteal,
mirndolo con gesto temeroso. ste parece despertar en ella sentimientos ambivalentes. La
escenaesextraadebidotambinalaprecariedaddelahabitacin,deescasosyviejosmuebles
y paredes de hormigon. Destacan la fachada de ladrillos tras la ventana, que intensifican el
carcteropresivodelaestancia.Laambientacinlgubre,sedebeespecialmentealclaroscuro,
queiluminalasfigurasyproyectaunasombrarectayoblicuaqueunealamadreconelhijo.

En El pueblo de los Malditos (The Village of the Damned) dirigida por Wolf Rilla en 1960, dos
meses despus del tiempo muerto en que todos los habitantes de la aldea quedan
inconscientes,todaslasmujeresylasniasqueseencontrabanenlazonaafectadadescubren
queestnembarazadas,provocandodiversidaddeacusacionesdeinfidelidad.Lasacusaciones
se desvanecen al descubrir la naturaleza extraordinaria de los embarazos, ya que todas las
mujeres dan a luz el mismo da, y todos los nios tienen el mismo aspecto: cabello rubio casi
canoyluminososojos.Losnioscrecendespusaunavelocidadquecuadriplicaeldesarrollo
normaldecrecimiento,secomportancomoungrupodeadultos,perocarecendeconcienciay
afecto, a modo de agrupacin de autmatas. En lugar de eso, ostentan una siniestra frialdad
emocional, a la vez que poderes telequinticos. De alguna forma, estos seres, nacidos del
vientremaldito,sonlaencarnacinpluraldelmal.Otroejemplodemayoractualidaddondese
engendra a un ser maligno o sobrenatural reaparece en la penltima pelcula de la saga
Crepsculo (Amanecer, 2011), donde Bella, la protagonista, abandona su vida terrenal por
amoralvampiro,conquientendrunahijaqueser,porconsiguiente,mitadhumanaymitad
vampiro. Bella es descrita como una belleza romntica, con todos los atributos de la poca:
languidez,auraenigmticaymiradaausente.Elamorquelesuneculminaendaraluzadicha
criaturaque parece describiraBellacomounareencarnacin delaVirgen quequedalibrede
pecadoporhabersecasadoanteriormente,yporhaberlohechoporamorverdadero.Elamorse
vuelvesublimeypeligroso,enloslinderosdelsueoylaamenazademuerte,loqueconsigue
atraer al pblico adolescente. Podemos sealar que en la pelcula subyace como destino en

363


Bellaelamorylamaternidad,queconllevarechazarunavidaterrenalyundestinopropio,ajeno
alafiguramasculina.

FotogramadeRosemarysBaby(Lasemilladeldiablo),dirigidaporRomanPolanskienEEUU,en1968.

FotogramadeEraserhead(Cabezaborradora),dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1977.

364


3.4.2.7.MADRESREPRESORAS YREPRIMIDASVENGATIVAS

A propsito de la rivalidad edpica, exponamos cmo a decir de Freud se produce una

debilitacin de los lazos amorosos hacia la madre por haberla trado al mundo sin pene,
trocndose as el amor en hostilidad. La hostilidad en la nia hacia su madre no es una
consecuenciaimplcitadelcomplejoedpico,sinoqueseoriginaenelcomplejodecastracin.
Freuddescribelaexistenciadeunarivalidadentremadreehijaquesegestadesdeuntiempo
primordial, alegando que es la madre quien inhibe o pone en suspenso la sexualidad de la
hija,ylohaceporquelamadreposeepoderosasmotivacionesinconscientesoriginadasdesde
su infancia. Esto no slo sera aceptado socialmente, sino que tendera a transmitirse de
generacinengeneracin.

Contodaprobabilidadhayamultituddenarracionesquehayanabordadoeltemadelamadre
represora y su lucha contra las preadolescentes de deseo incipiente, que han de reprimir su
atraccinporelsexoyloamenazante.Nosremitiremosaunadelasnovelasmssignificativas
entornoaestetema,tituladaCarrie,escritaporStephenKingen1974yllevadaalcinepor
BriandePalmaen1976.

ImagenportadayfotogramadeCarrie,dirigidaporBriandePalmaenEE.UU.,en1976.

Carrieesunaniaquevivenicamenteconsumadre,unamujerrecta,nadapermisivayultra
religiosa. Los compaeros de la escuela excluyen a Carrie de sus actividades y crculos
amistosos.Undahaceunintentodeintegrarseconmotivodeunbailedefinaldecurso,pero
sumadreleprohbeacudir,yCarrieterminatransgrediendolanormaimpuestaporsumadre,
a modo de Caperucita. Lo que Carrie no sabe es que sus compaeros le han preparado una
trampapara humillarla,y asuvezestosdesconocenqueCarrietienepoderes telequinticos

365


mediantelosquepodrvengarsedeellos.Carrieregresadelbaileysumadrelaesperaoculta
paradarleelmerecidonecesarioenestecasolamuerteporhaberdesobedecidosupalabray
lasupuestabuenaconductacristianadeunaseorita.

Lamadrerepresoradelaprotagonistamuerefinalmenteamanosdesuhijatrasunforcejeo.
Ensumuerteesrepresentadaporlacmaracomounamrtirquefalleceensucruzrodeada
develas.Unaimagencuyafuerzasiniestraresidequizenlapropiacontradiccin.Morirpor
unaideamoral,religiosa,smbolodelaesferaidealdelSupery,previointentodeasesinatoa
su propia hija, que nos recordara al sacrificio de Isaac. El espectador ante esta imagen se
identificara probablemente con la protagonista, lo que provoca sentir la ambivalencia de
sensacionesanteunamadrequecomportatalsiniestradualidad.

Enlasimgenesdelapginasiguientesemuestra,arriba,ungestoafectivoparadjicoentrela
madreehijaqueaunqueparezcanabrazarse,elrostrodeCarrieesoprimidocontraelpecho
de su madre, rodendola con el brazo mientras alza con la otra mano un cuchillo. La
intensificacindelaluzdesdeabajoizquierdaintensificalamiradaascendentedelamadreen
unaescenaquepudierarecordarnosalsacrificiodeIsaac.Enlafotografadelafilainferiorse
muestra el aspecto que adquiere la vctima cuando se convierte en monstruo. El propio
contenido lquido de barro y otros desechos que ha sido vertido por sus compaeros para
burlarse de la protagonista adquiere por su color rojizo un carcter sanguinolento, que
evidencia su nuevo poder. Carrie se detiene junto a una valla blanca y puntiaguda que
intensificasucarcteragresivo,debidoasuseddevenganza.

A pesar de que nos hemos servido del ejemplo de esta pelcula para abordar la temtica
siniestradelarepresinmaterna,debemossealarqueexistenmultituddeejemplosentrelos
que cabe citar Psicosis643, donde el germen de la trama es una conflictiva relacin entre
madrehijovarn.EscritaporR.BlochydirigidaporA.Hitchcocken1960,narralahistoriade
un crimen que se comete en el motel Bates, lugar donde se refugia una mujer fugitiva por
robo.Seestableceunaextraarelacinentoncesconelencargadodelmotel(NormanBates)
cuyaobsesinporlamujerculminaconlaconocidaescenadelasesinatoenladucha.Perolo
queconvienesubrayaresqueesprecisamentelaausenciadesumadre,unidaasurepresin
infantil la que desata su locura misgina, que se transforma en su madre muerta cuando lo
amenazan los sentimientos sexuales. A diferencia de los escenarios propios de las novelas
gticas,aligualqueenCarrieelterrorseinstalaenunescenariodeactualidadylosmalos
nosonseressobrenaturales,evidenciandolarelacindefamiliaridaddelosiniestro.Enambas
pelcula se mezcla lo sexual, la represin y la enajenacin. Observamos cmo las teoras del
psicoanlisissobrelasrelacionesdelelloysupery,ylaambivalenciaconlamadre(comoya
hemos expuesto a partir de algunos apuntes extrados de la teora de Freud) puede motivar

643PLANESPEDREO,J.A.(Ed.).(2012).RegresoalmotelBates.UnestudiomonogrficodePsicosis.Bilbao:Mensajero

366


sentimientos contrapuestos que, en determinadas ocasiones, pueden derivar en siniestros

desenlaces.

FotogramadeCarrie,dirigidaporBriandePalmaenEEUU,en1976.

FotogramadeCarrie,dirigidaporBriandePalmaenEEUU,en1976.

367


3.4.2.6.VRGENESSUICIDAS

Lacontrapartidaaestasmadresrepresoraspuedeencontrarseennovelascomolaescritapor
Jefrey Eugenides titulada The virgin suicides644, donde la represin padecida culmina en la
desgracia romntica del suicidio, a la manera de Ofelia. La pelcula se desarrolla en los aos
setentaenlavidadeunafamiliatradicional,losLibson,queresidenenunbarriotranquiloy
residencial de una ciudad estadounidense. Pero, la poca permisibiliad de los padres y un
entornofamiliarrgido,conducenareprimirlosimpulsosdeldeseoenlapubertaddelashijas
Libson, lo que culmina en una mayor tentacin y voluntad de transgredir la norma que
culminarfinalmenteenelsuicidiodelasrubiashermanas.

Thevirginsuicides(Lasvrgenessuicidas),dirigidaporSofaCoppolaenEEUU,en1999.

La pelcula Las vrgenes suicidas ostenta su herencia romntica en la representacin de la

espiritualidad de las muchachas, con sus cuerpos y posturas lnguidas y mediante silencios
enigmticos, luces anaranjadas y misteriosas del atardecer y amanecer. El drama latente
quedaenvueltoenunaatmsferaembriagadoraperodesgarradoraqueparecehipnotizaralas
protagonistas, como vemos en la expresin de la figura de la fotografa superior derecha.

644EUGENIDES,J.,(2001)Lasvrgenessuicidas.Barcelona:Anagrama.

368


Comolasdoncellasadmiradasporlosprerrafaelistas,lashermanasvrgenessesuicidanalno
poder ver consumado su amor ante una familia y una sociedad estadounidense puritana y
represora. En la fotografa, entre las figuras distradas e iluminadas destaca la mirada
escrutadoradelafiguracentral,quedelataelcarctersiniestrodelooculto.

3.4.2.8.CRIADAS,VECINASYVIUDASSOLITARIAS

Cuando nos referimos al carcter siniestro de criadas, vecinas y viudas solitarias, estamos
incluyendoenestegrupoaaquellasfigurasfemeninasqueenlasdiversasnarracionesescritas
o filmadas, muestran un carcter sospechoso y solitario. Estas figuras poseen, en general,
conocimientosocultosysuelenserpersonasentradasenaos.Porunlado,eselsaberdesu
larga experiencia vital, por otro, parecen esconder temibles secretos, slo sugeridos por un
brillodelamirada,unasonrisatorcidaoungestosospechoso.Porotrolado,setratadefiguras
familiares (o vinculadas de alguna forma a la familia) pero en cierta medida tambin son
extraas,surelacindefamiliaridadnoesdeltodonatural,siemprehayunadistanciaquelas
separa. Por ejemplo, suelen ser figuras como una criada, que aunque parezca como de la
familia, en realidad es una extraa que tiene un pasado oculto, o una vecina que aunque
residaalotroladodeldescansillo,ysiempresemuestreamigable,nosabemosquseoculta
traselumbraldesupuerta.Deigualmodo,figurasquepordiversosmotivosresidendentro
delmbitofamiliarydomsticoorelacionadasporparentescofamiliarcercano,podrantener
cabidaenestegrupo:entreellas,lascitadasviudasosolterassolitarias.Estascualidades,que
nosresultanfamiliares,revelanquesetratadefigurasqueadquierenelroldeayudantey
tras las cuales lo que se oculta no es otra cosa que el arquetipo de la bruja. A pesar de la
relativaactualidaddemltipleshistoriasenlasquepodemosencontrarestetipodefiguras,lo
que s parece evidenciarse es que las tramas fundamentales y los arquetipos implcitos no
varan sustancialmente. El caso de la bruja actualizada, despojada de gorro y nariz, es un
ejemplo de ello, aunque podra apuntarse irnicamente que no prescinde del todo de la
escobaenalgunoscasos,nitampocodelafealdad. Amenudoserevelaalgnextraorasgo
fsico que funciona como un desvo responsable de inducirnos la sospecha sobre sus
verdaderas intenciones. Si recordamos el cuento de Hoffman, ah apareca la figura de una
nieracomoelorigendelosmalesquesufreNatanieldespus.Enestecaso,elconjurodela
supuesta bruja era conocido y repetido: el cuento en que amenazaba con la llegada del
arenero como mesas de los cuervos que arrancaran los ojos de los nios a picotazos.
Habamos deducido que esta niera apareca como la primera malhechora, desencadenante
delosmalesposteriores,pudiendoasociarseporelloconlasfigurasdeLilithyEva,mientras
que Olimpia nace artificialmente como la personificacin de la feminidad pasiva y virginal,
devotayabnegadaperoenigmtica.

369


Cuandopensamosenlaperversidaddelabrujaarquetpica,podemosentoncesplantearnosa
quiniradirigidaeseconocimientoypoderesotrico.Enrealidad,siretrocedemoslavistaa
losmitosclsicosyalasnarracionesyleyendaspopulares,recordaremosqueamenudo,ocasi
siempre, las rivales de las brujas no son otras que las mujeres bellas y jvenes, que poseen
todo de cuanto las brujas carecen, a excepcin de su sabidura. No obstante, existen con
probabilidadmultituddenarracionesenlasqueestetipodemujeratentaconsusengaosy
artificioscontraalgnvarn.Proponemosacontinuacinunaseleccindeimgenesamodo
de ejemplo para profundizar en los datos representativos de esos caracteres. Pensamos que
msalldelosargumentosdelashistorias,lasimgenesposeenlosrecursosnecesariospara
evocar estos caracteres sospechosos a travs de elecciones relativas al color, a la
indumentaria, a la expresividad de los gestos y acciones etc. Las imgenes que se muestran
han sido extradas de dos pelculas: la primera, de La semilla del diablo y la segunda
(derecha)delmismodirectorRomanPolanskiElquimricoinquilino.

Ambas figuras obedecen en los dos filmes al personaje de la vecina sospechosa: la mujer de
La semilla del diablo y su marido, son falsamente amables con los inquilinos de al lado
puesto que, en realidad, son los siervos ms poderosos encargados de hacer nacer al nuevo
demonio. Al tratarse de una historia que en principio rechaza lo fantstico, lo siniestro se
concentra precisamente en esa sospecha. La vecina es insistente y atosiga a la protagonista
condistintasexcusasyungentosenbeneficiodelallegadadelelegido.Sucarcterextraose
concentraenrecursosrelativosalcolorenlaindumentariaymaquillaje,quecontrastanconla
sobriedaddelosescenariosyconlaseriedaddesusexpresiones.Elfotogramaelegido,desde
la mirilla de la puerta de la protagonista, evidencia la sensacin de sentirse acosada. Con la
miradaqueseelevaporencimaylaseriedaddesuexpresin,sepresentacomounaamenaza
allmitederebasarelumbraldelapropiaseguridad.Cabesealarotrosejemplosdenovelasy
pelculasenlasquevemoscmounafigurafemenina,amenudounacriada,eslamadredel
demonio.UnejemploparadigmticoesLaProfeca(TheOmen),dirigidaporRichardDonner
en 1976, y que ha sido actualizada en posteriores versiones. La pelcula arranca con el
espectculodelsuicidiodelaprimeracriada,quesecuelgadesdeelbalcn,antelamultitud
queseencuentrareunidaenlafiestadecumpleaosdelnioquees,tambin,laencarnacin
deldiablo.Traslaprdidadelaprimeraniera,lanuevacriadacmpliceyelpequeoLucifer
secomunicanatravsdepoderestelequinticos,dirigidosporhipnticasmiradas.

ElfotogramadeladerechamuestralaimagendelavecinadeElquimricoinquilino,quien
cree que la hostilidad de los vecinos, incluida la de esta mujer, tienen como objetivo final
inducirlealsuicidio.Enlaimagensesospechasupresuntaperversidadantelatorcidasonrisay
laescudriadoramirada,conunacejaligeramentemselevada.

MostramosestefotogramadelapelculaRebeccadelafilainferiorcomounejemploenelque
lamujersiniestra,quesirveenlamansindelvarnviudo,utilizasuspoderesparadeshacerse
delanuevaesposa.Laimagenevidenciaesteenfrentamientopordetrs.Lajovenesinstigada

370


a caer por la ventana. La criada clava sus ojos en la nuca de la primera, arrinconndola y
ejerciendo una presin sobre ella que se intensifica ante la composicin, desplazada a la
izquierdayconladivisinoblicuadelespacio.

LasemilladeldiablodeR.Polanski.EE.UU.1968 ElquimricoinquilinodeR.Polanksi.Francia.1976

RebeccadeAlfredHitchcock.EE.UU.1940 LacasadelosespritusdeBilleAugust.EE.UU.1993

EncontramosotroejemplodeestafigurasiniestraperoquemuestramayorcomplejidadenLa
casadelosespritus,pelculaestadounidensebasadaenlanoveladeIsabelAllende,quenarra
lahistoriadeunafamiliaburguesadeclasealta,losTrueba.Enunambientedeturbulencias
polticas, se produce en el escenario familiar una extraa relacin entre la mujer esposa
(protagonizada por Maryl Streep) y su cuada, con quien tambin vive, que es caracterizada
comounapersonaextraa,tantoensuaspectofsico,medianteelmaquillajequeenfatizasu
semblante plido, su frente despejada y sus angulosas facciones, como en su indumentaria
oscuraycerrada.Mientrasquelaprimeraesrepresentadacomounngeldelhogar,conuna
bellezamisteriosayespiritual,demelenarubiayrostroiluminado,GlennCloserepresentauna
siniestracuada(Frula)quesecomportaextraamenteyquefinalmentepareceenamorarse
delaesposadesuhermano.Esteacabarechazndola,incmodoporlarelacintanestrecha
entre su mujer y su hermana. A diferencia del ejemplo de la pelcula de Rebecca, donde se
estableceunarelacinderivalidadentrelasmujeres,motivadaporlaconquistadelviudo,la
relacinentreestasmujeresnoesderivalidadsinodemisteriosacomplicidad.Estepersonaje
es por ello ms complejo que los anteriores y pensamos que puede suscitar tambin cierto
grado de empata puesto que a pesar de su extraeza, es noble. A su vez, mediante este

371


personaje, la caracterstica de la soledad inherente a este tipo de figuras se explica en este

casoporsupresuntahomosexualidad.

372


CAPTULO4.LOSINIESTROFEMENINOENLA
IMAGENARTSTICA

373


4.1.DESCRIPCINGENERALDELPROCEDIMIENTODE
ANLISIS

Losiniestroesunaexperienciasensiblequeapelaalinconsciente.Larepresentacinartstica
posee especial potencialidad para provocar lo siniestro desde su propio lenguaje especfico.
Por ello, en este captulo abordaremos lo siniestro desde el estudio de la imagen:
determinaremosculessonesosdatosquelaimagencontieneyqueellenguajevisualmaneja,
puestoquestossonlosvehculosquedirigenlaafeccinresultante.Analizaremoscmose
crea visualmente lo siniestro, y cmo se relaciona con lo femenino. Relacionaremos los
conceptosexpuestosenloscaptulos2(Losiniestro)y3(Losiniestrofemenino)conelanlisis
dediversaspinturasyfotografasdelartecontemporneovinculadasaestatemtica.

Construiremos una metodologa de anlisis vinculando la dimensin inconsciente de lo

siniestroconlossignificantesqueintervienenenelenunciadovisual.Analizaremoslosiniestro
femeninorecurriendoaestudiossobrelaimagenengeneralysobrelapinturaenparticular.
Estudiosquepodemosubicar,enunsentidolomsamplioyabiertoposible,dentrodelcampo
delasemiticaexperimental,centradaenelanlisisdelosprocesoscreativosy,enespecial,
enelempleodelossignificantesqueconstruyenlaimagen.Asabordaremoslossignificantes
plsticos e icnicos pero tambin los escnicos y narrativos. Situarnos en el estudio de los
procesos de manejo de dichos significantes evita que atribuyamos interpretaciones y
significadoscerrados,sinoquedejamosquelasobrassiganteniendouncarcterabierto.

Analizaremosycompararemoslosrecursosvisualesyexpresivossignificantes enlasdiversas
representaciones siniestras de la feminidad. Basaremos el anlisis en multitud de obras de
diversos artistas que puedan arrojar mayor luz sobre la articulacin de lo siniestro y lo
femenino en su manifestacin artstica. Por lo tanto, nuestra pretensin no es seleccionar
imgenes artsticas representativas de los conceptos expuestos en los captulos anteriores,
sino partir del estudio de los diversos enunciados artsticos de modo que sea posible
reelaborar y profundizar en dicho cuerpo conceptual, ya que el anlisis nos va a permitir
afianzaralgunasdelasideasexpuestasyaportarnuevosdatosalrespecto.

Laconstruccindelprocedimientodeanlisisconsistirenformularinterrogantesmsqueen
hallarrespuestaspuestoquelarepresentacindelosiniestrofemeninopuedeserpolidrica
y,encadacaso,determinarseporaspectosdiferentes.Paraconstruirdichoprocedimientode
anlisis deberemos detectar aquellas variables que intervienen en el efecto siniestro. Para

374


deducirdichasvariablesdeberemoscuestionarnoslosaspectosmsimportantesencadacaso,
que variarn de una imagen a otra. A pesar de las diferencias, hallaremos una serie de
variables que sern comunes a un gran nmero de imgenes, por lo tanto, procederemos a
abordar las que, con toda probabilidad, sern determinantes. La construccin de la
metodologa o procedimiento de anlisis nos permitir, finalmente, detectar otras variables
responsablesdelefectosiniestroquenotenamospresenteseneliniciodelanlisis.

Traselanlisisdeduciremosqurecursosoperanenlaadjetivacinsiniestradelafeminidady
qu tipos o temticas de lo siniestro femenino subyacen bajo sus distintas formas y
representaciones.Buscamosasimismodemostrarqueexisteunaperspectivadeanlisisdela
feminidadsiniestranoslocomoentediferenciadodelsujetoquelacontempla(noslopor
oposicin a la mirada masculina) sino tambin como fuente de identificacin. Es decir,
relacionaremoslosiniestroconelpeligroquedevienedelinteriorydelexterior(delindividuo)
conlosiniestrofemeninoentantoYooentantoOtro.Aspostularemosnuestrahiptesis
sobre los nuevos modos de creacin de lo siniestro femenino desde la identificacin como
sujetodelaamenaza.

Conviene aclarar que las imgenes objeto de anlisis responden de distintas maneras a un
temaqueconsideramoscomn.Losiniestrofemeninopuedeserformuladodediversosmodos
yaquesiniestroesunaafeccinsensiblequeenlamayoradelasrepresentacionesseorigina
comoconclusinanivelinterpretativo,apartirdeunalecturasemntica,simblicaynarrativa
ms profunda. La figura femenina se representa tambin desde distintas perspectivas,
proyectando diversas connotaciones y por lo tanto, sus funciones en las imgenes son
distintas.Porello,porquecadarepresentacinesdiferente,nopodemosnicreemosacertado
establecerunsistemadeanlisisque,enformaderejilla,encajeparatodaslasimgenesdela
misma manera. Si en los recursos plsticos analizamos, por ejemplo, el color saturado, ser
determinante en unas imgenes, pero en otras puede ser un elemento superfluo. Por ese
motivo, aclaramos que comenzaremos por un anlisis de los recursos plsticos porque es
necesarioguiarnosporunordenmetodolgico.Creemos,adems,quelaesenciadelvnculo
de lo siniestro con la feminidad se configura desde la articulacin de los elementos
compositivos,aunqueunosprevalezcansobreotrosencadaimagen.Porlotanto,envezde
cerrar una estructura de anlisis atomizada, de datos morfolgicos aislados, y aplicarla por
igualatodaslasimgenes,pretendemosestablecerunprocedimientoquepartadelanocin
desintaxis,pueslosdatossignificantesdeunaimagenaparecenintegradoseinterrelacionados
entres.Estoimplicaporejemploqueunagamadecoloressaturadanotieneporquposeer
siempreyensmismaelmismosentido.Serenrelacinalaglobalidaddelenunciado,asu
ubicacin,extensin,etc.comodesarrollesuscapacidadessignificantes.Porlotanto,aunque
enprincipiodesglosemoslosdiferentesrecursosporseparado,tendremossiempreencuenta
queseintegranyrelacionanconelrestodedatosdelaimagen.Acontinuacinexpondremos
loscriteriosporlosquesehanelegidolasimgenesobjetodeestudio:

375


Hemos recogido la obra de autores dispares, en su mayora mujeres, de diversas

nacionalidadesconimplicacionesypragmticasdistintasperoqueaportanmaterialdeestudio
a una temtica que consideramos comn. En sus obras se provoca lo siniestro asociado a la
mujeratravsdedistintosplanteamientos.Lasimgenessecaracterizanporunaaltaanaloga
conlarealidad,dadalarelacindeverosimilitudnecesariaparaevocarlosiniestro.Porello,las
tcnicas son pictricas, pero esencialmente fotogrficas, y fotopictricas: trmino que
pretende sintetizar las tcnicas hbridas entre fotografa y pintura digital, que difuminan las
fronteras entre apariencia de realidad y fantasa. Sealamos tambin el carcter escnico y
narrativodelasimgenesquetiendenaadquirirunaestticacinematogrfica:apreciamosla
influenciarecprocaentrepintura,fotografaycine.Setratadeescenificacionesquepodemos
describir como fragmentos congelados de presuntas narraciones, de ah la relacin de lo
siniestro visual con lo siniestro narrativo o literario. En determinadas ocasiones incluimos
esculturas, dibujos o imgenes cinematogrficas como objeto de anlisis, o comparacin a
mododecitasvisuales.

Paraanalizarlosiniestrocontenidoenunaimagen,starequiereserobservadaensutotalidad
y con detenimiento. Un esquema de anlisis general ir de lo sintctico a lo morfolgico y
viceversa, y finalmente de lo representado a lo interpretadoexperimentado, donde
intervienenelbagajepersonalylapropiainfluenciadelinconsciente.Esdecir,laimagenesla
formavisualdelosiniestroylarespuestaestticaseproducedespusantesucontemplacin.
Nuestro procedimiento ser inverso. Partiremos del estudio de una serie de imgenes
siniestrasyloquepropondremosserunprocedimientodeanlisisdedichosenunciadosque
sirva para dilucidar los diversos factores y variables que intervienen en la sugestin de lo
siniestro y cmo interactan en cada caso. Antes de incidir en un anlisis pormenorizado de
cada variable, consideramos necesario subrayar que cada una de dichas variables funciona
articulada en un todo que es el enunciado o imagen artstica. Es decir, la iluminacin, por
ejemplonoseseparadelcolorenunaimagen,nidelaformanidelospersonajes,todosesos
factores interactan simultneamente. Por este motivo, aunque despus abordemos dichas
variables separadamente, deberemos poder responder a su construccin tambin de forma
general. Todas las variables no sern significativas en cada imagen sino que en cada una
destacarnunassyotrasno.Esnecesariopoderapreciarelefectoresultanteensutotalidad,
sinnecesidaddeatomizarcadadato.

Cuandodivisamosunaimagenquenosproducepeseadiferenciasencadasujetounefecto
siniestro,hemosdecuestionarnosculessonlosdatossignificantesquelohanprovocado:los
factores responsables de desnaturalizar y extraar la imagen. Un anlisis ha de empezar por
tratar de responder a ciertas preguntas que podramos comenzar a formular, a modo de
ejemplointroductorio:cmosecomportalaluz?;cmoactanlassombras?;dequmodo
aumentaodisminuyeelefectosiniestrosegnelempleodelcolor?;desdequngulovemos
laimagen?;noshacesentirdentro?Sisentimosquehabitamosdichoespaciorepresentado,
estamos solos?, puede intuirse la presencia de algo ms?; qu recursos intervienen en

376


dichasugerencia?Siserepresentaaunafigura,cmoes?;cmoest?(vestimenta, postura
etc.). Hay algo extrao en ella?; qu recursos generan esa extraeza en la figura?; hace
algo?;interactaconalguien?;hayalgoextraoenloquehace?;cmoserelacionadicha
figuraconnosotros,losespectadoresdelaimagen?;aqudistanciaseencuentrarespectoa
nuestramirada?;nosinvolucraenlaescena?;sabequeescontemplada?;nosidentificamos
con ella?; nos despierta empata, resulta amenazante, o ambas cosas simultneamente?;
por qu?; qu recursos hacen que nuestra vinculacin con la figura resulte siniestra?;
dndesesitalafigura?;esunespacioreal?;esextraoquedichafiguraseencuentreen
ese espacio?; se sugiere alguna accin vinculada a dicho espacio que genere inquietud?. A
partirdeloquesemuestraydeloqueseoculta,qupensamosquepodrapasar?;conqu
situacinoideadenuestroimaginariorelacionamosdichaescenaydequmanerainterviene
enelefectosiniestro?;qurecursospermitendichaasociacin?

Todasestascuestionespuedenserpensadasoformuladasconunciertoordenylasrespuestas
a esas inquietudes pueden ser deducidas si analizamos las variables plsticas, icnicas y
narrativas.Paraguiarnosporciertoordenmetodolgico,yprocurandodiseccionarlosiniestro
femeninodesdelosintcticoalomorfolgico,podramosiniciarelanlisisdeunaimagendela
siguientemanera:

La primera cuestin ser preguntarnos qu estamos viendo, cul es el escenario reconocible

enlaimagenyquelementosserepresentanenella.Nospreguntaremostambincmoest
iluminadodichoescenario,siesdedaodenoche,ycomointeractaelcolorgeneralendicha
ambientacin.Sisetratadeunescenarioexterior,losagentesatmosfricosintervendrnenla
ambientacinsiniestra.Sisetratadeuninterior,deberemosprestaratencinaloselementos
escnicosqueahserepresentan,asuformaydisposicin.Asimismo,hemosdecuestionarnos
nuestropuntodevistarespectodelaescenaquedivisamos:desdequngulotenemosacceso
a ella y en qu rol nos sita dicha posicin respecto a lo representado. Finalmente, la
representacin de los personajes, su descripcin formal y expresiva ser determinante en la
sugerencia de acciones representadas o hipotticas a partir de las cuales podremos
formularnos la siguiente cuestin: qu sucede en la imagen? A lo que podra continuarse,
cmo nos afecta lo que acontece o podra acontecer en la escena? Los interrogantes
narrativos sern, en ocasiones, vehculos que apelen directamente al sentimiento de lo
siniestro, a travs de la incertidumbre intelectual y la ambivalencia afectiva. Podemos
enumerar dichas cuestiones de la siguiente manera. No necesariamente han de seguir un
orden,puestoqueencadaimagenlajerarquadedichasvariablesserdiferente.

VARIABLESPLSTICAS

COLOR, FORMA Y TEXTURA ORGANIZADAS EN UNA ESTRUCTURA

COMPOSITIVA. En conjunto, qu actitud muestran, positiva, amable o
negativa.

377


VARIABLESESTRUCTURALESICONOPLSTICAS

ILUMINACIN

ENCUADRE:ALEJADO,CERCANO,PICADO,CONTRAPICADO

VARIABLESICNICAS

FIGURA

ESPACIOESCNICO

VARIABLESNARRATIVAS

SUGERENCIADEACCIONESDELOSPERSONAJES:accionesdesarrolladasporlos
personajes. Qu hacen; cmo lo hacen; qu poder ejercen; qu padecen o
sufren; qu saben; qu ocultan; la mirada como accin especialmente
relevante.Interrelacinentrelospersonajesyenrelacinalespectador.

Comprobamos que todas las cuestiones que nos hemos formulado al principio en forma de
interrogantepuedenserordenadasenbaseaestosfactores.Sinembargo,cadaunodeellos
puedeserestudiadoconmayorprofundidadensuvinculacinconlosefectossiniestros,que
sebasanenelconceptodedesvogeneradordeextraeza.

Partimos de la consideracin de que la imagen o enunciado siniestro es un enunciado

alotpico. Es decir, se produce una alotopa o desviacin de la homogeneidad del enunciado
representacional, de manera que el enunciado siniestro difiere de uno real (natural). En
consecuencia,elenunciadodesviadoosiniestroessusceptibledeprovocarlasensacinde
inquietudambivalente.Eldesvosiniestrosecaracterizaporsusutileza.Paraqueseaeficaz,ha
de ser sutil. La condicin de sutileza de lo siniestro implica que, en ocasiones, sea difcil de
valorar.Partiendodeesteconceptoretrico,elprocedimientodeanlisissefundamentaenla
idea de desvo o alotopa y, en concreto, en analizar cmo interactan los significantes que
intervienenenlacreacinlograndoqueseproduzcadichodesvo.Elenunciadosiniestronoes
de ningn modo el nico que se configura como desvo. Sin embargo, a diferencia de otros
enunciadoscomoelcmicooirnicoetc.quetambinsebasanenlaalotopa,eldesvoenel
enunciado siniestro est al servicio de la funcin expresiva siniestra. En la consecucin de
dicho efecto interactan los significantes plsticos e icnicos, articulados de acuerdo con
ciertos recursos creativos especficos que analizaremos a continuacin. Por lo tanto, la
configuracindelosdesvosresponsablesdelefectosiniestroserdiferentedelaqueopera
traseldesvoirnico,porejemplo.En lacreacindeldesvosiniestrointervienenlascuatro
operaciones retricas fundamentales: las adjunciones, las supresiones, las sustituciones y las
permutaciones.Lascuatrooperacionessonrecursoscreativosqueseaplicanalempleodelos
elementos significantes (plsticos e icnicos). Analizaremos la aplicacin de los recursos
creativos sobre dichos significantes responsables del desvo siniestro. Cada enunciado o

378


imagen siniestra se caracterizar por el empleo de ciertos recursos, de modo que

expondremos en cada caso los que tengan mayor valor de significacin. A continuacin
procedemosaabordarseparadamentelasvariablesplsticas,unidadessignificantesmnimas
enlacreacin,queserefierenalempleodelaforma,elcolor,latexturaylacomposicin.En
estaltimapuedeapreciarseelequilibriodeestossignificantesenlatotalidaddelenunciado.

Cuando expongamos los recursos operantes en el desvo siniestro aplicados a estas tres
variables, nos remitiremos a los casos en los que dichas operaciones creativas sean
significativas en el efecto siniestro. El anlisis se basa en estudiar la estructura general y
evaluar qu datos plsticos cobran en cada enunciado un mayor valor significante. Por este
motivo, hemos incidido previamente en la necesidad de no cuadricular el procedimiento de
anlisis.Enalgunoscasoslosrecursosdeextraamientodelailuminacinsernsignificativos
en la produccin del desvo, pero en otros casos la luz puede ser un elemento superfluo.
Consideramos las imgenes como unidades sintcticas significantes, de manera que no
atomizaremoslasvariablesanalticas,sinoquelassepararemosnicamenteparaejemplificar
dichosrecursos.

Tras el desarrollo del procedimiento de anlisis, podremos identificar dentro de lo siniestro

femeninodistintasespecificidadesytipologas,paralocualhemosdepoderdetectarlosdatos
significantesquedefinenycaracterizanacadaunadeellasycmointeractandichosdatosen
la sugestin de lo siniestro. Las variables plsticas o unidades mnimas susceptibles de
significar en la creacin son la forma, el color, y la textura organizadas en su composicin.
Vamosaprocederacontinuacinaexplicitarlossignificantesplsticosimplicadosenefectos
siniestros,empezandoporlacomposicin:

1.COMPOSICIN
Lacomposicinimplicalaordenacinoestructuradeformas,coloresytexturas.Elcriteriopor
el cual podemos apreciar las connotaciones siniestras de los distintos recursos compositivos
puede regirse por dos principios o recursos fundamentales: homogeneidad o contraste. Por
ejemplo,cuandoenunaimagenimperanlasformasytexturassemejantes(homogeneidad)o
cuando, en cambio, la composicin se caracteriza por contrastes formales: por ejemplo, el
fondo puede ser recto y agudo y la figura redondeada, o el fondo liso pero un elemento
texturadocontrasta;otodolquidomenosunatexturaterrosa.Porotraparte,lacomposicin
puede definir dos datos: la estructura de direcciones, de formas que implican o sugieren
movimiento (hacia arribaabajo, lateralmente, centrfugamente, etc.) y la estructura espacial
deformasyplanosqueseordenandelanteodetrs.Igualmente,laimagenpuedeobedecera
unacomposicinordenada,simtricaoagitadaydinmica.

379


Losenunciadossiniestrosmostrarndiversosempleosdecomposicin,enalgunoscasossern
ordenados,enotrosagitados,enunoscasosobedeceraunacomposicincentrfuga,enotros
no. Pero es necesario tener presentes estas variables porque cuando nos hallemos ante una
imagensiniestra,podremosdetectarlosrecursoscreativosqueprovocaneldesvosiniestro.

1.1.COLORYCOMPOSICINCROMTICA

El color constituye, junto a la iluminacin y al encuadre, una de las variables plsticas ms

determinantesenlaconfiguracindesugerenciassiniestras.Sinembargo,elcolorvaligadoa
laluzporlocualnoesundatoquesedebasepararnidelailuminacin,nidelaformaicnica
queadjetivaalahoradeanalizarsupotencialidadsiniestra.Esdecir,siloqueserepresenta
conunatonalidadrojizaeselcielo,nosignificalomismoquesidichocolorseleatribuyeala
representacin de una manzana. Tampoco significa lo mismo, por ejemplo, representar un
cadverentonospastel,queunaescenacotidianacomounamujerenelbaocontonalidades
frasyartificiales.

Dentro del estudio de color intervienen diversos factores: la tonalidad, la saturacin y la

luminosidad (claridad). Engeneral,elempleodelcolortiendeacaracterizarsealigualquela
composicinpordosrecursosprincipales:lahomogeneidadoelcontraste.Ambastendencias
son susceptibles de generar sugerencias siniestras. Un cromatismo siniestro puede ser
homogneo y poco saturado, sugiriendo connotaciones relacionadas con lo mortecino, la
ausencia de vitalidad etc. Sin embargo, un cromatismo contrastado con estridencias y
saturacionescromticas,enciertasocasiones,puedesugeriragresividad.Asimismo,elcolorva
ligadocomohemosanticipadoalaformaicnica,porlocualpuedeestablecerseunarelacin
inesperadaentrelaformayelcolor,loquepuededarlugaraasociacionesfantsticas,aveces
evidentes y en ocasiones slo sutiles, de manera que anticipan la extraeza de lo siniestro.
Asimismo debe considerarse tambin la ubicacin del color, ya que adquiere connotaciones
diferentescuandosesitaenlaperiferia,delanteodetrs.

En lo siniestro cromtico intervendrn con probabilidad los desvos de la homogeneidad,

mediantesaturacioneszonalesdecolor,contrastesparadjicosdetemperaturaetc.ascomo
nuevamentedotardeuncromatismoartificiosooinesperadoadeterminadomotivoicnico.

1.2.FORMAYCOMPOSICINFORMAL

Laformavaindisolublementeligadaaloicnico,porlomenosenlarepresentacinfigurativa.
Esdecir,unaformapuedeserirregularyademstratarsedeunacabeza.Enlarelacindela
formaconasociacionessiniestrasintervienetambinelempleodeldesvocomogeneradorde
extraeza. Habremos de reparar en los recursos formales que han distorsionado sutilmente
una imagen, a lo que podremos referirnos como recursos de extraamiento de la forma.

380


Asimismopodremosreferirnosalosrecursosdeextraamientoenelcoloroenlailuminacin.
A continuacin esclarecemos las cualidades diversas de la forma, que pueden ordenarse en
funcindesu:posicin,dimensinyorientacin.Tambinpuedeordenarseenfuncindesu
carcter orgnico o geomtrico (regular e irregular). Sintcticamente pueden agruparse y
establecer contrastes dimensionales, de densidad (zonas abigarradas y otras vacas) y
direccionales. Tambin por su carcter pueden darse contrastes entre formas orgnicas
(curvas) y geomtricas (rectas, agudas, etc.) Estos datos que adjetivan la forma pueden
generarasociacionesdeagresividadodesuavidad,deaislamientooreiteracin,definitudo
eternoretorno.Comoejemplo,nosonarbitrariaslasformasagudasyascendentesdelestilo
gtico arquitectnico, sino que la forma va ligada al contenido, en este caso, se producen
connotaciones relacionadas con lo punzante, la agresividad, la ascensin, la divinidad o el
poder. Igualmente las formas retorcidas y espirales sugieren cierto ensimismamiento
relacionadoconlosiniestro:nopoderescaparaundestinofascinanteperoabisal,ypeligroso
entantoqueatractivoehipntico.Asimismo,lascualidadesformalesatribuidasaunmotivo
icnicosonsusceptiblesdepresentardichosdesvos.Porejemplo,elextraamientosiniestro
puede deberse al alargamiento de una nariz, o a la atribucin de una forma regular a un
motivo icnico orgnico. La forma es susceptible de sufrir diversas operaciones, como la
repeticinolasupresindeciertaspartesdelaforma.Losrecursosformalesgeneradoresde
sensacionessiniestrassontantoscomoladiversidaddepropuestasartsticasexistentes,pero
lo que tendrn en comn es la sugerencia de una extraeza, para lo cual debe poder
apreciarse una operacin de deformacin: alargamiento, estrechamiento, ensanchamiento,
etc. o de desvo: por ejemplo, atribuir formas agudas a motivos icnicos que no lo sean en
principio.

1.3.TEXTURAYCOMPOSICINTEXTURAL

La textura como variable plstica tiene su razn de ser en las cualidades tctiles asociadas a
ciertassuperficies.Lastexturassonsuperficiesconformadasporlareiteracinyagrupacinde
formasdedimensinminscula.Lasdiversastexturasexistentespuedenordenarseenfuncin
dediversascategoras:porunlado,podemosencontrartexturasnaturales(arena,hierbaetc.)
otexturasartificiales(metal,cristaletc.);enfuncindesuestadofsicopodemosreferirnosa
unatexturamojadaohmeda,aunatexturaslidaoaunavaporosacomo,porejemplo,las
nubes, la niebla etc. En funcin del carcter natural o artificial, tambin es susceptible de
proyectar temperatura, por ejemplo una piel humana o un pelaje animal va a sugerirnos
asociacionesclidasysuaves,mientrasqueunaplanchadealuminiovaaparecernosfrayms
desapacible.Aligualqueenlosrecursosplsticoscomolailuminacin,elcolor,elencuadre,o
la forma, las cualidades siniestras de la textura se caracterizarn por provocar sensaciones
extraas y ambivalentes. Para ello, se emplear con probabilidad asociaciones tctiles
opuestas a determinada forma icnica. Como ejemplo, podramos citar la famosa taza con

381


cucharayplatodepelodeMeretOppenheim.Asimismo,vestidoslquidosorostrossperos,
podran servir de ejemplo para hablar de esos desvos en el empleo de asociaciones y
cualidades texturales. Con toda probabilidad, se producirn ambigedades y empleos
paradjicosdesensacionestctilesorgnicas,viscosasyviscerales,conotrasartificiales,lisasy
fras.

2.VARIABLESESTRUCTURALESICONOPLSTICAS
Lailuminacinyelencuadrenopertenecenalacategoradeloplstico,nialacategoradelo
icnico, sino que funcionan como variables estructurales en las que intervienen factores
vinculados a ambos, lo plstico y lo icnico. Por ello, deben ser situados en una categora
diferencial, caracterizada por dicha hibridacin. Adems de tratarse de dos variables
significantesdestacadasenlaconfiguracindelasimgenes,poseenespecialimportanciaen
la creacin de desvos siniestros. Ambas, la iluminacin y el encuadre, permiten trasladar
recursosdeextraamientoaloicnicoatravsdeloplstico.Porejemplo,unadeterminada
luzdeextremaclaridadpuedeextraarlaaparienciadeunrostroounafigura,asimismoun
planocontrapicadoconcretopuedeprovocarlaimpresindequelafiguraestenciertogrado
deformada.Porlotanto,laligaznentreloplsticoyloicnicocaracterizaaambasvariables.
Cuando analizamos, por ejemplo, el empleo de la iluminacin en una imagen, detectaremos
cmo la luz incide en los elementos icnicos, destacando sus volmenes, configurando sus
sombras etc. Un encuadre tambin sita el ojo del espectador respecto a la imagen,
estructurandolacomposicinenfuncindeunaperspectivadeterminada.Enconsecuencia,la
informacin icnica presente en la imagen puede alterarse (conformando un desvo) para
adaptarseaesengulodevisinextraado.

2.1.ILUMINACIN

Cuandonosfijamosenlailuminacindeunaimagenyensupotencialidadparasugerirefectos
siniestroshemosdedepararenlasdiversascualidadesdelailuminacin.Primeramenteenla
intensidad, lo que implica si se caracteriza por la claridad o la penumbra, si se trata de una
intensidad elevada de claridad o si se producen contrastes o ambigedades respecto del
comportamientodelaluz.Despus,elorigenyladireccionalidaddelaluzsernotrosdatos
relevantessusceptiblesdegenerarefectosinquietantes,especialmenteensuvinculacincon
la representacin de las figuras, pudiendo finalmente adquirir valores o funciones narrativas
comoayudaruoponersealospersonajes,porejemplo.

2.2.ENCUADREOPUNTODEVISTA

382


El encuadre o punto de vista sita nuestra mirada en una posicin concreta respecto a la
escena,porlotanto,tienelacapacidaddeimplicarnosenella.Nosignificarlomismoverla
escenadesdearriba(loquerecibeelnombredeperspectivaenpicado)queverladesdeabajo
(perspectiva en contrapicado). Adems de la posicin arribaabajo, tambin son susceptibles
degenerarconnotacioneslasposicionescercalejos,lateralotrasero.Asimismo,laimagense
caracterizaporsuformatorectangular,demaneraquealgunoselementosseincluyenyotros
quizquedanexcluidosporlosmrgenesdelsoporte.

4.2.VARIABLESPLSTICAS

4.2.1.COLORYCOMPOSICINCROMTICA

TONOYTEMPERATURA

SATURACIN

LUMINOSIDAD

EQUILIBRIOCROMTICO/CONTRASTES

CONTRASTEDETONALIDAD

CONTRASTEDESATURACIN

CONTRASTEDELUMINOSIDAD

RELACINDELCOLORCONELMOTIVOICNICO

383


El color es una herramienta visual cargada de informacin, por lo que constituye uno de los
recursos ms importantes para transmitir significados a travs del lenguaje visual. Por ello,
dedicamos este captulo al estudio del cromatismo, es decir, analizaremos cmo el color
interviene como elemento plstico principal en la consecucin de una ambientacin de
carcter siniestro. Analizaremos las imgenes a partir de las tres variables fundamentales
relativas al empleo del color para incidir en qu recursos cromticos aumentan la carga
siniestra.Dichasvariablesserefierenalequilibrioocontrastecromtico,alniveldesaturacin
yalatemperaturacromtica:

TONO:Temperaturavisual.Clasificaremosimgenesdepredominioclidoylas
compararemos con las de predominio fro, estudiando cmo las sensaciones
trmicasinteractanenlacreacindeambientessiniestros.

SATURACIN: Analizaremos la saturacin y desaturacin de las imgenes,

hallando conclusiones sobre qu efectos se producen a partir de cada uno de
estosrecursoscromticos.

LUMINOSIDAD:Nivelesdeintensidadluminosa.

Primeramente relacionaremos las tres variables relativas al color de forma que podamos
dilucidar qu recursos son proclives a generar efectos de alotopa. Dentro del concepto del
equilibriocromtico,diferenciaremoslauniformidadcromticadeladisparidad,paraanalizar
lasoperacionesdecontrastesquepadecen cadaunadedichasvariables:contrastestonales,
contrastesdesaturacinycontrastesdeluminosidad.

TONOYTEMPERATURA
Tal y como hemos introducido anteriormente, los distintos tonos pueden determinar una
temperatura cromtica. Los tonos azules, violetas y verdes suelen vincularse a sensaciones
trmicas fras, mientras que los tonos que oscilan entre el amarillo y el rojo se relacionan,
generalmente,consensacionesclidas.

Cromatismoclido:

384


Dentro de lo que se denomina cromatismo clido suelen predominar, como se ha dicho,

coloresorgnicos:rojo,tierra,marrn,ocreetc.Elempleodecoloresclidospuedecontribuir
endeterminadasocasionesalaafeccinsiniestrayaquepuedeposeertambinconnotaciones
negativas,agresivasofogosas.Cuandoseintensifica,podemosasociarlo,porejemplo,alcalor
infernal.Porotrolado,unrecursogeneradordeldesvoatravsdelcromatismoclidopuede
producirse al representar escenarios hogareos aparentemente clidos, que sugieren calma
confortable, en los que paradjicamente las acciones o la expresividad de los personajes
contradicendichacalidez.

EugenioRecuenco.Sinttulo EllenRogers.SerieAportraitofCharlotte

UnejemplodeestedesvopodemosapreciarloenlaimagendeEugenioRecuenco,dondela
rigidezdelafigura,sumiradaylainconcrecindelaaccincontribuyenalefectodeinquietud
y extraeza. Se representa un dormitorio femenino de predominio cromtico clido:
especialmenterosasyocresqueinvadenlahabitacinconunaluzdenotableintensidadque
penetra una por la ventana. Podra tratarse fcilmente de un escenario inofensivo, plcido,
confortable. Sin embargo, la rigidez de la figura con la espalda erguida, la indumentaria
anticuadaconlazosqueanansusdosbotas,ademsdelacitadamiradaylainconcrecinde
lo que se dispone a hacer son algunos de los recursos que contribuyen a desestabilizar la
serenidad de la imagen. Tampoco apreciamos su reflejo en el espejo, y la intensa luz que
provienedelaventanacreaunasombradedestacadaintensidadaambosladosdelamisma
que adquiere unido al resto de factores un carcter amenazante, a la vez que sugiere la
posibleocultacindealgnelemento.Dichaocultacintambinseinsinaenlamesatocador,
que oculta su interior con una copiosa tela de volantes. Finalmente, la mirada de la mujer,
seria y directa al espectador, parece ocultadora de un saber que desconocemos, quiz
admonitoria de algo que puede acontecer en la slo aparente calma de la escena. Por otro
lado, se produce un emparejamiento cromtico debido a que la figura adquiere la misma
tonalidadrosceayanaranjadaquelaescenografa.Estedatovinculaalafiguradeunaforma
directaentimaconelespacioquehabita.

385


A la fotografa en blanco y negro de Ellen Rogers se le ha atribuido color clido

posteriormentemediantesuperficiesmuydiluidasdepigmentoqueconfierenalaimagenuna
tonalidadamarillentayclidaquepuedesugerirtambinciertoenvejecimientoquemadodela
fotografa.Podemosapreciaralaizquierdadelaimagendosfigurasfemeninas.Porlapostura
de sus cuerpos en actitud de defensa y sus miradas asustadizas intuimos que se retraen de
alguna amenaza. Tras ellas destaca una zona del fondo de mayor luminosidad e intensidad
tonal que crea un efecto de luz encendiendo el fondo. Se produce un efecto de iluminacin
enigmtica que intensifica el suspense y la incertidumbre de lo que acontece o acecha a las
figuras. La zona en penumbra del margen inferior contrasta con la parte iluminada,
subrayandolacargainquietantedelaescena.

Cromatismofro:

Enlasgamascromticasfrassuelenpredominarverdes,azulesyvioletas.Coloresfroscomo
el azul son los colores del mar, el cielo, el hielo etc. en su mayora superficies
inconmensurables en las que poder sentirse afligido. El cromatismo fro contribuye a
intensificarunasensacintrmicadesapacibleyseasociatambinalaausenciadeemociones,
alafaltadeempata,yconelloalaaparenteamenazadedeshumanizacin,comoveremosen
muchos enunciados potencialmente siniestros. Estos recurren a representar escenas
cotidianas de aparente normalidad pero extraadas precisamente por el empleo de colores
frosqueaportandistanciaemocionaloafectivaconrespectoaloqueaconteceenlaimagen.
Las escenas parecen congelarse, los personajes adquieren un aura fantasmagrica,
sobrehumana, carente de emociones como podemos apreciar en multitud de imgenes de
estticahiperreal.Podremosapreciarcmosetiendeasugerirdichadeshumanizacinatravs
delcromatismofro,lavacuidaddelosespacios,lasoledadyautomatismodelospersonajes.
Elempleodegamascromticasfrassueleiracompaadodeunadisminucindelasaturacin
delasimgenes,demodoquelaextraezarespectoaunaescenanaturalaumenta.Lafaltade
saturacin tambin parece restar vitalidad y afectividad a lo representado. La distancia
emocionalqueprovocaelcromatismofroproduceunmayordesvodetonosiniestrocuanto
ms apele la escena en primera instancia a sentimientos de tono positivo: ternura, candidez
etc.Tambinpodemosapreciarmotivosdramticosrepresentadoscondichafrialdad,loque
denotaunafaltadeempatahacialorepresentadoquepuedeprovocarciertainquietud.

MostramoslaimagendeEugenioRecuencodelapginasiguientecomounejemplodondese
evidencia el cromatismo fro para comparar posteriormente otros ejemplos donde la
recurrencia a tonalidades fras no coincide necesariamente con el paisaje o escenario
representado. Es decir, puede representarse un escenario de connotaciones clidas o
familiares mediante tonalidades fras o un paisaje o escenario fro u hostil con tonalidades
clidas.Enesteejemploconcreto,lostonosfrosyazuladosylaintensificacindeclaridadson
coherentesconelescenario:seinsinaunpaisajenevado.Aunqueesreconocible,desprende
cierto carcter mgico o fantstico debido no slo a la intensidad de la claridad sino a la

386


deformacin (alargamiento) de las figuras y a la curvatura del suelo. Destaca la quietud y

oscuridad de la figura a contraluz, la vacuidad del escenario, la oscuridad del rbol desnudo
juntoaella,laextraezadesuindumentariaylainconcrecindelaaccin.Nosabemoshacia
dndemiralafigura,qullamasuatencin,nisuvinculacinconeseambientefroyhostil.La
texturaesetreademaneraquesesugiereciertocarcterfantasmal,congruenteconlaluzy
lafrialdadcromtica.

LafotografadeJeanFrancoisLepageostentaunailuminacinycromatismofrosyartificiales.
Enlaescenaseiluminamediantedosfocosaunafigura,cuyasombraseproyectaaumentada
enlaparedtrasella.Elcromatismofroqueinundaelhabitculo,casivacuo,nosremitealos
escenariosdecrmenesdepelculasdeterror.

EugenioRecuenco.Sinttulo

387


JeanFrancoisLepage.Untitled(Sinttulo)#3.2009

La escenografa de la misma imagen contribuye a dicho efecto, especialmente debido al

carcterenvolventeperofroyestrildelplstico,quetapaelnicoelementodelmobiliario
deconnotacionesclidasyconfortables:elsof.Lafiguradeextraohieratismoaparecesemi
desnudaconunosextraoszapatosdetacn,conelcuerpoabarrotadodemanchasdecolor
que remiten a signos de violencia. La frialdad cromtica y los elementos artificiosamente
dispuestoscontribuyenaambientarunescenariosrdido,propiodeuncrimen.

388


GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,Untitled(Sinttulo).200305

Con anterioridad hemos expuesto cmo el empleo de tonalidades clidas o fras puede
contribuiraadjetivarplcidauhostilmenteunaescenadeterminada.Elempleodetonalidades
frasesunrecursocromticoquepuedecontribuiragenerarlaextraezadelofamiliar:unade
las condiciones bsicas del efecto siniestro. Como ejemplo de representacin de escenarios
interioresfrosyambientadosenlanocturnidad,podemosapreciarestafotografadeGregory
Crewdsonquerepresentauninteriordomsticodegranamplitudydepredominiohorizontal.El
cromatismoesfro,detonalidadesazulesyvioletas,demayorsaturacinymenorluminosidad
que las imgenes anteriores. La frialdad de la escena aumenta por la distancia entre los
personajes,porsuquietudeincomunicacinalestilodeHopper,yporlavacuidaddel primer
plano.Lospuntosdeluzcalientesontenuesynoparecenpodercalentarlaescena.Sufaltade
fuerzaseemparejaconelaparenteabatimientodelasdosfiguras.Podemospresuponerquesi
lamismaescenahubierasidorepresentadamedianteunagamacromticaclida,dichorecurso
hubiera podido adjetivar irnicamente el drama latente entre las figuras. Sin embargo, el
empleodetonosfrosparececonferirveracidadalaescena,contribuyendoasuhostilidad,de
manera que un espacio familiar, domstico, ha sido extraado mediante los citados recursos
plsticos y escnicos: luz clida dbil, color fro azulado y violeta, espacio de amplitud con la
vacuidad del primer plano; disposicin distanciada de los personajes en quietud, aparente
abatimientoeincomunicacin.

SATURACIN

Los recursos relativos al color, empleados para producir sensaciones siniestras, suelen ser la
disminucindesaturacinyelempleodetonalidadesgrisceas(violetas,azules,marrones)que

389


crean efectos mortecinos. En ocasiones predominan las superficies en penumbra as como los
claroscuros contrastados y, en otras, una fuerte iluminacin. En las imgenes saturadas que
puedenresultarmsomenossiniestras,ellosesueledeberalaatribucinnoconvencionaldel
color. Por ejemplo, un rostro amarillo limn o verde estridente puede resultar desconcertante
aunque,endeterminadasocasiones,unrecursotandestacadopodramitigarelefectosiniestro.
Porotrolado,lasestridenciasycontrastescromticospuedencrearefectosintensosqueevocan
agresividad y vibraciones pticas en determinadas ocasiones. El ejemplo anterior puede ilustrar
tambin cmo la disparidad de saturacin puede emplearse como recurso generador de
inquietud.

Cromatismosaturado
Enlapginasiguiente,enlafotografadelaizquierdadeJaniettaEyreseproduceuncontraste
marcadodetonalidadentreelazuldelfondoyelrojodelasfiguras,ascomounadisminucin
desaturacinenloscuerpos,queserepresentangrises,azuladosyluminosos.Encontraste,se
representan superficies de mayor oscuridad: el escenario y la indumentaria ostentan una
saturacin acusada, de menor claridad y mayor densidad. El efecto resultante es extrao,
contiene un halo de ficcin fantstica, contribuyendo a desnaturalizar y conferir tensin a la
imagen.Esteefectosubrayalaextraaactituddelasfigurasdeidnticaapariencia.

En la imagen de la derecha de la misma autora se aprecia mayor uniformidad cromtica de

predominoazulado.Secreancontrastesconpequeassuperficiesderojopero,alcrearzonas
texturadas, se funden visualmente alcanzando cierta armona. Destaca sobre todo la
atribucin de color y saturacin en las figuras siamesas, integrndose con el fondo. Los
contrastes texturales se producen entre la pared del fondo con la reiteracin de motivos
florales y la agrupacin de lneas horizontales en los cuerpos, y tambin entre zonas
texturadasconotraslisas,comopuedeapreciarseenelvestidoylafranjaderechadelfondo.
El ruido textural produce una ilusin ptica de repeticin y vibracin congruente con la
extraezadelasfiguras.

390


Contrastado Homogneo

JanietaEyre.Untitled.(Sinttulo) JanietaEyre.SistersSophieandSarah

Cromatismodepocasaturacin

ErwinOlaf.SerieGrief,Grace.2007
Las gamas dominantes de grises medios pueden provocar efectos mortecinos y los grises
claros,casiblancos,puedenevocarelefectodelofantasmagrico.Elblancoseatribuyeala
representacindemuertos,espritusyfantasmas,amenudoblancoygrisazuladoqueresulta
ms fro y desangelado. El lenguaje potico alemn se refiere a los difuntos como los
palidecidos (Verblichene). El blanco se asocia a la pureza, a la inocencia y tambin a las
vctimasdesacrificios.Eselcolormsrepresentativodeladivinidadydelamitologa.Algrisse
lesueleatribuirlaausenciadecarcteryfuerza.Enelgriselnobleblancoestensuciadoyel
fuerte negro debilitado. El gris tiende a crear asociaciones tenues y desapacibles

391


relacionndoseconlofeo,negativo,antipticoysiniestro.Tambinconloindefinido:territorio
gris. En cualquier caso, como ya hemos sealado, es la sntesis global del color lo que
consideramosmsrelevante.

En la fotografa escenogrfica de Erwin Olaf destaca la uniformidad cromtica de poca

saturacin,conpredominiodegrisesyocres.Lamujerseintegracomounelementomsdel
mobiliario al representarse con el mismo cromatismo de poca saturacin. Destaca por su
verticalidad, que rompe con la horizontalidad del ventanal y del propio formato de la
fotografa.Eldramatismo desuexpresinseacentaantelafaltadecolordelambiente,de
maneraqueelinteriordomsticoadquiereconnotacionescarcelarias,apesardelaclaridadde
lailuminacinydelanitidezdelaimagen.Laeleganteindumentariayelextraorecogidodel
cabelloseemparejanconelordenylavacuidaddelaescenografa,enfatizandoelaislamiento
delafigura.Sinembargodichoordenamientoyeleganciacontrastanconeldramatismodela
situacin:elabandonodelafiguraenuninteriordomstico,impersonal,vacuo,gris.Lafigura
se empareja en su debilidad a las plantas y a la delgada lmpara apenas perceptible ante la
densa pared. La atribucin global del color contribuye a definir el carcter desapacible de la
imagen.

Cromatismoapastelado

MilesAldridge.SerieBeauty,DollsHouse.VogueItalia.2008

El cromatismo poco saturado no necesariamente ha de ser de predominio gris sino que, en
ocasiones, los colores apastelados pueden producir efectos paradjicos o inquietantes
dependiendodelmotivoicnicoolaescenaalaqueseatribuyan.Comoejemplo,lafotografa
deMilesAldridgesecaracterizaporuncromatismoapastelado:coloresdealtasaturacinque

392


han sido rebajados al mezclarse con blanco. Predominan las tonalidades rosceas y clidas
asociadasalofemeninoinfantilylaintensaluminosidad.Seestableceunaparadojaentreel
dramatismodelaescenaylaatribucindelcolor.

Quiz debido a la asociacin de tonalidades apasteladas a lo infantil (indumentaria, juguetes

etc.),lastonalidadespastelpuedensugerirunafalsainocenciaoingenuidadendeterminados
enunciadossiniestrosoinquietantes.Comoejemplo,enlafilmografadeTimBurtonpodemos
veramenudocontrapuestosloscoloresapasteladosfrentealblancoynegroatribuidosalos
protagonistas monstruosos, como sucede en la pelcula Eduardo Manostijeras. Como
podemosverenlaimagen,laescenografaoatrezzoostentatonalidadesdisparesapasteladas
enlaarquitectura,mobiliariourbanoeindumentariadelasfigurasquepuedensugerircierta
ingenuidad y artificiosidad: personajes o escenas que asociamos por el color plido a
inofensividad,ingenuidad,superficialidad,parecenesconderunladoturbioysiniestro,deah
que resulten artificiosos. Otro recurso responsable de la sugerencia de artificiosidad es
tambin el orden minucioso y la vacuidad enigmtica de los escenarios. Nuevamente en
relacin al color, el empleo cromtico crea un efecto paradjico en torno a los roles de los
personajes puesto que se le atribuye al personaje extrao y en principio temible y a su
castillo tonalidades carentes de saturacin blanco y negro. Sin embargo, es sensible,
bondadosoyadquiereunrolvictimista.Porelcontrario,lazonaresidencialdondehabitanlos
vecinos se representa con colores apastelados y, contrariamente a la ingenuidad, los
personajes parecen sospechosos, instigadores, demuestran ser emocionalmente ms fros y
crueles(salvoexcepcionesenlospersonajesprincipales).

FotogramadeEduardScissorhands(EduardoManostijeras),dirigidaporTimBurtonenEEUU,en1990.

393


LUMINOSIDAD

ChaimSoutine.Lhommeauxrubans.192122OlegDou.SerieToyStory,Pierrot.2008

Esnecesariodiferenciarlaluminosidadqueseproduceaconsecuenciadelaluz,delaquees
inherentealcolor.Enunafotografa,porejemplo,lailuminacineslaquesueledeterminar
tambinlaluminosidaddeloscolores:msapagadosenlaszonasdepenumbra,msclarosen
la proximidad con la luz. Como las imgenes siniestras suelen ser a menudo fotogrficas o
hiperrealistas,enmuchoscasoseslailuminacinloqueproduceunefectodemayoromenor
intensidad lumnica. Sin embargo, especialmente cuando se trata de pinturas, es el color el
que puede emplearse con una alta o una baja luminosidad. Como ejemplo, las siguientes
pinturas se caracterizan opuestamente por tonalidades oscuras baja luminosidad o
tonalidades claras alta luminosidad: en la pintura de Chaim Soutine predominan los tonos
oscuros, especialmente en la figura, pero la totalidad se caracteriza por una escasa
luminosidad que puede provocar, en determinadas circunstancias, efectos tenues y hostiles.
Como ejemplo opuesto, la pintura digital de Oleg Dou ostenta una elevada intensidad
luminosa, que puede producir cierto efecto sobrenatural. Por otra parte, este ejemplo nos
permiteintroducirelconceptodelcontrasteluminoso,puestoqueapesardequelapieldela
figura y el fondo se caractericen por dicha claridad, la zona de los ojos contrasta por
disminucindeluminosidad.

394


EQUILIBRIOCROMTICOYCONTRASTESTONALES

Medianteelequilibriocromticonosreferimosalaglobalidaddelcolorenlaimagendeforma
que puede valorarse si los colores empleados se integran y armonizan o se producen
contrastes,tantodesaturacincomodetonooluminosidad.Elcolorpuedeorganizarse,en
general, de modo armnico o contrastado, y el empleo de un recurso u otro produce
connotaciones y asociaciones distintas. Por ello distinguimos entre uniformidad cromtica y
disparidadcromtica.

Uniformidadydisparidadcromtica
Muestran un cromatismo uniforme las imgenes cuya estructura cromtica global se
caracterizaporunagamacromticaconcretayarmnica,porlotantoequilibrada.Dentrode
lasimgenesdepredominiocromticouniformepodemosrepararenlossiguientesaspectos:

La gama cromtica predominante posee diversos tonos que pueden determinar una
temperaturavisual.Porotrolado,elpredominiotonaldelaimagen,enfuncindesu
relacin con el referente representado y atendiendo a los valores simblicos, puede
sersusceptibledeotrasinterpretacionessemnticas.

Elgradodesaturacin,ascomoelniveldeluminosidadintervienenenlaconstruccin
delasconnotacionesdelcolory,porende,delaimagenensutotalidad.

Tambinpuededarseunauniformidadlumnicadealtaobajaintensidad.

Lasimgenesdecromatismouniformetiendenaintegrartodosloselementosdelaimagenen
una unidad. De este modo, cada pequea sutileza de color o luz adquiere una importancia
muchomayorqueenunaimagencargadadecontrastescromticos.Sicomparamosimgenes
decromatismouniformeconotrasquemuestrendisparidadcromticacomprenderemosqu
efectoproducecadarecursoempleado.

Muestran disparidad cromtica las imgenes en cuya estructura cromtica destacan los
contrastesentrecolores.Laimagenconcluyentediscrepadelaarmonaysecaracterizaporsu
vivacidadytensinodesequilibrio.

Loscontrastescromticossedanenlasimgenesenfuncindetresvariables:

Contrastes tonales entre colores complementarios: cyan/naranja, magenta/verde,

amarillo/violeta.

Contrastescromticosenfuncindelatemperaturavisual:fros/clidos.

395


Contrastescromticosenfuncindelasaturacin.

Contrasteslumnicos,relativosalaluminosidadclarauoscuradelcolor.

Estas variables determinan el tipo de recurso de contraste cromtico. Sin embargo, no

necesariamente han de producir un efecto siniestro si no es a travs de la interaccin con
otrosrecursosdeextraamiento.

Ejemplodeuniformidadcromtica Ejemplodedisparidadcromtica

LorettaLux.Thegreenroom.2005 MarcosLpez.TanegralavandoropaenSantaF.1995

En los diversos enunciados siniestros podemos encontrar el recurso cromtico de la

uniformidad, a menudo con poca saturacin y contraste, o la disparidad, con contrastes de
coloressaturadosycontrastados,comopuedeapreciarseenlasimgenessobreestaslneas.
En la primera de Loretta Lux la armona cromtica de tonos poco saturados contribuye a la
extraezadelaescena,enfatizadaporlaactitudinmvildelosnios.Elcolordeltrajedelnio
deestiloanticuadoseemparejaconelcolordelsuelo,vinculndolosoasocindolosdealguna
maneraaunoyotro.Elvestidoazuldelaniademayorsaturacinproduceunlevecontraste.
La extraeza de una escena congelada protagonizada por nios se intensifica tambin por la
vacuidad del espacio, que queda descontextualizado, y por la incertidumbre respecto a los
hechos que acontecen. Por ltimo, la composicin de la fotografa es ordenada y de lneas
rectas;sitalamiradadelespectadorenunaposicincentralenlaquelafiguradelnioqueda
mscercadedichopunto,demaneraquenosposicionadealgnmodomsprximosal.Su
mirada ausente produce cierta inquietud. Asimismo, la nia al fondo parece testigo de algo
queseocultaanuestrosaber.Supresenciaseacentaconelrecursodelasaturacindesu
vestido. Tambin produce inquietud la superficie blanca tras ella, que impide ver lo que hay
traslapuerta.Endefinitiva,laimagenostentaundesvooalotopaconrespectoaunaescena
infantil,familiarycotidiana,donderelacionaramoslaaccindelosniosconlavitalidad,lo
ldico,eldinamismoylainteraccinentreellos,representadomedianteelcolorsaturado.Sin
embargo, estos factores se han visto invertidos en esta imagen de modo que se produce un
extraamientodetonosiniestro.

396


EnlaimagendeMarcosLpezseproduceunaexageracindelaintensidadydelcontrastedel
color,creandounefectoestridentequesevinculaconlainclinacindelalneadehorizonte.
Lacomposicinesdinmicayagitadadebidoadichainclinacinyseentrecortanpartescomo
la parte superior de la figura. El punto de vista es contrapicado y la mirada de la mujer
inquisitiva,loqueleconfiereciertopoderaellaytensinalafotografa.Seproducenvarios
emparejamientos cromticos, entre los verdes, rojos y amarillos que contribuyen a la
extraezadedichojardn.Nopareceproductodeunaescenacotidianaelmodoenqueseha
representadoalamujerenesejardn,medianteesecromatismocontrastado,eldesequilibrio
compositivo, y esa expresin seria e inquisitiva. La totalidad de recursos intervienen
conjuntamenteenlasensacindeagresividadlatente,contenidabajounasuperficiesiniestra
deintensoscontrastesdecolor.

CONTRASTESDETEMPERATURACROMTICA

MilesAldridge.SoPoetic.VogueItalia.2006

LaimagendeMilesAldridgemuestraunaescenacaracterizadaporsuextraeza,enlaqueha
intervenido la aplicacin del color contrastado, saturado y artificial. De ambientacin
nocturna, vemos en primera instancia a una chica joven vestida de baile, con zapatos de
tacn,vestidocortoybrillanteyunaro.Semuestrapostradacomountterejuntoauncoche
viejoyantiguo,comosihubiesesidovctimadeunaccidente.Lapresenciadelachicaproduce
un efecto inesperado que se empareja con la irrupcin del coche en una arquitectura
indefinida,delaqueprovieneunaintensaperoartificialluzamarillaqueenciendelaescena.
Laextraezadelasituacinquedasubrayadaporelempleocromtico:lailuminacingeneral
es artificial e intensa. Se ilumina la escena exterior mediante tonalidades azuladas que
conducen a adjetivarla de manera fra y hostil, efecto contradictorio con la iluminacin que
proviene del fondo, de intenso y saturado amarillo. El efecto resultante es inquietante. La

397


chica,ensuinactividadabsolutayconlamiradaperdida,nosrecuerdaalosautmatascomo
Olimpia de Hoffmann, cuyo carcter siniestro oscila tambin en el limbo de lo real y lo
fantstico,comoyasugierelaparadojacromticaentrecoloresclidosfros.Concluimosque
seharepresentandounaescenaaparentementedramticacondistancia,mediantefrialdady
artificiosidadcromticas,efectoqueconduceasucarcterextraoeinquietante.

Alteracionesenlatonalidad

MireilleLoup.Obione.200305

Como ejemplo de alteraciones en la tonalidad responsables del desvo siniestro, mostramos

esta fotografa de Mireille Loup. Apreciamos cmo en el efecto inquietante de esta escena
tieneunvalorsignificativoelempleodelcolor.Eldesvohaconsistidoenlapermutacindel
color atribuido a un motivo icnico (la hierba verde) por una tonalidad rojiza. Dicho recurso
cromtico funciona como una extensin del color atribuido al vestido de la figura. En
consecuencia,elcarctersiniestrodelaescenasefundaenlapresenciaextraadelachicade
quietud enigmtica y en la amenaza que deriva del cambio de color en el escenario, que
parece conferirle cierto poder sobrenatural. En este caso, la eleccin de la tonalidad roja
adquiere connotaciones negativas, asociadas a la violencia, a la sangre, pudiendo tambin
atribursele una connotacin de tipo sexual. El efecto resultante es extrao y en ello ha
intervenido definitivamente el recurso cromtico. Nuevamente la figura infantil se presenta
hiertica dirigindonos su mirada y dicha quietud sugiere cierta amenaza. Comprobamos
nuevamentecmolosrecursoscromticoshandearticularsecoherentementeconelrestode
recursos, tanto plsticos como icnicos, para producir el efecto siniestro. No se trata de
desentraar un recurso aislado, sino de analizar la conjuncin global que produce el desvo
semnticoenclavesiniestra.

398


CONTRASTESDESATURACIN

Habiendo anticipado que la disminucin de saturacin puede producir efectos mortecinos y

falta de emotividad, podemos ver ahora cmo afecta dicho empleo cromtico cuando se le
atribuyeespecficamentealasfiguras.Comoejemplo,enlapinturadeGinoRubertdestacala
disminucin de saturacin del cuerpo de la figura que le confiere un carcter enfermizo y
sospechoso, tambin debido a su seria e inquisitiva expresin, que puede sugerir falta de
empata o emotividad. La oscuridad de la melena contrasta como una densa sombra, en
direccin descendente, adquiriendo connotaciones negativas. La piel de la figura carece por
completodesaturacinsalvoenalgunaszonascomolosprpados,loslabios,lasuas,elrojoen
el brazo y el azul en la parte superior del vestido. La falta de saturacin es homognea en la
imagen,continaenelsueloadoquinado.Sienlasparedesdelfondoseapreciaelpredominio
deunatonalidadmsclidamsrojizayamarillenta,lapieldelafiguracontrastamediante
una disminucin de saturacin ms azulada y fra. La serenidad que expresa el gesto
acaricindose la cabellera contiene cierta amenaza latente que percibimos primero por la
carenciadesaturacindetonalidadfra,pudiendoprocurarciertaincomodidadenlamiradadel
espectador. Se sugiere ambigedad entre su carcter sereno y seductor (peinarse), victimista
(perspectiva en ligero picado, desplazada a un lateral, sobriedad y pequeez del escenario) o
presuntamenteperversa(mirada,disminucindesaturacin,melenanegraydensa).

Ejemplosdedisminucindesaturacinenlasfiguras

G.Rubert.FragmentodeSweetHome.2008 O.Leele.Sobreladialctica,peroenverdechilln.1982

LafotografapintadadeOukaLeele,adiferenciadelaanterior,secaracterizaporsudisparidad
cromtica de alta saturacin. Se producen intensos contrastes entre colores en el atrezzo
azules,amarillosyverdesperoseefectatambinuncontrastedesaturacinqueseatribuye
alasfiguras,especialmentealaqueaparecesentadaenprimerainstancia.Apreciamoscmo
su piel parece plida, griscea, azulada en el rostro y roscea en los brazos y piernas

399


(emparejndoseconelsuelo)confirindoleunaspectoenfermizoymortecinoquecontrasta
paradjicamente con la intensidad del color de su indumentaria y su textura de reiterados
lunares, que producen cierto efecto de vibracin ptica. La paradoja cromtica podra
contribuiracrearunefectoinquietanteyartificiosoenlafigurayenlapropiaescena.

Esmuyfrecuenteelrecursodecontrastarunnicocoloralpredominiotonalyuniformedela
imagen.Medianteesterecursoseintensificalaimportanciadelelementocontrastado.Unalto
grado de saturacin y contrastes tonales puede resultar agresivo y, en determinadas
ocasiones, carnavalesco o fantstico. Dicha sugerencia fantstica puede tornarse siniestra
cuandoresultaparadjicaoartificiosa.Acontinuacin,mostramosalgunasimgenesdonde
las figuras padecen un aumento y contraste de saturacin, recurso que puede contribuir a
producirefectosinquietantes.Comoejemplo,lasaturacindecolorseempleacomorecurso
indicativo del carcter desviado y estridente de los personajes de La semilla del diablo de
Roman Polanski (1968), como una seal de su extravagancia y presunta perversidad. En el
siguientefotogramadelapelculapodemosapreciarcmolaindumentariadelasospechosa
vecina con encendidos colores clidos (naranja y rosa) de exagerado maquillaje y sonrisa
torcida contrasta con el predominio poco saturado y azulado del resto de la imagen. Este
recursocromticodeatribuirsaturacinalospersonajessospechososesconstatealolargode
lapelcula,adifereciadelrecursocontrario,queacabamosdeexponer,quecaracterizaalos
personajespotencialmentesiniestrosmedianteladisminucindesaturacin.

Ejemplosdeatribucindesaturacinenlasfiguras

FotogramadeRosemarysBaby(Lasemilladeldiablo),dirigidaporR.PolanskienEEUU,en1968.

Enlassiguientesimgeneslasaturacindecolorsehaempleadodemaneraqueseatribuye
mayorimportanciavisualalasfiguras.Enconcreto,sehaatribuidounasaturacinintensade
rojoaambasfiguras.EnladeladerechadeAlexPrager,lafiguradestacaentrelamultitud,de
esttica anticuada. Se enfatiza el carcter diferencial de su actitud respecto del resto de
personajes: ella tiene la mirada perdida, mientras que el resto de pblico parece distrado

400


mirandoaunouotrolado.EnlaimagendeJeanFrancoisLepage,laatribucindesaturacin
enrojotambinenfatizaelaislamientoyeldramatismodelafigura.Laescenaparecehacerun
guioalapinturaAbsentadeManet,enelabandonodelafiguraanteunamesayunacopa.
En este caso, y a diferencia del cuadro citado, la copa se ha derramado desprendiendo un
lquidodegransaturacinydensidad.Sehadisminuidolasaturacindelafiguraydelfondo
demaderatendiendohaciaunagamadegrisesfrosazulados.Elcuerpoostentaunaclaridad
msintensaqueelrestodelaimagendemaneraqueseacentalaatencinenelrojodela
indumentaria, la copa y los prpados de la muchacha. Estas elecciones en la atribucin del
cromatismoacentanlaimportanciadelosojoslamiradaelvestidoocuerpoylacopa,de
manera que se sugieren asociaciones entre dichos elementos. El dramatismo inquietante de
ambas escenas se debe en gran medida al recurso de saturacin zonal que contribuye al
aislamientodelasmujeres,tantosiestnsolascomosiaparecenrodeadasdepersonajes.

AlexPrager.Crowd#1.WMagazine.2010 J.FrancoisLepage.Theothersideofthedream#20.2010

EnlaimagendeAlexPragerdelapginasiguiente,laatribucindelcolorsaturadotambinse
haefectuadoenlamujer.Apareceenpie,sola,sobreunapistaoaeropuertoquededucimos
porlapresenciadelosaviones.Lamujerocupaunapequeafraccindelafotografatomada
desde una perspectiva area, de manera que aparece aislada en el centro de la imagen. Su
gestoagitado,quiztemeroso,conlosbrazosypiernasligeramenteabiertosseemparejacon
laformadelcharcoqueserepresentaasulado.Laformadeestamanchapareceunainversin
enhorizontaldesupostura.Laposicindelafigurarelativamentecentradaenlacomposicin
se agita ante la inclinacin de formas rectas alrededor de ella. La imagen se divide
diagonalmente por una lnea que atraviesa la fotografa de lado a lado. Dicha inclinacin se
reitera con la direccionalidad que toman las alas de las avionetas en la zona superior. Las
franjas ms gruesas y paralelas en disposicin diagonal se dirigen desde el vrtice inferior
derecho hacia la figura y el charco a su lado. Estas direccionalidades dispares de las lneas
agitan y tensan la composicin, de manera que presentimos la amenaza latente. El color
saturado en la figura parece indicar que la amenaza se cierne sobre ella, de manera que
comprobamoscmoenelefectosiniestrocontribuyenlosrecursosplsticoscomoelcoloryla
disposicindelasformas.

401


AlexPrager.SerieTheBigWalley,Kimberly.2008

Ejemplosdeatribucindesaturacinenelementosescnicos

En ocasiones la atribucin de saturacin en determinados objetos o elementos puede

contribuir a volver inquietante su presencia. Las siguientes imgenes ostentan una claridad
intensificada que confiere a las escenas una ambientacin surreal y fantstica, siendo, a
continuacin, contrastadas a travs del color saturado en determinados elementos. Se ha
atribuido un tono rojo a los elementos contrastados, que alteran la homogeneidad de la
imagen contribuyendo a su extraamiento. En la pintura de la izquierda de Ione Rucquoi
(pginasiguiente),setratadeunasillasobrelaqueaparecesentadayextraamenteerguida
unafigurafemenina,detezblancaycarentedecabello.Laposicindelcolorobedeceporlo
tantoaatrsyabajo,demaneraquepareceocultarse.Lafiguraparececontribuiraocultarcon
su cuerpo una fraccin de la silla, sin embargo las patas de la misma asoman ligeramente
curvadasysutilmenteamenazantestraslaspiernasdelamujer.Eldesplazamientodelafigura
hacia la derecha, su aparicin blanca y desnuda, el color rojo de la silla sobre la que se
representargidayconunelementoindeterminadoenlamano,confierenalaescenaunaaura
deextraezacargadadeincertidumbre,quesesitaentrelorealylafantasasiniestra.

Enlapinturadeladerecha,elrojoseasociaalasangreyaalgnrganoopartedeanimal.Las
figuras dejan entrever unas garras y ambas se representan con la boca manchada de rojo,
comosisedispusieranadevorardichapiezaconaparienciadecarnecruda.Lasfigurasestn
intensamenteiluminadas,suscuerposparecenpintadosdeblanco,elespacioesclaro,vacuoe
indeterminado,depocasaturacinyconstruidoenaparienciamediantepinceladasgruesasy
dinmicas. El rojo irrumpe como un elemento transgresor en dicha uniformidad de manera
queadjetivanegativamenteunaescenaaparentementepacficayserena.

402


IoneRucquoi.SilentCompanionn1.199598 IoneRucquoi.Hearttoheart.2006

En la fotografa de Sandy Skoglund, el carcter opresivo y carcelario del espacio y los

personajes,carentesdesaturacin,adquiereunclizfantsticoycaticoantelaatribucindel
colorsaturadoverdeamarillentodelosgatos.Elestatismoydramatismodelasfigurasque
danlaespaldaalespectadorsedinamizaanteelmovimientoarbitrariodelosgatosyantela
tensinvisualquederivadelaatribucindecolor.

SandySkoglund.RadioactiveCats.1980

403


CONTRASTESDELUMINOSIDAD

Hbner.SerieTheWorldofinteriors.1996 EdvardMunch.EveningonKarlJohan.1892

EnlapinturadeU.Hbner,laalternanciadeplanosdeclaridadyoscuridadprovocanunefecto
de profundidad. El plano medio, conformado por las paredes, adquiere una luminosidad
media. Elplanolejanomuestraunaluminosidadbajaqueproduceelefecto deprofundidad:
aparece como un umbral de oscuridad. La perspectiva pronunciada, con la lnea del suelo
oblicua, desestabiliza el espacio. La figura, iluminada, se recorta sobre la superficie en
penumbra.Adquiereuncarcterenigmticoporlaoscuridaddesurostro,queparecehaberse
permutado de delantedetrs. Se aprecia la mayor claridad en el borde del plato sobre la
amorfa figura frente a ella, conformada por un torso y tres piernas. El interior del plato
aparece oscurecido, emparejndose con la oscuridad de la cabeza. Los contrastes de
luminosidad favorecen el carcter inquietante de la escena, iluminando y oscureciendo
enigmticamentelosdistintoselementosysuperficiesdelcuadro.

En la pintura de Munch la mxima claridad se atribuye a los rostros de la multitud, que

avanzanendireccinhaciaelespectadorymuestranunasfaccionessutilmentedesdibujadas,
cadavricas.Laintensidaddelaluzlesconfiereuncarcterfantasmalqueseintensificaporel
contraste con la masa de oscuridad de los atuendos. El fondo urbano y el cielo azulado del
anochecerdejanverunaluminosidadmedia.Destacaunasiluetaoscuraenunplanomedio,
desplazada de la masa y la forma vertical y orgnica tras ella. Ambas se emparejan
formalmenteycierranlacomposicinenV.Seproduceunarelacindesemejanzatambin
entreladisposicinfrontalyluminosadeestospersonajesylasventanasencendidas delas
casasenlalejana.

404


4.2.2.FORMAYCOMPOSICINFORMAL

CARCTERFORMAL

Orgnicas/Irregulares

Inorgnicas/Regulares

POSICIN

Centradas

Perifricas:laterales,superiores,inferiores

ORIENTACIN:

Vertical(AscendenteDescendente)

Horizontal(LateralizquierdaLateralderecha)

Inclinada(Lasmsdinmicas)

DIMENSIN:

Grandes(Dominantes)

Pequeas

AGRUPACINDEFORMAS/FORMASAISLADAS

405


La forma es una de las unidades bsicas de toda imagen. Antes de poder asignarle a un
elemento determinado un nombre es, primero, una forma. Slo cuando reconocemos una
forma entonces sabemos de qu elemento icnico se trata. Un anlisis profundo de la
configuracin de enunciados siniestros necesita tener en cuenta los diversos recursos
formales.Conesaintencinintroducimosprimeramentelasvariablespropiasdelaformaque
puedentenerunusoysentidovinculadoasupercepcinsusceptibledegenerarinquietud.Tal
y como hemos anticipado en el esquema anterior, dentro de las cualidades de la forma
podemos diferenciar entre aquellas orgnicas o irregulares de aquellas inorgnicas y
regulares.Lasformasorgnicasserelacionarn,amenudo,consensacionestctilesviscosaso
blandas,mientrasquelasformasregularesseasocianamenudoatexturaslisasyfras.Enlos
enunciados siniestros podemos encontrar ambas cualidades formales. De acuerdo con la
posicin,hadetenerseencuentaladistribucindelasformasenlacomposicin,yaquela
posicin de una determinada figura o grupos de figuras es susceptible de generar
connotacionesdependiendodelaubicacinenquesepresente.Sipretendemosdesentraar
aquellos empleos formales que produzcan inquietud, deberemos detectar tambin si se
representan centradas, aisladas, desplazadas a los laterales, arriba o abajo, por ejemplo. La
formatambinimplicaunaorientacindeterminadaquecontribuyeasugerirmovimientoen
distintasdireccionalidades:vertical,horizontaleinclinada.Todasellasprovocanasociaciones
con la cada o ascensin; con la estabilidad o con el dinamismo y la inestabilidad. En las
imgenesgeneradorasdeextraezasiniestraintervienetambinelempleodelaorientacin
delaformay,asimismo,hadetenerseencuentaladimensin,puestoqueproporcionauna
escalademedidadelasformas,demaneraqueunamayordimensinadquierenotoriedady
una mayor presencia en la imagen, mientras que la disminucin del tamao de la forma
pareceobedeceraunamenorimportanciavisual.

Carcterformal
Acontinuacinprocedemosadestacarlascualidadesformalesangulosasysuvinculacincon
sensaciones tctiles displicentes, as como las formas curvas y orgnicas a sensaciones
blandas, y finalmente las formas espirales, susceptibles de percibirse con cierto peligro de
ensimismamientohipntico.

406


Formasorgnicas(curvas) Interaccindeformasorgnicas
conformasinorgnicas(rectas)

EmileFabry.Losgestos.1895 EdvardMunch.ElGrito.1893

LapinturadeEmileFabrynosproporcionaunejemplodelefectodedistorsineinestabilidad
pticaopsicolgicaquepuedenevocarlasformascurvas,especialmentecuandoseatribuyen
alarepresentacindefigurasorostros.Enlapinturavemosunaagrupacindemujeresque
ocupan principalmente la mitad derecha de la imagen. Sus caras y cuerpos aparecen
distorsionados, adquiriendo cualidades lquidas, ondulantes y blandas. Podemos apreciar la
intensidaddelasmiradasdirigidasalespectadorqueenfatizanlainquietudproducidaporla
deformacin de los cuerpos. La agrupacin de las figuras produce un efecto de disolucin y
fusin simultneas. Es especialmente destacable la figura situada ms a la izquierda, que se
fundeconelbrazoquelarodea,conformandounacurvadinmicaquesereiteraenlaforma
cncava de su rostro, opuestamente a la curva que forma la masa oscura de su melena.
Podemos destacar asimismo la ordenacin de los rostros en dos filas oblicuas superior e
inferior, de modo que se produce un efecto de repeticin doble arriba y triple abajo, que
evocaunadireccionalidaddescendenteenfatizandolainestabilidaddelgrupo.Lostresrostros
de la fila inferior conforman una lnea visual oblicua, y van de izquierda a derecha: de la
claridaddelrostromsaltoalaoscuridaddelrostromsbajo,quenosmiraacechantemente,
dereojo.

PensamosquelapinturadeMunchesunejemploparadigmticodelascualidadessiniestras
quepuedenserevocadasatravsdelaforma.Consideramosqueesteesunrecursocomna
la representacin de lo siniestro genrico, tanto como aplicable a lo femenino. Por ello y
porque consideramos que la pintura expresionista posee cualidades que pueden ayudar a
definir los recursos plsticos operantes en el efecto siniestro, hemos elegido esta pintura.
Apreciamosenellaladisolucindelafigurahumanadeformassintticas,alavezqueparece
disolverse el fondo del cielo rojizo y el lago oscuro, creando un recorrido ondulante que
convergeenlafigura.Laondulacinesinterrumpidaporladiagonalqueatraviesalaimagen:
una barandilla conformada por la repeticin de tres lneas gruesas, que reflejan el rojo

407


agresivo del fondo. La perspectiva pronunciada provoca inestabilidad. Vemos dos formas
humanas y oscuras de menor dimensin ubicadas junto al margen izquierdo, que generan
sensacin de profundidad, enfatizan la direccionalidad oblicua del puente. Las rectas
dinmicasyoblicuasserelacionanconlasformascurvasyonduladasaumentandoelefectode
inestabilidad.

FormasagudasypunzantesFormasensimismadas:espirales

RayCaesar.Prelude.2004 L.Lux.AttheWindow.2004 A.Hitchcock.Vrtigo.1958

Porunaparte,lasformasagudassugierenagresividadporsucualidadpunzante.Lasospecha
de que lo siniestro acecha en el personaje o figura femenina en ocasiones se debe a la
atribucin de formas agudas en su representacin, o en elementos que complementan su
caracterizacin.Lasformasonduladasseasocianaloblandoytambinalosuaveyaldeseo.
Porlotanto,podemoshablardeformasambivalentescuandosoncurvasyalavezpunzantes,
puesparecenimplicarsuavidadydeseoalavezquesepresumenpeligrosas.Enlaimagende
RayCaesar(alaizquierda)podemosvercmolaatribucindeformasagudasseefectaenun
personaje creado digitalmente, de formas redondeadas, proporciones fantsticas y texturas
brillantes.Apreciamoscmoalgunasformascurvasseasocianalcarcterflexibleyenvolvente
y culminan luego en puntas afiladas, sugiriendo la agresividad latente y la ambivalencia del
deseopeligroso.Estopuedeapreciarseconmayorclaridadenunaespeciedecolaascendente,
quepuedesugeriragilidadypeligrosidadfelina,yenlasformaspunzantesdelasuas.

Por otra parte, la asociacin de lo abisal y lo femenino deviene desde los orgenes de la
humanidad, precisamente por la relacin con el sexo femenino. Si un abismo se presupone
amenazante,asociadoalafeminidadcontribuyeaenfatizarsuambivalencia,puesporunlado
estemible,yporotropuedeserpromesadeplacer.Porotraparte,loqueescondeunabismo
estocultoensuinterior.Comoenlosiniestro,nosalealaluz,demaneraquesetratadela
presenciadeunaausencia,porlotantoenigmticay,endeterminadasocasiones,siniestra.La
alusinalaformaespiralyalcrculocomosmbolosdeundestinofunestosueleserconstante
en filmes y pinturas de carcter siniestro como en las de Hitchcock, a menudo atribuidas a
figurasfemeninasdemaneraquequedandealgnmodocamufladas.Laespiralhipnticapuede

408


aparecer en un moo o en una pupila como una siniestra seal del abismo inexorable: ese
tema del moo en espiral reaparece en versin siniestra en Vrtigo y en Psicosis: el moo de
Mme.Bates,cuyaimagenvemosantesdequesevuelvaantenosotrosymuestresumacabrafaz
demomiadisecadasinojos645.EnVrtigotambinreapareceeltemorvertiginosoenelmoo
deMadeleinecomovemosenlaimagendeladerecha,cuyocarctersiniestroseenfatizaenla
pelculaalversereiteradoenunapintura.LaimagendeL.Luxpareceunacitavisualpero,esta
vez,atribuidoaunania.Ambasfigurassevuelvenalespectadordemodoquelaformaespiral
delosmoosacabaadquiriendolafuncindeunojooscuroounabismohipntico.

Posicin:distribucindeformas

Conladistribucindeformasnosaproximamosalconceptodecomposicinformal.Comoya
hemos anticipado previamente, la distribucin de las formas puede contribuir a provocar
sensaciones inquietantes. A continuacin vamos a diferenciar las connotaciones que puede
adquirirunadistribucinperifricadelasformasdeunadistribucincentrada.

Nosreferimosaunadistribucinperifricadelasformascuandosemuestranubicadasenlos
laterales y vrtices de la imagen. En la pgina siguiente, en el collage de Ursula Hbner
podemos ver cmo la disposicin de las formas se concentra en el margen inferior, donde
apreciamos la presencia de una cama y una figura de extraa postura, aparentemente
recostada en una butaca. La ubicacin en el lmite inferior confiere cierto peso o fuerza
gravitatoria a dicha parte y otorga un aura enigmtica a la atmsfera de vacuidad que
caracteriza el resto de la pintura. sta se conforma por tres planos de color apastelado que
sugiere el resto de la habitacin. Destaca finalmente una lnea oscura en el margen lateral
izquierdoqueinsinalapresenciadeotroelementoescnicoqueseoculta.Enlafotografade
Anna Gaskell, el vaco de la superficie interior y la acumulacin de cabezas femeninas
dispuestas boca abajo rodeando el margen superior y derecho generan una sensacin de
inquietante extraeza. Contribuye a dicho efecto la penumbra que invade el vrtice inferior
izquierdo,desestabilizandoelequilibriocompositivo.Porlotanto,podemosapreciar,apartir
delaobservacindeambasimgenes,cmoeldesplazamientodelasformasalaperiferiade
la imagen tiende a conferir a las partes vacas un carcter enigmtico. La concentracin de
formas en los mrgenes puede provocar cierta inquietud al quedar parcialmente ocultas o
descontextualizadas,fueradelencuadre.Porejemplo,nosabemosaqusedebeesaextraa
disposicin de las cabezas en la primera imagen de Anna Gaskell. Dicha ocultacin es
susceptibledegenerarinquietud.

645TRAS,E.Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.108

409


Perifricas,enloslateralesovrtices:desplazamiento

U.Hbner.SerieTheWorldofinteriors.1999 AnnaGaskell.SerieResemblance,untitled(sinttulo).2001

Centradas:aislamiento

ThomasCzarnecki.JustaTrapAlice.200912 EllenRogers.SerieAportraitofCharlotte,Shehasseentoit.

Las imgenes de la fila inferior se caracterizan por una posicin centrada de las formas
predominantesenamboscasosfiguras.Amenudo,susituacincentradavieneacompaada
del recurso de aislamiento. En la fotografa de T. Czarnecki la posicin centrada de la figura
quedaaisladaporelvacoylapenumbradelescenarioylafocalizacindelaluzqueincideen
ella. El contraste cromtico tambin destaca su aislamiento debido a la saturacin de su
indumentaria de Alicia en el Pas de las Maravillas que produce cierta paradoja, ya que el
escenario parece ms bien decadente y amenazante. Presentimos la actitud abatida de la
figurasentadaymaniatadaqueocultasurostroconlamelenacomounasealnegativa.La
amenazasiniestraseintuyepordichoaislamientoyporlamismaocultacin.

410


La fotografa pintada de Ellen Rogers ubica a una figura femenina centrada en relacin a la
anchura,cortadaporellmitedelmargeninferior.Laeleccindelaposicininteractaconla
postura del personaje que inclina su cabeza hacia abajo y dirige la mirada en direccin
descendente, de modo que genera incertidumbre la ocultacin de la parte inferior. La
intervencindelcromatismosobreelescenariocontribuyeainsinuaruncarcterenigmticoa
la escena, pudiendo sugerir una luz de atardecer. Comprobamos cmo todos los recursos
interactan entre s de modo que, por ejemplo, la posicin de la forma no se desliga de la
actituddelpersonajeodeotrosrecursoscomolailuminacinyelcolor.

Concluimos de la observacin de ambas imgenes cmo una posicin centrada tanto por la
horizontal como por la vertical asla la figura en el centro de la imagen cuando no se
representan ms elementos confirindole una mayor importancia visual e insinuando la
amenaza del escenario. La amenaza puede sugerirse de forma velada, a travs del vaco y
mediante la actitud de los personajes si se trata de figuras o de otros recursos plsticos
como los ya citados. Por ltimo, deducimos que la ubicacin de la forma, especialmente
cuando se trata de figuras, adquiere un valor narrativo destacado. Por ejemplo, en la ltima
imagen,elpersonajelimitaconelmargeninferior.Esprecisamentedichazonainferiorlaque
se omite y all hacia donde ella mira. Deducimos que la ubicacin o posicin de las formas
adquieretambinunsentidorelacionadoconsusdireccionesespecialmentecuandosetrata
depersonajesy,porlotanto,consuspresuntasfuturasacciones.

Operacionesdedeformacin
Cuando reconocemos una forma, entonces podemos referirnos a dicho elemento como
icnico. Una vez reconocido, podemos esperar que dicho elemento tenga unas cualidades
formalesdeterminadas,lasquecorrespondanaunosparmetrosdenormalidad.Estamisma
normalidad,onaturalidad,eslaquecreemosquesenospresentaenunenunciadosiniestro.
Sinembargo,trasunossegundosdeobservacin,prontointuimosqueexistendeterminados
elementosconfabuladosenlasugerenciadeunainquietanteextraeza,sutilycamuflada,pero
perceptible.Enocasiones,unodelosrecursosqueincentivadichasiniestrasospechasedebe
nicamenteaunrecursodealteracindelaforma,omsconcretamente,delanormalidadde
la forma. Una evidente alteracin formal destaca lo suficiente como para que dicho recurso
sea identificado, de manera que la presuncin o sospecha siniestra pasa a ser desvelada,
mitigando el efecto de inquietud. Por eso, cuando analizamos las alteraciones formales que
sonresponsablesdeciertosefectosinquietantes,debemosfijarnosenaquellasdeformaciones
que, siendo sutiles, pueden sin embargo perturbar el aparente carcter inofensivo de una
imagenoescenarepresentada,eninteraccinconotrosrecursos.

411


Con la premisa de que la deformacin habr de ser sutil, los elementos sern objeto de
alteracionesformalesquecontribuyanasugerirefectosinquietantes.Convienesealarquelos
recursos de alteracin de la forma son innumerables y no podran ser abarcados aqu todos
aquellosqueintervienenenenunciadossiniestros.Enloquesdebemoshacernfasisesenla
necesidaddefijarnosenlasformasparadeducirquposiblesconnotacionespuedenproducir
susdiversasalteracionesancuandosontansutilesquepuedanparecercasiimperceptibles.
Podemosdeducirasimismoquesiunadelascausasqueintervieneenlasugerenciadeefectos
siniestros es la duda de lo fantstico y la presuncin de una distorsin perceptiva, entonces
uno de los recursos de alteracin de la forma operar en favor de dicha presuncin de
deformacinpticay/opsicolgica.

Deformacionesdelafigura
Entreotrosrecursosdealteracinformal,elalargamientoesprocliveasugerirsensacionesde
deformacinpticasusceptiblesdegenerarefectosinquietantes.Enlassiguientesimgenes,
lasfigurasadquierenuncarcterexpresivodeconnotacionesnegativas.

LapinturadeLeonSpilliaert,quesemuestraenlapginasiguiente,ostentaunadeformacin
ondulada, expresiva y muy dinmica, tanto en las figuras como en el espacio, que puede
sugerirse ambiguamente como una montaa, un tornado o una nube de humo oscura. La
deformacin esapreciable,porejemplo,enlaposicindelaspiernasdelafigurasituada en
primertrmino.Dichadeformacin,auncuandonosehayapercibido,puedeincrementaren
cierta sensacin de inestabilidad. Las figuras participan de dicha oscuridad, reiteradas en
posiciones dispares de perfil y de espaldas; ambas con la melena al viento y las faldas en
movimiento, sugieren la amenaza de la atmsfera que escudrian al divisar oeste y norte
simultneamente, como dos instantes representados en la misma imagen. Esa amenaza que
pareceyaolfateadaporelperritoqueserepresentadesplazadoenellateralizquierdo,consu
cuerpooblicuoydinmico,pretendiendosalirdelcuadro.

412


LeonSpilliaert.GirlsonaDune.Ca.190710 IsabelleRoyetJournoud.Princessebossue.2007

EnlafotografadeIsabelleRoyetpuedenapreciarsealgunasdeformacionesqueconfierenala
figura una esttica de reminiscencia gtica: ostenta cierto dinamismo enfatizado por la
prolongacin de la curva del vestido en la mitad inferior izquierda y por la oposicin de
direccionalidadesentreelbrazoytorsoquedividendiagonalmentelaimagenendireccin
ascendente, y la falda y el brazo (a nuestra derecha) en direccin descendente. Destaca la
curvatura en la espalda que dibuja una joroba de modo que la figura parece transfigurarse
tambinenunabruja.Laexpresividaddelasmanosconloslargosdedos,elpeloenmaraado,
ladelgadezextremaylamiradaoscurecidaenfatizansuairegtico.Elcromatismoenblancoy
negrocontribuyearetratarconhostilidadlafigura.Laescenaestcongeladaperosesugiereel
inicio de una accin: se insina el movimiento hacia la izquierda, direccin opuesta al lugar
dondedepositasumirada.Estosdatospropicianelsuspenseymisteriodelaescena,aunquela
figurasehallerecortadasobreunfondolisoynopuedaapreciarsemsinformacinvisual.

EnlafotografadePatBrassingtondelapginasiguiente,elalargamientoresultaextraoen
mayor medida por la perspectiva en picado y la deformacin curva de la parte superior. Las
mujeressentadasdeWilliamEgglestonostentanunoscuerposextremadamentedelgadosque
inquietan,tambin,porsuextraavinculacinconlosescenariosvacosyloselementosdel
mobiliario(sof,cadena,etc.).EnlaimagendePatBrassingtonelefectodealargamientodela
figuraserepresentaatravsdeunaperspectivaenpicadoquedeformalaspiernasyprovoca
unefectovertiginoso.

413


WilliamEggleston.PublicadaenWilliamEggleston`sGuide.19762003

PatBrassington.DefaultBlue,Feedingtime.1999WilliamEggleston.Memphis,Tennesse,7,D.196970

414


Algunasimgenescontemporneas,especialmentelasquesonproductodetcnicasdigitales,
ostentandeformacionesdeairefuturista,sobrenatural,deproporcionesinfantiles.Enlafigura
de la imagen de Oleg Dou (izquierda) pueden apreciarse las siguientes deformaciones que
confierenalafiguraunaspectoinquietante:lafrenteesalgomsprominentequeunafrente
corriente. La forma de la cara no obedece al oval comn a cualquier rostro sino que se
redondeayensanchaensupartesuperioryseafilaenlainferior.As,lazonafacialocupada
por los ojos es considerablemente mayor que el resto. Los ojos han podido ser ligeramente
ampliados y elevados en sus extremos asemejndose a una mirada oriental. La deformacin
del rostro recuerda a las caracterizaciones de extraterrestres y humanos futuristas del cine
fantstico.Otrosrecursossontambindeterminantesenlaconsecucindelaextraezaque
produce esta imagen: la supresin de cejas, la palidez griscea y artificial del rostro, el
ocultamientodepeloylatexturapulcra.Laindumentariaseadaptaalcuerposugiriendocierta
opresin asociable a atuendos religiosos como el de las monjas catlicas o los burkas
musulmanes.Puedeapreciarseunadiminutacruzenelcentrodelcuelloquepareceindicarnos
quesetratadelafiguradeunamonja.Suextraezaenlasfacciones,laausenciadetextura,
expresividadycolorparecenauguranunafereligiosapocoesperanzadora.

OlegDou.SerieFreaks/Nuns,Nun.2007 OlegDou.SerieNakedFaces,Hearyourself.2011

Laimagendeladerechaostentaunadeformacinconcretacoincidenteconlasituacindela
oreja, de manera que se produce una interpenetracin entre rostro o piel y las cualidades
formales rugosas que recuerdan a una tela. La deformacin dibuja una estrella que dirige la
composicindeformacentrfugacentrpeta,rompiendoelestatismodelrostroyevocandoun
efectoinquietante.Laestrellapermiteconjeturarposiblesasociacionesreligiosas.Seomitela
representacindelrestodelcuerpodemodoqueelcentrodeatencinvisualrecaeendicho
abismoquereblandecelarigidezypulcrituddelafigurahumana,quepareceestaresculpida
en mrmol. Se repite nuevamente la ausencia de bello sugiriendo una mayor distancia
respectoalaanimalidad,quizesbozosdefuturascivilizacioneshumanas,blancasyestticas,
frasyartificiosas.

415


Composicinformal

EQUILIBRIOCOMPOSITIVO:

Esttico:centrado,simtrico

Agitado:descentrado,asimtrico,diagonal

ESTRUCTURASCOMPOSITIVASDEMAYORCOMPLEJIDAD:

Ordenadas

Dinmicas

Caticas

ESTRUCTURADEPLANOS:

Delantedetrs

ESTRUCTURADEDIRECCIONES:

Arribaabajo

Lateral

Centrfugacentrpeta

416


Equilibriocompositivo
Esttico Agitado

Centrado,simtrico Descentrado,asimtrico,diagonal

AlexPrager.SerieWeekend,Jane.2009 AlexPrager.Untitled(Sinttulo)

El equilibrio compositivo se determina por la posicin y direccionalidad de los elementos

representadosdemaneraqueconjuntamentecomponenunaimagenestticaodinmica.Si
las formas se disponen ordenadamente, centradas y respetando la simetra, la imagen
obedece a una estructura compositiva ordenada y equilibrada. Por el contrario, cuando la
imagensecaracterizaporladisposicindeformasinclinadasyseproducenasimetras,selogra
elefectocontrario:dinmicoovertiginoso.Enlosejemplosdeimgenessobreestaslneasla
composicin queda determinada por la disposicin de las figuras. Se trata en ambas de una
figura recortada sobre un fondo: liso en la fotografa de la izquierda o abarrotado de
elementosgrficosenlafotografadeladerecha.Porlotanto,podemosapreciarlasencillez
de ambas composiciones a pesar de que la primera obedece a una composicin esttica y
equilibradaporoposicinalasegunda,dinmicaydesequilibrada.

Sinembargo,otrasimgenessecaracterizanporabarcarunmayornmerodeelementos,de
manera que podemos referirnos a ellas como estructuras formales ms complejas, que
tendern tambin al estatismo o al dinamismo, como podremos apreciar a continuacin.
Ambas posibilidades pueden contribuir al extraamiento siniestro en combinacin con otros
recursos plsticos e icnicos, que variarn en cada enunciado. El estatismo conduce a un

417


extraamiento siniestro a menudo en imgenes de apariencia hiperreal, donde las escenas

parecensuspenderseeneltiempo,lasfigurasadquierenunaspectodecongelacininerte,de
manera que dicho estatismo nos induce a sospechar y a observar detenidamente aquellos
factores sutiles que actan en favor del extraamiento. Por el contrario, las imgenes
tendentesaldinamismoyaefectosvertiginososprovocanelefectosiniestrodesdelatensin
visual, provocando sensaciones de inestabilidad, desequilibrio y vibracin ptica, que puede
alcanzar sutilmente sensaciones prximas a lo delirante. Estos recursos pticos tendentes al
desequilibrio fueron objeto de experimentacin artstica en determinados periodos de
desestabilidad social. Como ejemplo paradigmtico destaca la eclosin artstica de
entreguerras del expresionismo alemn, tanto pictrico como cinematogrfico, donde las
distorsionesformales,angulacionesagudas,claroscuroscontrastadosydesequilibriosformales
producanefectospsicolgicosopresoresydelirantes.Elterrorpsicolgicocinematogrficoha
continuadoexperimentandocondichosrecursosquevansutilmenteinquietandolamiradadel
espectador,provocandosuextraezadesdeunasubjetividadperturbadora,cuyaculminacin
seraelextraamientodeunomismo,laamenazadelaenajenacin.

Estructurascompositivas
Alanalizarlaforma,esnecesariodiferenciarentreestructurasformales,deformasaisladas.Conel
trminoestructurasformalesnosreferimosalaarticulacingeneraldelasformasenelconjuntode
la imagen. Ya hemos reparado en la sencillez de los ejemplos anteriores, pero a menudo y
especialmente las imgenes escenogrficas se caracterizan por abarcar un mayor nmero de
elementos, de manera que las estructuras pueden ser ms complejas. Una imagen puede
caracterizarseporunaestructuradeformasordenadasocaticas,formascurvasoformasrectas.
Ambosrecursossonsusceptiblesdegenerarefectossiniestrossilaarticulacinconotrasvariables
plsticaseicnicasescoherente.

Ordenadas:agrupacindelneasrectas

A veces, las imgenes simtricas, ordenadas y equilibradas pueden resultar siniestras cuando el
exceso de orden resulta artificioso. Diversas imgenes de composicin equilibrada tienden,
adems, a representar las figuras en una quietud de apariencia exnime. Esto ltimo se vincula
ntimamenteconlaspalabrasdeTras:labellezaessiempreunveloordenadoatravsdelcualdebe
presentirseelcaos.Estaideaimplicaqueelordennoesnatural,demodoqueelcaossesospechaal
mostrar su anttesis. De este modo, el orden se convierte en un recurso de mediacin de lo
siniestro.

418


ErwinOlaf.SerieHope,Thepractice.2005

Las imgenes de esttica hiperrealista de herencia hooperiana suelen coincidir con las
caractersticas de rectitud y equilibrio formales. La estructura recta y compensada tiende a
estabilizar la imagen en un momento congelado. Los espacios suelen caracterizarse por la
vacuidadyporelempleodetexturaslisasquecontribuyenaciertaquietudestril.Esteefecto
seintensificaporladisposicindelasfiguras,rgidasyhierticas,comomaniquesdeaspecto
humano. Con sus miradas ausentes y textura de piel brillante, parecen esculpidas en
metacrilato. Como ejemplo, las figuras de la imagen escenogrfica de Erwin Olaf no
interactan entre s. Esta fotografa permite concretar la idea de artificiosidad ordenada: se
caracteriza por el equilibrio compositivo, por la simetra que provoca la verticalidad de las
figuras,unaacadaladodelaimagen,queproduceunemparejamientovisual,comosifuesela
unareflejoespeculardelaotra(salvoporalgunosdetallescomolaposturadelosbrazosola
direccionalidaddelamirada).Elequilibriocompositivoescongruenteconelempleodecolor:
uniformidad cromtica mediante tonos pastel de poca saturacin, combinaciones de clidos
(parte superior) y fros (parte inferior). La iluminacin tambin es uniforme, no se perciben
contrasteslumnicosclaroscurosdemodoqueseenfatizalauniformidadyequilibriodela
escenarepresentada.Laausenciaderuidotexturalacentadichoefecto.Lasensacingeneral
produce cierto desasosiego porque percibimos un fragmentos de presunta realidad, pero
representadademaneraextraada.Estaaparienciadehiperrealidad,deorden,perfecciny
quietud,produceuninquietanteefectodesuspensinoincertidumbrenarrativa.

419


Dinmicas:agrupacindelneasoblicuasyformasagudas

A diferencia de las estructuras ordenadas, tambin son susceptibles de generar efectos

siniestroslasestructurasformalesagitadas,compuestasporlaagrupacindelneasoblicuasy
formasagudas.Comosehaanticipadoconanterioridad,lasdireccionalidadesoblicuastienden
agenerarsensacionesdedesequilibrioquepuedeninquietarlamiradadelespectador.Estos
recursos se han empleado en la sugestin de efectos siniestros, especialmente en el mbito
cinematogrfico. La inestabilidad formal puede contribuir a sugerir una amenaza de
desequilibriopsicolgico, yendichoefectointervienenlos diversosempleos deperspectivas
agitadas, extraadas, vertiginosas, a veces junto a deformaciones pticas. Como ejemplo de
empleodeunaestructuracompositivadinmica,puedeapreciarseenlapinturadeGottfried
Helnweindelapginasiguiente,lasdireccionesarbitrariasquecreanlasformasdelasfiguras
adultasquerodeanalania,representadaconlosojosvendados.Laimagenresultainestable
yagitada.Lafigurafemeninacoincideconelcentrodelaimagenyconformaunalneaoblicua.
Eselprincipalelementodesestabilizadordelacomposicin.Elcarcterdinmicodelaescena
obedecetambinaunrecursoenelempleodelaluz,estructuradaenplanossucesivosdeluzy
oscuridad(adelanteatrs)alternadamente.Dichoefectoaceleraelritmovisualdelaescenay
leconfieremayordinamismo.Enlaimagen,lamiradadelespectadorestestigodelaescena,
sin embargo, el carcter vertiginoso de la misma no nos implica de manera subjetiva. Como
veremosapropsitodelenfoqueopuntodevista,lascomposicionesdinmicasyvertiginosas
alcanzanmayoresefectossiniestroscuandonosimplicanenlaimagendeformasubjetiva,de
modoqueocupamosunlugardeterminadodesdeelqueobservamoslaescena,ydicholugar
implica a menudo un rol determinado ante aquello que observamos. Las sensaciones
vertiginosasenestoscasospuedencontribuirquizconmayorfuerzaalacitadaamenazade
deliriooenajenacin.

Laagitacinalaquecontribuyenlasestructurasdiagonalesyendireccionesdisparesprovoca
cierto efecto vertiginoso, pero dicho recurso no tiene aisladamente la capacidad de generar
efectossiniestros.Podemosencontrarimgenesdinmicasynonecesariamentesiniestras.Es
necesarioqueelrestoderecursosplsticoscomoicnicosseancoherentesendichasugestin
inquietante. Como ejemplo, puede potenciarse el efecto siniestro de la agitacin cuando se
sugiereincertidumbrenarrativaentornoaloshechosoaccionesqueparecenrepresentarse.
Deestemodo,apreciamoseldesequilibrioyeldinamismo,perocuandonocomprendemoslo
quesucede,esaincertidumbrenospuededesconcertar.Asimismo,habrndeintervenirotros
factores como la representacin de los personajes, la luz, las sombras, el color etc. en la
induccindelefectosiniestro.

420


G.Helnwein.DieErweckungdeskindes(Laresurreccindelania).1997.AnnaGaskell.SerieOverride,untitled(sinttulo).1997

ComoejemplocomparativorespectoalapinturadeG.Helnwein,enestafotografadeAnna
Gaskell se produce tambin el efecto de tensin y dinamismo compositivo, debido
fundamentalmente a la disposicin de los cuerpos en direcciones oblicuas. Sin embargo, a
diferenciadelaimagenanterior,laperspectivadesdelaquedivisamoslaescenaessubjetiva:
nos implica, al parecer, como uno ms de los personajes. Permanecemos a la altura de la
hierba, a una distancia prxima respecto a las figuras, mientras que en la pintura anterior
observbamoslaescenafrontalmenteyaciertadistancia,sinllegaraserpartcipesdeella.

En esta fotografa destacan, adems, algunos recursos que conducen al extraamiento de la

escena:porunlado,laocultacindelosrostrosdelasfiguras;porotrolado,laintensidaddela
luz que incide en sus cuerpos y contrasta con la oscuridad del paisaje, de cielo amenazante.
Este dato podra sugerir la idea de un juego clandestino descubierto en la nocturnidad y, en
tantoqueoculto,susceptibledeinterpretarsenegativamente.Elprimerplanoloconfiguraun
manto de hierba que aparece desdibujado debido a su proximidad con el objetivo de la
cmara, desde donde divisamos la escena. Aparecen dibujadas diversas lneas oblicuas
dispuestas en direcciones arbitrarias, cuya cualidad punzante confiere cierta agresividad
latentealaescena.Porlotanto,vemoscmoseproduceunajerarquaentreformasoblicuas
predominantes por su dimensin (los brazos de la chica y los cuerpos de las figuras) y otras
formas caticas (como la hierba) secundarias, pero que conforman una estructura formal
diferenciada,enestecaso,elprimerplano.Comprobamoscmoapartirdelasdisposiciones
formalescomienzaaconfigurarseunalecturanarrativa,cargadadeincertidumbredebidoalos
recursosdeocultacin.

421


Caticas:agrupacindelneasendireccionesarbitrarias

Lascomposicionesformadasporlneasquebradasyformasdisparesdispuestasendirecciones
arbitrariastiendenacrearsensacionescaticas.Sinembargo,pocossonloscasosenlosque
dichas estructuras generen sensaciones siniestras, puesto que el efecto de inquietud suele
alcanzarseconmayorfrecuenciaencomposicionesestticasoligeramentedesequilibradasy
sinembargoextraadas.Cuandoelefectovertiginosoesmuyacusado,puedellegaramitigar
el efecto siniestro en favor de un caos de mayor dramatismo y menor extraeza. Las
estructuras caticas pueden emparentarse en este sentido con lo sublime, en tanto que
exaltan la desmesura de lo que sobrepasa al orden y medida humanas. Un ejemplo de
estructura compositiva catica puede apreciarse en la imagen de Miles Aldridge que se ha
mostrado como ejemplo de tonalidades pastel, donde el efecto esttico de la figura queda
contrastado por la arbitrariedad de direccionalidades de los elementos que la rodean, que
acentanel carcter caticodelaescenayproducenunefectoparadjicoentrelaviolencia
latenteylastonalidadesrosceasyapasteladas.

Estructuradeplanos:delantedetrs
Encontramos con facilidad elementos y personajes ubicados en distintas distancias en una
mismaimagen.Nosreferiramosentoncesalaalternanciadeplanos.Laestructuradeplanos
serefiereacmoestnordenadosloselementosrepresentadosunosenrelacinaotros.Por
ejemplo, si se crea mayor o menor efecto de profundidad. En estos casos, se establecen
conexiones visuales compositivas y tambin narrativas entre dichos elementos. Cuando se
tratapersonajes,amenudosedebealasorientacionesdelasmiradasyacmointeractan
entres.Laalternanciadeplanossueleiracompaadadeunaalternanciaenelempleodela
luz,demodoqueseconfiereritmovisualalaimagen.

FotogramadeWhatEverhappenedtoBabyJane?(QufuedeBabyJane?),dirigidaporRobert
AldrichenEEUU,en1962.

422


Porejemplo,enelfotogramadelapelculaQufuedeBabyJane?podemosverlaalternancia
deplanosdecercaalejosatravsdelospersonajesysureflejoespecularalfondo,ycomose
alterna de la claridad a la oscuridad sucesivamente. Asimismo, las miradas de las figuras se
dirigenendireccionesdispares,creandociertatensinentreellasydirigiendoelrecorridode
nuestramirada.Laalternanciadeplanospuedecontribuiraprovocarefectossiniestroscuando
conduceagenerarunalecturanarrativainquietanteentrelosdistintospersonajesytambin
enrelacinalespectador.

LouisJanmont.ThePoemoftheSoulTheWrongPath.Rebecca,dirigidaporAlfredHitchcockenEEUU,en1940.

Lasimgenessobreestaslneassecaracterizanporunaprofundidadcentral,creadamediante
repeticiones rtmicas, hacia donde se dirigen varias figuras. En la pintura de L. Janmont, la
profundidad es ascendente y aparece iluminada. A uno y otro la de las figuras, se reiteran
sucesivamenteciertospersonajesyrbolesoscuros,deloscualesellasparecentemerosas.En
elfotogramadelapelculaRebecca,laamenazapareceprovenirdelapuertadelfondo,hacia
lacualsedirigenlasdosmujeres,unaamediadistanciayotra,lamsoscura,enunplanoms
cercano.Amenudo,larepresentacindeunespacioenprofundidadresultaambivalente:por
unlado,parecequeunpresuntocarcterhipnticopuedeatraernos,porotro,puedegenerar
un efecto vertiginoso y/o incertidumbre, especialmente si acaba en un lmite o elemento
umbral,comounapuerta.

Estructuradedirecciones
ArribaAbajo:dominantedescendiente

En las siguientes imgenes la direccionalidad dominante descendente contribuye a generar
ciertoefectovertiginoso.EnlafotografadeDeniseGrnstein,seproduceciertaextraezapor
sucomposicinsimtricayporlapermutacindelaposturadelafigura,entreestartumbada
boca arriba o boca abajo. Irrumpe vertiginosamente perturbando la horizontalidad,
enfatizndoseporlaformaenvdelmantoblanco.Laocultacindelrostrodelafiguraconla
cadapuntiagudadelamelenaintensificaelefectoygenerainquietud.

423


DeniseGrnstein.HeadoverHeels.2009 MarinaNez.SerieLocura,sinttulo.1995

EnlapinturadeMarinaNezlacomposicinesdepredominiovertical.Destacaelvacoenla
zona superior y la acumulacin en el borde inferior. La direccionalidad se acenta ante la
extraa posicin de las figuras de apariencia similar en el margen inferior. Las mujeres se
representanbajounadelgadalnearectavertical,laqueguaprecisamenteladireccionalidad
delacomposicin.Alsituarseaisladasenunespacioplano,vacuoyclaroadquierenlamayor
atencin visual de la imagen, afianzando dicha direccionalidad descendiente en su parte
inferior. El cuadro pertenece a la serie Locas de modo que parece congruente la actitud y
posturaextraadelasfigurasyelrecursodeaparecerunalneaocuerdatensadasobresus
cabezas.Esnecesariorecalcarqueunaeleccincompositivanodeterminaunefectosiniestro,
pero unido a otros factores, puede contribuir a l. En los casos mostrados la dominante
descendente implica un efecto vertiginoso que desestabiliza o tensa parcialmente la mirada.
Dicha eleccin, junto con otros recursos iconoplsticos, puede contribuir a la afeccin
siniestra,peronoserenningncasoundatoaisladoelquecreeelefectosiniestro,sinola
interaccinentrelosdiversosrecursosempleados.

Confrontacindedireccionalidades

Las imgenes de la pgina siguiente se muestran como ejemplos de confrontacin de

direccionalidades que confieren tensin a las escenas. En la imagen superior izquierda de
Ursula Hbner, la figura no slo produce una direccionalidad ascendente enfatizada por el
nguloenpicadoyporladireccionalidadascendentedelamirada,sinotambinalainversa:
dearribaabajo.Dichatensinseproduceporel planoqueejercepresinsobresucabeza
conformadev,demayoroscuridadqueelrestodelaimagen.Lalmparaqueparececolgar
en dicha parte subraya la direccionalidad descendente, de manera que se produce tensin
entrestayelaparenteempeoascendentedelafigura,cuyorostroseinsinaamenazante.

424


UrsulaHbner.SerieTheWorldofinteriors.1996 UrsulaHbner.SerieTheWorldofinteriors.2007

GinoRubert.LaSoga.2008

425


En la pintura de la derecha de la misma artista podemos apreciar cmo la estructura

compositivaendireccionesoblicuasycontrapuestascontribuyeaenfatizarlaoposicinentre
dospersonajes:elretratodelaautoracaracterizadacomoCaperucitaconorejasdeloboy
frente a ella el retrato de Freud, de dimensin notablemente inferior a ella. Este recurso
evidencialasposibilidadesexpresivasdeladimensin,comootravariableformalaconsiderar.
La imagen se divide oblicuamente en dos partes a travs de la luz conduciendo a la
confrontacindeunaconotra.Lamuchachaprotagonizalapartedepenumbra,donderecae
elmayorpesovisual,destacadoporladimensindelafiguraascomoporelrojosaturadoy
las grandes orejas que asoman del gorro. Estas proyectan una marcada sombra aguda y
punzantequesealzaverticalmente,subrayandoladominanciaagresivadelafiguraydeesta
parte, mientras que la izquierda se caracteriza por la vacuidad y la claridad, y la diminuta y
debilitadafiguramasculina.

Dadaladisposicindesafiantedelamuchacha,echadahaciadelante,ydebidoalaoblicuidad
queseparaambaspartes,lafigurapareceavanzarconlapenumbradominandoypareciendo
engullir, conforme avanza, la superficie de claridad. La oposicin de una y otra mitad queda
subrayada mediante los trazos oblicuos de predominio horizontal, que parecen provenir del
diminuto retrato de Freud, adquiriendo paradjicamente una fuerza mayor que la que le
otorgasudiminutadimensin.Deestaforma,laconfrontacindedireccionalidadesformalesy
la disparidad dimensional consigue tensar la oposicin entre las partes: en la mitad superior
izquierdadelaimagendominalafiguradeCaperucita,porladominanciaformaldelasorejas,
el plano oblicuo de penumbra y la fuerza del color rojo, mientras que el retrato de Freud
domina en la mitad inferior izquierda de la imagen a pesar de su pequeez, pareciendo
arrojaramenazadoraslneasoscurasendireccinalaacechanteherona.

La pintura de Gino Rubert constituye un ejemplo de confrontacin de direccionalidades

compositivas, de manera que se produce mayor tensin entre las figuras, contribuyendo al
extraamiento general de la imagen. La disposicin de los cuerpos conforma una X que
rompe con el predominio horizontal del fondo y sugiere la presunta amenaza que desde la
mujerparececernirsesobrelafiguramasculina.Debidoasuorientacinverticalyoblicuaya
su posicin sentada sobre el hombre, la mujer ejerce poder sobre la figura masculina, cuya
inclinacinesoblicuaperoensentidodescendente,enposicindeinferioridad.Lasmiradasde
ambosalespectadorsondelatorasdelosrolesqueadquierecadaunoenlacomposicin:seria
e inquisitiva la primera, temerosa y en aparente favor de auxilio la segunda. Finalmente, las
cuerdasquesostienelamuchacha,contribuyenaenfatizarlatensinqueejercepresinsobre
la figura masculina. La confrontacin de direccionalidades es congruente con la relacin de
oposicinysupeditacindelasfiguras.

426


A modo de conclusin de las imgenes analizadas cabe destacar que las estructuras
compositivasqueostentanconfrontacindedireccionalidadescontribuyenaagitaryatensar
los elementos o personajes representados. A menudo se trata de una tensin latente que
confrontaovinculaporoposicinalasfiguras.Enocasionespodemospercibirlasugerenciade
una tensin que nos inquieta y, sin embargo, no sabemos dnde localizarla, se insina de
formainconcreta.Ahorapodemosreconocerque,endiversoscasos,eslapropiaestructurade
direccioneslaquecausadichainquietud.

Direccionalidaddominantecentrfugacentrpeta
Las imgenes que se muestran en la pgina siguiente se caracterizan por regirse por una
composicincentrfugay/ocentrpeta,esdecir,quelatensindelaestructuracompositivava
dedentroafueraydeafueraadentro.Paralogrardichoefecto,esdeterminanteelpuntode
vista desde el que se han tomado las imgenes: en picado en la primera, de modo que se
aprecialacircularidadenladisposicindelasextremidadesbrazosypiernasfemeninos;yen
contrapicado en la segunda, de manera que se percibe la tensin multidireccional ejercida
sobre la figura central, centrfuga y centrpetamente: hacia s y hacia afuera. La tensin de
direccionalidadesdeambasimgenesseveincrementadaporlaincertidumbrequegenerala
ocultacindelosrostros,queevitalaconstruccindelsentidodelaaccin:quaconteceen
las escenas que slo se representan parcialmente. Se presume agresividad en la accin que
emana de la acumulacin de extremidades en la imagen superior, sin embargo, la
indeterminacindedichaaccingenerainquietud,yelnosaberquesoquseocultatrasel
elemento central que parece tratarse de otro par de medias. Este dato parece implicar una
figura ms, y puede presumirse la accin como un acto violento ejercido sobre otra figura.
Dicha violencia es quiz ms evidente en la imagen inferior, donde la figura central parece
vctima de las agresiones propinadas por manos oscuras que no llegan a representarse
claramente. Pero dicha dubitacin permanece abierta, de modo que es la mirada del
espectador y su interpretacin la que formula o reconstruye el sentido de las imgenes. En
estaltimaesdeterminanteensuefectohostillailuminacinclidadelatardeceroamanecer
sobreelrostroparcialmenterepresentado,ylaoscuridadquecaracterizaalasfigurasbrazos
deconnotacionesagresoras.

427


AnnaGaskell.SerieAbt,untitled(sinttulo).1998

AnnaGaskell.SerieOverride,untitled(sinttulo).1998

428


FotogramadeElgabinetedeldoctorCaligari,dirigidaporRobertWieneen1919AnnaGaskell.Alflife.2002

La estructura centrfuga se debe, en estas imgenes, a la convergencia de lneas en un punto

determinadoalquesegualamiradadelespectador.Enlaimagendelapelcula,depredominio
horizontal,laconvergenciadelneasseacentaanteelritmocromticoenalternanciadelnea
blancaylneanegra.Ladistribucinconcntricadeblancosynegrosapuntahacialapresencia
de la figura femenina, de masa blanca, que constituye el centro de atencin de la imagen, a
pesardeestardesplazadaalmargenlateralizquierdo.

EnlafotografadeAnnaGaskelltambinseproduceelritmoentrelneasclarasyoscuras,que
resultan de la proyeccin de la luz que proviene del fondo atravesando la oscura balaustrada,
haciadondeconvergen.Apesardequelaluzprocedadeatrshaciaadelante(hacianosotros),
la direccionalidad de las lneas parece dirigirse de nosotros hacia el centro de la imagen por
dichaconvergenciadelaslneas.Lafigura,adiferenciadelaimagenanterior,nodestacaporsu
claridad, sino por quedar en penumbra, y no se sita en el encuentro entre las lneas sino en
primerplano.Enlaimagenanterior,lasugerenciaabisaldeestaestructuracompositivasedivisa
desdeunaperspectivaarea.EnlaimagendeAnnaGaskell,elencuadreesttomadodesdeuna
perspectiva a ras de suelo que engrandece el espacio, recurso que puede otorgar al altar
iluminadounauraenigmticayalafiguraoscurecidauncarctersospechosoeinquietante.

429


4.2.3.TEXTURAYCOMPOSICINTEXTURAL

VARIABLESDELATEXTURA

Dura/Blanda

Suave/spera

Clida/Fra

ENSURELACINCONLAREALIDAD

Slida

Lquida

Gelatinosa

Gaseosa

EFECTOTCTILAFECTIVO

Placientes/Hirientes

PARADOJASTEXTURALES

POR SUPRESIN: Eliminar o reducir parcialmente

unasuperficietexturada.

POR ADJUNCIN: Subrayar exageradamente la

presenciatextural.

POR SUSTITUCIN: Sustituir una textura suave para

un motivo icnico con esas caractersticas por una
texturaopuesta.Ejemplo:tazadeMeretOppenheim.

POR PERMUTACIN: Sustituir las cualidades

texturales de un elemento por la de otro, y a la del
segundo la del primero. Ejemplo: piel de una figura
comometal,metaldeunasuperficiecomopiel.

430


La cualidad intrnseca de la textura es la de provocar sensaciones tctiles. El tacto es un

sentidomuyafectivo.Tocaralgoimplicauncontactodirectoconloscuerpos.Casisiempreel
tactosugierealgoplacenteroorepulsivo.Porlotanto,lassugerenciasdetexturaposeencasi
siempre una manera de cualificar las imgenes. En cualquier caso, no hay una frmula de
empleodetexturadeunaimagenodeunapinturamediantelaquelograrelefectosiniestro.
La textura, al igual que el color, la luz o los elementos icnicos, han de articularse
conjuntamente para derivar en el citado efecto. Aun as nos es lcito discernir algunas
caractersticasenelempleodelatexturaqueprovocansensacionesdiferentes.Porejemplo,
mediante superposicin de finas veladuras y creando contrastes de luz podra simularse una
texturaviscosa.Dependiendodequformasedescribamedianteunatexturaviscosapodra
producir incluso repulsin. Por otro lado, en el efecto resultante del empleo de textura es
determinante el nivel icnico de la forma. Es decir, no es lo mismo representar una cara
infantil con textura rugosa que una fraccin de vegetacin otoal. La textura adjetiva la
superficie.

Lassiguientesimgenessepresentanporoposicionesbinarias:lasqueaparecenalaizquierda
se caracterizan por tratarse de superficies sin ruido textural, y a la derecha las texturas
sugieren asociaciones tctiles matricas, rugosas etc. de manera que podemos apreciar las
cualidades intrnsecas de cada recurso textural y cmo interacta en el conjunto de los
enunciadoscontribuyendoagenerarconnotacionesdiversas:

OlegDou.SerieSketches,Masha.2008 SarahKnobel&AlisonBrady.OverAgain.2010

SicomparamoslaimagendelaizquierdadeOlegDouconladeladerechadeSarahKnobely
AlisonBrady,podemosapreciarcmoenlaprimeralatexturacarecederuido,setratadeun
soportefotogrficoposteriormentemanipuladodigitalmente.Seadvierteunatexturaetrea,
sehansuprimidolasimpurezasdejandolafotografalibredecontrastestonales,lumnicosy
texturales, generando asociaciones con lo inmaterial y espiritual. La disminucin de
contrastesclaroscurosenlosvolmenes,fundeelrostroyelfondoenunmismoplano.Ni
siquiera el pelo muestra matices. Se establece un contraste entre la nitidez perfilada de los

431


ojos, brillantes, y el predominio etreo del resto de la imagen. La claridad uniforme y el

cromatismoazuladovioletaconfierefrialdadalaimagen,elrostrocarecedeexpresividad,el
nioretratadosedeshumanizavolvindosefroysobrehumano.

EnelretratodeSarahKnobelyAlisonBrady,porelcontrario,apreciamosunrostromatrico,
blandoyviscoso,construidoabasedereiteradosempastesdecolor,conformandounretrato
enmascarado. En contraposicin a la imagen previamente descrita, en esta predominan
tonalidadesclidas,rosceasymarrones.Lasformasqueconstruyenelrostrosedisuelvenen
direccionesarbitrarias.Lacabelleradestacaporsusformasonduladas,orgnicas,demodoque
seapreciaeltactodelpeloysucualidadenvolvente.Lacamisatambindestacaporsubrillo
queapelaaltactosuaveyclido.Sienlaprimeraimageneltactoinmaterialyfroprovocauna
distanciasiniestraconrespectoalnio,enlasegundaimagenlatexturaempastada,viscosay
clida apela a sensaciones tctiles ambivalentes, por un lado suaves y blandas que pueden
producir cierta repulsin. En ambas imgenes los retratos se deshumanizan y los rostros
parecenenmascararseendireccionesopuestas.

La siguiente fotografa de Alison Brady puede resultar inquietante debido a la incertidumbre

quegeneralarepresentacinparcialdelafigurafemenina,demodoquesloapreciamossus
extremidadesinferiores.Dichafraccinprovocaciertaambivalencia,puestoquelaposturade
laspiernasdenotatranquilacomodidad,perolatexturadelapielesblandayviscosa,parece
fundirsecomopieldecerayellopuedeprovocarciertoefectorepulsivoeinquietante.Porotra
parte, la ocultacin del tronco superior impide que comprobemos su naturaleza y su estado
(porejemplovivooinerte).

AlisonBrady.Untitled(Sinttulo).200709.

432


En los ejemplos contrapuestos que se muestran en la pgina siguiente, el retrato de la

izquierda de Rainer Elstermann se trata de una fotografa tratada despus digitalmente. La
disminucindelruidotexturalesnotableylatexturaquedalisa.Sehaneliminadolassombras
de manera que los volmenes resultan planos, yuxtapuestos y diferenciados por su mayor o
menorgradodeluminosidad.Seproduceunritmovisualentreplanoclaroyplanooscuro.El
rostro de la figura infantil, al igual que puede apreciarse en ejemplos anteriores, carece de
expresividad. Se ha representado una versin actualizada inspirada en el retrato de Maria
Baroncelli de Hans Memling a travs de una imagen fotogrfica que se ha retocado
digitalmente de modo que adquiere una presencia artificiosa: un motivo antiguo pero un
aspecto hiperreal. La nia parece representarse en actitud de rezo, de modo que su
inexpresividadcontradiceeltipoderepresentacionescaracterizadasporladevocinreligiosa,
amenudodeexpresionesemotivasymiradasendireccinlevementeascendente.Latextura
lista contribuye a la frialdad que sugiere su inexpresividad. La posicin de las manos en el
vrtice inferior izquierdo dirige nuestra mirada en esa direccin, fuera del margen de la
fotografa,haciadondemiratambinlania,provocandoincertidumbre.Destacaeldiminuto
tamaodelasmanosque,juntoalainexpresivamirada,parecendebilitarelactodepresunta
fe.

En contraposicin a esta imagen podemos apreciar la fotografa de Alison Brady en la que

apareceenprimerplanounafiguradeextraoaspecto.Lainquietudsedebeasutexturade
pelajesuave,clidoydecolorblanco,queresultaatractivoaltactoperoanodinoenunafigura
aparentemente humana. El pelo cano envuelve su rostro y acta como una mscara,
extrandola, de manera que se desconoce la naturaleza de dicha figura. Si la ausencia de
vello que hemos detectado en algunas imgenes anteriores como la de Rainer Elstermann u
OlegDoulaasociamosauncarcterdeshumanizado,laatribucindecabelloserelacionara
entoncesconunamayorproximidadconloanimal.Aslafiguranosremiteinconscientemente
afigurasfantsticascomoloslicntropos,peroambivalenteporsucromatismoblancoysuave
queadquiereenprincipioconnotacionespositivasrelacionadasconlapurezaylainocencia.El
tacto del pelaje puede resultar atractivo al tacto pero repulsivo en tanto que la figura es
extraa.Alfondo,ocupandogranespaciosobrelacabeza,puedeapreciarselasugerenciade
unbosquenocturno,peroseignoralarelacindelafiguracondichoescenario,nihaciadnde
mira la figura, de modo que la propia escena alcanza tambin un grado notable de
incertidumbre.

Enlasimgenesdelafilainferiordestacaelcontrasteentrezonaslisasyzonasrugosas.Enla
deJ.F.Lepage,lasuperficielisalecorrespondealrostrojoven,sinembargoelrbolquesujeta
entrelosbrazosesespinosoycarentedevegetacin.Enlaimagendelaizquierdaseproduce
uncontrasteentrelassuperficieslisascomoelabrigooelpeloylarugosidaddelapieldesu
rostro.Enambasfigurascontribuyeasuinquietanteextraezalasmiradasperdidashaciauna
zonaindeterminadaqueescapaanuestravisin.

433


RainerElstermann.RetratodeMariaBaroncellideHansMemling.AlisonBrady.SeriePortraits,untitled(sinttulo)

J.F.Lepage.Fotografapublicitaria,publicadaenAmica.2009 KatyGrannan.Anonymous.SanFrancisco.Boulevard11.2009

434


TerezaVlckov.SerieMirrorsInside.20089 RobynCumming.Pretendingtobe.2007

Las fotografas que se aprecian sobre estas lneas se emparejan en su composicin ya que
ambas presentan dos figuras de espaldas al espectador, ambas relativamente centradas.
Respecto al empleo textural, a pesar de que la de Tereza Vlckov se caracterice por una
texturalisa,carentederuidoydepredominiovertical,ylasegundasetratedeunatextura
orgnica con reiteracin de motivos vegetales, ambas tienen en comn la integracin de la
figura en la totalidad del espacio, a travs de la textura. En la primera se produce un
emparejamientoentrelacadadelamelena,elvestidoconsusondascayendoverticalmentey
la cortina que cubre el fondo. La textura brilla, tiene cada y resulta plcida al tacto pero
espesa en tanto que cubre y envuelve el espacio. Adems, la cortina es un elemento que
oculta,porloquepuedeadquirirconnotacionesnegativas.

EnlaimagendeladerechadeRobynCumming,lafigurasefundeatravsdelestampadodel
vestidoconlaparedvegetalydichareiteracinorgnicayarbitrariaseemparejatambinen
el pelo, que nicamente contrasta por su color rojizo, contraste que puede apreciarse en
ciertaszonasdelvestidoyenelfondo.Enambasimgeneslasfigurassevuelvenrespectode
la mirada del espectador, y ninguna de ellas parece avanzar hacia ningn lado sino que se
funden con un fondopared del que parecen formar parte. El empleo textura, y la fusin
figurafondodeespaldas,sonlosrecursosresponsablesdeloextraodeambasfotografas.

EnlafotografadelapginasiguientedeAlisonBrady(derecha),latexturaqueconformala
reiteracin de elementos en las paredes produce un efecto de reiteracin obsesiva que se
emparejaconlaopresinpadecida porlafiguraqueprotagonizalaescena. Surostroqueda
oculto,envueltoencuerdasamarillasquecontrastansobreelfondo.Destacalaamplituddel
escote de su indumentaria y la continuidad de las cuerdas en direccin descendente. La
composicinestdivididaverticalmentedemodoquelafigurasesitaenlamitadizquierday
lamitadderechaquedalibre,nicamentesepercibelaacumulacindeelementosreiterados
delpapeldelapared.Enlaimagendelaizquierdadelamismaautoraseproduceuncontraste

435


texturalentrelaspiernasylapared,alavezqueunarelacindesimilitudoemparejamiento
entreellas.Ambastexturaslaconformanunarepeticinoacumulacindeelementos:formas
geomtricas reiteradas que construyen motivos decorativos florales ordenados en la pared;
formasorgnicasyviscosasproducidasporlapresindelaslneassobrelaspiernas.

AlissonBrady.Untitled(Sinttulo).200406 AlissonBrady.Untitled(Sinttulo).200406

Al ser agredidas por las cuerdas, las piernas presentan en su silueta ondulaciones que se
emparejan con las formas onduladas de las flores. El contraste entre ambas texturas se
producedebidoaladisparidadcromticaytambinentantoquelaspiernastienenvolmeny
laparedesunasuperficieplana.Lainquietudresultantederivadelainteraccinentreambas
texturasdescontextualizadasdelrestodelaimagen,puestoquenoserepresentaelrestodela
figura,niquaconteceenlaescena.Slosepresumelaviolenciaqueostentandichaspiernas,
quenosremitealasinteraccionesdeHansBellmersobreelcuerpodeUnicaZrn,demodo
quelapresindelascuerdassobrelacarneterminadeformandolafiguraygenerandonuevos
volmenesesculpidossobreelcuerpo,comopuedeapreciarseenlassiguientesimgenes:

HansBellmer.UnicaZrn.1958

436


LasiguientefotografadeJanietaEyre(izquierda)secaracterizaporlaacumulacinpluralde
diveras texturas grficas, compuestas por la reiteracin de distintos motivos geomtricos y
orgnicosendiferentesescalasencadasuperficietexturada.Lasensacinresultanteconduce
aciertoefectopticovibranteenfatizadoporladisparidadcromticadecadasuperficieque
posibilita la dubitacin siniestra entre lo real y lo fantstico o delirado: la figura con su
indumentaria y la propia escenografa parecen ocultarse a travs de la transfiguracin por
medio de dichas superficies texturadas adquiriendo connotaciones negativas. En ello
repercuteelhieratismodelafigura,eloscurecimientodesusojosylaextraapresenciadel
rostroduplicadoeinvertidoenellibro,queparececorresponderaunapinturadeGottfried
Helnwein. A su lado, la imagen digital de Ray Caesar muestra un empleo textura de
connotacionessexualesdebidoavolmeneslquidosybrillantesdelvestidodeunatractivo
estticosimilaralmercurio,lapulcrituddelatexturaplidadelapiel delafigurayelvelo
transparente de la cortina que enmarca la imagen sutilmente en el margen derecho. Los
dedos de la joven adoptan el aspecto de races punzantes y envolventes que provocan la
agresividad del gatito. El cromatismo uniforme y azulado contribuye a enfriar la escena y a
destacarlaaparenteausenciadeemocionesdelamuchacha.

JanietaEyre.Twopagesfrommydiary.1995 RayCaesar.Kitten.2003

JeanFrancoisLepage.Untitled(Sinttulo). MarinaNez.SerieCienciaficcin,sinttulo.2010

437


SienlaimagendeRayCaesarelvestidoposeeunatexturalquidaybrillante,enlasiguiente
imagendeJeanFrancoisLepageencontramosunaindumentariacontexturasuaveyapacible.
Adems, parece evidente el guio que se hace a la representacin de Ofelia, puesto que se
trata de una muchacha que yace aparentemente inerte en un escenario de tonalidades
azuladas, fras y envolventes. Por lo tanto, se representa un motivo dramtico la aparente
muertedelajovenperosehasustituidolatexturalquidaporunpelajesuaveenelabrigo,el
suelo y la falda mediante una tela vaporosa tipo gasa. La alfombra simula cierto efecto de
oleaje.Lostonosazuladosygrisceosevocanelescenariolquido,demodoqueeldesvoenel
empleo de la textura genera extraeza y cierta ambivalencia por la cualidad atractiva de un
motivodramtico.

En la imagen de Marina Nez es responable en cierta medida del efecto inquietante el

contrastetexturalqueseproduceentreelpaisajeylafigura.Elterrenoesnaturalperosecoo
quemadoyaparentementepocofrtil.Suscualidadestctilespuedenresultardisplacientesas
como la oscuridad imperante contribuye a dicho efecto de hostilidad. En contraste, la figura
quesehallailuminadaenmitaddelaimagenpresentaunasondulacionesblandasenlapiel,
aparentementemsplacientesaltactosuavesyenvolventes.Estasondulacionesleotorgan
tambin apariencia frtil, pues sobre esas formas curvadas parecen crecer las extraas
vegetaciones.Elcontrasteesensumaambivalentepuestoqueporunladoelterrenoparece
hostilperoelextraamientoblandodelafiguradesnudapuederesultardeseablealtacto.

Enresumen,hemospodidocomprobar,atravsdelanlisisdediversasimgenes,que,porlo
general,lascualidadestexturalespermitengenerarasociacionesrelacionadascon:

Lolquidoyloviscosorelacionadoconlomorboso

Loareoyetreoasociadoalofantasmal

Lopunzante,agresivoyrepulsivo

Lominuciosoreiterativo:obsesivo

Loliso:fro,deshumanizado

Dichassensacionesresultantespuedenenfatizarelcarctersiniestrodelosenunciadoscuando
interactanconotrosrecursoscongruentesqueactanenfavordelainquietud.Losrecursos
de textura son susceptibles de provocar sensaciones sinestsicas vinculadas al tacto. Este
sentidoposeeunascaractersticasespecialmenteafectivas.Aquelloquetocamosonostocalo
sentimos directamente en nuestra piel y tiende a apreciarse bien como deseable o como
agresivo,perocasinuncaindiferente.

438


4.2.2.VARIABLESESTRUCTURALESICONOPLSTICAS

4.2.2.1.ILUMINACIN

INTENSIDAD:

Claridadointensidadaltadeluz

Oscuridadointensidadbajadeluz

TEMPERATURA:

Temperaturafraoclida

EQUILIBRIO:

Homogeneidad

Contraste

DIRECCIONALIDAD:

Origenextrao(nonatural)delhazdeluz

TONALIDAD:

Tonalidadesartificialesonaturales

RELACINDELAILUMINACINCONLAFIGURA

439


Antes de iniciar este apartado debemos aclarar las diferencias entre dos conceptos que
estnntimamentevinculados.Laluminosidadcromticaesunrecursoplstico.Serefierea
laclaridadqueposeeuntono,almargendelsentidorepresentacionalquepuedaposeer.
Sin embargo, la iluminacin de una escena, en una imagen fotogrfica o pictrica de
carcter representacional, podemos considerarla como dato icnico. Hace referencia, en
primerlugar,alafuente deluz:sisetratadeluznaturaloartificial.Laluznaturalpuede
provenirdelalunaodelsol,endaclaroonublado.Laluzartificialpuedetenerdistintos
orgenes,unabombilla,luzdenen,oluzfocalizadaprovenientedelosfarosdeuncoche,
una linterna o un foco. La temperatura de la luz, aun siendo tambin en parte un dato
plstico,puedeservirparareconocereculdeloscitadosorgenesprovienelailuminacin.
Por ltimo, existe otro dato vinculado a la iluminacin y muy recurrido en enunciados
siniestros;setratadelassombrasproyectadas.Endefinitiva,lailuminacinintegrafactores
plsticos,relativosalcolor,eicnicos,vinculadosconlarepresentacindirectaoindirecta
de la fuente de luz y del ambiente que crea. Por lo tanto, consideramos que puede
calificarsecomorecursoiconoplstico.

Altaintensidaddeluz:claridad

Laintensidaddeluzpermitediscernirentreclavesaltasaltaintensidaddeluz,yclavesbajas
bajaintensidaddeluz.Lasclavesaltas,engeneral,transmitenseguridaddebidoaquelaluz
permite ver y en buenas condiciones de visibilidad nos sentimos seguros. Para la cultura
occidentallatransmisindesignificadoatravsdelaluztieneungranpeso:mientrasquela
luzseidentifica,porlogeneral,convalorespositivos,laoscuridadseequiparaconelmal.Sin
embargo, y como veremos a continuacin, una iluminacin intensa pero fra y poco natural
puede producir un efecto deshumanizado. Tambin puede formar parte de un efecto
646.
paradjico,esdecir,unaimageninquietanteysinembargoluminosa

El blanco y, en general, las tonalidades muy claras suelen resultar vacas y ligeras. El blanco
provoca asociaciones simblicas como la divinidad, la pulcritud, la libertad, la neutralidad, la
purezaylainocencia.Sinembargo,siguiendoporelsenderodelodivino,tambinpuedeser
empleado en beneficio de lo fantasmagrico. La claridad puede contribuir extraar una
imagen. En ocasiones se debe a la carencia de sombras o contrastes, o a la intensidad
exageradadeluz,quesedistanciaradeunaluznatural.

646EsterecursodelaluminosidadloempleStanleyKubrickensufilmTheshining(Elresplandor)

440


Adjuncindeluzoclaridad

El exceso de claridad puede ocultar la visibilidad, pudiendo resultar extraa e inquietante,

especialmentecontonalidadesfrasyartificiales.Enlassiguientesimgeneslaclaridadaltera
laimagendelafigurahumanavolvindolairreal,fraydistante.Losrostrossedeshumanizan
aumentandoelefectodeimagenvirtual.Semuestraninexpresivos,lasposturassonestticasy
carecen de contrastes lumnicos. La atmsfera, pulida y sin ruido textural, se mantiene
iluminada por igual. El efecto de luz es coherente con los planteamientos plsticos: color,
textura,forma;eicnicos:infantesdeshumanizados,robotizados,congelados.Enlaimagende
Loretta Lux, la palidez del rostro iluminado junto a la composicin en contrapicado y
enfrentndoseaunclarocielodenubesdinmicas,serepresentacomounaespeciedevirgen
o ngel iluminada. El recurso de claridad dota a la figura de cierta importancia o poder.
Considerando su mirada ausente y su boca apretada, ms podra parecernos maligno que
benigno. En la imagen de Oleg Dou, la luz incide en el rostro y difumina los contornos de la
figurafundindolaconelfondo.Lamiradaoscurecidaydesafiantequedirigealespectadorno
adquiriratantafuerzadenoserlaimagentanluminosa.

LorettaLux.Dorothea.2001 OlegDou.SerieToyStory,Pierrot.2008

La siguiente imagen de Julia FullertonBatten destaca por su claridad homognea que

contribuye a congelar y a deshumanizar la escena. La luz incide con mayor intensidad en
algunas superficies resultando brillante y atractiva, y simultneamente artificial, incluso
sobrenatural.Juntoadichaluminosidaddestacanotrosrecursoscomolavacuidaddelespacio
ylapulcritudlisadelatexturaqueenfrayesterilizaelescenariodomstico,compuestopor
paredesymobiliarioblancos.Laniaqueloprotagonizaobedecealmismoempleocromtico
(pelorubio,imdumentariablanca)ytextural.Aparecesentadacomounamueca,inmvil,con
el rostro apoyado sobre la mesa, como un elemento ms del mobiliario minimalista.
Apreciamos,entonces,undesvoenlarupturadesuojoquedenotaagresividad,comosifuese
una escultura de metacrilato que se hubiese roto parcialmente mostrando su vaco interior,
deshumanizado,aligualqueelespacioiluminado.

441


JuliaFullertonBatten.NobodysChildrenEugenioRecuenco.Sinttulo.
Foundation.2009

En la fotografa de Eugenio Recuenco el dato ms significativo concerniente a la luz es que

atraviesaoblicuamenteelcuerpo.Esterecursopuedesersusceptibledeconnotarasociaciones
violentas incluso sexuales o msticas, dada la expresin de la figura, que sugiere quiz cierto
xtasis.Enestecaso,debidoaladisposicinaparentementeabatidadelamujer,alavacuidad
delpaisaje,yasuextraaindumentaria,laluzcontribuyeaenrarecerlaescenaqueadquiere
un carcter sobrenatural. Si bien en este ejemplo concreto el empleo de luz parece evocar
cierto tono msticoextasiado, de connotaciones sexuales, vinculado a otros datos icnicos
podraadjetivarlaescenaenclavenegativa.

Temperaturadelaluz:iluminacinfra

MilesAldridge.Likeamovie.VogueItalia.2010 TanythBerkeley.ClairewithBlueVelvet.2005

442


Unaluzfrayazuladacontribuyeagenerarciertoefectodesapacibleyhostil.Dichaimpresin
esmayorcuandosetratadepersonajesoescenasaparentementefamiliares.Enlasfigurasde
la pgina anterior, la luz es intensa y fra, contribuyendo a atribuirles un carcter extrao y
sospechoso, en gran medida tambin determinado por sus rasgos, indumentaria, mirada y
actitud. La mirada de ambas escapa de los mrgenes del rectngulo, provocando nuestra
incertidumbre. En pginas posteriores mostraremos cmo interviene la iluminacin fra y
azulada en el espacio escenogrfico. Mostraremos determinadas fotografas de Gregory
Crewdsondondelaambientacinnocturnaesfraycaracterizaespaciosdeamplitud,demodo
que la sensacin de hostilidad de los escenarios se intensifica. A menudo esta frialdad viene
ligadaaunafaltadeemotividaddepersonajesoaunacongelacindelasescenas.

Iluminacinclida

Unaluzclidapuedesernaturaloartificial,distribuirsehomogneamenteo,porelcontrario,
tratarse de una luz focalizada. En general, la calidez se asocia con afectos placientes pero,
cuandoesintensa,puedeadquirirconnotacionesnegativas,asociadasalfuegooalaviolencia.

Enlasimgenesdelapginasiguientesemuestranalgunosejemplosdefotografassiniestras
que hanrecurridoailuminaciones clidas.Enlaimagendelaizquierda deCindyShermanla
extraacaracterizacindelamujerseintensificaporlacalidezamarillentadelailuminacinen
contrapicado. En la fotografa central de Anna Gaskell la iluminacin anaranjada se ve
interrumpida por notables contrastes de luminosidad, mediante sombras oscuras que
adjetivannegativamentelaescenasemioculta.LafotografadeladerechadeCindySherman
muestraunafiguraenactituddesafiante,liderandounespacioiluminadocondiversostonos
clidos (amarillos y naranjas) en contraste con otros fros (azules y violetas) que crean un
efectodeluzsaturadayartificial,circenseofantstica.

La imagen de Laurie Simmons presenta un empleo de luz clida en la representacin de un

espaciointeriornocturno(unamaqueta)demodoquelaintrusindelaluzclidaadquiereen
lapenumbraunaurainquietante,contribuyendoalaincertidumbredelospersonajesyhechos
quepresuntamenteacontecenenlaesccena.Unafiguraserecortasobrelaclaridadamarilla
delaventana,volvindonoslaespaldaymirandoenesadireccin.Otraaparecerecostadaen
unsof,enunplanoanterior(omscercanoanosotros).Unaluzqueprovienedelaizquierda
iluminaintensamenteelrostrodeestafigura,demodoquecontrastadestacadamentesobre
la oscuridad imperante en la habitacin. La luz que penetra por la ventana y que atrae a la
figura lejana se proyecta en la pared de la izquierda, que adquiere un color verde intenso,
dibujando una enigmtica sombra: lamesita que se ilumina tambin con relativa intensidad,
juntoalafigurarecostada.

443


cindySherman.Untitled#132.1984AnnaGaskell.SerieHyde,untitled.1998 cindySherman.Untitled#123.1983

LaurieSimmons.LongHouse(OrangeandGreenLounge).2004

444


Bajaintensidaddeluz:penumbra

Freuddicequelosiniestroconducealsujetoalafuentedelostemoresylosdeseosconexos
reanimandoasconflictosyfobiasinfantilesentrelasquemencionaelmiedoalasoledad,ala
oscuridad,alrechazo,etc.Laoscuridadesunadelascausasmsprimitivasdelmiedohumano
y de hecho, los nios temen a la oscuridad. El ser humano no es capaz de desenvolverse y
hacer frente al peligro en condiciones de invisibilidad y la intervencin del peligro supone la
gnesisdelosiniestro.Laoscuridad,porlogeneral,seasociaalfinal,aladesesperanza,ala
tristeza,almalyalamuerte:unabtenoireesunabestianegraqueprovocarechazoo
aversin.Seasociatambinlaoscuridadconlasupersticinyelmalagero:enundanegro
suceden cosas desafortunadas. Las supersticiones temen a los gatos negros. Antiguamente
tambinlasvacasnegraserandemalagero,ylasseorasmayores,especialmentelasviudas,
siempre vestidas de negro. Wassily Kandinsky describi as el negro: Como una nada sin
posibilidad, como una nada muerta despus de apagarse el sol, como un silencio eterno sin
futuroniesperanza:asesinteriormenteelnegro647.Nocabemenospreciarqueelnegroes
elcolordelaceguera,posiblementeunadelasmsdestacadascausasdeangustiaenelser
humano. La ceguera es tambin el castigo que se impone Edipo. A menudo, las imgenes
artsticasgeneradorasdeinquietudsiniestrarecurrenalempleodesuperficiesenpenumbray
contrastadosclaroscurosquetiendenaresultaracechantesporquelaausenciadeluznossita
enunaposicindevulnerabilidadalnopoderescrutarconlamiradaloquepudieranocultar
las zonas de oscuridad. Asimismo, la interaccin entre las luces y las sombras dibuja los
volmenes y figuras, de modo que en esa articulacin pueden sugerirse presencias
indeterminadasoextraasqueintensifiquenlasensacindeincertidumbre.

Transicinalanocturnidad:cadadelatardeceryanochecer

La cada del atardecer y el anochecer son momentos paradigmticos de lo siniestro, puesto
quesonmomentostransicionalesenlosqueelpensamientomgicoysupersticiosohacredo
quepodraproducirseunhechosobrenatural.

En el folclore, la hora del atardecer, o incluso la medianoche siniestra, deja

cuantiosas huellas terrorficas: es la hora en que los animales malficos y los
monstruosinfernalesseadueandeloscuerposylasalmas648.

La fantasa narrativa y literaria ha creado y dado vida a luz a sus fantasmas, licntropos,
vampirosetc.alanochecer.Porotrolado,laausenciadeluzdeterminaunasituacindemayor

647KANDINSY,V.,(1997)Deloespiritualenelarte.(1911)Ed.Andrmeda.

648DURAND,G.,Lasestructurasantropolgicasdelimaginario.Op.cit.p.95

445


indefensin, de manera que las luces y las sombras nocturnas pueden aparecer cargadas de
misterio.Esespecialmenterelevanteelempleodetonalidadesazuladasyfras,mezcladascon
zonas de neblina, que confieren indefinicin y vaporosidad, en el limbo de lo fantstico. Las
luces en la penumbra adquieren una carga enigmtica ya que presencian la escena
representada como testigos parcialmente ocultos, a menudo no sabemos qu hay tras esas
luces,peronossentimosvigiladosporlosfarosdeuncoche,oporlasventanasdeunacasita
alejadacomoenlafotografabajoestaslneas,dondenosabemosquocurreconlamujer.

GregoryCrewdson.SerieDreamHouse,Untitled(Sinttulo).2002

Laluzylapenumbracomosignificantesnarrativos

Enlasimgenesconsuperficiesenpenumbraycontrastadosclaroscuros,laluzseconvierteen
unelementoiconoplsticocargadodesignificacin.Estandeterminantelazonadeluzcomola
quequedaenpenumbraytambinloeselsentidodelaorientacindelaluz.Veremoscmo
la luz y las sombras son susceptibles de provocar inquietud, y cmo interacta en ello la
tonalidadylaprocedenciadelaluz,ascomolainteraccinentrelasfigurasconlaslucesylas
zonasenpenumbra,demodoquetambinpuedenadquirirvaloresocualidadesnarrativas.

En la siguiente imagen nocturna de William Eggleston apreciamos la presencia oscura y

amenazante de un coche en penumbra. La iluminacin anaranjada penetra en el garage
mediante unos focos que proyectan luz verticalmente, dejando ver una acumulacin
desordenada de delgadas bicicletas que contrasta con la masa densa y oscura del coche. El
dinamismodelasbicicletasparececobrarvidafrentealaquietudrotundayamenazadoradel
automvil.Alfondo,seapreciaunapuertaabiertacuyointeriorpermaneceenlaoscuridad.

446


Luzclidaanaranjadaynocturna

WilliamEggleston.PublicadaenDustBells,VolumeII.2004

Luzfraazuladaynocturna

GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305

447


Laimagenresultainquietanteyterrible,engranmedida,porelempleodeloshacesdeluzque
iluminan misteriosamente unas zonas concretas (la parte aparentemente inofensiva de las
bicicletas),dejandoenpenumbraotrosvolmenesmayores(elcoche,lapuerta,lapared)que
permitiran, por la superficie que abarcan, esconder otras amenazas, por ejemplo dentro o
bajoelcoche,traselumbraldelapuerta,oenla paredderechainmediatamenteanteriora
entrarenelgarage.

De manera similar a otras composiciones escnicas de Gregory Crewdson, en la imagen

inferior de la pgina anterior podemos apreciar cmo la luz azulada y artificial enrarece una
escena domstica en la que la inmensidad del espacio, la disposicin del mobiliario, su
interaccinconlaluzypenumbra,ylaextraaactituddelospersonajescontribuyeagenerar
inquietud.Enconcreto,destacaunhazdeluzquerecaeoblicuamentesobrelafiguraanciana
que permanece sentada en la butaca, iluminndola notablemente. Esta luz es intensa y
artificial y procede de arriba. Produce, por ello, un efecto enigmtico, como si la luz tuviera
quiz un origen sobrenatural. Debido a dicha iluminacin, su piel adquiere un tono azulado,
congelado,artificial.Suexpresinparecedenotarciertoabatimiento,conlamiradaperdida,la
posturarelajadayelalbornozentreabierto.Lailuminacingeneralsecaracterizaporlosfrosy
enigmticosazulesyporunosclaroscurosmuydestacados.Lafigurapostradaeselelemento
del segundo plano que permanece iluminado con mayor intensidad. Sin embargo, tambin
incide sobre l otra luz de abajoarriba, puesto que su sombra se refleja tras l, sobre la
columnajuntoalapuerta.Dichaluzpodratratarse,porejemplo,deuntelevisor,debidoala
direccionalidad abajoarriba, pero la intensidad con la que ilumina el cuerpo del hombre es
notable, de modo que puede resultar inquietante. La lmpara que arroja luz clida a su
izquierdaapenasalumbra.Lasventanitasdispuestasdiagonalmenteenlapuertadejanentrar
unaluzenigmticaquesereflejaenlapuertaentreabiertadelarmario.Dichacomposicinse
empareja nuevamente en la lmpara con el cuadro tras sta. Los elementos del mobiliario
maleta, mesa y sillas, entre otros permanecen recortados en una intensa penumbra. En un
ltimoplano,alfondo,seaprecialacocinaconunailuminacindiferenciada,algomsclida.
En dicha estancia se sita, de espaldas, una mujer. Arriba, la limitacin entre techo y pared
est muy oscurecida y subraya la distancia entre el segundo plano y el plano del fondo que
habita la mujer. Es decir, la zona iluminada de la cocina est aislada por superficies en
penumbra:poreltechoyporlasiluetaoscuradelmobiliarioqueserecortajuntoalamujeren
el umbral de la cocina. Por lo tanto, apreciamos cmo la interaccin de la luz azulada y
artificial,conhacesdeluzdeprocedenciaextraaencombinacinconelementosysuperficies
enpenumbrapuedenextraareinquietarunacomposicinescnicafamiliaryconfortable.

448


Carrie,dirigidaporBriandePalmaenEEUU,en1976.WilliamEggleston.Publicadaen10D.70.V1.1996

Con la imagen anterior ya nos hemos introducido en la cualidad inquietante que puede
adquirirladireccionalidaddelaluzysuinteraccinconlasfiguras.Enestaotraimagendela
pelcula Carrie, la figura se integra en la penumbra inclinndose hacia las escaleras, en
direccin a la luz que proviene de abajo (izquierda): una lmpara de pared que ilumina la
parte inferior que se oculta a nuestra visin. Dicha procedencia suele implicar algo oculto,
clandestino.Elsubsuelohasidoconceptuadonegativamente,especialmenteporinfluenciade
la religin judeocristiana, mientras que la altura y la ascensin suelen ser asociados con
valorespositivos.Laprocedenciadelaluzdeabajocoincideconloqueinquietaalafigura.Se
produce una relacin visual entre ambos elementos que adquiere un valor misterioso e
intrigante.Estaimagensirvecomoejemplodeincertidumbrenarrativa,dondelaaccinseve
congelada en un instante y ciertos recursos de ocultacin impiden conjeturar el desenlace
peroinvitanasupresuncin.

En las imgenes en las que predomina la penumbra, la desproporcin dimensional figura

fondointensificalapresenciadelaoscuridadytiendeacomportarsecomounaamenazapara
el personaje. Podemos diferenciar dos recursos compositivos respecto a la figura en la
penumbra: aislamiento y enmarcamiento. El aislamiento suele producirse iluminando una
figura sobre una superficie en penumbra mediante una luz focalizada o, al contrario,
oscureciendolafigurasobreunasuperficieclaraacontraluz.Silafiguraocupaunapequea
fraccindelasuperficietotal,lasensacindesoledadyaislamientoaumenta.Si,adems,la
composicinesdepredominiooblicuocontribuyeaagitarlaescena.EnlaimagendeWilliam
Eggleston la penumbra abarca casi la totalidad de la misma. Las figuras que se sitan en la
entrada de la casa estn iluminadas por una luz focalizada, de manera que su presencia se
enfatiza enmarcada por dicha penumbra. Entre las figuras y nuestra posicin hay un primer
plano vaco. No alcanzamos a ver las figuras con nitidez debido a la distancia. Sin embargo,
ellas s han reparado en nuestra presencia. Eso nos sita en una posicin desaventajada, ya
quelapenumbradelentornoydelacasaadquiereconnotacionesamenazantes,aligualque
lapresenciaymiradadelasfiguras,quesubrayandichoefecto.

449


Focalizacinfrontal

FotogramadeMetrpolis,dirigidaporF.Langen1927 MichalChelbin.Paulina,Ukraine.2005

Laluzfocalizadapuedeadquirirvaloresnarrativosdistintos.Comoejemplo,enlaimagende
Metrpolis, la focalizacin frontal supone una agresin para el personaje. La figura queda
intensamente iluminada, atrapada por la luz de la linterna en mitad de la penumbra. La
mujerseretraedeellacontralapared.Suexpresinatemorizadasubrayalaamenazadela
luz. En la imagen de la derecha la focalizacin de la luz tambin es frontal. Se ha
representadocomosilahubiramossorprendidotrasiluminarlaoscuridad.Sinembargo,su
expresinnoesasustadizaniparecesorprendida,sinoquepareceretarnos.Elretraimiento
delaprimerafiguraseevidenciaanteladistanciaquehayentreellaynosotros.Lasegunda
figura,porelcontrario,ocupaunafraccinmayordelaimagen.Situadaenprimerplano,se
subraya su aparente autoconfianza. En la imagen inferior se establece un vnculo
inquietanteentrelamiradadelafiguraylaprocedenciadelaluzque,apesardeserfrontal,
sesitadesplazadaanuestraizquierda,demaneraquesegeneraincertidumbre.

WilliamEggleston.PublicadaenDustBells,VolumeI.2004.

450


Focalizacinvertical

AlexPrager.SeriePolyester,Jackie.2007 BiancaBrunner.Limbo5.2004

La focalizacin vertical tiende a aislar la figura iluminada. En la imagen de Alex Prager el

aislamientoquedasubrayadoporelpredominiooscuroyporelgestoasustadizodelamujer.La
mitadizquierdadelaimagenparemaneceentotalpenumbra.EnlafotografadeBiancaBrunner,
la focalizacin tambin es vertical, sin embargo, la figura avanza hacia adelante, dndonos la
espalda,huyendodelaluzyprefiriendoadentrarseenlaoscuridad.

Focalizacintrasera

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#95.1981

En esta fotografa de Cindy Sherman, la iluminacin procedente de detrs de la figura

enciendesucontornodeformaenigmtica.Surostronoquedaenpenumbraporquetambin
incide en l otro foco de luz, destacando el inters de su expresin temerosa e iluminando
dichapartehastalaalturadesusnudillos.Elefectodeinquietudseintensificaporlaactitud
retrada de la figura, con la mirada aparentemente absorta en un punto indeterminado y el
brazoenposicindedefensa.Podemossugerirque,enesteejemplo,lailuminacintienela
cualidad de insinuar cierta amenaza latente especialmente debido a la caracterizacin y
expresin del personaje pero baada de un aura mstica (o enigmtica) por el efecto de
enmarcacinluminosaqueseproduceenlafigura.

451


Focalizacinlateral

G.Helnwein.ThemurmuroftheinnocentII.2009 G.Helnwein.Untitled(Sinttulo).2005

LapinturadeHelnwein(arriba)muestralafiguradeunaniaenunaimagenintrigantedonde
laproyeccindelaluzeslateral.Iluminaintensamentesuperfil,dejandolamitaddelrostro
en penumbra. Su plida presencia se vuelve casi mstica y cargada de misterio. La figura
pareceaproximarsehacialaluzyalavezseretraedelamisma.Enlaimageninferior,laluz
ilumina slo a la figura. Destaca la vacuidad oscura del escenario que contrasta con la
iluminacin de la nia, as como la horizontalidad del formato y las sombras que destacan
dicha horizontalidad. Apreciamos cmo, a pesar de estar ambas figuras iluminadas
lateralmenteydirigirsumiradaalfrente,larelacinentreellasyelespectadorcambiadebido
al punto de vista o encuadre: cercano en la primera, alejado en la segunda. Mientras en la
imagensuperiorlafiguraparticipadelacargaamenazante,debidoasuproximidadymirada,
en la imagen inferior dicho factor negativo se debe en mayor medida a la presencia del
espacio,asuinmensayvacuaoscuridad.

Si comparamos las imgenes de la pgina siguiente en las que la luz incide lateralmente
observamos que existen diferencias en el efecto que produce el empleo de dicha luz: en la
primeradeMetrpolis,vemoselorigenoelfoco:lafigurasujetaunavela.Enlasegunda,sin
embargo, se desconoce el origen de la luz que ilumina intensamente al personaje, lo que
confierealaluzunciertocarcterenigmtico.Estambinreseableotradiferenciaentrelas
imgenesconcernientealaactituddelospersonajes.Sienlaprimeralamujersujetalavela
ayudndose a ver y dirigiendo su mirada hacia atrs hacia la zona de penumbra, en la
segunda imagen la figura se representa con la vista agachada, esquivando la luz, lo que
convierte a sta (la luz) en un elemento amenazador. La imagen otorga a la figura un aura
espectral,iluminndolaintensamenteycreandounricojuegodelucesysombras.Podramos
deducirqueenlaprimeraimagenlaluztieneunvalorayudante,yenlasegundauncarcter
oponente,amenazante.

452


Metrpolis,dirigidaporFritzLangenAlemania,en1927. G.Helnwein.ThemurmuroftheinnocentVI.2009

Por ello, podemos concluir que no slo la penumbra adquiere connotaciones inquietantes y
temibles sino que la luz, cuando es muy intensa, puede provocar un efecto de agresin, o
puede descubrir o revelar la presencia del personaje. En ocasiones puede resultar una
iluminacin tan intensa que parezca sobrenatural y sugiera una ceguera similar a la de la
penumbra.Tiendetambinagenerarefectosinquietantescuandosedesconocesuorigeno
indica una presencia latente. En la imagen inferior de la pelcula Metrpolis , puede
apreciarsecmoelaltocontrasteintensificalassombrasdelosdedos,quequedanrecortadas
yntidas.Enestecaso,dichorecursodecontrastedestacaelgestotemerosodelamujeryla
presenciadelaamenazaquesenosoculta,aquienelladirigeunamiradaaterrada.Destaca
asimismoenlacomposicinlaposicindelafiguradesplazadaalaizquierdaylapenumbrade
la mitad derecha. Dado que junto a la figura se recorta el margen de la imagen, podemos
deducirquelafiguraseencuentramuyprximarespectoaaquelloquelaamenaza,demodo
quelacercanaconrespectoalmargendelafotografapuedeinterpretarsecomounsmilcon
respectoalaproximidaddeloquepareceamenazarla.Enlaimageninferior,porelcontrario,
lafiguraparecedirigirsecomohipnotizadahacialaluz,demaneraquesienlaimagenanterior
la luz entraa la amenaza y delata a la figura en la penumbra, en la segunda la figura se ve
atradahacialaluz,demodoqueadquiereunvaloratractivo,hipntico.

FotogramadeMetrpolis,dirigidaporFritzLangenAlemania,en1927.AlexPrager.SerieWeekend,Barbara.2009

453


Contraluz

ToddHiddo.Portrait4313 JuliaKozerski.Half,Vestige.201013.

Enlaagrupacindeimgenesanterioresmostrbamoscmolaincidenciadelaluzfocalizada
puedeaislaryenmarcaralasfigurasyadquirirencadacasocualidadesinquietantessegnla
interaccindelailuminacinconlafigura,segnlaprocedenciadelhazdeluz,yenfuncinde
la accin o expresin del personaje y su ubicacin o distancia respecto a nosotros. Como
acabamosdeexponer,antelapredominanciadelapenumbrayenfigurasiluminadasconluz
focalizada, la luz puede adquirir un valor positivo o ayudante, negativo y amenazante o
enigmticoehipntico,comoenelltimoejemplomostrado.Sinembargo,comoyahemos
sealadoanteriormente,elefectocontrarioaunaislamientoatravsdelaluzfocalizadaesla
figuraenpenumbrarecortadaanteun fondode mayorluminosidad. En estoscasos,sedice
quelasfigurasserepresentanacontraluz.Sienlasimgenesanterioresamenudoeralaluzla
queposealascualidadesamenazantesylasfigurassepresuponanavecescomopresuntas
vctimas, cuando son representadas a contraluz adquieren, generalmente, un carcter
sospechosodebidoaloscurecimientodesurostroyalvelamientodesuidentidad.

La inquietud que puede generar la imagen de una figura a contraluz se intensifica en esta
fotografadeJuliaKozerski,porelextraocontrastequeseproduceentrelasformascurvasy
oscuras del cuerpo femenino con las formas rectas y horizontales de las cortinas. La figura
queda enmarcada por otras dos cortinas verticales que se representan oscurecidas a ambos
lateralesdelafotografa,enmarcandoalafigura.Podemosdestacar,asimismo,queen esta
imagensimtrica,lafiguranosdalaespalda.Enestecaso,noseproduceunainteraccinclara
entre ella y nosotros: puede ignorarnos deliberadamente o desconocer nuestra presencia.
Pensamos que quiz adquiera un mayor grado de amenaza si se representara dndonos la
cara o volvindose sutilmente hacia nosotros, en seal de que conoce nuestra presencia y
promuevesuaccinenalgnsentidoquedesconocemos.

454


EQUILIBRIO:CLAROSCUROYCONTRASTESPORZONAS

En las imgenes de contrastados claroscuros, la luz se convierte en un elemento plstico

cargadodesignificacin.Estandeterminantelazonadeluzcomolaquequedaenpenumbray
tambinloeselsentidodelaorientacindelaluz.Enelsentidodelaescrituradelospases
occidentales, lo iluminado provoca, generalmente, connotaciones de claridad positiva, y a
contralectura, sensaciones de ocultacin. Del mismo modo resulta determinante la
orientacinarribaabajo.Laluzenpicado(dearribaabajo)sepercibecomopositivoentanto
quecoincideconlaluznatural(solar);porcontrapicadoelhazdeluzsedirigealcontrarioque
laluzsolar.Procedera,entonces,deunaluzdefuegounahogueraodeunaluzartificial.La
procedencia antinatural de la luz o las incongruencias de luzsombra pueden contribuir a
extraarlarepresentacin649.

Ejemplosdeintensificacindeluzenzonasconcretas
Enocasionesseproduceunafocalizacinluminosaparcialdelafiguraodelaescena.Enestos
casos,laluzenfatizadichaparteprovocandounefectoenigmticoaldestacarlaconrespectoa
lapenumbraqueimperaalrededor.Dichailuminacinpuedesugeriravecesquelafiguraes
sorprendidaocontempladaporunfocodeluzquequizellaignore,yquesueleimplicaruna
presencialatente.Acontinuacinpodremoscontrastardiversosejemplosdeintensificacinde
luzenzonasconcretasqueoperancomodesvosgeneradoresdeinquietudenigmtica.Enlas
imgenesdelapginasiguientesemuestransieteejemplosdefocalizacindeluzendistintas
zonas que adquieren efectos distintos. Veremos cmo la luz focalizada es un recurso que
contribuyeaprovocarsuspenseoincertidumbrenarrativa,encombinacinconelencuadrey
lasaccionesdelospersonajes.

(Fig.1)Ejemplodeluzencontrapicadoquesubrayalamiradadereojo

(Fig.2)Ejemplodeluzfocalizadaquedestacalamirada

(Fig.3)Ejemplodefocalizacindeluzrojizaenlapenumbra

(Fig.4)Ejemplodefocalizacinlevemedianteluznatural

(Fig.5)Ejemplodeluzfocalizadaqueirrumpeenlanocturnidad

(Fig.6)Ejemplodeluzfocalizadaenprimerplanoquerevelaunaaccinoculta

(Fig.7)Ejemplodeluzfocalizadaquesealaunaaccin

649ACASO,M.,(2006)Ellenguajevisual.Barcelona:Paids.p.69

455


(Fig.1)AnnaGaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967 (Fig.2) AlexPrager.DespairFilmStill#2.2010

(Fig.3)AlexPrager.SerieTheBigValley,Nancy.2008 (Fig.4)WilliamEggleston.Biloxi,Mississippi,1,D.1974

EnlafotografadeAnnaGaskell(Fig.1)laluzencontrapicadoenfatizalamaliciadelamirada
delafiguraenprimerplano,subrayandoelcarcterenigmticodelaescenaquesenosoculta,
haciadondeellaarrojasuinquietantemirada.EnlafotografadeAlexPrager(Fig.2),lamujer
enelinteriordeunacabinatelefnicaparecesorprendidaporunaluzqueincideensusojos,e
intensificasuperdidamirada.Podemosanticiparjuntoalailuminacinlaimportanciadelos
encuadres, ya que sitan al espectador en posiciones extraas respecto de las escenas. La
primera,comosehadicho,encontrapicado,lasegunda,desdeunaperspectivaarea.

En las fotografas de la fila inferior (fig.4 y 5), se oculta en ambas el rostro de la figura
mediantelamelenaabundantey,adems,eselnicopersonajequeserepresenta.Enlade
Alex Prager (Fig.3) la luz rojiza adquiere un carcter sobrenatural en la penumbra. La
fotografa de William Eggleston (Fig.4) puede resultar inquietante por esa luz natural pero
enigmticadelatardecer,especialmenteintensaenlamanoqueapoyasobreelmostrador.En
ambasfotografasparecerepercutir,ademsdelailuminacin,elencuadreaproximadoenla
sugerenciadelanegatividadoelsuspense,quenosinstaacuestionarnosnuestrarelacinde
proximidad con las figuras. Reparamos, entonces, en que ambas nos ignoran, consciente o

456


deliberadamente. Se insta entonces a la incertidumbre sobre si updiera recaer entonces la

responsabilidad de la presunta amenaza en el rol del espectador. Deducimos, en cualquier
caso,quelaluzconduceenambasimgenesalsuspensenarrativo.

En la fotografa escenogrfica sobre una maqueta realizada por Corinne May Botz (Fig.5), la
focalizacindelaluzincideenlospiesdelacamailuminandoloszapatitos,elbalyelespacio
de oscuridad bajo sta (la cama). La iluminacin concentrada en dicha parte adquiere cierto
grado de sospecha puesto que la figura que yace aparentemente dormida queda en
penumbra,insinandosequeignoraloquedichaluzimplica:porejemplo,podratratarsede
unaamenaza,deunapresenciaque,poralgnmotivo,hairrumpidoensuhabitacinevitando
iluminar su rostro (quiz procurando no ser advertido?). Independientemente de lo que ha
motivado dicha eleccin en el tratamiento de la luz, el enunciado queda abierto a mltiples
interpretaciones.Sinembargo,loquespodemosdestacareslacualidadinquietantequelogra
elempleofocalizadodeluzenunaescenainteriornocturnacomolaqueseharepresentado,
destacandodeterminadosobjetosdeformaenigmtica,ycreandounambientedeocultacin
aleludiriluminaralafigurarepresentada.

EnlafotografadeAnnaGaskell(Fig.6),laluzfocalizadailuminaintensamentelaespaldade
una chica, sorprendindola aparentemente en una accin dinmica, quiz agresiva, ya que
apreciamos cmo sujeta con aparente firmeza un elemento blanco indefinido en ambas
manos,quizlasmangasdeunacamisa.Supropiocuerpo,sentadoperoavalanzndosehacia
delante,ocultaaquellooaqulconquieninteracta,ylaoscuridaddelrestodelescenario,as
comoelpropioencuadreenprimerplanoevitanquepodamosterminardevisualizarlaescena
con claridad. nicamente se insina la presunta agresividad de la figura y los elementos
escnicos que se iluminan ligeramente a su lado: una estantera aparentemente inclinada,
debidoalencuadreoblicuo,sobrelaquereposanbotesdecristal.Laocultacindelcontexto
narrativo y de la propia escenografa puede generar incertidumbre y conseguir que la
iluminacin focalizada sea en gran medida responsable de dicha inquietud, como si nos
sorprendiramosanteunaaccinclandestina,sbitamenteiluminada.

Enlafotografadelamismaartista(Fig.7),lafocalizacindelaluzenlamanodestacalaaccin
delafigura:sealaconeldedoalgoqueescapaanuestravisinperoque,sinembargo,est
muycercadenosotros.Elencuadreenpicado,inclinadoydesplazado,conlafigurarecortada
enlosmrgenes,juntoalintensocontrastedelaluz,consigueextraarlaimagenycargarlade
suspense.Laaccindesealar,unidaalapenumbradelescenarioyalaocultacindelrostro
del personaje, genera inquietud hacia lo oculto y clandestino: la figura adquiere un carcter
sospechosoyacechante.Podemoscuestionarnosculesobajoquintencinseala,puesto
queesedatosepresumecomoantesaladeunaaccinquepudierainvolucrarnos,sitenemos
en consideracin nuestro encuadre o punto de vista subjetivo y cercano. Por lo tanto, la
escenapareceapelar,atravsdelaluzfocalizada,lapenumbra,elencuadreylaactituddel
personaje,alfuturoinmediatodelosespectadores,nosotros,enformadesuspensenarrativo.

457


(Fig.5)C.M.Botz.TheNutshellStudiesofUnexplainedDeath.UnpaperedBedroom.2012

(Fig.6)AnnaGaskell.SerieSallySaltSays,untitled(sinttulo).

(Fig.7)AnnaGaskell.SerieSallySaltSays,untitled(sinttulo).

458


Ejemplocomparativoenladireccionalidadytemperaturadelaluz

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#146.1985 EugenioRecuenco.Sinttulo

A partir de esta comparativa de imgenes, puede apreciarse cmo un distinto empleo en la

direccionalidadylatemperaturadelaluzpuedesugerirconnotacionesdispares.Amodode
ejemplo, la fotografa de Cindy Sherman ostenta una luz clida que incide lateral e
intensamenteenlafigura,contrastndolasobreunfondofroyazulado(ensupartesuperior)
mientras que la imagen de Eugenio Recuenco deja ver una luz fra que ilumina la figura
verticalmente, recortndose sobre un fondo clido. En la imagen de Cindy Sherman el
claroscuro es contrastado, la luz obedece a una direccionalidad de izquierda a derecha y el
rostro de la figura queda ensombrecido. Por el contrario, en la de Eugenio Recuenco el
claroscuroessuavizadoylaprocedenciadelaluzobedeceaunarribaabajo,demodoqueel
rostroquedailuminadodeformasimilaramultitudderepresentacionesdevrgenes.

A travs de estos empleos dispares en el tratamiento de la luz, las figuras adquieren

connotacionesdistintas.MientrasquelamujerenlaimagendeCindyShermanadquiereun
carcteroculto,sombroyamenazador,lafiguradelaimagendeEugenioRecuencoextraa
por su pose altiva e iluminada, que ostenta cierto poder casi mstico. Ambas pueden
considerarse representaciones siniestras, y podemos apreciar, adems, cmo solamente el
empleo de la luz no determina dicho efecto. Por el contrario, en ambos enunciados son
significantes la caracterizacin y la expresividad de los personajes, tanto en rostro y mirada
como en la expresin corporal y la indumentaria, de modo que la primera parece connotar
una accin dinmica, clandestina, oculta, sospechosa, mientras que la segunda parece
disimular en su serena quietud el efecto siniestro: adems de la iluminacin y la expresin
contenida,elgestoentrecruzandolosdedosdenotaciertonerviosismoparadjico.Asimismo,

459


esdisparyalavezcoherentelainterrelacindelailuminacinconsusaccionesymiradas:el
rostrodelafiguradeCindyShermanpermaneceenpenumbra,nomiraalespectadorsinoque
dirigesumiradafueradeloslmitesdelaimagen,generandoincertidumbresobresupresunta
accinclandestina.Sinembargopodemosdistinguircmotieneabiertalabocamostrandosus
dientes,gestoquepuedeimplicaramenazaocrispacin.Porelcontrario,laluzqueiluminael
rostrodelafiguradeEugenioRecuencodejavercmoellaarrojaalespectadorunamirada
apelativa, de ligero perfil, quiz interrogante pero segura de s misma. La luz contribuye a
enfatizareldilogovisualqueseestableceentreelpersonajeyelespectador,mientrasqueen
elcasoanterior,lainteraccindelaluzylapenumbracontribuyenagenerarincertidumbre
narrativa,demaneraquesospechamosquelosiniestroseocultaeneldesarrollodelaaccin.
Podemos resumir lo que acaba de exponerse en el siguiente esquema aclarativo de manera
quepodemosverelcomportamientodelaluzinteractuandoconotrosfactoressignificantes:

FotografadeCindySherman: FotografadeEugenioRecuenco:

Luzclida,figura,fondofro,azulado Luzfrafigura,fondoclido
Claroscurocontrastado Claroscurosuavizado
Direccionalidad:izdadcha Direccionalidad:arribaabajo
Rostrooscurecido Rostroiluminado
Miradafueradeloslmites Miradaalespectador
Expresinparadjica:sonrisaperversa Expresinparadjica:altiva/nerviosaoinquieta
dientesapretados
Expresincorporaldinmica: Expresincorporalesttica:
sugerenciasiniestradeunaaccin quietudsospechosa

LASOMBRA
Lassombrassonimagenyalavezdoblesentantoquereflejanunafigura,unapresencia.La
mentalidad primitiva vinculaba la sombra con la idea de alma quiz porque pudo ser la
primeraextensinimaginariadelcuerpo:Unadelasprolongacionesnaturalesdelhombrese
encuentraenlasombra,quizlamanifestacinmsantiguadeldobleylaimagenprimitivaen
la que pudo reconocerse650. Que la sombra fuera reflejo del alma tena un componente
protector pero a la vez estaba expuesto a peligros: Nadie quera pasar a travs de un
vunuha(recintoconaguasagrada)cuandoelsolsehallalobastantebajoparaquelasombra
delhombreseproyectesobrelasuperficiedelagua,puesenesecasoelmuertoquehabitaen
elvunuhaselaquitara651.

650VZQUEZFERNNDEZ,A.(1986).FreudyJung,exploradoresdelinconciente.Barcelona.EditorialCincel.p.157.

651 CODRINGTON, R. H. (1972). The Melanesians. Dover Publications. Citado en LVYBRUHL, L., (1985) El alma primitiva.
Barcelona:Pennsula.p.176.

460


Otto Rank abord el anlisis del doble (El doble en la antropologa) desde las ideas
supersticiosasvinculadasconlasombra:Lacreenciaprimitivaenlasalmases,ensuorigen,
untipodecreenciaenlainmortalidad,queniegaconenergaelpoderdelamuerte652.Marie
Louise Von Franz, discpula de Jung, de acuerdo con la teora de Rank afirma que un cdigo
comnenlasignificacindelassombrashaobedecidoalmal,relacionndoseconlamuerte,lo
doble,lootro.Sifuelaprimeraproyeccinnarcisistatambinhasidorepresentadacomola
maneraconqueelalmadelmuertopodaperseguiralosvivoshastaposeerlos.Detalmanera
que pasa a convertirse en un valor con connotaciones negativas que la psicologa definira
comounaspectodelapersonalidadquenegamos653.

Regresando ahora al arte, la presencia de la sombra en la pintura nos remite

instantneamente a los artistas tenebristas del barroco, quienes explotaron las
espectaculares posibilidades expresivas de las sombras en sus lienzos, enfatizando las
presencias sagradas y sugiriendo mediante ellas la temporalidad en sus escenas. En el
Romanticismoydesdeelsurgimientodelconceptoestticodelosublimelasombraalcanzun
nuevo protagonismo; comenz a ser valorada tambin por sus cualidades narrativas
eminentementenegativas.Pocoapoco,lassombrascontribuyeronaasistiralaaparicinde
una esttica de lo siniestro, algunos de cuyos ejemplos ms destacados podramos
encontrarlosenlaobradeGoya,H.W.Tischbein,J.W.Derbu,A.vonMenzel,J.F.Millet,W.H.
Huntetc.654

A grandes rasgos, podemos anticipar del estudio de la sombra, vinculada a escenarios y

contextossiniestros,sucualidadadmonitoriadeunadeterminadapresenciaqueesextraay
amenazante. Para ello, dicha presencia deber mostrarse velada y oculta. La sombra se
convierte en presencia de una ausencia: algo que est pero no se ve, que inquieta al ojo y
suscitaincertidumbre.Tambinpuederesultarsiniestralarepresentacinnoconvencionalde
la sombra, en tanto que no responde a las leyes naturales de luzsombra, proyectndose en
sentidos opuestos a la luz, o en tanto que la sombra cobra autonoma respecto al motivo
referente,alnocorresponderseformalnidimensionalmente.Enestoscasos,lasombrapuede
delatar el fondo negativo del personaje y objeto temible. Funciona como una entidad
independiente, que comporta en s misma o designa el valor acechante. En las siguientes
imgenespodemosobservardistintosejemplosderepresentacionesnegativasdelasombra.

652RANK,O.Op.cit.pp.106y107.

653MarieLouisevonFranzdetallaenL`Ombraeilmalenellafiaba,larelacindelasombraconloscuentostradicionales.

654 La sombra Exposicin del Museo Thyssen-Bornemisza. 10/02/09- 17/05/09

461


Cualidadesinquietantesdelasombra

Indicarunapresencia Envolverunafiguraacechantemente

(Fig.A)StephenShore.Untitled(Sinttulo). (Fig.B)AlexPrager.SeriePolyester,Crystal.2008

Dividirelespacio Adentrarseenlooscuro

(Fig.C)JeanFrancoisLepage.Theothersideofthedream#16.2008(Fig.D)W.Eggleston.DustBells,VII.196568

Sugerirunapresenciaqueseindependizadesureferente

(Fig.E)EdvardMunch.Pubertad.189495 (Fig.F)JeanFrancoisLepage.Untitled(Sinttulo)

462


Mientras que la penumbra puede ocultar un elemento, la luz puede indicar una presencia a
travs de su sombra. En la imagen de Stephen Shore (Fig.A) que ha sido comentada como
ejemplodelaafeccinambivalente,lasombraoscuraseproyectasobrelaespaldadelachica
sugiriendo la figura de un espa que nos insta a sospechar negativamente. Al coincidir con
nuestraposicin,lasombranospuedeubicareneserol.Normalmente,paragenerarefectos
siniestros la insinuacin de una presencia a travs de la sombra suele ser parcial o sutil. Es
decir, se seala dicha presencia, pero no se revela. Servira tambin, a modo de ejemplo, la
sombra de una figura proyectada sobre el suelo en el umbral de una puerta, que no nos
permitieraalcanzaraveradichopersonaje.Lasombra,sinembargo,nosinstaraapercibiresa
presenciacomounasospechosaamenazaporestarparcialmenteoculta.

Debidoaquelosiniestroesunaamenazacamufladaysutil,losrecursosdeluzysombrason
tambinsutiles,raznporlacualsupoderinquietantepuedesermayorenlamedidaenque
susrecursosnoseanevidentes.Porejemplo,enlafotografadeAlexPrager(Fig.B)seproduce
un efecto de extraeza que es sutil. En parte se debe a la presencia envolvente de esas
sombras oscuras que proyectan los rboles sobre la superficie rgida de asfalto, no muy
apropiada para tomar confortablemente el sol. La disposicin oblicua de la toalla puede
contribuiraquelassombrasadquieranuncarctermsdinmico,comodeaproximacinala
figura. Son datos significantes que la figura est tumbada boca abajo, puesto que parece
insinuar que desconoce la presunta amenaza. Tambin lo es la exagerada apertura de las
piernas,quepuedeimplicarqueloqueacechatengaconnotacionesdetiposexual.

En la imagen de Jean Francois Lepage (Fig.C) puede observarse cmo la sombra divide el
espacio diagonalmente. La superficie en penumbra, debido a su direccionalidad oblicua,
coincide en su parte inferior con la ubicacin de la figura, que prolonga dicha lnea divisoria
hastaelmargeninferior.Laintensaluzqueincideenlafiguraprovienedeabajoarriba,enla
mismadireccinquetrazalasombra,enfatizandodichadivisin.Secreaunlmiteimaginario
quelachicanorebasa.Dadalaexpresinaturdidadelamujerysumiradaasbortaenlazona
de oscuridad, este dato conduce a adjetivar negativamente esa parte. Puede observarse
tambinlaextraadisposicindeunacucharaenelvrticeinferiorderechodelamesa.

EnlafotografadeWilliamEggleston(Fig.D)podemosapreciarcmolasombracreaunazona
depenumbrasimilaraunabsimooscuro,queconstituyeunapresuntaamenazaparalamujer.
Tambin puede entraar cierta ambivalencia, cuando por un lado se teme dicha zona de
oscuridad y simultneamente se percibe atraccin hacia la misma. En la fotografa, la mujer
parece haberse fotografiado espontneamente mientras caminaba. El movimiento desdibuja
elpaisajeevidenciandolavelocidaddesucaminar.Parecehabersidocapturadaconlosojos
cerrados, al pestaear. La sombra puede funcionar como elemento admonitor de una
amenaza que la acecha y que no se concreta en la imagen, pudiendo recaer en el rol del
espectador.Noobstante,laduraexpresindesurostropuedehacernosdudardesupresunto

463


carcter victimista, intensificando la incertidumbre de la escena y la inconcrecin de la

amenaza.

En la famosa pintura de E. Munch (Fig.E) encontramos un ejemplo referencial en el que la

sombraadquiereunaextraaformacurvaquenosecorrespondeconelcuerpodesnudodela
adolescente. La densa presencia de la sombra en la imagen adquiere notoriedad y
connotaciones negativas al destacar casi tanto como la figura protagonista por su forma
informe, su oscuridad y dimensin. Al haberse representado en sentido oblicuo, con
pinceladasgilesyexpresivas,confieredinamismoyuncarctermsamenazador,rompiendo
laformadecruzqueconformalafiguraylahorizontaldelacama.Lachicaaparecesentada
con postura defensiva, quiz recatada, con los brazos alargados formando un aspa. Se
producendosdesvosalotpicos,elprimeroenladeformacindelasombraqueadquiereun
carcter independiente y, por lo tanto, de alguna forma, parece cobrar vida. El segundo
desvoparecedarseenelexageradoalargamientodeunbrazosobreelotro.

En la ltima fotografa de Jean Francois Lepage (Fig.F) podemos observar cmo la sombra
pareceindependizarsedelafiguraalaquecorresponde.Lasombraseproyectasobrelapared
ytechodemaneraquesecreaunaimagenquenocoincideconladelgadamujer.Lainquietud
que provoca la independencia de la sombra se puede ver enfatizada por la sobriedad de la
escenografa, vacua y de tonalidades fras y azuladas. La mujer, detenida en el centro de la
imagen,eiluminadapordichofocodeluzsituadoenelsuelo,resultaextraaporsudelgadez
extrema, su postura enclenque, su blancura artificiosa, y por su escasa indumentaria,
aparentementedebao.Lavacuidaddelespacioseemparejadealgnmodoconladesnudez
parcial de la figura. La inclinacin de las ventanas, la ausencia de ornamentos y la propia
geometra del espacio puede sugerir finalmente un carcter futurista, impersonal o
deshumanizado.

A travs de estos ejemplos hemos tratado de evidenciar que la sombra es un elemento

significanteque,juntoalaluz,puedeintervenirdeformadecisivaenlaconsecucindeefectos
extraoseinquietantes.Unrecorridoporlahistoriadelapinturanospodrarevelarmultitud
deenunciadossiniestrosdondelasombratieneunapresenciadestacada,especialmenteenel
barrocotenebristayenlapinturadelRomanticismo.Noobstante,pensamosquelatendencia
hacialonegativo,peligrosoyambivalentenosecieapocasconcretassinoquetrasciende
msalldelmitestemporales.

464


4.2.2.2.ENCUADRE

PROXIMIDAD:

Aproximado,defragmento

Alejado

POSICIN:

Frontal

Trasero

Lateral

Picado

Contrapicado

Arasdesuelo

Oculto

Elencuadreesunsegundodatoquehemosdadoenconsiderariconoplsticopuestoque,
porunlado,tienequeverconlaestructuracompositivayformalpero,porotrolado,hace
referenciaalaubicacinopuntodevistaenelqueseubicaquiencontemplalaescena:la
focalizacin de la mirada, la altura y distancia a la que nos encontramos frente a los
personajesrepresentados.Laproximidadolejanadelpuntodevistadelespectadorsobre
una imagen repercute en su implicacin en ella, siendo ambos recursos capaces de
incrementar su poder siniestro. Por ejemplo, la proximidad puede descontextualizar un
elementoprovocandoincertidumbre.Sinembargo,unaperspectivaalejadatambinpuede
evitar divisar la escena con claridad y, de este modo, generar cierta inquietud. Como
ejemplodeambosrecursospodemosapreciarlassiguientesimgenesbajoestaslneas.

465


Aproximadoodefragmento

FotogramadeSnowQueen(Lareinadelasnieves)dirigidaporWilliamEggleston.Paris.200608
DavidWuenEEUU,en2002.

La distancia es una variable con la que se puede provocar efectos inquietantes en distintos
planos.Comoejemplodeunprimerplano,enelfotogramadelaizquierdalaproporcionalidad
figurafondoabarcacasilatotalidaddelasiguienteimagen:conformauntringuloqueuneel
centro del margen superior con los dos vrtices inferiores, subrayando el equilibrio
compositivo.Lafigurasesitadelante,enprimerplano,loqueimplicaqueestmuycercade
nosotros. Nos mira frontalmente. Tras ella, bajo un limpio cielo azul, parece insinuarse un
paisajemontaoso,producindoseunemparejamientoentrelaformatriangulardesucabeza
y un monte nevado. El cromatismo destaca por una frialdad brillante y estril, con una
claridadqueparecepresentarnosalafiguracomounaespeciedeiluminada,adquiriendoun
aire casi sobrenatural. Sin embargo, el haz de luz parece provenir de detrs (derecha), de
modo que enciende slo su contorno dejando su plido y ptreo semblante en ligera
penumbra. Dicho oscurecimiento y la congelacin de su expresin pueden producir
finalmente cierto efecto de inquietud y, dada su proximidad respecto a nosotros, podemos
percibirsupresenciacomounaamenaza.

La fotografa de William Eggleston est tomada desde un punto de vista aproximado, de

manera que slo apreciamos un fragmento de cuerpo femenino: una pierna que forma una
extraacurvayunasuperficecoloridadedibujosgrficosdetresmujeres.Podratratarsede
una falda o una bolsa. La pierna adopta desde esta perspectiva en ligero picado una forma
curvayoblicuaqueresultaextraa.Seocultaelrestodelafigura,demaneraquenosellegaa
imaginar con claridad la postura a la que obedece. La inclinacin de la pierna contiene una
extraeza que sugiere cierto retorcimiento, o el padecimiento quiz de una cada o alguna
otraaccinquenopodemosescrutar,perospodemosinterpretarquelafiguraesvctima.La
pierna proyecta una intensa sombra descendente, generando una confrontacin de
direccionalidades que acenta la tensin de la composicin. La razn de ser de las figuras
femeninasreiteradasquemiranhacialaizquierdasalindosedeloslmitesdelafotografa
se desconoce pero parecen participar de la escena como testigos o responsables de lo que
acontece.

466


Alejado

DeniseGrnstein.FigureinLandscape.2009

En la fotografa de Denise Grnstein el encuadre alejado se ha empleado junto a una vista
panormicaqueevocaciertasensacindeinmensidad.Ladiminutafigurasedirigehaciaese
horizonte etreo y misterioso. En la pgina siguiente, la fotografa superior de W. Eggleston
est tomada desde la lejana y en ligero contrapicado (lo que denota cierta inferioridad).
Nuestramiradasesitaenunprimerplano.Ensegundoplano,elcampodehierbasecaoficia
un lmite entre nosotros y una agrupacin extraa de personajes que puede apreciarse a lo
lejos,trasuncamporidoyseco.Vistenelegantestrajesoscuros.Sepercibeunafigurams
adelantadaperodesconocemoslarelacinentrestayelrestodelgrupo.Sealanlapresencia
de algo que parece inquietarles y que escapa a nuestra visin. Nuestra imposibilidad de
divisarlogeneraincertidumbre.Ocupandoelvrticeinferiorizquierdoapareceunapresencia
cercanaanuestraposicin:unfocodecoche.(Alguienmsenlaescena?).Lavacuidadyla
extraa presencia del grupo en la lejana, divisando algo que insta a una mayor distancia,
produceciertainquietudosuspense.

En la fotografa inferior del mismo autor, el primer plano y el plano medio quedan vacos,
producindose una distacia notoria entre nosotros y los elementos presentes en la lejana:
advertimoslafiguradiminutadeunniaquedestacaporsuvestidoazul.Permaneceinmvil,
recostada en la entrada de una caseta. Parece mirarnos pero, debido a la distancia, no
alcanzamosadefinirsufiguraconnitidez.Elltimoplanosediferenciadelaposicindelania
alquedarseparadoporunaltocercadodemadera,enmarcndolayaislndolaenelcentrode
la composicin. El escenario de fondo es un paisaje arbolado y hostil por su vacuidad y
oscuridad,dedondeprovieneunaluzenigmticadeatardecer.Alaizquierdadestacaunacasa
vieja y oscura, parcialmente oculta en la vegetacin. Se produce cierto emparejamiento de
contraste entre sta y la casita que preside la nia, que parece nueva, de claros y limpios
colores, joven como la nia. La vacuidad de los dos primeros planos producen un
extraamientoenlaescenaalalejarnosdelania,demaneraqueladistanciaconstituyeun
recurso por el cual un personaje puede adquirir un carcter misterioso y amenazador.
Asimismo, la posicin distanciada nos ubica en una duda tica respecto a nuestro mirar,
cuestionndonosnuestravinculacinconlaniayelporqudequeseproduzcaendistancia.

467


W.Eggleston.PublicadaenDustBells,VolumeI.2004

W.Eggleston.TallahatchieCountry,Mississippi,3,D.196970

468


Oculto

HubbardBirchler.Holes.1997 FotogramadeChildrenofthecorn(Loschicosdelmaz),dirigida
porFritzKierschenEEUU,en1984

En ocasiones, el efecto de inquietud se debe al punto de vista oculto del espectador. Como
ejemplo,enlaimagenderecha,comoespectadoresadoptamosunencuadreoculto,desdeuna
apertura(entreunaacumulacindeobjetos)coincidenteconelcentrodelaimagen,pudiendo
divisar slo parcialmente la escena: percibimos una fraccin de figura de espaldas, que deja
caerunamano,mientraslaotraquedaocultaanuestravisin.Lafiguraparecerepresentarse
en el umbral de un stano o garaje con el exterior: divisamos una casa en tercer plano, con
menornitidezyconunatonalidadmsfra.Nuestropuntodevistaocultoprovocasuspense.
Esteefectoparecesituarnuestramiradaespectadoraenelpapeldeespaacechante.Parece
quedarabiertaladudasobresinuestranecesidaddedivisarlaescenademaneraclandestina
implicaquestaentraaraunaamenaza.O,porelcontrario,quenosocultemosparaespiara
dicha figura, en cuyo caso quiz nos posicionemos en el punto de vista de un presumible
agresor. En cualquier caso, la propia ocultacin y la visin parcial de la escena provocan un
aurademisterioysuspensepropiodelcinedeterror.

La imagen de la derecha es un fotograma de la pelcula Los chicos del maz (Children of the
corn)dirigidaen1984porFritzKiersch.Elpuntodevistadelespectadorquedaocultojuntoa
laprimeralneadelmaizal.Laformadelahojaformaunacurvaascendentequeculminaensu
parte descendente sealando la presencia de un coche a lo lejos. Dicha forma dirige el
recorrido de la mirada. El coche irrumpe inesperadamente en un paisaje vacuo,
aparentementealatardecer.Entreelcocheyelmaizalseapreciaunasuperficieenpenumbra
que enfatiza la carga hostil de dicho paisaje. El coche queda iluminado y destaca como
elementosospechosoelcapabiertoyquenohayaningnpersonajealavista.Ladisposicin
delcocheesperpendicularalalneadelacarretera,datoqueincrementalaextraezadela
presenciadelcoche.Laimagenresultainquietanteyendichoefectocontribuyelaextraeza
denuestropuntodevista.Nospodemoscuestionarlanecesidaddeescondernosenelmaizal
por la presunta amenaza del coche, o quiz pueda esconderse en nuestro punto de vista la
amenazaqueseciernesobreloshabitantesdelcoche,aunquenohayansidorepresentadosen
laimagen.Laincertidumbrees,enestecaso,loqueprovocaelefectosiniestro.

469


Arasdesuelo Trasero

WilliamEggleston.BlueCaronSuburbanStreet.Memphis,TN.1970JoAnnCallis.SerieEarlyColor.2008

Algunasimgenesserepresentandesdeunaperspectivainusualdemodoquepuedegenerar
extraeza la sensacin de que divisamos las escenas desde esa posicin. La fotografa de
WilliamEgglestonnossitaarasdesuelo,enevidenteinferioridadconrespectoalaposicin
del coche, representado en contrapicado. Dicha perspectiva puede sugerir diversas hiptesis
queparecenproducirunasensacindeinquietudylapresuncindeunaamenaza:porqu
divisamos la escena del coche desde el asfalto? Las conjeturas que puedan surgir a
continuacin justifican el inters del anlisis narrativo de las imgenes, debido a que ataen
fundamentalmente a los roles y a las presuntas acciones de los personajes. Una conclusin
natural nos ubicara tumbados sobre la carretera, (huimos de algo o de alguien?,
padecemosalgo?Nosocultamosconalgunafinalidad?).Lainconcrecindelaamenaza(no
sabemossiestennosotros,enelcocheoenotrolugar,nienelpasadooenelfuturo)se
experimentadeformalatente.Destacalapresenciayposicindesuperioridaddelautomvil
cuyos ocupantes no alcanzamos a ver, y la vacuidad del escenario, que intensifican la carga
misteriosadelaescena.

Una perspectiva tomada desde un ngulo trasero tambin puede provocar inquietud. En la
fotografadeJoAnnCallis,laescenanosdalaespalda,demaneraquenoquedaclaranuestra
implicacin en ella. En este ejemplo, la extraeza que provoca la perspectiva trasera de la
estancia se enfatiza por la disposicin de la figura, representada frente a una pared. La
inconcrecin de la accin de la figura y su vinculacin con la pared se intuye cargada de
extraeza. La iluminacin contribuye a aumentar dicho efecto inquietante. Por un lado se
ilumina frontalmente a la mujer; por otro, vemos una luz sobre una silla en penumbra que
aparece vaca. A dnde mira? Qu hace? No sabemos qu relaciona la figura con la silla,
pero el efecto resultante est cargado de extraeza. Por qu nos vuelve la espalda? Nos
ignora deliberadamente? O se nos ubica, como en el caso anterior, como acechantes?
Deducimosnuevamentequeelencuadreesunsignificantenarrativo.

470


Picado

AlexPrager.Untitled(Sinttulo) AnnaGaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967

Sobre estas lneas mostramos dos fotografias tomadas en picado, protagonizadas por una
figura cuyo rostro se oculta a nuestra visin. En ambas imgenes resulta extraa nuestra
indita posicin respecto a la escena. En la de Alex Prager, la perspectiva provoca inquietud
puestoqueimpideverquaconteceentreesafiguraylaquesesitafrenteaella,dequien
slo podemos apreciar sus manos. En la de Anna Gaskell, vemos a una figura femenina
inmersaenelaguaqueparececubrirleporencimadelcuello.Apareceiluminadaconunaluz
rojizaamediocaminoenreluzartificial,delatardeceroaamanecer.Noserepresentanadaa
sualrededor.Nosabemosqulesucede,sipuedeestarahogndoseosimplementenadando,
perolaalturadelaguaylainclinacindelacabezasugierenciertaamenaza.Nuestropuntode
vista en picado y desde atrs nos confiere cierta superioridad oculta, de manera que nos
puedeinvitaradivisarlaescenadesdeelpuntodevistadeunpresuntoagresor.

FotogramadeCarrie,dirigidaporBriandePalmaenEEUU,en1976.AnnaGaskell.SerieHyde,untitled(sinttulo).1998

Enestacomparacindeimgenesvemoscmosehatomadodesdeunaperspectivasimilaren
picado la representacin de unas figuras que yacen en el suelo. A pesar de la similitud
compositiva,marcadapordichopicadoyporladisposicindelneasoblicuasqueacentanel
efecto vertiginoso, podemos apreciar cmo difieren los roles de las figuras representadas. A
diferencia del fotograma de la pelcula Carrie (izquierda), donde advertimos el carcter

471


victimista de la muchacha, que parece haberse cado o haber sido impulsada al vaco, en la
fotografadeAnnaGaskell(derecha)elcuerpovictimistaseconvierteenlafusinagresivade
dos cuerpos femeninos vestidos tambin con indumentaria ntima. Una figura se representa
sentadasobreelcuerpodeotraenaparenteactituddeagresin.Elrostrodelafiguraagresora
coincide con el de la vctima, de manera que en dicha lucha parece participar
fundamentalmentelabocaoelmorder.Lafiguraquevemostrasellanoparecedefenderse,
sus extremidades estn relajadas y no opone resistencia. Las dos imgenes comparten una
perspectiva area muy similar, que enfatiza la carga vertiginosa pero los roles de las figuras
representadasenposicionessimilaressediferencianporoposicin:enlaprimera,semuestra
la vctima de una agresin que se desconoce; en la segunda se representa la agresin en su
desarrollo,peroseocultalaidentidaddelospersonajes.

Porlogeneral,asociamoslaalturaconlasuperioridadylabajuraconlainferioridad,deforma
queunaperspectivaenpicadonosconferirasuperioridadfrenteaaquelloquesehallabajo
nuestramirada,mientrasqueunaperspectivaencontrapicadonossituaraenunaposicinde
inferioridad. Sin embargo y como veremos a continuacin, no siempre se produce dicho
efecto. Algunas imgenes lo contradicen, debido a que la perspectiva interacta con otros
datosdelaimagenquetambinsonsusceptiblesdeconnotar:laluz,elcolor,yespecialmente
la caracterizacin de los personajes y la sugerencia de las acciones. A modo de ejemplo,
proponemosunamiradacomparadaavariasfotografasdeCindyShermanyTanythBerkeley
paraestudiarcmoafectaenlaadjetivacindelospersonajes.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#92.1981

LaimagendeCindyShermanessusceptibledegenerarincertidumbre,sinembargo,laposicin
de la figura arrodillada en el suelo, y bajo nuestra mirada, parece caracterizarse por un rol
victimistaquequedasubrayadoporlaexpresintemerosadelamuchacha.Pareceadoptarun
rolvictimistaalquedariluminadadearribaabajoporunhazintensoyfocalizadodeluzque

472


asla la figura, quiz sorprendindola o amenazndola, y dejando el resto de la escena en

penumbra. La descontextualizacin contribuye a aumentar el carcter inquietante de las
imgenes. Tambin en las fotografas bajo estas lneas la iluminacin determina el carcter
misteriosoeinquietantedelasescenasyelrolvictimistaoamenazadordelasfiguras.Ladela
izquierdadeCindySherman,acontraluz,pareceadquirircualidadesnegativas.Sinembargo,la
perspectivaenpicadonoconfiereinferioridadalafigura,cuyaamenazasepercibedemanera
latente especialmente debido a su aparente superioridad frente al resto de los diminutos
individuos representados. A pesar de que contemplemos a la figura desde una perspectiva
area en picado, sta no queda libre de connotaciones negativas que se acentan por su
representacinenpenumbraysumiradadereojo,quepudieradenotarligeraperversidad.La
formaenqueseintroduceeseelementoenlabocadelataciertaperversidady/oseduccin.Su
mirada se dirige a un punto ms alto que ella, ubicado a nuestra izquierda, provocando
nuestraincertidumbreconrespectoaloqueobservayalopuederecelartrasesamirada.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#150.1985 TanythBerkeley.Grace.2009

A diferencia de la fotografa anterior, la de Tanyth Berkeley describe a la mujer

acechantemente desde una perspectiva en contrapicado. Contribuye a dicho efecto la
iluminacindeintensaclaridadqueincideensuespaldayelpropioaspectoalbinodelafigura,
congruente con dicha claridad. Pelo rubio casi cano, tez plida, apenas son perceptibles las
cejasypestaas.Visteunaindumentariadelmismocolorclaroquesupiel.Laluzpenetracon
intensidad desde arribaizquierda. La joven es representada con los ojos cerrados, lo que
implica que no nos mira (Tal vez se retrae de la luz?). Los globos tras ella irrumpen como
elementosdisonantes,deconnotacionesldicas.Lamadurezdelafigura,suexpresinseriay
losojoscerradossubrayaneltonoparadjicodelaescena.Latotalidaddelaimagengeneraun
efecto de extraeza y la perspectiva en contrapicado contribuye a que la figura adquiera
cualidadesamenazadoras.

473


Contrapicado

FotogramadeChildrenofthecorn(Loschicosdelmaz), CindySherman.Untitled(Sinttulo)#70.1980
dirigidaporFritzKierschenEEUU,en1984.

LaimagendelaizquierdacorrespondeaotrofotogramadelapelculaLoschicosdelmaz.La
perspectivaencontrapicadositanuestramiradaenelsuelo,pordebajodelgrupodefiguras.
Por qu? Este dato conduce a que podamos identificarnos con la posicin de una presunta
vctima.Estasensacinesperceptibleapesardequelaimagenestdescontextualizadadela
narracinflmica.Lasfigurasostentanexpresionesdeperversidad.Laquesesitaenposicin
frontaldejaentreverunasonrisamaliciosa.Todasellasmantienenlamiradafijahacianuestro
punto de vista. La claridad del fragmento de cielo sobre el que se recortan las figuras
contradice la amenaza de violencia provocando un efecto paradjico. Pese a que los rostros
seaninfantiles(oadolescentes)ypudiendotratarsedeunactoldico,sepercibelaamenaza
latente.Susuperioridadfrenteanosotrosseevidenciaporlaagrupacincirculardelasfiguras
que observamos desde una perspectiva en exagerado contrapicado, de modo que parecen
acorralarnos,pareciendoimpedirnoscualquierescapatoria.

Apesardecompartirunpuntodevistasimilarrespectoalafigura,enlafotografadeCindy
Sherman la joven retratada no adquiere un carcter amenazante, y sin embargo la imagen
puede resultar inquietante. La extraeza se concentra en este ejemplo en nuestro punto de
vista respecto a ella. Parece que estamos divisndola agachados, quiz escondidos. La figura
est iluminada con una luz anaranjada y rojiza propia del atardecer, y de una ambientacin
nocturnaquecontieneciertomisterio.Lafiguraesretratadaenademndebeber,peroalgo
llamasuatencin,algoqueescapadelaimagenyquegenerasuspense.Lafotografaforma
parte de la serie Film Stills en la que diversas mujeres parecen obedecer a patrones
femeninos propios del cine de Hitchcock, mujeres perseguidas por presuntos agresores cuya
presencia se sugiere a travs de perspectivas en picados y contrapicados. La serie contiene
ciertacrticairnicatrasunaestticaquelimitalosiniestroconelsuspensecinematogrfico.

474


Fragmento:recortedefigurasenlosmrgenes

AnnaGaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967 WilliamEggleston.SerieLoslamos.196470.

Enestasimgenes,elmargensuperiordelasmismasocultaelrostrodelasfigurasdemodo
quesepresumeunaamenazalatenteenellas.Enlafotografadelaizquierda,dichaocultacin
adquiere tambin connotaciones negativas tambin debido a que la composicin es agitada:
predomina una diagonal desde el zapato que dirige la mirada del espectador al vrtice
contrario(superiorderecho).Ladiagonalseafianzaconladisposicindelafranjadeoscuridad
del fondo. La fotografa parece haberse tomado desde la hierba, con la cmara inclinada.
Debidoalaextraaperspectiva,podemospresuponerlamiradadelespectadorenlaposicin
deunvoyeur,sinembargo,laincertidumbresemantienetantosilaamenazaseocultaenla
posicin del espectador, como en la figura semioculta. El contexto y la accin de la figura
tambinsonextraas.

FotogramadeQuinpuedemataraunnio?,dirigidaporNarcisoAnnaGaskell.SerieAbt,untitled(sinttulo).1998
IbezSerradorenEspaa,en1976.

475


EnlaimagendeladerechadeWilliamEggleston(filasuperior),laluzdelatardecerqueincide
sobre la figura contribuye a generar cierto efecto de misterio y hostilidad. Tras ella y
coincidiendoconelmargenizquierdoseapreciaunapartedeotrafigura,peronuevamentela
accin es inconcreta. Podemos apreciar un extrao tatuaje en la mano que protagoniza la
fotografa, pero la falta de ms datos impide construir un sentido narrativo generando
incertidumbre.

En el fotograma de la izquierda (fila inferior), la ocultacin de la parte superior del cuerpo

confiere incertidumbre a la escena. La fotografa obedece a una perspectiva tomada en
contrapicado. Sita nuestra posicin detrs de las piernas de la nia, desplazados a su
izquierdacoincidiendoconelcentrodelaimagen.Laocultacindesuidentidadpuedegenerar
inquietud pero se produce, adems, una relacin indeterminada e inquietante entre dicha
figura,lapuertaoscuradeladerechayotrafiguradiminutaquepodemosapreciaralfondo,en
unltimoplanoycentradorespectoalalneahorizontaldelaimagen.Lavinculacinentrelas
tresfigurasseestableceporlainteraccindelasombrasobreelsueloqueunevisualmentelos
treselementos.Lafiguradelfondopodratratarsedeunpresuntofuturoagresorquelania
acaba de detectar, pero sabemos en este caso que se trata de la situacin contraria: que la
nia,comootrosniosagresoresdelapelcula,estvisualizandoasupresaenladistancia.La
ocultacin de su rostro puede contribuir a caracterizarla de forma temible. Nuestra extraa
perspectiva de la escena, que nos ubica casi tumbados sobre el suelo, puede remitirnos a la
ideayposicindeunavctimay/ounescondite.

Laltimafotografadelafilainferior(derecha)deAnnaGaskellsemostrabaenelcaptulo2el
respectodelaimpotencia.Observamoscmoelmargensuperiorsuprimeelrostrodelafigura
quebajalasescalerasdirigindosehacialaposicindenuestramirada,desdedondedivisamos
laescena.Debidoalaperspectivaencontrapicadosenosubicaenunaposicindeinferioridad
respectoalafigura.Variosfactorescontribuyen,adems,aintensificarlaamenazaqueparece
entraar el personaje: por una parte, la penumbra que impera en la parte superior y en la
paredizquierda,ascomolaintensidaddelailuminacinqueincideenlafigura.Porotraparte,
laestrechez delaescalerapareceacentuarla perspectiva,de maneraque elespaciopuede
percibirse como opresor, intensificando la amenaza de la figura, dado que si quisiramos
escapar, no parecera haber espacio suficiente. Finalmente, la disposicin oblicua de las
escalerasconfieretensinyritmoinestabilizandolaimagen.

476


4.2.3.VARIABLESICNICAS

4.2.3.1.Figura

4.2.3.1.1.Miradayactitudexpresiva
Vitalidad:miradasquedenotanausencia

tica:miradasquedenotanperversidad.

o Perversidadmanifiesta:miradafrontal

o Perversidadsugeridaoinsinuada:miradadereojo

Razn:miradasquedenotanenajenacin

Transparencia:miradasquedenotanunsecretoosaber
oculto

477


Elhadomalopuedeprovenirdeunencantamientoosortilegio()comounamirada
atravesadayenvidiosamaldeojoquepuedeproducirunrumbotorcidoenelser
que ha sido fascinado como cuando la serpiente Aspid fascina a su vctima
tornndolaestticaporhipnosisconsolomirarla655

Enelcaptulodelosiniestroexponamos,apartirdelacitadeTras,queunhadodesdichadoo
un destino funesto pueden surgir de un encantamiento producido por un mal de ojo. Ello
implica una creencia supersticiosa capaz de atribuir poderes sobrenaturales a una mirada o
accindeterminada.Ensuorigenelverboenvidiaprovienedelaaccindemirarconrecelo,
maliciosa o rencorosamente, causa directa de lo que se entiende hoy por envidia:
Padecimientodeunapersonaporqueotratieneoconsiguecosasqueellanotieneonopuede
conseguir656. La supersticin ha credo que la mirada del envidioso produce infortunio en
quien la deposita. En efecto, la mirada parece una anticipacin de la accin, miramos hacia
donde nos dirigimos, hacia lo que queremos alcanzar, cazar, conseguir y a quin queremos
dirigirnos con intencin ya sea agresiva, inquisitiva o de atraccin. Asimismo evitamos mirar
aquelloquenosamenazaonosrepele,peroavecesnosesimposibleapartarlamiradadealgo
que, pudiendo ser temible, puede ser fascinante. Por ello la mirada constituye un dato
significantecapazdeprovocarsensacionessiniestrasendeterminadoscontextos:comosujetos
expectantesdelosiniestro,lamiradaeselmedioquenosmuestraonosimpideverloquenos
inquieta. Como objetos pacientes de lo siniestro, ya hemos anticipado la capacidad de una
mirada siniestra, ajena a la nuestra, que segn el pensamiento supersticioso, es capaz de
ejercerinfluenciasobrenosotros(losespectadores).Lamirada,porello,esunodelosrasgos
caracterizantes de los personajes, que adems puede insinuar sus deseos, sus temores, su
saber,supoderysusintenciones, de modoquelamiradaestambinunavariablenarrativa
determinante en la sugerencia de intenciones y acciones vinculadas a otros personajes y al
espectadorenescenasdecarctersiniestro.

Por otro lado, en la relacin de lo siniestro con la mirada se producen dos recursos
fundamentales: la ausencia de vitalidad a travs de miradas inertes o ensimismadas, y las
miradas agresivas y supersticiosas: enajenadas o perversas, que parecen denotar un poder
malvolo.Lasmiradasquedenotanausenciaoensimismamientoestribaranenunpuntosutil
entreloanimadoyloinanimado.Setratademiradasinertescomolasquemuestranlasfiguras
de apariencia autmata. Lo siniestro desencadenado por estas miradas tiene que ver, de
nuevo, con la incertidumbre respecto a la verdadera esencia de las figuras, animada o
inanimada. Las de mirada enajenada, malfica, supersticiosa o perversa pueden resultar
siniestrascuandosepresumencomoantesaladeunposibleacaecimientosiniestro.

655TRAS,E.,Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.43.

656DiccionariodeusodelespaoldeMaraMoliner.Ed.Gredos.Madrid.1981.p.1154.

478


La mirada es un dato por el cual puede medirse la relacin de poder entre los personajes y
tambinentrepersonajeyespectador.Losiniestro,comolosublimedeterror,esamenazante
porqueocupalaposicindeunafuerzaopoderquepuedeentraarunsaberoculto,undeseo
quenosrepeleounaposicindesuperioridad.Enelcasodelasmiradasqueostentanunclaro
poder,avecesperverso,suamenazasuelesermanifiesta.Enloscasosenlosquelasmiradas,
por ejemplo, denotan ausencia, se produce ambigedad en el poder. De ah que dichas
miradas se perciban de tan siniestra manera, puesto que no se sabe si padecen falta de
vitalidadosipudierancontrariamenteejercerunpodermalvolo,ocultotrasdichaenigmtica
quietud.Porsurelacinconelpoder,tambinseasocianalosiniestrolasmiradasqueocultan
un saber que relacionamos nuevamente con la supersticin y con el poder telequintico a
travs de la mirada. Las miradas enajenadas, tambin son seal de una fuerza o poder
incontroladoquepudierarevelarsedemaneraimprevisible,aligualquesugierenlasmiradas
deaparienciainerte.Tambinpuedengenerarinquietudyostentarciertopodersiniestrolas
miradasinstigadorasypersecutoriasqueincitan,provocanoinducenahaceralgo.Finalmente,
puede activar sensaciones siniestras no poder ver algo que seala una mirada representada.
En tales ocasiones, las miradas funcionan como indicadores de aquello a donde querramos
mirary,atenordesusexpresiones,condicionannuestraactitudenelconatodemirar,puesto
quelaocultacindedichaparteimposibilitaquedespejemoslaincertidumbre.

Ladireccionalidaddelamiradatambinintervieneenlasugerenciadelosiniestro:mirarhacia
arriba, a otra persona, tiende a denotar sumisin; mirar hacia abajo, en determinadas
circunstancias, puede conferir cierto poder o autoridad. Mirar de reojo suele implicar, entre
otrasconnotaciones,maliciaorecelo.Estasvariableshandetenerseencuentaparaconocer
losrecursosconcretosquesubyacenalamiradaenlosiniestro.

Vitalidad:miradasquedenotanausencia

L.Lux.StudyofagirlII.2002 L.Lux.Dorothea.2006

479


LasimgenesdeniasdeaparienciaautmatadeLorettaLuxrevelanmiradasensimismadasy
ausentes. Este efecto parece lograrse mediante miradas abstradas que no se detienen en
ninguna parte concreta. Los rostros carecen de expresividad. Los ojos pueden haber sido
aumentados respecto de las fotografas originales, incluso sutilmente deformados.
Presentimos su estado vital de manera enigmtica, no sabemos si estn vivos, muertos,
hipnotizados. Parecen habitar un estadio umbral que limita con hacia algn otro lado
desconocido.

tica:miradasquedenotanperversidad

Estas imgenes nos permiten determinar algunos recursos caracterizantes de miradas y

expresionesamenazadorasporsupresumibleperversidad.Laimagendelaizquierdadejaver
cmo la mirada enfurecida y el gesto apretado de la boca contradicen el acto afectivo de
abrazar. La aparente malicia de su mirada se intensifica por la curvatura del flequillo,
pareciendo arquear ms acusadamente las cejas. Dirige su mirada hacia arriba, en la misma
direccinquesealaelbrazo.Cuandolaexpresindeperversidadserepresentaalzandouna
sola ceja, creando un rostro asimtrico, en ocasiones elevando una sola comisura de la
sonrisa,entonceslaexpresinpuederesultarmsdestacadamentemaliciosa.Elfotogramade
Metrpolis muestra la perversidad de una mirada que obedece a dichas caractersticas:
sonrisamaliciosayunacejaarqueada,ligeramentemselevadaquelaotra.Adiferenciade
ambas imgenes, la maldad de la mirada plantea un desafo en el autorretrato de Claude
Cahun, que aparece con la barbilla escondida, en ligero picado, evidenciando su
enfrentamientoconlamiradaespectadora.Encontraposicinalasonrisatorcidadelaimagen
anterior, en esta se acompaa de una boca apretada, enfurecida. Observamos cmo en las
dosltimasimgeneslascejasmarcadasyelevadas,yeloscurecimientodelmaquillajedelos
ojos, intensifican sus miradas. Las miradas siniestras, en general, desvelarn slo sutilmente
un indicio perversidad. Su efecto tiende a incrementar cuando se dirige directamente al
espectador,ytenderagenerarsuspenseeincertidumbrecuandovandestinadasaotrazona
opersonaje,especialmentesinoserepresentaclaramenteosiseomite.

Fotogramasde:Thebadseed.M.LeRoy.1956Metrpolis.F.Lang.1927ClaudeCahun.Autorretrato

480


Perversidadinsinuada:miradadereojo

IngarKrauss.Katzenauge. AnnaGaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967

La mirada de reojo implica no mirar con la cara pero mirar con los ojos. Supone cierto
retraimiento pero vencido porque, en definitiva, se mira. Suele mirarse de reojo cuando se
ocultaalgo,demodoquesedeseamirarsinservistoocuandosedudadesimiraronomirar.
Dependiendo de la expresin facial, el gesto y la actitud corporal, la mirada de reojo es
susceptibledeconnotarseconmaticesdeperversidad,curiosidadtemerosa,inclusoenvidia.
Comosehadichopreviamente,lasmiradasdemaldeojoprovenansegncreenciapopular
de las miradas envidiosas. El envidioso no suele querer ser delatado y mira lo que anhela
pretendiendonoserdescubierto.Tantolasugerenciadelpresuntomaldeojo,comolaidea
de ocultacin y retraimiento de la mirada de reojo, hacen de ste un recurso con
potencialidad para sugerir efectos inquietantes en las figuras representadas. Otra variable
unidaalarepresentacindelamirada,ytambinaladereojo,eslarelacinentrelamiraday
loquesemira:siseestablecenrelacionesatravsdelamiradaentrepersonajesy/oasuvez
tambinconelespectador,ysilaszonasalasquelospersonajesparecendirigirsusmiradas
son representadas o permanecen fuera del espacio visual provocando efectos de
incertidumbre.

EnlaimagendeIngarKrausslamiradadereojovieneacompaadadeotrosdatos:elgesto
agachado de la cabeza, la seriedad de su expresin con la boca apretada y la mano que se
acercaalabarbilla.Estedatopareceinsinuarciertainquietuddelafigura,demaneraquenos
predispone a intuir cierto recelo en ella hacia aquello a lo que mira y que escapa a nuestra
visin. Sin embargo, se atreve a mirar. Sus ojos, rasgados y mirando de reojo ostentan una
miradafra,felina,demaneraquesuretraimientopuedeparecertambinsealdealgoque
oculta.LafotografadeAnnaGaskellmuestraaunafiguraconlamiradadereojo.Elencuadre
y la luz en contrapicado contribuyen a adjetivar dicha eleccin en la mirada negativamente,

481


sugiriendo una amenaza latente. Esta iluminacin acenta adems el blanco de los ojos. La
indeterminacindeloacechantecontribuyeagenerarunefectodeinquietudqueseactivaa
travsdelamirada,puestoquenosemanifiestasilaamenazaestcontenidaenlafiguraen
susintencionesoenloquepuedeocultaroenlazonaalaquemira,puestoquenomirade
frente,parecemirarsinquererservistaaotrapersonaoacontecimiento.Asulado,vemos
queserepresentaunapartedelcuerpodeotrachicadeindumentariasimilar,loqueanticipa
queenlazonaquenoseharepresentadospuedeestarsucediendoalgoquequedaabiertoa
laimaginacindelespectador.

Razn:miradasquedenotanenajenacin

Izda.FotogramadeWhatEverhappenedtoBabyJane?(QufuedeBabyJane?)dirigidaporRobertAldrichen1962.Dcha.
FotogramadeInlandEmpire,dirigidaporDavidLynchenEEUU,en2006.

A menudo, las miradas que desprenden un halo de enajenacin tienden a resultar siniestras
debido a la sensacin de imprevisibilidad que puede generar la falta de cordura de los
personajes. Detectamos la enajenacin de una persona en su mirada, en general, cuando
parecen percibir la realidad desde otro punto de vista, de ah su parecido con las miradas
ausentes,ambasparecenhabersidoobjetodefascinacin.Susojossepresentanmuyabiertos
y con la mirada depositada en un lugar determinado, pareciendo que mira a travs de l.
Cuandolosojosestnabiertosdeparenparlascejasseelevan,comopodemosapreciaren
ambosfotogramas.Enocasioneslasmiradasquesugierenenajenacinpuedenintensificarsu
carcter inquietante cuando se presentan acompaadas de determinadas sonrisas. Puede
dibujarse una ligera sonrisa insinuando cierto carcter malicioso, o por el contrario,
presentarseunasonrisaestridentequedelatelafaltadecordura.Nodebeinterpretarseque
existe una nica mirada susceptible de interpretarse como enajenada, ni tampoco una
expresin. La locura es un concepto muy amplio que abarca muchos estados anmicos pero
caracterizadospordichodesorden,demaneraquepuederepresentarseunafiguraenajenada
enestadodedemencia,sinexpresividad,oenfurecidayperversa,porcitardosejemplos.Sin
embargo, dentro de sus mltiples variaciones tiende a destacar la apertura de los ojos, la

482


elevacin de las cejas y la mirada perdida aunque fija en algn punto. Hemos de destacar
finalmente que no es lo mismo representar una figura enajenada que provocar la ilusin de
enajenacinenlapercepcindelespectador.Esimportantediferenciarlafuncindesujetosy
deobjetosenlosiniestroatravsdelamirada.

Transparencia:miradasqueocultanunsaber

Talycomopodemosapreciarenlaagrupacindelascuatroimgenes,lospersonajesquelas
protagonizan miran directamente o de reojo al espectador, dejando entrever que guardan
secretamenteunsabersobreelquesimultneamenteparecenadvertir.Enlaprimeraimagen
de Gabriel Jones (arribaderecha), podemos apreciar cmo la mujer ostenta una postura
rgida,conlaespaldaerguida,unamanoapoyadasobrelaverja,yelbrazocontrariocolgando
sobreelcuerpo.Nosdirigesumiradadereojo,pareciendoadvertirnosdealgoquesepuede
percibir con cierta inquietud. A la izquierda, un vallado de madera encierra el espacio,
ajardinado,creandounalneavisualoblicuaqueenfatizasumiradaylavinculaconlaventana
de la casa, donde acaba la valla. Se establece, por tanto, una relacin de misterio entre la
mujer y el contenido de la casa, a travs de la mirada de reojo. En la fotografa de William
Egglestonasulado,lamujerdesplazadaaunladodelafotografapareceinterrumpirsupaso
paralanzarnosunamiradaquizadmonitora,parecesaberalgo.Contribuyealaextraezasu
peinadoconrulosdepeluquera,suubicacinenlacallefrenteaunparking,laluzanaranjada
del atardecer y, especialmente, la figura que slo se representa parcialmente tras ella, cuya
relacindesconocemos

A diferencia de las imgenes anteriores, la de Gino Rubert de la fila inferior izquierda se

caracterizaporlapresentacindedosfigurascuyocarcteramenazantepodemosintuirloen
susmiradascmplices.Enestecaso,parecetratarsedeunsecretouocultacincompartida.Si
atendemosalasposturasdeloscuerpos,podemosadvertirquelasfigurasestabandialogando
antes de dirigirnos sus miradas. El saber secreto y oculto es compartido, de modo que
parecemos ubicarnos en la posicin de aqul sobre quien pudieran haber estado
cuchicheando.Incrementasucarcteroscurolafaltadesaturacindesuscuerpos.Laltima
fotografa de William Eggleston muestra tambin una seora entrada en aos cuya mirada
parece delatarnos saber algo que nos atae pero que se guarda para s. La inquietud que
puede generar su mirada se intensifica con el contraste del colorido del fondo. En ambas
imgenes de la fila inferior apreciamos la irrupcin inesperada del color que contribuye al
desvo de la imagen: a insinuarnos que late algo oculto y sospechoso, especialmente
concentradoensusmiradas.

483


GabrielJones.Somewhereontime.2002 WilliamEggleston.SerieLoslamos.196470

GinoRubert WilliamEggleston.SerieLoslamos.196470

484


Suspense:miradafueradeloslmitesdelaimagen

W.Eggleston.FaulknersMississippi.1990W.Eggleston.Memphis,Tennessee,1,D.1978

En las dos imgenes superiores la incertidumbre deriva de la extraa representacin de los

personajes que dirigen sus miradas a una zona del espacio off que escapa de los mrgenes,
logrando un efecto de suspense. Parecen ignorar la presencia de la cmara. Retomaremos
estetipodeimgenesylaimportanciadelamiradaenelanlisisdelasvariablesnarrativas.
Abajo,laamenazaquealparecerseciernesobrelasfigurasesmanifiesta,dadasuexpresin
aterrada. La de la izquierda dirige su mirada hacia nuestra derecha acompaada de la boca
abierta, de modo que se experimenta como vehculo de aquello que presentimos como
siniestro, sin que su causa llegue a desvelarse. La de la derecha, tambin parece asustada,
miraendireccinascendente.Destacaladiferenciadeencuadre,enlaprimeraaproximadoy
enlasegundaenintensocontrapicado,ydejandoverunaluzintensa.

AlexPrager.DespairFilmStill#1.2010 AlexPrager.SerieTheBigValley,Virginia.2008

485


Persecucin:miradasinstigadorasoinstigadas

MichalChelbin.SerieStrangelyFamiliar.2005 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#459.20078

Antes de referirnos a las miradas instigadas e instigadoras conviene aclarar a lo que nos
referimos concretamente mediante estos trminos. Segn la R.A.E. instigar significa Incitar,
provocaroinduciraalguiena que hagaalgo.Enelcaptulo2 exponamoscmounade las
causasqueproducenlaimpresindelosiniestroeslasensacindeserobservado,instigadoe
inducido a hacer algo que escapa a la voluntad del sujeto: una fuerza sobrenatural o ley
desconocida presuntamente predestinada. En estos casos se perciben las miradas como
sealessiniestrasdeundestinoinexorable.Siobservamoslaimgenessobreestaslneas,en
la imagen superior izquierda la agrupacin de figuras dirige su mirada con aire desafiante al
espectadorpudiendollegaraincomodarle.En lafotografadeladerechade CindySherman,
podemosapreciarelejemplocontrario:lafiguradeunamujerqueparecesentirseobservada
obsesivamente. Tras su mirada y expresin aparentemente asustadizas, observamos una
acumulacindeojosqueconformanelfondoazuladoydirigensusmiradasalaespaldadela
figura. En este caso, no se trata de diferentes miradas sino de la reiteracin de una misma
imagen.

4.2.3.1.2.Expresionesparadjicas
En lo concerniente a lasexpresiones de tono siniestro, podramos explicar prcticamente las
mismas variables que acabamos de exponer en torno a la mirada. Por ejemplo, podemos
hablar de una mirada ausente o ensimismada que ira unida a un rostro inexpresivo. As
mismo, las miradas perversas pueden vincularse a expresiones de perversidad, las miradas

486


enajenadas pueden insinuarse a travs de un rostro ligeramente desencajado o

exageradamenteexpresivo.Encualquiercaso,eldatomssignificativoparavalorarcadauna
deestasexpresionessueleserlamirada,raznporlacuallashemosexpuestoanteriormente.
Sin embargo, merece matizarse que ninguna de las variables que analizamos acta
independientemente sino que la mirada necesariamente ir ligada a una expresin,
igualmente la expresin facial se vincular a la corporal e interactuar con la indumentaria,
con el espacio etc. En definitiva, para detectar los recursos generadores de extraeza, es
necesarioobservarcmointeractanlasdiversasvariablesentres.

Unodelosrecursosgeneradoresdeextraezaenrelacinalasexpresioneseslaqueentraa
unaparadoja,esdecir,laqueanadosactitudesopuestas.Porello,vamosaanalizaratravs
dequalteracionesdeformasygestosseconduceadichosefectoscontradictorios.Poruna
parte, podemos ver expresiones faciales paradjicas y, por otro lado, podemos hablar de
actitudes corporales paradjicas donde se incluira su articulacin con las anteriores, las
faciales.Cuandoestosrasgossonopuestosparecensugerirestadosdenimocontradictoriosy
actitudes contrapuestas, lo que implica que las actitudes son antesala de acciones. Por lo
tanto,unadelasvariablesalabordarelanlisisnarrativoeslaactitudoexpresincorporalde
los personajes. Vamos a proceder a analizar diversos recursos expresivos paradjicos en
retratos y autorretratos femeninos siniestros como los de Claude Cahun o Cindy Sherman,
dondepodremosconcretardichosdatosconclaridad.

En el autorretrato de Claude Cahun de la pgina siguiente (izquierda) podemos apreciar una

extraacaracterizacindemuecaqueseevidenciaanteelpeinado,elmaquillajeplidocon
los ojos oscurecidos y las mejillas enrojecidas, y tambin en la indumentaria y la postura
hiertica,conlosbrazospegadosalcuerpoyelvientreadelantado.Suexpresindenotacierta
quietud propia de una mueca que incluso puede percibirse como ingenua, pero
simultneamentepuedeadquirirtintesdeperversidad,enciertamedida,debidoalasombra
oscura y arqueada de los ojos, a la boca tan cerrada, y a la ocultacin de las manos en los
bolsillosdelafalda.Destacatambinelfondooscuroqueparececaracterizaralafigurams
negativa que positivamente. Cabe resear tambin en su indumentaria la hilera vertical de
aspasnegrasentrecruzadasquepudieraconnotarciertaopresiny/oviolencialatente.Enla
fotografa de Ouka Leele la expresin es de enajenacin, pero los ojos pintados son
inexpresivos, con lo cual produce una extraa paradoja. Tambin posee algo de
enmascaramiento parcial, de los ojos. Esta imagen hubiera podido servir de ejemplo de una
miradainexpresiva,ocomoejemplodecmopuedenconfluirvariosrasgosdiferentesenuna
misma mirada o expresin. Debemos decir que los datos que muestran caractersticas de
diversas variables no suponen un problema sino que enriquecen y muestran la sutileza y
complejidaddeloestudiado.

487


ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).1929 OukaLeele.BocaCibeles.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)C.1975 CindySherman.Untitled(Sinttulo)A.1975

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EnambosautorretratosdeCindyShermandelafilainferior(pginaanterior),podemosapreciar
unaexpresinparadjica.Enlaimagendelaizquierdaparecedarseciertoefectocontradictorio
entreunaexpresindeestupidezespecialmenteporlainclinacindelabarbillacasipegadaal
cuello y la aparente ingenuidad de su mirada y una expresin de perversidad, que parece
deberseadosrecursosprincipales:primero,debidoalaelevacindelascejasysegundo,pora
la prolongacin de los extremos de la sonrisa en sentido ascendente, uno ligeramente ms
elevado que el otro, con las comisuras marcadas o apretadas. En la fotografa de la derecha
tambin puede apreciarse una expresin paradjica que oscila entre la simpata y la
perversidad. Si tapramos la mitad inferior, la parte superior del rostro insinuara una mirada
amableysonriente.Esdecir,sonreconlosojosperonosonreconlaboca,puestoquelamitad
inferiorsugiereunasonrisaperversa,demodoquelatotalidaddelaexpresinesextraayla
percibimoscomofalsa.Podemosdetectaracontinuacinqurecursoshanconvertidoungesto
simpticoenunaexpresinquedelataperversidad:porunlado,lacadadelanariz,queparece
haberse remarcado mediante lneas de maquillaje destacando dicha cada y exagerando la
deformacindeltabique,consiguiendofinalmentequeellabioylanarizquedenmsprximas
entres.Tambinparecenhaberseremarcadolasojeras(invertidas:clarasenvezdeoscuras),
lospmulosylaslneasdelasonrisa,tantolassuperioresquelimitanconlospmuloscomolas
inferioresquelleganhastalabarbilla,especialmenteladeladerecha.Deestemodo,lasonrisa
parece exagerada, incrustada casi en el rostro. Parece sobreactuada. Sin embargo, la sugerida
perversidad no se agota con subrayar la sonrisa y dibujar la cada de la nariz, sino que
paradjicamente las comisuras de los labios en lugar de ascender, caen. Esa cada acenta
tambinlacadadelanarizyproduceungestoderepulsayperversidadquecontradicealgesto
amabledesonreir.

En ambas imgenes se produce una combinacin de paradojas, especialmente por el gesto

extraodelosrostros,conpretendidassonrisasqueterminanresultandofalsas.Enlaimagen
de la izquierda la sonrisa no resulta creble, en parte, por la extraa nariz felina y porque el
gestodesucuerpoenactituddedefensacontradicelaserenidaddeunaexpresinsonriente.
De manera similar, en la imagen de la derecha la leve insinuacin de una sonrisa queda
mitigadaporlaextraezadelosdientesyporsumirada,aparentementeasustadiza.

Enlasexpresionesparadjicastambinintervienelaexpresividadcorporal.Comoejemplo,en
lasimgenesdelafilasuperior(pginasiguiente), loscuerposdeambasfigurasseretraeny
protegendealgo(siobservamoslaposturadelosbrazoscruzadosyloshombrosencogidos)
aunque sus expresiones faciales parezcan insinuar ligeras sonrisas, de modo que resultan
finalmenteextraas.Atravsdelasactitudesparadjicas,estosretratosescenificadosparecen
sugerir la artificiosidad que envuelve diversas conductas y situaciones de la vida femenina,
detrs de las cuales se pueden advertir sujetos inseguros, como estos, preocupados por las
apariencias,posandoantelacmara.

489


CindySherman.Untitled(Sinttulo)#408.2002 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#468.2008

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#472.2008 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#138.1984

490


Lafotografaizquierdadelafilainferiorostentatambinunaactitudexpresivacontradictoria.
Enestecaso,loquenoparececoincidireslaexpresinsonrientedesurostroconlaactituddel
cuerpo.Lafigurapermanecesentada,conlaspiernasligeramenteabiertasyapoyandosobre
ellaslasmanos,conlaspalmashaciaarriba,dejandoentreverunasmanchasrojas.Larigidez
delaposturamostrandolassospechosasmanchasdelasmanoscreaunefectodeextraeza
porquesuexpresinpareceparadjicamenterelajadaysonriente.Resultaasimismoextraala
indumentaria de tramas verticales y oblicuas en blanco y negro, que le atribuye una
caracterizacinfantsticaalavezqueconfiereritmovisualalaimagen,rompiendolaquietud
delpersonaje.

En la imagen de la derecha de la misma artista, la expresin de asombro e ingenuidad de la

figura resulta extraa por la sonrisa que, con una dentadura aparentemente postiza, puede
sugerirquesusobresaltotambinseconcibacomoartificioso.Eldesvoquenosconduceaesa
deduccin se concentra en la postura hiertica del cuerpo, que no denota asombro en tal
caso su expresin corporal sera ms dinmica y espontnea sino quietud y rigidez. Se
produce,porello,enesaconfrontacinunsingularefectoparadjico.Intensificalaextraeza
de la fotografa el parecido entre la figura y la imagen del cuadro que vemos a su lado, de
formato circular. Si sus rostros son tan parecidos que pudiera parecer su doble, sus
expresiones son casi contrarias. En la figura del cuadro circular podemos apreciar otra
expresin,aparentementeinquieta(opreocupada?)noquedaclarosimirndonosomirando
a la figura central, pero parece tener una funcin admonitora. Tal vez pudiera alertarnos de
algo. En cualquier caso, dirige su mirada en dicha direccin. Se produce tambin un doble
emparejamientoformalentrelasdosfiguras(unaligeramentedecantoylaotrafrontal)ylas
ventanascircularesyluminosasdelfondodelmismoformatoquelapintura,demodoquela
imagenconsigueunciertoefectodeduplicacinoreflejoquepuedeintensificarlaextraeza.
Laimagenparececontenerundobleartificio,ounadobleapariencia.Dealgunaforma,podra
parecer ms veraz la figura del cuadro que la que parece sorprenderse extraamente ante
nuestrapresencia.Yanoessloparadjicalaexpresindelafiguracentral,sinoquesuactitud
difieredeladesudoblerepresentadocasihastaoponerse,generandounanuevaparadoja.

491


4.2.3.1.3.Indumentaria

Indumentariaantigua
Indumentariaanticuada
Indumentariafantasmagrica
Indumentariaopresora
Motivosgrficosenlaindumentaria
Indumentariaartificiosa
Hiprboledemascaradasocial
Travestismoeincertidumbresexual
Relacionesdeextraezaindumentaria/escenario

La indumentaria es una variable icnica susceptible de connotar valores y cualidades en

ocasiones asociadas tambin a sensaciones de extraeza. Los recursos empleados deben ser
sutiles para no mitigar su efecto. Debido a dicha condicin de sutileza, hemos de fijarnos
primero en una sere de datos plsticos generales. Por una parte, un dato que merece ser
tenidoencuentaeslaformadelaindumentaria,yaqueelempleodeformascurvas,rectas,
inclinadasetc.adquiereconnotacionoesdistintas.Porotrolado,esnecesariotenerencuenta
elcolorytambinlatextura,ascomolainteraccindeestosdatosplsticosconelescenario.
Tambindebentenerseencuentaotrotipodevariablesrelativasalcontexto.Porejemplo,la
pocaalaquepertenecelaindumentariayeltipodeocasinofuncin paralaquesesuele
vestiretc.Nosugierelomismolaropadecama,porejemplo,quelaindumentariadetrabajo.
Asimismo,enelvestuariotambinseevidencianlasdiferenciasdeclasesocial,degeografay
tradicin.Estosdatoshandesertenidosencuentaparapodervalorarqufactoresextraan
las imgenes en relacin a la indumentaria. Por ejemplo, hemos deducido que una
indumentariaanticuadapuederemitirnosapocasderepresinoalcarcterfantasmagrico
de lo inerte y pasado. Una indumentaria futurista o colorista puede sugerirnos el carcter
fantstico o estrambtico de un personaje, situndolo entre la realidad y la ficcin; unos
motivosgrficosreiteradospuedencreardeterminadastexturasproduciendounciertoefecto
psicodlico de repeticin obsesiva. Una indumentaria muy exagerada y recargada puede
sugerirciertaartificiosidad,avecesrelacionadaconlaostentacinquepareceimplicarcierto
enmascaramiento, o por ejemplo, una indumentaria opresora puede contribuir a que
experimentemosciertaangustiaporempatahaciaelpersonaje.Tambinesdeterminanteno
slo cmo se visten las figuras sino cmo se relaciona la indumentaria con los espacios que

492


habitanpuestoqueamenudoseproducenincongruenciasoextraezas:encontramosfiguras
extraamentevestidasparalosescenariosqueprotagonizanoparalasaccionesqueparecen
desempear. Procedemos, a continuacin, a exponer algunos recursos relativos a la
indumentariaespecialmentesignificantesenproducirefectosextraoseinquietantes.

Indumentariaantigua

Loantiguopuedesugerirdosideassiniestras:porunlado,remiteaunpasadoqueseignora
pero que ya ha fallecido, de manera que se posibilita la sospecha ms o menos escptica
sobre la resurreccin de viejos fantasmas. Por otro lado, porque tal vez se asocie a una
sociedad puritana, represora o falsa, que pueda esconder terribles secretos o deseos
condenados por una apariencia irreal. Por ejemplo, los ornamentos de indumentarias
anticuadasenpocasdeesplendorcomoelsiglodeOrohastalapocavictorianasugieren
cierta falsedad, cierta ocultacin del cuerpo, mediante opresores corss y cuellos altos,
abultados miriaques y faldamentos que ocultan las extremidades inferiores del cuerpo;
artificiosidad y enmascaramiento tambin se sugeran mediante maquillaje y olores
perfumados.

Laindumentariafemeninaanticuadasealabatambinlaposicinsocial,quesemedaporla
ornamentacin de la indumentaria. Las mujeres humildes vestan faldas largas y lisas, sin
adornos, combinadas con blusas sencillas. La exageracin de ornamentos, no obstante,
contienetambinunaideasiniestra,ladelaartificiosidad.Entrelasmujeresdeclasenobledel
siglodeoroespaol,elguardainfantefueunaprendamuyutilizada.ImportadodeFlandes,
consiste en un armazn hecho de varillas, aros, cuerdas y ballenas, que daban forma de
campana a la enagua. Su uso atenda no slo a cuestiones estticas sino que tambin se
usaba para proteger o disimular el embarazo, lo que poda provocar ciertas sospechas. La
prendaacrecentllegandoaadquirirunvolumentalquelasmujeresdebanentrardeladopor
laspuertas.Elabultamientoacentuabaelcontrasteconeltalleyelpecho,muyceidos.Los
vestidoseransiemprelargos,llegandoacubrirlospies.Elmaquillajefueusadoconinsistencia,
llegando a provocar la indignacin de algunos varones por el ocultamiento y la artificiosidad
que,segnsugusto,denotabanlosrostrosfemeninos:coloretesymaquillajecubrendesdela
parteinferiordelosojoshastalasorejas,cuello,escoteymanos.Loslabiosseabrillantaban
concerasylapielseblanqueabaconsolimn,queafirmabaquelamujergozabadeunavida
ociosa. Perfumes y aguas de azahar o de rosas se usaban con abundancia para disimular los
olores.LaindumentariadelacorteespecialmenteenelsiglodeOrosecaracterizabatambin
por las gorgueras, que realzaban el rostro elevndolo desde el cuello, reafirmando su
autoridadopodersocialyquepuedesugerirtambinciertarectitudopresora.Laopresinque

493


ejerca la indumentaria femenina era directamente proporcional a su libertad y poder en la

sociedad,demodoquelasmujereshabitaban,porlogeneral,espaciosinterioresdomsticos
a menudo opresores que parecan funcionar como una extensin de su propia indumentaria
artificiosayaprisionadora.

JanietaEyre.Albatross.1996 JanietaEyre.Confession.1995

JanietaEyre.Androgyne.1995

En las fotografas escenificadas de Janieta Eyre, la artista se autorretrata con indumentarias
antiguasqueaparentanreferirsealapocavictoriana,deacuerdotambinasuseudnimo,
que hace clara referencia a Jane Eyre, protagonista de la novela de Charlotte Bront. Se
retrataduplicada,comosiresucitaraantiguasvivenciasentreellasualterego.Laextraezade
losatuendosescongruenteconlaextraezadelasescenas.Encasitodas,vestidosabultados
ycorssopresores,vistenposturasderecato.Lasfigurasserepresentanenactitudesestticas
ynointeraccionanentres.Enlafotografasuperiorizquierdadestacaelampliomiriaqueyla
actituddistanciadadelasfiguras.Enladeladerechalaindumentariarecatada,casiopresiva.
Enladeabajo,ladimensindelagorgueradenotateatralidad,artificiosidad,resultaelegante
y ceremonial. Sin embargo, su exagerado tamao denota tambin opresin, dato que se

494


acentaalconsiderarlacomposicinensutotalidad,elespacioopresorqueparecenhabitar
las dos figuras duplicadas. La gorguera contrasta con la falda transparente, ldica, sexual. El
pelodespeinadoylacaraplidadenotanciertocarcterenfermizo,abandonado,enajenado.
Lareiteracindelafiguradefrenteydeespaldasmirandounafotografatorcidaquecuelga
delapareddenotaciertodelirioquizproductodedichaopresin.Laindumentariaresulta
de una fantasa siniestra, enfatizada por el recurso cromtico de una nica gama de azules
intensos,queacentanlahostilidaddelaescena.

Indumentariaanticuada

SofiaSnchezyMauroMongiello.SerieFashion,untitled(sinttulo)

En este ejemplo, la indumentaria describe a una perfecta ama de casa, joven y hermosa,
acompaada de una figura infantil (cabe suponer que sea su hija) ambas vestidas de forma
similar,acordeaunaestticapropiadelosaos50o60:americanasestampadasconmotivos
decorativos,elpeinadoabultadoylastonalidadespasteldelafotografa,muyrepresentativa
dedichapoca.Sinembargo,lamujernosecorrespondeconunroldeesposacomplacientey
volcadaenlamaternidad,comocaracterizaalaimaginerapublicitariadeaquelladcada.Por
el contrario, su mirada y su expresin con las cejas levantadas en el exterior denotan
ausenciadeafectividad,inclusociertaperversidad.Podemosdestacarqueelvnculoentrelo
siniestro y lo anticuado puede deberse, a menudo, al recurso de simular la esttica de una
poca anterior, siendo slo un artificio. Dicha simulacin, adems, transgrede a menudo
ciertoscdigosderepresentacin,comoelcitado,yaquedifcilmentesehubierarepresentado
alamujerconesecarcterhermticodetratarsedeunaimagenrescatadadedichocontexto.
La relacin con la supuesta hija, vestida y peinada como ella, nos plantea una incmoda
incgnita,quepodemosrelacionarconlatemticadelventrlocuo.

495


Indumentariafantasmagrica

Untipodeindumentariafantasmagricanosremitealcarcter siniestrodeloespectral, a
menudo asociado a tonalidades blanquecinas y a texturas vaporosas y etreas. En las
imgenes bajo estas lneas se muestran tres indumentarias que adquieren un aire
fantasmagricoyespectralporlavaporosidaddelastelasenlaimagendelaizquierdaque
se intensifica por la languidez y palidez de las figuras, por la cada de las melenas y la
repeticindelasfiguras.Enlafotografadelcentro,laindumentariadelafiguraadquiereel
mismotonoblanquecinoquesemimetizaconlapalidezdesucuerpo,lablancuradesupeloy
delaestanciailuminada.Sobreesahomogeneidadextraamenteclaradestacanlosmotivos
decorativosfloralesbordadossobreelvestido,queparecentreparconvitalidadendireccin
ascendente,encontrasteconlalaimpvidaexpresindelafigura,deaspectomarmreo.En
lafotografadeladerecha,elcarcterespectralsedebealmovimientodelvestidoquegenera
unefectodevelamiento,desdibujandoelrostrodelaniayadquiriendounairefantasmal.

Silosiniestroesunasensacinsubjetivaqueestdelladodelootro,delooculto,entoncesla
sugerencia de lo espectral es suceptible de adjetivar una figura negativamente, si no se
evidencianiseconvierteenunclich.Enlosejemplosmostrados,laestticapublicitariadelas
figurasnoproduceunefectotanfantasmagrico.Debemosdestacartambinqueloespectral
se relaciona con lo inerte, de ah la proximidad con lo anticuado, que es capaz de despertar
estasensacin.

SofiaSnchezyMauroMongielloT.Berkeley.Claire.2007SylviaPlachy.Sinttulo.

496


Indumentariaopresora

Una indumentaria opresora puede contribuir a ocultar un cuerpo as como a generar, por
empatahaciaelpersonaje,ciertoefectoangustiosodeaprisionamiento.Enlasfotografasde
AnnaGaskell,laindumentariadelafigurasesopresiva.Ladelaizquierdasepresentasentada
sobre el suelo, con las piernas abiertas y sus medias se unen por un nudo conformando un
tringuloentensin.Asulado,unacomposicinoscuraeinclinadamuestraaunachicaen
primerplano,conlosbrazosenalto,aparentementeatadosporunamedia.Aparecesentada
y,conelgestoagachadodelacabeza,denotasuempeodedesprendersedelaatadura.En
ambas,elencuadreagitadoycercanoincrementanelcitadoefectoopresivo.

A.Gaskell.SerieHyde,untitled(sinttulo).1998 A.Gaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967

Motivosgrficosenlaindumentaria
La indumentaria posee la cualidad de describir el carcter del personaje, y en tanto que es
tambin una superficie, es susceptible de representarse mediante diversos motivos grficos.
Estos motivos formales pueden contribuir nuevamente a definir el carcter del personaje, o a
sugerir otras distintas connotaciones. Si la indumentaria posee una textura compuesta por
diminutosmotivosdecorativosreiteradospuedeproducirciertoefectoderepeticincompulsiva
que puede inquietar al ojo, produciendo cierto efecto de muar o vibracin ptica. Algunas
imgenes como las de Janieta Eyre destacan por la integracin de texturas como la que
acabamosdedescribir,contrastndolasmedianteelempleodecoloresdisparesmuysaturados.
La textura minuciosa y reiterativa enfatiza la presunta dualidad del personaje que parece
rascarsecompulsivamente.Laaparenteamenazadeenajenacinsepuedeenfatizaratravsdel
recurso de las distorsiones formales o a travs de la texturacin compulsiva, a menudo,
combinadaconintensoscontrastesdecolor.EnlasiguienteimagendeKatyGrannan,latextura
repetidadelacamisadestacasobreelfondodeclaridadypareceintensificarlamiradaperversa
opresuntamenteenajenadadelamujer.

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JanietaEyre.Scraatch. KatyGrannan.SerieBoulevard.200810

Indumentariaartificiosa:transfiguracinodisfraz

El disfraz se trata de una forma exterior que favorece o sugiere la simulacin de otra
personalidad, de forma que el sujeto disfrazado pasa a ser, provisional y convencionalmente,
otro personaje. Por ello ha sido frecuente el empleo de disfraces en las fiestas orgisticas,
cuando los individuos necesitan entregarse a acciones que no seran permitidas en otras
circunstancias.Quizseaesteunodelosmotivosporlosqueresultantemibleslasfigurasquese
representan aparentemente transfiguradas, especialmente cuando la duda persiste generando
una siniestra inquietud sobre su carcter real o artificioso. De igual modo que la sutileza y la
incertidumbre son condicionantes de lo siniestro, la transfiguracin de un personaje no ha de
desvelarsesisepretendeprovocarlasiniestravacilacin,debiendosersutilyambigua.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#405.2000CindySherman.Untitled(Sinttulo)#353.2000

498


EstosautorretratosdeCindyShermanevocanartificiosidaddebidoalaexageracindealgunos
atributoscomoelmaquillajeolainsinuacindelapeluca.Enlafiguradelaizquierdadestacan
lasgafas,elmaquillajeblanquecino,ylaestridenciatonaldelmagentaenlabiosyblusa.Enlade
la derecha, destaca sobre todo el extrao maquillaje, la sugerencia de la peluca y el pecho
puntiagudoquepareceunaprtesis.Podemosdetacarlamiradadeambospersonajesdirigida
al espectador, de modo que podemos deducir una intencionalidad de vincularlo a travs del
artificio.

Hiprboledemascaradasocial
Unodelosmitosliterariosparadigmticosdelaobsesinhumananotantoporlabellezasino
por la eterna juventud lo encontramos en Fausto (Faust: der Tragdie) (1808), quien ha
inspirado multitud de novelas y referencias posteriores. La leyenda alemana reescrita por
Goethe,quehemosintroducidoenelcaptulo2alrespectodelaliteraturaromntica,narrala
historiadeunhombrequevendesualmaaldiabloacambiodelconocimientoilimitadoms
alldelaciencia,lareliginyelbienmoralyacambiodelaprolongacindelosplaceresdela
vida en la eterna juventud. Otra de las novelas de terror gtica con una fuerte temtica
faustianaesElretratodeDorianGray(ThePictureofDorianGray)escritaporOscarWildeen
1890, que narra tambin como el Fausto el argumento universal de la eterna juventud
mezcladoconeldelnarcisismo,yaqueelpersonajeprincipalposeeunaexcesivaadmiracin
desmismo,deseandoporencimadetodopreservarsubellezajuvenil:aldarsecuentadelo
efmero de tal condicin, Dorian Gray desea tener siempre la edad que posea cuando es
retratadoporelartistaBasilHallward.EldeseodeDorianGraysehacerealidad.Noobstante,
mientras l mantiene para siempre la misma apariencia del cuadro, la figura retratada
envejeceporl.Subsquedadelplacerculminaenunaseriedeactoslibertinosyperversos;
pero el retrato sirve como doble siniestro y recordatorio de los efectos de cada uno de los
actoscometidossobresualma;concadapecadolafiguravaenvejeciendoydesfigurndose.
Lafusinentrerealidadyfantasapareceobedecertambinaciertafuncinmoralista.

Apesardequeestosmitosdelaeternajuventudlosprotagonizanpersonajesmasculinosde
igual forma que es un joven quien protagoniza el mito que da nombre al narcisismo, la
herencia de dicha obsesin parece haber recado con mayor insistencia sobre el gnero
femenino, tratndose no de un deseo faustiano, sino de una condicin social. La carencia
histrica de poder de la feminidad pareci conducir a que fuese valorada en gran medida
como objeto esttico, admirada por sus atributos de belleza y rechazada en la misma
proporcin,alcarecerdeellos.Parecehaberseheredadoenelimaginariocolectivoatravs
delamitologa,lanarrativapopular,elarteylahistorialacondicindelabellezacomovirtud
femenina en tanto que favorece la aceptacin del juicio esttico de los varones. Dada la

499


condicin continuada de supeditacin de la feminidad a lo largo de la historia humana, la

belleza parece haber constituido uno de los medios por los cuales pudo acceder a mejores
condicionesyposicionessociales.Puedederivardeah,quiz,eltemormasculinoporfiguras
tipo como la femme fatale, puesto que la belleza y sensualidad femeninas en ocasiones
parecillegaradebilitaralosvaronesquequedabanprendadosdeestasmujeresdedudosas
intenciones. En cualquier caso, parece evidente que en la actualidad los medios de
comunicacin de masas representan como valores mximos inherentes a la feminidad la
bellezaylaeternajuventud,locualparececontinuardelatandolasubordinacindelamujer
alhombre,alserproyectadacomoobjetodecontemplacinesttica,nosiendolabellezauna
cualidad positiva aadida sino, aparentemente, una condicin de necesidad que no se
producedeformaequivalenteenelgneroopuesto.

Deacuerdocondichaobsesinquepermaneceenlasociedadcontemporneaenocasiones
lainsistenciaporpreservarunaaparienciajuvenilybellaseconvierteenunaexhibicinque
lejosdeagradar,puedeadquirirparadjicamenteuncarctermonstruoso:unodelosfactores
quedeterminaelcarcterextraoeinquietantedeestasfigurasfemeninaseslaexageracin
ohiprboledelaindumentaria,quepuededenotarostentacinysugerirciertaartificiosidad.
Lasmujeresserepresentanexageradamentemaquilladas,peinadasyvestidasconelegantesy
ornamentados vestidos que sugieren cierta intensificacin de la mascarada social. Estas
parecen representarse como vctimas de los dictados sociales de la moda y los cnones de
belleza asentados en la juventud, sin embargo, y como ya se ha dicho, pueden
paradjicamente tornarse monstruosas: el empeo por decelerar el proceso de
envejecimiento convierte algunos rostros en mscaras de silicona y otros artificios
congeladores de la edad. La artificiosidad constituye uno de los motivos fundamentales
generadordeefectossiniestros,puestoqueimplicalaocultacindealgoqueesveraz.Deeste
modo, la artificiosidad femenina del embellecimiento y la juventud puede engendrar una
imagineradefigurasmsomenossiniestrascapacesdedesconcertareinquietarporqueson
reales y a la vez artificiales, jvenes y ancianas. Sus volmenes, a veces esculpidos, y sus
texturas plastificadas las envuelven en una ambigedad entre realidad y artificio, fantasa y
realidad,resultandoamediocaminoentremujeresrealesymuecasdecera.Laausenciade
expresividad de sus rostros les confiere la misma cualidad siniestra que las figuras de
apariencia autmata, pudiendo producir por ello un efecto inquietante ante la duda de su
carcter animado y natural. En estas figuras la belleza se confunde con la monstruosidad.
Parecen responder, de algn modo, a un obsesivo empeo por lo bello que tiene como
condicin inseparable lo siniestro. Como veremos despus, algunas artistas como Cindy
Sherman se caracterizan de acuerdo a esta hiprbole de mascarada social, de modo que la
monstruosidadresultanteobedeceaunaciertacrticaocuestionamientosociolgico.

500


MilesAldridge.PublicadaenVogueItalia.2008 MilesAldridge.PublicadaenVogueItalia.2008

JeanFrancoisLepage.Fotografapublicitaria,publicadaenAmica.2011

501


EnlasfotografasdeMilesAldridgedelapginaanterior,puedeapreciarseunacaracterizacin
artificiosa,relativamentejuvenilyestereotipada.Lasmujeresserepresentanprotagonizando
interiores domsticos a veces opresores, con una perspectiva muy pronunciada, como en el
caso de la imagen de la izquierda. Al estar tomada la fotografa en contrapicado, destaca la
profundidad y la figura resulta ms alta y muy superior respecto a nuestra ubicacin. La
exagerada indumentaria ornamentada subraya la altura y delgadez de las figuras,
recordndonos quiz a la esttica gtica de mujeres lnguidas y enfermizas, de tez plida y
famlicocuerpo.Enestecaso,situamosaestasmujeresenlacontemporaneidad,apesarde
lasreminiscenciasexpresionistasenlaexageracindelasperspectivas,loscoloresestridentes
y los rostros abstrados o desafiantes. Su indumentaria, a pesar de hacer guios clsicos
(sombrero, falda larga, etc.) parece actual. Parece producir un efecto inquietante la
intensificacin de rasgos que parecen condicionar la nocin de belleza en la actualidad: la
exageracindeladelgadez,delaaltura,delpelorubio,delpeinado,deloszapatosdetacn
etc. Su presencia contrastada en mitad de esos escenarios produce cierta sensacin de
irrupcinenalgngradofantasmagricasiconsideramoslablancuradesupielylaexpresin
impvidadesusrostros.

Otroejemplodehiprboledemascaradasocialfemeninapodemosadvertirloenlafotografa
deJeanFrancoisLepagedelafilainferior.Losdatosresponsablesdedichoefectosonvarios:
por un lado, la adjuncin del tamao de la chorrera que cae del cuello, que denota cierta
exageracin. Por otro lado, esta forma ondulada sugiere cierta alusin al pasado y, en
concreto,aunpasadoaristocrticooconciertopoder,queescoherentementeacompaado
consuexpresin,aparentementesoberbia.Finalmente,lacamisaatadahastaelcuellosugiere
ciertaopresinyrecato,aliguaqueelpelo,minuciosamentepeinadodemodoquecarecede
espontaneidad,resultandocontrolado.Elespacioquehabitalamujeresuninteriordomstico.
Apreciamoslascortinasdepuntillatrasellaysuscurvasqueseemparejanconlacurvadesu
pelo y de la chorrera. Merece destacarse tambin la iluminacin azulada que confiere
hostilidadalaescena.Latezdelafiguraadquiereuncarctermarmreo.Sudisposicinyla
miradaquearrojafrontalmentealespectadordenotanciertaarroganciayfaltadeescrpulos,
parecesatisfechaysegura,dominandoaparentementesuterritorioquearmonizaeinclusose
empareja con su indumentaria. Puede producirse cierto emparejamiento entre la hostilidad
que desprende la figura y las plantas al fondo, tras ella, casi marchitas, carentes de color,
vitalidad y copiosidad. Observamos que tiene una mancha o zona un poco ms oscura en la
cara,decausaindeterminada.

502


Travestismoeincertidumbresexual

En estas imgenes la indumentaria es responsable de enfatizar el extraamiento de las

mismas. Por un lado, las figuras aparecen semivestidas y, por otro lado, se sugiere cierta
incertidumbre sexual, no sabemos si son mujeres con rasgos masculinos u hombres
transfigurados en mujer. En la imagen de la izquierda la indumentaria es brillante, podra
tratarsederopadecamacomouncamisndeseda.Laconstitucinfsicadelpersonajegenera
extraeza:destacaeltamaodelatripa,laspiernasblancasyquizmasculinasyloscalcetines
negros. La postura resulta extraamente relajada. Determina finalmente la inquietud de la
imagen la descontextualizacin al tratarse de un escenario exterior iluminado, donde no se
representanadamsquelafigura,ycuyorostrosenosoculta, demanera quenopodemos
despejarlaincertidumbrecausada.Laimagenresultasiniestra.Enlafotografadeladerecha,
elextraamientosedebeengranmedidaalaindeterminacinsexualdelafigura.Latezplida
ylaclaridaddelpelosugierensucarcteralbinoperonollegaaverseconclaridadporquesu
rostro permanece en penumbra. Su postura en aparente quietud insina cierta seduccin,
pero resulta amenazante y siniestra especialmente por dicha incertidumbre, que inhibe el
deseotornndoloenrechazo.

KatyGrannan.Anonymous.LosAngeles.Boulevard74.2008KatyGrannan.Dale,SouthamptonAvenueII.2007

503


Relacionesdeextraezaindumentariaescenario

FotogramadeWildatheart(CoraznSalvaje)dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1990.

ErwinOlaf.SerieGrief,Grace.2007


A menudo se produce cierta incongruencia entre la caracterizacin de un personaje y el
escenarioocontextoenqueserrepresenta.Comoejemplo,enestaimagencinematogrfica
apreciamoslapresenciadeunamujerenunescenarioquepuederesultarextrao.Elvestido
contrasta por su color azul intenso sobre el cromatismo blanquecino de la escenografa.
Formalmente,destacanlosabultamientosdeloshombrosquepuedendenotarciertoafnde
ostentacin,ydealgnmodo,convierteunvestidoazulenunaprendamsextravagante,que
pude indicarnos un carcter original incluso extravagante en la mujer. Se produce un
emparejamientoformalentredichasmangasylasesquinascurvasdelaaperturadelespacio
tras ella. Dicha curvatura puede producir un efecto envolvente del espacio, puede que ms

504


opresivoatenordelaaparentepocaalturadeltechoyelcarcterhorizontalypanormicodel
formatodelaescena.Porlotanto,elextraamientoenestaescenasedebe,engranmedida,
a los recursos formales, en especial al citado emparejamiento que ana figura y espacio,
quedando la otra figura desplazada a un lateral, de modo que la elegante mujer adquiere
ciertopoder.

En la fotografa de E. Olaf podemos apreciar la influencia recproca que se produce entre la
imagencinematogrfica,lapinturaylafotografapictrica.Laimagenobedeceaunformato
horizontal, casi panormico, que se asemeja al fotograma anterior. En esta fotografa se
produceunarelacindeextraezaentreelpersonajeyelespacio,determinadatambinpor
su integracin o emparejamieto. Este efecto se produce especialmente debido a un
emparejamientocromtico:lafigurasecaracterizaporlasmismastonalidadespocosaturadas
y grisceas, de manera que parece hallarse en el escenario como un elemento ms del
mobiliarioquelarodea.Elescenario,apesardeserluminoso,puederesultarcarcelarioporel
predominiogris,porlarectituddelmobiliarioyporlaexpresinaparentementeangustiadade
lamujer,quesecubreelrostroconlasmanos.Seproducetambinciertocontrastetemporal,
debido a que la escenografa y la indumentaria obedecen a una esttica que nos puede
recordaralosaoscincuentaamericanos,conlafaldaevasdevueloylacinturaceida,una
pocaenquelarelacinentremujeryhogareraconsiderablementemsacusadaqueahora.
Elpeinadodelamujerposeeuncarcterorgnicoyextrao,conlamelenabienrecogidasin
dejar un mechn suelto produce un efecto de minuciosidad y rectitud que provoca cierto
efecto de extraeza, puesto que puede resultarnos exageradamente bien vestida para
encontrarseenunsalndomsticoyentalabatidaactitud.Lavacuidaddelespacioenfatiza
finalmenteelaislamientodelafigura,sinembargo,laescenografapareceunaextensindel
personaje, de su propio estado ecmocional. Una mujer que se siente sola? Podemos, de
hecho, encontrar otras similitudes comparativas o emparejamientos, por ejemplo, entre el
peinadodelamujeryotrasformassimilaresenlaescena.

Mediante estos dos ejemplos pretende incidirse en la idea de que la indumentaria es una
variablequedebeserestudiadaporsucualidaddesugerirdiversosefectosdeextraezaque,
a menudo, pueden tener que ver con un emparejamiento o contraste irrupcin extraa
respectoalcontextooespacioenelquesehallanrepresentadaslasfiguras.

505


4.2.3.1.4. Expresividaddelcabello

Enfermedadopadecimiento Artificiosidad:pelucay/ocolorartificial

ShutterIsland.MartinScorcese.EE.UU.2010AClockworkOrange.StanleyKubrick.EE.UU.1971

VillageoftheDamned.JohnCarpenter.EE.UU.1995 JeanFrancoisLepage.Untitled.(Sinttulo)

La ausencia de cabello en la figura de una mujer puede producir un efecto inquietante e

inesperado y sugerir cierta decrepitud o enfermedad. En el fotograma de Shutter Island,
ademsdeldesvoqueproducelafaltadepelo,lafiguratambinpuederesultarextraapor
lamiradaaparentementeenajenadaquenosdirigeyelgestodellevarselamanoalabarbilla,
mediante el que parece sealarse que oculta un saber y, a tenor de su mirada,
aparentementenosconcierne.

Enocasioneslosrecursosgeneradoresdeextraezapuedensertansutilescomolaatribucin
deuncolorartificialalpelo,comopodemosapreciarenelfotogramadeAClockworkOrange
(Lanaranjamecnica).Elefectodeextraezaseintensificaantelaedaddelamujer,puesto
quenoeshabituallarecurrenciaaestastonalidadesenmujeresmadurasyancianas.Eneste
caso, la artificiosidad de su pelo se destaca por los colores cidos del fondo que conforman
unacuadrculaderectngulos.Finalmenteesdeterminanteenlasugestindelaextraezala
miradaausentedelafigura.

506


Elcolorartificialtambinpuedeatribuirseamsdeunafiguracomounaformadeagruparlas,
dotndolasdeuncarcterdistintivo,extrao,inclusosobrenatural.EnestefotogramadeEl
pueblodelosmalditos(TheVillageofthedamned)deWolfRila,podemosvercmoelpelo
blancoocano,asociaalosjvenesparadjicamenteconloangelicalysimultneamenteconla
vejez.Porlotanto,vemosquelaalteracindelcolorenelcabelloesunrecursoespecialmente
eficazenfigurasjvenesoentradasenaos.

La artificiosidad del cabello puede ser empleada como recurso generador de inquietud y
extraezapropiamentesiniestras.Enocasiones,cuandoseproduceladudadesielcabellode
una persona es natural o postizo, entonces puede asaltarnos la duda sobre su presunto
carcterenmascarado.Porotrolado,ladisposicindeunapelucadeformaquestasedeja
versloporunaparte,deformarepentinaperosutil,puedegenerarunefectodeextraeza
respectoalapsicologadelpersonaje,pudiendoinclusollegarasugerirciertaenajenacinsila
miradaysuactitudobedecentambinadichaextraeza.EnlaimagendeJeanFrancoisLepage
puedeverselaartificiosidaddelapeluca,yelpelonaturalbajosta,demodoqueenestecaso
noseproducedubitacinsiniestraalguna,puestoquenohayincertidumbre.Spuedegenerar
ciertavacilacinlaposturadelachicaqueyaceenelsuelo,yeldesconocimientodequloha
provocado.

La representacin del cabello tiene la capacidad de connotar informacin acerca de la

psicologa y la actitud del personaje. Cuando una cabellera est alborotada, enmaraada y
despeinada (como en la fotografa de Cindy Sherman de la fila superior izquierda) parece
sugerirseciertadejadez,queenocasionespuedeinsinuarelpadecimientodeciertaviolencia,
y en otras ocasiones, la presuncin de algn grado de enajenacin. Por el contrario, si una
melenaestexageradamentepeinada,(comoenlaimagendeladerecha)puedeinsinuaruna
ciertarectitudenlaactituddelafigura,enocasionesobsesivaosuscitandociertasensacin
deartificiosidadyrigidez.

Amenudolapresuncindequeunpersonajealbergamalasintencionessedebeaquesenos
presentaparcialmenteoculto.Deahdeducimosquesicubresurostroesparapreservarsu
identidad. A menudo puede verse, especialmente en el cine de terror, cmo la ocultacin
atribuida a mujeres y nias se efecta a travs del cabello largo y despeinado que connota
agresividad, como en la imagen de Anna Gaskell de la fila central (izquierda) y en
determinadas ocasiones enajenacin. En la fotografa de Alison Brady (derecha) se muestra
unejemplodelcarcterenvolventedelcabello,quecompartejuntoasucualidadocultadora
delrostro.Lamelenarizadayoscuraenvuelveelcuerposugiriendociertocarcteropresivo.
Destacaelcontrastequeseproduceentreeltactodelpeloylatexturadelpapelestampado.
Lareiteracindelosmotivosdecorativosconfiereciertasensacindereiteracinobsesivaque
puedeintensificarelcarcterangustiosodelaenvolturadelcabello.

507


Revuelto:padecimiento Peinadoordenado:rectitud

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#137.1984.Untitled(Sinttulo)#476.2008

Ocultacin,enmascaramientoCarcterenvolvente

AnnaGaskell.SerieByProxy,untitled(sinttulo).1999AlisonBrady.Untitled(Sinttulo)

Fantasa

Izda.:FotogramadeLanoviadeFrankenstein,dirigidaporJamesWhaleen1935.Dcha.:O.Leele.
RetratodeChusLampreaveparajoyasGandolfi.

508


Tal y como podemos apreciar en las anteriores imgenes, la disposicin del pelo puede
provocarciertoefectofantsticoalcontradecirelsentidodelcrecimientodelpelo,deforma
que crece como la vegetacin, en sentido ascendente. El fotograma de la novia de
Frankenstein ostenta un peinado rizado y abultado donde destaca el mechn blanco que
irrumpe en el cabello como un rayo en la tormenta. En el retrato de Ouka Leele podemos
apreciartambinelefectofantsticoqueproduceelpeinadodelaancianamujer,deformas
agudas,queseenfatizaporlaatribucindecoloressaturadosenelfondo.

YanagiMiwa.SerieFairyTale,TheWhiteDove.2005 YanagiMiwa.SerieFairyTale,Rapunzel.2004
El pelo puede ir asociado a otros objetos, en tales casos, podemos decir que se produce un
tropoquedalugaraelementosfantsticos,demodoquedichafusinpareceresultartambin
un recurso creativo. En la imagen de la izquierda de Yanagi Miwa, los mechones de pelo
pareceninsinuarunrbol.Lafotografadeladerechapuedesemejarunalmparadebidoasu
ubicacin y a la direccionalidad arribaabajo. La cada puede insinuar una cascada o un
elementovegetalquecreceimparablemente.

Podemosconcluirquelarepresentacindelcabellopuedecontribuiraextraarunpersonaje
de acuerdo a diversos recursos fundamentales: por un lado, la ausencia de cabello puede
inquietar y caracterizar al personaje femenino como enfermizo. Asimismo la ausencia de
cabello puede denotar falta de individualidad. Por otro lado, puede atribuirse al cabello el
recursosiniestrodelaartificiosidadporejemplo,atravsdelaatribucindeuncolorartificial,
que confiera a la figura un carcter fantstico o extrao, as como la peluca o pelo artificial
quecontribuyeaqueresultesospechosoporparecerenmascarado.Laordenacindelcabello
tambinessusceptibledesugerirrectitudodesordenenlaactitudocarcterdelpersonaje,
de modo que la melena revuelta y enmaraada puede sugerir cierto padecimiento de
abandono, de violencia o enajenacin, mientras que el peinado ordenado puede sugerir
rectitud y control. Adems, entre otros factores, podemos apreciar cmo el cabello puede
tambinevocaruncarcterocultooenmascaradodelpersonaje,peroasimismounelaborado
peinado o sombrero de grandes volmenes puede emplearse como seal de poder. Ya

509


vaticinaba Burke que el poder es una de las causas de lo sublime, puesto que lo que es
poderoso puede causar terror. Finalmente, el pelo posee la cualidad de envolvente, con su
larguraysuespesor,puedeenvolverunafigurayoprimirlaoasfixiarla.Porltimo,podemos
advertircmolamelenapuedesugerirotroselementosapartirdeasociacionesfantsticasy
enocasionesdichasasociacionespuedenadquiriruncarcterinquietante.

Poderautoridad

IoneRucquoi.SilentCompanionn4.199598 IoneRucquoi.Untitled(Sinttulo).199598

Histricamente se ha recurrido a la distincin de la indumentaria como seal de poder. A

menudo,sehaefectuadomediantelaatribucindeelementosquedestaquenporsuvolumen,
comosombreros,cuellos,hombreras,ademsdelosornamentos.Enestaimagen(derecha)el
tamao del elemento sobre su cabeza puede recordarnos a los que caracterizan a las
autoridades eclesisticas, con la forma ascendente y el color blanco. La textura parece
esponjosa.Lacombinacindelcolorconlaindumentaria(cors,faldaytaconesafilados)yel
maquillajecarnavalescodelafiguraresultaextraa.Nosadviertetambindelpresuntopoder
de la figura el escenario en que se sita dividido en dos habitculos por una cortina, e
impregnado de motivos decorativos pintados, el elemento que sostiene en una mano y la
reiteracindesuaspectoenunpequeomuecoquesujetaenlaotramano.Lafiguradela
derecha, con un volumen sobre la cabeza similar a la anterior, aparece ms prxima al
espectadoreiluminadaporunaluzlateralquerelegamediorostroalapenumbra.Dirige su
mirada en ligero contrapicado al espectador y, junto al gesto de la mano, parece insinuarse
comounainvitacinaqueentremosenlaescena.Destacatambinladesnudezdelaspiernas,
ligeramenteentreabiertas,ylaartificiosidaddelmaquillaje.

510


4.2.3.VARIABLESICNICAS

4.2.3.2.ESCENOGRAFA
La percepcin del espacio trasciende de forma sensible a la psicologa humana. La propia
fuerzadelagravedadqueseexperimentaenlosprimerosaosinfantilesnospredisponeaser
susceptiblesalascondicionesdelespacioquehabitamos.Porejemplo,nonossentimosigual
en la cima de una montaa que bajo el suelo, en una habitacin ordenada que en un lugar
catico, en una extensin llana y vaca que en una urbe de altos rascacielos: ni sentimos lo
mismosilosvemosdesdearribaodesdeabajo.Tampoconosproducelamismasensacinun
espacio iluminado de una determinada que de otra, de da o de noche. Cuando se trata de
escenarios interiores, los elementos escenogrficos (atrezzo) se convierten en poderosos
significantescapacesdeinducirdeterminadassensacinsegncmosehallenrepresentados:
dependiendodesuforma,desucolor,desutexturaydesuinteraccinconotroselementosy
personajes. Por ello, consideramos necesario subrayar la importancia que adquiere la
representacin del espacio en la sugestin de lo siniestro, que no se limita a ser un mero
decorado de fondo, sino que tiene cualidades expresivas que determinan, en muchas
ocasiones, la extraeza de las situaciones. Por este motivo vamos a abordar, primero, los
recursos y variables que afectan a la representacin escenogrfica, estableciendo una
distincindeespaciospotencialmentesiniestros(generales).Segundo,trataremosdeanalizar
los espacios que ms destacadamente se vinculan con la representacin siniestra de la
feminidad:elbosqueylacasa.Convienesealarquelosrecursosrelativosalaescenografa
noselimitanaesteapartadoyaquehemosde

4.2.3.2.2.ESCENARIOSSINIESTROSGENERALES

Procedemos a continuacin a analizar los tipos de escenario especialmente proclives a

despertarsensacionesangustiosaseinquietantestratandodedilucidarlascausasqueoperan
endichoresultado.Ensumayoraseproduceelextraamientodelofamiliar,lasensacinde
agitacincomopresuncindeunasospechaoinquietudquesetraduceenelespacioatravs
de la perspectiva, los encuadres, los elementos escnicos y los elementos plsticos que
adjetivanlosescenarios.Analizaremoslapotencialidadsiniestradelosescenariosvertiginosos,
de los escenarios anticuados, de los escenarios fantsticos, escenarios de inmensidad,
escenariosdeincertidumbreoumbral,yfinalmente,escenarioslabernticos.Posteriormente,
abordaremoslosespaciossiniestroscitados,relacionadosconlafeminidad:elbosquesiniestro

511


y el extraamiento del espacio domstico. Es estudio del escenario siniestro general va a

seguirlasiguienteestructuradecualidades:

Escenariosvertiginosos:abisales.
Escenariosanticuados
Escenariosfantsticos
o Agentesatmosfricos:efectofantstico
o Vacilacinfantsticamediantelaluzyelcolor
Escenariosdeinmensidadyvacuidad
Escenariosdeincertidumbreoumbral
Escenarioslabernticos:eternoretorno.

Escenariosvertiginosos:abisales

Un escenario potencialmente siniestro es, entre otros, aqul que puede evocar sutilmente
efectosvertiginosos.Enlaliteraturayenelcinesonnumerososlosejemplosenqueelvrtigo
aparece como tema culminante, o escena final. Podran destacarse NotreDame de Paris de
VctorHugo,oelcuentodelArenerodeE.T.A.Hoffmann,opelculasdeHitchcockcomoLos
39escalones,Conlamuerteenlostalonesoporsupuesto,Vrtigo.Encontrarseaciertaaltura
sobreelsuelo,sobrelocotidianoyfamiliar,esunaexpresingrficadeunasituacinlmite,
endondeelindividuo()estasolasconsusermsautnticoydesnudo657.Lasensacinde
vrtigo puede provocarse a travs de perspectivas pronunciadas en picado, profundidades
abisalesydistorsionesespaciales.Lasrepeticionesdeelementostambinsugierendinamismo
e inestabilidad. Que un espacio entrae cierto peligro fsico no implica que sea siniestro. No
todoslosescenariosvertiginosossonsiniestros.Sinembargo,s poseenmayorpotencialidad
aquellos que camuflan esa inestabilidad espacial en espacios cotidianos y familiares,
provocando una sensacin de alteracin o desequilibrio perceptivo en la mirada del
espectador,demodoquelaimpresindeinestabilidadparezca,dealgunaforma,subjetiva.De
estemodo,elvrtigoespacialsepuedepercibircomosealdeunainestabilidadpsicolgica.
Este recurso fue experimentado especialmente por el expresionismo pictrico y
cinematogrfico,buscandolainquietudpsicolgicadelespectador.

657BALZER,B.,UnantecedenteliterariodeFreudyHitchcockenelXIXalemn:elvrtigoenOttoLudwig.
Httpwww.biblioteca.org.pdf

512


LeonSpilliaert.LaGalerieRoyaled`Ostende.1908

UnejemplopictricopuedeapreciarseenestapinturadeLeonSpilliaert,conunclaropunto
defugacentraldondeseinsinaunacasitalejanayenigmtica,alldondeconvergenlaslneas
queconformanlaperspectivadelaimagen.Laalternanciadeluzylosespaciosdepenumbra
adquierenuncarctermisterioso.

El recurso de la profundidad, que amenaza con el desequilibrio en lo cotidiano, podemos

apreciarlotambinenlosejemploscinematogrficosquesemuestranenlapginasiguiente.
Enamboslaperspectivapronunciadacaracterizaunespaciotransicional,uncorredorquelos
personajes representados o latentes han de recorrer. En el fotograma de la pelcula El
mago de Oz, la protagonista y sus compaeros se adentran en el palacio a travs de un
corredorfantsticodetechocurvo,comounasucesindearcosiluminadosqueproducen,por
su repeticin, una sensacin de dinamismo y vibracin ptica. Las figuras, lejanas, parecen
adentrarseenlabocadeunabismo.Lasugerenciaabisalapelaadossentimientosopuestos:
por un lado, curiosidad y misterio fascinante y, por otro, temor ante lo que se desconoce y
oculta en la profundidad. En la filmografa de Stanley Kubrick tambin se aprecia el uso de
perspectivas pronunciadas. Un ejemplo de terror vertiginoso en el dominio familiar lo
encontramos en la famosa imagen del hotel con las gemelas al fondo del pasillo. Si la
intensificacindelaperspectivapudieracausarciertodesasosiego,lapresencialtimadelas
nias multiplica este efecto amenazador, puesto que si quisiramos avanzar, nos veramos
obligadosaacercarnosaellas.Vasequelaspuertasdelpasilloestncerradas.LasealEXIT
aparecemuycercadedondesesitanlasnias.AdiferenciadelaimagendeElmagodeOz
enstalacmaranosimplicasubjetivamentedentrodelaescena,lograndoquepercibamos
lasituacinconunmayorgradodeveracidad,comosilavivenciramosrealmente.

513


FotogramadeTheWizardofOz(ElmagodeOz),dirigidaporVictorFlemingenEEUU,en1939.

FotogramadelTheShining(ElResplandor),dirigidaporStanleyKubrickenEEUU,en1980.

EugenioRecuenco.Sinttulo

514


Lasperspectivaspronunciadasylospasillosabisalestambinserepresentanamenudoenla
imagenesttica,fotogrficaopictrica.EnlaanteriorimagendeEugenioRecuencopodemos
apreciarladesproporcinfigurafondo,demaneraquelafigura,diminuta,sesitaenelcentro
delaimagen,enmarcadaporlaprofundidaddeunpasillodearcosqueevocaciertarepeticin
sin fin. La mujer se representa esttica, con un traje largo y expansivo en su bajo que se
extiende hacia los lados, asemejndose a las races de un rbol. El escenario es azulado y
hostil, parece nevado. A los lados, dos columnas oscurecidas conforman el primer plano
contribuyendoaenmarcarlafiguraycontrastandoconlahorizontalidaddelformato.Lamujer
aparece de modo enigmtico protagonizando el centro del escenario. Este es extrao, fro,
aparece cargado de extraeza tambin debido a su amplitud, a su formato apaisado y a la
simetracompositiva.Destacalasoledadypequeezdelafiguraylavastaalturadelespacio.
Laprofundidaddelosarcoscoincide,adems,conlaubicacindelafigura.

JaneandLouiseWilson.OddmentsRoomIII.2008
LashermanasJaneyLouiseWilsontrabajanconstruyendoinstalacionesyvideocreacionesen
lasqueseexperimentadediversasformaslaangustiaporelespacio.Endichainteraccinde
inquietudentrelamiradayelcuerpoconelespaciopodemosdestacarlasiguienteimagen.En
ella puede advertirse la carga amenazante que se desprende de ese corredor de libros, de
notable altura y estrechez, que parece absorber a la figura femenina representada de
espaldas,adentrndoseenelangostopasillo.Ladistanciahastaelpersonaje,laacumulacin
reiterada y obsesiva de libros y la direccionalidad descendente del foco de luz en el techo
contribuyen a afianzar la sensacin abisal de dicho espacio. Contribuye a generar
incertidumbre la ocultacin del ltimo, ah hacia donde la mujer se dirige enigmticamente

515


ignorando los libros. Entre ella y el fondo se aprecia una escalera, inclinada, que acta casi
comovector,sealandolapresenciadelamujerydestacandolacomposicinenX.Vemos
cmo, a menudo, en dichos escenarios aparece un personaje con el que podemos
identificarnos en su adentramiento a la profundidad, o con quien tendramos que
enfrentarnossituviramosqueavanzar(comoenelcasodelasniasdeElresplandor).

Losescenariostambinsonsusceptiblesdeproducirsensacionesvertiginosascuandoparecen
ensimismarse,esdecir,cuandoparecengirarentornoasmismos.Unejemploparadigmtico
de dicha sensacin espacial puede producirla la escalera de caracol. Segn la perspectiva
desdelaqueladivisemos,puedeinsinuarunabismoenformadeespiral.

Merece ser reiterada la idea de que un empleo agitado de la composicin debido a una
perspectivaacusadanonecesariamenteextraarunaimagen,noserporssoloresponsable
degenerarefectossiniestros.Sinembargo,ydadoquelosiniestrorequieredelacondicinde
sutileza, no deber ser ste un recurso que destaque, sino que la tensin deber ser, a ser
posible, sutil para que el efecto vertiginoso sea leve y por lo tanto ms perturbador. Como
ejemplo, a menudo el escenario puede parecer inestable, cuando se recurre al empleo de
encuadres inclinados que contribuyen a inquietar la mirada del espectador, pareciendo que
los escenarios se mueven ligeramente perdiendo estabilidad. La sola inclinacin de la
composicin o la atribucin de texturas pticas vibrantes pueden inquietar al ojo. La
representacin vertiginosa del escenario podra emparejarse a modo de metfora con un
redoblemusical,quesepercibacomosiniestroporserantesaladeunsonidoterrorficofinal.
De modo similar, la inestabilidad del espacio nos anticipa a sospechar un acontecimiento o
presenciaterriblequeestanporsuceder.

Escenariosanticuados

Deigualformaquelaindumentariaanticuadaremiteaunpasado,losescenariosanticuadosy
envejecidos poseen la misma cualidad siniestra de ser huella de un pasado que se pudiera
llegararevelar.Puedenestimularlacreenciaenlaresurreccindefantasmasdesconocidosu
olvidados y evidenciar la inexorabilidad del paso del tiempo, que termina deshaciendo todo
rastrohumano.Lasarquitecturasqueoficiaronundacomoescenariostestigodehistorias
pasadaspodrancontener,entreparedesycorredores,temiblessecretosocrueldadesquehan
permanecido,quiz,sindesvelarse.Apesardeladistanciaeneltiempo,ladistanciaaurtica
oficia como vehculo siniestro trayndonos el pasado al presente, provocando que
experimentemossulatentepresenciaenformadesiniestrasospecha:tememosqueelpasado
serevele,queloocultoenlpuedasaliralaluz.

516


Enelcaptulodossobrelosiniestro,hemosanticipadolateoradeHalFosterquienvinculaen
su ensayo Belleza Compulsiva el aura con lo siniestro. Para Foster, al hilo de la teora
freudiana,losiniestroesaquelloreprimidoqueretorna,demodoqueasocialarepresinala
representacindeloanticuadooenvejecido,especialmenteenelespaciointeriordefinesde
la era victoriana, ah donde segn Foster puede establecerse un cierto dilogo entre lo
aurticoylosiniestro.Dichovnculoimplicara,enpalabrasdelmismoautor,queladistancia
aurtica involucra la percepcin de una dimensin humana olvidada658, y es eso
precisamente lo que sostiene que subyace tras la representacin anticuada del espacio. Hal
Foster defiende, adems, la carga psicolgica que posee la representacin de la
arquitectura659.Enpalabras deFoster,Lossurrealistasasociaronlaviejaarquitecturaconel
inconsciente, en parte porque entendieron el proceso de volverse anticuado como una
represin660.Fosterejemplificalaligaznentreinteriorinconscienteanticuadoatravsdela
obra de Max Ernst, para quien en palabras de Foster el interior burgus es una perfecta
representacindelinconsciente661.

Creemos, por otra parte, que las formas orgnicas y antropomorfas tambin pueden ser
proclives al despertar siniestro porque pueden sugerir la presencia de lo animado y
ensimismadoenelmobiliario.Laarquitecturaornamentalparecedejarentrareldeseoensus
formas onduladas, curvas pero tambin retorcidas. Quiz, por ello, la arquitectura anticuada
aburguesada de estilo barroco especialmente adquiera notoria potencialidad en la
sugerenciadeefectossiniestros,porqueeltemoranteelpasadoignoradoperosospechadose
fundeconeldeseoporsusformasenvolventesyporunpasadoefmeroderiquezaquepudo
permitir la satisfaccin de dichos deseos. Sobre esta ligazn, Foster postula que las formas
ornamentalesarquitectnicasson,paralossurrealistas,demonacamentefemeninas662.Para
ms informacin sobre la relacin entre la arquitectura y lo siniestro puede consultarse
tambinellibrodeVidler:Thearchitecturaluncanny:essaysinthemodernunhomely663.

ApesardelainsistenciadelensayodeFosterenlapotencialidaddelaarquitecturaanticuada
y aburguesada como escenario siniestro, no hemos encontrado tales representaciones como
contextosescenogrficosvinculadosalafeminidadenelabanicodeimgenesqueconstituyen

658FOSTER,H.BellezaCompulsiva.Op.Cit.

659 Propone como ejemplo que para los surrealistas, existen tres tipos de arquitecturas que se proyectan como espacios
psicolgicosodelimaginario:lospasajes,elinteriorburgusylaarquitecturaArtNouveau.

660FOSTER,H.BellezaCompulsiva.Op.Cit.p.300.

661FOSTER,H.BellezaCompulsiva.Op.Cit.p.284.

662Idem,p.301.

663VIDLER,A.(1992).Thearchitecturaluncanny:essaysinthemodernunhomely.MassachusettsInstituteofTechnology.

517


el objeto de estudio. Sin embargo, en el ltimo captulo, en relacin a la prctica pictrica

personal,tendremosocasindeproponeralgunosenunciadosenlosquedestacalacualidad
siniestraquepuededesprendersedelempleodeformasonduladas,retorcidasyensimismadas
propiasdelaescenografabarrocayornamental.Encontraposicinaloanticuadorecargado,
laarquitecturadeherenciaracionalistatiendealavacuidadminimalista,alasformasrectas,
resultandofraeimpersonal.Comoveremosenposterioresejemplosactuales,serepresenta
con frecuencia este tipo de escenografas provocando sensaciones de inconfortabilidad.
Parecen espacios deshumanizados, desangelados. Si lo anticuado puede percibirse como
siniestro en su recargamiento inerte, lo siniestro tambin puede apelar al futuro a travs la
deshumanizacin espacial: la rectitud vence a las formas blandas antropomorfas. Si lo
anticuadoparecequenospudieraabsorber,laestticafuturista,racionalista,pareceevocarun
mundofro,rgidoydesalmado.

Escenariosfantsticos
Enelcaptulo2(losiniestro),hemosexplicadocmolainsinuacindelofantsticoenlorealy
viceversa es una de las causas capaces de generar sensaciones siniestras. En estos casos, la
presenciadelofantsticonoseexperimentacomoalgoinofensivocomossucedeamenudo
enlanarrativapopularyliteraria,dondelafantasaesaceptadaconnormalidad,sinoquese
tratadeunaesferaparalelaquecompareceenloreal,pudiendoperturbarsutilmentenuestra
razn.Laescenografaesunodelosmotivosmsdestacadossobreelquepuedeevocarseen
laimagenartsticaestadubitacinsobreelcarcterverdicodelorepresentado.Elescenario
es especialmente significante vinculado al imaginario inconsciente, y es proclive a suscitar
sensacionesdiversasdependiendodecmosehayarepresentado.Entrminosmorfolgicos,
enfuncindelosatributos,adjetivosyadverbiosquedefinensurepresentacin.Porejemplo,
unaimagenmuysignificativaenelimaginariocolectivocomnpuedeserladeunestanque.
Sinembargo,noadquierelasmismasconnotacionessisoamosquedichoestanquetieneun
aguacristalina,esdedaylavegetacinalrededorbrillaporsucolor,quesisoamosqueel
estanquetieneunaguaturbia,densayoscura,cuandolapenumbraimperaalrededor.Apesar
de tratarse del mismo estanque, cmo se haya representado importa tanto o ms que el
propiomotivorepresentado.SobreestetemapuedeconsultarseLapotica delespacio de
GastonBachelardyLasestructurasantropolgicasdelimaginariodeGilbertDurand.Deigual
modo, cuando la representacin escenogrfica destaca algunos elementos extraamente,
puedellegararesultarfantstica.Veremos,acontinuacin,algunosrecursosqueproducenel
extraamiento fantstico en diversas imgenes artsticas y cules son los factores que
determinanqueesararezaadquierauntononegativoountintesiniestro.

518


GregoryCrewdson.SerieTwilight,untitled(sinttulo).19982002

En esta imagen de Gregory Crewdson podemos apreciar cmo se produce una

interpenetracinentreel exteriorajardinadoyelinteriordomstico.La presenciasorpresiva
delavegetacinfloralparecesugerirlaposibilidaddelofantstico,sinembargo,sonotroslos
factores o recursos que contribuyen al extraamiento siniestro de la imagen. Primero, debe
serdestacadalafuerzanarrativayenigmticadelaluz,quepenetradesdeelngulosuperior
derecho iluminando la figura por detrs y cubriendo el fondo. Destaca otro haz de luz que
penetraporlapuertaalfondo,sugiriendounclarovnculoentreelexterioryelinterior.Nose
sabesilamujerignoralaluzosihacecasoomisodelamisma,perostaadquiereuncarcter
destacado en la imagen. Aunque su rol no queda claro, puede parecer una luz que vigila o
espa, una luz delatora, amenazante o ayudante. Sin embargo, dada su procedencia, su
carcter cegador y dirigindose hacia la figura por detrs, no adquiere cualidades positivas.
Puede inquietarnos, tambin, la extraa posicin y la accin de la figura, sentada con las
piernas entreabiertas en la hierba. Apoya las manos sobre una montaa de tierra, con los
brazosextendidos.Visteindumentariadecama,alpareceruncamisnmanchadodetierra.Su
miradasedetieneabsortaenalgnlugarquenoserevela.Msabajo,enelmargeninferiorde
la imagen, la penumbra impide que veamos si se trata de una zona de oscuridad o de un
agujero.Observamosqueenestafotografalaescenaesextraaysonvarioslosrecursosque
califican negativamentesucarcterfantstico: por unlado,el empleoenigmticodelhazde
luz, dividido en distintos rayos, funciona como un umbral misterioso que conecta el con el
exterior.Porotrolado,elempleodelcoloresartificial:predominanlosazulesfrosquehacen
msdesapacibleelescenarioylasaturacincromticaenlaparteinferior.Destacaeltamao

519


ylaalturadelasfloresysusaturacin dispar,ascomoelalto contrasteylapenumbraque

caracterizaadedichasuperficie.Laexpresinyquietuddelamujerresultaenigmticaatenor
de su absorta mirada y debido a nuestro desconocimiento sobre lo que llama su atencin.
Ignorar la causa que la sita en dicho extrao lugar y lo que ah acontece provoca
incertidumbre.

EugenioRecuenco.Sinttulo

Elcarcterfantsticodeestaescenografasedebealaindeterminacindeformas:plsticasy
alavezmuyorgnicas,queproducen uncontrastedeclaridadydedimensinrespectoala
figuraqueserepresentaencuadradaenunlateral,desplazadahaciaelmargenderechodela
imagen.Laextraezadelaescenasedebeenmayoromenorgradoalaamenazaquepuede
suponer esta acumulacin de formas fantsticas de gran escala, pero tambin a la claridad
uniformequeintegraenuntodolaescenografaylaatmsfera,conesecielogrisluminoso.La
inquietud resultante la causa tambin la limitacin del encuadre que impide que veamos a
dondedirigesuatencin.

Lasrepresentacionesqueparecenestribarenunlimboperturbadorentrerealidadyfantasa
suelenambientarseamenudoeninteriores,quizporlaasociacinqueparecedarseentreel
espaciointerioryelinconsciente,demodoqueelprimerosueleaparecercomomanifestacin
visual del segundo, y tambin por la sugerencia de lo oculto y secreto que puede contener
tambinelespaciointerior.Comoyahemosexpresadoenelcaptulodelosiniestroentorno
a la dubitacin entre lo real y lo fantstico, en el imaginario onrico e inconsciente la
representacin espacial est cargada de significacin. La ilusin siniestra de lo artificioso
parecehacerseposibleenunespacioquepermitealaficcinpresentarsecomorealidad.All

520


dondelorealseconfundeconloilusorioyloactuado,nosabemossilospersonajessienteny
actan con naturalidad o se comportan al servicio de un artificio mayor. La iluminacin, el
color y las sombras son los elementos bsicos que pueden lograr efectos extraos y
fantsticos,ensuinteraccinconlasfigurasyelementosdelmobiliario.

Dentrodelespaciointerior,elescenarioteatralsepresenta,amenudo,comometforavisual
delinconsciente,portratarsedeunacmaraocultaquepuedemostraryalavezesconder,
mediantesucortinaje,secretosquequizsoloconozcamosparcialmente.Deformaanloga,el
inconscienteesaquellaregindelapsiqueenterradaenunlugardedifcilacceso.Elescenario
teatral es un espacio conocido: igual en su funcin de contenedor de una representacin,
aunquetambindesconocido,entantoqueesdistintoensucontenido,demodoquepuede
percibirsecomoextraamentefamiliar.Sucarctersecretoyoculto,yladudadelorealola
simulacin o artificio de lo que se representa, lo convierten en un espacio potencialmente
siniestro. Un escenario es tambin un espacio de exhibicin. Como en una pesadilla
exhibicionistaenlaqueaparecemosdesnudosoenropainterior,elpersonajedelfotograma
deEraserheadpareceretraerseanteesepblicoimaginarioalqueseofreceelespectculode
sudeformidad.Lamujer,deextraasfaccionesabultadas,conlosbrazosencogidosenactitud
dedefensaylaspiernasjuntas,protagonizaelespaciotransmitindonossuhostilidad.Esdecir,
elespacioteatralpuedefuncionarcomoexhibicinimpdicaalosojosdelosotros.

FotogramadeEraserhead(CabezaBorradora),dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1977.

521


EnlaimagenescenogrficadeErwinOlaf,lainquietudfantsticasedebeprincipalmenteala
claridadhomogneaqueimpregnalaescenadeestticaanticuadacarentedeclaroscuros,y
porlotanto,artificial.Elcromatismoblanquecinoygrisceointeractaconlatexturabrillante
ypulidaquecaracterizaatodosloselementos,representadosporigual.Intervienetambinen
dicho efecto inquietante la adjetivacin de formas curvas, onduladas y retorcidas del
mobiliario (especialmente el respaldo de la silla de la derecha), que adquiere reminiscencias
barrocas. Ya hemos descrito la relacin de ambivalencia entre el deseo y el carcter
ensimismadoyrepulsivoquepuedesuscitardichoempleoformal.

Resulta tambin extraa la narracin implcita en la escena: la mujer en primer plano

permanece sentada con el gesto agachado de la cabeza, la mirada inexpresiva dirigida hacia
abajo y el gesto entrecruzado de las manos. Se representa inmvil como una mueca y lisa
como la porcelana. Tras ella, apreciamos un carrito de beb tambin de esttica anticuada,
comolaindumentariadelamujer.Trasste,unextraoobjetofantsticocomounrelojdepie
sealzaconformasantropomorfas(femeninas)adquiriendounapresencianotable.Asulado,
unhombre,quesujetaensusmanosunafustaparamontaracaballo,sedisponeasalirporel
umbraldeunapuerta,enmarcadaensupartesuperiorporunacruz.Visteunaindumentaria
tambinanticuadaconbotasaltas.

ErwinOlaf.SerieDawn,TheMother.2009

El carcter fantstico de la escena se debe tambin a la incomunicacin de las figuras y a la

sugerenciadeloanticuadoextraado,atravsdeunaclaridadybrillantezenlatexturadelos
objetosqueconfierealaescenografauncarctermarmreo.Laspinturasqueprotagonizan
lasparedes,demotivosaparentementetradicionales,contribuyenaenfatizardichaextraeza
entrerealidadyfantasa,pasadoypresente,realidadysiniestroartificio.

522


Agentesatmosfricos:efectofantstico

La sugerencia de lo fantstico en lo real puede apreciarse desde la observacin de ciertos

fenmenos de la naturaleza entre los que puede destacarse la niebla y la bruma. Estos efectos
atmosfricosnosindicanquesondosdatosplsticoslosqueintervienenenestavariabledeforma
destacada: la iluminacin y la textura. Con frecuencia se trata de una claridad cegadora y de
texturasetreasquepermitenunavisibilidadlimitada.Atendiendotambinalcolor,laaparicin
del arco iris podra concebirse como un acontecimiento fantstico o sobrenatural. Sin embargo,
nos interesa la potencialidad siniestra o inquietante de ciertos fenmenos atmosfricos, que
poseenlacualidaddeoficiarcomoumbrales,esdecir,quefuncionancomomediadoresopuentes,
trazando un lmite o transicin hacia otra parte que queda oculta. Podemos presuponer que
deberan poseer cierta cualidad cegadora u ocultadora para que esos agentes adquieran un
carcter fantstico de tono negativo. Por ejemplo, una densa cortina de lluvia puede ser un
motivo de inquietud cuando distorsiona la imagen, impidiendo que veamos el fondo con
definicin. Una luz muy intensa del atardecer, una luz anaranjada tan fuerte que sea capaz de
cegarnos, puede producir un efecto sobrenatural. En este caso, tendra algo de sublime, si
parecieraproductodeunafuerzasuperior.Entreotrosrecursos,podramoscitartambinlanieve
o ms concretamente el acto de nevar, que en ocasiones parece especialmente en aquellos
lugares donde no sucede con frecuencia que se produce un acontecimiento fantstico que tie
todo el paisaje de una espuma blanca y fra. El cine ha empleado a menudo el recurso de la
difusinmediantenubes,nieblaoelmovimientodelaguaparasealarlatransicinaunsueooa
un recuerdo. Cuando intervienen en la realidad agentes fsicos que distorsionan su estado
habitual, pareciendo disolverse o evaporarse, es ah cuando se produce la ilusin de lo
sobrenatural:cuandolaestabilidadmaterialdelarealidadsetornacambianteoevanescente.

EnelfotogramadeBigFishelefectofantsticosedebealrecursodelaaparentelluviaonievede
flores.Elmovimientoonricoqueproducecontrastaconlaquietudenigmticadelamujer,quese
detieneycontemplaalespectadorcomounaaparicinsobrenatural,debidoasuquietudyalaluz
focalizadaqueladiferenciayenalteceencontraposicinalfondooscuroydelrestodepersonajes
ajenosalespectador.

523


FotogramadeBigFishdirigidaporTimBurtonenEEUU,en2003.

En las fotografas de Gregory Crewdson de la pgina siguiente, en la primera, podemos

apreciarcmolaniebla,blancayespesa,envuelvelaescenaenfatizandolapresenciaaislada
delpersonaje.Apesardequepensemosquepuedatratarsedeunaescenarealoverosmil,el
nfasisenlanieblaconsiguecrearelefectodeensoacinfantstica.

En la fotografa inferior destaca la vacuidad del escenario urbano y la ambientacin

atmosfrica tendente a la nocturnidad, de tonalidades azuladas y violceas, con texturas
desdibujadas por la sugerencia de bruma y por una enigmtica cortina de lluvia, en la parte
izquierda de la imagen. Destaca la presencia de la figura, que contrasta por su oscuridad,
protagonizandoelvacoescenario.Lailuminacinesdesigual:incidemsenlapartederecha,
ysepercibecomounumbralfantstico,dondepudieradarseunacontecimientosobrenatural
yapasadooanporvenir.Lainslitapresenciadelafigurayelcocheasuladoenfatizanla
hostilidad del escenario generando incertidumbre en torno a los hechos acontecidos.
Comprobamosquelasugerenciadelofantsticonovienesiemprecargadadeconnotaciones
positivas,sinoquetalycomovemosenestosejemplos,puedeinquietarprofundamenteuna
escenacotidianasloenapariencia.

524


GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305

GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305

525


Vacilacinfantsticamediantelaluzyelcolor

A diferencia de las imgenes anteriores, los elementos sugestores de fantasa pueden ser
artificiales.Nonecesariamentehandeserfenmenosatmosfricosnaturales,sinoqueunhaz
de luz artificial determinado, por ejemplo, puede generar este efecto de irrupcin
sobrenaturalcapazdeinquietarnos.Amododeejemplo,proponemoslasiguientefotografa
de Gregory Crewdson (fila superior) donde podemos apreciar cmo destaca ese haz de luz
oblicuoqueentraporelvrticesuperiorizquierdo,destacndosesobrelanocturnidaddela
escenaurbana,yproyectndosefinalmenteenunapartedelasuperficieajardinada.Apesar
de que en esta imagen el elemento que interviene en la escenografa es identificable,
podemos apreciar diferentes desvos sutiles que contribuyen a extraar las imgenes. Esos
recursos u operaciones de extraamiento, como hemos visto en las variables plsticas e
icnicas,funcionanconjuntamentedeformasutil,demaneraquenosonumbralessiniestros
fcilmente detectables, sino que tienen la potencialidad de perturbar al camuflarse en la
aparente normalidad de las imgenes. Por eso, a pesar de que en ese apartado hagamos
mencin de ciertos elementos o umbrales en los que podemos apreciar la irrupcin de la
fantasadeunaformamsomenosevidente,enrealidad,enlosenunciadossiniestros,estos
recursosoperansinserreconocidos,deformasutil.

Como podemos apreciar en la imagen inferior, el elemento que irrumpe alterando la

normalidad no es tan evidente e identificable como en la imagen superior. Aqu podemos
apreciarvariosrecursosqueextraanlaescenaysugierenladudadelofantsticoenloreal.
Proponemosestasdosimgenescomounaformadesubrayarqueelefectodelosiniestroen
relacinalofantsticoostentadiversosgradosdeevidencia:puedetratarsedeelementosy
recursos fcilmente identificables que irrumpen de forma manifiesta o tratarse de diversos
recursos que interactan conjuntamente de forma sigilosa, generando una vacilacin
fantstica indirecta e indeterminada, difcil de reconocer pero quiz ms eficaz generando
sensacionesdeinquietud,puestoquelaamenazaesinconcreta.

Elefectofantsticodeestaimagensedebe,engranmedida,alasuperficiedeintensoazul
que aparece al fondo como un umbral de bruma que adquiere una presencia enigmtica.
Contribuyenainquietarlaescenalailuminacinfocalizadamediantetonalidadesanaranjadas
y azuladas contrastadas, sugiriendo paradjicamente sensaciones fras y clidas, y tambin
destacalailuminacinrepentinaqueincideenlavallaenprimerplano,destacandolazonade
penumbra alrededor. La composicin resulta familiar y, a la vez, extraamente fantstica.
Puederesultardesconcertantelaactituddelafigurasemidesnuda,ladescontextualizacinde
dicha indumentaria en ese escenario y la intensa iluminacin que la destaca, subrayando la
incertidumbre narrativa. De nuevo nos encontramos ante una paradoja en relacin a la
caracterizacin del personaje: puede atraer sexualmente su desnudez, pero podemos intuir
quedichoatractivoposeeelcarcterengaosodeuncebo.

526


GregoryCrewdson.SerieTwilight,untitled(sinttulo).19982002

GregoryCrewdson.SerieTwilight,untitled(sinttulo).19982002

527


Escenariosdeinmensidad
En ocasiones la inmensidad del espacio tanto interior como exterior puede llegar a
desasosegarnos, especialmente cuando se representa junto a otros recursos como la
vacuidad, que enfatiza la soledad y vulnerabilidad de un personaje, o la combinacin con
otros elementos que ofician como umbrales generando incertidumbre: por ejemplo, en
interiores, pueden representarse a menudo columnas, puertas y ventanas; y, en escenarios
exteriores, otros elementos como rboles, senderos etc. en combinacin con efectos
atmosfricos.

FotogramadeMetrpolis,dirigidaporF.LangenAlemania,en1927.

EnestefotogramadelapelculaMetrpolispodemosapreciarlaimensidaddelespacioque
contrasta conlapequeezdelafigura,quesesitalejanarespectoanosotros.Lavacuidad
delescenariodestacaportratarsedeunespaciointerior.Esprecisamentelafiguralaquenos
proporciona una idea del tamao del espacio, que no slo es inmenso y vacuo sino
exageradamente alto para tratarse de un escenario interior, lo que le confiere a la imagen
paradjicamenteuncarcteropresor,carcelario,subrayadoporlaausenciadeventanasyla
predominancia de los altos muros de hormign. A pesar de que la casita posee formas
curvadasyespuntiagudaalestilogtico,pudiendorecordarnosaloscuentostradicionalesde
laEuropadelnorte,enestecasolacasita,lejosdeserfantstica,protangonizaunescenario
quepuederesultardesoladorporsuimensavastedad,alnotratarsedeunpaisajenaturalsino
artificial, de piedra y cemento. Observamos tambin que la imagen de una casa suele
relacionarseconunrostro.Enestecaso,seproduciraunaausenciadeojosventana.Lasdos
columas de hierro que se presentan oscurecidas a ambos lados de la imagen contribuyen a
encerraralpersonajeeneseespacio.Laimagenenblancoynegropuedeintensificarelefecto
dehostilidaddelescenario.

528


EllenKoi.AbbekerkTweeling.2005

En la inmensidad de las siguientes imgenes se produce, por un lado, un recurso plstico

vinculado al formato: lo exageradamente panormico, como ya habamos anticipado en la
fotografadeDeniseGrnstein,tambincomoejemplodeunencuadrealejado,puestoquese
produceundistanciamientoenelpuntodevistarespectoalafigura,locuallaempequeece.
Lo inmenso a menudo se asocia tambin al vaco, y esta ausencia espacial de elementos es
susceptible de incomodarnos, de hacernos sentir insignificantes y desasosegarnos. En estas
imgenes los paisajes representados tambin se caracterizan por cierta vacuidad. En la
fotografadeDeniseGrnsteinsemezclaconunefectofantsticoprovocadoporlasugerencia
de la niebla. En la fotografa de Ellen Koi se produce un extrao efecto de duplicacin en la
bifurcacindeloscaminososurcos,queserepiteenlascoletasdelasnias,demodoquese
produce un emparejamiento: la duplicacin invertida, unida a la inmensidad, inquietan el
paisaje,finalmentefantstico.

DeniseGrnstein.FigureinLandscape.2009

529


EscenariosdeincertidumbreoUmbral

EdwardHopper.MaanaenCapeCod.1950

Nosreferimosalugaresumbralcomoaquellosqueposibilitaneltrnsitoaotrolugar.Enlos
cuentos populares, las heronas a menudo estaban sometidas a castigos de opresin o
confinamiento.Lalibertaderaunvalorquesepodaalcanzarperonoestabafaltoderiesgos.
Luchar por ella implicaba a menudo desobedecer los dictados de los padres o la sociedad.
Restaurar una situacin carencial o injusta suele ser el motivo que activa la trama de los
cuentospopulares.Dichosnudosytravesassuelenubicarseenescenariosdeincertidumbreo
umbral,puestoqueatravesaresassituacionesvictoriosamenteimplicafinalmentelaganancia
esperada. Los lugares umbral pueden darse entre espacios interiores, con elementos
limtrofes como puertas, ventanas, corredores etc. o producirse en el exterior, a travs de
transiciones entre senderos, bosques y otros escenarios. El umbral por excelencia es aquel
que se establece precisamente como lugar fronterizo entre un interior y un exterior. A
menudo,laluchaambivalenteentrelalibertadyseguridadseproyectaenelpaisajeexterior
como promesa de lo primero, y en la casa como escenario de lo segundo. Se produce en
dichosespacioslasugerenciadelaambivalenciaentreescrutarlalibertad,quepuedeimplicar
riesgoyhostilidad,ylainsinuacindelaseguridad,quepuedesuponerconfinamientoyfalta
delibertad.EstapinturadeEdwardHopperpareceesclarecedoradelaconfrontacinentrelos
espaciosquegenera,alparecer,ambivalenciaenelpersonajeysuspenseenelespectador.

530


Escenarioslabernticos:eternoretorno

Comosehaexpuestoenelcaptulo2,lasensacindelosiniestropuedeserprovocada,taly
comodedujeraFreud,porlarepeticindeunasituacinencondicionesidnticasalaprimera
vez: el genuino retorno de lo mismo; la repeticin que produce un efecto mgico y
sobrenatural acompaado del sentimiento de dj vu. Sobre esto aduca Tras que la
reiteracinpuedeprovocarciertafamiliaridadplacenteracuandosloessospechadao,porel
contrario, cierta sensacin de horror, fatalidad y destino cuando es flagrante. La repeticin
incesanteemparejalosiniestroconlosublimeinfinitoensuamenazaalacordura.Larazn,
que nos protege del mundo imaginario de la locura, parece una dbil barrera que puede
quebrarse ante situaciones que evocan lo infinito sublime. Sobrepasar la razn parece
anunciar el advenimiento de la locura: la compulsin de repeticin, la sensacin de eterno
retornoynopoderescaparadichodesignio.Burkeyahabadetectadoelcarctersublimede
lasucesinyuniformidadquesonloqueconstituyeelinfinitoartificial.

Son mltiples las situaciones capaces de evocar esta sensacin. Burke mencionaba como
ejemploelcarcterdeinfinitudqueadquiereunarotondaalgirarsindetenerse,olasensacin
demovimientoincesantequepareceadquirirnuestroalrededortrasdarvueltassobrenuestro
ejeconciertavelocidad.Freudaducalaimpresinsiniestraqueproduceelretornoinvoluntario
al mismo e idntico lugar, como cuando todos los caminos que tomamos nos deparan en el
mismositio,comosifueseunamaldicindeldestinoalquenopudieraescaparse.Lareiteracin
involuntaria se emparejara entonces con el carcter laberntico: con no poder escapar a un
destino que nos ubica nuevamente en la misma situacin inicial impidindonos avanzar. Los
escenarioslabernticosson,porello,potencialmentesiniestros. Porunlado,puedenevocarel
deseoinconscientedeperdersey,porotro,amenazaralsujetoatravsdesuimpotencia.Las
situacionessiniestrasdeeternoretornohansidoobjetodeexperimentacinespecialmenteen
elmbitodelcine,dondeelefectolabernticoyderetornoinvoluntarioseproduceatravsde
la repeticin de escenas y secuencias. Podramos destacar este recurso en la filmografa de
DavidLynch.ElcarcterabsorbenteysiniestrodellaberintodestacatambinenlapelculaEl
resplandor dirigida por Stanley Kubrick y basada en la novela homnima de Stephen King,
donde lo siniestro se instala en el extraamiento del nuevo entorno familiar: un hotel. Se
produceenelfilmunemparejamientodeestelaberintoenlaalfombradelhotel,enlamaqueta
y en la escena final donde el nio es perseguido por su padre en el interior del laberinto de
escalanatural.Laamenazadestepodraasociarsealconflictofreudianodelpadrecastrador,
comosucedeconelareneroyelpadredeNatanielenElhombredelaarena.Enlasimgenes
puede apreciarse cmo la sensacin de desorientacin y eterno retorno del laberinto se
intensifica(imageninferior)conlasugestindeunabismo,demodoquesesugierenuevamente
la idea de no poder escapar. Idea que, segn Freud, puede ser, paradjicamente,
poderosamentedeseadaporelinconsciente.

531


TheShining(ElResplandor),dirigidaporStanleyKubrickenEEUU,en1980.

532


En la imagen fija la sugerencia de eterno retorno se expresa nicamente a travs de la

repeticin de elementos estticos, debido a que no dispone de movimiento ni linealidad
narrativa. En la fotografa de la pgina siguiente de Gregory Crewdson se puede apreciar
sutilmenteunefectolabernticoprovocadoporlareiteracindeumbralesenprofundidad.
Primero,podemosdivisarelformatorectangulardelaimagen.Acontinuacin,otromarco
rectangularlimitaconunoscurocomedor,dondeserepresentandosfigurassentadasala
mesa, de extraa postura hiertica y miradas ausentes. Esta zona aparece iluminada con
unaluztenuequeincideenellas.Traslospersonajes,unnuevoumbraldelmismoformato
limitaconotroespacioqueparecetratarsedelacocina,estavez,demayorluminosidady
coloridoquelosespaciosenprimerainstancia.Encontramosnuevamenteotroumbral,esta
vezunaventana,quelimitadichoespacioconel exterior,otravezcon elmismoformato.
Vemos, por lo tanto, cmo se produce cierto efecto de repeticin en profundidad, que
contribuye a que la extraa escena familiar resulte an ms inquietante, no slo por la
teatralizacinsombraylospersonajesdeaparienciaautmata,sinoporelefectoabisaly
laberntico, que se enfatiza por la transicin de la oscuridad a la luz. Este efecto de
reiteracinpuederelacionarseconlamultiplicidaddesuperficiesdelarealidad,evocandola
propia indeterminacin de lo real. Esta idea de repeticin ensimismada es tambin
caracterstica de las muecas rusas Matrioskas. El Groupe Mi se refiere a este recurso
como una adjuncin de subordinacin, que supondra una relacin laberntica entre
continenteycontenido.

Un recurso similar muestra la fotografa de Loretta Lux, donde la escenografa parece
subrayar la disposicin horizontal y vertical de las nias. Las aperturas de las puertas dan
lugar a otras puertas, as sucesivamente. Aqu vuelve a repetirse el motivo del doble o la
figuraduplicada.Peseallevaratuendosdistintos,lasfigurassonprcticamenteidnticas.La
repeticinseproduceenlosumbralesyenlasfiguras.Lahorizontalidadyverticalidaddelas
niasseintensificaporelemparejamientoconladireccionalidaddelaspuertasoaperturas,
enfatizando la reiteracin. La intensidad de la luminosidad y su homognea distribucin
contribuyenagenerarunaatmsferadeinquietudfantstica.

533


GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305

L.Lux.TheBook.2003

534


4.2.3.2.2.Escenariossiniestrosvinculadosalafeminidad

Lafeminidadhasidoconfrecuenciaasociadaadosescenariosquesecontraponen:elexterior
y el interior domstico, habiendo sido este ltimo su marco de acotacin a lo largo de la
historia.Esteespaciotieneconnotacionesopresivasquedelatarsufaltadelibertad:latorre,
las celosas, el desvn, el stano, cuya presencia en la narrativa popular hemos tenido
oportunidad de exponer en el captulo 3. El interior opresor adquiere una presencia notoria
tambin en la narrativa y en la literatura de los ltimos siglos, especialmente en la novela
victoriana, de donde proceden despus multitud de pelculas que abordan lo siniestro
femenino confinado en los espacios ocultos y secretos de la casa o la mansin, a veces
encantada. En oposicin a este espacio de accin interior, la feminidad ha creado
ensoaciones en paisajes exteriores, bosques y parajes naturales a veces mgicos que se
caracterizan por su ambivalencia: por un lado prometen la libertad que todo individuo y
especialmentelasmujerespacientesdeunamayorrepresinhanaoradohistricamente,y
a la vez supone una amenaza, una apuesta de supervivencia en un mundo presuntamente
hostil. Estos viajes iniciticos suponen la superacin de los obstculos que implica el
crecimiento:alcanzarelvalordelalibertadsuponeatravesarfechorasquesedesarrollanen
escenariosquedespiertansensacionesambivalentes:atraccinporloilimitadoyatractivode
lanaturalezadesconocidametforadelalibertadytambindelinconscienteytemorporlos
oscurossecretosyamenazasquecontiene.

Escenarioexterior Escenariointerior

Elpaisajenatural:elbosque Elespaciodomstico:lacasa
libertadhostilidad Ambivalenciaentre proteccinopresin

Amododeintroduccin,podramosreferirnosaElmagodeOzcomounadelasnarraciones
especialmente esclarecedoras de esta ambigedad que se concentra en el inconsciente del
personajefemeninoextrapoladoaambosescenarios.Porunlado,Dorothy,lania,queacaba
dedejaratrslainfanciapareceansiaryfantasearconalgomsall.Lasospechasiniestraen
el entorno familiar comienza con la futura conversin de sus tres amigos peones y los
personajes de su ta Emma y su to Enrique, que no estn cuando se produce el sublime
tornadoquearrasaconlagranja.Laensoacinarrancaatravsdedichoaccidenteyvemos
volar su casita con ella dentro, como una presunta metfora del deseo de desasirse de su
infancia,desuingenuidadodesuvidalimitadaendichoescenariodomstico.Lapelculase

535


desarrolladespusenunescenarioexteriormgicoenelqueelbosquetieneunaimperiosa
presencia, ambivalente y siniestro, a menudo abarrotado de preciosas y olorosas flores que
siemprepareceesconderunladooculto,unladosiniestroqueacechadesdelaboladecristal,
pues la bruja del oeste la contempla desde su castillo, ansiosa por arrebatarle el poder
contenidoensuspreciososzapatos.

El mago de Oz es slo uno de los mltiples ejemplos existentes que parece simbolizar esa
travesa imaginaria del crecimiento que implica la lucha por lo deseado y el enfrentamiento
consuladoamenazante,enestecaso,encarnadoporlabrujaysuejrcito.Ladualidadentre
lobuenobelloylomalosiniestroesconstanteenlapelcula.Cuandoconsiguesalirvictoriosa
delasfechorasconlaayudadesuscompaeros,cadaunodeellosrefuerzaunapartedeella
misma,yvencenalabruja.ElencuentroconelmagodeOzculminacomoelregalofinal,como
la afirmacin de su superacin. El regreso a casa a travs del despertar insinan que se ha
tratado de un sueo, que bien esclarece la ambivalencia inconsciente entre el deseo y el
temor,entrelabsquedaporlalibertadyelpeligroqueentraa.Estasfuerzascontrapuestas
semanifiestanenformadepelculaonrica,pudiendoirradiarencadaelementorepresentado
unaproyeccinsimblicamayor.

ElBosque
El bosque es un espacio atemporal, ancestral y laberntico: El bosque sobre todo, con el
misterio de su espacio indefinidamente prolongado ms all del velo de sus troncos y de sus
hojas,espacioveladoparalosojos,perotransparentealavisin,esunverdaderotrascendente
psicolgico664. Sucarctersilvestreconsisteenser cerrado,almismotiempoqueabiertopor
todaspartes665.

Elbosqueesunespacioancestral,formapartedenuestroimaginariocolectivo.Enpalabrasde
Gaston Bachelard: El bosque es un antesyo, antesnosotros () el bosque reina en el
antecedente666.Quizporsucarcterancestral,elbosquehasidohistricamenteunescenario
proclivealaaparicindelosobrenatural:unlugardondeelencuentroconseresquelarazny
lalgicarechazanpareceposible.Elbosque,fascinanteytemibleyadmiradoporlospaisajistas
romnticos, parece plagado de peligros exteriores a la vez que parece representar tambin el
laberinto interior del ser humano, en el cual fcilmente puede perderse y ha de salir para
alcanzarlaluzyevitareleternoretorno.

664MarcaultyThrse,L`educationdedemain,p.255.enBACHELARD,G.(1975).Lapoticadelespacio.(2ed.)Mxico:Fondo
deCulturaEconmica.p.222.

665BACHELARD,G.,Op.cit.

666Idem,p.226.

536


EugenioRecuenco.Sinttulo

EugenioRecuenco.Sinttulo

537


Como escribiera Mircea Eliade, la asociacin del bosque y la muerte es una constante del
espritumtico,unlugardetinieblasquesimbolizaelabismodelinfierno667.Comoejemplode
laimportanciaquetieneendichoimaginario,elbosqueeselescenariodemultituddetramas
narrativasdeleyendasynarracionespopulares.Unadelasmsdifundidasenlaqueelbosque
aparececomoescenarioasociadoalafeminidadesCaperucitaRoja.Enloscuentospopulares
atravesar el bosque a menudo supone una metfora referida a la superacin de una fase de
madurez: suele presentarse como una secuencia inicial: salir de casa y adentrarse en lo
desconocido,queimplicargananciasperosuponeafrontarelmiedoqueconllevanlospeligros
delcrecimiento.Elbosquefuncionacomounespaciosimblicodetransicinentrelaseguridad
del hogar, la libertad y sus peligros: adentrarse en lo salvaje del deseo, de las posibles
agresiones sexuales y violentas. El bosque se presenta como espacio transitorio ambivalente:
condensa el peligro y la hostilidad pero a la vez se procura como promesa de libertad. La
representacindelbosqueenloscuentosdeprotagonistasmujerestiendeasugerirlospeligros
queconllevasuincipientemadurezsexual.TalycomoindicaBrunoBettlelheim,lacaperuzaroja
de Caperucita simboliza su menstruacin, por lo que atravesar el bosque es peligroso y
ambivalente si desata los impulsos de su sexualidad. El bosque puede conceptuarse como
proyeccin del imaginario, extrapolacin ambivalente de los deseos inconscientes y de los
temores que suscita. Si ahora atribuimos al bosque un carcter simblico, hubo un tiempo en
quelaamenazadelbosqueenlasociedaderareal.Comoejemplo,Caperucitafueenorigenuna
historia que prevena a las mujeres de los peligros que podran acecharlas, pudiendo ser
atacadasporanimalessalvajesuhombresmalintencionados.Quizporinfluenciadeloscuentos
populares, las mujeres han sido representadas a menudo como vctimas de las posibles
amenazas contenidas en el bosque. Sin embargo, en la representacin contempornea en
ocasiones las figuras parecen gobernar el territorio hostil, como podemos ver en algunos
ejemplos,demaneraqueproyectanciertaambigedadsiniestrasobresunaturalezainocenteo
feroz.

Enlapginaanteriormostramosalgunasfigurasfemeninasinscritasenbosquesamenazadores.
En la imagen superior se representa una mujer en un bosque nevado de intensa luminosidad,
con rboles carentes de vegetacin: ramas oscurecidas que se extienden en direcciones
arbitrarias, construyendo una estructura catica de lneas que adquiere connotaciones
agresivas.Lafiguraestextraamenteiluminadamedianteunaluzfraartificial,conelrostroen
penumbra.Estacaracterizacinsobrenaturalnoadjetivaalafiguracomopresumiblevctimaen
unentornoamenazador,sinoqueellamismaadquiereuncarcterinquietante.

667ELIADE,M.,(1957)MythesetSymboles.Pars:Gallimard,enG.CORTSJ.M.OrdenyCaos.Op.cit.p.170.

538


EnlaltimaimagendeEugenioRecuenco,lasimetraproducelasugerenciadeunasensacin
dedelirante duplicacin. Loprimeroquesepercibesondosfigurassentadasenunabutaca,
cadaunaenunextremodelaimagen,ambasenactitudprcticamentesimtrica,ysituadasen
loquepareceserunbosque,entrerealyfantsticoartificioso,comofantsticayextraaesla
propiaescena.Elbosqueparecetratarsedeunescenario,untelnocortinapintada.Destaca
la hostilidad de dicho fondo donde predominan las lneas oscuras verticales, orgnicas y
desenfocadasquecreanunasuperficieoscuraydifusa.Elbosqueimpideverelfondoclarotras
l. Se sugiere cierto abismo coincidente con la mitad de la imagen. Carece de cromatismo a
diferencia del plano primero de la imagen, lo que enfatiza la hostilidad del fondo. La
profundidad abisal y oscura coincide con el elemento vertical cilndrico e indeterminado del
que parece provenir la difusin del fondo. Podra tratarse de una fuente, un buzn, un
elementoenigmticoymisteriosoqueincrementalacargasiniestradelaimagen.

Lavegetacinsealza,oscurayretorcidacomoenredadera,devorandolaspatasdelasbutacas
y los pies de las mujeres. Estas, de color verde ms amarillento, tienen formas orgnicas,
retorcidas, especialmente en los apoyabrazos. Contrasta la situacin de las butacas en un
escenario natural como es el bosque pero representado, en este caso, de forma fantstica.
Tambinresultanextraaslasposturashierticasyerguidasdelasfiguras.Laindumentaria,de
colorverdemilitar,poseeunaspectoanticuado.Destacalaseriedadylapalidezdelosrostros,
con sus miradas clavadas en el espectador. Uno de los elementos ms presuntamente
enigmticos en esta escena es el citado elemento que ocupa el centro de la imagen, cuya
funcin desconocemos, pero adquiere notoriedad en la composicin. Este dato permite
recordar que en el imaginario fantstico el bosque, a menudo, contiene elementos y seres
misteriosos. Como ejemplo paradigmtico, la clave siniestra del bosque puede estar en la
casitadesconocidadelaqueesperamospuedeencerrarlasalvacinouninteriormsterrible
anqueelpropiobosque.Unejemploparadigmticoenlaliteraturapopulardelacasitadel
bosqueeselcitadocuentodeHanselyGretel,quehasidoexpuestoenelcaptulo3.

Segn cuenta la historia de los hermanos Grimm, Hansel y Gretel eran hijos de un pobre
leador. El hambre conduce a su madrastra a abandonarlos en el bosque donde encuentran
una casita hecha de turrn en algunas versiones (chocolate en las que conocemos
actualmente).Lacasaaparececomodeseoorecompensa.Losniossedisponenadevorarla
casitasinsaberqueconstituyelatrampadeunaviejabrujaquetramacomrselos.Laniase
dacuentadelatrampaylograempujaralabrujaalhorno,deshacindosedeella.Enelcuento
la casa parece simbolizar el hogar de felicidad aorado tras el abandono por parte de sus
padres,sinembargo,apesardesuatractivo,contieneuninteriormsterrible.Alhacerfrente
alosimpulsosdelEllo(traducidosensuvoracidad)consiguensalirvictoriososdelafechorade
labruja(queseemparejaconlaperversidaddelamadrastra)yregresanasuhogarhabiendo
alcanzadounanuevafasedemadurez.

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FotogramadeTheWizardofOz(ElmagodeOz)conlacasitadelbosque.DirigidaporVictorFlemingenEEUU,en1939.

JeanFrancoiseLepage.Flash.Fotografapublicitaria,publicadaenAmica.2011

540


Comoejemplovisualdelaambivalenciadelbosqueylacasita,enlaimagendelapelculaEl
magodeOz,quesemuestraenlapginaanterior,puedepercibirsesucarcteramenazador,
alrepresentarseelescenariovaco,amediocaminoentrerealyfantstico,atravesadoporel
camino de baldosas amarillas cuyo final se oculta tras los rboles. A la izquierda, la sombra
casita sugiere, casi integrada en la oscura vegetacin, los misterios ocultos del bosque, la
sospecha de lo sobrenatural que pudiera estar an por revelarse. Esta imagen parece muy
ligadaalinconsciente,comosiparecierairradiarunaproyeccinsimblicamayorqueloque
representa.

No toda imagen de un bosque ha de ser siniestra. Ello depende de cmo mediante qu

recursos y valores plsticos e icnicos se ha representado. Como ejemplo, en la fotografa
publicitariadelafilainferiorelpaisajeadquiereunafuerzaamenazadoradebidoalmarcado
claroscuro,alavegetacindeformaspunzantesqueseiluminajuntoaunazonaoscura,yala
profundidadqueseadentraenlapenumbra,quecoincidecasiconlasituacincentraldela
imagen,dondesesitalafigura.stadestacaporsucoloridorojizoenlaindumentariaque
contrasta con el fondo pudiendo adquirir connotaciones relacionadas con la violencia y lo
sexual.Poseeunaextraafisionoma:supalidezleconfiereuncarcterespectral,enfatizado
porsuinditaaparicinenesepaisajehostil.Resultatambinextraalaposturadesucuerpo,
conlosbrazoscruzadosylamanoapoyadaenelrostro,quesugierenlapresuncindealgo
acontecidopreviamente,ociertocarcterenigmticosobreloqueacecha,deformalatente.

Estasltimasfotografasdelapginasiguiente,seambientanenunbosque.Sinembargo,las
connotaciones que adquiere en cada una difieren notablemente: en la de la fila superior,
destacaladensidadyluminosidadhomogneadelbosquediurnoyfrondoso,queocupacasi
la totalidad de la imagen. Aparece una sla nia desplazada al lateral izquierdo, prxima al
vrticeinferior.Denegraindumentaria,sedirigehacialaderechaabrazandoelbosqueconlos
brazosextendidosylosojosvendados,comosiestuvierajugandoalagallinitaciegaoalgn
otrojuegoinfantil.Esasospechanoseresuelve,niseadviertenmsfigurasalrededor.Loms
destacado formalmente es la desproporcin de la figura respecto al espacio, que enfatiza la
sensacin de indefensin de la nia y la dominacin de la naturaleza sobre ella. Parece
abocada a la desorientacin laberntica: a topar con sendos troncos y ramas de idntica
texturaqueimpidendiferenciarelespacioyatransitadodelquepudieraposibilitarunasalida.

541


AnnaGaskell.ShortStoryofHappenstance.2003

AnnaGaskell.SerieOverride,untitled(sinttulo).1997

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Laimageninferiordestacaporsuambientacinnocturna.Lacontextualizacinenunbosque
podemosdeducirlanicamenteporlasescasaszonasdeintensaluzaparentementeartificial
que delatan la superficie de hierba y la vegetacin del fondo. A diferencia de la fotografa
anterior donde veamos la escena frontalmente y a cierta distancia, en esta participamos
activamente a travs de una perspectiva que nos sita a ras de suelo y con un encuadre
aproximadoquenosimpideverlatotalidaddelaescena.Estaocultacinpermitequeveamos
sloelfragmentocompuestoporvariasfiguras,brazosypiernasqueadviertendelapresunta
violenciaquepareceejercersesobrelafiguraqueyaceenelsuelobocaabajo.Lasujetande
manosypiessinquepodamosverningnrostro.(Esacasotambinunjuego?)Elencuadre
aproximadoyagitado,laocultacindelasfigurasylosintensosclaroscurosnospredisponena
sospecharlaescenaenclavesiniestra.

Podemospresuponerqueenlafotografasuperiorelbosquedominaalafiguraysepercibe
comolamayoramenazaporsucarcterinmensoylaberntico,yporsucapacidaddeocultar
otroselementosacechantes.Enlaimageninferior,elbosqueconstituyeunescenariosombro
apenaspresenteenlaimagen:laamenazaseconcentraenlaaccindelasfigurasenaparente
clandestinidad.Podramosinclusorelacionarlasimgenessecuencialmente,entendiendoque
laprimerapodratratarsedelapresentacindeunapresuntafuturavctima,yenlasegunda
presenciaramos el desencadenamiento de lo siniestro a travs de la insinuacin de la
violencia.

Estaltimafotografaqueanalizamosentornoalavinculacinbosquesiniestrofemenino,se
trata de una imagen cinematogrfica que pertenece a la pelcula Melancholia de Lars Von
Trier. A pesar de ello, consideramos que es un ejemplo que sirve como colofn de este
apartado, puesto que se relaciona directamente con lo que proponamos al principio: el
bosque se representa en el imaginario como un escenario hostil y ambivalente que ha de
atravesarseparaalcanzarlalibertadounasituacinmejor.

FotogramadeMelancholia,dirigidaporLarsVonTrierenDinamarca,en2011.

543


Estaambivalenciaentreeldeseoyeltemorqueencarnaelbosquepuedeconceptuarsecomo
proyeccindelaconfrontacinentrelasesferasdelapsique(ElloYoSupery)ointerpretarse,
literalmente, como una pugna entre la seguridad y la libertad, cimentada sobre dicho
sentimiento de ambivalencia. Si observamos la imagen comprobamos que destaca por su
formato horizontal, casi panormico, que posee por ello la potencialidad de insinuar una
escenanarrativa.Elbosquepermaneceenpenumbra,invadidopormalezayramasretorcidas
yacechantesquesugierenelcarcterhostilyopresordelescenario.Lamujerquedestacaen
el centro, vestida de novia, parece tratar de avanzar hacia la procedencia de una luz a la
izquierda.Apareceaprisionadadepiesymanosporunaslargasramasoscurasqueleimpiden
avanzar.Apesardequelaimagenestfueradecontextonarrativopodramoscuestionarnos
porqulanaturalezahostilleimpidecontinuarydequpretendedesasirsecomometforade
dichaopresin.Sielbosquepuedesugeriresaambivalenciaentrelabsquedadelalibertady
el peligro que ello entraa, y si apreciamos que la mujer va a casarse o acaba de hacerlo,
entoncespodrapostularsequeatravesarelbosquepodrasuponerunapugnaporsulibertad
individualoporunaindependenciaquizmermadaporlainstitucinmatrimonial.Encualquier
caso,laambivalenciadeldeseoyeltemorfemeninosepercibeenclavesiniestra.

Espaciointerior:extraamientodelespaciodomstico

A menudo, la escenografa que enmarca la representacin de lo siniestro femenino es el

espacio interior domstico. Sin embargo, estos escenarios pueden ajelarse mucho de la
naturalidaddelossaloneshogareosqueconocemos.Susrepresentacionesactualesostentan
diversosrecursosdeextraamiento,tantoenlaconfiguracindelespaciocomoenlaactitud
de los personajes. Como veremos en los siguientes ejemplos analizados, las figuras se
representansolas,integradasengrandesyvacuosescenariosdomsticosquesugierencierto
ordenartificioso,porunlado,atravsdeladisposicinordenadadeloselementosy,porotro,
atravsdeunaclaridadhomogneayartificialquelejosdeconnotarsepositivamente,tiende
asubrayarlavacuidaddominantedelosespaciosylasoledaddelasfiguras.Enocasionesse
sugiere tambin cierta artificiosidad relacionada con la poca a la que pertenecen dichas
escenas.Porlotanto,veremoscmodestacanprincipalmenteladimensinylavacuidaddel
espacioquedominasobrelasfigurasdemodoquestasocupantanslounapequeaparte,
integrndose con el resto del mobiliario como un elemento inanimado ms. En su soledad,
ostentanactitudesestticasyposturasavecesrgidas,parecenvctimasdeciertoabandonoy
alavezposeenlacualidaddeinquietaralespectadorconsuenigmticapresencia.

544


ErwinOlaf.SerieGrief,Caroline.2007

ErwinOlaf.SerieHope,TheKitchen.2005

545


LafotografadeErwinOlafostentadiversosrecursosdeextraamientodelespacioatravsde
la dimensin en su destacada horizontalidad, y de la claridad, que parece esterilizar el
espacio contrastando la presencia del personaje. La escenografa se caracteriza nuevamente
porlavacuidadyporsudisposicinartificiosamenteordenada.Apreciamosaqunuevametela
soledaddeunamujersobrelaquesehaempleadootrorecursorelativoasupostura.Seha
representado erguida, en tensin. Se empareja con la planta que se sita tras ella, tensa y
punzante, que intensifica dicha asociacin entre su pasividad y su rectitud amenazadora.
Parece provocar tambin cierta inquietud la presunta accin de la figura: aparece sentada
frenteaunabutacaqueestvaca,juntoalacualvemosunabotellayunvasomediolleno.El
alejamientodedichovasorespectoalamujerpareceindicarquenoperteneceaella.Trasla
butaca,caeverticalmenteunaordenadacortina.Laausenciadedatosfrenteaellanospermite
cuestionarnoslosiguiente:Qudivisaentonces?Esperaaalguien?Aqusedebeesargida
actitud?

Lafotografainferior,delmismoautor,secaracterizatambinporlaimportanciaqueadquiere
elespacio,quedestacaydominasobrelafigura.Enestaocasinelescenarioesunacocinade
esttica anticuada. A diferencia de la imagen anterior, aqu encontramos nuevos datos
significativosenrelacinalextraamientoqueseproduce:elcromatismoapasteladouniforme
detonalidadrosceayladbilluminosidaddelcolortienlaactitudaparentementemarchita
de la mujer. Observamos tambin que la iluminacin es homognea, de modo que se logra
ciertoefectodepulcritudartificial.Porotrolado,laestticadelmobiliarioylaindumentaria
de la mujer nos remiten a los aos cincuenta o sesenta. Sin embargo, la homogeneidad, la
pulcritud y la nitidez que caracterizan a esta imagen no coinciden con una imagen
perteneciente a dicha poca, sino que son resultado de tcnicas digitales propias de la
contemporaneidad. Podemos, entonces, extraer la idea de la artificiosidad nuevamente: la
imagen se nos presenta como una representacin escenificada, simulada, por lo tanto, un
simulacro artificioso. Entonces, al aparente drama latente puede dejar de instar a nuestra
empataparavolverse,entodocaso,mssiniestro.

En la fotografa de Gregory Crewdson de la pgina siguiente, se produce tambin la

dominacin del espacio sobre los personajes. Sin embargo, a diferencia de las escenografas
anteriormente mostradas, sta se trata de un dormitorio y, adems, ambientado en la
nocturnidad. Por lo tanto, la iluminacin no se caracteriza por su claridad, sino por una
iluminacin tenue que, lejos de ser homognea, destaca unas zonas enigmticamente
iluminadas, dejando otras en mayor penumbra. La ambientacin de la escena puede sugerir
frialdad y hostilidad no slo por la iluminacin sino tambin debido al cromatismo azul que
imperaentodalaescenografa,inclusoenelsuelo,enlasparedesyenlaindumentariadela
mujer.Lavacuidadtambinescaractersticaenestaimagen.Seconcentraenelprimerplano,
demodoquenosdistanciafrentealoquesucede.Destacatambin,provocandoinquietud,la
apertura de varios umbrales en las puertas: cuarto de bao, armario, ventana y otra puerta
quepermiteelaccesoaotra.Enestaltima,seproducelasugerenciasutildelolaberntico.La

546


citadaintensificacindelaluzseproduceendichosumbrales,especialmenteenlapuertadel
armario,dondelaproyeccinsedirigeendireccinalafiguradelamujer.Debidoalaextraa
actituddelospersonajes,laaparentenarracinseexperimentacargadadeincertidumbrey
desuspense.Destacalaimportanciadelespejo,quenosdevuelvelaimagendelaescenadela
cama,dondeobservamosaunhombreconposturaalicada,conlacabezaagachada.Laropa
de la otra mitad de la cama presuponemos la que podra corresponder a la mujer se
representa revuelta, sin embargo ella est vestida, aparentemente, con ropa de calle. La
conexin entre ambos personajes se produce a travs del espejo, que sugiere una relacin
extraayenigmticaentreellos:lamujerprotagonizalaimagen,suverticalidadirrumpeenel
predominio horizontal del escenario. Aparece detenida ante el espejo, a cierta distancia con
respectoal.Suposturahiertica,conlosbrazosaparentementeinertes,pegadosalcuerpo,
pueden sugerir cierto abstraimiento. Se insina tambin cierto carcter inquietante a travs
deldetalledelpaueloqueasomaenlacajoneradeltocador,quenosdeportaaloquepudo
acontecerenelpasado dedichoinstante.Esepasadoqueignoramospareceresponsablede
quelaescenaresultetanextraa.

Lafotografaescenogrficadelafilainferiorcorrespondetambinauninteriordomstico:un
dormitorio.Sinembargo,adiferenciadelaanterior,podramospresuponerquesetratadeuna
habitacin de un hotel u hostal, puesto que se representa recortada por el margen lateral
izquierdounapuertaconcerrojo.Asulado,laventanadejaverelexterior,conlapresenciade
un coche. Al igual que la imagen anterior, domina la vacuidad del primer plano, que provoca
tambin cierto efecto de distanciamiento. Destaca la ausencia de elementos decorativos u
objetospersonales,loqueparececonfirmarlaideadeunahabitacinparapernoctar.Lospocos
elementos representados aparecen ordenados: como ejemplo, la cama sin revolverse, a
diferenciadelaimagenanterior.Lailuminacinseemparejaconlafotografaantesmostradaen
lasugerenciadelafrialdadatravsdelcromatismoazuladoalgoviolceoyatravsdepuntos
de luz focalizados. Destaca el carcter enigmtico del haz de luz que penetra por el lateral
derechodelaimagenproyectndosesobrelacama.Sobresta,observamoslafiguradesnuda
delamujer,reflejadaenelespejo(ynuevamenteenotroespejo).Sevuelvemirandohaciaesa
parte,dedondeprocedeelhazdeluz.Deestemodo,podemospresuponerqueelespejooficia
comoumbralentrelaluz,lamujerynosotros,ypareceadvertirnosdelapresuntaamenazaque
seconcentraenlaintrusindelaluz.Sinembargo,sucausanopareceserunapuertaabierta
que deje entrar la luz del exterior, puesto que la puerta de la calle ya aparece en el margen
lateralcontrario,sinquelamanillayelcerrojohayansidoexcluidosdelaescena.Seproduce,
por lo tanto, incertidumbre narrativaen torno a qu es lo que llama la atencin de la figura.
Destacaporltimo,otrodetalleextrao:setratadelarupturaqueseapreciaeneltecho,que
quiznoseaperceptibleasimplevistaperoactaprovocandolasugerenciadeunaamenaza,de
formalatente.Lainquietuddeestedatoseintensificaporelcarcterenigmticodelaluzquese
proyectahorizontalmenteeneltecho,trazandounalneaquecomienzaodesembocaendicha
rotura.Dedndeprocedeesaluzqueiluminaeltecho?

547


GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305

GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305

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Esta escena de habitacin de hotel y una mujer que est en el bao nos puede recordar
fcilmenteapelculascomoPsicosisyotrosdramassangrientosdeserieB,demaneraque
lapercepcindetodosloscitadosrecursosparecenesperaryaimpacientesasospecharqueuna
amenaza flagrante se cierna sobre la mujer que pensamos ser, posiblemente, una futura
presunta vctima. Entonces, ante la contemplacin de esta escena potencialmente siniestra,
podremosexperimentarunaambivalenciabasadaquizenunsadismoaninsatisfechoalavez
queunciertotemoranteesamismasospecha.

Apreciamos cmo las escenificaciones interiores, como un escenario de teatro, poseen

potencialidad de siniestras, por una parte, por su presumible artificiosidad, los escenarios
aparecenextraados.Porotro,intervienelaincertidumbrenarrativasuscitandoelsuspenseen
torno a lo que acontece. Vemos cmo, a menudo, esos personajes aparecen congelados,
instndonosaimaginarloquelaescenanomuestra.EnlafotografadeOukaLeeleapreciamos
diversos recursos de extraamiento. Destacan especialmente las estridencias cromticas, la
actitudrgidaydistanciadadelospersonajesquemiranalespectador:elhieratismodelania,
laposeactuadadelamujermostrndonoslaimagendellibro,yelhombrealfondo,queacaba
de rebasar el umbral de la puerta. Destaca tambin el carcter enigmtico del tren sobre el
sueloylapresuntarelacindelcuadrodelaparedconlafotografadellibroylapenumbrade
la puerta del fondo. La disposicin de los personajes en la estancia majestuosa puede
recordarnosalasMeninasdeVelazquez.

OukaLeele.Misvecinos.1984

549


CindySherman.UntitledFilmStill(Fotogramasinttulo)#63.1980

Dejandoaunladolaescenografainteriorodomstica,proponemosestafotografadeCindy
Sherman para describir las cualidades negativas que puede connotar la representacin de
otrosespacios.Enestecaso,setratadeuninteriorarquitectnico,aparentementeindustrial.
La composcin desplaza la figura al lateral izquierdo, a una posicin marginal. Parece
arrinconada.Destacalapoderosaverticalidaddelaarquitectura,quecontrastaconladiminuta
dimensindelamujer.Lospilaressepresentancomoelementosdominantes,deigualforma
que antes hemos visto cmo la vacuidad del espacio dominaba sobre las figuras. La
diagonalidad de la escalera acenta su posicin desplazada y de inferioridad. Finalmente, la
reiteracin de los pilares puede producir cierto efecto de repeticin incesante e inexorable,
queintensificasucarcteramenazante.

A travs del anlisis de estas imgenes hemos tenido oportunidad de comprobar cmo el
espacio interior a menudo domstico puede ser extraado a travs de diversos recursos
plsticos, icnicos y narrativos de manera que lo familiar y cotidiano puede terminar
resultando extrao y, por tanto, siniestro. Entre dichos recursos hemos apreciado una
destacada importancia de la dimensin del espacio, de la vacuidad y del orden que puede
sugerirartificiosidad.Elencuadre,elcolorylailuminacin,estaltimacomoagentenarrativo,
interactan extraando la normalidad y el carcter inofensivo de una escenografa. Hemos
introducido, finalmente, cmo la interaccin entre los diversos recursos plsticos con los

550


elementos icnicos (mobiliario, figuras, etc.) dan lugar a la sugerencia de hipotticas

narraciones,cargadasdesuspense.Hemospodidoapreciarcmosondeterminantesendicha
inquietudlasactitudesdelospersonajes,suinteraccinentres,ysuvinculacinconelresto
de recursos plsticos e icnicos, especialmente la luz. Finalmente, como rasgo a destacar, la
mayoradelasimgenesproponenalafigurasola,enocasionesabandonadaensuaparente
habitat domstico. Su presencia en dicho escenario las puede describir como presuntas
posibles vctimas, as como en figuras enigmticas, que esperan inmviles quiz previa
revelacinantelaaparentehostilidaddesucondicin.

Interaccindelasfigurasconloselementosescnicos

Enlasrepresentacionesescenogrficasserepresentanconfrecuenciaobjetosyelementosque
adquieren ms o menos importancia visual, que se relacionan con las figuras y que puden
contribuir a sugerir una lectura narrativa. Como tendremos oportunidad de apreciar en los
siguientes ejemplos, la interaccin de las figuras femeninas con diversos objetos escnicos
suele caracterizarse por una relacin de opresin o violencia. Los objetos resultan
aprisionadores en multitud de enunciados potencialmente siniestros. La interaccin de las
figurasconobjetosyespaciosopresoresnosremitealoscastigosquerecibanlasheronasy
lasprincesasdeloscuentospopulares,quehemostenidoocasindeexponerenelcaptulo3.
Estoscastigos,casisiempreimpuestosporunabrujaomadrastra,sebasabangeneralmenteen
suconfinamiento,parlisiscorporalomuerteonrica.Amenudoconstituanmetforasdela
represinylasumisinalaquelasmujeresdebanobedecer.

ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).c.1932 HansBellmer.DiePuppe.1935

551


En la pgina anterior se muestra una comparativa de imgenes. En la de Claude Cahun una

niayaceenelinteriordeunmuebleantiguodemadera,yenladeHansBellmerapareceuna
desusmuecasenuncontextoosituacinsimilar.Ambassecaracterizanporprovocarcierto
efecto sorpresivo debido a la extraa interaccin de la figura en el escenario. Si la primera
parecerepresentarseconciertaplacidez,lasegundaadquiereuncarcterabyectodebidoala
mutilacindelcuerpoyaladuplicacindelasextremidadesqueconformanunnuevocuerpo
simtrico. La figura se convierte en otro objeto que interacciona con el mobiliario. En la
siguiente imagen de Jean Francois Lepage, la mujer se sita dentro de una caja, rodeada de
paja,queparecefuncionarcomoelenvoltoriodeunacajaderegalo,demodoqueseproduce
un claro emparejamiento entre la mujer y una mueca. Se produce asimismo otro
emparejamiento,estavezformal,entreelumbraldelapuertadeledificioylacaja.

JeanFrancoisLepage.FotografapublicitariapublicadaenAmica.2010

Enlafotografasuperiordelapginasiguiente,seestableceunarelacinenigmticaentrela
figuraylamesaenprimerplano,enfatizadaporlaocultacindelrostrodelamujeryporsu
postura hiertica. Destaca tambin la vacuidad del escenario: no se representa ningn
elemento sobre la mesa y la pared del fondo permanece en penumbra. En la fotografa de
DeniseGrnsteinenlafilainferiorseproduceunarelacindeambigedadentrelafigurayla
paredprovocadaporunadoblepermutacin.Porunlado,vemosatravsdeunespejoquela
figurasemiracontralapared,loqueprovocaciertoefectoparadjico.Porotrolado,elvestido
tambinparecehabersepermutado,puestoquesupartetraseraes,enrealidad,ladelantera.
Estas paradojas contribuyen a inquietar la imagen y a que resulte enigmtica la accin de la
figuraynuestravinculacinconellaatravsdelespejo.

552


DeniseGrnstein.Insidelookingout.Outsidelookingin.2009

DeniseGrnstein.Untitled(Sinttulo).

553


EnlaimagendeAlisonBradydelapginaposterior,loquellamaprimeramentelaatencines
la violencia que parece haberse ejercido sobre ese cuerpo femenino que yace sobre una
superficie seca de tierra y hojarasca. Apreciamos cmo su cabeza parece engullida por una
maleta verde. Sin embargo, su cuerpo se representa con una belleza casi sensual, con la
sugerenciadeloscabellosonduladossobrelatierra,ylaindumentariatransparentequedeja
apreciarlasiluetayespecialmenteelpechodesnudo.

En la fotografa de Berly Tablehead, se recurre tambin a una asociacin inesperada entre

cabeza y objeto, de modo que una queda introducida en la otra, provocando el efecto de
opresin.Estaylafotografaanteriorsecaracterizanporunatomaoencuadreenpicado.En
laprimera,elpicadoestalqueparecequelafigurasesituaraenpie,frenteanosotros.Enla
segunda, sin embargo, apreciamos la figura como si andando por esa zona de jardn,
topramosrepentinamenteconelcuerpo.Contribuyenainquietarlaescenalaoscuridadde
loscontornosdeljardn,ascomolaoscuridaddelasuperficieporlaquepenetralacabeza.
Destaca tambin el contraste cromtico en la indumentaria, con las flores del vestido y los
zapatosazules.EstafotografaparecehacerunguioalaesculturadeLouiseBourgeois.

EnlasiguienteimagendeErwinWurmpuedeapreciarseciertaviolenciaqueseejercesobreel
cuerpo que yace en el suelo, a travs de la adjuncin de una maleta que tapa su rostro. La
indumentariadelafiguradejaversuspiernasyostentaelmismocolornegroquelamaleta,
de forma que se produce cierta interpenetracin entre el cuerpo y el objeto. El encuadre
inclinado, con la horizontal inclinada, desequilibra el estatismo de la figura confiriendo a la
imagenuncarctermsdinmicoydemayortensin.

Deformasimilar,enlaimagensiguientedeSarahKnobellalneanegraquemarcaelrodapi
delsuelotrazaunalneaoblicuadividiendolaimagenendospartesdiagonalmente.Lafigura
ocupalaparteinferior.Dichadivisinintensificalaviolenciaqueseejercesobrelafigura,que
yacesobreunamoquetarosa.Eldatomscaractersticoydelatordelaviolenciaaparentees
laamalgama decablesqueseintroducenensuboca.Su mirada pareceausente.Destacael
cromatismorosayelestampadodefloresquecontrastanparadjicamenteconeldramadela
violenciapadecida.

554


AlisonBrady.Sinttulo.200406

BerlyTablehead.Untitled(Sinttulo)

555


ErwinWurm.Oneminutesculpture.1997

SarahKnobel.Emoticons.2008

556


EugenioRecuenco.Sinttulo

EugenioRecuenco.Sinttulo

557


Enlasimgenesdelapginaanterior,podemosverlainteraccindeopresinqueseestablece
entrelosobjetosescnicosylasfiguras.EnlaprimeradeEugenioRecuenco,seobservauna
figura femenina que yace a modo de bella durmiente sobre una cama atpica: su cabecero
tiene forma de corazn, y la parte contraria, con la misma forma, encierra las piernas de la
muchacha,demaneraqueestaprisionadaalacama.Elcolchnesunasuperficiepunzante.
Destaca un elemento de color rojo (una pluma?) que se deja ver entre sus piernas, y que
parecehaceraludiralasangre.Ladecoracindelahabitacinsecaracterizaporunpapelde
paredderayasverticalesrosasyblancas,asociadoalofemeninoinfantil,yporunsuelosuave
yclidodepelajeblanco.Finalmente,apreciamoselretratofamiliarantiguo,conunamujery
dosniasqueoficiancomotestigosdelaviolencialatenteenesahabitacin.

En la imagen que le sigue del mismo autor, la mujer se integra en un espacio opresivo y
carcelario, de predominio gris y carente de luminosidad. El espacio muestra unas paredes
angulosas, de aparente cemento, que carecen de ventanas y adornos. Destaca la mujer,
desplazadaallateralizquierdo,queapareceencadenadademanosaunacruzdehierro,cuyo
pesolahacecaerhastalaparedcontraria.Laindumentariadelafigura,delamismatonalidad
gris oscura, anticuada, abultada y de larga cada, parece pesar e impedirle moverse en
direccin opuesta a la cruz. Abajo, la superficie del suelo muestra una acumulacin de
escombros y ceniza. La mujer parece representada como una mrtir en su cautiverio, sin
posibilidadaparentedehuida,pero dirigesu miradaysu cuerpohaciaunazonaqueescapa
por el margen izquierdo de la imagen. La iluminacin tenue incide en ella, destacando su
enigmticapresencia.
En el collage de Ursula Hbner de la pgina siguiente, podemos apreciar nuevamente una
relacinabsorbenteentreelobjetoescnico(lacama)ylafigura.Elespacioconsisteenuna
superficie lisa y rugosa de pintura, sobre la que se han superpuesto algunos elementos
icnicos:unapuerta,dosvolmenesquefuncionancomoropadecama,unfragmentodeun
rostro y una lmpara. La cama destaca como objeto escnico principal. Junto a ella, una
lamparitademesilla.Laplanituddelespacioylaausenciadelneadesueloparecendescribirla
como una cama voladora o fantstica. En primer plano y coincidiendo con el vrtice inferior
izquierdo,unfragmentodepuertaactacomoumbralconrespectoadichaestancia.Podemos
apreciarcmolaropadecamaenvuelvealafiguracasidemodoabsorbente.Sloseaprecia
de sta un recorte de su rostro: nariz y boca, que adems queda desplazada al borde de la
cama. Entre las dos partes que configuran la manta sobresale algo de cabello que produce
ciertoefectoinesperadoeinquietante.

558


EnlafotografadeIoneRucquoidestacalarelacindelafiguraconlapareddelespacio.De
formasimilaralcollageanterior,laparedsecaracterizaporsurugosidadyaspectoenvejecido.
La figura, desplazada al lateral izquierdo, aparece sentada sobre una silla de delgadas patas,
clavadaalaparedpordiversosmechonesdepelo.Seproduceasunemparejamientoformal
entre las patas de la silla y las lneas que conforman el cabello. La actitud asustadiza y
defensiva de la figura intensifica la violencia que parece padecer. Un cable destaca sobre la
rectituddelaslneasdelsuelo;serpenteante,orientandolamiradahacialazonaqueocupala
figura, emparejndose con las grietas de la pared. La mancha de claridad que llena la mitad
derechadelespacioadquiereunapresenciaactivaeinquietante.

UrsulaHbner.SerieTheWorldofinteriors.1997IoneRucquoi.SilentCompanionn2.199598
En la siguiente fotografa de Alison Brady apreciamos la extraa presencia de dos figuras
aparentementeengullidaspordoscolchones,amododesandwich.Sobresaleacadaladoun
par de piernas femeninas que distinguimos por los zapatos de tacn. La de la izquierda
permanece inmvil y boca arriba, mientras que la de la parte derecha se representa boca
abajoyenaparentemovimiento.Podemospresuponerporelloqueestaltimaejercealgn
tipo de violencia oculta sobre la otra figura. El espacio que protagoniza esta extraa
interaccinentreelobjetoylasfigurasessobrio,vaco:destacalapresenciadelapared,yun
diminutolavabocasienelumbraldelapuerta.

EnlasiguientefotografadeJoAnnCallis,advertimoslaextraaeinquietantesugerenciade
uncuerpofemeninoqueyaceenelinteriordeunacama,cubiertaporunatelaoropadecama
muy tensa, de manera que la presencia del cuerpo es ms sutil y, a la vez, se destaca la
opresin que se ejerce sobre la misma. El escenario puede parecer srdido, con la luz que
intensificalapresenciadeesaextraa camadeaparienciafnebre,dejandoenpenumbra el
escenario. La aparente transparencia y los motivos decorativos reiterados de la manta, as
comolosvolantesdesucada,sugierenquizciertaestticaanticuada,ornamental,delicaday
asociadaalafeminidad.

559


AlisonBrady.Sinttulo.200709

JoAnnCallis.SerieEarlyblack&white.2008

560


DorotheaTanning.Instalacin.PavotHotel.Room202.1973.MuseNationaldrtModerne,CentreGeorgesPompidou,Paris.

LainstalacinescenogrficadeDorotheaTanningdejaverunainerpenetracinmltipleentre
figuras femeninas desnudas aparentemente de tela rellenada y diversos objetos escnicos
(chimenea, mesa, butaca, paredes) que se deforman llegando a resultar objetos inslitos de
formasblandasycurvas.Lainterpenetracinpareceinsinuarciertammesisopresivaentrelas
figurasyelespaciodomstico,quesetrata,segn elttulodelaobra,deunahabitacinde
hotel.Elcarcteropresivoseaprecianosloenlaaparenteactituddelasfigurasderomperla
pared,deentrarysalirporlosdiversoselementos,sinotambinenlaluztenuequecuelgade
una bombilla, y del carcter apagado del papel que envuelve la pared. Esta escenificacin
surrealistapareceresucitarantiguosfantasmasquepudieronprotagonizardichahabitacin,al
representarseenaparenteactituddehuida,yocultostraslasparedes.Elcarctersiniestrodel
tiempopasadoparecesaliralaluzatravsdeesasformasinquietantesquesedisuelvenenla
propia escenografa. La ambivalencia entre lo sexual y lo morboso configura una paradoja
entreloatractivoylorepulsivo.Laescenografaseinspirenunacancinescritaenlosaos
veinte que lamenta lo sucedido a Kitty Kane, la mujer de un gangster de Chicago que, al
parecer,sesuicidenlahabitacin202deunhotellocal:

Inroomtwohundredandtwo,
thewallskeeptalkingtoyou,
I`llnevertellyouwhattheysaid,
soturnoutthelightandcometobed 668

668Enlahabitacindoscientosdos,lasparedescontinuanhablndote,nuncatedirloquedijeron,asqueapagalaluzyveala
cama.

561


En las siguientes imgenes se produce una relacin de extraeza entre las figuras y los
elementos escnicos vegetales, propios de escenarios exteriores. Es conocida la capacidad
acechantedeciertosfenmenosnaturalesyelementosvegetalescomolasarenasmovedizaso
las plantas carnvoras. Como ejemplo llevado al cine, en la pelcula Jumanji (1995) la
naturaleza que crece supone una amenaza para los personajes. En la pelcula La masa
devoradora(Theblob)1958sepresentaunamasaamorfallegadadelespacioqueaumenta
detamaoconformesealimentadelosquesecruzanensucamino.EnlafotografadeSofa
Snchez y Mauro Mongiello puede verse una figura femenina de postura hiertica, en el
umbraldeunacasaconelexteriortipoporche,detenidajuntoaunextraocactus.Parece
darse cierto emparejamiento entre la actitud aparentemente enajenada de la mujer, y la
extraezaformalycaticadelaplanta,queparecesugeriryenfatizarlaaparentedesviacino
locuradelpersonaje,queyadelatansuposturayactitudpoconaturales.

SofaSnchezyMauroMongiello.SerieFashion,Desert.

En el fotograma de El Gabinete del doctor Caligari de la pgina siguiente, el personaje se

empareja en su actitud con los rboles, que tienen la cualidad especfica de no ser rboles
realessinoquesonartificiales:formanpartedeundecorado,deahlasntesisdesusformas
queseasemejanagrasconsuscortesrectos.Elpersonajeadquierelamismaposergidacon
los brazos abiertos. La hierba se representa afilada y en direccin oblicua, intensificando la
amenazadelpaisaje.

562


FotogramadeElGabinetedelDr.Caligari,dirigidaporRobertWieneen1919.

EugenioRecuenco.Sinttulo.

JeanFrancoisLepage.Untitled(Sinttulo).

563


En la imagen inferior de Eugenio Recuenco, la figura parece asustarse ante las formas
retorcidasynegrasqueconformanunasuperficieenmaraadaderamasqueparecenoprimir
oamenazaralafigura,impidiendodealgunamanerasuacceso.EnlaltimaimagendeJean
Francois Lepage, la planta protagoniza un espacio interior fro y azulado, vacuo y hostil.
Destacalarelacindeextraezaentrelafiguraylaplantaenlaqueseintroduce.Lafigurase
representa vestida con un baador lo cual produce tambin cierta extraeza. As, podemos
deducir cierta descontextualizacin en relacin al escenario, tanto de la planta como de la
figura (por su indumentaria), y asimismo en la vinculacin entre ambos. Puede deducirse
tambinunarelacinentrelaplantaylafiguraentornoasuvitalidad.Lafiguraserepresenta
tanpasivacomolaplanta:ambaspusilnimes.

A modo de conclusin, podemos presuponer que la relacin entre una figura y un objeto
escnicopuedeestablecersedediferentesmodosysugerirdiversasconnotaciones.Podemos
deducir que las siguientes relaciones entre la figura y el objeto escnico que parecen ms
susceptibles de provocar sensaciones siniestras o inquietantes: cuando se produce un
emparejamientoentrelafigurayelobjetoqueparecesugerirciertacomplicidadsimpattica:
como si estuvieran conectados por una fuerza mgica o supersticiosa. Puede tratarse de un
emparejamiento formal como en la imagen de El gabinete del doctor Caligari o de un
emparejamientorelativoalaactitudypsicologaocarcterdelpersonajecomoenlaimagen
de Sofa Snchez y Mauro Mongiello con la figura y el cactus, donde la planta sugiere el
carcterenajenadoocaticodelafigura.

Por otro lado, adems de los emparejamientos, hemos visto cmo se produce tambin
interpenetracin entre las figuras y los objetos escnicos, de modo que stos adquieren un
carcter dominante y opresor en muchos enunciados que estriban entre lo siniestro y lo
angustioso. Sin embargo, el recurso de la interpenetracin podra dar lugar a una suerte de
complicidadentrelafigurayelobjetofusionado,peronoparecedarseestaligazncontanta
frecuencia en enunciados siniestros. Esta ambigedad podramos referenciarla, no obstante,
con la escenografa de Dorothea Tanning, donde la interpenetracin parece teirse de
erotismo, especialmente debido a la creacin de formas y volmenes ondulados que se
adentranosobresalendelosobjetosfinalmenteabyectos,yquepermitenasociacionesconlo
ertico. Por ltimo, el objeto escnico puede servir tambin como elemento o testigo
ayudante (que permite a las figuras huir o encontrar algo) o como elemento acechante y
oponente.Amododeejemplo,elcuadroconlafamiliaenlaimagendeEugenioRecuencode
labelladurmienteatadaalacamapareceactuarcomotestigosqueseoponenalalibertadde
lamuchacha.Enlosenunciadossiniestrosencontramosquelosobjetosescnicostiendenaser
representados sugiriendo cierta amenaza. A menudo, su carcter acechante se debe a su
cualidaddeumbrales,comotransicionesamenazadorasquelimitanconotrasituacin,lugaro
futuro prximo. A continuacin tendremos oportunidad de mostrar cmo se comportan los
elementosumbralenlasrepresentacionesescenogrficaspotencialmentesiniestrasycmose
relacionanconlasfiguras.

564


Elementosescnicosumbral

Comohemosexpuestoconanterioridad,consideramoslugaresumbralaaquellosquetrazan
unlmiteespacialyposibilitaneltrnsitoaotrolugar.Cuandohablamosdeelementosumbral
nosreferimosaobjetosvinculadosconelumbralylaocultacin,comopuedeserunapuerta,
una ventana, una cortina etc. Estos elementos de transicin pueden contribuir a que una
escenografa resulte siniestra cuando aumentan la incertidumbre con respecto a su cualidad
deocultar.As,unaventanaounapuertaamedioabrir,uncorredortraselquenosetienela
certeza de lo que habr al fondo, o una cortina que cubre un volumen pero desvela, por
ejemplo, una sombra, son, con frecuencia, elementos caractersticos de los escenarios sobre
losqueseasientanmuchasnarracionesvisualessiniestras.

Los elementos umbral suelen acompaar a menudo a narraciones en las que un personaje
avanza y trasciende una situacin, a travs de afrontar dichos umbrales. A menudo,
especialmenteenlamitologayenlanarrativapopularestatransicinadquieresignificados
simblicos como el desarrollo a otra fase de madurez, un mayor autoconocimiento y
dominacindeimpulsosinternospropiosdelainfancia,oaunasuperacindelaingenuidada
travsdelencuentroconalgodesconocido,comometforadelautocontroldeciertasfuerzas
el Ello del propio inconsciente. Estas situaciones suelen caracterizarse por una inquietud
ambivalenteentredesearytemeraquellodesconocidoquedeparaatravesardichosumbrales.
Las representaciones fijas detienen esta accin en el momento de mayor suspense: en la
ambivalenciadelasfigurasyenlainquietudenigmticarespectoalfuturoinmediato.

Enloscuentospopulareslapuertasepresentacomounabarrerapsquica,unaespecie
de centinela de un secreto () Para romper esta barrera se tiene que utilizar una
contramagiaapropiadaystaseencuentraenelsmbolodelallave669.

Podemosdeducirquelaimportanciaqueadquierenloselementosumbralenlosenunciados
siniestrossedebeasucualidaddeserindicadoresdeunfuturoprximoquesepresienteen
formadesuspense.Paraqueseproduzcadichasospechaenclavenegativa,sepotenciarcon
probabilidad elpoderde ocultacin dedichosumbrales,demodoqueloquepuede esperar
trasellospuedaserpercibidocomounaamenazalatente.Acontinuacinsemuestranalgunas
pinturas y fotografas para detectar en ellas las posibles funciones de diversos elementos
umbral,ysuvinculacinconlasfigurasrepresentadas.

669PINKOLAESTS,C.,Op.cit.p.85

565


EdwardHopper.CinedeNuevaYork.1939

RobinCumming.MommentsinBetween.2007DougBond.Womanatdressingtable.

566


En la pintura de Edward Hopper, destaca la inquietud que se debe al elemento umbral: las
escalerasenmarcadasporunacortinaaamboslados.Elespaciosedividecompositivamente
endospartesclaramentediferenciadas.Lamitadizquierdasecomponedeunpatiodebutacas
deuncine,demayorpenumbraquelamitadcontigua,protagonizadaporunamujer,quese
detiene de pie ante el umbral con gesto preocupado o a la espera de algo. La intensa
iluminacin y el color amarillo destacan la importancia de dicha zona. En este caso, la parte
inquietantenoobedecealazonadepenumbrasinoalaqueestiluminada.Observamosque
lasombraqueproyectalalmparadeparedsedirigehacialapuerta,vinculandoaambos,el
umbralylafigura.Lasaturacindelrojoenlascortinaspuedecontribuiradestacarloatractivo
o la amenaza que pudiera contener dicho umbral. Hopper recurre con frecuencia a describir
espacios umbral, pero tambin momentos umbral: momentos vacos, muertos, de espera o
transicin.Lamujersehaalejadodelespacioprincipalparaesperar(talvezenelaccesoal
servicio?)perodichomomentomuertoyespaciodetransicinpermite,talvez,desvelaruna
inquietanteyambiguarealidadvital.

En la fotografa de Robin Cumming, la mano que parece disponerse a descorrer la cortina

puedeinvitarnosatemeradichafiguraporquedesconocemossuidentidad.Seestableceuna
relacindeincertidumbreentreelpersonajeynosotrosatravsdelacortina,queactacomo
elementoumbral,desvelandoyalavezvelandounapresuntaamenaza.Elgradodeinquietud
depende de la psicologa del espectador, pero puede inquietarnos que no asome la cabeza,
limitndoseadescorrerlacortinasinservisto.EnlapinturadeDougBond,lapresenciadela
cortinadeladuchadestacaporlafraccinqueocupaenlasuperficiedelcuadro:unterciodel
total.Enestecaso,seestableceunarelacindesuspenseentrelacortinaylafigura,quese
representadeespaldasaella,frenteaunespejodetocador.Entrelafiguraylacortinadestaca
una pared o columna de mrmol que afianza la separacin entre ambos espacios. En vez de
proteger, parece provocar inquietud o amenaza por su abrupta y laberntica textura que,
adems,sereflejaenelespejo,juntoalrostrodelamujer.sta,alsituarsedeespaldas,parece
ignorar la presunta amenaza contenida en la baera que, sin embargo, el espectador puede
percibir a tenor del espacio que ocupa en la representacin. El reflejo del espejo puede
insinuarquelafiguratalvezsepercatedealgoquepuedeacontecerenlamismaescena,sin
embargoserepresentacortadoensumitadporel lateraldelcuadro.Nuestraposicinenla
pinturanosubicaenunlugarenelquepodemospresentirunaamenaza,ysospechamosque
lafiguralaignoraalrepresentarsedeespaldasalabaera,separadaporlapareddemrmol.
La atribucin del rojo en la baera y en la silla establece una relacin directa entre ambos
elementosfiguraybaera,subrayandolapresuncindelaamenaza.Parecemossituarnosen
laposicindeuntestigoqueapuntodeestdeveralgoquenopuedeservisto.Lascortinas
de la ducha actan provocando incertidumbre y suspense. Nuestra implicacin tica en la
escena podra incluso llegar ms lejos. Las cortinas pueden oficiar no slo como elemento
umbral,sinocomoindicadordeunaamenazaamododeespejo,quepudierasituarsenoenla
baerasinocontenerseennuestrapropiaintencinocultarespectoalafiguraylaescena.

567


RafaelMilach.DissapearingCircusn8. DesireeDolron.XteriorsV.2004

EnestafotografadeRafaelMilachlainquietudseconcentraenlapresentacindelpersonaje
antelacortinaotelnrojo,quedandofrontalmenteiluminadoporunaluzfocalizada,demodo
que su presencia adquiere un carcter inquietante. La sugerencia de la amenaza abarca
cualidadesdiferentesenlamitadderechayenlamitadizquierdadelaimagen:porunlado,
observamos a ese personaje artificioso, de fantstica indumentaria y falsa sonrisa, que se
detienehierticamenteantenosotros,observndonossinquesepamosbajoquintencinlo
hace.Porotrolado,lamitadizquierdadelaimagensecaracterizaporunumbraldeoscuridad,
de donde pudiera provenir el personaje. Podemos apreciar cmo vara la funcin o rol del
personajeantelosumbralescuandosesitadecaraalespectadorodeespaldasal,como
tenemosoportunidaddeverenlassiguientesimgenes.

En la imagen de Desiree Dolron, destaca la simetra y el predominio de penumbra en el

interior,queenmarcalaoscuridaddelafiguraacontraluz,recortadasobreelaltoventanal.Se
produce una hiprbole o exageracin de la verticalidad del escenario, insinuando el aire por
encimadesucabezahastaelmargensuperiordelaimagen.Elespaciopareceanticuado,as
como la indumentaria y el peinado de la chica, de modo que se integra en el espacio. Dicha
integracin,unidaalaproximidaddelafiguraalaluz,puedensugeriruncarctercarcelario
del espacio, debido a los citados recursos: la exgerada verticalidad, el predominio de la
penumbra, la conformacin de paredes rectas, lisas y pesadas y su aparente antigedad. La
mujerpuedeadquirirlafuncindefiltroentantoquenosinvitaaverlopudierahabertrasel
ventanal, sin embargo, la intensa luminosidad y la opacidad del cristal nos impiden verlo. La
relacindelafiguraconelelementoumbralpodrainsinuarciertapredisposicindelafiguraa
salir de dicho espacio. Sin embargo, destaca que no mire directamente al ventanal sino que
giraligeramentelacabezaendireccinasuizquierda,demodoquepuedepensarsequeese
extraopersonajeoptaporpermanecereneltenebrosoymajestuosoespaciointerior.Porlo
tanto,elintersdelaescenasedirigefalsamentealarelacindelafiguraconelventanal.

568


AlfonsoBrezmes.Atravsdelespejo.

En la anterior imagen el personaje nos apela directamente, de modo que su presencia y el

umbral pueden ser percibidos como una amenaza que surge hacia nosotros. En esta otra
imagen de Alfonso Brezmes, sin embargo, el personaje nos ignora, situndose de espaldas.
Destaca la relacin entre la figura y un cuadro o espejo que actan aqu como ventanas.
Podemospresuponerquelamujeratraviesaelespejooseadentraenuncuadroventana.El
tamao de la figura es aparentemente inferior a la proporcin que le correspondera
atendiendoaladimensindelmobiliario.Estadesproporcinconfierealescenariouncarcter
degrandiosidadydominanciaquepuedeinsinuarsetambincomoopresorsiatendemosalas
puertas a ambos lados, cerradas y con un silln delante de cada una. Apreciamos cmo la
figuraserepresentadepiesobreelrespaldodelsofparapoderalcanzarelumbralfantstico,
quiz la nica va de escape de un escenario aburguesado ornamentado pero tambin
dominanteeinclusotalvezcarcelario.

569


F.Woodman.Senzatitolo,Providence,RhodeIsland.197578F.Woodman.House4,Providence,RhodeIsland.1976

EnlasfotografasdeFrancescaWoodmanseproduceunainterpenetracinentreelpersonaje
yelelementoescnicoumbral.Enlaimagenizquierda,lafigurasesuperponealapuertaensu
partesuperior,mientrasquelainferiorpermaneceocultaanteelumbraldelapuerta.Eneste
ejemplonoresultainquietanteelumbralporlaocultacindeunazonaalaquesedirigeun
personaje, sino que la extraeza se concentra en la relacin abyecta entre figura y
escenografa, de modo que la chica parece ser parte del mobiliario, y avanza en direccin a
nosotrosconunairefantasmagricoeinmaterial.Enlafotografaderechaseproducetambin
una interpenetracin entre la figura y la apertura de una chimenea, que se representa
desplazada o torcida respecto de la verticalidad de la pared. Se insina cierta decrepitud o
carcterabandonadoenlaescenografa.Enlafotografaanterior,elespaciotambinresultaba
anticuado.Enstalafigurafemeninapareceadentrarseenlaoscuridaddelachimeneaporel
movimientoquedelatalafaltadenitidezdesupelo.Serepresentadasentada,conlaspiernas
abiertascoincidiendounodelospilareslateralesdelachimeneaentresuspiernas.Conesta
extraa ubicacin de la figura no se sabe si pretende esconderse o huir por el hueco de la
chimenea, pero el aparente abandono del escenario y el encuadre desequilibrado nos
predisponenasospechar,enmayormedida,unaamenazalatentequeunjuegoinfantil.

Amododeconclusin,podemossubrayarqueloselementosumbralintensificanelsuspense
de las escenas. Su interrelacin con las figuras puede responder en cada caso a causas
diferentes, pudiendo sugerir a menudo una va de escape de un escenario dominante y
opresor. En otras ocasiones, puede servir de indicador o admonitor de la inconcrecin de la
amenaza.Asimismo,puedeinsinuarse,comohemosapreciadoenimgenesanteriores,como
lavadeintrusindeunmsallydeotrosposiblespersonajesoamenazashaciaelespacio
que habita el personaje principal. El umbral es casi siempre un lmite que introduce la
sospecha de lo siniestro en la escenografa. Su efectividad depende de la interaccin de los
elementosescnicosconlosrecursosplsticosyconlateatralizacindelespacioylasfiguras,
as como de la caracterizacin de los personajes y sus actitudes, que pueden sugerir
narracioneshipotticas,cargadasdemisterioysuspense.

570


4.2.4.VARIABLESNARRATIVAS

4.2.4.1.Incertidumbrenarrativa
CuandoTrasdicequeelarteesfetichistaporquesesitaenelvrtigodeunaposicinquees
siemprepenltimarespectoaunarevelacin,nosintroduceenelconceptodetemporalidad
de la imagen como recurso provocador de lo siniestro, y en el concepto de lmite, como
aquelloquenosedeberebasarsindestruirsuefecto.

Elarteesfetichista:Sesitaenelvrtigodeunaposicindelsujetoenqueapuntoestdever
aquello que no puede ser visto; y en que esa visin, que es ceguera, queda perpetuamente
diferida.Escomosielarte(elartista,suobra,suspersonajes,susespectadores)sesituasenen
unaextraaposicin,siemprepenltimarespectoaunarevelacinquenoseproduceporqueno
puedeproducirse670

Esta cita de Tras no slo nos sugiere la importancia de dicho lmite como una captura o
quiebredeltiempo,sinoquetambinnosintroduceenelconceptodelaantivisinoceguera,
como recurso generador de lo siniestro. Podemos proponer, entonces, que lo que opera
provocandolasensacindelosiniestroenambasideastantoenlaparalizacindelaaccin
comoenlaimposibilidaddevereslaincertidumbre.Retrocederemosadichosconceptosms
adelante.Sernecesarioaclarar,primero,quelaincertidumbrenosesuscitadeigualmanera
enunanarracinlinealcomounapelculaounrelatoqueenlaimagenfija.

Imaginemos, como ejemplo de la incertidumbre recientemente expresada por Tras el

siguiente ejemplo, propio del cine de terror: la cmara avanza por un corredor, a tan corta
distancia de un personaje que casi podemos escuchar su acelerada respiracin. Dicho
personajeparecetemeroso,quizporquecreehaberescuchadounextraoruidoypretende
desentraar lo que ocurre. En ese momento, dobla la esquina del pasillo y vuelve la puerta
sigilosamente a un lado para comprobar lo que se oculta tras ella. En el cine, a menudo, se
recurre a ralentizar dicha escena, incluso la suspende durante una fraccin de tiempo para
intensificar la sensacin de incertidumbre. Posteriormente, se revelar lo que oculte dicha
puerta.Loqueocurreesqueenelcampodelaimagenfija,tantopinturacomofotografa,ese
desenlace o revelacin no se puede producir porque la narracin est detenida en un solo
momento,congeladaycontenidaenunaimagen.Poresemotivo,lapinturay,engeneral,el
arte no cintico posee unas particularidades o caractersticas propias de provocar efectos
siniestros que difieren de los empleados en la literatura y en el cine, prescindiendo de
movimientoydesonido.

670TRAS,E.Op.cit.p.54

571


Mediante esteejemplo,hemostratadodedefinirloque denominamoscomoincertidumbre

narrativa, ya que las imgenes con mayor potencialidad de siniestras y a las que nos
referiremosdespustiendenasernarrativas.Nodifierenengranmedidadeunfotogramade
una pelcula o de una ilustracin de un cuento popular. En ellas encontramos personajes
femeninos detenidos en alguna accin, como agentes o pacientes de las mismas, que
contribuyen a conducir la incertidumbre. Trataremos, a continuacin, de desentraar las
variablesespecficasdelosiniestronarrativoenlaimagenfija,paralocualnosvaldremosde
algunascualidadesquecompartelaimagenconelcuento.

Partimos de la consideracin de que la imagen fija permanece en un presente continuo.

Adems, en tanto est suspendida en el tiempo, tiene la cualidad de proyectar informacin
msalldeloquepresenta.Msconcretamente,dadoquelaimagennoposeeelrecursode
la temporalidad lineal para encadenar hipotticas acciones, necesitan ser plasmadas de una
solavez.Porello,lanarracinimplcitaenunaimagenhabrdesercreadayledadedistinta
manera a como lo hacemos en una pelcula. Si en una pelcula los hechos se suceden
linealmente, en una imagen pueden converger sbitamente. Por dicha razn, la imagen
prescindir de elementos superfluos si pretende ser eficaz en la sugerencia de lo siniestro.
Podramos comparar dicho recurso de condensacin con el cuento popular: es sabido que
stosseremontanapocasyapueblosprimitivosyfuerontransformndoseamedidaquese
divulgabanoralmente.Eneselargotranscursotemporalfueronprescindiendodeelementos
superficialesyanecdticosquedandonicamentelaesenciadelosmismos,concentrandola
impresin en un efecto de knockout671. Julio Cortzar en su artculo titulado Algunos
aspectos del Cuento parte de una comparacin entre novela y cuento, para subrayar como
primerrasgodelcuentolanocindelmitefsico:Elcuentoescogeylimitaunaimagenoun
acaecimiento que sean significativos y que sean capaces de actuar en el espectador o en el
lectorcomounaespeciedeaperturahaciaalgoquevamuchomsalldelaancdotacasualo
literaria672.J.CortzarsostienequeElcuentoesunafabulosaaperturadelopequeohacia
logrande.Porello,cadaelementodelcuentofuncionacomosmboloirradiandoalgomsall
desmismoydelaancdotaqueparececontar.

Jorge Luis Borges tambin demuestra mayor admiracin por el cuento por dicha razn,
considerandoquelanovelapierdelaesenciacompactadeloscuentosalaadirinformacin
superflua.EnconcordanciaconlaspalabrasdeCortzar,podramosdecirqueexisteunvnculo
simblicooindirectoentrelomostradoenelcuentoylopercibidoconposterioridad.Esdecir,
puede establecerse una relacin metonmica entre lo que se narra y lo que se puede
interpretar despus. Dicha ligazn es equiparable a la que se produce en un enunciado
siniestro,dondelorepresentadoposeelapotencialidaddeirradiaralgomsalldesuforma:

671 J. Cortzar, citado en Anlisis terico del cuento infantil, p. 6.

672 Ibdem

572


es capaz de penetrar en el inconsciente activando rincones ambivalentes. Por eso es tan

importante analizar pormenorizadamente los datos compositivos y expresivos. Como hemos
explicadoanteriormente,losiniestronosepresentadeformamanifiesta,sinoquenecesitade
recursosmediadorescomolaocultacin,condensacinoeldesplazamientoparapodersugerir
lo terrible sin necesidad de mostrarlo. Por ello, un cuento como una imagen comparten los
citados recursos para suscitar la sensacin de lo siniestro. No en vano, la condensacin y el
desplazamientosonlasoperacionesretricasenlasquesebasa,segnFreud,lalgicaonrica,
esdecir,losrecursosporloscualesloscontenidoscensuradosemergendelinconscientebajo
unaaparienciainofensivaoabsurda.

Mediante estas relaciones que establecemos entre la narratividad de las pinturas y las
narraciones de los cuentos, formulamos la siguiente hiptesis respecto al anlisis narrativo:
creemos que es necesario concentrar en una impresin de knockout un conglomerado de
informacinvisualquegenereincertidumbreenrelacinaloshechossugeridosenlaimagen,
que vendrn determinados por los hipotticos roles y funciones de los personajes, y por su
vinculacin con el espectador. Por lo tanto, habremos de fijarnos en la informacin que
proyectaelencuadre,lacomposicin,laluzyelcolorytambinlasactitudesdelospersonajes
miradas,gestos,posturasyexpresiones.Lospersonajessiniestros,amenudo,secaracterizan
por su representacin ambigua o ambivalente. Habremos de fijarnos en cmo nos afecta la
incertidumbre: cul es nuestra relacin con esos personajes. Por ello, deberemos fijarnos
especialmente en sus miradas y tambin en los recursos iconoplsticos, especialmente el
encuadrequenosposicionadeunadeterminadamaneraenlasescenas.

La iincertidumbre narrativa se relaciona con el suspense y la intriga y suele acontecer al

respecto de presuntos hechos que no se representan. Que las imgenes siniestras sean con
frecuencianarrativasycinematogrficaspuededeberseaqueeltemorinducidodelosiniestro
haya sido experimentado especialmente en la literatura y despus en el cine, como
manifestacinvisualdelasnarraciones.Lasimgenesfijasdelartequesonnarrativas,suelen
representar un imaginario escnico que nos puede resultar extraamente familiar, al
recordarnos parcialmente escenas de pelculas que conforman nuestro imaginario,
situndonosenlaposicindeunhipotticoespectadorquepuedeserajenoalorepresentado,
oquepuedeadoptarlaperspectivadeunpersonajeintrnsecoalatrama,formandopartede
laescena.

Podemosdiscernir,amododeejemplo,entrealgunasimgenesquehacenalusinalpasado
para provocar lo siniestro con las que aluden al futuro, planteando el enigma de lo que
suceder como recurso fundamental para hacer la imagen siniestra. Creemos que el recurso
ms comn para generar esta duda es laocultacin u omisinde elementos susceptibles de
proyectar significados. Mostramos las siguientes fotografas de Gregory Crewdson como
ejemplo de la incertidumbre narrativa de imgenes cinematogrficas. En la configuracin de
dichaincertidumbreintervienenlasaccionesdelospersonajes,caracterizadasporsuinaccin,

573


lo cual los sita en un momento previo a que algo acontezca. Sin embargo, se evita
transmitirnosquvaasuceder.Laambientacinesnocturnaentodasellas.Susescenasson
inquietantes debido a la extraeza de las situaciones de herencia hooperiana, con figuras
solitarias, ambientes que se alejan de la melancola para instar a lo siniestro, a menudo
presentido de manera latente, pero no alcanzamos a vislumbrarlo. De ah que mantenga el
lmite esttico necesario para que se efecte el efecto siniestro. Las imgenes capturadas y
posteriormenteretocadasdigitalmentereflejanescenasurbanasdebarriosacomodadosdelas
ciudadesamericanas.Lospersonajes,amenudo,notienencontactoentres.Sesugierecierta
tendencia a la deshumanizacin, al aislamiento y abandono de las figuras que genera una
carga densa de hostilidad. La captura de la realidad se aleja de lo real para insinuarse como
fantstica: las luces artificiales y las apariciones sobrenaturales de cuerpos femeninos
desnudosnosinducenaimaginarquesepartedelorealparafantasearcondicharealidaden
tono negativo. La proximidad con la fantasa onrica o la ensoacin incrementa su poder
fantstico. Se trata de escenografas muy narrativas que inconscientemente vinculamos a la
cinematografademisterioyterror.Podramosimaginarfcilmentequeestasimgenesestn
capturadasdeteleseriescomoExpedienteXoTwinPeaks.Endefinitiva,narracionesvisuales
yaconocidasque hanrepercutidoen nuestroimaginarioyque conocerlasnospredisponeal
sentirdelosiniestro.

Como ejemplo, en la fotografa superior se produce incertidumbre respecto a un pasado

desconocido que es activado a travs de un desvo: la presencia invasora de las rosas que
impregnanlacamaylahabitacin,ylapasividaddelamujer.Elespacioserepresentacomo
un elemento activamente amenazante por su inmensidad (que intensifica la pequeez y
soledad de la mujer) su ambientacin fra y azulada y la multiplicidad de elementos umbral
como puertas, ventanas y espejos. Se produce incertidumbre en torno a los hechos
acontecidosyunarelacindeambigedadentreelpersonajeylasrosas,queirrumpencomo
un elemento fantstico y dramtico. La descripcin del espacio y la interaccin de luces y
sombrasenigmticasintensificanlaincertidumbrenarrativa.Nuestraimplicacinenlaescena,
distanciada, parece ocupar el lugar de un espectador propio de una representacin teatral:
todoelescenarioquedarepresentadoenelmarcorectangular,alcontrarioquelosencuadres
subjetivosdefragmento.

574


GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRosesSeries,untitled(sinttulo).200305

GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRosesSeries,untitled(sinttulo).200305

575


Enlaimageninferiorpodemosapreciarincertidumbrerespectoaunpasado.Losrecursosde
extraamiento que lo activan son la paralizacin de la mujer y su relacin con el coche y la
casa. Otros elementos adjetivan la incertidumbre negativamente: la predominancia de la
penumbra, especialmente la densidad del rbol que abarca casi toda la parte superior de la
imagen.Destacalavacuidaddelaescenaylailuminacinfocalizadaenlafiguraqueproyecta
unasombrahorizontalalargada.Ladistanciadenuestramiradaconrespectoalafiguraeslo
suficientementelejanacomoparanopoderapreciarsuexpresin,niquinhabitaenelcoche.
Elestatismodelafiguraesextrao.(Porquestdetenidaenmitaddelacarretera?;por
questadescalza?;quatraesuatencin?).Estascuestionesposibilitanlaincertidumbreen
clave negativa. No saber qu ha acontecido en el pasado y desconocer nuestra ubicacin
distanciada(escondida?)amenudo,valigadoalaincertidumbrerespectoalfuturo.

Situacininicial:incertidumbrerespectoalfuturo

ComoyaanalizV.Propp673,loscuentossuelencomenzarconunasituacininicialenlaquese
produce una carencia que suele generar miedo, angustia o tristeza, por ejemplo, por una
prdida. Propp las denomina Situaciones carenciales: Los cuentos comienzan con una
disminucin o un dao causado a alguien, o bien con el deseo de poseer algo () y se
desarrollanatravsdelapartidadelprotagonista,elencuentroconundonanteyelduelocon
eladversario()674.Escuriosoqueseaunapreaparicindelosiniestroloqueenelcuento
popular ponga en funcionamiento la historia: el miedo o paraliza o activa la vocacin de
luchar675. Junto con el miedo, la curiosidad y el deseo operan como motores de muchas
narraciones, que interaccionan activando la sensacin de ambivalencia. Recordemos, por
ejemplo,aEdipo:sudeseodesabereselresponsablededesencadenarlatragedia.Eltemory
lacuriosidadporeldevenirdeterminanlasensacindeincertidumbre.

4.2.4.3.Mirada:antesaladelaaccinyvinculacinconel
espectador
A menudo podemos advertir imgenes narrativas en las que la escenografa no est tan
presente.Enestoscasos,loqueposibilitalainsinuacindeunapresuntanarracineslafigura.
Losdatosmssugestivosenlaincertidumbresonsusexpresionesfacialesycorporalesy,sobre

673PROPP,V.,(1971)Morfologadelcuentopopularruso.Madrid:Ed.Fundamentos.

674Ibdempp.1617

675 GARCA RIVERA, Gloria, El tema de los autmatas: de la leyenda a la literatura infantil Dpto. Didctica de la Lengua y la
Literatura,FacultaddeEducacin,UniversidaddeExtremadura

576


todo, las miradas, puesto que la narracin implcita puede sugerirse a travs de ellas. La
miradaes,adems,elvehculoqueconectayrelacionaalespectadorconlaimagenylafigura
representada. Podemos introducir, por lo tanto, que la figura es un sujeto que puede o no
mirar,yunobjetoquees contempladoporelespectador,tantosipareceadvertirlocomo si
no. Podemos deducir que a travs de la mirada se produce un encuentro o enfrentamiento
entreelpersonajeyelespectador.Esteencuentrovisualpuedeproporcionardosperspectivas:
deidentificacin(comoespejo)odedistanciamiento(contemplandoalafiguracomounOtro
ajeno).Enocasiones,lamiradadelasfigurasnosobligaasalirdelosmrgenesdelrectngulo,
evidenciando la importancia de ese espacio off en el que nos hallamos, o quisiramos
escudriar, pero genera incertidumbre no poder ver ni resolver lo que acontece. Es
precisamenteesainvisibilidadlaquenosinstaadesearverpero,alnopoderescrutarlo,dicha
imposibilidadfrustraalojo,dirigiendolaintrigaylaincertidumbreenclavenegativa.

UrsulaHbner.Outside.2008 EllenRogers.SerieAportraitofCharlotte

AlexPrager.SeriePolyester,Jessica.2007 CindySherman.Untitled#465.2008

577


Comoejemplodedistintasposibilidadesnarrativasdelamirada,enlapginaanterior,enlas
imgenesdelafilasuperiorseocultaaquelloqueatraelamiradadelasfiguras,alladonde
parecequesedirigirn.Lonicoquepodemosadvertirdelazonaadondemiranesqueest
pordebajodeellas,datoquenosanticipaaexperimentarlaincertidumbreenclavenegativa.
Ambasimgenescompartenunaestructuracompositivasimilardominadaporlaverticaldela
figura. Ambas se hallan en escenarios ms o menos fantsticos. Aquello que se oculta a
nuestra visin parece tratarse de un hallazgo para las figuras: por sus expresiones, es algo
ambivalentequelasatraeyalavezpareceinspirarciertotemor.Nuestraubicacinsesita,
adems, por debajo de ellas y, sobre todo en la segunda imagen, cerca del objeto de su
mirada.Nonosmiradirectamenteperopodemossentirnosdentrodelespacioalqueapela.

Enlasdosimgenesdelafilainferior,lamiradafuncionacomoantesaladeaccionesquenos
ignoran (la de la izquierda) o nos involucran (la de la derecha). Ambas nos sitan, por el
encuadre aproximado, en una perspectiva subjetiva de modo que nos podemos sentir
partcipes de las escenas. En la primera, en el umbral de la puerta, no sabemos por qu la
mujer nos ignora ni nuestra vinculacin con ella. En la segunda, la figura se detiene para
lanzarnosunainquisitivamirada.Sucuerposedirigehaciaunazonalejanaquedejaverunas
escaleras, de modo que podemos experimentar la mirada como una invitacin peligrosa a
seguirla.Lafigurademuestraunainiciativa,atravsdelamirada,quelaconvierteensujetode
laaccinynosotros,espectadores,pasamosaserobjetodelaescena.

EnlaimagendeDorothydeElmagodeOz,laincertidumbreparececontenidaenelfuturo
quepuedeacecharalafigura,deaspectoinofensivo,acompaadadesuperrito.Sesitaante
la bifurcacin del camino de baldosas amarillas, depositando su mirada en uno de ellos.
Deducimosquesumiraresantesaladelfuturo:continuarpordichosendero,queyainsinasu
continuidad a lo lejos, en las curvas montaas, con la presencia de los rboles de escasas
ramascomotestigosadmonitoresdealgoquepodemospresentirnegativamente.Apesarde
tratarse de una imagen capturada de una pelcula, condensa simblicamente la situacin
carencial que activa en la mayora de los cuentos el comienzo de la historia: cuando un
personajesufreunaprdidayellomovilizasusalidadecasa,loqueimplicarganancias(sobre
todoenlaesferadelsaber)perotambinprdidasenlasfechorasquehabrdeatravesar.La
incertidumbrerespectoalfuturoquedarepresentadaporelsenderoylaaccindelpersonaje
de encaminarse en l alejndose del espectador o aproximndose a l. Los espacios de
vacuidadenfatizanlaincertidumbreantelaindefensindelafiguradeposiblesamenazasan
ocultasa nuestravisin. Podemostemerlo que lesocurrayalavezdesearlosecretamente,
activandoenconsecuenciaunaimpresinambivalente,prximaalosiniestro.

578


FotogramadeTheWizardofOz(ElmagodeOz),dirigidaporVictorFlemingenEEUU,en1939.

CindySherman.UntitledFilmsStill(Fotogramasinttulo)#48.1979

579


LafotografadeCindySherman,conlamuchachadivisandoelfinaldelcamino,nossugierela
mismasituacininicial.Lasfigurasdeambasimgenesestnacompaadasdeunelemento:
uncompaerooayudantesimblico,enestecaso,sumaleta.Enlasdos,ademscontribuyea
determinar la incertidumbre negativamente la soledad y aislamiento de la figura, que
permiten experimentar la vacuidad del espacio como hostil y amenazante. En ambas queda
oculto el final del camino y en esta imagen, adems, converge el final de la curva de la
carreteraenunazonadepenumbra,coincidenteconlaposicindelpersonaje,alaalturade
suhombro.Todaslaslneasquecomponenelpaisajeconvergenenella,ydestacalahilerade
vegetacin descendente en penumbra, cuya presencia puede sugerir cierta amenaza. Puede
deducirsequelacomposicindelpaisajepuedeacecharalafiguraysubrayarsuindefensin.
Finalmente,laluzesaqufundamental.Lafigurapareceiluminadaporunfocofrontalofaros
de coche (fijmonos en la pequea sombra de la falda): una iluminacin absolutamente
artificialqueiluminaextraamentealachica.Unailuminacinque,sinembargo,ellaignorao
hacecasoomiso.Dadoqueocupamosellugardedondepareceprovenirlaluz,ellonospuede
posicionarenlaubicacindeunfuturopresumibletestigodealgoqueslosospechamos,o
inclusoinducirnosaimaginarnosenlaperspectivadeunfuturopresumibleagresor.

EnlaimagendeCindyShermancomoenelfotogramadeElmagodeoz,laamenazalatente
se cierne aparentemente sobre los personajes. Ellas ignoran que son observadas por el
espectador,seencaminanendireccinopuestaal;sinembargo,conocenunpasadoqueel
espectadorignora.Asimismo,elespectadorpuedeadvertirlasituacindeindefensindelas
escenas que protagonizan desde una perspectiva alejada, en seguridad. La incertidumbre es
susceptibledevariarenfuncindelaambivalenciaquetalessituacionesgeneren:sisedesea
secretamentequealgolasaceche,esprobablequesetemaenmayorgradoidentificarsecon
dichassituaciones.Encualquiercaso,laimpresindeincertidumbreyelcarctersiniestroque
late en las imgenes se debe, a menudo, a nuestra asociacin inconsciente con multitud de
cuentosypelculasenlasquesituacionesincialessimilaresaestaterminanendesgracias,de
igualmodoqueeladentramientodeCaperucitaenelbosqueimplicabasudesgraciadofinal.

Porelcontrario,enlaimagensiguientedeWilliamEggleston,laincertidumbrenolagenerala
presuntaamenazaquerecaesobrelafigura,sinoqueeselpersonajeelqueparececonstituir
dichaamenaza.Podemosdeducirestoporque,adiferenciadelospersonajesanterioresque
sealejaban,estafiguraavanzaendireccinalespectador.Elespectadordesconoceelmotivo
ylasintencionesporlascualeslafiguraseaproximaal.Lavacuidaddelespacioylasituacin
delafiguraaunadistanciasuficienteparaquenopodamosdistinguirconclaridadsurostro,
nos predisponen a sospechar que puede ser amenazante. Al igual que los personajes
anteriores,stasostieneunelementoensumano,peronoacertamosaidentificarlo.Entrela
figuraynuestraposicindestacalapresenciadeunsuelopedregoso,terroso:unadesviacin
delacarreteraprincipalquelimitaconlacarreteraylavegetacin.Dichapresenciapuedeser
susceptibledeprovocarunamayorhostilidaddelespectadorhacialafigura,yaquelejosde
resultarnosfamiliar,adjetivapeligrosamentesudistancia.

580


WilliamEggleston.NearMinterCityandGlendora,Mississippi,7,D.196970

Proponemos una comparacin de imgenes de Alex Prager para dejar constancia de la

importanciaquetieneelencuadreenlaincertidumbrenarrativa,yaqueposicionalamirada
del espectador con respecto a la escena. Por lo tanto, nuestra incertidumbre depender no
slodeloqueparecesugerirseenlaescena,sinodelpuntodevistasobreelqueladivisamos,
quenosconduceaposicionarnostambinticamente.

AlexPrager.SerieTheBigValley,2008 AlexPrager.SeriePolyester,Lucy.2007

EnlafotografadeAlexPragerdelaizquierdadestacaelsuelocatico,llenodedeshechos,que
remiten a acontecimientos pasados de desorden y caos, lo cual tie el futuro tambin de
incertidumbre. El punto de vista destaca eso y omite la cabeza de la mujer que vuelve la
espalda.EnlafotografadeAlexPragerdeladerecha,laincertidumbrenarrativaseproduce
antelaimposibilidaddeescrutarlaaccinsugeridaenlaescena.Sinembargo,adiferenciade
las imgenes anteriores, el encuadre es ms alejado, de modo que alcanzamos a ver ms

581


fraccin de la escena. Vemos a una figura de larga melena detenida frente a un charco o
piscina,amarillento.Laimagencongelauninstanteenquenosesabequcaptalaatencinde
lamuchacha,niporquseencuentravestidaenbaadorsinsujetadorenloquepareceser
una escena nocturna. Un haz intenso de luz se proyecta sobre ella, dibujando una marcada
sombra en diagonal, lo que contribuye a intensificar la atmsfera siniestra y enigmtica del
instante representado. En contraposicin a las imgenes anteriores, donde veamos la
expresin de la figura, sin embargo se ocultaba algo en la profundidad, en este caso parece
darseunejemplocontrario:vemosalmenosunapartedeloqueatraelaatencindelafigura.
Podemos apreciar la extraeza de ese color verde amarillento y un pequeo objeto azul y
blanco en su interior. Sin embargo, el rostro de la figura queda oculto. La amenaza latente
podemos advertirla sobre todo en la expresin del cuerpo, con el brazo adelantado pero las
piernas inmviles. El gesto de su mano, sugiere un ademn congelado que se dirige hacia el
objetodelestanque,comodeduda,parecequenosabesiinvestigaronoloqueve.Es,sobre
todo,laambientacinescenogrficalaquenospredisponealsentirsiniestro:laintensidadde
la luz que subraya la presencia de la vegetacin en el fondo, quedando una superficie en
penumbra.Lanocturnidadsehacepresenteextraandolaescena.Elespectador,porunlado,
puedesentirincertidumbrerespectoalpeligroqueacechaalania,opuede,sentiratraccin
queimplicadeseodehacerpeligraradichania.

A grandes rasgos, la incertidumbre narrativa en las imgenes siniestras se concentra en la

insinuacinyalavezocultacindeunacontecimientoquenoserevela.Losdesvosyrecursos
deextraamientoestndestinadosadirigirlaincertidumbrenarrativaenclavenegativapara
inducirnuestrasospecha,ylospersonajesrepresentadosparticipandedichatrama.Poreso,
vamosaabordarlasfuncionesdelosmismos:

4.2.4.4.Rolesofuncionesdelospersonajesenlosiniestro
Para analizar los roles o funciones de los personajes femeninos en lo siniestro, vamos a
relacionar la metodologa de anlisis propuesta por Julin Irujo sobre pinturas narrativas
basadoenlasemiticaestructuralistadeProppyGreimasconlateoradeLauraMulveysobre
las funciones de los personajes femeninos en el cine clsico, de modo que podamos
profundizar en lo siniestro narrativo especficamente femenino que, pensamos, se debe en
gran medida a las relaciones de incertidumbre y ambivalencia entre sujetoobjeto;
espectador/amujerrepresentada.

JulinIrujosostieneque()unanarracin,aligualque()lapintura,consisteunasveces,en
unconsuelo,enlailusindequenuestrafaltadelibertadodepoder,nuestraobedienciaalas
normas,nospermitealcanzarbienesmoralessuperioresy,otrasveces,enlaesperanzadeque
enocasionesesposiblealcanzarlossueosaunqueseaenlapieldelospersonajesdeficcin.
Enamboscasos,semanifiestaeldeseoderesolverunasituacindecarencia,desorden,ofalta

582


ylafuncindeconsolarnosantelasdesgracias676.Proponemosestacitaporque,apartirdela
misma,pensamosquelosenunciadossiniestros,conprobabilidad,permitirnelconsuelodel
espectadoratravsdelarealizacindelossueosmsoscuros:setrataradesatisfacerelmal
(olosinstintosdelEllo)atravsdelaidentificacinconlaficcin(consuspersonajesytramas)
y, a la vez, resguardarnos placenteramente del mismo (el mal). La experimentacin de lo
siniestro que proporciona la ficcin permite una satisfaccin gozosa que bascula entre la
identificacinyeldistanciamiento,alsaberquenonosacechardeformarealyalsaberquela
realizacininconscientedeestosdeseosocultosquedaraimpune.Porlotanto,creemosque
las imgenes siniestras nos permitirn un consuelo a travs de la realizacin de los sueos
oscurosdelinconsciente,yasimismo,lapresuncindepadecerunmalinconcretosetornaen
excitacinalnoacecharnosdeformareal.Proponemosunaproyeccincomopresuntavctima
y presunto agresor ante lo siniestro, que se identifican simultneamente, volviendo ms
complejaslasrelacionesdeambigedadgeneradorasdeincertidumbreyambivalencia.

Retomando el anlisis de Julin Irujo, ste extrae de la metodologa semitica narrativa y

textual una serie de conceptos para trasladarlos al estudio de las pinturas narrativas que
poseen carcter secuencial o que manifiestan una accin. Nos apoyaremos en su estudio
Tiempo y espacio en la obra Bodegn con nueces de Antonio de Pereda. Tiempo para
desentraarparaelanlisisnarrativo.JulinIrujosebasaenelestudiodeV.Propp,consu
obra "Morfologa del cuento popular ruso" (1928), pionero en el estudio de los enunciados
narrativos.Comoyahemosexpuestoenelcaptulo3,Proppestableceunasistematizacinde
los personajes y de las secuencias del relato que alcanz gran repercusin en la semitica
estructuralista.Anteriormentehemossealadoqueconsideraquetodosloscuentospopulares
rusos siguen el mismo esquema narrativo; una serie de treinta y una secuencias como:
"alejamiento, prohibicin, trasgresin, interrogatorio..." y clasifica a los personajes por su
funcin en siete categoras: 1. El agresor o malvado, 2. El donante o proveedor, 3. El
auxiliar,4.Laprincesaopersonajebuscado(ysupadre)5.Elmandatario(quienordenay
envaalhroeasumisin)6.Elhroe,y7.Elfalsohroe.JulinIrujocitatambinaA.J.
Greimasquien,partiendodelanlisisdeV.ProppytambindeE.Souriau,concluyeconuna
sntesisqueseconcretaenseistiposdepersonajes,dosdeloscualesseransecundarios.En
primer lugar tenemos a los "actantes" o actores caracterizados por situarse en el eje sujeto
objeto. Creemos que este eje es fundamental para el anlisis de los enunciados siniestros
especficamente femeninos. Como el sujeto de una oracin gramatical, este personaje se
define por ejercer una serie de actos, que en la narracin siguen una direccin principal
encaminadaalapersecucindeciertosobjetosdedeseo.JulinIrujolaresumeasapartirdel
estudiodePropp,proponiendovincularlaalestudiodelaimagennarrativa:Elsujetosepuede
identificarhabitualmenteconelhroeyelobjetoconlapersonaoelrepresentantedelbien

676IRUJO,J.TiempoyespacioenlaobraBodegnconnuecesdeAntoniodePereda.Tiempoparadesentraar.Artculo
publicadoenlarevistaMnemosineen2011.

583


anhelado,esdecirconlaprincesa.Enbaseaestadicotomaelrelatonaceconladescripcin
de una carencia () y se desarrolla a travs de la accin como una bsqueda del objeto
deseado. Podemos intentar trasladar esta dicotoma al universo pictrico, pensando en
ejemplos de figuras representadas que desempean una u otra funcin. Un sujeto en un
cuadro puede caracterizarse por el tipo de accin que ejerce. Por otra parte encontramos
ejemplosdefigurasobjetoquepadecenlaaccindeotrafigura.SeraelcasodelasVenuso
desnudos femeninos. En algunos casos podemos pensar que ejercen cierto nivel bsico del
acto de exhibirse, en otras ocasiones no ejercen sino un papel pasivo como puro objeto de
mirada,deseoyplacer.Losdosejesrestantesquerecogedelaclasificacinson,enlasegunda
categoraactancial:eldedestinador(oRemitente)destinatario.Eldestinadoresquienotorga
o da algo y el destinatario quien lo recibe. Retomando el caso de las Venus desnudas,
desempearanelpapeldedestinadorasdelabellezadesucuerpo,exhibidoenofrendaalos
destinatarios, fundamentalmente masculinos, espectadores de la obra. El tercer eje servira
para describir a los personajes o fuerzas que ayudan al hroe o se enfrentan a l. Vendran
situadosenelejeadyuvante(oayudante)oponente.Creemos,enestepunto,quelasfiguras
de destinador y destinatario no cobran tanta importancia en el estudio de los enunciados
siniestros. No obstante, pensamos que quiz, los roles de adyuvante y oponente pueden
mezclarseconlosdesujetoyobjeto,referirsealaintencionalidaddelespectador,odefinirla
de algn personaje testigo que aparece representado. Volviendo al eje principal de sujeto
objeto,laplenitud deestarelacinimplicaunaseriedeprdidasyganancias quenossirven
paraintroducirlasdistintasesferasenlasquepuedenacontecer,segnelanlisisde Julin
Irujo:

Enunrelatosimple,elhroeosujetodelabsqueda,consigueasuprincesa,objetode
deseo y acaba con los malvados. Obtiene una ganancia en trminos de poder (vigor,
riquezas,ounacorona),querer(elamordelaprincesaylaadmiracindelpueblo)ysaber
(consigue ser ms sabio). Pero en las tragedias o en dramas complejos, en vez de
resolverse el relato en una fantasa ganancial se concluye con graves prdidas o
carencias.

PonecomoejemploaEdiporey,deSfocles,dondesepartedeunpersonajequeposeeamor,
integridadfsica,poder,afectodesupueblo,yunreinado.Concluyeconsuprotagonistaciego,
pobre, exiliado y sin mujer (ni madre). Sin embargo, Edipo y los espectadores o lectores
consiguenunabrutalperoenelfondogratificantegananciaenlaesferadelsaber677.Adems,
enunnivelprofundo,desdeFreud,sabemosquelaotraverdadbrutal,elhechodedescubrir
que se ha acostado con su propia madre, aunque inaceptable para la conciencia, puede sin
embargosergratificanteparaelinconsciente.Convienedistinguirentrelaconsecucindeun
bien, por parte del protagonista, y la gratificacin que consigue la sociedad en general, y el

677Edipoviveenlamentira,ydeseadescubrirlaverdad.Actacomoundetectivequeinvestigaloshechosheroicamente, sin
renunciar a un conocimiento que se va revelando como terrible, puesto que el culpable del odioso delito por el que los dioses
castiganasupueblo,elasesino,eslmismo.

584


espectadorolectorenparticular:elpuebloaparececomodestinatariodelbien,serestituyeel
ordenasuciudad.Porotraparte,elhroenoactasiemprecomoproyeccindelespectador.
Y si lo hace, se puede establecer una distincin entre la proyeccin de diversos enfoques y
niveles de empata. En el caso de Edipo rey, nuestra conciencia tica puede ser destinataria
delmodelomoral,delEdipoamantedelaverdadynuestrosdeseosmsinconfesablesquizs
podran proyectarse en el Edipo incestuoso. A travs de esta idea podemos retomar la
identificacin y el simultneo distanciamiento que se produce en lo siniestro ante el
desencadenamiento de los deseos perversos y el temor que implica la amenaza de su
padecimiento.

Alrespectodelasfuncionesdelospersonajesenlosiniestro,unodelosfactoresadeterminar
ademsdefuncindesujetoyobjetoessufuncinactivaopasiva.Recordamoscmoenlas
figurasfemeninasdelamisoginia,unaseransiniestrasporserobjetosenigmticos(autmatas,
muertas,dementesausentes)quepermitanserdominadas,deahsuambivalenciasiniestra,
puesto que esa dominacin puede ser slo aparente: pudiendo ser falsos objetos, que
contienen un poder oculto en su estado de ausencia. Tambin podan ser objetos activos,
temiblesporsucapacidaddeaccinyambivalenciaentreseduccinypeligro(FemmeFatale,
brujasconcapacidaddetransfiguracinenbellasmujeresetc.).

JulinIrujo,traslalneadeGreimas,sostienequeunaaccinnarradapuedeconsiderarsecasi
siempre(osiempre)comounactoqueimplicaunapugnaentredosomsactoresofuerzasy
que persigue algo deseable (o indeseable). Pensamos, por lo tanto, que es posible, matizar
cadaunodeesosbienes(ymales)y,enconsecuencia,losactosquesuponenunabsqueda
opugnaporellos.Puedenestablecerseoposicionesbasadasencalificarlosactosenrelacinal
objeto de poder, conocer, querer y deber. Pero teniendo en cuenta que pueden existir
especificacionesalrespecto.Noeslomismo,porejemplo,unquererafectivo,queundeseo
sexual,queunaatraccinesttica.Dentrodelaesferadelpoder,noesigualeldominio(sobre
otro)quelagananciadelibertad,locualsuponeunaespeciedeadquisicindepoderparas
mismo.Proponemosaselsiguienteesquemaqueconcentraraloexpuesto,ylaformaenque,
pensamos,intervienenlasdistintasesferasenlosenunciadossiniestros:

SUJETOPOSEEDOR CUALIDADESOBIENESSUJETOCARACTERIZADO
DECUALIDADES PORCARENCIAS

Personaje(s)o Actosquesuponenunapugnaentre Personaje(s)o

Espectador gananciasobienesycarenciasomales Espectador

TICASABERDESEOPODER

585


TICA:teniendoencuentalaesferatica,deldeber,traslagananciamoralquesubyace alas
tragedias griegas, podemos encontrar personajes que ejercen de bueno (hroe tico) o de
malvado. Los personajes siniestros suelen parecer sospechosos, de acuerdo al principio de
ambigedad,queseresisteaclasificarlodeacuerdoasubondadyperversidad.Adems,senos
posicionaamenudoenunconflictoticoentornoanuestraimplicacinhaciaelpersonaje.En
ocasiones, como espectadores, somos ubicados en una perspectiva tica comprometida que
produce cierta sensacin de ambivalencia entre lo deseado oculto y el deber tico. Como
ejemplo,podemossentirciertarepulsaantealguiencuandonoresultaticodichosentimiento.
O por el contrario, sentirnos atrados por un deseo sdico y que nuestra tica lo traduzca en
formademorboorepulsa.

PODER:enrelacinalpoder,distinguiremosporunladoaldominadorosujetodelaaccin
descrita.Dichosujeto,enelcasode unadisputa,serelganador.Teniendoencuentaque
unadelasaccionesmsdescritasenpinturaeselpropioactodemirar,podremosespecificarlo
tambin como observador. Por el contrario, el actante opuesto ser el dominado
especificadotambinenlospapelesdepaciente,perdedor,vctimayobjetoobservado.Esta
dicotoma tambin puede servir para distinguir entre los personajes principales, pues ejercen
cierto dominio por el mero hecho de ser protagonistas, y los secundarios, que se limitan a
ejercer de acompaantes, ocupando una jerarqua inferior. En lo siniestro los roles de
dominanciaydominacinnoestnclaramentediferenciados.Seproduceciertaambigedad,a
menudo son falsos dominados o dominantes camuflados. Otras veces, se produce una
frustracindeldeseodever,queimplicaimpotenciaeincertidumbre.

DESEO:enlaesferadelquereryteniendoencuentaqueunapinturasuponeunacontecimiento
esttico, podremos diferenciar entre el sujeto que desea y el sujeto deseado, es decir el
representantedelobellooatractivo.Estadicotoma,especialmenteapropiadaparalasobras
pictricas, puede involucrar al propio espectador, como sujeto supuesto al que en ocasiones
apelanalgunospersonajesdelcuadro.Eldeseobascularaasentrelaatraccinylarepulsa,el
voyeurismoyelexhibicionismo.Enlosiniestroeldeseodelespectadorcomodelospersonajes
esambivalente:setemeelposibledescontrolquepudieraacarreardichodeseo.

SABER: en relacin a la temtica del saber, algunos actantes ejercern como conocedor, es
decir,comoquiensabealgoqueotrosignoran.Denuevolamiradaserundatofundamental
paradeterminarquinveosabealgoocultoparaelresto,tambinlosespectadores.Comoha
quedadoadelantado,lafuncinopuestaserladeignorante.Elsaberenlosiniestroocupael
lugar de la incertidumbre y dado que los roles se caracterizan por su ambigedad, puede no
quedar claro quin sabe, desconoce, o acta como si desconociera. En lo siniestro, el que
presuntamente sabe (el conocedor) se vuelve poderoso. Por otro lado, si el personaje es
ignorante,saberalgoqueldesconocenospuedesituarenunconflictoticorespectoacmo
podemos emplear esa ventaja. Postulamos que en lo siniestro los roles en torno al poder, al
deber,alquereryalsabersonambiguos,yesaambigedadfacilitalaincertidumbrenarrativa:

586


DEBER SABER QUERER PODER

CONFLICTO INCERTIDUMBRE AMBIVALENCIA AMBIGEDAD

BUENO(S.YO)/CONOCEDOR/ DESEANTE/ DOMINANTE/

MALO(ELLO)IGNORANTE DESEADO DOMINADO

CONCIENCIA CONOCIMIENTO PLACER CONTROL

DESEO/DEBER SOBREELYO/OTRODESEOSEXUAL PODERSOBREOTRO

DESEOAFECTIVO AUTOCONTROL

DESEOESTTICO LIBERTAD

Rolesdefinidos(amenazadores):

MaladominadoraConocedora Atractiva(exhibicionista) Dominadora

Rolesambiguos(siniestros):

Buenamala Conocedoraignorante AtractivarepulsivaDominantedominada

587


Sonlosdesvosorecursosdeextraamientolosquemotivanlaambigedadderolesy,porlo
tanto, la incertidumbre narrativa. Por ejemplo, en la primera, la expresin antittica o
paradjica, en la segunda el desvo delantedetrs; en la tercera la caracterizacin
fantasmagricaolaposturadeseduccinquecontradicelaexpresinasustadizadelrostro,oen
laltimalainmovilidadyquietuddelafiguraysumiradainerte.Todasellascontienenciertos
desvos o recursos de extraamiento que provocan ambigedad en las esferas del querer, del
poder,delsaber,odeldeber.Estascontradiccionesydesvosnosedistinguenclaramenteenlas
cuatroesferassinoque,enlamayoradeloscasos,intervienenvariasconjuntamente.Nuestra
participacinenellas(ladelespectador)sevuelveunacondicin:surolcondicionartambinel
nuestro ante ellas y las hipteticas prdidas o ganancias que parezcan producirse ante dicho
encuentro. Las figuras siniestras involucran, pues, una amenaza que atae a alguna de estas
esferasyquenosinvolucradirectamenteenellasatravsdelamiradayelencuadre.Peropara
quelaamenazalapercibamoscomosiniestra,hadeprovocarnosciertodesafoalarazn:hade
resultarambiguayambivalente.Deestemodo,nosprovocardesazn.

AnnaGaskell.SerieOverride,untitled.1998 FrancescaWoodman.Untitled.Ca.197678

Las funciones ambiguas de los roles femeninos siniestros tienden a configurarse a menudo a
travsderecursosdeocultacin.Comoejemplo,enlafotografadeAnnaGaskell,lasfigurasse
recortanenlosmrgenesysusrostrosquedanocultos.stasinteractanentresuniendosus
cuerpos,conposturasextraas:unasobreotra,trazandountringulo,conlacabezasumergida
enlacamisadelaqueyacesobrelahierba,conlaayudadeunaterceraqueslointroduceenla
imagensubrazo,quesealalaescenadelasfiguras,creandounatensindedirecciones.Dicha
tensin, unida a la inestabilidad que confiere la oblicuidad de los rboles, y la penumbra de
fondo, contribuye a que las acciones de los personajes no se perciban de manera inofensiva,

588


sinoqueinvitanasospecharunjuegoperverso. AligualqueotrasimgenesdeAnnaGaskell,el
aparente juego infantil contiene una carga de violencia no del todo manifiesta, ambigua pero
latente,debidoalosrecursosdeocultacinderostros,yalainsistenciaenplanosagitados.

En la fotografa de Francesca Woodman, las figuras son representadas, encuadradas en un

lateralyenactitudesextraas.Ellogeneraunaciertaambigedadsobreunpresumiblecarcter
victimistaoamenazante.Porunaparte,ambasfigurasseencuentranextraamenteunidas,una
casi apoyada en la espalda de la otra. Sus rostros permanecen ocultos por la cabellera, sus
cabezasagachadas.Sesitandesplazadasenlamitadderechadelaimagen,loqueconfiereala
presenciadelavegetacinunamayoratencin.Suspiernasparecenintroducirseextraamente
enlahierba.Esaaparentemimetizacinconlanaturalezatambinpodemosapreciarlaensus
indumentarias, con estampados vegetales reiterados. Vegetacin, cabellos y estampados, se
emparejan extraamente. La extraeza de sus actitudes conduce a generar incertidumbre
respectoaloqueaconteceyalanaturalezadeestospersonajes:nosesabesipadecenalgoque
desconocemosyporelloseocultan,quizenactitudtemerosa,osisuocultacinsedebeaun
presuntocarcterperversooenajenado.

Comprobamos, finalmente, que en ambas representaciones el presunto carcter agresor o

amenazantedelasfigurassedebeenciertamedidaasuocultacin.Porotrolado,alaextraeza
de las actitudes, ya sea dinmica como en la primera lo que contribuye a suscitar cierta
violencia,oestticaenlasegunda,demaneraquelaescenasecargadeextraeza.Podemos
apreciar, adems, una diferencia entre ambas: si en la primera los personajes parecen
interactuar agredindose, en la segunda imagen parecen mantener una cierta relacin de
complicidad, quiz debido a la repeticin de sus posturas. En ambos casos, permanecemos
divisandolasescenasaunaciertadistanciaquepareceproporcionarnosciertaseguridad.

4.2.45.Funcionesfemeninasambiguasenenunciados
narrativosycinematogrficossiniestros

Entantoquesistemadesarrolladoderepresentacin,elcineplanteacuestiones
relativasalamaneraenlaqueelinconsciente(formadoporelordendominante)
estructuralasformasdeveryelplacerenlamirada.(LauraMulvey)

EnelartculodeLauraMulveysobreelplacervisualyelcinenarrativo,sehabladelafigurade
la mujer en el cine como un objeto de estimulacin ertica para el espectador. La mujer se
construyecinematogrficamenteparaofrecerplacer,unplacersdicoymasoquistaenelcaso
del cine de terror. Veremos cmo esta herencia cinematogrfica de lo siniestro femenino
sdicomasoquistaserecreaambiguamenteenlacreacincontemporneadealgunasmujeres
artistas.

589


Laura Mulvey678 (1941), terica feminista de cine britnico, toma como punto de partida la
formaenlaqueelcinereflejayparticipaenlainterpretacindeladiferenciasexual.Paraello
seapropiadelateorapsicoanalticacomoarmapoltica,demostrandolamaneraenlaqueel
inconscientedelasociedadpatriarcalhaestructuradolaformacinematogrfica.Destacaas
el falocentrismo que, segn Mulvey, consiste en su dependencia de la imagen de la mujer
castrada para dar orden y sentido a su mundo679 que oscila entre la memoria de la plenitud
maternalylamemoriadelacarencia.ElcinedeHollywoodseedific,segnlaautora,apartir
desuhbilmanipulacindelplacervisual,codificandoelerotismodesdeellenguajepatriarcal.
LauraMulveydiscuteelsignificadoylasinterrelacionesdeeseplacererticoenlaspelculasy
ellugarcentraldelaimagendelamujer.Pretendeatacarlasatisfaccinyelfortalecimiento
delegomasculinoque el cinedominantehaproporcionadohastahoyproponiendoconcebir
un nuevo lenguaje del deseo. Entre los placeres que el cine ofrece Mulvey destaca la
escoptofilia680:elplacerdemirar,queseoponealplacerdesermirado.Anteriormentehemos
sealado cmo la mirada termina condicionando ambiguamente las esferas del poder, del
saber, del deber y del querer y que, adems, es por medio de la mirada que se encuentran
ambos el espectador y el personaje de la ficcin. Al respecto, Mulvey sostiene que el cine
dominante juega con la fantasa voyeurstica de la audiencia: las convenciones narrativas
proporcionanalespectadorlailusindemirarunmundoprivado,desdelaoscuridad.Elcine
satisface el deseo del mirar placentero y desarrolla tambin la escoptofilia en su aspecto
narcisista:Mulveyrelacionalapantallacinematogrficaconlateorasobrelafasedelespejo
deLacan,entantoquelosespectadoresseidentificanconelpersonajedelapantallacomoun
reflejo especular. Mulvey destaca la escoptofilia y el narcisismo como dos formas
contradictorias productoras del placer, que relacionamos con la citada identificacin y
distanciamiento: la escoptofilia surge del placer en usar a otra persona como objeto de
estimulacinsexualatravsdelavista.Elnarcisismoyelfortalecimientodelegosurgendela
identificacinconelsujeto(masculino)delaimagenvista.Laprimeraimplicaunaseparacin
delaidentidaderticadelsujetoconrespectoalobjetoqueapareceenlapantalla;elsegundo
exige la identificacin del ego con el objeto en pantalla a travs de la fascinacin del
espectadorconydelreconocimientodesusemejante.

En un mundo ordenado por la desigualdad sexual, el placer de mirar se encuentra dividido

entre activo/masculino y pasivo/femenino. La mirada masculina determinante proyecta sus

678MULVEY,L.(2002).Placervisualycinenarrativo.EpistemeEdiciones.(VisualPleasureandNarrativeCinema,1975).

679Sealaquelafuncindelamujerenlaformacindelinconscientepatriarcaltienedosfacetas;enprimerlugarsimbolizala
amenazadecastracinatravsdesufaltadepeney,ensegundolugar,introduceasuhijoenlosimblicoatravsdedichafalta:
convirtiendoasuhijoenelsignificantedesupropiodeseodeposeerunpene.

680FreuddescribeenTresEnsayossobreTeoraSexuallaescoptofiliacomounodelosinstintoscomponentesdelasexualidad
ajenosalaszonasergenas,yloasociaconeltomaraotraspersonascomoobjetos,sometindolasaunamiradacontroladoray
curiosa.Aducecomoejemplolasactividadesvoyeursticasdelosnios,sudeseodeverysabersobreloprivadoyloprohibido(de
losgenitalesylasfuncionescorporalesetc.

590


fantasassobrelafigurafemenina,queestradicionalmentemiradayexhibidaporloqueLaura
Mulveyladefinecomounasermiradaidad(tobelookedatness).Lamujerexhibidacomo
objeto sexual sera el leitmotif del espectculo ertico. Mulvey enumera tres diferentes
miradasasociadasconelcine:ladelacmara,ladelpblicoquemira,yladelospersonajes
que se miran entre s en el interior de la ilusin cinematogrfica. Las convenciones del cine
narrativonieganlasdosprimeras,segnMulvey,ylasubordinanalatercera,conlafinalidad
conscientedeeliminarlapresenciaintrusadelacmarayevitarqueproduzcaunaconciencia
de distanciamiento en el pblico. De este modo, los espectadores compartimos o
participamos de la mirada propia de los personajes. Tradicionalmente, la mujer exhibida ha
funcionado en dos niveles: como objeto ertico para los personajes de la historia que se
desarrolla en la pantalla, y como objeto ertico para el espectador en la sala. El cine ha
permitidolaunificacindeambasmiradasyhadirigidoelplacererticoendichadireccinen
tanto que el espectador se identifica con el principal protagonista masculino y proyecta su
miradaenladesusemejante.

Loqueimportaesloquelaheronaprovoca,omsbienloquerepresenta.Esella,oel
amoromiedoqueinspiraenelhroe,olaatraccinquelsientehaciaella,laquelehace
actuar en el sentido en que lo hace. En s misma, la mujer no tiene la menor
importancia681.

Elatractivodelhroemasculino,porelcontrario,noserasegnMulvey,eldeserunobjeto
erticoparalamirada,sinoeldeserelmsperfectoycompletoegoidealenelmomentodel
reconocimientofrentealespejo.MulveysometeaanlisispelculasdeSternbergyHitchcock.
Este ltimo ubica la mirada del espectador en el hroe masculino y en ocasiones el propio
tema de la pelcula es su fascinacin por una imagen a travs del erotismo escoptoflico. En
Vrtigo,porejemplo,lamiradaestenelcentrodelaintriga,oscilandoentreelvoyeurismoy
lafascinacinfetichista.LahbilutilizacindeHitchcockdelosprocesosdeidentificacinyel
libre uso de la cmara subjetiva desde el punto de vista del protagonista masculino sita el
espectador en la posicin del hroe sujeto al orden simblico. La mujer aparece del lado
equivocado y sobre ella se ejerce la mirada sdica y voyeurstica. El argumento
cinematogrfico retorna al background psicoanaltico en la medida en que la mujer como
representacin significa castracin, estalla en el mundo de la ilusin flmica como un fetiche
intruso provocando un peligro constante, induciendo mecanismos voyeursticos o fetichistas
paraburlarsuamenazahastaqueesfinalmentecastigada.

681MULVEY,L.(2002).Placervisualycinenarrativo.EpistemeEdiciones.

591


4.2.4.6.Elsimulacrovictimista

Algunasrepresentacionesdemujeresartistasparecenjugarconlaincertidumbreacercadelos
roles femeninos pasivos asumidos tradicionalmente por el arte y el cine, de modo que los
presentancomosimulacrosofalsosobjetos,conciertairona.Sonmujeresquesepresentan
como presumibles futuras vctimas, que invitan a su contemplacin voyeurista instando al
placer sdico del espectador. Sin embargo, a diferencia de las anteriores que haban sido
histricamentecreadascomoobjetosnarcisistasparasercontempladasydespuscastigadas
estas artistas entre las que podemos citar a Cindy Sherman o Alex Prager juegan a simular
estosrolesconunaintencionalidadcrticaysubversiva.Vemosqueestasmujeresseductoras
enapurosseburlandelamiradamasculina:seproduceasunadistanciafrentealosiniestro
quevirahacialairona.

CindySherman.UntitledFilmStill(Fotogramasinttulo)#3.1977

EnestafotografadeCindyShermandelaserieFilmStills,lafiguraserepresentacomouna
presumiblefuturavctima,ylosrecursosexpresivosdelaimagensonlosresponsablesdetal
efecto.Enlamayoradelasimgenesdeestaserielasmiradassontemerosas,nodeparanen
elespectadorensealdesuingenuidad.Aquseapreciaunaescenadomsticadondevemosa
la figura frente a una encimera, con diversos objetos de cocina. La imagen representa la
escena desde un ngulo muy prximo a ella, de modo que la figura no cabe entera en la
imagen,serecortaensupartesuperior.Laexpresindelamujerreparaenalgoqueescapaa
travs de su mirada por el vrtice superior derecho de la imagen. Nuevamente la
incertidumbre se concentra en el espacio off. Su brazo, forzado, se apoya en una extraa
posicinqueenfatizalaverticalidaddelafigura.Peroapareceunelementocompositivoque

592


destacaenlaimagen.Pareceelasadeunacacerolaque,amododecuchillo,sesitaenprimer
plano, por eso quiz desdibujado con menor nitidez. Conforma una gruesa lnea oblicua y
oscura en direccin a la mujer. La mirada de la figura, sin embargo, no repara en dicho
elemento,niennuestrapresencia,loquenostransmitedesconocimientoociertaingenuidad.
Teniendoencuentalaproximidaddenuestraperspectiva,podamossituarnosenelescondite
deunpresuntoagresoroquizsertestigosdeunapresuntafuturaagresin.Pareceburlarse
delamiradavoyeuristaqueMulveyanalizaenelcine.

AlexPrager.SerieTheBigValley,Annie.2008 AlexPrager.SeriePolyester,Julie.2007

En ninguna de las dos imgenes de Alex Prager sabemos de qu huyen estas mujeres, y esa
imposibilidad acenta el suspense. La esttica de cromatismo apastelado y las mujeres en
actitud temerosa nos remiten a la cinematografa de Alfred Hitchcock y a las mujeres que
Cindy Sherman reinterpret crticamente en la citada serie Film Stills. Lo que en mayor
medidanosinduceasospecharalgotemibleperoocultoessuindumentariaanticuadaypoco
apropiadaparaesasescenografas,acompaadasdelasexpresionesfacialestemerosas(enla
primera) y las actitudes corporales en la segunda, en aparente huda. En esta segunda, el
rostrooscurecidoenfatizaelcomponenteamenazante.Enamboscasosaparecenunasavesen
elcielo,enladireccinenlaquedirigensusmiradas,pudiendorecordarnosalapelculaLos
pjaros.

Enlasiguientefotografadelamismaautora,elpuntodevistadelaescenasitaalespectador
enalgnlugardelaescenayenciertarelacinconelpersonaje.Elpuntodevistaoblicuonos
sitaligeramentepordetrsdeella,loquepuedeconnotarciertaocultacin.Enestaimagen,
laescenografaesimportante:vemosaunamujerenunacabinatelefnicaamediadistancia
respecto a nuestra posicin, el primer plano queda vaco. Por otro lado, es la vacuidad del
escenariolaquenosinstaasospecharquealgoextraoaconteceperonopodemosverlo,slo
presentir en el estatismo de la imagen que algo siniestro est latente. Por qu est sola?
Desdedondeesttomadalaimagen?Nosrecuerdanuevamentealaspelculasdeatmsfera
opresivacomolasdeHitchcock,inclusoenlaestticadelosaos5060,enlasqueunamujer
esperseguidaporalgnindividuo.Latomadeimagensitaalespectadorladeado,unpocode

593


espaldas. De manera inconsciente tendemos quiz a identificarnos con un espa o voyeur, y

podemos intuir que quiz la figura femenina se encuentre en peligro. Por otro lado, la luz
incidedeunmodoenigmticoyartificioso,focalizadoenlaparteinferiordelafigura.Nose
trata de la sombra provocada por el techo de la cabina, pues esa misma cabina aparece
oscurecidatambinensupartesuperior.Latonalidadanaranjadainsinaunaluzdeatardecer,
que implica la llegada de la noche y la posibilidad de que pueda desencadenarse algn
acontecimientofunesto,ascomolallegadadeepisodiossobrenaturales,comosucede enla
literaturagticadefantasmas.

Podemos deducir que somos intencionadamente ubicados en la posicin del sujeto voyeur,
conunaintencionalidadpresuntamentecrticaosatrica.EnlafotografadeCindyShermande
lapginasiguiente,eslamiradadelpersonajeelprincipalconductordelaincertidumbre.Esta
imagennospermiteanalizar,porunlado,elpodersugestivodelamiradaenlaincertidumbre
narrativa. Por otro lado, dicha mirada es vehculo de interaccin entre el personaje y el
espectador en relacin al saber de los hechos, que determina el concepto de incertidumbre
narrativa.Creemosqueestasimgenes,adems,puedensintetizarlasideasmssignificativas
abordadasentornoalaincertidumbrenarrativa.

AlexPrager.DespairFilmStill.2010.

594


CindySherman.Untitled(Sinttulo)#66.1980

Elpersonajedelamismafotografairrumpeverticalmenteenmitaddelaimagensubvirtiendo
la horizontalidad del paisaje urbano azulado: una especie de teln donde apreciamos,
desdibujada,unacarreteradediversoscarriles.Dichofondosubrayalapresenciadelpersonaje
enigmticamente iluminado de izquierda a derecha puesto que el punto de fuga de la
carretera converge en la figura y coincide con el centro de la imagen. La tonalidad de la
fotografa de aspecto envejecido y la indumentaria de la figura nos retrotraen a un pasado
hipottico,permitindonosconjeturarquizinconscientementeciertasasociacionescomoel
cine negro de los aos 50 o el suspense de las citadas pelculas de Hitchcock. La imagen
congelaunmomentoenelquelachica,enfundadaenunclidoabrigomarrnquecontrasta
conelfondoazulsedisponeacruzarlavallevandoconsigounabicicleta,datoquenosrevela
nicamente el manillar en el margen inferior de la imagen. Volvamos ahora al dato que
anuncibamosimportante:lamiradadelachicasedirigeendireccinopuestaalaquetoma
sucuerpo.Dichacontradiccinnosrevelaquesealejadeaquelloaloquemira,porlotanto,
noseestableceunvnculodetonopositivocondichazona,sinoquemsbienparecehuirde
ella.Miradereojo,alparecerrecelosamente,quizconciertarepulsamezcladadeinquietud.
Podemosapreciarcmomiraenladireccindedondeprovienelaluz,loqueleconfiereasta
(la luz) un valor narrativo: acta como un elemento activo en la escena. La mirada del
espectador se detiene posiblemente intrigada en la mirada del personaje, no pudiendo
desvelaradndemiraniquestocurriendoenlaescena.Lonicoqueparecepercibirsees
una sensacin de incertidumbre prxima al suspense que anticipa una sospecha en clave
siniestra.

595


Larelacindeincertidumbreentreelpblicoespectadorylafiguranoseagotaconnosaberlo
queocurre.Elpblicotambinesconocedordeundatoqueseescapaalsaberdelpersonaje.
Ydichodatotienequever,precisamente,conelencuadreopuntodevistadelaescena.Sise
ha contemplado la imagen con la suficiente atencin, se comprobar que el dinamismo que
desdibujaelfondonoesunelementocarentedesignificacin.Tampocoqueloscontornosdel
rectnguloaparezcanmsoscurecidos.Tampocoesundatoanecdticoquelafiguranomire
directamentealespectador.Podemosdeducirqueestafotografacoincideconlaestticaque
podratenerunafotocapturadaporunespa:alguienquehatomadolafotoquizatravsde
unalenteoprismticosinquererservisto,deahlapocanitidezdelaescenayquelachica
ignorelapresenciadelespectador.Porlotanto,podemosdeducirquesilachicaconocealgo
queelespectador(onosotros)nopodemosver,nosotrosobservamosalachicasinqueella
sepaqueesvista.Quiz,enconclusin,seaposiblequeentreellaynosotroshayaunvnculo
msntimoqueelsimpleencuentrofortuitoenlaimagen:quizaquelloquepersigueconsu
miradaseanuestraposicinolaposicindelacmara,sinquenosotroslohayamossabido.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#71.1980

LafotografasobreestaslneaspertenecealamismaserieFilmStills.Aligualquelaimagen
anterior,nosencontramosfrenteaunpersonajeenprimerplano,incrustadosobreunfondo
decolorado de casas, casi carente de saturacin aunque de predominio gris azulado. Como
antes,laluztieneuncarcterenigmticoporsutonalidadclidaysuintensidad,queparece
corresponder a un foco de luz artificial. Incide en la figura, pero no coincide con el fondo.
Observamos que la figura aparece con mayor nitidez que el fondo y ostenta una mayor

596


saturacin cromtica. Esta incongruencia es susceptible de generar una sensacin de

artificiosidad: se insina una paradoja entre ser fotografiada desprevenida o infraganti
comoenlaimagenanteriorosimularloatravsdeunaescenificacin,dondelafiguraposara
anteunteln.Dehecho,laexpresincorporaldelpersonajeconlamiradaintrigadayelgesto
inquieto de los brazos con las manos llevadas al cuerpo puede resultar extraa y, quiz,
sobreactuada.Laincertidumbreseconcentraentoncesnosloenloqueseocultaanuestro
saber(adndemiralafigura),sinoenladudasobresielgestodelpersonajeysusensacinde
inquietudesrealosisetratadeunasimulacin.Enestesegundocasoimplicaraqueconoce
nuestrapresenciacomoespectadoresynosdesafajugandoaquecreamosqueignoranuestra
presencia. Finalmente, sera cmplice del artificio de la representacin provocando nuestra
incertidumbre intelectual sobre la veracidad de lo presentado o la ficcin (simulacro) de lo
representado.

4.2.5.VARIABLESTEMTICAS

Acontinuacinvamosaabordarelltimoapartadodeestecaptulo,referidoalastemticas
delosiniestroespecficamentefemeninasquehemospodidodeterminar,paraloquehasido
necesarioelaborarlasiguientesntesisdecontenidos,partiendodelostemasfundamentales
delosiniestroparaverculeshansidolasclavestemticasquehanidodespusligadasala
representacindelafeminidad.

Retrocediendo a lo siniestro, recordamos cmo desestabiliza al sujeto al cuestionar tres

esferas fundamentales la identidad, la realidad y el futuro, trazando un lmite o umbral de
incertidumbreen cadaunadeellas:entreelyoy elotro;lorealylofantstico; elazar yel
destino.

Identidad:YOOTRO

Realidad:REALFANTSTICO

Futuro:AZARDESTINO

597


Plantebamos al inicio las incertidumbres que derivan de las tres esferas mediante las
siguientespreguntas:

Incertidumbredelyo:Quinsoy?;Cmomerelacionoconmipropioyo(yoelloSupery)y
conlosOtros?Laparteinconsciente(elEllo)seproyectaenelOtro.

Incertidumbre de lo real: Qu es real?; Cmo me relaciono con la realidad? Qu es real

desdeelfiltrodelapercepcin?

Incertidumbre del futuro: Qu me depara el futuro?; Por qu estamos aqu y a dnde

vamos?Setrataradelsentidodelavidayelporqudelamuerte:lavidaesunazaroexiste
eldestino?Labiologaannohalogradodeterminarsilamuerteeseldestinoineludiblede
todoservivienteosisloesunazarconstante,peroquizevitable,enlavidamisma682.

Hemospodidodeducirtambinquelosiniestroseconstruyesobretresbloquesconceptuales
psicolgicos:
LAREPRESIN:lacensuraindividualycolectiva

Cuandoseproduceunapugnaambivalenteentrelosinstintos
(Ello)ylatica(YoSupery)

LASUPERSTICIN:lostemoresprimitivos

Cuandoelcomparecimientodeciertostemoresancestrales
desafaalaraznescptica

LAENAJENACIN:lavacilacinperceptiva

Cuandolavacilacindelapercepcinprovocailusindeenajenacin

Por lo tanto, y para aclarar el esquema mostrado, detrs de lo siniestro estaran los deseos
censurados(larepresin)ylostemoresesotricosalasfuerzassobrenaturalesqueescapana
larazn(lasupersticin):loincomprensible,loquegeneraincertidumbrecomolamuerte,oel
temor por la dominacin por otro poder; igualmente, el temor a un poder desconocido que
habitaenelpropiosujeto,quepudieratratarsenuevamentedesusinstintosocultosobiende
laprdidadelcontrolatravsdelapresuncindeenajenacin.Endefinitiva,puedepercibirse
laimpresindelosiniestrocuandoundeseoreprimido,untemorsupersticiosoounailusin
de enajenacin comparecen en lo real provocando la amenaza de descontrol. Ante dicha
amenaza se experimentara simultneamente incertidumbre intelectual y ambivalencia
afectiva.

682FREUD,S.,Totemytab.(19123).EnObrascompletas.Madrid:BibliotecaNueva.LXXXIV.p.2498.

598


En el captulo 2 hemos expuesto cmo en lo siniestro intervienen las citadas tres esferas
temticassegnlarelacindelindividuoconsupersonayconelmundo.Losiniestroaparece
antelarelacindelyoyelOtro,antelapercepcindeloRealyladudadequeseafantsticoy,
por ltimo, ante la incertidumbre entre el azar del futuro o la inexorabilidad del destino
prescrito.

Los diversos temas y motivos siniestros pueden ordenarse en base a este sistema de
relaciones,segnsiataenalaidentidad,alarealidad,oalfuturo:relacionesconelYoyel
Otro,conlorealolofantstico,conelfuturoazarosoolapredestinacin.Porejemplo,yen
primerlugar,enrelacinalaambigedadentreelYoyelOtro,extraamostresmotivosque
hansustentadoconfrecuenciaestadudaeneldominiodelimaginarioartstico:elmonstruo,el
doble y la mujer. En los tres casos, las figuras comportan una extraeza con respecto al Yo
sujeto, por la que se diferencian y pasan a concebirse como Otro, extrao, pero familiar en
tanto reverso del Yo, o proyeccin de su Ello inconsciente. Las relaciones del Yo con esas
figuracionesdelaOtredadimplicanambivalenciaafectiva(deseoytemor)comoconsecuencia
de una pugna irresuelta entre (ElloYoSupery): dominancia y dominacin. Por lo tanto,
podemosdecirqueenlarelacindelYoconelOtroseproduceambigedad(enelpoder):no
sesaberealmentequinloejerce,perodetrsdelosiniestrocasisiemprehayunpoderoculto
que amenaza con un descontrol. El temor al descontrol puede producir deseo, de ah
ambivalenciacomoantesaladelomorboso,puesdichaamenazaseexperimentarabaadade
deseo.Nosaberquindominaaquinpuedeproducirasimismoincertidumbreenelsaber.

Ensegundolugar,ladudadelorealolofantsticopuedeconsiderarsecausafundamentalde
los motivos o temas siniestros que derivan del conflicto entre raznrealidad / percepcin
fantasa/ supersticincreencia primitiva. La extraeza y la artificiosidad son las causas
fundamentalesquegeneranlapresuncinosospechadelofantstico,que puede debersea
tres causas: la vigencia de la supersticin (para Todorov explicacin sobrenatural), la
enajenacin(explicacinracional)o,porelcontrario,lasospechadelasimulacinoelartificio
de lo real. Ante esta amenaza de indistincin entre lo fantstico o lo real puede
responsabilizarsealasupersticin(entantoquelofantsticoexistiradetrsdeloreal);ala
enajenacinsisetratadelaimposibilidaddelamentedediferenciarlorealdelofantaseado,
opuederesponsabilizarsealaartificiosidad,entantoqueloquesepresentacomoaparente
realidadnoserasinounartificio,unasimulacinengaosafabricadaporalgooalguien.Siesta
fuerzaparecierasobrenatural,entoncespodramosremitirnosnuevamentealasupersticin.Si
setrataradealgooculto,perohumano,entoncespodramosreferirnosalcarctersiniestrodel
simulacro.Resumiendo,antelaincertidumbrefrentealofantsticosepodratenerlasiniestra
impresindehaberperdidolaraznociertasfacultadesperceptivas,laimpresindequela
realidad esconde un mundo sobrenatural y desconocido; o, por ltimo, que se presenta
disfrazada o simulada y que confabula con una fuerza desconocida ms poderosa que la
controla.Loquepareceradiferenciarlosesqueenelprimeroladudasedebealsujetoasu

599


percepcinilusoria,mientrasqueenlossiguientessedebealobjetoquelodespiertaasus
cualidadesdesconocidasyalasfuerzassobrenaturalesqueloregiran.

Entercerlugar,enlaimpresindelosiniestrointervienedeformadeterminantelapresuncin
o sospecha de un destino impuesto, prescrito, inexorable, del que no se puede escapar. El
temadeldestinoencierratambineltemoralamuerteporquesabemosquevamosamorir,
peronosabemoscundo.Porunaparte,avecesnosgustarasabercundovamosamoriry
otrasno.Porotraparte,pensarquenuestrofinalpuedaestaryaescritonosinquietayalavez
parecequenoseximede laincertidumbreydelaresponsabilidaddelucharparaevitarlo.El
encuentroconciertospersonajes,escenariosysituacionespuedeprovocarlasensacindeque
una fuerza mayor nos controla y, como consecuencia, estaramos abocados a un destino
prescritoyfatal.

La impresin de lo siniestro contradice el concepto de azar de modo que las figuras y los
hechos estn conectados entre s por una fuerza superior: la causalidad (contraria a la
casualidad)quesloalintuirseseexperimentadeformasiniestra.Comoejemplo,unaimagen
enlaqueunpersonajecaealvacodeunabismonoserasiniestraporque,aunquelacadasea
inexorable,nohaypresuncinniincertidumbre.Lasospechadelafatalidaddeundestinoha
deserslosugerida,nuncadesvelada.Porejemplo,larepeticindeelAreneroenelcuentode
Hoffmannsepresumecomosealsiniestradeldestino,peroseproducesutilmente,mezclada
con la duda de que se pudiera tratar de una impresin o mana persecutoria. Casi siempre
habr de intervenir cierta duda o incertidumbre que nos conduzca a dudar sobre la
percepcin,yaquelaamenazasera,entodocaso,subjetiva.Porello,cadadatodelaimagen
esimportanteporqueinterviene,consutileza,enlainduccindedeterminadassensaciones.

RodneySmith.TwoWomeninblack.1992

600


Como ejemplo de una imagen que puede sugerir la impresin siniestra de destino, podra
servirlasiguiente:en ella aparecen dosfigurasigualmentevestidas,unaen primerplanode
perfil, otra ms alejada ocupando el centro de la imagen, donde convergen las lneas
provocando impresin de profundidad. La idntica indumentaria negra y elegante, con
sombrero y las posiciones alejadas pueden sugerir que se trata de dos figuras o, por el
contrario, que se trate de la repeticin de una misma figura capturada simultneamente en
dosinstantesdiferenciados,demaneraquesemarcaraunalinealidadnarrativa:laprimerase
detiene a mirarnos. La segunda, alejada, se presenta de espaldas sealando el futuro hacia
dnde se dirige. Si la primera se dirige a nosotros, avanzando despus hacia la zona de
profundidad, puede parecer una suerte de invitacin a seguirla, lo cual puede sugerir cierta
impresin de destino ineludible: observamos como lo repetitivo en este caso las mujeres
escapa del azar. Lo mecnico y reiterativo supondra que todo acta regido por un motor
inexorable.

Esnecesariodiferenciarlaincertidumbreintelectualloparadjicoquedesafaalaraznyno
saberquhaymsalldeloconocidodelafatalidaddeldestino,queeslasensacindealgo
inexorablecuyacausaysufinltimosedesconocen,perosepresientequeeslamuerteoalgo
negativo. Como se ha dicho, la muerte es el enigma irresuelto: produce incertidumbre no
sabercundonicmosevaaproducir,yangustiasaberqueesinexorable.Lamuerteprovoca
incertidumbre intelectual y tambin ambivalencia afectiva si se considera la teora de la
pulsin de muerte como un estado de neutralidad o nirvana. Producira la impresin de lo
siniestrolasensacindequeesinminentecuandosedesconocesucausa.

Podemosdeducirquelastresrelacionesdelosiniestro(conelOtro(s);conlofantsticoycon
el destino) implican un poder o control oculto y la presuncin del descontrol del sujeto:
descontrol en el querer por la sensacin de ambivalencia temor y deseo: deseo peligroso;
descontrolenelsaber,quesedebealaincertidumbreintelectualdondeintervienetambin
lacuriosidad(querermirar)ytambineldescontrolenelpoder,porquelaindeterminacinde
laamenazaylapresuncindequepuedanrealizarseciertostemoressupersticiososnossita
enunestadodeindefensin:lapercepcinvacilaylaraznsesuspende,luegoperdemosel
control.Sepuedeproducirtambineneldeberunconflictoticoentreloquesentimosylo
quedeberamossentir.

Las figuras, elementos, escenas y situaciones proclives a despertar el sentimiento de lo

siniestro compartirn las cualidades que caracterizan a lo siniestro del captulo 2 (secreto,
extrao, inexorable e hipntico) que sern susceptibles de despertar alguno de los temores
supersticiosos que subyacen a lo siniestro, produciendo incertidumbre en el saber,
extraeza implica saber y querer, ambivalencia en el querer: desear y repeler, e
impotenciarelativaalpoder.

Para mantener una coherencia lgica y metodolgica, vamos a recordar cules son aquellos
temores supersticiosos fundamentales en los que se funda lo siniestro. Veremos cmo estos

601


temorespuedenproducirdistintasfigurassiniestrascuandoataenacadaunadelasesferas
anterioresYoOtro,RealFantstico,AzarDestino.

El inventario temtico de motivos siniestros los enumeraba Freud de la siguiente manera:

Enmascaramiento; Dobles; Autmatas; Amputaciones; Repeticin de lo semejante o
enterno retorno; Dejav; Vacilacin entre la fantasa y la realidad; Omnipotencia de
pensamiento;Incertidumbreantelamuerte.

EstostemasserelacionanconlastresesferasYoOtro,RealFantstico,AzarDestinoperono
implicaquecadatemasecorrespondaconunadedichasesferas.Enalgunoscasoshabruna
esferaqueprevalezca,peroenotroscasospodrnverseafectadasdosolastresesferas.Por
ejemplo,enlosautmatassepuededareltemoralOtrodesconocido,laincertidumbreporno
sabersiesrealofalso,yeltemoraquesevinculealautmataconunmuertoviviente,que
nos conduzca a ella. Por otra parte, el temor supersticioso que despierta lo siniestro puede
activarseatravsdetrescausasfundamentales,vinculadasafiguras:

LOSESTADOSDEAUSENCIA

LASRELACIONESDEMAGIASIMPTICA

LATRANSFIGURACINOAPARIENCIAPLURIFORME

LOSESTADOSDEAUSENCIA

Nos referimos a la separacin almacuerpo y a la transitabilidad de las almas en estado de

ausencia. Los primitivos crean que las personas contenan almas que podan abandonar su
residencia, siendo independientes de los cuerpos. La vida inmaterial fue conceptuada de
formaambivalente,creyndosequeesasalmaspodanprotegerorevelarsecontralosvivos.
Pero cmo llegaron los hombres primitivos a esta concepcin dualista en la que reposa el
sistema animista? En palabras de Freud, se supone que fue por la observacin de los
fenmenosdelreposoconelsueoylamuerte;yporelesfuerzodeexplicartalesestados,
tanfamiliaresatodoindividuo.Deestaraznseexplicaeltemoralosestadosdeaparente
supresindelaconcienciacomoelsueo,lamuerteyloespectral,losestadosdeausencia,
congelacinhipnticaydemencia.Enlosiniestroseproduceunarelacindereversibilidad:no
eslomismoperoestrelacionadoeltemoramorir,coneltemoralmuerto; eltemoraser
hipnotizado, con el temor por las figuras de apariencia hipnotizada hipntica; el temor a
estar soando, con el temor al soante (sonmbulo); el temor a quedar en estado de
congelacinvegetativo, con el temor a una figura en tal estado. Quiz por la relacin de la

602


magiasimpticadelafuerzaentredosentesdiferenciados,puedeproducirseeltemoraque
dichas figuras nos contagien su situacin, posiblemente al contacto visual. Se crea que
Medusa converta en piedra a aquellos que la miraran. En origen se tema que el muerto
pudiera arrastrar a la muerte. De hecho, la representacin de la muerte suele ser una
calavera. Antao se evitaba todo contacto fsico con el muerto, con sus objetos y con las
personas cercanas a l. Igualmente quiz pudiera creerse que la mirada del loco fuese
vehculodecontagiodesulocura.

Retomandoelconceptodeausencia,elcarctersiniestrodelavacuidadpuedetenerquever
nosloconlasoledadsinoconladudadelapresuntatransitabilidaddelasalmasaunno
existir.Elvacoespacialpodraserunafalsaausenciayestarcargadodepresenciasinvisibles.
Lacongelacin(deunapersona,deunaescena)eslapresenciaquesugiereunaausencia,la
sensacindequedetrsdelopresenteestelvacoolaeternidaddelanadainfinita;yque
detrs de esa inmovilidad se oculta un motor inexorable. Por lo tanto, la vacuidad sera la
ausencia que puede sugerir una presencia invisible. La congelacin sera la presencia visible
quepuedesugerirunaausencia.Dichaausenciapodraocultarunautomatismoincontrolado,
regidoporunafuerzaingobernable.

LASRELACIONESDEMAGIASIMPTICA

Nosreferimosalacreenciaanimistaporlacuallosobjetosylaspersonasserelacionanentre
sporunafuerzaocultaapesardeladistancia.J.FrazerenLaramadorada683distinguela
magia homeoptica donde lo semejante produce lo semejante de la magia contaminante
loquealgndaestuvounido,tienerelacinentres[quejustificatambinlosconceptosde
el aura y el fetichismo]. Sobre esta lgica podra incluirse el carcter siniestro de la
omnipotencia de pensamiento: la conversin de un pensamiento en un acto; quiz de ah el
temor por una mirada determinada, puesto que si la mirada denota un pensamiento puede
percibirsecomoantesaladeunaaccinquepodrallegaraproducirse.

LATRANSFIGURACINOAPARIENCIAPLURIFORME

Se trata de la creencia por la cual el cuerpo puede adquirir otra forma o apariencia,
transfigurarse,omanifestarseenformadeotrosobjetosofiguras.Lamitologa,lareliginylos
cuentoscontienenmultituddereferenciasalaconversinfsica.Unadelascreenciasmgicas
msextendidashaconsistidodehechoenelintentodeconferiraunserotraapariencia,incluso

683FRAZER,J.G.(1965).Laramadorada:unestudiosobremagiayreligin.(5ed.)Mxico:FondodeCulturaEconmica.

603


como castigo. Como ejemplos emblemticos, los scubos y los ncubos eran demonios que
adquiranlaaparienciahumanademujeresyhombresdeseablesparaseducirasusvctimas.La
transfiguracinpodaserunpoderporelquebeneficiarseouncruelcastigo.Engeneral,enla
mitologa existen muchos seres castigados a la forma animal y en los cuentos populares
abundanreferenciasaestaconversinentrelosquepodracitarseElprnciperanaaunquela
listadeellospodrasermuyextensa.Lasbrujastambinsuelenadquirirformaanimal,ascomo
los vampiros, que naceran de los murcilagos, o los hombres lobo. Existira, por un lado, el
deseo de transfigurarse para engaar,seducir etc. como hace lamadrastra de Blancanieves y,
porextensin,eltemoraesosseres;pero,porotraparte,existetambinelmiedoaconvertirte
enunodeellos.Enestesegundocaso,notememosconvertirnosencaballos,aves,lobos,etc.
que incluso pudiramos desear, sino en sapos, insectos, ratones etc. como le sucede al
personajedeKafkaGregorioSamsaensuMetamorfosis,quesedespiertaundaconvertidoen
insecto.Estacreenciaenlatransfiguracinserelacionaraconlaomnipresenciaporque,sialgo
puedecambiarsuforma,tambinpodra,quiz,manifestarseenvarioslugaresalavez.Porotro
lado, la transfiguracin justificara la presuncin de lo siniestro bajo la apariencia de lo
inofensivo o bello, de modo que las figuras de aparente tono positivo podran tornarse
sospechosas.Endefinitiva,lascosasolasfiguraspodrannoserloqueparecen:laartificiosidad
esunadelascausasfundamentalesdelosiniestro.

Habiendosintetizadolasclavestemticasdelosiniestro,pensamosquedeberamoshallaruna
forma de estructurar dichos contenidos en su relacin con la feminidad, de acuerdo a su
representacin siniestra. Es decir, buscamos organizar un mapa de contenidos y claves
temticas especficas de lo siniestro femenino. Recordamos que en el captulo 3 habamos
establecido una clasificacin de figuras de la misoginia y de figuras siniestras del entorno
familiar.AgrupbamosbajoeltrminoFigurasdelamisoginiaunaclasificacintemticade
tipologas femeninas que han despertado histricamente un deseo ambivalente en la
imaginacinmasculinaqueimplicaatraccinyespanto:ilusinsoadadedominarlasytemor
a perder el control. Entre ellas, algunas podran adquirir la funcin de objeto (o sujeto
paciente) cuando parecen permitir, por su aparente falta de vitalidad, ser fcilmente
dominadas. Podramos citar autmatas, muertas fantasmagricas, locas o dementes etc. Lo
siniestro de estas figuras se concentra en que esa promesa de dominacin puede ser slo
aparente:entalcasopodranserfalsosobjetosyocultarunpoderensuestadodeausencia,
pudiendo infundir espanto ante dicha sospecha, como la que ya vaticin E. Jentsch ante las
muecas que parecieran cobrar vida repentinamente. En ocasiones esa pasividad puede dar
lugaraunaconnotacinvictimistaquelosiniestropondraparadjicamenteenduda,atravs
de rasgos sospechosamente monstruosos que pueden sugerir un rol antittico como
agresoras. Como ejemplo de dicha monstruosidad victimista que se revela citbamos las
muecas de Hans Bellmer inspiradas en el personaje de Olimpia. Por oposicin a esta
funcionalidad pasiva, las figuras de la misoginia tambin podan funcionar como sujetos
(sujetosagentes)concapacidaddeaccinyaparenteiniciativa,pudiendoresultartemiblespor

604


laambivalenciaqueproyectanentreseduccinypeligro,monstruosidadfsicaopsquica.Bajo
este grupo incluamos las figurastipo como las Diablicas, las Femme Fatale, Monstruosas
con capacidad de transfiguracin en bellas mujeres etc. Consideramos que estas funciones
activas y pasivas son datos orientadores de la amenaza siniestra, pero no implica que se
produzca una diferenciacin estricta, ya que a menudo son ambigua y simultneamente
objetosysujetos.Profundizarenestosaspectosrequiereanalizarlasimgenesqueconfiguran
estas tipologas. Igualmente, esta clasificacin es abierta porque en la mayora de los casos
intervienenconjuntamentecualidadesdeunoyotrotipo.Losdiferenciamosporlanecesidad
de guiarnos por un orden metodolgico. Como ejemplo, ni la fealdad (monstruosidad) ni la
seduccin(bellasatroces)sonporssolascausasuficientedeinquietudsiniestra.Perosloson
sisecombinanentres.Porejemplo,puedeinquietarlamonstruosidad(fealdad)seductoray
laambigedadentrebellezaymonstruosidad(yperversidad).
A partir de todo lo expuesto, podramos proceder a estructurar los tipos en base a distintas
clasificaciones. Debe tenerse en cuenta que en las representaciones artsticas de lo siniestro
femenino hemos detectado temticas como: la maternidad (cierta subversin de la
maternidad),lasdoblesgemelas,lamujerysudobleespecular,sudobleenformadeanimalo
mueca,lamujerfatalconfreak,laandroginia,laanimalidad,latransfiguracindemascarada
femenina o la seduccin monstruosa y/o enajenada. Estas temticas no aparecan en las
clasificaciones anteriores (ni vinculadas a la misoginia ni al entorno familiar) aunque estn
directamenterelacionadas.Porlotanto,hemosestructuradodeunaformalgicalostemas
siniestrosgenricosquetiendenafeminizarsecomoelautomatismoyladuplicacin,conlos
citados especficamente femeninos. Consideramos que todos los temas y cualidades se
relacionan,peronoexisteunacorrespondenciabidireccional.Lasestructurasderelacinson
mscomplejas:porunlado,influyenlastemticasdelosiniestro;porotro,lospersonajes;y
por ltimo los factores psicolgicos que estn detrs. Como ejemplo, un tipo de personaje
puedevincularseconvariaslneastemticaseinvolucrardiversostemorespsicolgicos.

4.2.5.1.Automatismo
Silahumanidadhademostradoatravsdelamitologa,lacreacinartsticayliterariaeldeseo
decrearvidaartificial,tambinhademostradosuafndedominacinsobredichascriaturas.
El deseo de control sobre la vida creada ha ido a menudo acompaada de temor ante su
revelacin.Lilithyasehabareveladoantesucreador.Puedeseresteunodelosantecedentes
delapresuntamentetemidarebelindelafeminidaddesurolpasivoydominado.

La mitologa y el arte, especialmente en el esplendor esotrico del romanticismo, han

demostradoadmiracinporelmitodeldemiurgooPrometeoylacreacindevidaartificial.Ha
sidoenlaliteraturadelRomanticismodondesehafeminizado enmayor medidaestedeseo
fascinadoyespantosohacialarebelindeladominacindeloinanimado.Lasfigurassiniestras

605


de apariencia autmata, que podemos reconocer en el imaginario artstico contemporneo,

parecentenercomoantecedenteopuntodepartidalasautmatasdelsigloXVIIIyXIXque,a
la vez que fascinaban, causaban espanto. Se produca una atractiva familiaridad, enfatizada
por su quietud permisiva y dominada, y a la vez se tema por influjo de los temores
supersticiososquepudierancobrarvidayrevelarsecontrasusdueosocreadores.

El temor fascinado romntico se debi en gran medida al surgimiento de la modernizacin,

que supuso un profundo temor ante el avance frentico de la industria y la ciencia. Esto
condujo a que fueran cuestionados los lmites de la capacidad humana, y as tambin los
misteriosdelapropiamente.Laamenazadeindistincinentrerealidadoilusinsefundacon
la incertidumbre ante el nuevo siglo. El desafo de la ciencia y la modernizacin pareci
favorecerciertasfantasascomoelsueodelacreacinyladominacindelavidaartificial.El
mito de Prometeo o la creacin de la criatura artificial sera despus uno de los temas
predilectosdelexpresionismoalemn,llevadosalagranpantallapordirectorescomoJames
Whale,Fritz LangoF.W. Murnau, quienesdieronimagen personajestanconocidoscomoel
DoctorCaligari,oFrankenstein,elmodernoPrometeo.
LainspiracingticadePrometeocomocreadorquedaindisolublementeunidaalaalegorade
laobsesindelhombreporlaperfeccinyladominacin,quetienesueptomeenPigmalin.
Podemos reconocer en este mito el germen o la semilla de la creacin posterior de mujeres
autmatas.Estaleyendadelatalamisoginiaquesubyacealafndedominiosobreelgnero
femeninoperotambinparecesugerirunapresuntanostalgiaodeseomasculinodegestary
daraluz.ElmitodePigmalinnarralaleyendadelReydeChipreque,desengaadodelamor
humano y de la naturaleza de la mujer, crea a base de materia inerte a la mujer ideal, que
despuscobravidaporintervencindeAfrodita.Lahistoriahabladelamorobsesivoquedicha
creacinalimentaensucreador,yparecedesvelarunaalegoradelaobsesindelhombrepor
la perfeccin y la dominacin. Esta historia ha impregnado el imaginario europeo
especialmentedesdeelromanticismoconsiniestrasautmatascomoOlimpiadeElhombre
de la arena de Hoffmann; Metrpolis de F. Lang; Elena de R.U.R. de Carel Kapeck; y
pelculasposteriorescomoElCasanovadeFellini,TamaonaturaldeBerlanga,oBlade
RunnerdeRidleyScott.Lacreacinpigmalinicadeunamujercomodoblemejoradadeotra,
quefascinayespanta,podemosencontrarlatambinenelpersonajedeHaddalydelanovela
LaEvaFuturadeVilliersDel`IsleAdam.

En la literatura romntica de principios del siglo XIX, las figuras mecanizadas se

convierten en dobles demonacos del peligro y la muerte. Adems, una vez codificadas
como demonacas, se las ubica dentro del gnero femenino. De esta manera, la
ambivalenciasocialrespectodelasmquinasquevacilaentreunadominacinsoaday
la ansiedad por perder el control se enlaza con una ambivalencia psquica, que vacila
entreeldeseoyeltemorrespectodelamujer684.

684FOSTER,H.,Bellezacompulsiva.Op.cit.p.221.

606


Comoreferenteparadigmticodelamujerautmatadelromanticismo,podemosrecordarel
anlisis que exponamos en el captulo 2 sobre Olimpia, la protagonista de El hombre de la
arenadeE.T.A.Hoffmann,conelfinderecogerlasideasfundamentalesquesubyacenasu
carctersiniestro:Olimpiaviveenelumbralentreelsueoylapesadilla,enellimboentrela
sublimidad de lo ideal y el espanto de lo incontrolado. Puede considerarse como la
encarnacinsiniestradeunodelosmsdestacadosreferentesdeautomatismofemenino,que
parecetenersusracesmshondasenlaGalateadePigmalin.Freudsostenaqueelretorno
de lo reprimido en Nataniel se relaciona con la castracin paterna y se manifestaba en las
figurasdelareneroydeOlimpia.Eldominiodeestecomplejoinfantilquedaraexpresadoen
su amor obsesivo hacia la mueca. La Olimpia freudiana materializa entonces la escisin del
complejo de Nataniel enfrentndosele despus privada de ojos: recordamos cmo Freud
relacionaba la castracin con la prdida de los ojos. Pero ms all de esta asociacin con lo
sexual,lafiguradeOlimpiaocupaunlugardestacadoenlacreacindelefectosiniestrodebido
asuautomatismo,queanadentrodesvariosmotivos:suimagensepresentaenelumbral
de lo ilusorio, encarna la imaginacin frustrada o el deseo irrealizable del protagonista; su
evanescencia fantstica se enfatiza ante las ilusiones y mecanismos pticos a travs de los
cualesNatanielconsiguedivisarla.Porotraparte,sumiradainerteyenigmtica;laanatoma
rgida y fra; el movimiento mecnico; el desdoblamiento en Clara y, finalmente, la
contrapartidaalapasividaddeOlimpiasemanifiestaprimeroenlanierasupersticiosa,mujer
cuyaaccin,talqueunamaldicin,originaelaviesodesenlace.Lareiteracindelarenerotiene
suequivalenteeneldesdoblamientodeClarayOlimpiacomocontrapartidaalaniera.Dichas
repeticionesparecenconcebirsecomosealessiniestrasdeldestinodeNataniel.
Recordamos que Freud dilucida a travs del estudio de Otto Rank que es precisamente el
enigma que suscitan los estados inmviles de reposo con el sueo y la muerte los que
conducenalascivilizacionesprimitivasacuestionarlaunicidadalmacuerpo,deduciendoque
sonindependientesypuedentransitardeunlugaraotro.Dichacreenciapareceambivalente
puestoquesilatransitabilidaddelasalmasesporunladoaliviadoraentantoqueperpetala
vidamsalldelamuertetambinpuedetornarsesiniestra:puedequerevelndoseenotro
lugar,obienescapandodelcuerpo,comosugierelafiguradeOlimpiaconsumiradainerte.El
umbral de lo inorgnico y lo inanimado produce en muchas ocasiones el efecto siniestro
debido a la ambivalencia que suscita la inmovilidad: recordamos cmo la congelacin puede
experimentarse de manera hipntica como vehculo de la pulsin de muerte. La repeticin
compulsivamedianteelmovimientomecnicoproduceunsingularefectosiniestro,prximo
aldelascrisisepilpticas,talycomovaticinabaJentsch.Sinembargo,estaafeccintambin
resulta de una suerte de desplazamiento: de esta manera, la compulsin a la repeticin se
traduceenunasiniestracongelacin.Dichainmovilidadparececontenerlaquiebraocaptura
deltiempo:pareceuninstantesuspendidoenelquepodemossentirquelasleyesnaturales,
tambin las de espaciotiempo, pueden verse desafiadas. Podemos temer lo que pueda
sucederendichoenigmticomomento,yelpoderquepudieracontenerelestadodeaparente

607


ausencia: estas figuras parecen ocultar disimuladamente a modo de velo ordenado685 un

poder siniestro que pudiera repentinamente salir a la luz, interrumpiendo drsticamente su
quietudmediantelareiteracincompulsivadeunmovimientomecnicoincontrolado.

CongelacinoquietudAutomatismoincontrolado

La belleza siniestra de Olimpia es marmrea y frgida, y estriba en ese punto sutil de unin
entre lo animado y lo inanimado. Recogemos la cita de Tras que exponamos tambin en el
captulo2:

Esta ambivalencia produce en el alma un encontrado sentimiento que sugiere un

vnculoprofundo,intrnseco,misterioso,entrelafamiliaridadybellezadeunrostroy
elcarcterextraordinario,mgico,misteriosoqueesacomunidaddecontradicciones
produce: esa promiscuidad entre lo orgnico y lo inorgnico, entre lo humano y lo
inhumano. La sensacin final no deja de producir cierto efecto siniestro muy
profundoqueesclarece,deformaturbadora,lanaturalezadelaaparienciaartstica,
alavezquealgunadelasdimensionesmshondasdelerotismo686.

Deducimos que la potencialidad siniestra de las figuras inmviles de apariencia autmata se

debe tambin a un vnculo profundo entre la congelacin mecanizada y el erotismo que
pudiera desprender por su condicin debilitada esttica y pasiva capaz de sugerir
disponibilidad. Parece significativo, a este respecto, que sean sobre todo figuras femeninas
quieneshanpersonificadoenmayormedidadichoautomatismo.Lainfluenciadelafigurade
Olimpiatrasciendenosloenlosderroterosdelaliteraturafantsticahaciaotroscyborgsde
inquietante extraeza, sino que ejerce una poderosa influencia en el surrealismo. Como
ejemplosparadigmticosdedicharepercusinexponamoslosmaniquesdeManRay(1890
1976)olasPuppesdeHansBellmer(19021975).
La feminizacin del automatismo parece desvelar la condicin de supeditacin de sta al
varn,ylafascinacinestticaquesedesprendedelcontrolqueamenazacondescontrolarse.
Esenestepuntodondelobelloparecetornarsesiniestro,deacuerdoconlatesisdeTras.La
contemplacindelabellezasehavinculadotradicionalmentedesdelaestticaplatnicaconla
quietud serena. La feminidad se ha asociado histricamente a la pasividad, tanto en su
especificidad biolgica sexual como extrapolada despus a su conducta social: deba
permanecer pasiva y acatar los dictados del varn. La pasividad femenina se transforma en
clave siniestra en forma de automatismo o autmatas: ms all del romanticismo y de sus

685ExpresinempleadaporEugenioTrasparadefinirlosiniestro()veloordenadoatravsdelcualpuedepresentirseelcaos.
Op.Cit.

686TRAS,E.,Lobelloylosiniestro.2006,p.46.

608


muecasarticuladas,seinmiscuyeenelimaginariocontemporneoentrelaficcinidealizada
ylarealidaddecarneyhueso.Aspodemosencontrar,amenudo,representacioneshierticas
e inmviles de mujeres y nias de aspecto amuecado que pueblan el imaginario
contemporneo,msalldelmbitodelarte,especialmenteenlapublicidad:mujeresmodelo
decuerposesculidosycarentesdevitalidadomujeresbellasyrefinadas,perfectasesposas
del hogar, tienden representarse con una perfeccin inanimada que termina resultando
artificiosa. Los roles tradicionales pasivos de la feminidad se tornan enigmticos a travs de
esas sospechosas congelaciones. Las nias inmviles de apariencia autmata, y las mujeres
bellas como perfectas esposas representadas en espacios domsticos, parecen volverse
siniestrasdebidoasuaparienciaexnime,alapresuncindequesuinmovilidadconstituyeun
artificio,yantelapresumiblerebelinquepudieraocultarseenellas.Laausenciadevitalidad
seasociaalaausenciadesentimientos,demodoquealcarecerdeempatapuedentornarse
fras,insensibles,inclusoatrocesensuaparentefaltadesentimientos.

Este temor fascinado se inmiscuye en la actualidad en los mrgenes de la familiaridad del

escenariodomsticoycotidiano,demaneraqueelautomatismonoseleatribuyetantoasu
cualidad abyecta, monstruosa propia del gtico, como a su expresin hiertica, robtica,
carentedevitalidad.Seestableceunparalelismoentreeldesarrollocientficoeindustrialdel
XIX que trajo en consecuencia autmatas como el de Frankenstein con las posibilidades
actuales de la biotecnologa y la virtualidad, de modo que las representaciones de
automatismosuelenserexpresadasenlacontemporaneidadatravsdeunaestticahiperreal
de connotaciones futuristas, en contraposicin a los engendros articulados y mecnicos del
romanticismo. Se caracterizan por una apariencia familiar ms real y ntida que la propia
realidad. Estos personajes deshumanizados aparecen, a menudo, insertos en escenarios
pulcrosovacos,carentesdeatmsfera,decoloresfrosoapagadosyclaridadsobrenatural,
que adjetivan su carencia emocional. No interactan entre s ni muestran ninguna seal de
afectividad.Elautomatismoesunsntomacaracterizantedelasociedadactual,cadavezms
individualizada: destaca la creciente falta de comunicacin y contacto fsico humano que las
nuevastecnologasestnsustituyendoporrelacionesvirtuales.Lavirtualidadylaaparienciade
hiperrealidad se prefiguran as como estticas futuristas, que aluden a una civilizacin
deshumanizadayrobotizada.

Las figuras autmatas pueblan el imaginario que nos rodea, de manera que no podemos
diferenciarlorealdelosimulado.Estasfigurasautomticasnosmuestranlaimposibilidadde
escudriar lo real, al hilo de la tesis de Baudrillard. Confabulan con el simulacro de la
representacinyconelartificiodelaestereotipacinfemeninapasiva,sugiriendoelsiniestro
abismo que provoca dicha incertidumbre. Adems de constituir una de las representaciones
fundamentalesdelamisoginia,elautomatismoencarnaunodelosparadigmasdelosiniestro
femenino.

609


En las siguientes imgenes de automatismo femenino vemos qu recursos creativos son

responsablesenmayormedidadeintensificarelcarcterinmvilyaparentementeautmata
de las figuras. La esttica hiperreal se caracteriza por una pulcritud y nitidez sobrenaturales:
rebasan la realidad pretendiendo perfeccionarla, hasta que la perfeccin es tan artificiosa
como sospechosa. A menudo se caracterizan por un empleo cromtico poco saturado, de
acuerdo con la carencia de emotividad de las figuras. La iluminacin tiende a ser clara y
homognea, evitando claroscuros que puedan connotar expresividad, ritmo o vitalidad. Las
texturasaparecenlimpias,lisasylibresdeimpurezasoruidostexturales.Estaperfeccinenlas
superficies denota frialdad, artificiosidad: se alejan de lo orgnico y humano para insinuarse
como una perfeccin tecnolgica que denota una inquietante artificiosidad. Los fondos se
caracterizangeneralmenteporserplanosyvacos,carentesdeelementosdecorativos,como
puedeapreciarseenlasimgenesdelapginasiguiente.Lasfigurasserepresentancentradas
enlacomposicin,contribuyendoasubrayarelequilibrioylaquietuddelasfotografas.Sise
representa ms de una figura, la incomunicacin entre ellas extraa en mayor medida la ya
presentida ausencia de naturalidad. Esta falta de contacto y de ausencia emptica seala
tambinelsntomacitadodelasociedadindividualizada,cadavezmsvirtual.

ObservamoscmoenlafotografadeNoahWinklerdestacalabocamuecadeventrlocuo.En
la de Loretta Lux, la mirada perdida. En la tercera imagen podemos subrayar el cromatismo
apagadoypocosaturado,quedenotafaltadevitalidad.Tambinpodemoshacerreferenciaala
mediasonrisayeldetalleparadjicodelosito,queenvezdeprovocarternura,lanialoignora,
aligualquelaimagendeVeeSpeersdelapginasiguiente.Ensta,destacaelgestoenfadado
de la nia y su rgida postura, as como la intensa luminosidad y la carencia de color. En las
fotografas de Loretta Lux donde aparecen dos nias, lo paradjico son esos fros y falsos
abrazos o apoyo de la mano en el hombro. Las nias ostentan caras inexpresivas y
comprobamosqueenningunadelasimgenessemiranentres.EnlaltimaimagendeLoretta
Lux, la mirada de la nia ignora al espectador, su expresin es seria y la indumentaria denota
cierta rectitud. En la pgina siguiente, la primera imagen de la misma artista y al parecer, la
misma nia en cambio, se confronta con el espectador, su postura es hiertica, sus brazos
cuelgan rgidos con ambas manos en la misma postura inmvil. Destaca en esta el
abigarramientoformaldelvestidoconlavacuidaddelespacio.

610


NoahWinkler.ThePuppetShow.2009 LorettaLux.Dorothea.2006

LorettaLux.SashaandRubyI.2008

LorettaLux.GirlwithaTeddyBear.2001

LorettaLux.TheIrishgirls.2005 LorettaLux.PortraitofAntonia.2002

611


LorettaLux.Antonia.2006
LorettaLux.Ophelia.2005

VeeSpeers.SerieTheBirthdayParty,untitled(sinttulo)#12AlexPrager.SeriePolyester,Ellen.2007

612


En las imgenes de la pgina anterior se evidencia el hieratismo de las figuras, la ausencia de

expresividad de sus rostros, con las miradas ausentes, salvo en la fotografa de Vee Speers
donde apreciamos el gesto apretado de la boca y la mirada directa al espectador que denota
cierto enfado. Arriba, la fotografa de la izquierda de Loretta Lux tambin dirige la mirada al
frente. Sin embargo, las de derecha de ambas filas miran a un punto que escapa de los
mrgenes de las fotografas. Las figuras aparecen solas, contrastadas sobre fondos lisos, sin
contexto o escenario concreto. No interactan con otros personajes. Se caracterizan por la
ausencia de ruido textural, aunque s contrastan en ocasiones ciertas texturas con motivos
grficosfrenteaotrasplanasyartificiosas.EnlafotografadeVeeSpeersdestacalaausenciade
saturacinenlapielyenlaindumentaria,quedenotaciertahostilidadenlacaracterizacindel
personaje.EnlaltimafotografadeAlexPrager,laniaignoralabebida.Destacaelexagerado
tamaodesutrenza,sumiradainexpresivaysupiel,queparecedemaniqu.

EnlafotografadeErwinOlafbajoestaslneasobservamosunasloaparenteescenacotidiana:
dos colegialas, con indumentaria de animadoras, detenidas y distanciadas entre s en un
escenarioqueparecetratarsedeungimnasioescolar.Laincomunicacinyelhieratismodelas
figurasextraanlaimagen.Laatmsferasepresentamisteriosa,enpartedebidoalavacuidady
a la suavizacin de las texturas, pareciendo una pintura ms que una fotografa. Destaca la
miradadelaquesepresentamsalejada,deligeroreojo,Dirigidaalespectador?.Elcarcter
ldicodelbailedeanimadorassetornahostil.Nosabemosqusucedeperolaincomunicaciny
la distancia entre ellas provoca cierta incertidumbre narrativa susceptible de percibirse con
inquietud.

ErwinOlaf.SerieRain,TheGym.2004

613


Autmatasdelhogar

ErwinOlaf.SerieHope,Portrait#1.2005 ErwinOlaf.SerieGrief,VictoriaPortrait.2007

ErwinOlaf.SerieHope,Portrait#3.2005 MarcosLpez.Jazmn.BuenosAires.2008

614


Enlapginaanterior,podemosapreciarunaagrupacindecuatromujeresqueseretratanen
escenarios domsticos, al parecer como amas de casa, o mujeres autmatas del hogar. Su
aparente ausencia de vitalidad se representa a travs de las miradas perdidas y las posturas
hierticas.Parecenmimetizarseconlosfondosdomsticosporelcromatismouniformeypor
suaparienciaexnime,pareciendoserretratadascomoelementosdelmobiliario.Laesttica
anticuada, prxima a la dcada de los sesenta, parece evidenciar el estereotipo femenino
domstico, de modo que el aparente abatimiento de las figuras podra parecer relacionado
conesapasividadimplcitaensurolcomoamadelacasa.Podemosverquelasmiradasdelas
figurasparecenabsortasycarentesdeemocionesaexcepcindelamujerdelafotografade
la fila superior derecha, que mira directamente al espectador hacindole partcipe de la
escena.Lasdemsimgenessecaracterizanporciertasimilitudcompositiva:apareceenellas
juntoalaverticalidaddelafigura,unpequeoelemento.Enambasimgenesdelafilainferior
se trata de una taza. Vemos sin embargo, como en la de la derecha el lquido aparece
derramado, lo que atribuye a dicho aparente automatismo alguna accin en el pasado que
puede percibirse con cierta intriga. La falta de inters de los personajes por algo que el
espectador s quisiera descifrar, nos sorprende. Se recurre, por tanto, a caracterizar al
personajeporloquenomiraoatiende,porloquenohace.

En las fotografas escenogrficas de la pgina siguiente apreciamos cmo las figuras se

muestran de espaldas al espectador, contemplando el vaco de sus salones de decoracin
actual,racionalistayfra,debidoalpredominiodelneasrectasysuperficieslisas,ascomoala
amplituddelosespaciosquesugierenciertadominanciasobrelasfiguras.Elempleodecolor
eshomogneoydetonosmarronespocosaturados,aligualquelasfiguras,queseconvierten
enpartedelmobiliario.Ambasmujeressedetienencontemplandoalgoimpercepible,elvaco
deunacortinaolasuperficiedeuncristal.Aparecenelegantementevestidasypeinadas,sin
embargo no desempean ninguna accin, salvo, quiz, la espera. Sus posturas son rectas,
hierticas, rgidas. No sabemos si no reparan en la presencia del espectador o si lo ignoran
deliberadamente.

Enlaimagendelafilainferior,destacalaseparacindeplanosporhabitculos,demodoque
vemosalafiguramsalejada,juntoaunacamaysobreellaunamaletaabierta,mirandohacia
algunapartequelapareddelprimerplanonosimpidever.Estedetalledeocultacinextaae
inquieta la escena en mayor grado. Las mujeres del hogar, como perfectas amas de casa,
vestidasyconelescenariorecogidoparecenensuinmovilidadsospechosasdeunartificioque
puede percibirse en clave siniestra, ante lo que puede ocultar dicha rectitud aparentemente
represora.

615


ErwinOlaf.SerieGrief,Irene.2007

ErwinOlaf.SerieGrief,Victoria.2007

616


Msalladelarte,lapasividadfemeninahaimpregnadodiversascomposicionesfotogrficasde
moda publicitaria. A menudo, las mujeres son representadas como maniques de apariencia
autmata, inmvil. Los cuerpos, en su extrema delgadez, se representan en posturas que
sugieren cierta desarticulacin: caderas adelantadas y hombros encogidos, denotan falta de
equilibrioyfortaleza:muecasapuntodeserdesarticuladas,comolaOlimpiadeHoffmann.
Las miradas se representan tambin ausentes, con expresiones inertes, acompaadas a
menudo de facciones cadavricas propias del canon femenino de delgadez acusada. Estas
imgenes adquieren a menudo una esttica inquietante, en ocasiones siniestra, y tras ellas
subyace la imagen femenina no ya slo cosificada convertida en objeto de contemplacin
esttica,sinodespojadadevida.Seconvierteenunelementodebellezainerte.Adquierela
mismavitalidadquelasplantasyotroselementosescnicosjuntoalosqueserepresenta.Su
quietud de apariencia exnime da paso de lo bello a lo siniestro y desvela la misoginia que
subyacetrasellas.Enestasfotografaspublicitariasdemodafemeninaseinsinaenambasel
automatismodeloscuerpos,querecuerdanamuecas.Apesardesuaparentearticulacin,
enamboscasossedaciertainvitacindecontenidosexual:laprimeraadelantasuvientre.

FotografapublicitariaI EugenioRecuenco.FotografapublicitariaII.

Elcuerpodelafiguraenlafotografadelaizquierdasearqueaconformandounacurvadesde
las caderas,apoyndosecontra la pared. Se ha caracterizado como una mueca con la falda
magenta,latezplidayelpeloanaranjadoyabultado.Destacalasombradesucuerpoquese
proyectaenlapared,yelgestodeindefensindelosbrazospegadosalapared.Apesardesu
aparentedislocamiento,queparecellevarimplcitadisponibilidaddetiposexual,suexpresin
nocarecedevitalidad,sinoqueparecemirarinquisitivamentealespectador.Podemosdeducir
quedichoofrecimientosepercibeenalgngradopeligrosopordichamirada.Enlafotografa
deEugenioRecuenco,lamujerautmatasesitafrentealapuertacuidadosamentevestida.
Destaca el empleo cromtico de tonos pastel que adjetivan la escena como una casa de
muecas.Podemossealarqueesdestacablelainsistenciaconquelapublicidaddespojade
vidaalosdelgadoscuerposdelasmodelos,conmiradasquetiendenaparecerinertes.

617


4.2.5.2.Muerteyvictimismo

Adquiere un aura siniestra todo cuanto est relacionado con la muerte, los cadveres, los
espritusylosespectros.AlrespectodecaFreud:

Difcilmentehayaotrodominioenelcualnuestrasideasynuestrossentimientossehan
modificadotanpocodesdelostiemposprimitivos,comoeneldenuestrasrelacionescon
lamuerte.Nuestroinconscientesigueresistindose,hoycomoantes,aasimilarlaideade
nuestrapropiamortalidad.[]Anesprobablequemantengasuviejosentido:eldeque
los muertos se tornan enemigos del sobreviviente y se proponen llevarlo consigo para
estaracompaadosensunuevaexistencia467.

Todorechazoalorelativoalosmuertosinclusoalosviudospretendeevitarlamuerteens
misma. Freud haba citado a R. Kleinpaul, quien haba llegado a la conclusin de que los
muertosintentanatraeralosvivosconrespectoaloscualesabriganintencioneshomicidas,de
ahsucarcterambivalenteyeltemorsiniestrohaciaelcuerpoinerte.ElfilsofoalemnKarl
Rosenkraz (18051879) sostiene en Esttica de lo feo (1853) que la contradiccin de que el
muertoestanvivoconstituyeelhorrordelmiedoalosespectros.Lavidamuertaensnoes
espectral:podemosvelarimperturbablesjuntoauncadver.Perosiunsoplodevientoagitara
elsudarioolaluzoscilantedesdibujarasusrasgos,laideapuraysimpledelavidaenelmuerto
()tendraensalgodeespectral687.

Barthes seala en La cmara lcida (1980) que el punctum, pinchazo o herida de la imagen
capturada fotografiada resulta de su carcter espectral, congelado, que seala esto va a
haber sido en un futuro, como antesala de lo que ser muerte algn da, y en tanto que
recoge una interrupcin del tiempo a la vez que construye (...) una doble realidad. La
fotografatambinsirvidevehculoparainmortalizaralosmuertos:elfenmenoromntico,
que se deleitaba ante visiones espantosas, se puso de relieve con el gusto victoriano por la
fotografa post mortem. Dan Meinwald explicaba que la fotografa post mortem es como la
embalsamacin,lapreservacindelcuerpoalamiradadelespectador688.
Con anterioridad hemos citado las siguientes palabras de Walter Benjamin en torno a lo
aurtico,quenospermitevincularelauraconloespectral:Percibirelauradeunobjetoque
miramos significa otorgarle la habilidad de mirarnos a su vez689. En el momento en que
creemos que el muerto o su imagen, puede mirarnos, experimentamos la impresin de lo

687ROSENKTRANZJ.K.(1992).Estticadelofeo.Madrid:JulioOllero.

688MEINWALD,D.,MementoMori,deathinnineteenthcenturyphotography,enPRAZ,M.,Sobrelabellezadelohorrendo
Op.cit.,pp.68y69

689BENJAMIN,W.SobrealgunostemasenBaudelaire,enIluminacionesII,op.cit.CitadoporHalFosterenBellezaCompulsiva,
p.310.

618


siniestro.DespiertaunasensacinsemejantelamiradaausentedeOlimpia:lacreenciadeque
algoestvivoaunqueenelfondocarezcadevidacomolamuecaestansiniestracomola
creenciadequealgomuertopuedarepentinamentecobrarvida.Lacontradiccinporlaquelo
muertoseratodavavivienteconstituyeelhorrordelmiedoalosespectros.

Pero, qu tendr, de tan fascinante, la imagen de un cadver para que ni el arte ni el cine
hayanpodidoprescindirdelalolargodetodasuhistoria?Seacualsealarespuesta,existe
una esencial diferencia de gnero en la representacin de la muerte. Simone de Bouveoir
explicacmoenlamayorpartedelasrepresentacionespopulares,laMuerteesmujer,yalas
mujereslescorrespondelloraralosmuertos,porquelamuerteesobrasuya690.PilarPedraza
partedeestaobservacinparaindagarenlasrepresentacionesdelamuertefemeninaenla
literaturayenelcine691.Yesquelarelacinentremujer,muerteyerotismohasidounodelos
grandes temas de la literatura y el arte. El cadver femenino ha tendido a ser erotizado, de
modoquesucarctersiniestrosedebeasuambivalenciaentreserdeseableporpermisivoy
temibleporespectral.Dichaambivalenciapareceestararraigadaeneltab.AdecirdeFreud,
toda prohibicin ha sidomotivada primero por un deseo que permanece en el inconsciente.
Dentro de todas las prohibiciones predominaban dos temas tab fundamentales: las
relaciones incestuosas y las relaciones con los muertos, de modo que el cuerpo muerto es
objeto ambivalente. Por un lado, puede ser promesa de consentimiento aunque a nivel
consciente tal idea pueda producir repulsin y por otro lado, produce temor el lado
desconocido que habita el muerto porque aunque antes era familiar, la muerte lo ha vuelto
extrao.Eltemordelamujerfantasmaprovienedesusiniestraquietudydelalgicaespectral
delotrolado.Sinembargo,estetemorestteidodedeseo,deacuerdoalaambivalenciaque
se desprende de estos tabes secretamente enterrados. Todorov, en concordancia con las
ideas de Penzoldt, reconoce en la necrofilia uno de los temas tab que se ocultan en la
literatura fantstica, y que puede reconocerse a travs de la ambivalencia que suscitan las
representaciones de muertas y mujeres vampiro. En resumen, cuando afecta a la mujer, la
fascinacin de la muerte se representa como ambivalente: se convierte en atractivo puesto
quesubellezaseductoraimplicaconsentimientoperopuedeproducirrechazoporsucarcter
mrbido.
EnelRomanticismolabellezaseasociabaconlapalideztuberculosaylatraviatta,ocultandoa
menudounaesenciamaligna,locualdelatabalamisoginiaimperante.Elarteprerrafaelistay
simbolista demostr su fascinacin por el erotismo fnebre donde las muertas yacan como
inquietantesobjetosdedeseo,envueltasenvelosgticos.Lamodernidadyloscambiosquese
produjeron en el siglo XIX trajeron consigo una nueva direccin y esplendor en las
representaciones de la misoginia, entre ellas una novedosa delectacin en el cadver de la

690BEAUVOIR,S.de(2011).Elsegundosexo.(2ed.)Madrid:Ctedra.

691PEDRAZA,P.(2004).Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Madrid:Valdemar.

619


mujerjovenyhermosa692.PilarPedrazaestudialasrepresentacionesdemuertasespectrales
eternamente deseadas y cita a la semiloga y estudiosa del psicoanlisis Elizabeth Bronfen,
quienpostulaquelasrepresentacionesartsticasdelamuertesonatractivasporqueocurren
enterrenoimaginarioyporqueelplacerprovienedelaconfrontacinconlamuertedelOtro,
enconcretodelaOtredadfemenina693.

Enelapartadodelasfigurasespectralesdelamisoginiadiferencibamostresesferasestticas
en la representacin de la muerte y la congelacin del cuerpo femenino. Por un lado, lo
sublime de la belleza efmera y el patetismo por el amor que la muerte vuelve irrealizable
(romntico) baado del deseo que el cuerpo inerte permitira satisfacer. Por otro lado, lo
siniestrodelcuerpoinmvilysupresuntarebelin,relacionadoconsucarcterespectral,as
comoelretornodeloreprimidolanecrofiliatraducidaenunsentimientoambivalenteentre
fascinacin y espanto. Por ltimo, lo abyecto del cadver en proceso de desintegracin que
limitalosiniestroconlorepulsivo.Considerandolainfluenciaromnticadelprerrafaelismoyel
simbolismo y gracias al estudio de Julia Dmenech La Belleza ptrea, la belleza lquida694,
podramosdiferenciartresestadosquedestacanenlarepresentacinartsticadelafeminidad
inmvil o muerta: La representacin de la muerte onrica, en el limbo entre el sueo y la
muerte; la representacin de la muerte lquida belleza efmera que yace en las aguas y la
representacindelamuertevaporosaespectralofantasmagrica.

La ambivalencia que suscita el cuerpo femenino inerte originara una extensa imaginera
literaria y pictrica de mujeres siniestras en el limbo entre la sublimidad del sueo y lo
siniestrodelamuerte:lamuerteparecevolvermsdeseablealoscuerposfemeninos,enlos
linderos del sueo. En el arte victoriano, ello se debi especialmente a la represin sexual
imperanteyasudoblemoral,quederivaraenunafuertefascinacinporlasfminasonricas,
enelumbralentreelsueoylamuerte,ambos recursosmuyadmiradosespecialmenteentre
losprerrafaelistas.BramDijkstrasealaqueelsueoactacomometforadelavirginidaden
una sociedad en la que la pasividad femenina era vista como virtud dentro de los valores
victorianos. Dormir, trae consigo un abandono fsico y psquico y ello se vio asociado a la
vulnerabilidad sexual695. Como consecuencia, se demuestra a travs de la pintura y la
narrativa una morbosa atraccin hacia la figura femenina dormida y difunta. Esta
representacinestarantimamenteligadaalafiguradelasdurmientesdelanarrativapopular
como Blancanieves o Bella Durmiente. La imagen del sueo femenino desprendera una

692PEDRAZA,P.(2004).Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Madrid:Valdemar.

693BRONFEN,E.(1993).OverherDeadBody.Death,FeminityandtheAesthetic.ManchesterUniversityPress.

694DOMNECH,J.(2010).Labellezaptreaylabellezalquida.Elsujetofemeninoenlapoesaylasartesvictorianas.Madrid:
Fundamentos.

695DIJKSTRA,B.(1994).dolosdeperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate.

620


bellezasublimealinsinuarciertoconsentimientoyporlotantointensificacindesusatributos
sexuales. A medio camino entre el deseo carnal y necrfilo, lo espectral y lo inmaterial se
vuelveunapromesadedeseotemible.Lassiguientesfotografassepresentanentreelsueoy
la muerte, pudiendo recordarnos a los retratos postmortem. Si en origen la fotografa post
mortem serva para alimentar la memoria, resguardarla del olvido696 en la actualidad,
descontextualizadas del mbito familiar para el que fueron realizadas se vuelven siniestras e
inquietantes,porqueenelfondoparecequenohemosdejadodecreerenelcarcteranimista
deloinanimado,deloinmvil,deloinerte.

En estas fotografas de Eugenio Recuenco podemos apreciar cmo las figuras ostentan una
aparienciaexnime,conlosojoscerrados,lapalideztuberculosadelapiel,loscuerposrgidos
e inmviles y el color apagado de la totalidad de las imgenes, que sugiere cierto carcter
envejecidodelasfotografas.Alobedeceraunaperspectivaarea,lasfigurasparecenquedar
en pie, lo que intensifica el efecto de inquietud o la impresin de que su carcter espectral
pudiera cobrar vida, pudiendo sorprendernos repentinamente abriendo los ojos. A pesar de
quelaestticadeestasfotografasparezcapropiadelasimgenespostmortemdelsigloXIX,
se trata, por el contrario, de una simulacin actual, lo que nos alerta de la siniestra
artificiosidad de la fotografa, su capacidad de proponer con aparente verosimilitud
fragmentosderealidadmanipulada.

EugenioRecuenco.Sinttulo EugenioRecuenco.Sinttulo

696FRANCOIRADI,J.M.,ATREST.LafotografaparaelrecuerdoenelsigloXIX.Mnemosine.2011.p.13.

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Muertemtica:heronasdelanarrativapopular

LafotografadeEugenioRecuencopareceinspiradaenlafotografapostmortem.Ostentauna
falta de saturacin que la hace parecer antigua y una composicin muy similar a algunas
fotografaspostmortemdeJuliaMargaretCameron,dondeelcuerpodeextremapalidezyace
inmvil sobre el lecho, y la escena queda envuelta en penumbra. La manzana, que podra
asociarse simblicamente con la seduccin del pecado original, destaca en la imagen
contrastada por su saturado color, de modo que la figura adquiere un carcter mtico y
simblico, pudiendo recordarnos, por ejemplo, al personaje popular de Blancanieves. La
heronayacaenunataddecristal,yslopodadespertardelhechizoconunbesodeamor.
Esto implicaba que la apariencia de sueo o muerte volva su belleza an ms deseable, de
modo que la inclinacin necrfila parece desvelarse con relativa claridad en estos relatos
populares.Enestafotografapodemosvercmoesedeseopuedeserambivalenteytornarse
espectral.

Enocasiones,lasfigurasquetiendenarepresentarseenelumbralentreelsueoylamuerte
parecen hacer alusin a otras de la mitologa y de la narrativa popular. En estos contextos
encontramosdiversasreferenciasalamuertefemeninaoalaparlisisonrica.Comoejemplo,
enestafotografasepresentaaunaBellaDurmientequereconocemosporlaindumentariade
princesayporelcarcteronricodelaescena,peroespecialmenteporlarueca.Laatmsfera
puede resultar apacible debido al cromatismo homogneo de tonos clidos y marrones, y
especialmente por la vaporosidad de la luz que envuelve a la mujer con un aura
aparentemente divina. Su dormir no parece siniestro sino plcido. A su alrededor, mientras
envejeca dormida, las telas de araa parecen haber conquistado el espacio, creciendo y
confundindose con otros hilos y ramas. Si en otras imgenes el cuerpo femenino suscita
atractivoestticoperoespantoporespectral,enestecasolaatmsferanospuedeagradar,sin
embargo la figura anciana de la mujer parece contradecir la belleza esperada produciendo
ciertodesvoalotpico.

622


EugenioRecuenco.Sinttulo

EugenioRecucenco.Sinttulo

623


ThomasCzarnecki.NaughtyGirlSleepingBeauty.20092012

T.Czarnecki.MysweetprinceSnowWhite.2009212T.Czarnecki.HappyEndThelittleredridinghod.200912

En ocasiones puede llegar a producirse cierto juego morboso al ver muertas figuras mticas,
ficcionales.UnejemplodeelloeslaobrafotogrficadeThomasCzarnecki,enlaquevemosa
heronaspopularesmoribundasenescenariossombrosactuales.Susposturasconlaspiernas
desnudas pueden parecen instar a la mirada del espectador masculino a proyectar cierto
deseo ertico sobre las vctimas. Arriba, una bella durmiente contempornea yace sobre un
colchn en el suelo, abandonada en un stano aparente, gris, carcelario y decadente que
contrastaconlasaturacindelrosadelvestido.AbajounaBlancanievesyunaCaperucitaque
reconocemos por su indumentaria, en situaciones dramticas similares, enigmticamente
iluminadas. En los tres casos, el contraste cromtico asociado a la mujer contrasta con el
entornogris,desolado.

624


Muertelquida

Larepresentacindelhallazgodemujeresmuertasenelaguaporpartedelespectadornoes
un tema posmoderno, sino tan antiguo que puede ser rastreado hasta los albores de la
mitologa. Ejemplos pictricos paradigmticos de la muerte lquida son las diversas
representacionesdeOfeliaoLadyShalott.Elcarctersiniestrodelcuerpoinerteenelaguase
debealapromesaambivalentedelerotismohmedo,mezcladoconelespantodesufutura
disolucin. El estado acuoso ya seala la ambivalencia: al ser fuente de vida y vincularse al
teromaterno,parececerrarelciclotambincomosealdemuerte.Peroademselaguaes
la fuente de la vida, es de la espuma del mar de donde nace Afrodita. Las sirenas, temibles
seductoras se ocultan en la seduccin de las aguas. Si Afrodita o Venus nace de las aguas,
parece lgico que Ofelia tambin muera en ellas. De esta ambivalencia del estado lquido,
asociable a la vida intrauteriana, se producira con toda probabilidad el gusto por la muerte
femeninalquida.Lolquidoseasociaalasangremenstrualyconellotambinasusexualidad.
De acuerdo a lo expuesto por Gilbert Durand bajo el enfoque de la fenomenologa, y que
apuntbamosaliniciodelcaptulotercero,elciclomenstrualfemeninoestaravinculadoalos
cicloslunares,demodoqueexistiraunvnculosimblicoentremujer,agua,lunaynoche697.
La belleza lquida del mundo victoriano es segn Julia Domnech, una de las grandes
categorasatravsdelascualesseconstruyelafeminidad.Segnlaautora,lapopularidadde
que gozaron heronas como Ofelia o La dama de Shalott puede verse, en parte, como una
reinterpretacincontemporneadearquetiposmticosligadosalaguaylalicuefaccincomo
laninfaolasirena.LaOfeliadelpintorprerrafaelistaSirJohnEverettMillaiseselprototipode
la puesta en escena, intimista y adornada con todos los encantos prerrafaelistas, de la
contemplacindelamuertecomorecreoygoce,oLadamadeShalottdeJ.W.Waterhouse,
dondevemosalavirgenconlamiradaperdida,abandonadaaundestinofunestoroabajo.

La muerte femenina lquida es un motivo representacional que tiene continuidad en el arte

contemporneo. Por un lado, quiz porque los temores y los deseos ambivalentes no han
variado sustancialmente, ni tampoco el papel secundario o de mayor pasividad de la
feminidad.Tambinpuededeberse,porotrolado,aunatendenciaactualahaceralusionese
interpretacionesdeobrasconocidasdelahistoriadelarte.LaleyendadeOfeliagozaaunde
popularidad y la pintura de Millais parece continuar siendo admirada, o al menos,
reinterpretada. Podemos apreciar algunas representaciones contemporneas que parecen
citarclaramenteestemitodelamuertelquida,nosloenpinturaofotografasinotambin
en cine. En la reciente pelcula dirigida por Lars Von Trier titulada Melancholia que hemos

697SobreestetemapuedeconsultarseelensayodeGilbertDurandLasestructurasantropolgicasdelimaginario.

625


introducidoenelcaptulo2,secaracterizaalaprotagonistaprincipalcomounaOfeliaabsorta
enunmsallmsticocomoprefiguracindelacatstrofefinal.

AcontinuacinsemuestrandosfotografaspintadasdeGregoryCrewdson,laprimerallevael
ttulo Ofelia. En ella podemos apreciar cmo el escenario del paisaje romntico con la
vegetacinfloralsehasustituidoporunescenariodomstico,dondelabellezacromticade
las flores parece atribuirse al colorido del mobiliario interior. La irrupcin de la feminidad
lquidaymoribundapareceunaformadeextraarelespacio.Comprobamosquelatemtica
de la disolucin de Ofelia convierte en estos casos los interiores hogareos en escenarios
siniestros. Pensamos que la combinacin de mujermuerteinterior puede propiciar ciertas
interpretacionesrelativasalroldelafeminidad,yalcuestionamientodesuvinculacinconel
hogardomsticocomoescenariodesumuerte.AqulaalusinaOfeliaesevidente:elcuerpo
femenino yace semidesnudo en el agua oscura que inunda la planta baja de la casa. El
patetismo de la tragedia resulta finalmente ambivalente porque el contenido terrible de la
escena se suaviza a travs de cualidades pictricas en el tratamiento de la iluminacin y el
color,detonalidadesarmnicasvioletas,azules,verdesyclidosamarillosadquiriendouna
atmsferaybellezaromnticas.Destacamoseltratamientoenigmticodelaluzquepenetra
porlasventanas,quecontrastaconlainquietanteoscuridaddelagua,enlaquelapresencia
delcuerporesultatanextraacomosorpresiva,pudiendoconducirnosapensarsitalescena
pudieraserrealosisetrataradeunararaensoacin.

Laarmonacromticaycompositiva,losbrillosdelaslucesysusreflejosenelaguaenvuelven
la escena de un aura sublime, enigmtica, que roza la fantasa surrealista. La belleza de la
representacin parece volver ms inquietante la escena: hasta el cuerpo inerte por un lado
repelente por mrbido resulta embellecido con sus texturas violceas transparentes, y
adornadoconlosreflejosacuososdediversosobjetosescnicosquelarodeantiendoelagua
de pinceladas evanescentes de color. Comprobamos en esta imagen cmo la belleza y lo
siniestro interactan en una indisoluble unidad, intensificando la carga ambivalente que
resultadesucombinacinestticaparafinalmentecuestionarnoselconceptoquesubyaceala
imagen:elporqudelamuertefemenina,teidadeunbaosublimeenaguasturbiasdeun
interiordomstico,escenarioalquehasidohistricamenterelegada.

Si en esta primera imagen el motivo de la muerte lquida se ha retratado en un limbo entre

siniestroysublime,enlasiguientefotografalavinculacincondichomotivonoestanliteral,y
parecemenosembellecida.Podemosdecirquesilaprimerafotografaposeaunaurasublime
debidoasuembellecimientoenlacomposicin,lasluces,lassombras,yloscolores,ensta
ltimalaescenaserepresentaconunamayorhostilidaddebidoasuinmensavacuidad,asu
iluminacin sombra, y a la presencia enigmtica del personaje. Esta fotografa muestra una
esttica hostil e inquietante, pero a su vez tambin cabra describirla como decadente o
nostlgica.Sinembargo,esecarctermelancliconocarecedeunauradeinquietud.

626


GregoryCrewdson.SerieTwilight,untitled(sinttulo).199802

GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305

627


Si comparamos este escenario (de la fila inferior) con el anterior, vemos cmo el color es
prcticamente monocromo: predominan grises y azules poco saturados. La iluminacin es
tenue y sombra, incide con mayor intensidad en algunas zonas (figura, suelo, mobiliario,
pared) iluminndolos enigmticamente por un haz de luz que parece provenir de nuestra
izquierda. Destaca especialmente la luz que intensifica la claridad del cuerpo, sentado en la
baera. Tratndose de un cuarto de bao, la inmensidad del espacio resulta hostil,
especialmentedebidotambinalavacuidaddelprimerplanoyalanotabledistanciaquenos
separa de la figura. Desconocemos el estado de la figura que se representa inmvil, con la
miradaausente.Lacontinuacindelaescenasenosmuestradeformaenigmticaatravsdel
espejodelapuerta,quedejaverunahabitacin.Detrsdedichapuertapercibimosluz.Estos
recursos compositivos, cromticos, lumnicos y escnicos extraan e inquietan la imagen. La
figura parece sugerir abandono, pesadumbre, hostilidad. Su cuerpo, entrado en aos, ya no
nosrecuerdaalatersuradelasvrgenessuicidasromnticas,sinembargocomparteelmismo
abandono.Distintoescenario,distintamujer,perosimilarpatetismo:mmesisindisolubledela
figuraconelespacioquepudieraacabarabsorbindolacualremolinodeagua,aunqueahora
slopodamospercibirsusilenciosayenigmticaquietud.

Muerteartificiosa
En algunas representaciones el presunto artificio de la muerte puede resultar un recurso
potencialmentesiniestro.Siladudadelorealesensmotivodeinquietud,cuandolafraccin
dudosaderealidadsetratadeunmotivocomolamuerteolaviolencia,dichaincertidumbre
puederesultarmsperturbadora.EnrelacinalosmotivossiniestrosquedilucidFreudensu
ensayode1919,decaquelairrupcindelofantsticoenlorealpuedeprovocarunprofundo
efecto de inquietud. Aduca como ejemplo la ilusin de realidad que encarnaba Olimpia en
Nataniel, para finalmente aadir que la agresin sufrida por sta intensificaba el efecto de
rupturaconlarealidaddeNataniel.Lasospechadesiesrealosisetratadeundelirioanimado
se vuelve ms siniestra cuando dicha duda se resuelve baada de violencia, como cuando
Olimpia se rebela inanimada frente a Nataniel, despedazada y privada de ojos. De un modo
similar,lamuertedeestasfiguraspareceunamuertesimuladademuecas.

Elartificioenminiaturapuedeadquirirunsingularefectosiniestrosirecordamoslospoderes
sobrenaturales que se le atribuan antao a ritos y prcticas mgicas que pretendan una
conexin directa entre la manipulacin de la simulacin de realidad a travs de muecas,
maquetasetc.ysurepercusinmsall,enlarealidadreferenciada.Frazerdabaenllamarla
magia homeoptica basndose en la idea de que lo semejante produce lo semejante698, muy
extendidaenelVud.

698FRAZER,J.G.Laramadorada:unestudiosobremagiayreligin.Mxico:Fondodeculturaeconmica.2011.

628


Como ejemplo de la muerte artificial, que tendra por ello algo de siniestro, la artista
estadounidense Corinne May Botz realiz una serie de fotografas de maquetas de crmenes,
homicidios, suicidios y accidentes domsticos de mujeres. La experimentacin fotogrfica
trataba de sacar a la luz la investigacin llevada a cabo en la dcada de 1940 y 1950 por la
famosa criminloga Frances Glessner Lee (18781962) quien reprodujo a escala miniatura los
escenariosdedichosacontecimientos.CorinneMayBotzfotografielmaterialdecriminologa
(lasmaquetas)convirtindolasenimgenesartsticas:ambientndolasconsuspropiosrecursos
de iluminacin, tratando de animarlas y produciendo ambigedad en torno a la escala, de
manera que nos presenta simulaciones de tragedias acontecidas, pero presentadas a una
escala en la que nos invita a participar de ellas como si fuesen ambiguamente escenarios a
escalanatural.

EnlafotografadeJuliaFullertonBatten,seproduceunefectoopuesto.Apreciamoselcuerpo
queyacedislocadosobreunasuperficieajardinada.Asulado,unabicicletatumbadainsinala
recientecadadelamujer.Juntoaestapodemosveraescalainferiorunacarreteradediversos
carrilesqueculminaenuntnel,yalfondootroedificioalamismaescala.Aquseproduceun
contraste de dimensin entre la figura y el paisaje urbano. Si en la imagen anterior se
presentaba una maqueta como si fuese real, en este caso parece haberse intervenido en la
realidad,integrandoenellaunaminiatura.Parecencoincidirenlamismaimagendospuntosde
vistadispares:unaperspectivaarea,lejana,yunencuadremuycercanoalafigura,quedando
sintetizado en un golpe de imagen lo que hubiera podido ser una transicin temporal de la
lejana al primer plano. Se aprecia un emparejamiento en la postura de la chica y la bicicleta.
Portodoello,laviolenciapadecidaporlamujerresultatragicmica.EnlafotografadeCorinne
MayBotz(derecha)semuestraunescenariodomstico:unacocinaanticuadaconmueblesde
maderaantiguosycondiversosmotivosdecorativosenparedesycortinas.Irrumpeenmitadde
la escena un cuerpo femenino que yace en el suelo, entre armarios entreabiertos. Al fondo,
penetraunaluzenigmticayanaranjadaporlaventanadelapuertecita.Aunqueparezcauna
casademuecas,laaparentenaturalidaddelaluzleconfiereciertaveracidad.

JuliaFullertonBatten.BikeAccident.2005.CorinneMayBotz.TheNutshellStudiesofUnexplainedDeath.Kitchen(fromafar).2012

629


AnnaFox.SerieCountryGirls,untitled(sinttulo).2000

AlisonBrady.Sinttulo.200406

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En la imagen de la fila superior de Anna Fox puede apreciarse con relativa claridad la
atribucindeuncarcterfetichistaaunaaparentemuertefemenina.Estaconnotacinparece
revelarla el dato de los zapatos de tacn rojos que posiblemente por el color y la forma
punzantehayasidoconceptuadosimblicamentecomofetichedelasensualidadfemenina.El
carcter fetichista del zapato asociado a la feminidad posee reminiscencias en la narrativa
popular, en concreto, en el relato de Cenicienta, que proviene de una leyenda de origen
asitico, donde el diminuto tamao del pie es considerado rasgo distintivo de la belleza
femenina; y que nos permite relacionar el acto de acertar el zapato con el pie como una
metforadelacpula.Elzapatocoincidiraentoncesconelrganosexualfemeninoy,porotro
lado, el tacn podra adquirir connotaciones flicas, adems de agresivas por su carcter
punzante.Lamuerteaparentedelamujerqueyaceenelsueloterroso,hmedoyencharcado
parece tratarse de un artificio puesto que no queda claro, en este caso, si se trata de un
cuerpo real o de un maniqu de proporciones humanas. Destaca, puede que potenciando el
efectodemaniququeelcuerponoostentaningunasealdesuciedad:laindumentariaceida
se representa con una palidez intacta. En la fotografa de Alison Brady (fila inferior) la
focalizacin deluzenla cabezaacentasucarctervictimista,tambinlosbrazosabiertosy
especialmente,suposturatumbadabocaabajo.Destacalaextraezadelacamaredondayla
formatriangulardelasmesillasquelaenmarcan.

Enlasimgenesdelapginaposterior,larepresentacinvictimistadelospersonajesostenta
diversosrecursosporloscualessepuedeproducirambigedadentresucarctervictimistao
presuntamenteagresor.Lasfotografasdelafilasuperiorcorrespondenadosautorretratosde
CindySherman.Ladelaizquierdamuestraelrostrodeunmujerinerte,detezazuladaysucia
ymiradaausenteendireccinascendente,saliendodelaimagenporelmargenizquierdo.La
perspectivaenpicadoyenprimerplanodesdelaquesetomalafotografapareceubicarnos
enellugardeuntestigoquehallarepentinamenteelcadver,obiendeunpresuntoagresor
que contemplaasuvctima,demodo quepuedeproducirciertainquietudtica.Peroha de
destacarsequeelpuntodevistaesmuyaproximado,pudiendoimplicarciertacuriosidadpor
observarelcadvermscerca,quizpudiendoapreciarloefmerodesubellezayelcomienzo
desudesintegracin.Lamiradaanhorrorizadadelavctimapareceracontenerensusojos
la imagen del agresor, de modo que cuando contemplamos su mirar podemos presentir la
tragediadelpasadoenelpresente,ointuirlapresenciadelagresormsprximaanosotros
inclusoennuestrapropiaubicacino,talvez,quizallhaciadondeelcadverdirigesurostro
y su mirada. Dado que la artista se autorretrata como cadver, si se conoce la obra en su
contexto se deduce que la muerte no es real sino que se trata de una simulacin. Dicho
artificio puede implicar cierta crtica al rol victimista femenino del imaginario de ficcin y
tambinreal,alavezquepudieraexpurgarosublimarsupropiasensacindeabyeccinante
la muerte. Pero ms all de la motivacin que insta a la artista a representar dicha escena,
merecesubrayarsequesuvisinnossitaanteuncuerpoinerte,muyprximosaesecuerpo
inerte, dato que puede delatar como se ha dicho cierta curiosidad morbosa o ilusin

631


necrfila, en el umbral entre la belleza sublime que se debe a las facciones armnicas, la
iluminacin suavizada y azulada, el carcter siniestro de lo espectral y la abyeccin del
cadver.Enlaimagendeladerecha,lapresuntavctimaqueyaceenelsueloenunambiente
azulado en penumbra parece paradjicamente amenazante debido a la deformacin de sus
faccionesqueostentaunaextraanarizporcinaynosdirigeunamiradaperversamientrasse
acercalamanoalabocaenungestosusceptibledepercibirsecomoundesafooamenaza.El
carcter enmaraado del pelo puede confundirse con la vegetacin del suelo y adquirir
connotacionesrelacionadasconlocaticoypeligroso.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#153.1985 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#140.1985

A.Gaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967CindySherman.Untitled(Sinttulo)#

632


Enambasimgeneselencuadreaproximadoconcentralaatencinensusrostros,omitiendo
ms informacin. Observamos que el lmite fsico generador de incertidumbre es, en estos
casos, el propio encuadre, que no permite ver ms all de lo representado. Abajo, en la
fotografa de la izquierda de Anna Gaskell, la coincidencia de la ubicacin de la figura en el
camino podra experimentarse como una puesta en escena artificiosa. Podramos sospechar
que su muerte es una simulacin malintencionada y espera a que nos acerquemos, como
sucedeenmultituddepelculasdeterror.Laimagendeladerechainquietaporlaextraeza
del personaje andrgino que yace con la cabeza cubierta sobre una superficie de pequeas
piedras iluminadas con tonalidades artificiales. Las piedras parecen cubrir su cuello
produciendociertasensacinopresiva.Alzaelbrazoenaparenteintentodemoverse,perosu
expresin facial denota abatimiento. Si parece tratarse de una vctima, su extraa
caracterizacinpuedeinstarnosasospecharunpresuntocarctercontradictorio.Nuevamente
deducimosquetratndosedeunautorretrato,seconvertiraenundobleabyecto,desafiando
loslmitescategricosentrehombre/mujer,vivo/muerto,vctima/agresor,etc.

KikiSmith.LittleSisters.1990

En ocasiones, en el efecto de la duplicacin intervienen tambin otros recursos como la

ocultacinyomisindeciertoselementos.Porejemplo,elcarctersiniestrodeladuplicacin
se intensifica en esta escultura de Kiki Smith a travs de la supresin de las cabezas. Las
extraeza se debe tambin al carcter fantasmagrico de lo anticuado, a la simulacin del
cuerpo mediante tela rellenada, y al contraste entre atuendo blanco y etreo o vaporoso
(virginal,fantasmagrico)yelbanco,enlugardedossillasdiferenciadas,negro,rectoyliso.La
forma antropomorfa de la escultura permite que inconscientemente les atribuyamos cierto
gradodevitalidad,queresultaraespectral.

633


4.2.5.3.Duplicacinymultiplicacin

Unindividuosiniestro,portadordemaleficiosypresagiosfunestosparaelsujeto,tieneopuede
tenerelcarcterdeundobledelodealgnfamiliarmuyprximo699.

En todo el mundo y desde la ms remota antigedad se ha credo que los gemelos estaban
dotadosdepoderessobrenaturales.Enalgunasculturasexistetodaunadisciplinadedicadaal
equilibriodelanaturalezadelosgemelos,consideradosseresquecompartenunasolaalma.El
mito de los gemelos idnticos bajo el trmino germano Doppelgnger700 ocupa un lugar
primordial en la literatura occidental. Este tema fue introducido por JeanPaul (Johann Paul
FriedrichRichter,17631825)enelRomanticismoalemnalrededorde1796.Segnsucriterio,
doblessellamanaquellosquesevenasmismos701.Eldoppelgngerenelfolclorealemnes
eldoblefantasmagricodeunapersona.Lapalabraprovienededoppel,quesignificadoble,
y gnger, traducida como andante. El Doppelgnger une en s mismo de forma
contradictoria la naturaleza de una copia y de un simulacro. Nace junto al original. Es una
sombra, un imitador de la persona que camina siempre junto a ella. Pero su aparicin, al
mismo tiempo, siempre tiene consecuencias nefastas. Este doble inocente pero maligno al
mismotiempopuedeavecestraermalasuerte,serunmalaugurioounaindicacindeuna
enfermedad o un problema de salud inminentes. En las leyendas germnicas el propio
Doppelgnger es un anuncio de muerte. Segn escribi el dramaturgo sueco Strindberg: El
queveasudobleesquevaamorir(Lecouteux1999:8).E.T.A.Hoffmanndesarrolleltema
deldobleensuprimeranovelaLoselixiresdeldiablo(1814)queasuvezFreudestudiaraen
suensayoLosiniestrodefiniendoelsucesodeldobledelasiguientemanera:

() la aparicin de personas que a causa de su figura igual deben ser consideradas

idnticas () el aumento de esta relacin mediante la transmisin de los procesos
anmicos telepata, de modo que uno participa en lo que el otro sabe, piensa y
experimenta;laidentificacindeunapersonaconotra,desuertequepierdeeldominio
sobresupropioyoycolocaelyoajenoenlugardelpropio,osea:desdoblamientodelyo,
particindelyo,sustitucindelyo;finalmenteconelconstanteretornodelosemejante,
conlarepeticindelosmismosrasgosfaciales,caracteres,destinos,actoscriminales,aun
delosmismosnombresenvariasgeneracionessucesivas702.

699Freudsereferaaqualarepeticindelafiguradelpadre,alacualvinculalosactossiniestros.

700OttoRankdesarrollaeltemadeldobleidnticoenDerDoppelgnger1914.StellaMarisPoggiandistingueunatipologade
los dobles en su tesis sobre el doble en el cine. En ella se establece tambin la figura del Doppelgnger como variante de
desdoblamiento.BaudrillardreflexionasobreelconceptodesimulacrontimamenterelacionadoconeltemadelDoppelgnger

701Bargallo,J:IdentidadyAlteridad:Aproximacinaltemadeldoble,EdicionesAlfar,Sevilla,1994,Pg.18.

702FREUD,S.Losiniestro,CIX,Op.cit.p.2493.

634


EltemadeldoblefueinvestigadominuciosamenteporeldiscpulodeFreudOttoRank(Viena,
18841939).Elautorseinteresporelprocesodelosmecanismosquedesdeelartistaola
obraartsticapodanilustrareltemadeldesdoblamiento.Rankestudiasimismolasrelaciones
entreeldobleylaimagenenelespejoylasombra,losgeniostutelares,lasdoctrinasanimistas
yeltemorantelamuerte.AdecirdeFreud:

El doble fue primitivamente una medida de seguridad contra la destruccin del yo, un
enrgicomentsalaomnipotenciadelamuerte703yprobablementehayasidoelalma
inmortalelprimerdobledenuestrocuerpo()alsuperarseestafasesemodificaelsigno
algebraico del doble: de un asegurador de la supervivencia se convierte en un siniestro
mensajerodelamuerte704.

DuranteelsigloXIXsemantuvoelcarcterdemonacoqueelromanticismootorgalmotivo
del doble. As se desarrollaron varios tipos de dobles entre los que podramos citar el doble
puramenteimaginario,oeldobleunidoamedioscomolasombraounaimagenreflejada.Sin
embargo, los dobles espectrales del XIX tuvieron su origen en la creencia popular de un Yo
buenoyunYomalo,enrivalidadylucharecproca.OtroejemploanteriordelDoppelgngeren
el cine, expuesto en lo siniestro femenino en el cine a propsito de la complicidad entre
hermanasycompaerasesThedarkmirror(1946)deRobertSiodmak,basadoenlanovelade
Vladimir Pozner. En este Thriller policial psicolgico sobre el tema de las gemelas idnticas
aparece la presencia del psicoanlisis, tema de auge en ese momento, que despus ocupar
lugarenvariasobrasdeHitchcock.EltestdeRorschach705impresovariasvecesymostrado
endistintosplanos,cobravidatodavezquelasgemelaslesasignandistintossignificadoscon
lapretensindeconfundiralpsiclogo,yevitarquepuedadiferenciarlas.

A menudo, en las narraciones sobre gemelas, una suele ser siniestra y adems no suele
saberse si por ejemplo al final, la que queda es ella. El tema del doble ha sido a menudo
personificadoennias,generandomayorinquietudposiblementeporquesoncuestionadaslas
connotacionesdeinocenciaydulzuratradicionalmenteasociadasalafeminidadinfantil.Este
hasidounrecursofrecuentementeempleadoenelcinedeterrorysuspense.Sirecordamos
El Resplandor (The Shining), pelcula dirigida por Stanley Kubrick basada en la novela de
Stephen King, reparamos sbitamente en la presencia espectral de las gemelas al final del
pasillo, como se muestra en la imagen bajo estas lneas. La sensacin de inquietud en estas
representacionesyanoessubjetiva:nopercibimoslasensacindedesdoblamientoyparticin
delsentimientoyoicoenprimerapersona,sinocomoespectadoresquenossituamosanteuna

703FreudcitatextualmenteaOttoRank.

704FREUD,S.Op.cit.pp.24932494.

705 Segn el Diccionario de Ciencias Mdicas de Thomas Lathop Stedman, este test consiste en una evaluacin psicolgica
proyectivaenlaqueelsujetorevelasusactitudes,emocionesypersonalidadesalresponderaunaseriede10dibujosformados
pormanchonesogotasdetinta.EditoriaParamericana,Bs.As.,p.1150

635


doblefigurafantasmagrica.Lapresenciadelasgemelasresultasiniestra,engeneral,entanto
que personifican una duplicacin aparentemente sobrenatural, extraordinaria. Lo que hace
queunadoblefiguranospuedainquietarnoestantoloanlogodesusrasgosfsicoscomosu
presunta complicidad y la compenetracin en sus propias actitudes. Son dos pero pueden
comportarse como una. El extraordinario efecto de lo repetido, como una especie de fuerza
malignacapazdesugerirnuestrapropiapercepcinengaosa,eselrecursoqueconfierealas
imgenesdegemelaslacualidaddesiniestras.

FotogramadeElResplandor,dirigidaporStanleyKubricken1980.TerezaVlckov.SerieTwo.200708

PodramosconsiderarcomoparadigmticalafotografadeDianeArbusquemostrbamosen
el captulo 2, en el apartado El Otro como Doble. La percepcin de la fotgrafa
estadounidensedelosestadosmsextraosdelanaturalezahumanadejaverenlafotografa
de las gemelas un carcter presuntamente sobrenatural. La inocencia de las nias parece
ponerseenentredichoantesupresumiblecomplicidad.Lodobledesafalanocindeunicidad,
oponindosetambinalaideadeazar:lodoble,lorepetido,pareceproductodeunafuerza
siniestraquedesafaalalibrecausalidad.Aqumostramosdiversasfotografasquedejanverla
influenciaquehaejercidolamiradadeArbus.EnlafotografadeTerezaVlckovalasactitudes
delasfigurastambinsoniguales,aparecenseparadasentres.Destacalaextraezadelpelo
muy rubio con las puntas hacia arriba que pudiera sugerir cierto carcter sobrenatural, o
simplementeciertatensin.Laindumentariaeselegante,peroelescenarioeshostil,abasede
hierbaseca,griscea,detexturapunzanteyfilamentosa.Seproduce,porunlado,uncontraste
cromtico entre el fondo y las figuras, pero por otra parte, la inquietante materia de la
escenografaseemparejayasociaconlasecaypunzanteexpresindeestasniasubicadasen
unlugarquenolescorresponde.Aligualqueenlasimgenesanteriores,llamalaatencinsu
rigidez corporal, hieratismo e incomunicacin. Tan extrao como su reiterado aspecto es su
repetidaexpresincorporal.

636


M.E.Mark.CaylaandMyleeSimmermon.2001. M.E.Mark.SueGalloBaugherandFayoGallo.1998

En la fotografa de la izquierda de Mary Ellen Mark, observamos frontalmente a unas nias

gemelas. A pesar de haberse fotografiado en 2001, la ausencia de color y la indumentaria
puedenresultaratemporales.Observamoscmoenestaimagenlarepeticindelasposturas
incide en su presunto automatismo: con los brazos colgando sobre el cuerpo, no ostentan
ningn signo de movimiento, lo que contribuye a insensibilizar a las figuras y a
desnaturalizarlaescena.Suaspectomasculinizado,rollizoydeexpresindesafianteresulta
paradjico con el dato de las pecas y la extraa caracterizacin con las trenzas y los
estampadosvestidos,enellmiteentrelocmicoylosiniestro.Enlafotografadelasancianas
deMaryEllenMark,laindumentariaylasactitudessoniguales.Lainteraccindesusposturas
denotacomplicidad.Esarepeticindelactodefumaralavez,noseproponecomocasual.

LorettaLux.SashaandRuby.2005 LorettaLux.SashaandRubyIII.2008

637


En esta primera fotografa de Loretta Lux la duplicacin queda enfatizada por el efecto de
repeticin de la textura de la indumentaria que produce cierta sensacin de reiteracin
obsesiva.Elgestodelbrazo,enestecontexto,nopareceimplicarespecialafecto,aunquestal
vez complicidad. En la fotografa de la derecha, puede apreciarse las figuras retratadas de
cuerpo entero, con vestido trenzas y los pies descalzos. Se produce una paradoja entre el
contactofsicoysuaparentefaltadesentimientos.Interactanentresperolaposturadela
figuradeladerechaesrgidaeimpasiblefrentealtacto,conlamiradaausente.

En esta fotografa de Anna Gaskell se representa la muerte o el sueo duplicado. Puede

inquietar no slo la duda sobre si yacen muertas o dormidas, sino la extraeza de ser
fsicamenteiguales,tambinensuindumentaria.Destacalaluzfocalizadaenloscuerposysu
disposicinoblicuaenlacomposicin.

AnnaGaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967

Adems de la duplicacin femenina, infantil o anciana, que enfatiza su paradjico aspecto

inofensivo,podemosreferirnosaotraperspectivaentornoaldesdoblamientofemenino,noya
comoobjetomonstruosoentantoquedobleajeno,sinoaldesdoblamientoqueseproducea
travsdelautorretrato,deformaqueelpersonajerepresentadoseconvierteenOtrooDoble
delaartista.Enesesentido,anticipamosaquaunasartistasreferentescuyasobrastendrn
continuidadenlatemticadelosiniestrofemeninocomoproyeccindelalterego,quevienea
simbolizarel Otro,uOtro yo.EntreellaspodramoscitaraClaudeCahunyaCindySherman
comoreferentesparadigmticos.

638


Repeticinclnica

La repeticin clnica va ligada al carcter siniestro de la repeticin compulsiva entendida
como un motor vital imparable que contradice la idea de azar y de unicidad. La reiteracin
seraunasealsiniestradeesacausalidadmecnicaqueconfabularaconeldestino.Cuandola
reiteracinseatribuyeafigurashumanas,entoncesesaimpresindeinexorabilidadsefunde
conlasideasdedesindividualizacinydeshumanizacin.

Todo es susceptible de ser copiado y repetido. En definitiva, de ser su doble dice Walter
Benjamin en su ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica706. La
fantasaentornoaladuplicacinyaladisolucindelaindividualidadhageneradoprofundos
interrogantesticossobrelaclonacinyotrascuestionesqueparecendisolverlaunicidadyla
identidadhumanaindividual.Perodichafantasahamotivadolaimaginacindetodaclasede
creadorescomoKazuoIshiguro707,cuyosseresclonadossufrenalgoascomoeldefectodela
fotocopia de la fotocopia: los rasgos constitutivos de la humanidad se iran diluyendo
progresivamente,hastalaemergenciadeunasociedaddeandroides708.

En la ficcin la repeticin parece convertir a los personajes repetidos en una agrupacin de

autmatas que carecen, aparentemente, no slo de identidad individual sino de alma,
conciencia y sensibilidad, como si todos actuasen gobernados por una fuerza superior y se
comportaran conjuntamente como una unidad deshumanizada, carente de emociones. Pero
adems, el efecto de reiteracin compulsiva puede producir una sensacin de ensoacin o
alucinacin, alavezque sugerirla multiplicidadsimultneade realidadeso superficies delo
real. Las reiteraciones, ya sean por medio de signos externos como atuendos determinados,
peinados o rasgos fsicos, tienden a sustituir los rasgos individuales en favor una identidad
comn. As por ejemplo, el pelo cano y los ojos de fuego encendidos puede ser el rasgo
definitivoqueagrupeaunacivilizacindeniosextraterrestrescomohapodidoapreciarseen
elcinefantsticodeterror.LarepeticinenfigurasinfantilesescaractersticaenlapelculaEl
pueblo de los malditos anteriormente citada. A pesar de su fisionoma angelical, la
colectividad infantil se comporta como una plaga aliengena invasora, con temibles poderes
que acechan a la humanidad. Los signos delatores de su carcter sobrenatural no son

706BENJAMIN,W.(2003).Laobradearteenlapocadesureproductibilidadtcnica.Ed.Itaca.

707Sultimanovela(publicadaenespaolporAnagramabajoelttulodeNuncameabandones)describeeluniversocarcelario
de un internado para nios clnicos que estn destinados exclusivamente a ser instrumentalizados como donantes de rganos
paraloshumanosconvencionales.Eltrasfondodelatramaeseldeladeterminacindelafronteraentreloqueescabalmente
humanoyloqueconstituiraunasuertedesimulacro.

708GMEZPIN,V.(2006).Entrelobosyautmatas.Madrid:Espasa.p.31.

639


monstruosossinoquecomopodemosapreciarenlaimageninferiorseenvuelvesucarcter
perverso, carente de sentimientos y de humanidad, adquiere una forma apolnea aunque
extraada: pelo blanco, anciano, muy peinado, ausencia de expresin en el rostro, ojos
encendidos.

A pesar de que este recurso no es novedoso, y en tanto conocido pierde potencialidad de

siniestro, en los aos en los que este tipo de pelculas fueron estrenadas gozaron con
probabilidad de experimentarse con un mayor grado de inquietud. La amenaza derivada de
estas invasiones clnicas est ligada a la prdida de la identidad y la individualidad. Por lo
tanto, la supervivencia, en el mejor de los casos, implica vivir en una identidad colectiva
gobernadaporfuerzasdesconocidas,alparecer,alserviciodelmal.Quizanivelsociolgico,
estetipodeficcionesdecolectividadesimpersonalesnodistendeprefiguracionesvisionarias
sobre el futuro de la humanidad como la que vaticin George Orwell, en 1984, donde la
humanidad acaba constituyndose como colectividad esclavizada tanto en accin como en
pensamiento.Freud,ensutextoElpoderdelasmasasargumentalalgicapsicolgicaporla
cuallossereshumanosnecesitamosparticipardelacolectividad,quenosprotegecomoseres
sociales. Una vez respaldados por la masa, el Ello sale a la luz sin recaer en el individuo
responsabilidadsobreelhechocometido,sinoqueseactaafavordeunaideaqueestpor
encimadelosinteresesindividuales.

La representacin contempornea (imagen fija y cine) contiene ejemplos de agrupaciones

femeninas que adquiriran cualidades y connotaciones especficas, debido a su gnero,
relacionadasconlaartificiosidadesttica,conpresuntospoderessobrenaturalesetc.Como
ejemplo, en la primera fotografa de Julia FullertonBatten, todas las figuras de apariencia
clnica prestan agresiva atencin a una que ocupa el centro de la escena y que acta
recatadamenteprotegindoseconlosbrazosy,alparecer,ocultandoelrastrodesangreque
emana de ella. Esta imagen nos recuerda a la escena que da comienzo a la pelcula Carrie
(Briam de Palma, 1976) cuando las compaeras de la protagonista se burlan de ella ante su
espanto al experimentar por vez primera la menstruacin. En esta imagen podramos
identificarnos por empata con la que ocupa el centro y percibir as en mayor medida la
amenazadelgrupo.

Enlaimageninferiorlasfigurasclnicasparecenafanarseendistintastareasenelespaciode
una biblioteca. El recurso de repeticin consigue, en ambas fotografas, sugerir conflictos de
tipo identitario obligndonos a cuestionarnos la individualidad de estas jvenes. Las
agrupaciones parecen propias de imaginacin fantstica, pudiendo asociarse con la
reproduccinporvasajenasalanaturalyconlaaniquilacinysuplantacindelahumanidad,
comosucedeendiversaspelculasfantsticas.

640


JuliaFullertonBatten.Schoolplay.Changingroom.2007

JuliaFullertonBatten.SchoolplayLibrary.2007

641


Sinembargo,sinnecesidadderecurriralafantasa,estosclonesfemeninospuedensugerirla
ausencia de individualidad, especialmente en un entorno femenino estudiantil con cierta
esttica anticuada, donde quiz la reiteracin pueda equipararse a la indiferenciacin entre
mujeres, quiz un estereotipo. Lo siniestro deriva de la amenaza del grupo, cuyo poder se
multiplica al ser cmplices compaeras de una idea que estara por encima de los intereses
individuales, por lo que la repeticin en serie se relaciona con un efecto de compulsin
incontroladoytambinconunafaltadeempataasociadaasupresuntocarcterautmata.

En la pgina siguiente, puede apreciarse otra fotografa de la misma artista en la que la

representacin hiertica de las figuras, agrupadas en filas, nos remite al poder de control y
orden de ciertos sistemas polticos dictatoriales. La indiferenciacin fsica de las figuras
potencia su carcter uniformado, sugirindose como una agrupacin gobernada o
dominada. Es determinante en dicha interpretacin el protagonismo de los rostros
autoritariosmasculinosquevistenlasaltasparedesdelasobriaestancia,aquieneslasjvenes
rubias y uniformadas observan (o rinden algn tipo de homenaje con sus miradas?). La
estticarectayordenadadelaimagenparececoincidirconelordenycontrolquesubyacen
alparecer,enelcontenidodelamisma.

Nuevamenteobservamoscmoennombredeciertosidealespolticos(religiososetc.)lamasa
humanaseunificamediantedichosentimientoocreenciadelSuperycolectivo,demodoque
se comporta como un ente autmata, gobernada por esa otra fuerza mayor. La rectitud
compositivaseprefiguracomosealdeordenyobedienciaadichoideal.

JuliaFullertonBatten.Schoolplay.DinningHallStanding.2007

642


SandySkoglund.Ferns.1980

La amenaza de enajenacin se produce, generalmente, a la vez que la presuncin de la

existenciadelosobrenatural.EnlafotografadeSandySkoglund,latriplicacindelasfiguras
humanassesumaalosextraosydinmicosmotivosvegetales,queserepresentanfuerade
contextoyaque,porsutamaonoencajancomoelementosornamentales.Lastresmujeres
seemparejanconlalmparadepiedetrescabezas,queserelacionanformalmenteasuvez
conlosmotivosdelapared.Lareiteracinpuedeactivarunsentimientodeextraezaenotra
direccin cuando se pone en duda la veracidad de tal efecto repetido, es decir, cuando
presuponemos o dudamos de que se deba a una vacilacin perceptiva. En ese caso, la
amenazanoestaraenelgrupo,sinoennuestrapercepcinofaltadecordura.Larepeticin
delasfiguraspuedeinvolucrartambinunasucesindemomentoscongeladosenelmismo
instanteenlaimagen,conduciendoalaincertidumbrenarrativa.

Agrupacinoculta
Enocasiones,lasagrupacionesnorespondenaunaaparienciaexternaidntica,perosaun
comportamiento en grupo y a un sello o marca distintiva, a menudo con la misma
indumentaria. Como podemos apreciar en las fotografas de Anna Gaskell de la pgina
anterior,sesugiereenlaagrupacinuncarcteragresorycruentoencolectivo.Hallamostal
conclusinatravsdelaobservacindeloscontenidosplsticoseiconoplsticos,ademsde
losicnicos.Enlaprimeraimagendestacaelcielotormentoso.Nosesabesilaagrupacinde
mujeres lo mira pero parecen asociarse a l. En la fotografa inferior, advertimos una
reiteracin de piernas infantiles femeninas. La oblicuidad dinamiza la imagen y el
desbordamiento del zapato en primer plano parece invadirnos, subrayando la agresividad
latente de la escena. En ambas imgenes es determinante el encuadre aproximado y
contrapicadoqueejercecomoocultador,descontextualizandolasfiguras.

643


AnnaGaskell.SerieByProxy,untitled(sinttulo).1999

AnnaGaskell.SerieAbt,untitled(sinttulo).1998

644


Como hemos sealado anteriormente, el grupo puede justificar actos que individualmente
quiz no nos atreviramos a llevar a cabo. En relacin a esta idea, a menudo las figuras
parecencomportarsecomoautmatasoanimalesdemodoqueparecenagrediraunauotra
presunta presa, que suele ser una figura ajena o de su mismo grupo, cuando ostenta los
mismossignosidentificativosenlaindumentaria.

Comoejemplo,podemosapreciarenlasfotografasdelapginasiguientelaspiernasdelas
figuras que rodean a un cuerpo que yace en el suelo, dejando ver sus bragas, y los mismos
zapatitos negros. Sin embargo, la ocultacin de sus identidades a travs del encuadre
fragmentado describe la escena en clave negativa, produciendo cierto efecto de
incertidumbre que nos inclina a sospechar que las nias no conforman un mero corro de
espectadorasdelpresuntoaccidente.

En la fotografa inferior podemos apreciar cmo las figuras se agrupan como en una jaura
animal, uniendo sus cabezas y conformando un corro. Desconocemos aquello que las nias
rodean con sus cuerpos, pero se insina que lo oculto es susceptible de inquietarlas o
atraerlaslosuficientecomoparasoportaruncorrotanopresivo.(Agredenaalguien?,Esun
juego?Unsecretooextraoconjuro?)Sucomportamiento,colectivamente,resultadeuna
extraafuerzaanimal.

Comohemosanticipado,FreudexponaenElpoderdelasmasasqueciertosidealesqueelser
humano sita ms all de s mismo, ms all de su individualidad, son susceptibles de ser
motivoocausaquelegitimaciertasaccionesterriblesenfavordedichascreenciascolectivas.
El Ello individual se deja de lado para dar paso a una perversidad mayor, defendida por la
legitimidaddelSuperycolectivo.

645


AnnaGaskell.SerieAbt,untitled(sinttulo).1998

AnnaGaskell.SerieAbt,untitled(sinttulo).1998

646


Dobleproyectada:dobleespecular

El fenmeno del doble toma su origen en el estadio del espejo. Igual que ese otro
fenmenoqueelpsicoanlisisdenominalainquietanteextraeza,laclnicapsicoanaltica
seenriquecidelosenunciadosdelestadiodelespejoqueaclaraigualmenteelnarcisismoy
las psicosis, donde encontramos lo que Lacan llama la regresin tpica al estadio del
espejo709.

Laetapaoeldenominadoestadiodelespejo,aligualquealindividuoprimitivo,lepermiteal
nio creer que all reside otra realidad que se puede atravesar; se pregunta si lo que est
viendo es l o si se trata de un doble. Luego aprende que slo es una imagen y finalmente
podrreconocerseenella.Elespejo,asuvez,permiteelreconocimientodeotro,dadoque
hacedoblesdelosobjetosysujetos.DetalformaqueelOtroesunconceptoespecularenel
cualelespejorepresentaelvalordeautoconocimiento 710.Lanovelatambin seanticipa
losestudiosdeLacanysusfasesenelespejo.MaryShelleyen1918hacequeFrankensteinal
observarse en el estanque descubra su monstruosidad al recordar los otros seres humanos
quehabaconocido.

Elcarctersiniestroqueseleatribuyealasombrayalosreflejosenlosespejostienequever
con esta alma que exponamos en pginas anteriores a propsito de la Otredad. Con el
cuestionamiento de la separacin entre materia o cuerpo y espritu, la presunta
transitabilidad de las almas y su capacidad de teletransportarse se tornan amenazantes,
pudiendoenfrentarnosconnuestroreflejosiniestro:elOtroquereprimimos.Deaheltemor
alaimagenespecularolasombraqueseindependizadesureferenteyseleenfrenta.

Rastrearlatradicinmticopoticarelacionadaconlosespejossupondraretrocederhastala
mitologa griega con Narciso y extenderla hasta nuestros das, con las aportaciones de
espejosmgicosyvirtuales.Esenaquelprimerrelatogriegoyenlasuposicindelospueblos
primitivosdequeelreflejo(elalma)podaquedaratrapadayperecer,dondeencontramosel
origen de los relatos sobre espejos. La presencia de los espejos como sinnimo de muerte
reforzara el fenmeno del doble. Los espejos han sido frecuentemente representados en
pintura.AutorescomoVelzquezpermitieronlasprimerasexperienciasderealidadvirtualal
integrarnos en el cuadro, como en el ejemplo clsico de Las Meninas donde, a su vez, el
pintor se retrata. Velzquez nos sita a los espectadores en la ubicacin de los reyes,

709Azouri,Chawki:Elpsicoanlisis.AcentoEditorial,Madrid,1995.Pg.90

710CitadoenlatesisdoctoralEltemadeldobleenelcinecomomanifestacindelimaginarioaudiovisualenelsujetomoderno.
StellaMarisPoggian,P.30(Barcelona,2002)

647


quienes estaran siendo retratados, que aparecen al fondo del cuadro reflejados por un
espejo. Apreciamos la mirada llamativa de las infantas que se detienen ante nosotros,
hacindonossentirpartcipesdelaescena,producindoseungiroentreserespectadoryala
vezobjetodelamiradadelpblicoconformadoporlospersonajespintados.Ellienzohadado
lugar a variadas e inquietantes lecturas. Existen infinidad de pinturas en las que el espejo
funciona como elemento central en la imagen. Sin embargo, lo que nos interesa aqu es
discernirlascausasqueconfierenaesasescenasunacargadeextraeza.Podramosdeducir
quesoninquietanteslasrepresentacionesdeespejosenlosqueelreflejoestransformadoy
seautonomizaconrespectoalafigura,ascomolosreflejosquefuncionancomounaventana,
advirtiendo de algn suceso en la escena que de otro modo no podramos dar cuenta. El
propioautorretratopodraconcebirsetambincomounespejoquenosdevuelveunaimagen
de nosotros: nuestro alter ego idealizado o siniestro. El espejo tiene una notable base
siniestra.Porunlado,nosdevuelveunreflejo,unaimagenquepudieraserilusoria,engaosa:
unespejismofascinanteytemible.Porotrolado,nosdevuelvelaimagendelOtroquehabita
ennosotros,oelquehabitaenotrapersonacuandonosetratadelreflejopropio.

Enloscuentosdehadasyenalgunasnarracionesinfantileselespejosirvedepuertaoumbral
haciaotromundo.Elespejoestpresenteentodoslosmomentosenquelospersonajesdel
cuento deben dar un paso decisivo hacia lo sobrenatural711. El tema del espejo es
fundamental,porejemplo,enlaobraliterariadeLewisCarrollAliciaatravsdelespejodonde
ste oficia como lmite con otro mundo ambivalente. En el relato de Blancanieves, sin
embargo,elespejoescondelaverdadabsoluta,alavezqueesjuezytestigodelabellezade
lasprotagonistas,virtudporlacualseproducelarivalidad.

FotogramadeBlancanievesylossieteenanitos,dirigidaporWaltDisneyen1939.

711TODOROV,T.Introduccinalaliteraturafantstica.Op.cit.p.97

648


LaimagendelafilasuperiorobedeceaunfotogramadelapelculadeDisneyBlancanievesy
los siete enanitos (1939). A pesar de que el ttulo propuesto por la empresa estadounidense
mencione a los enanitos, en realidad se trata de una historia sobre la rivalidad femenina,
medida a travs del espejo. A un lado, la perversa madrastra, que encarnara las fuerzas del
Ellofemenino,esrepresentativadelnimanegativa.Alotrolado,seencontrarasuanttesisy
reverso, personificada por el Supery femenino que, de acuerdo a la clasificacin de Jung,
coincidira con el nima positiva. Esta encarna valores y aspiraciones consideradas como
virtuosasenlafeminidaddelapoca,basadasenlapasividad,dulzuraybellezavirginal.Enla
imagen,laescenografaadquiereciertamajestuosidad,atravsdesuamplitudquesedivisa
desdeunaperspectivaareaydelpredominiodelapenumbra:laslucesfocalizadasaambos
ladosdesprendenunaluztenueyazuladaendireccinascendente.Lafiguradelamadrastra,
deespaldasyenfrentadaalespejo,sepresentacomounadensaycontrastadamasaoscura,
querompelavibracinhorizontalyligeramentecurvadadelasescaleras,paraverreflejadosu
rostroenelespejo.Enlamayoradelasrepresentacionesdelrelato,comoenladeDisney,el
formatoovaldelespejoesindicativodesupoder.

J.W.Waterhouse.MarianaintheSouth.1897.MilesAldridge.PetTherapy.PublicadaenVogueItalia.2009

Lasimgenessobreestaslneasincidenenelencuentrosiniestroanteelreflejoespecular.En
lapinturadeWaterhousesedesvelaelcarctermgicoyfantsticodelespejoylafascinacin
que ha ejercido vinculado a la imaginera femenina especialmente en el prerrafaelismo,
movimientoalquepertenecelapintura,quedemostradmiracinporlasleyendasartricasy
lasbellezasromnticasquelasprotagonizaban.Elespejoapareceamenudocomounidadde
medidadelabellezafemenina,adquiriendounadestacadaimportanciaenrelatospopulares
comoBlancanievesoleyendascomoLadamadeShalottdeShakespeare,cuyocontactoconel
mundoexteriorseefectaatravsdelespejo,ycuyarupturaseprefiguracomosealfatdica.
Enlapintura,destacalaexpresividadylanguidezdelrostro,ylaprolongacindelcabelloyel
vestidoqueintensificanesealientofantasmagricodelamujerarrodilladaanteelespejo.La

649


densacadadelaindumentariacontrastaconeldinamismovibrantedelasbaldosasdelsuelo,
quedirigenlamiradahaciaelfondodelapintura,dedondeprocedeunaluzenigmticacomo
testigodelaescenaintimista.EnlafotografadeMilesAldridgeladobleespecularcarecede
tono emocional, se representa como una escultura de mrmol rubia y de piel de perlada,
reflejadaen dosespejos. Supulcritud yapariencia exnimesevinculacon la esculturade la
virgen, a la vez que parece denotar cierta mascarada social: se insina cierta perfeccin
esttica virginal y de rasgos arios pero carente de afectividad. La desnudez de su espalda
parececontradecirelrecatoprimero.

YanagiMiwa.SerieFairyTale,SnowWhite.2004 JanietaEyre.Redlikemeat.

En la fotografa de Yanagi Miwa se produce una relacin de ambigedad en la figura y su

reflejo en el espejo, a medio camino entre Blancanieves/bruja; cuerpo de nia y rostro de
anciana. Podemos apreciar que esta imagen se vincula con las dobles gemelas, ya que el
espejo posibilita el ilusionismo de la duplicacin, reproduciendo a las dos figuras exactas,
conectadasporlamanzana.Estapuedeinquietaralserrepresentadasinelcortedelespejo,o
la artificiosidad del bosque como teln que tiene continuidad en su reflejo. Cabe tambin
destacarelfuegodelasvelasdelcandelabro,inclinadohaciaelmotivoprincipal.

EnlaimagendeJanietaEyre,laduplicacindelasfigurasysureflejoenlamitadinferiordela
imagenpuederozarlogrotescoyldico,comounjuegodeadivinarlassietediferenciasentre
dosimgenessemejantes.Enestecaso,elabigarramientodeestampadosdecuadrosyrayas
de diversos colores blancos, negros, azules y rojososcuros producen texturas pticamente
vibrantes, como los cuadros de las chaquetas, o la pared del fondo. Contrastan con otras
superficies texturadas conformadas por la reiteracin de elementos de mayor dimensin

650


como, por ejemplo, las gruesas lneas verticales del fondo. Dicho abigarramiento formal y
textural parece intensificar este carcter ldico relacionado con el disfraz, que a su vez
podemosvincularalaartificiosidaddelosiniestro.Porotrolado,laomisindesusrostrosen
la superficie reflejada nos puede recordar a ciertas pelculas de terror en las que la
desaparicindeunrostroenunafotografasepresumecomosealdesumuerteprxima.

En estas imgenes la inquietud de las escenas coincide con el momento en que la imagen
especular de las mujeres triplica sus figuras. En ambas adquiere notoria importancia la
representacin del espacio, que sugiere a travs del color, la disposicin de los elementos
escenogrficos y atmosfricos la amenaza latente. En la fotografa de Gregory Crewdson,
produce inquietud la escena que protagoniza la mujer ante el tocador, cuyo rostro vemos a
travsdelespejo.En dichoreflejopodemosadvertirsbitamentelapresenciadeun cuerpo
femenino desnudo y carente de color. La inclusin de figuras descontextualizadas aparece
comoreiteradorecursoparaprovocarinquietud.Laextraezaadquiereuncarcteranms
siniestroalcoincidirlaposicindeestafiguraconlaubicacinqueadquiriraelespectadoral
entrar en dicha estancia. Como es usual en la obra de Gregory Crewdson, el ambiente de
suspensesedebetambinalempleoenigmticodelaslucesazuladas,violetasyfocalizadas
endistintospuntos,ascomoalaaperturasucesivadepuertasyespejosquesugierencierta
sensacinlabernticaydeconfusinderealidadesoespejismos.Lamultiplicacindelafigura
se empareja formalmente con la reiteracin de los umbrales de las estancias: puertas y
espejo. Finalmente, la distancia a la que nos situamos frente a las figuras impide que las
veamosconclaridad,tambinalaextraafiguraquecoincideconnuestraposicin.

En la fotografa inferior de Julia FullertonBatten, la imagen de la seora se repite tambin

doblementeenlosreflejosdelosespejos,aamboslados.Noobstante,siesteefectopuede
generarciertoefectodeinquietud,seintensificaconlarepresentacindelespacio.Destacala
frontalidad de la imagen y la casi simtrica estancia,con la figura de espaldas y,
especialmente,lapuertaabiertadeladerecha,quedejaentrarunhazdeluzendireccinala
mujeryunanubeenigmticadehumoovaho.Porotraparte,laedaddelamujernosremite
casi inevitablemente al cuestionamiento del paso del tiempo ante el espejo. Por ltimo, el
enigma de la puerta, relacionado con la simetra (dos puertas) y la centralidad de la figura,
podra recordarnos a los cuentos y relatos fantsticos en los que el o la protagonista ha de
debatirse por uno de los dos umbrales, permaneciendo reflexivo ante la eleccin de su
destino.

651


GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305

JuliaFullertonBatten.AmericanPhotographyAward,2007.

652


Dobleproyectada:eldoblecomoobjeto
(mujerymueca)

Segn la creencia en la magia imitativa lo semejante produce lo semejante. La magia

simptica(imitativa)entreunafigurayunobjetodemismafisionoma,insinaunvnculode
complicidadymutuoentendimientodemodoqueloqueunohacerecaeenelotroetc.

Esta es la lgica que opera tras los ritos y prcticas de vud, as como otras prcticas
primitivas,basadasenestacreenciaanimista.Alolargodelahistoria,diversascivilizaciones
handejadoconstanciadesufeeneseanimismoy,porextensin,enlarepercusinquepuede
tener intervenir en un doble de alguien. La creacin artstica ha estado histricamente a
merced de esa referencialidad, especialmente al servicio de la religin. Si las religiones
politestasantiguasdesdeEgipto,Grecia,Romaetc.asumanestascreenciasconnaturalidad,
tambin en la religin catlica la representacin posee una mayor significacin que la de
designarunreferente.Noextraa,porejemplo,queseconsiderecomounmilagrodivino(y
siniestro)elderramamientodeunalgrimaenlaesculturadeunaVirgen.Esprecisamentela
mentalidadescpticalaquerechazaestasrelacionessobrenaturalesyqueconmayorcerteza
lastemeraypercibiraenclavesiniestra,precisamentepornocreerentalesacontecimientos.

Dentro de esta lgica animista que relaciona mgicamente las figuras, personas y objetos,
vamosacentrarnosenlarepresentacindeldoblecomoobjeto,enclavefemenina.Estoseva
a traducir en vnculos de siniestra complicidad entre mujeres y sus dobles, personificadas
comoobjetos,animalesmuecas,etc.algunasamododeventrlocuo.

En las siguientes imgenes veremos ejemplos de mujeres que llevan consigo o van
acompaadas de esas figuras dobles con las que se emparejan formalmente o comparten
algn rasgo fsico. En algunas ocasiones, denotan ciertas cualidades que parecen compartir,
no ya formales, sino relativas a caracteres. En otras ocasiones, veremos cmo se producen
contrastesdeactitudenunoyotropersonaje,pudiendodespertarincertidumbreentornoa
los roles de dominancia: cuestionando la docilidad del doble frente a su referente. En
definitiva,todasellascompartenlacualidaddeserdoblesyreversosdeesasfigurasy,porello,
poseen, como los autmatas siniestros y de ciencia ficcin, la sospecha de poder rebelarse
contrasuscreadores.

653


SofaSnchezyMauroMongiello.Sinttulo. FotogramadeWhatEverHappenedtoBabyJane?(QufuedeBaby
Jane?),dirigidaporRobertAldrichenEEUU,en1962.

En la fotografa de Sofa Snchez y Mauro Mongiello, la mujer joven y bella, elegantemente

vestidadenegroenvuelveconunodesusbrazosaunamuecaconunaindumentariayrostro
similar,ambasconloslabiosrojos.Parecedisponerseallevarleostrasalaboca.Destacasu
mirada perversa en direccin ascendente, con los ojos oscurecidos, la barbilla ligeramente
escondidayelencajeabigarradodelosguantes.Silamujerparecevestirdeluto,noobstante,
suexpresinnoesnostlgica,loqueparecedenotarciertafrialdadoinsensibilidad.Eltipode
alimento representado (ostras) se considera de lujo, aunque tambin puede provocar cierta
repulsin por lo que parece haberse representado como una viuda enriquecida y
aparentemente perversa. La pasividad inexpresiva de la mueca enfatiza el presunto poder
despiadadodelamujer.

La fotografa de la derecha corresponde a la pelcula Qu fue de Baby Jane? (What Ever

Happened to Baby Jane?), donde apreciamos la figura de una anciana (Bette Davis) con
indumentaria infantil o vestido de color claro con volantes y puntilla y tirabuzones dorados.
Llevaconsigounamueca(BabyJane)desimilaresfaccioneseindumentariaquesabemos,por
elcontextodelapelcula,setratadesudobleinfantil.Enlapelcula,suobsesinporrecuperar
elxitoqueobtuvoenlainfanciacomocantantesureproduccinenformademuecaerael
ms claro smbolo de dicha fama, la sumerge en un brote de demencia, identificndose
nuevamente con su doble y alter ego infantil, interpretando su personaje del pasado. En la
fotografapodemosapreciarlamiradaseguraylainsinuacindeunasonrisamaliciosaenel
rostrodelamuecaquecontrastaconlaexpresinnerviosadelaancianamujer.Aunquela
segunda la sujeta con sus brazos, la mueca inmvil adquiere contrariamente mayor carga
siniestra.Seinviertelarelacindepodercontrolsicomparamosestaimagenconlaanterior.

654


ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).1939 DianeArbus.Ladybartenderathomewithasouvenirdog,New
Orleans.1964

EnelsiguienteautorretratodeClaudeCahunseproduceunemparejamientoformalentresu
figura y la de un maniqu u objeto antropomrfico indeterminado, que insina una cabeza e
indumentaria similiar. Destaca la ubicacin en el umbral de la ventana con la oscuridad del
fondo,lamiradacadadelamujerylasfloresenelvrticeinferiorizquierdo.Laindumentaria,
elmaniqu,laventanaylamiradaagachadapodranquizevocaralgorelacionadoconlaidea
demuerteorecuerdodeundifunto.

En la fotografa de Diane Arbus se produce nuevamente un emparejamiento formal entre el

cabello de la mujer con al forma del animal, al parecer, un perro de peluche. Ambas se
caracterizan por una forma de 8 asociada a las curvas del cuerpo femenino, ambas de
texturablandaycolorclaro.Larepresentacindelafiguraendichoescenarioresultaextraa
debidoalarelacindesimilitudformalentrelafigurayelanimal,quepuededenotarcierta
complicidadentreambos.Observamosqueenelfragmentodeparedquelossepara,destaca
una figura de formas sintetizadas que se reitera en su mitad inferior, como si una lnea
especularsepararaambas,lafiguradearribayladeabajo.LaXqueconformaconformas
triangulares oscuras se empareja con los cuadrados o rombos del suelo. Ambos datos
contribuyen a enfatizar el efecto de duplicacin en la totalidad de la escena. Por ltimo, la
indumentaria de la mujer puede denotar cierto carcter estridente o estrambtico. Aparece
ademssentadaenunaextraaposturasobrelasilla,insinuandociertainvitacinmedianteel
alargamiento sugerente del brazo. Extiende la mano y levanta el dedo meique, gesto que
puedeconnotarciertaostentacinyquecontribuyeasealarunelementoqueseencuentra
bajo el perrito, de color blanco, que puede parecer una concha o cenicero con dicha forma,
queseemparejanuevamenteconlaformadelacabezadelpeluche.

655


En estas imgenes podemos advertir un emparejamiento formal entre las mujeres y los
cuervos,consideradosanimalessiniestrosdemalagero,loquenospuedeconducirasuponer
que estn de algn modo conectados, como si uno fuese un doble siniestro del otro, pero
convertidoenanimal.Enelfotogramadelapelcula,lasmanosdelamujerseemparejancon
lasgarrasdelave,ysuafiladabarbillaconelpicodelcuervo,demodoquelasimilitudformal
parecedelatarlantimacomplicidadentreambos,demodoqueelunoeseldobleanimaldel
otro. En la pintura de Ione Rucquoi, el emprejamiento se produce especialmente debido al
alargamientoyoscurecimientodelanariz,quelacaracterizacomounpjaro.Laindumentaria
oscura y con las mangas exageradamente abultadas pueden vincularse a las alas del ltimo.
Destacaelpeloenmaraadodelamujerylapresenciadelcuervopicoteandolacabezadesta
de modo que su pelo parece adquirir tambin la funcin de nido. (Podra pensarse que su
cabeza se representa como un nido de pjaros?). Podemos hacer referencia tambin a su
actitud esttica, al simbolismo de la manzana que muestra en su mano y, por ltimo, a la
densaindeterminacinvaporosadelfondoquepareceinsinuarunaatmsferagris,nublada.Si
comparamos estas imgenes con la anterior de Diane Arbus comprobamos cmo a mayor
sutileza en el emparejamiento, se produce mayor efecto de extraeza. Ene stas ltimas se
subrayalavinculacinentrelospersonajesperosuevidenciamitigaenciertogradoelefecto
deinquietud.

FotogramadeLabelladurmiente.WaltDisney.EEUU.1959 IoneRucquoi.MyBeteNoire.2007

La fotografa de Janieta Eyre muestra su autorretrato desdoblado en otra figura tipo
ventrilocuo.DeformasimilaralaimagendeClaudeCahun,estasostentanunaindumentaria
ldica o circense, de colores estridentes y pelo abultado, caracterizadas como payasos. Sus
expresiones y miradas parecen denotar sorpresa y cierto carcter nostlgico. En
contraposicin a las expresiones serias y desafiantes de Claude Cahun, las figuras de Janieta
Eyre parecen evocar cierto patetismo. Se produce una extraa interpenetracin entre las
figuras,demodoquepareceuncuerpoadultoduplicado,depredominioazulverdosocondos

656


cabezasytrespiernas.Decadarostroparececolgaruncuerpoblandodemuecoquedestaca
porsucolorrojoencendido,produciendouncontrastedetemperaturacromticaentrestey
eltonoazuldelaimagen.Lareiteracindelosmiembrosdelcuerpoproduceciertaconfusin
ptica que enfatiza el carcter fantstico de los personajes y su sorpresiva ubicacin en una
baera. El rollo de papel parece contrastar la hostilidad de la escena fantstica con un
contrapunto burlesco o cmico. Nuevamente la extraa caracterizacin convierte el
autorretratodelacreadoraenunpersonajeotteredesupropioespectculotragicmico,que
implica,alparecer,uncuestionamientodetipoidentitarioydepoderoautocontrol.(Quin
dominaaquin?Osondominadasporelespectculodesupresencia?)

JanietaEyre.Bloodbath. LarryFink.MosesSoyersStudio.N.Y.C.195758

EnlafotografadeLarryFink,lamujerserepresentasentada,enunaextraapostura,conlas
piernas recogidas y abiertas y los tobillos doblados. Si reparamos en la similitud de la mujer
conlafiguradelinteriordelcuadro,advertimosciertoefectodereiteracinenprofundidad.La
figura del cuadro es similar y aparece representada en tres posturas distintas, primero ms
prxima y, despus, la disminucin de su tamao produce efecto de lejana y reiteracin en
profundidad. El efecto resultante nos puede recordar a la superposicin de superficies que
parecen simbolizar las muecas rusas matrioskas. De acuerdo a la terminologa empleada
porelgroupesetrataradeunaadjuncindesubordinacin.Sielcuadrosepresentacomo
ficcin (pintura) y la escena con la mujer como un fragmento de realidad, podemos deducir
paradjicamente que la mujer aparece como personaje de un nuevo cuadro, ubicada en ese
interior domstico. Fotografiada como un ttere inexpresivo, parece ms una espectadora
pasiva de su propia realidad, con la que no interacta. Se produce entonces una nueva
confusinentornoalorealoalaficcindelorepresentado.

657


4.2.5.4.Androginia

CuandoErnstJentschtratdedefinirlascausasquedespertabanlaimpresindelosiniestro,
dedujo que se produca en aquellas situaciones en las que se desencadena cierta
incertidumbre intelectual. Es decir, cuando no sabemos a ciencia cierta la naturaleza de
aquello ante lo que nos situamos, desafiando con ello a nuestra razn. Es lo que
posteriormente Freud definira como una extraeza en lo familiar que nos desconcierta
porque, a pesar de ser conocido, hay algo en ello que nos resulta hostil. Antes que Jentsch
(1906), Burke ya haba deducido en su indagacin esttica sobre lo sublime (1756) que ste
oculta siempre un poder amenazante produciendo en el sujeto un efecto de asombro o
incertidumbre a causa de la ambivalencia que suscita dicha amenaza. Como hemos tenido
oportunidaddeexponerenelcaptulo2,losublimesecaracterizabaporsugrandilocuencia.
Sin embargo, la incertidumbre intelectual que producen los diversos motivos siniestros
adquieren una escala o proporcin humanas: aparecen camufladas en el entorno cotidiano.
Recordamos cmo Jentsch sealaba como paradigma de lo siniestro la duda de que un
determinado ser sea viviente o por el contrario inanimado. Cuando la razn an no ha
determinado si se trata de una u otra cosa, se produce una incertidumbre en clave siniestra
que el japons Hashiro Mori defini con la teora del Valle inquietante712. En los diversos
motivossiniestroshemosvistocmodichaincertidumbreseatribuyeencadacasoadistintas
razones,unadelascualeseslaandroginia.Laandroginiaensmismanodeberasercausade
un efecto siniestro. Nuestra razn occidental moderna nos empuja a aceptar la diversidad
sexual. Sin embargo, los motivos de lo que nos provoca sensaciones turbulentas o
amenazadorasnoconocelacorreccinpoltica.Amenudonossentimosdesconcertadosante
la incertidumbre sexual de una determinada figura, cuando no sabemos si se trata de un
hombreounamujer.DeacuerdoconlaacepcinqueposeeenlaR.A.E,unafiguraandrgina
esaquellaenlaquesusrasgosexternosnosecorrespondendefinidamenteconlospropiosde
susexo.Podemosdiferenciardentrodelconceptodelaandroginiaaquellosseresqueparecen
asexuales de aquellos que quiz por transfiguracin ostentan cierta sexualidad pero no se
resuelve la incertidumbre sobre si se trata de uno enmascarado del otro o viceversa. El
primeroresultaraasexuado,elsegundodeunasexualidadincierta.

Comoejemplodelprimero,podemosapreciarelrostroandrginoeimberbequesemuestra
enlaimagenizquierdadelafilasuperior,creadoporOlegDou.Elcabelloblancoesmuycorto
yseharepresentadoconunatezextremadamenteplidadetexturamarmrea.Laextraeza
de su indeterminacin sexual se ve incrementada por las extraas proporciones de sus
facciones, con los ojos exageradamente grandes y rojizos que contrastan con la claridad del

712MORI,M.(2005).OntheUncannyValley.ProceedingsoftheHumanoids2005workshop:ViewsoftheUncannyValley.5
December2005,Tsukuba,Japan.

658


resto del rostro. Destaca tambin la rasgadura en los extremos de los labios. A su lado, el
retratodeTanythBerkeleypresentaunretratoextraado:nosesabesisetratadeunamujer
de rasgos masculinos o de un hombre transfigurado en mujer. Tambin puede producir
inquietud la extraa claridad de la imagen y la aparente desproporcin de la cabeza, que
ostenta una frente amplia y el rostro ms estrecho, as como un peinado poco habitual que
contribuye a enfatizar la rareza formal del rostro. El ligero esbozo de sonrisa, la boca
ligeramenteabiertacomosifueraahablar,ylamiradadesviadasonotrosdatosprovocadores
deextraeza.

OlegDou.Katya`sTears.2008 TanythBerkeley.Deana.2004

TanythBerkeley.Helena.2006 K.Grannan.Anonymous.LosAngeles.Boulevard27.2008

659


Enlafilainferior,alaizquierda,semuestraotrorostroandrginodelamismaartista.Setrata
deunafigurademayoredad.Laincertidumbreentremasculinidadofeminidadseefectaen
un rostro caracterizado por sus marcadas lneas de expresin. La indumentaria y el peinado
parecenfemeninos,sinembargolanarizylabocatienenunadimensinmayoralahabitualen
unrostrodemujer.Labarbillapronunciadayelexageradotamaodelanarizrecuerdanala
caracterizacinestereotipadadelasbrujas.Unamentalidadsupersticiosapodrallegaracierta
sospecha sobre la identidad oculta de un rostro familiar pudiendo identificar a una bruja
camuflada en el entorno cotidiano. En la figura de Katy Grannan a su lado, puede resultar
extraa la ocultacin del rostro que impide verificar su sexo. Puede inquietar tambin la
claridadqueimpregnalaimagen,ascomolaindumentariadelafigura,conlachaquetayel
pelodeextraablancura,ylaexpresinconelceofruncido,comosiseretrajeradelaluz.

Enlasimgenespodemosapreciarcmointervienetambinelrecursodelaartificiosidad,de
manera que la incertidumbre puede parecer producto de una transfiguracin o travestismo.
Podemos encontrar mujeres con rasgos destacadamente masculinos o, por el contrario, de
hombrescaracterizadoscomomujeres.

La fotografa de Diane Arbus de la izquierda muestra un rostro andrgino, de grandes

facciones, rasgos endurecidos y destacado maquillaje que muestra una expresin extraada.
La incertidumbre sexual se confunde en este rostro con el suspense que desencadena su
inquietantemiradaperdida.

EnlafotografadeKattyGrannansemuestraunhombrecaracterizadocomomujer.Muestra
una expresin tensa, de rasgos muy masculinos y algo envejecidos. Su frente, despejada,
culmina en una coleta femenina. La iluminacin permite destacar su delgadez y su mejilla
hundida.Laatribucindecolorenloslabiosdestacadebidoalaclaridaddelfondoysubrayala
sequedad de su expresin. En este retrato la incertidumbre se desencadena nuevamente no
slo por su extrao aspecto sino por su actitud: su mirada penetrante y felina que se dirige
haciaalgunapartequenovemos.

Laandroginiaseconviertetambinenmotivootemacentralenciertosautorretratoscomo
en el de Claude Cahun de la pgina siguiente, donde la artista se retrata sin cabello, de
espaldasydeperfil,conungestodesafiante,elojooscurecidoylabocaapretada.Lapostura
desucuerpodeespaldas(queportantosealeja)ylamiradadereojo,haciaatrs(nosotros),
definenlamaneradevincularsealespectador.Destacasudelgadafiguraylasangulacionesde
su cabeza y rostro, especialmente la nariz y la barbilla marcadamente puntiagudas. En el
ejemplodeValerieBelin,laandroginiadelretratoseproduceaconsecuenciadealteraciones
digitales,queparecencombinardiversosrostroscreandoconfusionesengaosas.

660


DianeArbus

K.Grannan.Anonymous.SanFrancisco.Boulevard4.2009

ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).ca.1928 ValerieBelin.Sinttulo.2001

661


OttoDix AugustSander

CindySherman
DianeArbus

662


En esta agrupacin de imgenes hemos buscado hacer un anlisis comparado de algunos

retratos andrginos vinculados a una accin. En este caso, el fumar. En el autorretrato de
Cindy Sherman (abajoizquierda), con la extraa expresin facial y la intensidad de la luz
azulada al fondo, confiere a la imagen un aura artificiosa, a medio camino entre real y
fantstica. La indumentaria rayada, con cuello y mangas tan extensas, parece reafirmar la
intencin del personaje de ocultar su cuerpo. De este modo, la incertidumbre sexual
contribuyeaextraarlaimagenenmayormedida.Suposturaseasemejaalamujerdelgaday
andrginaretratadaporAugustSander,ysta,asuvez,parecehacerunguioalapinturade
Otto Dix. La indumentaria de rayas horizontales de Sherman, contrapuesta a un fondo azul
moncromo,parecenuevamenteasociarsealvestidodecuadrosdelcuadrodeOttoDix,que
seintegraconlatotalidaddelcromatismorojizo.EnstacomoenladeAugustSanderdestaca
elcarcterandrginodelpersonaje(depelocortoycarentedeornamentos)ysuextremada
delgadez. El retrato de Sander, a diferencia de la pintura, dirige una mirada penetrante al
espectador.

El retrato de Diane Arbus muestra tambin una figura de sexo indeterminado en la misma
actitud, sosteniendo un cigarrillo que se lleva a la boca. No obstante, a diferencia de las
anteriores, sta no parece una mujer andrgina, sino nuevamente un hombre travestido.
Apreciamoslasproporcionesdesusfacciones,conlanarizgrandeylabarbillaadelantada.Sin
embargo,estdestacadamentecaracterizadacomomujer,adornadaconcollarypendientesy
con un peinado elaborado con tocado. Podemos sealar como desvo inquietante que haya
sidorepresentadadeperfil.Pensamosquedirigesuatencinasaunapartedelaimagenque
escapa del espacio off, instando a la incertidumbre. En todas estas imgenes el tema de la
androginiaaparecevinculadoalaaccindefumar,actividadquefueantaotradicionalmente
atribuida a los hombres y que pareci asociarse a la liberacin o independencia cuando se
tratdelfumarfemenino.Enestoscasos,yatenordesusexpresiones,eseusolibertariode
fumarpareceparadjicoporquesepresentanenconcretoladeCindyShermancohibidao
contenidaantesupropiaindeterminacinsexual.EnlafiguradeArbus,encambio,pareceque
elactodefumarreafirmasucarcterysuactitud.EnlasprimerasdeOttoDixyAugustSander,
el fumar parece acompaado de una reflexin (intelectual?): un saber que tambin se nos
oculta. En la pintura primera de Otto Dix fumar parece un acto anecdtico, puesto que la
mayor atencin y el desvo siniestro se concentra, especialmente, en esas largas y delgadas
manosplidas,unadeellasposasobreelvestidocuadriculadocomounaaraaacechante.

Comprobamos cmo, en general, la inderterminacin sexual viene acompaada de otros

desvosenlacaracterizacinyactituddelospersonajesqueintevienenconjuntamenteenla
sugestindelaincertidumbreylaextraeza.

663


4.2.5.5.Monstruosidadfemenina

Uno de los motivos capaces de provocar sensaciones inquietantes es la sugerencia de lo

monstruoso entendido como anomala o extraeza en la naturaleza humana, que pudiera
involucrarciertaanimalidadoculta.

JosM.G.Cortsexplicaenrelacinalomonstruosoquesetratadeaquelloqueseenfrentaa
lasleyesdelanormalidad.Dentrodeestecriteriodedesviacin,unosmonstruostraspasanlas
normas de la naturaleza (los aspectos fsicos), otros las normas sociales y psicolgicas, pero
ambos se juntan, en el campo del significado, en la medida en que, por lo general, lo fsico
simbolizaymaterializalomoral713.Lacreenciadequelossereshumanosestamosligadosa
ciertos animales es muy antigua y est muy extendida. El totemismo es un claro ejemplo de
dicha vinculacin, que impeda las relaciones incestuosas, ya que seres consanguneamente
emparentados se identificaban con el mismo ttem y no podan tener descendencia. Puede
que por este y otros motivos de origen primitivo714, en un gran nmero de sociedades se
encuentrancreencias,antiguasyvivas,enlasquepuedenconocerse,bajodiferentesformas,
representacioneshbridasentrehumanosyanimalescomo,porejemplo,loshombresloboo
los centauros. En la mitologa griega abundan, adems, otros seres hbridos especficamente
femeninoscomolaEsfingegriegaqueenlacivilizacinegipciafuemasculina,lasharpas,las
lamias y otro tipo de seres fantsticos que hemos tenido oportunidad de exponer en el
captulo3.Estacreenciacasiuniversalseexpresaamenudoentrminosanimistas,demodo
que entre el animal y el ser humano se producira tambin un vnculo existencial, quedando
ntimamenteconectados.

La naturaleza siniestra de figuras a medio camino entre lo humano y lo animal ha sido

frecuentemente empleada como fuente de terror, vinculada a la animalidad devoradora.
Podemosdestacarcomoejemplosparadigmticosquetrascendieronalaliteraturaylasartes
losmitoscomoelyacitadodelalicantropaoelvampirismo.Esteltimofueespecialmente
asociado a la feminidad por motivos que se explicarn posteriormente. La monstruosidad
femenina tiene su especificidad primero, en lo que se ha conceptuado histricamente como
unamayorproximidadconelanimal:

[]Platnnosabaenqurangodebacolocarlas,sieneldelosanimalesrazonableso
eneldelasbestiasbrutas,pueslaNaturalezaleshacolocadodentrodelcuerpounanimal
enlugarsecretoointestino,quenoexisteenloshombres()715.

713 G.CORTS,J.M.Ordenycaos,unestudioculturalsobrelomonstruosoenelarte.Op.cit.p.18.

714LVYBRUHL,L.,Op.cit.p.133.

715Rabelais,OC,pp445446.CitadoenDIDIHUBERMAN,G.,Lainvencindelahisteria.Op.cit.

664


El carcter monstruoso de la gestacin, la menstruacin, lo relacionado con el aparato

reproductor ha suscitado fuertes temores en el ser humano masculino, desde tiempos
inmemoriales.Deahydelprofundotemorquehaprovocadoelenigmadelasexualidadyla
reproduccin en el cuerpo femenino, los mitos vampricos fueron a menudo protagonizados
porfigurasfemeninas.Posteriormenteveremoscmoenrealidad,lasangredelvampirismose
vinculaprimeroalasangremenstrual.SimonedeBouveoirdescribelaoscilacindelhombre
entre el miedo y el deseo, entre el temor de caer en manos de fuerzas incontrolables y la
voluntad de captarlas, aduciendo que se refleja de forma sugestiva en los mitos de la
virginidad:Algunospueblosimaginanqueenlavaginahayunaserpientequepodramorder
alesposoenelmomentodelarupturadelhimen;seconcedenpoderesterrorficosalasangre
virginal,asimilablealasangremenstrualycapaztambindeaniquilarelvigordelhombre716.

AdiferenciaderepresentacionesmasculinascomoladeHansBellmeryotrosartistasquehan
insistidoenlapresuntamonstruosidadambivalentedelamujer,mostramosaqudosfotografas
deCindyShermanqueabordadichotemadesdeunaperspectivacrtica.Elterrorhacialamujer
ha estado ligado histricamente a su capacidad de gestacin. Estas imgenes muestran esa
monstruosidad a travs de figuras abyectas que se fusionan y representan a travs de planos
muycercanos.Enladelaizquierdaelrostroevocaunpartoypuedeapreciarsefragmentosde
cuerpo humano/artificial que enrarecen en mayor medida la abyeccin. En la figura de la
derecha la monstruosidad fsica se fusiona con la expresin de perversidad. El vientre parece
abultado, su cara agresiva y andrgina, a medio camino entre mujer y monstruo, con la nariz
prominente,ladentaduraamenazadorayelexageradocontrapicado.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#315.1995 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#160.1986

716BEAUVOIR,S.de.Op.cit.p.241.

665


Agrandesrasgos,poseenciertocarctersiniestrolasfigurasqueostentanalgnsignosutilde
deformacin,anomalaetc.quenosrecuerdaesterechazoprimitivoalapropiamonstruosidad
humana.Silafeminidadhasidotradicionalmenteasociada,porunlado,acualidadespacficas,
sensibles y serenas, se mantuvo por otra parte, un sospechado temor o inquietud a que
ocultaranunafazvorazysalvaje,deahlaambivalenciasobresusexualidad.Detrsdeestas
figuracionesanimales,parecepoderintuirseciertotemoralasexualidadanimalofelinadela
mujer. Al menos, fue aquella una de las obsesiones del arte finisecular, que represent a la
mujerconunsibilinoafnseductor,asocindolaamenudoalaserpiente.Ensufazinhumana
podaprocurarplacerperosucualidadambivalentecondujoaquefueraconcebidacomouna
amenazadirectahaciaelvarn.Deahlosmitosexpuestossobrelamujervampira,lamujer
loba,lamantisreligiosaolavaginadentadaampliamenterepresentadasporelartedefinde
sigloydespusporlossurrealistas.

Dentrodelomonstruososeincluyentambinaquellosestadosanmalosdelanaturalezaque
resultanextraosporqueexcedenlosparmetrosdenormalidad.Estasrarezasamenudose
asocianconlaanimalidad.Porejemplo,unexcesodepeloenunrostrofemeninodefiniraun
tipodemujerbarbuda,sugiriendoquizunafazanimal,primitiva,alavezqueunafealdadque
contradice la cualidad imberbe de la feminidad. Puede subyacer cierta monstruosidad a los
desvosoextraezasquesugierenuncarctersobrenatural,nonecesariamentevinculadoala
animalidad. A modo de ejemplo, podemos encontrar imgenes inquietantes de figuras que
padecen diversas enfermedades y particularidades fisionmicas como, por ejemplo, el
albinismo,quedesafalanormalidaddelcolordepeloypielyquesonsacrificadosenalgunas
tribus africanas ante el temor de que estn endemoniados. En estos casos, el desvo no se
debe a la sexualidad salvaje, sino a la extraeza de ciertas condiciones anodinas de la
naturaleza,queproducenfigurasinquietantes.Podemosllegarasentirciertotemorextraado
antepersonaspacientesdeenfermedadespsquicas,oespecialmenteaquellasqueafectanala
propiaaparienciafsica:siamesas,malformaciones,amputaciones,gigantes,enanas,etc.Estos
motivos provocadores de sensaciones siniestras o turbulentas no conocen de correccin
poltica. Aunque nuestra tica nos diga que debemos reconocerlas con naturalidad, nuestro
inconsciente tiende a resistirse a aceptarlas. En conclusin, su monstruosidad fsica termina
pordelatarnuestramonstruosidadtica.

Enlasimgenesdelafilasuperior,podemosapreciarelcarcteralbinodelasfiguras,quees
susceptibledepercibirsecomoundesvosobrenatural.Enellas,laclaridadseacentaporel
fondoplanoyclaroyporlosatuendosblancos.Elaparenteestrabismodesusmiradasextraa
an ms las figuras, que nos recuerdan a las mujeres albinas retratadas por Diane Arbus,
conocida por sus inquietantes fotografas de freaks, extraos, enmascarados y marginados
sociales.Laimagendelaizquierdanossirvecomoejemploparaindicarquelosdiversostipos
depersonajesnofuncionancomoopcionesincompatibles.Enestecaso,podraperteneceral
grupodelosandrginosotravestistantocomoaldelasalbinas.

666


KatyGrannan.Anonymous.SanFrancisco.Boulevard22.2009 TanythBerkeley.Claire.2004

AndrzejDragan.Marta.2006 IoneRucquoi.QueenPussy.2007

667


Enlasimgenesdelafilainferior,lamonstruosidaddelasfigurassedebeacausasdistintas.La
figuradelaizquierdainquietaporsuextremadelgadezcorporal,quenoparececoincidirconel
rostro, de aspecto relleno y maquillado. Destaca la indumentaria de la figura, con la falda
blanca,elpechovendadoylaflorroja,retratadacomounabellabailarina.Lafiguraserecorta
sobre un fondo gris indeterminado y la tez del cuerpo adquiere un tono violceo. La suave
iluminacinesfrontal,laposturaserenadelcuerpoylabellezadelrostroligeramenteladeado
pueden denotar cierto recato, tambin por la postura de los brazos; su expresin seria pero
sosegada y la perspectiva en ligero contrapicado parecen delatar cierta pretensin de
enaltecerlafigura.Noobstante,puedecausarasombroyrepulsalaminuciosadescripcinde
su esqueleto bajo la transparencia de su piel. Se produce cierta paradoja al representar un
motivo dramtico y repulsivo embellecindolo. En la actualidad, el canon esttico que se
imponeseconcentraenladelgadezdeloscuerposfemeninosyenlafuerzamasculinaquese
traduce en su corporalidad musculosa. Estos patrones no difieren en gran medida del canon
estticodelaGreciaclsica.Losexcesosdegrasacorporalparecenestigmatizarseylagordura
parece asociarse actualmente a la dejadez y a la falta de salud. Debido a la presin social
difundidaporlosmediosdecomunicacindemasas,sehanincrementadoenlosltimosaos
enunaltondiceenfermedadescomolaanorexia,quepadecenenmayormedidamujeresque
hombres. La figura que presenta Andrzej Dragan nos podra recordar a una de esas jvenes
que priva su cuerpo de alimento para preservar su delgadez, concebida como virtud. Esta
imagen nos aleja de la ambivalencia de lo siniestro para tornarse en una fusin paradjica
entrebellezayfealdad,msprximaaunaestticagrotescaopintoresca,quepuedeapelar
finalmentealaambivalenciaentrerepulsayempata,msqueaunespantofascinado.

EnlapinturadeIoneRucquoi,lafigurasesuperponeaunfondoneutrodeformasimilarala
figuradeAndrzejDragan,quedandofrontalmenteiluminadaporunaluzdealtaintensidad.La
monstruosidaddeestafigurasedebeasucaracterizacinanimal:asusrasgosfelinosconlas
uas afiladas, las orejas puntiagudas y los bigotes que asoman en su rostro. Destaca la
blancura pintada de su cuerpo desnudo y la largura de su cabello, que parece subrayar su
presuntaanimalidadsobrenatural.Lapropiaescenaresultafantsticaengranmedidadebidoa
laintensidaddelailuminacinyalaindeterminacindelespacio,yaquesloapreciamosla
figurarecortadasobredichofondo,sentadaanteunamesaquereflejalamismaintensidadde
luz.Elcromatismogeneralesplidoydepocasaturacin,aexcepcindelpeloyelcontenido
delplato(unpulpo?),demenorluminosidadcromtica.Esteltimopareceobjetodedeseo
delafigurafemenina,queseaproximaunamanoalaboca.Parececonscientedesupoder,y
arrojaunamiradaprovocadoraalespectadorsugiriendosupresuntasexualidadfelina.

A pesar de la diferencia de tcnicas de ambas imgenes, ya que la primera se trata de una

fotografa retocada y la segunda una pintura, ambas adquieren cierta apariencia pictrica
debidoalempleoetreodelaluzyalavaporosidaddelaatmsfera,pudiendoprovocarcierto
efecto de belleza potica que podra rozar la apariencia de ensoacin o de ilusin
sobrenatural. Esta impresin puede percibirse quiz en mayor medida en la ltima imagen,

668


debidoalaintensidaddelaluzyalostonosviolceosyazuladosquecontribuyenaprovocar
una sensacin sutil de hostilidad ambivalente: clida alrededor de la figura, ms fra en su
parte inferior. En las imgenes bajo estas lneas podemos apreciar los recursos
caracterizadoresdelamonstruosidadendistintasfigurasfemeninas:enlaimagendeJanieta
Eyre,destacaprimeramenteelefectosobrenaturaldelarepeticindelasfigurasylaextraa
simetradelaimagen.

JanietaEyre.SheMaids.1995 DianeArbus.Untitled.197071

Losvestidosdeestampadosfloralescontrastanconlasobriedadoscuradelfondoyelcuadrito
pequeoqueseparaambasfiguras.Elcarctermonstruosodelasfiguraspodemosadvertirlo
tambinenlasgarrasqueasomansutilmenteensuspiesyenlapieldeanimalquecubresu
hombro,noobstante,suposturaimplicarectitudorecato.Porlotanto,elcarcterfelinode
las figuras contrasta con su actitud recatada, con las manos cruzadas sobre las piernas, la
indumentaria floral y la toquilla que cubre sus cabezas. Las figuras ostentan posturas casi
idnticasperoactitudesdispares:mientrasladeladerechaagachalamiradaysemantiene
erguidaeinmvil,ocultandounamanoconlaotra,ladelaizquierdaentablacontactovisual
con el espectador, dirigindole una inquisitiva mirada mientras muestra el contenido de su
manoenigmticamente:apreciamosenellaundado,quecabrarelacionarseconelconcepto
del azar (y con la inquietante duplicacin que parece desafiarlo). El contenido del cuadro al
fondopareceinsinuarunpaisajeexteriordecadentequeserelacionadimensionalmentepor
oposicinalapresenciaoscuradelinterior,yseemparejaconelcarcternaturalyfloralde
lasfiguras.EnlafotografadeDianeArbusdelapginaanterior,lafiguraposeeunaextraa
fisionoma.Apesardesuindumentariainfantil,laexpresinligeramentetorcidadelamirada
yelgestodelaenormebocapuedenprovocarincertidumbreentornoasuedadyasusexo.

669


Saddington&Baynes.Younggirlskipping. DianeArbus.UntitledI(Sinttulo).197071

Enlasimgenessobreestaslneas,advertimosalaizquierdaaunaniasaltandoalacuerda,
enunpaisajeexterior:alfondopareceapreciarseelBigBenlondinense.Lafiguranosdesvela
sumonstruosidadenladeformidaddesurostro,quedejaverunainmensabocacolmadade
largos y afilados dientes. Si en la fotografa de Diane Arbus el desvo alotpico se deba en
mayormedidaalabarba,enstaseconcentraenlaagresividaddelaboca.Noobstante,la
evidenciadelrecursomitigaelefectoderepulsa:lasoperacionesdeextraamientonoestn
camufladasnisonsutiles,demodoquenohayincertidumbre.Laimagennoessiniestra,sin
embargo, en su monstruosidad ostenta una amenaza ambivalente que se debate entre su
carcterinfantileinocenteyelcarcteragresivoyanimaldeesainmensabocadentada.

En la fotografa de Diane Arbus, la monstruosidad no reside tanto en las figuras como en

nuestraposiblereaccinanteellas,quenoserapolticamentecorrecta,sinembargonuestro
inconsciente podra persistir en rechazarlas. Su relativa monstruosidad fsica actitudinal
activaranuestramonstruosidadtica.LasdosmujerespadecensndromedeDownyaparecen
cmicamente vestidas, con vestidos y sombreros cubiertos de adornos bajo los cuales
asoman exageradas sonrisas faltas de dientes. Puede contribuir a nuestro rechazo su
exageradoentusiasmo.Ambasvistenunaindumentariasimilaryadquierenposturassimilares
en pie y unidas entre s, conformando una extraa simetra, casi a modo de cmplice
duplicacin.Conlospiesjuntos,denotanciertarectitudorecatoquecontrastaconlaaparente
efusividad de sus expresiones. Podra darse una reaccin instintiva ambivalente que bascule
entrelaempatayelrechazo,pudiendollegarapercibirsesimultneamentecomosimpticas,
cmicasymonstruosas.

670


Podemosconcluirquelasugerenciasutildelamonstruosidadfemeninasevincula,amenudo,
a la animalidad voraz, y a multitud de extraezas fsicas que parecen siniestras cuando los
recursosplsticoseiconoplsticosnosinducendisimuladamenteestetemorsubjetivo,siendo
especialmenteefectivocuandopercibimosensusgestos,posturas,miradas,algnindiciode
accinmisteriosaqueinvolucraamenazadoramentealespectadorocuando,porelcontrario,
loignorasospechosamente.

DianeArbus.MissCoraPratt.197071 DianeArbus.Untitled(Sinttulo).197071

Dadoquelasiguientetemticatratalacuestindelaenajenacinqueremos,enestepunto,
abordarladelgadalneadivisoriaqueseparaaveceslafealdadfsicadelalocura,odeotras
causas de razn psicolgica que trascienden finalmente a la apariencia externa y a la
expresin. Como ejemplo, mostramos dos fotografas de Diane Arbus. En ambas la
monstruosidad viene determinada no tanto por su aspecto como por su expresividad, que
denotaciertaenajenacin.Enlamujerdelaizquierda,destacaundesvoensuaspectofsico,
concretamente los dientes, de exagerado tamao y desordenados. Aparece femeninamente
vestidayadornada,conguantes,sombreroybolso,dirigiendosusonrisaalacmara.Porotro
lado, la mirada ausente acompaada del gesto inclinado de la cabeza y esa sonrisa de
monstruososdientesindicanciertodesordenpsquicoo,almenos,unaextraaactitudyaque
parece ignorar su fealdad. De forma similar, la mujer de la derecha posee rasgos fsicos
masculinosycaracterizacinyactitudaparentementeinfantil,conelvestidoylamueca.El
carcter monstruoso de esta figura viene determinado por la confusin de categoras entre
niaadultayhombremujer,peroespecialmenteporsuperturbadoraydesafianteexpresin,
deaparentedesconfianza,queseintensificaporelhechodequeoculteelbrazo.

671


4.2.5.6.Enajenacinfemenina

Del mismo modo que nos sentimos amenazados por un tipo de monstruosidad fsica o
creemos perder el control ante un cuerpo que cobra vida, nos puede perturbar la reaccin
incontroladadeunapersonaqueestfuerades,olareaccinincontroladadeunserartificial
o sobrenatural. En ambos casos, las personas o situaciones susceptibles de provocar dicha
inquietud parecen contener un poder que amenaza con descontrolarse. Es precisamente la
presuncin de dicho descontrol el que nos alerta previamente mediante un sentimiento
siniestro.Porejemplo,deigualmodoqueunsoplodevidaenunmuertodemiradaciega,una
reaccin repentina en una persona ausente, aparentemente loca o enajenada, puede
provocarlamismasensacindesiniestrodesconcierto.

Porotraparte,yahemoscomentadoconanterioridadlareversibilidadqueseproduceenlo
siniestro, de modo que se establece un vnculo siniestro de temor ambivalente
experimentado por un lado, en primera persona en forma subjetiva y, por otro lado,
extrapolado a la condicin de Otredad, de forma que manifestamos dicho temor tambin
sobreotrasfigurasuOtros.Porejemplo,intervienecomocausaespecialmentemotivadorade
losiniestrolaimpresindeenajenacin:laimposibilidaddedistinguirlorealdelofantsticoo
delirado. Su reverso podra traducirse en la presencia de un loco o loca ante quien pudiera
experimentarse una siniestra sensacin. En la primera se produce una impresin de
desrealizacinydevacilacinperceptivaquecuestionaalyo,mientrasqueenelsegundocaso,
la amenaza est contenida en el Otro. Es l quien, con su aparente desequilibrio mental,
cuestiona nuestra impresin de normalidad gobernada serenamente por la facultad de la
razn. Ambas perspectivas de lo siniestro convergen a travs de un vnculo supersticioso,ya
queeltemoranteellocoaligualqueanteelcadvertienequeverconelmiedoancestrala
la magia contaminante e imitativa: a que nos contagie su situacin a travs de la mirada,
arrastrndonosalamuerteoalaenajenacin,ambosmundosqueestaranalotroladodelo
real y conocido, por lo tanto, mundos paralelos, temidos y desconocidos. Nos asusta lo que
alguienquecarecedecordurapudieracometer,perotambintememossentirlomismoque
l,tememosquesumiradanosdeportealmismoestadodeenajenacin.Preferimosignorarla
miradadelloco,evitandoquecuestionelaaparenteseguridadquenosproporcionalarazn.
Quiz,enelfondo,laraznnoseamsqueunaensoacinpero,alfinyalcabo,consoladora.

En lo que concierne a la enajenacin y a su vinculacin con la feminidad, exponamos en el
captulo 3 cmo la locura femenina se emple durante siglos como arma arrojadiza para
debilitar a las mujeres. Durante un tiempo no qued claro el limbo entre locura, posesin y
brujera,nisiquieralahechiceradelahereja.Laaparenteprdidaderaznsedebataentre
unajustificacinsobrenaturaloreal.Siseatenaalaprimera,eldemonioysussbditoseran

672


responsablesdelaaparentedemenciadelasmujeresquienes,porsupresuntafaltadefe,se
crea que eran ms proclives a ser tentadas por el diablo. Si se trataba de la segunda, estas
padecanlaenfermedaddelalocuralahisteriaabarcabacasitodocuyascausassedebana
menudoasupropiosexoyasurepresin,segnalgunasespeculacionesdelapoca,comolas
del geritrico de Salpetrire dirigidas por Charcot. En realidad, los hechos reales importan
menos que lo que la imaginacin colectiva ha heredado de aquellos sucesos y creencias,
incorporando la concepcin de la brujera y la locura como motivos capaces de producir
profundotemor,especialmenteasociadosalafeminidad.Ambosfueronconceptuadoscomo
territorios temibles que parecen al otro lado de la normalidad. Locas o brujas fueron
consideradas peligrosas, y ello fue motivo suficiente para que la sospecha de confabulacin
coneldemoniosentenciarasudestinoenlahogueraoenelmanicomio.Laconcepcindela
histeria femenina sirvi como justificacin para desacreditar su discurso en los casos en los
que no era bien avenido, por ejemplo, en el entorno familiar o en el mbito conyugal. Si en
pocasdecreenciasupersticiosa,cuandocualquiermiradaairadaeracatalogadademaleficio,
cualquier desvo o nerviosismo femenino pudo dar lugar a la concepcin de la histeria, en
tiempos en los que las mujeres padecan una imperiosa represin social. El hallazgo del
psicoanlisisquedestapabaque elorigendemultitud deenfermedades comolaneurosisse
hallaba en las propias represiones sexuales justific en cierta medida la razn por la que las
mujeresparecantanpropensasapadecerlas.

Por su amenaza de descontrol, la locura es un motivo profundamente siniestro tanto desde

una perspectiva subjetiva como proyectada en otra figura externa. El concepto de la locura
especficamentefemeninapudohabersidouninvento.NosesabeadadehoysiJuana,lahija
de los reyes catlicos, estaba realmente loca. La enajenacin es susceptible de ser padecida
tanto por hombres como mujeres. En cualquier caso, podramos postular algunas de las
presuntasdiferenciasporlascualeslalocurafemeninapudieraresultarmssiniestra:porun
lado, podramos conjeturar que la falta de fuerza fsica en las mujeres habr favorecido
posiblemente que haya desarrollado histricamente en mayor grado su capacidad discursiva
para defenderse de cualquier amenaza, de modo que quiz ante una loca peligrosa y con
malasintenciones,pensemosqueseacapazdeengaarnosatravsdesuspalabrasyconuna
formafingidadecomportarse.Sinembargo,anteunlocoperversoquiztemamosqueaplique
su fuerza en caso de pretender agredirnos. Por otra parte, podramos llegar a pensar que la
falta de fuerza de una loca no consiguiera asesinarnos de ser ese su cometido sino que
puedaalcanzarnossloparamutilarnosodejarnosenunasituacinpeor,sinllegaraquitarnos
lavida.Noobstante,lalocuranonecesariamenteinvolucraagresividadaunque,silasugiere,
resulta ms temible. Tampoco implica una fealdad externa, por lo que la ambivalencia entre
mujer deseable por su apariencia y temible por su locura puede ser motivo de atraccin
espantosa,porlotantoambivalenteysiniestraespecialmentedesdelamiradamasculina.Por
ltimo,todoserhumanopuedeexperimentareltemoravolverselocoy,porello,laamenaza
decontagionosacecharaconsusolapresencia.

673


Enlasprximasimgenesmostramosalgunosejemplosdelacreacincontemporneaenlas
que las figuras de extraas expresiones parecen sufrir algn tipo de enajenacin.
Destacaremosalgunasfigurascreadaspormujeres,especialmentelasdeMarinaNez,quien
parece trasladar la temtica de la locura femenina sugiriendo cierta crtica a travs de citas
visuales de las fotografas de Salptrire. Asimismo, cabe destacar algunos autorretratos de
CindyShermanenlosquesetransfiguraasmismacomolocatemible.Enestoscasosparece
que se produce un cambio de perspectiva, de modo que parecen jugar desde la ficcin a
asustar al pblico desde su posicin de temibles enajenadas. En la siguiente fotografa
podemos percibir la presunta enajenacin de la mujer ante su extraa expresin corporal,
encogidayenvolviendosuspiernasdobladasconlosbrazos,enactituddefensiva.Setratade
una postura incmoda, difcil de mantener si no se tiene elasticidad, de manera que resulta
extraoqueunamujerquepareceentradaenaosadoptetalpostura.Sumiradapenetrante
y de ligero perfil con la boca apretada denota cierta desconfianza e inquietud que nos
predispone a sospechar su presunta enajenacin. A su lado, una fotografa con dos rostros
femeninosparticipatambindesuretrato,producindoseunvnculomisteriosoentrestay
lasdelafotografa.Finalmente,elencuadredelaimagenquelimitaconlafiguraensuparte
superior e inferior contribuye a generar una sensacin de opresin espacial, de modo que
podemospercibirlahabitacinenlaqueseencuentracomounescenarioopresorequivalente
aldesupresuntopadecimientopsquico.Pensamosquelasfranjasverticalesdelmuebledel
fondoylasinclinadasdelasilla,contribuyenadefinireserecursodeencarcelamiento.

MaryEllenMark.Ward81.OregonStateHospital,Salem,Oregon.1976

La artista Marina Nez, como hemos anticipado en lneas anteriores, dedica bajo el ttulo
LocurayMonstruas dosseriesdepinturasalaenajenacinfemenina.Algunasdedichas
imgenessoncitasvisualesalasfotosdelaSalpetrire,poresoparecereconocerseenellaun
ciertoespritucrticoentornoaloqueimpliceltratamientodelahisteriafemenina.Enlas

674


siguientes imgenes podemos ver la expresividad de los cuerpos que denotan la ruptura o
distorsinpsquicaextrapoladaalapropiapielqueaparecerasgada,laprimeraensuespalda,
lasegundaensuspiernas.Recortadassobreunfondonegroyplano,serepresentandesdeuna
perspectiva area que subraya su supeditacin o su condicin de inferioridad. La crudeza de
las expresiones corporales de rasgarse y retorcerse se agudiza a tenor de la expresividad
angustiada de los rostros, que miran fijamente al espectador, hacindole partcipe de su
sufrimiento.

MarinaNez.SerieMonstruas,sinttulo.1994 MarinaNez.SerieMonstruas,sinttulo.1994

Podemos apreciar otra forma de representacin de la locura femenina a travs de los

siguientes autorretratos transfigurados de Cindy Sherman donde adquiere ella misma la
aparienciadeunalocadedistintasformasydeacuerdoaactitudesyexpresionesdiferentes.
Enlafilasuperiorpodemosapreciarclarasdiferenciasentres.Enlafotografadeladerecha
nosllamalaatencinprimeramenteeseabandonoquesugiereelpelorevueltoydespeinado.
Semuestraconlamiradaperdida,endireccindescendente,enactitudpasiva,ausente.Con
un gesto nervioso en las manos, oculta una con la otra. El color de la indumentaria puede
sugerirciertocomponenteagresivoosexualdeformalatente.Lafiguradeladerechadestaca
noporsupasividadsinoporlaperversidadyenajenacinquedenotasumirada,conlacabeza
extraamente ladeada, que se detiene fijamente en un punto que se sita oblicuamente y
ms alto que ella. La cabeza inclinada, con la barbilla ligeramente escondida, implica
retraimiento que puede involucrar timidez o deberse a la ocultacin de una presunta mala
intencin.Laexpresindelrostropuedeinquietarporesamiradaojerosayporlaextraay
aparentementepostizasonrisadeexageradosdientes.Laexpresinresultaunacombinacin
entre perversa, enajenada y artificiosa. La rareza de su peinado, de tono grisceo, puede
provocar cierta incertidumbre en torno a la edad de la presunta loca. Su indumentaria, de
escote pronunciado, junto a su sonrisa, parecen delatar un afn seductor, pero esa
sugerencia,lejosdeinsinuarseatractiva,puederesultarespantosa.

675


CindySherman.Untitled(Sinttulo)#137.1984 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#362.2000

En las imgenes de la pgina siguiente podemos apreciar cmo la claridad contribuye a

extraarlas.Enlaprimera,lapresuncindeenajenacindelaparejasedebeasusextraas
actitudes:apoyanlacabezaensealdeafecto,sin embargoagachanlamiradaenaparente
actituddefensivadeunaamenazaquedesconocemos.Lafiguradelaizquierdaparecealbinay
ostenta una rara expresin; la figura de la izquierda oculta su rostro. No se aprecia con
claridadsiesunamujerderasgosmasculinosounhombretransfiguradoenmujer.Envuelvea
la figura rubia con el brazo, pero no queda claro si este gesto de aparente afectividad no
implicaciertaviolenciaoculta.Elextraamientosedebeenmayormedidaalaamenazadela
claridad aparentemente cegadora, a la extraa caracterizacin de los personajes, a su gesto
defensivoyalaparadjicaincomunicacinentres.

En los siguientes retratos de Katy Grannan y Robin Cumming se muestra a dos mujeres de
edad avanzada que parecen padecer cierta enajenacin. Ambas se muestran intensamente
iluminadas y contrastadas sobre un fondo liso y claro. Sin embargo, de modo similar a los
autorretratosanterioresdeCindySherman,enstastambinseapreciaambigedadentorno
asuvitalidadperversaoasufaltadeestmulos,resultandounaparenteestadodedemencia,
presuntamente relacionado con su avanzada edad: la mujer de la izquierda denota cierta
perversidad que podemos percibir en su mirada, con el gesto inclinado de la cabeza,
ocultandosubarbilla,ylainsinuacindeunalevesonrisamaliciosa.Apreciamosundesvoen
su exagerado maquillaje en los ojos. En relacin a los motivos grficos de la indumentaria
comentbamos cmo destaca la reiteracin de los motivos decorativos de su indumentaria
sobreelpredominiodeclaridad,quepuedesugerirciertaobsesinderepeticin.

676


KatyGrannan.GailandDale,PacificaI.2007

KatyGrannan.Anonymous,SanFranciscoBoulevard15.2010RobinCumming.Untitled.2007

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La indumentaria juvenil, mostrando sus piernas, no parece acorde a la edad de la mujer. La

figura de la derecha muestra una destacada inexpresividad en su rostro, de mirada ausente,
con el gesto cado de la boca, y un gesto corporal abatido, con los brazos muertos colgando
sobreelcuerpo.Sucuelloquedaenvueltoporunlazofinoquepuedesugerirciertaopresin.
Su indumentaria parece un camisn o ropa de camapuede evocar cierta
descontextualizacin,enfatizandosucargadeenajenacin.Elfondodelmurosobreelquese
recorta la figura parece envolverla por encima, emparejndose ambos en su aparente
abandono. Podemos concluir que la locura o enajenacin es percibida como un tipo de
monstruosidadpsquica.Estaafectaenprincipioatodoserhumanoconindependenciadesu
gnero, pero tradicionalmente se emple el concepto de la locura femenina como arma
arrojadizacontraelpoderdelafeminidad.Enlasrepresentacionesactualeshemosvistoque
semezcla,amenudo,conlaartificiosidadrelacionadaconlacaracterizacinyeldisfraz,con
laandroginiayasimismoconlademenciaasociadaalavejez.Comprobamoscmolosrecursos
generadores de efectos siniestros no operan separadamente, la monstruosidad fsica
interviene tambin en la presunta enajenacin y, a menudo, las presuntas acciones de los
personajesactivanlaincertidumbre.

En contrapartida a la herencia misgina de la locura femenina, hemos mostrado algunas

representacionesdeartistascomoCindySherman,MarinaNezyJanietaEyrequemuestran
identidades femeninas aparentemente enajenadas, algunas encarnadas por sus propios
cuerpos (Cindy Sherman y Janieta Eyre), donde la enajenacin se mezcla con el artificio.
Podemos apreciar, como rasgo comn, la representacin de la locura en primera persona,
pareciendo indentificarse con esos rostros demenciados y esas actitudes de aparente
subversin o provocacin. Subyace a estas imgenes un aparente espritu crtico, incluso
sublimador. En el caso de Cindy Sherman, por ejemplo, podemos apreciar cierta distancia
irnicaensusexageradascaracterizacioneseludiendodefinirunaposturaconcretafrenteala
temticacrta,irnica,siniestraetc.,demodoquedejaabiertassuspropuestascreativas.

Ms all de la intencionalidad crtica o sublimatoria por la que parece representarse la

temtica de la enajenacin femenina, hemos comprobado cmo interviene como recurso
especialmenteefectivodelosiniestrolavinculacindeesaslocasconelespectador.Enesta
relacinesdeterminantelacaracterizacin(mirada,expresin,indumentariaetc.),losrecursos
iconoplsticos (claridad, encuadre etc.) y los recursos narrativos, es decir, las presuntas
sugerenciasdeaccionesenfuturo,vcmoserelacionanconelespectador.Diferenciamosen
ese sentido, acciones amenazadoras, a travs del mirar, que a menudo implican un vnculo
supersticioso que nos hacen temer esa mirada contagiosa, o autmata. Consiguen cierta
intimidacin, motivada por un presunto deseo por atraer al espectador. O, por el contrario,
podemosapreciaraccionesquesecaracterizanporsupasividadinexpresiva,yporignoraral
espectador. ste desconoce el motivo por el que las figuras ignoran su presencia, y estas
adquierenporello,yporlaartificiosidaddelasescenas,unpoderenigmtico,intensificandola
incertidumbrenarrativa.

678


4.2.5.7.Feminidadoculta:transfiguracin

En el captulo 2 deducamos cmo uno de los recursos generadores de efectos siniestros
resideenelencubrimientodeunapersona,unelementoounespacio,quepuededarseen
dos sentidos similares pero diferentes. Por un lado, puede ocultarse y, por otro lado,
enmascararse:aunqueambosestnrelacionados,loprimeroestvinculadoalaocultaciny
lainvisibilidad,losegundoalatransfiguracinyalaartificiosidad:connoserloqueseparece,
o mostrar una apariencia que no es natural. En el primer caso la ocultacin es manifiesta y
provocaincertidumbreentornoalaidentidad,cuandosetratadeunpersonaje,quepuede
implicar sospecha sobre su intencionalidad. En el segundo caso, cuando se muestra
enmascarado, entonces la ocultacin es disimulada, resultando artificioso. El personaje se
escondedetrsdeotraapariencia,sin queseresuelvalaambigedad,delocontrarionose
producira incertidumbre, ya que si el disfraz es evidente, el efecto siniestro disminuye o
desaparece.Sisemantienelaincertidumbresobrelaveracidaddesuidentidadyseperciben
rasgosextraosensucaracterizacin,entoncespuedelograrseunmayorefectodeinquietud.
Los recursos creativos de la transfiguracin y la ocultacin a menudo intervienen
conjuntamente.Tambinpodemoshablardelaocultacindeespacios,porejemplo,atravs
sombrasenigmticasozonasdepenumbraointensaclaridadquedificultanlavisibilidad,por
citar algunos ejemplos recurrentes. Igualmente, el espacio puede representarse con
artificiosidad, a travs de una puesta en escena o atrezzo que contenga diversos desvos o
extraezasquepuedenconfigurarseensucontenidoplsticoeicnico,demodoquepueda
percibirsedealgnmodoantinatural.Porejemplo,unespacioinusualmenteordenado,oun
empleodecoloresapasteladospodranevocarfalsamenteunespacioacogedor,ocultandolo
contrario. Detectar las causas de ocultacin y artificiosidad requiere una atenta observacin
deloscitadoscontenidosrepresentacionales.
Enestapartevamosacentrarnosendiversosrecursosdeocultacinydetransfiguracinde
personajes femeninos que dan lugar a enmascaramientos especficamente siniestros de la
feminidad. Para regirnos por un orden de coherencia, analizamos primeramente algunas
imgenesrepresentativasdelaocultacinoenmascaramiento.Diferenciamosenestepunto
dos operaciones bsicas en relacin al ocultamiento, que puede producirse al aadir o
adjuntar, es decir, a travs de superponer otras capas o superficies. O, por el contrario, a
travs de suprimir partes de la imagen. Estos recursos de ocultacin o enmascaramiento se
puedensubdividirasuvezencuatrooperacionesespecficas.Cuandosetratadeadjuntar,nos
referiremos a enmascarar a travs de superposicin o adjuncin de elementos. Cuando se
tratadesuprimir,podemosdiferenciardosrecursos:atravsdelencuadreofragmentacin
seleccionando un fragmento que omite el resto de la figura o la escena o a travs de
supresin, omitiendo o eliminando elementos. La fragmentacin es una ocultacin lograda
medianteelencuadreaproximado.Lasupresinpuedeserunrecursoicnicomedianteelque
se omite representar determinado elemento. Por ejemplo, un rostro sin ojos. Podramos

679


considerarunaformaespecficadeocultacinoenmascaramientoquenosuprimeniadjunta
sinoquehaceambascosas,esdecir,sustituye.Elefectodesustituirdeterminadoselementos
por otros configura la idea de la transfiguracin o el disfraz. Por otra parte, una sustitucin
especfica relativa al lugar o ubicacin es la permutacin, donde se altera el orden de
representacin de modo que una cosa aparece en el lugar de otra. Como ejemplo, puede
permutarse la postura de la figura sustituyendo su representacin de frente (delante) a su
posturadeespaldas(detrs).Engeneral,seproducensimultneamentediversosrecursos,por
lo que los abordaremos conjuntamente bajo la idea del enmascaramiento, transfiguracin o
disfraz. Una vez analizadas las imgenes que nos conducen a deducir dichos recursos,
procederemosadiferenciardiversosrecursosdeenmascaramientofemeninovinculadosala
artificiosidad.

Enestepuntoqueremosdestacarlatransfiguracinyeldisfrazcomovehculodecreacine
implicacinhacialaobra.Eldisfrazeslacaracterizacinquepermiteundesdoblamientodela
persona de modo que permite crear un Otro/a o alter ego ficcional. Posteriormente, en la
temticadelalteregovamosaabordarcmolatransfiguracindel/laartistaeselejecentraly
motorcreativoenlaobrafotogrficadeartistasmujerescomoClaudeCahun,CindySherman
yJanietaEyre.Susfotografasescenificanautorretratosdeficcinatravsdeldisfraz.Elmedio
fotogrfico,lejosdedocumentarlarealidad,lespermitecrearespaciosnarrativosfantsticos
enlosquedarvidaasusalteregos,basadosentiposyestereotiposfemeninosdelimaginario
sociocultural.

Ocultacinoenmascaramiento

En la representacin siniestra de la feminidad, el cabello ha sido un motivo especialmente
recurrente en la ocultacin de su identidad, sobre todo en el cine de terror. Dicho efecto
puedeinsinuarciertarebelda,dejadezoenajenacin.Comoejemplosenlosqueesterecurso
seempleaenimgenesartsticasproponemoslassiguientesfotografasdelapginaposterior:

EnlaprimeradeAnnaGaskell,lainquietuddelaescenaderivanoslodelaocultacindelos
rostros mediante la masa de cabello oscuro, sino que influye en dicho desvo o alotopa
tambin el encuadre en contrapicado, la eleccin del fondo vaco del cielo donde se
contraponen las figuras, y la sugerencia de la nocturnidad en la vegetacin, que contrasta
tambinjuntoalpelodeambospersonajes.Adems,lainteraccindelospersonajesatravs
delasmangasinsinaunaaccinextraaeinconcretaquepuedegenerarincertidumbre. La
duda sobre su identidad se multiplica al estar uniformadas y convertirse en una unidad,
conformadapordoblesartfices.

680


Enlasimgenesdelafilainferior,ambasdeformatovertical,sepresentandosfigurascuyos
rostrosseocultantambinconlamelena.Enlafotografadelaizquierdaseharecurridoala
claridad, a travs de una peluca o cabello rubio o cano, una fuerte luz que incide en una
fraccindelrostrodejandoverunsoloojoquenosmira.Elpersonajecontrastasobreelfondo
tambin claro dibujando su sombra. Se presenta en pie, esttica y rgida, con los puos
cerradosylosbrazospegadosalcuerpo.Adiferenciadeestaselecciones,lafiguraretratada
porAnnaGaskell(derecha)sedecantaporunescenarioexterioryenpenumbra,demodoque
suidentidadquedaocultaporlanocturnidadyporelcabello.Enoposicinalaanteriorrigidez
hiertica, sta se muestra en accin, inclinndose, levantando aparentemente su falda y
asomndose. En estas ltimas, la inconcrecin de las acciones y la caracterizacin oculta
provocanambigedadentornoasupresuntocarctervictimistaoagresor.Senospresentan
comopersonajesparadjicosquepuedensugerirambosroles.

A.Gaskell.SerieByProxy,Untitled.1999

C.Sherman.Untitled#122.1983 A.Gaskell.SerieWonder,Untitled.19967

681


WilliamEggleston.SerieLoslamos.196470

En esta fotografa de William Eggleston podemos destacar como recurso de extraamiento

principallapermutacinenlaposicindelafigura,nodefrentesinodeespaldasalamirada
delespectador.Podemospostularqueseproduceunconflictoentornoalacontextualizacin
delafigurarepresentadayelespectador,puestoquenohayinteraccinclaraentreellos,de
modoqueunodelosdosposicionamientosparecesusceptibledesospecha.Consuidentidad
oculta,supresenciaresultaenigmtica.Porotrolado,elpuntodevistadesdeelquesetoma
lafotografahacecoincidirlacabezadelamujerconlafiguraquesesitaanteella,demanera
queseproduceunadobleocultacin.Podemosdetectarotrosrecursosqueinteractancomo
lailuminacinfocalizadaqueincideenlafigura.Alvolvernoslaespaldaelextraopeinadose
convierte en el elemento central de la imagen. Su exagerado abultamiento puede adquirir
connotacionesfantsticas:advertimoslalneatorcidaqueseparaelpeloaunoyotroladode
la cabeza, interrumpida por tres pequeos elementos decorativos. Dependiendo del umbral
desensibilidaddelespectador,podrpercibiresaextraalneacomounsntomadealgoque
puede acechar en la escena de forma latente, o por el contrario, parecerle un dato falto de
significancia. Concluimos cmo la alteracin de la posicin de la figura altera la vinculacin
entrestayelespectadorgenerandounarelacindeincertidumbreentreambos.

682


Transfiguracin:figurasiniestraantittica

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#197.1989

ElautorretratodeCindyShermannosproporcionaunsingularejemplodelafiguraantittica
queanadospersonajesopuestosenlamismafigura:bellayfea,princesaybruja.Silofsico
simboliza y materializa lo moral, tenemos una figura siniestra que fusiona la bondad y la
maldad, el Supery y el Ello femenino, como dos falsos opuestos que, en realidad, seran
indisolubles. Esta dualidad se ha logrado a travs de procedimientos de deformacin y
ocultacin,quequedancamufladosporelempleodelaluz,queinvadeellateralderechodela
figura, relegando el izquierdo a la sombra. La luz dibuja los volmenes de la joven apolnea,
peroenlapenumbrareconocemosalaprfidabruja.Observamosunaoperacindeadjuncin
deltamaodelanarizquecorrespondealaotramitaddionisiaca.Laluzquepenetraporel
lateraldisimulaestedesvodelaforma.Perosiobservamoslafiguraconmayordetenimiento,
comprobamos que la lnea que separa el brazo del pecho ha sido desdibujada, y que se ha
adjuntado volumen en la espalda, sugiriendo una joroba camuflada. En este personaje
reconocemos cmo lo bello es un velo artificioso en consonancia con las palabras de Tras
queocultalosiniestro.Senospresentaaparentementecomobellajovenserena(valoresque
encarnaelnima+)pero asomasutilmente,sinmitigarelefecto decontradiccin,lafealdad
delnima.

683


Deducimos que subyace a esta figura antittica un aparente cuestionamiento identitario y

moralbasadoenlaconfrontacindearquetiposfemeninospolares,heredadosdelimaginario
patriarcal.Porlotanto,estaimagennosloesaclarativadelafundamentalparadojaenlaque
sebasalosiniestrosinoque,adems,podraprefigurarsecomounodelosparadigmasdelo
siniestrofemenino,entantoquepermitecuestionarlaidentidadfemeninaconfiguradaporla
herencia cultural y artstica. Fusionar o contradecir dicha separacin de polaridades parece
implicarponerlasenduday,porconsiguiente,abrirunabrechadeincertidumbreidentitaria,
enclavefemenina.

Transfiguracinvinculadaaloldico

DianeArbus.Untitled(Sinttulo)IV.197071 DianeArbus.TwoLadiesattheAutomat.N.Y.C.1966

1966Comohemosanticipadoenelcomienzodelapartado,laocultacindelaidentidaddeun

personaje puede deberse a su artificiosidad, sugerida a travs de una caracterizacin

enmascarada. No obstante, dicho recurso puede ser reconocible como en la fotografa de
Diane Arbus de la izquierda, o ser tan sutil que no se sepa con exactitud si existe un
enmascaramientoyenqumedidaelpersonajenosemuestracomoes.Unejemplodeeste
segundo tipo sera la fotografa de la derecha de la misma artista. El enmascaramiento a
menudosevinculaconloldico,deahquecuandoinvolucraambigedadsepuedapercibir
de forma siniestra. En concreto, en la fotografa de la izquierda reconocemos una
indumentaria ldicafantstica: vestidas como hadas, con antifaz y barita mgica. La
artificiosidaddeestaindumentariaesmanifiesta:elcarctersiniestrodelasfigurasresideen
la ocultacin de su identidad colectiva, que se presenta sospechosa detrs de las
connotaciones infantiles y mgicas. En la fotografa de la derecha la pareja de mujeres se
representa entre lo real y lo fantstico debido al carcter pintoresco de la indumentaria de
diversosestampadosconchaquetaamericana,paueloocollarysombreroyelmaquillajede

684


los rostros con las cejas pintadas, a medio camino entre mujeres, payasos y mscaras. Sus
posturas, una arrimndose a la otra, parecen insinuar que han sido retratadas
espontneamente.Sinembargo,laimagenescasisimtrica,tambinlosonsusposturasysus
brazos de modo que resulta premeditada o artificiosa, como si se tratara de dos reflejos
especulares. En este caso, esa ambigedad entre realidad (identidad real) o escenificacin
artificiosapuedeproducirincertidumbre.

En las siguientes imgenes se muestra el carcter enmascarado de dos figuras dispares: a la

izquierdaun autorretratodeCindyShermandisfrazadadepayasomediantevariadoscolores
dealtasaturacin:peluca,narizypauelo.Lafigurasesuperponeaunfondoconformadopor
lneas oblicuas y de colores contrastados (azules, amarillos, rojos) que provocan cierta
agresividad visual. El maquillaje plido parece enfatizar la perversidad de la mirada, en
direccin ascendente, con los ojos enrojecidos. Las dos manchitas negras bajo los ojos
enfatizanlamirada.Labocadejaentreverunaexpresinartificiosaporlasonrisadedentadura
postizayporlasuperficierojaquecontrastaconlosdientes.Sehaintensificadolaestrechezy
largura de la cara mediante el gorro que simula una calva, subiendo las cejas a una altura
mayor.Destacalarepresentacindelosprpadosfalsosmediantelneasoscurascircularesen
cuyaparteinferiorsedesdibujaunamanchadeoscuridadqueresaltalaelcarcteroscuroy
amenazantedelamirada.Elpayasoquedailuminadoporellateralderechoporunaluzfray
azulada,yporlaizquierdaseproyectaunaluzclidayamarillenta.Quizelpayasoseaunode
losmotivosmsevidentesdelarelacindeambigedadqueseproduceenlosiniestroentre
loldicoyloperverso.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#424.2004 AlexPrager.SerieWeekend,Tiffany.2009

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En la fotografa de la derecha de Alex Prager destaca el carcter extrao de la figura,

aparentementetransfigurada,entrecmicaysospechosa.Porunlado,sedebealaatribucin
de las gafas opacas, que cubren parte de su rostro ocultando su identidad. Se las pone para
vernos?Selasquita?Nosotrosnovemossumirada.Porotrolado,resultasospechosalaforma
en que est iluminada a travs de un haz de luz focalizado, amarillento y artificial, que incide
frontalmente y con relativa intensidad sobre su rostro y parte superior del tronco, como si
hubierasidosorprendidarepentinamente,dejandoelrestodelaimagenenmayorpenumbra.
La mujer est extraamente vestida, con una camiseta amarilla muy ceida que deja ver un
pechocadodeexageradotamao,carentedesujetador.(Esreal?).Serecortasobreunfondo
desdibujadodeestanterasdebiblioteca.Sucaracterizacinbasculaentreunrecatoilustradoy
unapresuntaprovocacincmica,desviadaoperversa.

En las fotografas en blanco y negro de la pgina siguiente se muestra cmo el

enmascaramiento, aparentemente ldico, caracteriza a los personajes de forma paradjica
y/o antagnica: en la primera se produce ambigedad respecto a las ancianas, ya que se
estableceunafusinparadjicaentreniasyviejecitas.Enlasegundafotografaapareceuna
figura enmascarada, sentada en una silla de ruedas. Podemos atribuirle cierto carcter
victimistaporsucondicinimpedidayporsuaparentevejezquedetectamosensusmanos,
peloyformascorporales,noobstante,surostromonstruoso,leconfiereparadjicamenteun
carcteramenazador.Contribuyenasuconnotacinnegativalahostilidaddelespacioconel
encuadreinclinado,lasventanasoscurasycerradas,lavacuidaddelescenarioylasombradel
rbol enigmticamente proyectada sobre la fachada de la casa. En la tercera fotografa se
produce nuevamente cierta ambigedad en torno a la identidad del personaje, que se
comporta como una anciana con la espalda encorbada y apoyada sobre un bastn, sin
embargo su cuerpo, desnudo, delata juventud. Queda iluminada frontalmente por una luz
focalizadaqueseproyectaenlapared.Lacurvaturadesucuerposugiereciertoretraimiento
que puede deberse a la luz, ya que delata su presencia y, por tanto, puede retraerse de la
misma,evitandoservista.Lamscarablancaypunzante(similaralasqueseempleabanpara
prevenir de la peste) y la extensin de la sombra intensifican el carcter oscuro de su
enmascaramiento. En la fotografa de Claude Cahun se produce tambin, debido al
enmascaramiento,ciertaambigedadentornoalcarcterldicoeinofensivodelasfiguras,y
lapresuncindequetraseldisfrazylasactitudesestticas,puedaocultarseuncarcteratroz.
Puedecontribuirainquietarnossuestatismo,laseriedaddesusexpresionesysumiradafijaal
espectador. Se repite nuevamente una iluminacin intensa y frontal: las sombras se
engrandecen sobre el fondo espeso de cortinas, produciendo ilusin de avance. La
indumentaria idntica de ambos, con vestido muy cerrado en aspas, puede evocar cierta
opresin. Destaca la espesura de las cejas y barba de la figura masculina, y su tamao
corporal.

686


CindySherman(izda)andJaneZink.1966 DianeArbus.Maskedwomaninawheelchair.1970

IsabelleRoyet.Untitled(Sinttulo). ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).1929

En conclusin podemos destacar que el enmascaramiento y la ocultacin de la identidad

pueden ser motivo de inquietud al implicar el encubrimiento de una presunta accin o
intencin.EldisfrazserelacionaconlaapropiacindelcarcterdeunOtroquequizsedesee
aparentar pero tambin evita ser identificado cuando el enmascaramiento va ligado a actos
pecaminosos.Porello,cuandopersonajesdeidentidadessospechosaspareceninvolucrarnos
en la escena, podemos percibir su presunto carcter oculto como una amenaza. Vemos
tambincmoenocasionessemuestranfalsamentecomovctimas,ancianas,nias,payasos
y otro tipo de personajes ldicos o aparentemente inofensivos. Su carcter siniestro
depender del grado de incertidumbre que logren mantener. Si se desvela la duda sobre su
caracterizacin,identidadrealosimulada,entoncesdesapareceelefectosiniestro.

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Transfiguracinenellmitedelosiniestroylocmico

PollyBorland.SerieSmudge,untitled(sinttulo).2010 PollyBorland.SerieSmudge,untitled(sinttulo).2010

PollyBorland.SerieSmudge,untitled(sinttulo).2010PollyBorland.SerieSmudge,untitled(sinttulo).2010

Adiferenciadeotrasimgenesenlasqueelartificiodeldisfrazsecamuflaenloreal,enstas
la ilusin de fantasa y realidad se invierte, de modo que el disfraz recibe un tratamiento
aparentementepictrico,instalndoseenloreal.Parecenpersonajespintadosperovivos,en
elumbralentrelorealylofantstico.Comoejemplo,enlaimagensuperiorizquierdadePolly
Borlandserecurrealalargamientodelcabelloyalaocultacindelrostro.Sehaadjuntadoun
elemento alargado en la ubicacin de la nariz, que sobresale entre la melena. Se aprecia la
desnudez del cuerpo masculino. La ocultacin de la figura provoca cierta desconfianza, y el
carcterldicodelaparentedisfraz(pelucaynariz)sitanlosiniestroenellmitedelocmico.
En la imagen de la derecha apreciamos un recurso de ocultacin similar de modo que se
sustituyeelrostroporunanarizdepayasoroja.Destacalapequeezdelrostroconrespectoal

688


cuello, nuevamente masculino. En las imgenes de la fila inferior se muestra el tratamiento

ambiguo entre personas reales o representaciones pictricas. Su caracterizacin, a travs de
pelucas y una gasa pintada sobre el rostro produce un efecto paradjico entre realidad o
representacin,deformaquelofantsticolaimagenpintadapareceencarnarseenloreal,
enloscuerposfotografiados.

Enmascaramientoporhiprboledelcanonesttico

Lacondicindebellezaquesehaimpuestohistricamentecomorasgoinherentealafeminidad
puedellegaratornarsemonstruosa.SienpalabrasdeTras,lobelloescondicinylmitedelo
siniestro,lahiprboledelamascaradafemeninaquepretendecomoresultadolabellezaycon
ella la aprobacin del juicio esttico de la mirada masculina se acaba proponiendo, en
ocasiones,comounaestticaquelimitalosiniestroconlomonstruoso.

La nueva envoltura del cuerpo femenino es, en estos casos, tan engaosa como la propia
apariencia: un velo ilusorio como el de la razn romntica o un artificio siniestro producto de
intervencionesestticasquevapaulatinamenteimponindosecomoexigenciapigmalinicaen
nuestra sociedad: lo bello, que es condicin de lo siniestro, tambin es condicin de la
feminidad como objeto esttico y gnero supeditado al juicio esttico masculino. En este
sentido, se produce una ambigedad entre ser vctimas de dicha condicin y paradjicamente
resultartemiblesmonstruosas.Aligualquealgunosmonstruosfsicosdelromanticismo,queen
elfondotenanuncarctervictimista,conlasmujeresmonstruodesiliconaymaquillajeresulta
lamismaambigedadtica:puedenproducirempataalavezquerechazo.

Sucarctersiniestrosedebe,engranmedida,alaocultacindesuverdaderaidentidadfsica,a
laartificiosidadquenosconfundeennuestracapacidaddediferenciarlorealylosimuladoen
sus cuerpos. La monstruosidad se sugiere parcialmente cuando los recursos de
enmascaramiento se intensifican sin llegar a evidenciarse, produciendo en consecuencia una
exaltacin o hiprbole de lo pretendido la belleza que consigue el efecto inverso. Su
adjetivacin siniestra implica un carcter monstruoso slo sugerido, instando a nuestra
vacilacinintelectualylograndocomoresultadounaincmodasospecha,mientrasquesidicha
monstruosidadesmanifiestaapelaanuestrorechazoorepulsaesttica.Lahiprboledelcanon
en clave siniestra se relaciona con la ambigedad y el miedo en tanto que la bella
monstruosidadessutilynoselimitaaloexterno.Esaartificiosidadestticapodrainvolucrar
una identidad oculta, un interior oscuro o acaso una intencin dudosa, en ocasiones,
presuntamenterelacionadaconlaseduccin.

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DianeArbus.MaeWestinachairathome.1965

A continuacin se muestran algunos ejemplos de esa artificiosidad sospechosa. En la mujer

retratadaporDianeArbuspodemosreconocerciertaseguridadensufeminidadapesardesu
madurez, dato que podemos deducir ante su postura erguida, con el pecho adelantado, una
manoenlacinturaylaotrajuntoalamejilla,quizenactitudreflexiva.Suindumentariaes
ntima y elegante, con camisn de raso brillante y encajes en la bata. Su cabello, de teido
dorado,sepresentacardadoyrecogidoensupartesuperior.Sobreelrostrocaeunflequillo
ordenado,abiertoenloslateralesqueenmarcanel exageradomaquillajeoscurodelosojos,
conlaslneasgruesasdelosprpadossimulandounamiradarasgada.Larectituddesupostura
ysuexpresincomedidaconlabocaapretadayligeramentetorcida(nosonrerelajadamente)
denotanunciertoempeoporexhibirsusatributossubellezaoposicin,queinvolucrauna
rigidezartificiosa.Endefinitiva,parececrearseincertidumbrerespectoalcarctereintencin
del personaje, puesto que se muestra una apariencia forzada o pose deseada, carente de
naturalidad.(Pretendeseducirnos?).Nuevamentevemoscmoeldisfraz(mascarada)estal
serviciodeunaintencincamuflada.Almirarnos,deducimosquesuintencinnosinvolucra.

690


Enlapginasiguiente,podemosdestacardelafotografadeGililanEaringelenmascaramiento
delafigura,representadacomounaantiguamuecadeporcelana:suidentidadquedaoculta,
sin embargo, destaca su hieratismo, la perfeccin del peinado ondulado y la rectitud de su
vestido de encaje que se alza casi hasta la barbilla destacando sus formas femeninas. La
inquietudderivadadesutransifiguracinenmuecaseincrementaanteelhechodequemire
al espectador. Adems, la expresin de su rostro nariz y boca es artificiosa, ya que no
sabemosquaspectoyquexpresinseocultadetrsdeesamscara.

Las tres imgenes restantes corresponden a Cindy Sherman. Se trata en los tres casos de
autorretratosenlosquesetransfiguraenextraospersonajesquepuedenexperimentarseen
clavesiniestraoconciertotonoirnicodesafiando,alparecer,losmltiplesestereotiposque
bajosumiradaconformanelimaginariofemeninoyconfiguranunaideadefeminidad.Entre
dichos estereotipos, Cindy Sherman concede algunos de sus autorretratos a la imagen de
mujeres pretendidamente bellas, de canon esttico exagerado, que adquieren un aspecto
artificiosoygrotesco.Suaspectoysuintencinsecaracterizanporsuambigedadproductora
deincertidumbre,demodoquedesafaalossistemasdecategorizacinyestereotipacin.

Enelprimerautorretrato(filasuperior),seharetratadoconmelenalargayrubia,maquillaje
exageradoqueconviertesurostroenunamscara,conlasojerasoscurecidas,loslabiosmuy
gruesosyrojos,elpechodesorbitadamenteabultado.Sinembargo,apesardelainsistenciaen
dichos recursos actuales de embellecimiento femenino, su imagen no resulta agradable a
nuestrossentidos.Lahiprboleoexageracinterminanporromperelefectoesttico.Influyen
en dicho desvo inquietante su mirada ausente que puede denotar ingenuidad o cierto
misticismo,lasugerenciadeunasonrisaartificiosaconlascomisurasapretadasylasverrugas
de su rostro que se emparejan con los marcados pezones, que contribuyen a que pueda
provocar repulsa. Se produce cierta ambigedad paradjica entre una esttica exagerada y
grotesca,conlosatributossexualesremarcados,ylaactitudmstica,virginal,conlasonrisa,la
cabezaladeadaylamiradatiernaendireccinascendente.

Los autorretratos de la fila inferior sugieren ambos cierta predileccin por la esttica del
bronceado,especialmenteladelaizquierda,contrapuestaaunclidofondoplanodesaturado
amarillo y naranja. La artificiosidad del escenario se empareja con la de la propia figura. La
mujer ostenta una indumentaria veraniega: un vestido que cie el pecho pareciendo que
carecedel,dejandoverlacontrastadamarcadeltrajedebaoensupiel.Lapinturablanca
bajolosojoscontrastaconelrestantetonobronceadoproduciendounefectoinquietanteen
sumirada.Eloscurecimientodelasojeras,laindeterminacinensuformademirarylasonrisa
falsaconlosgruesoslabiosperfiladosextraansuexpresinenmayormedida.Lamujerposa
conunamanoenlacinturayotraaproximndosealpelo,pudiendorecordarnosalasmujeres
modelodelasrevistas.Dichaposturapuedeinsinuarquesecomplaceantesubellezaoque
pretendeciertaseduccin.Noobstante,elartificioylararezadelaexpresinmitiganelefecto
pretendido.

691


GillianWearing.LilyCole.2009 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#360.2000

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#350.2003 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#397.2000

692


Lapredileccinporlapielbronceadaarrancadespusdelasegundaguerramundial,cuandoel
moreno se asocia a la calidad de vida y a las vacaciones ociosas de los europeos adinerados
queviajanalsurparatalfin,enbuscadeunclimamsclido.Alolargodelsiglopasadoesa
tendencia ha ido en aumento, llegando a ser el bronceado el signo distintivo de quienes
podandisfrutardevacacionesentemporadadeinvierno.Conelaugedelamodadelmoreno
ysuasociacinconlabelleza,seproduceunaeclosindesalonesdeestticaymquinasde
rayos uva: el bronceado vacacional deja de concebirse como seal de bienestar. El moreno
artificioso parece suplantar al bronceado natural, quedando al alcance de cualquiera con
indepedencia de su posicin social. Con el incremento de los cnceres de piel y debido a la
facilidadparasimularelbronceado,sehageneradounanuevaconcienciadeproteccinsolar.
En consecuencia, el moreno excesivo como el de las mujeres de Sherman, vinculado a la
indumentaria que ostentan, se puede asociar con el estilo vulgar y pretencioso, al estilo del
kitsch de mal gusto. Podemos citar al respecto, la definicin que Umberto Eco hace del
Kitsch como adorno aadido superfluo, como recurso pretendidamente esttico que se
evidenciayresultaexcesivo.Endefinitiva,comoenmascaramientofalso.

Elcuartoautorretratomuestraaunamujerdepielbronceadaypelorubioteido,enmarcado
porunacoronita.Visteunchndalazulyrosaysurostrodejaverunmaquillajemsmoderado
queenlasotrasmujeres.Suexpresinseemparejaenciertomodoconladelafilasuperior
puestoqueambaspareceninsinuarciertomisticismovirginal,conlacabezaladeada,lamirada
en direccin ascendente y el ngulo de la cmara que la retrata desde un plano en
contrapicadoquecontribuyeaenaltecerla.Seprovocaunefectoparadjicoentresuactitudy
mirarmsticoysuestticahorteraodemalgusto.

A menudo, el carcter monstruoso de mujeres enmascaradas y embellecidas por

intervencionesestticas,prtesisyexageradomaquillajesuelesermsacusadoenmujeresde
mayor edad. En estos casos, la repulsa esttica se produce no slo por la ambigedad entre
bellezayfealdad,sinoporlaincertidumbrederivadadelaindeterminacindelapropiaedad,
que resulta artificiosa. Por otro lado, un exceso de embellecimiento monstruoso puede dar
lugaralaprdidadelaexpresividad,inclusoalasospechadeunciertodesvopsicolgico,que
pudieraestarmotivadopordichaobsesin.

693


4.2.5.8.Poderfemeninosiniestro

Elpoderescausadeamenazaencualquierfuerzaoserhumano.Tememostantoahombres
como a mujeres que ostentan poder sobre nosotros. Sin embargo, en torno a la amenaza
especficamente femenina, podemos destacar que el hecho de haber carecido de poder
histricamente,puedehacerparecermstemibleaunamujerenaquellosmomentosenlos
que s lo ha alcanzado. A menudo se relaciona el poder femenino con la seduccin como
vehculoparalograrlo.Entiemposenlosquelasmujeresnotenanpoder,laquelotuvierase
poda convertir automticamente en una amenaza. Al desafiar la represin y la ausencia de
poderpadecidohistricamente,laposibilidaddeejercerdichopoderconcrueldadovenganza
puedesersospechadaenmayormedida.

En el captulo 2 anticipbamos cmo a decir de Burke detrs del terror que puede causar lo
sublimeestelpoder.Elpodersurgecomogeneradordelmiedoydelterror,yaqueeldolores
infligidosiempreporalguienconpoder,unafuerzasuperiorensentidoabsolutoantelacualse
est en suspenso, inerme. Freud define lo siniestro como el instante en donde el sujeto se
siente sin autonoma frente a aquello que lo amenaza. En lo siniestro el poder a menudo es
subjetivooestoculto.EnTotemyTab,Freuddescribecmoenorigenlossereshumanos
teman y veneraban a ciertas fuerzas o seres poderosos, establecindose una relacin de
ambivalencia entre veneracin, admiracin, deseo y temor por el descontrol (no podan
mirarlesalosojos).Lotaberasagradoytemido,deahlaambivalencia.

A pesar de que el poder que opera detrs de la impresin de lo siniestro sea subjetivo
supersticioso y se presente a menudo oculto o camuflado, las figuras que ostentan poder
puedenresultaravecessiniestrasentantoqueelpoderquedacontenidoensurectitudaltiva,
en la fuerza de su mirada, y desconocemos con qu fin lo emplearn. Posiblemente, un ser
poderoso puede no resultar siniestro si no nos mira, pero cuando nos mira, puede
despertarnoslacreenciaancestraldequeconsumirarpuededesarmarnosyejercersupoder
a travs de l. Por otra parte, esta impresin no necesita de la supersticin para afligirnos
puesto que cuando alguien poderoso deposita su mirada en nosotros, podemos sentirnos
objeto de ese mirar, que quiz albergue intenciones que no podamos eludir porque nuestra
condicin de inferioridad no nos lo permite. El poder ha permitido a lo largo de la historia
cometerinnumerablesatrocidades.Noenvano,lasfigurasmstemiblesostentanalgntipo
de poder, ya sea humano o sobrenatural: deidades o figuras eclesisticas, reyes o reinas,
condes,generales,gobernantes,etc.ascomofigurasespectralesomgicasqueposeeranun
podersobrehumanoyquepuedeapreciarsemultituddereferenciasadichopodersiniestroen
laliteraturagtica.Amenudolacreenciaenlosobrenaturalsevemezcladaenloreal,deahel
despertar siniestro cuando atribuimos a una figura un poder mayor, subjetivo, que el que
pudieratener.

694


En la literatura gtica y en la historia en general, las mayores atrocidades se atribuyen a

personajes ficticios o reales que ejercieron su poder con fines inmorales. Como ejemplo de
pugna paradjica entre los instintos primitivos y las ideas morales del Supery podemos
destacarlasatrocidadescometidasporlaIglesiaespecialmenteenlainquisicinennombrede
Dios,olosgenocidioscometidosennombredepatrias.Elserhumanoseconstruyesobreuna
profunda ambivalencia, en una pugna entre los impulsos de destruccin y la necesidad de
supervivencia,demodoquesupoderlohacesusceptibledesertemidoyexperimentadoen
forma siniestra. Sobre el poder de las masas, puede consultarse el texto de Freud de 1921:
CXIII.Psicologadelasmasasyanlisisdel"yo"enObrasCompletas.Madrid:BibliotecaNueva
(1981).

Enrelacinalafeminidad,lacontinuadacondicindeinferioridadenelpoderconrespectoal
hombrealolargodelahistoria,lahaconstituidocomoungneromsdebilitadoenloqueal
poder concierne, y en tanto que supeditado, por ello tambin ms enigmtica su propia
constitucin.Elserhumanotemenosloaquelloqueposeepoder,sinotambinaquelloque
puede tornarse poderoso. Podramos postular que algunos retratos e imgenes de figuras
femeninas que han ostentado poder pueden experimentarse en cierto modo de forma
siniestradebidoasuescasapresenciaenposicionesdeliderazgo.Estoimplicaquesuformade
reaccionaranteelpoderpuedaexperimentarseconmayortemor,dadoquelafeminidadha
estadomssometidahistricamentealarepresinyexcluidadelpoder.Sepuedepresentiren
clavenegativaelfinolosfineshacialoscualesejercitesupoderenlospocoscasosenquelo
haalcanzado.

Como ejemplo de imgenes femeninas susceptibles de percibirse como temibles y siniestras

porelpoderqueostentanpodramosapreciarmultitudderetratosrealespero,porconcretar
enunaenconcretoyporeleccinpersonalsirvedeejemplolafiguradelareinaElizabeth,
cuya penetrante mirada puede parecer que se nos clava, grabndonos con ella su propio
poder.Comotendremosoportunidaddemostrar,lafiguradelosdiversosretratosdelaQueen
Elizabeth, puede resultar siniestra por los signos de su poder que percibimos en su mirada
altivaydereojo,ensusinnumerablesornamentos,quesereiteranoemparejanconlosque
aparecen en su indumentaria, que sitan el poder entre lo real y lo fantstico. Su propia
fisionomadeplidosemblanteyrojizacabelleraleconfierenunaireespectralprximoalo
diablico.Larelacindelcolorrojodelpeloconelinfiernofueronideasmuyextendidasenla
EdadMediaquecondujeronaincinerarmultituddepersonascondichosrasgosfsicos.

695


JohnBettestheYounger

Como podemos apreciar en el siguiente retrato, las formas onduladas y retorcidas de su

indumentaria contribuyen a que experimentemos su poder de forma ambivalente: la
exuberancia de esas formas y ornamentos pueden fascinarnos estticamente y sin embargo
denotar abigarramiento opresivo, falta de aire asociable a la libertad. Si el poder ha sido
histricamenteextrapoladoalaindumentariadeformaquesepudieraapreciarenlariquezay
en la notoria apariencia de las figuras, dicha ostentacin termina resultando opresiva,
aparatosa, amenazante. El retrato de Elizabeth I ostenta dicho recargamiento tanto en los
motivosornamentalesdesuindumentaria,comoenelfondodeformasespirales,susceptibles
deinsinuarloinexorableensimismado.Lacomposicinpiramidalensalzasurostroenlazona
superiordondeconvergenlaslneasdelvelo,delosbrazosylaverticaldelvestido.Asuvez,de
surostroseexpandenoabrenlaslneasdelagorguera,aperturarealzadaporlavdelcollar,
deladornoenelvestidoylaalteracinexpansivadelneasnegrasyrojasdedichovestido.El
empleo de lo piramidal y abierto crea un efecto de poder expansivo y agobiante. El

696


recargamiento del fondo tambin contribuye a sugerir cierto efecto de aturullamiento. La

rectitudyhieratismodelafigura,suquietudyestticaexpresin,conlafirmezadesumirada,
nos pueden instar a percibir el poder oculto contenido en ella, en un instante previo a que
hagausodedichopoder.Sufigurasepresentapoderosacomounvolcnantesdesupoderosa
erupcin.

Comoideafinalaestaintroduccindebeconsiderarseelpodermgicodelmirarnosloporsu
condicinpoderosa,sinoporlacualidaddelapinturadeserunartificio,entantoquedoble
retrato de la persona. Esto implica que le atribuimos el poder que la reina tiene, y el aura
mgica, siniestra de ser su doble, quiz contenedor de su propia alma que pudiera
revelrsenosrepentinamentequizatravsdeunpestaeo.Enlasnarracionesfantsticasse
produceamenudolacongelacindeunpersonajeenunaimagenoretrato,delmismomodo
que los cuadros pueden cobrar vida puesto que contienen dentro de s el alma de dicha
persona:seinsinancomoobjetosestticos,sinembargocontienenesepodersiniestro,elde
ladudadelorealolosobrenatural,sinquelleguenuncaarevelarse.Semantienecongelada
en la incertidumbre del retrato, eternizado en su presente, y con l el alma poderosa de su
referente.

Como podemos apreciar en otras imgenes, el carcter temible se le atribuye a los rasgos
distintivos de su poder, que estriban entre lo real y lo sobrenatural. Si nos atuviramos a la
ideadequelosreyessonelegidosporDios,entoncesalgodedivinohandetenerestasfiguras.
Dado que as se crea en las pocas a las que se remontan estos retratos reales, poseen, en
efecto, rasgos que los alejan de lo humano para insinuarse como divinos. Como ejemplo,
podemos destacar en la siguiente imagen de la reina esta vez de la pelcula The virgin
Queen la palidez asociable a la divinidad, a la pureza virginal pero tambin se insina su
blancuracomounmisterioteidodesiniestrafantasmagora.Elrecargamientodelcuello,las
ondulaciones del pelo que enmarcan la frente extraan una figura humana, volvindola
sobrehumana, ensalzando su poder a travs de la ostentacin ms abigarrada y finalmente
temible. No obstante, en este caso, la expresin del rostro no es dominante, sino ms bien
contradictoria. Los ojos parecen apenados (no as la boca). La expresin denota cierta
ambigedad.Seproducealigualquelapinturaanteriorciertosentidoconcntricocentrfugo
delagorguera.Noenvano,muchasleyendassobreseresdeterribleperversidadgozabanen
origendeundestacadopoderquelespermitasatisfacerlosimpulsosantojados.Unsingular
ejemplodelanegativizacindelpoderhumanodondesemezclaconlosobrenaturaldestaca
enlasleyendasvampricas,dondeencontramoscomoeptomededichaleyendaaelyacitado
Conde Drcula pero merece destacar su verdadero origen, pues no era un conde sino una
condesa: la condesa Madame Bthory. En lneas anteriores hemos introducido su nombre,
peroprocederemosacontinuacinadescribirlaimportanciadeestafiguraparadigmtica,en
elumbraldelarealidadhistricaylafantasalegendaria,finalmentereferentefemeninadel
mitovamprico.

697


TheVirginQueen.MiniserieBBC.DirigidaporCokyGiedroyckenReinoUnidoen2005.

Elpodervampricoserelacionaconlasangredelamenstruacinfemenina,consusexualidad
vorazyconsupresuntaanimalidad,demodoquedetrsdelarectitudaltivaqueenvuelveel
poder aristocrtico, se esconde un animal sediento de sangre, y en el caso de Bathory, de
sangrefemeninaconlaquemantenerseeternamentejovenyprolongarsupoder:

ErzsbetBthory(16501614)fueunapoderosaaristcratahngara,nacidaenTransilvania.Su
leyenda dicta que fue acusada y condenada por ser responsable de multitud de crmenes
motivados por su obsesin por la belleza. Recibe tambin por ello el sobrenombre de La
Condesa sangrienta, puesto que era la sangre de sus vctimas lo que le proporcionaba la
prolongacin de su juventud. La leyenda cuenta que contrataba sirvientas humildes para
desangrarlas con diversas herramientas de tortura, para despus beber y baarse con su
sangrecomoelixirparanoenvejecer.Seleatribuyentambinrelacionesconestasmujeres,de
ahqueposteriormenteelmitodelvampirismoseasociaraconlasangreyconellesbianismo,
tal y como escribiera Le Fanu en Carmilla (1872). Las muertes que se le han atribuido a la
condesaBthorygiranentornoaseiscentenares,aunquenoparecesaberseacienciacierta,
nienqumedidalahistoriapudosermanipuladaenuncontextopolticocomplejoconelfin
dedebilitarlayconfiscarsusbienes.Vemosqueelcarctersiniestrodeestos personajesse
debeenciertamedidaalaimposibilidaddediscernirlorealdelaficcin.

rzsebet Bthory se cas joven con Ferenc Ndasdy (conocido como el Caballero negro de
Hungra). Tras dar a luz cuatro hijos, qued viuda y convertida en seora feudal de un
importante condado de Transilvania. Era conocedora de las intrigas polticas de aquellos

698


717
tiemposconvulsos .Empezaronaescucharserumoresdelosacontecimientossiniestrosque
estaban teniendo lugar en el castillo de achtice. A travs de un pastor protestante local,
llegaronhistoriasdequelacondesapracticabalabrujera(lamagiaroja)yparaelloutilizabala
sangre de muchachas jvenes una tpica acusacin muy popular en la poca. El rey de
Hungra orden a un primo de Erzsbet enemistado con ella que tomara el lugar con sus
soldados y realizara una investigacin. Se hallaron entonces, en el castillo, numerosas
muchachas torturadas y desangradas, y multitud de cadveres por los alrededores. La
acusacin se concentr en los asesinatos de jvenes nobles, los de las siervas carecan de
importancia.Enlasentenciatodosfuerondeclaradosculpablesyfuerondecapitados.Perola
leyimpedaqueunanoblefueseprocesada,porloqueErzsbetfueencerradaensucastillo
hastaelfinaldesusdas.

La condesa Elizabeth Bathory (nomenclatura inglesa), fue el personaje en quien se bas

Sheridan Le Fanu, como se ha dicho, en su libro titulado Carmilla. Fue una de las primeras
historiasdevampirosenserescrita,precursorademuchasobrasdexito,comoeselcasode
DrculadeBramStoker,quienseinspirenmuchascaractersticasdeSheridanLeFanupara
escribirsuobra.LeFanusebasenlalegendariahistoriarealdelahermosaCondesaElizabeth
BthoryparacrearalabellsimaCarmilla(CondesaMircalla).Estoseapreciaendetallescomo
ladescripcinfsicadeCarmilla,eloscurocarruajeendondepaseaporlanocheparaseducira
sus vctimas, o que Mircalla fuera la ltima de su dinasta maldita, ejemplos evidentes y
similares entre historia real y literaria, al igual que el lesbianismo o bisexualidad de los
personajesrealyficticio.Carmillaesdescritacomounadamapertenecientealaaltanobleza,
muyaltayconuneleganteportequerozalamelancola,peloexquisitamentelargoynegro,
grandes ojos felinos llenos de misterio y muy negros, boca roja sensual y menuda, manos
largascomoagujasypielblanca.

CarmillafuellevadaelcineporprimeravezcomoVampyr,labrujavampiroen1932porCarl
TheodorDreyer.En1971laescritoraargentinaAlejandraPizarnik(19361972)publicuntexto
sobreErzsbetBthory718,porloscrmenesatrocesqueseleatribuyen.Pizarnikfueunadelas
figuras clave de la literatura latinoamericana del siglo XX, amiga de Octavio Paz y de Julio
Cortzar. Se bas en el texto escrito por Valentine Penrose (La Comtesse Sanglante, 1957),
trasladandoasuparticularlenguajeliterariolabellezaconvulsadelpersonajedeErzsbet.
UnadelasltimasnovelasbasadasenlahistoriadelacondesasangrientaesElla,Drculade
JavierGarcaSnchez.EditorialPlaneta.2002.

717Porlamismapoca,unprimosuyo(GborIBthory)seconvirtienPrncipedeTransilvaniaconelapoyoeconmicodela
propiaErzsbet.SuimplicacinenunaguerracontralosalemanespudoponerlaenpeligroanteelreydeHungra(MatasII)que
debilitsuposicin.

718PIZARNIK,A.,Lacondesasangrienta.CrespoEdiciones.1971.

699


Enlapginaposteriorpodemosverdosejemplosdepersonajesrelacionadosconelpoderyla
aristocracia,elprimerodelamismapelculaDrcula,elsegundosetratadelamadrastradel
cuento de Blancanieves, y en concreto, de la pelcula estrenada en 2012. El personaje
blanquecino y fantasmagrico es la forma en que F. F. Coppola traslad la imagen de la
vampira.Amediocaminoentreespectraleinmaterial,laformaexpansivadesucuelloostenta
elpoderdelaaristocracia,queposeeclarasimilitudconlasgorgueras.Seapreciaenelencaje
de la tela, adems, la elaboracin de dicha indumentaria. La tez es plida, al igual que la
indumentaria,ysobreelladestacalaoscuridaddelgritoconloscolmillosafilados.Lacabeza
simula una forma similar a la de Drcula, abierta y elevada en sus extremos, que puede
recordarnos a las formas que adquieren las alas abiertas de los murcilagos, asociados al
vampirismoporsuvidanocturnayporsucapacidaddealimentarsedesangre.Atenordela
blancura de la figura, si en principio podamos presuponer que la oscuridad era aliada de lo
siniestro, podemos comprobar cmo la claridad es en multitud de ocasiones recurso
generador de inquietud. No obstante, una claridad cegadora puede adquirir mayores
connotaciones sobrenaturales y posee la misma cualidad cegadora que la oscuridad. Sin
embargo, cuando se trata del color de la tez de las figuras, la palidez se produce a
consecuenciaderechazarelsol,ycomoenlasleyendasdevampiros,avivirenlanocturnidad
oenlaoscuridad.

RespectoalafiguradelamadrastradeBlancanieves,hemosdeincidirenlaanalogaquese
estableceentreelpersonajedeBthoryylamadrastra,ambasmujeresmadurasobsesionadas
porpreservarsubelleza, tratandode arrebatrselaviolentamenteajvenes inocentes.Enla
imagen destacalaeleccindelaoscuridadyel carcterafilado ypunzantedesucorona, en
sealdesupoderydesucapacidaddeejerecerloagresivamente.Serepresentaenunplano
cercanoyacontraluz,recortadasobreelfondodeclaridadyenmarcadaporlapenumbrade
los laterales. De ligero perfil, parece volverse hacia el espectador para arrojarle una mirada
oscuraypoderosa.Alfondo,lasantorchasalosladosenfatizanlaagresividadpunzantedela
corona.

Concluimoscmolosdatosrepresentativosdelpoderatribuiblesafigurassuelenser,elnfasis
enelrostromediantediversosvolmenes,queenmarcanelrostrodestacndolo,amenudose
aprecia recargamiento formal. Cuando el poder connota agresividad mediante su
caracterizacinformal,amenudoesdebidoalaatribucindeformaspunzantes,oatravsde
formas ensimismadas y labernticas. Asimismo, la palidez, claridad o penumbra tienden a
distanciarse de una caracterizacin terrenal, confirindoles un aura sobrenatural y espectral.
Filamente, es destacable el poder que se contiene en la mirada, capaz de involucrarnos y
alertarnosdelaamenaza.

700


FotogramadeBramStokersDracula(DrculadeBramStoker),dirigidaporFrancisFordCoppolaenEEUU,en1992.

FotogramadeSnowWhiteandtheHuntsman(Blancanievesylaleyendadelcazador),dirigidaporRupertSanders
enEEUU,en2012.

701


Poderosasdeactualidad

La sugerencia del poder en la actualidad no se expresa a travs de los mismos rasgos ni

indumentariaqueenlossiglosalosquenoshemosremitidoentornoalpoderdelarealeza.
Unaindumentariacomoaqullas,adadehoy,puederesultarinclusofantstica.Noobsante,
la rectitud que denota poder puede verse inmiscuida en la familiaridad de la realidad
cotidiana, insinundose en cierto grado siniestra debido a su artificiosidad, como podemos
apreciar en algunas imgenes a continuacin: vemos en ellas mujeres de clase social
aburguesada que ostentan con sus poses rgidas y altivas un poder contenido que se
desprendea travsdesusposespremeditadasysusmiradasdeliberadas.A menudovemos
que son mujeres de cierto nivel econmico y social quienes parecen querer preservar su
cuerpo de acuerdo a los cnones estticos imperantes. Las intervenciones quirrgicas y la
indumentariaelegantequedenoteciertaostentacinparecenestaralalcancedeunaminora
adinerada. De este modo, la inquietud derivada de su carcter artificioso puede verse
intensificadaporlaostentacindepoder,pudiendoexperimentarsecomounaamenaza.

Estasmujeresparecenposarantelacmaraintentandodemostrarsuestatussocial,demodo
que resultan artificiosas: espaldas erguidas, miradas altivas, indumentarias elegantes,
peinados elaborados, escenografas palaciegas etc. Podemos intuir que detrs de esa
mascaradasocialsepuedenocultartemiblessecretoscontenidosenesasposesconstreidasy
rgidasquedenotansuposicin.Vemosqueelpoderentraaenestoscasosunaartificiosidad
susceptibledepercibirseenclavesiniestra.Amenudopuederelacionarseelpoderadquisitivo
de estas mujeres con extravagancias que lindan con lo fantstico, perros dlmatas y
estridencias en los peinados y vestidos que nos pudieran recordar al personaje ficticio de
Cruela De Vil. En otras ocasiones, el empeo por destacar sus posesiones viene ligado al
empeo por la juventud, de modo que podemos encontrar mujeres poderosas que adems
puedenresultarmonstruosas,segnelgradoyelresultadodelasintervencionesestticasy
artificiosqueostentansuscuerpos.

La extendida creencia de que muchas mujeres llegan a poseer ciertos bienes a travs de la
seduccin puede dar lugar a la sospecha de que tras ese poder se oculten intenciones
perversasoavariciosas.Estasideas,quepuedenasaltarmsomenosinconscientemene,son
productodelaimaginacinmsomenosjuiciosa,enlaquehaintervenidodecisivamentela
concepcin negativa hacia las mujeres, extendida en los ltimos siglos como perversa
seductoramalintencionada.Nosreferimosalarquetipodelafemmefatale.Deestemodo,la
ostentacinrgidaycontenidadesusbienespuedepercibirsequiznegativamentecomouna
muestra de su poder que puede propiciar un cuestionamiento de los valores ticos que
subyacenal.

702


FotogramadeBlancanieves,dirigidaporPabloBergerenEspaa,en2012.

EnlaimagendelarecientepelculaBlancanievesdirigidaporPabloBerger,podemosverenel
personajequeinterpretaMaribelVerdquienencarnaalaperversamadrastraunejemplo
de ostentacin de poder y exuberancia. Aparece hiertica, rgida, con expresin altanera.
Demuestrasusuperioridadsujetandofirmementealgalgorazadecazaqueparecequedara
merced de su duea. Podra establecerse un paralelismo entre el animal y el hombre o
marido.Suindumentariaesaburguesadayornamental;ambos,lamujeryelcanposanpara
un retrato sobre una tela voluminosa que cubre el suelo, con la pretensin de hacer
trascendersufiguraysupoder.

En las siguientes imgenes podemos apreciar los retratos de diversas seoras. Todas ellas
aparentanserelegantesdamasdeclaseaburguesada,queposanenpie(enlafilasuperior)y
sentadas (en la fila inferior). Ostentan una indumentaria sofisticada y elaborada. En las
imgenesdelafilasuperiorpodemosresaltar,porunlado,lasimetraconlafiguracentrada,
por otro lado, el efecto de profundidad que se crea en ambas fotografas, de modo que la
mitad de las imgenes coincide con la verticalidad de las figuras y el resto del fondo insina
una profundidad hacia el centro. En la fotografa como autorretrato de Cindy Sherman el
carcteramenazantedelafigurasedebefundamentalmenteasuaparienciaartificiosaunidaa
su forma de dirigirse a nosotros, mediante una mirada frontal y algo inquisitiva con la
elevacin de sus cejas, y a una ambigua expresin. La inquietud se intensifica ante la
distorsin del espacio, especialmente ante los cuadros de las paredes que se desdibujan y
deforman provocando una sensacin vertiginosa. La perspectiva pronunciada converge en la
figura, que contrasta por su nitidez y color. La reiteracin de los cuadros produce tambin
ciertasensacindevibracininquietantequeseintensificaconlatexturadelvestido.

703


CindySherman.Untitled(Sinttulo)#474.2008 DianeArbus.Mrs.T.CharltonHenryinherChestnutHillhome,
Philadelphia.1965

DianeArbus.Mrs.T.CharltonHenryonacouchinherChestnutHillLisseteModel.WomanwithVeil.SanFrancisco.1949
home,Philadelphia.1965

704


Apreciamoscmosurostropareceobedeceraldeunamujermaduraquecomprobamosante
sumelenacana.Sinembargo,surostroparececonformarseapartirdevolmenesestiradosy
rellenados,conlascejasexageradamentealtasyarqueadas,lafrentedespejadaylevantada,
los labios ms abultadosdibujando una sonrisa inexpresiva. El cabello muy peinado, su pose
conaplomoinclusoligeramentealtivaysuindumentariasugierenquerevelaciertaclasecon
poder.Podemosdeducirdesuseguridadenelmirar,omirarnos,quenosintimidaoamenaza
enciertogradoatravsdedichaostentacin.EnlaimagendeDianeArbuslaperspectivase
curva, sugiriendo cierta deformacin ptica. A su vez ambas comparten una perspectiva
tomadaenligerocontrapicadoquecontribuyeaafianzarsucarcterpoderosoosupresencia
notable. Ambas mujeres comparten un peinado elaborado, una figura estilizada
(especialmenteladeArbusqueparecehabersidoestirada)yunamiradadirectaalespectador.
Lasposesdeambasparecenensayadas,premeditadas,comportanunarectitudaltiva:silade
Shermanyasugiereciertaamenazalatente,ladeArbusnosdesafaconsumiradaysupose
altanera,conelcuelloerguidoentensin.Paradjicamente,subrazosenvuelvensudelgado
cuerpoenaparenteactituddefensiva.Lacabezadelamujercoincideconlaventanadelfondo,
demodoqueenmarcasupresenciaacontraluz,yelreflejodelaventanaenelsueloprolonga
elauradeluzenlaparteinferiordelafigura.Lasexpresionesdeestasmujeresdenotancierta
rectitudsospechosayartificiosa,conlasmiradaspenetrantesyloslabiosapretados.Lamujer
delaimagendeCindyShermanostentaunasfaccionesmsretocadasenapariencia,demodo
quepresumimosquelafigurapretendeaparentarmayorjuventudquelaqueposee.Enambas
imgenesdestacalaimportanciadeladeformacindelespacio,quecontribuyeaextrapolarla
sospecha artificiosa de las figuras a la escenografa. En la de Diane Arbus destaca la citada
iluminacinacontraluz,ylaoscuridadqueenmarcalaescenaconlaspuertasaamboslados.
EnelretratodeCindySherman,ladeformacinpticasefundeconciertailusinderepeticin
debido a los cuadros que abarcan la superficie de las paredes que contribuye a oprimir el
espacio y a intensificar el carcter amenazante de la seora. Dicho efecto de repeticin
podemosapreciarlo,mssutilmente,enelsuelodelafotografadeDianeArbus.

Las mujeres de las fotografas de la fila inferior son maduras o entradas en aos. Ambas se
representansentadasysolas,conelegantesatuendosypeinadoselaborados.Laseoradela
derecha retratada por Lisette Model lleva un sombrero con ornamentos de flores y un velo
quelecubreelrostro.Sobreelhombrodescansamuertalapieldeunanimal.Lamujerenla
fotografaasuladotambindejaverensuindumentariaciertaclaseoposicinsocialporel
vestidoeleganteyrecatado,elpeinadoabultadoyordenadoylasjoyasdeperlasencuelloy
mueca.Podemosdestacarcomodiferenciaentreambas,quelamujerdeladerechadirigesu
atencin a un punto que escapa al encuadre de la fotografa, provocando cierto suspense,
intensificadoporsuexpresinextraaoextraada,conlabocatorcidaylaprolongacinde
unalneaquesobresaledelaceja.Elfondoaparecedifusoyconformaunplanooblicuoque
dinamizalaimagen,resultandounefectodeaparentemayorespontaneidadquelafiguradela
izquierda.Estaltimaprotagonizaelcentrodelsalnysesientarectayhiertica,dirigiendosu

705


mirada al espectador, sabindose duea de dicho espacio y transmitiendo su intencin de

trascender en la fotografa con rotundidad. Dicho dato nos lo transmite su postura corporal,
sin embargo, se produce cierto desvo en su expresin y su mirada, que puede sugerir
ambiguamente un carcter altanero por las cejas levantadas y el cuello estirado y
simultneamente nostlgico,porlaformademirar conlosojosentrecerradosyporlaboca,
quedibujaunalneahorizontal.Asuladoycomosoportedelalmparaapareceunaescultura
deunavirgenqueiluminalaestancia.Alotrolado,sobreunamesita,destacaunjarroncitocon
unaflor,pequeoobjetocontrastanteconlapresenciadelamujer.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#475.2008 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#476.2008

EnlafotografadeCindyShermandelaizquierdapodemosapreciardosfigurasfemeninasque
secaracterizantambinpordichahiprboledemascaradapoderosa.Destacalaescenificacin,
con la falta de espontaneidad de sus posturas, evidentemente ensayada, as como la
artificiosidaddesusrostrosycabello,conlapielaparentementeestirada,loslabiosrellenados
y las cejas arqueadas de modo que resultan artificiosas tanto si sonren (como la figura
sentada)comosisemantienenserias.Lavivacidadcromticadesuindumentariaseempareja
con el colorido de la escenografa, pudiendo considerarse como un desvo, al haberse
empleado colorido alegre en una escena potencialmente siniestra por su artificiosidad. La
fotografadelaizquierdahasidomostradaanteriormenteparaejemplificarlasconnotaciones
quederivandeladisposicindelcabello,enestecaso,ordenado,ensealdelarectituddela
mujer.Podemossubrayarelempeodeestasmujeresporposarantelacmaraymostrarsu
poderadquisitivomedianteelaboradasindumentariasymostrandopartedesusmajestuosos
salones.

706


MilesAldridge.FotografapublicitariapublicadaenVogue.

EstafotografapublicitariadeMilesAldridgepareceinspirarseeneltipoderetratosmostrados
anteriormente: se evidencia el peinado anticuado, de seora, y la estancia aburguesada de
tonalidad homognea y clida (ocres). El perro, de suave pelaje, brilla al igual que los
ornamentosdelamujerylaestancia,yseemparejaconlacadadelascortinas.Estaimagen
nos permite plantear cmo este tipo de temticas y caracterizaciones de la feminidad
trasciendendelimaginarioartsticotambinalapublicidadyaloscreadoresdeimgenesde
moda. En este caso, la temtica de la ostentacin del poder viene ligada de una manera
evidente al automatismo. Podemos sealar que la mujer, a diferencia de las anteriores, es
jovenyostentauncuerpoesbelto,propiodeunamodeloquehasidocaracterizadacomouna
mueca, plida e inmvil, aunque mostrando sus largas piernas y sus agresivos zapatos. Su
ausencia de expresividad evidencia su carcter fro (a diferencia de la calidez del espacio) y
autoritario. Vemos as que las campaas publicitarias transmiten, en sus escenografas,
temticasquevienenligadasadeterminadaspautasdeconductaomodelosocial,aunquelas
caractersticas fsicas de los personajes (las modelos) parezcan entraar una paradoja en
relacinadichasescenas.Vemoscmoenamboscasos,enlosretratosdeShermancomoen
lasimgenespublicitarias,elroldelamujermaduray/opoderosaesunsimulacro.Porltimo,
podemos sealar que el poder femenino, representado a travs de estos simulacros, parece
proponerse,enelcasodeCindySherman,desdeunaperspectivairnicafrenteaestesector
de mujeres de la sociedad. Pensamos que es destacable esta relacin diferencial entre el
planteamientodeShermanconelquepareceasumirlafotografapublictaria.

707


4.2.5.9.Subversindelamujerobjetodeseduccin

A propsito del poder siniestro de la seduccin, planteamos la siguiente propuesta: si la

seduccinpasaporlabellezayelartificiocomoarmaovehculodeconsecucindeunbieno
poder; y si lo bello es condicin y lmite de lo siniestro en palabras de Tras, entonces se
evidencialarelacindelosiniestroyelpoderatravsdelaseduccin.Omejordicho,elpoder
que contiene lo siniestro en la forma de lo bello que nos involucra mediante una actitud
seductora. Si lo siniestro es ambivalente porque atrae y a la vez esconde una amenaza,
entonces aqul o aquella que en determinadas circunstancias pretende seducir, podra ser
potencialmentesiniestro/a.

Cuando hablamos de seduccin, parece que hablamos de uno de los poderes que ha sido
tradicionalmenteatribuidoalafeminidad:lamujercontempladacomoobjetoesttico,ertico
yseductorhatenidounprotagonismocontinuadotambinenlatradicinartstica.Perosila
seduccinseasociaafigurasatractivas,ysinuevamentelobelloescondicindelosiniestro,
cuandoenlugardeserdeseablessonenalgngradosutilmentefeas,osecomportandemodo
extrao, entonces se produce un desvo de lo esperado que desemboca en un efecto
paradjico o repulsivo. Ya no se trata del carcter temible de la femme fatale, deseada y
peligrosa,sinoqueeslapropianaturalezaextraadeestasfigurasseductoraslaqueproduce
inquietud.Nosdesconciertaporquedesafaalarelacinbellezaseduccinoponindoseaella,
al introducir el dato de la extraeza (fsica o actitudinal) que adquiere una connotacin
ambivalente: victimista o amenazadora (el monstruo vctima o el monstruo terrible). La
subversin de ese binomio (belloseductor) produce un efecto de desconcierto, debido a su
difcilcategorizacin,quedifcilmentepercibimoscomoinofensivo.

En la imagen siguiente apreciamos la parte superior de un cuerpo andrgino, de sexo

indeterminado, aparentemente un hombre transfigurado en mujer. Nuevamente podemos
subrayar que los temas no son cerrados sino que encontramos representaciones que
comparten caractersticas de uno y otro, y podran ubicarse en ms de un tipo, como por
ejemplo,enlaandroginiaotravestismo.Lafigurayacesobreelsuelo,conelrostromaquillado
de blanco y los labios rojos, el pelo negro y largo. Mira con los ojos entrecerrados al
espectador,enactituddedeseoquedelatasuafndeseduccin.Visteunbuzodecolorcarne
quesimulalapielytrasdesvemosunalablancaangelical.Apreciamoscmoaprietaelbuzo
con las manos, dejando ver lo que parecen ser dos guindas rojas, que parecen simular los
pezones.Laactituderticaoprovocadorapuedeproducirunefectodeincertidumbreprimero
antesuindeterminacinsexual,ysegundoporsuextraaartificiosidad:serepresentaenel
umbral entre real y fantstica. Considerando el encuadre, se nos ubica encimad e dicha
figura? Su proximidad y los recursos de extraamiento pueden provocar finalmente nuestro
rechazo,apesardelacuriosidadinicial.

708


UrsulaHbnerencolaboracinconTobasUrban.AfallenAngelinaJapaneseLivingroom.1995

KatyGrannan.DaleandGail,PointLobos.2006

709


En la anterior fotografa de Katy Grannan vemos dos figuras tambin de gnero

indeterminado, ambas con la misma indumentaria femenina: falda corta, blusa y zapatos de
tacn. No obstante, sus rostros parecen masculinos y observamos que una de las figuras es
albina.Loscuerposserepresentanmuyprximosentres,susmejillaspermanecenunidasen
una actitud de mutua seduccin o xtasis mstico que, por sus expresiones, puede rozar o
sugerirambiguamentesufrimiento.Lapresenciadelaparejacontrastasorpresivamentesobre
ese suelo terroso que insina una pendiente ascendente en un paisaje natural. La escena
puederesultarinquietante,amediocaminoentresiniestraycmica.

En la fotografa de la misma artista de la pgina siguiente, apreciamos la presencia de una

figuraalbinadesnuda,queyacesobreunacamadesordenada,conlaposturaquecaracterizaa
laMajadeGoya.Laluzesintensaypenetraporladerecha,proyectandounaintensasombra
oblicua, destacando la presencia y posicin del cuerpo. La figura, de tez plida, se mimetiza
con la estancia, de fondo vaco y claro: una pared que abarca una superficie amplia en la
fotografa, especialmente por encima. La mujer tiene una fisionoma ligeramente andrgina.
Miradirectamentealespectador,peroseencuentraaciertadistanciafrenteal.Supostura
parece aludir a una invitacin sexual, sin embargo, diversos datos nos anticipan a presentir
cierta inquietud: la extraeza de su expresin (parece temernos ms que desearnos) y su
cuerpotanclaroenunespacioquepareceextensindesumismocuerpo;ladistancianotable
respecto al espectador, que le resta cercana y disminuye su confianza en ella (impidiendo
verla bien); la intensidad de la iluminacin, que produce cierto efecto sobrenatural y sobre
todo,ladudadesisetratadeunhombreodeunamujerpareceproducirincertidumbreyque
nosepamossiexperimentarsuinvitacincomounaofertadeseableoespantosa.

LaimagendeUrsulaHbnerdelafilainferiornosmuestraunafiguraquetienesimilitudescon
laanterioryalaveznosaportanuevosdatossobrelaseduccinambiguayambivalente.La
posturadelafiguraessimilaraladelamujeranterior,aunquedoblaunarodillayenvuelve
con un brazo un objeto de plstico brillante, de forma redondeada, y una diminuta nariz de
cerdito.Lalejana,aligualqueenlafotografaanterior,nosimpideverconclaridadelrostro
de la figura: no sabemos con certeza si se trata de un hombre o de una mujer, pero sus
facciones angulosas parecen propias de un hombre. La duda se intensifica por el
enmascaramiento,debidoaquelacaraaparecepintadadeuncolorplidoyverduzcoquese
asemeja con la pared, confirindole un carcter apagado susceptible de sospecha. Destaca
tambinsufalsadesnudez,puestoquenosmuestrasucuerpoenvueltoen unbuzoholgado
que simula la piel desnuda de una mujer, de forma similar a la pelcula La piel que habito
dondeelbuzoesunsimulacroyrplicasiniestradelacarnedelavctima.Enlafotografa,el
pecholoconformandosesferasperfectasacolchadasqueevidencianlaartificiosidaddeeste
desnudo.Pareceproducirseciertoemparejamientoentrelaformadelpechoyelgloboobaln
hinchablequeabraza,conlanarizenelcentro.Adquiereimportanciaelelementoumbralque
nosseparadelafigura,queparecetratarsedeunacortina,endisposicinoblicua,quesugiere
ciertoenvolvimientodelafigura.

710


KatyGrannan.Dale,SouthamptonAvenueIII.2007

UrsulaHbnerencolaboracinconTobasUrban.AfallenAngelinaJapaneseLivingroom.1995

711


Su representacin difusa sugiere que est prxima al objetivo de la cmara, lo que insina
ciertaintencindelespectadordeacercarsealaescena,odedivisarlaatravsdeunorificio
ms pequeo. Este dato puede delatar cierta curiosidad pero tambin inestabilidad o
vaguedad ptica. Dicha difusin contrasta con la marcada rotundidad de las lneas gruesas y
oscuras: las verticales de la pared denotan cierta agresividad como si pesara su verticalidad
clavndose en la figura, y las del suelo enfatizan la profundidad dirigiendo nuestra mirada
hacia la figura. Al lado de esta, se muestra una planta y puede apreciarse tambin algunas
floresjuntoalamanoquevemosaladerecha.Suinsinuacinseductora,lejosdeatraernos,
nospuedeespantarporsuartificiosidad,queesporellosusceptibledeencubriralgonegativo.
Dicha presuncin de un carcter oscuro y temible se vuelve ambivalente a tenor de nuestra
presuntacuriosidadpormirarla,ydelafiguradedevolvernosconsumiradasuintencinde
involucrarnosenlaescena.

Lafotografadelapgina siguientede KatyGrannan(filasuperior)nosmuestraaunafigura

femenina que yace sobre una roca en la pendiente de un prado verde y florido. Esta escena
nospuederecordaralaspinturasdejvenesdoncellasdelosprerrafaelistas,enconcretoala
pintura Ophelia de J.W.Waterhouse (1889) donde se retrata un cuerpo femenino lnguido
debellorostrodescansandosobrelahierba.Apesardelassimilitudesentreambosmotivos,la
escenaquemuestraestafotografadistadelasensualidadromnticaconlaqueseretrataala
mujerdela pintura prerrafaelista.Aquapreciamoscmolamujertambinestenvueltaen
unaindumentariablancatipogasa,algustodelosromnticos.Noobstante,laprendacarece
demangas,puediendosugerirciertaopresinalocultarlosbrazosensuinterior,impidiendo
su movilidad. La indumentaria oscila entre un vestido de transparencias propio del
romanticismoyunacamisadefuerza.Destacalapalidezviolceadelaspiernasdesnudasyel
grito que observamos en su expresin. Se desconoce el estado anmico que subyace a esta
expresincorporal,peropodemosintuirquesetratadeungritodesufrimientoodeunarisa
excntricaoenajenada.Ladesnudezdelaspiernasylaposturatumbadaparecesugerircierta
invitacinsexual,sinembargo,suactitud,suextremablancurayelgritoltimomovilizanuna
reaccinadversa,ambivalente,deinquietudorepulsa.

La fotografa inferior insta tambin a nuestra ambivalencia esttica: por un lado vemos a la
mujer tumbada, en actitud seductora, pero simultneamente dicha actitud nos puede
inquietarpordiversosrecursosqueprovaneldesvooalotopaenclavesiniestra.Porunlado,
destacalaausenciadecromatismo:vemosunaplayadearenagrisoscura,marycielogrises
msclarosqueasociana loapagado,carentedevitalidad.Laarena,adems,parece gruesa,
conhuellasydiversoselementos(piedras,algas,conchas)sobreella.Destacalacomposicin
ordenada y los planos horizontales paralelos que conforman el paisaje. La mujer, lejos de
representarse en traje de bao, aparece ataviada con un vestido de tono ocre clido y
ligeramente transparente que se confunde con su piel. La mujer es albina y dicha blancura
contrasta an con mayor intensidad con la rida oscuridad de la arena. Su rostro parece
carecerdepestaasycejas,noalcanzamosaverconclaridadlaexpresindesumirada.

712


KatyGrannan.Nicole,PotreroHill.2006

KatyGrannan.Dale,Pacifica.2006

713


Sus facciones resultan en cierto grado andrginas, contribuyendo a incrementar nuestra

incertidumbre respecto a ela. Si asociamos el nacimiento de Venus con las aguas, esta
pretendida Venus a quien las olas hubieran podido arrastrar de la orilla a la arena, lejos de
agradarnos,puedellegaraespantarnos.Sucuerpo,conlamarcadahorizontalidad,contradice
laverticalidadquecaracterizaalaVenusdeBoticelli,ylejosdealzarseenlasaguas,pareceun
deshecho encontrado en la arena de aura mortecina que, paradjicamente, se exhibe con
ciertapretensindeseduccin.

En la imagen superior de la pgina siguiente puede producir cierto desvo generador de

inquietudlamiradaenajenadadelamujerconlabocaentreabiertaquedenotaexpresinde
asombro,laartificiosidaddesupeluca,ylasugerenciasexualconelvestidoremangadoque
deja ver parte de sus nalgas. Los zapatos negros, contrastados sobre la cama y con el tacn
fino, sugieren cierta agresividad. Su cuerpo parece ofrecerse pero su expresin parece
temerosade nuestrapresencia.Laparadojapareceasociablea supresunta enajenacin, oa
unaimplicacindelespectadorquehubierapodidomotivarsuextraareaccin.

En la fotografa inferior de Cindy Sherman, como contrapunto a las fotografas mostradas

dondeloscuerposeranreales,observamosuncuerpoarticuladodeproporcioneshumanasen
actitudseductora,queevocaelcarctersiniestrodeloartificial.Enlugardeaparecerhiertico,
adopta un comportamiento humano: una postura sexual obscena, dejando ver su sexo de
plstico. Esta confusin entre maniqu y humano produce cierta inquietud que se intensifica
porlapenumbra.Porotrolado,sesimulaconrelativafidelidadunrostrohumano,demodo
quesuextraezasenosvuelvealgofamiliar.Dirigesumiradaendireccinalvrticeinferior,
donde aparece un cepillo y apreciamos en el fondo algunas prendas de ropa interior que
puedenaludiraunpasadoenquesehadesnudado.Sidichaaccinestmotivadaporelafn
de seduccin, el carcter artificial del cuerpo puede provocar simultneamente rechazo. Las
muecas hinchables han sido asociadas a lo blando e inofensivo, no obstante, sta adquiere
una presencia dura y rgida, su rostro no carece de expresividad sino que resulta ms real,
incluso asustadiza. Estos recursos nos instan a rechazar esta invitacin con relativo espanto.
Enoposicinalasfigurashumanasrepresentadascomoseresinnimados(autmatas),vemos
queseproducetambinunefectoderepulsaydesconciertocuando,opuestamente,sonseres
artificiales que adoptan actitudes humanas. Sucede, especialmente, cuando pretenden
agradarnosestticamenterevelandosuextraaabyeccin,produciendonuevamenteungiroo
desvodeloesperado.

Concluimos finalmente que la seduccin siniestra implica un destinatario que radica en el

espectador,porloqueconfrecuencialarepulsavienedadatambinporlasrelacionesentre
ambos, a travs de recursos como el encuadre, la mirada, actitud etc. El encuadre nos
posiciona en una posicin alejada, motivando nuestra curiosidad, o cercana, adems de en
picado y contrapicado, de forma que se nos involucra en una determinada posicin
(subjetivamente)enlaescena.

714


KatyGrannan.Nicole,AfternoonII,LombardStreet.2006

CindyShermanUntitled(Sinttulo)#255.1992

715


4.2.5.10.Subversindelasupeditacin:

Mujerfatalconfreak

El rol tradicional de supeditacin de la mujer respecto al hombre se invierte en algunas

temticassiniestrascomoenladelamujerfatalconenano,ttereofreak.Seproduceenellas
ambivalencia entre la dominancia y la dominacin. La mujer fatal es la bella y temible
seductoraqueparecegobernaralfreak.Sinembargo,alfinalseproduceciertaparadojasobre
siesellaquingobiernasobreelmuecoosieselttererealmenteelcerebroodemoniodela
pareja.Podraparecermetforadequeelinconscientemanejalaaparienciapuestoque,como
hemos dicho, la mujerona controla al mueco pero al final, como en las pelculas de terror,
pareceelmuecoquiencontrolaalapresuntaduea.Seproduceincertidumbresobrequin
maneja a quin y tambin inquietud, ya que presentimos su complicidad frente a nosotros
comounaamenaza.Parecenmentalmenteconectados,unidosporunafuerzasimptica:una
relacin oculta, sobrenatural, de manera que ambos son dependientes del otro, y ambos
constituyenunOtro.

Freaks(Laparadadelosmonstruos)TodBrowning.EEUU.1932SofaSnchezyMauroMongiello.Untitled(Sinttulo)

716


Uno de los ejemplos paradigmticos de la mujer con el enano lo encontramos en la famosa

pelculaFreaksdeTodBrowning.Ensta,eslamujerhumanadebellasfaccioneslaqueseduce
deliberadamentealenano.Seproduceunconflictoentreloestticoylotico:unapugnaentreel
monstruofsicoyelmontruoticoencarnadoporlamalvadamujer,cuyoartificioactivalatrama
delapelcula,siendorestauradadespusporelcompaerismovengativodelrestodefreaks.Se
produce una doble perversin tica, pues no queda nadie libre de culpa. En esta imagen se
insina ya la perversidad de la mujer en su sonrisa maliciosa y en el exagerado tamao de sus
manos abiertas con las que envuelve agresivamente al enano. En la fotografa de la derecha, la
mujer de esttica anticuada (peinado e indumentaria) se presenta hiertica y con la mirada
ausente y fija en el espectador, con la mano apoyada en el mueco. Se produce un efecto
paradjico entre el gesto de apoyar la cabeza sobre el mueco que denota afectividad y la
ausenciadeexpresividaddesurostro,pareciendounamujertanautmataomsqueelmueco.
Su seria inexpresividad contrasta por oposicin a la expresin sonriente del ttere. Se produce
incertidumbre en los roles de dominancia, no sabiendo quin maneja a quin, y una nueva
ambigedad entornoalaunidadcmplicequeparecenconformar.Ensuaparienciainanimada
parecen ocultar un poder siniestro, perceptible a travs de la fuerza mgica de la mirada.
Comprobamos cmo las variables temticas intervienen conjuntamente, no son categoras
diferenciadas.

En la siguiente imagen de Rodney Smith vemos cmo la bella mujer est caracterizada de
bruja por el sombrero, y el freak o enano parece un nio con mscara de disfraz. En
consecuencia, se produce cierta ambigedad entre realidad y fantasa. Destaca la aparente
superioridad de la hermosa mujerbruja, que aparece sentada a una altura mayor que el
enano,relegadoalaesquinainferior,ensealdesuaparentecondicin deinferioridad.Sin
embargo, dicha jerarqua podra ser paradjica de forma que el enano fuera el cerebro del
equipo ya que, a pesar de esas diferencias, ambos parecen el reverso complementario del
otro.Lacomplicidadsobrenaturalentreambospersonajessepuedeapreciarensusidnticas
posturas, con las manos entrecruzadas. La separacin y curvatura hacia el interior de las
piernasdelamujerdenotaciertocomportamientoinfantilorecatado,demodoqueapesar
desumayortamao,seemparejantambinenedad,loqueintensificasuvnculocomouna
nica unidad. Dicha relacin simptica entre ambos se subraya nuevamente a travs de un
emparejamiento entre casa grande (a la izquierda) y casa pequea. Se produce finalmente
ambigedad en torno al poder, que presentimos ocultan. La sugestin de lo fantstico
posibilitaenmayormedidalasospechadeesepodersobrenaturalylaincertidumbreentorno
aladominanciaydominacin.

717


A diferencia de esta imagen, donde vemos la supersticiosa complicidad entre ambos

personajes,enlasiguientepinturadeGinoRubertpodemosapreciarlaaparentedominacin
delamujersobreelmuecoquetieneensuregazo.Seproducenuevamenteunaparadojaen
torno a estos roles de poder puesto que el cuerpo de la mujer est soldado por distintas
piezas artificiales: es una mujer autmata, de manera que no se resuelve la incertidumbre
sobresigobiernasobreelfreak,osielfreakesquiencontrolaalcuerpofemeninoautmata.
Vemostambincmo,adiferenciadelasrelacionesanterioresdondeseproduceunvnculo
ambiguoentredominanciaydominacin,ensta,adems,serepresentalaambivalenciadel
acto que parece involucrar agresividad y afectividad sexual: acariciar o maltratar. Ambos
parecenacariciarsemutuamente.Laparejadirigesumiradahaciaelespectadorinstndoloa
participarticamentedelaescena,amododevoyeuropresuntotestigo.

Lasimgenesdelapginasiguienteostentanunaestticacircensequeoscilaentrelorealylo
fantstico. En torno a los roles de dominancia y dominacin, en ambas parece controlar la
mujer,dadalaevidentecaracterizacindeburlonaoaltivaseductora.Enlaprimerafotografa
deambientacinfantstica,lailuminacintenueincideenlasfigurasdejandoenpenumbrael
restodelaescenografa,confiriendo hostilidadalaambientacin.Noobstante,lahiprbole
delosrasgosyactitudesdelospersonajesparecenconvertirenclicheltema,mitigandosu
efectividadsiniestra:laluzquecuelgadelabombillasubrayasucarcterdominanteincluso
impertinentedelamujerquepodemosapreciarporsuposturasobrelaescalera,coquetay
burlona. Parece humillar al freak, de rostro maquillado, que permanece con expresin
preocupada en el interior de ese barril, padeciendo la ambigedad de la caricia o el gesto
agresivopropinadoporlamujerona.

RodneySmith.Untitled(Sinttulo). GinoRubert.Irmasroom.2009

718


EugenioRecuenco.Sinttulo.

EugenioRecuenco.Sinttulo.

719


Enlafotografainferiordelmismoartista,lasuperioridaddelamujerseevidenciatambinen
supostura,conlaspiernasrectasyabiertasylosbrazosenlacintura,conlabarbillalevantada
y la expresin altanera. El freak aparece elegantemente vestido, como dispuesto a llevar a
cabosuslaboresdeequipo,preparadoconelmaletnenlamano.Puededestacarselaanchura
delamisma,configuradaconvariosmdulos.Destacalareiteracinderelojesenelfondo,y
sureflejoenelespejoquereiteranuevamentelainclinacindelosmismos.Elrelojdearena
que sujeta el enano en la mano puede enfatizar cierta inquietud relativa al tiempo que ya
insinanloscitadosrelojesdelfondo.Enambasimgeneselpuntodevistaseencuentraauna
alturamscercanaalenanofreak,conlocualpodemossuponerunenfoquemsvinculadoa
dichopersonajeyunmayorrealcedelaactitudaltivadelaschicas.

En las siguientes fotografas de Erwin Olaf y Eugenio Recuenco, cuya influencia parece
evidente, podemos ver cmo el presunto carcter seductor de las mujeres se mantiene, sin
embargo,losfreaksnotienenfisionomadeenanossinoqueespecialmenteenelejemplode
Erwin Olaf se trata de hombres de rasgos corrientes, pero que se comportan como tteres
inanimados,conposturashierticas,apesardesuaspectohumano.Enestoscasoseslquien
pareceunautmataynoella,datoquecontradicelatendenciadefeminizarelautomatismo.
Quizpodamosdeducirentoncesquecuandoselesatribuyeaelloselcarcterinanimado,a
menudoellaoellashanintervenidoosondealgnmodoresponsablesdeesadominancia
sobre los autmatas masculinos. Esta idea parece evidenciarse en la fotografa de Eugenio
Recuenco donde la mujer parece encarnar a la femme fatale y el hombre aparece como un
objetodominado.Lallavedelaespaldadelhombreevidenciasuautomatismocontroladopor
lamujerseductora.Aqulasombradelhombresedirigehacialachicaylapuertaquetienea
su espalda est semiabierta, lo cual tambin puede contribuir a cierto efecto intrigante y de
amenaza latente. La primera parece que tiene una mirada absorta y la segunda nos mira a
nosotros, nos induce a ser cmplices? No obstante, la escena original de Erwin Olaf est
representada suscitando cierta incertidumbre debido a la incomunicacin o extraa
vinculacin distanciada entre los personajes, que no llegan a caricaturizarse, por lo que el
automatismodelhombrenonecesariamentesepercibecomovictimista.

720


ErwinOlaf.SerieHope,TheHallway.2005

EugenioRecuenco.Sinttulo.

721


Lo siniestro implica generar incertidumbre y ambivalencia en torno a lo presentado

(representado) en la imagen, de modo que slo logran dicho efecto si quedan abiertas,
intrigantes.

LaexcesivadescripcindelospersonajesdelafotografadeEugenioRecuencocondicionaal
espectadoraunalecturadeterminadadelaimagen.Porloanto,nohayvacilacinniapertura
deenunciado,sinoqueseterminavulgarizandounmotivoconvirtindoseenclich.Elsector
publicitarioamenudosenutredelarteparacomercializarsusproductosatravsdeescenase
imgenes sugerentes, inspiradas en obras artsticas existentes. Quiz se deba a este y otros
motivos la tendencia a la desvirtualizacin como la que hemos podido apreciar en las
fotografas de Eugenio Recuenco, conocido por sus imgenes publicitarias. Podemos deducir
quediversosmotivospresuntamentesiniestrosconfrecuenciaserepresentanatravsdeuna
distancia que desarma su poder negativo, vanalizndolo, bajo una intencionalidad irnica o
comercial.

Enlaactualidad,lacondicindelabellezaenlafeminidadcontinaestandotanarraigadaque,
amenudo,especialmenteentelevisin,encontramoshombresfeospoderosos,nomuylejos
delosfreaks,yjuntoaellos,conelfindeatraermayoresaudiencias,amujeresobjetodegran
atractivoesttico.Enestoscasos,elpoderdelquedirigeelprograma,latertuliaolanarracin
suele ser del hombre. La mujer no adquiere en estos casos ms que un papel secundario,
ornamental. Sin embargo, el pblico, incluso elpresentadorquesueleserfeoonodestaca
por su belleza, pueden llegar a sentirse atrados por la belleza de sta, de modo que ella
adquiere paradjicamente poder ante la debilidad del pblico por el atractivo esttico
femenino. De alguna manera, el rol dominantedominado se inverte o se vuelve ambiguo
comoenlasmujeresfatalesconfreakdelimaginariofantstico.Vemosenestoscasosquelo
fantsticonoesttanlejosdeloreal.

722


4.2.5.11.Subversindelamaternidad:relacin
siniestramadrehijo/a

El temor a tener como descendencia seres monstruosos puede habitar en el inconsciente

humanodeformaatemporal.Noobstante,dichotemorfueunacreenciaextendidaenpocas
de difcil acceso a la cultura, donde prevalecan las creencias religiosas y supersticiosas. Por
otrolado,laprecariedaddelacienciaylamedicinadifcilmentepodaevitarengendrosdela
naturaleza, si sobrevivan. La mortalidad en los partos ha sido hasta el ltimo siglo algo
habitual y la gestacin y maternidad ha implicado un riesgo sensible, susceptible de ser
temido.

En la Edad Media exista un difundido temor ante la sexualidad femenina, creyndose que
podaalterarlafuncinnaturaldelaprocreacin.Comoresultadolasmujeresengendraran
monstruossinoselimitansusapetitosexcesivos,ysielhombresedejaarrastrarporelplacer
msqueporeldeberdeprocreacindictadoporDios719.Porlotanto,lareproduccinpudo
conceptuarsedeformadualista:porunladocomounacontecimientonaturalquetendraalgo
demgico(milagroso);porotro,comounamaldicinouncastigoporlospresuntospecados
cometidos(lujuria).Noenvano,afigurasdelatradicinhebreacomoLilithymitolgicascomo
lasLamias,etc.selesatribuauncarctercontrarioalespritumaternal:sedecaquerobaban,
matabanodevorabannios.Suapetitosexualvorazserelacionabaconlaausenciadeinstinto
maternal.

Durante la Edad Media la infancia era una fase vital peligrosa y atravesarla no careca de
sufrimiento,especialmenteenlasclasesmshumildes.Lamortalidadinfantileraelevadaylos
hijosindeseadosconprobabilidadnosobrevivan.Noserahastaelproyectodelailustracin
cuando cambiara la concepcin de infancia, de una edad hostil a una poca protegida y
dulcificada,demodoquelapropiaconcepcindematernidadpudotambinpositivarse.

No obstante, la maternidad no queda exenta de algunos rasgos que contradicen esta visin
optimista:unacaracterizacinevidentementenegativaatribuidaalamaternidadseremonta,
nosloalatradicinmitolgicayhebreasinoaloscuentospopularesyasuinsistenciaenla
rivalidad edpica como motor de dicha perversidad. Podemos subrayar que la maldad de las
madressedirigeespecialmenteasushijas,salvoexcepcionescomo,porejemplo,enelcuento
de Hansel y Gretel. A menudo es la madre la que rivaliza con su hija, o bien la suegra quien
luchacontralaamenazadelajovennuera.Seconocetambin,aunqueenrarasocasiones,una
tendenciaenfermizaporlacualalgunasmujerestratandeagredirasushijosrecinnacidos,
duranteelsndromepostparto.

719CitadoporR.Muchembled.Op.cit.p.112

723


La rebelin o puesta en duda de los estereotipos y valores atribuidos a la feminidad que

subyaceamuchasrepresentacionesqueaqupresentamos,incluira,entodocaso,tambina
laespecificidadbiolgicafemenina:asucapacidaddegestacin.EnelManifiestoCyborg720
(1984),DonnaHarawaydicequelafundamentaldiferenciaquesostienelasupeditacindela
mujeresquelagestacinestensufuncinbiolgica.Sumanifiesto,amediocaminoentre
filosficoyfantstico,proponequelaigualdadentregnerosselograracuandolahumanidad
pudieraigualaresafundamentaldiferenciabiolgica:sipudieranreproducirsetantohombres
como mujeres, sin necesidad de depender entre s, sin que sea la mujer la nica capaz de
desempear este cometido. A menudo son mujeres artistas las que crtica o
inconscientemente parecen cuestionar mediante estticas siniestras o perversas este
cometido de la feminidad. Se pone en duda el instinto maternal o quiz que sta sea su
funcin social principal. De algn modo, podemos relacionar este vnculo del amor materno
conlafuerzadelSuperyysuvinculacinntimaconlosinstintosdelEllo.

Alrespectodelapotencialidadsiniestradelamaternidad,podrasealarsetambinlaideade
la complicidad, de modo que entre madre e hijo/a pudiera darse un vnculo simptico
profundo. Dicha complicidad puede ocultar una dominacin o sometimiento de uno sobre
otro,demodoqueelnioestteredesumadre,oviceversa.

AnkeMerzbach.Untitled(Sinttulo). MarinaNez.Sinttulo.SerieMonstruas.1994

720HARAWAY,D.,ACyborgmanifesto:Science,Technology,andSocialistFeminismintheLateTwentiethCentury.Simians,
CyborgsandWomen:heReinventionofNature.NewYork;Routledge,1991.

724


EnlafotografadeAnkeMerzbachlamujerparecevestirdelutoconindumentariaanticuada:
un velo oscuro y largo que la cubre y a la vez oculta la mirada del nio, impidindole la
visibilidad. La mujer agacha la cabeza, el velo cubre uno de sus ojos, mira hacia abajo, no
quedaclarosialnio,perosuexpresindedurezanosugiereternuramaternal.Laimagen
posee un color rojizo envejecido y contrastado que le confiere un aspecto anticuado y
fantasmagrico,intensificadoporlavacuidaddifusadelfondoylaluminosidad,queproducen
unefectodevaporosidad.

LapinturadeMarinaNezdelaserieMonstruas(1994)nosmuestralaconcepcindeuna
mujer,deaspectovirginal,deunaformainusual.Serepresentaataviadaconunmantoazul,
conelpechodesnudo,unacuerdaenelcuelloylacabezaalzada,conunamiradamsticaque
se eleva en direccin ascendente. La figura queda recortada sobre un fondo negro. Si la
alusin a la Virgen es literal, entonces parece haberse representado de forma manifiesta el
actodedaraluzalnio,accinqueparecehabersidoeludidaenlaiconografacatlica.La
extraezadeestehechoresideenlainterpenetracinofusinabyectadelcuerpodelamadre
coneldelbeb,queparecesalirdelapartealtadesuvientre,casidelascostillas.Enrealidad,
podraestarpenetrando,actoquegeneraraincertidumbreyunefectoparadjico:(Nacede
porlacostillaoretrocedealcuerpodesumadre?).Laaparentepenetracindelnioinvolucra
cierta agresividad. Puede subrayarse la representacin no convencional de la concepcin,
donde advertimos cierta subversin de los valores tradicionales positivados asociados a la
maternidad.

MarinaNez.SerieLocura,sinttulo.1994 MarinaNez.SerieSiniestro,sinttulo.1994

EnestosdibujosdeMarinaNezengrafito,elprimerodelaserieLocura,elsegundodela
serie Siniestro, vemos extraas relaciones fsicas entre madres e hijos que involulcran
agresividad o distancia. En la imagen de la izquierda, el rostro anciano, carente de cuerpo,

725


sujetaalnioconlaboca.Lasmanoslasmantieneocupadasllevndoselasalacabeza,enun
gesto de aparente locura, con los dedos entrecruzados y doblados. La mujer de la derecha,
que tambin carece de cuerpo, sostiene a sus tres cras con mechones de pelo como
tentculos,ondulados.EsteusodelamelenaemparejaalafiguraconMedusa.Sumiradade
reojo aumenta la distancia que mantiene respecto a los bebs y contrasta con la mirada
enfurecida o enajenada de la anterior. En la siguiente fotografa de Cindy Sherman, una
muchacha joven envuelve con sus brazos a un nio un mueco, sucio, con el pelo
enmaraado y sonrisa traviesa que adquiere un rol siniestro, al estilo de El mueco
diablico,mientrasqueseobservaenellaunamiradatemerosa.

MonicaCook.Snttulo.2011 CindySherman.Untitled(Sinttulo).

EnlaimagendeMonicaCook,unamujersostieneenbrazosaunnio.Juntoaellasesienta
inclinado otro nio de similar tamao. Los tres parecen esculturas, con los miembros
articulables,depielclaraytransparente.Elnioapoyadoenlamadreestatadoaellaporun
cordn que simula el umbilical. El cuerpo de la madre es grotesco, ostenta unos pechos
transparentesdeplsticodeexageradotamaoycolorrosceosusceptiblesdeprovocarcierta
repulsa. La escena es dinmica, agitada, con las posturas dispares de los personajes en
direccionesoblicuas.Seretratanenunespacioindeterminado,azuladoydeoscuridadmedia.
Las figuras contrastan al quedar iluminadas en mayor medida. La mujer se inclina casi
recostada,elevandounodelosniosconlosbrazosymostrandounasonrisaestridenteque
puede denotar perversidad o enajenacin, si tenemos en cuenta la forma de su cuerpo y la
expresin llorosa de los nios. En contraposicin a las figuras estticas de la fotografa de
CindySherman,enestecasolaperversidadolaenajenacinparecenresidirenlamadre.La
representacinoscilaentrelosiniestroylogrotesco.Laficcinconesoscuerposescultricos

726


de plstico se presenta como simulacin perturbadora de un fragmento de realidad. Que

parezcandeplsticoparecequellevaimplcitoalgoldico,inofensivo,peroinquietacuandose
observa el contenido macabro o enajenado y la plasticidad repulsiva. Por lo tanto, puede
producir un espanto parcial, pero cuestionar en forma de inquietud latente el rol de dicha
maternidad.EnlafotografadeCindySherman,lasubversindelamaternidadnosedebeala
representacin siniestra de la madre, sino al nio que, como en esta imagen, adquiere una
aparienciadesermaldito.Enestecaso,elbebnoesreal,setratadeunasimulacrodenio
en forma de mueco. No obstante, no parece inofensivo por la forma en que ha sido
representado. Su postura, entre los brazos de la joven, puede sugerir pticamente cierta
predisposicinamoverse.Ellaagachalacabeza,conexpresintemerosa.Deunaformasimilar
alarelacindeambivalenciaqueseestableceentrelasmujeronasfatalesylosventrilocuoso
muecosfreaks,enestecaso,podemosdetectarciertaamenazaenelbeb,peronosabemos
sienrealidad,pudieraestargobernadoporlamadre,quizfalsamenteinocente.

JanietaEyre.SerieMotherhood.2001 JanietaEyre. SerieMotherhood.2001

La representacin de la maternidad en la creacin de Janieta Eyre deja ver algunos de los

recursos que se repiten en su trabajo: el abigarramiento formal y textural, las estridencias
cromticas y la duplicacin de su autorretrato como escisin de un alter ego o reverso
siniestro. En la fotografa de la izquierda parecen converger diversos tipos de personajes y
temticas vinculadas a lo siniestro: por un lado, en relacin a la feminidad, la concepcin
maternal.Porotrolado,entornoalostemassiniestros,apareceladuplicacinolapresencia
del doble; y, finalmente, la transfiguracin o enmascaramiento de tono ldico o circense a
modo de payaso que denota artificiosidad. Los vientres abultados son prtesis de plstico
artificiales. Como incertidumbres fundamentales, podemos reconocer la incertidumbre de lo
real o fantstico y artificial, cuyos factores subyacentes son la sensacin alucinada o de

727


ensoacinquepuedeproducirladuplicacin,yelcarcterfantsticodelaindumentariacon
contrastes de colores estridentes y saturados: verde, rojo, amarillo y azul. Por otro lado, se
evidencialaincertidumbredelyo,entantoqueambossonretratosdelaartista,yalavez,uno
parecereflejodelotro:susposturassoncasiigualesperoinvertidas,comosilassepararaun
espejo. No obstante, cuando nos situamos frente a ellas, ambas conforman un Otro externo
paralamiradadelespectador,ajenoalafiguradelaartistadelaquesonreverso.Podemos
resaltartambinlaperspectivaencontrapicado,queenaltecelasfigurasylesconcedecierta
superioridad con respecto a la posicin del espectador (que ocupamos) y nos relega a una
altura inferior. Adems, ambas esperan un nio/a, lo que produce cierta sensacin de
multiplicacin: es una, son dos o, tal vez, cuatro. La reiteracin no slo se produce en las
figuras sino tambin en el estampado de las faldas, donde se repiten diversos motivos
ornamentalesconformadepluma.Estaobsesinderepeticinpareceoponersealanocinde
azar, insinuando un movimiento ascendente que seala los vientres. No slo son dobles,
artificiosas y fantsticas, no slo sugieren una repeticin inexorable, sino que tambin
ostentan un poder: el de la propia gestacin y el que concierne a la esceisin de su
individualidad. Una de ellas se representa al lado de una zona de claridad (en el lateral
izquierdo)ylaotrajuntoaunazonadepenumbra(enelladoderecho)demodoqueparece
evidenciarsequesonambasreversoyanversodelaotra.Finalmente,podemosdestacarsus
miradas, fijas en el espectador, con los ojos muy oscurecidos y mostrndole los dosvientres
desnudosquesobresalendelasropasdefantasa.

EnlasegundafotografadeJanietaEyrequesemuestraaladerecha,larepresentacindela
maternidad parece menos siniestra que la anterior. En este caso, podemos referirnos al
carcter tragicmico de la escena. Los recursos que favorecen esta asociacin se deben, en
granmedida,almovimientoyvibracinpticaqueproducelareiteracinminuciosayobsesiva
delatexturadelasparedes,queoprimeelespacioycontrastaconladiversidaddetexturas
recargadasenelvestidodelasfigurasyotroselementos.Atravsdeesterecurso,seproduce
enlaambientacinciertoruidovisual,quepuedeinquietaroestresarlamirada.Contribuyea
cierto tono irnico y tragicmico la indumentaria de las figuras, con vestidos recargados de
floresygorrosrosasdebaoquepodemosasociarconuniformesanticuadosqueservanpara
afanarse en las tareas del hogar, como seala la plancha y la tabla que se representan en
primer plano. La asociacin de la indumentaria con el dinamismo vibrante pueden sugerir
ciertoestrsmaternalvinculadoalhogar.Laestticasealejadeuntonosiniestro,pareciendo
ms prximo a una stira. En mitad de la imagen, el autorretrato de la artista aparece
nuevamenteduplicado,estavezendosactitudesdiferenciadas:unasecubrelosojos,laotra
miraalespectadordelatandosuestrabismo.Lasdoblesparecenunidas,ysujetanunnioen
susbrazos.Eltonogeneralquedesprendeelrestoderecursospareceoperarenfavordeun
extraamientoldico,sorpresivoeirnico.Encualquiercaso,elpapeldelamaternidadparece
quedar nuevamente en entredicho y la proyeccin por medio del autorretrato vuelve a
revelarse.

728


AnkeMerzbach.Untitled(Sinttulo). IoneRucquoi.MotherandChild.2010

Enestasfotografaslasubversindelamaternidadylapresuncindesospechadelroldela
madre se relaciona con el carcter siniestro del enmascaramiento. En la imagen de Anke
Merzbach,lamujerenmascaradaporunatelaocapagruesayblancaadquiereformadesaco
de patatas. Agacha la cabeza con el nio en sus manos, quien parece un tubrculo. Se
representan ambos sentados en un escenario en penumbra, al parecer un autobs o tren,
contrastados enigmticamente por una luz que intensifica su enmascaramiento, sobre la
oscuridad del habitculo. El ocultamiento del rostro de la mujer le confiere un carcter
inquietante y sospechoso, no obstante, su postura agachada puede denotar victimismo,
contradiciendo la amenaza primera, generando cierta ambigedad en torno a su rol
amenazanteoamenazado.EnlaimagendeladerechadeIoneRucquoilamujer,conelnioen
los brazos y un pecho al descubierto, aparece totalmente cubierta por una tela azul, que se
empareja con la tonalidad del fondo, que evoca un cielo nublado a modo de teln. Ambas,
mujeryescenariosemimetizanatravsdelcolor.Laocultacinpormediodelaindumentaria,
a modo de burca, parece evidenciar la opresin y la presunta falta de individualidad, puesto
queloquedestacaessurolmaternal.

729


CindySherman.Untitled(Sinttulo)#216.1989.Basadaenla CindySherman.Untitled(Sinttulo)#205.1989
VirgendeMelundeJeanFouquet(1452)

Si en las fotografas anteriores la subversin de la maternidad o su representacin en clave

siniestra se relacionaba con el enmascaramiento literal, en estas imgenes la maternidad se
vincula con la artificiosidad: es decir, con el carcter siniestro de la transfiguracin, que
dificulta el juicio entre lo real y lo simulado. Ambos retratos, a su vez, son simulaciones de
pinturas clsicas de la historia del arte: la primera, una reinterpretacin de La Virgen de
Melun, la segunda se trata de La Fornarina de Rafael. Observamos en la primera una
propuesta de virgen que, respecto a la pintura original, muestra un desvo principal: la
ocultacin del beb, y la conversin de la presencia de los ngeles del fondo, en la
construccin de una tela. Ambas vrgenes muestran un seno al descubierto artificial en el
casodeSherman.Lavirgenoriginalmuestraunpechoredondoyperfeccionadoyunacintura
muy estrecha que delata una representacin inusualmente sexualizada de la virgen. A
menudo,laiconografadevrgenesespecialmentelasdelalechepareciunodelosdiversos
motivos,juntoaotrosmitolgicos,quepermitarepresentarlosatributossexualesfemeninos
conciertareprobacintica.Enestoscasos,lamujertieneelpoderdeamamantaralnioy
ello la engrandece de alguna manera. En la representacin de la virgen de Melun de Cindy
Sherman,podemosdestacarcomodesvoslaocultacindelbeb,yqueapesardeagacharla
cabezanomirealniosinoquedirigesumirada,aparentemente,alladocontrario.Podemos
destacar,tambin,cmoadiferenciadelcuadroreferentedondeelfondoestabacompuesto
porunamasaindiferenciadadengelesazulesyrojos,aqulaalusinalosngelesseefectaa
travsdelosmotivosdecorativosdeunacortinablancadeencaje.

730


En la segunda imagen, en la versin original de Rafael, su vientre est menos abultado, la

imagenestinvertidaydejaverunamiradadereojo,acompaadadeunasonrisapcara.Su
cuerposerepresentaconciertasensualidad:conlagasaquetransparentalapielprovocando
ilusin de movimiento lquido, un gesto equvocamente recatado se vuelve una invitacin a
contemplar sus atributos sexuales. El autorretrato de Cindy Sherman contiene diversas
alotopasrespectoaloriginal:destacaelcuerpoartificial:lossenosyvientreprotsicoocultos
porunatela,unamiradaojerosaquesedirigeahoraaunpuntomsbajoperoperotambin
mscercanoalespectador.Lejosdeevocarsensualidad,sucarcterartificiosopuedemitigar
estedeseotornndoloenextraeza.Sienlaimagenoriginallagasafuncionacomolmitede
seduccin,estavezparecequesedestacasupoderocultador,cubriendoelvientreabultado
enigmticamente.Suexpresindelataunasonrisacontenida,conlabocaapretada.Vemosas
que esta representacin maternal se empareja con la seduccin monstruosa que hemos
desarrolladoenpginasanteriores.Noobstante,enestecaso,nosedebealalbinismo,niala
androginia, ni a la presuncin de enajenacin sino a su artificiosidad, que delata una
transfiguracin a base de prtesis y maquillaje. Comprobamos, tras comparar ambas
imgenes, que en las dosse produce un desvo relacionado con la ocultacin: del nio en la
primera,delvientreenlasegunda.

SofiaSnchezyMauroMongiello.SerieFashion,untitled(sinttulo)

731


Enestaltimaimagenentornoalasubversindelamaternidadorepresentacinsiniestrade
lamisma,vemoscmolaescenadelamadreylahijasevinculaconlafalsadominacinque
caracteriza a las mujeronas con muecos freaks o ventrlocuos. En este caso, el tema de la
dominacin parece mezclarse con el automatismo y a su vez con el conflicto de la madre
represora vinculable a la rivalidad edpica tan presente, por ejemplo, en los cuentos de
populares. Comprobamos a travs de estos ejemplos hbridos cmo los diversos motivos
siniestros pueden converger de distintas formas. En la escena, podemos diferenciar la mitad
izquierda,dondepredominalavacuidaddelaparedconlaproyeccindelaluzylassombrasde
lasfiguras,yunacamaconuncojnquemuestraunacruzbordadaenella.Enlamitadderecha
serepresentaunamujerdebellasfacciones,conunaposturargidaquedenotarectitudaltiva,
visteunaeleganteyanticuadaindumentariadecoloressaturadosyformascaticasenlaparte
superior,ysimulapelonaranjaensuparteinferior.Sucuerpopareceextremadamentedelgado,
su espalda traza una curva inusual que coincide extraamente con la posicin de las piernas.
Muestra un rostro serio e inexpresivo. Su peinado es anticuado, abultado y perfectamente
ordenado. El volumen del pelo simula una cabeza de mayor tamao, acorde a las
desproporciones de los muecos. Junto a la mujer, pegada a ella, se representa a una nia
(suponemos su hija). La mujer apoya una mano en la rodilla, quedando el otro brazo oculto,
detrs de la nia. Podemos apreciar en la indumentaria de esta ltima cierta hiprbole de la
esttica infantil femenina: su cabello dorado y ondulado destaca con un volumen poco
frecuenteparaunania.Sucara,comoladeunamueca,estcoronadaporunlacitorosaque
combinaconsuindumentaria,delmismorosapastel.Destacasumiradaausenteylacarencia
de expresividad de su rostro, que nos recuerda a las muecas autmatas y a los retratos
postmortem de ojos abiertos. La carencia de expresividad intensifica el efecto de ausencia
autmatadelania,perotambinlamujertienealgodeesehieratismorgidoyfro.Alquedar
ocultalaunindesuscuerpos,conelbrazoescondido,nosabemosqutipodeafectolasune
en su postura. Es extrao que estando ambas figuras tan prximas entre s, con los cuerpos
pegados el uno al otro, no ostenten ningn signo de afectividad. Ambas parecen insensibles,
regidasquizporunafuerzaocultaquemitigasusemociones.Cobraimportancialapresenciade
esacruzquepresentaundesvoensucolorsaturadoyporaparecerbordadaenuncojn.Silo
siniestro es aquello familiar que se percibe como extrao, en esta imagen se evidencia el
extraamiento de una escena familiar. La incertidumbre reside entonces en la fuerza de la
dominancia y la dominacin, que no sabemos si se esconde en la madre, en la nia, en una
presuntacomplicidadpoderosaentreambasoquizenunpresuntocompromisoconlacruz.El
carcter siniestro reside en la incertidumbre, que no se resuelve, manteniendo el enunciado
abierto,intrigante.

732


JuliaFullertonBatten.SerieMotherandDoughter,Neverletgo.2012

JuliaFullertonBatten.SerieMotherandDoughter,Memories.2012

733


EnlassiguientesfotografasdeJuliaFullertonBattenserepresentanextraasrelacionesentre
madreehija.Enladelafilasuperior,destacalaperspectivadistanciadahacialasfigurasyla
amplituddelespaciodomsticoqueprotagonizan,situadasenelcentrodelaimagen:lahija
arrodillada,lamadreenpietrasellayasulado,parecepeinarsucabello.Elpuntodevistase
ubicaalaalturadelrostrodelahijaarrodillada.Comprobamosestedatoaldefinirlospuntos
defugacontinuandolaslneasdelsueloydeltecho.Podemossealarlafrialdaddelaescena,
especialmentedebidoalaposturadelamadreencontrapostoysumiradaausente,quenose
detieneensuhijasinoquelaignora.Estaltimacruzasusmanosymiradereojoendireccin
ascendente:ambasdirigensuatencinfueradelosmrgenesdelarepresentacin.Podemos
destacar la rectitud de sus posturas. Se insina un gesto amable como acariciar o peinar el
cabello,yparadjicamentelaviolencialatentequeconnotalaposturasumisadelahijaylade
superioridaddelamadre,quedenotarectitudeintersporposar.Contribuyentambinala
extraezaladestacadapresenciadelascortinasatravsdelascualespenetralaluzdejandoa
las figuras ligeramente a contraluz y la amplitud y el orden de la estancia. El color general
tiendeatonospastelylaluzylatexturaestnsuavizadas,demodoqueenprimerainstancia
parece una atmsfera acogedora. No obstante, el encuadre alejado y en contrapicado (en
relacinalamadre)ylaextraainteraccinentrelasmujeresenrarecenlaescena.

En la fotografa inferior de la misma artista se representa una escena familiar: madre e hija
dispuestasalamesa,frenteaunlbumdefotosabierto,iluminadasporunaluzcenitalque
podra remitirnos a las escenas de anunciacin. Ambas ostentan poses de rectitud con las
espaldaserguidaseignoranellbumqueocupaelcentrodelamesa,quesepresumecomo
motivo de la reunin: la madre aparece con expresin nostlgica y la mirada absorta en un
lugar inconcreto, sosteniendo afectivamente la mano de su hija, quien paradjicamente la
ignora para dirigir una inquietante mirada de reojo que sale por el margen derecho de la
imagen. Ambas aparecen elegantemente vestidas, con estampados florales y ornamentales
que contrastan con la sobriedad tonal y la suavidad de texturas del escenario domstico.
Destacaelexageradovolumendelpechodelaadolescente.Lavacuidaddelasilladelvrtice
inferior derecho adquiere una enigmtica presencia que se intensifica por la mirada de la
joven.Puedesealarsetambinlarelacindecontrastequeseproduceentrelaausenciade
naturalidad de las dos mujeres iluminadas y una tercera representada en la oscuridad de un
cuadro, tras la madre cmodamente sentada y mirando hacia el margen izquierdo y,
asimismo,elemparejamientoqueseestableceentrelalmparacircular(elptica)yelcentro
demesasobreelquereposaunsolitariolimnverde.Estaimagen,comolaanterior,evidencia
la extraeza de una escena familiar entre madre e hija, caracterizada por una rectitud y
distanciamientoafectivoentreambospersonajes,apesardesucontactofsico.

734


JuliaFullertonBatten.NappyChange.2007

Esta fotografa, de la misma artista, relaciona el tema de la maternidad con el del

desdoblamientoolamultiplicacindelaidentidad.Enunaulagriscarcelaria,sonretratadas
unaagrupacindenias orientalesuniformadasquetienenantes,sobrelospupitres,cada
una un mueco que simula un recin nacido. Parece representarse una clase para impartir
conocimientoalascolegialasacercadeloscuidadosmaternales,loquedejaverlacercanaen
este caso entre contenidos siniestros y satricos. Nos sirve tambin para evidenciar la
versatilidad y promiscuidad de los temas de lo siniestro femenino, que no se diferencian
rgidamente,sinoqueunayotracaractersticaspuedenversemezcladas,comoenestecaso.
Esta fotografa hubiera podido servir, igualmente, para explicar el contenido siniestro de la
reiteracin que comporta asociaciones como el automatismo colectivo o la prdida de
individualidad,pero,enestecaso,enfavordelaunamaternidadautomatizada.

A continuacin vamos a abordar el ltimo tema de lo siniestro femenino, que sirve como
antesala de la prctica pictrica: se trata de la proyeccin del alter ego a travs de la
transfiguracinodisfraz.

735


4.2.5.12.Alteregofemeninosiniestro

En la definicin de la R.A.E el alter ego es: Persona real o ficticia en quien se reconoce,
identificaoveuntrasuntodeotra.Elprotagonistadelaobraesunlteregodelautor.Un
alterego(dellatnalterego,"elotroyo")esdecir,elOtro,ounsegundoyo,quesecreees
distinto de la personalidad normal u original de una persona. El trmino fue acuado en el
siglo XIX cuando el trastorno de identidad disociativo fue descrito por primera vez por la
psicologa. La existencia del otro yo fue reconocida por primera vez en la dcada de 1730.
Anton Mesmer us la hipnosis para separar el lter ego. Estos experimentos mostraron un
patrn de comportamiento que era distinto de la personalidad del individuo cuando se
encontraba en estado de vigilia en comparacin a cuando estaba bajo hipnosis. El otro
personaje se haba desarrollado en el estado alterado de la conciencia, pero en el mismo
cuerpo.Elalteregotambinseutilizaparareferirsealosdiferentescomportamientosdeuna
personaquepuedenaparecerenciertassituaciones.Algunostrminosrelacionadosincluyen
eldoppelgnger,elimitadoryladoblepersonalidad.

Anteriormentehemosanticipadonuestraintencindeestudiarlasfiguracionesdelalteregoa
travsdeldisfraz.Estosedebeaqueeldisfrazestntimamenteligadoalamanifestacindel
Otro:setratadeunaformaexteriorquefavoreceosugierelasimulacindeotrapersonalidad.
Latransfiguracinoeldisfrazseemplean,amenudo,paraconvertirseenelOtro,oenelalter
ego.Elsujetodisfrazadopasaaser,provisionalyconvencionalmente,otropersonaje;conlo
cual escapa a su cotidianeidad: es a la vez yo y otro, hay una identificacin y un
distanciamiento. Por ello, y cmo ya hemos anticipado con anterioridad, ha sido frecuente
desdeantaoelempleodedisfracesenlasfiestasycultosorgisticos,cuandolosindividuos
necesitanentregarseaaccionesquenoseranpermitidasenotrascircunstancias721.Espor
este motivo que la ficcin artstica ha funcionado como contexto propenso a la aparicin de
proyecciones de alter egos, tanto en la representacin escnica, como literaria o plstica. El
disfraz limita el Yo con el Otro: el espacio de ficcin limita adems lo real con lo fantstico
artificioso:ambassonclavesfundamentalesdelosiniestro.

La proyeccin del alter ego a travs de la representacin artstica no es algo novedoso. La

concepcindelcuadrocomoespejo,introspectivo,esantiqusima.Enlahistoriadelapintura,el
lienzo ha funcionado como espejo en la creacin del autorretrato, afirmando, adems, la
potestad o autora del artista. El espejo es, en definitiva, la superficie sobre la cual nos
reconocemos a nosotros mismos, estadio en el que diferenciamos nuestra identidad de la del
Otro.Porotraparte,elespejonospermiteverloqueescapaanuestrocampovisual(nosotros
mismos): aparece como una revelacin que tiene algo de mgico. El sentimiento de que el

721REVILLA,F.,(1999)Diccionariodeiconografaysimbologa.Ed.Ctedra.Madrid,p.147

736


espejonospuedeensearloqueestocultosebasa,tambin,enlaideadelDoble,quenoes
otroqueelreversosiniestrodelYo.Conocemosinfinidaddealteregossiniestros,masculinos,a
lolargodelahistoriadel arte,especialmentedestacadosen elromanticismoyexpresionismo.
No obstante, la exclusin histrica de la mujer como artista ha supuesto desconocer esta
temtica desde su perspectiva creadora. Reconocemos, sin embargo, en la obra de algunas
reconocidaspintoras,cuyasobrashansidoenmarcadasdentrodelsurrealismo,unreferenteque
dejaverconrelativaevidencialaproyeccindelosiniestrodesdeunaperspectivacomosujeto,
en el lmite de lo fantstico. Sus obras escenogrficas y narrativas reflejan la incertidumbre
propiadelosiniestroylaambivalenciapareceamenazaryseducirasusprotagonistasmujeres,
conquienesparecenidentificarseamododealterego,vivificandosusexperienciasvitalesenel
dominio de la ficcin pictrica. Entre ellas, podemos citar a Dorothea Tanning, Leonora
Carrington,LeonorFinio RemediosVaro.Elestudiodelosiniestroenlaobradeestasartistas
mereceraunexamenseparadoperocreemosnecesariosubrayarsupresencia,enlahistoriade
lapintura,comounreferenteindiscutibledeltemaquenosocupa.

En relacin a la concepcin del lienzo como espejo en la proyeccin del alter ego femenino,
hemos de aadir que el espejo ha estado ntimamente ligado a la feminidad, dado que la
identidadfemeninahasidoconfiguradadurantesigloscomoreflejodelosdeseosytemoresdel
hombre.Elautorretratofemeninocomoespejo(tantoliteralcomofiguradooindirecto)cobrara
sentido como vehculo de autobsqueda y/o autoafirmacin, constituyndose como umbral
entrelaformaexternaoelimaginarioheredadodelafeminidad,ysupropiamiradaalinterior.
Enlaactualidad,lapresenciacrecientedelamujercomosujetocreadorhaconllevadonuevas
formas de representarse que distan de la creacin masculina anterior sobre la misma. La
creacinparecepresentarsecomovadecuestionamientoidentitariodeloquehaydetrsdesu
configuracincomoreflejoonima.Algunasmujeresartistasatraviesanelespejoatravsde
sureconocimientoydistanciamientopormediodeldisfrazylatransfiguracin.Vamosaabordar
el desdoblamiento y la proyeccin del alter ego femenino desde la perspectiva indita de
algunas de esas mujeres artistas que hemos analizado en apartados anteriores: Claude Cahun
(18941954),CindySherman(1954)yJanietaEyre(1968),aquienesconsideramosreferentesde
dicho tema. Creemos que estas tres artistas son imprescindibles para plantear la temtica del
alteregoatravsdelatransfiguracin,puestoquesubyaceenellasunaconcienciacrticahacia
la cuestin de gnero: de ah el enmascaramiento femenino. Somos conscientes de que no
incluimos otras artistas que quiz trabajen una lnea temtica similar. Como ejemplo, Orlan
participa tambin de la manipulacin fsica de su propio cuerpo, sometindose a operaciones
quirrgicas en la que puede reconocerse una crtica hacia el rol supeditado de la mujer a la
esttica.Enestepuntoshayunaconexinentresuobraylasartistascitadas,enunapresunta
rebelin a la ideologa dominante que dicta una forma de identidad femenina. En todas ellas
parece proyectarse la nocin de identidades fluidas, movedizas y cambiantes, a travs de la
transfiguracin.Parecendeclararsedueasdesucuerpomutable,comosmilconsusoberana
identitaria.Noobstante,pensamosqueel trabajodeOrlanrebasaellmitesiniestrohaciauna

737


esttica que parece bascular entre lo grotesco y abyecto. Nos ceiremos a las tres artistas
citadasqueconsideramosunareferenciafundamentalenelestudiodelalteregosiniestro,que
en ocasiones vira a lo satrico. Veremos proyecciones de distintos alter egos a travs de sus
caracterizacionescambiantes,ycmoadpotanrolesypersonajesdistintosyambiguos.Lastres
trabajan a partir de fotografas escenificadas donde ellas mismas son sujetos (creadoras) y
objetos (modelos) de sus creaciones. No obstante, sus imgenes poseen cualidades pictricas
debido a la expresividad que logran mediante la manipulacin de la textura, el color, el
encuadre, la luz y las sombras. Abordaremos su implicacin hacia el alter ego por orden
cronolgico dadoque,adems,puedenestablecerserelaciones deinfluenciaentresus propias
obras: primero, Claude Cahun; segundo, Cindy Sherman; y tercero, Janieta Eyre. Queremos
matizaraququenosetratadeabordarunatesinaacercadecadaunadelastresartistas,sino
que las hemos elegido como tres ejemplos especialmente caractersticos y vinculados entre s,
centradoseneltemadelalteregofemeninoysiniestro.Susalteregossedisrazandefantasmas
orepresentacionesfemeninasdelaOtredad(desdelavisinmasculina):patronesyestereotipos
femeninos heredados para despus negarlos, subvertirlos, extraarlos, en definitiva, auto
indagarseysublimarsuspropiosimpulsosambivalentes.Atravsdeesastransfiguraciones,su
propia identidad parece configurarse como ambigedad. Esto puede contener una funcin
pragmtica:instaralaincertidumbresobreelYocolectivofemenino,dejandolaobraabierta,
entrminosdeU.Eco,paraqueelespectadorlainterpretedotndolalibrementedesignificado;
y una funcin crtica: subvertir su rol como gnero proyectado (objeto representado) y
proclamarsureafirmacincomoartistacreadora,atravsdelautorretrato.

ClaudeCahun
ClaudeCahuneselpseudnimodelaartistafrancesaLucyReneMathildeSchwob.Pertenecial
movimientosurrealistaperosuobrasedecantporunaestticapersonaleintimista,basadaenla
aparente bsqueda de un mito personal: el de s misma, a travs de una creacin fotogrfica
fantstica.ClaudeCahunempleabalafotografacomomedioparacrearescenificaciones,detipo
teatral,yautorretratarseatravsdeunjuegodeespejosymetamorfosis:dondeesellaynoella,
dondepareceponerdemanifiestolamultiplicidaddelaidentidadfemeninaylasuyapropia.Entre
lostemasquesubyacenasustransfiguracionesdestacarelmitoandrginoyeldoppelgngerola
duplicacin. Susfotografasyproyeccionesdelalteregodejanconstanciade laimportanciaque
paralaartistaparecacobrarlaidentidadsexual.Comoejemplodesusproyeccionesdelalterego,
elautorretratodelaizquierdapareceincidirenelconceptodelamscara,peronosetratadeuna
sola, sino que la figura est ataviada con una prenda negra envuelta en diversas mscaras y
antifaces.Serecortasobreunfondotipocortinaconmotivosdecorativosfloralesmuyfemeninos.
Suenmascaramientoresultadesafianteylareiteracindemscaraspuedesugeririmplcitamente
unartificioomascaradacolectivamente.Laquesujetaenlanicamanoquequedaalavistaes
femenina,setratadeunrostrodemueca,aunquelaqueocultasurostroessobria,asexuada,

738


agresivaenlaproporcindesusfaccionesquerecuerdaaunafazmsanimal.Coincidenlas
proporciones con los rostros simios en la anchura de la nariz y en la distancia entre nariz y
boca. Esta ltima queda oculta, slo se insina una lnea horizontal que dibuja una suerte
siniestradesonrisa.Podemosrelacionarestaimagenconlaideadeunabsquedaidentitaria
entre mscaras, que construyen la propia indumentaria de la figura. Mscaras que quiz
conformen su identidad femenina, constituida como una red de superficies enmascaradas,
quizunmltipleartificio.

En la fotografa de la derecha, la duplicacin a modo de ventrilocuo caracteriza su

autorretrato:lafigurasepresentaduplicadayextraamentevestidaconlosojososcurecidos,
elpeinadorecogidoenunatrenzadeladoaladoylaindumentariarematadaenelcuellopor
una fila de aspas. Los colores de las mejillas le confieren un tono cmico, sin embargo, la
oscuridad de los ojos y la boca apretada sugieren una expresin seria, desafiante. La figura
dobleserepresentaenunamenordimensin,asomndosetraselpersonajequeapareceen
primerplano.Noquedaclarosiladisminucindetamaosedebesloalalejanaosisetrata
deunadobleenminiatura.Laexpresindeestasegundafiguradenotatambinciertamalicia
desafiantequepodemosapreciarensumirada,conlascejasarqueadasunamsqueotray
la boca tambin apretada. La oscuridad u ocultacin del fondo contribuye tambin a la
adjetivacindelospersonajes.LaextraacaracterizacinpuederepresentarlacomoOtra,de
modo que su duplicacin adquiere nuevamente conotaciones relacionadas con la
indeterminacindelaidentidad,pudiendoparecermltipleyartificiosa.

ClaudeCahun. Autoportrait()(Autorretrato).1928 ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).1929

739


En este autorretrato su imagen aparece desdoblada. Coexiste con su doble o su aparente

Otredad. La figura de la izquierda, en posicin frontal, se inclina por influjo de su reverso
siniestroenladerecha.Esteltimo,conelojooscurecido,ostentaunaexpresindesafiante.
Serepresentadeespaldas,yseapreciasloelperfildelrostro,queaparecemirandodereojo
a su anverso. Este, de rasgos menos agresivos, aparece inclinado y su mirada escapa de los
mrgenes de la imagen. Ninguna de las dos figuras posee rasgos tpicamente femeninos.
Ambas,adems,carecendecabello.Elcabelloesunatributoespecialmentecaracterizantede
lafeminidad,yasuvez,esunrasgodistintivodecadaindividuo.Lacarenciadecabelloparece
evitarlaidentidadindividual.Comoejemplo,unadelasprimerasmedidasllevadasacaboen
loscamposdeconcentracinerarasurarlacabellera.Serepresentaasundobledelaartista,
aparentemente, como Otredad o escisin de su Yo. Parece romper con el canon esttico
femenino tradicional, ya que su fisionoma se presenta andrgina. Dicha indeterminacin
aclama a la incertidumbre pudiendo resultar transgresora. Comprobamos, nuevamente, que
estastipologasnosonclasificacionescerradassinoquelamayoradelasimgenescomportan
simultneamentecaractersticasdeunayotra.

ClaudeCahun.Quemeveuxtu?1928

740


ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato)c.1928 CindyShermanAutorretratoenhomenajeaClaudeCahun

En la fotografa de la izquierda podemos apreciar un autorretrato de Claude Cahun, de

contrastadoclaroscuroenlaqueserepresentaasmismamirandoalespectador,inquisitiva,
enligeroperfil,quepuedesugerirciertadesconfianza.Suextraaindumentariayelvendaje
desucabezaseemparejanconlamscaraquecuelgaenelvrticesuperiorizquierdoyque
podemosrelacionarconciertaincertidumbreentornoalenmascaramiento,alaocultacinde
laidentidadoalamascaradasocial.

La influencia de la obra de Claude Cahun, basada en el autorretrato y en la transfiguracin

como vehculo de cuestionamiento identitario es notable en la obra de Cindy Sherman. A
menudo encontramos artistas que se citan unos a otros o que hacen guios a sus obras. En
esteautorretratodeCindyShermanquedictaHomenajeaClaudeCahunpodemosverala
artistatransfiguradaenunadelasqueconsideraunodesusreferentesprincipales,juntoala
obradeDianeArbus.Enestecaso,ellamismaadquierelaaparienciafsicadeCahunmediante
elmaquillajequeafilasusrasgos,elevasuscejas,yalargalacomisuradeloslabios.Adquiere
ciertasimilitudconlosretratosenlosquelaartistafrancesaadquiereaspectodemueca.

741


CindySherman

CindySherman(nacidaenNuevaJerseyen1954)reconoceinfluenciasdeClaudeCahun(quien
falleceenelaodesunacimiento)ydeotrosartistasyfotgrafosanterioresquecoincidenen
emplear la fotografa para crear ficciones. Y es que la fotografa tambin ofrece plasticidad
paracrearescenificacionestanfantsticascomolapintura:posando,actuandoydisfrazndose
antelacmara,creandoescenasynarrativasconqueexplorarlasposibilidadesfantsticasde
lafotografayelgnerodelautorretrato.

CreemosnecesariodestacarlaobradelaartistaCindyShermanentornoalaproyeccindel
alter ego puesto que, adems, sus obras coinciden con la mayor parte de las cuestiones y
temticas que hemos desarrollado a lo largo de esta tesis, habiendo enriquecido
generosamente recursos y temticas especficamente femeninas, por lo que creemos que es
una de las mayores referentes de lo siniestro femenino de la creacin contempornea. A
diferencia de Cahun, Sherman da vida a una imaginera extensa de alter egos a travs de la
fotografaencolorybasndoseenlamultiplicidaddepersonajesestereotipadosdelosmedios
decomunicacindemasas.Ambasclavessedebenalmarcotemporalenqueseinscribe,muy
posterior a la obra de Cahun, entre los aos 70 hasta la actualidad, an hoy muy prolfica.
Ambas artistas parecen haberse enfrentado al espejo de la cmara, posando como mujeres,
pero manifestando otros personajes que desafiaban la identidad femenina estandarizada. El
espejo, como la ficcin artstica, ha permitido que manifestaran sus distintos alter egos
basadoseninquietudesprofundasmezcladasconidentidadesytiposajenos.Reconocemosen
latransfiguracinunainsistenciaporcrearfragmentosdefantasa,proclivesparaproducirseel
desdoblamientosiniestro,mezcladoconelartificiodelaescenificacin.

A la hora de abordar la obra de Cindy Sherman, el debate suele surgir al hablar sobre su
vinculacinconlasideasdelapostmodernidadosobresuposturapresuntamentefeminista.
Laresistenciadelaartistaareivindicarseclaramenteafnaundeterminadopostuladoterico
concreto parece haber favorecido la atencin de la crtica y de otros tericos a estudiar su
obra.Noobstante,pocasvecessehaprestadointersalosaspectosrepresentacionalesdesus
trabajos,msalldelosdatososignosculturales.Nosreferimosalosrecursospropiamente
plsticos, icnicos y narrativos que son, en realidad, la base de todas las suposiciones
consiguientes. Creemos que sus obras poseen unas cualidades plsticas e icnicas que
determinanlosefectosestticosresultantes,yque cualquierestudiodesuobrarequiere un
anlisis de dichos aspectos, como hemos realizado en apartados anteriores. No tratamos de
desentraar ni otorgar interpretaciones ni significaciones cerradas a sus trabajos, sino hacer
hincapienlostemasyrecursoscreativosquecaracterizansusproyeccionesdealteregos.A
lolargodelosanlisisdesarrolladosenelcaptulo4hemosestudiadomultituddefotografas

742


deCindySherman.Noobstante,hemospriorizadoelanlisisdelostemasyrecursosalestudio
de las obras de forma monogrfica, eludiendo abordar separadamente los autores/as. No
obstante,creemosqueCindyShermanmereceunamencinseparadaquepermitaevidenciar
su implicacin hacia la obra como sujeto siniestro, donde poder abordar su proyeccin
personal del alter ego y resumir asimismo en su obra los temas y aspectos que hemos ido
desarrollando en pginas anteriores. Creemos que ms all de su intencionalidad, sus obras
coinciden con ciertos postulados tericos de la postmodernidad, provocando cierta
ambigedad y debate entre los lmites de lo siniestro, lo grotesco y lo irnico, dejando sus
imgenesabiertasalainterpretacindelosespectadores.Creemosqueestascualidadesson
representativas de su obra, y nos apoyamos en ella como referencia de la prctica personal
queexponemosenelcaptulo5.

CindyShermanesunaartistaque,comoCahun,trasciendeyanalosrolesdeactriz(modelo),
artistaysujeto.Estaperspectivapolifacticaesunadelasclavesquequeremosdestacar,ya
queesauntiempo,objetoysujeto:essimultneamentecreadoraypersonajedesusobras.
Sus figuraciones parten del autorretrato, pero son proyecciones fantsticas de un alter ego
queesmaleableyoscilaentrelosiniestroylaironapasandoenalgunasseriesporloabyecto.
Un alter ego polifactico que, a diferencia de la perspectiva visceral de los expresionistas,
parece marcado por una distancia propia de la postmodernidad. Su propia presencia en las
obras y la simultnea ausencia de su identidad ha generado cierta intriga en torno a su
personalidad artstica. Sus fotografas proyectan identidades y estereotipos profundamente
arraigados en nuestra imaginacin cultural compartida. Su obra parece en todo momento
comprometida con la bsqueda obtusa de la identidad contempornea y la representacin
artstica, basada en el ilimitado mundo de imgenes que proporcionan el cine, la televisin,
internet,lasrevistasylahistoriadelarte.Parecedesvelaryauntiempocriticarelartificiode
la identidad femenina. La mujer y su propia figura son una clave constante en toda su obra.
Ella misma encarna a esa Otra transfigurada que aparece luego en las fotografas: es a un
tiempoella,yunanoella,unaproyeccindeOtrasensureflejoespecular.CreemosqueCindy
Sherman, alcaracterizarseytransformarseenmultituddeestereotiposculturalesfemeninos,
proyectaunalteregopersonalatravsdeunespectropolidricodeidentidadesquesometea
revisin.

Sherman reconoce, adems de Cahun, la influencia de anteriores artistas feministas que

actuaban ante la cmara como Lynda Benglis, Eleanor Antin y Hanna Wilke. El concepto del
autorretratoescenificadodeShermanyaguardarelacinconeldeotrosartistascomolosde
ClaudeCahuntravestidaquetransgredetodadistincindegnero,oconelalteregofemenino
deMarcelDuchampfotografiadoporManRay,ascomolosdeGertrudeArndt,alumnadela
Bauhaus que se disfraz para una serie de autorretratos realizados en 1930. Arndt
representaba una serie de estereotipos, como la mujer fatal, la dama de la burguesa y la
viuda:todasellasinterpretacionesdelamultiplicidadfemenina.Estasfotografaspreparadasy

743


escenificadashansidolabasedelafotografapublicitariaydelamoda:eltipodeimgenesen
quesebasanlosestereotiposvisualesquereciclaSherman.

Distintos discursos tericos como el feminismo, posmodernismo, posestructuralismo han

reivindicado la figura de Sherman como respresentante de sus ideas: el crtico de arte Craig
Owens vio en las mujeres de los Film Stills una crtica de la construccin de la identidad
femeninaatravsdelosmedios:LasmujeresdeShermannosonmujeressinoimgenesde
mujeres, reflejos especulares de la feminidad proyectados por los medios para fomentar la
imitacin,laidentificacin.ParaelcrticoArthurDantotransmitenalgosexyysiniestro:Se
trata de la chica en problemas. En relacin a esto, recordamos cmo Laura Mulvey postula
que el acto de mirar y fotografiar hace al observador consciente, e incluso cmplice del
voyeurismo. En 1993 Rosalind Krauss relaciona la obra de Sherman con el concepto del
simulacro de Baudrillard: la condicin de ser copias sin un orginal concreto. Hal Foster lo
relacionaraconelconceptodeloabyectoconceptuadoporJuliaKristeva.

Queremosdestacarcomoclavesconceptualesensuobraelconceptodelatransfiguracin,a
travsdelautorretratofantsticoynarrativo:suempleodelafotografacomomediocapazde
crear ficciones, desde la escenificacin. Ah, en ese espacio verosmil pero ficticio, la
perspectivadeCindyShermanantelosiniestrosealzacomosujetosoberanoproyectandosu
alteregoatravsdeunobjeto(sureflejoespecular,enlacmara)queesauntiempopartede
ellayunreflejopolifacticodetodaslasidentidadesqueconfiguranlaidentidadfemeninay
queparecenmotivarsuinquietudcreativa.Sielalteregoesespecialmenteprocliveaaparecer
atravsdelatransfiguracin,creemosqueelalteregodeCindyShermansemanifiestaensu
obra. Lejos de desentraarlo, queremos destacar su multiplicidad y su identificacin con
mltiplesaspectosdeunaidentidadfemeninacolectiva,laqueellaparecehaberpercibidoy
reconfigurando a lo largo de estos aos. Los alter egos de Sherman, creemos, tienen un
carctertancrticocomosublimador:altiempoqueexorcizansusinquietudesmsprofundas,
cuestionanycriticanaspectosdelaculturaactualqueataenalaidentidadfemeninayasus
rolesenlasociedad.

Intentaba parecer otra persona, inlcuso una anciana Me maquillaba como si

fuera unmonstruoycosasporelestilo,locualmepareca muchomsdivertido
queparecermeaBarbie722.

Enlasprximaslneasdescribiremoslosrasgosmsdestacadosdesusseriesqueserelacionan
con la proyeccin del alter ego y/o con una implicacin comprometida con la figuracin
femeninaencontextossiniestros:

722EntrevistaconNorikoFuku,enChikaMorietl.(eds.)CindySherman(Shiga,Japn:AsahiShimbun,1996),161citadoporEva
RespinienCindySherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorial.p.14

744


CindySherman.UntitledFilmStill(Fotogramasinttulo)#21.1978

Su primera serie Film Stills que hemos abordado en el apartado de las variables narrativas
constade70fotografasde8x10realizadasentre1977y1980.Comohemosexplicado,son
imgenesnarrativasqueexploranlosestereotiposfemeninosdelcinedeHollywood,elcine
negro y pelculas de serie B, que evoca a directores como Alfred Hitchcock o Michelangelo
Antonioni.Elpotencialnarrativoseevidenciaenlaescenificacin,demodoquelaidentidadse
basatambinenelescenario,elngulodelacmara,lacaracterizacinyvestimenta,elgesto
ylaexpresincorporal,elatrezzoetc.Lospersonajesmiranfueradelencuadre,conexpresin
ausente,pareciendodesconocerlamiradadelespectadorque,amenudo,pareceidentificarse
conlafiguradeunvoyeur.Lasimgenesdifuminanlasfronterasqueseparanlanarrativa,la
ficcin, el cine, la interpretacin de roles y el disfraz. Evidencian la complejidad de la
representacin y nos remiten al filtro cultural de otras imgenes (de cine, etc.) que han
configuradonuestravisindelmundooccidental.Elhechodequeparezcancopiasevidenciael
artificio de la representacin, de ah que se haya relacionado su trabajo con el concepto
postmoderno del simulacro de Jean Baudrillard. Sus mujeres encarnan la persistencia de
estereotipos fabricados que resultan reconocibles y dominan por completo la imaginacin
cultural.Adems,parecenencarnarunalteregoculturalcomofalsoobjeto.

Sherman reconoce que estamos condicionados por el cine y otros medios y utiliza esas
asociacionesparaconducirnosennumerosasdireccionesnarrativas.Deahquelosiniestrose
concentreenestaserieenlasospechayelsuspensequeseactivaenelespectadoratravsde
lamemoriadeestaspelculas.Elmaquillaje,lacaracterizacinetc.evidencianlaartificialidad
desuobraylaficcindelafotografa.Sonimgenespreparadasdeformacinematogrfica.En
la imagen anterior, la mujer rubia es fotografiada en contrapicado, con la mirada extraada
detenida fuera del encuadre. La perspectiva de las lneas de las ventanas de los rascacielos
converge en el rostro de la actriz, enmarcndolo y contribuyendo al suspense de la escena.

745


Shermaninsisteenqueellanoesfotgrafasino,msbien,unaartistaqueutilizalafotografa
para hacer arte. Sherman participa de esta perspectiva postmodernista de priorizar el
contenidoalaformatcnicadelmedio.Seapreciamayorintersencmolafotografamoldea
elmundoyplanteainterrogantessobrelaidentidad,elpoder,eltemorylarepresentacin.

Una vez estoy lista, la cmara empieza a disparar y entonces comienzo a movereme y
veocmomemuevoenelespejo()Yonotengolasensacindeseresapersona.()Hay
ciertadistancia.Laimagendelespejosseconvierteenella:lasimgenesqueseregistran
enlapelcula.Ylonicoquehesabidosiempreesquelacmaramiente723.

Los Film stills se conviertieron en un ejemplo fundamental, al coincidir con las ideas del
postmodernismo, que propona un replanteamiento de los principios del modernismo, de la
autoraydelaobraapartirdematerialesexistentes,ydevaluabalaunicidaddelasobras.El
imaginariopostmoderno,comoeldeSherman,senutredelaapropiacin,elsimulacroetc.al
hilo de las teoras de Baudrillard, Barthes y Walter Benjamin. Sherman afirma que quera
desmarcarsedelartecultoqueestalalcancedeunospocosentendidos,demodoquesu
pretendidacercanapodratenertambinalgodeKitsch,enconcordanciaconlatesisdeEco
enApocalpticoseintegrados:

Cuando iba a la escuela, me indignaba que la actitud del arte fuera tan religiosa o
sagrada,asquequerahaceralgoconloquelagentepudierasentirseidentificadasin
tenerqueleerantesunlibrosobreeltema()Esaeslaraznporlaquequeraimitar
algodelacultura,yalavezburlarmedelaculturaalhacerlo724.

Cabe destacar que las mujeres desempearon un papel protagonista en la creacin

postmodernista,especialmenteatravsdelafotografa(disciplinadesegunda)725.Esopareci
generar una conciencia colectiva de creacin femenina que favoreci las teoras feministas.
Sherman explica que lo que probablemente increment el sentimiento de comunidad fue
cuandomsymsmujeresempezaronaobtenerreconocimientoporsutrabajo,lamayoraen
el terreno de la fotografa: Sherrie Levine, Laurie Simmons, Sarah Charlesworth, Barbara Ess.
Entoncestuvelasensacindequehabamsapoyoentrelasmujeresartistas.()Habacierta
solidaridad femenina726. Que todos sus personajes (la mayora) sean mujeres implica la
identificacindelgnerocomounfactorclaveensutrabajo.Laconstruccindelaidentidad
femeninapormediodecdigoscomoelmaquillaje,vestimentaetc.habasidorechazadapor
lasartistasfemenistasenlos70.LareevaluacinqueShermanhacedeestosestereotipos,a

723Marzorati,ImitationofLife,81.CitadoporEvaRespinienCindySherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.
Trad.LafbricaEditorial.p.22.

724SandyNairne,GeoggDunlop,yJohnWyver,StateoftheArt:Ideas&Imagesinteh1980s(Londres:ChattoandWindus,1987),
132.citadoporEvaRespinienCindySherman,(2012).TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorial.p.17.

725frentealosexpresionistasquecelebrabanelretornodelapinturacomoJulianSchnabel,EricFischloDavidSalle.

726DavidFrenkel,CindyShermantalkstoDavidFrankel,Artforum41,n7(marzode2003),54.CitadoporEvaRespinienCindy
Sherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorial.p.27.

746


travsdesurepresentacin,supusotantounaadhesincomounrechazo,quesupondrauna
complejarelacinconelfeminismo.SupapeldeSujeto(creadora)yObjeto(modelo)situabala
mirada del espectadorcreador desde el punto de vista aparente del sujeto tradicionalmente
masculino, al tiempo que lo socavaba. Ejercieron una especial influencia los ensayos de
tericas como Laura Mulvey (Visual pleasure and narrative cinema) y Judith Williamson
(ImagesofWoman,1983).SibienShermannonecesariamentevealosfotogramasatravsde
una lente feminista, tampoco rechaz esa posible interpretacin: Supongo que,
inconscientemente()estabaluchandoconalgntipodedesconciertointeriorporentendera
lasmujeresSinduda,sentaquelospersonajesestabancuestionandoalgo,talvezestaban
siendoforzadosaasumirundeterminadopapel.Almismotiempo,esospapelesformanparte
de una pelcula: las mujeres estn siendo naturales, estn actuando. Hay tantos niveles de
artificio.Megustatodoeseembrollodeambigedad727.

LasdiscusionesacercadelaobradeShermanenrelacinconelfeminismosedesataronconla
aparicinde1981delaserieCenterfolds(Desplegablesinteriores),quehacenreferenciaalas
revistas erticas desplegables como al cine: el espectador est entrando en un espacio de
ficcin. Las jvenes aparecen tumbadas, en primer plano, cortadas de manera que parecen
comprimidas dentro del encuadre. Muestran estados emocionales dispares, ensoacin, o
extremos:terror,desconsuelo,etc.Lasensacindeintrospeccindeestosalteregoscrticos
rompeconlasfarsasaparentementesupercificialesdelosFilmStills.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#93.1981

Comoenlafotografasobreestaslneas,lapaletasaturadadecolorcontribuyeaintensificarla
expresividad de las emociones y la alienacin de las mujeres que encarna, reforzando su
dramatismo.Lasfotografassonauntiemposeductoraseinquietantes,deahlaamigedad

727Sherman,CindySherman:TheCompleteUntitledFilmStills,9.citadoporEvaRespinienCindySherman,(2012)TheMuseum
OfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorial.p.29

747


que,adems,cuestionaelestatusdelespectadornuevamentecomopresuntovoyeur.Laserie
crecontroversiaentornoalavictimizacindelasmujeres:debidoalencuadreenexagerado
picadoqueimpicabaunpuntodevistamasculinoyagresivosobreellas.LauraMulveyvioen
esasmujeresunaconstruccinerticayunfetichedelamiradamasculina.Shermanadujoque
Sindudaestabaintentandoprovocar()Perosetratabamsbiendeprovocaraloshombres
paraquereconsideraransuspresuposicionescuandomiranfotosdemujeres.Estabapensando
en la vulnerabilidad de una forma que hiciera al observador masculino sentirse incmodo:
comoveratuhijaenunasituacindevulnerabilidad728.Encontraposicinalasimgenesde
revistaserticas,lasmujeresdelosCenterfoldsestndescritaspsicolgicamente,sonmujeres
quesienten.

El inters de Sherman por la construccin de la feminidad y la difusin masiva de imgenes

conformalamayorpartedelasobrasquetomanlamodacomotemaprincipal,locualilustra
noslosufascinacinporlasimgenesdemodasinotambinsuactitudcrticafrentealoque
representan. Cindy Sherman recibi encargos de revistas como Interview (1983) o Vogue
(1984). El desafo que ella planteaba a las convenciones de la moda eran asumidas por la
propia moda como objeto publicitario, de este modo se cerraba el crculo: las ideas de los
postmodernistas eran aceptadas por los propios medios a los que se criticaba. Sherman
sustituylastpicasmodelospormujeresfuertesyfirmes,algunospersonajestienenunaire
excntrico,casigtico.AlgunoscrticosafirmanqueseinicientonceslaobsesindeSherman
porlogrotesco:Measqueavercmolagenteseponeguapa:ammeatraemuchomsla
otra cara Estaba intentando burlarme de la moda729. Para el encargo de Vogue de 1984
ShermandijoTengoquehaceralgoquerealmentesacudaelmundodelamodafrancesa()
As que decid hacer fotos realmente feas () personajes an ms deprimentes, cruentos y
repulsivos730.

Podemos reconocer que la implicacin de Sherman en sus obras tiene un componente de

stiraycrticasocialyotrodesublimacinoexorcizacindesusinquietudesmsprofundas:
podemos decir que no es un alter ego introspectivo, ajeno al mundo, sino al contrario,
construido a travs de fragmentos sociales y culturales. La esttica siniestra (o abyecta) con
dosisdestiraparecefuncionarascomoprovocacin(social)ycmosublimacinindividual.
LosprimerostrabajosdeShermanparalamodamarcanelcomienzodesuexploracinporlo
feo, lo macabro y lo grotesco con las series de los 80 y 90. Es constante en Sherman la
proyeccindelamonstruosidad,fsicayticaensusalteregossocioculturales.Algunasde
susseriesmsdestacadassonFairyTales(1985);Disasters(198689);HistoryPortraits(1990);

728TomkinsHerSecretIdentities,79.CitadoporEvaRespinienCindySherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.
Trad.LafbricaEditorial.p.31

729LarryFrancella,CindyShermansTalesofTerrorAperture103(veranode1986),49.CitadoporEvaRespinienCindy
Sherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorial,p.32

730EntrevistaconFuku,164.CitadoporEvaRespinienCindySherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.La
fbricaEditorialp.32

748


SexPictures(1992);HorrorandSurrealistPictures(199496);Masks(199596)ylapelculade
1997 Office Killer (La asesina de la oficina). Hollywood Hamptons o West Coeast/East Coast
(20002002;TheClowns(200204)ySocietyPortraits(200708).Describimosacontinuacinlas
clavesdecadaserieenrelacinconlatemticadelalterego.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#156.1985

LosFairyTalesrecuerdanafragmentosdecuentospopulares,deloshermanosGrimm,mitos
teutonesyfbulasorientales.Enestaseriesuspersonajesproyectanunalteregomonstruoso,
agresivo: se convierte en un cuerpo a medio camino entre el agresor/a disfrazado y el
monstruo construido a base de prtesis. Las escenas son nocturnas y turbias, con luces
anaranjadas o azuladas que iluminan muy vagamente a las figuras. En la imagen superior
apreciamos la monstruosidad de la figura desde un encuadre en marcado picado que le
confiere cierta inferioridad sobre nuestra mirada y, sin embargo, su presunta humillacin se
vuelveaterradoraporsucaracterizacin,conlamiradaoscurecida,labocafelinaylaextraa
postura animal arrodillada a cuatro patas. Podra recordar a la otredad humillada y sin
embargotemibledelamujerperrodePaulaRego.Enestecaso,lafigurapareceoprimidapor
losmrgenesdelrectnguloynosdirigesuamenazadoramirada.

En Disasters y Sex Pictures lo grotesco da paso a lo abyecto, con escenas repugnantes, con
miembros mutilados, muecas hinchables, desechos, heces y sangre que nos recuerdan
funcionesfisiolgicashumanasyfemeninascomolamenstruacinyelparto.Estosalteregos
fueronmotivadosporlaprovocacin:Supongoqueestoyasqueadaconelmundodelarteen
general. () Quera hacer algo que no pudiera imaginarme a nadie comprando. A ver si te
gusta esto731. Aade que le gusta verse monstruosa, asustarse al contemplarse terrorfica:
jugaradarmiedoyasustarseparecepartedellaexorcizacinquepermitelacreacinartstica.

731GaryIndiana,Untitled(CindyShermanConfidential),VillageVoice,2deJuniode1987,87

749


Al respecto de los maniques y las muecas sexuales, suelen ser versiones idealizadas del
cuerpo de la mujer, pero el uso que Sherman hace de sus muecos con prtesis y muecos
para prcticas mdicas con orificios enormes, desafan el fetiche de la sexualidad femenina:
Utilizotetasyculosfalsosparaevitarelsensacionalismo,queeraloquequerasubvertir.La
serieSexPicturesesmarcadamenteantiertica.Loscuerpostienenunaspectoestrilymdico
y se limitan a imitar posturas y actos erticos. Recuerdan a las fotografas y videos
pornogrficosobligandoalosobservadoresasentirsecohibidosalversemirando,conscientes
de la espiral de fetichismo y voyeursimo del que se alimenta la pornografa. Esta serie nos
recuerda a las Poupes de Hans Bellmer de los aos 30, que encarnan oscuras fantasas
sadomasoquistas en forma de muecas articuladas y mutiladas, victimas que se alzan
monstruosamente. Sin embargo, como autora femenina de sus obras, las fotografas de
Sherman conllevan una crtica del fetichismo de los artistas masculinos como Hans Bellmer y
otros surrealistas que realizaron similares desmembramientos fantsticos del cuerpo
femenino. Una imagen de esta serie ha sido descrita como ejemplo de lo abyecto en el
captulo2.

En la obra de Cindy Sherman tambin suele ser un motivo recurrente la transfiguracin en

personajes mticos en los que podemos ver un cuestionamiento de los roles de artista y
modelo,ascomouncuestionamientodelapropiahistoriadelarepresentacin.Laconversin
en personajes mticos y populares parece llevar implcito un deseo de proyectarse en ellos:
History Portraits es una serie de autorretratos en los que se transfigura a s misma como
personajedecuadrosclsicosdelahistoriadelarte.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#211.1989 PierodelaFrancesca.LaduquesadeMontefeltro.1472

750


Como ejemplo, mostramos su retrato como La duquesa de Montefeltro, de Piero Della

Francesca.Destaca,conrespectoalcuadrooriginal,elformatoovalado,yelexageradotamao
de la nariz que cae puntiaguda casi hasta el labio. La ceja est marcada, a diferencia del
original, y se aprecia la melena oscura que enmarca la frente abultada. Puede resultar
especialmenteinquietantelarelacindeanalogaquepuedeestablecerseentreelrostroysu
caraopuesta:lanucaenvueltaeneltocadoporunasuperficiedetonalidadprximaalrostro,
cubiertoconextraosvolmenesyformasretorcidas.Dentrodeestaserieapareceretratada
como mltiples personajes, entre ellos la Virgen de Mellun o Judith, que expondremos en
adelante, comparndola con la versin de Janieta Eyre. Observamos cmo una parte
significativa de lo siniestro creado por Sherman se debe a su capacidad transformadora a
travs de la caracterizacin que limita lo familiar y lo extrao, lo conocido y lo inslito, lo
agradableylorepulsivootemible.

En la serie Hollywood Hamptons tambin denominada West Coast/East Coast Sherman

concibe un grupo de personajes que eran, en sus palabras aspirantes a actrices o viejas
glorias(enrealidadsecretarias,amasdecasaojardineras)posandoparaunretratoconelfin
deconseguirunpapel732.EstaseriesuponelaaparicindelafiguradeShermandespusde
casi una dcada de trabajo con muecas y prtesis. Vuelve a trabajar con los efectos
transformadores del maquillaje y la caracterizacin, la pose, el peinado etc. Las mujeres de
estaserieparecenanhelarelglamour,elestatussocialylajuventud.Ejemplosdeellasonlas
imgenes descritas en la temtica de la transfiguracin, en torno al enmascaramiento por
hiprboledelcanonfemenino.

CindySherman.Untitled(Sinttulo)#355.2000 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#1990

732MaikSchltereIsabelleGraw,CindySherman:Clowns(Mnich:Schirmer/Mosel,2004),58.

751


Estas figuras parecen responder a este distanciamiento irnico y sarcstico, a travs de la

hiprbole extraada de posibles estereotipos femeninos actuales. Ambos se representan
frontalmente, contrapuestos a un fondo gris. En el primero la figura resulta masculina en el
exagerado desarrollo de sus msculos y en su postura, con las piernas abiertas, que parece
connotarciertodesenfadoysubarbilla,levantada,enfatizasurotundidadopuedesugeriruna
actitud chulesca. Su ropa es liviana y su maquillaje exagerado podra calificarse de hortera
(gafas de sol rosas, pelo largo y recto), excepto unos cuantos pelos desordenados que
manchan su brazo. La exageracin de la caracterizacin, con los volmenes pintados de
blancoylosojosmuyoscurecidospuedeproducirciertoefectodeinquietudqueseintensifica
por su gesto desafiante hacia el espectador. En la fotografa de la derecha, su expresin es
diferenteytambinloeslapostura,conlabarbillaescondida,enligeropicado,enmarcandola
miradaqueserepresentapintadadeblanco.Conelpelorevueltoycorto,seemparejaconel
avealolejos.LamiradareiteratambinestaformaenV.Destacalaextraezadesucuerpo,
conlacamisarasgadaypegadasobreelcuerpocomosiestuviesehmeda,lospezonesyun
exageradoombligoqueremitenaunembarazoartificioso:unagorduradeprtesisdeplstico,
dado el brillo de su textura. En ambos retratos las figuras parecen portadas de revistas de
moda, pretendiendo cierta seduccin que invita a un sentimiento opuesto, de presunto
rechazo.

CindySherman. SerieHeadShots.Untilted#463.200708

La serie Head Shots muestra tambin a bellezas siempre preparadas para una foto, y los
individuosinsegurosqueseescondentraselmaquillaje.Apesardequehayunelementode
stira,existendosisiguales,sinomayores,decompasinyafinidadhacia esasmujeres733.

733RESPINI,E.,CindySherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorialp.44.

752


Hoyendalasrevistas,laprensa,Internetylosprogramasdetelerrealidadsonfuentedelos
estereotiposfemeninosalosqueseremiteSherman.Hemosmostradoimgenesdelaserie
Head Shots en el apartado temtico del enmascaramiento por hiprbole de la esttica
femenina. En muchas ocasiones, sus transformaciones no se refieren a un determinado
personajepopularodelimaginariosinoquepareceinterpretarestereotiposfemeninosdela
sociedad, que ostentan distintas estticas, heavys, recatadas, lumpen, en general, son
representadasconanomalasyextraezasquelashacenparecerparadjicasomonstruosas,y
amenudodichascaracterizacionesinquietantesposeenundesvoalotpicoquevacilaentrelo
siniestroyloirnico.

En la serie Society Portraits de 2008, parece reinventar determinados personajes femeninos

que ostentan poder y un estatus destacado, y slo algunos parecen salidos de cuentos
populares.Abordalacuestindelamanipulacindelcuerpopormediodelretoquecosmtico
y la ciruga plstica. La serie muestra a mujeres de edades avanzadas, pertenecientes a los
estratosmselevadosdelasociedad:esposasdepolticos,burguesasyartistcratas.Aunque
no se basan en personajes concretos, la recurrencia a signos estereotipados provoca cierta
familiaridad. Las mujeres parecen luchar contra los imposibles patrones de belleza
establecidos. Varias de ellas muestran los efectos de la ciruga esttica. Puede apreciarse
imgenes de esta serie (Society Portraits) en el tema del poder, Poderosas de actualidad,
juntoaotrasfotografasdeDianeArbus.Shermaneligeaquunperfildepersonajequesuele
coincidir con el del propio coleccionista. Su transfiguracin en estas mujeres muestra una
inquietuddelaartistaporelroldelasmujeresenlaterceraedad,alaqueellamismaempieza
a aproximarse. Una parte de esta crtica social parece llevar implcita una proyeccin de su
alter ego como monstruo y vctima de las imposiciones y aspiraciones sociales y estticas
tambin en la adultez y ancianidad. Como ejemplo de estas mujeres que limitan con
estereotipos de cuentos clsicos, podemos apreciar el autorretrato de la izquierda, donde
apareceunpersonajefemeninoaparentementemalvadoypoderoso.Laatemporalidaddesu
indumentaria y del escenario, que podra pertenecer a un castillo gtico, favorecen la
asociacindeestepersonajeconunamalvadamujerdeloscuentospopulares.Debidoalresto
de datos significantes, el color rojo de la indumentaria puede adquirir connotaciones
simblicasvitalistasynegativas.Podemosapreciarsuexpresindesafianteyartificiosa,conel
exagerado maquillaje, las cejas pintadas ms altas y elevadas en sus extremos, y la boca
apretadaconlasmarcadasarrugas.Lasugerenciadesuamenazaseinsinanuevamenteenla
forma en la que nos muestra el abanico, que se destaca por la direccionalidad de la luz que
penetraporlaventanaproyectndoseenelsuelo,prximoalvrticeinferiorderecho.Enel
autorretrato de la derecha, de la misma serie que el anterior, Cindy Sherman se presenta
caracterizadacomounpersonajepropiodeloscuentospopulares:unaperversamadrastrao
bruja con capacidad de transfiguracin. Los recursos que nos permiten tal vinculacin son,
entreotros,suindumentaria,eleganteinclusoatemporal,surostroenmarcadoenunpaisaje
arbolado,unescenariopropiodeloscuentosdehadasquepuedecontenertemidossecretosy

753


deseablespromesas.Elmalaparecelatenteenelretorcimientodelosrbolesqueenmarcan
elrostrodelafigura,sugiriendounvnculoentresucarcterydichoescenario.Esdestacable
su expresin, que denota perversidad con las cejas exageradamente arqueadas y la sonrisa
maliciosa.Sumiradaysuexageradoescote,parecenpretenderunaciertaseduccinnoexenta
depeligro.Elretratodebustosuperpuestoalpaisajeycarentedecuerpoadquiereuncarcter
fantsticocercanoalaestticadeuncuentodehadas.

CindySherman.Untilted(Sinttulo)#470.2008CindySherman.Untilted(Sinttulo)#469.2008

PodemosconcluirqueShermanevidencialacapacidaddelafotografadeenmascarar,mentir
y seducir a la vez que inquietar. Consigue generar una sntesis difusa entre lo real y lo
imaginado,loatractivoylorespulsivo,aprovechandolascualidadesplsticasynarrativasdel
mediofotogrfico.Susfotografasrecuerdanlarelacinconlaidentidadylarepresentacin,
evidenciando cmo el archivo de imgenes que cargamos en nuestra imaginacin colectiva
determinanuestravisindelmundo,ytambindenosotrosmismos,enespeciallasmujeres,a
quienesprocuraalolargodetodasuobraunlugarfundamental,atravsdesupropiafigura.
En conjunto, la transfiguracin de Cindy Sherman en diversos estereotipos casi siempre
extraados en clave siniestra o con tono irnico nos permiten concebir su creacin del
autorretratocomounaformapersonaldeatravesarelespejo,apartirdelosmltiplesreflejos
que, bajo su mirada, conforman el imaginario colectivo femenino. Al inmiscuirse en ellos y
extraarlos, parece desafiar dichas estructuras y superficies estereotipadas que configuran
nuestraomsbiensuideadelafeminidad.De estemodo,sutrabajopuedeconceptuarse
tambincomounabsquedaoindagacinidentitariacolectiva,alavezquepareceexpurgar
suspropiosfantasmasosualteregoindividual,alqueaccedeatravsdelospersonajesalos
quedavida.AspodemosreconocerenShermanunadisputaentreloconscientecrtico ylo
inconsciente sublimador, que no sera de ninguna manera tan efectivo de no ser por su
dominio de las cualidades plsticas de la fotografa, y su dominio de los recursos creativos y
expresivos.

754


JanietaEyre

LaobradeJanietaEyre(nacidaenLondresen1968)participadeunavinculacinsimilarala
deClaudeCahunyCindySherman,atravsdelautorretratotransfigurado,creandoespacios
ilusorios mediante la fotografa escenificada muy narrativa y casi cinematogrfica y la
postproduccinopinturadigital.Adiferenciadelaimportanciaqueadquierelaandroginiaen
Claude Cahun, o la multiplicidad de identidades femeninas del imaginario sociocultural en
CindySherman,laobradeJanietaEyretambinposeeunascualidadespropias:laproyeccin
delalteregoduplicado,conunadoblequecoexisteconsufigura,larecurrenciaaunpasado
extraadoyaespaciosdomsticossiniestroscargadosdelecturaspersonalesysubjetivas.La
impresin de pseudorrealidad y enajenacin de sus creaciones instan a la duda de lo real
propiadelosiniestro,deunaformaqueparecetenerinfluenciasdeartistascomoDavidLynch
en la construccin de esos espacios psicolgicamente opresivos y enajenantes. Los espacios
domsticos de Janieta Eyre, donde inscribe a sus alter egos, aparecen a menudo mezclados
conunaestticairnicapropiadelasimgenespublicitarias.Esadistanciairnicaacercalos
trabajosdeJanietaEyreaCindySherman.Susescenasmuestranreminiscenciasalapintura
barrocayvictorianadondecobrasumaimportanciaeltratamientodelespacioydelaluzcon
el que logra el tono angustioso y siniestro. Janieta Eyre se define como una artista que vive
permanentementedetrsdesuojoizquierdo(siniestro):Eselojomssensiblealoocultode
lascosas,almundofantasmal.

JanietaEyre.Cat.sCradle.1995

755


LosautorretratosdeJanietaEyre,cuyoseudnimohaceunguioaJaneEyre,parecenrevelar
suidentidaddesdoblada,baadaenunaconcienciahistricaporlarepresinfemenina.Como
podemos advertir en esta imagen, recrea una esttica anticuada, tanto por la fotografa en
blancoynegro,comoporlaindumentariaantiguadelasfiguras,quenosrecuerdanatiempos
derepresin:corssceidosyabultadosmiriaquesquepodanescondertemiblessecretos.
Enestaescena,lafiguradelaizquierdasecubreeltorsoconunbrazoysujetaunamanzana
enlamanoopuesta,puedequecomosealdeunpresuntopecadocometido,oquizcomo
alusinalpecadooriginal.Sudesdoblamientoenlafiguradelaizquierdanopermiteapreciar
con claridad la posicin de sus brazos, parece amputada. Esta ltima, a diferencia de la
primeraquedirigesumiradaalespectador,alzalavistaendireccinascendente,sugiriendo
una especie de xtasis o quiz en actitud reflexiva. Ambas se caracterizan por una extrema
delgadez.Entreellas,puedeapreciarseunmuebleanticuadosobreelquereposaunaextraa
fotografa,enmarcada,comoenunaltarcillo,pordosvelas,queseemparejanconlasfiguras
protagonistas. Sobre dicho mueble parecen alzarse formas flicas voladoras (angelotes
falos?). En conjunto, la imagen destaca por su extraeza, y por un efecto de turbacin. La
artista se autorretrata desdoblada, resucitando quiz antiguos fantasmas femeninos que
pudieronprotagonizartiemposderepresin,comoelqueseretrataenlanoveladequeparte
suseudnimo.SumanifestacindelaOtredad,deldoblequenosperteneceyalavezsenos
revela,sealzaconunafuerzaaparentementevengativa.

Parecesercaractersticodelapostmodernidadinterpretarobrasclsicasdelahistoriadelarte,
desde nuevas perspectivas que a veces son crticas o proponen una nueva lectura de las
mismas, asociadas a nuevos contenidos. En la representacin siniestra de la feminidad
observamos que, con frecuencia, se recurre a representar personajes bblicos, histricos,
legendariosopopularesquefueronvctimasoheronasdedistintastramas.Estospersonajes
son rescatados ambiguamente por algunas artistas como Claude Cahun, Cindy Sherman,
JanietaEyreentreotrasatravsdesusautorretratos.Pensamosquealaconversinenotros
personajes puede subyacer cierto deseo de proyectarse en ellos, relacionado con la idea del
Alterego,uotroyo.

Enalgunasocasiones,larecurrenciaarescatarciertospersonajesfemeninosnoseproduceen
primera persona a travs de un autorretrato literal, sino que se alude a travs de la
caracterizacindeotrasfiguras,ajenasalacreadora.Comoejemplo,AnnaGaskellrepresenta
a menudo figuras que parecen encarnaciones perversas de Alicia: se comportan
colectivamentecomounaagrupacindeautmatasclandestinas.Estetipodeguiosaciertos
personajes se suele producir en representaciones de carcter narrativo, de modo que se
provocan desvos o cambios en la forma de presentar estas historias visualmente, alterando
tambin los roles de los personajes. Por ejemplo, convirtiendo en vctima a una herona,
duplicndola,osimplementerepresentndolaconotrosatributos.Comoexponamosenlneas
anteriores, este tipo de transfiguraciones se produce en muchas ocasiones en primera
persona,esdecir,laartistasetransfiguraenlospersonajesrescatadosylosreformula.Unode

756


ellos es el personaje bblico de Judith, quien suele ser representada con la cabeza de
Holofernes. A continuacin comparamos una interpretacin de dicho motivo de Cindy
ShermanjuntoaotradeJanietaEyre.

CindySherman.Untitled#228.1990 JanietaEyre.RecipefortheTurinShroud.1995

En el captulo 3, al respecto de la femme fatale de la tradicin hebrea, recordbamos la

historiadeJudith,encarnacindelaluchadeIsraelcontralosasiriosysugeneralHolofernes,a
quien degella a golpe de espada tras engaarle y enamorarle. Consigue as la victoria para
Israel.SehasolidorepresentaraJudithyHolofernesformandoconjuntoconSansnyDalila,
especialmenteenelRenacimiento.Comoyaanticipbamos,estevnculopareceindicarqueen
aquella poca, bajo cierta mirada propiamente masculina, el tema se podra considerar, no
tanto una apologa de la heroica mujer sino como alegora de las desgracias del hombre en
manos de una mujer astuta. Junto a la descripcin de la historia, mostrbamos dos
representaciones de Judith y Holofernes de Caravaggio y de Artemisia Gentileschi. Se
representaenambaspinturaselcarcterheroicoylafortalezadeloscuerpos,notablemente
ms robusta en la de Artemisia. A diferencia de aquellas representaciones, estas nuevas
figuras de Judith se presentan ms estticas y serenas, no en el momento del degello sino
despus, mostrando al espectador triunfantemente el objeto de su sacrificio: la cabeza de
muecoolasbanapintada,ambasalusionessimblicasartificiosas.Enestecaso,lanarracin
se sobreentiende debido a las caracterizaciones de los personajes y a los ttulos, que nos
afirmanquesetratadeJudithynodeSalom.Mientrasquelaspinturasanterioresresponden
alclaroscurotenebristapropiodelapocadescribiendolafechoraenunambientelgubrey
oscuro, las nuevas reinterpretaciones del mito hebreo son coloristas y luminosas. Podemos
apreciarotrosrasgoscomunesydiferenciassignificativasenambasimgenesactuales:unade
las mayores diferencias es la representacin duplicada de Judith que apreciamos en la
fotografa de la derecha, de acuerdo a la tendencia de Janieta Eyre de duplicarse en sus
escenas.Porelcontrario,CindyShermanserepresentaasmismacomoJudithenunaimagen

757


de formato vertical, donde las telas del fondo con los estampados y las del vestido brillante
adquieren volumen y le confieren, con las direccionalidades de los pliegues, el ritmo y el
movimiento del que carece la figura. Esta ltima posa esttica frente al espectador
mostrndonossuespadasutilmenteperoinsinuandociertodesafo.ElrostrodeestaJudithse
muestra enmascarado con un maquillaje propio de la artista, de semblante plido, gesto
teatral, con la boca apretada, la nariz afilada y las cejas muy elevadas. Destaca la cabeza
ancianadeHolofernes,casimonstruosa,quepuedeparecerunamscaradegomadedisfraz.
Tanto la figura de Judith como la de su rival se nos presentan cargadas de artificiosidad.
Podemosdestacarenestepuntootrodesvoalotpicoqueseconcentraenlospies,grandesy
de formas sintetizadas y geomtricas, que subrayan lo falso del personaje. Se produce
ambigedadentornoasiesaartificiosidaddesactivaoreactivasuvirulenciaoriginal.

En la fotografa de Janieta Eyre no apreciamos los contrastes de texturas minuciosas que

suelen caracterizar muchas de sus escenas. Podemos destacar el empleo del color, que
contrasta entre tonalidades fras (azul oscuro en la pared) y clidas, donde sobresale la
atribucindelcabellorojodelasfiguras,consusconnotacionesdeintensavitalidad.Tambin
consideramosreseablelaoscuridaddelaventana,yloqueenellacuelga,juntoalacualse
representan a cada lado las dos Judith en pie, y bajo a la ventana, el cuerpo desnudo de
Holofernes, tumbado, y con una tonalidad roscea similar a la cortina. La ausencia de
saturacinenlacabezadeHolofernes,mspoticaconlosojoscerradosqueenladeCindy
Sherman,pareceevidenciarsucarctermortuorio.Comounasbanasanta,muestranelrostro
inerte de un Holofernes de aspecto moderno. La figura de Judith al fondo descansa en sus
manosunaenormesierraydirigesumirada,aparentemente,aunazonadeoscuridadquese
sita detrs de la Judith del primer plano. Que la cabeza hubiera sido serrada potencia el
carcter sdico pero tambin cmico del acto. Las figuras de las dos imgenes aluden
simblicamente a esta fechora de Judith, exhibindola a travs del artificio o simulacin
escenificada,situandolaescenaenelumbraldelosiniestroylopardico.

En estas fotografas escenificadas de la misma artista podemos apreciar el empleo de la

transfiguracinysuatmsferaatemporal,entreelpasadoylafantasa.Supredileccinporlo
anticuadoseevidenciaenlasfotografasenblancoynegro,quecontrastanconelcromatismo
saturadoycontrastadodeotrasimgenes,quegeneranefectosdevibracinpticaeilusin
defantasa.Podemosdestacartambinsuempleodelatextura,atravsdeacumulacionesde
distintas texturas estampadas y ornamentales que contrastan con otras superficies lisas. Sus
fotografasdejanverlaimportanciadelosrecursosescnicos:larepresentacindelespacio,el
atrezzo y la caracterizacin de los personajes. En las imgenes de la pgina posterior, que
parecen haberse realizado en un escenario domstico similar si atendemos a los dibujos del
suelo,laartistasedesdoblaendospersonajesamododedoppelgnger.Lejosdeinteractuar
entre s, ambas se detienen para mirar al espectador. Aparece una figura, en pie o sentada,
adelantadaconrespectoalaotra.

758


JanietaEyre JanietaEyre.SheMaids.1995
En la fotografa en blanco y negro, apreciamos la extraa indumentaria que se repite en
ambas figuras, con gasasrasgadas y transparencias, y una pierna oscurecida que produce el
efecto de su ausencia. La figura alejada se contrapone a la pared y fija su mirada de reojo
hacianuestraizquierda,fueradelespaciorepresentado.Suposturaeshierticaydejacaersus
manosdeunaformaextraaalaalturadelacintura.Ambasfigurasvistencuerpososcuros,
sus cabezas aparecen cubiertas de una tela negra y sobre ellas dos extraos sombreros,
parecen cacharros de cocina. El personaje ms prximo aparece sentado, con idntica
indumentaria salvo por el sombrero de aparente metal agujereado que se repite en la
fotografaencolor.Sujetaconunamanounacopaysellevalacontrariaalvientremientras
dirige una mirada desafiante y presuntamente enajenada hacia el espectador. Tras l, se
apreciaunaantiguaalacenademadera,ysobreellaunajaulayunaplanchaquerelacionamos
con labores domsticas tradicionalmente asumidas por las mujeres. Pensamos que en
interaccinconotroselementoscomolajaulaylaindumentaria,entrefantsticayopresiva,
podra vincularse a la idea del escenario domstico como espacio opresor. La inquietud
narrativa parece provenir de ese efecto delirante de duplicacin, que parece encadenar dos
secuencias en el mismo instante. Las figuras no interactan entre s y, sin embargo, pueden
denotarciertacomplicidadenlainmovilidaddesusposturasyensuindumentariasimilar,de
modo que se produce cierta incertidumbre narrativa. La figura lejana nos advierte de la
presenciadealgoquenovemos,ylacercananosintroduceenunaescenadetonofantstico
enajenado. De forma anloga, la fotografa en color representa tambin el escenario
domstico: el empleo del color saturado y contrastado entre fros azules y clidos rojos
sugiere cierta agresividad. Apreciamos elementos escnicos que nos remiten a una cocina:
tijeras,pollos,ytomatesquerodeanlamesacircular.Enprimerainstancia,unafiguraconel

759


mismo sombrero metlico sujeta, decidida, un pollo en su mano. Viste, al igual que el
personaje alejado, un vestido verde anticuado de terciopelo con puntilla en bajo y
empuadurasquerecuerdanalaindumentariadeservicio.Trasella,sobrelamesa,amodo
de ritual, otro pollo aparece rodeado por los tomates. En el mueble del fondo puede
apreciarse multitud de tijeras y la foto de un pene descontextualizado contrapuesto a un
fondo rojo. Al lado, la figura lejana aparece sentada, vestida con una indumentaria similar.
Ambas se detienen apelando al espectador. Puede destacarse el contraste entre el suelo
abigarrado de motivos decorativos y la pared lisa del fondo, y asimismo, el contraste
cromtico entre tonos azules y fros en el fondo y figuras, con los rojos intensos que se
atribuyenalostomatesyalpene,quedenotanciertaagresividad.Lafiguraalfondocruzasus
manos como un presunto testigo o cmplice a la espera de esa presunta accin que,
pensamos,porloselementosrepresentadostendrqueverconcortaroamputar.

Enestosautorretratospodemosdestacarelintersdelaartistaporlatransfiguracinyporlos
contrastes texturales de modo que las figuras parecen mimetizarse con los fondos, creando
sensacionesdeilusinoalucinacionespticas.Enlafotografaenblancoynegrovemoscmo
eldisfraz,compuestoabasededistintosfragmentosdetelasyestampados,integraalafigura
con un fondo igualmente recargado, como si se tratara de un collage fotogrfico. Podemos
destacaralgunoselementoscomolascuerdastensadasqueejercendebarrerayopresin.En
sus imgenes, vemos como estos personajes repetidos ostentan elementos opresivos, en la
indumentariaoenotrosobjetosescnicos,demodoqueestosinterioresinsinansensaciones
caticasycarcelarias.Enlafotografaencolordeladerechavemoscmoeldoppelgngerse
haconvertidoenunarepeticindetresfiguras,capturadasfrontalmente,contrapuestasaun
fondo de lneas horizontales. Dicha horizontalidad se ve interrumpida tambin por otros
elementosverticalescomounaimagendiminutadeunafigurayunalneagruesayoscuraque
separadosfigurasaunlado,ydejaaladeladerechaaislada,tapndoselosojos.Destacael
cromatismocontrastadodelaimagenyloscontrastestexturalesentrelneas,coloreslisosy
motivos ornamentales, especialmente en la indumentaria: vestido florido, medias de rayas
horizontales,lacabezacubiertayungorritopequeo.Laestticaempleadaparecelimitarlo
ldicocoloristaconlosiniestroquedesafalosconceptosdeindividualidadycausalidad.

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JanietaEyre.Untitled(Sinttulo).JanietaEyre.Lostpersons2/3.2000

En conclusin, apreciamos cmo tanto Claude Cahun como Cindy Sherman y Janieta Eyre,
entreotras,parecenenfrentarsusalteregosalespejoatravsdelatransfiguracin,queles
permite desdoblarse en roles y personajes que encarnan facetas inherentes a cada una, a
vecescomoextrapolacindetendenciashumanasquesuelenserambiguasocontradictorias,
y otras veces desafiando ciertos roles femeninos especficos marcados por la sociedad y la
culturaheredadas.Parecesubyacerenellasunaconcienciacrticahacialacuestindegnero:
deahelenmascaramientofemenino,enloslmitesentrelosiniestroylosatrico. Elespejo
parececonvertirseenlamiradaespectadora,deformaquelaexteriorizacindesusOtras
surgeacausadesuinteraccinconlacmara,elespejo,ylamiradadelosespectadores,que
comparten el mismo eje: ellas se enfrentan a dicho reflejo en el acto creativo, coincidiendo
despus con la mirada espectadora, y es ante dicho encuentro que los alter egos creados
adquieren su capacidad de significacin, en la respuesta afectiva e interpretativa que
provocan.

A continuacin, el ltimo captulo est dedicado a la realizacin de una prctica pictrica

dondeestudiaremoslatemticadelalteregodesdeunapticacreativapersonal,ypodremos
relacionar otros aspectos plsticos, icnicos, narrativos y procesuales con los contenidos
abordadosenelcaptulo4.

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CAPTULO5.EXPERIMENTACINCREATIVA
SOBRELOSINIESTROFEMENINOCOMO
PROYECCINDELALTEREGO

762


763


5.1. INTRODUCCIN
Larealizacindeestecaptulofinalpretenderesponderalainquietudcreativaquemotivel
origen y el desarrollo de esta tesis doctoral. Dada la relacin que existe entre el anlisis
planteado y la prctica artstica, pensamos que el estudio realizado puede revertir ahora
nuevamenteenlacreacin.Pretendemosmostrarcmolaprcticaenriqueceyponeaprueba
a travs de la experimentacin los planteamientos tericos y temticos anteriores y aporta
datosfundamentalesparaeldesarrollocreativo.

Alolargodeloscaptulosanterioreshemosseguidounametodologaqueabarcaba,primero,
la conceptualizacin y contextualizacin de lo siniestro; segundo, su vinculacin con la
feminidady,tercero,elestudioespecficodelaligazndeambostemasenlaimagenartstica
pictricayfotogrficaatravsdesuanlisis(plstico,iconoplstico,icnicoynarrativo).

Hemosconcluidoquelosiniestrovisualsecaracterizaporelempleodeundesvooalotopa
que altera la normalidad de los enunciados, provocando en su percepcin las reacciones
psicolgicas que determinan el sentimiento siniestro: incertidumbre, ambivalencia etc. El
estudiohaconsistidoenunaprimeraparteanaltica,dondehemosdesglosadounoaunolos
recursos bsicos de la imagen (plsticos, icnicos y narrativos) estudiando en cada caso los
factores que pueden intervenir en la consecucin de dicho desvo. Hemos vinculado las
temticas de lo siniestro y los principios psicolgicos que subyacen a estos con su
representacin.Hemosdesentraadodespusunastemticasdelosiniestroespecficamente
femeninas, y hemos aplicado el anlisis de los recursos visuales encargados del desvo
siniestroencadatema.Deestemodo,elanlisisdelaimagennohasidoformalista,yaque
hemos vinculado en todo momento los significantes visuales con los contenidos, y hemos
planteadovnculosentreelestudiodelaimagen,ylostemasrepresentativosdelosiniestro.
Hemos comprobado cmo los aspectos formales determinan el contenido extrao de las
imgenes,especialmentedebidoaqueenelloslaalotopatienelacondicindesersutil.Por
ello,sinunexhaustivoestudiodelossignificantes,nohubiramospodidoanalizarlacreacin
dedichosefectos.Creemosnecesarioaportarunaprcticapropiadondeelanlisisdelobjeto
deestudionopartadeunaimagenuobraconcluida,sinoquebuscamosprofundizarenotros
aspectosprocesuales,dondepodamosaplicar,deunaformamsconcluyente,algunasdelas
deduccioneshalladasenelcaptuloanterior.

Elanlisisdesarrolladoabarcabamultituddepequeasconclusionesreferidasencadaacaso
a aspectos diferentes. Hemos podido concluir, por ejemplo, recursos de desvo del color,
desvosdelaformaoasociacionesformalesotexturalesrelacionadasconlosiniestro,desvos
relativosalaexpresividaddelospersonajes,asusrolesoalanarratividaddelasescenas.Por
lotanto,elprincipalobjetivodeestecaptuloconsisteenponerapruebaydesarrollardichas
variablestemticas,plsticas,icnicasynarrativasquepuedenmanifestarlosiniestroy,ms
concretamente, el problema del alter ego femenino. No obstante, no se trata de una

764


demostracin atomizada de pequeas conclusiones, sino de demostrar las posibilidades

creativas de algunos de dichos datos extrados, observando cmo se comportan
conjuntamente en nuevas creaciones. Incluimos as una serie de pinturas sobre dicha
temtica,dondepodrnverseaplicadoscontenidosanteriormentedesarrollados,ydemostrar
suaplicabilidadysucontinuidadcreativa.Pensamosque,deestemodo,podremosmanejar
deliberadamente el conocimiento adquirido sobre la interrelacin entre los significantes
visualesyloscontenidossiniestros.

Como ya hemos manifestado, esta prctica experimental responde al factor motivacional

inicialquehadadolugaralarealizacindeestatesis.Dadoquelacreacinpermitetambinla
sublimacindeciertasinquietudespersonales,pensamosqueennuestraprcticalosiniestro
femenino puede formularse, en parte, como cuestionamiento de una identidad colectiva
configurada como reflejo y artificio. Lo siniestro parece trazar un lmite entre una postura
crtica a travs del cuestionamiento de las diversas convenciones en torno a la identidad
femenina y una sublimatoria, expurgando los temores ligados a deseos inconscientes. Se
tratadeunamotivacinqueparecasubyaceraltrabajodeotrasartistasquehemostratado
en torno a la problemtica del alter ego como Cindy Sherman, Claude Cahun o Janieta Eyre
entre otras. Veremos cmo el concepto de la mascarada y el disfraz aparece tambin como
vehculoquehemospretendidoemplearparasacaralaluzlosalteregosocultos:lasfacetas
inditas, los temores inconfesables, cuestionando a un tiempo los roles femeninos
establecidos y reivindicando un protagonismo propio ante lo siniestro. Podremos concluir
cmo dichas figuras pueden considerarse como agentes y pacientes de miedos y deseos
temidospropios,quesonexorcizadosamenudoatravsdesusatirizacin.Lainquietudque
pueda despertar la esttica siniestra nos ha motivado para intentar plantear una funcin
crtica: dejar entrever a travs de propuestas abiertas (en concordancia con la idea de U.
Eco) lo oculto que puede habitar en la feminidad: los espacios ambiguos, transicionales,
ocultosyenigmticosquehansidohistricamenteignorados.Noobstante,nopretendemos
definir el sentido de nuestra propia creacin, sino simplemente describir los recursos
significantes que hemos empleado y las principales motivaciones expresivas que nos han
llevado,encadacaso,aoptarporciertasvariablesnarrativas,porciertastipologasicnicasy
por ciertos tratamientos de la luz, del espacio, del color, de la textura y de la forma.
Intentaremosestablecerunacorrespondenciaconlametodologadesarrolladaenlatesis.No
aplicaremosunarejilladeanlisistotal,sinoque,encadacaso,destacaremosaquellosdesvos
odatossignificantesmsdirectamenteencaminadosalaexpresindelosiniestro.

765


5.2. DESARROLLOEXPERIMENTAL

Laaportacinprcticasedivideen4series,divididasportcnicasytemticas:SERIE0:Alter
ego infantiles. Tcnica: Pintura (20062008); SERIE 1: Otras. Tcnica: Collages pintados
(20092011); SERIE 2: Alter Ego. Tcnica mixta: fotografas pintadas. (20122013); SERIE 3:
instalaciones.EcosdeOfelia.

Las pinturas propuestas dan a luz una serie de personajes femeninos que, como reflejos
especulares, tienen por objeto encarnar diversas caras y manifestaciones de una otredad
interior. Anticipamos en esta primera introduccin que se ha pretendido establecer una
relacindeidentificacinhacialospersonajesrepresentadosquejustificaralanocindelalter
egoylafuncinqueadquierencomosujetosdelasescenas.Dichorolpretendeplantearseen
la mayora de los casos mediante la mirada directa al espectador, atribuyndoles un poder
activoquelasalejaradelafuncinpasivacomofigurasobjetoobservadasporelespectador.
Por el contrario, a menudo los roles de espectadorobservador, personajeobservado
parecerninvertirse:lospersonajesactuarnconfrecuenciacomounpblicoimaginarioque
contempla decididamente el espacio off habitado por los espectadores. Esta importancia del
espacionorepresentadosehaconfiguradoenbasealaideadelcuadrosalidodelcuadroque
podrainundarelespaciofsico,ideaquerelacionarlaspinturasinicialesconlasinstalaciones
finales.

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ndicedeimgenesdelasseries:
SERIE0:Alteregoinfantiles.Pinturas.20062008

SERIE1:OtrasCollagespintados(20092011)

SERIE2:Alterego.Tcnicamixta.Intervencindigitalypinturasobrefotografa.(20122013)

SERIE3:instalaciones

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SERIE0:Alteregoinfantiles

Consideramosqueestaprimeraseriequedenominamos0porconsiderarlaelgermendela
experimentacin posterior surge como un proceso creativo introspectivo: se trataba de
escenasintimistasquefueronplanteadascomoeliniciodeunabsquedainteriorendireccin
al yo. Esas escenas propias del imaginario se representaron cargadas de elementos
simblicos, cuya eleccin tena por objeto proyectar sentimientos de soledad, recogimiento,
nostalgia por el pasado e incertidumbre por el devenir. Este fue el punto de partida de una
reflexin creativa e intelectual que ha ido desarrollndose en el transcurso de la posterior
experimentacin.

Hemosincluidoseispinturasquefueronrealizadasentreel2006y2008.Conformanunaserie
porque muestran unas inquietudes estticas y recursos creativos prximos, ya que fueron
realizadasenelmismoperiododetiempo.Setratadeunaserieautobiogrfica:losdiversos
personajesfantsticosqueprotagonizanlaspinturasfueroncreadoscomoproyeccionesdeun
alter ego que, a travs de su aspecto infantil, evocaban cierta nostalgia por el pasado, la
infancia, y tal vez cierta inquietud por el futuro. Consideramos ahora esta serie como una
creacin sublimatoria que podra equipararse a los ritos de iniciacin de los cuentos
populares. Los personajes pintados fueron situados en escenarios interiores y exteriores,
definidososlosugeridosporfondosdeconnotacionespoticas.Comohemosmanifestado,
la representacin de los espacios fantsticos buscaba cierta intensidad psicolgica que
adjetivara las escenas e intensificara las interrelaciones entre los personajes. A pesar de la
aparentesoledaddelosambientes,serecurrialarelacinentremsfiguras,subordinadas
unas a otras en dimensiones y protagonismo. Pensamos que pudimos atribuir a dichos
personajes funciones distintas como proyeccin de diversas facetas del alter ego: una
compaa, una amenaza etc. Pretendimos suscitar incertidumbre en torno a los roles de
rivalidad y complicidad, buscando que parecieran interactuar ambiguamente entre s. Los
personajes fueron a menudo representados hierticos o detenidos frontalmente respecto a
los espectadores. Dirigimos sus miradas hacia ellos, tratando de enfatizar este encuentro
visual,buscandoinvolucrarlesohacerlesdealgnmodopartcipesdelasescenas.Apesardel
intimismo que caracteriza la serie, se deduce de ese contacto con el espectador cierta
pretensin de interactuar, que implicara una seal de ruptura con dicho intimismo,
determinando un desarrollo experimental posterior, saliendo aunque no del todo de esa
introspeccin para instar al exterior. Retomando la explicacin de la serie, procedemos a
abordarlas separadamente. Trataremos de evitar descripciones interpretativas, sino que
incidiremosenlasvariablessignificantesyenlosprocesoscreativos.

768


0.1.Sinttulo.Transfergelacrlico/leo.

La pintura 0.1. se trata de una escena que fue primero creada en collage de papel y
posteriormente pintada al leo, manteniendo el formato collage a travs del procedimiento
detransferenciadelaimagenmediantegelacrlico.Fueronrepetidosnuevamenteelementos
decuadrosanteriores:dosniasunadedimensionesconsiderablementemayores,unasilla
vaca(motivorecurrente)yunapuertadearmarioentreabierta.Enestaescena,adiferencia
delasanteriores,dispusimosunafiguraalfondo,enelumbraldelapuerta,queapelaalaque
aparece en primer plano, de dimensiones exageradamente mayores. Representamos a esta
primeracomoenlapintura0.1.,ignorandoalaotranuevamente,dirigiendosumiradaalos
espectadores, pero volvindose tambin hacia ella. Esta segunda fue representada con las
piernas y brazos abiertos y le fueron atribuidas dos expresiones distintas simultneamente,
pretendiendocrearunefectodemovimientohaciaabajopordebajodesusojos,tratandode
evocar cierta impresin de inseguridad y retraimiento. Otorgamos a la luz una significacin
especialenestaescena:penetraenlahabitacininvadiendolaoscuridaddelprimerplanocon
un carcter enigmtico al que tratamos de atribuir cualidades narrativas como presunto
elementointruso,esdecir,adyuvanteuoponente.Laimportanciaqueconcedimosalaluzy
a las figuras vino determinada tambin por el recurso de simplificacin del espacio:
disminuimos el tamao de la cama, buscando un mayor efecto visual de profundidad,
tratandodeenfatizarasimismolapresencialejanadelapuertailuminada,delospersonajesy
delapuertadelarmarioquedejamosentreabiertadeliberadamente.

769


0.2.Lovemetender.leo.

Lapintura0.2.partideuncollageenpapel,posteriormenteescaneado,despusretocados
loscoloresdigitalmenteyfinalmentepintadoconleosobrelienzo.Laescenasecaracteriza
porlapresenciadedosfigurasinfantilessobreunfondooscuroyrojizoindeterminado,que
elegimos por su cualidad de evocar cierta impresin de nocturnidad, pretendidamente
acechanteparaloquerecurrimosasumatizrojizo.Seevit,noobstante,concederlemayor
intersalespaciopersiguiendoquelaatencinseconcentraraenlospersonajes,queabarcan
por ello casi la totalidad del lienzo: pretendiendo sugerir un espacio angosto. Se destac,
comoenlaspinturasanteriores,ladiferenciadetamaoentrelasfiguraspero,enestecaso,
se representaron unidas entre s: la de mayor tamao rodea con su brazo la cabeza de la
pequea. Se trat de representar un gesto afectivo, o de proteccin, ambiguamente: para
ello,seevitelcontactovisualentreellasysesustituyporunamiradaatentaydecididade
ambasalespectador.Adems,sebuscunaposturargidayforzadaenlafiguramayor,conel
brazoalargadoyelhombromselevado,queevidenciaralaextraezadelabrazo.Sedibujla
cejaelevadaygruesadelamayorconlaintencindedestacarladurezadesulamirada.Se
evit que su rostro fuera armnico sino que se intervino con diversos recursos sutiles de
deformacinquebuscabansuasimetrayunalevediferenciacromticaqueinvolucrabacierto
efectodeenmascaramiento.Laniaderojoserepresentconlabocaligeramenteabiertay
conlosojosduplicadosendostamaos:unosproporcionadosaltamaodesurostro,otros

770


ms pequeos, por debajo de los primeros, de modo que se intensificara el acto de mirar,
tratandodeevocardosdistanciasoubicaciones:unaprximayotramsalejada.Sepretenda
provocar cierta sensacin de movimiento entre mirar al espectador acercndose y
simultneamentealejndosedel,demodoqueesteefectocontradictorioimplicaratambin
unasconnotacionesopuestas:podraimplicarcuriosidadyporelloacercamientoalavezque
temoryretraimiento.Elgestoseriodelafigurademayoredad,yasustadizodelasegunda,
fueronrepresentadosatravsdeestosrecursosafindeconjeturarciertasospechasobrela
afectividaddelabrazo,quepudierainvolucrarciertaagresividadlatente.

Laaccincentraldelaescenasecaracterizaporelactodemirar,debidoaqueseposicionaal
espectadorenelpapeldesermirado,generandoambigedadentornoalosroles.Estedato
seintensificanosloporserdosfiguras,sinotambinporelrecursodeladuplicacinenla
miradadelapequea.Nohaberrepresentadoningnotroelementoenfatizatambinelacto
de mirar, como un duelo de miradas entre ellas y el espectador que motivara el efecto de
incertidumbreporignorarqutipodeafectolasuneynosinvolucraenlaimagen:Seabrazan
las figuras protegindose de una amenaza que se ubicara en el lugar del espectador? O
podranellasmismasparadjicamenteencarnardichaamenaza?

0.3.Ensoacinmarinaleo/lienzo.

771


La imagen 0.3. obedece a una pintura al leo que se haba compuesto primero a modo de
collage. En la escena pintada puede advertirse cmo se produce tambin cierto cambio de
escenariodeinterioraexterior,aunquesubmarino.Noobstante,ycomoenelcasoanterior,
la salida al exterior nollega a producirse completamente, ya que se recurri a un ambiente
marino y denso que pretenda evocar cierto envolvimiento o sensacin de proteccin. Esta
asociacinpudohaberseadoptadodelosanunciosdeperfumesycoloniasquesuelenrecurrir
aescenasdebajodelaguaoentretelasbajolaideadesentirsearropadoporelperfume.A
pesar de su carcter envolvente, el ambiente intenta ser fro y lgubre: el rbol submarino
ensegundo plano fue pintado con las ramificaciones muy delgadas, buscando que pudiera
remitiraunaideaapocalptica,comounaestampadeladestruccin.Serecurriauntemade
lamitologaelcclopedebidoaqueposeetambinalgodemonstruoso,perodeacuerdoal
principiodeambivalencia,tratamosdeembellecerloatravsdesusproporcionesinfantilesy
mediantelapintura:laspinceladas,elcolorylaatmsfera.Lafigurafuerepresentadaconun
mantillodelicadoquelecubrelacabeza,pudiendotransmitirciertareligiosidadymisticismo
que se enfatizara al representarla corriendo y con el ojo cerrado. Estos recursos creativos
fuerondeterminadosbajolaideadeasociaresemovimientoaunactosublime,comodefe
ciega.Sebuscciertaambigedadentresucaracterizacinvirginalperoparadjicamente,
en el acto de correr salpicando el agua y mostrando sus piernas, evocando tambin algo
sexual. Tras la figura principal se ubic una figura fantstica, de cuerpo extrao de pez y
piernas femeninas (contrario a las sirenas) en una enigmtica funcin respecto al personaje
principal. Una tercera figura carente de cabeza se ilumin con mayor intensidad y se
represent elevndose con una indumentaria vaporosa hacia la zona de luz del vrtice
superiorizquierdo,endireccinopuestaalasfigurasanteriores.Sefijasunacomposicin
dinmica pero equilibrada conformando una V. Al igual que las pinturas anteriores,
tratamos de enfatizar un suspense narrativo, pretendiendo sugerir simultneamente el
padecimientodealgooscuro(quelapudieraimpulsaahuir)yundeseoocultoquelamotivara
aavanzarendichadireccin.

772


SERIE1:Otras(20092011)

ClasedeBallet.100x70cm.Tcnicamixta.2009

773


Estaserie1secomponedeseispinturascollagecreadasentre2009y2011.Deformasimilaralas
imgenesanteriores,consideramosqueconformanunaserieporsucoincidenciaeneltiempoy
porque manifiestan unos recursos significantes similares centrados, especialmente, en las
potencialidades expresivas de la forma a travs del collage, en interaccin con el resto de
elementosplsticos,icnicos(escnicos)ynarrativos.

Esta primera imagen se trata de un collage creado a base de pintura acrlica, papel pintado de
pared,imgenesfotogrficasenpapel,teladefieltro,plsticoyunapuntilla.Seharepresentado
una escena interior, para la que se ha adoptado una vista area, de perspectiva exagerada. El
fondo se ha caracterizado por su vacuidad y por su compartimentacin equilibrada, en cierto
gradosimtrica:lamitadizquierdaesunplanodepinturablanca,lamitadderechaunfragmento
depapeldecorativodepared,conlneasfloralesdiminutasverticales.Sehaelegidounaatmsfera
globalluminosa,debajasaturacinydetonalidadesfrasyvioletas.Laclaridadsehaintensificado
en la pared del fondo, buscando dejar la zona delsuelo en mayor penumbra, y con unostrazos
queintentancrearciertoefectodecada.Seharecurrido,porlotanto,auncromatismogeneral
muyluminosoypocosaturado,sobreelquesedestacauncontrastecromticoenelrojodelaflor
que se atribuye al personaje principal (que se sita a la izquierda y prximo a nosotros) que
contrastaconelverdedellazo.Tambinsehamaquilladocontrazosrojoslosojosylasbocas
delospersonajes.Ademsdeste,seubicaunaagrupacindefigurasfemeninasdistribuidasen
elespacio.Laclaridaddelasfigurasdestacasobrelasuperficiegrismsoscurecidadelsueloydel
vrticesuperiorderecho.Sedibujandiversassombrasdesdelasfigurasquedesplazanlamirada
desdesuposicinalaubicacindelafiguraprincipal,provocandociertaconexinentrelaprimera
ylasltimas.Lainclinacindelespaciotambincontribuyeaunirovincularvisualmentelafigura
adelantadaylasalejadas.Sehaelegidounaindumentariadebailesimilarparatodaslasfigurasa
fin de uniformarlas, de modo que puede establecerse cierta relacin con la tipologa de las
gemelasylaaparienciadeclones.

Losrecortesfotogrficosdelosrostrosprovienendediversasimgenespublicitariasquefueron
fotocopiados a distintas escalas. La disposicin esttica de los personajes, cada uno en una
postura distinta, pretenda crear un juego compositivo que configurara una lnea visual
descendente.Lafiguramslejanayqueocupaelcentrodelaimagenserepresentadirigiendosu
mirada a otra que aparece a su lado y de rodillas, con la cabeza agachada. Las ms prximas
situadas en el margen derecho dirigen su mirada inquisitiva al espectador, con el objetivo de
enfatizarlaqueprovienedelabailarinaenprimerplano,comouncorooecodemiradasquese
enfrentaran a la nuestra. Por su protagonismo (dimensin y proximidad) hemos concebido la
figura primera como proyeccin principal del alter ego, concepto del que las dems figuras
tambinformanparte.Sehadestacadosuexpresinaltivaconlabarbillaligeramenteelevadaque
contrastaparadjicamenteconsucuerpodelgadoyenclenqueyconladebilidaddesusmanos,
apenasrepresentadas.Loscuerposdelasfiguraslejanasostentantambinciertadesproporcin
notanacusadaalhaberseconstruidopordistintasfotografas,demodoquesupresenciasesita
al lmite de lo real y lo fantstico. Mantienen posturas diversas, algunas de las cuales pudieran

774


sugerirciertasumisinocarcterritual(derodillas,encuclillas).Lapalidezdeloscuerposylas
lneasdecolorqueintervienenverticalmentesobrelosojosobedecenaunrecursoquepretende
contribuiraintensificarsucaracterizacinfantstica.Lafiguraprincipalylasituadamsprximaal
margenderechopresentanfaldasdevolumenreal,confeccionadasconpapelycosidasallienzo,al
igual que la flor roja que es de fieltro, buscando una primera sensacin engaosa de
tridimensionalidad. Podemos concluir que la atribucin de la claridad y el espacio sintetizado
obedecenaunintentoporlograrciertoefectodeensoacin.

Ladistribucinelegidaenelespacio,conlafiguraadelantada,sehaplanteadocomounvehculo
conector entre el espectador y la escena: como una invitacin a entrar en dicho espacio
imaginario.Sehatratadodedescribirsupresenciaauntiempocomoamableyamenazante,de
modoqueadjetivaralainvitacindeformaambivalente.Alfondo,elgrupodefigurasqueparece
liderarpretendenmultiplicaresasensacincontradictoria,alertandoalespectadordelaamenaza
que pudiera entraar ese espacio de ficcin. En definitiva, se ha pretendido establecer
interrogantes: qu estn haciendo?; por qu ese maquillaje y esa indumentaria semejante?;
quindominaaquin?

775


Ofelia. leo sobre lienzo. 120 x 90 cm. 2011

776


El proceso creativo de esta pintura puede distinguirse en las siguientes fases: primero, se ha
realizado un collage manualmente a partir de fragmentos de papel de distintas imgenes
publicitarias. Han sido mantenidas las rasgaduras del papel como formas integrantes en la
composicin,pudiendoconnotarciertaagresividadvinculadaalactoderasgarelpapel.Dentro
delfactordeazarqueintervieneenlatcnicadelcollage,unadelasdecisionestomadasenel
procesodesuejecucinhasidorelativaalcolor:unadelascondicionesenlaseleccindelas
imgeneseraquecompartieranunagamacromticadeazulespocosaturadosquepermitieran
crearciertaarmonavisualquesuavizaralastensionesformales.

Unavezdecididalacomposicin,conlainclinacinyladimensindecadafragmentodepapel,
lasegundafasehaconsistidoendosoperaciones:porunlado,unaumentodeescala;porotro
lado,uncambiodetcnica:convertirelpapelylaimagenfotogrficaenunatexturapictrica
quedejaraverlaatmsferadelaimagenconveladuras,diversosgradosdeempastesdepintura
yvariadaspinceladas,endistintasdireccionesyvelocidades,msgilesomstempladas.Unas
zonashansidotratadasconmuchaprecisinyminuciosidad:porejemplo,lascuerdasinferiores
o la falda. Sin embargo, el cuerpo central ha sido pintado con mayor espontaneidad y
dinamismo.

Alrespectodelosdatosplsticoseicnicosmsrelevantes,podemossealarquesehaoptado
por crear una atmsfera difusa, de tonalidades fras y azuladas, con distintos grados de
intensidad del color: zonas ms claras irregularmente iluminadas (zona inferior y derecha), y
otra de mayor oscuridad coincidente con el margen superior y el vrtice inferior izquierdo.
Puedeconsiderarsequeelespacioaparecevagamenterepresentadopuestoquesehaquerido
destacarenmayormedidalaatmsferaqueunescenarioconcreto.Laluzincideenelfondocon
pretendida teatralidad. En el centro de ese espacio se ha ubicado un cuerpo femenino,
conformadopordistintosplanosdeimgenesquesehanyuxtapuestoconelfindecrearcierto
efectodedislocacin:sehansituadounasmanosdiminutasquesobresalendinmicamentepor
encima del tronco (una ms alta que la otra) pero que paradjicamente cuelgan inertes. El
tronco se ha extrado de otra imagen casi carente de saturacin. Se ha representado
frontalmenteyhiertico,intensamenteiluminadoyconlosbrazospegadosaloscostados.Nose
muestranlasmanosque corresponderanaestosbrazos.Estefragmento deimagen contrasta
con la oscuridad del que le sigue la falda a travs de una ruptura oblicua que intensifica el
contrastedeclaridadoscuridad,confiriendodiscontinuidadalafigura.Laspiernas,conlospies
dirigindoseentres,pertenecenaunnuevoplanodetonosmarronesenformadetrapecio.El
estrechamiento en los pies se empareja con las lneas de las cuerdas superiores, crendose
ciertoefectodecomposicinenVensupartesuperioryenXenlaestructurageneraldela
imagen.Latensinqueprovocanestascuerdasylaligerezayhieratismodelaparteinferiordel
cuerpohanpretendidoelefectodequelafiguraquedaracolgando.Sehanproducidotambin
diversos contrastes de direccionalidad ms sutiles. Por ejemplo, se han destacado las lneas
oblicuasprximasalmargenderecho,olatensinqueseestablecedesdeelcentrodelafigura
hacialoslateralesendiversasdireccionalidadesoblicuasyonduladas.Podemossealartambin

777


larecurrenciaadiversidaddetexturas,algunasvoluminosasyempastadascomolascuerdasola
zonaoscuradelvestido,contrastndolasconotrasmsligerasycontransparenciasquebuscan
unefectodevaporosidadyciertaaparienciadeensoacinoefectofantasmal.

El recurso de desarticular la figura ha pretendido concentrar varias paradojas: por un lado, al

aparecer esttica y simultneamente dinmica, permitira asociar cierto carcter vital pero
tambinpasivooinerte.Sehaincididoasimismoensuornamentacinamododemueca,que
se evidencia ante el aumento de dimensin del lazo transparente sobre su cabeza. Unida al
estatismo de la figura, dichos recursos proyectaran las cualidades de un ttere que
paradjicamente sugerira movimiento y expresividad dramtica. El rostro se ha ocultado,
siendoslosugeridoporlafusinambiguaentredosimgenes.Sehaeludidorepresentarlos
ojos.Ensulugarsehaoscurecidolazonadelamiradatratandosesugerirciertasensacinde
ceguera. Su rostro no se dirige frontalmente al espectador sino que se ha representado
ligeramente ladeado, dirigindose en una direccin prxima. Dadas las caractersticas por las
queoptamosenestapintura,hemosqueridohacerunguioalpersonajedeOfelia,quepuede
evidenciarse si sealamos algunos datos significantes como su expresin corporal
contradictoria, que parecera abandonarse y a la vez tratar de desasirse de esa atadura, y el
escenario que podemos asociar a un paisaje fro, lquido o etreo. Podramos ubicarla en
relacinalatemticadelamuerta,amediocaminodelaautmata.

778


Otredadespecular.Tcnicamixta:papelyleosobrelienzo.100x70cm.2009

779


Fotografaspublicitariasempleadasenlaelaboracindelcollage.

Elprocedimientodeestapinturacollageessimilaralanterior.Enelltimosehabapartidode
uncollagemanualyposteriormentehabasidopintadosobretela.Eneste,elcollagepreviose
haconstruidomezclandolastresfotografassobreestaslneas.Estecollagehasidoescaneadoy
retocado digitalmente, y despus ampliado a escala de 100 x 70 cm. A continuacin se ha
impresoenpapely,posteriormente,convertidoenunpuzzledenuevepiezas.Adiferenciadel
cuadroanterior,dondeelcollageesfotogrficoperolatcnicaesexclusivamentepictrica,en
ste se ha buscado la interaccin de la pintura con el papel, jugando a disimularlo en algunas
zonas. Previamente, se ha aplicado sobre el papel una base de gel acrlico para protegerlo y
adheriralgunosfragmentossobrelatela.Alconvertirloenunapinturademayortamaoqueel
collageprimero,sehabuscadointegrarlaespontaneidadfantsticadelcollageconlatemplanza
ms serena y la atmsfera que la tcnica de la pintura puede conseguir. De esta forma, la
imagen se convertira en una escena integrada. Pintarlo permitira crear efectos de luz, color,
texturaypinceladasenelpelo,enlaatmsferageneral,enlasescalerasydiversoselementos
que no existan en el collage original. Por ejemplo, se ha enfatizado la oscuridad del margen
superiorquehabasurgidoaccidentalmenteporundoblezenelpapel.Lainteraccindelaluzy
elcontrasteconlazonadeoscuridadnoshapermitidodesafiarlaformadelespacioyconello,
destacar la sensacin de que la figura se agacha para avanzar hacia nosotros. El efecto de la
desarticulacindebrazosypiernashacambiadodelcollageoriginalenelprocesodeintegracin
con la pintura, de forma que se ha intensificado la ambigedad entre su presunta fortaleza y
debilidad. La disposicin de direcciones arbitrarias y la alteracin dimensional han permitido,
pensamos,dichoefecto.

En lo que concierne a la escena, como rasgos ms significantes podemos sealar la

estructuracinformaldelafigura,conladesarticulacincorporalylaocultacindesurostro
por una mscara de pestaas por la que, no obstante, hemos representado su mirada,
dirigindosealosespectadores,medianteunsoloojosobredimensionado,esdecir,sometido
a una adjuncin de tamao. Podemos destacar el arqueo de su cuerpo y la elevacin de su
melena que se han efectuado con la pretensin de sugerir cierto soplo repentino de viento
amenazador, o la impresin de que cobra vida independiente. A diferencia de la fotografa

780


original, la cabellera de la figura se dispersa en gruesos y vitales mechones de pelo con

texturasviscosas,coloresybrillo,quedesearamosvincularalacabezadeMedusa.Lacada
de las piernas y la ruptura de las escaleras se decidieron como recursos coherentes con la
impresindedesarticulacinquesuscitalafigura,considerndosequecontribuyenasugerir
elefectodeavancehaciaadelanteyabajo.Elespaciosehainsinuadolevementedemodoque
pudieraparecerunaimagensoadaounaescenadelimaginario.Sehaeludidorepresentarse
conprofundidadysehainclinadolaparedizquierdadeformaqueseadquiereciertoefecto
opresivoenrelacinalpersonaje.Esteefectoseintensificatambindebidoalapresinvisual
que pretende ejercer la franja de oscuridad sobre su cabeza. Se ha recurrido a ondular la
formadelabarandillatratandodeatribuirlecualidadesblandasydeconferirinestabilidadala
composicin, enfatizando as la vaguedad de la escena, como una presunta ilusin que
pudieraparecerapuntodedeformarseoderretirse.PensamosquelareferenciaaDalya
susrelojesblandosparecerelativamenteclara.

Las elecciones plsticas (especialmente formales) nos han permitido crear una figura que
pretende ubicarse en plena ambigedad entre su cualidad dbil y desarticulada, fuerte y
amenazadora:vctimaymonstruo.Laocultacindesuidentidadyelcarcterdesafiantedela
melenahanbuscadoenfatizardichaimpresin.Seharelacionado,asimismo,lofemeninocon
loornamental:enlaseleccionesrelativasalasformascurvasdelescenario,enlaeleccinde
la indumentaria (el vestido infantil), en la insinuacin de la accin (el acto de bajar una
escaleraaburguesadaquesehareiteradoenelcinevinculadoalachicaqueacudeaunbaile);
en las elecciones cromticas de tonos violetas y rosceos; y en otros elementos como la
mscara de pestaas. En conclusin, se ha pretendido crear una figura que entrae un
carcterparadjicoparaloquehasidonecesarioprovocarprimerodichascontradiccionesen
la eleccin de los recursos significantes plsticos e icnicos. Finalmente, hemos pretendido
que esa figura pueda suscitar por empata un carcter vulnerable y oculto por timidez (o
debilidad)sindesligarsedeciertapretensinderebelinodesafo.

Conprobabilidadpodrndarseinnumerablesasociacionesconcadaimagen,noobstante,los
datos ms reseables vinculados con la inquietud son los citados, especialmente, la
caracterizacinparadjicadelpersonaje,consumirarqueocultayquealavezdirige,conese
avancedesafianteyalavezdislocado.Adiferenciadelcuadroanterior,peroenrelacinalde
lasbailarinas,vuelveaestablecerseunarelacindemiradasodilogodirectoentrelafiguray
el espectador. Este hecho aparece dirigido a enfatizar la presunta amenaza del personaje,
como un reflejo del espejo que pudiera temernos y desafiarnos simultneamente
reivindicandosupresencia.

781


LaOtra.Collagepintado:leosobrelienzo.180x135cm.2009

782


Esta pintura ha partido, como las anteriores, de un collage construido por fragmentos
rasgados de diversas imgenes publicitarias y de moda femenina. Posteriormente se ha
intervenidosobreelmismoconpinturaacrlica,buscandounatonalidadmsviolceaymayor
homogeneidad en el color y la textura de la composicin, omitiendo elementos y datos
superfluos,sintetizandolaescena.Lacapacidadintegradoradelapinturapermitadesdibujar
lanitidezfotogrficalograndounefectomspictricoyexpresivo.

Elcollagepintadotenauntamaoaproximadode20x30cm.Seharecurridonuevamentea
unaumentodeescalabuscandoquelafiguraadquirieradimensioneshumanas,pretendiendo
asquepudieraintimidaralespectador.Laimagenhasidoimpresaenunatelade180x135cm
ysobredichaimpresinhasidonuevamenterealizadoelprocesodeinteraccindelapintura
conelcollagefotogrfico.Puedeapreciarseendichoprocesoalgunasvariacionescromticas
(tendenciahaciaunpredominiodetonosclidos)ascomolasupresindediversoselementos
comolaventanadellateralizquierdo.Porlotanto,laaplicacindelapinturaenestasegunda
faseseconfundaconlaimagendelapinturaanteriormenterealizadaenelformatopequeo.
Comoresultado,semezclabalaimagenpictricainicialconlaltimacapadepintura.

En lo concerniente a los datos formales ms relevantes y a la totalidad de la escena

representada, podemos indicar que se ha destacado, nuevamente, la presencia en primer
planodeuncuerpofemeninodescoyuntado,compuestoabasedefragmentosdeimgenes
demujeresprocedentesdediversasrevistas.Larecontextualizacindemiembroscorporales
medianteelcollagetenacomoobjetivoquelafiguraadquirieraproporcionesydimensiones
grotescas.Podemossealarelexageradoabultamientodelacadera,odelabarriga,laruptura
delrostro,laagitacindelbrazoabiertoolaposturadelaspiernasquepuedeinterpretarse
endossentidosdistintos,peroenamboscasossehaqueridomantenerunaactituddepose
estticaquecontradiceelefectopticodelmovimientoenelcuerpo.Lafigurasehasituado
frontalmente,dirigindonossumirada,posandoenaparentecontrapostocomounamodelo
propiadelasrevistasperotratandodequeadquirieraparadjicamenteunaspectogrotescoo
monstruoso.

Hapersistidoelintersexpresivodeelementosescnicosqueaparecanenelcuadroanterior,
enlarepresentacindelaescaleraylaambientacinescenogrficabarrocaque,comohemos
apuntado en el captulo 4, puede vincularse al inconsciente ambivalente: a la dualidad de las
formasonduladasdeseablesyalavezamenazantesensuretorcimiento.Ladecoracinclsica
puedeplanteartambinasociacionesconlamoralylascostumbresrepresorastradicionales.Se
ha destacado este recurso formal en la representacin de la barandilla y se ha subrayado el
recargamiento ornamental en la indumentaria y en la integracin de la misma con el fondo,
especialmente, con la presencia de las flores. Dicho abigarramiento formal propio del barroco
hapretendidoadjetivarlaescenanegativamentebuscandorelacionarlofemeninoornamental
conconnotacionesopresivasyreiterativas.Suposeevidenciaunaactitudtpicamenteadoptada
frentealespejo,pretendiendoasqueproyectaraunciertorolcomoobjetoqueseexhibe,yel

783


conjunto de la escena como un presunto enfrentamiento especular. Las flores y otros

ornamentos adquieren el cometido de intensificar esta idea de mujer como objeto
contemplativo. No obstante, su caracterizacin monstruosa y la determinacin de su mirada,
unidaasuubicacinprximaaladelespectador,hanprocuradoqueparecieraambiguamente
objetoqueseexponeysujetoquenosapela.

Lapinturafueexpuestacomoparteintegranteypiezaprincipaldeunainstalacinexpuestaen
Getxoarte`11.Elespacioexpositivopretendainsinuarunaescenografaquepermitierasugerir
lacontinuidaddelapinturaenelespacioreal.Elcuadrosecolocabajaalturadeformaque
coincidiera pticamente con el reflejo hipottico de los espectadores, y pudiera as evocar la
ideadelespejo.Elsuelofuerevestidodeunamoquetadetonosclidossimilaresalapintura.
Para favorecer la ambientacin escnica se incluy tambin una alfombra larga y estrecha de
motivosornamentalesreiteradosquebuscabanenfatizarlaprofundidaddelespacioydirigirla
atencin del espectador hacia la pintura, integrada en la escenografa. Esta imagen, como la
anterior, encarnaba el deseo de configurar un monstruo femenino ambivalente, construido a
basedefragmentosdemodelosdemujerqueseproyectanenlosmediosdecomunicacin.Se
ha pretendido as cierta subversin de esta imposicin social a travs del desplazamiento
esttico: de bellezas objeto inmviles a sujetos siniestros y monstruosos a los que atribuimos
iniciativaambivalente.

FotografadelainstalacindeGetxoarte11dondepuedenapreciarselastrespinturasdescritas.

784


Encoonada.Tcnicamixta.56x75cm.2013

785


Enestecollagesehandestacadofundamentalmentetreselementos:unafigura,suinteraccin
conunelementoescnicoysuubicacinenunescenariodeterminado.Alamujer,adiferencia
delasanteriores,lehemosatribuidounaimagendemirostro.Sehavestidodenegroyseha
situado montada sobre un can. Se he ubicado en un escenario sencillo, conformado por
paredes grises de ladrillo que corresponden a una imagen publicitaria. Se ha intensificado
principalmentelatensindedireccionalidadesqueseproduceentreelcuerpoinclinadodela
figura y el can, cuya presencia y direccin parecen quedar enfatizadas con la postura del
brazo de la figura, que se opone nuevamente a la inclinacin del torso. Se ha elegido una
perspectivaencontrapicado,especialmenteexageradaenlaimagendelrostroconlabarbilla
levantadaquepretendesubrayarlatensineinclinacindelcuerpodescribiendolafiguracon
una pose altiva y de desafo. A pesar de la pretendida descontextualizacin entre los
elementos (figura, can, escenario) se ha proyectado, pensamos que de manera bastante
directa, cierta alusin flica en la forma del can, que pudiera involucrar connotaciones
sexualesy/oagresivasdeacuerdoasuinteraccinconlaactitudprovocadoradelafigura.

Enestaescena,deformasimilaraalgunasanteriores,sehabuscadociertapretensindeque
la figura mostrara una cierta superioridad altiva, a travs de la exhibicin de un poder
(flico?) que ostentara montada sobre el can, tratando de desafiar al espectador.
Pensamos que se ha buscado plantear a travs de esta imagen un juego de provocacin a
travsdelaproyeccindeunalteregodescaradoypoderoso.

786


L.I.X.Tcnicamixta:leo,acrlico,brillantina,cuentassobreimpresinenlienzo.150x175cm.2009

787


Esta pintura, ltima de la serie 1, se caracteriza por la recurrencia a una representacin de

esttica antigua, de una nueva figura femenina que ostenta nuevamente cierto poder. La
esttica barroca se evidencia por los elementos que se han introducido, tanto en la
indumentariadelafigura(especialmenteporlagorguera)comoporsuubicacinenuntrono.
Lafigurahasidocreadaatravsdelafusindedosfigurashistricas:ladelPapaInocencioX
pintado por Velzquez, y la de la reina Elizabeth. La fotografa de la reina pertenece a un
psterqueencontrapiedecalleenBerln,queparecaanunciarunaobradeteatrosobrela
reina que ya haba tenido lugar, y cuya mirada me impact. El rostro de la mujer es muy
parecido al de la actriz Cate Blanchett, quien protagoniz la pelcula de 1998 dirigida por
ShekarKapur.Decidutilizarlaparaelaborarunretratoentronizado.Comoresultado,tratde
feminizar una figura papal, poderosa y enigmtica que denomin L.I.X. Las siglas del ttulo
pretenden unificarlaalusinalpapaInocencioXconlafigura deElizabeth o(Liz).Podemos
concluirquesefusionandostiposdepoder,elreligiosoyelpolticoysefeminizanamodode
reivindicacin.

La presuncin de la amenaza se ha contenido en la representacin de la mirada, de ligero

reojo,tratandodebuscarsucomplicidadconlasugerenciadeuniniciodeaccin,atravsde
laimpresindemovimiento(quehemosevidenciadoenelpeloyenlaluzyendeterminadas
formasdinmicas).Elprocedimientodeestapinturacollageessimilaralosanteriores.Eneste
caso, el collage no ha sido producto de un proceso azaroso sino que exista una intencin
previa. Primeramente, se ha realizado un collage digital a partir de fragmentos de las
imgenesquesemuestranarriba.Posteriormente,laimagenhasidoimpresaenunatelade
150x130 cm. La fase siguiente del proceso ha consistido en aplicar pintura sobre la tela,
buscando la gestualidad mediante pinceladas giles y vigorosas. Se ha pretendido
experimentarenlaintegracindepinturaconotrosmaterialescomocerasdoradas,plateadas
y de tonos cobrizos; diversos tipos de purpurina, cuentas etc. que exageraran el
abigarramiento ornamental, buscando ilusiones pticas de fantasa, a travs del atractivo
esttico del brillo, color y lo matrico. Se ha experimentado tambin con otros materiales
como gel acrlico con textura de piedra que proporcionara empastes voluminosos y que ha
sidoaplicadoenlagorguera.

788


Alrespectodelasvariablesicnicasynarrativas,seharepresentadolafiguradispuestasobreel
trono, de forma que pudiera provocar tensin entre su actitud serena y segura y
simultneamentesepudierapercibirciertaamenazadecaosenlarepresentacindinmicadel
escenario.Podemosdestacareldinamismoyelcolornaranjabrillantedelpeloquepersigueuna
interpenetracin entre fuego y pelo. La cabeza y gorguera se han aumentado de tamao,
subrayando as su presencia. En la consecucin del dinamismo ha intervenido tambin pintar
conceras,quepermitanlaarbitrariedaddetrazosenrgicos.Sehandestacadootrosrecursos
especialmentesignificativoscomolaluzclidaysaturadadelapuertaalfondo;lasugerenciade
quelaescalerasederriteatravsdelderramamientodepinturalquidaydorada,yastambin
parecera derretirselabibliaquesujetaensumano.Se hainclinadoeltronoyel cuadro,que
dirige su puntiaguda esquina hacia la figura, y se ha destacado la reiteracin abigarrada de
elementos retorcidos y punzantes de la pared con el fin de intensificar el efecto catico,
buscando la sugerencia de una amenaza latente. La figura muestra una expresin serena y
autoritaria, de ligero perfil. Quedando su rostro slo parcialmente oculto, transmite
desconfianza y su mirada decidida de reojo enfatiza su seguridad altiva. La distorsin en el
rostro con el desplazamiento de la nariz y boca se efectan a modo de guio a las
interpretacionesdeformadorasdeInocencioXrealizadasporFrancisBacon.

Podramos sintetizar el carcter siniestro de esta escena vinculado a la temtica del poder
femenino,atravsdelduelodemiradasqueseplantea,quepretendeinvolucraralespectador,
envolvindolodespusconlaamenazaprovenientedelmovimientoabigarradodelpeloylaluz
del fondo como promesa de un acontecimiento presuntamente revelador. Puede destacarse
asimismo como recurso temtico la feminizacin de un poder eclesistico, exclusivamente
masculino,atravsdelosrasgosfsicosdelareinaElisabeth,detezplidaycabelloanaranjado.
Estafeminizacinplanteaciertaintencionalidadcrticahacialamasculinizacindelpoderyhacia
lamisoginiaquesubyacealadoctrinacatlica.Porltimo,laproyeccindelalteregoatravs
deunafigurapoderosapuedeimplicareldeseoinconscientedegozardedichopoder,demodo
que, de alguna manera, cada una de estas figuras amenazadoras o amenazadas, vctimas y/o
monstruosas,seproyectanapartirdeunaredmsomenosinconscientededeseosytemores
ocultos,tratandodereivindicarsefinalmentecomosujetodelosmismos.

Acontinuacinvamosaprocederadescribirlaserie2,quetieneporttuloAlterEgoyqueha
sido creada posteriormente, en el 2012 y 2013. Estos trabajos se caracterizan por una
experimentacintcnica,volcadaenlainteraccinentrelafotografa,supostproduccindigital
(collage digital) y la pintura. Asimismo, realizamos en otros trabajos algunas pruebas
experimentalesentornoalainteraccindeestasimgenesconobjetosamododeinstalacin.
Alrespectodelostemasquesubyacenalaspinturas,podemosconsiderarquemanifiestanunas
inquietudesconcretas,derivadasdeaspectosytemticastratadasenelcaptuloanteriordela
tesis,yquedescribiremosseparadamenteacontinuacin:

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SERIE2:AlterEgo.20122013

NtraSradelaPursimaConcepcin.Tcnicamixta:pinturasobreimpresinfotogrficaentela.100x150cm.2013

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En esta pintura se ha representado a una mujer con las caractersticas propias (indumentaria,
postura etc.) de una Virgen o Madonna italiana, ataviada con un manto rojo intenso de ricas
cualidades plsticas: con sus formas retorcidas abarca una gran superficie del cuadro
convirtindoseenelelementomsdestacadodelaescena.Laintensidaddelcolorsehaelegido
por sus connotaciones vitalistas pero tambin por su asociacin a contenidos violentos,
fogosososexuales,comopudieratratarsedelasangremenstrualolagestacin.Suvientrese
ha abultado pretendiendo insinuar su futura concepcin, de acuerdo con el ttulo. Se ha
representadosutilmenteendichobultoelrostrodeunhombreancianoysehadecididoquela
figura depositara una mirada maternal en dicho engendro. Se ha incluido una espada que
empualafiguraensumanoizquierda.Lacabezayelpualpretendenactuarcomoelementos
simblicosquepudieranhacerunguioalosmitosdeJudithyHolofernes,ascomoaSalomy
SanJuanBautista;endefinitiva,amitosdetradicinhebreaquehantratadoeltemadelpeligro
de la seduccin femenina. Hemos tratado de definir el personaje de acuerdo a una
caracterizacin paradjica que permitiera ser asociada a la maternidad virginal y a una
presumible perversidad. La sustitucin del embarazo por un rostro anciano ha pretendido
generarunanuevaparadojaentornoalasideasdenacimientoomuerte,darvidaomatar.No
obstante, no tratamos de acotar una interpretacin sino slo manifestar las motivaciones
relativas a la temtica, y describir los principales rasgos icnicos y plsticos potencialmente
significantes.

Primerasfotografasyensayos:1.LavirgendeVanEyck;2.Primerafotografacaracterizada:3.Primerescenarioconescaleray
arco;4.5.6.Fotografasdeensayodelpersonaje,pruebasdeluz;7.Escencariodeiglesiaconescaleradecaracol;8.Imagenfinal.

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En lo que al proceso de trabajo se refiere, puede observarse a continuacin una serie de

imgenesentresacadasdedichoproceso.Lafiguravirginalconelmantorojobuscabahacerun
guioalavirgendeVanEyck,debidoalapotencialidadsugestivadelasformasangulosasdel
manto y la expresividad del color rojo, que tratamos de que abarcara prcticamente toda la
mitadinferior.Laeleccindelrojosobrelaclaridadsedebeaunaasociacinentredichomanto
deVanEyckylaescenadiseadaporStanleyKubrickenElresplandor,enlaqueunariadade
sangreseprecipitaporelblancopasillo(sinembargo,nopretendoqueelespectadorrealiceesa
misma asociacin). El proceso creativo consisti en caracterizarme y fotografiarme. Las
fotografas han sido despus trabajadas digitalmente, impresas y pintadas. Bajo estas lneas
puedeapreciarsealgunaspruebasconvariacionesenlaluz,enelcolor,enelencuadreyenla
miradadelpersonaje.

Despusdelensayofotogrfico,dadoquelaluzyelfondonoeranlosdeseados,sehaoptado
por un espacio diferente y de mayor oscuridad. Una vez rechazados espacios de amplitud
interiores y altares de iglesias, se ha determinado la eleccin de un interior concreto: una
escalera de caracol que ha sido fotografiada en una iglesia y que ha sido elegida por su
carcter atemporal y debido a su retorcimiento formal, que pudiera adquirir connotaciones
psicolgicas asociables a un ensimismamiento opresivo u autoenvolvente. Se ha querido
destacartambinlarobustezdelaparedde piedraencontrasteconlasestrechasventanas.
Lejosdelaideainicialdelasiniestraclaridad,laambientacinfinalesnocturnaconunaluz
tenue y azulada que penetra por la ventanita. La luz incide en la figura desde dos
perspectivas:unaencontrapicado,yotraquenacededetrsdeella.Lainteraccinentreel
fondoylafigurahasidorealizadadigitalmente,medianteelprogramainformticoPhotoshop.
Sehaintensificadoelcolorazuldelaluzqueprovenadelasventanas.Finalmente,laimagen
hasidotransferidaaunateladeunmetrodeanchura,yhasidoposteriormentepintadacon
leo,buscandolaexpresividaddelapinturaenlosmaticescromticosygestualesdelmanto,
delafiguraydelaglobalidaddelaescena.

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ThePrincess.ComposicindigitalsobrefotografarealizadaporA.Tamayo.82x60cm.2013

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En esta imagen hemos querido tratar nuevamente el tema del poder ligado a la feminidad
peroconunascaractersticasdistintasalaanterior:enstalaproyeccindelalteregoacaba
tomandoformadeaparenteprincesa,ydeahelttulo.Estacaracterizacinaltivaypoderosa,
comosehamanifestadoanteriormente,pudieradenotarundeseoocultodepoder.Comosi
setrataradeunespejo,sehasimuladounreflejoquepudieraproyectarciertamagnificencia,
medianteunaposealtivaydistanteyunamiradadefuerzaaristocrticaque,personalmente,
vinculo al carcter siniestro del mal de ojo. No obstante, buscamos evidenciar el artificio a
travs de diversos recursos que actuaran conformando el desvo o alotopa al lmite de lo
cmicooridculo:unodedichosdatosesladisposicintorcidayenmaraadadelapelucaque
dejaentreversuartificiosidad.Laatribucindeelementoscomolabandalateralrosapastely
lacoronadeplstico(quepudieranserasociadosalosconcursosdemiss)hanpretendido
un contrapunto satrico ante la rotundidad de su fortaleza y la presumible perversidad que
evocasumirada.

Se ha ubicado la figura en un espacio ficticio. Se ha buscado que la ambientacin con la

iluminacinartificialazuladasalpicadaconformasgeomtricaspudieracrearunaatmsfera
onrica y nocturna. El movimiento de dichas formas encendidas ha buscado dotar de cierto
ritmo y musicalidad el fondo, tratando de dinamizar el hieratismo de la figura. Como
elementos escnicos se han incluido nicamente un lejano piano y una cortina negra que
funciona como umbral y pretende enmarcar la figura. Se ha rechazado el formato primero
rectangular por uno ovalado, a fin de sugerir su retrato especular. Pensamos que mediante
este formato, asociable a un retrato o espejo antiguo, podramos atribuirle cierta
atemporalidad,pudiendosersutilmenteevocadalaideadelespejodeloscuentospopulares,
especialmente vinculados a personajes femeninos: princesas y madrastras. Se ha buscado
provocar un juego o desafo de miradas, entre el personaje, su hipottico reflejo y el
espectador.

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La fotografa original ha sido realizada por Araia Tamayo, y sobre ella hemos realizado despus
diversasvariacionesatravsdelacitadaherramientaPhotoshop.Puedenobservarsealgunosde
los cambios efectuados sobre la imagen original: en la segunda fotografa se establece una
interaccin entre un cuadro de una corrida de toros y la figura, de modo que la esttica de la
imagen se desviaba en un tono cmico y satrico. Despus, se ha incluido un elemento umbral
escnico(lacortina)quemediabaentrelafigurayelpblico.Alaposturaextendidadelbrazose
lehaqueridoatribuirunelementocapazdesuscitarambivalenciaysehaoptadoporlasinuosidad
viscosadelasculebrasquenuevamentedesearamospodervincularalaMedusa.Lavacuidaddel
fondo ha sido sustituida por la sugerencia de cierta profundidad, mediante la ambientacin
escnica.Posteriormente,sehaefectuadoelcitadocambiorelativoalformatodelaimagen,que
ademspermitieraunmayorespaciodeairealrededordelafigura.Fueronprobadas,asimismo,
otraseleccionesentornoalcromatismodelaimagen,pretendiendosustituirlafrialdadestrildel
azul cyan por una mayor calidez a travs de tonos rojizos, pero en la imagen final se retoma el
cromatismoinicialdebidoaqueadjetivalaserenidadfradelamujer,sucarcterimpasibleofalto
de sensibilidad. Una vez concluido el procedimiento de elaboracin final de la imagen, sta fue
impresaensoportefotogrfico.

Puede deducirse cierta actitud crtica ante la presin por la belleza, que ha sido especialmente
significativa en la tradicin popular y a lo largo de la historia, como mayor virtud y medio para
alcanzar poder y autoridad. Por ello, el espejo pretende aludir a una idea de juez esttico.
Buscamosquelamujerparecieraexhibirseautocomplacidaantel,ysumiradapudieraparecer
mirarse y mirarnos simultneamente. Su caracterizacin ha pretendido subvertir y ridiculizar
sutilmente ese ideal esttico y social estereotipado. Por ello, se ha determinado la unin de su
belleza intimidatoria con dos efectos opuestos: cmico y repulsivo. Este efecto se persigue a
travs de determinados desvos en el personaje que se han conseguido mediante el maquillaje,
como la asimetra de las cejas y ojos, y a travs de la manipulacin posterior en el ordenador,
comolacurvaturaarrugadadelabocaolasinuosidadsensualperorepelentedelasculebrasque
seemparejanconlamelenarevuelta,pudiendoserasociablealacitadaMedusa.Leatribuiramos
asciertafortalezaparadjicasusceptibledemltiplesinterpretaciones.

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YooY.ComposicindigitalsobrefotografarealizadaporA.Tamayo.125x120cm.2013

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Estaylassiguientesimgenesfueronresultadodelamismaseriefotogrficaquelaanterior.
El proceso ha sido el siguiente: yo posaba espontneamente en un escenario azul (unos
vestuariosdeunalberguejuvenil)yA.Tamayotomabalasfotografas.Elbrillodeunadelas
paredes de la estancia produca un efecto de reflejo visualmente interesante que
inmediatamente pudo remitir a la idea del doble o alter ego oculto. Han sido realizadas,
despus,diversaspruebasycambiosdigitalmente.Entredichosrecursos,sehaevidenciadola
diferenciaenlaexpresindeambasfigurasysehaintroducidounfondodeotraimagen.sta
se muestra bajo estas lneas, y deja ver una pared azul decorada con dibujos labernticos.
Despusdelretoquedigital,delosajustesdeluz,color,textura,expresionesyambientacin,
laimagensehaimpresocomofotografa.

Como se ha dicho, en la imagen puede apreciarse con relativa evidencia la alusin a la

tipologadeldobleoDoppelgnger,peromezclandodichomotivoconlatipologadelajoven
pcara conocida como Lolita, personaje mtico creado por Vladimir Nabokov. La expresin
enfatiza por ello una sonrisa torcida, presuntamente pecaminosa. Sin embargo, se ha
deformado el reflejo, elevando la ceja y la comisura del labio del mismo lado, a la vez que
hemosalargadolanariz,pretendiendodefinirlaconunamayormalicia.Sehaoptadoporuna
composicin que destacara por su simplicidad y simetra, incluso cromticamente: se
compone de tonalidades azules fras, claras (cyan) o ms oscuras, contrastadas con
tonalidades clidas en la figura. Dicha simplicidad permite que puedan ser observados con
mayor detenimiento los detalles de las expresiones y las texturas. La ambivalencia de las
expresionessehabuscadotambinenlosrecursosplsticos:comoejemplo,enelcarcter

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ambivalente de la maraa de pelo que se pretende atractiva (para ella) y simultneamente

repulsivaascomoenelcarcterenvolventedelatexturavisualdelfondoquepuederesultar
fascinanteehipnticaysimultneamentereiterativa,curvayamenazadora.Sehanmantenido
lastonalidadesazuladasenelfondoyclidasenlafigura.SehapartidodelaideadeAliciaa
travsdelespejointroduciendoasotrosdatosyrecursoscomoelreflejo,lamelenarubiay
el fondo laberntico que puede evocar la idea de adentrarse en otro mundo, pudiendo
tratarsemetafricamentedelotroladodelinconscienteodelyo:elOtrooalterego.

En conjunto, se ha tratado de crear una imagen engaosamente atractiva, que contuviera

tantoexplcitamente(enladuplicacindelafigura)eimplcitamente(enotrosdatosplsticos)
una doble lectura o ambivalencia susceptible de experimentarse con cierta hostilidad. Ms
que representar una accin clara, tratamos al contrario de plantear algunos interrogantes
como los siguientes: Qu impulsa a dicho personaje a ignorar su reflejo en el espejo para
dirigirnossumirada?Quintencionalidadsubyaceadichoactodeapelarnosatravsdedos
expresiones que pueden llegar a parecer antagnicas? Tratamos de invitar al espectador a
participar activamente en la escena: a penetrar en el cuadro como una ventana a la que
tuvieraaccesoatravsdelamirada,demodoquepudierapercibireinterpretarlibremente
estasincertidumbres.

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Venenus.Tcnicamixta:pinturasobrefotografarealizadaporA.Tamayo.124x109cm.2013

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Al respecto del proceso creativo de esta imagen, sta forma parte de la misma sesin
fotogrfica, realizada por A. Tamayo, para la cual mi imagen fue transfigurada mediante
peluca, maquillaje y vestido. En el proceso de actuar espontneamente sin un guin
establecido,unadelasexpresionesqueadoptfuecapturadaenesteinstante,quesemuestra
acontinuacin:

FotografaoriginalrealizadaporA.Tamayo

Esta imagen inicial ha sido alterada digitalmente: primero se ha pretendido destacar un

cromatismoartificialdealtasaturacinquepudierasubrayarlaideadeenajenacinofantasa
que nos haba sugerido la expresin del personaje. Se ha destacado la planitud del espacio,
otorgndole mayor importancia a la artificiosidad del azul cyan, saturndolo y eludiendo
representar ningn otro elemento. Se ha intensificado tambin la artificiosidad de la mujer,
primero a travs de su caracterizacin: con peluca, vestido azul brillante y exagerado
maquillaje,ysegundo,atravsdelaintensidaddelasaturacinqueconviertelamelenaenun
rubioextremadamentesaturado,aligualqueloscoloresdelrostroquepretendenevocaruna
mscara exagerada de maquillaje. A travs de estos recursos se persigue que la figura
adquiera una esttica estereotipada como una Barbie o Venus actualizada (hortera?).
Consideramos que su postura es un dato especialmente significante, ya que se ha posado
extraamente,conelpechoerguidoyelvientreadelantado,conlamiradaascendentefijaen
el espectador, la barbilla escondida, una ceja elevada y las manos como muertas colgando
sobre el torso. Pensamos que estos datos con los que se puede jugar en la propia
representacin,tambinsondibujadosenlapropiaescenificacin:elpersonajerepresentado
es,primero,unmodeloqueposaparaloquehadetenerencuentalasconnotacionesque

800


implican sus movimientos y expresiones. Mediante el gesto inclinado de la cabeza, con la

miradaendireccinascendente,planteamosatravsdelaexpresindiversosafectos:porun
ladopuedeapreciarseungestodedesafoalavezqueimpotencia,irritacineindignacin.Al
haberseubicadoligeramentepordebajodenuestramiradapuedepercibirsecomounamirada
dirigidaalespectador.

Creemos que hemos tratado de incidir en una hiprbole de mascarada social a travs de la
teatralidadexpresivadelpersonaje(deactitudforzadayexpresindeaparenteenajenacin)
enconjuncinconlaintensidaddelcolor.Destacamoscomorecursodesviadolaposturadelas
manos,quecuelganmuertas.Medianteretoquedigitalsehaalargadoelcuerpodelafigurade
modo que mantuviera una asociacin formal con la verticalidad que caracteriza a las
estilizacionesidealizadasdeciertasrepresentacionesfemeninas,comoporejemplolasfiguras
deBoticelli,enespecialsuVenus.Ladireccionalidaddescendentedelosdedosylosmechones
depelohanpretendidoacentuarciertopesosobreella,tratandodequeserepresentasecomo
unchorrolquidoquesederramarasobresucuerpo.Estosefectoshansidobuscadosatravs
delapintura,tratandodeenfatizarlasformasblandasybuscandoefectoslquidosyviscosos
jugando con la textura, para que pudiera provocar efectos ambivalentes: de atraccin y
repulsa.

Esta Venus, o Barbie, no ha sido representada preocupada por el recato, sino que se ha
definidoenrelacindeambigedadentreopuestos:comoejemplo,entreunidealestticoy
repulsivoporsuexageracin,quepuedeconcebirsecomosujetoqueobservayalavezcomo
objeto contemplado, caracterizado como presunta vctima o agresora vengativa, susceptible
de parecer temible o ridcula, etc. Estos no son sino ejemplos de diversas cualidades que
entranencontradiccinenestepersonaje,yaquehemostratadodecaracterizarloenbaseala
citadaambigedad.Narrativamente,ocupauntiempoomomentovacuo,deincertidumbre.Se
ha situado en un instante congelado, sobre un escenario indeterminado. El suspense se
concentraenelenigmadelamirada,previaaunarevelacinquenosepuedeproducirsalvo
enlapercepcindelosespectadores,puestoquenohacesinoposaryalavezobservarnos.

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Marujassavecinan.Tcnicamixta:pinturasobrecollagedigitalimpresoentela.163x130cm.2013

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Encontraposicinalasensacindeangustiaquepuedeexperimentarsecuandoseesaisladoy
exhibidopblicamente,enestapinturasehabuscadolasensacinopuestadeserintimidado
porungrupo:esdecir,queelespectadorpuedasentirseenciertamedidacohibidoanteuna
agrupacin de personajes, principalmente debido a sus miradas instigadoras. Hemos tratado
de relacionarlas con la sensacin siniestra asociada a la impresin de destino, de modo que
dichasmiradassepudieranpercibircomosiniestrassealesdeundesenlacefunesto,prximo
alaimpresindeciertasmanaspersecutorias.

Si ya en imgenes anteriores se estableca un duelo de miradas entre el personaje y el

espectador, esta vez se ha pretendido enfatizar esa lucha de poder a travs de la mirada,
mediantela multiplicacindepersonajes.Seha credoapropiadoparaelloelestereotipo de
lasmarujas,porlasextendidasconnotacionesdecotillasyconspiradorasperversas,mironas,
chismosasinclusoasesinasqueamenudoseleshaatribuido.Esunmotivoquehatendidoa
caricaturizarseenellmiteentrelo cmicoylosiniestro.Laideainicialera unacomposicin
colorista y carnavalesca, de texturas y estampados estridentes. No obstante, al final se ha
rechazado la opcin de caricaturizar exageradamente a las figuras buscando un lmite de
mayorsutilezaentreloldicoyloperverso.Lacomposicinfinalpretendehacerunguioalos
personajes de Tim Burton puesto que las marujas que aqu se presentan se inspiran en las
vecinas de Manostijeras. Las imgenes que se muestran fueron las que determinaron e
inspiraron una esttica concreta y colorista sobre la que trasladar las ideas previas de
agrupacineintimidacin.Enlaprimeraimagenungrupodejvenesdisfrazadosdemarujas,
conelabigarramientodeestampadosytexturas,evocaciertoaspectocutre.Acontinuacin,
se muestra una escena de la pelcula Eduardo Manostijeras en la que las vecinas del
protagonista,cadaunavestidadeuncolor,divisanychismorreansobrealgoquetienelugaren
lalejanayqueescapaanuestravisin.Elrecursodelaindumentariadecoloressehaaplicado
anuestracomposicin,paradefinirloscaracteresdiferencindolosporsuindumentarialigada
adistintoscolores.Laltimaimagenincideenesaintimidacin,aunquepretendiendohalagar
alprotagonista:lasvecinasacosanaEduardoconregalosyofrendas.

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805


Habiendo decidido en qu imgenes se iban a basar las marujas, se ha realizado una

composicindigitalparalaque,primero,sehanescenificadolospersonajesatravsdeldisfraz
y de fotografas realizadas un da soleado. Cada personaje requera una indumentaria y una
actitud concretas, inspiradas en las figuras de la pelcula. La fotografa de la izquierda de la
primera fila y la de la derecha de la segunda han sido realizadas por A. Tamayo en la sesin
anteriormente citada. Las dems fueron tomadas en el exterior por otra persona. Cada
personaje se ha representado de manera que pudiera poseer un carcter diferente, en cuyos
rolessepodranidentificardistintosestereotiposyfacetasfemeninas.Paraquelasensacinde
intimidacin aumentara, se ha organizado la puesta en escena conformando un semicrculo,
pretendiendo envolver o acorralar al espectador. Para acentuar este efecto se ha recurrido a
unaperspectivaenligerocontrapicado,queatribuyeraalgrupociertaposicindesuperioridad.
Medianteloscontrastesdecolorsehatratadodeevocarunescenariofantstico,verosmilya
lavezirreal,quepudierasugerirunaireldicoyenciertogrado,debidoalasexpresionesdelos
personajes, tambin cido. Pensamos que tras dicha adjetivacin cida subyace una intencin
crticahaciaestaconcepcinnegativayestereotipadadelasmarujas.Sehadefinidolaactitudy
elcarcterdecadapersonajeconelsiguienteesquemadecarcteryvestuario:

Ladelaizquierda:pretendaserdesafiante,conunpeinadofantsticoqueenfatizarasufaltade
complejos. Los atributos elegidos han sido una peluca pelirroja de rizos, un pauelo azul de
lunares, chaqueta roja y vestido azul. Buscando una ilusin de simetra, se ha tratado de
emparejar este personaje con la figura del extremo opuesto, de manera que ambas son
corpulentasyostentanmelenayvestuariorojizooanaranjado.

La figura del centroizquierda es el personaje estereotipado de la rubia chula, segura de s

misma, pcara, impertinente o burlona. El acto de fumar pretendera tambin evidenciar su
descaroconciertasensualidad.Selehaatribuido,finalmente,unacamisetarosaescotadayun
pantalnamarillo,adiferenciadelafotografaoriginal.

La figura del centro ostenta un vano intento de recato. Se ha buscado caracterizarla con una
estticacorrectaquedejaraentreverciertaintencindejuzgar.Paraelloserepresentaconun
gesto de repulsa, ocultndose sutilmente con el brazo y llevndoselo a la nuca, pretendiendo
transmitir vergenza ajena. Viste en la fotografa un vestido de estampado floral que es
finalmentesustituidoporunazulpastelliso,manteniendoeldibujosloenunbrazo,afinde
simplificarlasformasdelaindumentariaafavordeladisparidadcromtica,aunqueordenada.

Lafigurasituadaenelcentroderechapretendeserlamsrecatada,conunaestticacorrecta
que pudiera recordarnos a la de las esposas americanas de clase alta de los aos 50. Se ha
representadoconunvestidotipoabrigorecto,verdeyliso,pendientesclsicosypelucanegra
ordenada que evidenciara su recato evitando que quedara ningn mechn de pelo fuera de
sitio. Se ha dispuesto ocultndose la boca, para sugerir que camufla el cuchicheo que
comparteconlafiguraanterior.

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Laltimafiguradeladerechaseemparejaconladelaesquinaopuesta:seharepresentado
conungestoquedenotaseguridadmedianteunamiradainquisitiva,acompaadadeungesto
amenazanteydelarobustezdesucuerpo.

El hecho de que todas las figuras obedezcan a la misma persona (a mi autorretrato) puede
entenderse como una manera de plantear la temtica siniestra de los personajesclones,
pudiendoplanteartambineldesdoblamientodediferentescaracteres,facetasoactitudes,en
realidad,pertenecientesaunamismapersona.

Traslasesindefotografas,hansidorealizadasdiversaspruebasdecomposicindigital.Seha
tratadodeaportarverosimilitudalaescena:quelaficcin,atravsdelacitaalapelculayel
simulacrodelaescenapormediodelatransfiguracin,pudierafinalmentetomaraspectode
falsarealidad.Enotraspalabras,dotaralafantasadeunaaparienciaverosmilqueaumentara
la impresin de amenaza real y, en consecuencia, el efecto siniestro. Una vez conseguida
digitalmente esa impresin de realidad artificiosa, la imagen ha sido impresa en una tela de
130x160cm.Entonces,comoenlostrabajosanteriores,lanecesidaddehumanizarydotarde
expresividadpictricaaesaimpresinderealidadsehatraducidoenpintarlasuperficiedela
imagen. De este modo, la imagen fotogrfica dejaba ver zonas empastadas de pinturas al
aproximar la vista. La expresividad gestual de la pintura ha contribuido a intensificar lo
amenazante de la escena y la fortaleza de las figuras, enriqueciendo tambin el color y las
texturaslogradasdigitalmente.

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Susan.FotografarealizadaporA.Tamayo.80x54cm.2013

Susan?IntervencindigitalsobrefotografarealizadaporA.Tamayo.80x54cm.2013

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Estasdosfotografasconformanunaseriedebidoasusimilitudformalyesttica(enlaluz,el
color, el encuadre, el personaje) y a su disparidad en lo que respecta a los contenidos
narrativos. El escenario es el vestuario del albergue en el que, despus de disfrazarme,
interpretabadistintosrolesyactitudesdeformaespontneamientrasA.Tamayorealizabalas
fotografas. La eleccin del espacio ha sido azarosa pero tambin determinante el atractivo
estticodelaluzdeatardecerqueentrabaporlasventanasdecristalopaco,elpredominiodel
azulysucarcterindeterminadoeinconcreto:setratabadeunespacioquepodapertenecer
a cualquier lugar. La intensidad del color prximo al cyan, la amplitud, la repeticin de
elementos(puertas,ventanas,lavabos)ylacarenciadeobjetospersonalesfavorecanquese
pudieraexperimentarcomounlugarimpersonalperoalavezconciertocarcterenigmtico,
debidoalacalidezdelaluzsobrelasfiguras,alafrialdaddelosfondosyasuvacuidad.

La interpretacin y toma de las fotografas espontneamente ha permitido que la cmara

pudiera capturar instantneas que, siendo estticamente similares (por tratarse del mismo
espacio, mismo personaje y misma indumentaria) tengan distintas cualidades o recursos
significantes,determinadosfundamentalmenteporlaexpresindelpersonajeyelencuadre.
Ambas fotografas han sido manipuladas digitalmente y despus impresas en papel
fotogrfico.Podemosdestacarcomodatosfundamentalesenlasdosimgenes,porunlado,el
formato apaisado; la proximidad del personaje al objetivo de la cmara, el cromatismo del
fondoazuladoyfroconmayorcontrastedecolorenlafigura,detonalidadesmsclidas;la
eleccin de una iluminacin natural del atardecer y un empleo de claroscuro relativamente
acusado.Sehaoptadoenambasporcomposicionesdinmicasatravsdelasugerenciadela
accindelasfigurasydebidoaladisposicindelaslneasdelespacioquehanbuscadocrear
estructuras oblicuas o en X. Como recursos que difieren significativamente en una y otra
fotografapodemossealarlaactituddelospersonajes,quedescribiremosseparadamente.

Enlaprimeraimagensehapretendidodestacarunacomposicindinmica,determinadapor
unalneaoblicuaquedivideelespacioendospartes.Laoblicuidaddelalneayqueparezca
dirigirse tajantemente hacia el personaje constituye un recurso formal a travs del que
proyectar connotaciones agresivas, pudiendo percibirse como una amenaza que la figura
parece ignorar. La lnea se prolonga hasta su brazo, y continuara por el vrtice inferior
derecho,pareciendoatravesarla.Elladirigesumiradafueradeloslmitesdelaimagen,enla
zona o espacio off derecho, de donde proviene la luz que ilumina su rostro y cabello. No
obstante, su cuerpo contradice esa direccin, pareciendo dirigirse previamente hacia el lado
contrario.Esterecursonoshapermitidoevidenciarlaimportanciadelooculto,buscandocrear
incertidumbre.Elsuspenseseconcentraenlaseleccionesrelativasalaposturayexpresividad
del personaje (accin y mirada) y en el encuadre. Se ha pretendido suscitar diversas
incertidumbrescomolassiguientes:qulaimpulsaamiraralladoopuestoalquesedirige?;
qu rol adoptamos nosotros situados tan prximos a ella?. Podemos destacar otros rasgos
significantescomoelbrilloylasformasonduladasdelamelenaquehantratadodeensalzarel
atractivo del cabello, y la expresin aparentemente asustadiza del rostro que le confiere

809


realismo y veracidad a la ficcin narrativa. El peligro presuntamente acechante no es

manifiesto sino slo sugerido. Los reflejos de luz indeterminados del fondo insinan la
profundidaddelespacioylaposibilidaddequehayamselementosnarrativosqueparezcan
ignorarse.Estaimagenpretendehacerunguioalascitadasescenasdepelculasdeterroren
lasqueunamujervctimaesperseguidaporunagresor,queavecescoincideconelpuntode
vistadelacmara.Laimagenremiteasalasvctimasfemeninasdelcine,haciendounclaro
guioalaserieFilmStillsdeCindyShermanoAlexPrager,quehemostenidooportunidadde
exponer a lo largo de pginas anteriores en torno al concepto del simulacro victimista. La
caracterizacin extraa en el maquillaje (con el grosor pintado de las cejas y los labios) ha
pretendido crear un contrapunto de ambigedad en torno a su rol, pudiendo sugerir su
caricaturaosatirizacin.

En contraposicin a esta imagen, en la segunda se ha buscado un dilogo directo entre

personaje y espectador a travs de la mirada. La figura es retratada por una perspectiva en
ligero contrapicado, pudiendo por ello enfatizar el efecto de agresividad y avance hacia la
ubicacindelespectador,dequienseencuentramuyprxima.Esacercanaessusceptiblede
generar cierta inquietud, que se intensifica por laeleccin de una estructura compositiva en
aspa, y por la caracterizacin del personaje: sus rasgos algo masculinos, su expresin de
perversidadconlascejaselevadasylatexturaagrietadadelrostro.Adems,sehaefectuado
un recurso de ocultacin del personaje mediante la luz, de modo que una parte del rostro
permanece en penumbra, adquiriendo un carcter oscuro, sospechoso. Pueden sealarse
otros datos significantes como el pelo despeinado, la textura rugosa del pauelo rojo, o las
extraaspestaasqueasomanenelojoiluminado.Sienelejemploanteriorlaincertidumbre
parecaconcentrarseeneseespaciooffqueslointuimosatravsdelaactituddelpersonaje,
enlasegundaimagenhemosqueridoconcentrarlafuentedelaamenazaenlafigura,demodo
quepermitasituaralespectadorenellugardeobjetoopresuntavctima.

Ambospersonajeselprimeroquesehadefinidocomoasustadizoyperseguido,yelsegundo
potencialmente agresor han sido parcialmente caricaturizados y, por tanto, se muestran el
lmite de lo siniestro y lo cmico o satrico. La pretensin de ambigedad de sus roles ha
perseguido condicionar los que adoptaramos como espectadorestestigos. En la primera, la
ambivalencia se experimentara paralelamente a la incertidumbre por desconocer el foco de
esaamenazasensible.Asimismoladistanciadelaficcindesactivaraparcialmentelaviolencia
presentidamotivandounareaccinambivalentey,enciertogrado,placentera.Enlasegunda,
la ambivalencia tratara de concentrarse en la posicin de aparente inferioridad de los
espectadores mediante el encuadre. Se ha buscado vincular la agresividad extraa del
personaje y la posicin inferior del espectador con cierto deseo sdico. La proyeccin de
ambospersonajescomoalteregosantagnicospretendecuestionarloslmitesentredeseary
temerserobjetoysujetodeunaamenaza.

810


Jugad,malditas.Tcnicamixta.130x100cm.2013

811


Lasiguienteimagen hasidocreadadigitalmente,atravsdeun collagequehatenido como

punto de partida el fotograma del film Carrie (Brian de Palma, 1976) que se muestra a
continuacin.Conelcamisnazul,apareceCarriellevndoselasmanosalacabeza.Trasella,y
escondidadetrsdelapuerta,sedetienealaesperasumadre,ataviadaconuncamisnclaro
y anticuado. La imagen ha sido escogida por su simplicidad compositiva que, no obstante,
permite plantear una notable incertidumbre narrativa. Hemos tratado de estudiar cmo
interviene la luz y la penumbra, el encuadre y la disposicin de los personajes y sus
expresionesenlasugestindelaincertidumbre,realizandodiversasmodificacionesypruebas
digitales,previasalaejecucindelcuadro.

En la versin final propuesta, se ha pretendido enfatizar la composicin en V invertida, de

modo que se intensificara la sensacin de perspectiva en contrapicado, ubicndonos por
debajo de ellas. Estas inclinaciones, tanto en los cuerpos de las figuras como en la puerta
misma, favoreceran el desequilibrio y la tensin narrativa. Puede observarse lo angosto del
espacioquelimitaensupartesuperiorcasiconlascabezasdelospersonajes.Sehatratadode
intensificaraslarelacinentreambasfigurasalavezquesehaubicadolaposicindetoma
de imagen, es decir, donde se ubicara la mirada de los espectadores, muy prxima a ellas,
buscandohacerlesentirdentrodelespacio,aunamuycortadistanciarespectoaellas.Hemos
realizado cambios relativos al color, saturndolo hasta que pareciera artificial de modo que
pudiera configurarse cierta ambigedad entre una apariencia de realidad y de ensoacin u
oscurafantasa.

Laimagenhasidotransferidaaunaescalamayorparaquelasfigurasadquieranproporciones
casi humanas y conferirle verosimilitud a la escena. Despus, se ha querido incidir en las
cualidadestexturalesatravsdelapintura,mezclndolaenalgunaspartescomoenelvestido
conpurpurina,buscandocrearefectosambivalentesentreatraccinyrepulsin:loatractivoy

812


a la vez kitsch del brillo y lo repulsivo de ciertas texturas viscosas o peludas, jugando
finalmenteconlosefectosdeluzypenumbra.

Al respecto del contenido narrativo, a diferencia de los roles en principio diferenciados de

agresorayvctimadelapelcula(apesardequealfinallacndidaCarrieseconvierteenuna
asesina vengativa), se ha pretendido una mayor ambigedad en la relacin entre los nuevos
personajes.stasehadeterminadoespecialmenteporsuscaracterizacionesyactitudes:seha
buscadoquelafigurasemiocultatraslapuertadejeverunaexpresinalgoasustadizayala
vez,sehaelevadoligeramenteunacejaysehainclinadosutilmentelabocademodoqueno
seresuelvaclaramentelaintencionalidaddesuocultacin.Seharepresentadoalpersonajede
vestido azul de acuerdo al mismo principio de ambigedad, proyectando diversas
incertidumbres como si conoce o no la presencia de la figura tras la puerta, si nos mira a
nosotros o con qu intencin ha rebasado dicho umbral. Para no determinar con claridad
estas cuestiones se ha oscurecido la zona de la mirada, evitando revelar su expresin. Las
caractersticas de su indumentaria, con el vestido brillante y el sombrero sugieren cierta
fantasa.

Porotrolado,sehamantenidoelelementotipoganchocolgadoenlapuertaqueaparecaen
la fotografa de la pelcula, considerando que adquiere connotaciones violentas y que une
visualmente ambas figuras. Se ha experimentado tambin con las cualidades texturales y
afectivas del pelo: ambas figuras se han representado sosteniendo o protegindose con una
masa informe de pelo que ha buscado evidenciar su carcter ambivalente. Asimismo, se ha
recurridoadescontextualizaresasmatasdepelo,pretendiendosembrarciertaincertidumbre.
Por ejemplo, podra cuestionarse a qu corresponde la maraa de pelo que sostiene el
personaje de la derecha, coincidente con la ubicacin de la pelvis. Esta asociacin con vello
pbico puede parecer clara y aportar un toque sarcstico. Se han buscado otros contrastes
entretexturaslisasymenossaturadasconotrasbrillantescomoenlaindumentariaestridente
delvestidoazul,quecontrastaconlaropadecamayconlasobriedaddelaestanciacomosise
tratara de un desvo fantstico. Mediante la intrusin de esos destellos y la iluminacin
focalizada y clida se ha tratado de ambientar la atmsfera como si se tratara de una
escenografaonricaounaescenasoada,enellimboentrerealidadyficcin.

Sehatratadodequelarelacinentrelospersonajessedefinaporsuambigedad,buscando
generarincertidumbreentornoasupresuntoantagonismoocomplicidad.Seharelacionado
los personajes con la idea del desdoblamiento, de modo que ambos puedan funcionar (de
formaabierta)comopartesintegrantesdeunaentidad,deformaanlogaalaideaquehemos
defendido en torno a la relacin de promiscuidad entre el Ello y el Speryo. Trataramos de
invitar a los espectadores a entrar en la escena para inducirle a desentraar una pugna
afectivaambivalente,atravsdelaincertidumbreacercadeloquehaocurridoydeloqueva
aocurrir.

813


No
exit.Objetoinstalacin.2013.

814


A diferencia de las anteriores, estas imgenes muestran una creacin tridimensional: un

teatrillo que incluye en su interior una pintura, donde aparece representado un personaje
femeninoqueadoptaunaextraaactitud,encogidayconlaspiernasjuntas,quesugiereque
estexpuestaforzosamentealamiradadelpblico.

El proceso creativo ha consistido, primero, en un collage digital, donde han sido fusionados
fragmentos de distintas imgenes. La idea de la figura aislada en el escenario ha surgido en
granmedidainfluenciadaporlaescenadeEraserhead(CabezaBorradora)dirigidaporDavid
Lynch, donde la mujer interpreta una cancin sola sobre un escenario invadido por la
penumbra. Ella aparece iluminada a travs de una luz focalizada, destacndose sobre la
oscuridad.Habiendorealizadoelcollagedigital,lasiguientefasehaconsistidoenlacreacin
deunapinturaobjetoconstruidaconuntableroaglomerado,dndoleformadeteatrillo.Seha
recurrido a instalar un sistema de iluminacin mediante bombillas para maquetas. Sobre el
suelo, las bombillas de colores han pretendido crear el efecto de luz artificial. Se ha pintado
cada una de ellas de un color mediante pintura especial para vidrio, de modo que se
proyectaraciertoefectofantsticoeinfantil,prximoalaambientacindeferiasybarracas.

Laimagenquecontieneelescenariohasidorepresentadadesdeunpuntodevistaenpicado
que sita al personaje en una situacin de aparente inferioridad, contradiciendo la habitual
ubicacin ms alta de un escenario frente a las butacas de los espectadores. El escenario es
oscuroyvacoysehadestacadolapresenciadelpersonajeenmarcndolosobrelapenumbra.
Se le ha querido aportar cierto aspecto infantilizado que se debe a la desproporcin de la
cabeza, sobredimensionada en relacin al cuerpo. Adquiere cierta apariencia de mueca
estereotipada a travs de recursos relativos a la indumentaria: una melena exageradamente
rubiayunvestidorosa,cortoybrillante.Sehadispuestocomositrataradeocultarse,aunque
sinxitoysehaincluido unamancha inciertaentresuspiernas.Suexpresinhapretendido
denotar cierta preocupacin. A travs de la representacin del espacio, y a travs de la
interaccin del personaje con dicho espacio, se ha querido trasladar ciertas sensaciones
(inseguridad, vergenza, humillacin, paranoia etc.) y se ha tratado de buscar una relacin
confusaentrerealidadyfantasa,medianteelementosbrillantes,lucesycoloresquepudieran
asociarse a una sensacin de artificiosidad, o a una ensoacin angustiosa: un show o
espectculoquizfantaseado.Larecurrenciaarecursoscomolainfantilizacindelpersonaje,
o la dimensin pequea del objeto (a modo de juguete) han pretendido caricaturizar
sutilmentelasituacin.Nosetrataradelaexpresinrealdeunaexperienciadehumillacin
sinodeunacaricaturaambiguadestaquepudieraprovocarafectoscontradictorios:empata
hacia el personaje o cierta satisfaccin ante su situacin de psicolgica desnudez. Los
personajesrepresentadostradicionalmenteenlaspinturassecaracterizanporserobjetosde
lamiradaespectadorapero,enalgunasocasiones,parecenignorarsupresencia.Estaimagen,
porelcontrario,haqueridoevidenciaresaimplicacindelespectadorenlaescenaatravsde
lamirada,tratandodeexaltarlassensacionesqueesaexhibicinanteelpblicoprovocaenel
personajeo,podradecirse,alteregohumillado.

815


.Instalacin.2013

816


En esta imagen, opuestamente a la figura anterior, hemos querido destacar el carcter

instigadordelpersonaje:lasensacindesentirnosvigilados,amenazadoseintimidadosporsu
miradayademndeaproximarseagachadahacianuestramirada(ladelosespectadores).En
este punto puede apreciarse una relacin directa entre esta imagen y la anterior pintura de
marujas,eneltemadelaintimidacin.Enelcuadrodegrupoeseefectosehalogrado,en
parte,debidoaunaperspectivarelativamentepronunciadaquesugiereciertaprofundidad,ya
ladistribucindelospersonajes,dispuestosenunsemicrculo.Aquesecarcterintimidatorio
sehadebidoasuposturaagachadayalintersdesumiradaescrutadora.Silasmarujasde
alguna manera lo acorralan, este personaje observa al espectador antes que l, ocupando,
adems, todo su espacio de visin, de modo que pretende insinuarse nuevamente tambin
ciertoacorralamiento.

Entre los recursos generadores de extraeza, podemos destacar, adems de la mirada, el

maquillajeprevioalafotoquealargayafilalanariz,elpeloenmaraado,labocaapretaday
laocultacindelosbrazos.Atravsdeestosdatossehaadjetivadonegativamenteelcarcter
delpersonaje.Podemosdestacarcmoelfondosedividehorizontalmenteendosplanosde
color amarillo y verde. La pintura del pasillo obedece a esa misma distribucin bicolor que
puedeperteneceraunlugarinconcretoperofamiliar:unportal,ungaraje,unpasillodeuna
viviendaetc.

Fotografaoriginal Marcocircular Maquetadelobjetocaja

LaimagenhasidotomadaporA.Tamayoenlasesinfotogrficaalaquepertenecenalgunas
de las imgenes anteriores, siendo despus manipulada digitalmente, efectuando diversos
cambios.Unodelosrecursosmsdestacadoshasidolaeleccindelmarcocircular,queasla
alpersonaje,enfocaelcontactovisualentrelyelespectador,buscandounefectosimilaral
deunamirilla.Elpasosiguientehasidoconstruirunacajadelamismamaderaaglomerada,
pintndola de negro, e instalando una mirilla en su pared frontal. La imagen se ha situado
despusenlaparedtrasera,enelinteriordelacaja.Deestemodo,sielespectadoraproxima
el ojo a la mirilla, observara esta imagen frontalmente, convirtindose l en el objeto de la
mirada curiosa de otro extrao personaje. Se ha buscado producir, en consecuencia, cierto
efecto de desafo a travs de las miradas. Se puede presuponer que la interaccin de los
espectadoresconelobjetoatravsdelamirillaimplicaciertamotivacincuriosapormirara

817


travsdeella,verloqueseesconde,yunefectosorpresivoeinesperadoalserintimidados
porunamiradaladelextraopersonajequenosespiabaconanterioridadanuestroimpulso
voyeurista. Por otra parte, la altura de la caja se ha elegido de tal modo que nos obligue a
agacharnos ligeramente, de modo que al mirar adoptemos (los espectadores) una postura
similar a la del personaje. Esta simetra pretende evocar tambin un concepto de la imagen
como espejo, concibindolo como un objeto mgico que nos devuelve nuestra propia
imagen la de un alter ego en esa actitud mirona y pretendidamente perversa, a modo de
siniestroreflejopsquico.

Elcarcterinstigadoryamenazantedeestafiguraseopondraalafiguraanterior.Unayotra
podranseranversoyreverso:laprimeraseexponeforzadamenteydescubiertaporunaluz
que la enmarca en un espacio amplio en penumbra, la segunda nos intimida a travs de un
espacio minsculo y una distancia corta: una mirilla. No obstante, aqu somos sorprendidos
por una figura que nos observa detenidamente, pero lo hace cuando nos ha descubierto
mirandoporlamirilla.Luego,dealgunaforma,sehabuscadoencarnarunasiniestrasorpresa
tras habernos dejado llevar por la curiosidad morbosa y voyeurista, o, de acuerdo con el
trminoempleadoporLauraMulvey,nuestroimpulsooplacerescoptoflico.Asimismo,parece
evidente el inters por destacar cierto deseo oculto de exhibicin (masoquista?)
especialmenteenrelacinalteatrillo,queseconcentraraeneldesearytemersermirados,y
que se repetira tambin en este segundo, ya que tambin seramos sorprendidos (como
espectadores)poresafiguraqueestdecididaaescudriarnosconsupeligrosamirada,porlo
queseramostambinobjetosdelamisma.

818


Composicindigital.2013

819


Elsiguientecollagedigitalhasidocreadopretendiendoserexpuestoconlaideadeunaimagen
contenidaenunacaja,quepudieraserdivisadaatravsdeunamirilla.Enestecaso,debidoa
la composicin, se producira una repeticin en profundidad, de forma que el espectador
aproximara su ojo a la mirilla para contemplar esta escena en la que nuevamente, el
personaje situado de espaldas se enfrentara a una nueva apertura por la que se divisara la
mismaescena,yassucesivamente.Setrataradeunefectoasociablealdelasmuecasrusas.
Sobreestaslneassemuestralasfasesdelprocesocreativo.Laimagendelamujerqueyace
sobre el suelo con las piernas abiertas podra hacer un guio a la obra de Duchamp tant
donns.Porotrolado,sehapartidodeciertaasociacinentrelamujeryelorificioqueilumina
laestanciacomounastrolunar,pudiendorecordaralarelacinsimblicadelamujerconla
lunaatravsdelosmenstruos(peronopretendemosqueestaasociacindeideassurjaenel
espectador,lacitamoscomomerodatointegradoenelorigenconceptualdelaobra).Enesa
relacin misteriosa que no se resuelve, la figura que nos da la espalda se ha situado como
principalelementoenigmticopudiendoprovocaralgunascuestionescomoqupapeljugara
alvolverse,ocmoserelacionaconlamujer.Seevidenciasupapeldeespectadoraantela
escenadelfondoysufaltadeintersantelamarcadapresenciadelcuerpoyacenteenprimer
plano, lo cual deseamos que pudiera replantear si los observadores de esta ficcin
permanecentambinignorantesdeloquesucedeasusespaldas.

820


SinttuloI.Fotografadigital.2013.

821


Esta composicin, carente de ttulo, ha sido tomada en una peluquera. En las prximas
fotografas puede apreciarse la fotografa original sobre la que se ha trabajado despus
digitalmente. Junto a la misma, se muestran dos fases del proceso creativo. En cada una de
ellas se han probado distintos recursos de iluminacin y de composicin. Entre los primeros
pasosrealizadossehasustituidoelformatohorizontalinicialporunoverticalqueenmarcarala
relacin de verticalidad que se establece entre las dos figuras. Se ha tratado de acentuar la
perspectivamediantePhotoshop.Enelmismoproceso,sehaneliminadodetallesanecdticos
comoloscuadrosysehanoscurecidolasdosparedeslaterales.Atravsdeladeformacinde
laperspectiva,sehapretendidoacercarlafigurasentada,alejarlafiguraenpieybuscaruna
composicin triangular. Esta eleccin ha tenido como propsito ubicarnos por debajo de la
figurasentada,enunaposicinnotablementeinferioraambospersonajes.

Fotografaoriginal

Enlaimagenfinalsehasuprimidolapareddeltechoquelimitabaconelmargensuperior.De
estemodo,elespacioquedaabiertoensupartesuperior.Sehatratadotambindesimplificar
la escena para que la composicin formal, el color y la caracterizacin de los personajes,
cobrara toda la atencin visual. Como ejemplo, se ha buscado un cromatismo en el que
destacara el contraste cromtico del violeta azulado con su complementario amarillo en la
camisadelafigura.Sehaconvertidoelfondoenunasuperficieplanadivididaentrespartes,
losdosnguloslaterales,simtricosyoscurecidos.Estasimplificacinhapretendidoevocarun
efectomspictricoquefotogrfico.Sehadestacadoasimismolasimetradelatotalidaddela
imagen que pudiera indirectamente sugerir la idea del desdoblamiento, pudiendo verse
enfatizadaporelantagonismoperceptibleenlaverticalentrelafigurasuperioreinferior.La
simetrasehaconcebidotambincomorecursoquepudieraaportarciertocarcterartificioso,
ordenado y reiterativo. Cabe subrayar, en este sentido, el emparejamiento formal entre las
rodillasdelprimerplanoyelreposacabezas.

822


Al respecto de los datos icnicos significantes, puede sealarse la caracterizacin de los

personajesysusactitudes.Seharecurridoaunacaracterizacineindumentariacoloristade
estticasimilaralaquemostrabanlasmarujas,quepudierarecordarnosalosaos50y60
americanos. El escenario de peluquera se podra identificar nicamente por el elemento
lavabo,evitandoconcretarloparasugerirunespacioimaginario:unaideadepeluqueraque
pudierasertodasyningunaconcreta.Atravsdellavabointeractalafiguraenpieconlaque
se sienta serenamente dejando sus monstruosas manos colgar ante los apoyabrazos. Se ha
buscadonuevamenteunarelacindeambigedadenlosrolesdelospersonajes:silafiguraen
pie parece primeramente ostentar un poder de accin frente a la figura sentada, el carcter
monstruoso de la segunda determinado en gran medida por su dimensin y sus manos
pretendera poner en cuestionamiento esta diferenciacin de roles. En nuestra ubicacin,
desplazadaalsuelo,podramospresentir(comoespectadores)lapresenciadelaparejacomo
unaamenazainquietanteypresuntamentecmplice.Sehatratadodenodefinirclaramentela
relacinentrelospersonajesydeprovocarciertaincertidumbreporlaomisindedatosque
permitanimaginarundesenlaceconcreto.Pensamos,porltimo,quepodrareconocerseenel
escenariodelapeluqueraunatemticarelacionadaconlabelleza,demodoquelaviolencia
latente pudiera relacionarse con este preciado bien y con los peligros y males acechantes
que pudiera acarrear la aspiracin al mismo en un entorno femenino de competitividad.
Podramosconcretareltemaoideainicialquehamotivadolacreacindeestaimagencomo
Alcanzarla belleza pormediodelasesinato,queconsideraramoscomoleitmotivde punto
de partida, pero que no pretende agotar otras posibles interpretaciones, sino que deja el
enunciadoabiertoalasmismas.

823


SinttuloIIFotografadigital.2013.

824


Enestafotografadeformatohorizontalpresentamosunaagrupacindefigurasenpie,cuyos
rostros quedan suprimidos al haberlos cortado por el margen superior del rectngulo. Ante
ellas,sehadestacadounafiguracentrada,enmarcadaporlaoscuridaddeloslateralesdela
imagen, cuyo rostro ocupa el centro de atencin de la imagen. La fotografa tiene escasa
nitidezycoloresapagados,enpartedebidoaquesehacapturadounaimagenespecular.En
primerplanosehaincluidounelementoindeterminadoqueaparececomomanchadifusa.El
lateralizquierdomuestra unfragmentodeparedquepretende evidenciarqueelresto dela
imagensetratadeunespejo.Podramosconsiderarlaideadeunalteregoqueseconcentra
enlafiguracentralyquepodraencarnarundobleespecular.Suindumentariaesidnticaala
quevestalafiguraquesealzabaenpieenlaimagenanterior.Apesardesuaspectoigual,las
actitudesdeaqullaystasondiferentes.Enstanosehacaptadoningunaaccinsalvoun
encuentro aparentemente sorpresivo con el reflejo del espejo que revela una expresin de
desconcierto,conlamiradaenigmticaylabocaentreabierta.Nosepercibetampoconinguna
accinatravsdelosbrazos,queonoserepresentanoaparecenenmovimiento,comoenla
figura situada a la izquierda. Se ha destacado el contraste de texturas (de lunares) y colores
dispares en la indumentaria de estas figuras sobre las que se recorta la melena rojiza y
enmaraadadelpersonaje,quecontrastaasimismoconelazuldelaindumentaria.

Podemos destacar como rasgo fundamental de esta fotografa la pretensin de cierta

incertidumbre narrativa a travs de la ocultacin de acciones previas y posteriores a este
momento congelado. (A qu se debe esa extraa expresin? Qu relaciona a la figura
principal con la agrupacin tras ella?). Podra percibirse que las figuras que rodean a la
protagonista de la imagen adquieren connotaciones negativas debido a la omisin de sus
rostros,queimplicaranuncarcterocultoy,porello,oscuroosospechoso.Lainquietudque
puedasuscitarlaimagenvienedeterminadaporlasincertidumbresqueplantea.Noobstante,
lacaricaturizacinenlaindumentaria(queevidenciaeldisfraz)ylateatralidaddelaexpresin
pretende insinuar cierta ambigedad en torno a la veracidad del drama (o el contenido
siniestro),pudiendointerpretarseconciertotonoburlnosatrico.

825


SinttuloIII.Fotografadigital.2013.

826


Estaimagenprocededelmismoescenariodelapeluquera.Enestecaso,noseharepresentado
lazonadeloslavabossinoladelossecadoresfijos.Seharecurridoaunaperspectivafrontalya
unacomposicinrelativamentesimtrica,incluyendodosfigurassentadasendosbutacas,bajo
los anticuados secadores. En primer plano (en el espacio real) se ha incluido una alfombra de
texturadecebrasobrelaquereposanalgunasrevistasquesearremolinaendistintaszonas.Al
fondo,enlapared,sehaatribuidodigitalmenteunamarillosaturadoalafranjahorizontalque
divideelespacioendosmitades,superioreinferior.staestcompuestapordiminutosdibujos
ornamentales, reiterados seguidamente, cuya forma se asemeja al respaldo de las butacas.
Hemosbuscadodestacareldobleemparejamientocromticoyformalqueseproduceentrelos
secadoresazulesydeformascurvasconlosasientos,tambinazulesycurvos.Creemoshaber
conseguidoasunarelacindesemejanzaformalquerelacionacadaelementoconeldesulado
yconeldeabajoyarriba.Pensamosquelareiteracin,laduplicidadolacopia,sonsusceptibles
deasociarseconlatemticasiniestradelosclones,lasgemelas,yconelcarcterartificiosode
losimtricoyrepetido.

Se ha provocado tambin un desvo concerniente a la actitud de los personajes que, lejos de

representarse frontalmente como el resto de la imagen, parecen caer como inertes dejando
colgarsusbrazos.Puedesealarseunnuevoemparejamiento,enestecasosemntico,entreel
actodeproyectarelairehaciaabajodelsecadorylaaparentecadadelasfiguras.Asimismo,
sehabuscadootrodesvorelativoasucaracterizacin,yaqueaparecenlevementeextraadas:
la de la izquierda ostenta una calva falsa poblada por separados mechones de pelo, y la de la
derecha aparece plagada de papeles de plata. Con la postura agachada, sus caracterizaciones
singularesenelpelosustituyensuidentidadindividual.

Sehaqueridoresaltarotroelementoquepudieraresultarinquietante,entreotrosmotivos,por
perturbarlasimetrapredominante:setratadeunaventanacirculartipoojosebuey,situadaen
elcentrodelapartesuperior,prximaalsecadordelaizquierda,quedejaverelfondooscuroy
que podra relacionarse con ese extrao acontecimiento que parece haberse capturado en la
imagen,enellmitedelosiniestroyloabsurdo.Pensamosqueeselmitesehapodidodeber
especialmentealateatralidaddelaescenayasuexageradaartificiosidad(enlaindumentariay
enelatrezzo).

827


SERIE3:Instalacionesescenogrficas.20122013

Enelcaptulo2hemossealadocmoelescenarioteatralpuedeconcebirsecomometfora
espacial del inconsciente: como ese otro lado oculto, donde habitaran las tendencias
humanas reprimidas (el Ello, el y el Otro yo o alter ego). Pensamos que este salto de
esferaspsquicassepuedeequipararasumanifestacinfsica,saltandodelarepresentacin
bidimensional de la pintura o la fotografa a la escenificacin del espacio tridimensional, a
travsdelacreacinescenogrficaamododeinstalacin.Setrataradelcuadroquesaledel
lienzo: de una extrapolacin de lo inconscientepictrico que inunda el espacio real. A pesar
del realismo que le otorgan su cualidad tridimensional y su carcter espacial sera
paradjicamente tambin representacin, de modo que provocara una nueva escala en la
incertidumbreanteloreal.Ladudadeloreal,lorepresentadoyloimaginadosevivificara.
Esta confusin de esferas entre lo real y su simulacro artstico contendra implcitamente la
ambigedadydualidadentrelorealconscienteelyo,ylofantsticoinconscienteelotro,que
sonlasesferasfundamentalesdelosiniestro.

Por otra parte, si ya las pinturas y fotografas anteriores mostraban cierta inclinacin a
involucraralespectadoractivamenteenlasescenasmedianteunacalidaddeimagenrealista
quelesaportaraverosimilitud,yatravsdesuimplicacindesdeunpuntodevistasubjetivo
(por medio del encuadre), el formato instalacin dara un paso ms en este empeo por
involucrar al espectador, de modo que se le permitira entrar en el cuadro y vivenciarlo
espacialmente. Se tratara de crear escenografas que pudieran haberse representado como
parte de una pintura o una fotografa, solo que a diferencia de ese nico punto de vista,
tomaran ahora forma de experiencia perceptible en el espacio real. El espectador podra
adentrarse en l, recorrerlo y divisarlo desde distintos ngulos. Fotografiar la escenografa
permitira, a su vez, otros encuadres que posibilitaran la creacin de nuevas imgenes. A
continuacinmostramosdosinstalacionesartsticas:LaCitadelasdoce,yEcosdeOfelia:
laprimeraesunainstalacinescenogrficaanteriormenteexpuestaylasegunda,unproyecto
expositivoqueannosehamaterializadofsicamente.

828


3.1.Lacitadelasdoce

Instalacin.Lacitadelasdoce.FundacinBilbaoarte.2009

829


La instalacin ha sido la conclusin creativa que haba partido de una pintura previa que se
muestraacontinuacin.Seharepresentadoenellaunafiguraqueapenascabeenelespacio,
loquesuscitaciertasensacindeopresin.Sehadestacadoladualidaddesucuerpo,atravs
de la duplicacin de la cabeza y una reiteracin de manos que ha buscado evidenciar el
dramatismodelaescena.Elcoloramarillodelvestidocontrastaconlaoscuraysobriaestancia
donde se aprecia, al fondo, una luz tenue que cuelga de una bombilla, una mesa y una
banquetavacas,delmismocolor.Sehadibujadounamiradadirigidahaciaarribayalfrente,
alespectador,quedifierenotablementeenunayotrafigura(laanteriormsdirecta).

Lacitadelasdoce.leo/lienzo.2009

La escenografa ha tenido como objetivo inicial recrear la atmsfera de la pintura en una

escenafsicamentereal.Paraello,hasidodiseadaprimeramenteenformatodigital,atravs
de unos bocetos previos en los que se ha tratado de reflejar el espacio a escala, a modo de
collage.Unavezdispuestosloselementosescnicos,sehaprovistodedichosmateriales:para
la ambientacin de la estancia pintura ocre, para el estampado de la pared una plantilla y
spray dorado; como personaje principal, un maniqu con vestido dorado y peluca pelirroja;
para el atrezzo una alfombra, un espejo una lmpara lgubre de bombilla, un reloj y una
puerta.Eldibujodelaparedrepresentalaformadeunalmpara.Elcuadroinicialseintegrara
en la escena de modo que la representacin bidimensional y el espacio tridimensional
participaran ambos de la misma representacin e ilusin de realidad, pretendiendo sugerir
una confusin de esferas de lo real. Una vez provistos los materiales, se ha tratado de
reproducir un escenario domstico, un saln antiguo o atemporal de motivos decorativos
tradicionalesyalgorecargados.

830


FotografadelainstalacinreproducidaenMadridenLaMaisondeBallesta.

Sehabuscadounambienteinteriorqueconsideroopresivo,conluztenue,dondeunamujer
se mimetiza con el propio espacio a travs de su indumentaria, del mismo color que la
estancia. La atmsfera es clida pero apagada, con la suave luz que cuelga de la bombilla,
pintadadeamarillo.Lamujersehasituadoapoyadacontraunadelasparedes,provocandoel
efectodequeseintroduceenella,medianteunamasadeespumadepoliuretanoquesimula
su rotura. Se ha tratado de producir el efecto ptico de que los brazos quedaran hundidos
dentrodelapared,ocultandotambinsurostro,deformaquenoseevidenciaraqueesun
maniqu. A travs de este recurso se ha pretendido representar la pared como un espacio
imaginario que puede ser traspasado. El cuerpo del maniqu ha sido rellenado por algodn
que simulara un cuerpo real de mujer. Junto a esta figura se ha dispuesto un espejo que
reproducesuimageninstandoalaideadeundobleodeunanuevaconfusinfrenteaesta
ilusin de realidad. El carcter opresor del espacio se ha destacado mediante la reiteracin
compulsivadeelementosdecorativosenlasparedes,quepudieranprovocarunciertoefecto
angustioso.

Cuando ha sido expuesta, los espectadores, dentro de la escenografa, han ignorado si se

trataba de una instalacin o si se trataba de una performance. Al producirse una siniestra
vacilacinentornoalcarcteranimadooinanimadodelmaniqu,algunossehanatrevidoa
tocarlo para comprobar que est fro y que es ms rgido que un cuerpo humano. Los
espectadorespuedenparticiparasdelaespiraldeconfusinentreunarealidadverazaunque
sutilmente fantstica o un simulacro verosmil pero falso, a travs del artificio de la
representacin. La inercia de incertidumbre ha culminado con la incgnita narrativa: puede
intuirseunahistoriatraselpersonajeque,amododeOfelia,podratratardeescapardeesa
situacin, a modo de suicidio, petrificndose al atravesar los lmites fsicos del escenario
domstico, psicolgicamente carcelario. Los motivos decorativos de la pared, sta vez con
forma de flor de liz y en su enajenada reiteracin pretenden actuar como seales
premonitoriasdeesedesenlace.

831


3.2.EcosdeOfelia

Proyectodeinstalacin.

832


Esta imagen obedece a un boceto, creado digitalmente, que sirve como proyecto para una
futura instalacin que an no ha sido materializada. Funciona como una segunda parte a la
serieiniciadaenLacitadelasdoce.Estainstalacinpodratratarsedelaestanciacontigua
delaescenografaanterior:elotroladodelaparedenquesehallabalafigura.

Adiferenciadelescenariodomsticoanterior,estainstalacinpretenderecrearunaatmsfera
naturalyexterioratravsdelainteraccindediversosmateriales.Noabarcalatotalidaddela
estanciasinoqueseconcentraraenunaparedyunfragmentodesueloquelimitacondicha
pared. Sobre ste una superficie acristalada de espejo opaco, de formas irregulares en el
contorno, conformara un plano de connotaciones lquidas. Sobre este se reflejara la
vegetacin que crece sobre la estructura vertical de la pared blanca. Se tratara de una
superficie esponjosa sobre la que iran incrustadas las plantas. Entre ellas sobresaldra la
cabezaylasmanosdeunamujer,enactitudabatida,inerte.Lagravedadharacaersuslargos
dedosemparejndoseconlamelena,devariosmetrosdelongitud,quecaerahastatocarla
superficiedecristal,conformandounainterpenetracinentrepeloycascada.Yahemosvisto
con anterioridad la potencialidad expresiva y ambivalente que posee un atributo como el
cabello,porotrolado,tanasociadoalafeminidad.

La ocultacin del rostro de la chica pretendera cierto efecto de inquietud que se vera
intensificadoporsurepentinosurgimientodeentrelavegetacin.Silafiguraanteriorpareca
mimetizarse con la pared, petrificndose en ese instante, en sta parecera resurgir de esa
muerte lquida a travs de la naturaleza, alzndose en pie y conducindose a una suerte de
licuefaccin que desearamos vincular a la muerte y resurreccin de Ofelia. Si multitud de
interpretaciones del mito han insistido en lo sublime o lo mrbido de su muerte, aqu
trataramosderesucitarlaoregenerarlacomounarevenantesegneltrminoempleado
por Pilar Pedraza rebelndose ante su moribunda condicin: tratando de resistirse a un
destinoquelaempujaacaerdenuevoasucauceenunsiniestroyeternoretorno.

833


5.3.CONCLUSIONESDELAEXPERIMENTACIN

A modo de conclusin proponemos una sntesis de los temas y recursos abordados en las
series,tratandodereflejarlaevolucincreativadeltema,estudindoloensuconjunto.

Consideramos que la primera serie (serie 0) es el germen de la experimentacin creativa e

intelectual desarrollada hasta ahora. La serie concluye un proceso creativo introspectivo:
escenasintimistaspropiasdelimaginario,deintensidadpoticaypsicolgicaquecondensan
sentimientosdesoledad,recogimiento,ynostalgiaporelpasado.Hemosconcluidoestasideas
a travs de un anlisis que ha buscado fijarse en los aspectos comunes de las pinturas, ms
queenunanlisisseparado.Lospersonajesprotagonistasdeesteiniciosonnias,porloque
deducimosunaafloracindelosfantasmaspsicolgicosdeminiez.

Posteriormente, la experimentacin ha ido dejando ese intimismo y afianzndose con una

corporalidad adulta e intimidatoria. Surge as la segunda serie Otras. Las ambientaciones
onricasvandandopasoaunasimgenesfragmentadas,amododecollages:selesatribuyea
los personajes cuerpos de proporciones monstruosas, como espejos piscolgicos quebrados
ante una realidad y un escenario presuntamente opresivos. Se mantienen las atmsferas
densas y ambivalentes, las armonas cromticas violetas, ocres clidos o fros azules y las
luceshomogneasyenigmticas.Noobstante,elprincipalcambioradicaenlarupturaformal
yenlaexperimentacincentradaenloscontrastesdimensionalesydireccionalesdelaforma,
yenlosefectospticosyestticosqueproduce.Destacamostambinlasoledaddelasfiguras,
que ya no aparecen acompaadas de personajes ayudantes u oponentes: las escenas
evidencianahoraelcontactovisualdelasfigurasconelespectador,retndoleodirigindosea
l con cierto desafo. Todas comparten una caracterizacin ambivalente que oscila entre su
aparienciamonstruosayfuerteyparadjicamentedbilyvictimista.Estaparadojainterviene
tambin en el efecto de su mirar que, junto a la connotacin de desafo, pretende cierta
complicidad o ms bien un reto al espectador, pretendiendo involucrarle como testigo,
cmplice o rival. Los escenarios demuestran una experimentacin en torno a las cualidades
expresivas de las formas que configuran los elementos del atrezzo, a travs de escaleras,
alfombras, paredes, cuadros y otros elementos escenogrficos que dejan ver recursos de
ondulaciones y retorcimientos formales asociados a cualidades lquidas, fogosas, caticas y
labernticasyreiteracionesobsesivas:recursospropiamentebarrocosquepuedencontribuira
suscitarciertainestabilidademocional.Sedestacatambinlaintensidaddramticaenalgunas
pinturas,quesedebe,enparte,alaexpresindelpersonajeyalaluzylosespaciosteatrales.
Sealamos tambin el aumento de escala: la fortaleza contradictoria de estos nuevos
personajes, de formas y dimensiones ya adultas, se enfatiza a travs de un aumento de
dimensin.Algunasadquierenpropocioneshumanas.Lafrontalidaddeloscuerpos,centrados
sobre el escenario de fondo, tratan de evocar la idea del alter ego como enfrentamiento

834


esttico ante un cuadro que se ha creado, en realidad, con el ilusionismo psicolgico de un

espejo interior y con la intensidad psicolgica de un escenario simblico. Situados ante l,
podramosocuparlaubicacindenuestropropioreflejoespeculareimaginario.

La tercera serie Alter ego se caracteriza por un salto en la tcnica que deja a un lado el
collage para iniciarse en la proximidad de la pintura con la fotografa, buscando imgenes
fantsticasqueseanestticamentetanverosmilescomounafotografa.Sepretendeconesto
una analoga con la realidad que nos permitiera suscitar la incertidumbre siniestra, y se
producecomounpasolgicoenlaevolucincreativadeltema.Coneldesarrollotericodela
tesis,estaseriedecreacionesseharegidoentrelaintuicininconsciente,elsaberadquiridoy
una conciencia crtica. Podemos ver tambin cmo la relacin de incertidumbre que se
establecaentreelespectadorylasfigurasdelaserieanterior,enstasevuelvemscompleja
y ambivalente. Observamos cmo atribuimos a estas alter ego caracterizaciones singulares
desde la transfiguracin de mi propio aspecto: ya no son alter egos proyectados a partir de
fragmentos de otras imgenes que se fragmentan y recomponen, sino collages digitales de
imagenfotogrficaquepretendendisimularloslmitesentrerealidadyficcin.Porotrolado,
laprofundizacintericahapermitidoqueestosalteregosvenganligadosatemticasquehan
sidodesarrolladasenelcaptuloanterior.Entrelostemasdesarrolladoshatenidonotoriedad
la ambivalencia entre atraccin y repulsin que ha venido ligada a personificaciones de
princesas, Venus y otras figuraciones estereotipadas. Algunas las hemos querido vincular al
poder,quepareceejercerseenfavordelmalcomoenlaPrincessdeformatoovalado,cuya
mirada torcida nos instara a presuponer su fortaleza negativa. Este tema del poder parece
desvelar un deseo oculto y haba aparecido en la serie anterior en la pintura LIX. La
maternidadsiniestraaparececomootrodelostemasqueinvolucralosmiedosfascinadosdel
hombre y de la mujer ante su presunta capacidad creadora de monstruos. Hemos tenido
oportunidad de representar esta temtica en la Virgen de la pursima Concepcin,
comprobandolasposibilidadessemnticasysimblicasdeloselementosplsticoseicnicos,
prestando especial atencin a la representacin del escenario y a sus connotaciones.
Deseamosqueestapinturapudieracuestionarlasignificacinculturaldelinstintomaternalen
lavidafemenina.

Porotraparte,hemosdesarrolladotambinlasvariablesqueinterfierenenlaincertidumbre
narrativa, a travs de la experimentacin con la mirada, el encuadre, y las acciones de los
personajes, desarrollando varias propuestas pictricas y fotogrficas: una de ellas Jugad
Malditas,extradadeunaescenadelapelculaCarrie,incideenlaambiguainterrelacin
entre dos personajes semejantes, a modo de Doctor Jekyll y Mr Hyde. El espacio adquiere
nuevamente importancia a travs de un inters por la nocturnidad y por los elementos
escnicos umbral como la puerta, que definen la incertidumbre de un instante congelado,
umbral entre acontecimientos que se ignoran. Este tema del desdoblamiento, que puede
apreciarseenprcticamentetodaslaspinturas,especialmenteenlaserieOtras,seponede
relieveenlafotografaYooY,dondelafiguradeunalteregoseenfrentaasuvezaunnuevo

835


alteregosiniestro,quetratamosdevincularalareddesuperficiesinaccesiblequeconforma
nuestroinconscienteynuestraidentidad.Plsticamente,setratadeunaimagencaracterizada
por su simplicidad y simetra: ambas figuras se sitan a uno y otro lado de una vertical
centrada,contrapuestasaunfondoazullaberntico.Laimagenesluminosa,laluzescliday
enigmtica y el reflejo siniestro nos devuelve una mirada torcida que no coincide con la del
alter ego primero, que sonre pcara buscando nuestra mirada. En ambas imgenes cobra
importanciaunelementoicnicoasociadoalatextura,queadquierecualidadesambivalentes
y cuya presencia se reitera a menudo en otras pinturas: el pelo, que adorna a las figuras o
aparececomounamasainforme,oscuraydescontextualizada.

Hemos empleado el estudio de lo siniestro cinematogrfico como fuente de recursos que

puedenenriquecerlaprcticapictrica.Ashemostomadocomopuntodepartidaescenase
imgenes procedentes de distintas pelculas, para la elaboracin de nuevas interpretaciones
comolacitadaCarrie,LasemilladeldiablooEduardomanostijeras.Estasapropiaciones
las hemos realizado deliberadamente y, en otras ocasiones, han derivado de asociaciones
inconscientes.Retomandolastemticas,hemosproyectadounintersporciertoestereotipo
relacionadoconlaignorancia,lavanidadyelcuchicheo:lasmarujas,concuyasfigurashemos
experimentadounaseriedeimgenesenescenariosfantsticos:contrapuestosauncieloazul
imaginario y en el interior de una peluquera. Especialmente en las de la peluquera, hemos
relacionadolaperversidadlatenteenesteestereotipoconlacompetitividadporelxitosocial
y la belleza como vehculo para lograrlo. En estas figuras hemos tratado de exagerar su
caracterizacin a travs de una hiprbole esttica, destacando la importancia del peinado e
indumentaria,yprovocandociertoefectodramticoyteatralexagerandosusexpresiones.En
lasMarujashemospretendidoaplicar,asimismo,lasconclusionesrelativasalestudiodela
mirada y el encuadre, de modo que hemos abordado la cuestin de la intimidacin del
espectador,atravsdelnfasisenlasmiradasinstigadorasque,alrepetirse,incrementaransu
efectocomounasiniestrasealquelimitaralaamenazaexteriorconunaalucinacinosuerte
de mana persecutoria. La presin del mirar ira unida a la representacin del espacio y a la
disposicin de las figuras en semicrculo: invitaran al espectador a entrar en ese espacio de
ficcin y paradjicamente le acorralaran como un muro infranqueable, aunque repleto de
color.

Eltemadelosiniestroatravsdelasposibilidadesdelamiradalohemosllevadoacaboen
una experimentacin que rebasa la planitud de la imagen para mezclarse con el objeto: las
cajas del escenario con luces No exit y la caja con la mirilla ? donde el encuentro con
dichospersonajesseestableceatravsdelainteraccinconelobjeto.Denuevoseproducea
travsdeladisminucindeescalaymediantelasrelacionesdelospersonajesconlosespacios
una relacin de incertidumbre con el espectador: intimidacin, vergenza ajena, empata,
sentirnos forzosamente expuestos a la mirada ajena o, por el contrario, ubicados en una
posicin de superioridad o a modo de voyeurs, para ser despus sorprendidos por una
amenazamayor:unalteregoquecotilleaentrenuestrosocultossecretos.

836


Atravsdelapinturaoimagenobjeto,laseriefinaldescribelaexperimentacincreativaenel
formatodelainstalacinescenogrfica.Elintersporelespacioyporloslmitessiniestrosde
lorealoloficticioseevidenciaenestaspropuestas,quepuedenserconcebidascomopinturas
oimgenesdeestructuratridimensional.Estaspermitenqueelespectadorpuedaadentrarse
en el cuadro y experimentarlo con la mayor sensacin de realidad posible. Tendra algo de
relacin con los pasajes del terror, como si nos adentrramos en una estancia que es
temible,lospersonajesparecenreales,lasituacinprovocainquietudinclusoterror,peroen
realidad se trata de una ficcin. En estas instalaciones subyacera la idea del espacio como
crcelpsicolgicadelasprotagonistas.AmododeOfelia,intentaranhuirdesesperadamente,
mimetizndose con los colores y las formas de su hbitat. En la segunda instalacin aparece
nuevamenteelpelocomoelementoplsticofundamental,asociadoalacadalquidadelagua.

Pensamos que la creacin escenogrfica o la instalacin podra permitir la continuidad de la

prcticaexperimental,msalldelaimagenfijapictricaofotogrfica.Atravsdelestudiode
lainstalacinnosadentraramosenloslmitesentrelaescenografaylacreacinescultrica.
Pensamos que la continuidad del estudio de lo siniestro femenino podra abordarse en una
investigacinpostdoctoralapartirdeltrabajodediversasartistasmujeresquehanabordado
este tema a travs de la escultura y la instalacin artstica como Dorothea Tanning (Illinois
1910,NuevaYork2012);LouiseBourgeois(Pars,1911NuevaYork,2010);AnnetteMessager
(Berck[Francia],1943);SandySkoglund(Massachusetts,1946);KikiSmith(Nrenberg,1954);o
AliceAnderson(Londres,1975),porcitaralgunasdelasmsrepresentativas.

837


CAPTULO6.CONCLUSIONES

838


839


6.1.GENERALES
Larealizacindeestatesisnoshapermitidoestudiarcmosemanifiestalosiniestro
enlaimagenartsticaycmoserepresentaespecficamentelosiniestrovinculadoala
feminidad. Pero, antes de abordar en detalle las conclusiones halladas, queremos
responder a las cuestiones que nos formulbamos en el inicio del trabajo, donde se
engendrabanlasinquietudesquehanmotivadotantosuenfoquecomosudesarrollo
posterior:

Por una parte, podemos evidenciar que lo siniestro ha estado estrechamente

vinculado a la creacin artstica, y se manifesta a travs de ella, porque ambos, lo
siniestroyelarte,participandeuncarctermgicoquepuedeestarvinculadoconlas
ideas del bien, o del mal, establecidas por la sociedad. Ambas categoras poseen, en
realidad, una dimensin psquica: estn estrechamente ligadas entre s y activan la
ambivalencia de lo siniestro, que se traduce en ese singular temor fascinado. La
fascinacinsurgesloaconsecuenciadeunadistanciaenrelacinaesamaldado
prohibicinatractiva,distanciaqueesnecesariaparaqueelcontenidoterribleque
provienedelYoseexperimentepositivamenteconvertidoenOtro:esadistanciala
ofrece, precisamente, la creacin artstica, que legitima tanto su potencialidad como
vehculo de lo siniestro como su carcter sublimador: hemos mostrado cmo las
fuerzasreprimidasdelElloylasrepresorasdelSuperyintervienenconjuntamenteen
lacreacin,producindoseunapugnaambivalenteentreellas.Poreso,lacreacinyla
contemplacin de ciertas situaciones amenazadoras y/o comprometidas produce
ciertogradodeplacercuandoacontecedentrodelosmrgenesdelaficcinartstica.
Asuvez,lasimgenessiniestrasnospermitirnunconsueloatravsdelarealizacin
delossueososcurosdelinconsciente,yasimismo,lapresuncindepadecerunmal
inconcretosetornarenexcitacinalnoacecharnosdeformareal.

Porlotanto,ambos,larepresentacinartsticaylosiniestro,participandeuncarcter
mgico,catrticoy,asimismo,desuesenciavisual:destacamosfrenteaotrosmedios
comoelnarrativoomusical,primero,lacapacidaddellenguajevisualdepenetraren
las estructuras ms oscuras del inconsciente que, como en una pesadilla, se
manifiestan tambin en forma de imgenes mentales; y segundo, su cualidad de
simularunfragmentoderealidad,fsicaopsicolgica,quepuedeexperimentarsecon
ciertaverosimilitudnecesariaparavivenciarlosiniestrocomounaamenazacasireal.
Dicha condicin de verosimilitud hace que la imagen artstica de alta analoga con la
realidadsealamsprocliveasuscitarsuefecto,ydeahquelosiniestrotomeforma
de aparente naturalidad. En definitiva, la ficcin artstica se ofrece como el campo
idneoparaexpresarlosiniestro.

840


Por otra parte, la elaboracin de la metodologa de anlisis nos ha permitido

esclarecer las posibilidades creativas de lo siniestro en su representacin pictrica y
fotogrfica, estudiando una a una las variables y los recursos significantes que lo
provocan.Elestudiodeladimensininconscientedelosiniestronoshaproporcionado
ideasfundamentalesacercadesumotivacinpsicolgicaysurespuestaesttica,que
hemosincorporadoanuestroconocimientodellenguajevisual,enriqueciendotantola
profundidad del anlisis como el alcance de la prctica experimental. Hemos
pretendido de esta manera abordar aquellos datos especficos que caracterizan lo
siniestro en la imagen, y ms concretamente en la imagen fija, aun cuando hemos
estudiadoytomadotambinreferenciasdelanarracinescritaycinematogrfica.De
igual modo, los contenidos recogidos relativos a la feminidad han permitido que el
anlisisdesurepresentacinsiniestrapudierarevertirdenuevoenlateoraprimera.

Ensntesis,hemosconcluidoquelarelacindelosiniestroconlafeminidadradicaen
que ha sido histricamente conceptuada como lo Otro, desde una perspectiva
sesgada por la mirada masculina. Como consecuencia de la misoginia ideolgica, la
cultura y el arte hegemnico han fantaseado con toda una imaginera de mujeres
temiblesquehemosmostradoensustiposmssignificantes:labrujera,lalocurayla
muerte femenina, la monstruosidad castradora, el automatismo pasivo, etc. Estas
figuraciones han trascendido la fantasa del imaginario masculino desdibujando los
lmitesentrerealidadyfantasa,llegandoaparecertanrealescomolofueronlascazas
debrujas.EldesplazamientodelofemeninocomoloOtrohasidoamparadoporideas
surgidas desde la religin y las creencias culturales, y estudiadas desde diversos
enfoques,enespecialdesdelaantropologa,lapsicologa,labiologaylafilosofa.Aqu
hemos apuntado algunas ideas generales extradas de Freud, Jung y Durand,
conscientes de que no hemos abarcado todos los autores que han insistido en
justificarestamisoginiaimperanteenlahistoria.Esterecorridoselectivo,deejemplos
que hemos considerado paradigmticos, nos ha servido como punto de partida
conceptual para concluir que la potencialidad de la mujer como objeto siniestro se
debe a una doble otredad: por un lado, por ser gnero femenino (segundo sexo) ya
obtiene una primera condicin de otredad. Por otro lado, por ser siniestro, sera
doblementeraro:lootrodelootro.

Elcrecienteintersdelfeminismopordesvelarestacondicindesigual,apartirdela
teora de Simone de Bouveoir, nos ha servido para comprender la proximidad
conceptualdelofemeninoconlosiniestro,alquesesumanotrastericasytericos
quehanabordadoestacuestindesdeelestudiodelartecomoBramDijkstra,Laura
Mulvey, Elisabeth Bronfen, Erika Bornay o Pilar Pedraza entre otras. Habindonos
apoyadoensusideas,vemosamparadanuestrahiptesisapartirdelacualpensamos
que el arte es un campo de creacin y reflexin donde esta condicin de otredad
puede manifestarse, entre otras formas, a travs de lo siniestro. La labor analtica

841


desarrollada nos ha desvelado cmo en el trabajo de diversas mujeres artistas lo

siniestrofemeninosepresentacomounaestticasubversivaqueparecerespondera
unamotivacincrticaycatrticadereivindicarsecomoSujetossiniestros.

Hemoscomprobadocmolaobrademuchasdeestasartistascontemporneas,entre
las que hemos destacado la figura de Cindy Sherman, coinciden en diversas claves
temticas pero especialmente con ciertos planteamientos de la postmodernidad. En
este sentido, parecen reformular lo siniestro femenino trazando un lmite que se
traduce tambin como distancia frente a lo representado. Sus representaciones y
autorretratos, que personifican la temtica ltima del alter ego, parten de esa
herencia imaginaria misgina y son interpretados a travs de su identificacin y
simultneo distanciamiento, que se manifiesta a travs de cierta teatralizacin. A
menudo no queda claro hasta qu punto lo siniestro no se convierte en parodia. Se
produceunadistanciairnicaquepareceutilizarlosiniestrocomoestrategiaretrica
para plantear un cuestionamiento o crtica identitaria, identificndose con las
representaciones anteriores para despus negarlas a travs de una esttica que se
formulacomoambigedad.Losfantasmasdelamisoginiaseconvierten,amenudo,
enmscarasydisfracessiniestrosquetrazanunlmiteentreloreallaamenazadelo
presentadoylaficcinoartificioelsimulacrodelorepresentado.

Anteelhallazgodeestaperspectivainditafrentealosiniestro,comprometidaconel
papeldelafeminidadcomoobjetoysujetodelmismo,hemospretendidodemostrar
laaplicabilidadcreativadelanlisisenlaprcticaexperimentalfinal.Estaaportacin,
centradaeneltemadelalteregocomoproyeccindeunsiniestrofemeninopersonal,
aade nuevos datos e incgnitas que permiten la continuidad creativa y terica del
temadeestudio.

Conestaprimeraconclusingeneral,hemostratadodeconcentrarloscontenidosque,
pensamos, definen el sentido y el fin del trabajo realizado. A continuacin,
esclarecemos separadamente las conclusiones metodolgicas, analticas,
experimentalesydidcticasquenoshadeparadoeldesarrollodeestatesis.

6.2.METODOLGICAS
Hemosconcluidoqueelprocedimientoelegidoparaabordarelestudiodeltemanos
ha permitido introducirnos paulatinamente en l, habiendo abordado primero, la
problemtica piscolgica y antropolgica de lo siniestro y su vinculacin con lo
femeninoy,segundo,analizandolosrecursoscreativospropiosdelaimagenfijapara
abordarsurepresentacin.

842


Nuestro enfoque sincrnico nos ha permitido realizar un anlisis centrado en las

imgenesartsticas:hemospodidoatenderasuestructura,alosdatosconcapacidad
significante,ysloenmenormedidahemoshechoreferenciaalasrelacionesquese
establecenconobrasanterioresysuinfluenciaenobrasposteriores.Lametodologa
adoptadasehacentrado,porlotanto,enelestudiodelasobrasdediversosartistas
que sirven como ejemplos para ilustrar las variables conceptuales y temticas clave.
Hemos centrado el enfoque en el estudio de las variables creativas que emplean
dichosartistas,yhemosincididoensuspotencialidadesinformativasyexpresivas.Por
ello, y por la prctica desarrollada en el captulo 5, evidenciamos que se trata de un
enfoque vinculado a la semitica experimental. Hemos evitado establecer
interpretacionesyotorgarsignificacionesconcretassinoque,porelcontrario,hemos
tratado de identificar las posibilidades significantes de los recursos expresivos en su
relacin con los efectos siniestros y en su relacin con la feminidad. Como
manifestbamos al comienzo de esta tesis, el estudio de lo siniestro rara vez se ha
adoptado desde el enfoque del lenguaje visual y artstico. Nuestra metodologa ha
tratadodevincularlateorarelativaalosiniestroyalafeminidadconlosenunciados
visuales que abordan el tema. Para ello, hemos estudiado concretamente cmo un
determinadoencuadre,porejemplo,undeterminadoempleodeluzountratamiento
textural intervienen connotando negativamente una imagen, provocando, en
consecuencia,incertidumbreydesasosiego.

Deseamosmatizarqueelenfoqueylametodologaadoptadashansidoplanteadasde
unaformaabierta,intentandoevitarlaortodoxiaestructuralista,yquehemostratado
de enriquecer dicho procedimiento analtico con aportaciones de otras disciplinas y
enfoques.

Comosehamanifestado,lametodologadescritaabarca,alprincipio,informacinde
otros campos de estudio como la psicologa, la antropologa y la esttica, para ir
focalizando progresivamente estos contenidos en la creacin artstica y en el campo
especfico de la imagen fija: pictrica y fotogrfica, salvo en determinadas ocasiones
en que se han contrastado tambin imgenes cinematogrficas. Dicho carcter
abierto,yengranmedidamultidisciplinar,noshapermitidointroducireltemaconuna
visin panormica sobre lo siniestro, que ha ido progresivamente centrando el
problemaensuvinculacinconlafeminidadpara,posteriormente,poderdefiniresta
problemtica en el campo de la imagen. Pensamos que esta apertura metodolgica
noshapermitidounamayorprofundizacinconceptualalhaberpodidorelacionarlos
contenidos semnticos y temticos implicados en lo siniestro, con las cualidades y
recursos visuales de las creaciones analizadas. El procedimiento de anlisis ha sido
estructurado en base a un orden lgico de variables, que parte de sus unidades
mnimas de significacin (plsticas), para ir profundizando en los significantes
estructurales iconoplsticos de espacio e iluminacin; icnicos; narrativos y,

843


finalmente, temticos. El estudio de estas variables se ha efectuado separadamente

porunaraznmetodolgica,perohemoshechohincapienque,enrealidad,todaslas
variables y recursos intervienen conjuntamente en cada creacin, slo que unos
prevalecen sobre otros en cada caso. No hemos pretendido definir una rejilla de
anlisis para aplicarla automtica y homogneamente a todas las imgenes. En cada
caso nos hemos centrado en los datos ms relevantes. En las imgenes siniestras,
estos datos especialmente significantes suelen corresponderse con desvos o
alteracionesdelasfuncionespuramenterepresentacionalesydescriptivas.

Por lo tanto, y en sntesis, una vez delimitado el concepto y el efecto esttico de lo

siniestro; desarrollado conceptualmente su ligazn con la feminidad, y tras haber
abordado el captulo analtico central, hemos concluido la tesis con una aportacin
experimentalcuyasconclusionesesclarecemosacontinuacin,enelapartado6.3.En
esta prctica hemos desarrollado como conclusin final el concepto del alter ego
siniestrofemeninobajounenfoquecreativopersonal.

6.3.ANALTICAS

Relativasalosiniestro
Dadoquelaexperienciadelosiniestroseengendraensudimensininconsciente,el
recorridotericoporsupsicologa(Freud,Jensch,BleuleryM.Klein)noshapermitido
concluir que lo siniestro se funda en una ambivalencia afectiva que desencadena
incertidumbreintelectual:lovisindelosiniestroinvocagozosamentealosdeseosdel
Elloenterradosenelinconsciente(sadismo,masoquismo,incesto,necrofilia,etc.)y,al
emerger a la superficie de la consciencia, activan simultneamente una mocin de
displacerlideradaporelSuperyolaconcienciamoral.Porsuparte,laincertidumbre
seoriginatambinenlamedidaenquelosiniestromarcaunacontradiccinentrelos
dictados de la razn y las primitivas creencias animistas en las que se basa el
pensamientomgicoysupersticioso.

Hemos deducido que lo siniestro abarca una respuesta esttica y unas cualidades
propiasqueloaproximanyalavezloalejandelosublimeyloabyecto.Atravsdel
estudiocomparadodelasideasdeBurke,Kant,TrasyKristeva,hemospodidoconcluir
que,adiferenciadelosublimequeesgrandilocuenteydesbordalasensibilidadpero
serefugiaenlarazn,losiniestroseconstruyecomounlmiteestticoquedesafaala
razn sin desbordar los sentidos, ya que lo que vincula el horror es lo familiar
extraado,queapelaalinconscientereprimido.Adiferenciadeloabyecto,queinstaa
laambivalenciadelorepulsivoymorboso,losiniestroparticipadelobelloyfamiliar,

844


de modo que contradice la tica kantiana que equipara lo bello a lo bueno. Su

amenaza est del lado del mal y, a diferencia de lo sublime y lo abyecto, al ser
difcilmente identificable, apela a una subjetividad desconocida y presuntamente
perturbada.Sepercibecomosospechaoreceloanteunarevelacinquenoseproduce
(puessloaconteceraenlaimaginacininconsciente)marcandoconellalanocinde
lmite propuesta por Tras, e inaugurando el concepto de incertidumbre o suspense
narrativo.

Hemos determinado el efecto y las cualidades de lo siniestro en el campo de la

imagen estableciendo, primero, una diferenciacin de sus cualidades y sensaciones:
cualidades de los objetos y situaciones capaces de provocar suefecto, y sensaciones
quefinalmenteprovocan.Hemosconcluidoqueenlasimgenessiniestrasintervienen
las cualidades de secreto, extrao, inexorable e hipntico. A su vez, estas cualidades
provocan sensaciones de inquietud, incertidumbre, ambivalencia e impotencia. A
travsdelanlisisdeimgenes,hemosconcluidocmoestosconceptossetraducenal
lenguajevisual.Comoejemplo,losecretoseproduceamenudoatravsderecursos
de ocultacin. Hemos observado cmo estas cualidades y sensaciones intervienen
conjuntamente,dadoqueunayotracualidadvienenligadasaunoovariosefectos.

Hemos concluido que lo siniestro se crea de acuerdo a unos principios y recursos

especficos del medio visual. Nos permite afirmar esta idea el desarrollo de una
estructura de variables analticas, donde hemos podido estudiar las posibilidades
creativasysignificantesenlaconsecucindeefectossiniestros.Hemosdeducidoque
lo siniestro visual involucra un desvo o alotopa responsable de desviar la
normalidad de los enunciados extrandolos. Esta hiptesis nos ha permitido
identificarlasposibilidadesdelosrecursoscreativosenlaconsecucindelosdesvos
que provocan efectos siniestros. Como se ha sealado, haber abordado los recursos
separadamente se ha debido a una razn metodolgica, comprometida con su
eficiencia didctica. Hemos querido subrayar que cada imagen se caracteriza por el
empleo de determinados recursos creativos que destacan sobre otros. En la prctica
experimentalquesiguealcaptuloanaltico,sedemuestralarelacindepromiscuidad
entre las citadas variables plsticas, icnicas, narrativas y temticas, de modo que
concluimos que cada nueva creacin deja ver una estructura o jerarqua de recursos
diferente.Noobstante,ahorapodemosidentificaraquellosdatosyrecursosqueson
msimportantesencadacaso,ypodemosdestacarlasconnotacionessemnticasque
derivandelosmismossincaereninterpretaciones cerradasni tratarde descodificar
lasimgenes.Pensamos,alcontrario,quesucapacidaddesignificacinesabiertayno
se agota en una nica interpretacin. Vamos a abordar ms extensamente las
conclusionesderivadasdelanlisisenelapartadoquevieneacontinuacin,relativoa
losiniestrofemenino.

845


Hemos concluido que los principales contenidos temticos que se plantean en los
enunciados visuales siniestros pueden ordenarse de acuerdo a tres esferas
fundamentalesqueataenalYo,aloRealyalDestino.Hemosdeducidoqueelsujeto,
su realidad y su futuro son las tres claves vitales fundamentales que pueden verse
desafiadas ante la amenaza de lo siniestro, de modo que el Yo se confunde con el
Otro,LoRealconloFantsticooimaginado,ylaincertidumbreporelazardelDevenir
se confunde con la impresin nefasta de un Destino marcado e ineludible. A su vez,
hemosconcluidocmoestaclasificacintemticasedivideensubcategorasquenos
hanpermitidosituarlaamenazadelamujerenunmapapanormicodelosiniestro:

Dentro de la incertidumbre entre el yo y el Otro hemos abordado la nocin de

Otredad,estableciendounadiferenciacinentreelOtrocomomonstruo,elOtrocomo
dobleyelOtrocomomujer.HemosconcluidocmoelOtroeselfocodeproyeccinde
lastendenciasquesenieganenelUno,deahque,culturalmente,aquelloqueescapa
a la normalidad dominante es concebido como monstruoso y peligroso para la
colectividady,porello,rechazado.As,lamujerseincluyecomootrodelosmotivos
que ha encarnado histricamente dicha nocin de Otredad, porque aparece como
polo negativo respecto de la normalidad masculina dominante, que se considerara
neutra.Hasidoobjetodeespeculacionesyenigmassobresuverdaderaesencia,que
ha llevado a representarla de diversas maneras que atestiguan la atraccin y el
espantoquehasuscitadodesdesucondicindeOtredad.

HemosconcluidoquelaincertidumbredeloRealesunadelasclavesfundamentales
de lo siniestro. La duda de lo imaginario o fantstico evoca la imposibilidad de una
realidadobjetiva,evidencialafragilidaddelaraznylapocafiabilidaddelossentidos
quepermitenlamanifestacindelosfantasmasdelapsiquequepuedenengendrarla
locura.Paraquelaincertidumbredelorealproduzcaelefectosiniestro,lofantstico
nopuedeserevidenciado:hadesersutil.Porello,tiendearepresentarseatravsde
imgenesdeaparienciaverosmilaunqueextraada,queprovocanunefectolevede
alucinacin. Hemos evidenciado la relacin de la hiperrealidad conceptuada por
Baudrillardconlaincertidumbreaqueinstalosiniestro,deduciendoquelasimgenes
deaparienciahiperrealsonsusceptiblesdeevocarestaimpresin.Nosaterrorizaran
porque su verosimilitud provoca que pensemos que son capaces de mirarnos.
Consecuentemente, los recursos expresivos ms empleados en este tipo de obras
suelen ser escenogrficos: iluminacin, sombras, indumentaria, miradas, gestos,
escenario etc. cuya representacin contiene pequeas fisuras o extraezas que
consiguen el efecto de desnaturalizacin. A travs de la hiperrealidad, lo siniestro
trasciendeelimaginarioartsticoparaconceptuarsecomounsiniestrosociolgico.

HemosconcluidoquelaimpresindeDestinoesprovocadaporciertosdatosquese
perciben como seales fatales, que envuelven un masoquismo originario y

846


ambivalentedemodoque,porejemplo,laangustiapornopoderescaparaundestino
vienemotivada,inconscientemente,porelplacerqueprovocaranopoderevitarlo:se
tratara de algo que desearamos secretamente pero no podemos formular
conscientemente salvo en forma de amenaza inexorable. En consecuencia, los
enunciados siniestros pueden proporcionar una dosis catrtica similar a la que
procuran las tragedias griegas como la de Edipo o caro. Hemos identificado los
recursos visuales que suscitan esta impresin, basados en la repeticin, en el
ensimismamiento formal y en las secuencias narrativas que permiten imaginar un
desenlace ambivalente. Asimismo, la incertidumbre ante el devenir se vincula a la
fatalidaddeldestinoenlasensacindedescontrolqueproducen,demodoquetanto
el futuro incierto como predestinado se perciben como fuerzas incontrolables que
evidencianlainexorabilidaddelamuerte.

Relativasalosiniestrofemenino
Hemosbuscado,primero,lasracesarquetpicasdelafeminidad,atravsdelestudio
delanarrativapopular,analizandolosarquetiposantagnicosdelasfigurasfemeninas
que simbolizan su dicotoma moral: estos encarnan las virtudes de una feminidad
abnegada y sumisa en las figuras Anima (+) o Princesas, y personifican las ms bajas
pasiones de la mujer pecadora y vanidosa, peligrosa por su iniciativa en las figuras
Anima () o Brujas. Frente a estas fuerzas femeninas determinadas por la teora de
Jung, las fuerzas masculinas se traducen en las figuras de accin heroica que se
traducen en la nocin de Animus o Heornas. Hemos concluido cmo la dicotoma
entre figuras virtuosas y pecadoras responde a una concepcin de la feminidad
configurada desde valores patriarcales donde la pasividad es considerada virtud y la
accin rebelda y pecado. Hemos establecido una distincin de personajes populares
en base a esta clasificacin tripartita y hemos definido las tramas siniestras ms
destacadasqueacontecenenlashistoriasdepersonajesfemeninos:Rivalidadedpica;
Voracidad:devoraryserdevorada;Desentraamientoytransgresin;Transfiguracin:
disfraz;Cautiverioymuerteonrica.

Basndonos en los citados estudios sobre las manifestaciones artsticas de la

misoginia,especialmentelosdePilarPedraza,hemosestablecidounadobletipologa
temticadepersonajesfemeninosdelimaginarioculturalyartsticocaracterizadospor
sersiniestros:

Por una parte, hemos clasificado las figuras temticas de la misoginia. Cada
una de ellas responde a una razn psicolgica que activa el temor
ambivalente: Diablicas: brujas posedas y locas encarnan temores

847


supersticiososrelacionadosconelpoderdelamente;BellasatrocesoFemme
fatale y Lolitas representan el peligro de la seduccin; Monstruosas
castradorassimbolizanlafealdadcorporalcomoequivalentemoraldesatando
presuntos terrores edpicos; Muertas y fantasmagricas encarnan creencias
animistas ante la animacin espectral de lo inerte; Autmatas y cosificadas
representan los temores supersticiosos ante la vivificacin de lo inanimado.
Estatipologadefigurasmisginassecaracterizaporsuambivalencia,yaque
nosloprovocantemorsinotambinfascinacinydeseodedominarlaspara
paliarlaamenaza.

Porotraparte,dadoquelosiniestrosecamuflaenlofamiliar,ydadoquela
represinpadecidahistricamenteporlamujerlaharelegadodurantesiglos
alescenariodomstico,estoimplicaquehayasidomotivodetemassiniestros,
especialmente vinculados al entorno familiar y cotidiano. Por ello, hemos
esclarecido una tipologa temtica de figuras siniestras que extraemos de la
literatura y el cine. Consideramos que no son clasificaciones rgidas y que
podran ampliarse o reordenarse en base a otros criterios: Nias demonio y
adolescentesperversas;hermanasycompaeras;esposasenelhogar;noviasy
esposas muertas; mujeres embarazadas: gestando al demonio; madres
represoras, vrgenes suicidas y reprimidas vengativas; y finalmente criadas,
vecinasyviudassolitarias,enlasquereconocemoselarquetipodelabruja.

Hemos analizado cmo se representa lo siniestro femenino en la creacin

contempornea partiendo de los recursos creativos generales de lo siniestro para
despusabordarlaimplicacinfemeninasobreeltema.Hemoscomprobadocmolo
siniestrofemeninoserepresentadeunamaneradistintadesdeelenfoquedelhombre
ydelamujer.EstadiferenciafundamentalestribaenlaposicindeObjetoalaquees
ubicada,porlogeneral,desdelacreacinmasculina,yasuposicindeSujetodesdela
perspectivadelacreacinfemenina.

Hemos identificado las posibilidades significantes de las variables plsticas,

icnicasynarrativasatravsdesuanlisis.Hemospodidoconcluiralrespecto
de las variables plsticas, que tanto el color, la forma y la textura permiten
identificardistintosdesvosqueextraanlasimgenesyquesearticulancon
los elementos icnicos y con los contenidos semnticos. Como ejemplo, la
texturapermiteplanteardeterminadassensacionestctilesquepuedendirigir
el efecto ambivalente asociadas a lo lquido, viscoso y morboso; a lo areo,
etreoyfantasmal;lopunzanteyagresivo;alominuciosoreiterativoobsesivo;
a lo liso, fro y deshumanizado. El color tambin muestra distintos desvos
comoladisminucindesaturacinylahomogeneidadcromticaasociadasa
lo mortecino y deshumanizado, o la recurrencia a intensas saturaciones o a

848


tonalidades pastel que pueden atribuir cierto grado de artificiosidad o

desviarse de los motivos temticos a los que va ligado. Asimismo, hemos
diferenciado los valores expresivos asociados a las formas aisladas de las
estructuras formales, y los desvos que se producen en relacin a los
contenidosicnicos.

El estudio de los significantes estructurales iconoplsticos de la luz y el

encuadre nos han permitido concluir, entre otras cuestiones, sus potenciales
cualidades narrativas, que se emplean dirigiendo la incertidumbre en clave
negativa. En el plano de la iluminacin, tanto la luz como las superficies en
penumbra constituyenelementosiconoplsticoscargadosdesignificacin.Es
tambindeterminantelatonalidad,procedenciayelsentidodelaorientacin
delaluz,ascomolainteraccinentrelasfigurasconlaslucesysombras,las
cualespuedenadquirirunvalorpositivooayudante,negativooamenazante,
o enigmtico e hipntico. Podemos destacar tambin el empleo de luces
focalizadasquesugierenpresenciasindeterminadasodirigenlamiradafuera
decampooenelespaciooff,habitadotambinporelespectador.Porotra
parte,elencuadredeterminalaimportanciadelaubicacindelpuntodevista
porque sita al espectador en una posicin concreta, atribuyndole una
determinada implicacin en la escena que tiende a comprometerle
ticamente,motivandoelefectodeambivalencia.

Enlasvariablesicnicashemossubrayadolosrecursosrelativosalasfigurasy
alosescenarios,estudiandolossignificantesdelamiradayactitudexpresiva
paradjica, la caracterizacin e indumentaria y la expresividad del cabello.
Hemos determinado una tipologa general de espacios siniestros, en funcin
desucausapsicolgica,yhemosincididoenlarepresentacindelescenarioy
elatrezzovinculadoalafeminidad:lacasaoescenariodomsticoyelbosque.

En las variables narrativas hemos determinado las funciones y relaciones de

incertidumbre y ambivalencia que se establecen entre los personajes
femeninosyelespectador,esclareciendolosrecursoscreativosqueprovocan
esosefectos.Hemosconcluidoquelasfigurassecaracterizancomoobjetoso
sujetos que poseen o carecen unos bienes que interpelan al espectador. En
dichapugnaintervienencuatroesferaselsaber,elquerer,eldeberyelpoder
quecaracterizanlaambigedaddelosrolesylaimplicacindeidentificaciny
simultneodistanciamientofrentealpersonaje,permitiendolasatisfaccinde
deseosinconscientes,sdicosomasoquistas.Concluimos,atravsdealgunas
obras narrativas contemporneas, cmo el rol de objeto contemplativo y
sdicotradicionalmenteasumidoenlarepresentacindelamujersereinventa

849


en la creacin contempornea a travs de una perspectiva satrica, desde el

simulacrovictimista.

Hemosdeterminadolosprincipalescontenidostemticosqueseplanteanen
lasrepresentacionessiniestrasdelafeminidadenlacreacincontempornea,
que difieren de las temticas siniestras generales. Hemos formulado y
analizado la siguiente clasificacin temtica que consideramos abierta y
flexible: Automatismo; Muerte y victimismo; Duplicacin y multiplicacin;
Androginia; Monstruosidad femenina; Enajenacin femenina; Feminidad
oculta: transfiguracin; Poder femenino siniestro; Subversin de la mujer
objeto de seduccin; Subversin de la supeditacin: mujer fatal con Freak;
Subversindelamaternidad;Alteregofemeninosiniestro.

Hemosanalizadocmosemanifestalosiniestroatravsdelatemticadel
alteregoeneltrabajodeClaudeCahun,CindyShermanyJanietaEyre.Hemos
concluido que coinciden en su proyeccin del alter ego a travs de su
caracterizacin y mediante la ficcin casi pictrica de la fotografa
escenificada. Sus alter egos, comprometidos con el tema de la androginia
(Cahun), la artificiosidad y la mutiplicidad de identidades estereotipadas
(Sherman) o con el doble interior (Eyre), parecen producto de una
introspeccin creativa y catrtica, a la vez que arrojan luz sobre ciertos
aspectossocialesque conciernenalafeminidadyalosrasgosquedefineny
modulansuidentidadcolectiva.

6.4.EXPERIMENTALES
Dadoqueestatesisesespecficadelreadepintura,tantonuestropuntodepartida
como el colofn del trabajo ha sido una experimentacin creativa pictrica. Dicha
prctica nos ha permitido explorar el problema bajo un enfoque experimental,
pudiendo ver aplicados los contenidos y variables creativas anteriormente
desarrolladas. Consideramos que las nuevas propuestas creativas aportan, a su vez,
unafuentedenuevosdatosquepermitiralacontinuidaddeesteestudio.

Atravsdelaprcticaexperimentalhemosempezado,primerodemaneraintuitiva,a
descubriryamanejarlasvariablespictricasytemticasquemanifiestanlosiniestro.
Cada vez de manera ms consciente, hemos ido articulando teora y prctica,
poniendoapruebalasvariablesplsticas,icnicas,narrativasytemticasquepueden
manifestar lo siniestro y, en especial, el problema del alter ego femenino. Hemos
comprobado cmo los enunciados siniestros se caracterizan por el citado desvo o
alotopa que extraa su aparente normalidad. Todos los recursos que la imagen

850


maneja se ponen conjuntamente al servicio de la sugerencia de ese extraamiento

sutil. A travs de la experimentacin prctica hemos comprobado cmo los recursos
plsticos sientan las bases significantes de las creaciones, que van modulndose en
interaccin con las variables estructurales iconoplsticas e icnicas, dando lugar
despusalasdiversasposibilidadesnarrativasdelasmismas.Pensamosqueesenla
interaccincoherente de losrecursosqueataenalasvariablescomoseproduce la
alotopa:hemosexperimentadorecursosdedesvodelcolor,delaforma,delatextura
etc. Adems, son tambin significantes las caracterizaciones y expresiones de los
personajesloscualestambincomportandesvos,ascomolarepresentacindelos
escenarios, ligados al inconsciente oculto. Hemos puesto a prueba sus cualidades
expresivas plsticas e icnicas, as como las connotaciones derivadas de la
representacin de los elementos de atrezzo y su interaccin con las figuras. Hemos
comprobado que en todas las propuestas ha sido significativa la vinculacin de las
escenas con los espectadores, buscando su involucracin o participacin activa a
travsdeperspectivasqueloimplicansubjetivamente:losalteregosnosemanifiestan
ajenos a la realidad circundante sino que interaccionan con el exterior (con el
espectador)provocandointencionadamentesurespuestaafectivayreflexiva.

Coneldesarrollotericodelatesis,laserieexperimentalmsreciente(serie3:Alter
Ego)nohasidoyanetamenteintuitivasinoquehasidogobernadaenpugnaentrela
intuicin inconsciente, el saber adquirido y una conciencia crtica. Hemos concluido
reflexionando sobre cmo la temtica del alter ego proyecta una serie de incgnitas
relativas a la identidad, que parecen llevar implcitas ciertas pugnas y conflictos
interioresrelativosalosdeseosyalostemoresquestosimplican.Pensamosquela
conciencia histrica de la represin padecida por la feminidad puede incentivar este
conflictointeriorinherentealserhumano,pudiendoversemanifestadoenlacreacin
artsticaencomplicidadylucharecprocaentreelElloyelSupery.Enconsecuencia,
hemos pretendido mostrar como estas figuraciones de lo siniestro femenino se
caracterizan porsuambivalencia:losiniestrode estosalter egosviene determinado,
en gran medida, por su caracterizacin ambivalente que oscila entre su apariencia
monstruosa y fuerte y paradjicamente dbil y victimista, lo que pone de relieve la
ambivalencia de esa Otredad interior. Hemos concluido intentando desarrollar esos
efectoscontradictoriosqueseproducendesdelaarticulacindelosrecursosplsticos
especialmenteatravsdealteracionesformalesydimensionaleseicnicos,atravs
deexpresionesparadjicas,queintervienendespusconlarepresentacindelespacio
yconlasugerenciadeciertanarratividad.

Creemos que lo siniestro femenino, tal y como se plantea en estas series, pretende
poner de relieve ese cuestionamiento crtico en torno a la nocin de identidad
femenina, evidenciando la artificiosidad de diversos estereotipos y etiquetas sociales
queclasificanalasmujeresenvirtuddelaposesinocarenciadeunosbienesymales,

851


determinadosporlasociedad.Estasalusionesseproyectanatravsdelaapropiacin
y reinterpretacin de ciertos personajes ms o menos reconocibles del imaginario
colectivo. El estudio interdisciplinar nos ha proporcionado temticas nuevas como
motor creativo, extradas de la mitologa, la narrativa y la literatura. Las alter ego se
manifiestanenestaserieatravsdemitransfiguracindesdeeldisfraz,produciendo
caracterizacionesambiguas.

Entre los temas desarrollados concluimos centrndonos en la ambivalencia entre

atraccin y repulsin que ha venido ligada a personificaciones de Venus, Princesas y
otras figuraciones estereotipadas, bajo una apariencia extraada. Algunas hemos
pretendido definirlas ligadas al poder, a travs de la conjuncin de determinados
recursos plsticos e icnicos y, especialmente, debido a su expresin. Todas las
variables se articulan coherentemente generando caracterizaciones ambiguas que
ponen el acento en la artificiosidad de la dicotoma buenasantadcil/mala
pecadorarebelde, que se manifesta tambin en los arquetipos expuestos de la
mitologa,lareligincatlicaylanarrativapopular.Entrelostemaselegidos,destaca
lasubversindelamaternidad,quepudierainvolucrarciertoreceloantelacapacidad
de la mujer de gestar monstruos, o cierta intencin crtica en torno a dicha creencia
antao extendida, as como reaccin ante el peso social de la maternidad como
designiofemenino.Otrodelostemasprincipales,eldeldesdoblamiento,propiodelo
siniestrogenrico,puedeapreciarseendiversaspinturas,queriendoevidenciarlared
desuperficiesinaccesiblequeconformanuestroinconscientey,enespecial,elenigma
deunaidentidadfemeninacaracterizadaporunamayorrepresin,socialeindividual.
LasugerenciadeldoblesebasanuevamenteenlaambivalenciadelasesferasdelEllo
y del Supery y se manifiesta a travs de distintos recursos entre los que podemos
destacarladistorsindelreflejorepresentadoquepodraevocareldesdoblamiento
delalterego,esdecir,eldobledeldoble,oelOtrodelOtrointerior,ascomolaidea
del propio cuadro como espejo. Retomando las temticas, hemos identificado un
intersporciertoestereotiporelacionadoconlamaldad,laignorancia,lavanidadyel
cuchicheo:lasmarujas.Hemosincididoensucaracterizacinatravsdeunahiprbole
esttica, destacando la importancia del peinado e indumentaria y exagerando sus
expresiones, buscando cierto efecto dramtico y teatral. Hemos relacionado el
carcterentrometidodeesteestereotipoconelcarctersiniestrodelasalucinaciones
asociadas a manas persecutorias a travs de miradas instigadoras que buscan la
intimidacin del espectador como seales de destino. Hemos concluido, tambin,
cmounadelasclavestemticasfundamentales,ademsdeotrascomolaandroginia
oelautomatismo,eslasubversincrticadelabellezayseduccin,quederivaenuna
suerte de monstruosidades ambivalentes: vctimas y monstruos que se exhiben y se
retraen. Exhibicionistas aspirantes a ser deseadas o a repeler al espectador, la duda

852


siempre parece caracterizar a estas desafiantes figuras que pueden paradjicamente

suscitarempata,yquehemosapreciadotambinenotrasartistas.

Ademsdelasplsticaseicnicas,hemospretendidodesarrollartambinlasvariables
narrativasatravsdelaexperimentacinconlamirada,elencuadre,ylasaccionesde
los personajes. Podemos destacar como rasgo fundamental la relacin de
incertidumbre que se intenta establecer entre el espectador y las figuras, y que se
origina, pensamos, desde la propia tcnica que, al mezclar pintura e imagen
fotogrfica,disimulanuevamenteloslmitesentrerealidadyficcin.Hemoshalladoen
el cine una nueva fuente de temas e imgenes siniestras que nutren la relacin de
proximidadentredisciplinas.Observamosenellasdeterminadosefectossiniestrosque
inciden en la relacin del espectador y los personajes a travs de la mirada y el
encuadre. Hemos experimentado las posibilidades de estas claves a travs de varias
propuestas creativas que han buscado dejar traslucir los conceptos del sadismo y el
masoquismoimplicadosenlosiniestro,atravsdelaambivalenciadelexhibicionismo
yvoyeurismo.Losdeseosinnatosentranenconflictoconlasrestriccionesmoralesen
determinadas imgenes siniestras donde, a travs del encuadre, determinados
personajes se exponen extraamente o parecen espiados por el espectador. Hemos
abordado,asimismo,laimportanciadelaintimidacin,atravsdelascitadasmiradas
instigadoras que podran potenciar la idea de un destino nefasto y ambivalente
asociadoalmasoquismo.Todoslosrecursossearticulanpretendiendoelobjetivode
configurar efectos de extraeza, donde los espectadores pudieran participar de una
suertedeidentificacinydistanciamientoantelasfiguras,quelosaproximaylosaleja
simultneamentedeesosdeseosinconfesables.Lasalterego,deestemodo,podran
permitir cierta catrsis de los propios deseos y temores ocultos a la vez que pueden
provocarintencionadamentequeaflorenlosajenosensucontemplacin.

Queremos subrayar que estas conclusiones no hubieran podido sostenerse sin el

anlisisdesarrolladodetodoslossignificantesplsticos,icnicosynarrativosydesu
comportamientoconjunto.Hemosobservadocmotantolosefectosdedesasosiegoe
incertidumbre, como los rasgos caracterizantes de cada temtica, obedecen a una
interaccinconcretaentrerecursosdeunayotravariable.Queremostambinhacer
hincapi en que ninguna de las temticas ni los recursos son rgidos, sino que a
menudosemezclanrasgosdeunoyotrodandolugaranuevaspropuestas.Lashemos
agrupado en base a unos rasgos comunes que permiten una ordenacin lgica pero
evidenciando su apertura y flexibilidad. Haber estudiado en el anlisis los temas y
recursos en profundidad nos ha permitido arrojar ahora estas conclusiones, que
pudieranparecerinterpretativasde noestarslidamentefundamentadasenellargo
recorridoconceptualyanalticodesarrollado.

853


En sntesis, queremos poner de relieve que las figuraciones de la misoginia, y la

influenciaquehanejercidoennuestrapautadeconductayconfiguracinidentitaria,
noshaservidocomomotormotivacionalparadesarrollarunacreacinartsticadonde
la expresin catrtica viene ligada a una perspectiva crtica respecto a esta cuestin.
Por ello, concluimos tambin que en estas creaciones, a menudo, lo siniestro y lo
satricoseembarcanenunaaventuraestticaconjunta.Losiniestrocomoestticaque
provoca inquietud al poner en suspensin ciertos lmites de la razn, instando a la
ambivalencia; la stira como producto de una intencionalidad crtica que subyace al
efectoestticoanterior.Laprcticanoshapermitidocuestionarlasconnotacionesque
vienenligadasaciertasimgenesfemeninasreconociblesdeunimaginariocompartido
en el que proyectamos ciertos rasgos de un alter ego polifactico. Pensamos que
CindyShermanesunodelosreferentesfundamentalesquecomparteestamotivacin
creadorayquehainfluenciadonuestraaportacin.

Por ltimo, del mismo modo que la metodologa de esta tesis se caracteriza por un
enfoque multidisciplinar, aunque enfocado hacia la experimentacin y el anlisis de
enunciados visuales, la propia prctica experimental ha echado mano tambin de
disciplinasnutrientesdelapinturaylafotografaqueabarcanimagencinematogrfica,
instalacin que fusiona imagen y objeto y, por ltimo, escenografa o instalacin
artstica. Pensamos que estas instalaciones podran permitir la continuidad de la
prctica experimental y del estudio terico. Pensamos que podra ser desarrollado a
partir del anlisis de ciertas obras de diversas artistas mujeres que han abordado el
tema de lo siniestro femenino a travs de la escultura y la instalacin artstica como
LouiseBourgeois,DorotheaTanning,Annette Messager,KikiSmithoAlice Anderson,
entreotras.Habiendodemostradolapotencialidadylasposibilidadesdelespacioenla
induccin de efectos siniestros, pensamos que sus propuestas artsticas nos pueden
servir como objeto de estudio y marco contextual para un desarrollo terico y
experimentalposteriorenestetipodecreacinmultidisciplinar.Pensamosque,caraal
futuro, esta disciplina se ajustara a nuestro enfoque abierto en cuanto a tcnica se
refiere.

6.5.DIDCTICAS
Consideramosquelametodologadeestatesisposeeaplicabilidaddidcticayaquese
ha planteado desde el principio con ese fin, manifestndose tambin en la propia
estructuradecontenidos:primero,debidoaladelimitacindelcampodeestudio,que
seproducedemanerapaulatina,profundizandoprimeroenelcontenidoajenoalarte:
la dimensin psicolgica, inconsciente y esttica de lo siniestro y de lo siniestro
femenino,paraposteriormenterelacionarestosconceptosconsumanifestacinvisual

854


y artstica. Pensamos que esta eleccin metodolgica puede servir como referencia
para el estudio especfico de otros temas que abarquen contenidos de mbitos
disparesyqueconvergendespusenlacreacinartstica.

Elcarcterabierto,enpartemultidisciplinarysincrnicodelestudiodelosenunciados
visuales, es especialmente didctico puesto que elabora un procedimiento de
ordenacinderecursosytemticasquepuedeservirparaposterioresinvestigaciones
o para consultas concretas de determinados recursos especficos. Priorizar el campo
de significado abierto de la imagen a la intencionalidad expresiva de autores o de
movimientosartsticosdeterminadosofreceesaaperturadidctica.Elempeoporla
concrecin de la teora en recursos concretos es especialmente valioso como objeto
de estudio: tanto para la elaboracin de nuevas propuestas artsticas, como para la
comprensinenprofundidaddelasposibilidadessemnticasdecadavariablecreativa.

Larelacinparalelayrecprocaentrerecursosvisualesycontenidossemnticostiene
unafuncin didctica,puestoquedemuestra cmoenlaimagenconvergenfactores
sociolgicos etc. que escapan al dominio del arte, y sin embargo, enriquecen su
estudio.Ellenguajeartsticoesunvehculoquepuedetratarotrosaspectosquevan
msalldelacreacin.Consideramosqueestatesisesunejemplodeello.

Atravsdelestudiodelaimagenartsticahemosdeducidoaspectossociolgicosque
ataentantoalasociedadactualcomoalmundodelamujer,yquedesconocamos.Es
decir,noslopuedenaplicarsecontenidosajenosalartealestudiodeobrasartsticas
sino,alcontrario,aportaralconocimientogeneralosociolgicoaspectosquepueden
deducirseatravsdelestudiodelacreacinartstica.Comoejemplo,desconocamos
la importancia de ciertos temas siniestros vinculados a la mujer como la
transfiguracinasociadaalacosmticafemenina,lamonstruosidadrelacionadaconla
gestacin, o la subversin de la maternidad que parecen representarse con relativa
notoriedad en la creacin artstica. Tambin hemos podido materializar o concretar
visualmenteconceptosabstractoscomolaOtredad,lahiperrealidadoelsimulacro,o
la vacilacin perceptiva ante lo fantstico a travs de los recursos especficos de las
imgenes.Consideramosqueestasaportacionestienenungranvalordidcticocomo
conocimientoensmismoytambinporsuposibleaplicabilidad.Pensamosqueligar
la propia prctica con la reflexin, otorgndole un carcter experimental y
centrndoseenunobjetivoinvestigador,esdecir,elhechoderealizarunatesissobre
arte permite al propio creador descubrir y profundizar en las potencialidades
expresivas,ideolgicasytemticasdelaimagen.Elestudioenriqueceycontribuyeal
desarrollodeloscontenidoscreativos.

Consideramos que es tambin de utilidad didctica la elaboracin de un tema de

investigacin cuya base nace del inconsciente creativo. Creemos que es un ejemplo
quedemuestralacapacidaddeconceptualizarunaexperienciasensibleounacreacin

855


intuitiva.Unatesispuedeayudaracomprenderyaracionalizarlapropiacreacinolas
futurascreaciones.

Dadasuamplitud,ysuenfoqueinterdisciplinar,creemosqueesunmaterialdidctico
til para estudiantes de Bellas artes, como de cine, de psicologa, antropologa,
sociologa o estudios de gnero. Creemos que la versatilidad de conocimientos
enriquecesucapacidaddidcticaporquepermiteelaborarasociacionesinditas,que
trasciendenloscamposdeestudio,relacionndolosentres.

Pensamosqueesunmaterialdidcticovaliosocomoarchivodeimgenesartsticasy
consulta de autores contemporneos, ya que recoge las obras de un sinnmero de
artistasquetrabajanentornoalosiniestro.

Debido a su carcter panormico, abierto y nada atomizado, creemos que es un

trabajo indito que sienta las bases de multitud de temas que podran ser
desarrollados a partir de ahora, gracias a las relaciones interdisciplinares que hemos
establecido. Como ejemplo, podra darse continuidad a temas y perspectivas que no
hemoscontempladocomolosiniestrodesdeunaperspectivahistrica;tambinpodra
abordarse lo siniestro especficamente hiperreal abarcando una serie de artistas
contemporneos y analizando sus obras paralelamente a la teora de Baudrillard,
contemplando la temtica del automatismo como fenmeno social; podra
profundizarseenlosiniestroenlanarrativapopularoenlasrelacionesentrenarrativa
y cine; podra abordarse la temtica siniestra de la ilusin de la realidad o la
enajenacin desdeobras escenogrficasocinematogrficasquetratenestatemtica
concreta o, por ejemplo, analizando la hibridacin de tcnicas digitales que crean
ilusionespticasderealidad.Podratratarse,asimismo,latransfiguracincomotema
siniestroenlacreacinartstica;podraestudiarselacontinuidaddelasfigurasdela
misoginia, quiz con un carcter histrico o, por ejemplo, incidiendo en nuevas
representaciones del mito arcaico de las brujas en el imaginario contemporneo;
podra abordarse lo siniestro femenino bajo un enfoque diacrnico que describa la
evolucindeltemaporpocasopodra,tambin,estudiarseespecficamenteeltema
del alter ego, tratando de hallar artistas mujeres que la historia haya dejado en el
olvido,etc.Creemosqueestatesisdepositalasemilladeunsinfndeinvestigaciones
quepudieranderivardealgunapartequesehatratadoenella.Esdecir,creemosque
hemosabiertomultituddecamposabiertosaposiblesdesarrollosoprofundizaciones
posteriores.

Personalmente, creo que continuara la investigacin desde una perspectiva

experimental y terica desde el campo de las instalaciones, donde pudiera poner en
prctica los contenidos analizados en las imgenes, materializndolos fsicamente:
interviniendoconlailuminacin,elespacio,losobjetosomaterialdeatrezzoeincluso
tambin, por qu no, con sonido y movimiento. En definitiva, salir de la ficcin del

856


cuadroparaentrarenunaficcinsiniestrapuestaenescenaydemagnitudvivencial:
unaescenografaquepermitadarcobijoyformatangibleaesosfantasmasqueanidan
eneldesvndelamente.Yah,seguro,detrsdeunrincn,aguardalasombradeuna
mujerescondida.

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B.7.PGINASWEBDEARTISTAS
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