De las obras que hacen

El camino de la materia, hacia la conciencia1

Dr. Neldo L. Candelero

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Consideraciones liminares.
i. El escrito debe ser ubicado en el siguiente espacio de observacin: el
vnculo del hombre y el contexto --biolgicamente planteado: la relacin
organismo y ambiente; estticamente: la relacin perceptor/obra (cosa). El ttulo
reza: De las obras que hacen. En efecto, de manera detallada y demorada
nos ocupamos no de lo que sean las obras, sino ms bien, de su accionar sensible
de su comportamiento, actividad El subttulo describe: El camino de la
materia, hacia la conciencia. Podra tambin haberse expresado: El camino de lo
exterior, hacia el interior el modo en que lo ajeno, se hace propiedad, o si no:
el modo en que lo otro, ingresa a lo propio.
ii. El abordaje es filosfico y de observacin fenomnica Es decir, el
acceso es metodolgicamente fenomenolgico, pero slo si se entiende por
fenomenologa: un proceso cognitivo toda vez emergente de una previa pero
contingente participacin vital al interior del evento corpreo que toda realidad es
cosa, universo... (No hay fenomenologa, en cambio, si se la concibe como un
saber descriptivo de relaciones establecidas, regulares e incluso entre pares. El
vnculo hombre-realidad (entre), a nuestro entender, es abierto, imprevisible e
impar podramos decir existencial, o por qu no: accidental/incidental.)

1 Conferencia pronunciada el da 06 de septiembre de 2013, en el marco de las III

Jornadas Imgenes de la urbe: flujos culturales y polticas cotidianas, organizadas por el
Centro de Estudios Terico-Crticos sobre Arte y Cultura en Latinoamrica
(CETCACL) 05 y 06 de septiembre 2013, Facultad de Humanidades y Artes (UNR),
Rosario.-
1
 iii. El desarrollo. Primera etapa. Comenzamos el escrito abordando el
vnculo hombre/til. Desde Heidegger, nos detenemos en la seguridad como
esencia del til; posteriormente, pasamos a analizar aquello en lo que la
seguridad a nuestro entender-- devino (s. XXI): capsularidad. De la
capsularidad se destacan sus componentes (hombre-operador / artefacto-prestador)
y sus propiedades relacin solipsista, masturbatoria y preservativa.
Se define al vnculo actual hombre/til: como de habitud. Pero el
habitat no es neutro, contrariamente acta y domina Se presentan algunos
ejemplos: cmo algunas obras-tiles-habitables (las obras de asiento: sillas,
sillones), por la va del hacer, modifican a los organismos en su ser. (Hay tiles
que hacen, hacen hacer, y en ello modifican estructuras)
Segunda etapa Se observa esta vez el vnculo del hombre con la obra
de arte, concretamente: en la obra cinematogrfica. Se plantea en relacin al
cine, la misma efectividad transformatoria que la detectada en los tiles habitables
la obra de arte hace, hace hacer, y modifica La propuesta cinematogrfica no
es estructura slida como los tiles--, sino arquitectura fenomnica, pero pasa a
habitar al espectador, por la va del contacto (proceso de inspiracin). Lo-que-toca
se da siempre interior (el contexto en el contacto es el receptor mismo), y anterior
(la noticia de lo que toca, a la conciencia, le es siempre previa a su saber), y por
lo tanto dominante. La obra cinematogrfica en su accin interior, anterior y
dominante--, pone al receptor a actuar (participante) segn s misma. Luego, de
tal propia accin/afeccin es que la conciencia obtiene verdadero
saber/sentido.

Desarrollo.
1. El hombre y el til.
1. El planteo heideggeriano podra ser presentado de este modo El ser-
til del instrumento consiste en la utilidad, pero aun esa utilidad, descansa en
una ms primaria esencia: la seguridad. Tal tesis se encuentra en El origen de

2
la obra de arte, y dentro de este opsculo, en su hermenutico abordaje de los
zapatos de la campesina de Van Gogh. Insiste Heidegger en que no es el til el
que ofrece la clave de acceso y entendimiento de la obra de arte, sino que ms
bien ocurre lo inverso: es la obra la que nos aclara y detalla el modo de ser
propio del til la obra de arte devela el ser de los entes entre ellos, el til, o
los tiles. Vena de describir Heidegger--, entusiasta, los rasgos del til (los
zapatos de la campesina) y dice:

Pero tal vez slo por el cuadro veamos todo eso en el zapato. La
campesina, en cambio, lleva simplemente los zapatos. () Cada
vez que la campesina se quita los zapatos muy entrada la noche
y con un cansancio duro pero sano, y cuando los busca de
nuevo en la hora todava a oscuras del alba, o los deja a un lado
los das de fiesta, entonces sabe todo ello sin observarlo ni
reflexionar. Sin duda el ser-instrumento del instrumento
consiste en su utilidad. Pero ella a su vez descansa en la
plenitud de un ser esencial del instrumento. Es lo que
denominamos seguridad. Gracias a ella la campesina se amolda
mediante ese instrumento al tcito llamamiento de la tierra;
gracias a la seguridad del instrumento se siente segura ella de
su mundo. Para ella y para quienes con ella viven a su manera,
el mundo y la tierra slo as existen: en instrumento. Decimos
slo y nos equivocamos al decirlo, pues es la seguridad del
instrumento lo que da al mundo sencillo su amparo y asegura a
la tierra la libertad de su constante embate.2

Acordamos con la idea de que la obra de arte entrega y en fenmenos

el modo de ser de las cosas incluidos los tiles--, y que lo hace con un alto
grado de efectividad, pero en modo alguno: que las cosas siempre y todas

2Heidegger, Martin. Sendas Perdidas, Losada, Buenos Aires, 1960, trad. Jos Rovira
Armengol, p. 26.-
3
requieran para anunciarse de la mediacin artstica Todas las cosas, cada una,
las vivientes, las obradas, y aun lo inerte, como las piedras, actan, y
sensiblemente. Aun las manos quietas, gestan
Acaso dominados por la fsica moderna, que plantea la prioridad y casi
exclusividad de los movimientos rotatorio y traslatorio, no detectamos los
muchos quehaceres que las cosas ejercen --y en los que consisten (Pues Una
cosa es cosa, porque nos diga lo que nos diga, nos lo dice siempre a travs de la
organizacin de sus aspectos sensibles plantea Merleau-Ponty en su
Fenomenologa de la percepcin3--; y atendamos a Konrad Lorenz, quien cita a von
Uexkll: Todas las cosas () son cosas de accin4.) En efecto, debiramos
atender a la diversidad de las cosas del mundo, y sostenerlas Hay cosas que
vibran --y estimulan los ojos--; otras que se salen de s, que explotan y
trasladan a su entorno-; hay otras que modulan sobre s con la unidad dinmica
del estilo y empujan, corren suavemente--; otras que en su abrirse absorben,
ingieren En definitiva: todas las cosas sensibles hacen, y hacen hacer segn s
mismas A la interpretacin filosfica de Heidegger pareciera faltarle
fenomenologa biolgica. A nuestro pensar: no yerra en lo que dice, slo que no
se atiene a todo lo que hay. De todos modos, no es por aqu por donde hoy
queremos cursar Volvemos a la tesis: la esencia pinsesela constitutiva y
dominante del til, es la SEGURIDAD. Coincidimos.

Ahora bien, la seguridad es lo que advertimos-- viene a ejercerse en los

tiempos que corren, por la va y en el modo de la capsularidad. El cotidiano vivir
en las ciudades --aunque hoy tambin es tendencia, si no realidad en las zonas
rurales--, es habitando artefactos. Nos reunimos en aulas templadas, con
pavimentos de madera, o cemento, ventilacin y luminaria Las clases le
ganan al atardecer y obtienen hacia adentro su propio tempo y su propio modo;

3 Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologa de la percepcin, Planeta De Agostini,

Barcelona, 1985, p. 339.
4 Lorenz, Konrad. La otra cara del espejo, Plaza y Jans, Barcelona, 1980, p. 223.

4
as, conservadas y seguras, se extienden o demoran slo desde s. Pero tambin
habitamos vestimentas abrigos y seales, seales de nuestro lugar en el
mundo--, y zapatos; y nos encastramos en pantallas, e incluimos en celulares
como usuarios usados. Hace largo tiempo que los hombres que somos --y aun
aquellos de los que venimos-- no transitamos directamente la physis, y que la
intemperie no nos toca. (Slo la lluvia pareciera atreverse en la ciudad a
persistir en su abordaje de contacto; la lluvia, esa irreverente que elude a lo
impermeable toda vez, y toda vez, humedece.)
Tal relacin de capsularidad --hombre/artefacto--, dispone al hombre
como operador y al artefacto como prestador. El vnculo no es de un uno y
un otro en libertad: es de una actuacin reglada con otra actuacin pautada. No
se trata de dos entidades que se llevan la una a la otra ms all de s, sino por el
contrario, de un operador que obtiene su beneficio en tanto procede
reglamentariamente en el aparato. Aparentemente el que opera, beneficiario,
es quien domina...

Desvo 1. Caso. El vnculo con las pantallas (tv, internet) es:

a. Solipsista y masturbatorio de autosatisfaccin. Pues sea
en la navegacin o en el chat: o el usuario obtiene lo que le
satisface, o cancela el proceso de comunicacin. No hay un
real vnculo con otro en tanto otro: slo con aquella oferta-
del-otro-que-yo-deseo.
b. Solipsista y preservativo. Lo que se ofrece en pantalla
estimula, pero no peligra al usuario. El beneficio, sin costo;
el resultado, sin sacrificio; el dulzor, sin nutricin:
Edulcorantes, Simuladores, se mueven bajo esta misma
Ley afeccin sensible, pero sin que el usuario comprometa ni
cese en su SER S MISMO.

5
 Decamos: Aparentemente el que opera, beneficiario, es quien
domina... Pero no es lo que primariamente ocurre.
La relacin con el til ya no es de uso. (No es hoy el til una cosa-a-la-
mano, de la que el sea el hombre su fuente, sostn y destino sujeto-: no es hoy
el til, cosa del hombre, en y para el hombre.) La relacin Se trata de un vnculo
de habitud; y por lo tanto: es el contexto el que rige, obliga, pauta al participante.
El til (habitat), domina. No es posible siquiera activar un aparato sin cumplir
su sintaxis. (No se mueve un automvil, sin que el conductor acte los debidos
procesos automovilsticos; no se habilita ni despliega la inter-net sin su
correspondiente cdigo sintctico-semntico.) Es el artefacto habitacional (til)
el que va tramitando, sensible e insistentemente, hacernos a su imagen y
semejanza. Ya alguna vez lo plateamos:

La gran obra de la Modernidad, el mundo real y concreto

moderno, se puso en movimiento y ahora (l) decide sobre la
descendencia de sus creadores nosotros. La metfora del
gobierno de las mquinas, tan reiterada en los filmes
hollywodenses, no es un pronstico, sino el diagnstico de lo
que hay. No es lo que vendr, es lo tenido o mejor lo que nos
tiene. (Los substratos sujetos, cimientos, fundamentos--
siempre son pasados y nos quedan lejos, es por ello que suelen
verse ilusin-- como lo que an no ha llegado. Aparecen en
tiempo y modo de lo que no ha llegado. Sin embargo es esto lo
que les habilita a un dominio completo desde el silencio, la
omisin... Insistimos, la maquinaria --mecnica o informtica--
moderna nos manda a ser como estamos.)5

5Candelero, Neldo. Posmodernidad. El gobierno de las mquinas y los cartoons, en

Observaciones sobre la palabra, Ciudad Gtica, Rosario, 2010, pp. 198-9.
6
 Entonces No somos tan seores y sujetos como pensamos ser, y es
que no hay neutralidad en las obras ni en cosa alguna sensible (vid., Desvo
1)-, menos an cuando el vnculo con la cosa es habitacional: cuando la cosa es
habitat, y el receptor, habitante.

1.1. En cierto modo, nuestra diagnosis de capsularidad est ya presente

en la posicin de Heidegger la esencia del til: la seguridad--, y de algn
modo, tambin desde siempre los tiles resultaron obradas estructuras en las que
los hombres se instalaron a ser y vivir. El hombre desde siempre y no otra cosa
es lo que hicieron diversos otros organismos--, ha creado obras, a las que ha ido
a vivir, pero tambin a las que luego se atuvo, indefectiblemente.
En esta lnea Pocas veces nos ponemos a pensar de qu modo tal
exterioridad el til-- tiene consecuencias interiores, pero por caso los asientos
instrumentos para sentarse--, en su actividad, nos han reglado un hacer, que en
tanto pautado: nos habilit ciertos procesos orgnicos, pero a otros, en cambio,
(nos) los cancel. Hemos creado en Occidente obras elevadas para sentarnos
(sillas, sillones). En Oriente, an de asiento, se toma el suelo. Oriente ha
interpretado a lo natural en un rol cultural pero desde este respecto, no se ha
creado para s un artefacto a habitar. Lo cierto es que en el paso de la letrina al
inodoro, el hombre de Occidente se ha cancelado toda elongacin y
fortalecimiento de las musculatura lumbar baja (igualmente podemos pensar
del paso de la ingesta en el suelo, a la alimentacin en la mesa),
generndose entonces dolencias lumbares (lumbalgias) poblacionalmente muy
extendidas y frecuentes. (Es interesante observar cmo en la actualidad las
propuesta televisivas farmacolgicas sobreabundan en ofertas de analgsicos
locales, sistmicos)
Las obras de asiento disclpesenos por indicar de este modo por
ejemplo a una cosa tan sencilla y habitual como una silla--, no ofrecen ni
entregan al usuario contenidos sensibles al modo de un alimento: que ingresa al

7
organismo, se des-compone y constituye a la misma materialidad orgnica a
los componentes del organismo. Desde esta perspectiva ltima se plantea la
ingerencia del contexto en el organismo en la serie televisiva Dr. House. En
tal serie, en modo regular y frecuente los protagonistas recurren a la
observacin del espacio de vida para la evaluacin del organismo
presuponindose desde ya que el exterior contextual se inserta en lo orgnico
va inhalacin, ingesta, contacto. Y estamos de acuerdo con ello, pero no es lo
que planteamos. Desde nuestra perspectiva, hay aun otro modo, digamos no
material en que la exterioridad modifica a la individualidad, y ese modo es:
por la va de la RUTINA que el contexto fsicamente impone. Observemos una silla y
su habitante La silla en su modo-de-ser/modo-de-estar --una silla es toda una
slida arquitectura--, obliga al organismo que la habita, y cada vez que lo hace,
a cumplir una dinmica que parcializa o reduce su actividad fsica. Hay
movimientos musculares y posiciones que el hombre de Occidente y an ms
el hombre adulto-- prcticamente ya no realiza: disponerse de cuclillas, cruzar
las piernas en posicin de loto, o abrirlas plegadas en posicin de M. Tal
parcialidad o reduccin funcional del organismo tiene consecuencias
estructurales. Podramos decir: La no-funcin replicada y regular, acaba por
afectar al rgano (Los pasos seran as: La arquitectura en su accin6--,
modifica nuestra dinmica; la dinmica en nosotros--, modifica nuestra
estructura.)

6Acaso nos cueste advertir que lo que nos aparece esttico, como una arquitectura, en
realidad es cosa plena de actividad. Pero es que aun las cosas fijas comportan movilidad:
cosa que vale tanto por ejemplo-- para los ojos, como para los cristales. (Los ojos
parecen fijos en la focalizacin, pero sin embargo para hacerla reclaman frentica
movilidad micronistagmo. Respecto los cristales, atendamos a Richard Feynman:
Ahora bien, aunque el hielo tiene una forma cristalina rgida: () el hielo tiene calor.
() Qu es el calor en el caso del hielo? Los tomos no estn en reposo. Estn
agitndose y vibrando. As pues, incluso si hay un orden definido en el cristal una
estructura definida--, todos los tomos estn vibrando en su sitio. Feynman, R. Seis
piezas fciles, Crtica, Barcelona, 2007, p. 41.-
8
 Desde esta posicin, perfectamente puede observarse cmo NO TODA
dolencia subjetiva interior, proviene del propio organismo; cmo el hombre es
modulado por lo exterior, e incluso por lo que l mismo ha creado. La obra
(inerte), aparece como principio transformador de lo orgnico (viviente): pues
en razn de su actividad la solidez de los asientos, v. gr.--, la obra obliga a una
rutina movimientos regulares--, que acaban por modificar la materialidad
orgnica misma por ejemplo, acortamientos tendinosos.
La obra hace, hace hacer, y en ello modifica Pero la modificacin del
organismo no es slo somtica! El psiquismo de un pastor de cabras de
montaa lleva el ritmo de las cabras y las piedras para nosotros, citadinos,
naturalmente muy lento. El pastor habita cabras, que lo caprifican: mora en
ellas y son ellas con su cadencia vital las que lo demoran. Nosotros, por
nuestra parte, habitamos artefactos de velocidades inorgnicas y de sitios
polares. Nosotros: esquizoides y frenticos habitantes.

2. El hombre y la obra de arte.

Ahora bien, se hace necesario destacar --esto perfectamente puede
observarse en cada propuesta cinematogrfica--, que la dominancia de la obra
respecto el hombre lo modifica en su organizacin psquica y somtica--, no
requiere y menos an con exclusividad-- de una cosa slida, e individual, pues
ms que suficiente es un areo fenmeno de caractersticas plsticas y
habitacionales. No se hacen necesarias cosas materiales para imponerse
(arquitecturas fcticas), pues incluso arquitecturas fenomnicas (las propuestas
cinematogrficas lo son), nos inducen sensiblemente (nos obligan a movimientos),
y esa induccin acaba por modificarnos. (En esta potestad radica, a nuestro
entender, la preeminencia educativa de ciertas obras de arte cine, p. ej.--, por
sobre las propuestas educativas de carcter cientfico-conceptual. Hay obras
que, de algn modo, logran ensearse a s mismas, corporalmente, a los cuerpos.)

9
 Entramos a ver un film. Desde una perspectiva visual, el vnculo es
apenas con la pantalla, pero en una observacin del contacto El cuerpo se
asienta en la butaca, y se olvida de s mismo; se apagan las luces, y desaparecen
ahora tambin los cuerpos ajenos; la pantalla es amplia, las imgenes se saltan
de su sitio y los sonidos abordan: el film entonces deviene escnico y nos
incorpora. (Hay algo de onrico en la propuesta/montaje cinematogrfica sin
duda-; por lo pronto, como en los sueos, el cognoscente protagoniza.7) Ahora,
in corpore, habitamos la pelcula. Fuimos a ver un film, pero en realidad
sera ms adecuado decir que participamos de un evento cinematogrfico. Lo
hemos visto, aunque, primariamente, nos estuvo tocando.
El habitat (ya no hablamos de sillas sino de un film) no fue cosa que
hemos visto --pasamos a pertenecerle, y corporalmente El film es corpreo.
No slido, pero su fenomnica imgenes, sonidos, vibraciones-- no necesita ser
ptrea. El film no requiere ser slida arquitectura para inducir sensiblemente:
toca, lleva, desplaza, obtura, eleva, tan contundentemente como cualquier
edifico escolar, o biblioteca, o catedral. Las imgenes, por caso, no son escaleras
y ventanales, pero todo hombre espectador, al interno del film, camina y
asciende, y se asoma por ellas. La pertenencia no es neutral en modo alguno
somos contenido de un continente. Es decir, el habitat es activo, se entrega
sensiblemente al espectador, y adems: en el espectador y antes que el
espectador (Experiencia de inspiracin).
En el espectador. El film no es exterior. Pues no es cosa individual,
replegada sobre s, sino un acontecer fenomnico que se da unos fenmenos que
contactan--, y por lo tanto es EN el receptor NO ANTE el espectador. (La
participacin cinematogrfica no es una experiencia visual-visual, sino visual-
tctil.) El acontecer fenomnico cinematogrfico, en su dinmica diversidad
sensitiva (imgenes, sonidos, vibraciones), se vehicula a s mismo. Es evento
que se da, y en tanto se da. El film no es la pantalla, ni siquiera depende de ella

7 En el sueo, aun quien se suea como testigo, vivencialmente est en escena.

10
como el modo lunar de ser-farol, algunas noches, no depende de esa cosa
astronmica llamada Satlite. (Los amantes, en silencio, aprovechan el bao
de luz lunar, despreocupados por lo que sea esa cosa a la que los astrnomos
llaman Luna.) Lo fenomnico afecta desde s y segn s mismo libre e independiente
en su efectividad, de su fuente, que siempre es ocasional.
Antes que el espectador. Podra pensarse que a pesar de tal internacin
del fenmeno (el fenmeno se interna en el organismo), que a pesar de que no
somos espectadores, sino participantes, es el perceptor sin embargo: sujeto de
conocimiento y en cuanto tal, que es quien desde s determina o decide qu film
recibir qu interpretacin realizar. Sin embargo lo-que-ocurre
cinematogrficamente-- no slo tiene propio modo; lo decisivo es: que SE
DA ANTES del ejercicio de la conciencia, y entonces, se pro-pone EN el cuerpo.

Anticipndose a la conciencia, la elude en su saber (siempre pre-visor), y as se

asienta irrestricto y dominante, en el cuerpo --y lo modifica. (Lo fenomnico
interior y anterior no es cosa de la que se est a cargo: descubro la
afeccin/significacin en m, y tardamente.)

Desvo 2. Estamos proponiendo entonces una relacin hombre/obra

inversa a la habitualmente planteada y reconocida --sobre todo por
los hombres modernos que somos. La propuesta: hay obras que son
INTERNAS, ANTERIORES, Y MODIFICATORIAS/CONSTITUTIVAS de

los cognoscentes. La propuesta: que no es entonces que las obras

estn todas a cargo de los interpretantes; que no somos siempre
los sujetos del arte, que tambin provenimos de las obras; que el arte
tambin nos queda atrs, aunque a la vez nos resulta interno y
estructural; que es el arte tambin nuestro origen y que a l nos
parecemos. Algo ms

11
 A nuestro entender lo hemos anticipado-- esta relacin es: de
INSPIRACIN. Pero lo que se destaca es:

a. Que la inspiracin es de un otro espiritual, aunque esta

vez, (espiritual) en el sentido de: pneumtico lo sensiblemente
areo. La inspiracin no es un proceso de tipo intelectual, sino ms
bien biolgico. No inspiran en primera instancia las ideas, sino
ms bien lo-que-se-da-corpreo. Sean cosa obradas o silvestres,
slidas, lquidas, o areas, hay de lo que, al menos en primera
instancia, triunfa sobre nosotros.
b. Que la inspiracin no consiste en actividad o trabajo
subjetivo, sino en la accin de un otro que se (nos) ha dado a s mismo,
interior y previamente. La inspiracin es una alteracin (alter-accin: la
accin de otro), no una apropiacin no es cosa que decido, no elijo
en qu inspirarme; se trata de la opcin que el otro me da a m.

Lo-que-se-da (lo-que-contacta) se da antes que la conciencia. En el cine, las

imgenes se aparecen antes y se van antes de ser pensadas. (Los hombres del s.
XIX todava tenan imgenes en pinturas, esculturas, grabados, retablos--
establecidas y quedas: verdaderas moradas a las que el hombre, sujeto, poda
volver a ver, a tener...) En la propuesta cinematogrfica, en cambio, la
conciencia a cargo de la visin persigue imgenes en vano: es tarda y por
ello inepta-; la conciencia no alcanza a entender lo-que-le-sucede. Y por ello
mismo las imgenes anticipndose a la conciencia se le instalan en el cuerpo:
all se clavan y afectan AFECTAN MODIFICANDO/CONSTITUYENDO. Nos
entristecemos con el personaje en nosotros, sonremos Nuestro cuerpo
modula contrayndose, relajndose. Corporizamos el film. Y hasta creemos
que es nuestra decisin!: cuando en realidad la escena nos ha anticipado, se
abri camino por s misma hacia nosotros, y all se instal dominante. Somos

12
participantes de la escena, pero cuidado, no sus hacedores. Ella es la que nos
impone qu hacer, a partir de lo cul obtenemos qu saber.8

Se obtiene el saber del interior, pero no es propio; se sabe de lo

exterior, pero no es saber de lo ajeno. S del otro-en-m por su
accin -- justamente la accin que yo cometo.

Coda.
El dptico materia/forma, con el que se ha interpretado
tradicionalmente en Occidente todo modo de ser cosa y sin distincin --pues se
ha aplicado a las cosas naturales, el hombre, las obras de arte--, procede
segn Heidegger de una observacin que Aristteles hace del til. Segn
Heidegger, el modo til, o si quiere el modo de ser del til fue medida patrn
--en Occidente--, de toda otra y cualquier realidad sensible la habitual forma
lingstica de referirnos por ejemplo a una piedra como mera cosa, propone
Heidegger, indica una clara devaluacin para todo aquello que todava no es
til y por ello es apenas, es decir mera cosa. Cosa plenamente, parece ser en
Occidente, segn Heidegger, slo la cosa-til todas las dems, se remiten a
ella. Pero no es esto lo que nos interesa aqu, en este final; nos ocupa ms bien la
primeridad y preeminencia de la percepcin esttica por sobre toda consideracin
metafsica. Aristteles, segn Heidegger, extrae su interpretacin de la
intimidad de todo ente, de la complexin del til; en otros trminos, la
composicin hyle-morphica de toda ousa, es extrada del material formateado
en que todo til consiste.
Tal primeridad de lo fsico-esttico respecto lo metafsico-gnoseolgico,
contina perpetrndose: las obras artsticas, utilitarias en tanto las

8
Y por si fuera poco su dominio, su inductividad sensible, adems de movernos a su
modo nos pauta el tiempo --al punto de que tras la escena del cine, en la salida, nos
asombramos de la increble distancia abierta entre el tiempo reloj y el tiempo vivido.
Jams imaginamos que hubieron de pasar tres horas!
13
habitamos, continan EDUCNDONOS EN ellas mismas tmese el en: por
medio de ellas, y acerca de ellas. (Las obras, en ellas, se ensean a s mismas; pero
en tal enseanza a su vez, despejan y habilitan el saber intelectual de las teoras
que las habitan. Todas las leyes de la ptica habitan el microscopio)
Por cierto que a los hombres de hoy, las leyes y teoras de la fsica
cuntica nos presentan serias dificultades de entendimiento Sin embargo, no
sera extrao que en unos centenares de aos aun los alumnos primarios de las
Escuelas Primarias, si es que an las hay-- las estudien en sus manuales
escolares --y las comprendan! Proponemos que los hombres nios del
futuro nacern ms inteligentes? No es acaso esto lo que los propios y
actuales nios y jvenes nos acreditan a diario con sus increbles actuaciones
informticas? Demos un rodeo
Es indudable que nosotros comprendemos ms y mejor las exigencias
reglamentarias del pensar conceptual que propona Scrates en su tiempo ms
y mejor que aquellos ciudadanos atenienses del V. Pero en modo alguno nos
convence la idea de que tal cosa as es por ser nosotros nacidos ms
inteligentes que los griegos de aquel entonces.9 A nuestro entender slo y
apenas se trata de que los hombres de aqu y de hoy: s somos ntima y
estructuralmente conceptuales y socrticos a diferencia de los coetneos de
aquel ilustre ateniense. El planteo socrtico es vanguardia en su tiempo, y
naturalmente colisiona con los modos de ser, estar y hacer de los griegos de
entonces. Pero en nosotros, en cambio, lo socrtico es propia realidad
constitutiva no realidad externa y por aprender, sino cosa que ejercemos.

9 La cuestin de qu sea ser-inteligente por cierto que es amplia y variada, y supera con
creces las intenciones de este escrito Pero spase que no refiere aqu y en este texto,
ms que a la posibilidad concreta de entender suficientemente alguna realidad
suficientemente, queremos decir: cuando lo sabido es pasible de ser aplicado y/o
enseado.
14
 Ahora bien, en modo alguno pensamos que tal proceso educativo-
constituyente10 nos haya venido por la va de propuestas tericas al interior de la
educacin formal institucionalizada. No pensamos que nuestro ser-socrtico
provenga de las Escuelas... Es por la mediacin de la obra que lo exterior, se
hace interior; que la propuesta, se hace intimidad. Lo comprendi muy bien
Faraday, quien desde las velas en combustin, despleg para sus alumnos una
existencial, precisa y convincente enseanza de las fuerzas y leyes de la
naturaleza.11

Y es que toda obra tiene cuerpo, pero adems es portadora de saber

--en el modo de estructura/ejercicio. Los cuerpos habitantes--
CUMPLEN las estructuras, y se disciplinan y afectan; las
conciencias reflexivas--, DESTACAN las flexiones y pasiones del
propio cuerpo.
Las conciencias slo saben, lo que sus cuerpos ya han cumplido.

En sntesis Nos asombra el desempeo informtico de nuestros

nios, pero no pensamos que sean genticamente ms inteligentes. Nuestros
nios se constituyeron habitando otros artefactos que sus padres Mirbamos
televisin, como se ve un espectculo; nuestros jvenes, hoy participan
construyendo la pantalla. Qu nos falta a los hombres de hoy para una plena
comprensin de los saberes tericos de la Cuntica? Pues no otra cosa que
habitar obras cunticas. Cuando los saberes inteligibles devengan --en las
obras estructuras sensibles, la Cuntica pasar de cosa extraa, problemtica
o misteriosa, a cosa natural, razonable y por qu no--, por dems de obvia.

10 No estamos pensando a la educacin como adicin y menos an, como aporte de

ideas (capacitacin). Aqu EDUCACIN remite a METAMORFOSIS CONSTITUYENTE.
Algo es educativo cuando hace estructura no slo fsica, sino tambin psquica-:
cuando crea estructura orgnica.
11 Vid., Faraday, Michel. Las fuerzas de la materia / Historia qumica de una vela, Emec,

Buenos Aires, 1946, trad. Raquel Navarro Viola.-

15
Bibliografa citada.
- HEIDEGGER, Martin. Sendas Perdidas, Losada, Buenos Aires, 1960, trad. Jos
Rovira Armengol.-

- MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologa de la percepcin, Planeta De

Agostini, Barcelona, 1985.-

- LORENZ, Konrad. La otra cara del espejo, Plaza y Jans, Barcelona, 1980.-

- CANDELERO, Neldo. Posmodernidad. El gobierno de las mquinas y los

cartoons, en Observaciones sobre la palabra, Ciudad Gtica, Rosario, 2010.-

- FEYNMAN, Richard. Seis piezas fciles, Crtica, Barcelona, 2007.-

- FARADAY, Michel. Las fuerzas de la materia / Historia qumica de una vela,

Emec, Buenos Aires, 1946, trad. Raquel Navarro Viola.-

16