80 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia
MTODO DIDCTICO
b) L a s Lenguas y los Dialectos
DOMINIO COGNOSCITIVO
La Italia del Renacimiento estaba conformada por u n conjunto de
pequeos estados independientes: principados, marquesados y du-
cados en su mayora, en los cuales se hablaba la lengua o el dialecto
propios de la regin. Esta fragmentacin poltica provoc que la
pennsula fuera vctima de la apetencia hegemnica de diferentes
estados ya consolidados como Francia, Espaa, Austria, Alemania
y Rusia, e impidi su integracin como nacin a lo largo de varios
siglos. No es sino hasta 1861, cuando se instituye el primer parla-
mento italiano y se corona a Victor Manuel I I Rey de Italia. Slo a
partir de entonces se inicia el movimiento de unificacin lingstica
nacional.
En el siglo X V I la fragmentacin poltica que vena presentn-
dose prcticamente desde la cada del imperio romano a causa de
invasiones y divisiones polticas y religiosas, haba originado una
fuerte conciencia regional. De tal modo que las costumbres, lenguas
y tradiciones eran celosamente salvaguardadas por los habitantes
tanto del Piamonte como de Lombarda, de Friuli Venezia Giulia,
de Emilia-Romagna, de Toscana o de Pulia.
As, en Venezia se hablaba el Vneto; en Firenze (Florencia), el
Moschetto, lengua desabrida que se utilizaba en las representaciones
teatrales "cultas" de las "Academias" organizadas por la nobleza,
contra la cual se pronunci el movimiento popular de los come-
diantes dell'Arte. En Brgamo, el bergamasco, en la Toscana, el
toscano, en Napoli (aples), el napolitano, etctera.
Los celosos sentimientos regionales dieron como resultado que
las diferentes "Mscaras" y las distintas "Personas" arquetpicas sur-
gidas en una determinada ciudad o regin, hablaran en la lengua
o dialecto correspondientes.
Ms tarde al expandirse el movimiento teatral hacia otros pases,
se sumaron a los dialectos y lenguas italianos, el francs, el espa-
ol, el alemn e incluso el ingls.
Un ejemplo de ello, lo son las obras de Giambattista Andreini
(antiguo "Celoso" director de la Troupe de " I Fedeli"), quien in-
cluy en ellas una extraordinaria mezcla de dialectos regionales y
de lenguas italianas y extranjeras, intento que segn se refiere, no
fue del total agrado del pblico.
dell'Arte mementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte
"
Esta caracterstica de La Commedia dell'Arte que enriqueci el
espectculo de manera notable, es casi imposible de recrearse en
un intento ortodoxo en nuestro pas; repitiendo las caractersticas
y la forma de juego de las "Mscaras" y "Personas" de La Comme-
dia dell'Arte, a la italiana.
Sin embargo, si se diera el caso de que llegramos a comprender
la tcnica mencionada en el subnivel denominado Extrapolacin,
quiz podramos aspirar a aplicarla a nuestra realidad para integrar
espectculos de creacin colectiva, recurriendo a la enorme canti-
dad de lenguas, dialectos y acentos que forman parte de nuestra
cultura.
DOMINIO COGNOSCITIVO
La utilizacin de esta gran variedad de lenguas y dialectos por parte
de los comediantes dell'Arte, constituy el origen del importante
desarrollo de otras disciplinas que se convirtieron en elementos esen-
ciales de su movimiento teatral, tales como la Pantomima, la Acro-
bacia y la Gestual, a las cuales se har referencia en los incisos
correspondientes. (Inciso i), e inciso j) de este mismo punto.)
Este gusto por mezclar lenguas y dialectos dio vida adems, a
la "Lengua de Arlecchino", (mezcla de italiano y francs) y al "Len-
guaje Macarrnico" (mezcla de dialectos y lenguas).
Es nuevamente P. L. Duchartre quien nos ofrece el siguiente
ejemplo de "Lengua de Arlecchino":
(Francs) "Messieurs, je veux vous dir,.
"Seores quiero deciros (contaros). . ."
(Italiano) ". . .una picciola. . . "
"... una pequea. . ."
(Francs) " . . .fable que j ' ai lu ce matin, car il me prends q u d
quefois envi. . . "
". . .fbula (relato, historia, cuento) que le esta nui
aa pues me entran algunas veces ganas. . . "
(Italiano) " . . .de diventar. . . "
". . .de convertirme en. . ."
(Francs) " . . .savant. . . "
. . .sabio. . .
82 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
mementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte

(Italiano) ". . .ma lo diro. . . " Dado que los comediantes dell'Arte recurrieron para manifes-
''. . .pero lo dir. . ." tarse a mltiples lenguas y dialectos, el recurso retrico se convirti
(Francs) ". . .en italien, et ceux que. . . "
en un hbito obligatorio, cuya finalidad era aportar variedad e inte-
". . .en italiano y aqullos que. . ."
rs al espectculo teatral.
(Italiano) ". . .1' eintenderanno, 1' explicheranno. . . "
Esta costumbre apareci, consecuentemente, en una poca en
". . Jo entiendan, lo explicarn. . ."
la cual la mencionada disciplina se convirti en el primordial objeto
(Francs) ". . .a ceux qui ne 1' entend pas".
de atencin de estudiosos, pensadores y hombres de letras. La pro-
". . .a quienes no lo entiendan. "
liferacin de sociedades literarias como las ya mencionadas de " I
Spensierati de Firenze" (Los irreflexivos de Florencia) o la mucho
Este es slo un pequeo ejemplo de la ingeniosa, cuanto abun-
ms famosa "Academia de la Crusca", dan prueba de ello.
dante mezcla de lenguas y dialectos, que dot a los espectculos de
Para los comediantes All improvviso el desarrollo de las escenas
los talentosos comediantes dell'Arte con un nuevo recurso, lleno
correspondientes a Los amorosos era inconcebible sin la inclusin
de gracia, el cual sirvi para avivar el inters de los espectadores
de metforas, interrupciones, obtestaciones, alegoras, retratos y
y quiz para disminuir la reticencia general a la unificacin lings-
otras figuras idneas para la florida expresin de pasiones amorosas.
tica italiana. Es importante hacer notar que mientras los comediantes
De la misma manera les era casi imposible imaginar a un Zanni
continuaron, por una parte, respetando las diferentes lenguas y los
o una Zagnia que no echara mano de adagios, sentencias y pro-
diversos dialectos de cada una de las regiones, por la otra, se ocu-
verbios populares, retrucanos y sarcasmos, o a un Magnfico que
paron de difundirlos y hacerlos accesibles a los extraos de otras
pudiera prescindir del epteto, el apostrofe, la perfrasis, la conmi-
provincias y pases. Fue identificndose con esas otras provincias
nacin o la magnificacin. . .
italianas y con esos otros pases, como cada una de las "Mscaras"
La necesidad ya manifiesta desde la poca de Angelo Beolco,
y de las "Personas" de La Commedia dell'Arte alcanz, digna y
llamado "II Ruzzante", de encontrar un lenguaje "vivo " para ser
merecidamente, la categora de la Universalidad.
usado en el teatro, en oposicin al desabrido "Moschetto" Floren-
tino; aunada a la antigua aspiracin del pueblo italiano a una inte-
c) L a R e t r i c a y E l Zibaldone Repertorio
gracin tanto lingstica como poltica, coadyuv tambin de manera
importante al desarrollo del Arte Retrica.
La Retorica

El Zilbaldone Repertorio
La Retrica (de l.i cual nos ocuparemos con ms detalle en el ca-
ptulo 3 de e s t e Volumen II), ha sido definida como el arte que
151 Zibaldone Repertorio, fue el instrumento al cual recurrieron estos
ensena las reglas del bien decir o como el arte de expresar be-
creadores de espectculos para contar con un registro pormenori-
llmenle las ideas y los sentimientos. Son varias las razones que
zado de sus invenciones escnicas.
explican y |UftiAcan el importante papel que esta disciplina esttica
Se trataba de un libro en blanco, el cual, comediantas y co-
jugo en el desarrollo de La Commedia Italiana.
mediantes, iban llenando da a da con cuantas ideas pudieran ser-
S i e n d o el espectculo dramtico un arte cuya base de sustenta-
vir a u n ms brillante desarrollo del Caamazo (canovaccio-ar-
cin es un suceso que debe ser narrado en accin, el Lenguaje Oral
gumento).
se convierte por ello en elemento preponderante del mismo (con
Relatan los cronistas que era costumbre de la mayora de estas
las obligadas excepciones de La Pantomima y La Danza).
compaas, que este libro permaneciera en algn lugar prximo ;il
Tratndose de un espectculo artstico el mencionado Lenguaje escenario o incluso sobre l durante el tiempo que los comediantes
Oral debe contener, por tanto, valores estticos que coadyuven a ocupaban en su entrenamiento personal o de conjunto. De tal m< xli i
su exitosa realizacin. cada miembro de la compaa poda tener acceso al Zibaldone te
84 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia
pertorio en el momento que deseara, ya fuera para enriquecerlo con
aportaciones personales o para nutrir y estimular su imaginacin,
o inclusive, aplicar en la representacin, las ideas de sus compae-
ros, despus de memorizarlas.
Adems del Zibaldone Repertorio, existan los Zibaldones indi-
viduales, por medio de los cuales una comedianta o un comediante
llevaba el registro de todo gnero de inventos que hubiera logrado
crear para su exclusiva aplicacin en la interpretacin de determi-
nada "Mscara" o "Persona" de su creacin.
Todas estas invenciones, consignadas tanto en Zibaldones in-
dividuales como en el Zibaldone Repertorio, fueron organizadas y
jerarquizadas de la manera que se describe en los siguientes incisos.
d) L o s Argumentos (en espaol " C a a m a z o s " , e n italiano
" C a n o v a c c i i " o " S c e n a r l " ) , y dos importantes autores:
Flaminio Scala y Renato Simoni
Slo unos momentos despus de que el autor o comediante-autor
entregaba el canovaccio al Capocmico, se elaboraban copias que
despus eran fijadas entre bambalinas a izquierda y derecha del
escenario.
Recurdese que frecuentemente se daba el caso de que los co-
mediantes las leyeran apenas unos momentos antes de lanzarse con
brillante impulso creativo al arte de la improvisacin.
Si el canovaccio era suficientemente aplaudido por el pblico,
se asentaba en el Zibaldone, pasando as a formar parte del Reper-
torio regular de la troupe, evitando as posibles olvidos en el caso
de que la compaa decidiera, o se viera en la necesidad de dejar de
representarlo en una determinada ciudad para volver a llevarlo a
escena en la siguiente.
Aun cuando la poderosa corriente de actuacin^// improvviso
propici la aparicin de cientos de autores y de comediantes-auto-
res, por motivos de espacio, se har referencia nicamente a los dos
sobresalientes entre los muchos a quienes los cronistas distinguen
como los ms importantes.
Flaminio Scala
Comediante-autor y capocmico (director) de la famosa troupe de
" I Gelosi" (Los Celosos), recopil 50 canovaccii, la mayora de los
dell'Arte
Elementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte 85
cuales se atribuyen a su pluma, bajo el largo ttulo de: " I I Teatro
delle Favole Rappresentative Overo la Ricreatione Cmica, Bosca-
reccia e Trgica, Divisa i n Cinquanta Giornate, Composte da Fla-
minio Scala detto Flavio, Cmico del Serenissimo Signor Duca di
Mantoua I n Venetia. Apresso Giovambattista Pulciani, 1-611." (Teatro
de las fbulas representables sobre la recreacin cmica, buclica
y trgica, dividida en cincuenta jornadas, compuestas por Flaminio
Scala, llamado Flavio, cmico del serensimo duque de Mantua en
Venezia.") (Editado o impreso por Giovambattista Pulciani, en 1611.)
Pierre Louis Duchartre consigna en su "Comedia Italiana" los
cincuenta ttulos de los cuales, nuevamente por razones de espa-
cio, se har mencin nicamente de los siguientes:
Comedia: "Los dos Viejos Gemelos", "La Afortunada Isabella",
" E l Viejo Celoso", "La Fingida Loca", " E l Marido", "La
Celosa Isabella"
Tragedia: "La Princesa Afortunada"
Opera Mixta: "Los acontecimientos cmicos, pastorales y
trgicos"
pera Regia: "U Alvida"
pera Heroica: "Rosalba, encantadora".
pera Real: "La Persa Inocente"
Existen variados ejemplos sobre diferentes formas de elaboracin
de canovaccii (argumentos), desde las ms sintticas y rsticas,
correspondientes a la primera etapa de desarrollo de La Commedia
dell'Arte, hasta las ms elaboradas correspondientes al estilo barroco
del siglo X V I I I .
En la revista espaola "Primer Acto", en una seleccin realizada
por el argentino Oswaldo Lpez Chuhurra con motivo de la gira
que la Compaa del Piccolo Teatro de Miln, bajo la direccin de
(iorgio Strehler, realizara por Espaa, se consigna como Comen-
tario de Flaminio Scala sobre la instalacin de un tablado para la
representacin, el siguiente canovaccio:
" E l charlatn Arlecchino instala un tablado para la venta de sus producios;
enseguida los criados colocan un silln y un cofre: acto seguido lloilll ;i M I : .
compaeros. Graziano y Turchetto salen de la taberna y suben al taM.nlo,
Turchetto se pone a tocar y cantar; entretanto Flaminia mira a los cluirlaiancs
desde su ventana, al mismo tiempo que Buratino quiere escucharlo*; mire
tanto llega Franceschina y se detiene ante ellos en el momcnio que .i|>.u<-<
86 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
Pantalone, saluda a Orazio y todos se miran. Entonces Graziano elogia su mer-
cadera, Arlecchino tambin; Turchetto toca y canta; entretanto el Capitano
observa a Arlecchino y reconoce en l al hombre a quien ha confiado su dama;
lo hace bajar del tablado; Pantalone le dice a Orazio que aqul es su enemigo
y Orazio ataca al Capitano; el Capitano se defiende; Arlecchino huye; el Capi-
tano lo persigue y en el alboroto, el tablado se desmorona".
El "No puede Ser" de Flaminio Scala nos ofrece un ejemplo
de canovaccio ms elaborado, y por lo tanto, mucho ms extenso,
debido a lo cual se consignarn solamente algunas escenas del acto I
a manera de ejemplo:
ESCENARIO: Jardn con balcn, saln, ciudad, habitacin.
APOLES.
:
Acto Primero.
CIUDAD:
Orazio viene platicando a Pulcinella, su siervo, haber visto de pasada a Doa
Violante y haberse enamorado de ella, y que ya que Doa Violante sola
ir a la Academia a la casa de su amiga, l quisiera ir all para cortejarla; l
es amigo de la prima; despus de esta escena se va para la Academia.
SALN
Coviello, Rosetta, II Dottore, Cinzia, agradeciendo a Doa Violante, su amiga
y a Luzio, hermano de Violante, por haber venido a la Academia, a honrar
su casa, y de que ya es la hora para la Academia. Cinzia llama a los criados;
les ordena traer las sillas y poner todo en orden para recibir a los acadmi-
cos. stos traen las sillas, el escritorio y asean todo. En esto llaman. Un
criado viene y dice: que es Orazio quien ha llamado y que dice que viene
a la Academia como de costumbre, Cinzia le dice que lo haga pasar, en
esto. . .
Orazio saluda; se sientan haciendo a Violante princesa de la Academia
y comenzando la escena de los sonetos. Violante y Orazio de cuando en
cuando se miran; Luzio, dndose cuenta, se encela aparte. Al finalizar los
sonetos Violante propone el problema: "Cul es aqulla cosa, que en el
mundo no puede mirarse, si a s misma no se mira?" Despus de la escena
y la discusin, dicen que es la mujer. Luzio lo niega y despus contrariado
se levanta alterado, y dice que l tena una hermana y que era bueno mi-
rarla; Orazio niega expresando su opinin y dice no poderse mirar jams
si no se mira a s misma; Luzio obstinado, dice que quien se opone a su
opinin no razona, desenvaina la espada y se va. Orazio lo sigue; las da-
mas confusas ordenan al Dottore y a Coviello que los sigan para separarlos;
stos salen. Violante y Rosetta disculpndose con Cinzia, parten. Cinzia
entra.
Mementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte
87
RECMARA O H A B I T A C I N
Luzio viene ordenando al Dottore y a Coviello que cuiden rigurosamente
la casa y en adelante no dejen entrar a nadie, y llama.
DOA V I O L A N T E Y R O S E T T A
Doa Violante da rdenes a Rosetta que en adelante no salga ms de la
casa. . . etc. . .
Cinco escenas ms constituyen el primero de los tres actos de que
consta este canovaccio. Considerando que las consignadas pueden dar una
idea clara del modo de elaboracin de un scenari y del talento del que
los comediantes deban hacer gala para desarrollarlo sobre el escenario,
se. puede proceder a presentar ahora otra forma de presentacin o redaccin
de un canovaccio.
Renato Simoni
Renato Simoni nos cuenta, ya con parlamentos precisos para cada uno de
los personajes, pero que operaban slo como estmulo para que el actor
y la actriz aadieran cuanto les viniera en gana, sin deformar la ancdota,
la siguiente escena:
"Arlecchino recluido en la crcel por II Dottore, el cual asedia a su bella
mujer Pandora, recibe a sta en su celda: Oh querida! le grita hace
tres das que estoy aqu reventando de fro".
Despus le habla de los piojos que lo atormentan (Aqu el actor poda
explayarse ad libitum): "Pero paciencia y piojos y el honor que me opri-
men. El honor es la dote, es el tesoro de Madama Arlecchina! Ahora dime
t, esposa dilecta, si ese perro del Dottore te ofreciera, para comprar tu
virtud, veinte escudos: qu responderas?"
"Respondera exclama Pandora veinte escudos por una como yo?
Y lo araara con las uas, le dira: slo faltara que un Dottore tocara a
la Pandora!" "Oh, Lucrezia! exclama el bergamasco stos son dignos
sentimientos Y si el prfido te ofreciera cuarenta o sesenta escudos?" "Ella
replicara afirma altivamente la mujer que Pantalone me dara ms; y
que no se tienta con quatrini (quatrino: moneda de baja denominacin)
.1 la mujer de Arlecchino." " Y si fueran ochenta?" "le dira: Lo pensar!"
"Oh, gran seora, gran mujer, gran doctora en tal menester! Mi gloria
esi en buenas manos y mi honor vivir sano!"
I I .nitor indica, como se ve, el carcter de Arlecchino cuya morali-
>l ni. .il Igual que la de los otros zannii, es sobremanera acomodaticia
\i siempre dispuesta a aceptar beneficios sin examen de conciencia.
t.nilzs estos tres ejemplos basten para darnos una idea de la
flMin.i en que los autores se ingeniaban para proveer a los improvl
Mil de una ancdota que les sirviera de plataforma para lanzar
i n lin.iKiiutcin a los ms altos niveles, en una interpretacin cread
id y.ie, audaz y salpicada de ingenio; exuberante y sensual.
88 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia
e) L o s L a z z i y d e m s recursos orales
1. I Prologhi. (Los Prlogos)
2 . L' Intermezzi. (Los Intermedios)
3. Le Trate. (Las Tiradas)
I Concetti. (Los Conceptos)
Le Chiussette (Los Cierres o Remates)
Le Uscite. (Las Salidas u Ocurrencias)
Le Bravure o Rodomontade (las Bravatas o Rodo-
montadas)
Le Stravaganze (Las Extravagancias o Schiribizzi; podra
traducirse "Cosquilla")
Le Conclusione (Conclusiones del Dottore y Scaramuccia)
Se comprende por Lazzo una rutina o juego escnico que se
realizaba con el fin de dotar de mayor inters y gracia al desarrollo
del argumento y con el objeto de permitir a los comediantes un
respiro, de tanto en tanto, que les ayudara a sostener el tremendo
esfuerzo mental, emocional y fsico que exige La Actuacin alV
improvviso. Serva, adems, para darles tiempo a imaginar o inven-
tar el modo de retomar el hilo de la ancdota cuando ste se les
escapaba.
Mientras el pblico se desternillaba con la rutina, los comediantes
que haban perdido momentneamente el hilo del caamazo, cam-
biaban miradas de inteligencia y se daban los Pies que consideraban
idneos para retomar nuevamente El hilo de la trama, enlazando
as una escena con otra.
Los Lazzi Orales (singular "Lazzo", plural "Lazzi" Rutinas
Orales) no son otra cosa que ingeniosos juegos de palabras que un
comediante puede llegar a inventar con relativa facilidad con el
correspondiente entrenamiento y constante ejercicio sobre la cons-
truccin de figuras retricas que puedan corresponder al carcter
de la "Mscara" o "Persona" de su eleccin.
1. I Prologhi
Otros recursos orales que venan a enriquecer el juego de los co-
mediantes y podan insertarse en cualquier canovaccio, aportando
ricas variaciones sin destruir la lgica escnica que todo espectculo
requiere, eran Los Prlogos (I Prologhi) tradicionalmente a cargo del
dell'Arte Klementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte 89
I ottore Graziano, consistentes en discursos adoctrinantes y elocuen-
tes relacionados con la situacin social o con cualquier otro tema que
pudiera ser de inters para los espectadores y
J . /.' Intermezzi
Los intermedios insertados entre un acto y otro, o en una pausa
de la accin, eran intervenciones como las de Buffetto y Scapino
COn sus instrumentos musicales, las de Carlino con su brillante habi-
lidad de bailarn o las de los Pulcinellas y Arlecchinos con su talen-
to acrobtico o malabarstico, manifestando sobre el escenario los
Orgenes juglarescos de los comediantes dell'Arte.
El Zibaldone Repertorio contena, adems de canovacii, Lazzi
orales y Visuales, Prologhi e Intermezzi, otro recurso denomina-
do Tirata (Tirada-monlogo), de mltiples formas de aplicacin,
Jerarquizadas y organizadas bajo diferentes rubros.
MTODO DIDCTICO
"
I .i siguiente jerarquizacin ha sido parcialmente estructurada por
' I .nitor, respondiendo a las necesidades impuestas por el proceso
M informacin-entrenamiento-formacin, que esta tcnica exige
l'.ti.i su difusin en nuestro pas.
Antes de transcribir algn ejemplo de Tirata "tirada", se hace
necesario proponer alguna forma de Fraccionamiento, Jerarqui-
nti ton y Organizacin de los elementos que pueden integrarla:
Monlogos de carcter, o Discursos
Monlogos de situacin (que incluyen sentimientos, emocio-
nes y estados de nimo). Denominados: Conceptos (Concetti)
Cierres o remates (Chiussette)
Conclusiones (Le 115 conclusione D ' I I Dottore y Le conclu
sione Morale de Scaramuccia)
Mravatas o Rodomontadas (Bravure o Rodomontade)
Salidas u ocurrencias (Uscite)
l'xtravagancias (Strabaganze o Schiribizzi)
 mementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte
90
Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte 91

C O N C E P T O DE RESPUESTA
DOMINIO-COGNOSCITIVO
- . .
Brighella llama a la puerta. Colombina. Quin es?
3. Le Trate Brighella. Es un gallo pasmado que quisiera cantar su "qui-qui-ri-qu"
en el gallinero amoroso de vuestra gracia.
Los siguientes ejemplos constituyen ejemplos de Tiradas integradas CONCEPTO D E RECLAMO

por:
Monlogos de carcter. (Discorsi)
1
Arlecchino. Hace tanto tiempo que no como, que tengo los dientes arru-
gados como las ballonetas de los soldados romanles.
Brighella. Para hacer un robo con todas las reglas se requieren tres diablos
asistentes; uno que ensea a robar con destreza, el otro a esconder bien
en secreto y el tercero que persuade a no hacer restitucin. Pero se obser-
var que este ltimo diablo necesita bien pocas credenciales, porque a no
restituir se inclina el hombre y la naturaleza obra por s misma.
Dottore Graziano. Despus de haber caminado bien el universo con la
gran luz de mi inteligencia, he recogido toda la sabidura y la he asimilado
toda al derecho y al revs, etc. . .
" Y o soy altsimo de intelecto, buensimo de persona, constantsimo de
fe, doctsimo en letras, eruditsimo de mente, franqusimo de memoria,
justsimo al razonar, adornadsimo en el proceder, vivaz al ordenar, esplen-
didsimo en otorgar, maravillossimo en el exponer, nobilsimo en consultar,
honorabilsimo en el vestir, encantador en el dar, quietsimo en el rumor,
riqusimo en facultades, estupendsimo en engaar, y cintilantsimo al con-
versar". . . y contina luego con una larga tirada sobre la justicia.
A estas tiradas que nos hablan sobre el carcter de la
' 'Mscara " o ' 'Persona'' se aadan otras que aludan a los
sentimientos, emociones o estados de nimo propios de una
determinada situacin:
. . . del cuello y, en fin, que todos los animales hechos para el servicio del
Monlogos de situacin, denominados: "Conceptos"
(Concetti)
CONCEPTO D E DESPEDIDA
Brighella. Adis, Colombina, jardn amoroso. Adis serrallo de mara-
villas, que para obtenerlo no se necesitara ms que la llave de mi deseo.
Cara Colombina, cuando te veo y te considero, me invade el estupor
de cien estupores!
(Del viejo avaro Pantalone, a su hijo Luzio, despus de algn "desagui-
sado" llevado a cabo por el joven "enamorado")
"Pantalone. Oh hijo mo!; de esta manera pagas el ser que te he
dado?, las noches que por ti no he dormido? las canas que por ti he
peinado? los trabajos que por ti he soportado? con esta ingratitud se
paga a un padre que por ti tanto ha hecho?
Me he destilado en alambique para darte el primer aliento! Me
he amasado en harina para darte el alimento! Me he exprimido en la
prensa para darte el jugo vital! Me he consumido como una candela
de sebo para darte la luz, a ti que eres mi luz!. . . Y t, como vbora
cruel: laceras las visceras de quien te ha dado el ser?
Como sombrero oscureces el sol que te ha dado la luz? Como
el calor desecas el rbol que te ha mantenido en pie? Y como caballo
golpeas la tierra que con sus vapores te ha dado el ser? Nooooo!. . .
T no eres mi hijo! Te habr concebido un gato, si rasguas la mano
que te acaricia; habr sido tu madre una tigresa, si no puedes amansar-
te con arrumacos; habr sido tu padre un mulo, si tiras coces a quien
te quiere domar; o habr sido tu madre una vaca si volteas los cuernos
contra tu benefactor!
Pero, Ojal! que tu bestialidad vuelque en tu contra a todas las
bestias del mundo: que el gallo te interrumpa el sueo, el perro te roa
los huesos, el gato te arae las manos, el cuervo te saque los ojos, los
piojos te coman la carne y te avergencen sobre tu vestido y las pul-
gas y chinches, con sus picaduras, no te dejen reposar. Cuando vayas
al campo, que la avispa te pique, la serpiente te emponzoe, la cabra
te tope, el toro de cuerne. Cuando vayas por la ciudad; el asno te d
coces, el caballo te patee; si navegas, que los peces te sean huraos
y los delfines te anuncien tempestades; si viajas por tierra, que las lite-
ras y las carrozas se precipiten al abismo para que te rompas los huesos
hombre se vuelvan para ti serpientes, dragones, panteras, hidras y ba-
siliscos!"
Podemos notar que gran parte de la gracia que contiene
este Concepto de reclamo reside en su increble extensin,
la cual a su vez plasma con lujo de fidelidad el carcter
egocntrico y exageradamente pasional de la "Mscara"
l'odra decirse que constituye a la vez un Concepto de
reclamo y un Concepto de carcter.
 Elementos
Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
92
Otro gnero de Concepto, lo ofrece I I Capitano Spa-
vento Spezzaferro Escombombardn de La Papirotonda,
Tonerre y Fracas de la Val D'Inferna, quien en el remoto
caso de llegar a sentir miedo de algo, debido a su estrafa-
lario egocentrismo, slo puede sentir miedo de s mismo!
CONCEPTO DE MIEDO
Capitano Spavento. Cuando yo pienso en mi terrible, terribilsima,
extrema terribilidad, de tal manera me espanto, que no puedo caber
en m mismo. Yo creo que veinte y dos mil maestros de guarismo no
podran contar en dos aos los hombres que mat con esta mi espada
"Duridana" o "Castiga locos". . .
El gran comediante, mimo consumado, guitarrista in-
comparable y cantante Favio Ghigi, cautiv y entusiasm
por doquier a protectores y amigos, pero sobre todo al
pblico que noche a noche lo aclamaba en su versin de
Scaramuccia, una de las "Mscaras" de Capitano que
habra de lograr los ms grandes xitos en la historia de
La Commedia dell'Arte. A travs de geniales interpretacio-
nes de varios ilustres comediantes que la adoptaron, esta
rica Mscara lleg a competir en popularidad con la del
cautivador Arlecchino. Los ms famosos Scaramuccias
fueron Evariste Gherardi y Tiberio Fiorilli, a cuyos nom-
bres puede sumarse con seguridad, este de Favio Ghigi,
de quien se conservan textos que muestran otra forma de
concebir los Conceptos, textos designados por l mismo:
Conclusiones morales:
Prima: 1 >< la ciencia es psima la usanza, y felicidad verdadera la ignorancia.
Secunda: Es el trabajo una especie de locura, y virtud verdadera la pol-
tronera.
Tcrza: No hay engao mayor que la razn, pues la verdadera razn
es la obstinacin.
Por su parte Los Amorosos o Enamorados, con sus apa-
sionadas y peregrinas metforas, ofrecen algunos ejemplos ms
de otra variedad de Conceptos.
constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte
93
C O N C E P T O D E AMOR C O R R E S P O N D I D O
Amoroso. Corre presto a mis ojos, oh corazn! para beatificarte en
la vida de tu amada, y si ellos, es verdad, ms viven en el objeto amado
que en ti, anima mi regocijo, algrate, brilla, contemplando a quien
te da movimiento y vida.
C O N C E P T O D E PAZ
Enamorado. Y quin mejor que el blsamo de la correspondencia,
podr curar mi corazn mordido por la serpiente venenosa de los celos!
Enamorada. Cuanto ms peligrosa ha sido la enfermedad, tanto ms
preciada me parece la salud restituida; por lo cual, colgar mi corazn
a manera de ex-voto en el templo de tu fe, que me ha salvado de las
fauces de la muerte.
CONCEPTO DE RUEGO
Enamorado. Y de qu est hecha tu leche, ya que eres tan brbara?
Parece que te hubiera amamantado una osa y as de cruel te expe-
rimento; o como a Ciro te dio el pecho una perra, pues siempre con
rabia te me muestras; o cual Clorinda, chupaste el seno de la tigresa
Ircana si no puedo con lisonjas domesticarte.
C O N C E P T O D E PARTIDA
Amoroso. Parto, oh bella!; mas con qu corazn? Slo lo sabe el
dios Cupido!; porque si se arranca la planta de la tierra natal, caen sus
flores y languideciendo sus frondas, ridas quedan:
As mi corazn, arrancado del seno del cual recibe el amoroso ali-
mento y la vida, pierde las flores de su felicidad y rido queda.
Como ltimo ejemplo, se transcribe u n pequeo di-
logo, el cual correspondera a u n :
C O N C E P T O D E PASIN DESESPERADA
Enamorado. Mis ojos, hidrpicos de amor, vienen a la fuente de vues-
tra belleza para beber el agua de las gracias que pueden reavivarme.
Enamorada. Mi corazn, ayuno desde hace tiempo de vuestra do
nosura, como buitre afamado, vuela a la mesa servida del amor para
saciar sus ansias, sus anhelos, sus deseos, sus bramidos.
Enamorado. Mas, qu aguas son stas, que cuanto ms bebo de
sus vidas lumbres, ms siento aumentarme la sed?
Enamorada. Mas qu manjar es ste, que cuanto ms logUltt 8l
ojo enamorado, tanto ms su hambre aumenta?
Enamorado. Quiero en ti saciarme, oh manantial mul
Enamorada. Espero saciar mi deseo!
 Elementos
94 Antecedentes y Elementos constitutivos de la Commedia dell'Arte
En estos complicados y peregrinos circunloquios, es
. notable desde luego, la influencia barroca de La Escols-
tica y de la disciplina en boga en el siglo X V I I I : La Retri-
ca, la cual alcanza su ms alto grado de complicacin con
toda esta quincallera literaria, rayana en el ridculo, des-
de el punto de vista de nuestra actual manera de sentir y
expresar las emociones.
Los Cierres. (Chiussette)
Este recurso constituye otro de los elementos importantes para
la elaboracin de Tiradas. Era una conclusin que redondeaba
y daba fin a una escena, accionando como un Remate.
Enseguida se transcribe como ejemplo, el Cierre que Re-
mata el Concepto de Pasin Desesperada del dilogo ante-
riormente transcrito. En este caso se trata de soliloquios,
dichos como apartes al pblico* por los enamorados una vez
que se han separado.
Enamorada. (Viendo alejarse a su enamorado) La piedad en mi corazn
ya no tiene lugar a causa de tu juego. Arrace mi corazn el reino del amor
a sangre y fuego!
Mas si Isabella, sintindose traicionada, expresa su decepcin en este
cierre, Lelio en cambio, rematar feliz su circunloquio amoroso con este
otro:
Lelio. Cara ma, si quien te viera fuera el dios del amor o el de la ra-
zn, no importara: te llevara, con una mirada en su alma y en su corazn.
En las Tiradas surge inconfundible, como manifestacin
inequvoca de su carcter, la filosofa de La Mscara o La Per-
sona, su opinin sobre los diferentes temas que aborda el
canovaccio, su sabidura, frecuentemente plasmada en sen
tencias, dichos, proverbios y adagios populares, o en meta
foras, las cuales aparecern cultas en los Magnficos y rsticas
en los Zannii.
' Aparte. Mecanismo mediante el cual el "personaje eslahlece una relacin de convivencia
con el pblico, hacindolo su confidente y comunicndole "solt voce" (en voz baja) sus
sentimientos.
constitutivos de la tcnica de 1.a Commedia dellArte
<>1
Escuchemos algunas ms, iniciando la lista de ejemplos
con dos pequeas de Arlecchino:
Arlecchino. Podemos comparar a un viejo enamorado con una vela sobre
la mesa de la casa de un ciego: la vela se consume poco a poco y el ciego
no saca ningn provecho.
Arlecchino. E l viejo que casa con mujer joven es como el profesor
de violn: l afina el instrumento y el estudiante lo toca.
En contraste con la gracia de Arlecchino la misoginia de
Brighella nos ofrece la siguiente Tirada en la cual hace pa-
tente su pobre opinin de las mujeres:
Brighella. Para que una mujer sea bella en todas sus partes, necesidad hay
de que sea como un caballo: cabeza pequea, ojos grandes, amplia de
pecho, comba de grupa y fcil al manejo.
Si en esta Tirada su desprecio por las mujeres se mani-
fiesta todava con ciertas pinceladas de gracia, en la siguien-
te, su misoginia muestra todo el rencor que los Don Juanes
suelen experimentar hacia el bello sexo. En ella el primer Zanni
nos deja ver con toda claridad una de las facetas ms impor-
tantes de su carcter:
Ilrighella. Enamorarse de una mujer! Es que no son acaso cosa salada
las mujeres? Dejadme que os pinte el cuadro: la mujer es un compuesto
de poca belleza y de mucha imperfeccin. Es una sirena terrestre que en-
canta con las palabras y engaa con los hechos. Que os halaga con el rostro
y os miente con el corazn. Una zorra que cada da muda de pelo y jams
los defectos. Un emplasto de vanidad y de ambicin, un compuesto de
ligereza y de defectos. Un fuego de artificio que pronto se enciende y
pronto se esfuma. Una calma peligrosa que oculta la ms tempestuosa
borrasca. Un laberinto intrincado en el que jams se encuentra el hilo de
\ latina para salir. Un hijo parido de la malicia, del engao y de la traicin.
Una banderola que se despliega a todos los vientos. Una dbil fortaleza
qUC cae al primer asalto, un toro que se viste con la pluma de la paloma,
un tigre que se cubre con la piel del borrego, una Penlope en apariencia
v una 1-rin en sustancia, una dama que se convierte en Pedina, en Aurora
in M I ui na que no produce ms que maligna influencia, y para ileiirli > ti l< >
una mujer.

Los que no quita que nuestro enemigo de las mujeres dirija a
las varias'Colombinas palabras lisonjeras cuando es atrado por sus
gracias y al caer presa de la melancola amorosa, torne su misoginia
en poesa:
Brighella. L a enfermedad del amor es diferente de todos los otros males,
porque de los dems, se querra curar pronto, en cambio, la enfermedad
amorosa desearase que durase siempre.
La reprimenda del viejo avaro Pantalone a su hijo Luzio,
anteriormente consignada, constituye, como se ha dicho,
adems de un Monlogo de carcter u n Concepto de reproche
los cuales se funden integrando una Tirada.
Conclusiones
La " e n o r m e " sabidura del Dottore Graziano se expresa
con voz engolada y lujo de detalles en las 115 conclusiones
del Pluscuamperfecto Dottor Gratiano Partesana da Francoln,
cmico geloso, creacin del comediante Ludovico Bianchi.
He aqu algunas que P. L. Duchartre transcribe:
"Dottore Gratiano. Quien siempre se equivoca, tiene ms razn que
nadie".
" U n barco en mitad del ocano est lejos del puerto".
" L a ciudad de Ferrara no es la de Mantua".
"Cualquiera que se encuentre durmiendo, an no ha despertado".
"Una persona enferma, puede decir que no se encuentra bien".
La siguiente Tirada en la cual la figura retrica utilizada
es la Concatenacin muestra la "brillante" lgica y la "estra-
falaria" y "egocntrica" manera de deducir del segundo viejo
de La Commedia dell'Arte:
Habiendo tropezado y estado a punto de caer, el prosopopyico juriscon-
sulto se enfrasca en la siguiente deduccin:
Dottore Gratiano. Uf, de la que me he salvado! Si hubiera tropezado
habra podido hacer dao a mi eminentsima persona, si me hubiese hecho
dao, habra debido guardar cama, a la cama habra venido el mdico, el
mdico me habra ordenado medicamentos, los medicamentos se hacen
con las drogas, las drogas vienen de Levante, de Levante vienen los vien-
tos segn Aristteles, etc. . .
pus de arriba a abajo a esta pobre humanidad, exclama: Pobre ignoran-
cia, desnuda y calva de conocimientos!"
Bravatas (Rodomontadas)
Se conocen bajo la denominacin de Bravatas (Bravure) o Ro-
domontadas (Rodomontade) las Tiradas en las cuales estallan
agresivos y exagerados los alardes del Capitano Spavento, otro
de cuyos mltiples nombres es el de Capitn Rodomonte.
Escuchemos una de estas "Bravatas" o "Rodomontadas":
Durante el inverosmil desarrollo de una de sus 'heroicas' aventuras, su
fiel siervo y escudero Scovino ha quedado desvanecido durante unos ins-
tantes. Al volver en s recurre a la obligada pregunta: 'Dnde estoy?' La
cual da pie a que nuestro Capitano se explaye en una tirada que como,
las del Dottore y Pantalone podemos considerar como Monlogos de ca-
rcter.
Capitano. En dnde ests? Preguntas, Scovino? Ests junto al hom-
bre ms intrpido, belicoso y formidable del mundo, terror de los ejrci-
tos, espanto de los enemigos, fulgor de la guerra que hace a Marte orinarse
sobre Bellona y cagarse sobre sus propias bragas.
Voto a Sanes! Qu locuras las de nuestra juventud! hubo un tiempo
en que mi amigo el Capitn Tempestad y , nos ponamos las botas de
y o
cuantos matbamos y dormamos sobre colchones y cojines que se relle-
naban con las barbas que les arrancbamos: Cuntas veces vio, mi queri-
do Capitn Tempestad, ms haces de barbas en mi casa, que de heno
durante el invierno!
Quien se aproxima por primera vez al fantasmagrico
mundo de La Commedia dell'Arte para intentar conocer y
distinguir cada una de sus Mscaras o Personas, tendr qui-
z, la impresin de que nicamente las correspondientes a
la categora de Los Magnficos son capaces de aventurarse
en la exploracin del difcil campo de creacin denominado
Tirada, el cual, segn su nombre lo sugiere, implica, las ms
d las veces, una complicada combinacin de figuras retricas.
Dicha impresin, sin embargo, no corresponde a la reali-
dad; Colombina, la encantadora sirvientilla (servetta) objeto
de amor del exuberante Arlecchino, demuestra a su vez
(como antes hemos visto que lo hacen el propio Arlecchino
y Brighella) que tambin los Zannii y las Zagnie, se vieron
obligados a dominar esta difcil manifestacin del Lenguaje
 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
Oral: La Retrica. Escuchemos el siguiente pasaje en el cual,
la Servetta, convertida en "maestra" de su joven y enamo-
rada "ama" Isabella, le espeta a bocajarro las siguientes figuras
retricas a guisa de consejo:
Colombina. Viviris como viven las mujeres de Pars! En los primeros
cuatro o cinco aos, llevaris vida dispendiosa haciendo grandes despilfa-
rres; y despus cuando la mayor parte de los bienes de vuestro marido
hayan sido dilapidados en muebles, vestidos, equipajes y piedras precio-
sas, os separaris de cuerpo y de bienes, vuestro matrimonio ser anula-
do, y despus viviris como seora independiente.
A esto que digo se le llama: 'El gran camino de las vacas' Cmo sois
ingenua! No es forzosamente para amarlo que se casa una con un hombre
rico!
Salidas u ocurrencias (uscite)
*j
La Mscara de Pulcinella, el Napolitano, grotesco joro-
bado, encarnacin simblica de la decadencia y la corrup-
cin de la vida italiana de la poca, nos ofrece un perfecto
ejemplo de lo que los comediantes dell'Arte denominaban
una salida u ocurrencia (uscita)
Tartaglia, el tartamudo, desea leer a su amigo Pulcinella una tragedia, pe-
ro su defecto provoca que las oraciones del relato surjan trastocadas: as,
en lugar de 'Coriolano', dir 'corri el asno', y en lugar de 'mi hijo qued
mudo de espanto,' dir "mi hijo qued mulo de espanto" Es aqu donde
se encaja la salida de Pulcinella, quien sotto-voce dice al pblico: " L a
madre es quien lo puede saber".
En este caso la salida contiene u n alto grado de sarcas-
mo debido a que es Pulcinella quien la expresa. Sin embar-
go, podemos encontrar diferentes maneras de aplicacin de
este recurso, cuyo tono depender de la Mscara o Persona
que recurra a l. La. salida de una enamorada cristalizar pro-
bablemente en una metfora o en una sentencia, en tanto que
la de un Zanni estallar en un retrucano o un proverbio po-
pular y la de un Magnfico en un epteto o una magnificacin.
Extravagancia
'>''. q 09%;' >>lfi 1
La ltima forma de Lazzo Oral a la cual los especialistas
hacen referencia es la llamada Extravagancia (Stravaganza
mementos constitutivos de la tcnic i de La Commedia dell'Arte 99
o Schiribizzi), juego retrico carente de lgica realista pero
pleno de imaginacin, humor, sabidura potica y sugerente
inspiracin. Es una figura retrica exclusivamente italiana, des-
conocida en nuestra lengua, que expresa frecuentemente sen-
timientos contradictorios o indefinibles, sirvindose de
oraciones cuyo contenido puede aparecer oscuro de prime-
ra intencin, pero que aporta siempre u n fuerte estmulo a
la imaginacin de quien la escucha, inducindolo a meditar
sobre u n tema determinado.
El tono dramtico de estas oraciones es misterioso, m-
gico, sugerente y profundo, y en ocasiones gil y salpicado
de gracia, o melodramtico e incluso pattico.
Escuchemos la Extravagancia recogida por Vito Pandolfi
con la cual el hijo de Thomasin despidi al personaje de Ar-
lecchino ante el pblico parisino el 28 de abril de 1783, al
presentir que se acercaba el f i n de la larga empresa de ms
de dos siglos que La Commedia dell'Arte haba acometido
brillantemente. Se inauguraba la sala Favart, y en el Prlogo: "el
segundo Zanni de La Commedia dell'Arte se present con
una valija como en el acto de partir; y respondi as a las pre-
guntas del hijo de Thomasin:
H. de T. Sois vos Arlecchino, quien habis hecho rer a nuestros
abuelos?
znt>K. Arlecchino. Tal vez!
H. de T. Qu habis hecho rer a nuestros padres?
Arlecchino. Tal vez!
H. de T.- De quien la alegra y la gracia gustan todava?
Arlecchino. Tal vez!,
H. de T. Y sois vos quien har rer todava a nuestros hijos?
Arlecchino. Tal vez!
H. de T. Y por qu?
Arlecchino. Ah, porque esto es demasiado serio de decirse; es una
seriedad negra y yo no amo ms que la seriedad color de rosa!
En esta respuesta reside la Extravagancia, que en este
caso evoca el sentimiento de melancola que se experimenta
al trmino de una maravillosa aventura que sabemos es ir re
mediablemente irrecuperable.
Quizs el siguiente dilogo extrado de la comedia de la
touville " E l Arlequn Proteo", pueda ser considerado ttffl
bien una Extravagancia. La comedia a la cual ahora se late
100 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
referencia, no es otra cosa que una parodia de la "Berenice
de Racini", original por la mezcolanza de italiano y francs que
se pierde en la traduccin. La escena, a pesar de ello, nos re-
sulta ingeniosa, gil y llena de gracia:
Colombina. Vuestra seora es comediante! Y cundo comediar?
Me muero de ganas de verlo!
Arlecchino. Comediar cuando haya encontrado comediantes para
comediar!
Colombina. Y qu personaje hacis?
Arlecchino. Hago el personaje principal. Yo soy quien termina siem-
pre los actos.
Colombina. Entonces sois vos el que apaga las candilejas siempre
que terminan los actos.
Arlecchino. Vuestra seora se burla. Si queris venir a mi troupe, os
dar un buen papel.
Colombina. Oh seor, s! Tengo un gran genio para la comedia, pero
como vuestra seora dice, quiero un buen papel!
Arlecchino. Os propongo un buen papel: en 'El Incendio de Troya'.
Colombina. No, no,! No me gusta! Es una comedia que hara dao
a los ojos y hara llorar a todo el mundo. Es necesario encontrar un tema
ms elevado. Por ejemplo:
'Los amores de Piramo y Thisbe' o los de 'Anglica y Medoro'; pero no,
Me gustara todava algn tema ms elevado!
Arlecchino. Y bien; ms elevado: Podramos comediar 'Los amo-
res de los Montes Pirineos'! Es un tema muy elevado!
Colombina. Y quin diablos querra subir tan alto para ver la comedia?
Arlecchino. Y bien; Comediaremos 'Los amores de Titus, Emperador
Romano' Yo ser Titus y vos Hcrcnlcc!
Colombina. Oh sta si ser buenslma! precisamente a fuerza de ver-
la y de leerla, la s toda de memoria.
Voy a Emberenizarme! enseguida, enseguida regreso.
Arlecchino. Y yo voy a Instituslmarmel enseguida, enseguida vuelvo.
Estas Extravagancias Orales, (iencn su contrapartida en
las Extravagancias Visuales, una categora de Lazzo Visual,
(segn el fraccionamiento que aqu se propone) las cuales son
juegos pantommicos, acrobticos o gestuales, creados por los
comediantes con el objeto de escenificar pasajes del argumen-
to imposibles de realizar de manera realista sobre el escenario
o con el simple propsito de divertir; escapadas, tormentas,
terremotos, erupciones de volcanes, nevadas; travesas por
la superficie o el fondo del mar; persecuciones a caballo, en
carrozas o carretas; extraos travestimientos como el disfra-
Elementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte 101
zarse de bal o estatua, danzas en las cuales los personajes
se enfrentan entre s convertidos en pavos reales, gallos o
gallinas, cabras o mulos; vuelos por los aires, cabalgando so-
bre una bomba o sobre un ganso; marionetas que viven las
aventuras del personaje que encarnan, manipuladas por el
comediante, (quien tambin lo encarna), en determinadas se-
cuencias de la accin dramtica, etctera.
La Extravagancia se caracteriza como una exagerada
convencin escnica, la cual, es admitida por el alto tono fr-
sico de La Commedia dell'Arte y puede ser asimilada con
absoluta naturalidad por el pblico que presencia el espec-
tculo. A ninguna persona se le ocurrir jams pensar: Eso
no es cierto! al presenciar una Extravagancia inserta en la
representacin. Prcticamente, no existe accin alguna que
pueda parecer inverosmil a los espectadores, una vez que la
troupe de los comediantes dell'Arte, (estableciendo el men-
cionado alto tono frsico de este gnero dramtico) permite
a los espectadores ver su sencillo dispositivo escnico antes
de iniciar el espectculo, para dejarles apreciar ms tarde, las
mscaras, el colorido del vestuario, los patrones orales y vi-
suales de las Mscaras y Personas, la msica, el canto, la
danza, la pantomima, la acrobacia, la gestual y los travesti-
mientos, as como la riqueza de la esplndida variedad de
combinaciones que ofrecen los recursos retricos: prlogos,
intermedios, tiradas, conclusiones, cierres, salidas, rodomon-
tadas, rutinas y cascadas tanto visuales como orales. (Ver: Can-
cin " E l Escudoto Turins" Pg. 466.)
i
i; i y
f) L o s L a z z i y d e m s recursos visuales
. . ' .
Segn el "Dictionaire Historique et Pittoresque de Thetre de Ar-
thur Pougin" (Pars, 1885):
La palabra italiana Lazzi sirve para designar toda clase de bromas burlescas,
incluyendo palabras o juegos de palabras, accin, muecas, gestos grotesco*,
etc. . .
Los Lazzi se caracterizaban si no por un humor comn o de ba|a calidad
s por una cierta vulgaridad; es comedia sin distincin, verdadera bufoflftdi
con ribetes de sabidura, que inevitablemente da un efecto de sorpresa y i lau

102 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
H.C. Chatfeld-Taylor en su obra; "Goldoni: Una biografa" asien-
ta la siguiente definicin:
Esta palabra significa Knots (intervalo). Lazzi expresin lombarda, proveniente
de la Toscana Lacci, se usa para describir las escenas con las cuales los bufo-
nes interrumpen la historia con irrelevantes entretenimientos, escenas del es-
tilo de las que Shakespeare frecuentemente escriba para sus cmicos con el
fin de realzar la tensin, de los incidentes de su ancdota y que en Inglaterra
fueron llamados Jigs (Gags).
Pierre Louis Duchartre en su "Comedia Italiana" opina al pare-
cer que El Lazzo. . . (que aqu est clasificndose como "visual"):
Constituy la clave maestra, el ms importante de los recursos inventados por
los magnficos comediantes dell'Arte.
Segn el reputado especialista:
> .
Se recurra a los Lazzi (visuales) cuando la escena comenzaba a decaer, por
falta de ritmo o por cualquiera otra razn, cuando empezaba a hundirse o su
elocuencia desapareca.
'.
De estas rutinas conocidas en ingls como Italian Bussiness (los
teatristas norteamericanos denominan "bussines" a todo pequeo
quehacer escnico) Duchartre nos ofrece algunos ejemplos:
Arlecchino intenta atinar en el rostro de Scapino con los huesos de las cere-
zas que est comiendo, escupindolas desde respetable distancia. O atrapa
una mosca en el aire con increble habilidad para comrsela inmediatamente
despus con gran gusto y deleite.
Cuando se trataba de una escena en la cual los adores se abandonaban al
juego de darse cachetadas, patadas o golpes de baiocchio en el trasero, hin-
chaban sus carrillos con agua, con la cual rociaban despus el rostro de su
partcnaire como si accionaran un sifn, aumentando as el efecto cmico del
Existan Lazzi correspondientes nicamente a un personaje, co-
mo el llamado Tcnica de la Espalda, exclusivo de Arlecchino,
mediante el cual el acrobtico Zanni, hecho ovillo sobre el esce-
nario, de pronto, se desplegaba en un salto felino para quedar
suspendido de algn alto travesano. U otro muy clsico, tambin
de su exclusividad, denominado Lazzo de rer y llorar, el cual con-
Elementos constitutivos de la tcnica de LM Commedia detl'Arle
sista en pasar vertiginosamente del llanto a la risa y viceversa, se
gn la exigencia de una determinada situacin escnica.
Pulcinella realizaba tambin complicadas suertes malabares en
el Lazzo de comer macarroni, absorbindolos vertiginosamente,
de modo que las puntas de los macarroni golpeaban varias veces
sus carrillos con furiosos coletazos, antes de desaparecer totalmen-
te en su negro hocico.
Las "Cascadas"
Las "Cascadas" (Cscate) (Cascadas de accidentes. Tomo I , Volu-
men I , pgs. 343 a 349. Nos. 1.4.21 a 1.4.23), se convertan, a su
vez, en Lazzi o funcionaban como detonadores para la creacin de
alguno.
Duchartre menciona al respecto de Lazzi y Cscate, la colec-
cin de aproximadamente 40 Scenari (argumentos) de obras escri-
tas a la italiana, (es decir: argumentos sin parlamentos, que describen
de modo general la accin a improvisar) alternadas con unas 12 obras
escritas por autores franceses, coleccin en la cual se incluyen dis-
cursos, dilogos y tiradas, as como lazos y cascadas, que el Arlec-
chino Evaristo Gherardi, hijo de Flautino, logr recopilar.
Mara de la Luz Uribe describe los Lazzi en su "Comedia del
A r t e " como:
. . .posturas, gestos, guios y juegos de escena y de palabra que efectuaban
para provocar la risa a travs de lo burlesco e inesperado o para alegrar una
escena y reanimar un juego.
A continuacin se transcribe un Lazzo creado por autores me-
xicanos durante el montaje en nuestro pas del canovaccio de Fla-
minio Scala intitulado El Marido (II Marito).
L A Z Z O D E L A A B E J A
. . . . , . . . . . . . 1
II Dottore Graziano busca infructuosamente la manera de acariciar con al
guna justificacin lgica que evite la posible desconfianza y consecuente
rechazo a su bien formada sirvientilla Colombina, quien se e n c u e n t r a lie
gremente concentrada en su quehacer. Por fin una brillante idea acude I IU
cabeza, y con voz tronante grita: Quieta, Colombina! una abeja! Colombina
permanece paralizada mientras el libidinoso viejo sigue con los Ojol < I vuelo
de una imaginaria abeja, cuyo zumbido reproduce con la vibra* lfl (k ll
 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
104
lengua apoyada contra sus dientes cerrados. Hbilmente, Graziano lleva a
la abeja imaginaria a posarse sobre uno de los pechos de la descotada sirvien-
tilla, para luego acercar su mano lenta y golosamente, moviendo ligeramente
los dedos y abrindolos para abarcar el seno completo en el supuesto intento
de atrapar la abeja, cuando es interrumpido por el estentreo grito de C o -
lombina, quien aunque paralizada, ha seguido atentamente con los ojos el
movimiento de la mano del viejo: Quieto, Ilustrsimo! una abeja! El viejo,
atolondrado por la sorpresa cae en su propio juego, el cual Colombina repite
fielmente, pero ahora, llevando a la imaginaria abeja a posarse sobre una
de las mejillas del Dottore. Mientras ste permanece paralizado, Colombi-
na hace un guio de connivencia al pblico, se arremanga, escupe sobre las
palmas de sus manos, las frota y finalmente le propina una tremenda bofetada
que hace rodar por los suelos a su morboso y pedante amo.
No es necesario hacer hincapi en lo importantes que eran, para el xito
de estos ingeniosos juegos escnicos, la limpieza en la ejecucin, la gracia y
el ritmo aplicados a ella, as como el perfecto acoplamiento con el partenaire.
La Pantomima y la Acrobacia
En las atelanas, farsas improvisadas a partir de u n pequeo argu-
mento, encontramos los primeros antecedentes del fascinante arte
de La Pantomima.
Al parecer lleg a ser frecuente costumbre el que u n actor " m i -
mara" un texto mientras otro lo recitaba. Esta tradicin, surgida
en Atela, la ciudad italiana que hoy conocemos con el nombre de
Aversa, se volvi prctica comn a partir de u n afortunado suceso:
el actor Andronicus cautiv de tal manera al pblico con el virtuo-
sismo de su ejecucin que cuando pretendi dar por terminada
su actuacin la multitud se l o impidi, suplicndole que continua-
ra. Cuantas veces el actor quiso concluir al sentir los primeros
sntomas de la fatiga, otras tantas el delirante pblico l o oblig a
prolongar an ms la representacin. . . , hasta que Andronicus que-
d afnico. N i aun as, acept la gente que el genial actor abando-
nara el escenario. Entonces, Andronicus orden a su siervo que
leyera en voz alta los textos, para continuar provocando la desen-
frenada hilaridad del pblico, ahora con su pantomima. Surgan as
los espectculos que habran de ser conocidos ms tarde con el nom-
bre de Funambuli.
La Pantomima se encuentra asociada al espectculo teatral desde
los das en que la Roma antigua vio nacer el gnero dramtico de
la Comedia.
Elementos constitutivos de ta tcnica de La Commedia dell'Arte 109
A partir de estos sealamientos se deduce que el papel jugado
por el teatro latino de la antigedad; primero en el nacimiento y
ms tarde en el desarrollo del poderoso movimiento teatral cono-
cido bajo el nombre de Commedia dell'Arte, fue tan decisivo en
lo textual (lenguaje oral) como en lo corporal (lenguaje visual). Plauto
y Menandro fueron emulados, copiados o parafraseados, de la mis-
ma manera como lo fueron estos actores mimos, quienes dieron
vida a las representaciones Funambulescas.
El desarrollo que los comediantes dell'Arte dieron a La Pan-
tomima coadyuv asimismo al de La Acrobacia. Esta disciplina
constitua ya uno de los recursos ms importantes de los juglares;
participantes destacados en el surgimiento y posterior evolucin de
La Commedia dell'Arte.
Las conocidsimas series de dibujos de J.J. Callot y de Domeni-
co Tipolo " I I Balli D i Sfessania" y "La Vida de Pulcinella" respec-
tivamente, muestran c o n elocuencia el alto grado de dominio que
los comediantes llegaron a obtener en estas dos difciles disciplinas.
Finalmente, es importante consignar la necesaria influencia que
en el desarrollo de las mismas tuvo el hecho de que en la pennsula
itlica se hablaran u n sinnmero de lenguas y dialectos, lo cual difi-
cultaba la comprensin a amplios sectores de espectadores, segn
la Mscara o Persona se expresara en bergamasco, vneto, sicilia-
no, toscano, napolitano o cualquier otra lengua o dialecto.
La Pantomima y La Acrobacia contribuyeron de manera muy
importante al logro de una ms fluida comunicacin y a u n mayor
divertimiento por parte del pblico.
En la Enciclopedia dello Spettacolo encontramos la siguiente re-
lacin:
Dominaba sobre todo la expresin acrobtica; no slo porque el origen ju-
glaresco de los comediantes dell'Arte los recondujera a aquella primaria atri-
bucin corutica, ni porque estuvieran siempre dispuestos a retornar a ella, sino
por una condicin elemental; a travs del Arte, la persona humana, obviamente
limitada a la concrecin del gesto y de la voz, excluida toda misteriosa prc
sencia de nimo, se liberaba del peso terrestre, supona una nueva vida libic,
y traduca en armona y en danza, los lmites de su misma aceptada y cxah.n l.i
corporeidad.
11 utM^B
El Desarrollo Gestual
La aparicin de una Gestual que al principio presento m . i n i i . 11
ciones de ndole extremadamente elemental y la cual, il d< l a m
 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
106
liarse los diferentes recursos con los que contaban los comediantes
dell'Arte, fue integrndose de manera ms trabajada, respondi a
la imperiosa necesidad que experimentaron estos artistas, de comu-
nicar sentimientos, emociones, estados de nimo y aun ideas y pen-
samientos elaborados, de manera ms directa, viva y eficaz.
En anteriores incisos hicimos reiterada referencia a la gran va-
riedad de dialectos y lenguas que se hablaban en las diferentes
regiones de Italia, diversidad que provocaba crecientes problemas
de comunicacin entre actores y pblico y que as como constitu-
y el motor principal del desarrollo '.e La Pantomima y de La Acro-
bacia, lo fue tambin del desarrollo gestual. Los comediantes
dell'Arte analizaron exhaustivamente las posibilidades expresivas de
los gestos populares y sus posibilidades de desarrollo, e incluso in-
ventaron muchos ms.
Como en el caso de La Pantomima, tambin es posible encon-
trar el antecedente ms remoto de la Gestual en lo que los actores
latinos de la Roma antigua haban denominado Saltatio, gestual que
aquellos grandes comediantes, muchos siglos atrs, haban sabido
elevar a los mismos altos niveles de los textos de sus grandes auto-
res. Plauto y Menandro y de sus ejecuciones pantommicas.
Finalmente, a reserva de consignar alguno'' de los gestos clsi-
cos utilizados por los comediantes dell'Arte, en el captulo I I , pun-
to 2.2.5 de este volumen, transcribiremos la referencia al desarrollo
gestual en La Commedia dell'Arte, que Andrea l'errucci hace en su
obra: dell'Arte Rappresentativa, Premedtala e dall' Improvviso,
en los siguientes trminos:
En suma, haciendo cosas absurdas y excesivas, se crea la comicidad del ges-
to; y un gesto ridculo es a veces bienvenido, en < llanto causa ms placer que
cualquier metfora o palabra oportuna; ya que un ni>.\to natural expresa tanto
como podra hacerlo un rasgo espiritual o un pensamiento cualquiera. Estos
gestos son ms apreciados, cuanto mayor es la slmpaiia que se siente por los
personajes que los realizan.
Los Travestimientos
Durante los dos siglos y medio que ocupo el desarrollo de La Com-
media dell'Arte, tal vez no exista uno N O I O entre los autores de
Canovaccii, que haya prescindido de c e valioso recurso teatral; y
es probable que el porcentaje de argumento M que requieren incluirlo
en su estructura como elemento sin el i ual sera imposible alcanzar
u n lgico desenlace, sea muy elevado
Elementos constitutivos de ta tcnica de La Commedia dell'Arte
107
En la mayora de los argumentos sobre los que improvisaban
los comediantes, se daba el caso de que los espectadores, tarde o
temprano, se encontraran contemplando a una "Mscara" o a una
"Persona", quien por diversas razones o necesidades del argumen-
to, se haba travestido para hacerse pasar por otro a por otra; e in-
cluso observando el accionar de alguna que se haba visto
constreida a transformarse en "cierta cosa": estatua, fuente, re-
trato, espejo, bal, lmpara, cama, etc. . .
Criados convertidos en distinguidos forasteros, hablando un ma-
carrnico, francs, ingls o alemn; " Z a n n i i " suplantando a sus
patrones; "magnficos" disfrazados de "fantescas" (sirvientillas de
todas las edades) y "rufianas" (viejas "corre-ve-y-dile") para no ser
sorprendidos por sus hijas al regresar de madrugada de una franca-
chela con su "putella"; "enamorados" trocados en preceptores, co-
cineros, mensajeros o estatuas para introducirse en la casa de su
enamorada; o "nodrizas" travestidas en ricos pretendientes; recor-
demos a la maravillosa Francescchina de " E l Marido" de Flaminio
Scala, quien travestida, se convierte en el rico noble napolitano Cor-
nelio, para solicitar desposarse con su propia pupila Isabella, la
bella joven a quien desde nacida ha criado con amor, y a quien de-
sea salvar de un matrimonio por inters al cual pretende forzarla
su padre. En este caso, como en muchos otros, es el travestimiento
el que da origen a todo el enredo y por lo tanto al ttulo de la obra;
Francescchina travestida se convierte en ' 'El Marido''.
El Travestimiento funciona tambin como recurso de protec-
cin en el gracioso Lazzo de la escapada en el cual Arlecchino, Brig-
hella y Pulcinella, perseguidos por los gendarmes, se transforman
de pronto en el abigarrado y policromado conjunto escultrico de
una fuente, mientras los guardias giran a su alrededor, sin descu-
brirlos jams.
Arlecchino, disfrazado de "vendedor de joyas", travestido en
"Diana cazadora", o en "Emperador de la Luna", en las farsas
correspondientes a la modalidad "cuento de hadas", muestra oti.i
forma de aplicacin de este recurso teatral, esplndido dcbidi > .i IU
gran variedad de formas de aplicacin.
Resulta en extremo divertido, es muy sugerente y iuu In
quietante, mantener la espectacin en espera del drsrnlH
un lazzo como el intitulado Me ha besado un hombre, r n #1 CUHl
Colombina utiliza el recurso de travestirse con |>iopnll(J| di
venganza.
 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
108
Una ardiente madrugada del ferragosto (caluroso verano) italia-
no, encontramos a Colombina, alegre, diligente y cantarna, ocu-
pada en su "colada" (lavar y tender ropa). De pronto, la graciosa
sirvientilla queda paralizada, muda de estupefaccin, sin poder dar
crdito a l o que ven sus ojos: por la escalinata que conduce por la
derecha al "palazzo" del " r i c o " Pantalone; y por la izquierda a
la humilde "hostera" de la " p u t e l l a " Vesubia, desciende u n perso-
naje embozado bajo un gran manto negro, huyendo de puntillas,
alzando mucho las rodillas, con la clara intencin de quien escapa
tratando de evitar hacer ruido para no ser sorprendido.
Colombina, sin detenerse a analizar si el misterioso personaje
ha surgido del extremo superior izquierdo de la escalinata o del de-
recho, decide al instante que su " f i e l " enamorado ha estado "refo-
cilndose" con los buenos oficios de la exuberante Vesubia, pues
caminar de puntillas, alzando mucho las rodillas, es la manera ms
frecuente y caracterstica de andar de su " a m a d o " Arlecchino.
Con mirada centelleante de ira, lanza una maldicin silenciosa
al oscuro personaje, mientras febrilmente empieza a fraguar su ven-
ganza; sin caer en la cuenta de que quien hua por la escalinata, no
era otro que el Capitano Spavento, (que despus de haber consu-
mido la noche entera conversando con su " b o b a " y adorada Fla-
minia, pupila del avaro Pantalone) se escapaba con los primeros rayos
de la alborada, para evitar ser sorprendido por el celoso viejo.
Sintindose burlada, nuestra encantadora "fantesca", contina
enfurecida sus labores, concentrada en imaginar una industria que
pueda satisfacer su deseo de venganza. En ese preciso instante, irrum-
pe de puntillas, alzando mucho las rodillas, fresco como una lechu-
ga, despreocupado y radiante, con u n perfumado y colorido
ramillete de flores en la mano: el inocente Arlecchino, presto a dar
" e l beso de los buenos das" a su bella, pero en ese momento, fu-
riosa enamorada. Lo cual da pie a los comediantes a desarrollar el
L a z z o de las bofetadas s i n motivo.
Arlecchino. (Entrando feliz con su ramillete en la mano, en su habitual tono
de falsete) Buen da, Colomb. . . (bofetada derecha, de Colombina. Descon-
certado. . .) Pero, Colombina!; Qu pas. . .? (bofetada derecha de revs). Pero,
Colomb. . .! (bofetada izquierda. A punto de estallar en llanto) Qu suce-
de Colomb. . .? (bofetada izquierda de revs. Arlecchino va a intentar una nueva
protesta, pero ve venir la mano derecha de Colombina para propinarle una
nueva bofetada; con gesto rpido, en actitud de pedir perdn y detener la
mano de su amada, le lanza una suplicante, deseperada y llorosa mirada de
interrogacin, da media vuelta y sale desconsolado).
Elementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte
109
No satisfecha an con este castigo, Colombina, retira durante
tres das la palabra e incluso la mirada a su atribulado y azora-
do enamorado, quien infructuosamente busca en lo ms recndito
de su conciencia el pecado que pudo hacerle merecer semejante
castigo.
Arlecchino empieza a desfallecer. Durante tres desoladoras no-
ches, embargado por la tristeza, sentado al borde de la fuente, tae
melanclicamente su lad, mientras con lnguida mirada, interro-
ga a la luna sobre el porqu de su injusto penar.
La cuarta noche vuelve a saludar a Arlecchino, sentado en la fuen-
te, con mirada perdida, taendo su lad. De pronto, una voz pre-
tendidamente grave y varonil resuena en la oscuridad:
Caballero. Qu bien taes tu instrumento, bello doncel!
Arlecchino. (Despus de tragar saliva, en su habitual tono agudo de falsete)
Grazzie, grazzie tante, Signor!
Caballero. Me permites sentarme a tu lado y solazarme con tu bella msica?
Arlecchino. (Volviendo a tragar saliva y con un hilillo de voz) Avanti! . . .
je, je. . .!
Caballero. (Sentndose) Cmo te llamas?
Arlecchino. (En el tono agudo de falsete) Arlec. . .! (se interrumpe, garras-
pea y luego forzando la voz hacia el tono ms bajo posible) Arlecchino. . .s. . .
Arlecchino! (luego involuntaria y tmidamente, de nuevo en tono agudo)
Y vos?
Caballero. (Olvidando el juego, con su voz de mujer:) Colombin. . .! (Se
interrumpe, tose y luego aade con voz grave:) Eh,!. . . Colom. . .bo! S, eso
es! Colombo. . .! . . .S. . . (buscando una mejor justificacin.) Cristforo
Colombo
Arlecchino. (Admirado. En falsete). Ahhh!. . . (Sigue taendo su lad. Pausa).
Caballero. (Grave) Bello tu nombre Arlecchino! Bello tu instrumento, Ar-
lecchino! Bello mancebo, Arlecchino!
Arlecchino. (En el colmo del embarazo) Grazzie, Grazzie tante, Signor! (con-
tina taendo). . . Cristforo!. . . Je!. . .
El Caballero disimuladamente se repega a Arlecchino. Arlecchino autom-
tica pero disimuladamente, se retira un poco ms. Se repite el juego una o
dos veces. Se ha terminado el espacio. Arlecchino-se encuentra arrinconado.
El Caballero pone su mano sobre el muslo de Arlecchino. La msica del lad
comienza a languidecer. Arlecchino mira suplicante al Caballero, quien sin
separar su mirada de la del aterrorizado zanni, suavemente toma el lad d<
sus manos, lo deposita cuidadosamente al borde de la fuente, se pone en pie,
delicadamente atrae haca s al ahora ya hipnotizado Arlecchino y sublum. m.
lo abraza. ste intenta dbilmente zafarse del firme abrazo del Caballeru, QJUM n
sin inmutarse, lo atrae an ms hacia s para plantarle un apasionad) 1 1 ' >
la boca. Arlecchino manotea desesperadamente sobre el pcclxi le < I 11. i
El beso contina. El manoteo baja de intensidad. El beso c oniinu.t I I MI MU I
 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
teo ya no es ms que un simple juego con los dedos. El beso contina. Los
dedos ndice y cordial de la mano de Arlecchino, reproduciendo el andar de
una persona, empiezan a subir por encima del hombro del Caballero hacia
su cuello. El beso contina. Los brazos, tmidamente empiezan a rodear el
cuello. El beso contina. De pronto, Arlecchino, sbitamente se abandona
y se entrega al beso. El beso contina, ahora apasionado por ambas partes.
El beso termina. E l Caballero, sin dejar de mirarlo magnticamente a los ojos,
poniendo su mano dulcemente sobre el hombro del ahora arrobado Ar-
lecchino:
Caballero. Hasta maana. . .! A la misma hora. . .! Bello doncel!. . .
El Caballero se aleja dejando al confundido enamorado en el colmo de la
estupefaccin, la cual slo le permite ceder al tmido impulso de levantar el
brazo para enviarle un melanclico adis.
El brazo se levanta; la mano intenta agitarse, pero se quiebra, cayendo inerte
con la palma vuelta hacia arriba. Arlecchino empieza a sospechar el trascen-
dental cambio que se ha operado en su vida: Ahora siente atraccin por los
hombres! Mira compungido su entrepierna, contrae la pelvis cubrindola pu-
doroso en rpido movimiento de ambas manos y flexin de rodillas, mien-
tras cerrando las puntas de los pies, lanza al pblico con ojos de asombro la
imagen de estupefaccin que responde al nico sentimiento que lo embarga.
El misterioso Caballero ha desaparecido. Arlecchino levanta nuevamente
el brazo, la mano vuelve a adoptar idntica posicin, la cual, el atribulado zanni
analiza con todo detenimiento; finalmente, despus de una pausa, ejecuta el
gesto denominado "No me importa!" (Levantando y dejando caer los hom-
bros varias veces) para salir contonendose y bailando el "cho-cl, cho-cl"
de las damiselas enamoradas. La carcajada de Colombina resuena en medio
de la noche. Su injustificada venganza ha sido consumada.
.
Este Lazzo realizado de esta manera por actores mexicanos, es
slo u n ejemplo que ilustra la rica gama de posibilidades "crea-
tivas '' que ofrece el recurso del ' 'Travestimiento''. En la imposibi-
lidad de mencionar la enorme lista de obras en las cuales se hace
uso de tan frtil recurso y a reserva de mencionar slo unas cuan-
tas de las que, en la literatura posterior, se han servido de l debido
a una clara influencia de La Commedia dell'Arte (Cap. IV de este
volumen. Punto 2.4.2); nos limitaremos a recordar que ya des-
de La Anconitana de // Ruzzante, considerado como el precursor
y padre de La Commedia dell'Arte, encontramos el recurso del Tra-
vestimiento utilizado profusa y exhaustivamente:
Issota, travestida, se hace llamar Gismondo. Ginevra prendada de este falso
(ilsmondo, convence a su amiga Gitta para que la acompae a perseguir a su
MipuettO galn hasta Venezia, para lo cual, a su vez, se travisten en nobles
, .(b.illetos. Al final, obviamente, se descubre que las tres son mujeres.
Elementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte 111
Con esto cerramos el inciso correspondiente a los "Lazzi Visua-
les" y dems recursos del mismo gnero.
g) L o s Instrumentos Musicales, e l Canto y l a D a n z a
Segn refiere P. Louis Duchartre en su "Comedia Italiana":
" . . .Al igual que en el teatro de Herculano, las "Cantarnas" y las "Balleri-
nas" de La Commedia dell'Arte, acostumbraban aparecer antes del inicio de
la representacin para cantar o bailar, a manera de obertura, u.ia sntesis del
argumento que el pblico habra de presenciar momentos despus. Lo cual
no les impeda aparecer despus cantando y bailando dentro de la represen-
tacin o en intervenciones creadas como "Cierres" ("Chiusettas") de una
determinada escena o secuencia, o para amenizar los intervalos ("Intermezzi").
Mltiples dibujos del siglo XVIII, entre ellos los del conocido J.J. Callot,
muestran a la Francescchina (Camila Veronese), cantando, bailando y taen-
do un instrumento, (frecuentemente un pandero).
Estas coreografas solan acompaarse con juegos acrobticos y malaba-
res, los cuales contribuan a acentuar la vivacidad del espectculo.
Duchartre, para continuar su descripcin, recurre a las notas que
el presidente francs De Brosses tom en su viaje por Italia:
Los italianos tienen ms pasin por el teatro que cualquiera otra nacin, y
puesto que tambin aman profundamente la msica, no conciben separar es-
tas artes, con el resultado de que para ellos toda tragedia, comedia o farsa tiende
a convertirse en pera.
." '
Y contina aportndonos informacin:
Algunas "Cantarnas" incluan en su repertorio danzas acrobticas, otras ta-
an el primitivo violn de tres cuerdas, enfundadas en una especie de malla
que les permita mayor libertad de accin.
Maquiavelo escribe a un amigo en relacin a la "Cantarna" florentina
Barbera, en los siguientes trminos:
"Os la recomiendo altamente pues me ha interesado ms que el Bmptrl
dor mismo".
Algunos de los argumentos de Gherardi incluyen msica diseada po
smente para estas Cantarnas. Contienen coplas, canciones y Ri)ifHliii>% i
puestos para el canovaccio en cuestin.
Una de las ms famosas Cantarnas del siglo XVII, fue una \<<\ 11 n il i
Elizabeth Danneret, conocida como "Babet, La Cantante", pequeru I ili II ti II
mada, con un bello rostro y muy agradable voz, quien U<^i,< \n m . n . M
cada uno de los papeles que interpret.

112 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
Duchartre menciona entre las ms famosas Cantarnas a Mar-
garita BerfOlazzi, a Luigia-Gabriela Locatelli y a Jiulia Gabrielli,
as como a rsula Astori, de entre aquellas que llegaron a Fran-
cia.
En Italia, Catarina Martinelli en Roma, Francescchina Caccini,
Julia y Victoria Lulle, La Moretti, Adriana Baroni de Mantua, Chec-
ca Della Laguna, Margherita Costa, Petronila Massimi y Francesca
Manzoni, se cuentan entre las ms destacadas.
Entre los hombres; intrpretes de Scapino, Buffetto o Carlino,
llegaron a destacar por su habilidad para cantar, bailar y taer ins-
trumentos musicales.
Andrea Calmo hace referencia al arte de Estrambotizar musi-
calmente.
Antonio Da Molino, llamado Burchiella, fund con Fray Armo-
nio una academia de msica y termin publicando l mismo una
recopilacin de madrigales.
Los instrumentos musicales ms comnmente utilizados eran los
de cuerda, aquellos que permitan al cantante acompaarse a s mis-
mo: /:'/ Lad, El arpa, El guitarrn, La guitarra, y el llamado
Colascione de largusimo brazo. Frecuentemente los Cantores-
bailarines, y las cantarinas-ballerinas, se hacan acompaar por
sus ayudantes con instrumentos de aliento. Callot nos muestra bai-
lando y taendo instrumentos a Scapino, Razullo, Mezzetino, Ric-
ciulina, Francatrippa, Fritellino y Cuccuruc entre otros.
Los tipos y las situaciones de La Commedia dell'Arte fueron ri-
ca fuente de inspiracin de los msicos. Muy famosa es La Come-
dia madrigalesca de Orazio Vecchi y A. Banchieri intitulada " E l
Amphiparnaso".
Villanelas, villancicos, frottolas, (incersiones frsicas), madri-
gales, aires, danzas, pavanas, gigas, canzoni balbuzienti, (imita-
ciones musicales de asnos o gatos, realizadas con instrumentos de
cuerda, muy al gusto de Tiberio Fiorilli o de la danza grotesca
de su Scaramuccia), parodias de canciones populares muy en boga,
etc. . . . constituyeron los recursos musicales tanto de Cantarnas
y Ballerinas como de comediantes de la talla de (/arlos Cant "Buf-
fetto", Constantln; "Mezzetino", Virginia Andreini Ramponi, Or-
sola Cecchini y Francesco Gabrieli, quien fue famoso guitarrista y
cuya habilidad para taer diversos instrumentos e incluso para in-
ventar algunos nuevos, dio origen a la comedia Los instrumentos
de Scapino.
Elementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte 113
Segn se asienta en la Enciclopedia Dello Spettacolo, al desen-
lazarse el argumento:
. . .La exuberante representacin cerraba con una Fare allegrezze (hacer ale-
gra) o una Belle cscate (Bella cascada) en la cual los instrumentos musicales
acompaaban el canto, los juegos acrobticos, malabares y de prestidigitacin,
con una danza bastante libre que recordaba las Chaconas y Sarabandas
espaolas en versin popular italiana. Esta Belle cscate inclua: Pasos es-
paoles, Romanescos y Franceses, Capriolli (cabriolas), Piroli (piruetas),
Sisani, Bour, Rigadoni, Balanzamenti, Pasos a contratiempo, Chaconas,
Minuetos, Correntes, Sarabandas y Pavanas, Figuras alegres o burlescas,
parodias de los Pasos de escuela (pertenecientes a la llamada Danza ulica
o artstica de la alta escuela), Posturas falsas, Saltos furiosos y rpidos, Pa-
sos Scaramuziales, (de Scaramuccia), grandes, largos y desproporcionados,
en todo caso muy difciles de imitar. La ms famosa de estas danzas era la lla-
mada a la Scaramuccia creada para esa Mscara por su genial intrprete Ti-
berio Fiorilli, danza caricaturesca del espritu belicoso de este hijo del Capitn
Matamoro.
Se destacaron en ella tambin los famosos Arlecchinos Domenico Bianco-
lelli, llamado Dominique, y Tomasso Visentini, G.A. Sacco, Pietro Gaudini, Pier
Mara Cecchini, como Ballerinos, y la famossima Isabella Andreini, seguida
de Orsola Cecchini, Vincenza Armani, Antonia Veronese, Vittoria Piissimi,
Isabella Servilli, Lavinia Antonazzoni y Teodora Ricci, como consumadas
Ballerinas.
La breve descripcin de este aspecto de la tcnica de La Com-
media dell'Arte, referido a Los Instrumentos Musicales, La Msica
y La Danza, que aqu se sintetiza, tomada de la amplia informacin
consignada por los grandes especialistas reiteradamente menciona-
dos; estimula la imaginacin de cuantos nos iniciamos en el cono
cimiento de la misma y nos sumerge en la sensual atmsfera que
la caracteriz, ayudndonos con ello a iniciarnos en su prctica.
h) L o s C a p o c m i c o s (Capomaestros o Capos)
La Enciclopedia Dello Spettacolo describe con lujo de d e t a l l e - ,
el importante papel que jugaron estos directores y animadou. <l.
compaas, en el desarrollo del movimiento teatral italiano qu
ocupa:
. . . . Poco ms que el boceto que un arquitecto, para la n ili< t. lm i4|>i<u
de un edificio, consigna al maestro de obras, (o capomaMni) u n I u Imtti ^
ciones que sobre el canovaccio daba a los comedanle* < I ../ < n M
114 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
cenador o corago (como solemnemente lo llama Andrea Perrucci, el ms
informado terico de esta comedia improvisada). A l corresponda coordi-
nar la fbula; explicarla a los actores; hacer el reparto de casas, es decir, esta-
blecer en cul de las casas que aparecan en el escenario viva cada uno
de los personajes, con el fin de asignar a cada comediante sus respectivas
entradas a escena; y, de ser necesario, adaptar el argumento al local y al
pblico.
Aun cuando la obra del "Capocmico" se dispersaba rpidamente en el
anonimato, la tradicin de La Commedia dell'Arte, transmitida de persona en
persona y de familia en familia con una prctica completamente artesanal, la
enriqueca de una vez por todas. Puesta en pie una vez, la comedia prolonga-
ba su vida de compaa en compaa y de generacin en generacin, poco
a poco, enriquecindose o empobrecindose con las invenciones de ste o
de aquel cmico, desfigurada por la necesidad de incluirle este nuevo perso-
naje o de suprimirle aquel otro, segn la ocasin, recosida y remodelada; que
todo sirviera a la actualidad, en aquella esfera, y aquello que no fuera inme-
diatamente actual, de ningn modo tena el derecho de existir.
En la revista "Primer A c t o " , Oswaldo Lpez Chuhurra consig-
na lo siguiente:
" L a Commedia dell'Arte consigue crear una "coreografa del espectcu-
lo" en homenaje al vocablo "Teatro", trmino derivado de "Theamai": que
en griego quiere decir: "yo miro".
Con todos los elementos indispensables ya se puede organizar el progra-
ma a cumplir. El responsable directo del mismo es el "Capocmico", "Capo-
maestro", "Concertador" o "Corago" (segn se le quiera llamar), papel
desempeado por el primer actor y director de la compaa.
La funcin del "Capocmico " consiste en reunir a sus compaeros para
leerles el argumento de la obra, destacando las caractersticas sobresalientes,
aconsejar la incorporacin acertada de los lazzi (intermedios musicales ha-
blados o mimados" "que se intercalaban entre acto y acto o durante una pau-
sa de la accin) y proporcionar al Dottore los elementos necesarios para que
reciie su prlogo (en ciertas pocas este "introito" tuvo mucho xito). Cum-
plidos estos requisitos slo le resta dar los ltimos toques antes de comenzar
la fundn y ms tarde supervisar el desarrollo de la misma.
ll director tiene confianza plena en sus actores; est seguro de que Pan-
talone sabe muy bien su repertorio de "persuasivos consejos"; sabe que el
Capitano Spavento domina su seleccin de "baladronadas" ("bravatas" o "ro-
domontadas") y que los Enamorados pueden recurrir en cualquier momento
a uno de los tantos dilogos de amor que figuran en los "escenarios" ("argu-
mentos" o "eanovaccios"). Con respecto a Brighella y Arlecchino, est con-
vencido de la eficacia de sus participaciones, porque permanentemente estn
abocados al estudio y perfeccionamiento de sus personajes; y mientras cum-
plen su misin, aprovechan" "del bagaje de conocimientos y experiencias
que les han trasmitido sus antecesores.
Elementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte 115
Con tantas cosas a su favor se explican el ajuste y la perfeccin de los
espectculos, celosos en particular, del cultivo del arte del actor. Cuando Goe-
the asisti a una representacin ofrecida por comediantes dell'Arte, intuy en-
seguida la presencia de un fenmeno poco comn; entonces escribi este
comentario: " E l efecto producido por toda esta gente es extraordinario".
Y cuando se programa la visita a Pars de la compaa de Tristan Martine-
lli inolvidable Arlecchino la reina Mara de Mdicis escribe al Capocmi-
co-. " . . . nunca como en esta oportunidad se ha deseado tanto ver a una
compaa de teatro; he odo decir que la vuestra es muy perfecta."
Las funciones del Capocmico estn perfectamente caracterizadas en el
importante trabajo de Allardyce Nicoll " E l mundo de Arlequn":
" L a compaa necesita obligatoriamente un director "Corago", "concer-
tador" o "Gua", funcin que habitualmente se confa al primer actor. En
primer lugar debe indicar la casa a la que pertenece o est asociado cada per-
sonaje, a fin de que dice Perrucci "cada uno sepa cul es su casa". Des-
pus, el director lee en voz alta un "argumento " breve, es decir, un resumen
de los acontecimientos que preceden a la iniciacin de la comedia ("antece-
dentes". N. del A.). Los actores deben estar bien atentos, ya que en verdad
durante el desarrollo de la comedia debern referirse ms de una vez a los
acontecimientos citados en este resumen. . . . Tambin saben que podrn vol-
ver a consultarlo; con toda seguridad lo encontrarn clavado sobre una pared
que est entre bambalinas.
"Desboulmiers, el escritor" "del siglo XVIII, puede agregar:
No es tarea fcil; del "Concertador" depende todo el espectculo, y si
al primero le falta toda la necesaria experiencia teatral, al segundo le faltar
esa armona de conjunto, con lo cual la comedia se perjudicar enormemente.
Es el jefe de la compaa y debe conocer todas las obras, todas las esce-
nas, todos los papeles. Cuando hay que representar una comedia nueva o una
reposicin, el primer actor rene a sus compaeros por la maana, les lee el
esquema de la obra ("canovaccio". N. del A.) y les explica en extenso todo
lo que la compone: en una palabra la comedia entera, recuerda a cada uno lo
que debe decir de esencial; les indica los rasgos chispeantes que, consagra-
dos por el tiempo, han llegado a ser indispensables; los "efectos teatrales que
pide la escena y el modo en que los lazzi deben responderse uno a otro. . . . "
El Capocmico deba ser pues, el ms preparado de la compa
na; deba contar con dotes literarias para arreglar, aadir o cortai
los argumentos; conducir a los actores en el manejo del Zibaldone
Repertorio; inventar lazzi y coreografas; en ocasiones componet
canciones, distribuir las voces y conducir los juegos acroball< < IN n<
cesarios pgra el desarrollo del argumento; suprimir o aa< lia | i
najes segn los requerimientos de los diferentes escentirliM y
pblicosy llevar el control de la representacin micnii i i< tu ih i
encarnando su personaje de Zanni; Magnfico, l'.tunti, mido .n
na, Magnfica o Enamorada.
118 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte
Elementos constitutivos de la tcnica de La Commedia dell'Arte
I If
Dicha disposicin permita al pblico observar desde cualquier
ngulo del-auditorio varias escenas simultneas, en las cuales los par- C) La Retrica y el Zibaldone repertorio.
d) Los Argumentos.
ticipantes en una no podan percatarse de la presencia de los de la
otra. Un enamorado poda permanecer confiado bajo el balcn de e) Los Lazzi, y dems recursos orales.
su enamorada, sin percartarse del peligro que corra y que el pbli- f) Los Lazzi, y dems recursos visuales.
co s perciba al ver llegar por el fondo de la calle central al padre g) Los Instrumentos Musicales, el Canto y la Danza.
o tutor de la dama; todo esto mientras el Zanni se entretena con h) Los Capocmicos (Directores).
la servetta en otro rincn del rico escenario. i) Los Escenarios.
El espritu barroco del siglo XVIII llev a los escengrafos a reali-
(VALUACIN
zar incluso escenarios gemelos. En el palacio del Papa Len X se
presentaron simultneamente "L 'Assinolo" y "La Mandrgola " de
manera que el acto de una serva de intermezzo al de la otra.
Los escenarios dell'Arte llegaron a contar con u n equipo de ma- 2.1.3 Discutan los ejecutantes entre s y con el maestro,
quinaria escnica tan perfecto como el de los grandes teatros mo- exhaustivamente, sus impresiones y opiniones sobre los co-
dernos, e incluso superior, el cual permita el juego del "Deux ex nocimientos adquiridos en la etapa de informacin corres-
machina", el dios que desciende de los cielos sobre una nube o pondiente a los puntos No. 2.1.1 y 2.1.2, despejando dudas
con l.
montado en u n guila. Por medio de u n ingenioso sistema de po-
leas, lograron moverse plataformas con ms de mil espectadores c-
modamente sentados encima, sin que stos experimentaran la menor MTODO DIDCTICO
molestia. Inundando el proscenio se realizaron batallas navales an-
te los ojos del asombrado pblico.
La escenografa realizada por Giacomo Torelli para " O r f e o " cuyo l.os anteriores puntos:
costo alcanz la entonces enorme suma de 500,000 libras, podra
tal vez convertirse en el sueo dorado de ms de un escengrafo
de nuestro tiempo. /./ Conozca los antecedentes de La Commedia dell'Arte.
Las compaas italianas pusieron en boga la elaboracin de ml- 1.2 Conozca los elementos constitutivos de La Commedia dell 'Arte,
tiples efectos escnicos: fuentes de agua, complicados juegos piro- V el 2.1.3 Referido a la evaluacin (Comprensin de la Informa-
tcnicos con figuras simblicas y cascadas de luz, estrellas, lunas i ion Obtenida). Agotan los objetivos del Captulo I de este Volu-
y soles que aparecan o desaparecan en el firmamento segn se es- menII (2.1).
tableciera escnicamente el da y la noche, etctera.
Esta breve descripcin de la evolucin llevada a cabo por los Considerando que los aspirantes cuentan ya con la suficiente
escenarios dell'Arte, la cual transcurre desde la concepcin sobre Informacin de carcter general, se les invita a conocer de manera
un solo plano, ms elemental, hasta los riqusimos espacios tridi- particular y ms detallada, cada una de las "Mscaras" y "Perso-
mensionales; llama nuestra atencin sobre el gran poder creativo nas" distribuidas en las tres grandes categoras de caracteres de La
del que estos artistas hicieron gala a lo largo de ms de doscientos < t immedia dell'Arte:
aos, el cual plasmaron en la tcnica cuyos elementos constituti-
vos terminamos de enumerar con este prrafo:
"Los Zannis"
"Los Magnficos"
a) Las "Mscaras" y su origen.
b) Las Lenguas y los Dialectos. "Los Enamorados". . . .
r n el Captulo I I de este Volumen I I (2.2.).