PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO PUC - SP

Olavo Virglio de Carvalho

Criatividade e abertura de espao:

um estudo junguiano

PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS EM PSICOLOGIA CLNICA

NCLEO DE ESTUDOS JUNGUIANOS

SO PAULO
2012
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO PUC - SP

Olavo Virglio de Carvalho

Criatividade e abertura de espao:

um estudo junguiano

Dissertao apresentada Banca

Examinadora da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de MESTRE
em Psicologia Clnica, sob a orientao da
Profa. Doutora - Liliana Liviano Wahba.

SO PAULO
2012
 Banca Examinadora

_______________________________
Prof. Dr. Alberto Pereira Lima Filho

_____________________________
Profa. Dra. Denise Gimenez Ramos PUC-SP

______________________________
Profa. Dra. Liliana Liviano Wahba PUC-SP
A aventura pode ser louca, mas o aventureiro tem que ser so.
(G. K. CHESTERTON)

Para meu pai,

que me ensinou a sonhar.
 AGRADECIMENTOS

CAPES, por ter apoiado esta pesquisa.

cidade de So Paulo, que me fez amadurecer nessa prazerosa experincia de

urbana, e me ensinou que a distncia no atrapalha laos de amor e amizade, mas
expande-os.

Dra. Liliana Wahba, pela orientao, escuta, sugestes criativas e pelo apoio
constante durante todo este processo.

Aos amigos de curso Ana Letcia Esteves, Luciano Diniz, Luis Andr Martins e Wolney
Martini pelas timas conversas, risadas e contribuies.

amiga Giselli Gonalves, pelos congressos, debates e alegrias que dividimos durante
o curso.

Ao Seu Self.

Aos familiares e amigos de Braslia dos quais permaneci distante, mas que estiveram
sempre comigo.

Ao meu tio Flvio, por ter me auxiliado nos primeiros meses de So Paulo.

minha av Irene.

Aos meus avs Chico e Tonha.

minha me, que mesmo com todas as dificuldades se manteve sempre prxima para
me dar suporte.

Ao meu pai, pelo incentivo e por ter me dado as condies necessrias para que eu
trilhasse esse caminho.

E Luana Lopes, minha amada companheira de aventuras, que me inspirou a cada dia.
 RESUMO

VIRGLIO DE CARVALHO, Olavo. Criatividade e abertura de espao: um estudo

junguiano. So Paulo, 2012. Dissertao de mestrado. Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, PUC-SP.

O presente trabalho teve como objetivo investigar o conceito de criatividade na

psicologia analtica. Foram utilizados textos das Obras Completas e cartas de Carl
Gustav Jung. Nos autores ps-junguianos investigaram-se livros e artigos que
contriburam para o desenvolvimento do tema. Destacou-se a noo de que as
imagens possuem uma existncia legtima e so um fenmeno espontneo da psique,
e que seus contedos possuem o mesmo valor de realidade que o mundo material. A
psicologia analtica define criatividade como algo natural da psique, um complexo
autnomo e uma qualidade fundamental. O trabalho ampliou a compreenso da
criatividade como abertura de espao para que as imagens do inconsciente possam se
apresentar conscincia.

Palavras-chave: criatividade; imagem; arte; psicologia analtica; psicologia junguiana.

 ABTRACT

VIRGLIO DE CARVALHO, Olavo. Creativity and the opening of space: a jungian study.
So Paulo, 2012. Masters degree dissertation. Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, PUC-SP.

The present study aimed to investigate the concept of creativity in analytical

psychology. We investigated the Collected Works and letters of Carl Gustav Jung and
also books and articles of post-Jungian authors who contributed to the development of
the theme. It was highlighted that images have a legitimate existence and are a
spontaneous phenomenon of the psyche. Thereby it was emphasized that the contents
of the psyche have the same value of reality that the material world. The analytical
psychology defines creativity as something natural, a autonomous complex and
fundamental quality of the psyche. The work increased the understanding of creativity
as open space for the images of the unconscious to present themselves.

Key words: creativity; image; art; analytical psychology, jungian psychology.

 7

SUMRIO
1 INTRODUO ...................................................................................................................................... 8

1.1 OBJETIVO E MTODO........................................................................................................................ 12

2 O CONCEITO DE CRIATIVIDADE NA OBRA DE CARL G. JUNG .............................................................. 14

2.1 A CRIATIVIDADE, COMPLEXO AUTNOMO E O QUASE INSTINTO ................................................. 16

2.2 MODOS DE CRIAO, ESTTICA E SENTIDO ...................................................................................... 18
2.3 POETA, SMBOLO DE UNIO E A ATUALIZAO DA CULTURA .......................................................... 20
2.4 CRTICA REDUO DA CRIATIVIDADE S CAUSAS BIOGRFICAS ................................................... 22
2.5 ARTE, PSIQUE E A AUTENTICIDADE DA CRIAO .............................................................................. 25
2.6 PONTUAES TERICAS................................................................................................................... 28

3 TEORIAS SOBRE CRIATIVIDADE EM AUTORES JUNGUIANOS ............................................................. 31

3.1 ERICH NEUMANN E A CRIATIVIDADE COMO TRANSFORMAO ...................................................... 31

3.1.1 Produo criativa ...................................................................................................................... 31
3.1.2 O homem criativo ..................................................................................................................... 33
3.1.3 Criatividade, possesso e transformao ................................................................................. 34
3.2 ANTHONY STORR E A MOTIVAO DA CRIATIVIDADE ...................................................................... 36
3.2.1 Criatividade e psicopatologia.................................................................................................... 36
3.3 A CRIATIVIDADE E O FAZER ALMA EM JAMES HILLMAN ................................................................. 38
3.3.1 Alma como capacidade de reflexo .......................................................................................... 39
3.3.2 Personificao e o cultivo da alma ........................................................................................... 40
3.3.3 Criatividade, instinto e individuao ......................................................................................... 41
3.4 LAWRENCE STAPLES E A CRIATIVIDADE COMO CONHECIMENTO DE SI MESMO .............................. 43
3.4.1 Criatividade como espao para expressar ................................................................................ 44
3.5 CONVERGNCIAS TERICAS ............................................................................................................. 46

4 PANORAMA ATUAL SOBRE CRIATIVIDADE NA PERSPECTIVA JUNGUIANA ........................................ 48

4.1 CRIATIVIDADE, IMPULSO E COMPLEXO AUTNOMO ....................................................................... 48

4.2 CRIATIVIDADE E ESTTICA ................................................................................................................ 49
4.3 SMBOLO E SENTIDO ......................................................................................................................... 50
4.4 REALIDADE PSQUICA E AUTENTICIDADE DA CRIAO ..................................................................... 52
4.5 CRIAO E PROCESSO DE INDIVIDUAO ........................................................................................ 54
4.6 CONVERGNCIAS TERICAS ............................................................................................................. 57

5 DISCUSSO ....................................................................................................................................... 59

5.1 IMPULSO, CONSCINCIA E CRIATIVIDADE ........................................................................................ 61

5.2 INDIVIDUAO E CRIATIVIDADE ....................................................................................................... 64
5.3 MODOS DE CRIAO, ATITUDES DA CONSCINCIA E FANTASIA ....................................................... 65
5.4 REGRESSO E CRIATIVIDADE ............................................................................................................ 67

6 CONSIDERAES FINAIS CRIATIVIDADE COMO ABERTURA DE ESPAO .......................................... 69

REFERNCIAS ....................................................................................................................................... 72
 8

1 INTRODUO

A psique cria realidade todos os dias.

(JUNG, 1921/1991, 73)

Imaginao, fantasia, talento, inveno, produo, gnese, inovao,

fecundidade, fertilidade, engenho, espontaneidade, genialidade e loucura so todos
termos utilizados para se referir ao conceito de criatividade, o que demonstra que esse
tema sempre acompanhado da expectativa de que algo surpreendente acontea, de
que uma nova forma possa surgir e se destacar perante todas as outras. Por ser
considerada uma qualidade inerente ao ser humano, a criatividade sugere sempre um
potencial a ser realizado.

A criatividade um conceito que est ligado a uma diversidade de

propostas que possuem suas prprias definies. Essa amplitude de concepes faz
com que o significado e as habilidades envolvidas sejam difceis de serem delimitadas e
assimiladas. Parte desta dificuldade acontece porque a busca por conhecimento a
respeito desse tema ramifica-se para outras inmeras reas do conhecimento
humano, o que revela as vrias dimenses a serem exploradas. Existe ainda a
dificuldade de se investigar, mensurar e categorizar a criatividade, comumente
confundida com outras capacidades do homem.

At o comeo do sculo XX estudo da criatividade foi tratado como

secundrio pela psicologia por se entender que era apenas um desdobramento do
conceito de inteligncia. O interesse da psicologia por um estudo mais direcionado aos
aspectos criativos relativamente recente e alcanou uma importncia maior com o
crescimento de alguns movimentos, como o humanista (ALENCAR; FLEITH, 2009),
despertando aos poucos a ateno para o potencial criativo do homem.

Comparaes entre criatividade e inteligncia demonstraram que

apesar de pessoas com altos nveis de inteligncia sarem-se bem nos testes de
criatividade, as duas qualidades no dependem uma da outra para ocorrerem, como
indicou Myers (1999) ao mostrar que a correlao s pode ser observada at certo
ponto. A mesma ideia defendida por Morris (2004, p.251) que entende que a relao
entre essas duas esferas do ser humano existe at o QI alcanar um certo nvel limite,
a partir do qual a inteligncia superior no est associada criatividade superior,
posio que tambm defendida por Gardner (1996).

Vrias so as definies deste conceito, mas grande parte das teorias

que tratam sobre o tema parecem enxergar a criatividade como um potencial
intrnseco ao sujeito que deve ser realizado e atendido (OSTROWER, 2009), uma
urgncia na psique do homem que exige sua manifestao (JUNG, 1922/2009a) e algo
 9

incomum capaz de gerar resultados extremamente positivos (ROTHENBERG;

HAUSMAN, 1976). Destaca-se que uma das principais caractersticas comuns s
diversas teorias de que a criatividade o surgimento de um produto ou ideia
original, ainda que seja um aperfeioamento de elementos j existentes (FLEITH;
ALENCAR, 2009); uma capacidade de dar forma ao novo (OSTROWER, 2009);
estabelecer novas relaes e, assim, compreenses inovadoras. A criatividade aparece
como uma capacidade de ampliar a personalidade do indivduo, uma manifestao da
realizao do homem no mundo (MAY, 1982). Lubart (2007, p.16) entende que a
criatividade a capacidade de realizar uma produo que seja ao mesmo tempo nova
e adaptada ao contexto na qual ela se manifesta. Afirma que a novidade no pode ser
considerada o nico elemento porque no se pode aceitar toda resposta nova como
criativa. Ela deve ser adaptada situao envolvida, lembrando que a avaliao da
criatividade feita a partir da relao com outro indivduo ou grupo.

Um pensamento bastante comum de que a criatividade um dom ou

talento divino que no pode ser aprendido ou ensinado, uma inspirao que acontece
ao sujeito sem explicao. Esta crena parece contribuir com o julgamento de que
criao e arte so sinnimos, o que leva considerao equivocada de que toda
criatividade artstica (ALENCAR; FLEITH, 2009). O artista passa a ser visto como
algum dotado de uma caracterstica nica, um privilegiado que possui um talento que
est disposio de poucos. Mas, apesar de serem mais facilmente identificadas na
produo artstica, as potencialidades da criao pertencem a todo ser humano e
esto presentes em todas as relaes estabelecidas por ele. Alguns autores entendem
que essas habilidades criativas so desenvolvidas dentro de um aspecto social
(VYGOTSKI, 2004; OSTROWER, 2009), outros, que ela fruto das contingncias
envolvidas em uma dada situao (SKINNER, 1975) e h os que a compreendem como
um aspecto inerente ao ser humano que serve no apenas ao indivduo, mas tambm
cultura na qual est inserido (NEUMANN, 1974; JUNG, 1991).

Um olhar estendido sobre como as principais abordagens psicolgicas

entendem o conceito de criatividade demonstra que h elementos que as vinculam
para alm de suas fronteiras tericas. Parece existir uma convergncia no
entendimento de que a criatividade no depende inteiramente da vontade do homem
e no pode ser totalmente contida pela conscincia, alm de causar estranhamento a
quem a experimenta e conter uma constante dose de imprevisibilidade. Isso pode ser
encontrado em Skinner (1971), na afirmao de que as contingncias se apresentam
aleatoriamente e no esto submetidas vontade do sujeito, e que o locus lugar
onde o novo gerado sem que o criador tenha completo controle de sua criao. Ideia
semelhante aparece no humanismo (MASLOW, 1973; ROGERS, 1978), em que a
criatividade, ainda que exaustivamente investigada, no poder ser compreendida e
descrita em todo seu conjunto, permanecendo sempre, de alguma maneira, alm do
conhecido. Vigotski (2001) defende algo semelhante ao postular que a capacidade
 10

criativa surge da relao do sujeito com o social e est sempre alm do sujeito, como
um elemento que lhe foge e, por isso, o motiva sua busca. Assim tambm a entende
a psicanlise freudiana (FREUD, 1908/2009), ao declarar que no processo criativo h
uma determinao que age por detrs da conscincia, demonstrando a existncia de
uma influncia inconsciente que age diretamente na criao, sobre a qual o indivduo
no tem controle.

Apesar disso, importante ressaltar que, para Jung (1922/2009a), a

anlise freudiana da arte desviou-se de seu prprio objetivo e entrou em um campo
superficial que no tem tanto a acrescentar arte ou ao artista, pois consome a
autenticidade da criatividade ao exp-la aos mesmos mtodos usados para
compreender a patologia psicolgica. Segundo Jung (1930/2009b), o fundador da
psicanlise acreditou ter encontrado na vivncia pessoal do artista a chave para o
entendimento da arte. Com isso passou a analis-la da mesma forma que uma
neurose, tratando-a como uma satisfao substitutiva.

Em relao criatividade, como um processo que integra o psiquismo

do sujeito, organizando os elementos que lhe surgem, Maslow (1973) e Rogers (1978)
compreendem a funo criativa como uma atitude que torna o homem capaz de
superar as dicotomias. Assim tambm entende Vigotski (2001), concluindo que a
criatividade auxilia o indivduo a dar vazo ao excesso de energia daquilo que
experimenta. Esta concepo se aproxima da noo de sublimao freudiana, que
concebe a criao como uma maneira de satisfazer uma presso instintiva. O
behaviorismo radical apresenta semelhana a essa ideia ao afirmar que o sujeito
precisa ser capaz de organizar as contingncias que surgem no seu ambiente. Skinner
(1972), Vigotski (2004), Rogers (1978) parecem compreender que a aprendizagem
determinante na forma que o indivduo lida com o talento criativo, j que deve
elaborar ferramentas mais efetivas para o desenvolvimento da criatividade.

Um aspecto que vale ser ressaltado como um ponto de convergncia o

conceito da regresso. Ainda que cada abordagem a explique de acordo com seus
prprios postulados, todas elas entendem que h uma energia que reativada e
retorna conscincia. Isso fica claro no funcionamento da regresso, que o
psicanalista Ernest Kris (S.D.) demonstra existir na criao artstica, e na energia ociosa,
que Vigotski (2001) afirma possibilitar a criatividade. Ainda que no trabalhe com o
conceito de inconsciente, um modelo semelhante de funcionamento aparece tambm
no behaviorismo radical quando seu autor afirma que o elemento novo aparece como
um rearranjo das contingncias, reativando aquilo que no era empregado para que
retorne utilizao. O humanismo se aproxima desta definio ao defender que, na
criao, o sujeito deve regredir para sua profundidade e de l trazer o novo. O conceito
de regresso ser retomando no captulo de discusso para ser comparado com a
regresso da libido descrita por Carl Jung. A maioria das abordagens psicolgicas
 11

apontadas entendem a criatividade como uma funo essencial do homem, intrnseca

existncia humana e relevante para a manuteno de sua sade: uma ferramenta
que fornece uma maior capacidade de compreenso de si mesmo.

Apesar de entender que as habilidades relacionadas criao possam

ser praticadas e desenvolvidas, a psicologia analtica defende que a criatividade no
condicionada a um aprimoramento do processo de expresso, e a disposio para
estud-la independe da busca por um desenvolvimento tcnico (HILLMAN, 1984). Para
essa abordagem, a criatividade est intrinsecamente relacionada capacidade de
desenvolvimento da personalidade humana. O Dicionrio Junguiano (2002, p. 135)
entende a criatividade como ato ou processo autntico, e s secundariamente
artstico. Enfatiza a novidade, liberdade, imprevisibilidade e autonomia com que os
processos da psique surgem para a conscincia, defendendo ainda, o carter finalista
da criao e o argumento da continuidade, em que o mundo deve ser constantemente
criado pela psique.

Ainda que seja um tema importante para essa abordagem, a maioria das
produes tericas a este respeito tratam da criatividade em relao a objetos
artsticos, relegando o aspecto criativo a um desdobramento das construes
desenvolvidas sobre arte. Os conceitos de arte e criatividade parecem se confundir
durante os textos de alguns autores investigados, o que ser apontado e discutido ao
longo deste trabalho. Na obra de Carl G. Jung, apesar de no haver um livro especfico
sobre o tema, o conceito est presente em grande parte de suas publicaes,
configurando cerca de quarenta e cinco pargrafos exclusivos sobre o tema. E ainda
que o termo criatividade no esteja especificado em algumas passagens, o aspecto da
criao um fenmeno ao qual Jung se dedicou profundamente, entendendo que o
homem cria no s porque quer ou porque gosta, mas porque precisa, porque
impelido a criar. Com a publicao do Livro Vermelho (2010), considerado um marco
para esta rea de estudo, a criatividade e seus processos tornaram-se um tema cada
vez mais ventilado e estudado, o que revela a importncia de se pesquisar e
compreender este tema.

Segundo Hillman (1974), para se entender como o criativo

experimentado na psicologia, preciso questionar as caractersticas que definem esta
cincia e investigar o campo ao qual ela deve se dedicar. O que se prope a fazer
compreender o opus o campo no qual esta psicologia ser aplicada. O autor afirma
que o opus contm e permite a realizao de um ato criativo ao mesmo tempo em que
delimita as possibilidades desta criao, potencializando sua expresso e restringindo-
a quela rea. O opus entendido como a concretizao do campo ao qual o sujeito se
dedica, um efeito da criatividade aplicada quele campo, como um pintor que tem seu
opus na tela em branco e o seu campo como a tradio da pintura. Da mesma forma,
um mdico tm no doente seu opus e na cincia mdica seu campo. Assim, Hillman
 12

(1984) conclui que a psicologia s pode encontrar seu opus na prpria psique. Ao se
entender que a psique um ato de criao contnua (JUNG, 1921/1991), pode-se
perceber que a criatividade figura como uma concepo central de valor para a
psicologia analtica, estando presente em grande parte de seu desenvolvimento.

Uma das dificuldades encontradas para se estudar a criatividade a

forma como os fenmenos subjetivos so considerados. Em grande parte do universo
cientfico a criatividade entendida como uma forma de ofuscar a razo, uma funo
psicolgica que muitas vezes colocada como oposta racionalidade, j que h uma
dificuldade em categorizar e verificar seu funcionamento. Segundo essa viso, a
subjetividade seria uma maneira de iludir, pois ela nunca se apresenta objetivamente,
apenas representa, como confirma Figueiredo (2009, p.19) ao postular que O sujeito
emprico concebido assim como fator de erro e de iluso. Na linguagem coloquial a
atribuio de carter subjetivo a um argumento o desqualifica diante da lgica ou
diante dos fatos. Segundo essa compreenso cientfica, a subjetividade algo que
deve ser superado para que a verdade seja definitivamente alcanada, o que contribui
para que a expresso subjetiva do homem seja constantemente desautorizada.

Esta posio encontra paralelo na crtica que Carl Jung (1931/1984d)

tece em relao unilateralidade apresentada pelo materialismo racionalista que, por
no poder acessar com seu mtodo a amplitude da expresso subjetiva do sujeito, a
inferioriza e a desvalida. A criatividade como parte desta subjetividade , portanto,
entendida como avessa postura unilateral do materialismo racionalista. Essa
desqualificao caracteriza o que Jung (1931/1984d) chama de psicologia sem alma, o
principal empecilho no estudo da criatividade e suas manifestaes.

O presente estudo foi desenvolvido da seguinte forma: o segundo

captulo dedicado ao estudo do conceito de criatividade na obra de Jung. O terceiro
captulo apresenta autores junguianos que dedicaram obras inteiras ao estudo do
tema proposto. O quarto captulo traz um panorama de contribuies tericas de
autores ps-junguianos, juntamente com uma reviso do conceito de criatividade em
artigos selecionados dos principais jornais acadmicos da psicologia analtica. No
quinto captulo os principais pontos de convergncia dos contedos apresentados so
analisados e discutidos. No sexto captulo esto as consideraes finais.

1.1 OBJETIVO E MTODO

Objetivo: elucidar o conceito de criatividade na obra de Carl G. Jung e de

autores ps-junguianos.
Mtodo: Este trabalho foi feito a partir da pesquisa e leitura
documental. Foram feitas consultas bibliogrficas de obras que tratam do tema da
criatividade fora da perspectiva junguiana, buscando uma amplitude e uma
 13

contextualizao da aplicao do termo. Examinaram-se alguns autores ps-junguianos

que dedicaram parte de sua produo ao tema proposto, procurando tecer relaes
entre os distintos pontos de vista e conceitos apresentados. A pesquisa foi feita nas
principais publicaes em psicologia analtica: Junguiana, Cadernos Junguianos, Journal
of Analytical Psychology, Psyche & Culture, Harverst Journal, Journal of Junguian
Theory and Pratice e o Jung Journal. Destas revistas selecionaram-se os artigos
considerados relevantes ao trabalho. Para a busca, as seguintes palavras chave foram
utilizadas: criatividade, criao, criativo, fantasia e imaginao. Na leitura das Obras
Completas de Carl G. Jung buscou-se identificar a ocorrncia das mesmas palavras-
chaves, assim como outros textos do autor e cartas que tratam de maneira indireta da
noo de criatividade, a fim de completar seu entendimento sobre o conceito de
criatividade.
 14

2 O CONCEITO DE CRIATIVIDADE NA OBRA DE CARL G. JUNG

A fantasia, o sonho, a imaginao um lugar dentro do qual chove.

(CALVINO, 1990, p. 97)

O conceito de criatividade aparece em diversos momentos ao longo da

obra junguiana, surgindo desde os primeiros escritos e permanecendo at suas ltimas
publicaes. Ainda que Jung no tenha dedicado nenhum livro especificamente sobre
o tema, seu sentido pode ser construdo a partir do estudo dos livros, artigos e cartas
que produziu. Pode-se recorrer a uma investigao da relao do autor com o universo
da criao, que em sua vida figurou tanto academicamente como artisticamente,
conforme ser visto a seguir.

Na introduo do Livro Vermelho, elaborada pelo historiador Sonu

Shamdasani, v-se que, ainda jovem, no incio de sua vida profissional, Carl Jung
frequentava constantemente o museu de arte da Basilia, na Sua, onde demonstrava
uma atrao particular por pintores de origem holandesa (SHAMDASANI, 2010). Na
poca em que terminava seus estudos, esteve, por um ano, bastante envolvido com a
pintura de quadros que, segundo Shamdasani (2010), retratavam paisagens e
demonstravam uma grande habilidade tcnica. Sua paixo pela pintura tambm esteve
presente quando nos anos de 1902 e 1903 foi a Paris estudar com o psiclogo francs
Pierre Janet. L, dedicou grande parte de seu tempo a visitar museus e a pintar
quadros leos e aquarelas (SHAMDASANI, 2010). Tambm visitou a cidade de Londres,
particularmente interessado nas colees do Museu Britnico. Destacando sua relao
com a arte moderna, Shamdasani afirma que, quando esteve em Nova Iorque, em
1913, Jung provavelmente visitou a primeira exposio de arte moderna dos Estados
Unidos, conhecida como Armory Show. O psiclogo suo tambm teve uma relao
prxima com a vanguarda artstica moderna iniciada em Zurique, o Dadasmo, do qual
participou de diversas reunies, tendo posteriormente se afastado por no concordar
com a nfase exagerada na busca pelo sentido (SHAMDASANI, 2010). Uma paciente
que era ligada ao movimento Dad relatou um dilogo com Carl Jung em que ele
afirmava que a arte e a cincia estavam apenas a servio do esprito criativo,
reforando a importncia que ele dava ao impulso criativo.

importante notar que os principais textos de sua autoria que tratam

do tema da criatividade so posteriores a um tempo que foi bastante conturbado em
sua vida. Sua pesquisa com o teste de associaes lhe deu uma boa reputao e em
pouco tempo era um dos nomes mais conhecidos da psiquiatria europeia, tornando-
se, em 1905, diretor do hospital psiquitrico Burghlzli e professor convidado da
universidade de Zurique (ELLENBERGER, 1970). Esta poca tambm marcada pelo
incio de sua contribuio psicanlise, na qual teve uma asceno vertiginosa.
Tornou-se editor da revista Jahrbuch em 1908, foi convidado, juntamente com Freud,
 15

aos Estados Unidos da Amrica para as conferncias da Universidade de Clark em 1909

e foi eleito o primeiro presidente da Associao Internacional de Psicanlise no ano de
1910 (SHAMDASANI, 2010). Mas em 1912 suas divergncias com Freud e o movimento
psicanaltico encontraram o pice com o lanamento de seu livro Smbolos e
transformaes da libido (1912). No ano de 1914 esta relao foi definitivamente
encerrada. Neste mesmo ano Carl Jung renunciou presidncia da Associao
Internacional de Psicanlise e se desligou do cargo de livre-docente da Faculdade de
Medicina da Universidade de Zurique (GRINBERG, 2004; SHAMDASANI, 2010). Ainda
em 1909 j havia se desligado do Burghlzli para se dedicar com mais empenho
prtica clnica (SHAMDASANI, 2010). Como pode ser visto, no perodo entre 1909 e
1913 Carl Jung rompe quase todos seus vnculos profissionais (ELLENBERGER, 1970). A
este perodo de sua vida soma-se o comeo da primeira guerra mundial, em 1915,
quando serviu temporariamente como mdico. Em pouco mais de dez anos, Carl Jung
deixou de ser um jovem mdico para se tornar um dos psiquiatras mais conhecidos na
Europa, tendo uma vida profissional e social bastante intensa, para logo depois se
afastar profissionalmente disso tudo.

Ao final de 1912 Jung comeou a ter experincias psicolgicas que

viriam a se intensificar aps esse perodo conturbado. Desenvolvendo uma tcnica
para se relacionar com a srie de imagens que experimentava, Jung produziu uma
coleo de textos que dariam origem ao que ficou conhecido como o Livro Vermelho.
Este livro considerado pelo historiador Sonu Shamdasani uma obra to fundamental
da produo junguiana, que obriga toda a psicologia analtica a se reestruturar
(SHAMDASANI, 2010).

Dos textos junguianos que abordam o conceito de criatividade e que

sero estudados neste captulo, trs deles merecem maior destaque por tratarem o
tema de maneira mais direta e profunda. O primeiro, O problema dos tipos na arte
potica: Prometeu e Epimeteu de Carl Spitteler, est presente no livro Tipos
psicolgicos (JUNG, 1921/1991) e foi publicado em 1921. Este sexto volume das obras
completas particularmente interessante por ser o primeiro livro de Jung lanado
aps o perodo de isolamento de suas atividades profissionais, e tambm o fruto
intelectual posterior massiva produo criativa que deu origem ao Livro Vermelho. A
obra marca um perodo de transio e afirmao de seu pensamento, apontando os
caminhos de desenvolvimento de sua teoria. Seu contexto histrico por si s j
suficiente para torn-lo um atrativo, mas, alm disso, revela-se uma grande
contribuio ao campo da psicologia e uma das obras mais eruditas escritas pelo
autor, em que o tema da tipologia psicolgica apresentado, aprofundado e ampliado.
Tipos psicolgicos ocupa um lugar central na obra de Carl Jung.

Outros dois textos seguem cronologicamente a ordem de importncia

para a compreenso do conceito de criatividade. So eles a Relao da psicologia
 16

analtica com a obra de arte potica, de 1922, relativo a uma palestra dada na
Sociedade de Literatura Alem em Zurique, e Psicologia e Poesia, de 1930,
provavelmente apresentado em uma conferncia. Ambos esto presentes no dcimo
quinto volume das obras completas, livro em que Jung (1922/2009a) tratou com mais
propriedade o tema da criatividade e se dedicou a traar a relao existente entre
psicologia analtica e o fenmeno artstico.

H ainda escritos que, apesar de no serem especficos, so

fundamentais para a compreenso do tema proposto, como A funo transcendente,
de 1916, Psicologia Analtica e Cosmoviso, de 1927 e Determinantes psicolgicos do
comportamento humano, de 1936. Ao longo do restante de sua obra possvel
encontrar outros escritos que tratam do tema de maneira pontual, como prefcios,
cartas e apontamentos, os quais sero explorados ao longo deste captulo.

2.1 A CRIATIVIDADE, COMPLEXO AUTNOMO E O QUASE INSTINTO

Em seu escrito sobre arte, de 1922, Jung (2009a) afirma compreender a

criatividade como uma essncia viva no sujeito, uma aspirao que cresce dentro do
homem, se alimenta de sua alma e floresce. A partir desta afirmao o autor defende
que a criatividade deve ser entendida como um complexo autnomo que, por ser
alheio ao arbtrio da conscincia, surge e desaparece conforme sua prpria tendncia.
O impulso de criao que impera sobre a vontade do poeta um complexo criativo
(JUNG, 1922/2009a, 122) que, por atuar independente da vida psquica, aparece ora
como uma pequena perturbao da conscincia, ora como uma fora que toma e
domina o ego. O autor sublinha que apesar da perturbao da conscincia, esta
apario uma funo natural do homem, no uma caracterstica patolgica ou
doentia.

No entanto, a arbitrariedade do impulso criativo que determina e

influencia o indivduo ocorre muitas vezes custa de sua sade e felicidade. Jung
(1930/2009b) ressalta que o homem criador vive imerso em um conflito intenso entre
as exigncias da vida e as exigncias da criao. Isso pode ser um indicativo do porqu
de grandes artistas terem tido destinos to frustrantes e muitas vezes trgicos em suas
vidas. Segundo o autor, o investimento de grande parte da libido no processo criativo
deixa pouca energia disponvel para lidar de maneira saudvel com esse conflito,
impedindo muitas vezes a realizao em outras reas da vida.

A obra indita na alma do artista uma fora da natureza que se impe, ou

com tirnica violncia ou com aquela astcia sutil da finalidade natural, sem se
incomodar com o bem-estar pessoal do ser humano que o veculo da
criatividade (JUNG, 1922/2009a, 115).
 17

Jung entende que o sujeito criativo dominado pelo impulso criador,

uma fora to imensa que oprime o querer do indivduo at que ele alcance sua
realizao criativa. Mas essa dificuldade em se adaptar sociedade tambm
proporciona uma vantagem quele que cria, pois o levar a encontrar nos lugares
pouco visitados aquilo que falta aos outros e a si. Assim, para Jung (2009a), ao
contrrio do homem comum que consegue tolerar a caminhada pelas avenidas
principais da sociedade, o sujeito criativo passeia por ruelas e becos, trazendo tona
aquilo que est apartado da tendncia central, espera de participar da vida.

A respeito do instinto, no texto Determinantes psicolgicos do

comportamento humano, Jung (1936/1984) proporciona uma importante discusso
sobre esse conceito e sua relao com a criao. O autor define instinto como um
impulso ao, processos inconscientes e herdados que se repetem uniformemente
e com regularidade por toda a parte (JUNG, 1919/1984b, 267) e que possuem a
caracterstica de serem compulsivos. So entendidos como acontecimentos psquicos
abruptos que alteram o funcionamento da conscincia e sentidos como uma
necessidade interior. Para uma compreenso adequada desse conceito na teoria
junguiana, fundamental ressaltar que o autor no entende o instinto como uma
apresentao extrapsquica e meramente biolgica, e sim como uma composio que
surge a partir da relao do instinto com a psique. O autor entende, que apesar de ser
um fenmeno biolgico, o instinto no pode ser alcanado ou experimentado em seu
estado objetivo. O uso do termo instinto nos escritos junguianos deve ser sempre
entendido como um instinto psiquificado, ou seja, um estmulo exterior que
apropriado e modificado por uma estrutura psquica complexa.

Para se entender como Jung (1937/1984f) classifica a criatividade, deve-

se perceber que, apesar de utilizar em um primeiro momento o termo instinto
criativo, ele prprio questiona se a palavra instinto seria correta para se aplicar ao
fenmeno da criao, tendo em vista que, apesar de compartilhar com o instinto a
caracterstica de ser compulsiva, a criatividade no possui uma organizao
determinada e nem herdada invariavelmente. Considerando que o homem dotado
de uma capacidade de criar coisas novas, postula que a criatividade de natureza
semelhante do instinto. Com esta formulao, Jung afirma que alm de no ser uma
atividade aprendida ao longo do desenvolvimento da personalidade, a criatividade no
tambm uma mera consequncia biolgica, mas uma funo naturalmente psquica
fundamentadora do homem.

Essa ideia mantida por Jung (1950/2011d) no prefcio de Um estudo

psicolgico sobre a origem do monotesmo. Neste texto afirma que a relao entre
consciente e inconsciente no de complementariedade mecnica, mas uma funo
compensadora de sentido, que sempre individual e criativa, se opondo
regularidade dos instintos, que so previsveis e idnticos em sua repetio.
 18

2.2 MODOS DE CRIAO, ESTTICA E SENTIDO

O autor apresenta, na conferncia de 1930, os conceitos de criao

psicolgica e criao visionria, dois modos de criar que determinam a produo de
uma obra criativa. Apesar dessas ideias j terem aparecido na palestra de 1922, aqui
elas ganham nome e adquirem maior clareza conceitual. Na criao psicolgica
(1922/2009a, 139) o sujeito idntico ao processo criativo e se percebe
verdadeiramente como autor daquilo que cria. Manifesta suas vivncias de uma forma
nova e sua produo caracterizada por elementos da conscincia humana,
lembranas e paixes que capta e apresenta de maneira clara e humanizada. Esse
modo de criao psicolgico porque se alimenta das experincias pessoais, daquilo
que se encontra dentro dos limites do que apreensvel e assimilvel, o que torna a
criao condicionada ao seu tempo e sua poca. Esse modo de criao mais direto e
evidente, havendo pouco a ser explorado pela psicologia. Aqui, o criador possui
liberdade para escolher a melhor forma de se expressar, e sua criatividade um
material subordinado a sua vontade, um produto de sua determinao.

Jung (1930/2009b) considera que esta forma de criao encontra sua

justificativa em uma atitude introvertida, em que o sujeito volta-se para suas intenes
e finalidades, introvertendo a energia psquica e se opondo s exigncias do objeto.
Apesar desta identificao, o autor questiona at onde esta convico de liberdade no
ato criativo no uma iluso do consciente que acredita estar nadando mas na
realidade est sendo levado por uma corrente invisvel (JUNG, 1930/2009b, 113).
Afirma que h casos em que o sujeito criativo sofre demasiadamente se ocorrer uma
interrupo do ato criativo, o que indica uma ao indireta do inconsciente sobre ele,
um imperativo que exige a criao. Esta colocao demonstra a preocupao de Jung
com as consequncias de se rotular os modos de criao, pois ainda que o sujeito se
sinta verdadeiramente autor, no se deve descartar a influncia do inconsciente sobre
esse modo de criao.

No modo de criao visionrio, Jung (1930/2009b, 141) alega que a

obra criativa se impe trazendo sua prpria forma e contedo. Aqui o sujeito no se
identifica com a atividade criadora e tem conscincia de que est subjugado a um
impulso que lhe estrangeiro, pois se sente submetido a uma vontade que no a dele.
A sensao de estar lidando com aspectos psicolgicos profundos, estranhos e
intensos faz com que o sujeito seja ultrapassado em sua capacidade de compreenso,
e sua criatividade seja exigida alm de sua forma cotidiana. Seu inconsciente
inundado por imagens que lhe so intrigantes e incomuns, que jamais pensou em criar,
revelando sua natureza mais ntima e desconhecida. A criao visionria atemporal.

Jung (1930/2009b) considera este fenmeno fruto de uma atitude

extrovertida em que o sujeito invadido e subordinado s exigncias do objeto
externo a ele. A criao visionria um pressentimento to vigoroso que se apodera
 19

de todo o sujeito para alcanar sua expresso. Mas sua forma nunca abarca todo o
contedo, que insondvel em sua totalidade, o que leva o artista a buscar as
maneiras mais intensas de acess-la, mesmo que continue conseguindo reproduzir
apenas aproximadamente o que percebeu. A criao visionria costuma causar
surpresa e desconforto e, ao contrrio do modo psicolgico, desafia o entendimento e
impe uma busca imediata pelo sentido.

Apesar dos dois modos tratarem o aspecto simblico de maneiras

distintas, ambos expressam smbolos que emergem do inconsciente. Por falar mais
diretamente a uma sensibilidade esttica e ser uma expresso mais acessvel ao ego, o
modo psicolgico pode muitas vezes no ser percebido simbolicamente. Ainda assim,
tal entendimento pode vir a ocorrer em outra poca. J o modo visionrio
reconhecidamente simblico, pois aparece como uma provocao ao entendimento,
obrigando o ego a compreend-lo.

A apreciao de Jung a respeito da diferena entre a esttica e a busca

pelo sentido est presente no texto A funo transcendente, que guarda a
curiosidade de ter sido escrito em 1916 poca em que estava profundamente
envolvido com a produo do Livro Vermelho mas publicado apenas em 1958. Nessa
obra o autor trata, entre outros temas, da importncia da fantasia para o processo
clnico. Afirma que quando no h produes de fantasias deve-se recorrer a outros
mtodos para acessar o inconsciente, como a escrita automtica e a pintura. Assinala
que uma vez que esses elementos sejam expressos h duas formas de lidar com o
material: o princpio de formulao criativa e o princpio de compreenso. No
primeiro, o autor alega que h um predomnio da qualidade esttica, enquanto que no
segundo valoriza-se o sentido.

Jung (1916/1984a) afirma que os dois princpios so opostos e

compensam um o outro, faltando esttica o entendimento de seu valor para o
sujeito, e compreenso a formulao esttica para auxiliar na elaborao. Ressalta
que os dois princpios sozinhos no contribuem para o desenvolvimento da
personalidade, uma vez que o desejo de criar alguma coisa apossa-se de seu objeto,
custa de seu significado, ou o desejo de entender se antecipa necessidade de
formular adequadamente o material produzido (JUNG, 1916/1984a, 179). o
encontro entre essas duas formas que possibilita a funo transcendente: em um
funcionamento ideal, ambos atuam conjuntamente. Portanto, est defendendo que a
funo transcendente s pode ser alcanada quando o sujeito formular os contedos
do inconsciente express-los e buscar o sentido desta formulao.

Com essa definio, Jung est apontando que a expresso criativa no

garante ao sujeito uma compreenso simblica do produto que criou, sendo
considerada apenas esteticamente por ele. Da mesma forma, uma expresso criativa
pode no ter nenhum valor esttico para o sujeito e ainda assim fazer com que ele
 20

alcance uma compreenso simblica. Com isso, Jung demonstra que a criao no est
associada necessariamente ao desenvolvimento da personalidade. A criatividade no
sempre algo simblico ou sempre algo artstico.

2.3 POETA, SMBOLO DE UNIO E A ATUALIZAO DA CULTURA

No livro Tipos psicolgicos, publicado em 1921, encontra-se o quinto

captulo, chamado O problema dos tipos na arte potica: Prometeu e Epimeteu de
Carl Spitteler, em que o autor oferece uma relevante contribuio para o tema aqui
estudado. O texto dedicado anlise dos tipos psicolgicos na poesia e compara as
verses de Goethe e Carl Spitteler sobre o mito de Prometeu e Epimeteu, expondo o
funcionamento das atitudes extrovertida e introvertida para, posteriormente,
desenvolver o conceito de smbolo de unio.

Essa comparao entre Prometeu e Epimeteu funciona como um

exemplo da oposio presente na psique entre a introverso e a extroverso, em que
apenas uma unio ou soluo desses opostos pode resolver a tenso. Com isso, Jung
(1921/1991) prope uma discusso do significado daquilo que chama de smbolo de
unio, tentativa de solucionar a oposio das atitudes e das funes psicolgicas para,
assim, renovar a atitude geral. Essa ideia expressa simbolicamente como a renovao
de Deus, imagem que est presente em diversas religies e representa uma atitude
que se transformou, se modificou e permitiu o surgimento de novas possibilidades. O
smbolo da renovao de Deus a gerao de uma nova tenso energtica, um
momento de fecundidade e manifestao da vida. Esta renovao surge a partir de
uma ruptura na utilizao da energia psquica, em que as oposies so alimentadas
igualmente e geram uma tenso. A libido, dividida, recua e procura uma posio
intermdia que necessariamente deve ser irracional e inconsciente, porque apenas os
opostos so racionais e conscientes (JUNG, 1921/1991, 322). Portanto, o smbolo da
unio, trabalhado pelo autor nesse texto, representa o movimento de regresso e
progresso da libido e o surgimento do smbolo pela funo transcendente.

A considerao sobre a unio leva a uma apreciao da relao que o

autor tece entre o sujeito criativo e smbolo, assim como sua consequente ligao com
a criatividade. Jung (1921/1991) considera o sujeito criativo como aquele que se
separa dos valores coletivos ao mesmo tempo em que consegue diferenciar seu
mundo interior, funcionando como veculo dos contedos do inconsciente os quais
possuem uma capacidade redentora e manifestam nova vida, libertando das amarras
do tdio (JUNG, 1921/1991, 480). Afirma que preciso um sujeito que tenha alma,
ou seja, que no se relacione apenas com objetos do exterior, mas se volte tambm
para seu inconsciente. Para o autor, os homens criativos so dotados da capacidade
 21

mpar de ler o inconsciente coletivo e express-lo em smbolos que anunciam o que

ocorre no inconsciente.

Mas o que espritos criadores extraem do inconsciente coletivo, isto realmente

existe l e, mais cedo ou mais tarde, aparecer como fenmeno da psicologia
de massas. [...] Por isso os poetas no podem deixar-nos indiferentes, pois em
suas obras principais e em suas inspiraes mais profundas eles recolhem do
fundo do inconsciente coletivo e proclamam o que outros apenas sonham
(JUNG, 1921/1991, 318).

Aqui, apesar de se referir ao poeta como aquele que escreve poesias, se

for compreendido a partir de sua definio etimolgica de criador, o termo poeta pode
ser estendido a todas as produes criativas. Assim, a capacidade do poeta o sujeito
criativo em extrair os elementos do inconsciente coletivo responsvel pela
atualizao da sociedade e da cultura, trazendo em sua expresso uma antecipao do
que surgir como um fenmeno comum aos outros sujeitos. Assim, ao criar, d-se
forma ao que antes era apenas pressentido, tornando claro algo que os outros apenas
percebiam de maneira difusa e distante. Jung (1921/1991) ressalta que a expresso
das dimenses do inconsciente pelo sujeito criativo tem uma influencia sobre o mundo
contemporneo. O grande valor desta expresso est em sua competncia educativa
de trazer tona ou deixar falar mais alto aquilo que antes estava inconsciente.

Mas o autor ressalta que, por mais que o individuo possua a habilidade
de expressar smbolos, isso no significa que ele tenha aptido para conhecer o
sentido daquilo ao qual d forma, pois expressar um smbolo e reconhecer seu
significado so atitudes absolutamente distintas. O sujeito criador apenas intui o
sentido do smbolo que exprime, mas no capaz de abarcar todo o significado que
emerge em sua prpria criao, porque h ali algo que o excede, que o transborda,
algo que pertence no s a sua histria pessoal, mas tambm ao todo coletivo. O que
o leva a criar no uma conscincia do significado do smbolo, e sim o prazer esttico
que o smbolo lhe desperta.

Outro aspecto explorado pelo autor que, por ser irracional e no ser
completamente abarcvel pela conscincia, o smbolo surge sempre de onde menos se
espera, do lugar menos provvel de vir uma mudana. Por possuir a qualidade de
irracional, o surgimento deste princpio orientador no bem visto pelo julgamento de
uma conscincia exageradamente racional, pois o smbolo estimula todos os
contedos reprimidos e no reconhecidos (JUNG, 1921/1991, 520). A racionalidade
unilateral nega aquilo que o sujeito criativo traz porque seus mtodos de julgamento e
avaliao no possuem critrios para julgar aquilo que novo, uma vez que esto
presos conscincia coletiva.

A expresso desses elementos inconscientes gera um embate entre

aquilo que o sujeito traz e aquilo que j est estabelecido coletivamente pois, uma vez
 22

que est voltada apenas para o objeto exterior, a racionalidade no valoriza os

contedos trazidos do inconsciente. Na psique isso pode ser visto quando um
elemento emerge conscincia e no valorizado pelo ego. Tambm pode ser
observado na cultura quando um contedo trazido pelo sujeito vai de encontro s
normas estabelecidas, sendo imediatamente rejeitado. Sobre este aspecto social, o
autor escreve:

Quanto mais fundo penetra a viso do esprito criativo, mais alheio se torna s
massas e maior a oposio contra aquele que, de certa forma, se distingue
da massa. A massa no o compreende, mas vive inconscientemente o que ele
diz; no porque o diz, mas porque ela vive do inconsciente coletivo que ele
examinou (JUNG 1921/1991 319).

A citao mostra que quanto mais o sujeito expressa do inconsciente e

traz tona aquilo que estava oculto, mais ele se afasta das demandas do coletivo. Ele
colocado margem da sociedade, pois este aprofundamento do esprito criativo leva a
uma rivalidade do sujeito que cria com os indivduos que ocupam uma posio notvel
dentro da massa, aqueles que sustentam a norma vigente. So eles que sentem sua
posio estabelecida sendo desafiada pelo sentido da renovao dos contedos
apresentados. O sujeito criativo representa uma ruptura naquilo que j est
estabelecido coletivamente. A citao revela, ainda, o aspecto educativo do sujeito
criativo, mostrando que sua influencia perante a massa no est em decifrar o sentido
do que expressa, mas sim em manifestar algo que comum e vivenciado por todos os
indivduos.

2.4 CRTICA REDUO DA CRIATIVIDADE S CAUSAS BIOGRFICAS

Nas obras que tratam do tema da criao, Jung constantemente se

preocupa em pontuar que precisa-se evitar atribuir as causas da criao apenas
histria de vida. No se deve compreender a criatividade somente a partir de uma
justificativa causal que recorre biografia do sujeito criativo para valid-la. Este
modelo de compreenso ignora que a criatividade um fenmeno autntico e natural
(Jung 1922/2009a) e que qualquer tipo de anlise que tente reduzi-la s causalidades
pessoais e exp-la aos mesmos mtodos usados para compreender a patologia
psicolgica consumir a autenticidade da criatividade. Jung (1922/2009a) argumenta
que tal reduo como tentar justificar uma planta a partir do solo em que nasce,
pois, apesar de depender do solo para crescer, a planta um processo vivo que possui
uma essncia independente do solo.

No texto Relao da psicologia analtica com a obra de arte potica,

apresentado um ano aps a publicao dos Tipos psicolgicos, Jung (1922/2009a)
investiga os fenmenos psquicos do artista que esto envolvidos no processo de
criao e mostra que deve-se abandonar a anlise que reduz a obra artstica
 23

psicologia, para que assim possa se dar autenticidade ao fenmeno artstico. Essa
postura refora a preocupao com o posicionamento cientfico que esta cincia deve
ter diante do fenmeno que estuda, posto que qualquer tentativa de se reduzir o
artstico ao funcionamento psicolgico entendida pelo autor como uma violao de
sua natureza e uma investida para subjug-lo aos mtodos da cincia. Aponta que, no
instante em que percebida apenas como fruto da biografia do indivduo, a arte perde
sua legitimidade e se torna um indicativo da condio psicolgica do sujeito, e,
portanto, deixa de ser arte para se tornar um sintoma, um subproduto de um processo
psquico. Ainda que se possam deduzir alguns de seus aspectos como advindos da
psicologia do homem, arte e artista no se explicam completamente. Portanto, apenas
dentro da psicologia que se pode falar em significado, j que a arte em si mesma no
possui qualquer significado a priori.

Segundo Jung (1930/2009b), quem acredita ter encontrado na vivncia

pessoal do artista a chave para o entendimento da arte, ir analis-la da mesma forma
que uma neurose, tratando-a como uma satisfao substitutiva. Neste ponto Jung
critica especificamente o conceito de sublimao freudiano que apresenta a expresso
criativa como uma criao mrbida (1930/2009b, 144), ao classific-la como uma
forma de ludibriar e subverter o controle da conscincia para que contedos
indesejados possam ser expressos. Com isto, torna a criatividade um subproduto das
incompatibilidades morais do sujeito e destri seu carter legtimo.

Em setembro de 1934, em uma das cartas trocadas carta com o escritor

Nobel de literatura, Hermann Hesse, encontra-se um dilogo sobre esse tema. Hesse
afirma que ainda que no concorde com os pressupostos de Freud, acredita que a
sublimao uma boa explicao para o fenmeno da criao. Jung discorda e
responde que o termo sublimao no pode ser aplicado ao caso do artista porque no
se trata de uma transformao do instinto primrio, mas a criatividade o prprio
instinto que toma conta da personalidade total, de tal forma que todos os outros
instintos desaparecem (JUNG, 2002, p. 186). O que Jung est afirmando, portanto,
que a criatividade uma fora natural do homem e no o resultado do desdobramento
de outro instinto.

Este modo de anlise desvia-se de um estudo sobre a obra de arte para

se focar na psicologia do artista. Jung (1930/2009b) reconhece que a criao artstica
est inevitavelmente entrelaada com a vida do artista, mas uma vez que a inteno
seja alcanar a obra de arte, esse modelo deve ser rejeitado. Quanto mais os fatores
pessoais estiverem presentes na expresso artstica, mais prxima de uma neurose ela
estar e menos ser entendida como arte.

Enquanto pessoa, tem seus humores, caprichos e metas egostas; mas

enquanto artista ele , no mais alto sentido, homem, e homem coletivo,
portador e plasmador da alma inconsciente e ativa da humanidade (JUNG,
1930/2009b, 157).
 24

Para Jung (1922/2009a) o artista enquanto criador tem acesso a algo

alm de sua vivncia pessoal, uma realidade impessoal, arquetpica. Ao invs de
entender a arte como signo, como um efeito de causas psicolgicas, Jung a enxerga
como smbolo, um convite para o desenvolvimento psquico. A distino entre sujeito
e artista mostra que, como pessoa histrica, o homem pode ser compreendido
psicologicamente atravs de sua vivncia pessoal. Mas este tipo de anlise ter muito
pouco a dizer sobre a obra criada, uma vez que revelar apenas as alegrias e
sofrimentos do sujeito. O homem enquanto artista s poder ser entendido a partir de
sua criatividade, pois ele tem a arte como algo inato, um impulso que se apodera e o
torna mero veculo de expresso, subjugando sua vontade e se expressando de
maneira autnoma. A personalidade do homem criativo secundria ao que
representa como indivduo criador.

No texto Psicologia Analtica e Cosmoviso, presente no livro Natureza

da Psique, Jung (1927/1984c) afirma que a obra de arte no deve ser considerada um
mal entendido patolgico, mas sim criao genuna, uma atividade criativa que s
pode ser explicada a partir de si mesma (JUNG, 1927/1984c, 702). Com esta defesa,
o autor enfatiza que as manifestaes do inconsciente no devem ser entendidas
exclusivamente como sintomas e sim como expresses naturais da psique.

Postulando a importncia do aspecto criativo para sua teoria, Jung

(1927/1984c) afirma que, ao invs de conceber um inconsciente composto por
contedos reprimidos avessos consciencia, a psicologia analtica entende o
inconsciente como a totalidade dos contedos psquicos em estado nascente, em que
a represso seria apenas uma perturbao dessa atividade natural. O inconsciente no
formado somente por elementos renegados, mas cria contedos novos, uma vez que
toda criao humana uma derivao de germes inconscientes (JUNG, 1927/1984c).
Com esta colocao, mais uma vez, Jung intenta dar legitimidade ao fenmeno
inconsciente, mostrando que ele um elemento natural do sujeito e no um efeito da
incompatibilidade entre consciente e inconsciente: A melhor maneira talvez de
compreender o inconsciente consider-lo como um rgo natural dotado de uma
energia criadora especfica (JUNG, 1927/1984c, 702).

Portanto, Jung (1927/1984c) enfatiza que a psicologia analtica uma

resposta ao racionalismo desmedido da conscincia que gera no indivduo o
sentimento de que sua vida um acontecimento incerto e fortuito, tornando-a
inspida. Ainda que as imagens do inconsciente sejam um aspecto natural, a altura dos
muros levantados pelo excesso da atividade racional impede sua manifestao na
conscincia do homem contemporneo. Esse afastamento gerou um atrofiamento da
personalidade do sujeito que s pode ser superada voltando-se para sua prpria
autenticidade, ou seja, trazendo as imagens de volta conscincia racionalista (JUNG,
 25

1927/1984c). Para o autor, o homem s consegue se enxergar e se perceber por

inteiro atravs do ato criativo.

Em seu texto nomeado Existe uma poesia do tipo freudiano? (JUNG,

1932/2011b), publicado em um jornal francs, afirma que no possvel reduzir uma
obra de arte a uma neurose, e que no se pode aplicar uma teoria neurtica para se
analisar uma expresso artstica. Argumenta que a arte ter marcas da doena se for
fruto de uma atitude doentia, mas quando se trata da grande poesia:

[...] a explicao patolgica ou a tentativa de aplicar a teoria freudiana ou

adleriana funciona como um empobrecimento ridculo da obra de arte. A
explicao no s no contribui em nada para a compreenso da poesia, mas
ainda nos desvia daquela viso profunda que o poeta nos oferece (JUNG,
1932/2011b, 1723).

Jung defende que justificar a criao atravs de complexos paternos ou

maternos seria como dizer que um artista possui pulmes e fgado, ou seja, uma
explicao que se baseie nessas premissas dir que todos os atos criativos so iguais,
uma vez que todo homem possui complexos. Jung (1932/2011b) continua, afirmando
que se uma arte pode ser reduzida a uma anlise neurtica, ela no deve sequer ser
considerada arte, e sim um sintoma. Sua concluso de que esta reduo neurose
grotesca e que a grande obra de arte feita por aqueles que conseguem superar todos
os seus condicionamentos pessoais e produzir algo sobre-humano.

No artigo A psicologia profunda (1948/2011c), Jung afirma que, em seu

entendimento, o inconsciente tambm um fenmeno coletivo e o solo materno e
criador da conscincia (JUNG, 1948/2011c, 1156).

2.5 ARTE, PSIQUE E A AUTENTICIDADE DA CRIAO

A partir do contato com as obras junguianas que tratam do tema da

criatividade, possvel perceber que h nos escrito de Jung um sentido comum que
atravessa todas suas proposies conceituais, uma orientao inerente em suas
palavras: a preocupao em direcionar seus textos a uma busca pela justificativa da
autenticidade dos fenmenos psquicos. Esse posicionamento visa uma psicologia que
entenda o inconsciente como um elemento natural do ser humano e no um
constructo derivado da falta de compatibilidade moral do sujeito. Sua crtica ao
modelo que reduz a arte a causas estritamente psicolgicas excede a prpria proposta
de se referir arte e uma tentativa de tornar autntica a criatividade e, assim, dar
validade ao fenmeno psquico. Sua anlise dirigida expresso artstica uma
contribuio para aquilo que identificou como o maior problema de sua poca, a falta
de legitimidade da psique.
 26

A esse respeito h uma afirmao presente no quinto captulo do livro

Tipos psicolgicos que reverbera em toda sua teoria, acompanhando de maneira
decisiva a produo posterior. Tratando da importncia da realidade da alma para a
criao, Jung (1921/1991) postula que os contedos do inconsciente possuem o
mesmo valor de realidade que os elementos objetivos. Com esta afirmao o autor
fornece s imagens do inconsciente um status objetivo, mostrando que elas se
comportam como distintas do sujeito. O psiclogo suo entende, portanto, que no
h justificativa para qualquer tentativa de subordinar a realidade da alma realidade
externa, j que ambas possuem sua prpria existncia, defendendo, assim, a
legitimidade das imagens do inconsciente.

Sob o risco de uma m compreenso do termo alma, vlido advertir

que, apesar de ao longo de sua obra Jung utilizar as palavras alma e psique como
equivalentes, como indica Hopcke (2011, p.49), aqui, a utilizao do termo alma
parece possuir a inteno de reforar o aspecto da personificao do inconsciente,
valorizando a noo de imagem (JUNG, 1921/1991, 286). A alma se refere aos
processos psquicos internos, relao do sujeito com seu inconsciente. Enquanto a
utilizao da palavra psique daria destaque s funes psquicas, o termo alma busca
ressaltar o valor e a importncia do inconsciente.

Jung (1921/1991) afirma que no a ideia (esse in intellectu) ou a

realidade concreta, a matria (esse in re), que iro determinar a realidade, pois ela no
fruto exclusivo de uma formulao ideal e nem do comportamento objetivo.
Primeiro, a psique no um reflexo de estmulos sensoriais, no sendo possvel reduzi-
la a um efeito da interao com o mundo. Segundo, no se pode consider-la como um
executor de ideias eternas, atendendo apenas s influncias dos arqutipos. A psique
fornece um terceiro ponto de vista, uma soluo para a oposio entre ideia e coisa,
entre o arqutipo e a percepo sensorial. A realidade aparece, ento, como fruto de
um processo psicolgico, um esse in anima, um existir na alma. Portanto, a psique
deve ser entendida como dotada de uma existncia prpria que possui uma atividade
que , como todo processo vital, um ato de criao contnua (JUNG, 1921/1991,
73).

Em uma de suas mais conhecidas passagens, Jung (1921/1991, 73)

afirma que a psique cria realidade todos os dias, para logo em seguida descrever que
essa capacidade de criao significa especificamente uma coisa: o ato de fantasiar.
Para o autor no h nada que expresse de maneira mais clara a funo da psique do
que a fantasia, pois ela a atividade que possibilita que o mundo interior e exterior
formam uma unidade. Para o autor, a capacidade criativa da imaginao *...+ a
essncia realmente psquica, a nica realidade imediata (JUNG, 2002, p. 76). Portanto,
com a defesa dessas ideias, Jung deduz que a realidade no uma reao reflexiva da
psique, mas uma atividade criativa. Para o autor, criar realidade fantasiar.
 27

Em Tipos psicolgicos (1921/1991) encontra-se uma conceitualizao do

termo fantasia sob duas formas. A fantasia ativa resultado da ateno do sujeito
voltada para ele prprio, para a percepo dos contedos que emergem do seu
inconsciente. No deve ser entendida como um estado dissociado, e sim como uma
participao positiva da conscincia (JUNG, 1921/1991, 801) que se dispe a fazer
associaes com fragmentos do inconsciente e apresent-los. No segundo tipo,
chamada de fantasia passiva, afirma que seu funcionamento autnomo em relao
ao sujeito, o que sugere que a energia psquica regrediu ou introverteu-se, ativando
materiais inconscientes com tamanha fora que se tornou capaz de romper o controle
da conscincia. Esta fantasia representa o ponto de vista do inconsciente se
sobrepondo ao ego. Para que no caia vtima de sua unilateralidade, o sujeito deve
fazer uma crtica consciente dessa fantasia, uma reflexo sobre aquilo que lhe surge. A
fantasia ativa compensadora do inconsciente, enquanto a fantasia passiva
opositora.

Jung (1921/1991) assinala que as fantasias possuem aspectos causais e

funcionam como um indicativo da condio psicolgica do indivduo, vista como um
sintoma. Mas tambm afirma que deve-se estar atento aos aspectos finalistas das
fantasias, quando elas passam a ser entendidas como smbolo, como guia para o
desenvolvimento psicolgico. Assim, para o autor, a fantasia, afora ser um elemento j
realizado, tambm algo a se alcanar, ou seja, algo criador. Ao se reconhecer a
existncia do aspecto finalista das explicaes psicolgicas se reconhece o elemento
criativo presente na psique.

No prefcio escrito para o livro O mundo interior do homem, da

psicoterapeuta americana Frances G. Wickes, Jung (1953/2011e) afirma que a fantasia
deve ser entendida como uma expresso natural da vida e como promotora do
desenvolvimento psquico. Explica que ela funciona como uma compensao criativa
contra a imperfeio e a unilateralidade, afirmando que a fantasia a vida
propriamente natural da psique que traz ao mesmo tempo o fator criativo irracional
em si mesmo (JUNG, 1953/2011e, 1249). Um postulado semelhante feito no
prefcio do livro O inconsciente como sementeira do processo criativo, de Otto
Kankeleit, em que afirma que a prpria vida um estado criativo por excelncia
(JUNG, 1959/2011f, 1767), e quando declara que toda obra humana fruto da
fantasia criativa (JUNG, 1950/2009c, 98). Alm do contedo, a importncia de tais
passagens para a definio da prpria psicologia analtica est no fato de serem feitas
por um Jung amadurecido em suas construes tericas, capaz de olhar para todos os
elementos de sua psicologia e considerar o valor fundamental da criatividade no
processo psquico do homem.

A busca de Jung ento, no apenas por uma compensao da viso

reducionista que tenta engolir a criatividade pela justificativa psicolgica, mas,
 28

principalmente, um esforo para ressaltar que h algo que excede o elemento

pessoal na criao de uma obra. Ao afirmar que h algo na criatividade que no deriva
do sujeito, Jung busca validar a psique como elemento espontneo que possui
manifestaes naturais. Com esta negao veemente a qualquer tentativa de reduo
psicolgica da arte, e, portanto, da expresso da criatividade, Jung (1922/2009a) no
tende ao radicalismo de desconsiderar a influncia do sujeito na construo da obra,
afirmando, ao contrrio, que a relao existe e passvel de ser notada em quase
todas as produes. A partir deste posicionamento junguiano de que a cincia
psicolgica deve estudar o que humano, a nica parte do fenmeno da criao que
pode ser investigada pela psicologia o instante em que h a relao, aquilo que une o
homem sua produo: o processo criativo. Novamente, qualquer passo dado alm
deste configurar numa tentativa de restringir a arte ao fenmeno psicolgico.
Portanto, a inteno de Jung demonstrar que a expresso da psique no
secundria ou derivada de algo, mas um fenmeno autntico.

2.6 PONTUAES TERICAS

As exposies tericas apresentadas ao longo do captulo ressaltam a

importncia do conceito de criatividade para a fundamentao e estruturao da
psicologia construda por Carl G. Jung. Essas referncias permitem construir uma
aproximao do conceito para o autor, demonstrando seu papel fundamental para
fornecer autenticidade aos fenmenos psquicos.

Em algumas afirmaes os conceitos de criatividade e de arte parecem

ser tratados de maneira indistinta, e necessrio ressaltar a diferena entre ambas as
perspectivas. Duas concepes analisadas ao longo deste captulo podem ajudar no
esclarecimento. Primeiro, Jung (1916/1984a) entende que a criatividade um impulso,
um complexo autnomo, uma expresso natural da psique que se manifesta na
conscincia do sujeito; e segundo, defende que a formulao artstica , em princpio,
esttica. Tomando tais definies como base, v-se que a diferena entre ambas as
posturas est em uma ser natural do homem e a outra requerer um desdobramento
esttico. Ou seja, a princpio a manifestao da criatividade no artstica, uma
expresso do inconsciente, em que o julgamento esttico aparece em um momento
posterior gnese do ato criativo.

Ainda que esta diferenciao seja mais didtica do que prtica, afinal a
criao artstica misturada a sua execuo tcnica, esta posio de Jung
(1916/1984a) demonstra que a criatividade uma condio natural de todos os
homens, enquanto que a arte um talento a ser desenvolvido. No relato sobre o
dilogo com a voz feminina que lhe dizia que a produo de seu Livro Vermelho era
arte, conforme ser visto no subcaptulo 3.2.2, pode-se notar que, ao negar o aspecto
 29

esttico de sua expresso, o que a reduziria arte, Jung defende o aspecto natural da
manifestao da psique.

H elaboraes junguianas que se destacam por possurem semelhanas

conceituais que, quando associadas entre si, convergem para uma viso mais ampla do
fenmeno da criatividade. esse o caso da definio de fantasia (JUNG, 1921/1991), o
conceito de modos de criao (1930/2009b) e relao que tece entre as atitudes da
conscincia e a poesia (JUNG, 1921/1991).

Conforme apresentado, o conceito de fantasia subdividido em funo

passiva e ativa, e esta ltima pode ser particularmente relacionada ao conceito de
introverso. A fantasia ativa definida como uma participao positiva da conscincia
na percepo dos contedos do inconsciente, enquanto a introverso
conceitualizada como uma relao negativa entre sujeito e objeto (JUNG,
1921/1991, 864), em que a libido no direcionada ao objeto, mas sim ao sujeito.
Esta comparao mostra que em ambas as consideraes o indivduo est se
relacionando com seu inconsciente por vontade prpria. A esses dois aspectos podem
ser relacionados o modo de criao psicolgico, em que o sujeito tem uma atitude
introvertida e se relaciona com suas fantasias. Essa ao entendida por Jung
(1921/1991) como uma compensao atitude da conscincia, em que o sujeito se
percebe como o criador e se identifica com o ato criativo. Talvez seja possvel, ento,
inferir que a criatividade no modo de criao psicolgico uma atitude introvertida e
uma relao ativa com as fantasias.

Tendo sido estabelecida esta analogia, pode-se tecer o mesmo tipo de

comparao entre a fantasia passiva, a extroverso e o modo visionrio de criao. O
conceito de fantasia passiva (JUNG, 1921/1991) deixa claro que o termo passivo se
refere a como o sujeito reage ao inconsciente, forma autnoma com que os
contedos do inconsciente se apresentam para ele, manifestando-se revelia de sua
vontade. Aspecto semelhante pode ser encontrado na definio da atitude
extrovertida, em que a libido direcionada ao objeto em detrimento do sujeito. Esta
relao, quando extremada, atrai o indivduo e subjuga sua vontade, o que Jung afirma
ser uma extroverso passiva (1921/1991, 797). Assim, tanto na fantasia passiva
quanto na extroverso o poeta no entende o ato criativo como advindo dele, mas sim
como sendo originado de um outro. Estes dois aspectos podem ser relacionado ao
modo visionrio de criao, em que o poeta tem uma atitude extrovertida e suas
fantasias se apresentam de maneira autnoma a sua vontade.

Tal afirmao no significa que no ato criativo da atitude introvertida os

contedos do inconsciente deixem de se apresentar de maneira autnoma. A
diferena que surgem para compensar a vontade do poeta, que, por sua vez, se volta
para o inconsciente antes que esse se sobreponha conscincia. Ao contrrio, na
criao extrovertida o inconsciente aparece em oposio ao sujeito, fazendo com que
 30

esse seja tomado pelos contedos que emergem. Jung (1921/1991) ressalta ainda que
o indivduo criativo pode produzir ora associado a um tipo, ora a outro. Sendo assim, a
criao psicolgica uma relao consciente em que o sujeito abre espao para se
relacionar com as fantasias. J na criao visionria o sujeito invadido pelas fantasias
revelia de sua vontade.

Em relao crtica feita contra o entendimento da criatividade como

neurose, pode-se entender que esse reducionismo representa o modelo de
pensamento moderno que Jung (1922/2009a, 1927/1984c) almeja superar e resolver.
Ao considerar mrbida esta postura em relao criatividade, Jung (1922/2009a)
indica que ela restringe o ato de criao a um subproduto da incompatibilidade moral
do sujeito, negando que essa seja uma funo natural do ser humano, demonstrando
que a criatividade deixaria de existir caso no houvesse questes morais. Segundo
Jung, isso demonstra que esta reduo retira a autenticidade do fenmeno criativo.
Esta postura inconcebvel para Jung, uma vez que considera um equvoco resumir a
criatividade aos aspectos da personalidade. Segundo o psiclogo suo, justamente
capacidade criativa do ser humano que em grande parte responsvel pela formao
da personalidade do homem.

O tratamento dado por Jung ao conceito de criatividade uma maneira

adequada para lidar com um tema que possui grande diversidade de manifestao.
Reflexes precisam ser elaboradas para que se possa compreender esta funo natural
do homem da melhor maneira possvel. Deve ser levado em conta que, se a
criatividade o surgimento de algo novo para a conscincia, no possvel que se
conhea totalmente o processo criativo at que ele ocorra. Obviamente, a qualidade
de novidade s est no que ainda no foi conhecido, j que no momento em que algo
novo acessado, perde-se instantaneamente sua originalidade. Esta defesa significa
que a criatividade pode ser estudada, mas sempre haver um limite conceitual que
no poder ser superado.

Portanto, pode-se afirmar que a incognoscibilidade desse processo no

uma limitao terica, ao contrrio, uma ferramenta de desenvolvimento
conceitual e terico. Ao se assumir a postura de que a criatividade um fenmeno que
nunca vir a ser completamente conhecido, demonstra-se que sempre haver uma
possibilidade aberta para o desenvolvimento humano. No definir as fronteiras que
delimitam o ato criativo perceber que a capacidade de inovao do ser humano no
pode ser completamente prevista e racionalizada. em funo da capacidade criativa
do homem que o fenmeno humano esgota todas as tentativas de apreend-lo por
completo. Uma vez que Jung (1921/1991) entende que o inconsciente possui uma
energia criadora e que a prpria psique uma criao contnua, percebe-se que a
criatividade uma funo vital do psiquismo do homem.
 31

3 TEORIAS SOBRE CRIATIVIDADE EM AUTORES JUNGUIANOS

There is a long way between chaos and creation

If you don't say which one of these you're going to choose
It's a long way and if every contradiction seems the same
It's a game that you're bound to lose
(MCCARTNEY, 2005)

O conceito de criatividade em publicaes junguianas est normalmente

associado a anlises ou consideraes artsticas, e algumas se dedicaram a uma anlise
exclusiva deste tema. A partir dessas publicaes possvel compreender o
posicionamento de seus autores sobre os aspectos do processo criativo. Dentro desse
universo, quatro autores se destacam tanto pelo volume de seu trabalho quanto pela
qualidade do material produzido, Erich Neumann (1974), Anthony Storr (1993), James
Hillman (1984) e Lawrence Staples (2009).

3.1 ERICH NEUMANN E A CRIATIVIDADE COMO TRANSFORMAO

O psiclogo alemo Erich Neumann (1974) considera que a criatividade

um processo de transformao do indivduo, um acontecimento que est sempre
ligado ao desenvolvimento da personalidade. O autor aborda a arte e o ato criativo
como um fenmeno psquico importante para o sujeito e o coletivo, estando
intimamente relacionado s suas mudanas, mostrando que o artista um sujeito
extremamente afinado com a ideia de sua poca. Abordando a criatividade dentro da
esfera artstica, o autor busca a compreenso deste fenmeno, do seu significado e
importncia para o desenvolvimento humano.

3.1.1 Produo criativa

Neumann (1974) tece consideraes sobre o desenvolvimento da

conscincia na histria, o que constitui uma leitura mais mtica do que histrico-
antropolgica. O autor aponta que no princpio desse desenvolvimento os fatores
coletivos eram mais evidentes e presentes do que os individuais. A expresso criativa
pertencia a toda a comunidade e no apenas a um indivduo, e por mais que fosse
desempenhada por um danarino, poeta ou pintor, entendia-se que esse sujeito
estava em contato profundo com um valor que representava todo o grupo. O
inconsciente coletivo era mais significativo do que a conscincia individual e a arte era
um fenmeno primordialmente coletivo.

Destaca que, apesar da coletividade sempre ser influenciada por

indivduos especiais, no se dava criao o crdito individual, considerando-a como
 32

advinda de uma inspirao numinosa. A unio do grupo era um indicativo desta

imerso no transcendente, mostrando que seus membros estavam sob influncia do
inconsciente coletivo. Mas importante ressaltar que este direcionamento no
significa que os instintos os dominavam, mas sim que estes indivduos, por estarem
sem conhecimento das foras inconscientes, experimentavam o impulso criativo como
uma determinao, como algo a ser obedecido, ainda que a conscincia sempre
buscasse compreender e assimilar aquilo que a tomava.

Conforme o ego foi se estabilizando durante o desenvolvimento da

conscincia, o homem foi obtendo um distanciamento cada vez maior desses
processos naturais. Este um movimento de separao e diferenciao do
inconsciente, que ao mesmo tempo em que permite ao ego uma percepo mais
aguada sobre suas experincias, leva a uma significativa reduo da parcela da
realidade simblica que pode experimentar. Desta forma, os elementos criativos
deixam de ser vistos como pertencentes ao grupo, e justamente o surgimento do
indivduo como criador que representa a quebra neste parmetro. O prprio
movimento de especializao e diferenciao assumido pela conscincia afasta o
sujeito da psique.

assim que o artista se torna uma referncia e o grupo antes unido a

ele, passa a ter uma relao de receptividade com sua produo. O autor conclui que
devido ao fato dos mitos e rituais terem perdido sua eficcia como um fenmeno
cultural relevante, que o princpio criativo expresso na arte ganhou tanta notoriedade
em nossa sociedade, funcionando como uma compensao. A criatividade expressa no
artista to importante em nossa poca porque ela representa o mximo dessa
transformao da personalidade, pois faz referncia realidade primordial anterior
separao da conscincia.

Considerando um efeito desse distanciamento que o ego experimenta

em relao ao inconsciente, Neumann (1974) afirma que hoje as transformaes mais
poderosas so aquelas que assaltam a conscincia de maneira abrupta e violenta.
Estas irrupes passaram a ser sentidas como ameaadoras devido ao fato de
acontecerem em um sujeito que construdo cada vez mais sobre um sistema baseado
na conscincia sistematizada e na estabilidade do ego. Desta forma, a manifestao do
inconsciente sempre sentida como uma violao da ordem, uma perturbao do
equilbrio, o que leva o indivduo a negar o contato com os elementos inconscientes,
buscando novas formas de fortalecer as muralhas que protegem a conscincia.

Neumann (1974) constri a ideia de um ego que se torna cada vez mais
distante do inconsciente, o que deixa o indivduo em uma posio perigosa, uma vez
que, por rejeitar o contato com esses contedos, eles se apresentaro de maneira
intimidante conscincia. Consequentemente, a relao com a capacidade
transformadora do inconsciente pode ser experimentada atravs de processos
 33

psquicos patolgicos. Estes contedos so percebidos como originrios de um

universo irracional, um mundo perigoso que deve ser evitado, pois sentido como
uma fora que desloca o homem de seu centro e ameaa o controle sobre si mesmo.
Portanto no difcil entender os motivos que levaram os elementos do inconsciente a
serem cada vez mais desmerecidos em funo de uma racionalidade cada vez mais
valorizada.

Neste ponto o autor critica duramente a exacerbao da conscincia em

detrimento do inconsciente, opondo-se noo de que o homem mais desenvolvido
aquele que possui uma elaborao e diferenciao cada vez mais apurada da
capacidade de pensamento. Neumann (1974) aponta que ao se considerar que o
homem ideal aquele que possui a racionalidade mais dilatada, o sujeito criativo passa
a ser desvalorizado. O autor estende esta crtica psicanlise que entende o homem
criativo como algum que permanece fixado infncia. Para Neumann (1974) a
psicanlise confunde toda a elaborao do tema criatividade por entender que a
diferena entre o homem comum e o criativo est na quantidade de libido e sua
capacidade de sublimao.

Para o autor, falsa a noo de que a melhor forma de apreenso do

mundo feita por meios exclusivamente racionais, pois esta viso unilateral deixa de
considerar parte significativa da realidade. Com esta crtica racionalizao excessiva,
Neumann (1974) se posiciona em defesa da autenticidade do fenmeno psquico e,
consequentemente, a favor da realidade simblica. de extrema importncia a
concluso que o autor alcana com esta discusso, afirmando que, se a realidade
simblica, a chave fundamental para acess-la a criatividade.

No pode ser suficientemente sublinhado que a chave para um entendimento

fundamental, no apenas do homem, mas tambm do mundo, deve ser
procurada na relao entre criatividade e realidade simblica (NEUMANN,
1974, p. 170).

3.1.2 O homem criativo

O autor afirma que o processo criativo est ligado forma como o

sujeito, ainda na fase da infncia, experimenta a relao com o arqutipo da me. A
relao da criana com sua genitora moldada atravs deste arqutipo o qual, com a
sequncia do desenvolvimento infantil, diminui sua importncia e a relao pessoal
com a me reforada. Neumann (1974) afirma que a falha nesta transio
responsvel pela neurose e fixao na fase original. Mas quando o arqutipo da me
permanece dominante e o sujeito no apresenta nenhum comprometimento psquico,
tem-se uma das condies fundamentais da criatividade. O autor entende que este
contato com o arqutipo da me representa a influncia que todo o mundo
 34

arquetpico tem sobre o indivduo. A prevalncia do arqutipo da Grande Me

representa a prevalncia do mundo arquetpico.

Portanto, conforme a conscincia se desenvolve e o ego busca a

estabilidade, a ligao com o arqutipo vai sendo substituda pelas experincias
pessoais. Assim, a relao que havia entre o sujeito e o arqutipo passa, agora, a existir
entre sujeito e o cnone arquetpico presente na cultura (NEUMANN, 1974). O sujeito
criativo dispe dessas mesmas condies, mas no assimila essa ligao da mesma
maneira, possuindo uma tenso psquica mais intensa que a do homem comum. essa
tenso e o sofrimento trazido por ela que faz com que possua um tipo especial de
ateno, uma forma diferente de perceber o mundo.

Enquanto o homem comum reduz sua relao com esse mundo

arquetpico a favor de uma adaptao do ego realidade do ambiente, o criativo
permanece em conflito com os valores dominantes. Para Neumann (1974) este um
conflito entre o arqutipo materno, que contm essa abertura totalidade
apresentada pela criana, e o arqutipo paterno, que aparece no desenvolvimento da
conscincia e no contato com o mundo convencional das tradies. O homem comum
se adapta ao mundo por meio de uma identificao com o arqutipo do pai. J o
criativo ter mais dificuldade de se adaptar a este mundo de valores estabelecidos e
ter uma abertura maior para o inconsciente.

Neumann (1974) afirma que h uma espcie de falha de adaptao no

indivduo criativo, uma falta que quase sempre ser relacionada a uma fixao na me
e ao parricdio, ou seja, ao complexo de dipo. Por ser muito receptivo, o sujeito
criativo sofre em contato com seus complexos, que por estarem ligados aos ncleos
arquetpicos o fazem experimentar tambm um sofrimento fundamental do ser
humano. Este sofrimento d a ele acesso a uma fora regenerativa capaz de trazer
uma cura no apenas para si mesmo, mas tambm para a comunidade (NEUMANN,
1974, p.186). O ferimento causado por esta experincia s pode ser curado atravs do
processo criativo. Somente um homem ferido pode ser um curador.

3.1.3 Criatividade, possesso e transformao

Segundo o autor, h um impulso no homem capaz de transformar sua

vida, um impulso que surge como uma fora to poderosa que se apodera da
conscincia e manifesta um princpio criador relacionado ao centro da personalidade.
A tenso emocional que fascina o indivduo e o impele a criar caracterstica da
constelao dos complexos autnomos que, por influenciar diretamente a conscincia
do sujeito, fazem com que ele experimente de maneira exclusiva aquele aspecto que
surge de seu inconsciente. Isto fundamental para que o interesse e a concentrao
sejam mantidos durante a realizao de um ato criativo.
 35

Os complexos possuem importante funo na estrutura da criao

(NEUMANN, 1974), uma vez que so eles que do origem s fantasias. O autor
entende que a funo criativa do inconsciente produz formas espontaneamente. Por
serem a ligao entre os contedos pessoais e os coletivos presentes no inconsciente,
elas so elementos essenciais no desenvolvimento do sujeito. As fantasias apontam
novas direes para uma personalidade bloqueada, originando vida a uma psique
antes estagnada, levando o sujeito a produzir e avanar. Ainda que existam fantasias
que sejam patolgicas, sua prpria existncia presume uma oportunidade de
desenvolvimento da psique caso seja integrada personalidade do sujeito.

O autor se posiciona de modo semelhante a Jung ao afirmar que o

contato mais ntimo com o inconsciente apresenta, ao mesmo tempo, uma
oportunidade e tambm um risco, j que a criatividade pode se sobrepor a todos os
outros instintos e causar a autodestruio do sujeito. A relao com os complexos
autnomos revela elementos que causam um distrbio psique ao mesmo tempo em
que apresenta uma possibilidade de integrao, processo que constante e
permanente na vida do sujeito. Deve-se considerar que constelao de um complexo
na conscincia um desafio identidade do sujeito e uma provocao a sua
integridade, j que experimenta uma perda de controle sobre seu prprio
funcionamento psquico. O complexo um estranho que se instala sem aviso. Mas
uma vez que o indivduo consiga suportar o surgimento do complexo, estar apto a
suturar os ferimentos e superar a dor, alcanando algo relevante sua personalidade.

A transformao criativa de toda a personalidade implica uma mudana

na relao com a realidade extrapsquica, uma sntese entre o subjetivo e o objetivo,
entre o interno e o externo do sujeito. Essa sntese um fruto da transformao, um
produto que representa a mudana ao mesmo tempo em que uma revelao
criativa, um produto totalmente novo que abre uma nova possibilidade para no s o
sujeito, mas humanidade. A contribuio de Neumann pode ser relacionada ao que
Jung escreve sobre a necessidade de o indivduo comprar sua individuao
(1916/2011a, 1099), no sentido de atender exigncia da coletividade, produzindo
uma obra equivalente ao seu afastamento dos padres da sociedade.

A criatividade como transformao, apresentada por Neumann (1974),

fundamentalmente parte do processo de individuao, funcionando como integrao
de elementos desconhecidos do inconsciente e a consequente expanso da
conscincia do sujeito. Isto no ocorre apenas como uma soluo lgica da
conscincia, mas sim como uma modificao que afeta o homem em toda sua
personalidade. A transformao da psique no apenas um fenmeno experienciado
internamente pelo indivduo, mas uma identidade autntica e passvel de ser
compartilhada pela coletividade. Para Neumann, a criatividade um fator constituinte
e fundamental do desenvolvimento do indivduo.
 36

3.2 ANTHONY STORR E A MOTIVAO DA CRIATIVIDADE

O psiquiatra ingls Anthony Storr (1993) define criatividade como uma

funo adaptativa que permite ao indivduo compreender e dominar o ambiente,
encontrando na fantasia uma forma de se relacionar mais intimamente com o mundo.
O ato de criar uma forma de integrar ou reorganizar a prpria experincia interna do
sujeito, reconhecendo, na tenso gerada pela existncia dos opostos, a motivao
mais presente no ato criativo. A criao o ato de dar existncia a algo novo,
ressaltando que para ser considerado algo indito o elemento no deve ser
necessariamente avaliado em relao a toda produo humana, mas sim em relao
ao que o sujeito cria.

Investigando o funcionamento de personalidades bipolares, esquizoides

e obsessivas, mostra que a criatividade pode servir como um mecanismo de defesa,
mas ressalta que nem toda imaginao humana advm da psicopatologia. Discorrendo
a respeito da fantasia e da imaginao, defende que a criatividade no apenas uma
forma de escapismo, mas sim, principalmente, uma forma do indivduo alcanar novos
insights sobre a realidade. Grandes sujeitos criativos conseguiram, por meio de suas
fantasias, expandir a percepo que o homem tem sobre sua prpria condio.
Ressalta que pinturas como as de Rembrandt ou formulaes tericas como as feitas
por Einstein possibilitaram novas formas de ver e compreender o mundo.

Acredita que a criatividade em parte fruto da insatisfao do homem,

e afirma que seu interesse por este tema surgiu justamente de sua prpria insatisfao
diante da teoria freudiana sobre arte. Ao contrrio desta teoria, entende que o
inconsciente tem um papel constitutivo na criatividade, compreendendo que seu
potencial criativo essencial para o restabelecimento do equilbrio na psique. Para
Storr (1993) a criao no uma sublimao, mas algo sui generis, algo que possui
valor em si mesmo, afirmao que concorda com a proposio defendida por Jung. A
criatividade mais do que satisfao de desejo.

Storr (1993) afirma que algum talentoso no necessariamente

criativo. Um indivduo pode ter um talento nico em fazer artesanato e ainda assim
dedicar-se a reproduzir peas que j existem, no criando nada de novo. Destaca
tambm o contrrio, em que uma pessoa pode ser criativa sem ter o talento
necessrio para expressar-se, como, por exemplo, desenhos feitos por crianas.

3.2.1 Criatividade e psicopatologia

O principal interesse de Storr (1993) demonstrar que a noo de que

as pessoas criativas so motivadas por seus sofrimentos psquicos equivocada e no
fornece uma explicao satisfatria para o fenmeno da criatividade. Mas por
 37

entender que todos possuem algum trao de psicopatologia, ainda que variem em
intensidade de um indivduo para o outro, Storr (1993) busca esclarecer sua influncia
na produo criativa. Afirma que a psicopatologia pode sim estar ligada criao,
mostrando que h pessoas que utilizam a criatividade para se defenderem da
depresso, para pertencer a um mundo do qual se sentem distantes ou para
compensarem aquilo que lhes falta na realidade. Mas ainda que o sofrimento psquico
esteja presente na produo do sujeito, no se deve consider-lo como a nica
motivao para a criao.

Storr (1993) entende que a criatividade um fenmeno que possui uma

validade prpria, defendendo-a como ligada normalidade. Afirma que a criatividade
no pode ser considerada como sendo uma neurose ou psicose, j que ambas, na
verdade, interferem na capacidade criativa do sujeito, levando, por exemplo, um
artista a cessar sua produo ou enfrentar uma deteriorao de seu trabalho. Caso o
sujeito criativo fosse impulsionado a criar exclusivamente por traos psicopatolgicos,
teria que ser aceito que o homem normal aquele que no impelido a criar possui
menor incidncia de traos psicopatolgicos, o que, segundo o autor, no pode ser
comprovado. Segundo Storr (1993), enquanto a neurose uma falha na adaptao ao
mundo, a criatividade uma adaptao positiva. Enfatiza que o indivduo criativo
tende a sofrer menos por ter maior capacidade de lidar com suas tenses interiores.
Com isso, afirma que a forma de o sujeito criativo lidar com seu sofrimento psquico
no atravs da neurose ou da psicose, mas sim da criatividade. O sofrimento
psicolgico do sujeito criativo expresso em sua produo criativa e no em sintomas.

Esta afirmao chama a ateno por dar a entender que o autor

compreende a obra criativa como um sintoma, o que seria apenas mais uma forma de
se reduzir a criatividade personalidade do sujeito. Mas esta preocupao logo se
dissipa quando nota-se que Storr (1993) afirma que a neurose uma falha na
adaptao do ego ao mundo, enquanto a produo artstica um ato adaptativo bem
sucedido. Enquanto o neurtico e o psictico sofrem por no possurem controle sobre
seu mundo interior, o criativo tem acesso e no o reprime tanto quanto a maior parte
das pessoas. Partindo desta perspectiva, afirma que o ato de criao uma capacidade
de entrar em contato com o inconsciente sem que se seja totalmente oprimido ou
subjugado por ele.

Tal afirmao levanta algumas questes sobre a relao entre

criatividade e destruio que autores anteriormente citados apontaram em seus
escritos. Dedicando-se investigao da relao entre genialidade e loucura, o autor
afirma que a crena de que a criatividade est de alguma forma ligada com a
insanidade provavelmente vem do fato de tanto o sujeito criativo quanto o louco
possurem experincias psicolgicas que as pessoas normais no conseguem
compartilhar ou at mesmo compreender. A semelhana enfatizada porque tanto na
 38

loucura quanto na criatividade o ego influenciado por algo que est alm de seu
conhecimento, algo que advm do inconsciente. O autor considera que para o trabalho
criativo acontecer extremamente importante que o sujeito possua um ego forte o
suficiente para poder acessar os elementos do inconsciente e suport-los at que se
faa uso deles.

Um ego forte, caracterstico de pessoas criativas [...], no to fcil de ser

definido; mas esta noo inclui a ideia de uma vontade que pode ser
voluntariamente posta em funcionamento para alcanar o que for
contemplado; uma alta tolerncia de ansiedade e uma posio firme na
realidade (STORR, 1993, p. 274).

Esta alta tolerncia ansiedade permite que o sujeito criativo seja capaz
de suportar um adiamento na resoluo de uma tenso at que encontre uma sntese
que o satisfaa. Segundo o autor, ao contrrio da maior parte das pessoas, o sujeito
criativo rejeita os caminhos fceis para ter a chance de encontrar suas prprias
solues. As pessoas criativas seriam mais independentes, mais determinadas por suas
prprias questes. Assim, para o autor, o trabalho criativo protege o sujeito de um
adoecimento psquico, porque o sujeito criativo possui um ego forte e mais
independente do que a pessoa no criativa.

Storr reconhece a dificuldade que tratar o tema da criatividade e

afirma que h muito a ser investigado sobre sua relao com a psique. Mas esclarece
que, apesar disso, sabe-se que, pelo menos em parte, a criatividade est alm do
controle do ego, e sua origem inconsciente no pode ser entendida apenas como um
produto da represso. Portanto, segundo a viso do autor, o homem sempre ser
inescapavelmente criativo.

3.3 A CRIATIVIDADE E O FAZER ALMA EM JAMES HILLMAN

O psiclogo norte-americano James Hillman possui uma concepo de

criatividade muito prxima noo apresentada na obra de Carl Jung, e a forma como
elabora e articula as ideias da psicologia analtica tornam sua tica uma pea
importante para a compreenso do tema proposto. Hillman (1984) entende a
criatividade como um impulso que amplifica a conscincia e desenvolve a
personalidade do sujeito, relacionando-se diretamente ao processo de individuao.
Esta noo se ocupa primariamente com o incremento da psique do indivduo e no
com o surgimento de um talento especfico, como o musical ou acadmico. Apesar de
as atividades expressivas estarem envolvidas no processo, Hillman alerta para que no
se confunda a metodologia com a meta, ou seja, recurso expressivo com criatividade,
mostrando que a criao algo anterior a sua expresso. A importncia da criatividade
no est em tornar o sujeito mais imaginativo, sensvel ou hbil, e sim auxili-lo a
elaborar de forma cada vez mais ampla seus processos psicolgicos, desenvolvendo,
 39

assim, sua psique, processo que o autor conceitualiza como fazer alma. Mas antes de
voltar a este aspecto necessrio que se investiguem alguns conceitos centrais da
obra de Hillman.

3.3.1 Alma como capacidade de reflexo

A compreenso do conceito de alma utilizado pelo autor de

fundamental importncia para que sejam evitadas confuses posteriores sobre o
conceito de criatividade em sua obra. Alma (HILLMAN, 2010a, p. 27) uma perspectiva
sobre o mundo, uma capacidade de refletir a respeito daquilo que acontece ao sujeito
e assim diferenci-lo da prpria experincia, constituindo parte essencial de sua
identidade. Por ser independente dos eventos que a envolvem, a alma no pode ser
completamente apreendida ou afastada, tornando impossvel defini-la em todas suas
caractersticas. Portanto, o termo alma no se refere a uma substncia ou alguma
espcie de entidade material, no uma coisa em si mesmo e sim uma forma de
perceber as coisas.

Hillman pontua algumas caractersticas da alma, colocando-a como

responsvel pela valorao das experincias e afirmando que seu significado advm da
relao com a noo de finitude presente no homem. Postula que o termo faz
referncia ao imaginar, aparecendo como uma capacidade natural do sujeito. Alma
uma disposio para reconhecer a realidade como simblica e metafrica, colocando a
fantasia como um dado fundamental da vida psquica (HILLMAN, 2010a). Mas, ao se
referir ao conceito de fantasia, Hillman no est lidando com restos de memrias ou
substratos da percepo. Sua fala direcionada a um elemento que central ao ser
humano, um dado bsico da psique: a imagem.

Imagens de fantasia so tanto os materiais crus quanto os produtos acabados

da psique, bem como o modo privilegiado de acesso ao conhecimento da
alma. Nada mais primrio. Qualquer noo em nossa mente, cada percepo
do mundo e sensao em ns mesmo deve passar por uma organizao
psquica para poder acontecer (HILLMAN, 2010a, p. 29).

O autor concorda com Jung ao considerar a realidade psicolgica como

um fator humano primrio em que qualquer evento psquico, seja um sentimento,
uma percepo ou um pensamento, formado primeiro como imagem. A imagem
possui a caracterstica de surgir espontaneamente e naturalmente a partir da relao
do sujeito com o mundo. Hillman defende uma psicologia que no encontra suas
origens no estudo do crebro, nas questes do comportamento ou na observao da
sociedade, e sim, na imaginao. Assim, postula uma base potica da psique.
 40

3.3.2 Personificao e o cultivo da alma

A personificao o passo seguinte para uma compreenso mais

abrangente da imagem. Personificar entender as imagens como dotadas de uma
realidade autnoma a ser experimentada. Ao defender que as imagens acontecem ao
sujeito, o autor est afirmando que elas escapam a qualquer forma de controle
absoluto ou tentativa de previso completa. O personificar acontece a todo momento
e est constantemente influenciando e construindo a alma do indivduo. Hillman
(2010a, p. 59) afirma que personificar atividade psquica autntica, uma funo
psicolgica bsica que deve ser experienciada como tal.

Ao postular este aspecto natural das imagens, o autor est afirmando

que os processos psquicos derivam das imagens. Todas as percepes, sensaes e
sentimentos, devem se apresentar como imagens para serem experimentadas pelo
sujeito. Os fundamentos da existncia esto baseados na fantasia, e todo
conhecimento depende das imagens da psique. Hillman (2010a, p. 80) afirma que a
teoria de Jung nunca abandona a psique para buscar explicaes, falando sempre de
dentro desse mundo imaginal. Assim, o autor destaca a procura por autenticidade de
Jung, afastando-se de uma postura subjugada filosofia ou cincia, podendo
permanecer no campo da psicologia e fundamentar a psique sob estruturas
personificadas.

Hillman (2010a) chama a ateno para o fato de Jung defender que o

homem possui sua existncia na imaginao e considerado um ser imaginal, j que
sua substncia psquica feita de imagens. A partir da noo de que o indivduo s
pode conhecer essas imagens, o mundo vivido no nem interno nem externo, mas
sim um mundo psquico e imaginal. Um dos pontos mais valorosos dessa
conceitualizao que essa forma de conhecimento traz de volta a compreenso do
fenmeno e no apenas sua explicao. A afirmao de que o personificar uma
forma de apreenso do mundo insere e integra a subjetividade ao mtodo. O
personificar ento experienciar imagens espontaneamente.

Assim como no criamos nossos sonhos e sim eles acontecem para ns, do
mesmo modo no inventamos as pessoas do mito e da religio; elas
igualmente acontecem para ns (HILLMAN, 2010a, p. 69).

Vale ressaltar que ao afirmar que os sonhos acontecem ao sujeito, o

autor coloca uma separao entre a expresso natural da psique e o conceito de
criatividade, porque o ato criativo entendido como um desdobramento dessa
expresso espontnea das imagens. Na biografia, de Jung escrita por Aniela Jaff
(2006, p. 221), h uma conhecida passagem contando que, enquanto trabalhava no
Livro Vermelho, Jung se questionava sobre o que seriam aquelas fantasia que escrevia.
Como resposta, ouve uma voz feminina lhe dizer que aquilo que fazia era arte. Mas
Jung protesta respondendo que No, no arte; pelo contrrio, natureza. Esta
 41

passagem demonstra que o psiclogo suo entendia que a expresso de suas fantasias
era um processo de trazer tona o funcionamento natural da psique.

A partir disto podemos entender que as personificaes so complexos

autnomos que esto constantemente participando do funcionamento da psique, uma
espcie de comunidade interior com a qual o ego se relaciona. Segundo Hillman
(2010a), Jung teria nomeado os complexos de a pequena gente, que reconhecia como
os principais governantes do destino. A personificao surge como uma forma de a
psique se resguardar de um funcionamento exclusivamente centrado no ego. Seja
como uma patologia psquica ou como possibilidade de elaborao psicolgica, o
personificar ir salvar a diversidade e autonomia da psique da dominao por
qualquer poder nico (HILLMAN, 2010a, p. 97). Portanto, ao personificar a psique, se
busca restaurar um equilbrio perdido entre a exclusividade da conscincia e a
diversidade do inconsciente.

O processo de se separar das imagens e perceb-las como

independentes de si leva o sujeito a compreender-se de maneira mais completa,
adquirindo uma capacidade melhor de discriminar o seu ego. Quando a imagem
percebida como diferente do ego ela se torna um psicopompo, um guia, que auxilia o
sujeito em seu desenvolvimento (HILLMAN, 2010b). No entanto, cabe ressaltar que
essa relao com as imagens deve ser sempre simblica, ou seja, deve ser refletida,
amplificada e integrada. O autor alerta para que no se literalizem as mensagens das
imagens, tomando o contato com elas como manifestaes divinas do Self. A partir de
toda essa concepo da importncia da personificao no entendimento do ser
humano e na construo da alma, Hillman (2010a) postula que a relao com a
imagem o caminho rgio para o cultivo da alma.

3.3.3 Criatividade, instinto e individuao

As consideraes sobre os conceitos centrais da teoria desenvolvida por

Hillman justificam sua posio diante da concepo de criatividade apresentada na
obra junguiana. Hillman (1984) afirma que, apesar de Jung no ter se dedicado
diretamente a um aprofundamento do conceito de criatividade ao longo de seu
trabalho, ele revela sua importncia ao coloc-la ao lado dos quatro instintos bsicos,
classificando-a como essencial ao homem. Para o autor, a obra escrita por Jung est
voltada principalmente para a compreenso das manifestaes da criatividade no ser
humano.

Consequentemente, somos levados a afirmar que a psicologia junguiana

baseia-se fundamentalmente no instinto criativo e, portanto, a inferir que ,
fundamentalmente, uma psicologia criativa (HILLMAN, 1984, p. 40).
 42

Esse postulado de extrema importncia para os objetivos desta

dissertao, pois, ao afirmar que Jung considera a criatividade como um dos princpios
fundamentais da sua forma de compreender o homem, o autor traz esse conceito de
volta para o centro da teoria, tornando-o um dos aspectos mais relevantes de sua
construo. Mesmo que Jung tenha feito apenas afirmaes pontuais sobre esse
conceito, tanto em suas concepes tericas quanto em sua prtica clnica, o criativo
pode ser identificado como um alicerce de sua psicologia. A abordagem finalista dos
fenmenos psquicos e a viso prospectiva dos sonhos so, para Hillman (1984), uma
amostra de como esta teoria tem em sua base uma psicologia criativa.

Hillman (1984) ressalta que na obra de Jung possvel notar que as

referncias sobre o desenvolvimento da personalidade aparecem como uma tarefa
humana criativa, como impulso para a individuao. Assim, a psicologia analtica
entende a criatividade no como um dom ou um talento especial, mas como uma
energia que impulsiona o desenvolvimento humano. Assinala que os pacientes que
Jung considerou no sofrerem de patologias psicolgicas, e sim de falta de sentido,
seriam indivduos que apresentavam dificuldade justamente na psiquificao desse
impulso criativo.

Voltando-se para uma anlise mais cuidadosa da impulsividade

caracterstica do fenmeno da criao, Hillman (1984, p.42) destaca a afirmao de
Jung sobre a iminncia da destruio que acompanha o processo criativo. Hillman
comenta que a aceitao do risco da destruio necessria ao movimento de fazer
alma, pois contingncia real e imprescindvel ao processo de individuao. Por
apresentar um funcionamento semelhante ao de um instinto, a criatividade possui um
carter compulsivo em que sua presena sempre excessiva e demasiada. Ela
sentida pelo sujeito como originria de um lugar alm do ego, percebida como algo
maior e mais potente que se manifesta. Ou seja, o fazer alma deve comportar tambm
o risco iminente de destruio da alma, j que ambos aspectos ocupam o mesmo
lugar.

A forma como Hillman aborda o tema da criatividade revela sua

percepo de que este um tema medular psicologia analtica e fundamental ao
desenvolvimento do ser humano. Neste aspecto, sua abordagem um elogio teoria
formulada por Jung, uma escrita que fornece relevo aos conceitos centrais desta
psicologia. Assim como o trao do pincel molhado transforma em aquarela o desenho
feito em giz, a abordagem de Hillman d vivacidade ao mtodo junguiano. Sua defesa
em favor da reflexo e da imaginao indicam duas posturas essenciais ao homem: a
capacidade de se distanciar de sua prpria existncia para se avaliar e a possiblidade
de imaginar novos percursos. Esta postura permite o sujeito reconhecer a realidade
simblica e encontrar nela uma oportunidade para se desenvolver: fazer alma. O
olhar potico de James Hillman uma forma de lidar com um fenmeno que sempre
 43

escapa a qualquer tentativa de compreend-lo completamente. E apenas na poesia

na criao que se d verdadeiro espao para a psique.

3.4 LAWRENCE STAPLES E A CRIATIVIDADE COMO CONHECIMENTO DE SI MESMO

O analista junguiano Lawrence Staples (2009) possui um interesse

especial pelo tema da criatividade, com um livro dedicado elaborao deste tema.
Utilizando construes tericas e uma srie de relatos clnicos, o autor explora a
expresso criativa e soma uma importante contribuio compreenso deste
conceito. Staples entende que a criatividade o caminho autntico para o
desenvolvimento da personalidade e que seu objetivo no apenas ser expressa
externamente em peas artsticas, mas conduzir o homem para um contato mais
prximo com si mesmo. Considera que quanto mais o sujeito criar mais ele se tornar
autntico, uma vez que o trabalho criativo funciona como um espelho que reflete ao
indivduo suas partes ocultas, levando-o a se conhecer e ampliar sua identidade. A
criatividade identificada pelo autor como uma urgncia instintiva (2009, p. 54) que,
como a sede e a fome, tende a diminuir aps ser satisfeita.

Afirma que o contato do sujeito com suas oposies psquicas uma

caracterstica de grande importncia para o ato criativo, pois a criatividade um
fenmeno decorrente da integrao desses opostos. O trabalho criativo aproxima
esses opostos e cria uma ambivalncia entre eles, um contraste entre os polos que
aumenta a tenso. Staples (2009) sublinha que quanto maior for a proximidade desses
opostos maior ser a intensidade dos sentimentos experimentados pelo sujeito. Isto
provoca uma descarga que libera a energia contida, fazendo com que ela se manifeste
e possa ento ser assimilada pela conscincia. O autor entende que os contedos so
suprimidos por possurem uma conotao negativa, e, por terem essa qualidade,
impedem o indivduo de desenvolver sua personalidade. O processo criativo curador
j que, ao colocar o sujeito em contato com esses opostos, amplia a psique e pode
curar a ferida causada pela represso.

A criatividade compreendida como uma ordenao do caos, a

imposio de um limite e a organizao dos elementos que brotam conscincia. Por
exemplo, para que um artista plstico consiga dar forma a sua pintura, precisar
organizar sobre a tela as imagens que lhe surgem a cada vez que uma nova pincelada
dada. Mas organizar tambm ignorar uma diversidade de outras imagens que no
sero utilizadas, imagens que permanecero fora dessa ordem aplicada. A criatividade
tambm pode aparecer da mesma forma em um mecnico que busca uma soluo
para o problema do motor de um carro, em que elimina uma a uma as possibilidades a
cada nova ao que executa. Assim, o autor refora que a ordem to importante no
processo criativo quanto a desordem, e que uma perde seu significado na ausncia da
 44

outra. Sugere que a criatividade mais frtil quando se encontra o equilbrio entre
estas duas posies, afirmando que os limites e as fronteiras evitam que o indivduo se
perca no contato com o inconsciente.

3.4.1 Criatividade como espao para expressar

O autor afirma que em diversos mitos de criao a noo de vazio,

espao ou tero aparece impregnada por uma semente, por uma vontade ou uma
conscincia que surge para fecundar. Este um intercurso entre masculino e feminino,
um incesto simblico que une os opostos e desperta sentimentos intensos. Cabe
ressaltar que a palavra sentimento utilizada aqui pelo autor no se refere ao mesmo
sentido dado por Jung, que entende sentimento como um valor de julgamento da
conscincia. O sentido utilizado por Staples (2009) melhor entendido como o que
Jung chamou de afeto ou emoo.

Esta noo faz com que se pense em um espao pronto espera apenas
de uma fagulha para que possa desencadear algo novo. Um estmulo pode despertar
uma nota musical que gerar uma melodia ou uma hiptese que desenvolver toda
uma pesquisa. Segundo o autor, isto acontece porque h um princpio organizador
subjacente criatividade que pode ser vislumbrado pelo sujeito, um conhecimento
que junta as peas da criao e faz com que se entre em contato com elas (STAPLES,
2009). O autor entende que a receptividade do princpio feminino presente no
indivduo criativo ocorre devido ao fato de o arqutipo da me ser muito atuante no
sujeito. E, como efeito, enfrentar uma constante tenso com o arqutipo do pai, que
s ser aliviada com a gerao de um produto criativo.

A criao ocorre no intervalo entre aquilo que o indivduo experimenta

como dele e o que percebe como outro, entre aquilo que possui em suas fronteiras e o
que vem de fora. O ato criativo de um escritor ocorre no espao entre a ltima palavra
escrita e a prxima que vir, assim como as notas musicais so precedidas por
intervalos.

Similarmente, a criao artstica precisa como precondio no apenas algum

tipo de potncia inicial, mas tambm um espao vazio, uma pgina em branco,
uma tela em branco. (STAPLES, 2009, p. 22).

O trabalho criativo contribui para que o sujeito diminua sua

dependncia dos objetos externos j que, uma vez que os opostos surgem
conscincia, no h mais necessidade de serem projetados no outro. Assim, o autor
identifica o processo teraputico como uma forma de trabalho criativo, no sentido de
auxiliar os pacientes a se reconstrurem, a se perceberem e pintarem a si mesmos
dentro da tela da vida (STAPLES, 2009, p. 68). Para o autor, a resistncia terapia tem
a mesma origem do bloqueio criativo: esconder de si mesmo aquilo que inaceitvel
 45

para no se ferir. Este bloqueio um medo de que a arte ou o produto criativo

revele segredos sobre o prprio indivduo, que teme entrar em contato com algo
intolervel, aquilo que foi reprimido. Ressalta que, ao rejeitar sua expresso criativa, o
indivduo passa a rejeitar a si mesmo.

O autor declara que a produo criativa permite o indivduo

experimentar a si prprio de uma maneira mais segura, sendo uma forma de
espelhamento que leva a uma experincia indireta daquilo que o indivduo . Esta
funo aparece no conhecido mito de Perseu, em que o reflexo de seu escudo lhe
permite enxergar Medusa e decepar sua cabea, sem que para isso seja necessrio
olhar diretamente para ela (BRANDO, 2007). Assim como olhar diretamente para os
olhos da Medusa transforma o homem em pedra, destruindo-o, o contato direto com
contedos do inconsciente pode levar destruio do ego. A criao funciona como
uma mediao entre o sujeito e suas partes mais inacessveis e perigosas,
proporcionando uma maneira segura de acessar tais contedos.

Apesar dessa afirmao do autor, deve-se ter em mente que no h

uma forma completamente segura de se relacionar com o inconsciente. Perseu no
eliminou o risco de sua petrificao ao utilizar o reflexo de seu escudo, apenas
diminuiu a chance de sua destruio. O valor da definio de Staples (2009) est em
mostrar que a criatividade a forma mais segura ou menos arriscada de se
relacionar com os elementos do inconsciente. A destruio um risco constante em
todo ato criativo.

O processo criativo demanda sacrifcio, exige do sujeito um abandono

de sua posio segura e conhecida para partir rumo ao desconhecido. Staples (2009)
apresenta, na imagem de um trapezista criando sua performance, uma bela analogia
para demonstrar a entrega do artista. Para ele no momento entre os dois trapzios,
no instante em que se est no ar sem um ponto seguro, que sua arte acontece: no
vazio, entre os dois balanos que sua arte criada. (STAPLES, 2009, 11). A arte do
trapzio envolve anos de treinamento e uma prtica constante e extenuante, mas
ainda assim, quando est no ar, o trapezista realiza uma atitude que por alguns
segundos no depende inteiramente de sua responsabilidade. Por isso um instante
de entrega, de sacrifcio. justamente este deixar ir do trapezista que pode ser
assustador demais para o sujeito e impedi-lo de criar. A criatividade um ato de
exposio ao desconhecido, se abrir para os contedos do inconsciente e por um
instante se tornar verdadeiramente autntico.

Staples (2009) conclui afirmando que o indivduo nunca est livre do

conflito e por isso a tenso deve ser constantemente integrada. A criatividade coloca o
indivduo em um lugar sagrado, um refgio temporrio entre os opostos onde ele pode
de fato experimentar verdadeiramente a liberdade. Portanto, pode-se concluir desta
fala do autor que apenas se pode ser livre e autntico quando se criativo.
 46

Para Staples o ato criativo consiste em abandonar uma posio segura,

atravessar um vazio e alcanar uma nova posio segura.

3.5 CONVERGNCIAS TERICAS

Aps a apreciao sobre esses autores junguianos, pode-se perceber

que o tema de fundamental importncia para o corpo terico da psicologia analtica.
Todos os autores concordam essencialmente com a autenticidade da psique,
destacando que o inconsciente um fenmeno natural e fundamental do ser humano.
Defendem uma psicologia de base criativa de onde todos os processos psquicos
derivam e creem na afirmao da criatividade como o instrumento principal para se
compreender o homem. Afirmam que psique produz formas espontaneamente.

Tecendo uma comparao mais prxima entre os autores, pode-se

afirmar que para Neumann (1974) a criatividade consiste em um impulso natural, uma
tenso emocional caracterstica de um complexo capaz de transformar a vida do
sujeito. Ela se manifesta como uma sntese entre o subjetivo e o objetivo, tendo como
funo principal desenvolver a personalidade. Storr (1993) afirma que a criatividade
tem uma funo adaptativa que auxilia na reorganizao da experincia interna. A
partir da tenso gerada pelos opostos, se manifesta em forma de algo novo, original,
que auxilia no reestabelecimento do equilbrio da psique.

Para Hillman (1984, 2010a), a criatividade um impulso que amplia a

conscincia e desenvolve a personalidade, ocorrendo a partir das imagens que
acontecem ao indivduo. Por considerar que a criatividade anterior criao,
entende que ela se manifesta em imagens e tem como principal funo possibilitar o
Fazer alma. Staples (2009) entende que a criatividade, alm de ser uma urgncia
instintiva, consiste em uma organizao dos elementos que surgem conscincia.
Manifesta-se atravs da integrao dos opostos e tem a funo de espelhar o indivduo
a si prprio, conduzindo-o em seu desenvolvimento e tornando-o mais autntico.

Pode-se perceber, nas consideraes tericas apresentadas, uma

preocupao em justificar a psicologia junguiana a partir da realidade psquica,
colocando-a como fator primrio e estrutural do ser humano. Essa preocupao uma
busca pela legitimidade do fenmeno da psique e uma tentativa de reorientar e
suavizar a postura que valoriza apenas a supremacia da razo. E a partir deste
entendimento de que a psique um fenmeno verdadeiramente natural do ser
humano, que os autores defendem a criatividade como caminho principal para o
desenvolvimento do homem. ela quem auxilia na elaborao dos processos
psicolgicos, amplia a conscincia, promove o contato do sujeito consigo mesmo e
torna-o mais autntico, facilitando o processo de individuao. Os autores
 47

compartilham a opinio de que a criatividade um impulso para a criao, uma

urgncia instintiva que induz o homem a pensar alm de si mesmo.

Pode-se destacar que h concordncia de que o ato criativo est sempre

acompanhado do risco da destruio. Neumann (1974) destaca que o inconsciente
visto como ameaador pela conscincia que se distanciou exageradamente dele.
Hillman (2010a) postula que este sofrimento parte inerente do fazer alma, do
caminho que o sujeito precisa fazer para se relacionar com o inconsciente. A este
aspecto, Staples (2009) adiciona que estabelecer esta relao um ato de ordenao
diante do caos, ou uma reestruturao do equilbrio psquico, na viso de Storr (1993).

Neumann (1974) e Storr (1993) se encontram na defesa de que o sujeito

criativo est em conflito entre o arqutipo da me e o arqutipo do pai, buscando na
soluo criativa uma forma de resolver esta tenso. Ambos se encontram ainda na
defesa de que, para que o ato criativo ocorra, o sujeito deve suportar a tenso, fruto
dos opostos. Deve possuir o ego suficientemente forte para adiar a resoluo da
tenso at que se sinta satisfeito com seu resultado. Staples (2009) tambm converge
ao mesmo ponto ao afirmar que a criatividade um espao vazio, um tero espera
da concepo, uma abertura na conscincia que precisa ser mantida at que a criao
acontea.

Um ponto comum entre os autores, que precisa ser destacado, que o

tema da criatividade muitas vezes analisado a partir do fenmeno artstico, o que
pode levar a um entendimento dbio dessas afirmaes. Principalmente em Neumann
(1974) e Staples (2009), mas tambm em Storr (1993), v-se que em determinados
momentos o termo arte surge como sinnimo de criatividade. Tal confuso
inerente ao prprio mtodo de estudo empregado pelos autores, que se voltaram
exclusivamente ao fenmeno artstico para investigar os atributos da criatividade.
Hillman (1984) se destaca por fazer inseres para alertar que a criatividade anterior
arte. Este assunto ser retomado durante a discusso.

Finalmente, os autores se encontram na defesa de que a criatividade

um processo de transformao e desenvolvimento da personalidade do homem, de
resoluo das oposies e tenses psquicas, uma energia que impulsiona o
desenvolvimento psicolgico do homem e atua como pea fundamental do processo
de individuao.
 48

4 PANORAMA ATUAL SOBRE CRIATIVIDADE NA PERSPECTIVA JUNGUIANA

Passa uma borboleta por diante de mim

E pela primeira vez no universo eu reparo
Que as borboletas no tem cor nem movimento,
Assim como as flores no tm perfume nem cor
A cor que tem cor nas asas da borboleta,
No movimento da borboleta o movimento que se move
O perfume que tem perfume no perfume da flor
A borboleta apenas borboleta
E a flor apenas flor.
(PESSOA, 2005, p. 63)

Este captulo tratar de artigos e publicaes pesquisados sobre o tema

da criatividade produzidos por alguns dos principais autores junguianos
contemporneos, assim como clssicos que permanecem relevantes. As afirmaes e
desdobramentos desses textos ponderam sobre a importncia da criao para o
homem e a relevncia de seu estudo no desenvolvimento do campo da psicologia
analtica. As produes apresentadas pelos autores esto agrupadas em temas que
destacam aspectos que permitem uma compreenso do fenmeno estudado.

4.1 CRIATIVIDADE, IMPULSO E COMPLEXO AUTNOMO

No captulo dois foi abordada a posio de Jung, sua defesa

capacidade criatividade do homem como um impulso, caracterizando seu
funcionamento como um complexo afetivo autnomo. Em seu artigo Archetypal
Energy and The Creative Image, Robert McCully (1976) apresenta uma considerao
sobre a relao entre o teste de Rorschach e o processo criativo, indicando que o teste
serve como uma forma de demonstrar a influncia das fontes arquetpicas na
percepo, ressaltando a maneira como elas podem ser conectadas com o ato criativo
em si. Afirma que na funo criativa a conscincia invadida, ou alagada, por imagens
coletivas em que ocorrem manifestaes inesperadas. Assim como o inconsciente do
homem parece estranho, irreal e inexistente, por acontecer separadamente ou
distante do ego, a criatividade sentida da mesma forma, atravessando o homem e
contrariando sua vontade. Declara que a maior contribuio de Jung foi ligar a
criatividade s foras coletivas dos homens, definindo a formao simblica como uma
funo criativa.

Guggenbhl-Craig (1996) enfatiza que a criatividade sempre

transcendente, impessoal, que o indivduo um instrumento e sua personalidade tem
 49

pouco a ver com a criao. Pondera que, ao contrrio de ser uma beno, a
criatividade aparece mais como uma maldio, no sentido de uma determinao de
que o sujeito criativo praticamente no pode escapar. vlido ressaltar que, para o
autor, o termo criatividade no deve ser utilizado para designar a expresso criativa
que est presente em todo indivduo e encontrada nas mais diversas situaes. Essa
criatividade comum ou cotidiana para Guggenbhl-Craig apenas uma expresso do
sujeito, que no produz nada que v alm da mera produo pessoal. Essas expresses
no possuem um significado maior e no esto envolvidas com todo o processo de
sofrimento e determinao presente na criatividade transcendente. Para o autor essa
forma usurpa a reputao da criatividade como algo transcendente. Esta concepo
indica que o autor entende a criatividade transcendente ou genial como pertencente
ao artista, j que a criatividade cotidiana est presente em todos os sujeitos.

Gustavo Barcellos (2004) enfatiza a ideia de que a criatividade um

impulso. A prpria noo de inspirao, to comum nas artes, refora a ideia de que
no processo criativo h sempre algo que escapa ao controle do ego do sujeito. Seja ela
derivada de um complexo criativo, de musas ou do inconsciente, o reconhecimento da
criao entendido sempre como exterior conscincia. O sujeito experimenta como
se o entusiasmo criador viesse de fora, uma visitao, um momento de iluminao que
lhe permite enxergar o mundo e a si mesmo. O poeta tem que esperar (BARCELLOS,
2004, p. 31). Van den Berk (2012) concorda que a criatividade um impulso natural,
um complexo autnomo, e destaca que o sujeito criativo deve possuir um ego forte
para canalizar a energia do complexo sem sucumbir a ele.

4.2 CRIATIVIDADE E ESTTICA

Hans Dieckmann (1971) enfatiza a existncia de dois princpios opostos,

o da formulao criativa e o do entendimento, que, em um funcionamento ideal,
devem suceder um ao outro, ritmadamente, alternando entre criao e compreenso.
Afirma que impossvel que um exista sem o outro, mas que muitas vezes pode
acontecer uma possesso da criatividade em detrimento do sentido, ou a
compreenso superando a necessidade de dar forma.

Mary Dougherty (1971) afirma que a arte do sculo vinte foi responsvel
por uma ruptura entre a esttica e a atitude simblica que caracterizava as produes
de arte anteriormente. Segundo a autora uma produo artstica que restrita apenas
a fins estticos deixa o artista exposto ao inconsciente de forma no mediada. A arte
se tornou separada da vida e foi transformada numa tentativa constante de inovar a
forma de fazer, valorizando mais a tcnica com que feita do que aquilo que
representa. Segundo a autora, ao se perceber toda ao do sujeito como sendo
mediada pela funo do ego, o sujeito se identifica com a criatividade e no se v mais
 50

como um meio para sua expresso. O sujeito perde a capacidade de mediao e torna-
se apenas expresso.

Mesmo que o artista no tenha plena conscincia, ele permanece em

uma busca inconsciente pelo sentido. O artista se sente provocado pela obra, mas no
possui a atitude necessria para integrao do smbolo. Neste caso, ao invs de
funcionar como um desenvolvimento da atitude simblica, o processo criativo poder
servir como uma defesa contra aspectos nunca mediados. Referindo-se posio de
Jung, Dougherty (1971) afirma que a esttica expressa uma manifestao arquetpica,
mas que apenas a oposio entre esttica e sentido concede arte um carter
simblico.

Perry (1989) relaciona o tema da criatividade com o conceito de

futilidade, sensao que afirma ser experimentada por muitos artistas aps
terminarem um trabalho expressivo. O autor compreende que a futilidade aparece
quando o artista deixa de enxergar a arte como manifestao do inconsciente e passa
a tratar o prprio ego como fonte de criatividade, identificando-se com o processo.
Isso faz com que sua capacidade criativa seja congelada e ele se sinta separado dela. A
futilidade surge ento para eliminar o instinto criativo at que o sujeito reconhea a
presena de algo maior que ele, ou seja, perceba a presena do outro. Ao longo de seu
artigo, Perry (1989) mostra que a futilidade age como um afeto que surge do esforo
para manter a defesa contra o que rejeitado, e termina enfatizando a afirmao de
Jung de que experimentar o Self sempre uma derrota para o ego. Com isso o autor
enfatiza que a relao entre ego e Self s possvel se delineada por uma submisso
do ego.

4.3 SMBOLO E SENTIDO

Para Arthur Colman (1977) o smbolo um elemento criativo que

aparece para resolver a tenso entre dois opostos, e a imaginao aquilo que surge
para solucionar um conflito entre o que individual e o que vem do exterior. Sua
definio de imaginrio diferencia-se do conceito de imaginao. Se imaginao a
habilidade de reconhecer que o contedo imaginado no est no mundo material, o
imaginrio uma negao em fazer esse reconhecimento. O sujeito sabe que precisa
negar o que imagina, mas opta por no faz-lo, constituindo uma postura neurtica.
Substitui a realidade por um devaneio, um evitamento do inconsciente, e deixa, assim,
tanto o mundo interno quanto o externo empobrecidos, comprometendo o
desenvolvimento de sua personalidade. Colman (1977) postula a imaginao como
uma pea fundamental na construo da relao com a realidade.

Afirma que o sujeito deve tolerar a falta que h entre o que

subjetivamente imaginado e o que percebido. A criatividade aparece ento como
 51

uma tolerncia desse espao existente entre o objetivo imaginado e o atualmente

alcanado. Conclui afirmando que apenas quando o sujeito se torna capaz de tolerar
essa ausncia, ou seja, trabalhar com a negao, que os opostos podem ser de fato
transcendidos. O autor entende que o sujeito que no diferencia o mundo interno da
realidade externa, um sujeito que nega a negao (COLMAN, 1997, p. 23),
permanece imvel, buscando uma condio irreal, fantasiosa, e vivendo uma vida
provisria.

No artigo escrito por Beverley Zabriskie (2000) pode-se ver que a

imaginao no uma forma de se defender, e sim uma forma de atualizao que est
presente em todas as expresses humanas. A partir da definio de smbolo como
fronteira que permite acesso quilo que ainda no conhecido, o autor considera-o
em parte fixado no corpo e em parte advindo da imaginao. Defende a possibilidade
de um conceito comum para abordar a cincia e o simblico, e mostra que os
primeiros homens trabalhavam a realidade a partir da mitopoiese, tornando palpveis
e acessveis elementos que de outra maneira seriam inconcebveis. Mesmo nas razes
dos mtodos mais rgidos h elementos que primeiramente foram imaginados para
depois serem considerados como cientficos. As metforas mitopoticas e as imagens
modernas funcionam como um repertrio de analogias aos processos humanos.
Defende que cincia e simblico empregam imaginao e ela funciona como um
laboratrio para a inveno ou descoberta. Ao se referir cincia, a autora est
destacando que, apesar de trabalhar com a imaginao, este sistema de pensamento
no aceita que haja algum aspecto simblico envolvido em suas produes, negando
desta forma, a influncia do psiquismo na percepo de mundo.

Em seu artigo Imagination in the Process of Discovery, Plaut (1979)

demonstra como a imaginao opera quando confrontada com o que lhe
desconhecido. Afirma que, apesar de se ter a impresso de que a imaginao livre,
mesmo nos grandes gnios da humanidade ela foi determinada pelas convenes
culturais, esteretipos e tradies, e essa influncia tem que ser reconhecida e
distinguida das influncias arquetpicas. O autor cita a construo de mapas na
antiguidade para demonstrar como eles eram determinados por proposies
imaginativas da poca e no meramente empricas. Cita o gegrafo Ptolomeu de
Alexandria que influenciou toda a cartografia entre os sculos XV e XVIII ao afirmar
existir um suposto continente no sul que impedia chegar at a frica. Ou, ainda, a ideia
crist de paraso que permeou diversos conceitos de mapas fazendo com que
Cristvo Colombo dissesse ter chegado ao paraso quando encontrou a terra das
Amricas. Para Plaut (1979) a imaginao entendida como uma noo visionria e,
uma vez que os homens constroem os experimentos e interpretam efeitos, ela sempre
influenciar os resultados.
 52

Essa determinao que a imaginao tem, no sentido que dado pelo

sujeito as suas atividades, pode ser percebida como um processo de sntese, e assim
encontrar certo paralelo no conceito de funo transcendente. Dieckmann (1971),
concordando com a opinio dos autores citados, tambm est atento questo da
oposio como necessria criao, a qual aparece como o elemento novo resultante
de uma funo transcendente. Afirma que raro haver um paciente que apresente
esta harmonia entre criao e entendimento, e que os analistas comumente tendem a
dar mais valor para o entendimento do que para a beleza da forma.

Barcellos (20004) defende o processo criativo como idntico funo

transcendente, entendendo que toda resoluo de tenso e unio de opostos gera um
novo elemento. Segundo ele, deve-se compreender a funo transcendente
fundamentalmente como uma forma de cognio na qual coexistem uma afirmao e
sua contradio: uma operao criativa (BARCELLOS, 2006, p. 221), demonstrando
que esta uma funo ligada diretamente ao ato de criao. O artista, ou o sujeito
criador, aquele que com seu trabalho tenta dar ordem ao caos, integrar ao ego os
contedos inconscientes, combinando as polaridades e transcendendo-as. A arte seria
uma projeo do esprito na matria, um ato de dar forma a ideias abstratas. A
produo de uma obra uma reconciliao entre os opostos. Por meio da arte o
sujeito tem a possibilidade de lidar com o conflito e adquirir certo controle sobre a
dissociao inerente da psique. Afirma que Jung entende o processo criativo como
caracterizado pela unio dos opostos e sua consequente modificao do ponto de vista
do indivduo.

4.4 REALIDADE PSQUICA E AUTENTICIDADE DA CRIAO

Conforme visto, uma das principais posies defendidas por Jung trata
da validade dos fenmenos psquicos. Tecendo uma considerao sobre a importncia
da fantasia e a capacidade natural da psique em gerar imagens, Michael Vannoy
Adams (2004) endossa a posio de que a realidade construda pelas imagens,
constituindo o que chama de construo imaginal da realidade (2004, p. 6). Para o
autor, a psique composta de imagens e a realidade externa ao indivduo construda
por meio dessas imagens. O autor pontua, que alm desse processo de construo, a
realidade tambm desconstruda pelas imagens, ressaltando a compensao psquica
que desempenhada pela psique. Um ponto que merece ser destacado, por sua
relevncia filosfica, a afirmao do autor de que, apesar de a teoria junguiana
postular um homem que vive em um mundo de imagens, ela no uma teoria
solipsista, pois compreende que a realidade possui uma existncia independente do
indivduo. Mas ainda assim essa realidade s pode ser acessada atravs das imagens,
que mediam o contato do homem com o mundo externo. Para o autor, a fantasia
sempre anterior realidade.
 53

Ideia semelhante aparece no texto de Paul Kugler (2002) em que afirma

que Jung formulou uma ideia radicalmente nova em relao psicologia de sua poca
ao postular as imagens como a fonte da realidade psquica. A defesa do esse in anima
retira a realidade das ideias eternas ou da matria, condicionando a realidade esfera
humana e funo da imaginao psquica, como confirma ao declarar que a
experincia da realidade um produto da capacidade psquica de formar imagens
(KUGLER, 2002, p. 94). Essa concepo destacada pelo autor revela que a posio
junguiana retira a imagem da categoria de cpia e a coloca na qualidade de ser a
origem criadora da realidade. Afirma ainda que, por no poder ser completamente
definida, a imagem induz a conscincia a pensar alm de si mesma. Marcus Quintaes
(2011) concorda com esse posicionamento e destaca um aspecto importante ao
defender que as imagens no so representaes, mas sim apresentaes do
psiquismo.

Sherry Salman (2002) ressalta que a prtica clnica da psicologia analtica

despatologiza o inconsciente e enfatiza a adaptao criativa da psique. Para a autora
as fantasias, os sonhos, a sintomatologia, as defesas e a resistncia so todos vistos
em termos de sua funo criativa e sua teleologia (SALMAN, 2002, p. 78). Assim,
entende suas manifestaes como tentativas de superar entraves e oferecer novos
significados vida, ao invs de serem apenas respostas de traumas da histria pessoal
passada.

No livro Imaginao realidade (1993), Robert Avens tece uma vasta

considerao sobre a imaginao a qual chama de o terceiro esquecido' e mostra a
necessidade de recuper-la para que o homem se liberte do encarceramento que a
unilateralizao da razo produziu. Apoiando-se em Hillman, defende a base potica
da mente e declara que a psique real na medida em que est constantemente
gerando possibilidades. Pode-se entender que a psique detm a construo da
realidade enquanto estiver viabilizando um espao no homem para que o novo
aparea. Segundo Giannini (2004) Jung defende a soberania da psique ao colocar a
fantasia criativa como uma ponte entre o sentir e o pensar, postulando que a alma
possui uma espontaneidade criadora.

Dando grande nfase condio de esse in anima, Carlos Salles (2005)

mostra os aspectos criativos e prospectivos da personalidade. A psique no pode ser
reduzida nem ao concreto, nem ao intelecto, s restando ser entendida como uma
terceira via, uma posio mediadora. Afirma que Jung utiliza sua teoria para
despatologizar a psique e que a criatividade libera o homem da condio limitadora de
no considerar a existncia dos elementos inconscientes, afirmando que todo ato
criativo iniciado ou disparado por uma fantasia, definindo-o como a busca de
solues (SALLES, 2005, p. 120).
 54

Um dos grandes desafios da contemporaneidade, segundo Marcos

Barreto (2008), viabilizar o encontro do homem com essa existncia da alma. Mas
no um retorno a uma condio pr-racional ou uma negao da razo, j que isso
seria desconsiderar grande parte da produo cultural. A soluo se encontra numa
conscincia que no desvalorize a razo e ao mesmo tempo proporcione uma
restituio da imaginal.

4.5 CRIAO E PROCESSO DE INDIVIDUAO

Susan Rowland (2010), pesquisadora junguiana que se interessa por

temas relacionados imaginao, arte e literatura, tece consideraes sobre a escrita
de Jung, que merecem ser aqui destacadas, por compreend-la como uma forma
original de apresentao de suas ideias. Afirma que o inconsciente criativo na
medida em que visa atrair a conscincia para seu desenvolvimento, pois desafia o
saber possudo pelo sujeito. Esta , segundo a autora, a dificuldade da tarefa de
escrever sobre seu funcionamento, de incorporar na escrita a multiplicidade
caracterstica desse fenmeno. Uma ideia que merece ser destacada que, para
Rowland, o ponto de partida da teoria junguiana a incognoscibilidade e criatividade
do inconsciente. Essa criatividade inserida nos textos de Jung faz com que, ao invs de
diminuir, possibilite um aumento da capacidade de formao de conceitos racionais.

A autora analisa os textos de Jung e considera que o estilo da escrita

utilizada tem uma profunda importncia na construo de sua psicologia, mostrando
que ele buscou utilizar uma linguagem que abordasse da melhor maneira possvel os
fenmenos que estudou. Sua escrita uma forma de organizar elementos que so
ingovernveis, de tratar de um fenmeno que no pode ser evidenciado apenas por
uma anlise racional, uma tentativa de representar aquilo que no pode ser
representado, mas apenas aproximado: o inconsciente. Rowland (2010) defende que
termos como anima, sombra, alma, Self e etc, assim como cada uma das texturas da
escrita de Jung, so uma forma que o psiclogo suo encontrou para dar morada ao
fluxo criativo advindo do inconsciente.

Rowland (2010) enxerga a escrita de Jung com o formato de uma

espiral, uma escrita que considera que h um vazio no centro de toda definio que
no pode ser alcanado, e por isso deve ser circambulado, buscando sempre novas
formas de se dizer algo sobre aquilo que no pode ser compreendido em sua
amplitude. Enfatiza que, ao se entender que este vazio indecifrvel, ele passa a ser
identificado como smbolo. Assim, o que era apenas considerado vazio pode ser
entendido como um elemento que aponta para a totalidade. A autora afirma que Jung
busca reconectar a razo com o resto da psique, uma postura que visa reorientar e
diminuir a supremacia do pensamento racional e abstrato logos sobre a narrativa
 55

mito. Ao descentralizar o logos, Jung descentraliza a pretenso do homem moderno de

se achar superior moral e epistemologicamente. A autora lembra que Jung identifica
que esta modernidade rida que afasta o homem de si mesmo possui uma nsia pelo
renascimento do seu ser criativo.

Em um belssimo artigo sobre a criatividade do compositor Robert

Schumann, Laurel Morris (2010) compara a msica desse artista com a psicologia
analtica, afirmando que ambas trabalham com a imaginao e trazem o real no
concreto para o reino da experincia real atravs desse imaginar. Revela que em seu
processo criativo Schumann passava at quatro horas improvisando em seu piano e
trabalhando com ideias intuitivas, em um processo de sntese. Morris afirma que o
primeiro estgio da criatividade notar a si mesmo, se imaginar.

O italiano Luigi Zoja (2005) possui uma interessante concepo sobre

criatividade. Analisando etimologicamente o termo criao, demonstra que sua origem
no latim se refere produo e crescimento, um fazer crescer. Relaciona o
crescimento ao desenvolvimento do sujeito e entende que a criao deve ser vista na
contemporaneidade como uma soluo para a oposio existente entre a viso
teolgica da criatividade e a materialista secular. A primeira enxerga a criao como
manifestao divina em que o sujeito no atua como criador, e sim descobridor. Na
materialista secular, voltada para o desenvolvimento cientfico e cultural, a criatividade
atende apenas a uma demanda tecno-cientfica, falhando em encontrar um
significado.

Considerando a secularizao da sociedade e a perda de influncia dos

valores do cristianismo, a criatividade no pode ser mais associada a uma afiliao com
Deus. O progresso da cultura, por sua vez, buscando anular as limitaes do homem,
desvalorizou sua dimenso subjetiva, considerando-a um aspecto improdutivo que
precisa ser evitado. Essas atitudes desconsideram o espao para reflexo e afasta do
homem a possibilidade de alcanar um significado para o que cria. O autor defende
que a criatividade no apenas uma resoluo de problemas ou mero ato de
adaptao, mas aquilo que permanece aps a superao: o crescimento, que
etimologicamente se vincula criao. Em uma cultura que busca anular as limitaes,
a criatividade no apenas uma forma de superar obstculos, mas de promover
novos significados e restaurar valores para a dolorosa experincia de viver (ZOJA,
2005, p. 65).

Liliana Wahba (2008) escreve que a criatividade fornece ao indivduo

uma capacidade de ampliar e restaurar uma conscincia limitada e retrada.
Enfatizando a diferena entre criatividade e arte, defende a posio de Jung de que a
criao artstica tem a funo de educar o esprito da poca, e o artista o mensageiro
dos smbolos universais. Tratando do tema dos complexos culturais, demonstra a
importncia da criatividade e da arte para que se tracem reflexes mais profundas
 56

sobre os fenmenos da cultura. A arte, assim como a anlise clnica, seriam

ferramentas para ajudar a manter a profundidade da experincia psquica, a integrar
o homem complexidade cultural em que vive (WAHBA, 2008, p. 77). A criao
artstica possui a capacidade de surgir como uma forma de compensao e
restaurao de elementos culturais desvalorizados e vtimas do descaso.

Ainda que a criatividade desempenhe uma funo fundamental no

desenvolvimento do homem, a autora ressalta que o risco da destruio parte
inerente do processo criativo. Os caminhos de renovao ou destruio do impulso
criativo esto presentes na dinmica de alguns dos grandes artistas que se perderam
em sua prpria genialidade, como demonstra o trabalho de Wahba (1996) sobre a
escultora francesa Camille Claudel. Afirma que, ao possibilitar a compensao, a
atividade artstica expe o artista aos contedos do inconsciente que, se no forem
devidamente assimilados, podero levar o sujeito a um distrbio mental. Dougherty
(1971) tambm aponta este risco e ressalta que a arte pode deixar de ter um efeito
destruidor na vida do artista se funcionar como um mediador simblico. Assim, tanto
para Wahba (1996) quanto Dougherty (1971), ao se deixar de patologizar ou idealizar o
trabalho criativo, abre-se espao para que se possa mediar as dinmicas de destruio
e criao que permeiam estes trabalhos.

Em um artigo sobre o desenvolvimento da psique, Anthony Storr (1983)

relaciona a individuao com o processo criativo e demostra que ambos podem ser
percebidos como acontecimentos anlogos. Assim, se o criativo o resultado desta
unio, o efeito desse processo ser o desenvolvimento da personalidade a
individuao. Apesar de observar que Jung nunca associou o processo criativo
diretamente ao processo da individuao, considera ambos como semelhantes
principalmente porque buscam novas snteses dos opostos. Faz-se pertinente apontar
que Jung (1916/2011a) afirma a relao entre individuao e criatividade no texto
Adaptao, individuao e coletividade, e ainda que Storr aparentemente no tenha
tido contato com este material, suas concluses concordam com as de Jung.

Storr (1983) afirma que, assim como Jung mostra que na esquizofrenia o
sujeito dividido em vrios complexos autnomos, e ser a fragmentao uma
caracterstica da doena mental, o contrrio tambm verdadeiro, ou seja, a
integrao e a coeso so caractersticas da sade mental. Mas sublinha que apesar
dessa relao entre dissociao e doena mental, a realizao em Jung no apenas a
ausncia do desequilbrio, mas sim, e principalmente, o desenvolvimento da
personalidade. O autor ressalta que a sade mental no pode ser definida apenas
como no existncia de neuroses ou de sintomas, ou ainda, a habilidade de amar e
trabalhar. A sade surge no como um processo de extirpar os sintomas, mas como
uma capacidade de estar sempre em busca de uma adaptao, um reequilbrio. Atingir
o melhor desenvolvimento uma tarefa que no tem um fim, dura a vida inteira.
 57

4.6 CONVERGNCIAS TERICAS

Grande parte dos autores apresentados defendem a criatividade como

uma maneira de renovar algo que est estagnado e afastado do desenvolvimento.
Concordam que a criao uma forma de reequilibrar um psiquismo unilateral, de
reestabelecer o contato do homem com ele mesmo e de trazer de volta o sentido de
sua vida. Demonstram que este posicionamento possibilita a despatologizao da
psique, entendendo seus contedos como naturais do homem. A criatividade como
impulso percebida como algo exterior conscincia, sentida como vinda de fora do
homem e, ainda que o ego seja essencialmente parte do processo, no possui controle
total sobre a criao. Ela capaz de contrariar a vontade e surgir como uma
determinao que muitas vezes no permite ao sujeito neg-la. Para Guggenbhl-Craig
(1996), essa a caracterstica transcendente da criao, que a diferencia da atividade
expressiva comum do homem.

A questo da formulao esttica em contraponto noo de

compreenso ressalta o problema do sujeito ficar preso no aspecto da forma, da
esttica, da futilidade (PERRY, 1989) e perder sua capacidade criativa. Esta condio
identificada, principalmente, no artista pode ser superada como uma harmonizao
entre o processo de criao e a compreenso. Os autores consideram que a tenso dos
opostos necessria para que haja um crescimento da personalidade (BARCELLOS,
2006; DIECKMANN, 1971; DOUGHERTY, 1971), e a superao dessa situao vista na
funo transcendente, que surge como soluo criativa.

Pode-se perceber nas consideraes tericas apresentadas um intuito

em justificar a psicologia junguiana a partir da realidade psquica, colocando-a como
fator primrio e estrutural do ser humano. Essa preocupao uma busca pela
legitimidade do fenmeno da psique e uma tentativa de reorientar e suavizar a
postura contempornea que valoriza apenas a supremacia da razo. Os autores
concordam que a psique fundante e estruturante do homem, que a fantasia
anterior realidade, a qual criada atravs de suas imagens (ADAMS, 2004; KUGLER,
2002). A espontaneidade e a funo criativa da psique tambm so destacadas e
identificadas como uma terceira via para a contradio entre matria e esprito
(AVENS, 1993; GIANNINI, 2004; QUINTAES, 2012; SALLES, 2005; SALMAN; 2002). A
nfase na validao do fenmeno da psique e a defesa do viver do ser humano atravs
da existncia na alma esse in anima refora a importncia do inconsciente na
influncia da descentralizao da racionalidade unilateralizada.

A criatividade torna-se, ento, caminho para o desenvolvimento da

personalidade, como um processo de sntese que aponta para a totalidade, uma
urgncia instintiva que induz o indivduo a pensar alm de si mesmo (KUGLER, 2002;
MORRIS, 2010; ROWLAND, 2010). Esses autores referem-se a um processo de
desenvolvimento do sujeito, um fluxo que, antes parado, perdido ou esquecido,
 58

agora movimentado, reencontrado ou relembrado. Esse aspecto de superao de uma

condio anterior no deve ser entendida apenas como uma resoluo das
dificuldades, mas um encontro com novos sentidos (WAHBA, 2008; ZOJA, 2005) que
ampliam uma conscincia limitada. A relao que Storr faz da criatividade com o
processo de individuao permite que se entenda a criatividade como funo essencial
na vida do sujeito. Sendo o ato criativo uma maneira de distensionar uma oposio,
ele quem possibilita ao indivduo a distino entre as partes opostas que o compe,
possibilitando um conhecimento maior sobre quem . A criatividade pode ento ser
colocada como um acontecimento anlogo ao processo de individuao (STORR,
1983).
 59

5 DISCUSSO

E se eu no ficar doida,
sade demais.
(PRADO, 1979, p. 11)

Este trabalho se props a elucidar os posicionamentos de Jung e de

autores ps-junguianos sobre o tema da criatividade, tecendo alguns paralelos e
contrapontos. Destacam-se na discusso algumas posies relevantes e
questionamentos que permitem outros desdobramentos sobre o tema. preciso
lembrar que criatividade um tema amplo que nunca se esgota.

Em uma discusso presente no texto Psicologia Analtica e Cosmoviso,

Jung (1927/1984) questiona o que as descobertas da psicologia analtica sobre a psique
poderiam somar cosmoviso existente. Por cosmoviso o autor entende a atitude
consciente do homem contemporneo a respeito do mundo, uma imagem formada a
partir daquilo que se experimenta e que responsvel por orientar a adaptao
realidade. Para o autor, portanto, no se pode enxergar os fenmenos do mundo sem
se ver a si prprio. O interesse de Jung acrescentar cosmoviso existente o
reconhecimento de que as imagens contedos inconscientes possuem uma
existncia legitima e pertencem natureza do indivduo.

O reconhecimento de que os contedos do inconsciente possuem o

mesmo valor de realidade que elementos objetivos um ponto fundamental e um
marco da teoria de Jung (1921/1991). Ao enfatizar que as imagens do inconsciente
possuem o mesmo valor de realidade que o mundo material, Jung justifica as bases de
sua psicologia e inaugura uma nova forma de compreender o fenmeno humano: uma
existncia baseada na imaginao. Para Jung (1953/2011), o inconsciente possui uma
energia criadora que compensa a unilateralidade da conscincia, uma expresso
natural da vida que promotora do desenvolvimento psquico. O autor considera que
a prpria psique uma criao contnua. Portanto, a defesa da validade dos
fenmenos psquicos pretendida pela Psicologia Analtica est intrinsecamente ligada
criatividade.

Essa perspectiva tambm ressoa na obra dos ps-junguianos. Para

Hillman (2010a), a imagem um fator primrio e natural que surge espontaneamente
a partir da relao do sujeito com o mundo. Os fundamentos da existncia esto
baseados na fantasia, que, segundo o autor, o dado fundamental da vida psquica.
Ter alma uma disposio para reconhecer a realidade simblica. A fantasia, para
Storr (1993), uma forma do sujeito se relacionar mais proximamente com o mundo.
Tambm concordam com esta perspectiva Colman (1977), Avens (1993), Salman
(2002), Giannini (2004), Salles (2005) e Quintaes (2012), defendendo a espontaneidade
 60

das imagens e ressaltando a validao da realidade do fenmeno da psique. Fica claro

que a autenticidade do fenmeno psquico de importncia fundamental na obra de
Jung, atravessando seus escritos e proposies conceituais.

O valor dado por Jung (1927/1984) realidade da psique faz com que as
crticas contra os excessos da cincia materialista racional estejam presentes em
muitos de seus textos. O autor considera o exagero da razo como um aprisionamento
para a existncia do indivduo, uma limitao do contato com a fora criativa do
inconsciente. Neumann (1974), Zoja (2005), Barreto (2008), Figueiredo (2009) e
Rowland (2010) tambm concordam com este aspecto, identificando que a
subjetividade uma qualidade desvalorizada pela sociedade contempornea.

A defesa da validade dos fenmenos psquicos influenciou a forma como

Jung (1930/2009a) percebia o mundo, o que demonstrado em sua crtica posio
que justifica as imagens do inconsciente e, consequentemente, a criatividade como
derivadas exclusivamente da biografia e dos sintomas do sujeito. Sua diligncia em
contrapor esta desvalorizao das imagens esteve presente por toda sua vida e pode
ser encontrada ao longo de sua obra. Entretanto no se pode deixar de notar, ainda
que com certa ironia, que isto tenha acontecido com o prprio Jung.

O livro Memrias, Sonhos e Reflexes (2006) tido como principal

responsvel por grande parte das ms interpretaes dos conceitos junguianos. O
historiador Shamdasani (2005b) afirma que autores que possuem uma obra muito
vasta, como Jung, so lidos pelo grande pblico a partir de suas biografias, s quais
recorrem como se fossem a chave mestra para o entendimento do trabalho do autor.
Neste caso h o agravante de que Memrias, Sonhos e Reflexes sofreu tantas
revises, cortes e supresses de captulos inteiros sem a autorizao de Jung, que
Shamdasani afirma que no se deve consider-la uma autobiografia. Segundo a anlise
do historiador, grande parte da histria junguiana entendida como um interprefato
(do ingls, interprefaction), termo cunhado para mostrar quando uma interpretao
tomada como fato. Esta postura influenciou de maneira determinante a forma como a
obra de Jung vista, o que, de certa forma, parece comprovar sua posio de que no
possvel compreender uma obra reduzindo-a histria de vida do sujeito. At hoje
esta a obra junguiana mais vendida, o que indica que por meio dela que,
provavelmente, o pblico leigo tem um primeiro contato com a teoria de Jung.

O interesse a respeito da realidade dos fenmenos psquicos fez com

que grande parte dos autores junguianos investigados construsse seus estudos sobre
criatividade a partir de uma ptica artstica. Com a exceo de Hillman (1984) e o texto
Adaptao, individuao e coletividade, de Jung (1916/2001), nenhuma das obras
investigadas trata do conceito de criatividade sem vincul-lo de alguma forma ao
fenmeno artstico. Talvez como uma tentativa de superar esta questo, Guggenbhl-
Craig (1996) sugere que o termo criatividade no seja designado para se referir
 61

expresso comum ou cotidiana, mas sirva apenas para designar a criatividade que
possui valor transcendental, ou artstico. Quando se compara a forma de abordar arte
e criao, outros campos da psicologia investigam a criatividade de forma mais ampla,
no explorando apenas a produo artstica, como apontam Ostrower (2009), Fleith e
Alencar (2009) e Lubart (2007). Assim, uma das questes recorrentes no processo de
confeco deste trabalho foi buscar, entre os autores da psicologia analtica
investigados, uma separao mais clara dessas duas posies.

Por entender que o artista intrinsecamente um sujeito criativo,

buscou-se identificar quais aspectos poderiam ser generalizados para todo o campo da
criatividade. Considerando que a criatividade um elemento essencial do sujeito,
entende-se que ela no uma exclusividade da arte, estando presente em todas as
esferas humanas. Tanto um aluno de matemtica que encontra uma forma criativa de
solucionar um problema, como um urbanista que desenvolve uma soluo para o
trfego de uma cidade, ou um artista plstico so sujeitos criativos. Todos abriram
espao para que o inconsciente se apresentasse e, a partir disto, desenvolveram suas
produes. Ainda que seja bvio que o talento criativo do artista encontre, muitas
vezes, uma repercusso maior do que a produo de um aluno de matemtica, o
objetivo deste trabalho foi investigar o fenmeno da criatividade e no seu valor e
repercusso para o mundo.

5.1 IMPULSO, CONSCINCIA E CRIATIVIDADE

A realizao deste estudo permitiu compreender que a criatividade,

para Jung (1916/1984; 1922/2009a; 1930/2009a; 1950/1998), definida como uma
funo natural do homem, uma essncia viva no sujeito. A criao um impulso da
psique semelhante a um instinto, um complexo autnomo que, por atuar
independente da vida psquica, aparece ora como uma pequena perturbao da
conscincia, ora como uma fora que toma e domina o ego.

Os autores ps-junguianos investigados concordam principalmente com

o aspecto da criatividade como um impulso. Neumann (1974), Hillman (1984) e Staples
(2009) entendem que a criatividade uma fora que se apodera da conscincia, uma
urgncia instintiva que fascina e impele o sujeito a criar. Muitas vezes percebida
como originria de um lugar alm das fronteiras do ego. Outros autores apresentados
tambm convergem para uma mesma definio, enfatizando que a criatividade
sentida como algo que atravessa e contraria a vontade do sujeito (MCCULLY, 1976),
uma erupo que toma conta do indivduo (ZOJA, 2005), algo transcendente e
impessoal (GUGGENBHL-CRAIG, 1996; BARCELLOS, 2004), algo que sempre escapa do
controle do ego. Alguns autores concordam tambm no aspecto de que a criatividade
um produto da tenso gerada pelos opostos, uma tentativa de dar ordem ao caos
 62

(STAPLES, 2009; STORR, 1993; DIECKMANN, 2000). H, ainda, Storr (1993), que
diferenciando-a da neurose e da psicose, afirma a criatividade como ligada
normalidade.

Neumann e Staples destacam a presena de um conflito entre o

arqutipo feminino e o masculino no processo de criao. Neumann (1974) entende
que o sujeito criativo tem dificuldade de se identificar com o arqutipo masculino, que
representa o mundo convencional das tradies. Com isso ter problemas em se
adaptar ao mundo convencional estabelecido. Staples (2009) enfatiza que o arqutipo
feminino muito atuante no sujeito criativo e, por isso, estar em constante tenso
com o arqutipo masculino, s aliviada pelo processo criativo. Estas definies esto
de acordo com o prprio Jung (1922/2009a, 159) que postula que a obra criadora
jorra das profundezas do inconsciente, que so justamente o domnio das mes.

Analisando as definies dos autores apresentados pode-se perceber

que nem todas concordncias so explicitas e objetivas. Um ponto importante que
aparece, ainda que de maneira indireta, que as definies de criatividade tm como
pr-requisito a existncia de um ego. Mesmo que o conceito de criao implique que
em certos momentos o sujeito seja invadido pelos contedos do inconsciente,
necessrio que se tenha um ego para dar conteno quilo que se manifesta. Um
posicionamento mais claro sobre este aspecto pode ser encontrado em Van den Berk
(2012), que afirma que o sujeito criativo deve possuir um ego forte para canalizar a
energia do complexo sem sucumbir a ele, o que tambm destacado por Storr (1993),
que aponta, como principal caracterstica disso, a alta tolerncia ansiedade que o
sujeito deve ter at alcanar a sntese criativa. O sujeito criativo deve, portanto, ser
capaz no s de suportar a relao com o que lhe surge do inconsciente, mas,
tambm, ser forte o bastante para que possa abarcar os contedos. Ainda que o ego
seja subjugado momentaneamente pelo funcionamento autnomo do inconsciente,
ele o autor da criao. Desta forma, pode-se concluir que sem ego no h como
identificar a ocorrncia da criatividade.

Mas, por se relacionar de maneira prxima com os contedos do

inconsciente, o sujeito criativo est mais suscetvel a sua influncia. Caso no seja
capaz de tolerar o surgimento dos contedos do inconsciente o ego correr o risco
iminente de sua destruio, aspecto que est presente no desenvolvimento terico de
muitos dos autores exibidos. A afirmao de que os elementos do inconsciente se
apresentam cada vez mais ameaadores conscincia por causa da unilateralidade e
do distanciamento do ego de seu mundo interno, exposta por Neumann (1974),
encontra concordncia com o entendimento de Guggenbhl-Craig (1996), que afirma
que, em alguns casos, a criatividade aparece mais como uma maldio da qual no se
pode escapar.
 63

Contudo, alm de estar presente no processo criativo, Hillman (2010)

acrescenta que o risco da destruio do ego fundamental, pois sua aceitao
necessria para o fazer alma. Staples (2009) tambm se posiciona de maneira
semelhante, e afirma que a ordem to importante na criatividade quanto a
desordem, e que uma perde o significado na ausncia da outra. Dougherty (1971) e
Wahba (1996) destacam que, uma vez que a produo criativa expe o sujeito ao
inconsciente, a no assimilao dos contedos que lhe surgem deixa-o vulnervel ao
efeito destrutivo. Os autores concordam que o contato com o inconsciente gerado
pela criatividade representa sempre uma oportunidade e, ao mesmo tempo, um risco
de autodestruio para o sujeito.

Storr (1993) e Staples (2009) declaram que o sujeito criativo tem maior
capacidade de lidar com seu sofrimento psquico, pois a criatividade lhe permite
experimentar-se de uma maneira segura. Porm deve ficar claro que lidar com o
sofrimento no anul-lo. Ainda que o ego possua uma estrutura para suportar o ato
criativo, continuar experimentando a angstia de se relacionar com o que lhe
desconhecido e estranho.

O estudo sobre o surgimento de elementos do inconsciente, e sua

possibilidade de criao ou destruio, inexoravelmente leva a uma investigao sobre
como o sujeito se relaciona com imagens quando essas alcanam a conscincia. Este
contato com os contedos ter um efeito na personalidade do sujeito. O tema da
individuao, portanto, aparece como um desdobramento necessrio para a
compreenso da criatividade, como justifica Jung quando afirma que a individuao
exclusivamente adaptao realidade interna (1916/2011, 1095). Grande parte dos
autores concorda com o psiclogo suo e parte da premissa de que a criatividade est
intrinsecamente ligada ao desenvolvimento da personalidade. A criao entendida
como um processo de transformao do sujeito, em que ele integra os elementos
desconhecidos do inconsciente (NEUMANN, 1974). Um impulso que amplia a
conscincia e auxilia o sujeito a se separar das imagens e se compreender de maneira
mais completa, o fazer alma (HILLMAN, 1984). A criatividade espelha as partes ocultas
do sujeito e lhe possibilita um caminho para se tornar mais autntico (STAPLES, 2009).

Dentre os autores abordados, Storr (1983), Zabriskie (2000), Salman

(2002), Zoja (2005) e Wahba (2008) afirmam que a criao fornece ao indivduo uma
capacidade de ampliar e restaurar uma conscincia limitada e comprimida. No se
trata apenas uma forma de superar limitaes, mas principalmente de promover
novos significados vida. Storr (1993) e Zabriskie (2000) defendem a criatividade como
uma forma de adaptao e atualizao, entendendo que ela no um escapismo, mas
uma maneira de alcanar novos insights da realidade e ter acesso ao que no
conhecido. um ato de pensar alm de si mesmo (KUGLER, 2002). A criatividade,
como alargamento da personalidade, tambm aparece em Rowland (2010), que
 64

identifica a ao de atrair a conscincia para o desenvolvimento, uma funo criativa

do inconsciente. Ao relacionar o conceito de criao com crescimento, Zoja (2005)
apresenta uma interessante definio ao pontuar que a criatividade o que
permanece aps a ampliao da conscincia. Pode-se dizer que o que se conserva aps
a ampliao da conscincia o que permite que a personalidade se desenvolva, cresa.

5.2 INDIVIDUAO E CRIATIVIDADE

A riqueza dos elementos que se apresentam conscincia durante o

processo criativo, sem dvida, traz ao sujeito um contato mais prximo com as
possibilidades de desenvolvimento de sua personalidade. Contudo, apesar de a relao
entre individuao e criatividade ser amplamente afirmada, deve-se esclarece que esta
no uma relao obrigatoriamente observada.

Para se entender a extenso desta questo necessrio recorrer

distino feita por Jung (1916/1984) no subcaptulo 2.4, entre produo artstica e
smbolo, diferenciando-os do conceito de criatividade. O autor assinala que h duas
formas de lidar com o contedo expresso do inconsciente: valorizar a qualidade
esttica ou buscar a compreenso. Enquanto na esttica o valor est na forma, na
compreenso o valor est naquilo que representa para o sujeito. Portanto as duas
posies esto em oposio e compensam uma outra. Para desenvolver sua
personalidade, o sujeito deve se exprimir esteticamente e buscar compreender e
elaborar o que foi formulado. Um contedo pode ser esttico ou artstico sem que
o sujeito lhe d algum valor simblico. Um paciente pode desenhar mandalas e se
encantar com a beleza delas sem fornecer algum sentido simblico produo. Da
mesma maneira, para um sujeito que faz desenhos esteticamente ruins, mas de
grande valor simblico, uma expresso do inconsciente pode ser entendida como um
smbolo e possuir pouco valor esttico. A criatividade no sempre algo simblico ou
sempre algo artstico.

Um exemplo pode ser visto na prpria vida de Jung. Tratando da

passagem em que dialoga com a anima, conforme visto no subcaptulo 3.2.2, em um
seminrio dado em 1925, Jung (2012, p. 48) comenta que se tivesse tratado daquelas
imagens apenas como arte teria tido apenas uma convico perceptiva delas, e no
teria sentido nenhuma obrigao moral sobre elas, ou seja, a trataria apenas como
uma expresso esttica. Isso mostra que para a criatividade causar uma verdadeira
mudana psicolgica, o sujeito deve se sentir compelido moralmente com aquilo que
expressa, deve buscar sua compreenso.

Desta forma, os contedos de uma expresso criativa que se

apresentam conscincia no so necessariamente compreendidos e assimilados pelo
sujeito, permanecendo valorizados, muitas vezes, apenas por seu encantamento
 65

esttico. Portanto, nem toda criao leva o sujeito a integrar os elementos do

inconsciente e a desenvolver sua personalidade. O ato de integrar os contedos um
momento posterior. Por isso a criatividade no pode ser considerada sinnimo de
individuao.

A explicao para que esta relao esteja to presente nos autores

investigados parece estar no julgamento de que por terem um contato mais prximo
com os elementos do inconsciente, os sujeitos criativos, supostamente, possuem uma
maior possibilidade de integrao dos contedos.

5.3 MODOS DE CRIAO, ATITUDES DA CONSCINCIA E FANTASIA

Jung se dedicou aos modos de criao em dois textos (1922/2009a;

1930/2009a), e mesmo tendo estabelecido uma correlao entre eles e as atitudes da
conscincia, o autor no explorou mais profundamente este tema. Cabe ressaltar que
a relao entre modos de criao e atitudes da conscincia foi apresentada um ano
aps a publicao da obra Tipos Psicolgicos.

Desta forma, esta no uma noo amplamente explorada pelo autor e

nem mesmo pelos ps-junguianos. Ainda assim, a partir das afirmaes de Jung sobre
o tema, possvel fazer uma tentativa de relao com outros dois conceitos que esto
presentes em sua teoria: o conceito de fantasia e as atitudes da conscincia. Conforme
a questo iniciada no subcaptulo 2.6, talvez seja possvel estabelecer a seguinte
relao: o modo de criao psicolgico provm de uma atitude introvertida que possui
uma relao ativa com as fantasias. Por sua vez, o modo de criao visionrio provm
de uma atitude extrovertida, com uma relao passiva diante das fantasias. Jung
(1922/2009a, 111) afirma que psicologicamente designamos o primeiro gnero
introvertido e o segundo, extrovertido. A criao psicolgica aparece, ento, como
uma inteno da conscincia do sujeito que se ope s solicitaes do objeto,
enquanto a criao visionria atende s solicitaes do objeto.

Jung (1921/1991) define a extroverso como um movimento de

interesse pelo objeto, em que o sujeito orientado e determinado por circunstncias
objetivas, dando pouco valor s consideraes e necessidades subjetivas: a libido
direcionada para o objeto. Na introverso acontece o contrrio, a opinio subjetiva do
sujeito se interpe percepo do objeto, que passa a ser secundrio: a libido se retrai
do objeto e direciona-se para o prprio sujeito.

necessrio apontar que, ao se entender que a palavra extroverso

significa fora e introverso dentro, corre-se o risco do conceito ser mal
compreendido. Ainda que Jung tenha, por vezes, variado em suas definies, os
termos extroverso e introverso no se referem a uma descrio topogrfica da
 66

posio do objeto, mas sim ao investimento libidinal do sujeito direcionado a ele.

Deve-se lembrar que, conforme visto, Hillman (2010a), Vannoy Adams (2004), Kugler
(2002), e, precisamente, Jung (1921/1991) recusam a afirmao de que a realidade
est na matria no externo, fora ou no intelecto no interno, dentro. Afirmam que
ela existe na psique, na alma, o esse in anima.

Portanto, independente se na psique ou no mundo material, o objeto

aquilo que captura a conscincia e se impe sobre o sujeito. Como mostra Jung
(1957/2008b, 562), ao afirmar que o inconsciente pode ser visto como objeto por se
manifestar em fantasias, emoes e sonhos que no so produzidos
intencionalmente mas nos surpreendem de maneira objetiva. O objeto pode ser tanto
um estmulo do ambiente quanto contedos autnomos do inconsciente. Um
extrovertido voltado para o objeto no necessariamente algum que se encanta
com a paisagem de um lago e passa o dia todo a pint-lo. Pode ser tambm uma
pessoa que ouve uma voz interna que lhe faz escrever um livro.

Van den Berk (2012) o nico autor ps-junguiano que explora esta
questo. Para ele, tambm existe um impreciso conceitual ao se comparar
extrovertido/externo/fora e introvertido/interno/dentro. Lembra que, ao analisar a
segunda parte do livro Fausto, Jung a classifica como uma obra extrovertida, ainda que
ela tenha sido escrita a partir de uma srie de fantasias do prprio Goethe. Neste
exemplo, a impreciso estaria em entender que, por serem fantasias internas de
Goethe, a obra constituiria-se como uma criao introvertida. Van den Berk critica os
termos utilizados por Jung para classificar os dois tipos de criao, afirmando que
ambos so problemticos por no serem precisos em sua definio. O termo visionrio
no deixa claro que, apesar de advir de uma imposio do objeto, quem cria o
indivduo, e, portanto, a criao tambm fruto de sua subjetividade. Sobre o termo
psicolgico, sugere que poderia ser melhor definido se fosse, por exemplo, chamado
modo realista de criao. Destaca, ainda, que se uma obra de arte pode ser originada
tanto na extroverso quanto na introverso, as atitudes psicolgicas no so o critrio
determinante da criao.

Alm desta afinidade entre modos de criao e atitudes da conscincia,

possvel traar uma relao entre estes conceitos e as duas formas de fantasia.
Apesar de Jung no ter se dedicado a esta questo e ampliado suas definies, os
conceitos parecem seguir uma mesma linha de raciocnio, que pode, talvez, permitir
que estas elaboraes sejam construdas. De acordo com o que foi sugerido no
subcaptulo 2.6, o conceito de introverso pode ser vinculado definio de fantasia
ativa, que entendida como a ateno do sujeito voltada para ele mesmo, uma
atuao consciente na experimentao de seus prprios contedos. Na fantasia
passiva, por sua vez, o sujeito se relaciona com contedos autnomos de seu
inconsciente, que surgem mesmo contrrios a sua vontade, ou seja, se relaciona com
 67

os objetos. Relacionando essas definies ao conceito de modos de criao,

consequentemente, pode-se afirmar que na criao psicolgica o sujeito direciona
introverte sua libido para seus prprios contedos, para aquilo que reconhece como
dele, para suas prprias fantasias. Ao contrrio, na criao visionria, o sujeito
direciona extroverte sua libido para o objeto e se relaciona com um contedo
autnomo, que experimentado por ele como sendo um outro, um estranho, algo
externo a ele.

Portanto, apesar de certas incongruncias nas definies, talvez se

possa concluir que os modos de criao, propostos por Jung, so uma maneira de
classificar e entender como o sujeito trata os elementos do inconsciente que lhe
surgem. O modo de criao psicolgico uma forma de lidar com aquilo que possui
uma identidade para o sujeito o que lhe subjetivo. O modo de criao visionria
uma maneira de tratar daquilo que lhe estranho o objeto , seja ele advindo do
mundo material ou do inconsciente. A criatividade aparece, ento, como uma forma
de se relacionar com estes elementos, uma funo que permite ao ego dar conteno
ao que lhe surge.

5.4 REGRESSO E CRIATIVIDADE

Alm do movimento de extroverso e introverso existem, ainda, os

movimentos de progresso e regresso da libido. Conforme citado na introduo deste
trabalho, alguns autores, principalmente Kris (S.D.) e Vigotski (2001), associam o tema
da criatividade regresso. Por progresso Jung (1928/2008a) entende um processo
contnuo de adaptao psicolgica s exigncias do meio ambiente, enquanto a
regresso uma adaptao ao mundo interno do sujeito. Quando o sujeito se depara
com uma tenso entre opostos que no pode ser resolvida, a libido faz um movimento
retrgrado e se volta para o inconsciente.

Este investimento de energia libidinal nos elementos inconscientes ativa

novas possibilidades (JUNG, 1928/2008a, 63) que contm o que necessrio para
resolver aquilo de que a conscincia no foi capaz. Os elementos inconscientes
ativados pela regresso adquirem um valor maior e passam a influenciar a conscincia,
podendo ganhar fora e se manifestarem autonomamente a ela. O autor afirma que
quanto mais intensa for a regresso, maior ser a profundidade dos elementos que
sero ativados pela libido, e, assim, maior ser a fora que eles tero para romper a
resistncia da conscincia e se manifestarem. Por se tratar de elementos reprimidos
ou desconhecidos, o ego tentar resistir aos elementos ativados pela regresso, mas
ter de se submeter aos contedos do inconsciente para que a libido possa voltar a
progredir. O ego pode se submeter aos elementos de maneira consciente ou ser
tomado por eles contra sua vontade.
 68

Assim, a regresso parece ter participao pertinente no processo

criativo. a intensidade dos elementos ativados pela libido regredida que determinar
a intensidade com que o sujeito se relacionar com os contedos que se apresentam
conscincia.
 69

6 CONSIDERAES FINAIS CRIATIVIDADE COMO ABERTURA DE ESPAO

O estudo da obra de Jung , muitas vezes, sentido como uma caminhada

por ruas antigas, em que o passeio alternado entre largos e travessas permite que a
identidade de sua escrita se revele naturalmente. A forma como Jung trabalha suas
ideias faz com que seu texto exceda a tinta das letras impressas e adquira um
panorama to vivo que como se seus conceitos interagissem entre si, surpreendendo
o leitor a cada momento. A amplitude de seus escritos permite que suas palavras
passeiem pelas vielas de seus livros e, repentinamente, se encontrem, criando novos
enquadramentos tericos. O pesquisador de Jung tem, constantemente, a sensao de
que se no estivesse ali, naquele exato instante, perderia o nascimento de novas
formas de compreenso.

A investigao da importncia do conceito de criatividade realizada no

presente estudo possibilitou que, por meio de um contato mais prximo com a
produo escrita dos autores, novas perspectivas e relaes fossem estabelecidas. O
caminho percorrido, principalmente por Jung, mostra que fundamental que o sujeito
olhe para si mesmo para que consiga diferenciar-se e se perceber como indivduo.
Entendendo a coletividade como uma oposio individuao, Jung defende que o
criativo aquele que consegue ser inventivo o suficiente para se separar desta
coletividade. O autor entende coletividade de duas formas: uma funo coletiva em
relao sociedade (JUNG, 1916/2011, 1101) e outra em relao ao inconsciente.
Ao declarar que deve-se afastar da coletividade, Jung afirma que o sujeito criativo deve
se distanciar tanto das exigncias da sociedade quanto da influncia autnoma do
inconsciente. Portanto, para que a diferenciao entre o homem e o coletivo acontea
necessrio que se abra um espao entre ambos, uma separao, e justamente
neste espao aberto que o ato criativo ocorre, podendo surgir a oportunidade para o
desenvolvimento da personalidade.

A respeito da noo de abertura de espao, a definio de reflexo

apresentada por Jung mostra-se importante. O termo reflexo vem de reflexio, uma
juno de RE (outra vez, novamente) + FLEXUS (dobrado, flexionado), indicando que
este um ato de voltar-se para trs, direcionar o pensamento a um determinado
assunto, ou como afirma Jung (1937/1984f, 241), um ato de voltar-se para si mesmo.
Para Jung, a reflexo interrompe o instinto e, ao invs de causar uma reao
automtica, gera conscincia. A reflexo cessa o automatismo da psique e rompe a
influncia desconhecida do inconsciente sobre o ego. a transformao de um
processo natural em um contedo consciente, uma interrupo que substitui a
compulsividade caracterstica do instinto por um grau maior de liberdade. Portanto, a
reflexo um ato de ruptura da determinao inconsciente, um voltar a si prprio e,
nesta ao, se separar do coletivo.
 70

O filsofo italiano Giorgio Agamben prope que o sujeito

contemporneo aquele que se volta para trs para avaliar sua origem. Todavia, o ato
de voltar-se para trs causa uma fratura no movimento e esta fratura nada mais do
que a abertura de um espao entre o indivduo e o coletivo, por meio do qual o novo
pode emergir (AGAMBEN, 2009). Apenas a constatao deste novo elemento sutura o
que estava fraturado e permite que o indivduo continue seu movimento. Assim,
voltar-se para sua prpria procedncia a caracterstica que faz o homem ser
considerado contemporneo sua prpria poca. Segundo Agamben, o sujeito
sintonizado ao seu prprio tempo aquele que causa a interrupo, ao mesmo tempo
em que responsvel por suturar a quebra.

Tanto a fratura apontada por Agamben quanto a reflexo compreendida

por Jung podem ser vistas como um processo de interrupo, de separao e,
consequentemente, de tomada de conscincia. Esta interrupo nada mais do que
um movimento de distanciamento entre o indivduo e o coletivo, por meio do qual o
indivduo pode se re-conhecer. A reflexo a antessala da criatividade.

Aps percorrer as anlises e proposies estudadas, foram notadas,

dentro da perspectiva junguiana sobre criatividade, trs questes fundamentais:

(1) Criatividade no pode ser definida como idntica expresso do

inconsciente. Conforme visto, as imagens so uma expresso natural do inconsciente,
e, portanto, sua presena no necessariamente uma funo da criatividade. Sonhos,
sintomas e delrios so processos espontneos da psique e no podem ser
considerados criativos, uma vez que o ego no est necessariamente envolvido com
sua produo. A criatividade consistiria em se apropriar destas manifestaes e
realizar um produto.

(2) Criatividade no pode ser definida como idntica ao smbolo ou

esttica. Uma expresso pode ser criativa sem que necessariamente o sujeito perceba
algum valor simblico nela. E pode ser criativa sem que a expresso seja esteticamente
agradvel ao sujeito.

(3) Criatividade no pode ser tomada como sinnimo de individuao.

Ressaltando a anlise anterior sobre individuao, pode-se inferir que a expresso
criativa no uma garantia de que o sujeito integre os elementos do inconsciente que
surgem a ele. O desenvolvimento da personalidade no um fenmeno que acontece
obrigatoriamente no processo criativo.

Dadas as premissas anteriores, sugere-se que a criatividade seja definida

dinamicamente como um ato de abrir espao na conscincia para que o inconsciente
possa se apresentar. Esta assero implica um ego que seja capaz de ceder espao ao
inconsciente por vontade prpria e que seja forte o suficiente para suportar a tenso
causada por esta abertura. Enquanto a reflexo apresentada por Jung (1937/1984f), ou
 71

a fratura proposta por Agamben (2009) indicam a tomada de conscincia, o ato

criativo a abertura, o locus que agora permite uma relao com aquilo que surge ao
indivduo. Por ser sempre acompanhada de uma imprevisibilidade de contedo, a
criatividade implica um ato real de entrega do sujeito. Abrir espao para o inconsciente
sem que se tenha controle total sobre o que ser expresso uma ao que demonstra
verdadeiro reconhecimento pela autenticidade da psique, a legtima aceitao dos
fenmenos psquicos como dotados de uma natureza prpria: a criatividade um ato
de confiana no inconsciente. Esta compreenso de criatividade encontra paralelos na
afirmao de Jung (1916/2011) de que o sujeito criativo precisa se afastar da
coletividade para se reconhecer. A criatividade importante para a afirmao da
autenticidade dos fenmenos psquicos porque ela a expresso mxima de sua
natureza.

A noo de espao aparece relacionada criatividade em alguns

autores. Colman (1977) afirma que o sujeito criativo deve tolerar a falta existente
entre o que imaginado e o que percebido para que consiga criar, afirmando a
criatividade como tolerncia de espao, uma tolerncia da ausncia. Plaut (1979)
preciso ao defender que a imaginao opera quando confrontada com o
desconhecido. Em Staples (2009) encontra-se a afirmao de que a criao precisa de
um espao vazio para acontecer. Tal espao equipara-se ao tero espera de uma
semente para fecundar. Para o autor, um ato de entrega e exposio ao
desconhecido. Portanto, sugere-se que a criatividade, para a psicologia analtica, um
processo de abrir espao para que as fantasias e imagens do inconsciente possam se
apresentar.

Para finalizar, em uma carta de 1960, apenas um ano antes de seu

falecimento, Jung escreve que falhou em mostrar ao mundo a realidade da psique,
dizendo:

Eu tive que entender que no consegui levar as pessoas a enxergar o que

tentei fazer. [...] Fracassei quanto a minha maior tarefa, que era abrir os olhos
das pessoas para o fato de que o homem tem alma [...]. (SHAMDASANI, 2005a,
p. 376).

Por meio do estudo da obra de Jung e dos autores ps-junguianos pode-

se dar continuidade indagao do autor sobre o alcance de sua teoria e, talvez,
demonstrar a importncia da criatividade para a cosmoviso de nossa poca,
contribuindo para o objetivo da teoria junguiana: afirmar a autenticidade dos
fenmenos da psique.
 72

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