LA ACADEMIA ALTERNATIVA

(del bosque de Avademos a la tercera edad de la disidencia)

Juan Luis Moraza

(Transcripcin de la conferencia. Anotaciones de los editores)

Las sociedades contemporneas son seguramente las ms tolerantes que han existido jams, lo cual
no es poco decir. Ahora bien, an siendo cierto, esto no deja de tener sus contraindicaciones y sus
partes ocultas. Esta maana, cuando me diriga en el avin hacia aqu, para hablar en un ciclo sobre
canales alternativos que se desarrolla en esta mesa de politbur, en un centro perfectamente
establecido con financiacin pblica pero tambin con patrocinadores privados, he encontrado en la
revista de Iberia un anuncio del fabricante de automviles Hyundai. En esta pgina de publicidad, la
empresa muestra su apoyo a la causa antiespecista1 -una causa radical por antonomasia-, sumndose
al modo en que las grandes esferas crecientes de las instituciones ms poderosas del mundo tienen a
bien legitimarse en la defensa de causas reivindicativas de toda ndole. Sentado en el avin, con mi
chaqueta aparentemente casual y cuidadosamente desgastada en fbrica por el diseador Paul Smith
para evocar una imagen deliberadamente pobre-, me sent inmerso en toda la complejidad del tema
de este encuentro y de las paradojas de nuestros compromisos en relacin a esta sociedad de la
diversidad. Por este motivo, no descartara en principio que mi participacin en este seminario
pudiera ceirse a la gnesis y el desarrollo de la nocin de la alteridad.
Apenas hace unos das, en uno de los encuentros de la comisin de arte del 15M en Sol2,

1 El antiespecismo es un movimiento social y una actitud moral que se opone al especismo, en tanto que
discriminacin en funcin de la especie biolgica. Reclaman principalmente la equiparacin de derechos y
libertades entre los humanos y la vida no-humana.
2 El movimiento 15-M, como su nombre indica, toma como referencia las protestas que comenzaron en Espaa el
domingo 15 de mayo de 2011. Una semana despus, el da 22, tuvieron lugar elecciones municipales en Espaa.
Esta conferencia tuvo lugar el jueves 26 de mayo de 2011.
fui consciente de la importancia de lo que estaba sucediendo, pero tambin de las dificultades para
desarrollar alternativas reales y de forma especial en todo lo vinculado con el arte y la cultura-
desde modos asamblearios que parecen garantizar una tendencia antijerrquica. Si existe algn
contexto de la cultura o del saber humano donde en los ltimos doscientos aos se haya apostado
radicalmente por la defensa de las diferencias, hasta el punto de no respetar ninguna convencin,
ningn pensamiento o accin preestablecida, ese ha sido justamente el contexto de las artes. Y es
precisamente por esto por lo que, probablemente, todos aquellos gestos, actitudes, modos, que no
encajan en su contexto de origen, van a acabar siendo acogidos en el contexto artstico. Lo que no
encaja en msica, lo que no encaja en danza, poltica, tecnologa, lo que no encaja en la vida
cotidiana acaba encontrando un lugar habitable, acogedor, en el contexto de mxima tolerancia del
mundo del arte, donde cualquier posibilidad de aristocracia o de excelencia en los objetos, en los
canales, en los modos de hacer y de pensar, ha sido institucionalmente abolido por la institucin-
arte.
Esta hospitalidad hacia las singularidades, coincide con un movimiento a gran escala que se
viene desarrollando en Europa, seguramente desde la Enciclopedia3 o, si no antes, con la revolucin
burguesa en el Renacimiento: una creciente sensibilidad cultural hacia la causa individual, hacia la
singularidad frente a las imposturas de sistemas de autoridad que tienden a establecer esquemas de
pensamiento y accin unnimes, establecidos o heredados. Este movimiento cultural, propio de
Occidente, que ha llevado a tantas y tantas luchas de emancipacin en todos los mbitos de la vida,
ha recorrido tambin el arte, y ha convertido la trasgresin y la alteridad no ya, como vamos a ir
viendo en estos minutos que me quedan, en una causa de defensa de las singularidades sino,
adems, y cada vez con ms frecuencia, en un requisito de homologacin: la alteridad se va a
convertir en un nuevo modo de academia.
As, recuperando el ttulo de esta charla, quisiera recordar que el trmino academia hace
referencia originariamente a unos jardines en las afueras de Atenas donde conspiraban aquellos que
se reunan en torno a Platn. Extramuros, fuera de la ciudad, en ese bosque dedicado al hroe
Akademos, no se trataban solamente asuntos didcticos -como se haca en el Liceo (con su
gimnasio y su escuela secundaria, como un lugar de adiestramiento)-, sino que se trataban asuntos
polticos, preocupaciones que hoy diramos noacadmicas...

0. espacios, canales, medios, financiacin, organizacin, legitimacin

Bsicamente, tratar hoy dos asuntos principales, que espero sean tiles para la discusin de este
seminario: En primer lugar, intentar bosquejar una genealoga de lo alternativo, que nos permitir
en segunda instancia, preguntarnos qu lugar ocupa lo alternativo en la sociedad contempornea del
capitalismo avanzado.

Xavier Rubert de Vents deca que uno siempre est preparado para la batalla anterior.
Seguramente, de poco nos sirve pensar en lo alternativo como algo novedoso o singular cuando
realmente la causa alternativa, plenamente institucionalizada, sirve de legitimacin incluso para
vender coches. Entonces, de qu se trata cuando se habla de lo alternativo? se trata de establecer
una crtica institucional? de comenzar una discusin para aprovechar mejor los recursos y las
infraestructuras que, desde fuera de la lnea de la doxa, del mainstream del pensamiento poltico y
su gestin, se desarrollan en los grandes centros?, se trata de la conquista de un territorio
particular, ya ocupado por otras instancias sociales?, se trata de la defensa de un privilegio?, se
trata del reconocimiento de un espacio de rarezas y disidencias que debe ser protegido?, o ms
bien del reconocimiento de esos espacios incipientes donde se gestan futuras carreras artsticas?,
nos referimos al reconocimiento de espacios subvencionados por la administracin pblica pero
que se desarrollan con una vocacin de independencia y autonoma?

3 La Cyclopaedia de Ephraim Chambers se public en Inglaterra en 1728. L'Encyclopdie de Denis Diderot y Jean
d'Alembert se public en Francia entre 1751 y 1772.
Cuando distinguimos unos canales, medios, circuitos o modos alternativos, parece que estamos
contraponindolos a otro tipo de canales, oficiales, institucionales, establecidos, autctonos o
convencionales. Pero esta distincin incierta, afectara adems a los modos de financiacin, de
organizacin o de legitimacin, a su desarrollo, y a sus compromisos. Una vez se identifican ciertos
espacios artsticos como alternativos, se habr distinguido de otros espacios, identificados como
oficiales (museos) y habituales (centros, galeras). Estara de un lado el arte y del otro lo alternativo
al arte. Con todo, es conveniente entender que el arte es en s un espacio no slo singular, sino
tambin alternativo a la sociedad, tal como nos lo recuerda el artista Carl Andr: arte es lo que
hacemos, cultura lo que nos hacen. En trminos antropolgicos, la cultura es todo un compendio
de instrucciones y de aparatos que tienden a normalizarnos y adiestrarnos de acuerdo a lenguajes
comunes, mediante los cuales uno sacrifica parte de su libertad absoluta a cambio de una cierta
sensacin de convivencia y de comprensin del mundo. Tiene muchas ventajas tener convenciones
y lenguajes comunes, como por ejemplo el hecho de poder comprendernos y establecer vnculos
complejos entre unos y otros; pero existe siempre un resto que no queda comprendido en la cultura.
La esfera de lo alternativo -dentro y fuera del arte- se alimenta de ese resto.
En la sociedad actual podemos encontrar lo alternativo por doquier: cine alternativo, ocio
alternativo, mercado alternativo, botelln alternativo, propaganda poltica, econmica, institucional
o privada Digamos que es un espritu de poca alternativa, que lo impregna todo. As, el
mercado alternativo burstil es una respuesta al movimiento de capital financiero internacional,
pero an siendo un espacio al margen, no deja de pertenecer, en definitiva, al conjunto de los
movimientos burstiles internacionales. Lo alternativo es hoy un significante, una marca que
legitima cualquier causa. Lo que sucede tambin en el contexto de la creacin artstica. La
legitimacin de los medios, canales o modos alternativos de creacin est enraizada en los
fundamentos de la experiencia moderna, dentro y fuera de las artes. La modernidad se fundamenta
en una legitimidad popular, antihegemnica -reactiva respecto al poder-, y antipatrimonial en el
sentido de una defensa de lo pblico frente a los juegos de inters privado ligados al territorio y la
propiedad. Los espacios y canales artsticos alternativos se caracterizaran por estar ligados a modos
de organizacin difusa, informal y descentralizada; por unos compromisos voluntarios y ajenos a las
responsabilidades de lo pblico; por un desarrollo en general efmero e inestable; y en muchas
ocasiones, por una financiacin pblica, o al menos una concesin pblica. Los espacios y canales
alternativos intentan garantizar su independencia (algo ajeno al poder), disidencia (ajenos a la
doxa, al sentido comn, y a la opinin generalizada, a lo que se da por verdadero, por bueno, por
bello), y su actitud desinteresada (ajenos a los intereses del mercado y a la propiedad). Cuando
hablamos de lo alternativo estamos refirindonos, entonces, a un sustrato que est alimentado de
una larga tradicin de movimientos utpicos.

estructuras participativas estructuras difusas

estructuras pblicas estructuras privadas

estructuras formales estructuras exclusivas

Siendo estos sus sustratos de legitimacin, las estticas de lo alternativo tienden a representar,
sugerir o utilizar significantes y modelos de organizacin plenamente identificables como
antihegemnicos, antiacadmicos, antiformales: aspiran a involucrar modalidades de estructura
difusas, horizontales y no verticales, no jerrquicas, descentralizadas. Precisamente porque estn
basados en sistemas de legitimacin popular, respecto a los modos de financiacin, tienden a
apropiarse de lo pblico en tanto en cuanto es lo pblico lo que los est legitimando, y ello permite
tambin eludir un trato directo con las vicisitudes de las luchas de competencia. Y al mismo tiempo,
la legitimacin popular de los movimientos auto-declarados como alternativos implica
necesariamente asumir compromisos pblicos insertos en la esfera del arte, pero ajenos al mundo
del arte tanto como a los compromisos acadmicos, institucionales o contractuales.
Esto entraa muchas y pormenorizadas consecuencias con respecto a los modos de entender
la propia elaboracin de acontecimientos artsticos. Supone tambin muchas prescripciones con
respecto a los lugares donde esto sucede, de tal manera que los canales alternativos conllevan una
discusin de todas las funciones que se presupone estn vinculadas a los poderes establecidos.
Respecto a la autora, tradicionalmente asociada a la figura no neutral de un autor singular que por
supuesto tiene sus intereses y sus particularidades, los movimientos alternativos tienden a promover
modos autora despersonalizados o bien comunitarios, de carcter asambleario, o bien gestionados a
travs de agencias, oficinas o grupos. Cuestionan tambin la propia nocin de la obra de arte -
entendida como un objeto diferenciado, excelente, aristocrtico con respecto al objeto comn y
banal- por lo que primar una vocacin deliberada de elaboracin de acontecimientos artsticos que
no necesariamente tengan algo especial, para lo que tendern a evitar cualquier rasgo de estilo, o a
convertir la obra en documentos, en registro o en instrumento, o incluso a que no exista como tal.
Todo esto conlleva tambin la ocupacin de espacios que no estn vinculados con las funciones
anteriores: se pondrn en marcha proyectos descentralizados, desubicados o desterritorializados, en
oficinas o espacios ajenos al comercio, que no se puedan tomar por puntos de venta, emplazados
fuera de los museos, fuera de los centros establecidos.
funciones espacios

AUTORES ESPACIOS
OBRAS GALERAS oficiales
EXPOSICIONES MUSEOS

agencias oficinas
no-autor no-galeras
documentos desterritorialidad alternativos
no-obra no-espacios
proyectos centros
no-exposicin no-museos, ciudad
Lo que alimenta este tipo de correspondencias respecto a los modos de produccin y organizacin,
es una constelacin de mitos dinmicos: desde la mitologa moderna, la tradicin, la
especializacin, la profesionalizacin de la academia, de los medios y canales establecidos se
presuponen ligados a la convencin, la repeticin, la individualidad, el estatismo y lo cerrado y lo
alternativo se presupone vinculado a los mitos modernos de juventud, innovacin, creatividad,
interactividad, apertura, nomadismo y comunidad...

REPETICIN TRADICIN
IMPOSTURA ACADEMIA
APERTURA oficial
ESPECIALIZACIN
INDIVIDUAL PROFESIONALIDAD
ASENTAMIENTO

innovacin
interactividad
juventud
amateur

creatividad alternativo
apertura
versatilidad
comunitario
vanguardia
nmada
1. GENEALOGA DE LO ALTERNATIVO.
Hechas estas consideraciones previas, para comprender la situacin contempornea de lo alternativo
haremos un excurso por una brevsima genealoga de lo alternativo.

I. ALTERNANCIAS.
Como muestra la etimologa pero tambin la historia cultural, al menos hasta un determinado
momento histrico, es la victoria la que legitima retroactivamente el gesto de empoderamiento. La
lgica de la hegemona se basa precisamente en una alternancia -yo te quito y yo me pongo. Las
transformaciones se dan simplemente como un sistema de alternancia en juegos de poder; Esta
lgica se extiende desde el Neoltico hasta la Revolucin Francesa, y sigue hoy vigente. Por ello
podemos encontrar a travs de toda la historia de la humanidad cmo se van sustituyendo los
monarcas, las facciones, las tendencias, los papas, mediante todas las posibilidades ms o menos
violentas de destitucin y sustitucin: los ms radicales de los revolucionarios, como el creador del
partido comunista de Albania4 o los mximos lderes que levantaron Rusia contra el poder zarista en
el inicio del XX, se convertirn en los grandes dictadores del estatalismo ruso. Se trata, de una
resolucin del conflicto de intereses mediante un juego de alternancias en el cual la victoria
conseguida a cualquier precio y mediante cualquier medio- es precisamente la que legitima
retroactivamente la causa defendida, la propia contienda, y la sustitucin del poderoso. De acuerdo
a esta lgica -uno u otro-, la historia de la humanidad avanzar en una agitacin de alternancias, en
un movimiento creciente de revueltas populares contra el poder de la Iglesia y la aristocracia, a lo
largo de todo el mundo antiguo y medieval, sofocadas con gran violencia y contra campesinos y
desheredados contra) generar una cantidad ingente de muertes.
En la lgica de alternancia, como deca Voltaire, ni siquiera el ms sanguinario de los
revolucionarios dice: cometamos un crimen!. Siempre dice: venguemos a la patria de los crmenes

4 Enver Hoxha (Girokastra, 1908-Tirana, 1985) fue un destacado dirigente de la resistencia albanesa frente a la
ocupacin italiana en la II Guerra Mundial. En 1941 cofunda el Partido del Trabajo de Albania y dos aos ms tarde
es nombrado Secretario General del Partido. Desde entonces, y hasta 1983, gobern el pas con mano frrea,
sometindolo al aislamiento internacional y a una poltica autrquica sin precedentes en un pas europeo.
cometidos por el tirano!5. Esta lgica de la alternancia hace posible el cambio, el cambio del
cambio, el recambio del cambio y as sucesivamente. En ese juego de alternancias, hasta la cadena
COPE puede armarse de valor para establecer campaas publicitarias como aquella basada en el
slogan: SOMOS LIBRES. La alternancia, justificada en la victoria, no altera la lgica de la
hegemona: el oponente siempre aparece como ilegtimo, y slo dos posiciones son posibles:
vencedor o vencido, amo o esclavo, autctono-extranjero, o ests conmigo o ests contra m.

Fig. 3. En los intersticios ornamentales, cierta Fig. 4. Contra la rigidez de cierta estructura, lo
estructura concede un umbral de existencia a lo reprimido, conflictual, otro, explota expandindose
conflictual, lo extrao, lo otro. sobre y frente a la autoridad y sus signos.

II. ALTERIDADES.
Pero las tensiones derivadas de las diferencias jerrquicas de raza, se sexo, de clase- irn
propiciando sociedades menos unnimes, en un clima que sustituir la sustitucin por la
negociacin. Este clima de cohabitacin y corresponsabilidad es lo que suele identificarse como
experiencia moderna: la apreciacin de lo singular frente a lo general alimentar una razn de
emancipacin, una causa que ir imponindose como principio de legitimidad durante los ltimos
cuatro siglos. Este nuevo espritu coincide con el paso de una lgica de alternancias, a un estado de
lo alternativo vinculado con las alteridades. Esta nueva legitimidad est relacionada con una nocin
de progreso basada en la emancipacin, en la defensa y en el reconocimiento del poder y del
derecho de lo singular, de lo diferente, de lo particular, y simultneamente en el reconocimiento de
la posibilidad y la conveniencia de la convivencia: El paso de una cultura de la disyuncin uno u
otro, a otra de la conjuncin uno y lo otro provocar todo un movimiento muy complejo al que
pertenecen el nacimiento del humanismo primero, y del liberalismo despus.
Pero el surgimiento del liberalismo no supuso solamente la eclosin de movimientos de
liberacin personal, pues contena tambin el germen de la industrializacin, de la racionalizacin y
del capitalismo, del libertarismo y del libertinaje tico y econmico. Heredero, al fin y al cabo, de
una larga historia de alternancias hegemnicas, la encrucijada entre economa, tecnologa e
ideologa, que se produce en el siglo XVII, desvelar una doble faz en el liberalismo.
La doble faz del liberalismo tiene mucho que ver con el propio nacimiento del arte como
una disciplina particular, diferenciada de lo que como arte se define desde la antropologa. El
surgimiento del arte coincidi con la revolucin humanista, y supuso el establecimiento social y

5 Se trata de una referencia a la obra de Voltaire de 1766 El filsofo ignorante.

simblico del artista singular como profesional liberal, como centro de voluntad, deseo y designio
frente a los programas simblicos dictados por sus promotores polticos o religiosos. Estabilizada la
figura del artista en el Renacimiento, la primera revolucin industrial coincide con la gestacin del
genio romntico. La emergencia del arte, y su desarrollo en el arte moderno, habr supuesto el
reconocimiento de las singularidades estilsticas, minoritarias, alternativas dentro de las culturas
unnimes. Las peculiaridades del artesano no sern ya los inevitables excesos que alteran o matizan
el programa iconogrfico dictado por la autoridad o por la costumbre, sino la oportunidad del
desvelamiento de un carcter, de una personalidad, de una singularidad. Esos espacios intersticiales,
subjetivos, empieza a dar presencia a algo ese resto excultural excluido por el propio sistema
cultural de significaciones, smbolos y representaciones. Esto es fcil de comprender de una manera
visual en los capiteles romnicos, no slo porque en ellos el artesano da rienda suelta a su
imaginacin y a su virtuosismo, sino porque todo lo que el edificio niega en trminos de pureza
estructural e higiene (teolgica, esttica, arquitectnica): toda la carnosidad de las pulsiones, los
miedos, los deseos: el mundo, el demonio y la carne -sexo, drogas y rock n' roll- aparecen en esa
pequea reserva que es un espacio alternativo dentro del edificio de la baslica. Dentro de ese lmite
ornamental, en ese espacio recogido, se hace presente lo que no tiene cabida en la estructura. La
tradicin artstica est muy vinculada con esa funcin ornamental, donde encuentra un lugar y tiene
cabida algo de lo conflictual al propio acuerdo en el que se basa toda estructura y todo clasicismo;
Un lugar, por otro lado, paradjico, ya que por una parte se da entrada a lo excluido por la
estructura, pero por otra, esa entrada cumple funciones de integracin y de adiestramiento. Los
aspectos conflictivos (oponentes) al servicio de la estructura; la parte al servicio del Todo: En ese
lmite ornamental, extraezas, entraas, singularidades, rarezas, excesos representan todo aquello
que afecta e importa al sujeto, y por eso capta su atencin y la dirige al templo precisamente para
purificarle, para domesticar, segregar o purgar ese universo pulsional, y desplazarlo y
transubstanciarlo. Dar lugar a toda esa exclusin en el espacio alternativo cumple esa doble funcin:
es un sistema de propaganda y de adiestramiento cultural, de introduccin a la lgica de la
estructura y, a la vez, y sin embargo, permite la persistencia de todo ese mundo excluido. En los
intersticios ornamentales, cierta estructura concede un umbral de existencia a lo conflictual, lo
extrao, lo otro De esta manera, podramos afirmar que en estas reservas ornamentales se
encuentra probablemente el germen mismo de la revolucin, de la iconografa de la disidencia
libertinaje, sabotaje, trasgresin, subversin Contra la rigidez de cierta estructura, lo reprimido,
lo excluido, lo conflictual, lo otro, explota expandindose sobre y frente a la autoridad y sus signos.
Contra la rigidez de la estructura, estas explosiones febriles de disidencia revolucionaria consiguen
hacer visible -y muchas veces precisamente alrededor de los centros monumentales, esos lugares y
plazas donde algo de lo visible de la autoridad se hace tambin patente a travs de figuras y objetos-
la lucha contra la autoridad.
Estas presencias disidentes, no slo desvelan el malestar en la cultura (F. Freud), las
entraas y las extraezas ntimas al sistema, sino que desvelan adems lo que ser una lgica
moderna de coexistencia esttica, y apuntan un principio de alteridad que transforma aquel principio
clsico de la alternancia. Conforme, en efecto, se desarrolla esa lgica de alteridad, se produce
tambin un cambio en la estructura misma de la legitimacin del propio poder:

Las hegemonas de la alternancia se habrn basado histricamente en una legitimidad descendente:

una instancia superior, sobrenatural, legitima el poder soberano de la autoridad, que a su vez
legitima los sistemas de gobierno que se ejecutan contra y sobre el espacio inferior de los
habitantes. Es un sistema de identificaciones que a los ojos del esclavo, escenifica la sumisin del
gobernante frente al principio supramundano que lo sostiene. Es la extensa iconografa de la
sumisin, en la que por muy dspotas que sean los soberanos, se arrodillan dciles frente a aquello
que los legitima (Dios, Providencia, Progreso, Razn) En estas estticas imperiales, el poder se
distribuye simblicamente desde arriba hacia abajo, en una pirmide cuya cspide sobrepasa al
poderoso, y cuya base es el lugar del espacio social.
Tras la Revolucin Francesa, cuando por primera vez triunfa de forma ceremonial una
revolucin ciudadana libertad, igualdad, fraternidad-, comenzar para los poderes fcticos una
carrera contrarreloj para inventar todo tipo de sistemas estticos basados en una lgica de
legitimacin ascendente: Surgirn estrategias monumentales que escenificarn la autoridad popular
como fundamento de una legitimidad que, desde el ciudadano se transfiere a sus representantes que
a su vez lo transferirn a jefaturas, presidencias El monumento del XIX sustituir la figura del
dios, del monarca, del general, por las figuras sociales del mdico heroico, del poeta, o de la
Constitucin. Y se llenar de escaleras y accesos a travs de los cuales ascendern personajes
annimos: Esa ascensin virtual representar la legitimidad ascendente del poder participativo, de la
legitimidad popular. Estas estticas democrticas, de trnsito y ascensin pblica, instituyen adems
un espacio de indisernibilidad entre realidad y representacin plenamente conveniente a la
institucin de las nuevas formas de poder en pleno desarrollo del capitalismo. Unas formas de
indiscernibilidad que van a transformar sustancialmente la faz del arte hasta la mdula, y que desde
Canova a las estticas relacionales, pasando por Duchamp y el situacionismo, van a hacerse fuertes
en el arte contemporneo a travs de todo tipo de movimientos. De ellas va a derivarse tambin todo
el arte proclamado como alternativo y transgresor, basado en una legitimidad ascendente

Pero demos un paso atrs para definir esa doble faz paradjica del movimiento liberal. La lgica de
emancipacin personal, basada en las diferencias y en las alteridades, comienza simultneamente y
bajo la misma raz cultural, tecnolgica e incluso religiosa, que el propio liberalismo. El liberalismo
posee dos dimensiones:
Supone, por una parte, el reconocimiento positivo de la alteridad, junto a la defensa de los
derechos personales, singulares, contra las ideas unnimes o las instrucciones que provienen de la
autoridad y, por tanto, el principio que se alberga en lo libertario que arranca en el liberalismo
supone la defensa del mayor bienestar para el mayor nmero de personas (Adam Smith, La
riqueza de las naciones, 1776), lo que incluye: el desarrollo de la libertad personal, la libertad de
pensamiento, la libertad de educacin, la libertad de trnsito, la libertad de culto, etc.
Pero el liberalismo nace, al mismo tiempo, como un intento de reorganizar esa sociedad de
derechos y libertades, para que el Derecho no ponga cortapisas pblicas a la creacin de riqueza
privada. Teniendo en cuenta esta segunda dimensin, se atribuye el nacimiento del liberalismo a
la conversacin que en 1685 J.C. Colbert, ministro de finanzas de Luis XIV, mantuvo con F.
Legendre, representante de un poderoso grupo empresarios que protestaban contra las trabas
administrativas que encontraban en el desarrollo de sus negocios:
Colbert: Entonces, qu es lo que queris de nosotros?
Legendre: -Dejdnos hacer!
Cincuenta aos despus de esta ilustre conversacin, se formula la primera teora poltico-
econmica del liberalismo, que viene a plantear que el mejor gobierno es aquel que gobierna
menos. Es decir, suprimamos sistemas arancelarios, leyes e impuestos que dificulten los negocios y
promovamos los privilegios para aquellos que se supone generan riqueza, porque, por la gracia de
Dios, habr una redistribucin posterior de esos beneficios. Dejemos que el empresario gane mucho
dinero y despus ya se organizar un sistema de nivelacin. Pero, por supuesto, como sabemos, la
redistribucin de la riqueza (que es el mito en el que se basa el liberalismo), nunca se acaba de
realizar o, mejor dicho, se realiza en el infinito, el punto de fuga donde se unen las lneas paralelas
en el campo visual. El desarrollo del liberalismo har de forma intensiva y extensiva que el
momento de la redistribucin quede minimizado y postergado permanentemente.

En resumen, esta lgica bifronte de liberalismo se produce, por una parte, como libertaria, y por
otra, como el establecimiento legalizado de privilegios para los poseedores. La comprensin de esta
doble tica del liberalismo nos permitir desarrollar un mejor conocimiento del arte moderno y, por
extensin, de toda la contemporaneidad.
 Fig. 5. Disidencias. Lo que cierto Fig. 6. Academias de la disidencia. Santiago
sistema no deja existir, surge de forma Sierra convierte el acto revolucionario en mera
subversiva como acto revolucionario, retrica exenta de causa y de consecuencia,
en Paris de 1968. estrictamente decorativa: La subversin
subvencionada.

Hay otra idea que me gustara mencionar y que puede contribuir a una mejor comprensin
de esa doble dimensin. Marshall McLuhan, entenda que todo artefacto cultural es una extensin
del cuerpo como el martillo extiende la fuerza y la longitud del brazo, o el trono extiende
materialmente la posicin simblica del cuerpo del rey. Tanto el lenguaje inmaterial como los
sistemas de conducta o los artificios, desde los libros hasta las casas pasando por las mquinas, son
extensiones del propio cuerpo. El antroplogo Edward T. Hall, se refiri, en este sentido, a cierto
procesos de transferencia de la extensin, refirindose al modo en que las extensiones sufren un
proceso de transformacin y progreso, sucedindose generaciones de extensiones ms sofisticadas y
perfeccionadas del hacha a la tronzadora, del caballo al jumbo Estos procesos de transformacin
de las extensiones hacen que la extensin de la generacin anterior se entienda como algo que
legitima o que hace comprender la extensin de segunda generacin pero que, al mismo tiempo,
deja a la primera generacin desfuncionalizada, obsoleta. Estos procesos de desfuncionalizacin
convierten lo obsoleto en ornamento legitimador. Por ejemplo, hoy en Espaa vivimos en una
monarqua parlamentaria. Por supuesto, en un sistema como el nuestro el Rey no cumple las
funciones ejecutivas de un dspota clsico: no legisla, no decide, sino que ms bien legitima con su
presencia real o simblica aquello que sucede y se decide en el parlamento y en el resto de
administraciones del poder popular. Esto nos indica que el rey, como figura de poder de primera
generacin, ha quedado exenta de funciones ejecutivas y se ha incorporado a funciones de
representacin o monumentales. El rey en la monarqua parlamentaria pertenece ms a la tradicin
de Manzoni que a la de Felipe II, porque es una estatua viva que sirve para legitimar y representar
al propio parlamento6. Comprendiendo esta transferencia de la extensin, podremos entender que
tambin el propio parlamento y los sistemas de participacin formalizados pueden estar sufriendo
un proceso de desfuncionalizacin y transferencia; pues lo que sucede en el parlamento, al igual que
lo que ocurre en las urnas, sucede cada vez ms en un territorio de representacin, pues las
decisiones ya no se toman en los parlamentos, sino en opacas reuniones, en lobby corporativos, en
organizaciones no electas. Como deca Cornelius Castoriadis, el grado real de participacin en la
toma de decisiones en las democracias occidentales, sera envidiable para cualquier tirano de la
Antigedad, porque la formalizacin administrativa, el sistema de balances y porcentajes

6 Piero Manzoni (Soncino, 1933-Miln, 1963) fue un artista conceptual italiano clebre por su radical exploracin del
azar, el automatismo y el papel del cuerpo en los procesos de legitimacin artstica. Base mgica consiste en un
pedestal encima del cual, cualquiera que se ponga se convierte en una obra de arte. En 1961 firma por primera vez
algunos seres humanos, transformndolos automticamente en Sculture viventi.
ponderados, las normativas electorales y los sistemas de acceso legitimados como sistemas de
legitimacin ascendente, son simultneamente el resultado de las luchas libertarias de emancipacin
moderna, y de las resistencias liberales con las que los poderes fcticos han intentado neutralizar las
consecuencias polticas de esas luchas. Esto permitira explicar cmo la legitimidad puede quedar
transferida a funciones ornamentales de legitimidad. Las grandes corporaciones, la reuniones de
clubs de poseedores, nunca son elegidas, no tienen cargos electos, no pasan por votaciones y, sin
embargo, toman muchas decisiones importantes que quedan fuera de la jurisdiccin de la
participacin ciudadana. Baste pensar en la repercusin real que el Fondo Monetario Internacional,
las agencias de calificacin de deuda o los consejos de administracin de las grandes corporaciones
tienen en trminos decisorios con respecto al futuro de las naciones. Es decir, que tambin el
parlamento y el sistema de sufragio universal en unas elecciones (como la municipales que se han
celebrado recientemente) pertenecen, en realidad, menos a la tradicin del sufragio universal real,
que a la tradicin del happening artstico. Este ser, en definitiva, el terreno mediante el cual nos
vamos aproximando a la tercera edad de la disidencia: a lo alternativo como un sistema ms de
legitimacin del altocapitalismo.

III. ALTERNE.
Los desarrollos posteriores del liberalismo desembocarn a su vez en una tercera edad en la
genealoga de lo alternativo. He querido vincular esta tercera edad con los anteriores estadios, de
alternancia y alteridad, utilizando la misma raz etimolgica: el alterne. El alterne ser una
especie de profesionalizacin del no-compromiso, con todo lo que esto implica. Vnculos alienados
atravesados por transacciones, relaciones sin afectos, diversidades reducidas a diversiones,
alteridades convertidas en mscaras, en identidades. La lgica de la alteridad deja paso a las
paradojas del alterne.
El alterne supone el desarrollo extremo de la lgica de la alteridad y simultneamente su
regresin a un sistema de alternancias simultneas, su destitucin: un sistema de alternancias
simultneas en nombre de la alteridad. Surgido de la doble tica del liberalismo, el alterne supone
que el carcter de alteridad y singularidad se convierte en un requisito de homologacin. Es la
estabilizacin normalizada de la alteridad, a la afirmacin de un sistema que niega su intolerancia a
la disidencia, que la integra y domestica como un elemento ms de desarrollo.
Y como hiperrealizacin de la doble nocin de derechos y libertades, desarrollar un
principio de derechos sin responsabilidades, un despotismo expandido perfectamente visible en
las aspiraciones y en las prcticas del empresario liberal, y tambin en las aspiraciones y las
prcticas de su figura coetnea, la del genio del romanticismo y la de su ulterior desarrollo, el artista
de vanguardia. Esto tiene que ver con otra anotacin que me gustara hacer con respecto al
desarrollo de lo alternativo desde la Modernidad: los movimientos modernos han sido tanto ms
radicales cuanto menos implicacin y complicidad social tenan. Cuando uno tiene que mediar y
tratar con lo real (con lo real del encuentro con el otro, con lo real de una conversacin donde todos
pueden tener opiniones diferentes), cuando los intereses de unos y otros pueden estar enfrentados
aunque formen parte de la misma faccin, es decir, en tanto en cuanto uno baja al suelo de lo real, la
radicalidad es muy comprometida. Por el contrario, cuando uno se mueve en un mundo de
imaginarios discursivos o meramente ideolgicos, en el laissez faire de la tradicin moderna, el
artista puede volar a las ms altas cotas de radicalidad, inventarse mundos paralelos perfectos,
infinitos, inexpugnables, ajenos a cualquier convencin, a cualquier comprensin, y volver indemne
al punto de partida. Estas son tambin condiciones de existencia para el propio pensamiento de la
alteridad.

En la lgica de lo alternativo en su tercera edad, la subversin ya no es la manifestacin espontnea

del malestar en la cultura, o la emergencia del resto inasimilable, o ni siquiera la reivindicacin de
lo singular De un lado, la normalizacin de las alteridades perfecciona un archivo expandido,
tanto ms hbil en la normalizacin de singularidades cuanto que propicia la profusin de
intermediaciones y clasificadores. De otro, la normalizacin de las alteridades provoca un
cortocirtuito ideolgico pues presupone la ausencia de exterioridad, pues en el xtasis de un sistema
que se presenta a s mismo como omnitolerante, se presupone que no hay exclusiones, que no existe
aquello que no puede identificarse como disidencia; Dado que el archivo expandido tiende a
predecir un repertorio de alteridades, que se ofrecen como ofertas, y dado que la alteridad, una vez
ha sufrido una desfuncionalizacin ornamental, es perfectamente til como mecanismo de
legitimacin del poder. Por eso la coincidencia entre subversin y subvencin; por eso la subversin
subvencionada e, incluso, la subversin como un requisito para la subvencin (seguro que todos
tenemos en la cabeza casos donde podemos encontrar tal situacin): la administracin se legitima en
una subversin planificada, y la subversin canalizada en un gnero evita cualquier tentacin de
disidencia amenazante al sistema al que se dirige.

Estos procesos de normalizacin de la alteridad permite la profesionalizacin de un floreciente

sector alternativo. Los mediadores culturales de este sector habitan lugares de decisin donde se
administran las alteridades, las disidencias, y las subvenciones. Imbuidos de las aspiraciones
utpicas de la modernidad, los mediadores de la alteridad, en la lgica del alterne, asumen el
principio romntico y liberal de una libertad sin compromisos. Por eso pueden mostrarse tanto ms
chic cuanto ms radicales en la concesin de subvenciones, porque la legitimidad popular y
transgresora les legitima, y esa administracin de la disidencia legitima a su vez a la
administracin. En efecto, el arte siempre legitima aquello que lo legitima como arte, y la
institucin legitima como arte aquello que la legitima como institucin. De modo que en este cruce
de legitimidades recprocas, a la institucin le conviene legitimarse en el arte que la legitima como
transgresora, es decir, abierta a la alteridad. Daniel Buren lo plante claramente en un texto de los
aos setenta donde adverta que el gesto del ready-made no solo supuso una transgresin contra el
objeto aristocrtico, excelente y maravilloso, sino sobre todo el fortalecimiento de la institucin
musestica, que a partir de entonces se convirti en ese lugar acogedor que es capaz de ser
absolutamente hospitalario, incluso hacia aquello que intenta destruirlo, y que, en ultima instancia,
la legitimidad es recproca: cuanto ms tolerante el museo, tanto ms se legitima como institucin
oficial; cuanto ms trasgresor el gesto artstico, tanto ms se legitima como museable
 FLUJO
(rigor)
REVOLUCIONARIO
INSTITUCIONAL TRASGRESOR

RIGOR FLUJO
ACADMICO REVOLUCIONARIO
(orden) (caos)

NO-TRASGRESOR NO-INSTITUCIONAL
FLUJO
COTIDIANO
(real)
La academia en el campo expandido

No se trata del arte en el campo expandido. (Rosalind Krauss) sino de la institucin en el campo
expandido. En la tica y la era del alterne, la multiplicacin y la normalizacin de lo trasgresor han
convertido la trasgresin en tradicin, la subversin en convencin. Entonces lo alternativo queda
incluido en un archivo expandido donde las relaciones entre lo institucional y lo trasgresor no son
simples. Tras cien aos de ready-mades y disidencias artsticas, es ya posible identificar una nueva
y paradjica academia alternativa en trminos de un rigor simultneamente institucional y
trasgresor. Las consecuencias de la academizacin de los procesos antiacadmicos caractersticos de
la modernidad, son copiosas y diversas. En plena vigencia de una interpretacin intramoderna de
la modernidad, se sigue pensando que la academia es la del siglo XIX, y que el arte ms radical
tiene que liberarse de la sensorialidad, de la materialidad, de la formalidad, de la autora, de la obra,
del propio arte para convertir el contexto en contenido, en formas no-artsticas (desde la accin
social al registro periodstico) que sin embargo no pueden existir sino en relacin a un contexto
artstico que niegan; en formas de arte que se legitiman en su carcter reactivo contra el arte; en
formas indiscernibles de la intermediacin.
El sector alternativo del arte incluye intermediarios o mediadores profesionales y tambin
artistas que actan como mediadores, y lgicamente se abastece primordialmente de fondos
pblicos destinados al arte, aunque adjudicados a acontecimientos contra el arte, o bien que
instrumentalizan el arte en tareas de animacin cultural. En la sociedad del capitalismo avanzado,
las administraciones pblicas estn menos preocupadas por el mantenimiento, la adquisicin y la
creacin de patrimonio (pblico), que por un gasto pblico en adjudicacin de servicios a agentes
privados: y en esta contratacin de servicios encaja perfectamente la lgica de un arte alternativo,
antipatrimonial, efmero Se trata de sistemas de intermediacin donde la legitimidad de la
subversin alternativa es un lugar comn para conseguir precisamente fondos para este sector tan
floreciente.

En la tica o la edad del alterne se produce una especie de cortocircuito ideolgico porque el
archivo expandido declara su completud: afirmar que algo no es admisible implicara negar su
modernidad incluyente. Por eso cuesta reconocer lo que est fuera del sistema, lo que est fuera de
lo alternativo, fuera de lo establecido y fuera de lo convencional. La academizacin de la
modernidad nos ha acostumbrado a que dentro de la convencin entre justamente todo aquello que
podramos reconocer como disidente o transgresor, como otro.
Esta ausencia de exterioridad ornamentaliza la alteridad y multiplica la mediacin. En el ao
1974, y en colaboracin con corporaciones de presencia internacional, uno de los institutos ms
avanzados de investigacin sociolgica y antropolgica, el Instituto de Investigacin de Stanford
genera un departamento llamado Valores, Actitudes y Estilos de Vida. Se cre para intentar dar
respuesta a una cada en los niveles de consumo a nivel internacional. Comienzan a investigar en
distintas franjas de poblacin sobre los modos de aproximacin al consumo y a la propaganda, y
concluyen clasificando a la ciudadana en cuatro tipos:
a) necesitados. Detectaron una franja de poblacin de gente necesitada que no tena ningn
poder adquisitivo apreciable para cualquier estudio de mercado y, por ello, eran irrelevantes.
b) integrados. El otro extremo era el de individuos instalados en un buen estatus social,
vinculados a valores establecidos y con principios inamovibles de autoridad, es decir,
conservadores.
c) mulos. Los mulos eran personas que no pertenecan a una clase social privilegiada, pero que
quieren consumir los signos de esos privilegios. Esta era la franja de poblacin ms extensa y
determinante para el estudio comercial porque, a partir de John Ford, se comenz a considerar
al trabajador como un mercado de consumo ilimitado. Esta franja crecer en nmero y
tambin en capacidad adquisitiva y volumen de negocio potencial.
d) socio-conscientes. Sin embargo, y a pesar de esta clase creciente de mulos, los
investigadores se dieron cuenta de que segua existiendo una cada en el consumo que no
podan explicar. Entonces, delimitaron una cuarta franja de poblacin: Se trataba de gente
desconfiada contra la instituciones, sin fe en las convenciones de la sociedad bienpensante,
que prefera la amistad a tener un lugar de estatus acomodado en la sociedad, que prefera una
vida ms libre a tener un buen sueldo, personas preocupadas por la ecologa y los derechos
civiles, siempre alerta contra la propaganda, etc. El equipo de investigacin de Stanford
preconiz que esta clase iba a ser la clase social determinante en el futuro. Richard Florida lo
confirm aos despus en un famoso libro titulado La clase creativa, donde explicita con
estadsticas cmo efectivamente es aquella clase de los socio-conscientes la que preside hoy la
atencin de una gran parte de las estrategias de mercado.

A partir del ao 1974 y de los estudios del Instituto de Stanford, muchos de los creativos,
publicistas y analistas de las corporaciones ms poderosas a nivel mundial, conscientes del
potencial comercial derivado de la emergencia de la clase socio-consciente, decidieron cambiar de
estrategia y generar una propaganda especial para ellos, una propaganda alternativa, anti-
propagandstica Un ejemplo tpico fueron las campaas de Fido Dido, un tipo desenfadado,
radical y transgresor, que estuvo a punto de conseguir que Sprite desbancase a Coca-Cola (que
segua luchando por los favores de mulos e integrados). El desarrollo de este sistema de publicidad
alternativa para los alternativos, puede ejemplificarse en las colaboraciones del fotgrafo Toscani
con la marca Benetton: en el lmite, esta propaganda alternativa es el sntoma de un cambio radical
en los modos de hacer publicidad, donde las compaas se erigen en benefactores de propuestas
alternativas y donde se entiende que la mejor publicidad es la que no existe. En definitiva, ser la
adhesin de un producto a una causa legtima de reivindicacin (ecologa, lucha contra el sida,
defensa de los derechos de los homosexuales, etc.) la que va a hacer que la gente se haga cmplice
de la empresa, que forme parte del personal de la empresa como agentes de financiacin, como
representantes Esta lgica perversa, representa perfectamente la lgica del alterne en relacin con
la causa de lo alternativo.

2. LO ALTERNATIVO EN LA SOCIEDAD DEL CAPITALISMO AVANZADO

Este es el contexto cultural, el de la sociedad del capitalismo avanzado, que permite que nos
encontremos en un museo (el Centro Galego de Arte Contempornea) debatiendo sobre las
posibilidades de los canales alternativos. Intentar concluir en dos epgrafes que desarrollan la
deriva del alterne. El primero tiene que ver con la transformacin de la lgica de la creatividad y de
la creacin artstica.

I. INERCIAS.
De acuerdo a esta joya etimolgica de la que partimos, el arte (ars) es lo contrario a la inercia
(iners) Las inercias, como resistencias a los cambios de estado, van a sufrir transformaciones con
respecto a su propia evolucin. La sociedad contempornea puede resumirse de acuerdo a una
lgica que se inscribe en una inercia de carcter terciario, por la cual es la creatividad la que se ha
convertido en inercia. Cmo es posible que la creatividad sea un obstculo? Qu significa esto?

I. INERCIA PRIMARIA. Es una inercia que nos impide vivir y convivir con otros; es la inercia de
la locura, donde uno est tan enredado en sus pulsiones psico-sexuales y en sus trastornos que es
incapaz de tener espacios compartidos de lenguaje o de conducta. Es una inercia fsica, real,
gentica, computacional, corporal, y tambin nerviosa, ligada a lo que la psicologa define como
homeostasis psico-sexual, y a lo que el psicoanlisis define como principio de placer -un modo de
resolucin de los excesos y defectos del sistema nervioso sin pasar por la realidad, mediante
elaboraciones delirantes. Esta inercia es el encierro dentro del goce de la repeticin, y en definitiva,
el sistema de repeticiones que dificultan la vida cotidiana, la insercin natural del sujeto dentro de la
cultura.
Frente a esta inercia primaria, el arte primario comn a todas las personas y ajeno a la
tradicin y al campo artstico, es esa elaboracin subjetiva que permite a una persona vivir, amar
y trabajar, esto es, insertarse en su cultura.

II. INERCIA SECUNDARIA. Es la inercia donde esa insercin dentro de la cultura se convierte
en una normalidad que nos esclaviza a sistemas de repeticin conductual o de pensamiento; es el
tipo de inercia de la normalidad. Es esa burbuja cultural hecha de construcciones simblicas, donde
uno conoce y se adapta a la realidad; es el campo de las ideologas y las creencias, de la memoria y
la supersticin. Es tambin el campo de las representaciones que se validan como hbiles para dar
cuenta de lo que se da por bello, bueno y verdadero, la inercia de la ley y del realismo, del
naturalismo, del verismo, la literalidad y la ciencia. Es, en definitiva, la inercia que nos convierte en
seres normales, normalizados, integrados.
Frente a ella, un arte secundario se producir como gestos creativos contra la tradicin,
contra la inmovilidad, contra el estatismo. El arte clsico ha contenido siempre ese germen de
alteridad contracultural, pero es el arte moderno el que explora y explota hasta a saciedad ese
principio, lo que se extrema en el arte de vanguardia y el arte alternativo.

III. INERCIA TERCIARIA. Qu pasara si los gestos transgresores de movilidad, creacin y

antiestatismo se convierten en sistemas de repeticin? Uno de los principios bsicos de la
creatividad, como deca Edward de Bono, es que lo bueno siempre es enemigo de lo mejor, lo que
quiere decir que no hay que estancarse en lo bueno y hay que ser creativos. Pero imaginemos que
este principio, fundamental en el contexto de la innovacin empresarial, se convierte en una norma
de actuacin indiscutible Nos encontraremos entonces en una situacin en la que basta que algo
funcione para que tengamos que intentar superarlo, transformarlo, evitarlo. Se trata de una inercia
que no es ya la inercia del estatismo, sino la de la aceleracin. La inercia de la creatividad, que
tiene mucho que ver con esta institucionalizacin de lo alternativo, provoca a veces situaciones
delirantes. Imaginad que un novio dice a su novia: Cario, nos llevamos demasiado bien, estamos
tan a gusto que tenemos que dejarlo; somos seres creativos y tenemos que aspirar a algo ms, a algo
mejor: no podemos quedarnos as, as que hasta luego.
De acuerdo a esta inercia terciaria, si lo bueno es enemigo de lo mejor, entonces, por
definicin, se supone que lo bueno es peor que lo nuevo. Esto implica asumir unos riesgos
culturales, estticos y personales que no se incluyen en ningn clculo de riesgos. Es la inercia
contracultural; el rigor de las exigencias de originalidad y la excentricidad snob, la inercia de la
innovacin (I+D+i) y de la actualidad, la inercia de la obsolescencia programada y la adolescencia
percibida. Y, finalmente, es la inercia de lo alternativo.
Por ello lo que se identifica como alternativo difcilmente podr permitir superar esta inercia
terciaria. A nosotros corresponde, en este siglo XXI, imaginar y elaborar un arte terciario, porvenir.
II. ACADEMIAS.
Pero situmonos de nuevo en el mundo de la Academia alternativa. Recordad por un momento
alguna de las muchas fotografas que muestran las revueltas de Mayo del 68: coches volcados, una
calle bloqueada, estudiantes tras la barricada, gritos de libertad, creatividad al poder la escena de
un momento moderno en el que una alteridad que no encuentra lugar en el sistema, explota y se
muestra en un gesto subversivo. Imaginad ahora las fotografas de la obra titulada Obstruccin de
una va con un contenedor de carga, que el artista Santiago Sierra realiz en 1998, dando
instrucciones a un camionero para que con su trailer cortara los carriles del anillo perifrico en
Mjico D.F. durante unos minutos, los justos para realizar las fotografas que despus expondra y
vendera en galeras de arte. Se trata de una esttica revolucionaria sin causa revolucionaria, y
legitimada en una tradicin revolucionaria, no solo extra-artstica sino tambin intra-artstica. Las
intenciones cuestionadoras declaradas por el artista no son suficientemente convincentes como para
compensar la conversin de la barricada en un ornamento artstico, lo que significa
simultneamente una desfuncionalizacin del gesto transgresor -convertido en mera gamberrada-, y
una academizacin del gesto artstico repeticin formal perfectamente inserta en la tradicin
moderna. Es seguramente un buen ejemplo de la lgica del alterne. En nombre del arte, pertenece y
establece una Academia de lo disidente o una disidencia acadmica.

En este contexto, entonces, podremos empezar a hablar de las academias modernas, en nombre del
arte y, muchas veces, contra la propia alteridad de lo artstico. La academia alternativa supone la
realizacin y el desarrollo de la tradicin moderna, pero tambin una institucin acadmica de la
experiencia moderna. Por resumir algunas de las consecuencias o de las dimensiones de las
academias alternativas, se podra decir que stas han convertido los gestos transgresores de toda la
tradicin moderna del arte en autnticos sistemas normalizados de conducta fcilmente
identificables, fcilmente clonables, fcilmente reproducibles y, por tanto, fcilmente
subvencionables. Han devenido requisitos de homologacin moderna.
Tendramos, por un lado, una academia romntica, que privilegia una exacerbada
autoexpresin, convirtindose en una especie de defensa de un narcisismo terminal, del yo, mi, me,
conmigo, porque de acuerdo a la academizacin de la alteridad, por alguna razn en especial, los
beneficios expresivos o los fantasmas o asuntos personales del artista, le tienen que interesar a los
dems. Esto implica una exencin de compromisos simblicos (que tienen que ver con la
comuncabilidad y la implicacin); una exencin de compromisos formales, pues sera necesaria una
organizacin ni un control de los medios plsticos (es mi verdad y el arte me sale de dentro,
entonces, basta con que abra el grifo para que ese chorro auto-expresivo se justifique en si mismo).
La academia romntica tambin es una academia de transgresiones, y esto tiene que ver con la
exencin de compromisos de carcter patrimonial: los artistas dejan de pensar en trminos de lo que
va a ser esa creacin de patrimonio en relacin a su conservacin y su oferta en la sociedad. Porque,
indudablemente, el lugar privilegiado que el arte sigue teniendo en la sociedad, proviene tambin de
su aportacin patrimonial, de carcter material e inmaterial. Si el arte deja de generar algo valioso
para la sociedad en trminos de patrimonio simblico y/o material, seguramente la sociedad puede
en justicia dejar de atribuirle los privilegios y las plusvalas econmicas que se le presuponen y se le
otorgan. La academia romntica tambin implica la apostasa de un principio de creatividad que,
desde luego, evita cualquier clculo de balance de riesgos. Finalmente, la academia romntica
asume un principio de igualdad segn el cual el compromiso de excelencia de una obra de arte deja
de ser importante en la propia produccin, es decir, la obra de arte no tiene que ser algo singular
porque puede ser cualquier cosa. Esto supone tambin una dificultad enorme para mantener los
privilegios culturales que tiene el arte. Es muy difcil mantener los sistemas de plusvala simblica y
plusvala econmica de la obra de arte si la obra de arte es indiscernible de cualquier objeto, de
cualquier accin en el contexto cotidiano.
En segundo lugar, podemos identificar una academia conceptual. Seguramente, los que sois
alumnos o profesores habris odo alguna vez que lo ms importante de una obra de arte es el
concepto, caricatura pattica de la defensa leonardiana de la pintura como cosa mental, pero
tambin caricatura de la proclama kosuthiana del arte como idea como idea. Esta academia de
carcter conceptual supone una exencin de compromisos materiales, de compromisos
morfolgicos y de compromisos estructurales. Una vez que situamos el arte en un plano
estrictamente conceptual, queda desplazado hacia el plano del discurso y la mediacin, perdiendo
por completo cualquier tensin con lo real, y favoreciendo, en ltima instancia, obras de arte
fcilmente previsibles, escasamente ingeniosas, y conceptualmente pobres.

Existe tambin una academia de carcter contextual, basada en la legitimacin de la libertad. En

nombre de una sana inmersin activa en el contexto, esta academia se afianza en estticas
contextuales que no necesariamente tienen compromisos contextuales; y en estticas relacionales
que pretenden actuar directamente en lo real, y no ya en el mbito artstico. Recuerdo en este
momento un grupo de artistas que en el Pas Vasco consigui financiacin y presupuestos
vinculados con el arte para abrir un pub. Toda una lgica moderna de transgresin,
recontextualizacin y compromiso, sostena el sustrato ideolgico de una propuesta como esta. Ese
gesto es auspiciado por unas polticas pblicas legitimadas en el mito moderno del arte, y en su
nombre, lo que se produce genera es la financiacin pblica de un negocio privado: la financiacin
de un servicio de hostelera con fondos destinados al arte. Un fracaso como pub, es decir, en lo real,
pero un xito curricular. Paradjicamente, esta academia contextual exime a sus agentes de los
compromisos artsticos tanto como de los compromisos sociales, al convertir el compromiso en un
conjunto de significantes fcilmente identificables, a la sociedad en escenario, y a los ciudadanos en
actores de su propia expectacin.

Podramos hablar por otro lado de una academia progresista, vinculada con los principios modernos
y de progreso. Todo aquello que pueda ser identificado con significantes de progreso va a
pertenecer tambin a una academia alternativa. Las nuevas tecnologas (se habla del Net saves en
vez de Jess saves) permiten delegar los compromisos ligados a la personalidad: los sistemas
numricos eximen de la singularidad en el modo. Y los sistemas de interactividad fsica se traducen
fcilmente en exenciones de compromisos de responsabilidad con respecto de lo que cada uno hace:
en la negacin de la autora se esconde el gesto del ventrlocuo, que en su prestidigitacin, intenta
convencernos de que la sociedad habla en m. Las nuevas tecnologas parecen liberar al arte de s
mismo, pero a costa de convertirlo en sumiso de las nuevas tecnologas. Por ello no pueden
considerarse como alternativas a las formas tradicionales de arte, sino desplazamientos hacia el
poder de las empresas tecnolgicas y sacrificio de los compromisos de singularidad propios de la
excelencia artstica.

Finalmente, la lgica progresista nos conduce a una academia de potencialidad. En la tradicin

literaria existe un movimiento radical llamado Obrador de literatura potencial (el Oulipo) muy
vinculado con la Sociedad Patafsica. Se basa en la idea de que la literatura, ms que desarrollarse a
travs de gneros ya establecidos, puede inventarse gneros, como por ejemplo el gnero de poemas
hechos con una sola letra. Traducido al campo artstico de las artes plsticas, este principio de
potencialidad -que niega la pertinencia de elaboracin de obras para privilegiar el diseo de
gneros-, supone un desarrollo de obras que tienden a centrarse en la invencin de formatos.
Formatos del tipo de papeles que cubren caramelos o formatos del tipo de acciones que se hacen
en la calle y duran de siete a nueve. La academia de la potencialidad exime de los compromisos de
configuracin, de materialidad, de organizacin.

La academia moderna, en fin, permite, acelera y premia, modos de arte y conductas alrededor del
arte menos exigentes, menos complejos. Y en nombre de compromisos sociales que jams asumen
salvo de forma ornamental, eluden los compromisos propios del arte (que, desde el arte, incluyen
sin duda responsabilidades sociales). Si cada disciplina se puede definir en funcin de aquellas
variables de las que no trata, cada estilo puede identificarse como una vacuna contra la
simplificacin. Cuanto mayor sea la exencin de compromisos, menor el grado de integracin
cognitiva del arte. Las imgenes de los restos de una intervencin de Basurama, titulada Me bajo a
la calle (2004), en las que no se distingue otra cosa que un montn de basura, pueden ser una buena
muestra de lo que queda conforme se refuerza esa exencin de compromisos y responsabilidades
del artista hacia su propia produccin.

III. PLUS VALAS. El arte total en los Estados seductores.

Quisiera terminar con un comentario sobre las plusvalas de lo alternativo.
Si puede establecerse una relacin no-lineal entre las modalidades estticas y las formas de
gobierno en la que se producen, cabe preguntarse qu formas de arte corresponden a las nuevas
formas de hegemona imperial:

imperio legitimacin arte

COACTIVO disuasoria esquemtico, simblico, monumental
(miedo)
PERSUASIVO ostentoria icnico, naturalista-abstracto
(conviccin, creencia)
SEDUCTOR sumergida difuso, indicial, indeterminado, total, alternativo
(deseo)

La forma de imperio actual tiene que ver con lo que varios autores, entre ellos Jean Baudrillard, han
denominado los estados seductores, que basan su poder en sistemas sumergidos donde se apela al
inconsciente para instituir la gobernanza. En estos imperios seductores, el arte, y las estticas ms
all del arte (la propaganda, etc.), son difusas, indiciales e indeterminadas, muy vinculadas a lo que
a partir de Wagner se ha denominado obra de arte total. Los gneros especficos rompen sus
fronteras, los lugares concretos donde se realizan las cosas se abren para actuar fuera y dentro, es
decir, es un arte autnticamente alternativo.
Las evoluciones ms recientes del capitalismo comparten caractersticas y significantes con
las evoluciones de la institucin del arte alternativo:

objetualidad
PRODUCCIN estructura arte de vanguardia auspiciado por una nueva clase social
(Keynes) territorio

bienestar alternativa al autor: el autor como consumidor

CONSUMO
alternativa a la obra (el objeto comn, ya-hecho)
(Ford)
infraestructuras fortalecimiento del Museo como gran superficie y cubo blanco
intergneros
flujo inmaterial espacios y canales alternativos
ESPECULACIN
nomadismo estticas neotecnolgicas
(Soros)
interactividad estticas relacionales
estticas contextuales

La transicin progresiva entre el ltimo tercio del XX y el inicio del XXI, supuso la transicin de un
capitalismo de consumo que, seguramente inaugur Ford, al convertir al obrero en consumidor a
un capitalismo de especulacin, donde el flujo libre de capital, es totalmente independiente del
trabajo y de lo material, y es el efecto de un sistema inmaterial de mediacin (valores, acciones,
etc.). Esto se va a traducir en modos de organizacin, es decir, estructuras, infraestructuas y
superestructuras, que son especficos de esta transicin y que estn vinculados con estas estticas
alternativas en la sociedad actual.
El sector alternativo, que se dice no pertenecer al mercado del arte a pesar de estar
profundamente implicado en l, asume las plusvalas heredadas de la tradicin moderna, y genera
sus propias plusvalas, muy acordes -a pequea escala- con los modelos del sector financiero.
Nomadismo, interactividad, desterritorialidad, transversalidad, flujo son significantes comunes a
ambos campos. En ambos contextos evocan principios indiscutibles para una nueva sensibilidad de
poca. Pero esta coincidencia no es neutral. Es la ltima fase de una entente insospechada entre el
liberalismo capitalista y el libertarismo artstico de la modernidad; y entre el ultraliberalismo del
capitalismo avanzado, y las indiscernibilidades de la postomodernidad alternativa.
El sector financiero coloniza el mundo real, y, como se ha observado en la historia de las
colonias, primero llega el explorador, despus llega el misionero y por ltimo la administracin.
Las crceles, los hangares, los almacenes industriales, iglesias, fbricas y otros inmuebles
abandonas en reas emergentes, no carecen de propietarios, pero su abandono es la oportunidad
para nuevas oportunidades. Esas tierras de nadie son perfectos espacios alternativos. Respecto a las
polticas territoriales, los planes de desarrollo, y las estrategias inmobiliarias, el despliegue de sus
potencialidades encuentra en los artistas alternativos unos agentes de desarrollo fantsticos. Llega
primero el artista alternativo, con ocupaciones estables o intervenciones puntuales, y despus la
recalificacin, primero cultural y luego inmobiliaria. La ruina se convierte en chollo y el gesto
artstico transgresor est siendo, consciente o inconscientemente, un mediador ms en las propias
infraestructuras del capitalismo avanzado. Y lo alternativo, pues, es un ingrediente recproco de
plusvalor.
Puede afirmarse que las cautelas antihegemnicas pueden paradjicamente multiplicar las
mediaciones y las intermediaciones. Como ocurre con el movimiento Democracia Real Ya en
Madrid, el esfuerzo alternativo por crear estructuras no jerarquizadas, profundamente asamblearias,
genera una proliferacin burocrtica espectacular. En este momento hay alrededor de sesenta
comisiones que a su vez se diversifican en otras cinco subcomisiones por comisin. La proliferacin
de sistemas de mediacin en los modos de organizacin de las sociedades del capitalismo avanzado
parecen reproducirse en una sensibilidad general.

Y finalmente, en trminos superestructurales, las estticas y las ticas alternativas como estticas y
ticas del capitalismo avanzado suponen una indeterminacin simblica entre lo pblico y lo
privado. La lgica del capitalismo cultural supone un desmantelamiento que hace indiscernibles las
fronteras entre lo pblico y lo privado, o dicho de otro modo: supone un proceso de nacionalizacin
de las deudas y de privatizacin de los beneficios. Esa lgica tambin funciona en el sector
alternativo del arte y tiene mucho que ver con lo que Federico Lpez Silvestre mencionaba respecto
a los recortes presupuestarios en actividades culturales, a las infraestructuras que implican negocio
inmobiliario y ladrillo pero no implican necesariamente servicios. As ocurre en una fantstica serie
de humor inglesa de los aos 80 (Yes Minister). En un captulo, un ministro se enfrent con la
paradoja de encontrarse con un hospital que llevaba cuatro aos construido y con dotacin de
personal, pero que no reciba pacientes porque todava no se haba inaugurado.
Me mostraron varias salas vacas, muchos despachos administrativos que parecan colmenas de
actividad, y por fin un enorme quirfano desierto y cubierto de polvo. Pregunt cul era el coste. Mrs.
Rogers me dijo que, sumado a las salas de Radioterapia y de Cuidados intensivos, era de dos millones
doscientas cincuenta mil libras. Le pregunt si no le horrorizaba que todo eso estuviera en desuso.
-No, respondi alegremente-. En cierto sentido es excelente. Reduce los costes de mantenimiento.
Prolonga la vida del equipo.
-Pero no hay pacientes le respond. Ella asinti.
-Pero de todos modos dijo- la tarea esencial del hospital debe cumplirse.
-Yo pensaba que atender a los pacientes era la tarea esencial de un hospital.
-Dirigir una organizacin de quinientas personas es mucho trabajo, seor Ministro.
[]Ian seal que en el Departamento de Salud tienen gran experiencia en organizar hospitales. El
primer paso es conseguir que todo funcione bien. Si hay pacientes por todas partes esto se torna muy
difcil: simplemente obstaculizaran el camino.
Ministro respondi l-, Eliminara usted el ejrcito slo porque no hay guerra? [] no medimos
nuestro xito por los resultados, sino por la actividad. Y la actividad es considerable, y productiva.
Esas 500 personas tienen un gran recargo de tareas; la cifra total debera ser de 650.7

7
Jonathan Lynn y Anthony Jay (1986) S Ministro. Ultramar. Barcelona: 233.237.
Habr que hacer un balance, en esta circulacin de ideas y de mitos dinmicos, de lo que son las
estructuras participativas, las estructuras difusas, las estructuras exclusivas, las pblicas y privadas,
por cuanto no deberemos confundir lo real de estos modos de estructurar con las imgenes de estos
modos de estructurar. Las paradojas de la tercera edad de la disidencia no implican que debamos
regresar a formas clsicas de oficialidad, buscando "alternativas a lo alternativos", en actitudes anti-
alternativas, neoconservadoras. Sino de aplicar la misma desconfianza que por tradicin moderna
tenemos hacia las estructuras centralizadas, estables y no participativas, sobre las estructuras
aparentemente descentralizadas, disipativas, difusas y participativas. Es conveniente, por tanto, una
nueva operacin de discusin en cada caso (no en trminos generales sino en cada caso particular)
con respecto al modo en que se establece un acontecimiento, una propuesta: ser conscientes de que
algo, no por parecer alternativo lo estar siendo. Es finalmente la vieja sospecha sobre la falta de
correspondencia entre lo real y la representacin.
Como conclusin, me gustara destacar que lo nuevo, lo techno, lo alter, sirven para todo, y
se inscriben en esa lgica de venderse al mejor postor que tiene tanto que ver con el alterne. Casi
todas las empresas de cosmtica tienen sus lneas de productos antienvejecimiento: global anti-age,
un sistema global antienvejecimiento. Quiz la tercera edad de la disidencia coincida con una era
global de lo anti: una global-anti age. Una cosmtica antienvejecimiento que es adems una
era donde lo institucionalizado es lo alternativo. Lo que desde aqu os lanzo para la discusin del
seminario es la pregunta: hasta qu punto la academia alternativa, basada en estos mitos dinmicos
de la revolucin permanente, de la eterna juventud del genio: lenfant terrible convertido en
l'enfant terne, no es ms que un sistema de esttica, de esthticienne antienvejecimiento? Creo
que, del mismo modo, la era de un anti globalizado (global-anti) tiene mucho que ver con un
sistema global de antienvejecimiento, anti-age, lo que convierte a la disidencia en oficio.