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Produo Editorial
Gustavo Binda
Professores: Acevesmoreno Flores Piegaz, Aline Mendes de Oliveira, Berilo Luigi Deir
Nosella, Bruna Christfaro Matosinhos, Carolina Bassi de Moura, Davi de Oliveira Pinto,
den Silva Peretta, Elen de Medeiros, Elisa Toledo Todd, Elvina Maria Caetano Pereira,
Ernesto Gomes Valena, Frederick Magalhes Hunzicker, Geraldo Otaviano, Luciana da
Costa Dias, Marco Flvio de Alvarenga, Neide das Graas de Souza Bortolini, Ricardo
Carlos Gomes, Rogrio Santos de Oliveira, Rufo Herrera, Wilson Pereira de Oliveira.
Professores permanentes: Aline Mendes de Oliveira, Davi de Oliveira Pinto, den Sil-
va Peretta, Elen de Medeiros, Elvina Maria Caetano Pereira, Ernesto Gomes Valena,
Luciana da Costa Dias, Neide das Graas de Souza Bortolini, Ricardo Carlos Gomes,
Rogrio Santos de Oliveira.
Professores colaboradores: Berilo Luigi Deir Nosella (UFSJ), Melissa da Silva Ferrei-
ra (UDESC - ps-doutoranda PNPD-CAPES).
Comisso executiva:
Andra Sannazzaro, Carolina de Pinho Barroso Magalhes,
Frederico Caiafa, Letcia Issene.
Organizao:
Elen de Medeiros
Ricardo Gomes
Reviso:
Elen de Medeiros
Frederico Caiafa
Arte grfica:
den Peretta
Colaborao:
Andra Sannazzaro
Apoio:
PROPP
UFOP
CAPES
FAPEMIG
Ministrio da Educao
APRESENTAO
Elen de Medeiros
Ricardo Gomes
Sumrio
Mostra de processos
Oficinas
Comunicaes
Uso despropositado do corpo: matrizes da dana But nos escritos de Tatsumi Hijikata
Brbara de Souza Carbogim ....................................................................................135
Les ballets C de la B: poticas transviadas no teatro-dana
Fernanda Bacha Ferreira ........................................................................................140
O movimento no territrio do corpo sensvel e do corpo potico
Carmem Machado ..................................................................................................147
O limiar na preparao do criador intrprete
Carolina de Pinho Barroso Magalhes .....................................................................155
sabido que tanto para Jerzy Grotowski (1933-1999) quanto para Constantin Sta-
nislvski (1863-1938), grandes mestres do teatro, seus escritos sobre o trabalho do ator
no deveriam ser lidos como receitas, pois se baseiam em experincias prticas, sen-
do um tipo de knowledge how1, que contm em si questes que s sero entendidas pelo
prprio fazer. De acordo com Campo (2012), o que parece realmente importar, para alm
dos exerccios e tcnicas praticados por esses dois pedagogos do teatro e descritos nas
bibliografias, o trabalho sobre si mesmo.
Segundo Quilici, a ideia de um cuidado de si existe desde a Antiguidade. Atravs
do pensamento disseminado pelos gregos e romanos buscava-se o autoconhecimento
do ser, da alma, por meio de uma cultura que acreditava no vnculo direto entre o co-
nhecimento e a modificao da prpria existncia (QUILICI, 2015). A epimleia heauto,
cuidado de si, como aponta Foucault, refere-se s atitudes em relao ao mundo, s
formas de lidar consigo perante os prprios pensamentos, bem como ao modo de en-
carar e estar atento para o que se pensa e o que se passa no pensamento. Alm disso,
entendia-se tambm as aes que seriam utilizadas para o prprio ser, no sentido da
transformao de si (FOUCAULT, 2006). Aes essas que tinham como pano de fundo
a ideia de que se deveria cuidar de si, pois cuidar de si mesmo era bom, racional e be-
nfico para a alma. Durante certa poca dizia-se da razo como caracterstica dada ao
ser humano pela natureza e necessria de ser cumprida atravs do cuidado de si. Como
podemos observar em Apuleu:
[...] pode-se, sem vergonha nem desonra, ignorar as regras que permitem pintar e tocar c-
tara; mas saber aperfeioar a prpria alma com a ajuda da razo uma regra igualmente
necessria para todos os homens (APULEU apud FOUCAULT, 2002, p. 53)
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Deus lhe deu tudo para o palco, para Otelo, para todo o repertrio de
Shakespeare (Meu corao quase saltou de susto quando ouvi estas pa-
lavras) Agora a sua vez. Precisa de arte. Mas ela vem, claro [...] Ao
dizer essa verdade, ele tratou logo de enfeit-la de cumprimentos. [...]
Mas onde e como aprender arte, e com quem? inquiri. [...] Mm-a! Se
voc no tem a seu lado um grande mestre em que possa confiar, posso
recomend-lo apenas um mestre,- respondeu-me o grande artista. [...]
Quem, ento? Quem, ento? Insisti. [...] Voc mesmo , concluiu
com o famoso gesto do papel de Kin (STANISLAVISKI, 1989, p. 226).
A partir do momento em que percebe que seria ele prprio o seu mestre, Stanislvski
utiliza-se de suas experincias como material para o desenvolvimento de sua pesquisa,
bem como de sua forma de reflexo. Quilici aponta o trabalho sobre si de Stanislvski
como uma possibilidade do ator entender sua arte de forma mais ampla. Como exemplo
ele cita a busca pelo estado criativo que Stanislvski faz em sua pesquisa (QUILICI,
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
2015). O estado criativo seria para Stanislvski o momento em que o ator se encontra
em um nvel de concentrao mental e fsica no qual toda sua ateno volta-se para o
momento presente da ao que realiza como personagem (STANISLVSKI, 1989). Segun-
do Quilici atravs desta busca por esse estado que o mestre russo desenvolve toda sua
tcnica, que lida primeiramente com uma percepo de si. O ator ter que primeiramente
desenvolver a percepo do ser humano e entend-la em si mesmo; por exemplo: como
age uma pessoa que espera um encontro amoroso? Alm disso, deve tambm desenvolver
a compreenso de como expor este material atravs da ao cnica. Isto ir requerer um
estudo minucioso tambm da vida da personagem. Desta forma o ator utiliza-se de sua
vida de forma a contribuir com sua arte, a arte do ator (QUILICI, 2015).
Grotowski traz em sua prtica outras perspectivas do trabalho sobre si. Segundo
ele afirma, durante sua trajetria artstica, passou da fase que ele define como Arte
como apresentao momento em que realizava seu trabalho tendo como objetivo a
criao de espetculos, focados na perspectiva do espectador ao momento que ele
denominou Arte como veculo, cujo trabalho artstico no se destinaria ao espectador,
mas pesquisa pessoal daquele que age, o atuante. Estas fases so consideradas por
ele como elos de uma mesma cadeia, pontos extremos de uma mesma corrente. A extre-
midade do espetculo comea com o elo do espetculo, passando pelo elo dos ensaios,
seguindo pelo elo dos ensaios que no so totalmente para o espetculo. Na sua traje-
tria, a transio entre esses momentos ou elos da corrente das artes performativas
surge a partir de mudanas de perspectiva na pesquisa com seus colaboradores atores/
atuantes (GROTOWSKI, 2012).
Na Arte como apresentao ou Teatro dos espetculos, o elo dos ensaios que no
so totalmente para o espetculo, ganha perspectivas de atuao diferentes dos ou-
tros elos, e pode ter a funo de pesquisa profunda para os atores, pois seu objetivo
imediato no o espectador, mas a investigao pessoal do ator sobre si prprio. Para
Grotowski, esses ensaios poderiam significar para o ator uma aventura, um rico pro-
cesso de descobertas. Um lugar especial para lidar com suas dificuldades, limites, desa-
fios. Um espao para o ator trabalhar sobre si mesmo de forma sria e profunda (GRO-
TOWSKI, 2012). Podemos citar como exemplos deste terceiro elo as metodologias utili-
zadas por Grotowski em Dr. Fausto e O Prncipe Constante. Em Dr. Fausto, que estreou
em 1963, Grotowski utiliza-se da personagem como uma forma do ator se pesquisar,
intimamente, chegando por vezes ao seu limite psquico. Atravs desse procedimento,
o ator poderia, por exemplo, fazer uma espcie de autoanlise na qual, por meio de uma
analogia com o personagem mostraria em cena sua verdadeira personalidade, sem
o que Grotowski chama de mscara social, ou seja, aquele modo de ser construdo
em consonncia com alguns jogos sociais. Nessa fase, no Teatro Laboratrio, o corpo
era visto como a principal fonte de bloqueios e por isso o ator deveria trabalhar de
forma a control-lo e domin-lo, para que sua psique fosse liberada. J em O Prncipe
Constante, de 1965, h uma busca pela aceitao do corpo, que no mais enxergado
como nica fonte de bloqueios ou aspectos negativos. Corpo e psique ganham o mesmo
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
status rumo ideia de ato total,2 no qual no haveria mais o conflito entre o fsico e o
psicolgico e o ator se exporia completamente (LIMA, 2012).
Continuando e radicalizando os modos de trabalho sobre si iniciados na aventura
dos ensaios, o mestre polons desenvolve no trabalho denominado Teatro das fontes,
no qual ator vai de encontro a algo que est para alm de si, no sentido transcultural.
Entretanto, para Grotowski era preciso ir mais alm, pois no Teatro das fontes havia
a tendncia em se fixar apenas nas foras vitais, corporais e instintivas, que estariam
apenas no que ele chama de plano horizontal (GROTOWSKI, 2012). Grotowski chega a
outro nvel de compreenso da arte na fase denominada, Arte como veculo, na qual
utiliza-se das artes rituais como um dos mecanismos para o processo transformao
do performer, abrindo modalidades de conscincia e de ao desconhecidas do homem
comum (QUILICI, 2015, p. 85).
Segundo Quilici nessa aproximao com as artes performticas que fica clara a
diferena quanto funo do trabalho sobre si em Stanislvski e Grotowski. Para ele,
quando Grotowski se aproxima da performance, no o trabalho do ator sobre si mes-
mo que est servio da arte, como em Stanislvski, mas a arte que est a servio do
trabalho que o performer deve fazer sobre si mesmo, ou seja, no trabalho do ator de
Grotowski, o foco da pesquisa, torna-se a mudana da percepo da conscincia sobre
si mesmo. Essa perspectiva do trabalho sobre si torna-se ainda mais diferente, talvez
profunda, quando Grotowski passa a se utilizar de prticas que no se encontram ape-
nas no mbito teatral, atravs dos cantos rituais por exemplo, pois essas prticas j
carregam em sua essncia propriedades para a modificao dos estados de conscincia
(QUILICI, 2015).
Podemos pensar que, apesar das diferenas de contexto, a busca de uma transfor-
mao de si fator comum tanto trabalhos de Grotowski quanto Stanislvski. Talvez,
o que tenhamos de mais interessante nesse conceito, que aproxima-se do cuidado de
si de Foucault no que tange o trabalho sobre a prpria existncia, seja o surgimento da
pergunta que fazemos para ns mesmos em relao ao como. Como trabalhar sobre si
mesmo? E a transposio dessa pergunta para o fazer artstico do qual fazemos parte.
Como podemos trabalhar sobre ns mesmos no teatro? Que tipo de perspectiva este
pensamento pode proporcionar para o ator? Quais implicaes tcnicas? Um discerni-
mento sobre a prpria prtica? Conscincia de si perante uma ao no presente? Por
qu queremos trabalhar sobre ns mesmos? Ao nos fazermos estas perguntas, outras
perspectivas parecem surgir.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CAMPO, Giuliano & MOLIK, Zigmunt. Trabalho de voz e corpo de Zygmunt Molik o
legado de Jerzy Grotowski. So Paulo: Realizaes, 2011.
FANTL, Jeremy. Knowledge How. In: ZALTA, Edward N. The Stanford Encyclopedia
2 Para mais informaes sobre o Ato Total cf. LIMA (2012, p. 314).
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of Philosophy (Fall 2014 Edition). Stanford: Stanford University, 2014. Acessado em:
http://plato.stanford.edu/archives/fall2014/entries/knowledge-how/ (05/09/2015).
FOUCAULT, Michel. A hermenutica do sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
FOUCAULT, Michel. A histria da sexualidade 2 o uso dos prazeres. Rio de Janeiro:
Edies Graal, 1998.
FOUCAULT, Michel. A histria da sexualidade 3 o cuidado de si. Rio de Janeiro: Edi-
es Graal, 2002.
GROTOWSKI, Jerzy. Da companhia teatral arte como veculo. In: RICHARDS, Tho-
mas. Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas. So Paulo: Perspectiva, 2012.
LIMA, Tatiana Motta. Palavras praticadas o percurso artstico de Jerzy Grotowski,
1959-1974. So Paulo: Perspectiva, 2012.
QUILICI, Cassiano Sydow. O ator-performer e as poticas da transformao de si.
So Paulo: Annablume, 2015.
STANISLVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso crea-
dor de la encarnacin. Trad. Salomn Merecer. Argentina: Quetzal, 1997.
STANISLVSKI, Constantin. Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro:
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PROCESSOS DE CRIAO DO ESPETCULO HABEMUS CORPUS
O processo criativo que estamos gerindo, no qual diretor teatral/cnico, ainda est
em construo, mas j passou por algumas etapas de trabalho propostas para seu de-
senvolvimento como obra artstica. Pretendemos ao final desta investigao proces-
sual finalizar o trabalho prtico desta pesquisa como um espetculo cnico chamado
Habemus Corpus, que reune vrias linguagens da cena como: a dana, o canto, as artes
plsticas e o teatro.
Para um melhor entendimento de nossa pesquisa, relatarei brevemente parte de
nossos processos iniciais de trabalho ligados ao desenvolvimento de princpios tcni-
cos corpo-vocais e a presena cnica do ator. A partir desta etapa de desenvolvimento
tcnico criativo, pudemos perceber a indicao de alguns apontamentos para a criao
futura e estabelecer conexes entre a tcnica e o tema escolhido para o trabalho duran-
te os ensaios processuais do espetculo que nos dispomos a realizar.
A princpio, para a construo de tal espetculo, nos propusemos a pesquisar acer-
ca da temtica da liberdade e experienciar este tema em nossos corpos enquanto ar-
tistas da cena. Digo em nossos corpos por acreditar que o diretor um elemento presen-
te e constante durante os processos e que se seu corpo no estiver ativo e provocador
durante os ensaios ele pode no conseguir levar os atores atmosfera que considera
necessria ao criar durante a ao. Dessa forma, falarei do lugar do diretor, em funo
de como realizei os processos de construo dos ensaios e tambm de como participei
destas atividades criativas ativamente.
Nossa primeira tarefa foi a de entender como os corpos dos atores, que a princpio
j muito imbricados de tcnicas variadas do fazer teatral, respondiam ao trabalho em
sala de ensaio. No incio trabalhamos somente com quatro atores, mas, atualmente, so
sete atores devido a necessidades do prprio processo.
Buscamos um trabalho tcnico que nos permitisse no somente ganhar resistncia
fsica, mas tambm que j estivesse ligado ao tema liberdade. Tambm lemos alguns
textos relativos ao tema, nos deixamos afetar pelo texto dramatrgico Liberdade, Li-
berdade, de Millr Fernandes, e tambm recolhemos algumas imagens e obras artsti-
cas aproximadas ao tema. Criamos um banco delas que tem aumentado a cada novo dia
e nos influencia no criar.
O trabalho tcnico proposto se colocou a partir de relaes que tenho construdo
em referncia ao trabalho do ator e sua presena cnica. Presena no sentido de estar
pleno para a cena, consciente de seus corpos como lugar da ao e preparado para vi-
venciar diferentes estados de relao com os outros atores.
Neste processo, nosso trabalho de aquecimento bastante voltado para o corpo do
ator como sendo um corpo de Homem rvore, enraizado ao cho e equilibrado, ligado
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
ao ar que o rodeia, sempre expandindo sua presena a partir de uma raiz que o pe de
p e um ar que o sustenta vivo. O ar tambm foi uma de nossas descobertas, a ligao
que fizemos entre o tema liberdade e estar vivo vem neste processo produzida por mui-
tos exerccios de corpo-voz, voltados para o perceber/sentir a respirao e em como
ela traz situaes de presena e transformao da corporeidade em expresso ativa do
ator. Chegamos a realizar exerccios, por vezes exaustivos, e a criar sequncias inteiras
de aquecimentos do corpo para cena, para a presena.
Alm de diretor teatral, sou, tambm, ator e me interesso pelo trabalho tcnico/
criativo do corpo expandido do ator em cena sempre pronto para o agir. Este trabalho
tcnico, no sentido de preparao atoral, ento, realizado por mim junto aos atores
em pesquisa por horas a fio para que entendamos como nossos corpos podem estar
livres e preparados, cenicamente, a partir da tcnica que escolhemos para trabalhar.
Vemos o desenvolver destas tcnicas em nossos corpos no dia a dia de trabalho e na
repetio dos exerccios e aes que fixamos como importantes para este estado corpo-
ral. Realizo estes exerccios por vezes juntos dos atores at que eles entendam a base
de execuo e depois os deixo experimentar, improvisar e entender em seus corpos
como isto se d ou ento explico o que desejo e deixo apenas que eles criem o exerccio
a partir de seu entendimento individual/coletivo.
A vivncia inicial destas tcnicas de suma importncia e por vezes sua primeira
realizao quase um be--b de como deve ser este ou aquele movimento, qual a rela-
o que meu corpo prope para tal ao e/ou como devo me comportar junto ao grupo
para que a dinmica do ensaio se d de maneira coletiva e profcua pesquisa teatral/
cnica para a obra a ser criada.
Percebemos tambm que a repetio e a seleo de exerccios para praticar coti-
dianamente que nos leva ao xito da investigao junto ao tema escolhido para o
processo. Pois ao irmos entendendo em nossos corpos as sistemticas das prticas tc-
nicas criativas vamos tambm entendendo como nosso grupo de trabalho se comunica
e realiza melhor seu processo de investigao e criao. Estes so exerccios adaptveis
e prope a experimentao como guia para a ao.
Focamos, ento, nossos aquecimentos para a presena cnica dos atores em: tcni-
cas de equilbrio/desequilbrio do corpo em relao ao cho e ar, enraizamento da base
corporal do ator, percepo da coluna vertebral e da respirao como motes para um
estado elevado de presena fsica. Destacamos o processo de explorao da voz, que
tambm entendida por ns como corpo, desde a fase do somente respirar dos atores
e depois foi se expandindo para a voz falada. Iniciamos tambm um trabalho com can-
tos diversos trazidos para experimentao vocal. Estes cantos so cantos aprendidos
em oficinas de corpo-voz j realizados por mim e que so transformados pelos atores
durante o trabalho tcnico criativo, pois eles foram se apropriando destes cantos a seu
modo e hoje todos cantam-os em unssono. Algumas frases vocais surgidas dentro do
espao de ensaio tambm foram apropriadas pelo grupo e hoje cantamos conjuntamen-
te assim como os cantos trazidos e transformados no espao de ensaio.
Meu papel como diretor nesta fase do trabalho , alm de indicar questes tcnicas
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
em relao ao corpo dos atores e sugerir quebras de seus limites para experimentao,
possibilitar, oferecer ou acionar experimentaes nas quais o grupo todo chegue a um
lugar de presena e relao comuns. Eu demonstro o exerccio, o aplico e libero para
que os atores o transformem ou executem da maneira que lhes for necessria. E ao
mesmo tempo os prximos exerccios a serem realizados pelos atores em processo
dinamicamente influenciado por como os atores se apropriam destas tcnicas.
Nesta fase, tambm, foi meu intuito descobrir como esclarecer onde desejava che-
gar com dado exerccio a partir do pensar cnico dos atores. Chamo de pensar cnico
o modo como cada ator se relaciona com o contedo tcnico artstico experienciado.
Alguns atores entendem mais os exerccios explicados por imagens, outros por verem
algum realiza-lo, outros por sensaes fsicas explicadas e pretendidas com a ativida-
de. Portanto, realizamos alguns exerccios por vrias vezes com pontos de inteno di-
ferentes. Chamo pontos de inteno s vlvulas do despertar do corpo e de construo
dos exerccios pelos atores. A partir dos princpios apresentados acima como objetivos
tcnicos destaco alguns dos exerccios tcnicos criativos que nos foram bastante teis
e produtivos durante a fase tcnica de criao.
Aquecimento pessoal informal - Com o desenvolver do processo de criao, at
mesmo o aquecimento pessoal inicial que era realizado livremente pelos atores no es-
pao e possua conversas informais e informaes sobre o processo discutidas tomou
formas coletivas. Este aquecimento tinha como base a inteno de um despertar da
percepo do corpo para o trabalho, que realizado sempre pelas manhs bem cedo se
fazia num adentrar o espao de ensaio anterior s atividades pretendidas nos dias de
processo. Atravs dele, os atores aquecem de acordo com suas necessidades pessoais.
Tambm alguns pedidos foram realizados por mim de que os atores aqueam muito
seus joelhos, tornozelos e a voz enquanto se preparam, atravs de exerccios espec-
ficos e espalhados pelo aquecimento como um todo. Estas reas corporais so muito
utilizadas quase que exaustivamente durante os ensaios por causa das bases fsicas
dos atores e seus impulsos para saltos. Este momento de incio, que parece quase sem
importncia, atualmente j traz os atores para um lugar de concentrao e j prope
certa atmosfera de criao e contato entre os integrantes.
Aquecimento pessoal ou ao ritual Os atores criaram um aquecimento pessoal
ritual que serviu como dispositivo para pensarmos o corpo com foco deste trabalho.
E tambm para minha primeira observao dos corpos dos atores em ao/reao e
relao criativas. Posteriormente chegamos concluso de que este aquecimento era
desnecessrio em relao a nossas expectativas junto da criao e, portanto, foi retira-
do de nossa prtica. Restam dele hoje alguns resqucios tcnicos propostos pela cultura
corporal tcnica dos atores em seu fazer teatral, e observados em seu aquecimento
inicial individual anterior s atividades criadoras do processo de fato. Tornou-se um
aquecimento pr-expressivo, se assim podemos dizer.
Saudao ao sol Uma sequncia de exerccios corporais do Yoga para alongamen-
to, relaxamento, concentrao e percepo do corpo como uno. Este exerccio alm de
alongar partes posteriores do corpo era nosso start na percepo dos atores de que
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
espetculo proposto.
Percebemos alm da ligao de uma fase de construo do processo criativo a ou-
tra, a relao da memria de um dia de prtica a outro e assim vamos conectando um
contedo ao outro sempre em funo de entender e expressar melhor nossa criao
fase a fase. Os textos que lemos, as vivncias que adquirimos, as situaes que nos afe-
tam e nossas buscas enquanto artistas so tambm material constante de renovao
do processo criativo e dos focos que damos a nossas prticas em sala de ensaio.
O tema liberdade nos cerca de todos os lados e todo o contedo levado ao processo
por mim como diretor est intimamente ligado, mesmo que no conscientemente mas
localizado no sensvel, temtica proposta pelo grupo e aos pedidos dos atores em re-
lao a seus gritos e buscas dentro do processo, assim como suas necessidades tcnicas
de execuo durante o agir.
Por vezes, uma flor me traz a sensao de liberdade como indivduo e por vezes ao
pedir ao ator que transforme seu corpo em flor durante o processo criativo geramos ali,
juntos, todo um compndio de conexes e toda uma relao de tempo espao criativo
que s ser compreendida no desenvolver do processo em seu cotidiano de intenso tra-
balho de repetio, transformao e reflexo coletivos.
Fase a fase nosso processo criativo tem se constituindo, e eu como diretor, ao criar
conjuntamente com os atores, e tambm ao ser propositor da ao que movimenta os
ensaios vou percebendo a constituio deste imenso Ato criador como um Ato conscien-
te do diretor e completamente transmutvel em sua construo a partir de sua origem,
e no desenrolar de suas aplicaes prticas como processo criativo em constituio.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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OFICINAS
CORPO SONORO: O RITMO COMO
INSTRUMENTO PARA A CRIAO CNICA
Tbatta Iori
Universidade Federal de Ouro Preto
Introduo
A oficina intitulada corpo-sonoro: o ritmo como instrumento para a criao cnica
foi elaborada a partir das pesquisas terico-prticas do projeto de iniciao cientfica
Grotowski e Dalcroze: a msica como instrumento para a presena do ator, orientado
pelo Prof. Dr. Ricardo Gomes. O objetivo do encontro prtico, que teve o total de quatro
horas divididas em dois dias, foi de promover uma sensibilizao corporal atravs
de exerccios rtmicos e corporais que desenvolvem a coordenao motora, a escuta,
o olhar, a respirao, a concentrao e a unio entre voz e corpo, buscando afinar a
percepo entre movimentao e musicalidade. Em um segundo momento, foram
propostos exerccios para criao de personagens e cenas atravs do ritmo musical.
Para a elaborao da oficina uniu-se as experincias e a prtica teatral da artista-
estudante junto ao projeto de Iniciao Cientfica que investiga a musicalidade como
uma ferramenta para a preparao do ator e o desenvolvimento de sua presena cnica.
Como referenciais terico-prticos, aborda o mtodo da euritmia de Jaques Dalcroze
e o conceito de treinamento fsico-vocal presente na pesquisa de Jerzy Grotowski.
Pesquisa tambm a possibilidade de interao entre esses dois mtodos de trabalho.
A pesquisa ainda est em sua fase inicial, em que realiza um estudo terico sobre a
euritmia de Dalcroze e o treinamento do ator em Grotowski, com nfase em seus
aspectos rtmicos e musicais; posteriormente sero elaborados e experimentados
exerccios prticos que propiciem ao ator-estudante-pesquisador um trabalho sobre
si mesmo que utilize a musicalidade como instrumento de pesquisa. Finalmente, ser
elaborada uma sequncia de exerccios e uma aula-espetculo, alm de um artigo, com
o intuito de compartilhar os resultados alcanados.
Outro ponto fundamental para a proposio de dilogo entre Grotowski e Dalcroze
o entendimento do trabalho do ator/performer como um trabalho sobre si mesmo que
busca o autoconhecimento. H tambm na pesquisa de ambos a centralidade do corpo,
por meio da superao de seus bloqueios e limites. Esta uma questo fundamental
para a didtica da oficina, acreditando que o mais importante no treinamento do ator
a entrega e a pesquisa sobre si.
A oficina
No primeiro dia do encontro, focamos apenas nos exerccios para desenvolvimento
da musicalidade e da unio entre msica e ao, entre som e movimento e entre corpo
e voz como provocadores de estados psicofsicos que propiciem uma presena cnica
plena. Iniciamos com uma meditao para concentrar o corpo no tempo presente e
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aflorar a escuta, logo depois foi proposto um pranayama acreditando que a msica,
o teatro e a vida iniciam pela respirao , exerccio do yoga til para limpeza nasal e
para igualar a entrada de ar em ambas as narinas.
Baseando-se na diviso em quatro partes do trabalho de Jacques Dalcroze, retirados
da apostila escrita por Iramar Rodrigues (2014) em uma oficina de musicalizao atravs
do mtodo Dalcroze, a primeira parte desenvolve o corpo e sua elasticidade, atravs
de exerccios de recondicionamento fsico. Como era uma oficina de pouco tempo, a
pesquisadora props atravs de uma msica a livre movimentao corporal com o
propsito de aflorar a escuta e unir a improvisao de movimentos para desenvolver a
criatividade junto movimentao corporal livre para aquecimento e alongamento do
corpo. Neste momento, tambm trabalhou-se o olhar para o outro e a voz, ferramentas
que neste encontro foram mais difceis de desenvolver com os participantes.
A segunda proposta foi a execuo do exerccio vocal apito de navio, em que
busca-se um som interno, com a abertura da parte de trs da boca (similar a um bocejo),
com intuito de perceber como o som pode afetar muitos lugares do corpo; como o
som e o corpo so as mesmas coisas; pesquisar essa sensao do som que percorre o
corpo e o que ela me traz e tambm investigar como a abertura da boca influencia na
qualidade do som. A pesquisadora observou que este exerccio complexo para pouco
tempo de oficina, o ideal seriam mais horas para alcanar o incio de uma percepo.
A experincia, porm, foi interessante, pois deu oportunidade a quem se interessou de
continuar investigando e houve relatos positivos afirmando que foi um exerccio novo
que levou a novas descobertas pessoais.
A segunda parte desse mesmo dia inicial, em consonncia com os estudos da
didtica de Dalcroze, foi o momento chamado pela pesquisadora de educao da
mente, quando foram aplicados jogos para desenvolver a ao e a reao, a escuta,
a motricidade, coordenao e dissociao de movimentos, a coordenao motora e
principalmente a capacidade de unio entre som, corpo e voz. Para isso, utilizou-se
a percusso corporal, baseada no mtodo do grupo Barbatuques (RUGER, 2007):
primeiramente os alunos marcharam no lugar de acordo com um compasso, depois a
artista-estudante props uma frase musical simples para os participantes imitarem.
Quando todos estavam executando o exerccio juntos, aos poucos e simultaneamente,
dava-se o comando de ateno e explorao de algumas articulaes como os joelhos,
a cintura, os braos, a cabea, os olhos etc. Com o ritmo mais orgnico e o corpo mais
desbloqueado, andaram pelo espao ainda com a frase musical, explorando a voz e
diferentes planos espaciais. Neste momento a pesquisadora observou que mesmo
errando, quando iam-se acumulando funes como vocalizar e abaixar executando
a frase percussiva corporal, ningum perdia o pulso interno dado pelo ritmo, todos
voltavam na mesma cadncia rtmica.
Aps essas improvisaes de movimentos junto com esse cdigo rtmico dado pela
batida de peito, estala, palma (pausa de 1 e 2 tempos), a proposta foi o jogo de flechas,
em que um passava para o outro essa frase, primeiro respeitando a pausa de 2 tempos,
depois, brincando com a voz e movimentos sem a pausa. Este ltimo exerccio descrito,
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foi importante para explorar a reao orgnica do corpo, sem dar lugar ao raciocnio. Fica
evidente neste processo, o quanto instintivamente o corpo musical e inteligente para
resolver certos desafios rapidamente. Para finalizar esta parte, a pesquisadora props
que fossem baixando a sonorizao at sua finalizao, e ao terminar, que fechassem
os olhos e observassem o estado em que o corpo estava; o que havia mudado; se ainda
podiam sentir internamente o pulso daquele ritmo e, principalmente, se sentiam-se
mais vivos/ativos.
Na finalizao, executou-se um exerccio em duplas, com variaes, que tinha a
finalidade de ampliar a escuta, a concentrao, auxiliar na coordenao motora e aflorar
a criatividade. Um dos alunos da dupla mantinha um palito na palma da mo aberta e
voltada para cima, enquanto o outro mantinha uma de suas mos prxima e paralela a
essa mo. Ao mesmo tempo, mantinham as outras mos ligadas por uma fita adesiva. O
objetivo era no deixar cair o palito e ao mesmo tempo no dobrar a fita. As duplas se
movimentaram, com os alunos desafiando-se e explorando a voz em diferentes planos
espaciais. A um certo momento, o jogo mudou, e o objetivo passou a ser deixar a fita
dobrada e no esticada e o palito tambm podia cair, possibilitando mais imagens e
brincadeiras. A pesquisadora, que havia aprendido e praticado esse exerccio na oficina
de musicalizao pelo mtodo Dalcroze citada anteriormente, notou que houve muitos
pontos positivos e possibilidades de criar.
Para fechar este primeiro dia, junto com uma msica, os alunos exploraram
novamente a mesma frase musical que praticaram anteriormente, mas agora, de acordo
com a batida proposta pela msica. No final deste dia, foi pedido aos participantes, que
durante 15 minutos, observassem uma pessoa, reparando em seu andar, seus gestos,
seu olhar, sua fala e principalmente sua respirao.
No segundo dia, iniciou-se com a meditao e com um exerccio unindo a respirao
com a movimentao: na inspirao pausa e na expirao movimentar-se, observando
as partes do corpo que necessitam ser alongadas e exploradas. Relembraram a
frase musical estudada e rapidamente a exploraram caminhando e usando a voz e
movimentaes. Foi perceptvel a evoluo e a organicidade que cada participante
adquiriu de um dia para o outro.
Iniciando o processo de criao de personagem atravs do ritmo, foi pedido que
os participantes lembrassem-se da pessoa que observaram e a imitassem. Aps
uns minutos experimentando o corpo da personagem, a pesquisadora indicou que
pausassem, e elaborassem um ritmo pensando em todo aquele corpo, no s seu
andar, mas sua forma e seu ritmo de respirao. Depois da elaborao do ritmo, cada
participante executou, para todos observarem, primeiro o ritmo e depois a imitao
da pessoa. Interessante que o relato de quem observava foi de que era um processo
mgico, pois depois que a pessoa apresentava o ritmo criado, quando ela andava como
o personagem, o ritmo ficava na cabea de quem observava e era ntido ver no corpo
do outro a frase musical apresentada. Foi observado tambm os diferentes caminhos
percorridos para criar o ritmo: alguns fizeram, de fato, a marcao do andar; outros
pelo ritmo da respirao; outros o contra-tempo do andar, etc. Conclui-se, portanto, que
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Anlise e concluso
Este encontro prtico foi de extrema importncia para a pesquisa, pois, observando
e fazendo com o outro, muitos questionamentos concluem-se e muitos outros surgem.
A estudante acredita que muito da evoluo da oficina e tambm de sua pesquisa
veio pelo estudo de como desenvolver a prtica, ou seja, sua didtica, ponto tambm
essencial nas pesquisas de Jacques Dalcroze. Relatou-se em conversa final da oficina,
da importncia da afirmao logo no incio do encontro de que no necessria
iniciao nem prtica musical para participar e sim apenas entrega e pesquisa em
si mesmo, pois, muitos afirmaram que tm um bloqueio com ritmo e msica. Porm,
no desenvolvimento da oficina, sentiram-se vontade e puderam explorar aspectos
pessoais que jamais imaginavam serem capazes. Um aspecto tambm importante para
os participantes foi da pesquisadora, sempre que possvel, tambm participar dos
exerccios, deixando-os tambm mais livres para criarem.
Uma dificuldade que a artista-estudante encontrou foi de estimular o olhar e a
interao entre eles no incio. Apenas seus comandos no surtiam muito efeito, e o
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
olhar muito importante para o desenrolar do encontro, pois o ponto crucial para
iniciar uma escuta corporal. Um ponto interessante para ser pensado e proposto nas
prximas prticas.
No exerccio de criao do ritmo musical atravs da imitao do corpo, quando a
pesquisadora participou de uma oficina e fez pela primeira vez, primeiro ela criou o
ritmo antes de imitar o corpo da pessoa observada, e neste encontro ela props que
os participantes imitassem primeiro o corpo da pessoa e depois criassem o ritmo. Ela
observa que o caminho de imitar primeiro o corpo pode limitar a criao do ritmo,
pois muitos foram pelo ritmo fsico, do andar e do mover dos braos, e no tanto
pelas questes internas do personagem como: respirao e estado emocional. Em
outra oficina ministrada pela pesquisadora, ela fez o caminho contrrio, e realmente
ocorreram mais variadas possibilidades rtmicas.
Todas as propostas do encontro partiram do treinamento pessoal da atriz-
pesquisadora, e foi muito interessante observar essa prtica em corpos distintos,
concluindo que a musicalidade capaz de trazer estados psico-fsicos para o trabalho
teatral, sendo uma importante ferramenta para o desenvolvimento corporal e pessoal,
que influencia diretamente no trabalho do ator, auxiliando na integralidade entre
mente, corpo e esprito.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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COMUNICAES
Teatro e poltica
Segundo o Arena - o pico e o coringa em
Arena Conta Zumbi e Tiradentes
Ainda segundo Rosenfeld, uma das razes para deixar de lado o termo drama pi-
co liga-se ao cunho didtico do teatro brechtiano: a inteno de apresentar um palco
que seja capaz de esclarecer o pblico sobre a sociedade. Um palco cientfico que,
alm de transformar a sociedade, seja capaz de motivar essa ao transformadora. Da
ento, a proposta de ampliar o pico ao teatro como um todo.
O teatro pico tem como pressuposto um ambiente capaz de instigar o pensamento
crtico atravs do debate, para isso, apresenta uma srie de tcnicas que proporcionam
o distanciamento, entre essas tcnicas est comicidade. Para produzir o riso ne-
cessrio distanciar-se daquilo que o provocou, o que, por sua vez, possibilita a anlise
crtica do que apresentado no palco.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Alm da busca por textos nacionais, o Arena tinha como proposta a continuidade
e ampliao do processo de renovao do teatro brasileiro, e para isso esboava uma
proposta poltica direcionada para o popular e o nacional. Sem ter atingido, de fato, tal
objetivo, j que tinha como pblico jovens da classe mdia e universitrios. As novas
dramaturgias propostas pelo Arena apontavam para uma participao mais incisiva
nas lutas polticas radicalizando suas perspectivas de trabalho.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes so obras que mantm um intenso
dilogo com o seu momento histrico, possuindo elementos que permitem uma inves-
tigao a respeito da dcada de 60 ps-golpe, permeados por questes temticas como
a luta pela liberdade, justia, democracia, igualdade. Alm disso, so textos criados de
forma coletiva, entendendo a arte como instrumento de luta, capaz de interferir nos
processos scio-polticos.
Dentre os musicais criados pelo Teatro de Arena, Arena conta Zumbi e Arena conta
Tiradentes tinham como proposta fundamental a destruio das convenes teatrais
que se constituam como obstculos ao desenvolvimento esttico do teatro daquele
momento, alm de uma proposta de teatro poltico. Boal estabelece novas convenes
em que se confirma a ideia de inserir no teatro pico novos elementos empticos atra-
vs de uma perspectiva naturalista. Engajado com uma arte poltica o Teatro de Arena,
que j trabalhava com textos que continham este teor, passa a dar mais enfoque a re-
presso luta armada, supresso da liberdade, amparando-se, para isso, em epis-
dios histricos do Brasil.
Em Arena conta Zumbi, que teve sua estreia em 1956, desenvolve-se uma nova pr-
tica, que mais tarde seria trabalhada por Boal no Teatro do Oprimido, denominada:
Sistema Coringa, proposta cnica de desvinculao do ator da personagem. Atravs do
coringa, o espectador pode se distanciar da cena e observ-la criticamente, sem que
isso o impea de identificar-se com o heri central. O coringa o narrador, criador de
uma realidade mgica. Mantm-se mais prximo do pblico que dos personagens. O
Sistema Coringa, que comea ento a ser delineado, se consolida mais tarde em Arena
Conta Tiradentes.
Com o novo sistema, a teoria de Boal se afasta, apenas parcialmente, da teoria de
Brecht, por fazer uma juno dos nveis tpico e particular. Mas no se afasta no tocante
empatia das concepes brechtianas, mesmo lanando mo de recursos diferentes e
por integrar, num contexto artstico moderno, elementos estilsticos do teatro tradicio-
nal. Na perspectiva dramatrgica e cnica, o Arena d um passo importante na direo
do pico com a formulao do Sistema Coringa. Apesar disso, a criao desse sistema
acabou por distanciar Boal das concepes picas do teatro brechtiano. O Coringa pare-
ce funcionar bem no que diz respeito ao distanciamento proposto por Brecht, da crtica
e do didatismo, mas entra em choque com a funo protagnica, colocada em cena por
Boal, por esta atenuar os elementos distanciadores e provocar a empatia.
necessrio entender que nesse mbito de pesquisa sobre o Teatro de Arena de So
Paulo, a questo no unicamente sobre a apropriao que faz do pico, mas se trata
especialmente de um momento histrico pelo qual o teatro brasileiro passava, um mo-
mento de ruptura social e esttica e de grande represso. A histria do Teatro de Arena
atravessou vinte anos da histria do Brasil e nada mais natural que nesse perodo o
grupo buscasse orientar-se esttica e politicamente de acordo com os ideais de grupo
naquele momento. fundamental destacar a importncia que teve o denominado te-
atro de resistncia no Brasil, que usou a arte como arma, procurando levar teatro ao
povo sem temer as foras de represso.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Diante disso, podemos encarar a proposta esttica delineada em peas como Arena
conta Zumbi e Arena conta Tiradentes como tributria de uma forte ideologia polti-
ca, articulada com um tempo histrico. Assim, ao se apropriar de aspectos caros ao
teatro pico brechtiano, evidencia-se uma perspectiva de cunho poltico; ao mesmo
tempo em que, ao se distanciar de certa forma dessa configurao de cena, buscando
uma identidade prpria, o Sistema Coringa desenvolve uma nova concepo, a que
nos deteremos na pesquisa aqui prevista.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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O POLTICO E O POPULAR: UMA ANLISE SOBRE O CPC DA UNE
Este trabalho tem tomado como premissa os textos tericos, assim como entrevis-
tas e depoimentos, constituintes de uma metodologia de anlise, cunhada por Raymond
Williams em seu livro intitulado Drama em cena (2010). Uma das possveis utilidades
desta anlise crtica ser, finalmente, propor uma discusso concreta sobre as relaes
texto e cena no teatro proposto e praticado pelo Centro Popular de Cultura da UNE.
As dramaturgias cepecistas buscavam a utilizao de grias cotidianas e culturais
para realizar essa transio entre texto e cena, para criar uma aproximao com as ca-
madas sociais as quais pretendiam alcanar. A encenao da pea Eles no usam Black-
Tie (1958) e Chapetuba Futebol Clube (1959) trouxe o debate em torno da dramaturgia
popular e nacional, proporcionando o surgimento de diferentes concepes e experi-
ncias teatrais. O caminho para um teatro que abordasse temas sociais estava sendo
trilhado por alguns dramaturgos, mas a questo do contato com o grande pblico ainda
gerava insatisfao entre os artistas.
Um dos principais objetivos do Centro Popular de Cultura constitua-se em comba-
ter a imposio ideolgica da classe dominante sobre a massa populacional. Dentro das
pesquisas acerca da curta e significativa existncia do CPC, entre 1961 a 1964, nos per-
mitido visualizar em sua trajetria, que em seu tempo, mesmo se deparando com muitos
entraves e divergncias ideolgicas, o CPC, levou informaes e protestos que serviram
de incio para a tomada de uma conscincia crtica a respeito da situao vivenciada pela
classe marginalizada. O teatro engajado do Centro Popular de Cultura buscava levar o
espectador a refletir a partir de seus prprios sentimentos, costumes e hbitos. Em en-
contros comuns na casa de Carlos Estevam Martins, um dos diretores do CPC, Vianinha
e Leon Hirszman costumavam discutir e avaliar a cerca da seguinte questo: o que fa-
zer para conquistar outro tipo de pblico, diferente daquele que o Teatro brasileiro de
comdia (TBC) e o Teatro de arena, estavam acostumados. Como conquistar um pblico
popular? Algo novo comea a ser apontado para a cena brasileira, um teatro que pudesse
contribuir para a conscientizao do povo, ou seja: o Novo neste momento passava a ser
O Povo. O pensamento at ento vigente era: popularizar a arte para chegar ao povo.
As prticas do CPC retratavam os conflitos partidrios, as teorias revolucionrias,
o encargo tributrio, a dependncia estrangeira, o descaso do governo, a reforma uni-
versitria, o analfabetismo, a ausncia de conscincia poltica, entre outras vivncias
do povo brasileiro. Por meio de suas aes possvel compreender um perodo em que
a utopia consistia em politizar as massas populares pela arte, sonho este impedido pelo
golpe em 1964. Os cepecistas estabeleceram dilogos de reivindicao e resistncia, es-
timulando a consolidao do teatro nacional. De acordo com Miliandre Garcia de Souza
(2007), com dois anos de experincia, o CPC concluiu sua primeira fase de ao cultural,
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
A crtica
Grande parte das anlises acerca da fortuna crtica do Centro Popular de Cultura
concentra-se no argumento de que o CPC no cumpriu com a sua principal e nica fi-
nalidade, isto , levar conscientizao das massas, fazer arte para e com o povo. Nas
apresentaes em sindicatos, clubes de subrbios, favelas e ruas, o CPC, esbarrava na
mesma dificuldade que afligia no passado os propsitos do Teatro Paulistas dos Estu-
dantes (TPE) e o Teatro de Arena (TA). Em suma, no fundo o teatro a servio do povo no
chegava s massas. No havia uma comunicabilidade significativa com o pblico alvo.
Peas foram encenadas, porm, em sua maioria das vezes, o pblico se constitua por
estudantes que possuam afinidade com o movimento de esquerda; em apresentaes
em favelas, havia somente as crianas da comunidade, e em alguns casos, sem nenhum
quorum. Para salientar tais crticas, a cultura cepecista, embora solidria s reivindi-
caes das classes populares, no era considerada cultura orgnica daqueles setores.
A aliana entre teatro e povo era o que todos pretendiam sedimentar, mas por mo-
tivos e sob formas diversas, o povo perpassa por personagens principais nos textos
desde o teatro de Arena at o CPC, mas na realidade, o pblico, isto , o povo, se encon-
tra ausente. Essa limitao no era exclusividade do CPC. Na perspectiva de Miliandre
Garcia Souza (2007), Osmar Rodrigues Cruz, em seu artigo, considerava que essa reno-
vao ficou entre os tericos do palco, entre as elites, no alcanou o pblico do futebol
ou do cinema. (CRUZ apud SOUZA, 2007, p. 38). A arte era vista como um instrumento
para se alcanar a nova sociedade, para se fazer a justia social, atravs do esclareci-
mento do povo. A arte revolucionria no passava de uma utopia.
Paulo F. Alves Pinto (1957, p. 182) afirmava que embora a linguagem dessa pea seja
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Os primeiros espetculos que foram feitos na rea rural foram fracassos lament-
veis. Diante disso, Joel Barcelos teve a feliz inspirao de rejeitar os textos prontos e
exteriores realidade do local, sugerindo que o grupo chegasse ao local da apresen-
tao uns dias antes e se dedicasse a estudar os problemas e os tipos humanos mais
caractersticos do local; cada ator elegia um tipo, e o grupo montava um texto em que
aparecessem estes tipos com os nomes ligeiramente alterados, e os problemas que
a populao do local enfrentava. Isso funcionou otimamente (MARTINS, 1980, p. 2).
Carlos Estevam Martins (1980) afirma sobre outra atividade interessante desen-
volvida pelo CPC: a incluso da literatura de cordel, que veio possibilitar os primeiros
contatos com as plateias populares. Pressupe-se que esta forma se afirmava um ponto
de partida interessante de se colocar contedos polticos dentro de formas de cultura
popular. A literatura de cordel, por sua vez, um veculo que permite ao povo participar
da vida do pas, debater a realidade, expressar suas necessidades e anseios. O cordel re-
trata tradies, costumes, lendas e acontecimentos, traz consigo todo um conjunto de
manifestaes artsticas e culturais e polticas. No Paran, o uso de teatro de bonecos
permitiu a entrada do CPC em favelas, e um possvel dilogo com o povo.
No decorrer dos anos, Vianinha revisou suas ideias sobre a Cultura Popular e so-
bre as condies de difuso da produo artstica do CPC. A transformao na drama-
turgia brasileira provocada concretamente pelas peas de Gianfrancesco Guarnieri e
de Oduvaldo Vianna Filho foram, portanto, o produto de conscincias intensamente
desenvolvidas e introduziu elementos radicalmente distintos dos at ento vigentes
na arte cnica brasileira. Pressupe-se que comeava a se afirmar a opinio de que o
dilogo com o pblico brasileiro se fortalecia na medida em que eram postos em cena a
linguagem popular, os costumes, os problemas e sua forte crtica.
Consideraes
extremamente til promover uma reflexo crtica acerca da trajetria artstico-pol-
tica cepecista interrompida pelo golpe militar de 1964. O CPC teve uma ao mltipla, uma
viso audaciosa e surpreendente para sua poca, um movimento multiplicador cujas obras
se destacam e refletem at nossos dias. Sendo assim, podemos afirmar que a multiplici-
dade de ideias acerca do engajamento teatral tomara o CPC como objeto de estudo que re-
produzia um teatro panfletrio, e que no se afastou programa radical do Teatro de Arena.
Marilena Chau considerou que todos os ttulos apresentavam pedagogia autoritria, pois:
Sabe-se que a UNE-Volante foi um estrondoso sucesso de propagao dos CPCs pelo
pas, do Rio Grande do Sul a Manaus, cerca de duzentas assembleias estudantis foram
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
precedidas ou encerradas pelo movimento do CPC. Na Bahia, cinco mil jovens lotaram
a concha acstica de teatro Castro Alves. Paulo Pontes, em um encontro com Vianinha,
tambm no resistiu s propostas irreverentes de fazer um teatro popular, o que daria
incio ao CPC na Paraba. Os autos encenados durante a passagem da UNE-volante por
Curitiba apressaram a criao no Paran. O diretor teatral e jornalista Luiz Carlos Ma-
ciel relata sua experincia com a formao do CPC em Salvador:
O projeto de cultura popular era entusiasmante. Foi uma coisa que pegou as pes-
soas pela possibilidade de participao. Havia uma grande identidade de prop-
sitos com ideia de um teatro popular. Eu me lembro de que, num contato rpido
que tivemos com o Vianinha, ele nos insuflou a fazer o CPC na Bahia, dizendo que
era fundamental abrir frentes, tocar a coisa (MORAES, 1998, p. 139).
Ao todo, 12 CPCs foram fundados e registrados nos estados; no Rio, ncleos espalha-
ram-se por faculdades e sindicatos. Em So Paulo, Chico de Assis e Augusto Boal cola-
boraram para a formao do ncleo do CPC de Santo Andr, constitudo basicamente
por operrios metalrgicos. Com este ltimo citado, podemos fazer um questionamento
crtico: um grupo de operrios, que teve influncia cepecista e gerou o CPC de Santo An-
dr, contou com participao ativa dos mesmos: os operrios gerenciavam, dirigiam e
atuavam no CPC de Santo Andr. Com base nesse estudo podemos questionar: com trs
anos de existncia, isto , um perodo curto para um projeto revolucionrio e um projeto
na produo teatral brasileira, o CPC falhou com seu objetivo de levar o teatro s plateias
populares, levando em considerao os primeiros contatos com as ligas camponesas? En-
cerrada a UNE-volante, estavam dados os primeiros passos para a consolidao do CPC
at ali. Vianinha expunha a palavra de ordem fora a mobilizao de quadros. Faltava dar
expresso social ao movimento. Com o Golpe de 64, o CPC no pde dar continuidade ao
seu projeto. Porm, acredita-se que o teatro popular j havia se disseminado.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARCELLOS, Jalusa. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janei-
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BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Trad. Fernando Tomaz. 16. ed. Rio de Janeiro:
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CHAU, Marilena de Souza. O nacional e o popular na cultura brasileira. Seminrios.
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DAMASCENO, Leslie Hawkins. Espao cultural e convenes teatrais na obra de Odu-
valdo Vianna Filho. Trad. In Camargo Costa. Campinas: UNICAMP, 1994.
GARCIA, Silvana. Teatro da militncia: a inteno do popular no engajamento polti-
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
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ARENA E SHOW OPINIO, APROXIMAES
ESTTICAS DA CENA POLTICA
A considerar-se
Este artigo prope uma reviso histrica do Grupo Teatro de Arena com o propsito
de compreender o espetculo Show Opinio, provocando assim a visibilidade de alguns
aspectos presentes na esttica e na poltica de ambos. Para tal empreitada, como forma
de aproximao entre o Arena e o espetculo em apreenso, atina-se para trs pontos
fulcrais na produo cultural deste grupo, sendo eles: o contexto poltico e esttico em
relao proposta espacial em Arena; novos membros do TPE, com foco sobre o proces-
so de Oduvaldo Vianna Filho e de Augusto Boal; e o Seminrio de Dramaturgia.
As trs chaves de leitura, enquanto carter investigativo e aproximativo entre tais
propostas, a do Grupo Teatro de Arena e a do espetculo Show Opinio, dirige-se no
em busca de analisar historicamente verdades pr-dispostas e j exacerbadas sobre
ambos os objetos. Antes, preocupa-se, por meio desses fluxos, em tecer possveis apro-
ximaes que saltam aos olhos, ou tratar da compreenso de determinadas caracters-
ticas/potencialidades que possam residir entre elas.
Das contribuies
Em vista de tomar compreenso do teatro brasileiro em sua modernidade, percebem-se
algumas potencialidades no surgimento do Arena enquanto grupo e tambm da elaborao
de seu trabalho cnico em outros espaos cnicos. Nesse sentido, faz-se expressivo o surgi-
mento dos respectivos estudos realizados sobre prticas em espaos cnicos configurados
como arena, observando que o primeiro estudo nas crnicas teatrais brasileiras sobre este
espao ocorreu em 1951, no I Congresso Brasileiro de Teatro, com os respectivos autores:
Dcio de Almeida Prado, Gustavo Mateus e Jos Renato Pcora. Este ltimo foi fundador do
Teatro de Arena em 1953 e tambm diretor do experimento cnico da dramaturgia Demorado
Adeus, de Tennessee Williams, realizado por alunos da Escola de Arte Dramtica de So Paulo
(EAD). Tal realizao tratada como fato inaugural da esttica em arena no teatro brasileiro
e, tambm, enquanto proposio de estudo sistemtico sobre a produo cnica na configu-
rao espacial em arena (MOSTAO, 1982). Quando Mostao se refere a este texto dirigido por
Jos Renato atenta-se para o desenvolvimento e a procura de uma nova proposta esttica que
abordasse novas relaes e desafios ao trabalho do ator. Nesse sentido, compreende-se que, a
princpio, o foco dos trabalhos do Arena se dedicava a uma proposta de realizao esttica e:
A primeira ideia foi quebrar a caixa geomtrica e treinar os atores em novas relaes
espaciais. A insero desse tipo de dramaturgia num palco em arena prope um du-
plo desafio: as personagens devem existir como reais e a comunicao emocional
do texto acontece quando os atores obtm essa concreo (LIMA, 1978, p. 31).
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Compreende-se assim que o foco dos alunos da EAD se voltava a uma finalidade de
modificao espacial, que advinha de uma tradio de encenaes em palcos italia-
na. Nesse sentido, o foco puramente esttico de ruptura com os espaos institudos,
assim como as novas propostas de expanso no campo do trabalho do ator, age sobre
o vu da proposta esttica, valendo-se de uma poltica da cena, a qual procura ampliar
mecanismos e maneiras de realizao cnica. Todavia, infere-se, com a fundao do
Grupo Teatro de Arena, que, alm de propor essa nova proposio esttica, tambm
se inseriu com um alinhamento de caractersticas referente poltica do espao, apre-
sentando-se em relao ao deslocamento do espetculo cnico do edifcio teatral, como
no Museu de Arte Moderna de So Paulo, no qual foi realizada a estreia do Arena e de
seu primeiro espetculo, chamado Esta noite nossa, de Stanford Dickens, e, ainda,
nos seus dois primeiros anos ao realizar apresentaes em clubes, sindicatos e escolas,
produzem uma proposta cnica que transita entre esttica e poltica cnica.
Essa perspectiva apresenta que mesmo com a busca do Arena, nos seus dois primei-
ros anos (sendo que de 1953 a 1955 o grupo no possuiu uma sede), de desenvolver uma
esttica, as suas aes foram ocasionadas por foras financeiras ou mesmo inconscien-
tes. Nesse sentido, v-se que por enquanto o interesse primordial do grupo era fazer
teatro, como ideal artstico e como profisso (LIMA, 1978, p. 34), o que privilegia as
acepes estticas. No entanto, nesse ideal artstico e de profissionalizao o Arena le-
vantou uma perspectiva de trabalho no mais vinculada s prticas teatrais anteriores
no cenrio do teatro brasileiro (em relao ao TBC Teatro Brasileiro de Comdia), e
com estes deslocamentos, em si espaciais, trouxeram um posicionamento esttico que
se projetou sobre o poltico.
[...] a proposta do Arena, antes de 1954, de consolidar uma posio artstica e seguir
at o local de origem de pblico indito, era um passo adiante do teatro estvel. Ide-
almente essa proposta mantinha as conquistas do teatro estvel no que diz respeito
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Assim, com a aquisio da sede, a potncia que o grupo ganhou por no ser estabe-
lecido em um local definido e de desenvolver tal deslocamento em busca de um novo
pblico realinhada para outras necessidades que no mais confluram para a busca
desse novo pblico, mas que permearam a estabilidade do grupo e, tambm, modifica-
es significativas na sua presena como grupo profissional. A partir da aquisio da
sede o grupo ir ter maiores preocupaes com a cultura nacional e com a fomentao
de um teatro que no seria apenas espao para a apresentao de espetculos, mas
tambm de outras expresses artsticas.
No ano de 1956, o Arena desenvolveu uma parceria com o TPE (Teatro Paulista do
Estudante), grupo formado por estudantes e que pensavam o teatro como instrumento
poltico (BETTI, 2013). O TPE foi um grupo formado por estudantes filiados militncia
poltica do Partido Comunista Brasileiro, fundado em 1955 pela iniciativa de amadores
ligados Unio da Juventude Comunista. Alm de Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha)
e Gianfrancesco Guarnieri, o TPE neste perodo era composto por Vera Gertel, Dioran-
dy Vianna, Raymundo Duprat e Pedro Paulo Uzeda Moreira. Tais integrantes haviam
elegido o teatro como instrumento de uma tarefa partidria auto assumida, sem obje-
tivo de profissionalizao teatral (BETTI, 2013, p. 176). Nesse sentido, observa-se que
o TPE trazia consigo uma proposta na qual o teatro era apenas um meio para a ao
partidria.
A proposta de parceria se deu com o convite aos tepestas para realizar figuraes
nos espetculos do Arena e, em contrapartida, eles poderiam se apresentar no Teatros
das segundas-feiras. No entanto, alguns deles foram levados a se profissionalizar e
passaram a ser membros permanentes do Arena. Dentre estes, os que mais contribuem
para esta investigao so Vianinha e Guarnieri.
Com a entrada destes novos membros sugere-se uma interseco entre os anseios es-
tticos e culturais, estes que j vinham se construindo ao longo da trajetria do Arena, em
conjuno com os aspectos polticos e ideolgicos trazidos pelos tepestas mencionados.
Um fator a ser sublinhado e que corrobora para a influncia que os tepestas passaram a
exercer no Arena, enquanto cunho ideolgico poltico, se encontra em 1957, quando estes
enviaram uma tese para o II Festival de Teatro Amador, que se deu em So Paulo. Mostao
apresenta um trecho desta tese favorecendo a compreenso destas influncias:
[...] a necessidade do teatro assumir um papel mais ativo na conjuntura cultural, ob-
servando que os problemas da cultura no vivem independentemente de problemas
polticos e econmicos. Um povo entorpecido um povo que na passividade se entre-
ga rapina e escravido. Um povo entorpecido o que no ama, no quer, no luta.
E a cultura destinada a entorpecer um povo aquela que se desliga desse mesmo
povo, que se desvencilha de seus sentimentos, paixes e aspiraes, a que foge dele,
a que se abstraindo do humano, deturpa e entorpece (MOSTAO, 1982, pp. 28-29).
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
A partir de tal colaborao, infere-se nos anseios polticos e culturais dos tepetas
um forte aliado para o projeto esttico e poltico que o Arena desenvolveu nos anos
que se seguiram. Procurou-se, por meio de espetculos bem construdos, tangenciar
prticas que discutiam a cultura nacional. Tal apreenso pode ser observada nas dra-
maturgias de Eles no usam black-tie, de Guarneri, e de Chapetuba Futebol Clube,
de Vianinha, peas que foram encenadas pelo grupo e contriburam a um desenvolvi-
mento do campo esttico e do campo poltico do fazer teatral.
Outro integrante de extrema relevncia s atividades do Arena foi Augusto Boal.
Este retornou dos Estados Unidos ao Brasil, aps ter feito cursos de dramaturgia e de
encenao, e logo apresentado ao Grupo Teatro de Arena tornando-se membro per-
manente e, brevemente, realizando a direo do espetculo Homens e Ratos, de John
Steinbeck. Nesse perodo, Boal comea a desenvolver propostas de cursos de formao
tanto na perspectiva dramatrgica quanto em relao ao campo da interpretao, o que
contribui diretamente para os anseios culturais do Arena. Nesse sentido, Lima diz que:
Com a entrada dos tepestas e de Augusto Boal, percebe-se que o Arena comea a ter
outras propostas no que diz respeito realizao da prtica teatral e como um fomenta-
dor cultural das prticas teatrais. Mais uma vez as propostas do Arena continuam a se
modificar e se (re)construir, visto que, com as propostas de dinamizao da sede como
um centro cultural, marcou-se, novamente, um deslocamento das coordenadas de suas
prticas. Este deslocamento ocorre em propsito de atribuies e interesses do grupo
que comearam a pensar uma funo mais definida do grupo nas condies globais de
produo da arte (LIMA, 1978, p. 42). Nesse vis, vemos algumas preocupaes surgi-
rem: a questo da produo de uma dramaturgia nacional e a formao de atores. Nesta
pesquisa, enquanto breve investigao, procura-se no adentrar as peculiaridades do
campo da formao do ator, e sim, a seguir, perceber as potencialidades advindas com
o Seminrio de Dramaturgia, alocado nestas reflexes como fonte para uma apreenso
do Show Opinio.
Do Seminrio de Dramaturgia
A proposta do Seminrio de Dramaturgia se inicia a partir da seguinte expresso:
Se no h uma dramaturgia adequada, preciso invent-la (BOAL apud LIMA, 1978, p.
43). Tal relao se d pela percepo do grupo de que no Brasil, at ento, havia pouca
dramaturgia de cunho nacional, que fosse pensada e produzidas dramaturgias sobre o
contexto do brasileiro. Nesse sentido, o Seminrio de Dramaturgia permeia uma preo-
cupao poltica enviesada por uma necessidade de produo dramatrgica brasileira,
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Com isso, o grupo toma partido em desbravar o campo da produo de sua drama-
turgia, a ser composta pelos prprios integrantes do grupo. O Seminrio de Dramatur-
gia vir como provocao para um pensamento dramatrgico envolvido na perspectiva
de levar situaes do povo e da cultura brasileira aos palcos, sendo que tais aspectos j
esto contidos na proposta dramatrgica de Guarnieri e tambm no sucesso de sua rea-
lizao cnica, dando potncia perspectiva tanto da escrita dramtica pelos prprios
integrantes do grupo como, em certos aspectos, determinaram os rumos que o Arena
seguir em seus espetculos nos anos seguintes.
O que pode ser frisado que o Arena, a ponto de ser fechado pela crise financeira em
que passava, ganha fora com Black-tie para seguir e tambm de que maneira seguir, to-
mando o ponto de vista dos acontecimentos nacionais e que dessa histria, enquanto
acontece, que o grupo vai extrair os textos que precisa para reanimar um trabalho que
estava prximo um ponto de estrangulamento. (LIMA, 1978, p. 45). Nesse vis, v-se nos
seminrios uma proposta clara de construo dramatrgica a partir de um prisma dos
acontecimentos nacionais. Tal compreenso ocorre a partir do primeiro texto realizado
e discutido no seminrio e que foi montado pelo grupo, Chapetuba Futebol Clube, de
Vianinha. Escrita ainda em 1958, trazia em suas questes um tema bem prximo dos bra-
sileiros: o futebol, principalmente em relao Copa do Mundo, ocorrida no ano de com-
posio da pea. Por estar to recente na conjuntura nacional no perodo, isso revela um
posicionamento do grupo no sentido de que o Arena passou a investigar a vida cotidiana
do pas por um vis de escrita denominado de nacionalismo crtico.
Essa perspectiva coloca o Arena em outro deslocamento, sendo ele o de trazer o
cotidiano do povo brasileiro em relao s perspectivas culturais, polticas e sociais.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Assim, pode-se interpretar como os anseios do grupo desde seu princpio, e com os
novos integrantes, assumiu tanto a busca por uma poltica teatral, tal como a proposta
de uma reformulao na construo cnica nacional.
Do Show Opinio
O continnum histrico, para encarregar-se de uma possvel reflexo sobre o Show
Opinio, dirigido aqui enquanto apreenso de um fluxo esttico e poltico, que se fa-
zem presentes nas manifestaes que antecederam a produo deste espetculo, o que
se prope tendo em vista a participao de Vianinha e Augusto Boal como figuras im-
portantes em sua produo. No se pode deixar de perceber o afastamento de Vianinha
do Arena e passando a desenvolver aes no CPC da Une (Centro Popular de Cultura),
no qual se percebe que o campo esttico minimizado em relao ao campo poltico.
Vianinha ir dizer a esse respeito, posteriormente, que entre as produes do Arena e
do CPC existiu uma diferena fundamental, que era: o Arena propunha uma produo
cnica que entrelaasse o campo esttico e campo poltico, ao passo que o CPC detinha
maior relevncia poltica e pertinncia ideolgica (FILHO, 1999). Assim, embora o foco
deste trabalho no adentre nas propostas teatrais do CPC, entende-se que elas foram
tambm componentes do fluxo criativo para a realizao do Show Opinio, principal-
mente por grande parte de seus realizadores estarem envolvidos nas prticas ou mes-
mo nas discusses do CPC.
Como recorte, essa perspectiva de continuum do Arena encaminha-se da seguinte for-
ma: a espacialidade (poltica e esttica), a perspectiva de propulso cultural enviesada por
Vianinha e Boal, e as contribuies relacionadas perspectiva de uma dramaturgia nacio-
nal. No Show Opinio, vemos uma espacialidade que se configura em arena ou em semicr-
culo. Sua estreia efetuou-se no Shopping Center Copacabana, da rua Siqueira Campos, no
dia 11 de dezembro de 1964, em uma realizao do Grupo Opinio em parceria com o Teatro
de Arena (KHNER, 2001). Nesse sentido, vemos na produo do Show Opinio a participa-
o do Arena, especialmente pela direo ter sido realizada por Augusto Boal.
Assim, o que se verifica em relao espacialidade uma proposta de proximidade
entre audincia/pblico e os respectivos intrpretes, sendo eles: Joo do Vale, Nara
Leo e Z Kti. Todos vindos da rea musical, no eram atores por excelncia. A relao
espacial suscitada por meio dessa proximidade favorece uma ao que coloca o pblico
diante de sujeitos reais e que no Show tecem seus testemunhos e canes.
Acerca das propostas polticas e estticas, pode ser observado que o Show estava
intimamente alinhado a uma perspectiva contra o Golpe Militar ocorrido meses antes
de sua estreia, e que grande parte da fortuna crtica acerca do espetculo o observam
enquanto uma manifestao de engajamento e que no valorizam, ou no colocam em
observao, a sua composio esttica. Nesse sentido, o que se tenta aqui aproximar
so os posicionamentos em relao encenao e dramaturgia que, antes de serem
polticas e engajadas, possibilitam uma leitura de sua dramaturgia. A proposta de dra-
maturgia composta por Vianinha, Paulo Pontes e Armando Costa (1965), embora eles
no se apresentem como dramaturgos do Show, mas como organizadores.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Segundo consta, eles so organizadores dos testemunhos, dos dizeres, dos dilogos
dos intrpretes, fazendo com que houvesse um trabalho de construo dramatrgica
coletiva, no objetivando a criao de personagens ou de uma histria, mas organi-
zam os discursos a partir das memrias e das canes dos intrpretes, construindo as-
sim um texto teatral a muitas mos. Nesse sentido, pode-se levantar uma perspectiva
percursora j presente nas aes do Seminrio de Dramaturgia, e tambm frisando as
questes do cotidiano do brasileiro l proposto.
Como exemplo, a proposta de escrita dramatrgica coletiva, a escrita de testemu-
nhos e no de personagens fictcias, uma dramaturgia composta por fragmentos e que
no narra uma histria e a representa, mas antes traz em sua forma fragmentria a
potncia de representao do povo brasileiro pelos intrpretes que presentificam em
cena os testemunhos de suas trajetrias.
Nessa conjuntura, as prticas sugeridas do Grupo Teatro de Arena acerca da espa-
cialidade, de Vianinha e Boal, e das discusses e propostas dramatrgicas, tornam-se
fascas que, envoltas nesse continuum histrico, fomentaram a potencialidade presen-
te nas questes estticas do Show.
Com a brevidade desse estudo, o que se estabelece aqui uma possibilidade de
chave de leitura em aproximao de uma percepo de continuidade num processo de
formao do teatro brasileiro, de um teatro que valorizou a cultura nacional, os seus
meios de fazer e de se realizar tanto no plano poltico como das propostas que coloca-
ram em interseco o campo ideolgico e o campo esttico. E, ainda, como chave de lei-
tura, procurou-se ver aquilo que permanece sombra em grande parte das pesquisas, a
sua potncia esttica presente na composio do teatro poltico.
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APROXIMAES ENTRE O CORINGA DE
TEATRO DO OPRIMIDO E O BUFO
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
objetivos do Teatro Frum. Os jogos so divididos em cinco categorias: sentir tudo que
se toca (diminuir a distncia entre sentir e tocar); escutar tudo que se ouve (diminuir
a distncia entre escutar e ouvir); ativando vrios sentidos (desenvolver os vrios sen-
tidos ao mesmo tempo); ver tudo o que se olha (ver tudo aquilo que olhamos); mem-
ria dos sentidos (despertar a memria dos sentidos). As categorias foram criadas para
serem seguidas em sequncia e ativarem as partes do corpo e da mente aos poucos,
porm, algumas vezes, se faz necessrio alterar a ordem de acordo com as necessidades
de cada grupo envolvido no trabalho. Os exerccios, alm da criao de cenas para a
pea-frum, tm como objetivo a desmecanizao do corpo, especialmente, o social.
Os espect-atores/atrizes so espectadores que iro se tornar atores/atrizes; sero
convidados(as) a entrar em cena para propor alternativas s opresses apresentadas.
Eles(as) se revezam entre assistir e atuar na pea. Boal traou um plano geral para sis-
tematizar a converso do(a) espectador(a) em ator/atriz dividido em quatro etapas: a)
conhecimento do corpo: conjunto de exerccios que permite ao espectador conhecer o
prprio corpo, suas limitaes e possibilidades; b) tornar o corpo expressivo: sequncia
de jogos para que o indivduo explore formas de expresso com o corpo sem a fala; c) o te-
atro como linguagem: prtica de construo do teatro para a comunicao; d) teatro como
discurso: formas simples em que o espectador-ator apresenta o espetculo segundo suas
necessidades de discutir certos temas ou de ensaiar certas aes (2009, p. 189).
Augusto Boal acreditava que os(as) espectadores(as) de teatro estavam se tornando
assistentes passivos das obras teatrais que traziam puro entretenimento e prazer, por
isso, precisavam ser subvertidos(as). Da mesma forma, o estudioso Flvio Desgranges
v as condies da formao de pblico no Brasil; o pblico no provocado a refletir
sobre o tema da obra de arte, mas receber informaes culturalmente irrelevantes. De
acordo com Desgranges (2003), a formao do(a) espectador(a) foi bastante proposta
e refletida pelo teatrlogo Bertolt Brecht no teatro pico; essa foi uma das contribui-
es para que Desgranges escrevesse seu livro Pedagogia do espectador. No Teatro
Frum os(as) espectadores(as) so subvertidos(as) e se tornam atores/atrizes, eles(as)
no ensaiam solues em cena, mas possibilidades, alternativas. Ao simular possveis
estratgias de opresso, o(a) espect-ator/atriz est construindo um repertrio de luta.
Eles(as) no tm de ser convencidos(as) a intervir em cena de maneira forada, os(as)
espect-atores/atrizes precisam se sentir convidados(as) para tal, porm real que
quando o pblico no se identifica com o tema surgem empecilhos e a mediao entre
a cena e o pblico resolver os empecilhos surgidos.
A sesso de Teatro Frum funciona da seguinte maneira: uma cena-frum apre-
sentada no teatro, na rua, no campo de futebol, na sala de uma casa ou escola etc.,
quando a apresentao se encerra (o final da cena-frum dado pelos(as) espect-ato-
res/atrizes), os(as) espect-atores/atrizes so questionados(as) a respeito do que viram
em cena. A partir de suas respostas, se d o debate poltico em relao s opresses
apresentadas na obra. Nesse momento, a plateia incitada a pensar em outros cami-
nhos para as cenas vistas. Quando algum se prope a falar uma alternativa inter-
rompido(a) e convidado a mostrar a alternativa cenicamente, ou seja, entrar no lugar
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
do ator ou da atriz que faz a personagem oprimida (porm pode acontecer de algum
espectador pedir para entrar no lugar de alguma personagem opressora na situao,
caso isso acontea o pedido deve ser cedido e, aps, a interveno precisa ser avaliada,
afinal, mais provvel que as personagens oprimidas busquem por mudanas do que
as opressoras), porm com outra proposta cnica. Quem faz a mediao entre a pea e
o pblico o(a) coringa.
O(a) coringa o(a) diretor(a) da pea de Teatro Frum, multiplicador(a) das tcni-
cas do Teatro do Oprimido e o mediador(a) entre o pblico e a cena de Teatro Frum.
O(a) coringa precisa desenvolver habilidades improvisacionais, afinal a presena do(a)
coringa est suscetvel a intervenes de opinies do pblico, aes, movimentos e
enfrentamentos que no so previstos para o frum, e, por vezes, as reaes so de
natureza adversa proposta do Teatro Frum. As habilidades improvisacionais sero
usadas sempre que o roteiro de sua atuao for atravessado por situaes imprevistas
que so recorrentes quando lidamos com seres humanos, teatro e poltica. A desestabi-
lidade corporal do(a) coringa desconstri a imagem de algum que sabe de tudo, afinal
ele(a) no deve ser prepotente, necessrio que ele(a) esteja aberto as proposies do
pblico mesmo que elas sejam contraditrias ao tema da obra de Teatro Frum.
Inocente ou imparcial? Os(as) praticantes de Teatro do Oprimido tm de evitar que
o(a) coringa seja inocente, ele(a) precisa ser imparcial; ter conhecimentos da obra, mas
no se posicionar explicitamente a favor ou contra s situaes propostas. Na atuao
do(a) coringa a dualidade certo/errado precisa desaparecer e dar espao a um lugar sem
fronteiras, no qual as alternativas sugeridas no Teatro Frum possam ser analisadas
sem juzo de valor. Ele(a) no pode ser fixo em sua gestualidade; a primeira referncia
de sua movimentao est na figura inserida no Sistema Coringa do Teatro de Arena
de So Paulo.
O Teatro de Arena se constituiu como grupo em 1953, na cidade de So Paulo, e
em 1955 se instalou na sede localizada no centro da capital. O grupo foi formado por
estudantes da Escola de Arte Dramtica (EAD) da USP que se interessavam pela forma
de teatro em arena. Dentre eles estava Jos Renato Pcora, Srgio Britto, Gianfracesco
Guarnieri, e Augusto Boal:
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
arte que integra e defende a ideologia das classes dominantes. Alm disso, possui qua-
lidades econmicas usadas para enfrentar a crise financeira pela qual passava o grupo;
o Sistema era economicamente mais vivel, ele mais uma alternativa para o teatro
nacional de resistncia. O Sistema Coringa tem como base quatro tcnicas: a desvin-
culao ator/personagem; o ecletismo de gnero e de estilo; a narrao coletiva; e a
msica como suporte de conceitos. Todos(as) podem fazer qualquer personagem, no
h mais a fixao de um papel por ator ou atriz. Assim, o conjunto de artistas poderia
ser menor, e as personagens seriam desenvolvidas arrevesadamente. O ecletismo es-
tilstico veio para quebrar com as construes realistas/naturalistas que o Teatro de
Arena at ento usava. A msica, alm de ser usada como maneira de climatizao de
um espetculo, aqui continha as pretenses polticas e ideolgicas da obra. E, por fim,
o elemento da narrao coletiva servia de fio condutor para a ao dramtica, propor-
cionando aos(as) artistas da pea outra forma de dialogar com o pblico e expor e/ou
explicar algo do enredo. A narrao coletiva fortalecida com a funo do(a) coringa.
Coringa o sistema que se pretende propor como forma permanente de fazer teatro
dramaturgia e encenao. Rene em si todas as pesquisas anteriores feitas pelo
Arena e, neste sentido smula do j acontecido. E, ao reuni-las, tambm as coor-
dena, e neste sentido o principal salto de todas as suas etapas (BOAL, 2009, p. 262).
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
possvel que o (a) coringa faa uso das formas estticas do bufo em cena. O
carter poltico das duas prticas tambm de muita relevncia para a pesquisa, es-
pecialmente, pela crena na transformao social atravs do teatro. Os bufes tm a
qualidade de improvisar e promover o jogo cnico com qualquer estmulo dado a eles,
possuem qualidades corporais que desafiam a percepo fixa do pblico e o levam a ver
a obra com ambiguidade crtica. A potica do bufo pode ser usada para a construo
de outras possibilidades teatrais para o(a) coringa.
O(a) coringa precisa fazer parte da ao dramtica, sua formao e construo deve par-
tir de princpios ideolgicos e prticos de formao teatral. Prope-se aqui, o uso de prin-
cpios da formao teatral a partir da mscara do bufo. A formao do ator e atriz atravs
da mscara do bufo pede um alto grau de teatralidade e aprofundamento no esprito do
jogo do(a) artista. O trabalho corporal nas oficinas e exerccios da bufonaria desenvolvem
a complexidade fsica dessa personagem e, ao mesmo tempo, o olhar crtico pautado na
comicidade. Atualmente, a mscara bufonesca ligada ao engajamento poltico, as crticas
socais so aes conscientes dos atores e atrizes que fazem uso da mscara. Por isso, a op-
o pela teatralidade do bufo para a formao do(a) coringa do Teatro do Oprimido uma
alternativa (diversas outras podem ser usadas, mas aqui proponho esta) que propicia o uso
do cmico atravs da disposio corporal e do desvelamento das opresses.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
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Texto-cena no teatro brasileiro
AS FASCAS DE UMA FOGUEIRA: O PROCESSO DE
MODERNIZAO DO TEATRO BRASILEIRO S VISTAS DA
FUNO DRAMATURGO
Phelippe Celestino
Universidade Federal de Ouro Preto
Nos ltimos trinta anos do sculo XIX, o teatro brasileiro viveu uma satisfao
paradoxal: por um lado, contou com o brilho de espetculos realizados por gran-
des artistas italianos e franceses; por outro, no viu surgir um grande intrprete
para o drama ou a criao de uma dramaturgia com as mesmas caractersticas da-
quela que era representada em cena. Como observou Dcio de Almeida Prado, a
concorrncia que os elencos estrangeiros, os melhores do mundo latino, faziam
aos nacionais era devastadora. Quando os artistas europeus chegavam ao Rio
de Janeiro, as companhias dramticas que no tinham o seu prprio teatro eram
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
V-se, ento, que direcionar os olhos para os primeiros escritores teatrais brasilei-
ros campo movedio e, de certo modo, insensato, mas nem de todo fracassado. Pri-
meiramente, como mapear uma produo dramatrgica que no se viabiliza na prpria
prtica teatral nacional desenvolvida nos palcos? H nesses primeiros momentos uma
continuidade da prtica da escrita dramtica capaz de sustentar uma conjuntura es-
ttica? De modo a formar uma identidade dramatrgica prpria desses escritores que
produziram para o teatro brasileiro?
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Martins Pena se destaca como escritor dramtico, e talvez possa ser considerado o
primeiro dramaturgo brasileiro. Mas, depois dele, e ainda no sculo XIX, h outro escri-
tor que se destaque no panorama nacional? Vale ressaltar a produo de Arthur Azeve-
do, que extrapola o texto e conquista a cena e o comrcio cultual. Mas essas produes,
por se trataram de comdias, no correspondem ao que os intelectuais proclamavam
como teatro nacional. Tem-se, portanto, um impasse, que impossvel de ser dissolvido,
alimenta ainda mais a discusso acerca do teatro no sculo XIX e incio do sculo XX. A
noo de nacionalidade, tal como a de popular, sempre esteve em pauta e dificilmente
algum a tenha solucionado, pois, numa cultura como a nossa, dotada de hibridismos,
fuses e mestiagens, a noo de pureza se confunde na medida em que se aproxima da
noo de originalidade.
Alm disso, sabe-se de antemo que por mais que haja um estatuto que configure
a dramaturgia como arte literria, h outro que a proclama como arte exclusivamente
teatral. Atrelado a isso, tem-se em conta que durante muitas dcadas a escrita dra-
mtica se restringia, em quase sua totalidade, a escritores literrios: o drama no a
dramaturgia era um gnero ramificado da literatura. Alguns fogem regra, como o
supracitado Arthur Azevedo, pois suas criaes almejavam acima de tudo o palco. Mas,
devido ao estigma depositado sobre o teatro ligeiro semelhante quele depositado
sobre a comdia de costumes de Martins Pena , a prtica teatral de Azevedo se vincula
exclusivamente como meio de entretenimento e instrumento de mercado, em funciona-
mento apenas para o lucro monetrio. E,
Ento, percebe-se logo que se tratando da funo dramaturgo, este perodo concer-
nente virada do sculo corresponde a muitos paradoxos e poucas resolues, pois se
h uma camada de escritores teatrais voltados s necessidades econmicas e de pbli-
co e assim se submetem produo ligeira estigmatizada, h outra que atrelada no-
o de supremacia e primor literrio busca a plenitude da arte literria como objetivo
maior que se sobrepe at mesmo a necessidade da realizao cnica.
A invaso nos palcos, que atendia um pblico heterogneo, mas tinha certamen-
te nessa massa e negociantes e imigrantes estrangeiros uma parcela significativa
de seu pblico, foi vista com muito maus olhos pelos contemporneos que apos-
tavam no desenvolvimento de um teatro nacional, com dramaturgia, temtica
e realizao nativas. Uma gerao de escritores que se dedicou dramaturgia
como parte de seu projeto de criao de uma literatura nacional foi aos poucos
se afastando dos palcos. Nas dcadas finais do sculo XIX, a tenso criada por
essa internacionalizao crescente vai ser mencionada em praticamente todas as
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
anlises que se ocupam do teatro no Rio de Janeiro, apontada sempre como uma
das causas do que teria sido a decadncia do teatro nacional. Em clebre artigo
de 1873, Machado de Assis faz um retrato desalentador do cenrio teatral cario-
ca, onde h o predomnio do canc, da cantiga burlesca ou obscena, da mgica
aparatosa, tudo o que fala aos sentidos e aos instintos inferiores. Tratava-se
da afirmao de gneros que investiam na espetacularidade e nos mltiplos tex-
tos da cena, falando para outros sentidos que no o do juzo moral: a cenografia
mirabolante das mgicas, a performance bem-humorada e transgressiva das can-
es e das coreografias (MENCARELLI, 2012, p. 254).
No h valores certos ou errados, mas o que sem dvida se sobressai a tudo isso o
fato de que reside nessa poca as origens da transformao daquele que escreve litera-
tura dramtica para aquele outro que escreve para teatro. Muitos autores da comdia
musicada estavam interessados, acima de tudo, na realizao cnica de seus textos.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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sALVAo EM UMA VEREDA: JORGE ANDRAde
na perspectiva de Antunes Filho
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Vereda da Salvao traz tona uma viso crtica a partir de um caso de fanatismo
religioso acontecido em 1955 na cidade mineira de Malacacheta. O agrupamento, resi-
dente nas terras da fazenda So Joo, acreditava na possibilidade de um demnio de
Catul e sacrificaram quatro crianas e alguns animais que pudessem estar tomados
por este esprito em plena Semana Santa. Provocado por esse acontecimento, Jorge
Andrade utiliza o fato para desenvolver a quinta obra do ciclo.
Na pea, de dois atos, temos duas posies: o de Dolor e Joaquim, me e filho, en-
fadados pelas andanas, acreditam e encorajam os residentes das terras tomadas a
acreditarem em uma terra prometida; e do outro, o casal Manoel e Artuliana, que
vivem um caso, o que gera a gravidez da jovem e a perspectiva de oficializar o casamen-
to. Acreditando nas palavras de Joaquim, seus seguidores so tomados por benos e
realizam atos para a chegada aos cus. O conflito crescente entre os lados se torna to
agravante que isso gera inmeros crimes entre os agregados, incluindo a morte de uma
criana e o aborto de Artuliana.
Antunes Filho, o segundo nome a compor o conjunto de anlise, possui importante
papel para a histria do teatro brasileiro, considerando como ponto de equilbrio com a
obra dramatrgica de Jorge Andrade, a fim de que se possa estabelecer uma intrnseca
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
relao texto-cena.
O encenador tornou-se um dos principais nomes do teatro contemporneo ao de-
senvolver seu mtodo teatral voltado para o treinamento do ator no final da dcada de
70. A partir da apropriao da obra literria do modernista Mrio de Andrade, leva para
os palcos o espetculo Macunama, responsvel pela abertura dos palcos para a cena
contempornea. Antunes funda, na dcada de 80, o Centro de Pesquisa Teatral/CPT,
idealizado na formao de atores e tcnicos, e em parceria com o grupo Macunama
encena diversos espetculos importantes para o Brasil, partindo de obras de Nelson
Rodrigues, Shakespeare e Guimares Rosa.
Continuando sua pesquisa esttica e aps trs dcadas da primeira montagem de
Vereda da Salvao pelo TBC, em 1964, Antunes Filho debrua-se novamente na obra
de Jorge Andrade e reencena com o grupo Macunama/CPT uma nova verso do texto,
o que possibilita um outro olhar pea, outra viso poltica e outra fase da histria do
Brasil:
A nova encenao de Antunes Filho traz figuras mais humanizadas para cena, pos-
sibilitando uma familiarizao com as personagens e at mesmo com a msica serta-
neja dilacerando o final da pea. A cenografia de J. C. Serroni segue o mesmo processo
dos atores com um falso realismo, propondo contradies e evitando o naturalismo.
Para tanto, h de se considerar que o espetculo de Antunes Filho resultado de um
trabalho de pesquisa realizado ao longo de algumas dcadas, desde a criao do Centro
de Pesquisas Teatrais CPT, ligado ao SESC/SP. Em seu mtodo, Antunes Filho, traba-
lha a desconstruo de uma voz e corpo cotidiano atravs de exerccios que envolvem
desde a cultura oriental espiritualidade, caminhando para um processo de expanso
intelectual, envolvendo a tica e funo social do artista.
a partir desse recorte da histria do teatro brasileiro do sculo XX, e da relao
que se estabelece entre texto e cena no espetculo Vereda da Salvao, levado aos
palcos por Antunes Filho em 1993, inicia-se uma investigao da estrutura do texto mo-
derno e da encenao contempornea. A pesquisa, portanto, se projeta a fim de possibi-
litar uma anlise do processo esttico de Vereda da Salvao a partir da dramaturgia
de Jorge Andrade e da composio de cena por Antunes Filho.
Nesse confronto entre o texto e a cena, como se configuram as linguagens de um
e de outro? Ou seja, partindo do pressuposto de que Jorge Andrade, enquanto drama-
turgo moderno e possuidor de uma linguagem prpria, de que forma Antunes Filho
se apropria de tal linguagem para compor sua prpria na concepo do espetculo,
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
desenhando assim sua potica de cena? Por fim, como confluncia das poticas in-
dividuais, pretende-se compreender em que medida uma linguagem se alimenta da
outra, ao mesmo tempo em que se distancia da referncia dramatrgica para compor
uma obra de arte autnoma.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Referncia Videogrfica:
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O PALHAO E SEU DUPLO
Eduardo Santos
Universidade Federal de Ouro Preto
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
8 Professora do Programa de Ps-Graduao da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais.
Aula realizada no dia 11 de abr. de 2015 no IFAC/UFOP sobre a Reverso do platonismo, de Gilles Deleuze.
9 Termo utilizado na oficina Mergulho na menor mscara do mundo, oficina oferecida por sio Magalhes, Palhao
Zabobrim, Barraco Teatro, no festival de Inverno Ouro Preto/Mariana, 2006.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
A mscara mostra o que lhe acontece e o espectador poder compreender como isto
lhe afeta, atravs de suas relaes fsicas. Podemos ento afirmar sem medo de errar,
que uma mscara precisa estar em relao a alguma coisa ou alguma outra mscara
para que o espectador possa se inserir no universo imaginrio que ela prope.10
[...] fazer subir os simulacros, afirmar seus direitos entre os cones e as cpias.
O problema no concerne mais distino Essncia-Aparncia ou Modelo-Cpia.
Essa distino opera no mundo da representao; trata de introduzir a subverso
neste mundo crepsculo dos dolos. O simulacro no uma cpia degradada ele
encerra uma potncia positiva que nega tanto o original como a cpia, tanto o
modelo como a reproduo (DELEUZE,1974, p. 140).
Essa degradao reflete algo positivo no s como somos, mas no que podemos
nos transformado: distorcidos, grotescos e risveis. O palhao assume a diferena e a
partir dela que olha para o mundo e o vira ao avesso.
Voltando a cena do palhao Biribinha, no Circo Escola Piolim, relatada no comeo
deste trabalho, percebo a crtica aos hipcritas que, com suas condutas elegantes e
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
civilizadas, no aceitam o outro que est fora desses padres. Confirmei essa postura
quando assisti a apresentao pela segunda vez, no Festival de Palhaos em Mariana,
no ano de 2013.
Sabendo o que iria acontecer, observei atentamente o pblico. As pessoas ficaram
realmente incomodadas com o bbado, como se ele estivesse no lugar errado, atrapa-
lhando a apresentao do artista. Esse nmero, de forma primorosa, demonstra a re-
lao do sujeito ao expor o seu duplo, o palhao. O artista era o bbado, um louco que
estava na plateia, com sua zombaria trouxe a felicidade e a indignao, fazendo emergir
das sombras diferena pela prpria diferena. O palhao ento, na sua marginalidade,
vagueia ao sabor das experincias, possui em si a juno do poeta e do louco.
O poeta faz chegar a similitude at os signos que a dizem, o louco carrega todos
os signos com uma semelhana que acaba por apaga-los. [...] esto ambos nessa
situao de limite postura marginal e silhueta profundamente arcaica onde
suas palavras encontram incessantemente seu poder de estranheza e o recurso
de sua contestao. Entre eles abriu-se o espao de um saber onde, por uma rup-
tura essencial no mundo ocidental, a questo no ser mais a das similitudes,
mas a das identidades e das diferenas (FOCAULT, 1985, p. 65).
Essa ruptura a que se refere Foucault o lugar onde eu acredito viver o artista em
seu ofcio e em seu duplo: o palhao. Esse poeta/louco que cria mundos imaginrios,
cuja presena estabelece um vnculo direto com a experincia vivida, provocando a re-
flexo. Esse desajuizado que capaz de descortinar o vu das relaes humanas, expon-
do os defeitos de quem socialmente respeitado.
A rdua jornada de fazer rir e pensar expor-se ao dizer o que muitos pensam, mas
no tm coragem de expressar publicamente. essa coragem que fortalece o poeta/lou-
co, palhao que habita o sujeito, que no se pensa, faz e do impensado faz-se em ao.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Teatro do sculo XIX
JOS DE ALENCAR E SEUS DEMNIOS FAMILIARES:
IDEIAS FORA DO LUGAR E HOMOEROTISMO
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
dade etria, social, fsica e moral entre os pares que se uniam, nem sempre a etria
aparecendo como desejvel, como atesta Mary Del Priore em Histria do amor no Bra-
sil, livro que na mesma pgina traz alguns interessantes adgios da sabedoria popular
do sculo XVIII: Seja o marido co e tenha po, Mais quero o velho que me honre,
que o moo que me assombre, Antes velha com dinheiro que moa com cabelo. (DEL
PRIORE, 2012, p. 24). Com a igualdade social, por outro lado, a coisa era mais sria. No
Brasil, ainda de acordo com Del Priore, negros chegavam a ser proibidos de se casarem
com nobres (Idem, p. 26). Nem a Igreja acreditava no amor eterno que hoje se idealiza
antes do casamento: os cnjuges deviam se unir por dever, para pagar o dbito conju-
gal, procriar e, finalmente, lutar contra a tentao do adultrio (Idem, p. 28). Tudo isso
vai mudando quando a burguesia aos poucos domestica o amor.
Como a sociedade burguesa precisava de filhos mais sadios para o futuro das fbri-
cas, do Estado e da ptria, o lar tinha de se modernizar, preenchendo-se de prescries
cientficas. Corpo, sexualidade e emoes eram controlados a partir de modelos de con-
duta moral, devendo funcionar de forma higienizada, dentro da famlia. Mesmo as rela-
es extraconjugais deviam ser barradas, para que assim se evitasse a proliferao de
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
[...] somos aquilo que a linguagem permite ser; acreditamos naquilo que ela nos
permite acreditar e s ela pode fazer-nos aceitar algo do outro como sendo fami-
liar, natural, ou pelo contrrio, repudi-lo como estranho, antinatural e ameaa-
dor (COSTA, 1992, p. 18).
Tm como as mulheres a paixo pela toilette, dos enfeites, das cores vistosas, das
rendas, dos perfumes. (...) Depilam-se cuidadosamente. (...) Designam-se por no-
mes femininos, Maintenon, princesa Salom, Foedora, Adriana Lacouvrer, Cora
Pearl etc. So caprichosos, invejosos, vingativos. (...) Passam rapidamente de um
egosmo feroz sensibilidade que chora. Mentira, delao, covardia, obliterao
do senso moral, tal o seu apangio. A carta annima a expresso mais exata
de sua coragem. No seguem as profisses que demandam qualidades viris, pre-
ferem ser alfaiates, modistas, lavadeiros, engomadores, cabeleireiros, floristas
etc. Seu cime um misto de sensualidade em perigo, de amor prprio ferido.
Narram-se casos de pederastas que em acesso de raiva ciumenta dilaceram a
dentadas o ventre ou arrancam a pele do escroto ou do membro de seus camara-
das (CASTRO apud TREVISAN, 2007, p. 179).
Outro brasileiro higienista, Pires de Almeida, constatou o insistente gosto dos pe-
derastas pela cor verde e a inaptido de mulheres e uranistas para assobiar, com a
ressalva de que s no conseguem assobiar os pederastas passivos (Idem, p. 180).
Observe-se como uma fala de O demnio familiar, do dramaturgo brasileiro Jos de
Alencar, do sculo XIX, vai ao encontro desse pensamento: PEDRO (baixo) - Rapaz muito
desfrutvel, Sr. moo! Parece cabeleireiro da Rua do Ouvidor! (ALENCAR, 2015, p. 18).
Isso refora o aburguesamento forado num contexto em que no lhe cabe, corroborando
a hiptese de que a influncia europeia invadia o Brasil inadequadamente em nveis para
alm dos das artes: normatizar modos de se vestir, fazendo condenao de perucas e ma-
quiagens, tinha mais a ver com a desqualificao de uma aparncia aristocrtica.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Com todas essas condutas e desejos, todos to diferentes uns dos outros, por que
acreditar que exista um trao nico, uniforme e suficiente para delimitar a identidade
sexual, social e moral de uma pessoa? Homoerotismo, ao contrrio de homossexua-
lismo ou homossexualidade, um trao comum de todos os homens. Por isso, no h
sentido em chamar algum de homoertico. Homoerticos podem ser as pulses, os
comportamentos, as relaes etc., no os seres. justamente a que est a terceira ar-
gumentao utilizada para defender o termo homoerotismo no lugar de homossexua-
lismo e homossexualidade:
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
de que a construo da identidade varivel (2003, p. 23), fala a favor de uma poltica
feminista que derrube uma noo estvel de gnero. [...] no h razo para supor que os
gneros tambm devam permanecer em nmero de dois (Idem, p. 24), ela diz. Da mesma
forma que Jurandir Freira Costa questiona o que um homossexual, Judith Butler se
pergunta o que , afinal, o sexo: ele natural, anatmico, cromossmico ou hormo-
nal? [...] Se o carter imutvel do sexo contestvel, talvez o prprio construto chamado
sexo seja to culturalmente construdo quanto o gnero (Idem, p. 25).
[...] colocar a dualidade do sexo num domnio pr-discursivo uma das maneiras
pelas quais a estabilidade interna e a estrutura binria do sexo so eficazmente
asseguradas. Essa produo do sexo como pr-discursivo deve ser compreendida
como efeito do aparato de construo cultural que designamos por gnero (Idem,
ibidem. Grifos da autora).
A questo mereceria uma discusso que no caberia neste artigo, mas cumpre cha-
mar ateno para o fato de que se por um lado a luta por direitos civis necessita ser
afirmativa, por outro
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Nesse contexto brasileiro, pensando-se ainda nas ideias fora do lugar de Schwarz,
[...] um latifndio pouco modificado viu passarem as maneiras barroca, neoclssica, ro-
mntica, naturalista, modernista e outras, que na Europa acompanharam e refletiram
transformaes imensas na ordem social (SCHWARZ, 2000, p. 25). Nesse mesmo con-
texto, Jos de Alencar escreveu uma pea romntica chamada O demnio familiar, em
que tenta instaurar as mesmas normatizaes burguesas para o drama, como se a orga-
nizao nuclear da famlia, reduzida a pai-me-filhos, fizesse todo o sentido para o Brasil
daquele tempo. Nas palavras do crtico Dcio de Almeida Prado, O demnio familiar
[...] uma longa reflexo sobre a sociedade brasileira, com o fim de eliminar-lhe as contra-
dies, de unific-la socialmente e moralmente (PRADO, 1993, p. 343). O tom moralizante
de Alencar, burgus fora de lugar, exigente de uma prioridade ao efeito moral em detri-
mento da finalidade cmica, remete ao normativo Discurso sobre a poesia dramtica,
do filsofo francs Diderot (1986). Percebe-se isso na seguinte parte do texto A comdia
brasileira, publicado pelo escritor romntico brasileiro em jornal da poca:
Estava no Ginsio e representava-se uma pequena farsa, que no primava pela mo-
ralidade e pela decncia da linguagem; entretanto o pblico aplaudia e as senhoras
riam-se, porque o riso contagioso; porque h certas ocasies em que ele vem aos
lbios, embora o esprito e o pudor se revoltem contra a causa que o provoca.
Este reparo causou-me um desgosto, como lhe deve ter causado muitas vezes,
vendo uma senhora enrubescer nos nossos teatros, por ouvir uma graa livre, e
um dito grosseiro; disse comigo: No ser possvel fazer rir, sem fazer corar?
[...] No achando pois na nossa literatura um modelo, fui busc-lo no pas mais
adiantado em civilizao, e cujo esprito tanto se harmoniza com a sociedade bra-
sileira: na Frana (ALENCAR, 2004, pp. 100-101; 105).
In Camargo Costa d fora a essa imagem de um Jos de Alencar moralista, que pen-
sava a forma dramtica na esteira de Diderot. Havia, segundo a pesquisadora, um tipo
de comdia considerada de bom gosto pela elite da qual dramaturgo julgava fazer parte:
Trata-se da chamada alta comdia ou, para usar o conceito mais preciso de
Luckcs, da comdia dramtica o verdadeiro ideal de nossa intelectualidade oito-
centista, que desejava introduzir no Brasil um importante melhoramento da vida
moderna francesa: o teatro burgus em suas duas vertentes, o drama ideal mxi-
mo com o qual todos, sem exceo, sonharam e sua verso bem humorada (final
feliz), por assim dizer mais leve, que a alta comdia [...] (COSTA, 1998, p. 127).
Repare-se, assim, que Jos de Alencar tenta trazer ao Brasil ideias que, pelo me-
nos de forma direta, no dizem respeito a seus conterrneos. A question dargent (do
francs, questo do dinheiro), por exemplo, concerne a uma disputa ideolgica entre
burgueses e aristocratas. Na Europa h a mulher que era obrigada a se casar por di-
nheiro muitas vezes moralmente obrigada, para livrar a famlia da misria , o que
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
se observa com clareza nos romances de Jane Austen. No Brasil o amor romntico at
poderia, na mesma poca, ser libertador para a mulher, mas no nasce de uma demanda
poltica, como acontece no Velho Mundo. Com a ideia fora do lugar de desenvolver um
teatro moralizante, com um riso pudico no muito brasileiro, contestando a question
dargent, Jos de Alencar escreve O demnio familiar e acaba por deslizar na esteira da
higienizao burguesa e discursar contra o homoerotismo. Observe-se:
Sim! Marta foi tua amante, e no foi s tua amante Mas eu no soube nunca
quem eram os seus amantes. Ela que mo dizia sempre Eu que lhos mostrava
sempre!
Sim! Sim! Triunfei encontrando-a! Pois no te lembras j, Lcio, do martrio
da minha vida? Esqueceste-o? Eu no podia ser amigo de ningum no po-
dia experimentar afetos Tudo em mim ecoava em ternura eu s adivinhava
ternuras E, em face de quem as pressentia, s me vinham desejos de carcias,
desejos de posse para satisfazer os meus enternecimentos, sintetizar as mi-
nhas amizades
Um relmpago de luz ruiva me cegou a alma. [...] Ai, como eu sofri como eu
sofri! Dedicavas-me um grande afeto; eu queria vibrar esse teu afeto - isto :
retribuir-to; e era-me impossvel! S se te beijasse, se te enlaasse, se te pos-
susse Ah! mas como possuir uma criatura do nosso sexo?
Devastao! Devastao! Eu via a tua amizade, nitidamente a via, e no a lograva
sentir! Era toda de ouro falso
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Uma noite, porm, finalmente, uma noite fantstica de branca, triunfei! Achei
-A sim, criei-A! criei-A Ela s minha entendes? s minha! Compreen-
demo-nos tanto, que Marta como se fora a minha prpria alma. Pensamos da
mesma maneira; igualmente sentimos. Somos ns-dois Ah! e desde essa noite
eu soube, em glria soube, vibrar dentro de mim o teu afeto retribuir-to: mandei
-A ser tua! Mas, estreitando-te ela, era eu prprio quem te estreitava Satisfiz a
minha ternura: Venci! (CARNEIRO, 2015, pp. 16-77).
A ideia de Ricardo no difere muito da ideia de Lcio: por meio de Marta, enquanto
se relacionam sexualmente com ela, ambos se sentem realizando-se fisicamente com
os outros homens dela, o que est escancarado no texto.
Enfim, enquanto Alencar trata o demnio [familiar] do homoerotismo como o amor que
de fato no ousa dizer seu nome, Carneiro encontra uma maneira de diz-lo. Nelson Rodri-
gues, para alm de Carneiro, diz em O beijo no asfalto tal nome e ainda aponta para os
motivos pelos quais esse nome no pode ser dito, provocando distanciamento, reflexo,
possibilidade de transformao. disso que se trata a dissertao que ora se desenvolve.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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DA TELA AO PALCO: PINTURA, TEATRO E
REVOLUO NO BRUTUS DE JACQUES LOUIS DAVID
Introduo
Inmeros acontecimentos histricos, polticos e sociais levaram Revoluo Fran-
cesa em 1789, entre eles destaca-se a participao popular e a contribuio do campo
das artes em suas mais variadas linguagens.
A pintura transformou-se num veculo de propagao dos ideais burgueses e teve
grande influncia sobre a populao. Dentre os artistas desse perodo, Jacques Louis
David destaca-se tanto por suas obras quanto pela posio poltica que assumiu duran-
te a Revoluo. Uma de suas pinturas mais famosas J. Brutus, primeiro cnsul, de vol-
ta sua casa, aps ter condenado seus dois filhos, que haviam unido-se aos Tarqunios
Figura 1- O Juramento dos Horcios (1784). leo sobre tela. Museu do Louvre Paris.
Fonte: Wikimedia Commons.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
e tinham conspirado contra liberdade romana. Os lictores trazem seus corpos para
que ele lhes d sepultura (1789). Essa obra contribuiu para o engajamento poltico no
perodo por trabalhar com ideias que mobilizavam os cidados franceses que sofriam
com o absolutismo de Lus XVI.
Atravs da anlise dessa obra, possvel estabelecer suas relaes com a monta-
gem da pea teatral Brutus, de Voltaire, encenada em 1790 pela Comdie Franaise,
tendo como intrprete do personagem principal, o ator Talma, que consagrar-se- no
mesmo perodo de David.
A partir dessa nova relao que se estabelece entre duas linguagens artsticas, ser
realizado um estudo a respeito de como o teatro foi transformado em uma ferramenta
de mobilizao das massas na Frana no sculo XVIII e as contribuies da Revoluo
para a formatao de um novo sistema de criao artstica e teatral.
Figura 2 - Deem uma esmola a Belisrio (1781). leo sobre tela. Museu de Belas Artes - Lille.
Fonte: Wikimedia Commons.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Figura 3 - Os lictores devolvendo a Brutus os corpos de seus filhos (1798). leo sobre tela. Museu
do Louvre- Paris. Fonte: Wikimedia Commons.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
nius Brutus o primeiro cnsul de Roma e descobriu que seus filhos conspiravam para a
restaurao da monarquia dos Tarqunios. Brutus, cujo dever era defender a Repblica,
no hesita em colocar os interesses de Roma frente de seus laos familiares e ordena a
execuo de seus prprios filhos. No quadro, Brutus encontra-se sentado esquerda, seu
rosto na penumbra, rgido e impassvel. Com relao postura de Brutus interessan-
te observar que Winckelmann (1975, p. 53), discorrendo sobre obras gregas, afirma que
quanto mais calma a atitude do corpo, tanto mais apta est para mostrar o verdadeiro
carter da alma. A nica parte de seu corpo que denota de forma mais evidente algum
tipo de emoo so os ps, o p direito sobre o esquerdo: detalhe que David emprestou
do Isaas pintado por Michelngelo na Capela Sistina. A diviso de seu corpo entre a luz
e a escurido pode ser analisada como uma diviso das posies sociais assumidas por
Brutus: enquanto cnsul romano, no espao pblico, e enquanto pai, no espao privado.
Do lado direito, a me, as irms e uma serva esto em prantos. No a primeira vez que a
mulher representa a emoo irracional na obra de David.
Entre Brutus e a esposa, uma coluna e uma cadeira vazia sintetizam o rompimento
familiar. Na penumbra, prximo a Brutus, um emblema de Roma interpe-se entre o pai
e os corpos dos filhos mortos. Jean Starobinski (1988, p. 73) chamar o drama de Bru-
tus de verso pag do sacrifcio de Abrao, considerando a ausncia do anjo que, na
passagem bblica, deteve o golpe do personagem que ia sacrificar o prprio filho. Prxi-
ma s mulheres, uma mesa, coberta com uma toalha cor de sangue, sobre a qual vemos
um cesto de costura que contm tecidos, linhas e uma tesoura o smbolo de tropos,
a Parca responsvel por cortar o fio da vida.
Apesar do incio do quadro datar de antes dos eventos de 1789, o projeto sofreu
mudanas sob o impacto dos acontecimentos que marcaram o inicio da Revoluo apro-
fundando seu vis antimonrquico.
A partir deste quadro, a ao de David como artista estar cada vez mais associada
poltica de sua poca. Durante os anos seguintes, David se tornaria deputado da Con-
veno Nacional onde teve assento no Comit de Segurana, destacando-se tambm
por sua interferncia nos meios artsticos: ser um dos principais responsveis pelo
fechamento da Academia de Pintura e Escultura.
A obra de David atende s finalidades de agradar e instruir que as artes deveriam
ter, atravs do pincel do artista que: Deveria legar ao pensamento mais do que tenha
mostrado aos olhos. O artista conseguir isso desde que aprenda, no a dissimular suas
ideias sob o disfarce de alegorias, seno a dar-lhes a forma de alegoria (WINCKEL-
MANN, 1975, p. 70).
O Brutus de David, ao relacionar-se com o Brutus de Voltaire, seria transformado
numa das maiores alegorias que a Revoluo poderia almejar, atravs do trabalho de
um ator: Talma.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Talma estreou na Comdie Franaise em 1787. A Comdie Franaise era uma companhia
que gozava de muitos privilgios por ser mantida e beneficiria do rei e da corte. Esses
privilgios, no entanto, vinham acompanhados de muitas limitaes, que, criticadas por
Talma, colocou-o em rota de coliso contra seus colegas. Em novembro de 1789, o ator
encenou, no papel principal, a pea Carlos IX de Joseph-Marie Chnier. Quando esta pea,
depois de mais de trinta apresentaes, foi proibida pelo rei a pedido de bispos da Igreja
Catlica, Talma imps sua representao atendendo s exigncias do pblico.
O seu envolvimento cada vez maior com o teatro revolucionrio do perodo contri-
buiu para a ascenso de sua carreira e para o crescimento do seu prestgio entre as li-
deranas da revoluo: durante o Terror, diversos atores da Comdie Franaise foram
perseguidos, presos e julgados, mas Talma no foi incomodado.
Aps a revoluo, com o golpe e a instaurao do Imprio de Napoleo, Talma trans-
formou-se num ator a servio do Estado, tornando-se o preferido e o protegido de Na-
poleo Bonaparte
Uma das maiores contribuies de Talma para a histria do teatro acontecer a par-
tir da relao que o ator estabelecer com o pintor Jacques Louis David e as influncias
e opinies deste no processo de construo da personagem Brutus, na encenao da
pea de mesmo nome em 1790. As influncias da Revoluo no campo das artes contri-
buram para estreitar a ligao, no s entre as linguagens e as posies polticas dos
envolvidos, mas entre os prprios artistas e seu pblico.
O teatro e a revoluo
No perodo revolucionrio, tornou-se necessrio encontrar meios de comunicao e
educao de massa mais incisivos que a propaganda escrita. A soluo foi a retomada das
festas cvicas, como ocorriam na Antiguidade Greco-Romana e, principalmente, do teatro.
Apesar de ser composta por atores ligados monarquia, a Comdie Franaise abriu espa-
o em seu repertrio para obras que criticavam a Igreja Catlica, aps o 14 de julho de 1789.
As mesmas lutas polticas que se davam entre partidos nesse perodo, acontece-
ram tambm entre companhias teatrais que no compartilhavam das mesmas vises
ou ideais. Tratava-se de uma mudana na forma de se fazer teatro, um teatro que agora
no seria mais privilgio da aristocracia, teria a populao comum como participante
ativa: o teatro estava se tornando um local de amplificao dos grandes debates pol-
ticos e sociais (BIANCHI, 1989, p. 171). Os dramas encenados eram parte da escola de
regenerao de costumes em que o teatro se transformara a partir de 1789. De acordo
com Jean Starobinski (1988), na criao teatral, assim como na pintura, a Revoluo
quis que a imaginao fosse controlada e guiada pela razo, queria-se viver uma segun-
da renascena, melhor esclarecida pela histria.
interessante observar que os atores, at o final de 1789, no gozavam de direitos
civis. Em funo do interesse crescente e da considervel importncia de seu trabalho
para a Revoluo, a Assembleia Nacional reconheceu em 24 de dezembro de 1789, os
direitos dos homens de teatro, mas, apesar dessa conquista, os atores no poderiam
escolher seu prprio repertrio, tendo que atender aos interesses pblicos.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
O pblico burgus, que tinha condies de pagar por seu ingresso, j no estava
mais interessado em ser um receptor mudo das peas teatrais: ia ao teatro como ia
a um clube poltico, nunca dispensava sua participao. Serge Bianchi (1989) afirma
que o teatro cvico do perodo mostra estreitos laos entre a Revoluo em curso, os
autores, os atores e o pblico.
At 1791, a Comdie Franaise monopolizava as obras clssicas, impedindo que
outros grupos realizassem determinadas encenaes. As necessidades e interesses da
Revoluo para com o teatro tornam-se to evidentes que culminam em providncias
legislativas que colocam um fim exclusividade da Comdie, proporcionando maior
autonomia para as demais companhias teatrais. Essas facilidades vo contribuir para
uma multiplicao dos teatros de Paris: a partir de janeiro de 1791 qualquer pessoa
pode fundar um teatro e apresentar as representaes sua escolha, com a concordn-
cia do autor, do elenco e da municipalidade (BIANCHI, 1989, p. 170).
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Consideraes finais
Atravs do estudo realizado possvel concluir que o interesse da Revoluo para
com o teatro culminou em modificaes profundas na estruturao deste, esse proces-
so foi fundamental para estabelecer novas bases para o teatro moderno e principal-
mente para a profisso do ator.
A relao entre o quadro Brutus, de Jacques Louis David, e a montagem da pea
Brutus, de Voltaire, indita, as contribuies que Talma, trouxe para os processos de
interpretao e tambm de caracterizao (figurino e indumentrias) durante a mon-
tagem e as apresentaes de Brutus adquiriram importncia fundamental no campo
das artes cnicas. O quadro de David, ao experimentar essa transversalidade artstica,
passa por uma ressignificao: a cena retratada pelo pintor passou do estado de con-
templao para o estado da ao. O quadro transformou-se em texto, o eplogo da pea
de Voltaire. Novas relaes foram estabelecidas entre duas linguagens artsticas que se
uniram para transformarem-se em posio poltica.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BIANCHI, Serge. O teatro dos novos tempos. In: VOVELLE, Michel (Org.). Frana revo-
lucionria: 1789 1799. So Paulo: Brasiliense, 1989.
STAROBINSKI, Jean. 1789: os emblemas da razo. Traduo de Maria Lcia Machado.
So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
WINCKELMANN, Johann Joachim. Reflexes sobre a arte antiga. Traduo de Her-
bert Caro e Leonardo Tochtrop. Porto Alegre: Movimento, 1975.
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POR UMA ENCENAO DA COMDIA NACIONAL: MARTINS
PENA E O VISLUMBRE DA CENA PARA ALM DO TEXTO
Andra Sannazzaro
Universidade Federal de Ouro Preto
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
[...] Martins Pena um escritor de teatro e somente isso; quero dizer que as suas
capacidades no vo alm do necessrio para fazer uma pea representvel e que
ele, sem nenhuma distino especial de talento, possui apenas essas capacida-
des. Tal aptido no indica por forma algumas qualidades artsticas e literrias,
nem basta para dar ao que a possui foros de escritor e um lugar na literatura.
So que farte os exemplos citveis em abono do meu asserto, e para lhe demons-
trar a exatido bastaria recordar no s o prprio meio, mas os povos que como
ns possuem autores dramticos sem ter, todavia, uma literatura dramtica. Os
franceses distinguem naturalmente as duas coisas com a expresso escritor de
teatro, que eles tm por centenas, quando os que realmente incorporam a sua
literatura so pouqussimos. O teatro uma arte especial, com a sua tcnica e
a sua esttica prpria, oriundas das mesmas exigncias cnicas e da natureza
peculiar do seu destino e do modo por que o realiza. Vive talvez do seu prprio
fundo como uma arte independente, e a sua histria acidentalmente coincide
com a da literatura (VERISSIMO,1901, p. 97).
Ora, o prprio Jos Verssimo cai em paradoxo ao querer enquadrar Martins Pena
por via de anlise dentro de uma histria de literatura, por este modo observando-o
com caractersticas inferiores. No v nele contribuio maior do que apenas insero
de elementos cmicos, sem esprito crtico, este que no est presente no texto, mas,
sim, na prpria construo da ao proposta pela dramaturgia, detalhes que exempli-
ficaremos mais frente.
O que ocorre, porm, que na atualidade, diferentemente do sculo passado, acre-
ditamos j possuir um campo especfico das artes cnicas. possvel uma anlise, mes-
mo apenas de vestgios, como a escritura da pea (ou mesmos os manuscritos, como
no caso do dramaturgo oitocentista, preservada em arquivos) por outros meios que
priorizem a esttica teatral. Mesmo que saibamos que o texto no mais o elemento
central, no caso de uma montagem oitocentista, observar esses detalhes no texto de
Martins Pena ter a conscincia que, naquele perodo, era ele o agente principal que
conservava como deveria ser a encenao. Preservar, portanto, anlises como a de Jos
Verssimo perpetuar uma tradio que no valoriza nosso passado teatral distinto,
porm, do da literatura. Desconstruir esta tradio tambm suspeitar que se pode
ter forado a criao de uma memria em torno de sua obra um tanto tendenciosa. Mas
isso outra discusso.
Nossa pergunta norteadora o que especificaria, portanto, essa preocupao com
a cena presente no texto que constitui uma linguagem teatral, ou ainda, quais caracte-
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
rsticas presente nas peas de Martins Pena que constituiriam um texto permeado por
teatralidade? Rubricas so certamente a principal caracterstica que define um texto
dramtico, afinal sugerem detalhes impostos construo da cena. Porm, sendo esta
um elemento essencial, necessrio que se tenha ateno em suas qualidades, so ne-
las que podemos observar como o autor pensou a disposio das cenas, algumas aes
dos personagens, o modo como eles iro executar a ao em gestos etc. De modo geral,
elas executam a contribuio visual da movimentao cnica. No caso de nosso au-
tor estudado, importante observar como ele se utilizou bastante das rubricas, como
exemplo, em peas como O Judas e o sbado de Aleluia, em que so cuidadosamente
detalhadas. Vejamos abaixo citao da rubrica inicial:
Sala em casa de Jos Pimenta. Porta no fundo, direita, e esquerda uma jane-
la; alm da porta da direita uma cmoda de jacarand, sobre a qual estar uma
manga de vidro e dois castiais de casquinha. Cadeiras e mesa. Ao levantador do
pano, a cena estar distribuda da seguinte maneira: CHIQUINHA sentada junto
mesa, cosendo; MARICOTA janela; e no fundo da sala, direita da porta, um
grupo de quatro meninos e dois moleques acabam de aprontar um judas, o qual
estar apoiado parede. Sero os seus trajes casaca de corte, de veludo, colete
idem, botas de montar, chapu armado com penacho escarlate (tudo muito usa-
do), longos bigodes, etc. Os meninos e moleques saltam de contentes ao redor do
judas e fazem grande algazarra (PENA, 2007, p. 223).
Ora, basta um pouco de imaginao para ao lermos tal rubrica notarmos como toda
a disposio da cena est feita, desde cenrio a trajes dos personagens. No restante
da pea podemos notar rubricas em quase todas as cenas e dilogos dispondo para as
aes dos personagens. Funo esta que mais tarde veremos ser exercida de modo pa-
recido pelo encenador.
J em As casadas solteiras, pea de 1842, no trecho a seguir no vemos apenas a
disposio da cena, mas algo mais: a referncia festa de So Roque um pleno com-
prometimento com a cor local. Desta forma, o autor traz em sua forma teatral algo que
muitas vezes a historiografia o renegou, o de possuir um iderio romntico, aquele que
se ocupa com o que h de mais especfico em determinadas nacionalidades:
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Martins Pena no apenas detalha como deve ser a disposio da cena, como explici-
ta a riqueza de detalhes que deve ter. Revela, assim, caractersticas especficas e locais
sobre as festas populares. Festas em comemoraes a santos e padroeiros eram ele-
mentos que mais caracterizavam a identidade local de pequenas comunidades. Em um
sentido geral, dessa forma, a pea transmitia algo de especfico daquele lugar afastado
do centro urbano, outra parte da nacionalidade, ideal este dos romnticos; a festa po-
pular se mostra como caracterstica da roa. As festas possuem um tom marcante nas
obras de Pena; em As casadas solteiras, porm, tambm pano de fundo e espao cni-
co. Em outras peas como O dois e o ingls e o maquinista, elas possuem outra funo
na narrativa, a Folia de Reis serve como desfecho das intrigas. Carregando tambm o
espetculo de musicalidade, j que no texto ela deve ser encenada com os personagens
cantando, sendo indicada da seguinte maneira na rubrica inicial da cena: entram os
moos e moas que vm cantar os Reis; alguns deles, tocando diferentes instrumentos,
precedem o rancho. Cumprimentam, quando entram (PENA, 2007, p. 218).
Apenas pela indicao dos instrumentos musicais se nota a preocupao do autor
com que a cano que ser encenada seja intensamente dramatizada. De forma pareci-
da, outro dado que tambm preenche a teatralidade da pea so cenas que apresentam
muitos sons, como baladas de sinos presente em A famlia e A festa na roa. J em O
dois ou o ingls e o maquinista, muitas vezes aparecem vozes humanas cruzadas, o que
gera intenso movimento. Assim como determinadas entradas e sadas de personagens
no enredo de forma bastante rpida. Sem contar, as alternncias de cenas que garante
um acelerado ritmo para boa parte de suas comdias, em sua grande maioria permea-
das por recursos bsicos, mas bem elaborados como os quiproqus, jogo de esconde-es-
conde e pancadarias, esta ltima caracterstica especfica da farsa, gnero no qual o
autor se utilizou diversas vezes.12
Outro aspecto que nosso dramaturgo fluminense fez uso foi da criao de um cen-
rio que fosse funcional com objetos que se transformassem em artifcios cnicos. Como
o caso dos esconderijos, s vezes sendo usado cortinas, ou outras peas do imobilirio.
Em O novio, em dado momento, o castial cai gerando uma escurido necessria para
o desenrolar da cena.
Em Os meirinhos o que chama a ateno o cenrio desdobrado, de um lado sala
de bilhar, e outra sala onde vrios personagens jogam tal como detalha rubrica inicial:
12 necessrio diferenciar farsa de comdia. Ambas tm caractersticas distintas, mas no caso das anlises das obras
de Martins Pena foram diversas vezes efetuadas uma ligeira confuso pelo fato de o ator se utilizar de caractersticas
de ambas em uma mesma pea.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
O teatro, na ante-cena, representa uma sala com portas laterais e duas no fundo,
pelas quais se v o interior de uma taverna com seu balco, onde estar um cai-
xeiro e mais arranjos necessrios tudo distribudo de modo tal, que fiquem bem
vista do espectador as pessoas de diferentes condies que entram na taverna
durante a representao. De um e outro lado da sala, havero [sic] algumas pipas,
como costume nas tavernas. No primeiro plano, esquerda, uma escrivaninha
apropriada ao lugar, etc. (PENA, 2007, p. 267).
Alm das rubricas, que definem claramente o castigo no qual a personagem Cle-
mncia d a seus escravizados, os personagens no aparecem diretamente na cena. Eu-
13 O termo prosdia sugere a correta emisso das palavras. Atentemos para o fato que a maior estudiosa de Martins
Pena, Vilma Aras, acrescenta ao termo o popular. Dando se a entender por este modo, que o dramaturgo estaria
preocupado com uma correta emisso de um linguajar popular.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
frsia dialoga com a amiga aos gritos, pois se encontra na cozinha onde os escravizados
deixaram quebrar algumas louas. H aqui uma exposio de jogo, tal qual na socieda-
de, em que os personagens que aparecem mais so os de maior importncia social, no
caso do escravizado que so duramente silenciados em cena.
Outro fator curioso se encontra na pea Os cimes de um pedestre. Era comum no
perodo o recurso do Blackface. Tal recurso era utilizado pois no era permitido ato-
res negros no perodo e a tcnica fora bastante utilizada para os atores representarem
Otelo. Na pea em questo, o recurso utilizado, no entanto, dentro do enredo por um
personagem, Alexandre, que se utiliza dele para um disfarce. Pretende ele enganar An-
dr, pai de sua amante. Pode-se dizer que o autor usou do prprio artifcio da comdia,
o de brincar com as convenes teatrais, para denunciar o racismo. Ora, no enredo da
pea a vingana concedida ao pai para filha era que ela se cassasse com Alexandre,
acreditando at ento que ele era negro. Ao retirar seu disfarce, portanto, Alexandre
desmascara o preconceito de Andr.
As peas de Martins Pena, constantemente representadas no ento Teatro Cons-
titucional Fluminense (atual Joo Caetano), alcanaram grande popularidade, sendo
diversas vezes encenadas com um intervalo muito curto entre cada uma, sem dvida
provocando bastante riso na plateia. Isto revela a fora que continham suas peas de
dilogo e sua capacidade de atingir ao pbico. Basta lembrar que compreender o riso,
impe-se coloc-lo no seu ambiente natural, que a sociedade; impe-se sobretudo
determinar-lhe a funo til, que uma funo social (BERGSON, 2004, p. 9). Para a
descrena tambm no esprito crtico de suas peas, se faz necessrio constatao de
uma forte sincronia com pblico, para isso, um ltimo exemplo, o caso da reao da
plateia em peas como A famlia e A festa na roa, O diletante, Os dois e o ingls e o
maquinista, que debocha de certa forma do estrangeiro. Em algumas peas se ouviam
palmas e gritos de velhacos se referindo a estrangeiros, o que resultava em cartas de
estrangeiros que se diziam brasileiros de corao incomodados com a reao da res-
tante da plateia.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARAS, Vilma SantAnna. Na tapera de Santa Cruz: uma leitura de Martins Pena. So
Paulo: Martins Fontes, 1987.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. So Paulo: Mar-
tins Fontes, 2004.
MARTINS PENA. Comdias em 3 volumes. Col. Dramaturgos do Brasil. So Paulo:
Martins Fontes, 2007.
ROMERO, Slvio. Martins Pena. Porto: Chardron, 1900.
VERSSIMO, Jos. Martins Pena e o teatro brasileiro. In: Estudos de literatura brasi-
leira. Rio de Janeiro: H. L. Garnier, 1901.
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Teatro e recepo
O CONCEITO DE ESPECTADOR TEATRAL EM BERTOLT BRECHT
Edilaynne Paula de Lima
Universidade Federal de Ouro Preto
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
1) No se preocupar com uma linearidade das cenas para se chegar a uma catarse,
onde o espectador se emociona e chora a morte ou a perda da luta do heri.
2) Os fatos aconteciam em saltos, podendo caminhar para direes diferentes,
fazendo com que o espectador tambm possa pensar em possibilidades diferen-
tes (Idem, p. 33).
Quando Brecht prope uma no linearidade no espetculo, mas sim uma pea que
surpreenda a cada cena, ele tira o espectador da identificao fazendo com que ele no
se deixe levar pelos fatos vividos pelos personagens. Brecht tambm prope aconteci-
mentos em saltos, dessa forma o espectador tambm pode tirar suas prprias conclu-
ses, revisitando todos os fatos.
Ao se deparar com a falta de dinheiro no podendo nem preparar uma sopa para o
filho, decide lutar ao lado do filho, pelo seu direito de salrio. Aprende a ler e passa a
acompanhar o filho nos movimentos de luta. Aps perder seu filho o objeto principal
que a fez querer lutar, passa a abraar a causa como sua e abre sua casa para outros
filhos de luta (Idem).
Brecht fala sobre um fato ocorrido com espectadores em seu espetculo A Me:
O espectador conservar o seu interesse at cair o pano. Tal como o homem de ne-
gcios investe dinheiro numa empresa, tambm o espectador, julga vocs, investe
sentimento no heri; pretende recuper-lo e recupera-lo dobrado. Mas os especta-
dores proletrios da primeira representao no deram pela falta do filho, no fim.
Mantiveram o seu interesse. E no foi barbaridade que tal ocorreu (Idem, p. 61).
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
o que esta por trs de todo o contexto histrico, poltico etc. Era interessante que seus
espectadores ficassem surpresos com certas atitudes dos atores. Como se no esperas-
sem determinada fala ou reao. Brecht fala:
Talvez Brecht quisesse com essa tcnica que seus espectadores tambm se olhas-
sem e que no criassem uma distncia entre aquele homem que estava representando
e o homem que estivesse na plateia. O dilogo era direto: eu estou falando com voc e
para voc. Entrar em um espao onde o que est se passando algo com que eu me de-
paro no meu dia a dia e receber um direcionamento do que se passa por trs de escolhas
e situaes, talvez fosse um pouco incmodo para muitos que no queriam enxergar no
teatro uma forma de mudana.
Brecht se identificava muito com o trabalho de Piscator, que tambm viveu e sentiu
de perto a destruio de uma Guerra Mundial e a loucura de uma sociedade em cons-
tante modificao. Piscator fala:
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Piscator j fala em seus escritos sobre uma mudana do teatro dramtico para um
teatro poltico, social, em que seus atuantes fossem a prpria sociedade e o homem
fosse um ser social.
Brecht acreditava que s seria possvel representar o mundo atual no teatro se
esse mesmo mundo fosse possvel de modificaes (BRECHT, 2005, p. 74). Ficar preso
a conceitos e formas antigas de fazer teatro no era a melhor forma de possibilitar um
teatro didtico, pico e dialtico, tal como o proposto por Brecht. Para isso, era necess-
rio envolver novas tecnologias, agregar outras formas de arte. Enxergar o mundo, a po-
ltica cincia como colaboradores para se chegar a uma mudana. Brecht caminhava
para uma mudana no s do teatro, tambm de quem ia ao teatro: seus espectadores
eram alvo de transformao.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Traduo de Fiama Pas Brando. Rio de Ja-
neiro: Nova Fronteira, 2005.
EWEN, Frederic. Bertolt Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo. Traduo de Lya Luft.
So Paulo: Globo, 1991.
96 |
imaginao: dA imagem ao jogo
no desenvolvimento humano
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Ao colocar esses termos em questo, exprime a forte ligao entre eles, o que permi-
te a transformao de um ao outro. O real nutre a imaginao e a brincadeira, ao passo
que o jogo permite novas experincias em situaes da realidade. Ao mesmo tempo em
que se opem, se mesclam no desenvolvimento subjetivo. Tal necessidade explicada
pelo autor ao dizer que a fantasia movida pelo desejo. Um desejo que pode ser de
correo da realidade. Tambm no adulto possvel observar esse desejo, de transfor-
mao da realidade, mas, como aponta o autor, com a idade pode ocorrer entraves, que
podem tolher as manifestaes da imaginao. Tais obstculos so menos frequentes
nas crianas que jogam e se manifestam espontaneamente, criando, recriando e trans-
formando aquilo que as cercas pela necessidade e pelo desejo.
Na atividade imaginativa presente, passado e futuro esto ligados pelo fio do de-
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
sejo (FREUD, 1925, p. 79). Isso permite dizer que o jogo permeia toda a constituio
subjetiva e no se restringe infncia. Buscando compreender este texto, pode-se con-
cluir que a pulso para a imaginao (criao) acontece no presente e remete o sujeito
lembrana (geralmente da infncia) na qual esse desejo foi experienciado.
Ao relacionar desejo, infncia e pulses (sexuais), Freud cria as bases da psican-
lise e o estudo dos estgios pelos quais o sujeito vive: fase oral, fase sdico-anal, fase
flica, perodo de latncia e fase genital.
Freud dedicou alguns anos de estudo acerca da imaginao, usando o termo alemo
Phantasie, traduzido para o francs como fantasme (PERES, 1999, p. 69). Ao tratar este
tema, o autor busca compreender a formao imaginria e a atividade imaginativa e suas
reverberaes nas aes subjetivas. Ana Maria Clark Peres (1999), traando um histrico
desse estudo freudiano, explica como seu pensamento evolui, ao debruar-se sobre o termo,
relacionando-o histeria, ao inconsciente e tambm s fases do desenvolvimento infantil.
Na reviso de Peres (1999), a primeira concepo freudiana sobre a phantasie a de que
ela estava ligada ao que a criana j havia vivido (presenciado, ouvido, visto), porm com-
preendido algum tempo depois. Sucedendo este estudo, esclarece seu ponto dizendo ser a
phantasie determinada por uma combinao inconsciente entre coisas vividas e ouvidas.
Seu estudo chega ao pice quando ele abandona parte de sua crena sobre o que
acreditava ser a neurose e mostra a phantasie, ora como um sonho diurno pr-cons-
ciente, ora uma atividade totalmente engendrada no inconsciente. Voltando ao campo
da neurose, a contribuio desse estudo da phantasie ajuda na compreenso de que
por ela o pensamento humano (por meio da imaginao) consegue criar defesas contra
certas lembranas, criando realidades subjetivas, depurando ou sublimando cenas pre-
senciadas (PERES, 1999, p. 71).
Diante desse estudo, que perdura e se renova por alguns anos, Peres (1999) apresen-
ta um conceito para a Phantasie (imaginao):
Em sntese, nos ltimos anos do sculo XIX seriam essas as posies de Freud
quanto Phantasie.
Apresenta-se como fico (consciente) no devaneio ou sonho diurno cenas, epi-
sdios que o sujeito inventa a si mesmo e a si mesmo conta;
Inconsciente, est na contradio com a aparncia, como na lembrana encobridora;
tambm o resultado das elaboraes em anlise, uma espcie de contedo la-
tente a ser revelado no sintoma (Idem, p. 72).
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Essa abordagem suscita aquilo que foi apontado em Freud, ao atribuir imagina-
o uma dupla funo: a de motivadora da criao e tambm a de elo entre passado,
presente e futuro. Uma lembrana pode no ser a realidade factual, no entanto, pela
ao imaginativa ela adquire o status de semelhante, e passa a ser uma representao.
Neste fenmeno que se instaura o desenvolvimento, a criao, a descoberta, a ordena-
o14. Com um olhar atento ao estudo de Foucault, entende-se que as Cincias Humanas
somente se configuram quando o sujeito adquire a faculdade de se representar. Nesse
ponto fundamental, entende-se a imaginao como elo entre tempos, como propulsora
14 Michel Foucault, no livro As palavras e as coisas, escrito em 1966, faz um estudo filosfico acerca da evoluo do
pensamento humano tendo por base a gnese do prprio pensamento, a taxonomia, a relao das cincias biolgicas,
econmicas e da lingustica com as diversas classificaes e suas relaes e desembocam na necessidade do homem
de se representar. Para este estudo utiliza-se seus apontamentos sobre a imaginao, a origem das cincias humanas e
a necessidade do ser humano de se representar, alm de seu olhar sobre a psicanlise.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Neste sentido preciso secularizar a aura e tir-la da noo de culto religioso da epi-
fania. Esse valor de culto (fora da religio), Didi-Huberman mostra que h no jogo infantil:
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A distncia que a aura proporciona nos atinge e nos toca. Esta aura re-simbolizada
d origem ao sublime. Ao ser tocada pela aura do que ns olhamos e somos olhados
abre-nos uma dimenso essencial do olhar, emergindo um jogo assinttico de prximo
(at o contato, real ou fantasmado) e do longnquo (at o desaparecimento e a perda,
reais ou fantasmados) (Idem, p. 161).
Freud, Foucault e Huberman, cada um em sem tempo, mostram valiosos aponta-
mentos que ajudam a compreender que a imaginao fundamental para a constitui-
o do ser humano e que esta alimentada pela vivncia do/no real. O inconsciente,
como repositrio das experincias , ao mesmo tempo, propulsor das lembranas e
criaes, deve ser o carro-chefe do estudo acerca da imaginao. Com a base oferecida
por esses autores, possvel observar a manifestao da imaginao subjetiva como
uma maneira de entender o sujeito e sua forma de se colocar socialmente. Sabendo que
a imaginao est paralela semelhana e ao mesmo tempo resultado de um ambien-
te em que o olhado, olha em retribuio e deixa uma marca no sujeito. Percebe-se que
a manifestao da imaginao no jogo tem mais significados do que pode parecer em
uma brincadeira. um indcio de compreenso e transformao a realidade, presente
tanto na necessidade da criana de brincar, como na do artista de criar.
Concluso
Comear um estudo sobre jogo se debruando sobre as teorias da imagem como
buscar um conhecimento de base. Porm, a base aqui esboada garante um olhar pos-
terior mais cuidadoso para a prtica do jogo, entendendo-a como uma manifestao
humana necessria ao seu auto-conhecimento e compreenso daquilo que o cerca.
Em outras palavras, fundamental ao seu desenvolvimento, seja ele tcnico, cogni-
tivo e humano.
Trazer cruzamentos entre a psicanlise de Freud, a filosofia de Foucault e a pes-
quisa de Didi-Huberman acerca dos olhares artsticos a partir de esculturas, propiciou
encontrar seu ponto comum: a imaginao. Isso permite a preparao de um campo de
estudo e pesquisa a ser desenvolvida com o foco no ser subjetivo que, ao se colocar no
mundo, se manifesta, cria e compreende a realidade segundo sua prpria experincia:
uma experincia vivenciada no jogo, nas mais diversas circunstncias. Uma experin-
cia alimentada por imagens e por imagens se transforma, criando rupturas no real por
meio da imaginao.
Mas, sobretudo, uma experincia que acompanha o homem desde a sua infncia
e que de importncia nica ao seu desenvolvimento, sua socializao, ao seu po-
sicionamento enquanto ser crtico e reflexivo. O jogo no exclusividade da criana,
mas ela o domina com a espontaneidade da brincadeira. Espontaneidade que pode ser
observada tambm no adulto que se entrega ao jogo e busca por ele se projetar para a
realizao do desejo.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
RERERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Cia. das Letras, 1990.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
PERES, Ana Maria Clark. O infantil na literatura: uma questo de estilo. Belo Hori-
zonte: Minguilim, 1999.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar: prticas dramticas e formao. So
Paulo: CosacNaify, 2009.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1987.
VYGOTSKY, L. S. A formao social da mente. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
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TEORIA E PRTICA DO ESPECTADOR TEATRAL:
O CONCEITO DE ESPECTADOR EM STANISLVSKI
Introduo
Esta pesquisa consiste em elaborar uma aproximao ao conceito de Stanislvski
a respeito do espectador teatral. Esta busca se embasa em procurar, nos livros deste
autor, garimpando sobre suas mincias, ideias referentes ao espectador teatral.
notria, em seus livros, a grande preocupao de Stanislvski a respeito das tc-
nicas para o ator, da excelncia e do seu rgido trabalho nesta investigao de uma
tcnica que aproximasse este ator de seu espectador.
Em seus livros, por mais de uma vez, o autor declara que sua procura seria in-
cansvel e que a tcnica buscada pelo ator seria eterna. Alm disso, estes atores
deveriam trabalhar para o espectador, pois ele seria a razo para o aperfeioamen-
to dessa tcnica. Talvez seja o espectador o maior beneficiado por este trabalho de
Stanislvski.
Constantin Stanislvski
Ele foi ator e diretor. Trouxe uma inovao arte da sua poca, aplicando uma ou-
sada tcnica em tempos em que o formato do teatro era declamado. Para Stanislvski,
esse teatro no soava realista.
Stanislvski prezava por teatro de qualidade, onde o pblico pudesse ver, se emo-
cionar e acreditar no trabalho do ator. Para alcanar este trabalho, o ator deveria se
empenhar, a fim de encontrar a medida certa de seu personagem.
Este empenho e dedicao no trabalho do ator, feito por Stanislvski, comeou mui-
to cedo. Ele sempre esteve em contato com artes. Ainda jovem repartia seu tempo entre
os negcios da famlia e o seu amor pelo teatro (STANISLVSKI, 1989). Com isto este
autor foi se aprimorando e descobrindo tcnicas que so usadas at os dias de hoje.
Stanislvski fundou o Teatro de Arte de Moscou, com o intuito de partilhar seus
conhecimentos sobre teatro e aperfeioar e dar vida ao teatro. Deste trabalho, escritos
pelo prprio Stanislvski, existem trs livros que perpassam geraes a respeito de
suas tcnicas (STANISLVSKI, 1970, 1980, e 1986).
E, tambm, em Minha vida na arte, sua autobiografia (STANISLVSKI, 1989), que
de extrema importncia para esta pesquisa de iniciao cientfica, pois nela Stanislvs-
ki declara suas interrogaes pessoais sobre o espectador teatral.
Como foi dito acima, a busca deste autor era clarificar ao ator sobre as tcnicas
que deveria ter para passar uma mensagem clara ao espectador, sem cometer exageros.
Na passagem do livro Minha vida na arte, h uma declarao.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
No se precipite! Seja mais claro! Ser que voc pensa que isso vai me divertir mais
como espectador? Ao contrrio, para mim enfadonho porque no estou enten-
dendo nada. Essa agitao nos ps, esse agitar dos braos, o vaivm e os gestos
inumerveis esto atrapalhando a minha viso. Estou com vistas turvadas e os ou-
vidos pipocando. O que que h de divertido nisto? (STANISLVSKI, 1989, p. 155).
O que Stanislvski queria era a verdade do ator, que ele fosse claro a suas aes no
palco, para o espectador que estava testemunhando seus atos. Como dito anteriormen-
te, Stanislvski sempre esteve envolvido com as artes e sempre prezou por um bom
teatro. Herana do av, que era envolvido com artes, os netos tambm se envolveram,
mas a Stanislvski, a arte que mais chamou sua ateno foi teatro. Se envolveu com
grupos amadores e mais tarde iria trabalhar no Teatro de Arte de Moscou.
Ainda adolescente foi ver uma pea de teatro e ficou to impressionado com a atua-
o de ator cujo nome ele adotou para si (Idem, p. 83).
J no Teatro de Arte de Moscou, se envolveu em muitas montagens de autores
como Shakespeare, Sfocles, Tchekhov e tambm Ibsen. So alguns autores de renome
cujos textos fez montagens.
Para exemplificar a genialidade deste artista em sua trajetria, ele quis ser um ar-
tista completo e se evolveu com circo, teatro de marionetes, pera, e quanto as peas
por ele montadas, algumas das conhecidas foram de autores como Tchekhov: A Gaivo-
ta, Tio Vnia, As trs irms, O jardim das cerejeiras; e Shakespeare: Otelo (Idem).
Uma pergunta surge quando se pensa em Stanislvski: de onde vem toda esta ge-
nialidade? simples, alm dele ter sempre se envolvido com produes artsticas, e ter
vivenciado sua carreira com grandes nomes que se perpetuam at os dias de hoje, como
Maeterlinck, Craig, Gorki, pessoas envolvidas com as tcnicas teatrais que trabalha-
ram ou se comunicaram juntos.
Stanislvski foi juntando experincias do que ia ser chamado mais tarde de siste-
ma formulado por ele. Na passagem do livro Minha vida na arte:
Assim que surgiu, por parte de Stanislvski e colaboradores, sua perseguio por
uma tcnica que alcanasse o ator e atingisse o espectador.
O que possivelmente Stanislvski queria com a tcnica do ator uma seriedade por
parte dos atores. Uma vez que Stanislvski era um diretor muito exigente, ele estabelecia
esta seriedade dos seus aprendizes para atingir um pblico, que possivelmente era de
igual maneira exigente. O espectador que ele parecia conhecer era o russo, assim descrito:
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
E quanto mais este se envolve e emociona a alma, tanto mais o atrai. O espec-
tador russo simples gosta mais do drama onde se pode chorar, filosofar sobre a
vida e ouvir palavras inteligentes do que do vaudeville rasteiro, aps o qual a
gente deixa o teatro de alma vazia (Idem, p. 497).
Ontem frequentava o teatro um pblico misto, entre o qual havia tambm in-
telectuais, hoje estvamos diante de uma platia absolutamente nova, que no
sabamos como abordar. E nem ela sabia como vir a ns e como viver conosco
no teatro. claro que no primeiro momento o regime e o clima do teatro mo-
dificaram-se imediatamente. Tivemos de comear tudo de novo, de ensinar um
espectador primitivo em relao arte a permanecer em silncio, no conversar,
sentar-se a tempo, no fumar, no comer nozes, tirar o chapu, no trazer salga-
dinhos nem com-lo na plateia (Idem, p. 500).
Stanislvski teve que parar o espetculo para educar, conversando com os espec-
tadores que esta conduta no era bem-vinda, a ponto de agir com certa rispidez, pois o
ocorrido se deu mais de uma vez (Idem, ibidem).
Mas, dentre estes espectadores havia os que emocionavam com esta arte pouco
usada por eles, como seu amigo campons:
Lembra-me aqui meu amigo campons, que vinha uma vez por ano a Moscou com o
fim especfico de assistir ao repertrio do nosso teatro. [...] Assistindo ao espetcu-
lo, ele ora corava, ora empalidecia de xtase e emoo, a ao trmino no conseguia
adormecer e era obrigada a andar pelas ruas horas a fio, tentando arrumar seus
sentimentos e ideias em sua estante. Ao voltar para casa conversava com minha
irm, que o esperava e ajudava no trabalho intelectual desusado para ele.
Aps assistir a todo o nosso repertrio, tornava a guardar o camiso de seda, as
pantalonas e botas novas at o ano seguinte, amarrava a trouxa, vestia seu traje
rural de trabalho e voltava por um ano inteiro para casa, de onde escrevia inmeras
cartas filosficas que o ajudavam a continuar vivendo com a reserva de impresses
levadas de Moscou. Acho que espectadores desse tipo no eram poucos no teatro.
Sentamos a sua presena e a nossa obrigao artstica diante deles (Idem, p. 498).
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
O teatro que ajudou a acalmar o nimo da populao teve consequncias, por res-
pingos da revoluo. Muitos artistas foram forados a trabalhar fora do teatro,
alguns tiveram que migrar para outros pases, e o teatro foi obrigado a receber, o
que Stanislvski chamou de novos atores, eram colaboradores no preparados
para assumir sua posio no teatro, mas que faziam por amor (Idem, p. 503).
Nesta fase da revoluo, os artistas profissionais foram trabalhar longe dos tea-
tros, e os novos artistas, que eram artistas com pouca experincia com teatro, apesar
da pouca experincia, estdios de teatro eram abertos por eles. O que causava grande
preocupao, pois com lanamento de seus trabalhos havia uma apreenso por causa
dos novos espectadores, devido a sua sensibilidade, poderia sofrer prejuzos com es-
tes trabalhos expostos a eles.
Mas tambm nesta poca surgiram muitos estdios, com atores que foram le-
cionar, os artistas j acostumados com a rotina do teatro achavam trabalho no
cinema e concertos, mas infelizmente os menos preparados se metiam a lecionar.
Com isto nesta mesma poca surgiram trabalhos de pssima qualidade, aos quais
sem um devido cuidado chegaram aos espectadores. Foram tempos difceis e por
milagre o teatro de artes de moscou sobreviveu (Idem, p. 503).
O advento da Revoluo que trouxe ao meio social muitas preocupaes, mas uma
que especial preocupava Stanislvski era o rumo que a arte poderia tomar, com os no-
vos artistas que ainda no tinham amadurecido e que lanavam produes que precisa-
riam de tempo para amadurecer.
Os novos artistas, que agrediam a arte com suas criaes, lanavam produes
sem um cuidado, sem zelo, criaes que pediam mais tempo de ensaio. Nesta passagem
refere-se dizendo:
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Criaes como estas citadas acima, usando imagens apelativas, mulheres semi-
nuas, cheias de clichs. Perodo dificultoso que o teatro acabou sendo prejudicado com
a imagem destes novos artistas, sendo incertos os rumos do teatro, levando em conta o
rumo da Revoluo, que impedia os artistas de trabalhar.
Espectador
Segundo o dicionrio Aurlio, espectador o que testemunha, aquele que assiste.
Pensando neste espectador que assiste, parece ser pacfico que ele contempla sem
participar. Mas pelo contrrio, sua presena para o ator imprescindvel, o que no o
torna passivo, mas participante da ao, ainda que inerte na cadeira.
Este espectador que espera sempre algo quando se senta para apreciar uma pea,
ele quer ser tocado, ele quer se envolver, quer criticar, que opinar, quer modificar a
cena, ele quer aplaudir para manifestar que algo o atingiu, e eles aplaudiram para ma-
nifestar que as aes testemunhadas atingiram seu alvo.
O espectador participativo tem todas as caractersticas acima, mas este espectador
est raramente nas poltronas do teatro. E fica a pergunta: por onde este espectador
anda? Sem ele no h espetculo, pois so direcionados a ele. Em suas mos est o
julgamento das aes feitas no palco! Quais so as razes de sua ausncia?
Entre as infinitas razes de sua ausncia, podemos pontuar, segundo o livro Peda-
gogia do espectador, que nos anos 1970 j era alarmante a ausncia deste espectador,
se um espetculo enchesse cinquenta poltronas, seria esta a mdia de pblico. Uma si-
tuao, ainda pior, era se um teatro fosse fechado, fato este que passaria despercebido
ao espectador (DESGRANGES, 2010, p. 19).
Os dados so assustadores, o problema que o fato ainda existe. Naquela poca,
ainda segundo Flvio Desgranges, a concorrncia com a televiso seduzia ao pblico
e tambm ao ator, que por razes financeiras era levada por ela. Outro sedutor era o
cinema estrangeiro, com suas produes espetaculares (Idem, p. 22).
Nesta poca era impossvel no se emocionar com filmes, como: The Godfather,
Star Wars, A vida de Sherlock Holmes e Elvis assim. O cinema com seus efeitos espe-
taculares, recursos desde ento bem frente do teatro.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Concluso
Talvez seja possvel afirmar, com os relatos acima, que Stanislvski tinha uma gran-
de preocupao com o espectador e esperava do ator uma conduta impecvel. Esperava
do ator uma total dedicao, uma vez que seu treinamento tinha por objetivo conquis-
tar o espectador.
bem verdade que necessrio oportunizar meios para que o espectador se forme
paulatinamente e que crie gosto pelo teatro. No podemos esperar que magicamente
ele entre no teatro por acaso, assista a uma pea e se apaixone e de l no saia mais.
Neste sculo, em que um milho de informaes so vomitadas na face do espectador,
todos os dias, necessrio conscientizar o papel do teatro.
Ainda quero levantar um questionamento: se o teatro no necessrio a estes que
no o frequentam, ento, para este espectador no existe o espectador teatral. O que
se torna uma questo como fazer este teatro se tornar um elemento como H20 e O2,
indispensveis vida das pessoas.
Como o teatro poderia ser um acontecimento ou um objeto achado pelo espectador,
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
o qual ele questiona como conseguiu viver sem ele at o momento? So estes os desa-
fios encontrados por esta arte.
Que esta arte possa produzir espectadores como o campons citado por Stanislvs-
ki, que escrevia sobre suas peas o ano inteiro, para vivenciar mais uma vez o nico
momento vividos junto ao teatro a cada ano.
A formao de espectador delicada, pois em tempos de teatros completamente
vazios, criar meios para que a recepo acontea e tornar este espectador ativo um
desafio. Apreciar a lgica da teatralidade tambm significa faz-lo participante.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Encenao e processo de criao
DAS PELES EM PROCESSO: A CONSTRUO DO
ESPETCULO ORACIN DA REPERTRIO ARTES CNICAS E CIA.
Meu primeiro contato como o termo traje de cena deu-se em 2009, com o catlogo
e a exposio do estilista francs Christian Lacroix: trajes de Cena, realizada pela FAAP
Fundao Armando Alvares Penteado , em So Paulo. O segundo foi em 2012, com a
publicao do livro Dirio de pesquisadores: traje de cena, de autoria de Fausto Viana e
Rosane Muniz. E j faz algum tempo que tenho pensado sobre a imagem do figurino, traje
de cena, como segunda pele, e desejo falar do lugar de criador e provocador dentro da
sala de ensaio, justamente a partir da concretude desse material, o figurino, que toma
forma, processualmente, a partir do jogo e uso que os atores fazem dele durante a criao
de uma obra cnica. O termo no novo, mas tem aparecido com bastante frequncia
nas recentes publicaes que tratam dessa temtica. Patrice Pavis (1999, p. 168) adverte
sobre a segunda pele do ator de que falava TAIROV, no comeo do sculo.
Nos interessa pensar na contribuio e desdobramento do figurino, indumentria,
traje de cena, segunda pele ou, simplesmente, peles em processo, como o mote
dessa pesquisa como elemento contribuinte para a materializao do trabalho cria-
tivo e composio cnica do ator/performer nos processos de ensaios. Chamaremos de
agora em diante no somente o figurino, mas tudo que se inscreve sobre os corpos em
experimentao criativa de segunda pele em processo.
Quando pensamos em um tipo de processo no qual experimentos dessa natureza
possam ter amparo e respaldo, nos remetemos primeiramente metodologia de criao
de Antnio Arajo desenvolvida em seu grupo de pesquisa Teatro da Vertigem, o de-
nominado processo colaborativo. Embora saibamos previamente que na metodologia
proposta por Arajo o figurino no um elemento que entra no primeiro momento de
criao, uma vez que se inicia o processo com a trade criativa na qual dramaturgo,
atores e diretor, no embate corpo a corpo dentro da sala de ensaio, tentariam criar jun-
tos um espetculo (ARAJO, 2011, p. 131).
Dissertar sobre a pele como metfora desse tecido, texto ou tessitura de superfcie,
de aparncia, de adorno, relacionando-a com a segunda pele do ator/performer, pode
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
parecer primeira vista como algo pouco consistente. Se pensarmos, porm, nesse r-
go de grande importncia vital para os seres vivos, veremos tambm que a questo
das peles que constituem as personagens e figuras cnicas de suma relevncia para a
criao potica e de visibilidade desses corpos que nos comunicam pelo primeiro con-
tato visual provocado pela composio de sua imagem. Sim, somos compostos de cas-
cas, de camadas e de aparncias. Didier Anzieu nos esclarece que todo ser vivo, todo
rgo, toda clula, tem uma pele ou uma casca, tnica, envelope, carapaa, membrana,
meninge, armadura, pelcula, pleura... (ANZIEU, 1989, p. 28). E, para arrematar sobre a
questo daquilo que talvez possa ainda gerar certa desconfiana, sinaliza.
No nos interessa pensar aqui o figurino que mera ilustrao de um tipo, por
exemplo, que cumpre a funo de vestir uma personagem ou estar de acordo com o
sentido de verossimilhana, mas aquele que, escapando aos seus preceitos bsicos,
transforma a primeira pele do ator/performer no jogo da cena ampliando sua fora ex-
pressiva. Que segunda pele essa ento? Pele cenografia? Pele maquiagem? Pele ilu-
minao? Pele adereo? Pele objeto de cena? Pensando que se trata de uma pele plural,
desse modo, podemos aproxim-la e dialogar com o design de aparncia de atores,
sugerido por Adriana Vaz Ramos, que amplia o termo figurino. Uma vez que para Ramos
(2013, pp. 19-20):
E completa:
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Apesar de a aparncia de um ator em cena durante muito tempo no ter sido vista
como um componente capaz de expressar significados em um espetculo, e mesmo
no havendo atualmente uma terminologia adequada que possibilite uma reflexo
apurada a respeito de sua importncia, pode-se dizer que, contemporaneamente,
ela organizada em complexas e inusitadas composies sgnicas. [...] Diante da
insuficincia expressiva da palavra figurino, cunhamos o termo design de aparncia
de atores. Pois entendemos que design de aparncia de atores e figurino so dois
modos diferentes de operacionalizao da caracterizao visual, ou seja, a lingua-
gem que interage com os corpos dos atores e com os demais elementos cnicos para
configurar de diferentes maneiras a aparncia daqueles que atuam (Idem, p. 22).
Ainda segundo Ramos, o termo figurino est ligado noo de uma competncia
tcnica a partir de uma imagem encontrada em um livro de indumentria, o figuri-
nista desenha uma roupa que confeccionada por uma boa costureira, recriando uma
vestimenta de poca, por exemplo enquanto que o design nos remete ideia de proje-
to, um modo de ver, sugerir e imaginar. tudo que se inscreve sobre o corpo do ator em
cena criando significaes visuais, dialogando com o todo da composio cnica e indo
alm dos cdigos das roupas e penteados, pois um efeito de luz, uma projeo ou uma
maquiagem aplicada ao corpo do ator possuem o mesmo poder de comunicar em cena.
Para esta pesquisa em andamento importante ressaltar que no se trata somen-
te de uma questo de nomenclatura e ampliao do termo figurino, mas nos agrada
pensar essa pele em processo como uma linguagem de caracterizao visual aberta,
sobretudo, quando pensamos que ela est a servio da criao do ator na sala de ensaio.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
dos objetos, tecidos e cenografia, um clima, uma atmosfera sacra e profana capaz
de proporcionar uma mudana no estado de criao dos atores. Trs faixas de teci-
do de crepe nas cores vinho, violeta e roxo, cada faixa com trs metros de compri-
mentos por um metro e quarenta centmetros de largura, forravam dois tablados de
madeira transformados em dois altares dispostos nos nveis baixo e alto, ao fundo
e no meio da sala. No altar de plano alto estavam dispostos trs chapus-abajur
em formatos de cabeas de tamanho natural e longos pescoos. As trs cabeas
eram adornadas, cada uma, por um arco de hastes de espetos, que lembravam um
desenho infantil de um sol pela metade com seus raios. No altar que compunha o
plano baixo ficavam trs cabeas tambm de pescoos compridos, adornadas por
trs vus de renda de algodo branco. A terceira faixa de tecido formava o tapete
que ligava os espaos dos altares. Os materiais descritos possibilitavam aos atores
a criao de prolongamentos corporais, deformando-os, recriando com o uso das
cabeas e tecidos tanto o prprio espao da sala como a multiplicao de suas ima-
gens, se considerarmos que cada ator, com os bonecos-prolongamentos, acabavam
por criar vrios duplos de suas figuras no jogo das improvisaes.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
A atriz e bailarina Roberta Portela, que vem ao longo desses anos experimentando
esse processo criativo de forma continuada, partilha a sua experincia e impresses.
Roberta tem vivenciado profundamente a metamorfose das peles em processo.
Lembro-me que no incio Deus criou os cus e a terra. Ns, os atores, criamos as
personagens a nossa imagem e completa imperfeio. Apolinrio potencializou
nossas aes com um repertrio de figurinos, objetos e tecidos que traziam em si
um mesclado de grotesco e sublime. Na sala de ensaio tecidos com uma paleta de
cores j pr-estabelecida preenchia o espao de azul, branco, roxo, cinza e mar-
rom. Experimentvamos sensorialmente diferentes texturas envolvendo nossa
pele. Sugestes de figurinos colocados no cho da sala de ensaio solicitavam o
nosso olhar, cada objeto nos chamava interao, era um convite ao ldico ima-
ginrio da pea Oracin. Lembro-me de um balano feito com uma corda que pa-
recia uma atadura de hospital, de um vestidinho branco angelical e da mscara
do pnico que quando vesti senti exatamente essa dualidade entre a terra e o
cu, entre a leveza e o terror, entre o grotesco e o sublime. O universo infantil e
ingenuamente cruel da obra de Arrabal estava ali sugerido nos elementos que ha-
bitavam a sala. Abria-se um imenso vazio repleto de possibilidades. Na iterao
dos atores com todos esses elementos uma outra dramaturgia foi criada; possibi-
lidades de abertura, leitura e entendimento da obra de Arrabal eram despertas.
O inconsciente estava aberto, como diria o escritor Caz Lontra, cruelmente
exposto, flor da pele. Neste sentido penso que todos aqueles objetos, vestidos,
tecidos, sapatos, mscaras, etc. interferiram na criao de imagens gerando pos-
sibilidades infinitas de criao e estmulos para os atores e diretora. Agiram na
ativao sensorial do contato com a pele dos atores estimulando algo de sensvel
na criao. Agiram tambm no entendimento e no aprofundamento dos atores
com as personagens; no universo do autor e tambm nas relaes entre as perso-
nagens. Tudo levou a uma corporificao do universo da pea abrindo cada vez
mais possibilidades de leituras e apropriao do tema trabalhado. Os materiais
trazidos e incorporados na pea definiram diretamente a esttica do espetculo.
A fora deles atingiu todos os territrios da montagem, acredito que influenciou
at mesmo no direcionamento e nas selees das cenas. O contato com essas
interferncias sugeridas por Apolinrio atua em um universo imagtico, visual,
ttil, espiritual e intuitivo. Lembro-me do dia em que a vida imitou a arte. Foi no
ritual de umbanda que presenciamos na praia, uma chuva forte penetrava a areia
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
da praia e com o barro foram tingidas as barras das roupas brancas das pessoas
que estavam ali. Foi o contato de Deus com a sua criao, homens santos com
ps de barro. E choveu dentro da alta fantasia. Deus criou com Ap, tingindo as
barras das calas e saias das pessoas em orao.15
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
15 PORTELA, Roberta. Sobre o processo do espetculo Oracin. Relato concedido ao autor por escrito, em 31 de
agosto de 2015.
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DESIGN CNICO: CENOGRAFIA COMO
HABILITAO NOS CURSOS DE DESIGN
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
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OCUPAO CNICA E CO-HABITAO TEATRAL
Ocupao Cnica
A Ocupao Cnica um dos aspectos recorrentes no teatro realizado contempora-
neamente. Muitos dos artistas cnicos optam pela realizao de seus espetculos a par-
tir da ocupao de determinados espaos abandonados, com o intuito de usufrurem de
suas premissas fsicas, presenciadas atravs das tridimensionalidades arquiteturais e dos
elementos de composio estrutural (pilastras, portes, grades, corredores, janelas, etc.) e
tambm dos objetos encontrados (cadeiras, mesas, macas, instrumentrio cirrgico, etc.).
Nestas ocupaes, alm das caractersticas atribudas s questes fsicas e estru-
turais, identificamos relaes mais profundas, por vezes de carter metafsico, que in-
fluenciaro consideravelmente a dramaturgia e a encenao. Assim, percebemos que
na maioria das aes realizadas atravs de uma Ocupao Cnica, existe um desejo
por parte dos artistas envolvidos em cada processo de tambm se apropriarem da carga
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
simblica do espao de modo que esta venha participar e interferir no trabalho cnico
durante sua investigao e tambm durante sua encenao. Mesmo incluindo novas ca-
madas pictricas ou estruturais sobre a arquitetura que j existe como pinturas sobre
as paredes, dispositivos cenogrficos ou aparatos de iluminao , o espao ocupado
ainda assim reverbera e revela aspectos referentes sua carga simblica, substancial.
Seja a ideia da encenao partida da leitura de um texto teatral, seja advinda de uma
adaptao literria para o teatro, seja um rascunho, ou seja nascida a partir de um estmulo
gerado pela leitura de acontecimentos histricos (como exemplos), os encenadores e artis-
tas cnicos buscam novos lances em seus espetculos ao otimizarem os elementos estru-
turais e tambm os simblicos presentes em um espao abandonado, baldio ou em runas.
Ao estudar sobre o trabalho do Grupo Teatro da Vertigem em sua dissertao de
Mestrado, Rogrio Santos de Oliveira (2005, p. 52) nos esclarece:
E prossegue:
Assim sendo, ocupar no sentido cnico, significa criar um dilogo com o que j est
oferecido no espao e no tempo, de forma que aps estudar o espao e praticar o espet-
culo teatral conjuntamente da sua investigao, estes elementos e estas foras venham
interferir, transformar e potencializar este espetculo.
Apesar do conhecimento de inmeras obras deste carter espalhadas pelo mundo e
tambm evidenciadas no Brasil em tempos no muito longnquos como a ocupao do
buraco da construo da obra do metr do Rio de Janeiro, na Cinelndia da dcada de
1970, feita por Aderbal Freire Filho para a montagem de A Morte de Danton, de Bch-
ner16, buscaremos tecer relaes entre a ocupao e a encenao realizada atualmente.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Para a montagem do espetculo Hygiene (2002), dirigido por Luiz Fernando Mar-
quez, o Grupo XIX de Teatro partiu de estudos sobre o habitar e o conviver, tendo o
elemento CASA como propulsor para a investigao.
Janana Leite e Sara Antunes, atrizes do grupo, em uma publicao pertencente ao
projeto Casa em obras, contemplado pelo Prmio Funarte Petrobrs de Teatro My-
riam Muniz, em 2006, nos falam:
O ponto de partida temtico de Hygiene foi a casa, o ato de morar como manifes-
tao de carter cultural. A casa tomada como smbolo de um imaginrio coleti-
vo, as prosaicas parcelas do sonho da casa prpria, a transcendncia metafsica
da casa dos sonhos, a casa como tero, a arquitetura que esconde mistrios
em seus pores e provoca devaneios em seus stos. A histria da moradia a
histria do espao em que ela se inscreve (GRUPO XIX DE TEATRO, 2006, p. 57).
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
tiveram outras ocasies em que foram disponibilizados ao grupo outros casares antigos,
que ainda assim traziam tona as questes referentes ao abandono e ao descaso e que
permitiram novas proposies cnicas e novas leituras a cada apresentao.
Para este espetculo, quando apresentado em outros lugares, existe invariavelmente
um trabalho de reconhecimento das edificaes que se encontram disponibilizadas e a
avaliao do contexto histrico ao qual elas surgiram. Caso exista relao com a pesquisa
deflagrada pelo grupo acerca do processo civilizatrio urbanstico brasileiro, a equipe
promove ento o mapeamento dos espaos e conjuntamente a eleio dos locais internos
e externos das edificaes, dos planos arquiteturais que sero utilizados e a escolha dos
pontos especficos onde o pblico acompanhar e permanecer durante a encenao.
Atravs da prpria referncia histrica do sculo XIX de uso da iluminao e ven-
tilao naturais para a garantia de salubridade aos ambientes (ponto de pesquisa do
grupo), o espetculo espelha estas condies e no conta com a insero de instrumen-
trios e iluminao artificial especfica de espetculos teatrais, quando a luz natural re-
vela os acontecimentos. Alm do mais, o uso da iluminao orgnica tambm baseado
como referncia aos espetculos dos ambulantes do final sculo XIX, que montavam
seus tablados prximos das reas de sada dos agricultores, para que ainda durante a
luz do dia tivessem pblico em seus espetculos.
Outro ponto importante das Ocupaes Cnicas realizadas pelo grupo para este espe-
tculo o garimpo dos materiais encontrados pelos espaos ocupados, suas reformulaes
para a construo visual das cenas e as atmosferas por eles alcanadas, a partir de uma dita
lgica da precariedade (REBOUAS, 2010), num jogo com a efemeridade dos dispositivos
cenogrficos criados e as novas demandas a cada remontagem do espetculo.
Co-habitao Teatral
Entendemos que tambm existe um outro sentido presente nas Ocupaes Cnicas,
denotado nas ocasies em que os espaos eleitos se encontram ativos e de certa forma j
habitados, por possurem funcionalidades especficas em seus usos cotidianos. Trazemos
para esta acepo o entendimento de co-habitao, ou seja, um habitar com. Estas seriam
assim as ocasies em que as arquiteturas e o meio urbano dos espaos ocupados deixam
por alguns momentos suas funes cotidianas, para enveredarem-se ao acontecimento
teatral, quando em alguns casos, parte destas funcionalidades dirias, seus fluxos e suas
cargas simblicas, acabam por unirem-se trama, quando deixa de existir as recorrentes
medidas de separao entre fico e realidade, entre teatralidade e performatividade.
Para exemplificarmos o sentido de Co-habitao Teatral, trazemos para o dilogo o
Grupo Teatro da Vertigem, atravs do espetculo BR-3, dirigido por Bernardo Carvalho.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
17 Disponvel em: <http://www.teatrodavertigem.com.br/site/index2.php. >. Acesso em: 15 de set. de 2015. [O grifo nosso].
18 Disponvel em: <http://www.usp. br/jorusp/arquivo/2005/jusp747/pag15.htm>. Acesso em: 15 de set. de 2015.
19 Ibidem.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Os espetculos que ocorrem em lugares como galpes ou salas costumam ser reves-
tidos, ou seja, caracterizados cenicamente para a montagem. Mesmo que utilizem
do mximo do Espao Vazio tais criaes tendem abstrair dessa materialidade,
a fim de configurar um universo ficcional. Diferente disso, no espao encontrado
no h essa cobertura sobre a arquitetura existente (GARROCHO, 2010a, p. 59).
Dentro destes aspectos mencionados por Garrocho, podemos pensar junto Lehmann
(2007, p. 204), acerca do espao partilhado, pela radicalizao de princpios no-mim-
ticos. Nesta lgica, para a concepo e apresentao de alguns processos cnicos em um
espao encontrado, existe um corpo espacial base que ser explorado sem a existncia de
artifcios construtivos de representao. O espao utilizado em cena como , com a sua
iluminao natural e com as suas particularidades arquitetnicas de origem.
Nestes casos no existe um desenho ou concepo de imagens cenogrficas a prio-
ri. A composio espacial surge atravs do uso direto da arquitetura (atravs do uso de
seus planos, seus contra-planos, suas elevaes e suas infindas condicionantes estru-
turais), da presena do ator (por vezes sugerida pela apresentao formal dos figurinos)
e tambm por objetos e mveis que normalmente j so os encontrados durante a ocu-
pao do ambiente. Este uso do espao gera estalos para a elaborao de uma drama-
turgia que tambm germinada pelas negociaes acontecidas durante sua utilizao.
Partindo de aspectos anlogos aos apresentados, Kosovski nos fala acerca do lugar
encontrado (found place), noo elaborada por Richard Schechner, em que se cele-
bram as contribuies que as caractersticas do lugar podem proporcionar cena. O
lugar encontrado tem por princpio bsico a percepo e a negociao com os seus ele-
mentos fsicos, a sua arquitetura, as suas qualidades de textura, a sua topografia, a sua
luz, e a sua socialidade para os explorar (KOSOVSKI, 2000, p. 89).
E por incluir a socialidade enquanto ponto para explorao, Kosovski (2000, p. 88)
tambm deixa demonstrada a possvel relao de transformao do lugar pelas rela-
es dos novos fluxos, e menciona que Schechner inclui no encontro do lugar no s
sua identificao, como a prtica do lugar, a sua espacializao. Desta maneira, a pes-
quisadora, em acordo com Schecner, nos fala que possvel conduzir aes a partir da
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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REBOUAS, Renato Bollelli. A construo da espacialidade teatral: os processos de di-
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| 133
Teatro e dana
USO DESPROPOSITADO DO CORPO: MATRIZES
DA DANA BUT NOS ESCRITOS DE TATSUMI HIJIKATA
Brbara de Souza Carbogim
Universidade Federal de Ouro Preto
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
enquanto arte. Este manifesto se inicia, aparentemente, rodeado por certa dor, em que
Hijikata conta fatos ntimos de sua vida. Mas isso no , de forma alguma, algum tipo
de vitimizao, essas feridas so ferramentas para a sua dana. As palavras contidas
nesse manifesto, principalmente, demonstram uma dana que parte tambm de sua
intensa preocupao com a sociedade, encontram-se momentos de raiva, vontade de
mudana e passagens de sua vida que refletem absolutamente na construo poltica
de sua arte. Frases que dizem, por exemplo, que cresceu farejando criminosos e que no
ser mais enganado pela democracia, apontam para uma potica que tem intrnseca
uma postura poltica de reao.
Quando explicito aqui a dificuldade em acessar o trabalho deste danarino, refiro-
me poesia de sua escrita, a qual possui como costura metforas e imagens. H, por
exemplo, a figura de um cachorro: o cachorro recorrente em seus manifestos, muitas
vezes ele se aproxima, outras ele se distancia da imagem do cachorro, este cachorro
lambe as feridas do capitalismo. Em que ordem de significado pode ser colocada essa
imagem? Possivelmente no de um cuidado com o capitalismo a que se faz refern-
cia. Mas, de um corpo, que de alguma forma tenta lidar com as marcas de um sistema.
Como um cachorro que lambe as feridas do capitalismo, Hijikata dana. Outra potente
imagem que se sobressalta no manifesto a priso, j anunciada no prprio ttulo, a
priso como um local onde h o corpo nu e a morte unidos, e esses dois elementos
so mecanismos, para Hijikata, contra a produo e a moral. Dessa forma, esse seria
um espao mais atrativo para ser desenvolvida a sua dana. Por se tratar de um texto
que segue com os marginais e criminosos. Hijikata acredita em uma dana onde haja a
auto-ativao humana, sendo assim, a prtica de auto-ativao humana seria o que se
chama de danarino.
O fato de estar ao lado de criminosos e propor uma dana criminosa, uma auto-ati-
vao humana e ainda trabalhar, principalmente, contra o corpo produtivo, a moral e o
capitalismo, tudo isso faz com que se componha, nas palavras de Hijikata, manifesta-
es histricas, consideradas por ele de suma importncia para o teatro daquela poca.
Essa importncia poltica, alm de tratar de tabus sociais, toma tambm um lugar onde
h o movimento contrrio ao que era apresentado na poca. A poltica pelo corpo, na
dana, portanto, gerou reflexos capazes de influenciar o pensamento acerca das lingua-
gens artsticas naquele perodo.
H uma intensa preocupao com os jovens marginais e tambm aqueles que vo
para o exrcito, h uma crtica intensa em relao a tirar a esperana de vida desses
jovens, que no tm direto da fala antes ou depois de qualquer ao. Hijikata acredita,
pois, que sua dana poderia transformar esses jovens em armas letais que sonham.
Ento, a dana seria uma provocao perante a sociedade. Dessa forma, diz:
Mas uma lngua que lambe as feridas dessa civilizao mecnica fugitiva j
ultrapassa o mbito dessa provocao. A poltica que oculta em seu peito uma
funo despida de significado nada alm de uma estao para os seres hu-
manos incompetentes que comearam a duvidar sobre a origem de si mesmos.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Temos de continuar a abrir a situao atual com as mos que seguram um apa-
gador de giz, apagando os sinais de um futuro impotente, de uma cultura de
prantos tristes que existe na conscincia do esqueleto da vtima. Estou colo-
cando no corpo do meu trabalho um altar semelhante ao ascetismo, em frente
a um corpo humano purgado de impurezas. Meu trabalho remover armas de
brinquedo a partir de membros da juventude de hoje, que se desenvolveu em
circunstncias estreis, e para termin-los como soldados nus, com uma cultu-
ra nua (HIJIKATA in KIRIHARA, 2000, p. 47). 21
Este soldado nu aquele que enfrenta o tratamento que foi dado s suas pernas,
pernas que Hijikata diz terem sido domesticadas pelo andar, mais uma vez, aponta
para outro uso do corpo, e de que uma remodelao humana ser realizada apenas
pelo envolvimento de uma arma letal que sonha e que ignorou por muito tempo a po-
breza da poltica (Idem, p. 48).22
Em maio de 1969 foi escrito From being jealous of a dogs vein, como o prprio nome
mostra, a figura do co retorna s suas referncias imagticas. Causa certa intriga saber
o que, no co, despertava tamanho interesse em Hijikata, a ponto de ter inveja de suas
veias e costelas. Como o foco aqui se trata de uma potica poltica, tendo a pensar que
o co uma figura que, de alguma forma, tenciona relaes sociais e polticas. Supe-se
que o co aparece como um animal tambm abandonado e excludo da sociedade, e por
isso mesmo independente. Um co de rua um animal que se movimenta tambm no
grupo dos marginalizados. Nesse manifesto h indcios de certa admirao de Hijikata
pela magreza do co, onde seus ossos esto aparentes, e isso tambm a construo
do but. Este texto apresenta um lado do danarino um pouco mais sombrio, mais vis-
ceral, mais prximo criminalidade. A exemplo disso, estas palavras: Eu sou capaz de
olhar para um corpo nu destroado por um co. Esta uma lio essencial para o but
e conduz questo do que exatamente o ancestral no corpo do but (Idem, p. 56).23
As metforas tornam um pouco nebulosas as tentativas de decifrar a potica desse
danarino japons, porm, elas se transformam tambm em afirmao de uma dana
onde no h um sistema pronto e correto. Dessa forma, o artista que deseja experimen-
tar em seu prprio corpo um pouco da dana, ter de construir tambm a sua potica. E
nessa construo da potica est a busca de um caminho prprio de cada artista. Nesse
sentido, pode-se concordar com o danarino japons Min Tanaka quando deseja sorte
aos que danam but e afirma no fazer parte disso.
21 But a tongue that licks the wounds of this runaway mechanical civilization already exceeds the scope of
our provocation. Politics that conceal in their breast a function stripped of meaning are nothing but a station for
incompetent humans who have started to have doubts about themselves at their source. We must continue to open up
the current situation with hands that hold a chalk eraser which wipes out signs of an impotent future, of that culture
of mournful cries which exist in the skeleton of victim consciousness. I am placing in the body of my work an altar
similar to asceticism in front of a human body purged of impurities. My work is to remove toy weapons from the limbs
of todays youth, who developed in barren circunstances, and to finish them as naked soldiers, as a naked culture.
22 [] human remodeling will be accomplished only by getting involved with a dreaming lethal weapon that has
long ignored the poverty of politics.
23 I am able to look at a naked human body savaged by a dog. This is an essential lesson for butoh and leads to the
question of exactly what ancestor a butoh person is.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Conseguir adentrar nos escritos de Hijikata no tarefa fcil, comeando pelas tra-
dues que se fazem necessrias. Hijikata tinha uma maneira de escrita muito peculiar,
seus relatos so poesias e suas poesias so os nascimentos de sua dana. Torna-se r-
dua a tentativa de acessar seus escritos para entender racionalmente sua dana; e este
prprio modo de entender racionalmente sua dana j uma fuga do que ele, enquanto
artista, pretendia ou tinha como proposta.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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LES BALLETS C DE LA B: POTICAS
TRANSVIADAS NO TEATRO-DANA
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
trabalho. Procura entre suas criaes inovar seu trabalho, apropriando de diferentes
linguagens de comunicao, alm das tcnicas da dana. Ele acredita que o corpo em
sua singularidade se adapta s suas necessidades no esforo para uma troca com o ou-
tro. A partir do ano de 2006, com o espetculo vsprs, invade a cena artstica com outro
despertar para a expresso do corpo no espao cnico.
Platel desdobra seus trabalhos com variadas indagaes atravs da desconstruo
do movimento, do cotidiano e da releitura das tcnicas artsticas desenvolvidas pela
bagagem artstica e de vida trazida por cada intrprete do Les ballets.
Segundo Juliana Neves, intrprete/criadora desde 2003 na Cia. Les ballets C de la
B, o nome do grupo nasceu de uma brincadeira, Les ballets C de la B (Les Ballets con-
temporains de la Belgique), fazendo a traduo do francs, O Bal contemporneo da
Blgica. Apesar do histrico da dana moderna e contempornea j ser extenso e com
grandes nomes na poca, o Bal Clssico, principalmente na Frana, ainda era o vislum-
bre da dana. Assim se deu o jogo com o nome, pois no utilizamos a nomenclatura bal
contemporneo, e o que Platel props desde o incio da cia. foi a desconstruo de um
corpo padro, e essa desconstruo reverberou no nome da cia., desconstruindo o bal
e chamando-o de contemporneo. Lembrando que em terminologias acadmicas, Les
ballets C de la B se aproximam da linguagem da dana/teatro de Pina Bausch, bailarina
e coregrafa alem do Tanzteather.
Fazendo um breve contexto histrico dessa nova maneira de fazer dana, saindo
dos moldes da tcnica clssica, podemos comear por Rudolf Von Laban (1879-1958),
criador da Labanotao, no incio do sculo XX, por quem o corpo foi codificado por
smbolos, mapeando seus processos de movimento. Sua relao com o corpo est entre
o movimento humano e o espao ao qual esse corpo est imerso.
Por no aceitar o vazio existente nas peas de teatro e dana da poca, trouxe
para o seu trabalho o resultado das prprias paixes e lutas interiores e sociais,
representadas por personagens simblicas ou estado de esprito puros, vividos
atravs do movimento utilizado de maneira mais espontnea... (DE VECCHI apud
SNCHEZ, 2010, p. 2).
Alm de buscar preencher o vazio no teatro e na dana, com elementos que trou-
xessem alguma significncia emocional ou social, existiam no trabalho de Laban como
coregrafo trs tpicos importantes, o gesto, o som, e a palavra; e seu desdobramento
acontecia com movimentos cotidianos, movimentos puros ou abstratos, com narrati-
vas cmicas ou abstratas. O uso da voz, do poema e do silncio tambm foram funda-
mentais em sua pesquisa.
O coregrafo, mesmo ainda se prendendo as posies do bal clssico, a partir de
suas pesquisas trabalhou por uma dana mais livre. Fundou sua escola na Alemanha
e teve durante seu percurso dois seguidores que se destacaram na histria da dana/
teatro. Esses foram Mary Wigman (1886-1973) e Kurt Joss (1901-1979), que a partir dos
estudos de Laban criaram seu prprio estilo de trabalho, bebendo da fonte de seu pre-
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
No realizado por atores que danam, ou atores especficos do teatro, dana e can-
to, como os de teatro e musicais, mas por participantes capazes de utilizar o corpo em
sua totalidade expressiva. Totalidade expressiva pouco utilizada por muitos outros
grupos... (SNCHEZ, 2010, p. 46).
Bausch busca em sua composio cnica a riqueza das expresses que o corpo e
os movimentos fragmentados e repetitivos podem oferecer, aproximando seu trabalho
da dana/teatro de Laban e a dana expressionista de Mary Wigman e Kurt Joss, que
buscavam atravessar a linguagem entre os gestos e as palavras. Sua viso criativa vai
alm do que pode ser palpvel ou entendido, suas inquietaes vm de uma procura
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
deficincia, seja ela motora ou psquica, tendo assim uma maneira diferente de ver e
usar o corpo em suas criaes.
As apresentaes da cia. no envolvem apenas a dana, mas tambm elementos
circenses, a teatralidade, fala, trabalhos corporais marcantes e em muitos dos espet-
culos utilizam de msica ao vivo e instrumentos, alm de vozes e msica produzida de
maneira improvisada pelos intrpretes. Em um livro produzido pela cia. sobre o espet-
culo Wolf, questionaram os intrpretes/criadores com trs perguntas sobre a produo
do espetculo: O que voc falou especialmente durante os ensaios de Wolf?, Do que
voc tem medo?, Sua origem tem importncia no seu papel em Wolf?. No livro, os
intrpretes/criadores do suas respostas, cada um com sua bagagem e viso sobre o
processo do espetculo, relatando de forma simples seus medos e buscas durante a
montagem. Respostas de alguns bailarinos:
Wolf era um espetculo que falava sobre as nacionalidades e a importncia dela para
cada um dos intrpretes, pensando que dentro do elenco havia pessoas vindas de luga-
res e culturas bem distintas. A brasileira Juliana Neves conta que durante o processo de
criao cada um deveria defender com unhas e dentes sua nacionalidade e sua cultura,
impor o seu lugar no mundo e mostrar a importncia de cada um ali naquele espao. Essa
imposio de cada intrprete gerou uma cena com bandeiras de pases distintos.
Como a maioria dos espetculos de Platel, Wolf uma miscelnea das artes, com
artistas de tcnicas variadas, vindos de vrias partes do mundo. O cenrio retrata um
espao urbano Belga, na poca meio abandonado, na cidade de Bruxelas. Os figurinos
s vezes cotidianos, s vezes extravagantes, completam o caos da cidade.
A turn de Wolf, quando passou por Paris, recebeu vrias crticas do pblico, e como
disse Juliana Neves, os espetculos produzidos por Platel ou so amados ou odiados
pelo espectador. Eles causam reflexes, eles tiram o pblico do lugar passivo de apenas
plateia, muitas vezes causam incmodo e arrancam suspiros, devido sua forma de
relacionamento com o cotidiano.
Entre a produo de Wolf (2003) e vsprs (2006), Alain Platel durante esse perodo
fez um curso de linguagem de sinais, mas sem deixar Les ballets. Platel, no ano de 2004,
esteve em Israel como o grupo para fazer um trabalho chamado Ramalah Ramalah, do
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
qual Juliana Neves tambm participou como intrprete/criadora e, em 2006, criou vs-
prs, que teve a participao de Juliana como assistente de direo.
O espetculo vsprs foi um trabalho criado a partir de pesquisas variadas. Uma das
bases da criao foi a histria da Virgem Maria e outra inspirao para a construo da
obra foi o filme Arthur, que fala sobre um hospital psiquitrico.
A partir de vsprs, Platel comea a investigar mais o corpo do intrprete/criador den-
tro de sua pesquisa em ortopedagogia. Pensando em corpos com certa dificuldade e/ou
deficincia, o diretor desperta no elenco uma nova forma de construir/desconstruir o
corpo. Platel busca trabalhar com reaes instantneas, as primeiras reaes do corpo,
as primeiras ideias vindas a partir dos estmulos dados para a criao.
Durante o processo, como relata Juliana Neves em suas anotaes como assistente
de direo de vsprs, o corpo dos intrpretes trabalhado de forma animalesca: cada
artista busca um corpo de animal em duos criados ao longo da produo.
Nas palavras Juliana Neves: Alain v que o mais interessante no rebobinar,
retroceder um movimento, frase de dana, mas sim, aonde o movimento fica stucked.
Movimentos cotidianos e simples e ficar stucked e depois fazer voltando. Questo le-
vantada por ela: Como fazer esse movimento ao reverso?
Ainda nas palavras de Juliana Neves:
Como ligar todos esses elementos dentro da mesma direo? Ele prefere no ver
as diferenas e sim que todos caminhem na mesma direo at o xtase. Tal-
vez analisar o material para achar as semelhanas e no as diferenas. Acentuar as
semelhanas no material para chegar mesma energia. Antes ele trabalhava para
acentuar os indivduos e em alguns momentos eles se juntam. Para vsprs parece dife-
rente. Talvez todos deveriam ir na mesma direo (todos deveriam ter a mesma ideia
na cabea) como se estivssemos esperando a Virgem Maria (xtase) aparecer. (Essa
ideia interna) (NEVES, 2015).
Ao lado de Platel, Juliana Neves, como assistente de direo, pode entender melhor
do processo criativo do diretor, que a cada espetculo inovava sua maneira de trabalho.
Em vsprs, a novidade estava marcada no corpo dos intrpretes/criadores, que alm da
tcnica em dana e de toda bagagem artstica, ganharam por inspirao, corpos doen-
tes e deficientes, trabalhados por Platel na ortopedagogia.
Buscando uma referncia terica que dialoga com o que Platel, comea a propor
em vsprs, a partir da pesquisa realizada com deficientes fsicos e/ou mentais, o livro A
cena contaminada, de Joz Tonezzi (2011), que se refere ao corpo em desconstruo e/
ou com deficincias/deformidades como grotesco, discutindo as relaes do corpo belo
e do corpo grotesco. Sendo assim, o autor diz:
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Refletindo sobre o que Tonezzi traz, o trabalho de Platel a partir de vsprs apresen-
ta esse corpo grotesco, incompleto, em que os interprtes/criadores esto sempre em
pesquisa e experimentao, utilizando a desconstruo e as possibilidades de transfor-
mao do corpo, como inspirao para a criao cnica.
Em Out of context for Pina (2010), Platel continua com o trabalho mais profundo
da desconstruo do corpo utilizando ainda de maneira forte a ortopedagogia. Mas se-
gundo Juliana Neves, o Out of context for Pina foi um espetculo criado s pressas,
sem muitos recursos, por isso a simplicidade apresentada nos figurinos e no cenrio.
A ideia de ser um espetculo em homenagem a Pina Bausch, umas das maiores refern-
cias para o trabalho de Alain Platel, surgiu no momento de dar o nome ao espetculo
que estava com data marcada para estreia e precisava de um nome para divulgao. Por
isso, o nome Out of context (Fora do contexto para Pina que havia falecido em 2009
, em traduo livre).
Foi um espetculo fora do contexto, criado sem muitas intenes, que acabou ho-
menageando a bailarina/coreografa alem e rodando o mundo. Out of context for Pina
foi apresentado no Brasil e foi a partir dessa criao que surgiram os workshops com
Juliana Neves e Quan Bui Ngoc, que at hoje so oferecidos pela cia. em sua cidade
sede, Gent, Bruxelas.
A partir desse exerccio de pesquisa, a Cia. Les ballets C de la B aparece como pos-
sibilidade de estudo dentro da rea da dana/teatro com forte referncia nos trabalhos
de Pina Bauch e a pesquisa desenvolvida por Alain Platel em ortopedagogia. Essa inter-
seo reflete a construo dos corpos dos intrpretes/criadores do Les ballets, trazen-
do indagaes sobre as criaes dos espetculos propostos por Platel.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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O MOVIMENTO NO TERRITRIO DO
CORPO SENSVEL E DO CORPO POTICO
Carmem Machado
Universidade de Sorocaba
Figura 1 Tropel Reverso (2009). Vinil adesivo, 700 m2. Kge Art Museum, Dinamarca - Tropel
(reversed), 2009. Adhesive vinyl, 700m2. Kge Art Museum, Denmark. Foto: Regina Silveira. Dis-
ponvel em: <http://reginasilveira.com/TROPEL>. Acesso em: 15 de fev. de 2016.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Com essa caminhada descobrimos que, ao acionarmos outros ossos ao andar, sur-
giam outras possibilidades de movimento. Em seguida, utilizei a tinta e os ps como
base, e fizemos carimbos nas folhas, formando uma composio de ps. O importante
no era a esttica da composio e sim a percepo de peso que evidenciava a dosagem
do tnus muscular enquanto elas caminhavam (estado de tenso permanente dos ms-
culos). Quando a criana caminhava excedendo a tenso da musculatura, percebi que a
sensao de peso desaparecia, retraindo a articulao. Ao dosar a tenso na muscula-
tura, equilibrando o tnus muscular, criava-se espao nas articulaes e a sensao de
leveza era visvel na caminhada.
Cada passo gerava uma nova imagem, mesmo sendo os mesmos ps, o peso e a leve-
za do corpo interferiam na forma de pintar/desenhar/andar/atuar. Nesta experimenta-
o, conclu que, ao utilizar o esforo adequado para executar o movimento, podemos
transformar a tenso muscular em ateno muscular. Nesta ao/percepo, notamos
a importncia de utilizar o grau de tenso necessrio para a realizao do movimento.
Paulo Freire (1997, p. 134) diz que estar disponvel estar sensvel aos chamamen-
tos que nos chegam, e , segundo suas prprias palavras, na minha disponibilidade
permanente vida que me entrego de corpo inteiro, pensar crtico, emoo, curiosi-
dade, desejo, que vou aprendendo a ser eu mesmo, e que nos damos experincia de
lidar, sem medo, com as diferenas.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Figura 9 Derrapagem, 2004. Vinil adesivo e madeira, 5,14 X 21,44 m, Projeto Parede. MAM, 2004,
So Paulo, SP, Brasil. Derrapagem, 2004. Adhesive vynil and wood, 5,14x21,44 m, Projeto Parede.
MAM, 2004, So Paulo, Brazil. Disponvel em: <http://reginasilveira.com/DERRAPAGENS>.
Acesso em: 15 de fevereiro de 2016.
naturalmente, enquanto moviam os objetos. Derdyk (2015) nos acompanha nesta reflexo
mostrando, atravs da ao/percepo, que a experincia de totalidade impera no gesto
da criana. A forma como a criana expressa sua percepo espacial no papel espelha sua
percepo corporal de si prpria no espao. Primeiro, foi necessrio experimentar/explorar
o espao grfico do papel, para depois vivenciar o movimento do gesto e do corpo no espao.
A experincia espacial de um adulto bem distinta da experincia de uma criana. O
mundo das crianas est ao redor e no somente diante, atrs, na frente ou ao lado, est
em todos os lugares simultaneamente; o espao da criana constitudo pelo corpo e pelos
objetos dotados de afetos. A criana no compreende as noes de tempo, espao e casua-
lidade tal como o adulto por isso, necessrio trabalhar o imaginrio para que as paredes
invisveis possam surgir. O ato de desenhar na parede, at ento, era fruto de uma ao e
de uma percepo. Agora, o estudante passa a processar a percepo emitindo conceitos.
Concordo com Derdyk (2015, p. 126) quando diz que criana assimila tudo o que v e
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
vive. Movida pelo desejo de conhecer, ela impulsiona a assimilao e a reteno dessas
informaes no corpo, confirmando a existncia de uma memria corporal. A memria
aliada da imaginao, nela que ficam retidos fatos, dados, signos grficos, corporais
que nasceram de um presente, ou de um estado de ateno e observao. Existe poten-
cialidade na memria, tanto para o movimento quanto para o no movimento. Quando
o corpo deixa de viver de forma potica o conhecimento adquirido, sem apropriao
existencial, torna-se vazio de contedo vivido e de repertrio grfico.
Consideraes finais
Ainda considero muito cedo para fazer as consideraes finais sobre um processo que
est apenas iniciando. Estou descobrindo a tcnica Klauss Vianna, e partilhando essa ex-
perincia/experimentao com as crianas atravs da dana-desenho-teatro, caminhan-
do para o que estou chamando de danadesenho. Deixei um pouco de lado as regras e a
obsesso em querer entender tudo. Segundo Freire (1997), para educar e se (re)educar
preciso estar disponvel para o novo. Porm, para trabalhar com a novidade preciso li-
dar com o risco com mais naturalidade. A escola no tem o papel de apenas aceitar o novo,
mas de refletir sobre ele. O movimento de aprendizagem exige o movimento dinmico
e dialtico entre o fazer e o pensar sobre o fazer. Ao longo dessa experimentao, notei
que o saber da experincia fundamental, mas preciso que, atravs da reflexo sobre a
prtica, a curiosidade ingnua se perceba como tal, e v se tornando crtica. Quanto mais
o(a) docente se apropria de sua prpria prtica, juntamente com a reflexo crtica sobre
ela, melhor percebemos as razes que nos levaram a nos comportarmos de determinada
maneira. S assim podemos nos tornar os prprios sujeitos da mudana.
Ao trazer essa experimentao para o espao formal de educao, foi possvel tra-
balhar a dana e o teatro como linguagem esttica. Num processo contnuo de pesqui-
sa, o desenho, que a princpio parecia ser uma atividade com poucos movimentos, foi
se firmando numa natureza transitiva, intercambiando com as operaes poticas do
fazer, extraindo da pesquisa um conhecimento gerador de movimentos, ao mesmo tem-
po em que emergia uma sensibilidade criadora.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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O LIMIAR NA PREPARAO DO CRIADOR INTRPRETE
O criador intrprete, presente nos diversos campos das artes corporais como a dan-
a, o teatro e a performance est envolvidos em um trabalho sobre si. H em seu corpo
uma confluncia de linguagens, imagens e memrias que o atravessam e transbordam
em sua criao. Nunes (2002, p. 95) o compreende como aquele que [...] busca uma
assinatura a partir de seu prprio corpo num processo investigativo, diferindo-o do
intrprete criador, que, segundo a autora, apenas recombina padres de movimentos.
A denominao escolhida por essa autora se d no intuito de problematizar uma
das possibilidades de utilizao das tcnicas, atravs de modos passveis a normatiza-
es e reprodues, o que poderia resultar na produo de corpos dceis:
dcil um corpo que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeioa-
do [...] faz dele por um lado uma aptido, uma capacidade que ela procura au-
mentar; e inverte por outro lado a energia, a potncia que poderia resultar disso
e faz dela uma relao de sujeio estrita. [...] o elo coercitivo entre uma aptido
aumentada e uma dominao acentuada (FOUCAULT, 1977, pp. 118-119).
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Designa essa zona intermediria qual a filosofia ocidental ope tanta resistn-
cia, assim como o chamado senso comum tambm, pois, na maioria das vezes,
preferem-se as oposies demarcadas e claras (masculino/feminino, pblico/
privado, sagrado/profano etc.), mesmo que se tente, mais tarde, dialetizar tais
dicotomias (GAGNEBIN, 2012, p. 15).
A definio de limiar, de acordo com Gagnebin (2010, p. 14), diz de um espao e tem-
po intermedirios e indeterminados, que podem, portanto, ter uma extenso varivel,
mesmo indefinida. necessrio experienciar a deriva nesse espao de liminaridade,
vivenciar a potncia dessa zona indeterminada, com o objetivo de criar porosidades
nas fronteiras, torn-las permeveis. Benjamin (2006, p. 535) afirma que na vida moder-
na essas transies e ritos de passagem so pouco vivenciados: Tornamo-nos pobres
em experincias liminares (Schwllenerfabrungen).
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Para transitar nessa zona de liminaridade Bock (2010, p. 77) afirma que importante
[] uma predisposio especfica do sujeito, que pode ser vista como um tipo de ateno
particular. Faz-se necessrio, portanto, ir contra as tentaes de classificaes apressa-
das, e disponibilizar-se experimentao desses perodos de suspenso, hesitao.
O antroplogo Vitor Turner, em sua obra O processo ritual, afirma que para viven-
ciar o limiar necessria uma diluio da noo de identidade previamente estabelecida.
Turner (1974) traz como exemplo um rito de passagem onde, para passar a uma posio
social de maior status, os elementos da tribo se renem para destilar ofensas ao ser em
ascenso e assim desfazer sua compreenso da identidade de si mesmo. Esses seres
limiares existem, portanto, no limbo da ausncia de status (TURNER, 1974, p. 120).
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
27 Trecho retirado da divulgao do Workshop Prticas e Formao com a Companhia Teatro Akrpolis (Itlia) realizado
pelo Zikizira Physical Theatre, em Belo Horizonte, via Zikizira Espao Ao. www.zikizira.com/actionspace.
28 MAGELA, Andr. Grotowski Deleuze Educao. Universidade Federal de So Joo Del Rey. Curso de curta
durao. Anotaes pessoais.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
[...] em filosofia usado com o sentido de llan vital, que se refere, em Berg-
son, ao movimento vital, criador, que atravessa a matria se diversificando (Le
grand Robert). [...] A palavra lan tambm contm uma sonoridade muito parti-
cular e extremamente interessante: -l. O como se fosse o movimento que
prepara o lanamento do impulso para fora, o momento no qual, para se lanar
uma flecha, faz-se o movimento contrrio de preparao, em que as tenses des-
necessrias so aliviadas, mantendo somente as interiores, para ento deslan-
char o impulso rpido que projetar a lana no espao: o l.
Segundo Ferracini (2003, p. 93), essa pr-ao foi observada por quase todos os
grandes pesquisadores do teatro. Dentro da dana-teatro japonesa, Butoh, o Ma,
trabalhado como prtica por Takao Kusuno, Cia. Tamandu, corresponderia a essa
zona de passagem. Michiko Okano desenvolveu uma tese a respeito do Ma e comen-
ta sobre a dificuldade em definir esse conceito, considerado impalpvel, porm alta-
mente presente no cotidiano do povo japons. Okano (2008, p. 178) refere-se ao Ma
exatamente como um espao-entre, espao intervalar, relacionando-o aos termos:
[...] intervalo, passagem, pausa, no ao, silncio, etc. [...] Ma uma espacialidade
intersticial em suspenso, prenhe de potencialidades, um espao-entre disponvel
para tudo poder vir a ser (Idem, p. 179).
Patrcia de Azevedo Noronha, atriz-bailarina da Cia. Tamandu de Dana Teatro,
afirma que Takao Kusuno associava a falta de Ma a um movimento inexpressivo e me-
cnico. A autora traz como exemplo de experimentao do Ma uma oficina com Eugenio
Barba quando o diretor prope a realizao de uma partitura, pede que a repitam e vai
inserindo a cada vez novos objetos para os atores se relacionarem.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
29 Dorothy Lenner trabalhou com Takao Kusuno na Cia Tamandu e realiza constantes criaes em But.
30 Noronha (2009) tambm refere-se ao suriachi como exerccio utilizado por Takao Kusuno para trabalhar o Ma na
Cia Tamandu de Dana Teatro.
31 O conceito de corpo sem rgos foi criado por Antonin Artaud e desenvolvido por Gilles Deleuze e Flix Guattari
e diz de um corpo no funcional ou utilitarista, mas um corpo do desejo, que transforma suas configuraes a partir
dos afetos e desejos que lhe permeiam.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Teatro do real
IRRUPES DO REAL: A PRESENA DO CORPO
COMO DOCUMENTO NA CENA TEATRAL
Incio do sculo XXI: ano de 2015. O Teatro. Torna-se difcil falar do teatro. Melhor
seria falar de UM teatro, j que h tantos outros assim como este UM. Falar de UM tea-
tro reitera a pluralidade prpria de nosso tempo. UM teatro marcado por um ponto
de vista, um olhar, uma escolha esttica e tica. Trata-se de um recorte. E no caso deste
texto, o recorte parte de UM teatro que j rompeu com as estruturas do drama, que se-
gundo Peter Szondi (2001, p. 30.) formulava-se na esfera do inter, com domnio abso-
luto do dilogo, desligado de tudo que lhe externo. Ao contrrio, este teatro pesquisa-
do aqui, pretende afetar-se pelo que lhe externo, principalmente. Quer o tempo todo
tencionar o que h fora com o que h dentro do palco. Isso j tem sido feito h muito,
mas as formas se reinventam a todo instante de acordo com as demandas de seu tempo.
Ora, conhece-se o teatro poltico, de Erwin Piscator, o teatro didtico, de Bertolt
Brecht, o teatro da morte, de Tadeusz Kantor, o para-teatro, de Jerzy Grotowski bebeu
na performance art e numa infinidade de processos criativos e tcnicas de atuao que
romperam com o drama. Seria interminvel citar tantas transformaes pelas quais o
teatro passou no ltimo sculo e que tentaram dialogar de forma incisiva com a realida-
de. Hans-Thies Lehmann, no livro O teatro ps-dramtico (2007, p. 78), diz que:
Ento, este teatro em questo rompeu com os pilares do drama. E uma vez tendo
rompido com o drama, abriu-se para outros teatros e para no-teatros. Abriu-se para
novas poticas e processos. Abriu-se para a diversa gama da atualidade situada no tea-
tro ps-dramtico. Nesta gama, interessa a tenso entre a encenao e o que ocorre
fora dela. Interessam caractersticas de UM teatro afetado pelas irrupes do real, e
somente o teatro ps-dramtico explicitou o campo do real como permanentemente
co-atuante (Idem, p. 163), sendo que o essencial no a afirmao do real em si
(Idem, p. 165), mas o jogo entre ele e os elementos de iluso ficcional.
Neste sentido, possvel inferir que a presena da iluso ficcional em frico com
o real o que interessa quando se aborda o termo de Lehmann: irrupes do real. Pa-
rece que este teatro est entre as fronteiras do fato e da fico, no jogo entre o teatral e
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
o performativo. Mais ainda, parece que, neste teatro, o que ocorre fora dos palcos, em
vida, o que lhe inquieta, seu estopim.
Quando se pensa no sentido de real, abre-se um campo amplo e repleto de leituras
impossveis de serem esgotadas. Aportes filosficos e da psicologia tentam dar conta do
assunto e ainda que no seja o foco deste texto essencial escolher um ponto de partida
para abord-lo. No livro Prcticas de lo real en la escena contempornea, Jos A. Snchez
faz um profundo estudo sobre o tema e dialoga com diversos tericos entre eles Jacques
Lacan. Ao afirmar que la realidade est ah pero es inaccesible32 (2007, p. 84), ou ainda
que lo real si ha instalado en el cuerpo. Y en el cuerpo la alucinacin, la pesadilla y la
realidade histrica coinciden33 (Idem, p. 114), Snchez sugere, a partir de seu dilogo com
outros textos, que a percepo do real moldada pelo nosso olhar. Passa longe da ideia
de real como algo absoluto ou como verdade. Mas interessante refletir que, ainda que o
fato se d a partir de nossa percepo e isso molde nosso entendimento dele, esta percep-
o dada, concreta, apesar de parcial. Sendo assim, ela nos interessa, a percepo do
fato, pois em ltima instncia, ela que ser levada ao palco.
A tentativa de apresentar o real em cena escolhida a partir de um olhar artstico e
dada no palco. Torna-se parte de um complexo campo simblico prprio do teatro. Seria
um exerccio sem sentido tentar trazer para o palco a realidade nua e crua, sem proble-
matiz-la ou friccion-la com o simblico, quando a inteno justamente artstica. A
percepo dos fatos cotidianos vale por si e pode ser experienciada a todo instante. O
instigante a linha tnue entre estes fatos e o simblico que, postos na cena, podem
coloc-los em indagaes constantes. Mas perceber que o real difere-se do ficcional em
sua origem, porque algo que ocorreu, um fato na vida cotidiana, diferente de algo
imaginado, algo criado por um artista numa sala de ensaio ou num ateli, premissa
para este tipo de composio cnica.
Dentro da encenao, a tentativa de trazer o real tona difere-se da representao
ficcional, ou seja, apresentar algo ao invs de representar este algo o que, talvez,
caracterize esta aproximao do teatro com o que lhe externo. Neste sentido, Silvia
Fernandes, no artigo Experincias do real no teatro, dialoga com Maryvonne Saison,
autora do livro Les thtres du rel, publicado em 1998. Fernandes (2013, p. 4) diz que:
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Dentre tantas possibilidades de documentos que podem ser levados cena, filmes,
textos, documentos histricos, imagens projetadas, objetos, me parece que o corpo
potente como ponte entre a experincia e o palco. Com toda sua subjetividade, o corpo
carrega em si registros e memrias que podem ser revelados em camadas diversas de
significao. Assim, esses corpos postos em cena no esto ali para representar perso-
nagens, mas sim para apresentar experincias como documentos.
Existem pesquisas e prticas que levam ao palco no atores ou pessoas do cotidia-
no sem experincia teatral. o caso do coletivo alemo Rimini Protokoll, da diretora
argentina Vivi Tellas e do Coletivo Hiato, com o espetculo Fico. Estas so algumas
das experincias diversas que no necessariamente conceituam a ideia de corpo como
documento, mas que sem dvida, servem como discusso sobre as irrupes do real, a
partir da presena de no-atores.
Em 2009, a dramaturgia do espetculo Av. Pindorama, 171, sob minha direo,
fazia um apanhado histrico-crtico sobre o Brasil e suas contradies sociais e pol-
ticas sob uma esttica tropicalista, que dialogava com o Movimento Antropofgico e
a Semana de Arte Moderna de 1922. A pea, que tinha como pano de fundo as cidades
e o caos urbano, que tanto empurram para o anonimato corpos diversos, trazia, ao
final do espetculo, Seu Antnio de Pdua, um ex-morador de rua, que entrava em
cena e realizava uma ao simples. Sua presena redimensionava toda obra dentro
da prpria pea, mas tambm para alm dela. Era como se a realidade fosse mais
forte do que o prprio teatro. O corpo de Seu Antnio, carregado por sua histria de
vida gerava leituras infindveis. Seu Antnio um senhor, de cerca de sessenta anos,
que morou na rua e teve marcas fsicas e emocionais a partir de sua experincia. Sua
presena na cena estava repleta de significados e dialogava com o assunto tratado no
espetculo de forma decisiva.
Questes ticas que perpassaram a presena de Seu Antnio em Av. Pindorama, 171
eram respondidas pelo desejo dele de fazer teatro. Ele j tinha alguma experincia com
aulas que fez no Centro de Referncia do Morador de Rua em Belo Horizonte, e o impor-
tante ali no era responder se ele era ator ou no ator. O termo no-ator est necessa-
riamente atrelado ao ator numa dualidade de negao. O no-ator s existe para o ator.
E trabalhar com este termo requer tambm adentrar em conceitos muito amplos que
abarcam a ideia de atuao, de construo de tcnicas, falar de ator ou no ator falar
de presena, falar de processos expressivos, de formao teatral, entre uma infinidade
de conceitos que no so o foco desta pesquisa.
Quando se pensa na presena humana na cena como documento que revela o real, a
discusso, neste caso, ultrapassa a ideia de atuao. Este corpo como documento pode
ser revelado por um ator ou por um no ator. Seu Antnio no estava na cena por no
ser ator, mas sim para levar uma experincia prpria para o espao do teatro, contida
em seu corpo, o que tambm pode ser feito por um ator. Talvez seja mais justo pensar
em no- representao, em apresentao, no sentido j descrito no incio deste texto.
De que maneira o corpo documento traz o real com sua presena na cena? Levando para
o palco sua experincia, sua especificidade, sua especialidade seja por meio de ima-
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
gens, aes ou palavras. Na medida em que s ele capaz de dar conta da sua prpria
experincia, s ele capaz tambm de dar voz a ela de forma contundente e mais ainda,
na tentativa do prprio corpo ser ponte com o que acontece fora da cena. O teatro no
apenas para o artista que deseja representar o real, mas o prprio para o teatro. O tea-
tro como espao para corpos reais, para novos espaos de representatividade.
No contexto apresentado, esta pesquisa tem como inquietao inicial a necessida-
de de trazer elementos do real como documentos dentro da obra teatral. Ela est sendo
desenvolvida dentro do campo do teatro documentrio a partir de reflexes sobre en-
cenao, estrutura dramatrgica, elementos estticos de caracterizao e iluminao,
com presena de atores e tcnicas de atuao, entre outros elementos que caracterizam
o teatro como tal. Mas dentro de tudo isso, a introduo do real, e especificamente a
introduo do corpo como documento, pretende contribuir para novos espaos de re-
presentatividade e poltica.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
FERNANDES, Slvia. Experincias do real no teatro. In: Sala Preta. vol. 13, n; 2. So
Paulo: USP, 2013. pp. 3-13.
SNCHEZ, Jos Antonio. Prcticas de lo real en la escena contempornea. Madrid:
Visor, 2007.
LEHMANN, Hans-Thies. O teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Traduo de Luiz Srgio Rpa. So Paulo:
Cosac & Naify, 2001.
SOLLER, Marcelo. Teatro documentrio: a pedagogia da no fico. So Paulo: Huci-
tec, 2010.
PISCATOR, Erwin. Teatro poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
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A PO-TICA DO AFETO NA CRIAO CNICA
Elton Mendes Francelino
Universidade Federal da Bahia
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
sua capacidade de afetar e de ser afetado num mundo que no nos necessariamente
externo, haja vista que contribumos na sua composio.
Assim, os estados de alegria ou tristeza so desencadeados pela qualidade dos en-
contros com os quais componho, comigo mesmo ou com o mundo. Se esses encontros
aumentam minha potncia de agir e se componho com mundo um outro corpo que tem
sua potncia tambm ampliada, ento, estou atuando eticamente, segundo Spinoza.
Mas como controlamos nossa potncia? Ou, em palavras de spinozanas, o que pode o
corpo? Ora, se um corpo se forma pela potncia relacional que ele apresenta, jamais
saberemos at onde ele pode chegar se no o experimentarmos.
Sem experincia, jamais reconheceremos a potncia de nossas relaes duran-
te a vida. Larrosa aponta que a experincia opera como uma sensibilidade, uma
forma humana singular de estar no mundo, que por sua vez uma tica (um modo
de conduzir-se) e uma esttica (um estilo) (2002, p. 27). Por esse motivo, nesta pes-
quisa compreendo por tica o cuidado de si que encontra no corpo seu lugar de ao
e de discurso.
Frente a essa compreenso de liberdade do corpo, como permitir que nossos corpos
encontrem sua potncia de agir, sua alegria numa realidade que se esfora em nos do-
cilizar, nos emudecer e apassivar politicamente? Voltando questo para o corpo em
cena: seria possvel proporcionar ao ator/performer/bailarino um campo de experin-
cias que permita uma emancipao de sua potncia de agir?
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Quando Elton props para eu fazer um mapa do meu corpo atravs do toque do
outro e do pintar no papel, percebi o quanto a histria do meu corpo desenhada
por cortes, arranhes, todos os tipos de dores. Desenhei meu corpo como uma
poro maior de terra. As pequenas partes coloridas, minhas felicidades, so
poucas. Os traos escuros so tumores, que nunca foram um dia detectados, mas
esto l, maiores que a parte azul da minha histria (B. M., 22 de abril de 2015).
A rea em azul (circulada no abdmen), B.M. afirmou ser a gestao de sua filha
em depoimento oral no mesmo dia. Em relao ao primeiro, o segundo mapa da ofi-
cinanda (Figura 3) apresenta o uso de traos fluidos ao logo do corpo, o corao rege-
nerado e uma ateno maior para o potencial de seu corpo e histria no aqui-e-agora,
representado pela energia amarela com que envolve seu corpo. Os espirais verdes,
bem limitados no primeiro mapa, segundo B.M., aqui sugerem uma relao harmo-
niosa com seu entorno.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Nos mapas a seguir, realizados pelo participante C.F., temos tambm uma diferen-
ciao relevante. No primeiro mapa (Figura 4), o oficinando usa diferentes cores para
demarcar os territrios do seu corpo. H a presena de algumas palavras: aos ps, an-
cestralidade; teso em uma das coxas; conflito no tronco; introspeco na regio
da nuca; me, na cabea; e pairando sobre a cabea as palavras emoo e racional.
Em seu segundo mapa, notamos a presena de traos contnuos, curvilneos e so-
brepostos nas regies das pernas e quadris, em distino ao modo como as cores foram
usadas na primeira cartografia. Alm disso, as palavras que C.F. escolheu dessa vez
foram os nomes de todos os colegas presentes naquele dia, com eu sou ladeando o
mapa (Figura 5).
A inteno primeira na sugesto desses mapas, e de todos os demais procedimentos
aplicados da Oficina, no foi necessariamente teraputica. Buscava, antes, possibilitar
a cada participante fazer uma projeo de sua trajetria de vida num tempo e lugar
destinados a isso e ter a experincia de um afastamento imaginativo e crtico de si.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
3. Transvendo o mundo
Ao final da oficina Afetividade na criao cnica, realizamos uma mostra cnica
com os participantes no formato de uma vivncia potica compartilhada, conforme a
chamamos. A mostra possua um roteiro simples que reunia algumas das prticas mar-
cantes durante os encontros, como jogos relacionais de corpo-a-corpo ou de vnculo
pelo olhar, movimentos respiratrios, dinmicas de encontros e de abraos.
Figura 6 Vivncia potica compartilhada, dia 17 de junho de 2015. Fonte: Arquivo pessoal.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
gum imprevisto da plateia), e nos trechos escolhidos dos dirios de bordo e que eram
pronunciados pela voz e pelo corpo. Eram presentes a dilatao temporal e a imprevi-
sibilidade das relaes (individuais e grupais), exigindo uma abertura dos sentidos aos
outros corpos e das proposies que deles surgissem, fossem eles atores ou plateia.
Para Luigi Pareyson (1993), a arte , sobretudo, um fazer (poesis), uma atividade
plasmadora de formas, exercida de modo intencional. Esse aspecto formativo seria o
modo como o homem lida com todos os aspectos da vida cotidiana, produzindo formas,
criaes orgnicas dotadas de leis internas, compreensibilidade e exemplaridade. Des-
se ponto de vista, o fazer artstico vinculado experincia particular e ao modo de ser
daquele que cria compreendido como um processo de experimentao no tempo e
como construo de conhecimento.
Manuel de Barros, poeta cujas palavras nos acompanhou durante a oficina, declara
em um de seus poemas: O olho v/ a lembrana rev/ a imaginao transv/ preciso
transver o mundo (BARROS, 2009, p. 75). O artista que para Ceclia Salles um cap-
tador de detritos da experincia, de retalhos da realidade (2001, p. 97) lana mo da
memria e da experincia particular como matria-prima de seu movimento criador.
Todavia, medida em que seu olho mira a realidade e, com o auxlio da memria, (re)
v a experincia vivida, a imaginao atua como deflagradora de uma nova realidade,
transvendo o mundo com um potencial transformador. F.D., participante e assessora
pedaggica na oficina, diz que, durante os dezoito encontros, predominava
[...] uma relao que caminhou partindo de princpios ticos, de cuidar de si, de
cuidar de outro, da escuta, do jogo, de poder ser sincero, [...] e o contexto foi cami-
nhando para que as pessoas se sentissem seguras de se manifestar em tudo [...]
espao para se colocarem como criativas e exercerem sua autonomia de pensa-
mento: voc poderia se expressar num desenho, no dirio, numa fala na partilha,
interromper o meio da aula [...] Quanto mais voc abre para o outro falar, mais
ele fala, agora ele pode falar qualquer coisa, mas se voc pretende aprofundar
algum tema voc vai conduzindo. Foi o que aconteceu na oficina: se voc vai sub-
sidiando o assunto vai crescendo e voc vai nitidamente percebendo as pessoas
amadurecendo o pensamento (F.D., 28 de ago. de 2015).
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Aos poucos vi minha sensibilidade aflorar mais e mais. Havia um pudor imenso
trazido de herana junto com velhos valores que ainda rodeavam minha vida.
O pudor de mostrar o corpo, o pudor de tocar no outro, foram diluindo-se aos
poucos. E conhecer a mim mesma tornou-se tarefa rotineira, na tentativa de me
transformar em um novo ser, pois somos ensinados o tempo todo a sempre obe-
decer s regras que vm de cima, mas no nos ensinam a conhecer nossos pr-
prios limites, as nuanas existentes em cada centmetro de nossa pele. [] Os
sonhos que antes haviam adormecido dentro de mim, pouco a pouco germinavam
outra semente de esperana. [] Os caminhos enfim tomavam outros rumos, e
gosto demasiadamente de como venho me comportando (S. B., 5 de jun. de 2015).
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 2009.
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Ma-
gia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Charles Baudelaire: um
lrico no auge do capitalismo. Obras escolhidas. 3.ed. So Paulo: Brasiliense, 1991.
BOSI, Ecla. Tempo vivo da memria: ensaios em Psicologia Social. So Paulo: Ateli
Editorial, 2003.
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. In: Revis-
ta Brasileira de Educao. n. 19. Jan./fev./mar./abr. 2002. pp. 20-28.
SALLES, Cecilia A. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo: Inter-
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SPINOZA, Benedictus de. tica. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2013.
PAREYSON, Luigi. Esttica: Teoria da Formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993.
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MINHA VIDA SERIA FICO SE NO FOSSE A REALIDADE:
Procedimentos de criao em narrativas
performticas multimdia
Luciana Ramin
Universidade Federal de Ouro Preto
AO
O encontro
A noite parecia quente, alm do vento soprando empoeirado, cheio de fuligem de
carro, chumbo, terra e asfalto. As cabeas femininas de isopor foram dispostas pela
praa escura colorida apenas pelo lixo, perucas coloridas foram dispostas sobre as ca-
beas, cmeras de vigilncia foram instaladas na esquina em frente a praa, as imagens
captadas eram projetadas nas paredes do prdio a frente, a imagem de uma cabea de
boneca intercalava o circuito de imagens em tempo real. Na praa, na vida, corpos se
moviam entre as rvores, se esgueirando entre as sombras buscando as perucas.
Cida foi pega, ela alcana uma peruca rosa, e logo alcanada.
- Oi, pode pegar.
- O que isso?
- Um circuito de perucas.
- nh. Voc tem um cigarro?
- Tenho, pera. Toma.
Cida se monta, pe a peruca, tira um isqueiro do short jeans surrado e sa. Caminha
rumo rua General Osrio e desaparece. Por alguns minutos algo aconteceu, e esse
acontecimento foi amplificado e diludo sobre o concreto da cidade. Uma breve movi-
mentao, uma cena de cinema; expandida e efmera, como o que acabara de acontecer.
No entanto Cida no existe, existe a mulher e o acontecimento, mas no sabemos seu
nome. Ela tambm no perguntou por nada. Apenas pediu o cigarro e tomou a peruca.
No entanto o desejo de ficcionalizar construindo um dilogo possvel foi mais forte.
A estadia
Um hotel na rua General Osrio, nmero 23, pequeno, coberto com azulejos, o chei-
ro forte de desinfetante sua garantia. Uma performer e seu filho de cinco meses se
hospedam, o resultado da vivncia refletida atravs de uma instalao aberta ao p-
blico que poder entrar no quarto do hotel das 9 da manh s 18 horas, quem entrar
encontrar ali instalado fotos como transfix coladas pela parede, alm de anotaes e
uma rplica de corpo coberto. As fotos os objetos dispostos narram a estadia no quarto
da me e do beb.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
DESCANSO
A escrita
Os relatos acima se inserem em aes e procedimentos criativos, parte do labora-
trio de criao multimdia, as experincias fazem parte do projeto Minha vida seria
fico se no fosse a realidade, que acontecem na regio central da cidade de So Pau-
lo, na regio da Luz.
A primeira experincia acontece na rua e traz ao epicentro da ao uma mulher que
ultrapassa o lugar de mera espectadora para ser a mola propulsora da ao momen-
taneamente televisionada e amplificada, ela tem conhecimento do desfecho de sua
presena e se coloca em experimento mesmo que por alguns minutos, d dimenso ou-
tra a sua ao, intervindo na instalao e propiciando algo alm dos objetos dispostos,
valendo-se da propriedade de viver e pertencer ao lugar.
Na segunda experincia a performer vive mesmo que por algumas horas sua vida
em uma outra espacialidade, deslocando seu dia a dia para um local outro, diferente
mas, no distante do seu habitat. A ao gera resduos e fotos que so expostos ao
pblico, como num stio arqueolgico em que as fotografias substituem os desenhos
ruprestes. Criando uma situao quase arqueologica em relao experincia vivida.
Criar situaes que se desembocam no desenvolvimento de performances tanto no
que se refere a aes disparadas por elementos dispostos ou mesmo aes programa-
das se coloca como uma nica maneira possvel de viver um territrio limite entre a
vida e a arte.
O intuito das aes que podem ser chamadas de laboratrios criativos, na medi-
da que buscam promover experimentaes influenciadas pela vivencia espacial, no
procura apenas fontes e materiais para uma experincia esttica formalizada, deseja
tambm uma aproximao entre os sujeitos que habitam o lugar e determinam sua di-
nmica. O lugar concentra prdios residenciais, comrcio de eletrnicos, bares, prost-
bulos, uma escola de msica clssica, um museu, um teatro, uma residncia artstica e
a cracolndia. Seus habitantes so compostos por famlias brasileiras, bolivianas, afri-
canas, frequentadores por diferentes motivos, compradores, trabalhadores, moradores
de rua, artistas e usurios de crack.
A escolha por mulheres e transgneros femininos busca um mapeamento afetivo
do feminino nas dinmicas sociais daquela regio, e se d devido sua grande incidn-
cia e pelo fato da violncia ser uma constante na vida dessa populao. Muitas dessas
mulheres so ou se tornam mes, vivem em pequenos apartamentos alugados ou ocu-
pados, em hotis ou mesmo na rua. Existem tambm casos de trangneros que adotam
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
O fato de tomar o convvio com o outro, as experincias vividas e portanto tambm en-
volver outros sujeitos, nos coloca em um problema clssico; como tratar esses materiais?
J que no cruzamento das aes na rua funcionam como uma espcie de laboratrio de
afetao em criaes que bebem na biografia e na prpria autobiografia considerando o
lugar, seus sujeitos e o espao como estopo para criao. Tratando de um processo aberto
e devotado a experincia real no que se refere a sua feitura, no apenas como procedi-
mentos para a gerao de um produto final, mas como um processo experincia, como
descreve Silvia Fernandes acerca do teatro contemporneo e sua relao com o real:
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
com o real, entendido aqui como a investigao das realidades sociais do outro
e a interrogao dos muitos territrios da alteridade e da excluso social no pas
(in: FABIO, 2013, p. 6).
O desafio de ser tico consigo, ser tico com o outro, fugindo a formas extrativistas
de captao de materiais biogrficos e na falta de devolutivas uma vez que o material
foi formalizado um desejo dominante, e como forma de tornar o processo legtimo
e horizontal se d na valorizao do acontecimento presente, do processo no aqui e
agora, no reservando a experincia apenas como material para uma dramaturgia e ou
acumulo de imagens a serem exibidas como resqucios de memrias. Mas, sim, como
algo vivido e de alto teor de afetao, ligada a emoes superando as razes estticas
que movimentam os processos de criao.
O uso de material biogrfico bastante recorrente na arte contempornea, a medi-
da que o atuante no representa nenhum papel ou personagem distintos a sua prpria
vida, a performance exige de seu autor uma presena fsica, psicolgica e espiritual, ou
como nos indica Ana Goldenstein Carvalhaes (2013, p. 32), ao analisar a obra de Renato
Cohen: A performance apresenta-se como forma recorrente e eficaz na ligao entre
experincia e modos de vida - em modos de estar em cena, alm de construir espaos
de alteridade na arte.
A pesquisadora Ana Bernstein (2001, p. 92), embora analise aqui a situao do solo
performtico, ela aponta aspecto biogrfico como catalizador de discursos que fogem a
situaes em que o performer volta-se apenas a si mesmo desempenhado uma funo
crtica na criao de um espao discursivo para minorias que no se enquadram na
normatividade do discurso ideologico dominante.
As formas de narrativas nesse projeto refletem seu tempo e abarcam as novas tecno-
logias como modos de construo e experimentao, ampliando os esforos em se trazer o
real e a manipulao do mesmo como elemento fortemente performtico na medida que
no serve apenas como fonte de documentao, mas, sim de uma ao hbrida e polivalente.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Performance
O ATOR-PROVOCADOR DE SI MESMO:
QUANDO O TREINAMENTO A PRPRIA CENA
Ana Paula Gomes da Rocha
Universidade Federal de Ouro Preto
Muitos atores rejeitam o processo, achando que o treinamento s serve para pre-
par-los para a apresentao. Assim que eu terminar isso, eles dizem para si
mesmos, eu posso apresentar e apresentar. Mas o treinamento cresce em im-
portncia medida que a pessoa amadurece.
A performance elege o prprio artista como obra, construindo-se sobre o seu corpo; ela
toma forma numa relao recproca e simultnea entre o corpo do artista, o momento
do evento e a obra: o corpo produz a obra que produz o corpo (ROMANO, 2005, p. 47).
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
34 SIQUEIRA, Adilson. Ecopotica e corporeidade: o lugar do corpo ator-danarino na relao entre arte e
sustentabilidade. Disponvel em: <https://www.academia.edu/2898647/Ecopoetica_e_corporeidade_o_lugar_do_
corpo_do_ator-dancarino_na_relacao_entre_arte_e_sustentabilidade.>. pdf. Acesso em: 29 de set. de 2014, p. 1-5.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Esse modo de pensar est ligado s prxis ecolgicas evocadas por Guattari (1990), que
contribuem para a formao do sujeito ecolgico. Seu pensamento ecosfico definido por trs
ecologias que se articulam a questes tico-polticas: ecologia subjetiva ou mental, ecologia so-
cial e a ecologia do meio ambiente. Essas ecologias dizem respeito concepo e relao do su-
jeito com seu corpo, reconstruo da relao do homem com o socius e com o meio ambiente.
O treinamento performativo de ator-danarino est ligado diretamente conscin-
cia planetria e subjetividade humana, as relaes sociais e a natureza (GUATARI,
1990, p. 08). Ao mesmo tempo em que ele prepara o corpo do ator/performer/artista
enquanto habilidades fsicas, ele proporciona a conscincia do seu estar em e na sua
comunidade; o ato de treinar se transforma na prpria ao de se apresentar espeta-
cularmente e performaticamente, e esse o objetivo desse artigo. A performatividade
promove a co-relao indissocivel entre o que se faz e o que se diz dizer o que faz,
fazendo o que diz (SETENTA, 2008, p. 84).
Nesse processo do fazer/treinar/a-presentar aqui discutido, compreende-se implica-
es polticas e estticas capazes de romper com os prprios modelos pr-estabelecidos
de treinamento de ator. nesse ponto que se adqua ao conceito de performatividade:
Esse fazer performativo dialoga com a dimenso fsica, tcnica e terica do trei-
namento de ator aqui apresentado, em que a palavra treinamento no se restringe a
conduzir o ator a uma viagem fechada ao seu prprio corpo. Retira-se a ideia de que os
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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MANUAL DE DESOBEDINCIA CNICA:
AES OBSCENA [S] NAS RUAS
Frederico Caiafa
Universidade Federal de Ouro Preto
Aos panfletrios
Queremos iniciar este artigo com o nosso contato com a performance, mas que no
foi o primeiro que fizemos com as artes da cena, porm foi aquele que promoveu o
despertar de nossa conscincia corprea para a liberta expressividade e liminaridade
citada por Diguez (2011), caracterstica de seus plats e de uma parateatralidade, e
que compem a arte da performance que nos deteremos em anlise e observao. E
quando citamos uma relao para alm de um outro, de maneira alguma estamos es-
tabelecendo relao que se fixe em caractersticas superiores em detrimento da outra,
mas pelo contrrio, nosso olhar est afeioado s mltiplas faces da performance e das
manifestaes de artes panfletrias.
Sim, achamos importante que a arte tambm seja panfletria, provoque politica-
mente e poeticamente seus receptores. Usamos aspas, pois este termo nos parece
ainda ser um substituto para outro que poder vir durante nossa pesquisa. Os agencia-
mentos possveis do carter hbrido da performance so na verdade ao que nos propo-
mos observar, arte ps-estruturalista.
Priorizamos pela desestruturao dos contornos a fim de promover essa multiplici-
dade de possveis. Pensamos que, para alm de um programa, conforme Fabio (2008),
a performance antes de tudo uma expresso que foge at mesmo de expectativas e
inclusive de uma programao de seu feitor. Percebemos que a arte na rua foge do que
se cria anteriormente, portanto, explode at mesmo o que se pensa em antecipao.
O intuito desse nosso subterfgio inicial evitar a depreciao de qualquer forma de
expresso artstica e no pr nossa observao sobre qualquer outra existente, mas
provocar o deslocamento a partir do que vislumbramos ser possvel e ao que nos toca
no mais ntimo.
Acreditamos que s possa haver relaes de potncia na interlocuo de lingua-
gens, e por acreditarmos no livre trnsito entre as vrias expresses de arte sem o pre-
conceito de estabelecer relaes de preferncia por outra arte ou por outra. E quando
pensamos no repertrio como fonte de fluidez do fazer, que abarca-se no fluxo de sua
bagagem pr-existente atrelado s vivncias dos sujeitos envolvidos em uma ao ar-
tstica, este, o repertrio, uma maquinaria individual imprescindvel e indistituvel,
presente em toda fazncia, indiscernivelmente, no h como separar o sujeito do per-
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
former, deste artista que prope-se a viver novas situaes, como trata Taylor (2012).
Portanto, a performance que estamos tratando profundamente embebida pelas ideias
e percepes dos movimentos advindos dos movimentos artsticos ps-modernos.
O ttulo de nosso artigo tambm uma provocao para gerarmos um pensamento
mais libertrio de estruturas que so acometidas aos indivduos, normalizaes, recei-
tas, frmulas, passos. Afinal, em nossa sociedade do controle conforme Deleuze (1997),
aos corpos so impingidos aos mais opressores e contumazes conceitos. No priori-
zamos pensares cartesianos, pelo contrrio, acreditamos que arte no preceda uma
significncia que justifique sua expresso. Faz-se arte no para outrem ou para outro
artista, alm de si, mas com a vida. Acreditamos que arte no h escapatria. uma
urgncia do corpo.
No. Oua, foi isso que aconteceu: eles mentiram, venderam-lhe ideias de bem e
mal, infundiram-lhe a desconfiana de seu prprio corpo e a vergonha pela sua con-
dio de profeta do caos, inventaram palavras de nojo para seu amor molecular,
hipnotizaram-no com a falta de ateno, entediaram-no com a civilizao e todas
as suas emoes mesquinhas. E como no pensar nas instncias que provocam
esse desobedecer que no sejam s normas impostas ao corpo? (BEY, 2007, p. 5).
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
suas mais variadas expresses, mas que est sempre a reboque do discurso de ordem
e de origem de outrem. Ao mesmo tempo, aparentemente, parece-nos este termo ter
cado em uma ordem de chacota no sentido de ignorar toda a potncia que o ato arts-
tico que se promove em uma superfcie de argumentos e aes polticas. Talvez por ser
visto como um manifesto poltico fragilizado, talvez por ser considerado ultrapassado.
Ao nosso ver esta seria uma outra forma de minar formas de inveno para si de novos
discursos tensionados, posicionados e de resistncia.
Pensando assim podemos permitir novos desenvolvimentos referentes a estas
ideias anteriores, pois, achamos que posicionar-se dar voz s falas e pensares poss-
veis a partir de posturas, como forma de resistncia de corpos alheios ordem mun-
dial. De acordo com Rancire (2009, p. 59), a arte considerada poltica porque mostra
os estigmas da dominao, porque ridiculariza os cones reinantes ou porque sai de
seus lugares prprios para transformar-se em prtica social etc. Assim sendo, fazemos
conexo com o pensamento do autor que prope vida e arte como exerccios polticos
de existncia ativa, de resistncia frente aos opressores dos corpos e do viver em sin-
gularidade e independncia de sentidos pr-definidos.
Aqui, portanto, acreditamos que o panfletrio imprescindvel como arma, como
resistncia, uma mquina de guerra. A presentificao, ou como prefervel dizer no
campo das artes cnicas, a corporeidade que manifestada na interlocuo do fazer
que implode dicotomias e definies estranguladoras de singularidades que priorizam
a expressividade e vo alm do regimentado.
Parece-nos que a arte que buscamos em nossa pesquisa produz e destri paradig-
mas por ser aquela que busca escarnecer as mazelas, colocar crticas outras e por ciar
suas prprias formas de se fazer, no procurando modelos de sua feitura mais sendo
durante todo o seu processo um vetor metalingustico de si. Um buraco negro que tudo
devora produzindo no universos, mas multiversos possveis. Por isso, acreditamos
que arte vida e feita por todos, em qualquer momento e sem a necessidade de auto-
rizao de qualquer instncia superior para acontecer.
Dos encontros
Pensando nos corpos que se afetam para este fazer, na tessitura da paisagem ur-
bana e, a partir do trabalho com o coletivo Obscena, associado aos pensares sobre arte
manifesto, arte poltica, resistncia, terrorismo potico, artivismo e performance, acre-
ditamos que o fazer deste agrupamento afinado aos atravessamentos e intervenes
que esta arte provoca. Tambm pensamos que o trabalho que o coletivo realiza est
mais prximo do que tratado por Cohen (2013), sendo exemplo de work in progress
que vemos em associao com o prprio autor, por se tratar de um fazer em continui-
dade, em fluxo e em produo aberta durante todo o seu processo. Uma ao nunca
semelhante a outra.
Como exerccio metalingustico e ao pensar escrita como atividade performtica
emergem pontos tericos que so nosso ferramental. Cria-se, por conseguinte, o hori-
zonte e direo de nossa pesquisa. Intencionamo-nos em aprofundar no relato do fazer
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
artstico associado s aes que promulgam afinidade existente entre a potica arts-
tica e sua vivacidade poltica coabitando aes do agrupamento.
Com isso, partimos do pressuposto de que arte e poltica esto associadas, seno
nunca foram seccionadas. E estas ideias anteriores sobre arte/potica e resistncia
e poltica se correlacionam, pois, confiamos que estas relaes so intrnsecas. Esta-
mos em limiares da arte enquanto linguagem e na promoo de aes de questiona-
mento social, biogrfico, ativista, arte sem dono, do sujeito/cidado, na cidade.
Apesar de pensarmos ser crucial para nossa pesquisa a referncia de artistas ou
aes, grupos, que se afinam com o nosso pensar a respeito do que iremos considerar
para definir em nossa pesquisa, o prprio Obscena aporta grande quantidade de singu-
laridades que nos instigam o suficiente para tratarmos de arte urbana. Chamaremos
a partir deste momento de interventor aquele artista que usa o espao da rua como
paisagem de criao e composio de seu trabalho.
Espao de instigante provocao, o Obscena agrupamento independente de pes-
quisa cnica uma rede colaborativa de trabalho e pesquisa de variados pesquisado-
res e pesquisas que so conflitadas, esgaradas e promovem diversificadas afeces
aos seus envolvidos no coletivo. Este coletivo faz uso dos corpos de seus performers
como o dispositivo de suas aes, corpos estes to talhados por conceituaes que os
segmentam e colocam em lugares demarcados como arrebanhados por seus donos e
senhores.
O Obscena leva a poesia para ser lida para a cidade, instalando-se em espaos pbli-
cos onde pouco se ocupa, mas se faz corredor de passagem. Faz mudanas energticas
na cidade. Prope crticas, expe sua carne nua nas ruas. O corpo que quebra o fluxo,
que se mostra livre e que permeia a magia de antigos, por levar a prpria pele como sua
bandeira, sua pele como insgnia de sua multiplicidade, as molculas que so exper-
gidas, fundidas com o arredor, em um rito de encontro. Uma apropriao dos espaos
a fim de subvert-los. Os diversos discursos levantados pelo coletivo so questes ci-
dads, de qualquer outro indivduo convivente do ambiente urbano, que tem a cidade
como espao de deslocamento, trabalho, casa e criao.
Para falarmos do que nos presentificado pelas aes do coletivo gostamos de pen-
sar que estes trabalhos so propiciados pelas possibilidades do zeitgeist, como nos cita
Cohen, que nos relata este fazer contemporneo de constituio efmera, fludica, em
movncia, pois:
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
35 Iremos usar o termo conforme ele grafado por seus artistas, ou seja, iremos criar uma transgresso ortogrfica
para dar fora ao ato artstico.
36 Preferimos usar o termo conhecido e usado por quem realiza esta atividade artstica.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Portanto, infringir leis em algumas situaes so, por muitas vezes, a forma de
despertar os olhares para o novo, sobre o prprio impedimento estabelecido arte e
s pessoas. Estas experimentaes abrem espao para qualquer indivduo que queira
produzir sua arte. Nosso artigo no se trata, por isso mesmo, de um manual, mas um
convite criao de aes desobedientes, que sejam puro devir e desejo e que a nica
regra no ter regra. Deixemos de ter medo do maquinrio sistmico para romper suas
roldanas estabelecendo novos ajustes, sejamos os hbridos de um novo emergente e
coloquemos os corpos a disposio para o porvir em ativo estado de transcendncia.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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A PAISAGEM SONORA COMO PROVOCAO
CONSTRUO CORPO-MULHER
Thaiz Cantasini
Universidade Federal de Ouro Preto
1. Preldio.
*Sugesto de escuta para a leitura: Marlene Lata dgua na cabea (Luiz Antnio/Jota Jr.)
Trataremos aqui da oficina Percepo sonora no des-anestesiamento da potncia-
corpo feminina, que aconteceu durante a ao feminista realizada pelo NINFEIAS N-
cleo de Investigaes Feministas37, em parceria com o NASF Ncleo de Apoio Sade
da Famlia, no Posto de Sade do bairro Santa Cruz, em Ouro Preto/MG.
As mulheres que tiveram interesse pela oficina so, em sua maioria, casadas, heteros-
sexuais, mes e/ou avs. Trabalham em casa e tambm fora dela, com algumas excees. A
faixa etria do grupo varia de cinquenta a setenta anos. Com algumas destas mulheres tive
contato, em uma tarde anterior, em um evento voltado ao ms da mulher: um bate-papo tam-
bm proposto pelo NINFEIAS em parceria com o NASF, no qual conversamos sobre a vida, so-
bre ser mulher, falamos sobre Ginecologia Natural, tomamos caf e comemos po de queijo.
Neste encontro assistimos ao curta-metragem Vida Maria, de Mrcio Ramos: uma
animao que conta a histria de Maria Jos, que levada a abandonar os estudos para
trabalhar na zona rural, em casa com a me. Enquanto Maria trabalha, ela cresce, casa,
tem filhxs, envelhece. As filhas de Maria so novas Marias, que abandonam o estudo para
ajudar a me a carregar balde de gua na cabea. As filhas-das-filhas de Maria, tambm,
como as outras, crescem Marias. E assim, vimos o curta-metragem da velha histria de
novas Marias, de velhas Marias daquela velha histria que se repete indefinidamente,
at no termos mais nada de realmente novo. At sobrar apenas o essencial: somos Ma-
rias, fabricadas por Marias que foram fabricadas por outras Marias. Todas largamos o es-
tudo que poderia ter nos transformado, talvez, em Marias-ns-mesmas para assumir
o to naturalizado papel social Maria, mas Maria-vai-com-as-outras.
Durante o bate-papo, uma identificao imediata: muitas delas viveram na zona
rural e at o balde de gua na cabea se parecia com aquele que a Maria Jos do filme
carregava. Muitas no sabem mais como andar sem o tal-do-balde-de-gua-na-cabea.
Baldes encarnados: o balde que virou cabea. Os olhos que viraram gua.
E sobem o morro at hoje.
2. Afinando plurlogos.
*Sugesto de escuta para leitura: Gyrgy Ligeti - Poema sinfnico para 100 Metrnomos.
Comeo querendo conhecer estas mulheres-Maria. Querendo saber os outros no-
mes delas, nomes impronunciveis, mltiplos. Os nomes que temos antes de termos
37 Grupo de pesquisa coordenado pela professora Nina Caetano (PPGAC/UFOP) que objetiva o estudo de teorias e
prticas feministas performativas, instigando a troca e a provocao artstica entre mulheres.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
nos tornado Marias. Antes dos baldes de gua na cabea. Assim, talvez, possa saber dos
meus nomes tambm... Para tratar disso neste texto, proponho uma interlocuo com
a filsofa ps-estruturalista Judith Butler.
Butler desmonta a ideia de heteronormatividade com um percurso crtico que ques-
tiona sistematicamente a construo de gneros e identidades. Para isso, problematiza
a relao sexo/gnero, fazendo uma crtica a teorias feministas para as quais o sexo
natural e o gnero construdo. Butler (2010) ir radicalizar a teoria feminista afirman-
do que neste caso, no a biologia, mas a cultura se torna destino. E ainda que talvez
o sexo sempre tenha sido o gnero, de tal forma que a distino entre sexo e gnero
revela-se absolutamente nenhuma. Desta maneira, a filsofa afirma que o sexo no
natural, mas culturalmente construdo, assim como o gnero. A mulher seria uma
fico social, um papel social desempenhado por se tratar de uma construo cultural.
Se quisesse resumir numa s palavra toda a filosofia, toda a obra de Schafer, essa
seria a palavra escolhida. Ephtah!...
Abre-te! Abre-te, ouvido, para os sons do mundo, abre-te ouvido, para os sons
existentes, desaparecidos, imaginados, pensados, sonhados, frudos! [...] Mas
abre-te tambm para os sons de aqui e agora, para os sons do cotidiano, da cida-
de, dos campos, das mquinas, dos animais, do corpo, da voz...Abre-te, ouvido,
para os sons da vida...Ephtah! (FONTERRADA, 1991, p. 10).
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
38 Nesse sentido, sua proposta se afina com a de Schafer em relao ao ensino/aprendizagem musical.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
39 Uma das prticas propostas pelo Laboratrio Madalenas Teatro das Oprimidas o Tor-Fmea. O Tor proposto
aqui mantm algumas caractersticas da dana indgena usada na dramatizao de identidades e de anunciao
de guerra. E usada neste sentido em prticas feministas que tm sido multiplicadas por agentes e pesquisadoras
feministas do Teatro do Oprimido de Augusto Boal.
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
variao. Nela, foram formados grupos de quatro mulheres, de modo a uma mulher
ficar no centro enquanto as outras se dispem ao redor dela, mantendo certa distncia
que no comprometa sua movimentao. A mulher que est no centro fecha os olhos.
Quando tocada por alguma das companheiras, recebe o toque e amplia este toque em
direo ao infinito, partindo de uma parte do corpo para o corpo todo num fluxo cont-
nuo. As companheiras iro observar a flor e revezar lentamente estes toques entre si.
O toque deve ser leve, um carinho que cessa assim que outra companheira prope
novo toque.
Neste grupo, em especial, trabalhei com variaes de sons de gua dentro de garra-
fas de plstico a cada toque que a mimosa recebia, corporificando o som at este no
ser mais apenas um sinal sonoro e seu corpo se abrisse em flor. Revelando um corpo
novo, de nome impronuncivel, hbrido. Todos os nomes vazavam pela porosidade da-
queles corpos, inclusive aqueles Marias que carregavam.
Pssaros e lees nos habitam, diz Lygia so nosso corpo-bicho. Corpo vibr-
til, sensvel aos efeitos da agitada movimentao dos fluxos ambientais que nos
atravessam. Corpo-ovo, no qual germinam estados intensivos desconhecidos
provocados pelas novas composies que os fluxos, passeando para c e para
l, vo fazendo e desfazendo. De tempos em tempos, avoluma-se a tal ponto a
germinao que o corpo no consegue mais expressar-se em sua atual figura.
o desassossego: o bicho grasna, esperneia e acaba sendo sacrificado; sua forma
tornou-se mortalha. Se nos deixarmos tomar, o comeo de outro corpo que nas-
ce imediatamente aps a morte (ROLNIK, 1996, p. 43. Grifos meus).
Das efmeras mortes de Marias e dos corpos que ali eram re-encarnados como
experimentos da vida (corpos experimentando frices com o mundo), vi Fatinha cho-
rar enquanto danava. Alis, enquanto ela era ela. Pensei que ela fosse parar, mas ela
seguiu a descoberta sem segurar o choro. As companheiras ento resolveram dar um
toque juntas no corpo de Fatinha. Era um abrao. A voz de Fatinha saiu, transbordou e
ento ela agradeceu s companheiras por estarem ali.
A nossa discusso sobre performatividade de gnero e sobre os nossos processos de
construo sociocultural teve incio a partir desta vivncia de corpos sonoros e, por isso,
vibrteis. Antes de partirmos para a terceira parte da prtica proposta, conversamos so-
bre as maneiras que essas construes de gnero e desigualdade entre sexos aconteciam
na vida de cada mulher ali presente. O relato de Izildinha, 65 anos, furou o andamento
da discusso quando ela nos contou que hoje mora sozinha, que gosta de namorar e que
conseguiu construir sua prpria casa, depois de anos sendo vtima de violncia simblica
praticada pelo antigo companheiro. Nesta conversa, Dona Santa saiu da sala em que esta-
va conversando com a psicloga do NASF e resolveu voltar para a prtica. O que achamos
muito bom e corajoso. Havia certa preocupao das companheiras em relao Dona
Santa, que pude compreender melhor no final da tarde, ao conversar separadamente com
ela. Conversamos no ponto de nibus, j quando eu estava indo embora do Bairro San-
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
ta Cruz. Ela revelou que estava (est) sendo silenciada pelxs filhxs e pelo companheiro
h cerca de 30 anos, dentro de sua casa, e que, num rompante, resolveu botar fogo na
casa para que a famlia fosse embora e para que os mveis desaparecessem nas cinzas.
Em consequncia de uma cultura machista, Dona Santa tornou-se uma das usurias do
CAPS Centro de Ateno Psicossocial, a pedido da prpria famlia, o que fez aumentar a
violncia e o preconceito contra ela praticados. Penso que, talvez, Dona Santa no caiba
mesmo inteira neste artigo de to grande que ela .
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
E a nossa montagem foi: Sorria, sorria, apanhei por causa do seu fiu-fiu. Que vio-
lncia. Mas sou fmea: quase fui assassinada. Relaciono a apropriao por um grupo
de mulheres de uma letra musical composta por um homem considerado como Rei na
grande mdia a uma forma de resistncia feminista. Para Ileana Diguez (2011, p. 166), a
resistncia [...] no um conceito abstrato, uma prtica especfica que se desenvol-
ve na esfera social, cultural, tica e poltica E ela acrescenta que a resistncia inclui
hoje a emergncia de formas liminares de existncia e ao, essencialmente efmeras
e anrquicas.
Ao tratar de resistncias ldicas, Diguez nos aproxima do conceito de jogos. No
nosso caso, jogos criativos de engajamento via percepo, uma vez que, por se tra-
tar de uma proposta de abertura dos sentidos (neste caso especfico privilegiando-se o
campo da escuta) nos processos de desmontagem do papel social e cultura da mulher
prope a novas reflexes os processos de subjetivao destas mulheres.
Depois que cantamos a letra musical criada, propus nova escrita. Um pedao de
papel com a pergunta: De que voc precisa se livrar para ser livre?. Respondemos
todas e dobramos os nossos papis, pensativas. Dona Santa ali revelou que no sabia
escrever e, por isso, havia chorado no incio do nosso encontro, porque havia sentido
vergonha. E ento, desta vez, teve a nossa ajuda para responder pergunta dela.
Em um pote de barro, guardamos nossas confidncias e, com a ajuda de lcool e
fogo, as queimamos e observamos em silncio este processo. Ao final, entoamos em
coro: Eu me amo, eu me aprovo, eu mereo o melhor e eu aceito o melhor agora.
Enquanto re-escrevo a experincia vivida, estou agindo de novo, atualizando a
vivncia... e percebo, s agora, uma co-incidncia interessante: Dona Santa veio fa-
lar comigo sobre o fogo que ATEOU em sua casa... Mas s teve coragem para diz-lo
depois do fogo que ateamos naqueles papis com as palavras que NO nos faziam
mulheres LIVRES.
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
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202 |
CORPO DESEMBESTADO: O DEVIR-ANIMAL,
AS ONDAS DE VIRGINIA WOOLF E SUAS AFECES
Matheus Silva
Universidade Federal de Ouro Preto
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Eu, misturado com um desconhecido garom italiano o que sou eu? No h esta-
bilidade neste mundo. Quem dir o significado de qualquer coisa? Quem predir o
vo de uma palavra? Um balo navega sobre as copas das rvores. Falar em conhe-
cimento ftil. Tudo experincia e aventura. Sempre estamos nos misturando
com quantidades desconhecidas. O que est por vir? No sei (WOOLF, 2004, p. 88).
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Os personagens Susan, Bernard, Louis, Jinny, Neville e Rhoda parecem estar fora
do tempo ao apresentarem suas respectivas pessoas. O que se l em cada linha o aban-
dono de qualquer cronologia e de quase toda a geografia a favor de intensidades que
evoluem em um espao interior indeterminado, impessoal. A forma pulsante da escrita
fragmentria de Woolf transmite a experincia real de estarem vivos em uma realidade
atemporal, um eterno presente. Quando despida dos recursos mediadores da trama,
sua escrita ganha um empolgante carter imediato. Virginia Woolf, em As ondas, desve-
la, no explica, faz ver e sentir uma experincia ntima e movedia. Bem como Maurice
Blanchot:
Escrever quebrar o vnculo que une a palavra ao eu. (...) Escrever somente comea
quando escrever abordar aquele ponto em que nada se revela, em que, no seio da
dissimulao, falar ainda no mais do que a sombra da fala, linguagem que ainda
no mais do que a sua imagem, linguagem imaginria e linguagem do imaginrio,
aquela que ningum fala, murmrio do incessante e do interminvel a que preciso
impor silncio, se se quiser, enfim, que se faa ouvir (BLANCHOT, 1987, pp. 16 e 42).
Ento, ser que uma escrita pode ganhar consistncia para suportar tudo isto? Ou
quando que a escrita, ela mesma, se desmancha? Este esforo de Woolf para se li-
bertar das formas, dos hbitos e dos mtodos antigos para se produzir um romance,
imprimiu em As ondas seu dinamismo prprio. Os personagens parecem silhuetas que
mergulham no nevoeiro, no permitindo ao leitor diferenci-los, nem os detalhes das
vidas exteriores ou mesmo a maneira como se exprimem. A ao se dilui, restando um
romance no-figurativo, obscuro. Eis o mundo inventado por Woolf:
[...] mas essas guas rumorejantes sobre as quais construmos nossas loucas
plataformas so mais estveis que os gritos selvagens, fracos e inconsequentes
que emitimos quando, tentando falar, nos erguemos; quando raciocinamos e
pronunciamos coisas falsas como eu sou isto, sou aquilo!. A linguagem falsa
(WOOLF, 2004, p. 103).
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Em As ondas possvel perceber uma escrita como uma prtica que tumultua as
imagens cristalizadas no nosso pensamento para que advenha uma literatura em in-
tensa relao com o seu livre jogo com as sensaes. A imagem da besta que Woolf nos
apresenta poderia ser lida como um instinto mais selvagem do que as mais selvagens
bestas, um devir-animal? Para Deleuze (2002, s.p. ):
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
Seria preciso dizer que, no limite, um escritor escreve para os leitores, ou seja,
para uso de, dirigido a. Um escritor escreve para uso dos leitores. Mas o
escritor tambm escreve pelos no-leitores, ou seja, no lugar de e no para
uso de. Escreve-se, pois, para uso de e no lugar de [...] Escrevo no lugar dos
selvagens, escrevo no lugar dos bichos. [...] Escrever necessariamente forar a
linguagem, a sintaxe, porque a linguagem a sintaxe, forar a sintaxe at certo
limite, limite que se pode exprimir de vrias maneiras.
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Trata-se de uma operao mais precisa: comea-se a subtrair, retirar tudo que
elemento de poder na lngua e nos gestos, na representao e no representado.
Ento retira-se ou amputa-se a histria, porque a Histria o marcador tempo-
ral do Poder. Retira-se a estrutura, porque o marcador sincrnico, o conjunto
das relaes entre invariantes. Subtraem-se as constantes, os elementos est-
veis ou estabilizados, porque eles pertencem ao uso maior. Amputa-se o texto,
porque o texto como a dominao da lngua sobre a fala e ainda d testemu-
nho de uma invarincia ou de uma homogeneidade. Retira-se o dilogo porque
o dilogo transmite palavra os elementos de poder e os faz circular: a sua
vez de falar, em tais condies codificadas. [...] Mas o que sobra? Sobra tudo,
mas sob uma nova luz, com novos sons, novos gestos.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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ENCENAO: MARCAS DE TERRITORIALIZAO
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que Deleuze e Guattari organizam sua filosofia est associado ao conceito intitulado
por eles de rizoma que, por sua vez, funciona atravs de encontros e agenciamentos, de
uma verdadeira cartografia das multiplicidades, em oposio ao pensamento arbores-
cente. O rizoma no possui centro, apenas encontros, pois:
[...] qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve
s-lo. muito diferente da rvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem. A
rvore lingustica maneira de Chomsky comea ainda num ponto Se procede
por dicotomia. Num rizoma, ao contrrio, cada trao no remete necessariamen-
te a um trao lingustico: cadeias semiticas de toda natureza so a conectadas
a modos de codificao muito diversos, cadeias biolgicas, polticas, econmicas,
etc., colocando em jogo no somente regimes de signos diferentes, mas tambm
estatutos de estados de coisas (Idem, p. 22).
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Cabe ressaltar que esta proposio de contedo e expresso rompe com a dicotomia
forma e contedo, pois, se nesta dicotomia temos a forma como uma representao,
ou ainda, como uma descrio do contedo, a ideia proposta pelos autores de que
compreendamos expresso e contedo referenciando-se e interferindo um ao outro,
ou seja, um atravessa o outro, simultaneamente, pois ambos tm uma forma e uma
substncia em si mesmos.
Nesse sentido, o contedo ser relacionado pelos autores ao agenciamento ma-
qunico, que est associado aos corpos, s aes e as paixes. Trata-se de um estado
de mistura e relaes entre corpos e afetos, gerando aspectos de ordem conteudstica,
compondo assim um sistema pragmtico. J a expresso ser relacionada ao agencia-
mento coletivo de enunciao que, por sua vez, ir remeter aos enunciados, a um regi-
me de signos, a uma mquina de expresso cujas variveis determinam o uso dos ele-
mentos da lngua (Idem, p. 33). Assim, os agenciamentos coletivos de enunciao no
esto relacionados a um sujeito, pois a sua produo somente se efetiva em coletivo, no
socius, por dizerem respeito a um regime de signos compartilhados, linguagem, a um
estado de palavras e smbolos.
Sobre este primeiro eixo, Antnio Arajo (2008, p. 198), em sua tese de doutorado,
apresenta-nos uma relao com a encenao bastante interessante:
Desta forma, pensar a encenao neste eixo contedo/expresso nos permite com-
preender quais so as suas marcas territorializadoras, ou seja, de que maneira so
articulados os elementos cnicos, assim como as aes cnicas, e por outro lado os
enunciados construdos pelo territrio. Trata-se de entendermos a encenao como um
territrio que agencia os diversos elementos cnicos, assim como os enunciados coleti-
vos em busca de sua composio.
Como apontamos antes, o surgimento da encenao fora gerado pela percepo
da potencialidade de produo de sentido por parte das materialidades cnicas, as-
sim como pelo avano de elementos tcnicos, fatores estes que podemos associar a
este primeiro eixo do agenciamento, qual seja, de contedo e expresso. Portanto,
pressupomos que, ao efetivar-se estes agenciamentos, temos a fundao do territrio
da encenao, pois:
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Partindo para o eixo vertical apontado pelos autores, temos o agenciamento agindo
em lados territoriais e reterritorializados, porm com pontas de desterritorializao.
Ou seja, podemos pensar no territrio produzindo, a partir do contedo e expresso,
uma estabilizao, que o mantem como tal, estvel e identificvel, mas, como para os
autores o territrio no fixo, os agenciamentos operam pontas de desterritorializao
que podero traar linhas de fuga, realizando agenciamentos com outros territrios
distintos. Trata-se de um dentro e um fora.
Neste ponto, parece importante nos determos um pouco mais, devido ao grau de
complexidade, sobre a compreenso do territrio, porm no podamos falar deste sem
termos apresentado o agenciamento pois, no podamos falar da constituio do ter-
ritrio sem j falar de sua organizao interna (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 139).
Deleuze e Guattari, assim como Zourabichvili, iro pontuar que no seria possvel
pensar em territrio sem considerarmos a desterritorializao e a reterritorializao,
pois estes operam juntos. Sero os agenciamentos que iro realizar esta movimentao
no territrio.
Mas uma outra questo parece interromper esta primeira, ou cruz-la, pois em
muitos casos uma funo agenciada, territorializada, adquire independncia
suficiente para formar ela prpria um novo agenciamento, mais ou menos des-
territorializado, em vias de desterritorializao. No h necessidade de deixar
efetivamente o territrio para entrar nesta via; mas aquilo que h pouco era
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Pretendia erguer um cosmos fictcio e fazer que o palco significa o mundo apa-
recesse como um palco que representa o mundo abstraindo, mas pressupondo,
que a fantasia e a sensao dos espectadores participam da iluso. Para uma tal
iluso no se requer a integridade e nem mesmo a continuidade da representa-
o, mas o princpio segundo o qual o que percebido no teatro pode ser referido
a um mundo, isto , a um conjunto. Totalidade, iluso e representao do mundo
esto na base do modelo drama, ao passo que o teatro dramtico, por meio de
sua forma, afirma a totalidade como modelo do real. O teatro dramtico termina
quando esses elementos no mais constituem o principio regulador, mas apenas
uma variante possvel da arte teatral.
Diante desta considerao, podemos concluir que no teatro dramtico h uma grande
necessidade de se instituir processos de identificao na composio do enunciado cnico,
uma vez que sero estes processos que permitiro ao espectador estabelecer uma espcie
de espelhamento e, logo, reconhecer-se naquilo que contado no palco. Portanto, a produ-
o de sentido por parte do teatro dramtico estar fortemente vinculada a uma produo
de um enunciado reconhecvel ao espectador, no qual este possa realizar o recorte do que
narrado, criando-se assim a noo de unidade na composio da encenao.
Ainda nesse ponto acerca da identificao provocada pelo drama, achamos perti-
nente traar uma breve relao com a noo de teatralidade. Segundo Fral, a teatra-
lidade construda a partir do olhar do observador que recorta aquilo que visto e
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. vol. 1. Rio
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. vol. 4. Rio
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. vol. 5. Rio
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
FRAL, Josette. Theatricality: the specificity of theatrical language. Substance, issue
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PAVIS, Patrice. Dicionrio do teatro. So Paulo: Editora Perspectiva, 2001.
PAVIS, Patrice. A encenao contempornea: origens, tendncias, perspectivas. So
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ZOURABICHVILI, Franois. O vocabulrio de Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Duma-
r, 2004.
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Este livro foi composto noinverno de 2016,
na tipografia Directa Serif, de Ricardo Esteves, corpo 10/13,
sobre papel poln soft 90g/m2.