Professional Documents
Culture Documents
Joo Pessoa
2013
ii
Joo Pessoa
2013
iii
Porque dEle, e por Ele, e para Ele so todas as coisas; glria, pois, a Ele eternamente.
Amm!
Romanos 11: 36
iv
AGRADECIMENTOS
-
v
RESUMO
ABSTRACT
The present dissertation is about the study of the Concerto para Trompete e Orquestra de
Cordas Concert for Trumpet and String Orchestra by the composer Alfredo Silveira Dias
Filho. This is a qualitative research with three subjects, which are important soloists, teachers
and orchestral musicians in the nacional scenario. The focus of the first chapter is mainly the
technical-interpretative problems found in the performance of the concerto and the technical
fundaments of the trumpet. On the second chapter it is included a biography of the composer,
historical data of his work and the explanation of the technical-interpretative questions
presented to the subjects. It is also in this chapter that the technical-interpretative questions,
which were presented to the subjects to answer, are explained. The third chapter has a
description of the methodology of the research, which was based in structured questionnaires
that were answered by the subjects. The third chapter finishes with the comparison and
analysis of the obtained answers. The dissertation ends with the final considerations, which
demonstrates the importance of the performer when looking to the score and constructing the
musical speech. Between the three subjects, it can be seen not only differences, but also many
common points. The main objective of this study is to build interpretative questions that
might be found in the Concerto and how the three professors think about these questions and
pursue to solve them. From the crossing and analysis of their answers, we seek to achieve a
broader view of the piece, and finally the possible solutions of its technical-interpretative
questions.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Alfredo Silveira Dias Filho (acervo pessoal de Ester Perfeito Goularte). ............... 12
Figura 2 - OSPA dcada de 1970 (idem). .............................................................................. 13
Figura 3 - Quarteto Richter dcada de 1960 (idem). ............................................................. 14
Figura 4 e 5 - Programa do Quarteto Richter I e II 29/05/1962 (idem) ................................. 15
Figura 6 Orquestra de Cmara dcada de 1970; (idem). .................................................... 17
Figura 7 - Programa da Orquestra de Cmara 19/11/1964 (idem). ....................................... 18
Figura 8 - Professor Jos Maria Barrios (foto cedida pelo prprio).........................................20
SUMRIO
INTRODUO ........................................................................................................................ 1
CAPTULO 1. SOBRE O ATO DA PERFORMANCE E SEUS ELEMENTOS .............. 3
CAPTULO 2. O CONCERTO PARA TROMPETE DE ALFREDO DIAS: DADOS
HISTRICOS E DESCRIO DOS PROBLEMAS NA PERFORMANCE DO
CONCERTO. .......................................................................................................................... 12
2.1. O Compositor e sua obra .............................................................................................. 12
2.2. Questes abordadas no Questionrio encaminhado aos Sujeitos. ............................ 21
2.2.1. Articulao ...................................................................................................................... 22
2.2.2. Dinmica ......................................................................................................................... 29
2.2.3. Tempo ............................................................................................................................. 31
2.2.4. Fraseado .......................................................................................................................... 39
CAPTULO 3. PROCEDIMENTOS METODOLGICOS, APRESENTAO E
ANLISE DOS DADOS ........................................................................................................ 40
3.1. Metodologia ................................................................................................................... 40
3.2. Anlise dos dados coletados ......................................................................................... 41
3.2.1. Articulao...................................................................................................................... 41
3.2.2. Dinmica......................................................................................................................... 45
3.2.3. Tempo ............................................................................................................................. 47
3.2.4. Fraseado .......................................................................................................................... 50
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................. 58
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................. 61
ANEXOS ................................................................................................................................. 63
ANEXO I..................................................................................................................................64
ANEXO II..............................................................................................................................138
ANEXO III.............................................................................................................................170
ANEXO IV.............................................................................................................................177
1
INTRODUO
Atualmente o campo em performance1 musical to amplo que sua pesquisa pode ser
abordada sob vrios aspectos do conhecimento. Podemos encontrar trabalhos que envolvem
desde questes ligadas performance em si e musicologia, com a anlise a partir do texto
musical; at pesquisas sobre o aprendizado da performance, com seus inerentes processos
psicolgicos, sinestsicos e sociais. Isto evidenciado nas publicaes da rea, tal como o
livro editado por RINK (2006), onde o autor descreve desde situaes encontradas na
partitura, at o lado fsico e psicolgico do msico. No entanto, seja qual for o trabalho ou o
nvel de pesquisa proposta, sempre ser realizado algum tipo de anlise para determinar uma
possvel resposta ou soluo.
A performance musical um processo durante o qual as ideias musicais so realizadas
e transmitidas ao ouvinte. Na msica ocidental a performance comumente vista como uma
arte interpretativa, mas no somente isso. A performance abrange as relaes entre a
partitura e o intrprete, e entre o intrprete e o pblico. Nessas relaes, esto desde os
processos de decodificao da partitura, passando pela anlise da mesma, criao do
discurso musical, elo com o intrprete e a transmisso do mesmo para o pblico. Nesses
processos existem alguns aspectos musicais que so determinados por escolhas feitas pelo
intrprete e que modificam a maneira como uma obra soar. Como exemplos desses aspectos
temos: tempo, fraseado, dinmica, articulao e afinao.
Este trabalho est orientado para o estudo do Concerto para Trompete e Orquestra de
Cordas do compositor Alfredo Silveira Dias Filho. A escolha desta obra decorre da
necessidade de resgatar um compositor gacho cuja obra pouco divulgada no mbito
nacional, e sobre o qual, no foi encontrada nenhuma obra publicada que fizesse referncia ao
mesmo. O objetivo geral desta dissertao determinar como os sujeitos acharam solues
aos desafios performticos que lhe foram propostos atravs de um questionrio. Tal anlise
poder evidenciar os processos intrnsecos da preparao para a performance destes msicos e
possibilitar a verificao de procedimentos comuns. Como objetivo secundrio, foi proposto
fazer uma editorao eletrnica do manuscrito original.
1
Neste trabalho ser utilizado o termo performance como um conceito mais abrangente. Assim, ser levado em
considerao que a performance no somente a execuo da partitura, mas tambm toda a situao particular
onde ela est acontecendo (como ambiente e pblico), alm de considerar o msico como elemento
fundamental, que pensa e coloca a sua prpria viso sobre a obra quando apresenta a mesma.
2
O estudo que envolve esta dissertao de mestrado parte de dois enfoques diferentes: a
partitura e o msico. So dois objetos de pesquisa que podem ser considerados
conjuntamente, para que se olhe a partitura a partir da viso de um intrprete. Essa relao
entre a partitura e o intrprete fundamental, pois como lembra Howat (1995 p. 4), nos
tempos atuais, a partitura a porta de acesso inicial para a maior parte da msica clssica
estudada. Uma das consequncias disso, mencionada por Lima (2005 p. 21) que o intrprete
pode ficar subjugado partitura, obedecendo ao que est escrito explicitamente no texto
musical, consequentemente, privilegiando o que foi escrito pelo compositor ou, se permitir ir
alm, extrapolar, utilizando sua prpria criatividade musical. caracterstico em uma
performance musical que o msico transmita ideias que esto alm do que foi escrito pelo
compositor na partitura pois, de acordo com o mesmo Howat (1995 p. 7), o que est escrito na
partitura pode ser comparado a um mapa ou uma receita de bolo, no sendo suficiente para
indicar todos os detalhes. Este mesmo pensamento compartilhado por Deschausses (2009
p. 44) quando afirma que a partitura o que o compositor ouviu ou arquitetou colocado de
forma grfica atravs de smbolos, cabendo ao intrprete dar vida msica a partir da
decodificao destes smbolos.
Pensando nisto, devemos entender os aspectos que levam um msico a analisar a
partitura e os questionamentos a serem levantados. Dependendo de onde vai partir a anlise,
quer seja da partitura ou do intrprete, os mesmos podem levar a diferentes caminhos
metodolgicos, desde uma anlise mais superficial da obra at a uma anlise formal mais
complexa. Exemplo desses diferentes pensamentos so as anlises desenvolvidas por Benck
Filho (2002), onde busca solues interpretativas que tenham coerncia com os aspectos
estilsticos e estruturais da obra, e a anlise de Fonseca (2005), o qual discute o ato
interpretativo como um processo intertextual.
importante levar em considerao Rink (2002 p. 36) quando escreve que existem
dois tipos de anlise: como base para a performance e da performance em si. O autor comenta
que anlise para a performance abrange os elementos extra performticos como a partitura e
as possveis vises sobre a mesma. Estes elementos so analisados para servirem de base para
a construo do discurso musical. J a anlise da performance foca no discurso musical da
msica em si e como a mesma acontece, seja atravs de gravaes, ou de questionrios e
entrevistas. No entanto, no possvel definir apenas um caminho como o correto e ideal para
4
gerar uma performance de uma obra. Cook (2001) lembra que a anlise tradicional aquela
que acontece a priori da performance - busca representar a msica, mesmo que de forma
metafrica. O autor ainda reflete que quanto mais cientfica a anlise, mais desvinculada ela
tende a ser da realidade performtica da obra, pois est baseada essencialmente em questes
tericas que no necessariamente foram vinculadas prtica ou pensadas para a mesma.
Pensando assim, enquanto a anlise se preocupa em buscar uma resposta que seja a
mais correta possvel dentre as opes encontradas, Lester (1995 p. 211) menciona que na
performance este processo mais dbio, pois no podemos considerar as decises como
certas ou erradas, as mesmas apenas refletem uma das diferentes e possveis perspectivas de
se pensar e executar a obra. Essa maneira de pensar abrange diversos aspectos que podem
variar, como por exemplo, a condio fsica ou psicolgica do intrprete, e as condies do
ambiente onde a obra ser executada. Quem refora essa ideia novamente Cook (2001)
quando argumenta que no processo analtico existe o dualismo entre o conceito abstrato da
anlise e a realizao concreta da performance.
Mesmo que a deciso final seja apenas uma das muitas possibilidades, fundamental
ao intrprete que o mesmo no ignore a anlise da partitura, pois segundo Cook (2001), no
analisar e ficar na ignorncia pior, pois a anlise no tanto o que ela faz por si s, mas os
caminhos que ela pode oferecer para melhorar a performance. preciso entender que a
anlise deve servir como base para as escolhas performticas, pois aponta possveis caminhos
para que o intrprete escolha aquele que melhor se adeque na formao do seu discurso
musical. Esta afirmao vai de encontro ao pensamento de Rothstein (1995 p. 218), o qual
escreve, que na anlise o intrprete traz tona o que a partitura tem a oferecer e assim, pode
escolher e controlar o que vai ser transmitido para o pblico. necessrio, pois, buscar um
equilbrio entre o que pode ser extrado da partitura e o que ser escolhido para chegar ao
pblico. O intrprete no pode esquecer-se do que citou Rink(2002), a partitura no a
msica e a msica no esta confinada apenas partitura, logo o pblico no vai a um concerto
ou a uma apresentao para assistir a uma demonstrao analtica
Neste trabalho a abordagem parte da partitura, pois os problemas surgiram de uma
anlise levando em conta o texto musical. Contudo, ao questionar trs relevantes trompetistas
brasileiros, buscou-se levar em considerao fundamentos tcnicos e interpretativos,
levantando-se o conhecimento inerente de cada msico e comparando suas decises de
performance. Sendo assim, buscam-se os problemas na partitura, sempre levando em
considerao a viso do intrprete como ponto de partida, no diretamente usando de uma
anlise estrutural formal, mas uma anlise do intrprete, com o olhar do mesmo.
5
Alm da viso tcnica do instrumento, a articulao pode ser entendida de uma forma
mais abrangente como o controle do discurso musical em si - frases, movimentos ou
momentos distintos dentro de uma obra musical (BERRY, 1989). J segundo Chew (2001), a
articulao da msica, seja como tcnica ou como momentos, o que vai fazer com que o
pensamento musical do intrprete seja entendido pelo ouvinte. Seguindo este raciocnio,
SIMES afirma que todas as notas devem ser moldadas pelo intrprete, o qual deve se
concentrar nos trs estgios de uma nota:
Uma srie de notas rpidas (como um trmulo) no define uma sensao de mtrica,
nem uma srie de notas longas em um amplo espao de tempo. Somente quando
ouvimos uma srie regular de articulaes em um certo perodo de tempo nos d
uma sensao de pulsao. (LONDON, 2001).
10
Assim, o movimento que Thurmond descreve pode ser obtido quando observamos
arsis e thesis. Thesis o tempo forte, que possui uma acentuao diferenciada, enquanto arsis
so os demais tempo fracos. Com esta maneira de pensar, ao invs de acentuar o tempo forte,
deve-se enfatizar a arsis. Assim, a inteno de conduzir do ponto mais fraco para o ponto
mais forte criar o movimento desejado.
a partir deste pensamento de conduo de arsis para thesis que o texto musical deve
estar baseado. Nem sempre ser claro onde deve ocorrer uma pontuao em msica. preciso
olhar atentamente para identificar os melhores lugares para que todo o texto musical no soe
desconexo para o ouvinte. Como escreve Thurmond:
Figura 1 - Alfredo Silveira Dias Filho (acervo pessoal de Ester Perfeito Goularte).
13
Sob influncia da me, Alfredo Dias comeou a estudar violino com o professor
Carlos Barone. Anos depois mudou do violino para a viola e se aprimorou no instrumento
com o professor talo Prati. Antes de ingressar como violista na Orquestra Sinfnica de Porto
Alegre OSPA, Alfredo Dias foi msico militar da banda do exrcito. Durante seu tempo no
exrcito estudou teoria da msica, composio e como msico autodidata aprendeu a tocar
piano e clarinete, entre outros instrumentos. 2
Ingressou no quadro de funcionrios da Orquestra Sinfnica de Porto Alegre em 1 de
julho de 1953, ficando at 31 de dezembro de 1959 sendo exonerado a pedido prprio e
readmitido em 1 de julho de 1960; permanecendo no quadro da orquestra at 25 de maro de
1985. A partir de 1 de maio de 1982 assumiu o cargo de chefe de naipe das violas da
Orquestra de Cmara - vide declaraes no Anexo II.
2
As informaes acerca do compositor e sua obra foram coletadas atravs de entrevistas com o irmo do
mesmo, Jos Dias, a viva Ester Perfeito Goulart e com a equipe da Orquestra Sinfnica de Porto Alegre. As
declaraes obtidas encontram-se no Anexo II.
14
Alm de ser membro da OSPA, Alfredo Dias foi membro de diversos grupos formados
por membros da orquestra, como a Orquestra de Cmara da OSPA e o Quarteto Richter. Este
ltimo foi um grupo muito importante e de maior durao. Destacou-se pela qualidade
musical e devido quantidade de concertos anuais realizados, tornou-se conhecido no estado
e na regio sul do Brasil, onde se apresentou com os mesmos integrantes por mais de 20 anos.
O quarteto Richter foi fundado em 1956 pelos irmos Frederico e Nicolau Richter. Era
composto pelos irmos Richter nos violinos, Alfredo Dias na viola e Jean Jacques Pagnot no
violoncelo.
Como outros colegas instrumentistas da OSPA, Alfredo Dias foi um dos fundadores
da Escola da OSPA, que mais tarde se tornaria o Conservatrio Pablo Komls. Nesta
instituio, com o intuito de formar uma nova gerao de msicos, deu aulas de viola para
inmeros jovens. Tambm estudou regncia orquestral e regncia coral com Armindo
Teixeira, Nestor Wenzell e Isaac Karabchevsky.
Conheceu Ester Perfeito Goularte em 1970, quando a mesma mudou-se para Porto
Alegre para ser coralista do Coral da OSPA. Casou-se com ela em 1974 e tiveram duas filhas,
Tatiana Goularte Dias, nascida em 09/02/1976 e Mariele Goularte Dias, nascida em
26/08/1980. Neste perodo, iniciou a composio de obras para sua esposa cantar. Incentivado
por amigos e colegas, continuou com essa prtica, o que resultou em um total de 10 obras
orquestrais conhecidas.
Suas composies abrangem as seguintes obras:
As partituras manuscritas originais das obras acima citadas podem ser encontradas no
acervo da OSPA, bem com mais quatro obras, cujas partituras no foram localizadas at o
presente momento. Em 2001, um tornado devastou a casa onde morava Ester Perfeito
17
Goularte, viva de Alfredo Dias. Devido a este fato, as cpias manuscritas por ela guardadas
foram destrudas. Estas obras so:
Quinteto para metais.
Concerto para Viola e orquestra.
Rota de Coliso.
Quatro estaes.
Olhando o texto musical deixado pelo compositor atravs de uma lente que desse
enfoque s questes performticas, baseadas nos quatro elementos da performance escolhidos,
foram levantadas diferentes questes, as quais sero divididas conforme o assunto abordado.
22
2.2.1. Articulao
Nos compassos 163 e 164 a parte do solista possui notas com indicao de acentos
conforme mostra a Figura 13. A questo sobre qual a funo dos acentos no contexto da
obra e deveriam ser executados, j que os mesmos ocorrem somente na parte do solista.
Entre os compassos 336 e 363 existe um trecho muito longo e que no possui pausas.
Assim como nos trechos previamente comentados, este possui indicaes especficas de
acentuaes Figura 15. Foi perguntado aos sujeitos como seria a relao destas acentuaes
e como as mesmas deveriam ser executadas pelo intrprete, encontrando assim mais um
problema na performance do concerto.
Outra questo que abrange articulao pode ser encontrada nos compassos 382 a 384
conforme mostra a Figura 16 abaixo. Neste trecho o compositor escreveu um padro de
intervalos de oitava com indicao de tenuto e staccato em algumas notas. Um
questionamento plausvel se as indicaes de articulao so as mais apropriadas para o
trecho ou se existiriam mudanas que tornariam a execuo do mesmo mais fcil.
2.2.2. Dinmica
A segunda questo sobre dinmica pode ser encontrada entre os compassos 336 e 363
no terceiro movimento Figura 15. Foi questionado como pensar as acentuaes indicadas
pelo compositor no decorrer deste trecho.
31
2.2.3. Tempo
Nos compassos 134 a 136 - Figura 20 - o compositor escreveu trs fermatas sem
nenhuma indicao de cedendo, crescendo ou decrescendo. questionado como o intrprete
deveria pensar estas fermatas nos termos de respirao, conexo de notas e aggica.
A questo que se segue est na indicao de tempo Mais movido do compasso 236
no segundo movimento Figura 21. questionado o quanto mais movido seria necessrio
para este trecho e como ficaria a relao com o andamento original do movimento.
2.2.4. Fraseado
No compasso 136 h uma indicao de glissando ao mesmo tempo em que existe uma
escala cromtica escrita Figura 26. O questionamento neste trecho qual a maneira mais
apropriada para executar o glissando escala cromtica ou meio pisto e se a maneira
escolhida influenciaria a aggica do trecho em questo.
A prxima questo abrange trs frases que ficam no segundo movimento nos
compassos 224-231, 252-259 e 271-279 do segundo movimento respectivamente pginas
30-31, 33-34 e 36-37 da partitura que se encontra no Anexo I. Estas frases so muito
parecidas, o que leva ao questionamento de qual seria a relao entre as mesmas e como o
intrprete deveria pensar a execuo delas.
38
No final da terceira frase acima citada, existe uma nota com indicao de fermata
compasso 277 evidenciado na Figura 27. O questionamento como pensar a nota na qual est
indicada a fermata, pois a mesma pode denotar tanto uma separao para a prxima nota,
como uma nota longa que se liga prxima nota no compasso seguinte.
Nos compassos 336 e 363 do terceiro movimento pginas 42-45 da partitura que se
encontra no Anexo I - encontra-se outra questo sobre o aspecto fraseado. Este trecho longo
e no possui pausas, o que causa uma dificuldade de colocar respiraes que no interrompam
o discurso musical estabelecido pelo intrprete. O questionamento que surge onde colocar as
respiraes e por qu.
39
A ltima questo sobre o elemento fraseado encontra-se entre os compassos 424 e 426
Figura 28 existem a indicao de glissandi. Geralmente o glissando no trompete
executado apertando-se meio pisto para causar o efeito desejado na mudana da nota, ou
utilizando uma escala cromtica rpida. Foi levantado um questionamento para saber qual
seria a melhor maneira de executar estes glissandi.
Existe ainda uma ltima questo que se refere cadncia escrita no final do primeiro
movimento compassos 175 a 197. Foi perguntado como pensar essa cadncia, pois a mesma
abrange todos os elementos previamente citados.
40
3.1. Metodologia
Depois da coleta dos dados, foram obtidas as respostas subsequentes que sero
apresentadas de acordo com os elementos principais. Sero apresentados os dados obtidos por
cada sujeito, cruzando suas respostas seguidas de uma sntese pessoal sugerindo decises
performticas.
3.2.1. Articulao
A primeira questo levantada est nos compassos 128 e 129 do primeiro movimento,
onde existe uma mescla de notas ligadas e articuladas conforme mostra a Figura 10. Vale
lembrar que a importncia do destaque desta articulao se d pelo fato de ser a primeira vez
que a mesma aparece na obra. Quando questionados sobre qual o tipo de articulao que
utilizariam para executar este trecho, o Sujeito 1 responde que segundo a sua interpretao, o
compositor queria algo intermedirio entre notas curtas demais e notas ligadas. Sendo assim,
ele executaria o trecho em tenuto. O Sujeito 3 concorda com a articulao sugerida pelo
Sujeito 1, ou seja, a nota no separada, mas possui um valor maior que o staccato. J o
Sujeito 2, acaba por discordar dos demais, afirmando que tomaria sua deciso baseada na
parte do Violino I, onde est indicado que as notas esto separadas com movimentao de
arco e os violoncelos esto tocando em pizzicato. Baseado nisto, ele ignoraria a ligadura e
executaria este trecho com staccato em todas as notas.
interessante observar que a indicao de arcada no compasso 130 marca que a
primeira e terceira nota de cada grupo sejam com movimento de arco para baixo e a segunda e
quarta nota sejam tocadas com movimento de arco para cima. O efeito causado por este
42
movimento que a primeira nota soe mais forte, assim com a segunda semicolcheia, para que
a mesma soe to forte quanto as demais notas ao invs de seguir a tendncia de soar mais
fraca. A colcheia final tambm vai soar mais suave com o movimento do arco para cima.
Comparando com o que est escrito para o solista, fica evidente que a intenso do compositor
era que as notas fossem tocadas de forma destacada, apesar da indicao de ligadura com
ponto. Como escreve Schlueter, a articulao nada mais do que a forma que a nota vai ter.
Neste caso, a intenso do compositor e a escrita so diferentes. Outra razo para este
pensamento o ritmo que est escrito com um carter marcial de fanfarra, o que conota uma
articulao destacada.
A prxima questo refere-se aos compassos 131 e 133, como mostra a Figura 11, onde
no existe indicao de articulao definida para as quilteras destes compassos. Diferente das
quilteras que apareciam at o presente momento, em que a articulao estava claramente
definida, como por exemplo, nos compassos 92 94 demonstrados na Figura 12. Novamente
os Sujeitos 1 e 2 concordaram em como proceder acerca da articulao. Ambos sugeriram
fazer as quilteras em articulao tenuto, para contrastar com o que foi escrito anteriormente,
pois consideram que o compositor se preocupou em colocar a articulao mais curta nas
frases em quilteras anteriores. J o Sujeito 3 afirma que pensaria em articular normalmente,
pois o mais importante a forma de agrupar as notas e no sua articulao. Pensando no
agrupamento, ele destacaria as quilteras de tercina para que as mesmas soassem em contraste
com o acompanhamento que est em ritmo binrio.
Ao vislumbrar o trecho possvel perceber que o momento criado pelas notas em
tenuto nos compassos 131 e 133, e pelas notas longas, faz com que as quilteras de tercina
sejam tocadas de forma diferenciada da articulao staccato que foi at ento indicada pelo
compositor. Este acontecimento reforado pelo fato do compositor no ter escrito os pontos
de staccato nestas quilteras. Pensando nestes pontos sugerido manter a mesma articulao
sugerida na questo anterior, procurando manter assim a uniformidade deste trecho. As
quilteras de tercina poderiam ser feitas articuladas, mas com o mximo possvel de durao,
caracterizando assim a articulao tenuto. Esta forma de articulao reforada pela ideia de
Cassone (2009) de que diferentes nuanas ajudam o intrprete a melhorar a performance de
uma obra e quebrar com a monotonia.
Nos compassos 163 e 164 ainda do primeiro movimento est o prximo
questionamento. Nos mesmos existem acentos somente na parte referente ao trompete, como
mostra a Figura 13. Quando questionados acerca destes acentos e de como os mesmos seriam
interpretados, Sujeito 1 responde que interpretaria com vigor. O Sujeito 2 afirma que a fora
43
sncopes. J o Sujeito 3 responde que como ainda no tocou a pea com sua formao original
que o acompanhamento feito por uma orquestra de cordas, optaria por fazer as indicaes de
marcato de forma mais leve.
Desta forma, as indicaes do compositor esto devidamente colocadas e poderiam ser
executadas, pela forma clara como o mesmo trata as articulaes.
O trecho seguinte fica entre os compassos 382 384, que podem ser observados na
Figura 16. Neste trecho o trompete possui um padro de intervalos em oitavas com indicaes
de tenuto e staccato em algumas notas. Foi pedido aos sujeitos que se posicionassem a favor
do que est escrito ou sugerissem uma nova articulao. Sujeito 1 afirma que concorda com a
articulao sugerida pelo compositor. J Sujeitos 2 e 3 discordam das indicaes propostas
pelo compositor. Sujeito 2 afirma que optaria por executar as colcheias mais curtas, criando
assim mais energia para os saltos de oitavas; enquanto Sujeito 3 sugere tocar as colcheias na
articulao tenuto/staccato e as semicolcheias com articulao tenuto. Acredita que esta
alterao na articulao proporcionar um carter mais doce ao trecho.
Para entender este trecho tambm preciso utilizar as ideias de arsis conduzindo para
thesis de Thurmond que foi previamente explicado. Tambm deve-se levar em considerao
que ao invs de pensar o staccato como diminuio de 50% do valor da nota, poderia ser
pensado na forma da nota como explica Schlueter. Levando estes fatores em considerao,
recomenda-se tocar as semicolcheias com maior durao para equilibrar o trecho. preciso
ter cuidado tambm para que colcheia possua a mesma durao que a colcheia que est sendo
tocada pela orquestra, pois ambas so tocadas em conjunto e deveriam soar iguais em forma e
durao.
J no compasso 474 existe uma indicao especfica de articulao. Conforme
apresentado pela Figura 17, em um grupo de quatro semicolcheias, a primeira est indicada
com articulao tenuto, a segunda e terceira so ligadas e a quarta est indicando staccato. Foi
perguntado aos sujeitos se concordam com esta especificidade ou sugerem algo diferente. Os
Sujeitos 1 e 2 concordam com as indicaes propostas pelo compositor. O Sujeito 2 ainda
comenta que com esta articulao o compositor procurou enfatizar a primeira semicolcheia
para reforar a harmonia. O Sujeito 3 tambm concorda com esta ideia e sugeriu colocar um
ponto na segunda nota da ligadura para que haja maior destaque da nota em staccato
subsequente. Estas formas de pensar vo em conformidade com o que Simes escreve ao
afirmar que todas as notas devem ser moldadas pelo intrprete.
O compositor colocou o sinal de staccato na ltima nota de cada grupo de
semicolcheias para que a mesma seja curta e ajude a destacar a primeira semicolcheia de cada
45
grupo, na qual o compositor colocou um sinal de tenuto para reforar a mudana de harmonia
que ocorre. Recomenda-se respeitar as indicaes de calmo, accelerando e rallentando que o
compositor colocou para cada grupo de quatro semicolcheias, pois o compositor procurou ser
o mais claro possvel e aconselhvel seguir estas especificidades tambm.
3.2.2. Dinmica
A segunda questo referente dinmica est no trecho entre os compassos 336 e 363
do terceiro movimento Figura 15. Foi perguntado aos sujeitos como seriam feitas as
variaes de dinmica. Sujeitos 1 e 3 responderam que fariam as dinmicas conforme as
indicaes propostas pelo compositor. O Sujeito 2 afirma que pensar na dinmica sempre
necessrio, pois ele considera este elemento o tempero da msica.
Este trecho tem indicaes de dinmicas bem especficas e a possibilidade de
execuo das mesmas vai depender do controle de dinmica de cada pessoa, pois muitas vezes
so indicados crescendos e decrescendos de p para f em poucas notas. As indicaes
feitas na partitura pelo autor deveriam ser seguidas, pois as mesmas so claras. Caso o
intrprete no consiga executar precisamente como o compositor indicou, sugere-se que o
mesmo tente arquitetar o uso das dinmicas acstica, rtmica e de articulao, assim como se
valer do uso da dinmica de timbre para criar a impresso de p, o que vai de encontro s
ideias de Simes. Como exemplo disto, a anacruse para os compassos 336 e 340 que pode ser
visualizada na Figura 30; onde, ao invs de fazer os trs decrescendos indicados, o intrprete
47
3.2.3. Tempo
A indicao de cedendo pode ser interpretada como tendo funo de anacruse como
foi exposto pelo Sujeito 2. Esta funo fica ainda mais clara pelo fato de todas as vozes
possuirem uma pausa de semicolcheia antes da indicao de ceder. Outro fator que evidencia
esta intenso de anacruse a indicao escrita pelo compositor de tenuto. Sugere-se que o
ceder seja feito na colcheia, pensando nele como anacruse para retomada do tempo no
prximo compasso.
Outro trecho que gerou questionamento foram os compassos 134 a 136, onde existe
uma sequncia de trs notas com fermatas como mostra a Figura 20. Sujeito 1, pensando em
fazer com que as mesmas soassem como um ralentando natural, executaria as fermatas com
pouca durao e sem respirar entre as mesmas. Sujeito 2 considera o trecho pequeno, no
havendo necessidade de respirar, seja por motivos fraseolgicos ou tcnico/musicais. Ele
49
Com isto em mente, a velocidade escolhida para este trecho Mais movido vai
depender de cada intrprete, pois necessrio que cada um encontre uma velocidade que seja
confortvel para si. importante tambm que este trecho soe diferente do que foi previamente
tocado. Falando metronomicamente, at a velocidade 100 ainda possvel manter o carter do
movimento. Acima desta velocidade torna-se rpido demais para o carter exigido pelo
movimento, pois conforme Benck Filho (2002) as solues interpretativas devem ter
coerncia com os aspectos estilsticos e estruturais da obra assim como as questes
idiomticas do instrumento.
A seguir foi perguntado aos sujeitos acerca da mudana de tempo que existe no
compasso 465 do terceiro movimento, conforme mostra a Figura 22. O questionamento
levantado foi se existe uma mudana de carter e consequentemente, de articulao ou no.
Os trs sujeitos afirmaram que mudariam sim a articulao para o novo carter que sugerido
pelo trecho. O carter confirmado pela indicao de Expressivo indicado pelo compositor.
Sujeito 2 comenta que a indicao de Expressivo domina o trecho em termos de articulao
e faria as notas em articulao tenuto.
Fica claro que alm da indicao de mudana de tempo, tambm existe uma mudana
de carter pelo termo Expressivo. Esta mudana vai influenciar na articulao, a qual se
tornar mais tenuta para ajudar na expresso do carter sugerido pelo compositor.
interessante destacar que todos os sujeitos concordaram que a indicao de Expressivo est
ligada a uma articulao tenuto. Isto demonstra um conhecimento intrnseco dos sujeitos
apesar das diferenas na formao individual dos mesmos.
3.2.4. Fraseado
final, conforme mostram as Figuras 23 e 24. Sujeito 1 responde que as frases so idnticas,
inclusive o acompanhamento e sugeriu que as mesmas fossem tocadas inteiramente ligadas,
independente do fraseado escrito pelo compositor na partitura. Sujeito 2 ao contrrio, manteve
a articulao original do compositor e sugeriu que fosse criada uma tenso na segunda frase
como forma de reforar o que foi dito anteriormente. J o Sujeito 3 sugere que como as frases
so muito parecidas, o intrprete deve criar diferentes nuanas baseada no uso de diferentes
nveis de dinmica e fraseado. Observa-se que apesar da diferente sugesto de execuo,
todos os trs sujeitos reforam a ideia de criar diferentes nuanas no discurso musical, as
quais levaro ao ouvinte o pensamento musical do intrprete (CHEW, 2001).
Quando analisadas as duas frases, possvel perceber que so praticamente idnticas,
sendo at o acompanhamento o mesmo. A diferena que estas frases possuem na sua
finalizao. Por esta razo, a primeira frase deveria ser tocada conforme est indicada,
iniciando na dinmica mp e fazendo o crescendo para mf somente na finalizao da frase.
J a segunda frase, poderia ser criada uma variao de dinmica no decorrer da frase,
pensando em um crescendo gradual para que seja criada tenso. Esta tenso alm de reforar a
ideia musical previamente apresentada, vai preparar o ouvinte para o tema que ser
apresentado logo a seguir, de acordo com a expectativa que gerada quanto a sequencia dos
eventos musicais (LONDON, 2001).
No compasso 59 o compositor indicou uma vrgula conforme mostra a Figura 25. Este
sinal grfico ainda no havia sido utilizado desde o comeo da obra. Os trs sujeitos afirmam
que esta uma vrgula de respirao e deveria ser utilizada para fazer uma boa respirao. O
Sujeito 1 ainda comenta que esta respirao indicada pelo compositor serve para anunciar
uma nova melodia, sendo que a mesma reafirmada com o novo acompanhamento que surge.
Esta uma notao importante, pois as demais respiraes anteriores no foram
indicadas pelo compositor. Conforme apontado pelo Sujeito 1, o material temtico que
aparece logo aps a vrgula novo, e possui inclusive um acompanhamento diferente do
utilizado anteriormente. Por este motivo, alm de ser uma vrgula de respirao, tambm
uma indicao grfica para que seja feita uma breve cesura, separando mais claramente o
material que estava sendo executado at o presente momento, do material novo que est por
vir.
A prxima questo levantada encontra-se no compasso 136, onde aparece uma
indicao de glissando juntamente com uma escala cromtica que pode ser vista na Figura 26.
Geralmente no trompete, um glissando pode ser executado baixando-se um dos pistes at a
metade, gerando assim o efeito sonoro desejado. Os trs sujeitos responderam que
52
fermata como uma separao, sendo que Sujeito 2 afirma que a dinmica indicada ajuda a
tomar esta deciso. Sujeito 3 afirma que certamente tocaria as duas notas separadas, pois,
tratam-se de dois climas que se complementam.
O material temtico anterior e posterior fermata j foi exposto anteriormente neste
segundo movimento como uma nica frase nos compassos 228-231 como podemos ver na
Figura 32 abaixo. Apesar deste fato, nas outras vezes em que este trecho aparece, a retomada
aps o Sol4 indicada a tempo. Agora que existe uma fermata, a indicao de retomada
Lento e com um ritardando no segundo tempo do compasso 278 como demonstra a Figura
33. Por esta razo sugerido que esta fermata seja feita como uma separao, fazendo uma
pausa entre os compassos para ento retomar o compasso 278 exatamente como o compositor
indicou na partitura.
Esta uma questo muito particular, pois cada instrumentista vai pensar a maneira de
respirar conforme a sua prpria capacidade fsica e de cansao no decorrer da obra. Em
trechos como este, onde no existem pausas, deve-se considerar adequado abrir espao entre
os sons para criar respiraes. Fica claro que todos os sujeitos utilizam alguma forma de criar
estes espaos e ao mesmo tempo manter o fraseado musical. Esta preocupao vai de encontro
aos ensinamentos de Schlueter.
Pensando nisto, ficam sugeridos alguns cortes, tais como:
Diminuir o tamanho da primeira nota do compasso 341, pois a mesma vem ligada
a uma nota longa idntica do compasso anterior.
Diminuir o tamanho da primeira nota do compasso 345, pois a mesma vem ligada
a uma nota longa idntica no compasso anterior.
Desconsiderar o ponto da nota pontuada no compasso 349.
No compasso 353 faria a primeira nota si curta, para assim aumentar o espao
que a pausa proporciona e conseguir uma boa respirao para tocar at o
compasso 360.
56
Tocar os andamentos indicados como Presto de forma mais lenta do que Presto,
ou seja, utilizando o conceito de Acstica Rtmica;
No realizar a respirao indicada pelo compositor no compasso 180, pois
certamente atrapalharia a conduo da frase;
No compasso 195 Sujeito 3 utilizaria do conceito de Dinmica Acstica, ou seja,
interpretaria as notas graves com uma leve inflexo, conduzindo-as para as
agudas.
apesar da indicao Presto, a primeira nota do compasso deveria ser tocada um pouco mais
lenta, pois a mesma possui uma indicao de articulao tenuto. A cadncia deveria continuar
sendo tocada conforme indicada at o compasso 192, onde existe uma vrgula de respirao e
indicao de tempo Presto. Apesar desta indicao, seriam executadas as semicolcheias do
segundo tempo do compasso iniciando lento e acelerando at o L5 do prximo compasso.
Este pensamento uma forma de preparar o tempo Presto ao invs de faz-lo de forma sbita.
O restante da cadncia deveria ser feito conforme indicada pelo compositor. Estas nuanas
so uma sugesto interpretativa, mas vale lembrar RINK (2002) que diz que a partitura no
a msica e a msica no est confinada apenas partitura.
Ao final deste captulo podemos dizer que as opinies dos sujeitos diferem em muito
no modo de execuo, mas no conceitualmente. Todos os sujeitos pensam em estabelecer
algum tipo de diferenciao entre as duas frases. As tcnicas do instrumento utilizadas para
conseguir este objetivo que vo variar entre os sujeitos.
58
CONSIDERAES FINAIS
No decorrer desse trabalho foi observado que a construo do discurso musical algo
fundamental para qualquer msico. O olhar lanado pelo intrprete sobre a partitura gera
questes diferentes das que uma anlise tradicional formal. Foi demonstrado que estas duas
formas de ver uma obra musical devem ser seguidas e observadas, pois as mesmas se
complementam e formam a base para a criao do discurso musical que ser transmitido ao
pblico.
A construo do questionrio atravs dos quatro elementos: articulao, dinmica,
tempo e fraseado levou a um melhor entendimento de como extrair os questionamentos da
partitura utilizando o olhar do intrprete. necessrio no esquecer que a escolha destes
elementos no descarta todos os demais elementos que fazem parte da performance. Existem
muitas outras perguntas que poderiam ser formuladas se outros parmetros de elementos
fossem abordados, fato este que torna a pesquisa em performance to diversa e com tantos
pontos a serem trabalhados, que em uma dissertao, somente alguns deles podem ser
considerados. A escolha destes elementos depende do foco desejado para realizar a pesquisa.
No decorrer do trabalho, possvel perceber que o compositor Alfredo Silveira Dias
Filho procurou ser o mais preciso possvel ao escrever o Concerto para Trompete e Orquestra
de Cordas, respeitando as dificuldades idiomticas do trompete. Este fato pode ser observado
pelas divises das frases e momentos da obra, onde o compositor utiliza barras duplas para
estabelec-las. Alm disso, existe uma grande quantidade e variedade de indicaes de
dinmicas e expresses que denotam mudanas de carter. necessrio lembrar, no entanto,
que a escrita musical imprecisa, sendo apenas uma representao dos sons arquitetados pelo
compositor, podendo possuir falhas que vo gerar problemas tcnico-interpretativos.
O levantamento realizado com trs trompetistas profissionais demonstrou que apesar
das diferenas de pensamento e do estudo individual, existe um conhecimento em comum que
est vinculado ao ato de tocar trompete. Fica evidente a importncia de levar em considerao
a viso do intrprete sobre a partitura, j que o mesmo complementa a anlise estrutural
formal tradicional.
So observadas diferenas e recorrncias nos processos de criao do pensamento
musical da performance e da criao de nuanas entre os sujeitos. Este fato comprova o quo
rico e diferenciado o pensamento de cada sujeito ao abordar uma obra e estud-la. Em
muitas respostas os sujeitos possuem um modo parecido de pensar, seja nas nuanas propostas
59
descreveu no papel. Assim talvez, possa ser traado um perfil do trompetista brasileiro quanto
a pontos em comuns e principais divergncias de pensamento.
61
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENCK FILHO, Ayrton M. Concertino para Trompete e Orquestra ou Sonata para Trompete
e Piano de Srgio Oliveira de Vasconcelos-Corra: uma abordagem interpretativa. 2002. 76f.
Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Escola de
Msica, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2002.
BERRY, Wallace. Musical structure and performance. Yale University Press.Yale, 1989
CASEY, Joseph . Teaching techniques and insights for instrumental music educators. GIA
Publications Inc. Chicago USA. 1993.
CHEW, Geoffrey. Articulation marks. In SADIE, Stanley (Ed.): The New Grove
Dictionary Of Music And Musicians. Oxford University Press. Second Edition. London:
Macmillan, 2001, vol 01. P. 86-89.
FALLOWS, David. Tempo and expression. marks. In SADIE, Stanley (Ed.): The New
Grove Dictionary Of Music And Musicians. Oxford University Press. Second Edition.
London: Macmillan, 2001, vol 25. P. 271-279.
FREDERIKSEN, Brian. Arnold Jacobs: song and wind. WindSong Press Limited. 2010.
GIL, Antonio C. Como elaborar projetos de pesquisa. Editora Atlas S. A.. So Paulo 1996.
HOWAT, Roy. What do we perform?. In RINK, John (Ed.): The practice of Performance
studies in musical interpretation. Crambidge University Press, 1995.P. 3-20
LESTER, Joel. Performance and analysis: interaction and interpretation.. In RINK, John
(Ed.): The practice of Performance studies in musical interpretation. Crambidge University
Press, 1995. P. 197-216
LIMA, Sonia Albano de. Uma metodologia de interpretao musical. Musa Editora, So
Paulo, 2005
LONDON, Justin. Rhythn. In SADIE, Stanley (Ed.): The New Grove Dictionary Of Music
And Musicians. Oxford University Press. Second Edition. London: Macmillan, 2001, vol 21.
P. 277-309.
MEDAGLIA, Julio. Msica, maestro!. Editora Globo S.A.. So Paulo SP. 1 edio, 2008.
RINK, John. Analysis and (or ?) Performance. In RINK, John (Ed.): Musical Performance
A Guide to Understanding. Cambrdge University Press, 2002.
ROTHSTEIN, William. Analysis and the act of performance. In RINK, John (Ed.): The
practice of Performance studies in musical interpretation. Crambidge University Press,
1995. P. 217-240.
SACHS, Michael. Daily fundamentals for the trumpet. International Music Company. New
York, 2002.
SCHLUETER, Charles. Zen and the art of the trumpet a Concept. Manuscrito original no
publicado.
THIEMEL, Matthias. Dynamics. In SADIE, Stanley (Ed.): The New Grove Dictionary Of
Music And Musicians. Oxford University Press. Second Edition. London: Macmillan, 2001, v.
7. p. 820-824.
THURMOND, James Morgan. Note grouping a method for achieving expression and style
in musical performance. Meredith Music Publications. USA, Florida 1991.
63
ANEXOS
64
ANEXO I
Editorao Eletrnica do Manuscrito Original
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
ANEXO II
Editorao Eletrnica da Verso para Piano feita por Jordelei dos Santos
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
ANEXO III
Documentos sobre Alfredo Silveira Dias Filho
171
172
173
174
175
176
177
ANEXO IV
Questionrio Tcnico-interpretativo e resposta dos Sujeitos
Questes Pessoais.
Primeiro Movimento
Nas quilteras dos compassos 131 e 132 no existe uma indicao de articulao.
Dentro do contexto musical que estas quilteras aparecem, qual tipo de articulao o
senhor escolheria?
H fermatas nos compassos 134 a 135. Como voc interpreta este trecho em termos de
respirao, conexo de notas e aggica?
Existe um glissando indicado no compasso 136, mas ao mesmo tempo o autor colocou
uma escala cromtica rpida. Como o senhor sugeriria a execuo? Alguma alterao
na aggica seria sugerida?
Existem acentos nos compassos 163 e 164. Como o senhor interpretaria o significado
dos mesmos e como pensaria a sua execuo?
Segundo Movimento
180
A que velocidade do metrnomo que o senhor faria o trecho Mais movido que
comea no compasso 239?
A frase dos compassos 227-234 repete-se mais duas vezes nos compassos 255-262 e
274-282 (desta vez com uma fermata). Como o senhor pensaria a relao entre estas
repeties de uma mesma frase?
Terceiro Movimento
Na primeira frase do trompete neste movimento, que vai da anacruse do compasso 331
at o compasso 363, existem indicaes de acento em notas especficas. Pensando
nestas notas acentuadas dentro do contexto da frase, o senhor concorda com essa
acentuao ou a mudaria?
No trecho entre a anacruse do compasso 339 at o compasso 366 existe um trecho
muito longo sem pausas. Como o senhor pensaria e onde colocarias as respiraes e
por qu?
Neste mesmo trecho, o senhor pensaria as variaes de dinmicas como esto escritas
oualgo diferentes?
Ainda este mesmo trecho, como o senhor pensaria as acentuaes indicadas?
O trecho entre os compassos 385 -387 possui um padro de intervalos em oitavas com
indicao de tenuto e staccato em algumas notas. O senhor concorda com as
indicaes ou sugeriria uma articulao diferente? Por qu?
181
No compasso 477 existe uma marcao de dinmica especfica onde num grupo de 4
semicolcheias a primeira tenuta, segunda e terceira so ligadas e a quarta staccato.
O senhor concorda com estas indicaes ou pensaria em fazer diferente?
182
Primeiro Movimento
Comparando as frases dos compassos 33-42 e 43-49, como o senhor consideraria a
relao entre estas duas frases e como as executaria? A frase virtualmente a mesma,
a no ser pelo complemento que se segue, eu tentaria criar alguma tenso a mais na
segunda vez dando uma idia de reforar o que foi dito anteriormente.
Qual o carter da vrgula no compasso 59: de respirao, cesura ou voc no a
realizaria? Eu usaria para respirar!
O trecho entre os compassos 82-95 possui apenas indicao de dinmica forte.
Como o senhor pensaria a relao de dinmicas possveis neste trecho que possui
inclusive uma indicao de cedendo? Como o senhor pensaria as dinmicas, j que o
trecho todo est marcado para ser forte? Forte, pouco menos forte nas tercinas para
potencializar o crescendo que se segue
No compasso 91 existe a indicao de um cedendo. Como o senhor pensaria este
cedendo em relao frase em que ele est inserido e a frase posterior? Eu faria um
cedendo, simplesmente isso!
No compasso 128 existem notas pontuadas e ligadas. Como o senhor descreveria a
articulao a ser utilizada para estas notas? Me parece que o compositor quer algo
intermedirio entre o notas curtas demais e ligadas. Em outras palavras, eu tocaria
tenuto!
Nas quilteras dos compassos 131 e 132 no existe uma indicao de articulao.
Dentro do contexto musical que estas quilteras aparecem, qual tipo de articulao o
senhor escolheria? Tenuto
H fermatas nos compassos 134 a 135. Como voc interpreta este trecho em termos de
respirao, conexo de notas e aggica? No respiro entre as fermatas e as fao com
pouca durao. Uso-as quase como que para fazer um ralentando gradual.
Existe um glissando indicado no compasso 136, mas ao mesmo tempo o autor colocou
uma escala cromtica rpida. Como o senhor sugeriria a execuo? Alguma alterao
na aggica seria sugerida? Toco uma escala cromtica.
183
Existem acentos nos compassos 163 e 164. Como o senhor interpretaria o significado
dos mesmos e como pensaria a sua execuo? Vigor!
Segundo Movimento
A que velocidade do metrnomo que o senhor faria o trecho Mais movido que
comea no compasso 239? No sei que velocidade usei. Acho que o intrprete deve
tocar na velocidae que se sente bem sem ferir o carter da musica
A frase dos compassos 227-234 repete-se mais duas vezes nos compassos 255-262 e
274-282 (desta vez com uma fermata). Como o senhor pensaria a relao entre estas
repeties de uma mesma frase? Acho que pequenas nuances de diferenas podem ser
apropriadas, mas o carter, a essencia a mesma
Terceiro Movimento
Na primeira frase do trompete neste movimento, que vai da anacruse do compasso 331
at o compasso 363, existem indicaes de acento em notas especficas. Pensando
nestas notas acentuadas dentro do contexto da frase, o senhor concorda com essa
acentuao ou a mudaria? No uma questo de concordar. o que o compositor
escreveu!
No trecho entre a anacruse do compasso 339 at o compasso 366 existe um trecho
muito longo sem pausas. Como o senhor pensaria e onde colocarias as respiraes e
por qu? Nas notas pontuadas (no lugar do ponto) ou nas notas ligadas a notas iguais (
a mesma coisa do ponto)
184
Neste mesmo trecho, o senhor pensaria as variaes de dinmicas como esto escritas
oualgo diferentes? Como est escrito
Ainda este mesmo trecho, como o senhor pensaria as acentuaes indicadas? Como
est escrito
O trecho entre os compassos 385 -387 possui um padro de intervalos em oitavas com
indicao de tenuto e staccato em algumas notas. O senhor concorda com as
indicaes ou sugeriria uma articulao diferente? Concordo! Por qu?
Entre os compassos 427-429 existem indicaes de glissando. O senhor pensaria em
fazer estes glissandi como uma escala cromtica ou pressionando meio pisto? Meio
piston
No compasso 468 (o numero de ensaio 22) existe uma mudana de tempo. O senhor
considera que existe uma mudana de carter e consequentemente de articulao?
Sim!
No compasso 477 existe uma marcao de dinmica especfica onde num grupo de 4
semicolcheias a primeira tenuta, segunda e terceira so ligadas e a quarta staccato.
O senhor concorda com estas indicaes ou pensaria em fazer diferente? Concordo!
185
Primeiro Movimento
Comparando as frases dos compassos 33-42 e 43-49, como o senhor consideraria a
relao entre estas duas frases e como as executaria?
So frases idnticas, inclusive o acompanhamento. Minha sugesto que as frases sejam
tocadas inteiramente ligadas, independente do fraseado proposto pelo compositor.
Qual o carter da vrgula no compasso 59: de respirao, cesura ou voc no a
realizaria?
uma respirao, que anuncia uma nova melodia reafirmada pelo novo acompanhamento.
Minha deciso seria baseada na parte do Violino 1. Nota-se que as notas esto separadas com
movimentao de arco e violoncelos com pizz. Logo, faria a opo por ignorar a ligadura,
destacando todas as notas.
186
Nas quilteras dos compassos 131 e 132 no existe uma indicao de articulao.
Dentro do contexto musical que estas quilteras aparecem, qual tipo de articulao o
senhor escolheria?
Pensaria em uma articulao normal. A importncia maior seria ao agrupamento de notas e
na nfase da tercina para contrabalanar com o ritmo binrio no acompanhamento.
H fermatas nos compassos 134 a 135. Como voc interpreta este trecho em termos de
respirao, conexo de notas e aggica?
Existe um glissando indicado no compasso 136, mas ao mesmo tempo o autor colocou
uma escala cromtica rpida. Como o senhor sugeriria a execuo? Alguma alterao
na aggica seria sugerida?
Penso o trecho como notas cromticas, sem glissandi. Partindo e chegando mais lentamente.
A velocidade seria mxima no meio do grupo.
Existem acentos nos compassos 163 e 164. Como o senhor interpretaria o significado
dos mesmos e como pensaria a sua execuo?
A fora do acento est na semnima. Penso que o compositor deseja induzir o intrprete a
imprimir mais nfase s semicolcheias, pois o tempo muito curto para que uma
diferenciao nos acentos seja percebida pelo ouvinte.
Respiraes nas cesuras, no compasso 185, aps o F no compasso 190 e aps o Sol no
compasso 191. Articulaes conforme a indicao do autor e acelerando e desacelerando em
notas de um mesmo ritmo.
187
Segundo Movimento
A que velocidade do metrnomo que o senhor faria o trecho Mais movido que
comea no compasso 239?
A frase dos compassos 227-234 repete-se mais duas vezes nos compassos 255-262 e
274-282 (desta vez com uma fermata). Como o senhor pensaria a relao entre estas
repeties de uma mesma frase?
Tecnicamente no necessrio pensar uma relao entre as frases. Porm, penso que
diferenciaes de dinmicas e aggicas poderiam enriquecer a obra.
Terceiro Movimento
Na primeira frase do trompete neste movimento, que vai da anacruse do compasso 331
at o compasso 363, existem indicaes de acento em notas especficas. Pensando
nestas notas acentuadas dentro do contexto da frase, o senhor concorda com essa
acentuao ou a mudaria?
Respirao nas mnimas e/ou nas notas pontuadas. Pensando na ressonncia, o ponto no faz
falta.
188
Neste mesmo trecho, o senhor pensaria as variaes de dinmicas como esto escritas
ou algo diferentes?
O trecho entre os compassos 385 -387 possui um padro de intervalos em oitavas com
indicao de tenuto e staccato em algumas notas. O senhor concorda com as
indicaes ou sugeriria uma articulao diferente? Por qu?
No concordo. Penso que as colcheias devem ser mais curtas, criando mais energia para os
saltos de oitavas.
No compasso 468 (o numero de ensaio 22) existe uma mudana de tempo. O senhor
considera que existe uma mudana de carter e consequentemente de articulao?
Sim. O expressivo domina o trecho em termos de articulao. Todas as notas com tenuto.
No compasso 477 existe uma marcao de dinmica especfica onde num grupo de 4
semicolcheias a primeira tenuta, segunda e terceira so ligadas e a quarta staccato.
O senhor concorda com estas indicaes ou pensaria em fazer diferente?
Sim, mas entendendo que o compositor pode estar sugerindo nfase nessa primeira
semicolcheia como reforo da harmonia.
189
Primeiro Movimento
Comparando as frases dos compassos 33-42 e 43-49, como o senhor consideraria a
relao entre estas duas frases e como as executaria?
Como so frases praticamente idnticas, interpretaria com diferentes nuanas em
cada vez, utilizando diferentes nveis de dinmica e de fraseado.
Qual o carter da vrgula no compasso 59: de respirao, cesura ou voc no a
realizaria?
Para mim uma respirao e a realizaria sim, j que foi apontada pelo
compositor.
O trecho entre os compassos 82-95 possui apenas indicao de dinmica forte.
Como o senhor pensaria a relao de dinmicas possveis neste trecho que possui
inclusive uma indicao de cedendo? Como o senhor pensaria as dinmicas, j que o
trecho todo est marcado para ser forte?
Embora esteja escrito forte, o acompanhamento est todo em piano. Desta forma,
no tocaria o trecho forte, mas utilizaria do conceito de dinmica Ritmica
(Schlueter), ou seja, intensificaria as notas de menor valor rtmico.
No compasso 91 existe a indicao de um cedendo. Como o senhor pensaria este
cedendo em relao frase em que ele est inserido e a frase posterior?
Em casos como este, geralmente utilizo uma articulao semelhante ao tenuto com ponto,
ou seja, a nota no separada, mas possui um valor maior que o staccato. Como
apresentada pela primeira vez na obra tal articulao, acho bastante importante apresent-
la de forma homognea ao longo da pea.
Nas quilteras dos compassos 131 e 132 no existe uma indicao de articulao.
Dentro do contexto musical que estas quilteras aparecem, qual tipo de articulao o
senhor escolheria?
190
Segundo Movimento
A que velocidade do metrnomo que o senhor faria o trecho Mais movido que
comea no compasso 239?
Devido a indicao de 80 (Andantino) expressada no incio do movimento, a
velocidade do trecho Mais movido deve ser no mximo de 95, devido ao carter do
movimento.
A frase dos compassos 227-234 repete-se mais duas vezes nos compassos 255-262 e
274-282 (desta vez com uma fermata). Como o senhor pensaria a relao entre estas
repeties de uma mesma frase?
No caso de obras deste perodo, acredito ter a liberdade de realizar pequenas variaes
de dinmica e fraseado, pois, com essas variaes, pode-se alcanar diferenciadas
cores sonoras utilizando o mesmo material temtico.
Como o senhor pensaria a fermata do compasso 280?Por exemplo: como uma
separao para a prxima nota ou como uma nota longa que se liga prxima?
Certamente tocaria as duas notas separadas, pois tratam-se de dois climas que se
complementam.
Terceiro Movimento
Na primeira frase do trompete neste movimento, que vai da anacruse do compasso 331
at o compasso 363, existem indicaes de acento em notas especficas. Pensando
nestas notas acentuadas dentro do contexto da frase, o senhor concorda com essa
acentuao ou a mudaria?
No mudaria, pois as indicaes do compositor parecem estar bem claras.
No trecho entre a anacruse do compasso 339 at o compasso 366 existe um trecho
muito longo sem pausas. Como o senhor pensaria e onde colocarias as respiraes e
por qu?
192
Como regra geral, em lugares onde no h pausas, sempre procuro respirar nos
finais das frases. H tambm ocasies como ligaduras de notas longas que
podem-se suprimir o final da ligadura, colocando uma respirao. Tal
procedimento pode ser realizado entre os compassos 343 e 344, onde a primeira
semicolcheia do 344 pode ser interpretada como uma pausa, o que possibilitar
uma respirao.
Neste mesmo trecho, o senhor pensaria as variaes de dinmicas como esto escritas
oualgo diferentes?
Seguiria as indicaes originais de dinmica.
Ainda este mesmo trecho, como o senhor pensaria as acentuaes indicadas?
Como eu no toquei a pea com cordas, talvez eu tocasse os marcatos de forma
mais leve.
O trecho entre os compassos 385 -387 possui um padro de intervalos em oitavas com
indicao de tenuto e staccato em algumas notas. O senhor concorda com as
indicaes ou sugeriria uma articulao diferente? Por qu?
Nesse trecho especfico eu no tocaria exatamente com a articulao indicada pelo
compositor, mas tocaria as colcheias com um Tenuto/Staccato e as semicolcheias com
um Tenuto. Justifico minha alterao por acreditar que a articulao sugerida oferecer
uma carter mais dolce ao trecho.
Entre os compassos 427-429 existem indicaes de glissando. O senhor pensaria em
fazer estes glissandi como uma escala cromtica ou pressionando meio pisto?
Neste caso, utilizando meio pisto.
No compasso 468 (o numero de ensaio 22) existe uma mudana de tempo. O senhor
considera que existe uma mudana de carter e consequentemente de articulao?
Certamente h uma mudana de articulao, pois pode ser verificada nas expresses
colocadas pelo compositor.
No compasso 477 existe uma marcao de dinmica especfica onde num grupo de 4
semicolcheias a primeira tenuta, segunda e terceira so ligadas e a quarta staccato.
O senhor concorda com estas indicaes ou pensaria em fazer diferente?
Eu concordo com a articulao indicada pelo compositor. Apenas colocaria um ponto
na segunda nota da ligadura, para que haja maior destaque da nota em staccato
subsequente.