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JANAINA NUNES AGUILLERA

I NIS AQUI TRAVEIS


O teatro de rua, entre a resistncia da
cultura popular e a
construo de uma nova narrativa teatral

Monografia apresentada como pr-requisito


para concluso do curso de Comunicao
Social, habilitao em Relaes Pblicas, da
Faculdade de Biblioteconomia e
Comunicao da UFRGS.

Orientao: Profa. Dra. Ana Maria Dalla Zen

PORTO ALEGRE
2005
2

PARECER DA BANCA EXAMINADORA

A monografia intitulada i Nis Aqui Traveiz, foi apresentada pela acadmica

Janana Nunes Aguillera, como pr-requisito para concluso do curso de

Comunicao Social, habilitao em Relaes Pblicas, no dia 14 de julho de

2005, s 15h, na Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da UFRGS,

tendo sido aprovada com conceito A pela banca abaixo constituda.

Porto Alegre, 14 de julho de 2005.

Profa. Ednia Soares Barbosa, Msc

Profa. Eno N. Liedke, Msc

Profa. Dra. Ana Maria Dalla Zen

Orientadora
3

Para Aurora, meu amor.


4

Sou infinitamente grata:


minha av,
pelo corajoso exemplo de vida;
minha me,
pelo sublime ato da maternidade;
minha filha,
pelo sorriso divino;
meu companheiro,
que artista sabe o que significa renascer a cada dia;
e Ana Dalla Zen,
que compreendendo minhas falhas,
foi fundamental em minha trajetria
no somente acadmica, mas de vida.
5

RESUMO

Esta monografia tem como objeto a anlise do grupo de teatro popular Tribo
de Atuadores i Nis Aqui Traveiz, a fim de identificar a sua relao com as
caractersticas do teatro de rua como manifestao popular ou como
expresso de uma nova narrativa teatral. Numa abordagem de pesquisa de
cunho qualitativo, a investigao fundamentou-se numa reviso de literatura
sobre a perspectiva histria do teatro popular a partir da idade mdia at a
contemporaneidade, a sua vinculao vida cultural do Pas, tendo como
marco o perodo de redemocratizao a partir de 1978. Discute as diferentes
propostas estticas presentes nas narrativas de teatro popular. Inclui uma
discusso em torno da presena do profissional de relaes pblicas no
panorama da produo cultural brasileira, a partir das leis de incentivo
cultura. Dentro da perspectiva de um estudo de caso, analisou a presena do
grupo no circuito cultural da cidade de Porto Alegre, a partir dos
depoimentos de dois de seus integrantes, a fim de situ-lo como um grupo
de teatro popular vinculado ao movimento de contra-cultura do Pas e como
uma nova forma de narrativa de contestao. Conclui ao destacar que esse
grupo se constitui num modelo singular de sucesso ao desafio esttico de
integrar poesia e poltica em todos os seus espetculos, permeado de um
movimento contnuo de explorar a funo social do teatro, a partir de sua
Escola de Teatro Popular e da experincia do Teatro de Vivncias.
Finalmente, o trabalho situa o profissional de relaes pblicas como um
agente ainda ausente nesse processo, mas que nele poder e deve, se
engajar, dirigindo a sua ao profissional para a sua responsabilidade social,
enquanto formador de opinio.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro de Rua. Teatro Popular. Cultura popular. Teatro


Gacho. Teatro Brasileiro. i Nis Aqui Traveiz. Relaes Pblicas
6

ABSTRACT

This monography has as an objective the analysis of the drama group Tribo
de Atuadores Oi Nis Aqui Traveiz, in order to identify its relation with the
characteristics of street theater as a popular manifestation or as an
expression of a new theater narrative. In a qualitative research approach,
the investigation was based on a literary review of popular theater from the
Middle Ages to modern times, its links to the cultural life of the country,
having as a historical landmark the redemocratization of the country from
1978 on. It discusses the different esthetic proposals present in popular
theater narratives. It includes a discussion on the presence of the public
relations professional in Brazilian cultural production, with the cultural
incentive laws as a starting point. From the perspective of a case study, it
analysed the presence of the troupe in the cultural circle of the city of Porto
Alegre, beginning with the statements of the troupe members, with the aim
of linking it with the counter-culture movements in the country, and as a
new form of protest narrative. It concludes making it clear that the troupe is
made up of a unique model of success in defying esthetics and integrating
poetry and politics in all its spectacles, permeated of a continuous movement
to explore the social function of theater, with its Escola de Teatro Popular as
a starting point, going through the experience of the Teatro de Vivncias.
Finally, the paper places the public relations professional as an agent still
absent from this proccess, but in it should and must be, engaged, directing
his professional action towards social responsibility, as an opinion maker.

KEY-WORDS: Street theater. popular theater. Popular Culture. Gaucho


Theater. Brazilian Theater. Oi Nis Aqui Traveiz. Public Relations.
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SUMRIO

1 INTRODUO/ 8

2 O TEATRO POPULAR DA IDADE MDIA CONTEMPORANEIDADE: Uma


aproximao histrica /14

2.1 O teatro popular como estratgia de resistncia e sobrevivncia da cultura do


povo, da Idade Mdia contemporaneidade /15

2.2 A narrativa e a esttica do teatro popular, uma incurso histrica /22

3 O TEATRO DE RUA NO BRASIL: POTICA, ESTTICA, POLTICA, CENSURA &


IDEOLOGIA/31
3.1 Poesia e poltica: o desafio esttico /32

3.2 A censura prvia como instrumento ideolgico: o teatro de rua na clandestinidade/42

3.3 As polticas pblicas do Estado democrtico para com a cultura popular /47

4 O TEATRO DE RUA COMO UM CIRCUITO DE RELAES PBLICAS/53

4.1 Ao Cultural versus Animao Cultural /54

4.2 O profissional de Relaes Pblicas entre os projetos teatrais e as fontes de


financiamento /59

4.3 Consumidor ou Cidado? Eis a questo /60

5 O TEATRO DE RUA EM PORTO ALEGRE: A PRESENA DO I NIS AQUI


TRAVEIZ /67

5.1 O i Nis Aqui Traveiz, trajetria & significado /67

5.2 As estratgias de sobrevivncia do grupo /73

5.3 Resistncia & nova narrativa: encontros e distanciamentos /74

6 CONCLUSES /80

REFERNCIAS/85

APNDICE: Depoimentos em sua ntegra /88


8

1 INTRODUO

O teatro de rua em Porto Alegre uma manifestao cultural que

se caracteriza pela presena de pblico permanente, embora flutuante.

Trata-se de uma forma de fazer arte que se insere na identidade cultural

prpria do gacho. Entre os grupos que atuam na cidade, identifica-se o i

Nis aqui Traveis, que tambm o mais antigo, que realiza projetos

comunitrios, pesquisas cnicas e montagens de textos como resultado de

suas pesquisas em torno de obras literrias e teatrais, tanto de cunho

clssico quanto pertencentes cultura popular, adaptados a uma leitura

prpria. A caracterstica principal, nesse caso, a criao coletiva, ou seja,

as decises, adaptaes e narrativa so produtos da discusso de todos os

membros do grupo. Dentro de uma perspectiva libertria, no se identifica a

presena de um lder, diretor ou qualquer outro trao de hierarquia entre

eles. Ao mesmo tempo, no tem uma constituio fixa, sendo o elenco

flutuante, com mudanas, acrscimos e afastamentos permanentes. Hoje,

segundo um dos depoentes, Paulo Flores, h em torno de mais de cem

participantes que trabalham tanto nas montagens quanto nas demais

propostas do grupo. Surgido em 1978, hoje completando 27 anos de

existncia, o i Nis se caracteriza como uma referncia nacional no teatro

de rua, tanto por suas especificidades marcadamente libertrias quanto pela


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construo de uma esttica particular, resultante de um processo

permanente de pesquisa.

Desse modo, esta pesquisa se justifica pela importncia que tem a

reflexo sobre o meio artstico, bem como interpretar a relao entre o

artista, sua obra e a platia. O espetculo o momento onde esses agentes

sociais se encontram. Na figura do ator, o cenrio frente aos olhos do

pblico, um outro mundo apresentado. Repleto de smbolos do cotidiano, o

absurdo se mistura com o possvel, onde as lgrimas e o riso podem

significar mais que entendimento do que passa no palco, graa ou comoo,

a sua histria particular, sua vida que retratada muitas vezes por

aqueles desconhecidos.

O teatro de rua , em si mesmo, um problema especfico da rea

de Relaes Pblicas. Essa relao se estabelece pelas caractersticas

prprias da produo desse tipo de espetculo, uma vez que os recursos

financeiros necessrios para a sua montagem no se vinculam cobrana de

ingressos, j que seus pblicos so fluidos e no pagam para assisti-los. Em

razo disso, ele necessita, para sua prpria sobrevivncia e de seus atores,

da participao de recursos de outras fontes, em especial atravs do

patrocnio de empresas pblicas ou privadas.


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Portanto, o profissional de Relaes Pblicas pode ser um elo de

ligao entre o grupo e tais fontes, na condio de produtor cultural. Para

isso, evidentemente, que ele tem que se preocupar, durante a prpria

formao, com a dimenso social da rea de comunicao, onde se insere.

Agregado a isso, ele dever ter uma base muito slida na rea de cultura e,

em especial na legislao fiscal de incentivo em vigor no Pas. Desse modo,

ele ter a instrumentao bsica para se constituir num produtor cultural.

Assim, ele poder vincular-se ao i Nis, como a qualquer outro grupo que,

embora com caractersticas no comerciais, se constituem num nicho de

relaes pblicas.

O foco deste trabalho estudar como se d esse processo no grupo

de teatro porto-alegrense j citado, tanto no que se refere ao seu universo

quanto ao tipo de relaes envolvidas no momento da apresentao nas

ruas e praas, enquanto manifestaes da cultura popular e o

desenvolvimento de uma nova narrativa teatral. Por outro lado, procurar

tambm ver como se d o subsdio de tais espetculos. Para isso, ser feito

um resgate histrico do teatro de rua, o que possibilitar refletir sobre as

relaes sociais que se estabelecem entre os pblicos, os atores e as obras.

E, como resultado, pretende-se ainda contextualizar essas iniciativas

artsticas com a responsabilidade governamental e empresarial de polticas

pblicas que incentivem a produo cultural e o interesse das comunidades


11

em assisti-las, atravs da aplicao da legislao de incentivo cultura do

Pas.

Assim, este trabalho foi realizado tendo como indagao bsica as

seguintes perguntas: O teatro de rua, expresso no i Nis, possui um

discurso de resistncia ao sistema capitalista ou tambm um produto do

mercado cultural? Que aproximaes tm as expresses artsticas porto-

alegrenses atuais que o grupo representa, com o riso e a comoo

experimentados pelo povo atravs do teatro popular em outros momentos

histricos?

Entre os objetivos da pesquisa, citam-se:

a) Avaliar at que ponto os espetculos estudados se constituem

em manifestaes da cultura popular do Pas;

b) Identificar, dentro do i Nis Aqui Traveiz elementos que o

caracterizam como expresso de resistncia e de liberdade;

c) Analisar o teatro de rua feito pelo grupo como espao de

formao de um novo discurso teatral, diferenciado do teatro popular

tradicional;
12

d) Comparar o tipo de envolvimento do pblico espectador

contemporneo nesses espetculos, com o pblico das praas e feiras

medievais e renascentistas;

e) Discutir a ao do profissional de Relaes Pblicas enquanto

mediador cultural do teatro popular;

Assim, nos captulos que seguem, sero apresentados os

resultados a que se chegou em torno do fenmeno estudado. No primeiro

deles, ser feita uma retrospectiva histrica do teatro popular, desde a

Idade Media, procurando estabelecer os vnculos histricos entre aquelas e

as manifestaes contemporneas na relao da sociedade com os

espetculos. Em seguida ser esboado o cenrio poltico pelo qual passou o

Brasil sobretudo a partir da dcada de 70, quando encontramos as

primeiras iniciativas do que viria a se constituir no teatro de rua. Enquanto o

Pas passava pelo processo de redemocratizao os teatreiros populares

lutavam para sobreviver censura procurando em suas montagens cnicas

unir poesia e poltica. No captulo seguinte, ser apresentada uma anlise do

processo contemporneo de produo cultural, a partir dos conceitos de

ao e animao cultural e a definio das linhas bsicas da legislao de

apoio cultura no Brasil, e com isso estabelecer as possveis conexes entre

esse processo e a atuao do profissional de Relaes Pblicas, enquanto


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agente e mediador cultural. Aps sero apresentados recortes dos

depoimentos de dois integrantes do i Nis Aqui Traveiz , devidamente

conectados ao marco terico que sustenta este trabalho, a fim de

contextualiz-lo s polticas culturais do Pas. E, para finalizar, sero

apresentadas as principais concluses a que se chegou, remetidas s

indagaes iniciais desta investigao.

Para a coleta de dados, foram obtidos depoimentos de dois

membros do grupo, na perspectiva de um estudo de caso, sob a forma de

uma pesquisa qualitativa. A referncia terica fundamentou-se numa reviso

bibliogrfica que buscou estabelecer as relaes entre os depoimentos dos

membros e a contextualizao dessas manifestaes como teatro popular

realizado sob patrocnio governamental e inserir a o profissional de Relaes

Pblicas.
14

2 O TEATRO POPULAR DA IDADE MDIA

CONTEMPORANEIDADE: UMA APROXIMAO HISTRICA

Haver no mundo meio mais poderoso (que o riso) para opor-se s


adversidades da vida e do destino! O inimigo mais poderoso fica horrorizado
diante desta mscara satrica e a prpria desgraa recua diante de mim, se
me atrevo a ridiculariz-la! E, que diabo, esta terra, com seu satlite
sentimental, a lua, no merece mais do que burla!1

Como j foi apresentado anteriormente, o objeto deste trabalho

a anlise da Tribo de atuadores i Nis Aqui Traveiz, grupo de teatro

popular, que vm atuando em Porto Alegre desde 1978. Nessa perspectiva,

importante que se assinale as possveis relaes, contrapontos ou

semelhanas que possui em relao trajetria do tipo de espetculos que o

grupo desenvolve, na histria do teatro. Em decorrncia, neste captulo ser

apresentada uma breve anlise do que se constitui essa trajetria.

Embora o teatro tenha se desenvolvido como manifestao

artstica desde as pocas mais remotas, somente na Idade Mdia que

vamos encontrar o surgimento do teatro popular, que se constitui nas

manifestaes de teatro no convencional, dirigidos a pblicos abertos e

realizados em espaos no convencionais, como praas, periferia, rua, entre

outros, e cujas temticas dizem respeito ao cotidiano das pessoas, seja na

forma de ironia, stira ou pardia.


15

A fim de situar o objeto desta investigao, a seguir sero

comentados os diferentes contextos sociais em que surgiu e se solidificou o

teatro popular e, aps, o estudo dos tipos de narrativas utilizadas, desde a

sua origem at chegar ao Brasil. Finalmente, neste momento sero

sintetizados alguns recortes em torno das discusses que os movimentos

artsticos de esquerda faziam antes, durante e depois da ditadura. Isso

porque o i Nis se identifica com um dos ramos desses movimentos, que,

com a perspectiva de criar teatro para o povo, seguiu um rumo de cunho

marcadamente anarquista.

2.1 O teatro popular como estratgia de resistncia e


sobrevivncia da cultura do povo, da Idade Mdia
contemporaneidade

O perodo medieval se caracterizou num sistema poltico

fundamentado na diviso do poder entre os senhores (suseranos), ou seja,

membros da nobreza que recebiam o direito de vida e morte sobre seus

territrios (feudos) e sobre o povo nele existente (vassalos) e a igreja, que

controlava a vida terrena e estabelecia regras para a salvao eterna. Cada

1
Da pea Rondas noturnas, de Bonawentura, de autor que usava o pseudnimo de Bonawentura,
possivelmente Jean-Gaspard Wetzen. Uma das obras-primas do grotesco romntico, o narrador, um
guarda noturno, explica o riso.
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um com suas cortes e nobrezas, ambos com plenos poderes (embora

diferentes) sobre os camponeses, artesos, ferreiros.

A resistncia a esse tipo de poder foi cada vez mais se solidificando

atravs da ao dos bufes, mambembes, contadores de estrias, e poetas,

que, entre outros grupos, utilizaram o teatro popular como espao prprio

para a crtica e contrariedade a esse sistema. Ao lado do surgimento de um

novo sistema econmico, centrado no crescimento das cidades em torno da

burguesia e do comrcio, os teatreiros populares se constituram, sem

dvida, em focos expressivos de contestao que, aos poucos, conseguiram

demonstrar que nem o feudalismo, nem o poder da igreja, eram imutveis,

nem intransponveis.

Essa forma de resistncia assumia sempre formas veladas, atravs

da imitao engraada de cenas do cotidiano da nobreza e clero, sob a forma

de pardias. Atravs dessa camuflagem, os teatreiros conseguiam discutir

problemas importantes sobre a condio de vida do povo, rompendo com a

sua resignao quela dominao. Tais aes eram acompanhadas de uma

permanente comicidade, que fazia com que eles passassem inclumes pelas

cortes, sendo contratados para alegrar as festas dessa mesma nobreza.


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O riso, nessa perspectiva, um tema recorrente. Desse modo,

preciso tentar entender o que o riso significava dentro daquele contexto.

Baktin (1993) se destaca como um dos principais estudiosos desse fenmeno

e demonstra como o riso acompanhava as cerimnias oficiais na Europa

medieval. Ele analisa como os bufes e os bobos da corte parodiavam o

que havia de srio na vida cotidiana. S que eles representavam no um

riso sarcstico, tolo, mas irnico e resistente. Era o riso do povo externado

como para aliviar sua prpria m sorte.

A organizao desses teatreiros era to complexa que chegavam a

realizar eleies para eleger quem seriam os prximos reis e rainhas do

cmico. Eles eram escolhidos com a funo especfica de fazer rir no

seguinte perodo de festividades.

Naquele tempo situava-se uma diferena fundamental naquilo que

se denomina de cultura das elites, de um lado, e da cultura do povo, de

outro. Em torno dessa dualidade de pblicos, acontecia, de modo

concomitante, a pera e o concerto, como manifestaes da cultura oficial,

e a encenao na carroa da praa pblica, ou que constitua a cultura do

povo.
18

At mesmo a nobreza disfarava-se de plebe para divertir-se nas

celebraes populares, que eram bem mais animadas que as formas rgidas

do que aquelas realizadas na corte, centradas no teatro clssico. O autor

enfatiza que, embora esse no fosse o objetivo das festas do povo, elas

atraam a ateno tambm do pblico da outra cultura, da oficial. Seja por

curiosidade, seja pelo gosto do diferente, a praa pblica se convertia, ento,

num momento democrtico, onde as distncias eram, pelo menos

momentaneamente vencidas. O nobre danava, ria, transfigurava-se no

povo, o que, segundo o autor, se constitui na carnavalizao da cultura

popular.

No perodo que entendemos como a transio da idade mdia para

a moderna, incluindo o movimento renascentista, que se torna evidente a

dicotomia cultura oficial versus cultura popular, cultura escrita versus oral e

cultura urbana versus cultura rural. Nessa poca, enquanto a grande cultura,

ou a cultura erudita, letrada, centrava-se nas escolas e universidades, a

cultura popular, aberta e democrtica, situava-se e fervilhava nas praas e

mercados pblicos, Para o autor, essa dicotomia no significava uma mera

classificao das expresses artsticas e culturais da sociedade da poca,

mas, antes disso, representava os vnculos culturais entre periferia e centro,

entre a cidade e o meio rural, entre o formal e o informal.


19

Em etapas primitivas como na Roma antiga, tm-se evidncias de

que os elementos cmicos da divindade e do homem eram igualmente

sagrados em relao aos elementos srios. Como, por exemplo, ridicularizar

o defunto ao mesmo tempo em que choravam sua morte.

Os festejos carnavalescos no mundo antigo eram muito distantes

do riso dos carnavais da Idade Mdia. O riso ritual foi aos poucos se

transformando em formas fundamentais de expresso da sensao popular

do mundo, da cultura popular.

No princpio cmico presente nos ritos de carnaval, no se

estava preso a dogmatismos religiosos, misticismos ou qualquer forma de

piedade. Ao contrrio, o indivduo ficava livre de pecados e purificaes.

Nada era exigido ou pedido:

[...] o carnaval no era uma forma artstica de espetculo teatral, mas


uma forma concreta (embora provisria) da prpria vida, que no era
simplesmente representada no palco, antes, pelo contrrio, vivida
enquanto durava o carnaval. Isso pode expressar-se da seguinte
maneira: durante o carnaval a prpria vida que representa e
interpreta (sem cenrio, sem palco, sem atores, sem espectadores, ou
seja, sem atributos especficos de todo espetculo teatral) ... aqui a
forma efetiva da vida ao mesmo tempo sua forma ideal ressuscitada.
(BAKTHIN, 1993, P.6)
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Portanto a ao dos teatreiros medievais foi, a um s tempo, se

solidificando como mecanismo de resistncia e de confronto, embora velado,

entre a cultura oficial e a popular, entre as elites e o povo.

A contrrio das festas populares, as festas oficiais da Idade Mdia

no criavam essa segunda vida experimentada no carnaval, to necessria

para a prpria existncia humana. A renovao, as alternncias entre morte

e ressurreio se constituram sempre em aspectos fundamentais das festas

populares. O regime feudal, as festa religiosas, mesmo que nem sempre o

intencionasse, servia para consagrar a estabilidade e hierarquia, sancionar o

regime em vigor, os tabus religiosos, polticos e morais. Em todas as fases

histricas essas festas populares estiveram ligadas a perodos de crise na

sociedade e na vida do homem.

Com o Renascimento, vemos o princpio cmico universal

transformar-se em humor. Para Baktin (op.cit.), esse riso, contendo um

humor diferente daquele das festas populares, centraliza-se na obra de

Rabelais e Shakespeare. Na obra de ambos, o humor passa a transformar a

vida, os conceitos e valores ditos srios da cultura oficial, em momentos de

comicidade, de irreverncia e de alegria. Pode-se at mesmo contrapor a

diferenciao entre uma alegria e fruio oficiais a uma outra, debochada e

irreverente, presente na cultura popular. Transformar o srio no grotesco,

atravs da pardia, foi sem dvida um caminho, talvez o nico possvel


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ento, para resistir e lutar, embora veladamente, por uma transformao

social.

O autor enfatiza que a construo das imagens grotescas provm

de uma poca muito antiga, encontrada na mitologia e na arte arcaica de

povos pr-clssicos dos gregos e romanos, sobrevivendo durante o perodo

clssico em algumas formas da arte, sobretudo nas artes plsticas e na

literatura cmica. No Sc. XVIII que uma compreenso mais profunda do

grotesco aparece, de modo a que se consiga relativizar a existncia.

Com freqncia as apresentaes populares se utilizavam de

estilizaes grotescas e obscenas caracterizadas como baixo corporal e

material (BAKTIN, 1993). Isso est relacionado parte inferior do corpo, em

oposio cabea, ligada ideologia oficial. Assim, o grotesco rebaixa o

elevado para o plano material.

As imagens referentes ao princpio material e corporal do perodo

renascentista tm herana, ainda que modificadas da cultura cmica popular,

mais amplamente numa concepo esttica da vida prtica que caracteriza.

A esse sistema de imagens deu-se o nome de realismo grotesco.


22

O realismo grotesco teve como principal smbolo a Commedia

dell`arte, que existiu fundamentalmente para negar as frmulas da

perfeio, do sublime e da noo existente de beleza, suas formas narrativas

e tcnica do improviso que sero exemplificados mais adiante, significaram a

matriz, ainda que por outro vis, do que muitos dos grupos de teatro

brasileiros experimentariam no sculo XX. Todavia, deve-se ressaltar que

nas grosserias contemporneas [ . . .] no resta quase nada desse sentido

superior de contrariedade, o que encontramos a negao pura, o mero

insulto(Op.cit.,p.59).

Desse momento, faz-se um salto histrico para chegar

contemporaneidade, uma vez que o objeto desta investigao l se situa.

Antes disso, porm, sero apresentados a seguir alguns traos do que

constituiu a narrativa e a esttica do teatro popular em sua trajetria

histrica.

2.2 A narrativa e a esttica do teatro popular, uma incurso


histrica

Na Paris do sculo XVI e XVII podia-se observar as pessoas

circulando em diversas praas, cercadas de barracas de barbeiros, dentistas


23

e vendedores, que atraam saltimbancos, comediantes e inmeros outros

artistas do povo.

Burke (1989) destaca algumas nomenclaturas da atualidade

surgida na Itlia: o nome ciarlatano (charlato) pode significar um camel

que vende remdios ou um ator de rua. Os ciarlatani que se apresentavam

na piazza distinguiam-se dos comedianti de status mais alto, que atuavam

em casas particulares. Montimbanco era o charlato que subia num estrado

ou palco, cercado de acessrios um pouco mais elaborados.

Havia tambm os saltimbanchi, acrobatas em bancos e

cantimbanchi, cantores de bancos, h registros que esses cantores tambm

vendiam suas baladas e os charlates tambm eram comerciantes de

baladas.

De acordo com as pesquisas da Companhia Cavanelli de teatro de

rua2 e a Revista Brasileira de teatro3, a Commedia dell'arte surgiu na

segunda metade do sc. XVI e muitas teorias atribuem este gnero teatral

evoluo da farsa do final da Idade Mdia, enquanto outras procuram

estabelecer sua origem j em 240a.C. na Fbula Atelana, uma espcie de

2
http://www.ciapavanelli.com.br acessado em 15/maio/2005.
3
http://www.revistadeteatro.com.br acessado em 19/junho/2005.
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farsa vinda da cidade de Atela cuja representao consistia no

desenvolvimento improvisado de intrigas pr ordenadas.

Sobre a Commedia dell`arte importante ressaltar importante

relao ator e pblico, alm de terem uma intensa preparao tcnica (vocal,

corporal, musical...), representavam, geralmente, o mesmo personagem por

toda sua vida. Esses personagens-fixos representavam seguindo a

estrutura de um roteiro (Canovaccio), que orientava a seqncia das aes e

a partir do qual "improvisavam". Os canovacci no variavam muito em

termos de intriga e de relao entre os personagens e o uso de mscaras

proporcionava o imediato reconhecimento do personagem pelo pblico.

Dentro da estrutura dos canovacci existia a possibilidade de intervenes

autonmas, denominadas de lazzi, que os atores introduziam para comentar

ou sublinhar comicamente as aes principais, interligar as cenas e ocupar os

espaos vazios. Com o uso, esses lazzi eram repetidos e fixados e passavam

a fazer parte do repertrio dos personagens. Por isso, esse tipo de

apresentao tambm referncia de tcnicas de improviso.

Entre eles, em 1545, em Pdua, encontrado o primeiro registro

de formao de uma trupe de commedia dell'arte, onde oito atores se

comprometem a atuarem juntos por um determinado perodo at a

quaresma de 1546 fixando direitos e deveres entre eles, caracterizando um


25

contrato profissional. Desse modo, pela primeira vez na Europa, com a

Commedia dell'arte, uma companhia teatral era caracterizada por constituir

um grupo de atores que viviam exclusivamente de sua arte e ao invs de

atuarem individualmente, constituram-se num projeto coletivo.

Sobretudo, a Commedia Dellarte teve o papel fundamental dentro

da sociedade de desmistificar o teatro, que durante sculos seguiu um

padro extremamente opressor e paradigmtico, abrindo as portas para uma

nova forma de dramaturgia, sem os dogmas que, durante muito tempo,

impossibilitaram a criao livre de dramaturgos e encenadores. A Commedia

Dellarte tambm vista como a precursora de diversas vertentes de teatro

do povo.

Esse movimento teatral atingiu sua maior popularidade no sc. XVII

e chegou at meados do sc. XVIII, quando entrou em declnio.

Dando agora um salto histrico de aproximadamente um sculo,

necessrio para objetivar essa pesquisa, chega-se ao sculo XIX onde

algumas organizaes de classe e sindicatos de trabalhadores davam seus

primeiros passos para a formao de grupos de teatro dentro das indstrias

como parte de sua poltica e prtica social. Quem faz o mapeamento de

movimentos que influenciaram os grupos de teatro brasileiro a partir do

sculo XX, o historiador e diretor de teatro Andr Carreira (2003). O autor


26

coloca-nos a par, de que, sobretudo na Rssia a partir da revoluo de 1905,

e posteriormente, em 1917 com a tomada do poder pelos bolcheviques,

encontra-se o cenrio propcio para o surgimento da primeira modalidade de

teatro operrio com perfil prprio e mensagem de carter poltico: o

Agitprop.

Como esse movimento artstico, nasce em meio crise que levou

pela primeira vez a classe operria ao poder e se dedica a participar das

grandes concentraes de massa incitando o pblico luta revolucionria. Os

grupos de Agitprop desencadearam a ressurgimento do teatro de rua que

andava h muito esquecido nas grandes cidades russas. Ainda que em meio

a uma variedade de ambientes, fbricas, escolas, praas e bares, as

apresentaes se dirigiam sempre ao mesmo pblico: os comunistas e a

classe operria.

Essa tcnica teatral ao ar livre como instrumento direto de contato

com as massas, inaugura um caminho que ser utilizado por diferentes

tendncias teatrais ao longo do sculo XX.

Logo, alm do teatro operrio vivenciado no pas comunista

europeu, muito outras propostas estticas teatrais que tiveram suas matrizes

na Europa, e em especial na frana, eclodiam na Amrica Latina. A partir da


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dcada de trinta a notcia dessas experincias encantava o pensamento

libertrio dos grupos brasileiros. Dentre eles se faz imprescindvel expor

alguns deles:

Teatro do Oprimido4: proposto por Augusto Boal,5 comeou a ser

difundido na dcada de 70 na Europa, por onde ele esteve exilado durante a

ditadura militar, sendo que as suas primeiras experincias, foram com o

chamado Teatro Invisvel, que Boal explica em um de seus livros: [ . . .]

deve ficar claro: Teatro Invisvel teatro! Cada pea deve ter um texto

escrito, que servir de base para a parte chamada frum [ . . .] os atores

devem interpretar seus personagens como se estivessem em um teatro

tradicional, representando para espectadores tradicionais. No entanto,

quando o espetculo estiver pronto, ser representado em um lugar que no

um teatro e para espectadores que no tm conhecimento de que so


6
espectadores [ . . . ]

O Teatro Invisvel constitui-se em representar uma pea teatral nas

ruas, junto com as pessoas, sem que essas saibam que esto participando

4
http://www.feranet21.com.br/artes/teatro/historia_teatro.htm acessado em 19/junho/2005

5
Augusto Boal, foi diretor do Teatro de Arena e de outros centros de teatro no Rio de Janeiro e em
Paris, autor de diversos livros sobre o tema (todos traduzidos para vinte e cinco lnguas com grande
notoriedade no mundo) tornou-se assim um dos maiores especialistas em teatro no Brasil e no mundo.

6
Citado no site http://www.feranet21.com.br/artes/teatro/historia_teatro.htm acessado em
19/junho/2005
28

de uma contexto cnico. Por isso, invisvel, pois o teatro que no se v,

mas que se faz presente, e que procura mostrar que todas as aes

quotidianas do ser humano so teatro.

O pblico chamado a intervir nas cenas, sendo no mais

espectador e sim,como chama Boal, espect-ator. Essa forma de Teatro do

Oprimido chama-se Teatro Frum, que feito um jogo, onde os atores

fazem uma montagem que tenha um opressor e um oprimido (como por

exemplo, um motorista mal educado e uma velhinha querendo descer do

nibus, ou um senhorio nervoso e um inquilino sem dinheiro...), sendo que

os espect-atores devem substituir os atores para resolverem o problema

existente na cena. Assim, como num processo teraputico, os componentes

desse jogo podem trabalhar em cima de seus maiores medos, ansiedades,

dios, amores e indignaes.

Teatro da Crueldade7: idealizado por Antonin Artaud8, pregava o

uso de elementos mgicos que hipnotizassem o espectador, sem que fosse

necessria a utilizao de dilogos entre os personagens, e sim msica,

7
http://www.feranet21.com.br/artes/teatro/historia_teatro.htm acessado em 19/junho/2005

8
Artaud (1896 1948) visionrio do teatro surrealista, foi precursor e influenciador do teatrlogo
Jerzy Grotowski, cujas teorias deram origem ao Teatro do Pobre e Peter Brook
29

danas, gritos, sombras, iluminao forte e expresso corporal pretendendo

comunicar ao pblico mensagens que reproduziam no palco os sonhos e os

mistrios da alma humana. Artaud era incisivo ao abordar suas concepes

teatrais: O teatro igual peste porque, como ela, a manifestao, a

exteriorizao de um fundo de crueldade latente pelo qual se localizam num

indivduo ou numa populao todas as maldosas possibilidades da alma.

Assim, surgiu o nome de sua teoria.

A comercializao da arte incomodava fortemente o teatrlogo que

era contra a utilizao desenfreada da arte em prol da capitalizao, o que,

segundo ele, desgastava a importncia da obra. transformando a cultura em

um bom produto para venda, manipuladas pelo marketing, subordinado

moda vigente, com uma demanda limitada do pblico mais rico.

Artaud criticava abertamente a expresso corporal subordinada ao

texto, pois achava ser intil os msculos se movimentarem em detrimento

da emoo superficial, de maneira sistemtica, como mscaras gregas,

procurando fazer o mais fcil, que imitar, reproduzir sem maiores

resolues o tema abordado e sua subjetividade sem buscar um

aprofundamento maior. Tudo em prol do superficial, do rpido, do fcil e do

lucrativo.
30

O teatrlogo deflagrou a Indstria Cultural9 no teatro, alm de questionar o

teatro discursivo. Porm, esse reconhecimento s veio aps a sua morte.

Teatro do Absurdo10: o teatro do absurdo nasceu do Surrealismo

francs, sob forte influncia do drama existencial. O Surrealismo, que

explora os sentimentos humanos, tecendo crticas sociedade e difundindo

uma idia subjetiva a respeito do obscuro e daquilo que no se v e no se

sente, foi fundamental para o nascimento desse gnero que buscava, na

segunda metade do sculo XX, representar no palco a crise social que a

humanidade vivia, apontando os paradigmas e os valores morais da

sociedade como fatores principais da crise. A principal fonte de inspirao

dos dramas absurdos era a burguesia ocidental, que, segundo os tericos do

Absurdo, se distanciava cada vez mais do mundo real.

9
Antes mesmo da segunda guerra o mundo estava dividido em relao ao comunismo e, por outro
lado, a sombra do fascismo pairava sobre a Europa. A Escola de Frankfurt, que tinha em Walter
Benjamin (1892 1940), seu principal e mais radical terico, foi responsvel por combater a chamada
Indstria Cultural, buscando impor antes, durante e depois da Segunda Guerra, as suas teorias
marxistas, tendo como objeto de estudo a arte de pases capitalistas, que encarada como produto.
Alm de Benjamin, outros trs grandes tericos se destacaram: Max Horkheimer (1895 1973),
Theodor Adorno (1903 1969) e Jrge Habermans (1929 - ), que elaboraram, primeiramente durante
a crise alem, indigestas teorias a respeito da manipulao da comunicao na Europa, principalmente
na Alemanha, onde o nazismo conquistava cada vez mais votos contra os comunistas.

10
http://www.feranet21.com.br/artes/teatro/historia_teatro.htm acessado em 19/junho/2005
31

3 O TEATRO DE RUA NO BRASIL: POTICA, ESTTICA,


POLTICA, CENSURA & IDEOLOGIA

Do ponto de vista humano, a ao do teatro, tal como a peste, benfica.


Pois ao compelir os homens a verem-se tal como so, faz que a mscara tombe,
pe n a mentira, o relaxe, a baixeza e a hipocrisia desse nosso mundo;
vence a inrcia asfixiante da matria que se apodera at do mais claro testemunho dos
sentidos: e, ao revelar s coletividades humanas o seu poder trgico, a sua face oculta,
incita-as a tomarem, em face do destino, uma atitude superior e herica,
que nunca teriam assumido sem o teatro.

Antonin Artaud

Para falar de influncias sobre o discurso teatral da Tribo de

Atuadores, objeto deste trabalho, se faz necessrio ilustrar suas

perspectivas atravs da compreenso do contexto sociolgico e poltico que

cerca o surgimento dos grupos de teatro no brasil dos anos 70, sobretudo

daqueles que tm a rua como principal espao cnico.

necessrio tambm delimitar o conceito de popular trabalhado

pelo grupo, que diz respeito a seu pblico e ao exerccio do teatro enquanto

agente de transformao social, presente em todo o trabalho da Tribo, em

especial atravs da escola de teatro popular e do Teatro de Vivncias, dois

dos principais projetos mantidos na Terreira da Tribo, espao sede do i

Nis Aqui Traveis e que sero explicitados no prximo captulo.


32

3.1 Poesia e poltica: o desafio esttico

Buscando ento, rastrear as primeiras discusses acerca de um

teatro popular, temos o agitprop, o teatro da crueldade e o teatro do

oprimido como movimentos referenciais, e o Centro Popular de Cultura

(CPC) da Unio Brasileira de Estudantes (UNE) e o Teatro Oficina, ambos

atuantes nas dcadas de 50 e 60 anteriores ao golpe militar de 64, como

ilustraes do que sentiam os artistas da poca acerca do conceito de cultura

popular no teatro, entendida at ento como uma linguagem ligada a

elementos do folclore e que passa a estar na pauta de discusses da classe

artstica brasileira a partir do contato com essas propostas teatrais acima

citadas.

O CPC um referente sobre o que pretendia a arte de esquerda nas

dcadas de 50 e 60, ou seja antes do golpe militar de 64. Para anlise do

que representou esse pensamento, foi tomado como fonte de referncia o

artigo de Miliandre Garcia(2004), doutoranda em Histria pela UFRJ,

publicado na revista brasileira de histria. A autora depois de analisar as

questes preliminares que mobilizaram ex-integrantes do Teatro de Arena

para constiturem o CPC, toma o documento Manifesto do CPC, escrito em

61 por Carlos Estevam Martins um dos idealizadores do CPC, onde este

define os termos "arte do povo", "arte popular" e "arte popular

revolucionria":
33

[. . . ] a arte do povo predominantemente um produto das


comunidades economicamente atrasadas e floresce de preferncia
no meio rural ou em reas urbanas que ainda no atingiram as
formas de vida que acompanham a industrializao. O trao que
melhor a define que nela o artista no se distingue da massa
consumidora. Artista e pblico vivem integrados no mesmo
anonimato e o nvel de elaborao artstica to primrio que o
ato de criar no vai alm de um simples ordenar os dados mais
patentes da conscincia popular atrasada. A arte popular, por sua
vez, se distingue desta no s pelo seu pblico que constitudo
pela populao dos centros urbanos desenvolvidos, como tambm
devido ao aparecimento de uma diviso de trabalho que faz da
massa a receptora improdutiva de obras que foram criadas por um
grupo profissionalizado de especialistas. Os artistas se constituem
assim num estrato social diferenciado de seu pblico, o qual se
apresenta no mercado como mero consumidor de bens cuja
elaborao e divulgao escapam ao seu controle.11

Para Estevam, "[ . . .] s se pode falar de uma arte do povo e de

uma arte popular porque se tem em vista uma outra arte ao lado delas, ou

seja, a arte destinada aos crculos culturais no populares". Posio contrria

era a de Oduvaldo Viana Filho, tambm fundador do CPC, que posicionou-se

contra o "manifesto" ao declarar que "[ . . ] no h que, em nome da

participao, baixar o nvel artstico das obras de arte, diminuir sua

capacidade de apreenso sensvel do real, estreitar a riqueza de emoes e

significaes que ela pode nos emprestar"12, pois "[ . . ] acreditamos que

seremos mais eficazes quanto mais artisticamente comunicarmos a

realidade".

11
MARTINS, C. E. Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura redigido em maro de 1962.
In: HOLLANDA, H. B. de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970. So Paulo:
Brasiliense, 1980, p.129. Citado por Milandre Garcia.

12
VIANNA FILHO, O. O teatro no desce ao povo, sobe ao povo. [19 ] In: MICHALSKI, Y. (Org.)
Teatro de Oduvaldo Vianna Filho v.1. Rio de Janeiro: Ilha, 1981, p.13. Citado por Milandre Garcia
34

A contradio entre forma e contedo, qualidade e popularidade ou

comunicao e expresso justificada pela falta de liberdade de criao do

artista e pela (in)capacidade de assimilao do pblico v-se simplificada

quando abordada a relao entre o artista, a obra e o pblico. No toa

que uma das principais polmicas suscitadas pelo "manifesto do CPC" diz

respeito liberdade de expresso do artista no processo de criao da obra.

Segundo Estevam, os membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte

integrante do povo.13

A partir dessa opo obrigatria, cabe ao "artista revolucionrio"

privar-se conscientemente de alguns recursos tcnicos e formais prprios a

sua classe de origem, com a finalidade de ser entendido pelo pblico que

escolheu defender. Pblico este que, segundo Estevam, privado das

condies materiais, no teve acesso s formas mais requintadas de criao

artstica.

Portanto, vrios so os problemas que emergem das abordagens

que tomaram o "manifesto do CPC" como um fim em si mesmo, isto , que

no procuraram analisar a correspondncia entre um suposto projeto

esttico e poltico elaborado por Carlos Estevam Martins e a produo

artstica veiculada pelo CPC. Um exemplo representativo dessa perspectiva

13
ibidem, p. 167
35

de anlise a escrita por Marilena Chau, que perspicaz ao identificar nos

estudantes, artistas e intelectuais o pblico alvo do CPC. Entretanto, uma

educao poltica e esttica voltada principalmente para a formao da

prpria intelectualidade no entendida como um dos principais objetivos do

CPC, mas como um "desvio" dos objetivos promulgados pela entidade.

Segundo a autora, "[ . . ] visto que 'ser povo' uma 'opo', o 'Manifesto',

deixando de lado o 'povo', entabula um dilogo inter pares com outros

intelectuais e artistas".14

Miliandre Garcia (Op.cit.) prope que uma das formas possveis

para analisar a integrao entre os artistas, os intelectuais e as massas, nos

anos 60, seria compreender a produo artstico-cultural financiada ou

vinculada ao CPC como uma espcie de educao poltica e esttica voltada

primeiramente para a constituio de uma intelectualidade engajada, capaz

de "[. . . ] iluminar ou sensibilizar e, possivelmente, conscientizar setores

das classes mdias sobre a pobreza e a misria reinante no Brasil".

O dilema sobre o que pretendia a classe teatral de esquerda com o

teatro popular, antes do golpe militar retomado no perodo de

redemocratizao, pode ser sintetizado nas crticas que sofria o CPC. Quando

14
CHAU, M. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. In: Seminrios. So Paulo: Brasiliense,
1983, p.86. Citado por Milandre.
36

Se questionava que eles constantemente falavam do povo e no para o

povo.

A atuao, portanto, no era pautada por um projeto pr-

concebido. Logo, no se pode analisar o "manifesto do CPC" como uma

poltica ou projeto cultural previamente elaborado, j que a prtica das aes

poltico-culturais os levaria constituio de uma teoria e no o inverso.

Comparado ao movimento do Cinema Novo15, que surge a partir de

um projeto, os estudantes, artistas e intelectuais cepecistas no falavam em

estabelecer projetos culturais ou artsticos.

Assim, acredita-se que a atuao do CPC contribuiu eficazmente

para a educao esttica e poltica dos prprios quadros, j que a integrao

e a conscientizao das classes populares concretizou-se timidamente

quando comparada mobilizao e formao de intelectuais e artistas de

classe mdia. Em decorrncia do golpe militar, a extino dos CPCs e o

incndio da sede da UNE (em 1 de abril de 1964) contriburam para inibir

qualquer tentativa de contato com as classes populares, sobretudo no que se

refere s entidades de representao (sindicatos, associaes, fbricas etc.).

15
Consultar o debate promovido pela revista Senhor sobre "cultura popular" e o artigo "Cinema Novo:
a cultura popular revisitada". In: SOUZA, M. G. de. Cinema Novo: a cultura popular revisitada.
Histria: questes e debates, Curitiba
37

Milandre considera a produo artstico-cultural do CPC sob a

perspectiva de educao esttica e poltica da classe mdia, procurando

revisar a literatura que, nos anos de 1970 e, sobretudo, 1980, criou um vis

interpretativo comum a muitas anlises que, de modo geral, partiram do

princpio de que o CPC no atingiu seu principal objetivo, isto , chegar s

massas.

Como j se evidenciou na anlise feita at aqui, as lacunas e

principalmente as limitaes tericas em torno da concepo de "cultura de

massa" presente, ou melhor, ausente no "Manifesto do CPC", foram

questionadas e complementadas por Jos Guilherme Merquior em artigo

intitulado "Notas para uma teoria da arte empenhada", uma das primeiras

tentativas de fundamentar uma teoria da arte empenhada partindo da

situao concreta do processo artstico moderno, considerando a edio, a

distribuio e a recepo da obra de arte. Afinal como disse Merquior, "a

criao de novos hbitos estticos por meio de novas tcnicas, a constituio

de novas relaes entre obra e pblico, afetam o desenvolvimento, e

decidem a sobrevivncia, de toda a arte geral dos tempos".16

16
MERQUIOR, J. G. Notas para uma teoria da arte empenhada. Movimento, Rio de Janeiro, n.9, p.14, mar.
1963. Citado por Milandre.
38

A introduo da problemtica no Brasil foi possibilitada pela leitura

autores da Escola de Frankfurt nas reflexes acerca da "cultura de massa",

sendo o ensasta Walter Benjamin uma referncia permanente, para Jos

Guilherme Merquior, Ferreira Gullar e tantos outros tericos e teatrlogos.

As principais atividades do CPC sempre estiveram vinculadas

produo de "cultura popular". Entretanto, distinta da interpretao adotada

pelos intelectuais folcloristas, um novo significado atribudo ao termo como

explicou Carlos Estevam Martins a Marcos Konder Reis17:

[. . .] a cultura que o CPC prope-se a levar ao povo aquela que


seus membros chamam de cultura para a libertao. Trata-se da
utilizao da vanguarda cultural para a conscientizao do povo, o
que lhe facultar, posteriormente, a tomada do poder. A cultura
para a libertao , portanto, como podemos inferir, uma cultura
essencialmente poltica.

Essa a concepo, atestada pelas declaraes de Martins

"[ . . .] fora da arte poltica no h arte popular"(op. cit., p.131), por

Ferreira Goulart , [ . . .] cultura popular , portanto, antes de mais nada,

conscincia revolucionria"(op. cit, p.4) e por Paulo Flores, 42 anos depois

nossa esttica poltica.

17
REIS, M. K. Centro Popular de Cultura. Cadernos Brasileiros, v.5, n.1, p.78-82, jan./fev. 1963,
p.79), citado por Millandre Garcia (2004).
39

Assim, esses tericos e teatrlogos, determinam a diferena entre

os termos "cultura popular" e "folclore", apresentados como sinnimos pela

gerao anterior a de 50. No toa que logo na primeira linha, do

primeiro pargrafo, da primeira pgina do livro Cultura posta em questo,

escrito em 1965, Ferreira Gullar, para evitar qualquer analogia, tomou a

precauo de grafar o termo cultura popular entre aspas, definindo-o como

um fenmeno novo no contexto histrico brasileiro.

Elias Chaves Neto, redator da Revista Brasiliense, ao evidenciar a

receptividade da primeira apresentao da pea Eles no usam black-tie,

montada pelo CPC em So Paulo no dia 18 de junho de 1962, j atentava

para a peculiaridade desse fenmeno. Igualmente para o redator.

[. . . ]tudo isto novo. Tudo isto faz pressentir o aparecimento de um


novo tipo de cultura, cultura popular, cultura viva, ligada soluo
dos problemas do nosso Pas e aos ideais de paz e felicidade pelos
quais aspira toda a humanidade [...] O Centro Popular de Cultura
est sendo no momento o porta-estandarte deste novo tipo de
cultura que est se formando em nosso Pas.18

Portanto, como coloca Renato Ortiz sobre a discusso daquele

perodo Compreender a agitao em torno da "cultura popular" implica em

considerar tanto o sentimento de esperana, quanto a profunda convico

18
CHAVES NETO, E. Centro Popular de Cultura. Brasiliense, So Paulo, n.42, p.141-2, jul./ago. 1962,
p.142. Citado por Milandre (2004).
40

na singularidade do processo histrico brasileiro em voga.19

O que evidencia a inquietao desses artistas e intelectuais a

heterogeneidade dessas produes artstico-culturais que se vincularam

direta ou indiretamente ao CPC. A pluralidade dos debates em torno do

engajamento da arte e do prprio artista realizado nos anos que

antecederam ao golpe militar to intensa e marcante que dificulta

determinar unilateralmente qualquer caracterstica, rtulo, projeto ou

poltica cultural, tanto para os seus protagonistas, quanto para as suas

produes artstico-culturais. Uma interrupo imposta pela perseguio

sistemtica de ativistas teatrais visa desarticulao dessa busca por uma

arte de esquerda que pretendia promover a conscientizao do povo.

Outro manifesto tambm circundava o meio teatral de

vanguarda: o Manifesto do Teatro da Crueldade, onde Artaud escreveu:

[. . .] H que romper a sujeio do teatro ao texto e recuperar a noo de

uma espcie de linguagem nica que esteja a meio caminho entre o gesto e

o pensamento20. No mesmo manifesto, falando sobre linguagem cnica,

afirmou: [. . .] No se trata de suprimir a palavra articulada, mas de

19
ORTIZ, R. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1988,
p.109. Citado por Milandre (2004)

20
Teatro da Crueldade(1968). p.2
41

conferir s palavras, aproximadamente, a importncia que tm nos

sonhos.21

Tambm o Teatro Oficina, criado em 1958 distinguiu-se por ter

absorvido, na dcada de 60, toda a experincia cnica internacional, vinda

de fins do sculo passado at aqueles dias, dando-lhe um cunho

eminentemente brasileiro. Foram os referenciais mais expressivos para a

revoluo da linguagem cnica proposta desde sempre pela Tribo de

Atuadores i Nis Aqui Traveiz, o Oficina foi pioneiro em incitar a pesquisa

por uma dramaturgia brasileira.

O grupo Oficina esteve desativado pela represso durante os anos

de chumbo, mas voltou a entrar em cena a partir de 78, e por ocasio de

entrevista cedida em 2004 ao reprter do DW-WORLD22, Z Celso, seu

fundador faz uma anlise das dimenses narrativas: passado, presente e

outros tempos ficcionais que o Oficina prope em cena atualmente:

[. . .] Acho que o teatro o eterno presente. Como agora: a gente est aqui,
mas tem toda uma carga do passado, toda uma srie de desejos futuros[. . .]
Ento, no tem sentido voc fazer uma coisa em que vai voltar para a histria
e abstrair o presente. Porque a histria est aqui, est no teu corpo, no corpo
do pblico, na arquitetura do espao. E ns j no temos mais uma viso
linear da histria. Voc pode trafegar do passado para o presente, o futuro,
para fora do tempo, em pocas; isso no tem a menor importncia. Eu tenho

21
ibdem, p.2

22
http://www.dw-world.de/dw/article/0,1564,1217894,00.html acessado em 20/junho/05
42

45 anos de carreira, ento j pratiquei quase todo tipo de teatro. E chega um


momento onde vejo que todos eles so compatveis, todos eles dialogam: o
Teatro N com Nlson Rodrigues, com Shakespeare, que dialoga com Oswald,
que dialoga com Brecht. No existe nada puro, ortodoxo, realmente um
caldeiro antropofgico. Como a vida.

Como podemos observar na declarao de um sobrevivente, em

todos os sentidos, daquela poca, a necessidade de apropriar-se de um

modelo de linguagem cnica para seguir, no se faz necessria. Tratava-se

de um desafio da poca que foi geniosamente superado.

3.2 A censura prvia como instrumento ideolgico: o


teatro de rua na clandestinidade

O Ato Inconstitucional n 5 (AI5), que instituiu a censura prvia,

imps que os grupos que insistissem em atuar ficassem restritos a uma

quase clandestinidade.

Deixando de lado a busca por uma unidade conceitual da arte de

esquerda, passamos a nos ater ao perodo que se constitui nos ltimos anos

da ditadura militar, tomando como referncia os autores: Silvana

Garcia(1990), Suzana Kilpp (1996), e Andr Carreira(2003), que estudam a

perspectiva teatral sob a tica da reabertura poltica brasileira, a partir do

final da dcada de setenta.


43

O teatro de rua brasileiro impulsionado e se desenvolve

preocupado com a reconstruo da sociedade democrtica. Um teatro que

apelava pela unidade de todos os setores sociais e culturais que exigiam o

final do estado repressivo. Nessa perspectiva, buscava envolver os

segmentos, em especial entre a burguesia e a classe mdia, que ainda no

tinham se conscientizado a respeito da situao poltica. Assim, se fazia

necessria a tomada do espao pblico como espao cnico23 num af de

liberdade e exerccio da cidadania.

Em voga o cenrio teatral brasileiro, dois posicionamentos

concomitantes que perpassaram todo o perodo da ditadura, conforme

exemplifica Beth Rabetti (2000). Num deles se situam os grupos que

atuavam no teatro poltico e na periferia, seja com a finalidade de

conscientizao da sociedade, ou por um trabalho de assistncia cultural,

com o objetivo de levar a arte onde seu pblico estava, no visando o lucro.

No outro se inserem aqueles grupos que se valiam de espaos alternativos

(tais como escolas e clubes), no necessariamente a rua, e que, embora na

condio de teatro popular, j estavam interessados num teatro comercial.

Desse modo, comeavam a admitir que existia um mercado para

as artes cnicas, logo um pblico pagante e patrocinadores e assim

23
Espao cnico segundo Patrick Pawis, diz respeito, na linguagem teatral ao que visivel e concreto
na encenao, opondo-se ao espao dramtico, que construdo imaginariamente pelo espectador.
44

montavam suas peas se valendo de um dilogo menos impactante, tendo

como principal cliente as instituies pblicas.

Pode-se dizer que entre as duas vertentes situavam-se, nos

extremos, os grupos com um marcado cunho poltico, contestatrio e

subversivo, e, no outro, realizava-se um teatro de cunho folclrico, que era

admitido, consentido e incentivado pelo Estado.

Essa corrente do teatro popular folclrico sempre produziu. Mesmo

durante os anos de censura, tais apresentaes eram promovidas e

financiadas pelas Secretarias Municipais e Estaduais de Educao e Cultura

do Pas atravs de aes culturais/comunitrias. Conforme recorda Paulo

Flores em seu depoimento:

[ . . ] quando o i Nis surge, todo o teatro estava atrelado ao


poder pblico, havia dinheiro para o teatro. Desde que ele fosse
bem comportado pra receber as benesses da ditadura.

Nesse contexto, apareceu o financiamento do estado para a

cultura, atravs da criao do Servio Nacional de Teatro (SNT),

fundamentalmente porque o Estado deveria tolerar alguns princpios

democrticos com a pretenso de parecer democrtico, assim como o fez no

congresso ao instituir o bipartidarismo.


45

No eixo Rio-So Paulo, algumas iniciativas passaram a ser

apropriadas em todo o pas, eram elas as iniciadas pelos grupos paulistas de

teatro de periferia nos anos 70 onde, segundo Garcia (1990), o teatro se

estabelece a partir das experincias de um teatro comunitrio, e consiste,

enquanto tcnica, de experimentaes de exerccios de montagem

envolvendo a participao de elementos de um mesmo bairro ou

adjacncias, reunidas na criao coletiva de um espetculo a partir de

oficinas de teatro que os vinculava de modo circunstancial, sem que

houvesse um projeto de montagem a priori. Esses grupos que se

deslocaram para a periferia faziam parte de uma linha teatral que

chamavam de teatro independente, um pouco confusa em sua concepo

mas que podemos aqui entender como um teatro desvinculado de filiaes

partidrias, mas com uma preocupao social: A experincia do teatro de

rua um pouco posterior, nascendo aps frustadas tentativas de contato

com outros pblicos populares fora do mbito da classe mdia da zona sul

carioca" (Garcia, S 1990 p. 205). A autora salienta que ainda no entusiasmo da

experimentao de recursos e procedimentos, esses grupos teatrais

desenvolveram um tipo de processo, atravs de seu teatro espontneo que

significou um grande incentivo reativao do teatro de rua, como tambm

atesta Paulo Flores em seu depoimento, quando perguntado sobre

influncias atuais:
46

[. . .] tem algumas (influncias) que nos acompanham desde a


origem, e ainda hoje esto na cena brasileira, que so o Teatro
Unio e Olho Vivo. Dois dos grupos brasileiros que eram atuantes na
dcada de 70, alguns deles estavam no exlio, os integrantes que
tinham sobrado da Oficina, inclusive em nosso primeiro espetculo a
gente homenageava ele (est falando de Z Celso Martinez) e
havamos entrado em contato com o trabalho do Csar Vieira
(diretor do grupo Olho ViVo) que era aquele de levar os espetculos
pros bairros, em So Paulo. Isso pra ns foi um estmulo pro projeto
que o i Nis acabou depois de um tempo seguindo.

Trazendo essas discusses para o cenrio local, nesse perodo

impar para o teatro brasileiro e porto-alegrense, temos o trabalho da

comunicadora e historiadora Suzana Kilpp (1996). Nesse perodo onde o

discurso artstico contestatrio deveria ser velado, a autora ressalta a funo

adjacente que o teatro assume com sua capacidade de fazer circular

informao. Alm disso, ela ressalta que a linguagem artstica aflorada nesse

perodo conturbado da histria brasileira, na tentativa de resgatar sua

funo criadora [. . .] introduz elementos diferenciadores na relao entre

obra e pblico, fazendo dos contatos entre artistas e pblico, verdadeiros

rituais (Op.cit., p.24). Era essa uma espcie de cdigo secreto que

envolvia o olhar e estabelecia um entendimento cmplice atravs do qual se

recompunha a verdade do cotidiano, que era sistematicamente ocultada pela

censura.
47

Andr Carreira (2003) denuncia que o Estado alm de utilizar da

violncia como instrumento contra a livre manifestao artstica,

instrumentalizou uma bem estruturada operao de massificao da cultura

que em sua ideologia, mais do privilegiar, buscou enquadrar as produes

do conjunto do pas nos grandes centros urbanos Rio- So Paulo, cidades

concentradoras do que na poca chamava-se de Teatro.

3.3 As Polticas Pblicas do Estado democrtico para com as Culturas


Populares

Passado e sobrevivido os anos em que fazer teatro de rua

significava viver na clandestinidade, ainda hoje o Estado tmido para

sancionar essa manifestao artstica, o seu devido valor.

Com o propsito de ilustrar a ineficcia dos incentivos fiscais como

instrumento a favor da cultura popular, buscou-se os motivos e/ou intenes

que levaram o Estado a incentivar a participao das empresas, a partir da

afirmao de VIEIRA (1990)24, citado por Noemia Matsumoto (1997. p.87):

[. . . ] a partir das criaes das Leis de Incentivos fiscais o Estado, escasso

de recursos prprios, tenta atrair o interesse da iniciativa privada e atribuir-

lhe uma poltica de envolvimento direto na sociedade.

24
Citado por Nomia Matsumoto, 1997 p.23.
48

Registro aqui discordncia a respeito dessa alternativa sobre a

falta de recursos j que a renncia fiscal sai de qualquer forma dos cofres

pblicos. Com isso, o Estado transfere para iniciativa privada sua

responsabilidade sobre as polticas governamentais, que mesmo aprovando

previamente os projetos perde o controle sobre a distribuio desses

recursos. A histrica organizao das entidades teatrais do eixo Rio - So

Paulo explica, mas no justifica a concentrao dos recursos na regio

sudeste, muitos interesses comerciais de grandes produtoras esto em

jogo25. Tnia Faria em seu depoimento fala sobre essa responsabilidade que

o Estado procura repassar:

[. . .]a gente acredita que o governo deveria manter trabalhos como


o do i Nis, ns acreditamos nisso, e existem alguns trabalhos
como o nosso no Brasil. Esse tipo de trabalho que reverte pra
populao, pra comunidade local, que presta um servio, como
presta a Terreira aqui em Porto Alegre[. . . ]. Essa seria funo do
Estado, porque cultura um direito de todos, e a Terreira dentro do
seu dia-a-dia atravs das oficinas, atravs dos espetculos, atravs
do acervo, dessa possibilidade de que se venha aqui pesquisar, de
ser um ponto de encontro, um espao aberto pras pessoas, por tudo
isso, ela se faz nesse direito (sic), cumpre um papel que do
Estado.

25
vide site do MINC http://www.cultura.gov.br/noticias/noticias_do_minc dados sobre a captao da
lei Rouanet em todo o pas, onde em 2004 ainda observa-se 72 % da arrecadao nacional na regio
Sudeste contra apenas 11% na regio sul.
49

A ttulo de registro sobre a histria das leis de Incentivo

importante fazer um breve histrico, sobretudo observando os perodos em

que foram criadas e modificadas:

Lei Federal: A Lei Federal de Incentivo Cultura (Lei n 8.313/91)

conhecida como Lei Rouanet. Ela foi aprovada em dezembro de 1991 e d

base a toda poltica de incentivos praticada hoje no Brasil. Antes da Lei de

Incentivo, a Lei Sarney (1986) foi a primeira a estabelecer relaes entre o

Estado e a iniciativa privada usando o mecanismo de renncia fiscal para

investimento em cultura. Mas a lei no exigia a aprovao prvia dos

projetos culturais, bastando o simples cadastramento como entidade cultural

junto ao Ministrio da Cultura. Em maro de 1990, esta lei foi revogada

junto com todas as demais Leis de Incentivo fiscal vigentes.

A Lei Rouanet introduziu mais rigor no controle dos incentivos

fiscais. A partir de ento, tornou-se necessria a aprovao prvia dos

projetos culturais, com base na anlise de seu mrito, pela Comisso

Nacional de Incentivo Cultura (CNIC), formada por representantes do

governo e de entidades culturais. A captao junto s empresas passou a

ser autorizada somente aps a divulgao de sua aprovao no Dirio Oficial

e criou-se processos de prestao de contas.


50

A Lei n 8.313/91 institui o Programa Nacional de Incentivo

Cultura, que abarca trs mecanismos: o Fundo Nacional de Cultura (FNC), o

Mecenato, e o Fundos de Investimento Cultural e Artstico, o Ficart. O FNC

destina recursos a projetos culturais atravs de emprstimos reembolsveis

ou cesso a fundo perdido, o Mecenato viabiliza benefcios fiscais

para investidores que apoiarem projetos culturais sob forma de doao ou

patrocnio, e o Ficart possibilita a criao de fundos de investimentos

culturais e artsticos.

Lei Estadual: O Sistema Estadual de Financiamento e Incentivo s

Atividades Culturais- (LIC) agosto de 1996 atravs Lei N 10.846, e

regulamentada pelo Decreto n 36.960 de 18/ago/96. A LEI N. 11.598, DE

ABRIL 2001, altera a Lei n 10.846 de 19/ago/96, Permitindo que as

empresas que financiarem projetos culturais possam compensar at 75%

(setenta e cinco por cento) do valor aplicado com o ICMS a recolher, esse

valor pode chegar 90% (noventa por cento), para as sociedades de

economia mista e 95 %( noventa e cinco por cento), para as empresas de

qualquer natureza, nos projetos culturais na rea de acervo e patrimnio

histrico e cultural. permitido dentro da previso de despesas, a

remunerao da seguinte equipe administrativa: produtor cultural, captador

de recursos, contador, jornalista e advogado.


51

Em dezembro de 2001, a LEI N 11.706 cria o Fundo de Apoio

Cultura do Estado do Rio Grande do Sul - FAC/RS, que financiaria em

at 100 % os projetos culturais, mas sua criao nunca saiu do papel.

Fundo Municipal: O Fundo Municipal de Apoio Produo Artstica

e Cultural de Porto Alegre (FUMPROARTE) foi criado pela Lei 7.328/93 e tem

como finalidade estimular a produo cultural da cidade de Porto Alegre,

prestando apoio financeiro em at 80% do custo de projetos de natureza

artstica.

O FUMPROARTE opera atravs de concurso pblico, no qual so

escolhidos os projetos que sero financiados com os recursos previstos no

oramento. So abertos dois concursos ao ano. No Edital esto contidas

todas as informaes necessrias para a participao. Pode concorrer ao

apoio do FUMPROARTE toda pessoa fsica ou jurdica que apresentar projeto

artstico-cultural, com exceo dos servidores pblicos municipais de Porto

Alegre.

Sobre a aplicao dessas Leis e sua funcionalidade, Paulo Flores

Comenta em seu depoimento:


52

[. . .] O i Nis se posiciona enquanto os militares estavam no poder,


decidindo no participar dos editais pblicos, depois quando comea a
chamada redemocratizao com o Jos Sarney a gente discute durante
um longo perodo e a quando se comea a formatar as primeiras
apresentaes para os editais. A partir da j pegamos o final do
Governo Sarney, entra o Collor acaba com tudo, mas aqui em Porto
Alegre surge o FUMPROARTE que dessas formas de apoio, talvez a
mais democrtica, porque faz no conselho a maior parte composta
pela comunidade artstica e alguns poucos representantes do governo,
que julgam os projetos. Ento o i Nis participa desses editais
pblicos. Tanto a nvel do Municpio como do Estado quando existia o
prmio IEACEN (Instituto Estadual de Artes Cnica) por quatro ou
cinco anos o i Nis se candidata. Da que toda a questo cultural t
nas mos hoje, da iniciativa privada, no existe outra forma. Bom a
partir de um certo momento a gente passa a formatar projetos para
serem apresentados na LIC e na Rouanet. Por vrias vezes tivemos o
projeto aprovado, mas no conseguimos nenhuma empresa que o
patrocinasse.[. . .] E no final do ano passado a Petrobrs escolheu o i
Nis para ser um dos grupos patrocinados... O que seria lgico,
sensato, dentro da nossa viso de uma democratizao cultural,
acontece via lei Rouanet enquanto deveria ser papel do Estado, porque
quando eles fazem a prestao de contas do Estado brasileiro , sobre o
que investiu em cultura, eles colocam os investimentos das estatais
tambm, no balano t: - investimos tantos milhes em cultura, e
entra o dinheiro das estatais tambm, o que no deixa de ser dinheiro
pblico.

Logo, pode-se evidenciar essa desaprovao do meio artstico

popular, sobre a aplicao das leis, nas palavras de quem a vivencia h 27

anos.
53

4 - O TEATRO DE RUA COMO UM CIRCUITO DE

RELAES PBLICAS

Privatizaram sua vida, seu trabalho,


sua hora de amar e seu direito de pensar.
da empresa privada o seu passo em frente,
seu po e seu salrio. E agora no contente querem
privatizar o conhecimento, a sabedoria,
o pensamento, que s humanidade pertence.

Bertold Brecht

Portanto, como se viu at aqui, foi ao final da dcada de 70 e incio

dos anos 80 que no Pas se encontra o contexto prprio para constituir o

teatro de rua como um circuito de relaes pblicas. Isso se d a partir da

(ampliao) criao das Leis de Incentivo Cultura, que numa perspectiva

empresarial pode ou no unir os incentivos fiscais viso do marketing

cultural e social. As relaes pblicas enquanto cincia, prev nesse

contexto um estrategista que pode operar tanto no interior das instituies

privadas, gerenciando os programas de marketing e comunicao dessas

empresas, como na figura do produtor cultural que se insere no sistema de

produo. Esse profissional o Relaes Pblicas.

O proposto para esse captulo, ilustrar conceitos que envolvem

as relaes pblicas no universo da cultura popular, tanto pela perspetiva do

profissional dessa rea enquanto agente cultural, quanto dele como


54

estrategista nas gerncias de marketing das empresas, para que, prprio

desse entendimento ele tenha o domnio necessrio para sua atuao.

4.1 Ao Cultural versus animao Cultural

A Ao cultural definida por Teixeira Coelho (1999) como

sendo: [. . . ] O conjunto de procedimentos, envolvendo recursos humanos

e materiais, que visam pr em prtica os objetivos de uma determinada

poltica cultural26. E, que para efetivar-se, [. . . ]a ao cultural recorre a

agentes culturais previamente preparados e leva em conta pblicos

determinados, procurando fazer uma ponte entre esse pblico e uma obra de

cultura ou arte27.

Logo, podemos entender esses agentes culturais amplamente,

incluindo os monitores que fazem a visita guiada numa exposio de arte, e

o divulgador de um grupo de teatro que busca em determinadas lideranas

comunitrias, apoio para divulgar no bairro uma determinada apresentao

de teatro de rua.

A Ao cultural pode voltar-se para cada um dos quatro circuitos

26
NETTO, Teixeira C. 1999, p.32
27
ibidem, p. 32
55

do sistema de produo cultural: produo, distribuio, troca e uso (ou

consumo), sendo assim definida as etapas:

A Ao cultural de produo tem por objetivo especfico

concretizar medidas que permitam a gerao efetiva de obras de cultura.

A Ao cultural de distribuio prope-se criar as condies

para que obras de cultura entrem num sistema de circulao que lhes

possibilite o acesso a pontos pblicos de exibio: o cinema para o filme, a

livraria e biblioteca para o livro, a praa pblica ou a sala de espetculos

para a pea de teatro.

A Ao cultural voltada para a troca visa promover o acesso

fsico a uma obra de cultura ou at por parte do pblico, de modo particular

mediante o financiamento, no todo ou em parte, do preo da obra.

A ao cultural voltada para o uso procura promover o pleno

desfrute de uma determinada obra, o que envolve o entendimento de seus

aspectos formais, de contedo, sociais e outros: para tanto, recorre

elaborao de catlogos, programas de apresentao de um espetculo,

debate, etc. Segundo seus objetivos, podemos dividir a ao cultural em dois

tipos: A ao cultural de servios e a ao cultural de criao:

A ao cultural de servios antes, uma forma de animao

cultural que lana mo das diferentes modalidades de relaes pblicas, e de

propaganda e publicidade, com o objetivo de vender tal espetculo de teatro,


56

livro, etc. Ou de aproximar desses produtos um pblico pouco receptivo por

motivos econmicos ou outros.

A ao cultural de criao (tambm entendida como ao

sociocultural) tem por objetivo propor s pessoas, considerando o seu

momento e o seu espao prprio, bem como os meios sua disposio, uma

reflexo critica sobre a obra cultural, sobre si mesmas e sobre a sociedade.

Neste sentido, o termo criao tomado em seu sentido mais

amplo: no se refere apenas construo de uma obra, sua elaborao

fsica, mas tambm ao desenvolvimento das relaes entre as pessoas e

uma obra e das pessoas entre si por intermdio da obra, que permitiro a

apreenso mais larga possvel do universo da obra e dos universos pessoais.

Essa modalidade de AC no pretende reforar nas pessoas a atitude de

consumidores.

A Ao cultural, no intervencionista ou persuasiva, no pretende

um fim determinado sobre o entendimento do pblico para o qual se dirige.

Parte do suposto que: [. . .] se trata de um processo de criao ou

organizao das condies necessrias para que as pessoas inventem seus

prprios fins no universo da cultura28. Essa concepo proposta por Francis

Jeanson, quase certamente deriva do entendimento que o filsofo Kant teve

28
ibidem. P.33
57

da cultura: [. . .]a produo, num ser dotado de razo, da aptido geral

para os fins que, em sua liberdade, lhe dem prazer(citado por Coelho,

op.cit, p.33).

J o conceito de animao refere-se a um produto pr-

determinado que oferecido para consumo cultural. Nessa linha o autor

identifica animao como sinnimo de fabricao cultural. Para Teixeira

Coelho (1989), a animao cultural interpretada por como um movimento

de divulgao e de circulao da cultura atravs de programas, espetculos,

atividades que so oferecidas ao pblico, que, nesse processo, reduzido

condio de simples receptor das atividades. O animador cultural, portanto,

decide aquilo que importante para o seu pblico.

Os sujeitos dessa ao, os espectadores, tornam-se nada mais do

que um pblico, uma platia, tendo reduzida a sua condio de sujeitos para

a de consumidor da cultura. O autor enfatiza que, embora tais programas

sejam importantes ao ampliar o universo cultural das pessoas a que se

destinam, a experincia imediata, sem que se constituam mudanas

substanciais na vida de cada um. Terminou o espetculo, comentado com

amigos e, depois de alguns dias, substitudo por outro.


58

A ao cultural, ao contrrio, prev uma permanncia, uma

mudana de atitudes, comportamentos e valores nos indivduos que envolve.

Ao invs de pblicos, a ao cultural refere-se a atores sociais, ou seja,

prev a participao de pessoas que, mais do que simples espectadores,

tornam-se sujeitos responsveis pelas suas trajetrias de vida.

A fim de transformar a animao em ao, no importam as formas

e tipos de atividades, mas sim as relaes que estabelece entre a proposta e

os sujeitos, as reflexes e as modificaes que sugere ou permite. Deve, de

algum modo, provocar ou incentivar mudanas nas pessoas, que as orientem

para a melhoria da qualidade de suas vidas.

Desse modo, segundo MILANESI (1991), o projeto de animao se

constitui em ao na medida em que inclui interaes entre os grupos e que

possibilite trocas entre os sujeitos, num caminho ativo, dinmico e interativo,

que estimula o dilogo, a aproximao e a apropriao de mecanismos

culturais.

Nessa perspectiva os conceitos de ao e animao cultural so

substancialmente distintos, partindo de fundamentos ideolgicos diferentes.


59

4.2 O Relaes Pblicas entre os projetos teatrais e as fontes de

financiamento

Em 1995, o decreto n 1.494, entre outras modificaes na Lei

Rouanet, passa a admitir a figura do agente cultural, intermediador entre o

artista e o patrocinador.

Diz a Lei:

[. . . ] permitida a incluso de despesas com a contratao de


servios para a elaborao, difuso e divulgao do projeto cultural,
visando tanto a sua aprovao junto ao Ministrio da Cultura como a
obteno de apoio de patrocinadores, desde que explicitadas na
planilha de custos do referido projeto. (Decreto n 1.494/95)29

O Ministrio da Cultura, assim como o Sistema Estadual obriga o

cadastramento prvio dos produtores, a fim de habilit-los como

proponentes de projetos. O fundo municipal, FUMPROARTE, o nico dos

trs aberto a qualquer pessoa fsica ou jurdica, exceto por funcionrios

pblicos da prefeitura.

O profissional de Relaes Pblicas, pode tanto ser o proponente de

projetos culturais representando grupos de teatro, de dana por exemplo,

29
inciso stimo, do artigo 18, captulo IV de ttulo: do mecenato sob a forma de incentivo a projetos
culturais, Seo II: Das Formas de Aplicao. Disponvel no site www.cultura.gov.br.
60

como pode propor prmios, festivais, edio de CDs, feiras de artesanato,

exposies de artes. Pode tambm depois de ter um projeto aprovado, seu

ou de terceiros, partir para a captao de recursos junto empresas pblicas

e privadas, respeitando os prazos previstos para a prestao de contas.

Geralmente as empresas fecham sua previso oramentaria nos meses de

novembro e dezembro para o ano seguinte. Algumas delas fazem um

planejamento semestral, recebendo projetos para serem analisados no

segundo semestre at maio do mesmo ano.

4.3 Consumidor ou Cidado? Eis a questo

Ao tomar emprestado a idia do ttulo de Noam Chomsky (2002) O

lucro ou as pessoas?, situo-me tambm na sua anlise, que atribui a culpa

ao capitalismo pela falta de solidariedade humana. Se um outro mundo

mesmo possvel dentro do complexo sistema ps-moderno, os teatreiros,

produtores e ativistas culturais que insistem em trabalhar com o circuito

no-comercial passam os dias tentando encontrar uma alternativa financeira

que sustente tal ideologia.


61

Se j difcil viver da arte, viver de uma arte tida como marginal

ainda pior. Os teatreiros populares precisam reivindicar essa marginalidade

que os coloca em confronto com a cultura teatral hegemnica, ao mesmo

tempo em que necessitam transportar a fora de sua iderio de sociedade,

em bons projetos que passem pela aprovao de instncias governamentais

que vo determinar seu carter de interesse pblico e assim o recomendar

para angariar recursos financeiros junto s empresas, ou ainda lhe garantir

um apoio direto via fundos do ministrio da cultura ou secretarias estaduais

e municipais.

Deslocando essa discusso sobre polticas culturais para a

responsabilidade privada importante considerar as brechas encontradas no

sistema capitalista para justificar o investimento, por parte das empresas,

em cultura. O nome antigo dado a essas justificativas, pelos tericos do

planejamento estratgico chama-se Marketing Social e Marketing Cultural,

termos que sucintamente sero expostos abaixo.

Segundo Kotler:

[. . . ] o marketing social o projeto, a implementao e o controle


de programas que procuram aumentar a aceitao de um idia ou
pratica social, num grupo alvo. Utiliza conceitos de segmentao de
mercado, de pesquisa de consumidores de configurao de idias, de
comunicaes, de facilitao de incentivos e a teoria da troca, a fim
de maximizar a reao do grupo-alvo. (KOTLER, 1978, p. 288)
62

E de Francisco Gaudncio Torquato do Rego (1986) citado por

Matsumoto, temos o marketing cultural como sendo:

[. . . ] a utilizao dos elementos do marketing como parte de


estratgia de comunicao de uma empresa visando a promoo,
defesa, patrocnio e valorizao dos bens e padres culturais. Sejam
de cunho literrio, cientfico, artstico, sejam de natureza educacional,
esportivo e/ou assistencial, realando o papel de uma organizao
enquanto agente sociocultural. Ou seja o marketing cultural um
instrumento recente que visa atingir o pblico indireto (a comunidade
onde a empresa est inserida) e/ou o publico (o pblico que
comparece ao teatro) de acordo com as estratgias adotadas, e
tambm quando se alia ao marketing institucional, procura vender a
idia de empresa preocupada com valores culturais, tem como
objetivo sedimentar a imagem de uma empresa junto comunidade.
(MATSUMOTO, op. cit., p.86)

Essas estratgias empresariais, segundo Matsumoto (1997), Fazem

parte da chamada terceira gerao do marketing, originrias do processo da

segunda gerao, quando os norte-americanos passaram a utiliz-lo em

finalidades no diretamente lucrativas, resultando no marketing

institucional, social, esportivo, comunitrio, rural. Muitos dos conceitos do

marketing social e do institucional foram absorvidos pelo marketing cultural.

Essa viso tambm pretende atingir objetivos a mdio e longo prazo.

Enriquecendo essa viso, soma-se o conceito de responsabilidade

social empresarial (RSE). Tomando como base pesquisa da Federao de


63

Indstria e Comrcio de So Paulo30, durante a ltima dcada, esse conceito

assumiu significados nem sempre coincidentes. Assim, ainda no incio da

dcada de 90 as empresas buscavam exercer uma filantropia empresarial de

carter assistencial, em que doaes eram oferecidas comunidade sem

maiores expectativas de que ela prpria tivesse iniciativas de auto-ajuda ou

capacidades que pudessem ser mobilizadas para desencadear e sustentar

processos de melhoria social. Em meados daquela dcada surge o conceito

de "investimento social privado", caracterizado pela idia de que as

empresas deveriam buscar um maior grau de profissionalismo em suas

aes sociais no-lucrativas dirigidas comunidade. Um passo fundamental

para a ampliao do conceito de RSE no pas foi dado com a criao, em

1998, do Instituto Ethos de Empresas e Responsabilidade Social,

responsvel pela disseminao de uma viso do tema como ferramenta

estratgica de gesto e como processo que permeia as relaes das

empresas com todas as partes interessadas em suas atividades econmicas.

Abria-se, assim, o caminho para que as empresas pudessem adotar

uma postura mais ampla no campo da responsabilidade social. Com efeito, o

conceito ampliado de RSE levanta de forma mais radical as relaes entre as

esferas econmica e social da atividade empresarial, ao mesmo tempo em

que permite afirmar com mais radicalidade a possibilidade de que as

30
http://www.fiesp.com.br/pesquisarse/pesq1f.htm acessado em 25/junho/05. Relatrio intitulado:
Panorama e Perspectivas na Indstria Paulista.
64

empresas possam ser co-partcipes e promotoras de um processo de criao

de uma sociedade mais justa e sustentvel.

Vale frisar que o processo de desenvolvimento conceitual na ltima

dcada, no se caracteriza como um pensamento homogneo no meio

empresarial. Na verdade, o cenrio resultante ainda se caracteriza muito

mais pela coexistncia de posturas e conceitos diversos, o que no raro

provoca confuses e desentendimentos no interior do segmento empresarial

e nas relaes que se estabelecem entre as empresas, as organizaes

sociais e o Estado.

Conforme assinala a pesquisa publicada no site da FIESP:

[. . . ] A assimilao do conceito de RSE em nosso meio no


independente das tradies culturais e econmicas do pas.
Certamente deve estar sendo influenciada pelas morais mais
profundas vigentes na sociedade brasileira, onde aspectos como
integridade e oportunismo, solidariedade e individualismo, altrusmo e
parcialidade se interpenetram de maneira complexa e muitas vezes
desconcertante. De forma mais imediata, a assimilao do conceito de
RSE pelas empresas deve estar refletindo aspectos da mentalidade
com a qual o empresariado brasileiro conduz seus negcios. (FIESP,
2003)

Portanto, na anlise proposta pela pesquisa da FIESP, toma-se

como expoente trs paradigmas possveis, buscando entender a mentalidade


65

das empresas no que afeta o seu grau de adoo de posturas e prticas de

responsabilidade social:

1. Viso clssica: nesta perspectiva a funo prioritria da empresa

gerar lucro e este objetivo deve subordinar todas as decises. Nas palavras

de Friedman: "Existe uma e apenas uma responsabilidade social da atividade

de negcios: utilizar seus recursos e engajar-se em atividades delineadas

para incrementar lucros, tanto quanto possvel dentro das regras do jogo,

qual seja, engajar-se em mercado livre e competitivo, sem fraudes31.

No limite, esta perspectiva segundo a qual "o negcio dos negcios

fazer negcio" afirma que a responsabilidade social (tal como proposta nas

vises seguintes) no funo da empresa.

2. Viso instrumental-pragmtica (ou Responsabilidade Social

propriamente dita): nesta posio, a RSE vista como um fator de

competitividade que pode promover o fortalecimento do negcio. Aes de

responsabilidade social so adotadas, antes de tudo, porque agregam valor

ao negcio no curto prazo ou mesmo no longo prazo.

31
Milton friedman: Capitalism and Freedom - Chicago: University of Chicago Press, 1962., citado na

pesquisa do site/FIESP.
66

3. Viso instrumental-emancipatria(ou sensibilidade social): nesta

perspectiva, a RSE se justifica, sobretudo, por sua contribuio para o bem-

estar da coletividade, na qual tambm a empresa est inserida. No limite

esta viso da RSE acena com a possibilidade de um capitalismo socialmente

orientado, capaz de oferecer repostas mais efetivas para os desafios da

incluso social, da justia social e da sustentabilidade.

Enquanto o primeiro paradigma expressa a lgica clssica do

capitalismo, os dois ltimos colocam em questo a tenso permanente

existente entre esta lgica inerente economia de mercado e a lgica do

interesse coletivo. O segundo paradigma parte da lgica capitalista e busca

infundir responsabilidade social em seus postulados internos; o terceiro

paradigma tambm opera no marco bsico do capitalismo, mas entende ser

necessrio subordinar os mecanismos de mercado lgica da cidadania

democrtica. Na verdade, ambos adotam uma tica da responsabilidade

para tomar decises e escolher cursos de ao que busquem articular os

interesses particulares das empresas, os interesses do conjunto de partes

interessadas e o bem-comum. Porm enquanto o segundo est mais

inclinado para as razes do negcio, o terceiro tenta fazer das razes da

comunidade as prprias razes do negcio.


67

5 O TEATRO DE RUA EM PORTO ALEGRE: A PRESENA


DA TRIBO DE ATUADORES I NIS AQUI TRAVEIZ

A arte deve optar: pode se transformar no instrumento de alguns,


que diante da maioria assumem o papel de deuses e do destino,
exigindo uma f cuja qualidade primeira permanecer cego.
Ou pode aliar-se a grande maioria,
transformando-se em arma a servio do povo
Bertold Brecht

5.1 Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz, trajetria &

significado

Neste item sero apresentados os significados de cada um dos

termos que constitui o nome do grupo, uma vez que eles do coerncia aos

seus modos de atuao.

TRIBO: Em cima de tribo indgena, trabalhada a idia contrria do branco,

sem hierarquia aonde cada todos tm as suas tarefas, mas nenhum mais

importante que o outro.


68

de ATUADORES: A noo de atuador, em substituio de ator, proposta

pelo grupo vai na contramo do conceito ocidental de talento inato e aposta

na aquisio de conhecimentos especficos como meio de se formar um

artista igualmente talentoso, mas por um talento adquirido e por isso,

consciente da sua formao. Segundo Magdalena Toledo(2005) atuador

mais do que um ator engajado politicamente, atuante, mas um artista que

atuasse em todos os nveis, sem o estabelecimento de uma hierarquia entre

atores, diretores e outros tcnicos.

A Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz surgiu em 1978 com uma

proposta de renovao radical da linguagem cnica. Durante esses anos

criou uma esttica pessoal, fundada na pesquisa dramatrgica, musical

plstica, no estudo da cultura, na experimentao dos recursos teatrais a

partir do trabalho do ator. No se limitando sala de espetculos,

desenvolveu uma linguagem prpria de teatro de rua, alm de trabalhos

artstico-pedaggicos junto comunidade local. Outro nome que merece

destaque o da sua sede, denominada Terreira da Tribo que foi criada em

1984 sob o signo de teatro revolucionrio de Antonin Artaud. O nome

escolhido para designar a sede da Tribo i Nis, vem de espao feminino,

telrico e anarquista, de terreiro, lugar de encontro do ser humano com o

sagrado.
69

A Terreira, gerida de uma forma libertria pelo i Nis, tem na

criao Coletiva, sua forma de organizao. Essa maneira de administrar seu

espao e produzir seus espetculos, torna o grupo uma pea referencial

fundamental para o desenvolvimento do teatro porto-alegrense.

Segundo Beatriz de Arajo Brito32, o trabalho do i Nis divide-se

em duas vertentes principais: o teatro de rua, irreverente e ldico de

interveno direta no cotidiano da cidade e o teatro ritual, no sentido da

experimentao partilhada, geralmente realizado em seu prprio espao, a

Terreira. Os espetculos se constituem num Teatro de Vivncias, uma vez

que cria um acontecimento vivido, sobre uma experincia que se teve, no

algo que se viu de fora. Como em todo ritual, onde as pessoas no assistem,

participam.

Os projetos desenvolvidos pela Terreira dividem-se e completam-se

em duas linhas: a documental, referente pesquisa cnica e a teatral, e a

outra referente a montagens.

Na rea documental encontramos:

32
Em SANTOS (2005). Ver artigo de ttulo: Viva a Diferena! A atuao do i Nis como uma prtica
democrtica.
70

a) O i Nis na Memria: Uma forma de deixar rastros, como diz Tnia

Farias (Informao verbal)33, O Selo i Nis na Memria j lanou o livro da

Kassandra in Progress e em setembro lanar o DVD tambm sobre a

montagem de Kassandra. Um outro livro sendo gerado, ter o nome de:

Utopia, Paixo e resistncia.

b) Centro de Referncia para o Teatro Popular: O projeto pretende

organizar todo o material j existente (fotos, livros, registros dos seminrios)

E agregar mais material de outros grupos gachos e brasileiros alm de

montar um sebo de livros. De certa forma A Terreira j um centro de

referncia, mas no tem infra estrutura como computador, filmadoras e

mquinas fotogrficas que possam ser utilizados pelo pblico, alm do

espao para o acervo ser muito limitado.

Na rea de montagens encontramos:

a) Teatro Como Instrumento De Discusso Social: O Projeto tm como

objetivo fomentar a organizao de grupos culturais nos bairros de Porto

Alegre atravs de Oficinas de Teatro, neste ano contemplar os bairros

Humait e Bom Jesus.

33
Informao concedida por telefone em 28 de junho, quando perguntado sobre o Centro de
Referncia e o selo i Nis na Memria.
71

[. . .] Para a tribo de atuadores i Nis Aqui Traveiz, o teatro instrumento


de desnivelamento e anlise da realidade; a sua funo social: contribuir
para o conhecimento dos homens e ao aprimoramento da sua condio.
Num mundo marcado pela excluso, pelo pensamento nico, pela
desumanizao e pela barbrie, cada vez mais vital e necessrio
denunciar a injustia, as vendas de opinio, o autoritarismo, a
mediocridade e a falta de memria. Esta a defesa que o i Nis faz: O
teatro como resistncia e manuteno de valores fundamentais que
diferenciam uns de outros: a solidariedade, a honestidade pessoal e a
liberdade fazendo um teatro a servio da arte e da poltica, que no se
enquadra nos padres da tica e da esttica de mercado. O teatro como um
modo de vida e veculo de idias: um teatro que no comenta a vida, mas
participa dela!

(FOLDER Terreira da Tribo: O Teatro como Instrumento de Discusso


Social)

b) Caminho Para um Teatro Popular: desenvolvido desde 1988, e tem

como objetivo levar o teatro para as ruas, praas e parques, bairros e vilas

populares da capital e do interior do Estado. Trabalhando a idia de um

teatro poltico que sirva de instrumento de reflexo e conscientizao social e

de combate colonizao e massificao culturais. O i Nis atuando nas

ruas atinge um pblico que pelas suas carncias econmicas e culturais est

afastado das salas de espetculos, democratizando o espao da arte.

Atualmente o projeto Caminhos para um Teatro Popular apresenta o

espetculo A Saga de Canudos adaptao da pea o Evangelho segundo

Zebedeu de Csar Vieira.


72

c) Escola de Teatro Popular: A partir da experincia desenvolvida por

vinte anos com Oficinas Populares de Teatro, a Tribo de Atuadores constituiu,

em agosto de 2000, a Escola de Teatro Popular da Terreira da Tribo. J

formou trs turmas atravs da Oficina para formao de atores. Os

fundamentos principais da Escola so a formao do ator, a interferncia do

artista no meio social e a tica no desenvolvimento profissional. Sobre a

didtica da Escola, baseado no auto-conhecimento Tnia declara:

[. . .] Quando falamos de Teatro de Rua, no tratamos de tcnicas


circenses, por exemplo, mas de como abordar o teatro nesse espao
que a rua. Numa oficina no vemos tcnicas que funcionem para o
Teatro de Rua, mas sua essncia. (declarao de Tnia Farias, citada
por SANTOS, 2005.p.217)

Nesse sentido de teatro como instrumento de reflexo, atesta

Antnio Januzelli34:

[. . .] O i nis aqui do teatro, no chegou para visitas, mas para


perturbar o sono plcido de quem gravita no status quo. Perturbao
que veio amadurecendo com o tempo o seu modo de produzir-se: de
uma rebeldia explosiva e devastadora nos seus primrdios, a uma
linguagem autoral que vem sendo sedimentada pelo rigor de uma
investigao cnica em anos ininterruptos vividos no ofcio.
(JANUZELLI, A Folder da Tribo oficina para formao de atores)

Todos esses projetos aliam-se inmeros ciclos de debates e

palestras que o i Nis promove anualmente. Nos ltimos eventos foram

34
Antnio Januzelli ator diretor, professor e pesquisador de teatro. Um dos criadores do curso de ator
da Escola Macunama . membro do Conselho Editorial das revistas ECA/USP e LUME/UNICAMP).
73

discutidos nesses debates as idias e obra de: Bertold Brecht, Antonin

Artaud, Sartre, Stanislavski, Eugnio Barba entre outros.

5.2 As estratgias de sobrevivncia da tribo

Perguntado sobre como conseguem manter-se sem um recurso

financeiro ininterrupto, Paulo Flores e Tnia Farias respondem em sus

depoimentos:

[. . .]Paulo: A Terreira sempre achou maneiras pra sua


sobrevivncia...

[. . .]Tnia: Uma delas ao longo desses anos, a sobrevivncia dos


atores no estar exclusivamente atreladas ao dia-a-dia do grupo.
Claro que isso no o ideal, o ideal tu poder se dedicar para aquilo
e tirar teu sustento daquele trabalho, seria muito legal, mas no
assim que acontece por essa falta de poltica cultural e de apoio a
esse tipo de trabalho que ns entendemos que fundamental para a
sociedade, ento a tribo de atuadores no t diretamente ligada a
isso. Eventualmente em momentos da histria do Oi nis que se
conseguiu atravs da organizao do grupo.

P: E quando tu perguntaste sobre que pilares o grupo se mantm, eu


acredito que a idia que move o grupo, que sua ideologia,
associado ao socialismo libertrio, ento isso tem sido o motor do
grupo, o grupo no se rene por: Bom, agora ns vamos montar um
74

espetculo como forma de sobreviver disso, enquanto indivduos e


sim de que maneira ns vamos levar frente as idias que ns
acreditamos. Alguns momentos mais crticos que outros, mas h 27
anos nunca desistimos desse ideal. Claro que se est muito longe de
uma real democracia no pas, ento claro que na cultura a gente vai
viver essa precariedade.

T: se a gente acreditasse depender exclusivamente disso (dinheiro do


Estado) nesses anos todos, a Terreira j estaria fechada.

5.3 Resistncia & nova narrativa: encontros e distanciamentos

A transformao da narrativa literria para a teatral, como explica

NASCIMENTO(2000), toma uma ao como modelo e a recria a seu modo,

inserindo-a no debate de seu tempo, ou seja, transforma-se de acordo com a

comunidade em que ser contado sem perder o seu tema.

A Tribo de Atuadores utiliza-se dessa narrativa em suas adaptaes

de textos clssicos como Sfocles (em: Antgona, ritos de Paixo e Morte), e

de peas de Brecht (em: A exceo e a regra), Christa Rolf (kassandra in

Progress) e Augusto Boal (em: O homem que lutou sem conhecer seu grande

inimigo, entre outras).


75

No entanto, a pesquisa de elementos plsticos, imagens, figurinos e

preparao do ator, e tantos outros recursos cnicos, deslocam do texto o

papel principal. Em a Dana da Conquista(1990), por exemplo, h poucas

falas. Como descreve Alencar (1997), O pblico assistia a um mosaico de

pequenas imagens que iam se compondo e se decompondo de acordo com o

movimento, a expresso e a voz dos atuadores, a pea trabalha com o

universo mitolgico dos povos e o choque entre a civilizao branca e

indgena.

Falando do incio da dcada de 80, Paulo Flores relata em

depoimento:

[. . .]Acho que havia uma vontade de que o teatro, no estivesse


baseado somente no texto, a idia de que a renovao do teatro
viria no s do seu contedo, da palavra, mas da forma, ento se
buscava aliar a esttica com o ideolgico. Porque o esttico
ideolgico, muitas vezes o que acontecia naquele perodo que
havia um teatro baseado na palavra que era um teatro que inclusive
tinha um pblico, que quase esse teatro era o porta-voz da
resistncia, da oposio...

Segundo ALENCAR(1997), espelhando-se no movimento promovido

pelo Teatro da Crueldade e as idias de Antonin Artaud constituram desde a


76

origem do i Nis, a principal e mais forte influncia nos campos filosfico,

esttico e poltico.

O i Nis Aqui Traveiz, juntamente com os grupos Olho VIVO de

Ribeiro Preto, o T na Rua do Rio de Janeiro e Grupo Galpo de Belo

Horizonte, referncia internacional para o Teatro de rua e so

freqentemente convidados a participar de conferncias internacionais de

teatro para relatar suas experincias.

Nesse sentido encontra-se no teatro de rua a mais transgressora

forma de interpretao teatral, porque ele sempre ser transgressor em

qualquer tempo, tenha sido em perodos de represso, como atualmente,

porque ele transgride o sistema social vigente (status quo) no somente

pelos contedos polticos de seus textos ou por objetivos ideolgicos

contrrios ao pretendidos pelos sistema capitalista, mas tambm, pelo

simples fato de romper com o uso cotidiano da rua. (p. 48, op.cit.

Carreira) O cidado que passa apressado e pra por alguns minutos, se

transforma de pedestre em espectador. [. . .] por isso o teatro de rua

assume uma faceta ainda mais transgressora e assim se apresenta como um

discurso libertrio, no sentido de ruptura com as regras sociais dominantes.

(p. 60, op. cit. Carreira).


77

Transgressor e libertrio so palavras permanentemente presentes

na histria da Tribo, que teve em seu incio a influncia do Teatro Oficina e o

te-ato que foi uma proposta de radicalizao da cena, onde se toma o ator

como atuador e o teatro como te-ato, conceitos que surgiram como alegoria

ao processo de questionamento do teatro comercial, alternando os valores

de criao do grupo e propondo um teatro com bases coletivas, numa forma

anrquica de organizao que nega a autoridade cerceadora na criao

cnica:

[. . .] Quando as pessoas entram ou se aproximam do i Nis,


elas sabem desse pensamento, mas no vai ser exigido que ela seja
anarquista, agora, ela vai estar dentro de um trabalho que o .
amplo o conceito de anarquismo, mas vivenci-lo uma das
questes que perpassa todo a nossa trabalho, a questo do coletivo,
da autogesto e sempre isso vai estar sendo incentivado.... se
busca isso em todas as partes da organizao, da administrao do
espao e da produo teatral atravs da criao coletiva.

A tribo de atuadores tem essa coletividade como modelo de gesto

e sem dvida um dos pilares mais slidos para sua existncia, bem como a

negao do teatro burgus que estava sendo feito em 78. Eles o fizeram

atravs de um trabalho de pesquisa de como fazer um teatro por outros

caminhos, esse inclusive o ttulo de um de seus trabalhos junto

comunidade: Caminhos para um teatro popular. Perguntados sobre esses


78

pilares sobre os quais se mantm a unidade do grupo desde sua criao,

Tnia responde:

[. . .] em funo de surgir com esse germe de vamos descobrir


como fazer e vamos dizer o que tem que ser dito um dos fatores
que faz com que at hoje ele continue existindo, essa coisa de
descontentamento, essa palavra: descontentamento, t l em 78
e existe at hoje, por isso se fala muito em resistncia e as pessoas
pensam, no todas, generalizando, mas muito do conceito de
alguma coisa que resiste, mas resiste estagnada, e acho que o
descontentamento faz com que o i Nis resista, nesses 27 anos,
progredindo, no contente com o que descobriu, com o que est
sendo feito, com o que faz, mas continue buscando novas formas.

Desse modo, a tribo faz desse descontentamento seu motor e com

isso criaram uma teatralidade profundamente marcada pela cultura popular,

sem no entanto pretender ser expresso dela no sentido folclrico. O que

temos uma linguagem cnica na qual a cultura popular aparece como

sustentao. Esse foi um recurso utilizadas por grupos de teatro de rua

estudados por Carreira, entre eles o i Nis Aqui Traveiz.

Perguntados sobre essa questo de elementos regionais dentro das

montagens cnicas, Paulo responde:


79

[. . .] no sempre da mesma maneira, mas claro que tem

elementos, vamos dizer da tradio popular, claro que so

elementos de envolvimento, de empatia com o pblico, e tu pode

mesclar isso com novas formas narrativas, pode trabalhar com as

linguagem do cordel, por exemplo e pode fundir ela com, vamos

dizer, com novas linguagens, isso que o Carreira chamou de novas

narrativas, eu no vejo esses elementos populares como algo que

antagnico outra, eu acho que forma tem que estar ligada

funo sempre e a funo ligada forma.

Como j foi dito anteriormente, a cultura popular um referencial

natural para o teatro de rua, mas no est presa a ela como um modelo

formal.
80

5 CONCLUSES

O i Nis Aqui Traveiz tem a sua essncia popular no teatro,

porque o pblico para quem dirige suas aes o povo. O grupo pertence a

esse universo tambm porque se alimenta de elementos da cultura regional

gacha, mas de forma livre, no preocupada em pesquisar lendas ou contos,

mais para criar uma empatia com o pblico, sobretudo no teatro de rua

quando tambm se utiliza de tcnicas circenses (como a perna-de-pau e

bonecos gigantes).

A Tribo de Atuadores toma o processo da criao coletiva e o teatro

de vivncia como base para tudo o que produz, no teatro ritual e seu

esprito de comunho que est uma de suas caracterstica fundamentais,

tambm segue a linha proposta por Boal, o te-ato, que se concentra no auto

conhecimento do ator
81

Desse modo retorno as perguntas iniciais: O teatro de rua,

expresso no i Nis, possui um discurso de resistncia ao sistema capitalista

ou tambm um produto do mercado cultural? A resposta encontrada,

assume um carter afirmativo a todas elas. Ele possui um discurso de

resistncia ao sistema mas, ao mesmo tempo necessita das leis de incentivo

para sobreviver. Isso no significa que ele j esteja convertido num produto

do mercado cultural.

E que aproximaes tm as expresses artsticas porto-alegrenses

atuais que o grupo representa, com o riso e a comoo experimentados pelo

povo atravs do teatro popular em outros momentos histricos? A resposta

diz respeito a uma atitude de no cumplicidade com o que decidido pela

Igreja, o Estado, o Mercado. Est ligado a esse descontentamento deflagrado

atravs do teatro como expresso dessa indignao do povo que as vezes r

da prpria m sorte atravs da stira e ridiculariza seus opressores atravs

da pardia. Enfim, o povo busca no teatro e em seus rituais uma alternativa

para refletir sobre sua existncia.

Ao apoi-lo a iniciativa privada s ganha, ao incluir patrocnios

(com benefcios fiscais) nas suas estratgias de marketing cultural. uma

deciso duplamente vantajosa para as empresas. Primeiro, porque elas

revertem uma quantia em dinheiro que seria paga em impostos para


82

atividades de propaganda institucional. Segundo, porque tm a oportunidade

de escolher a quem se associar e escolhe associar-se a grandes espetculos

(teatro, msica e dana do circuito comercial) e a artistas miditicos sem

precisar gastar novamente em propaganda, j que esses grandes

espetculos quase sempre contam tambm com o apoio de redes de

comunicaes (tv, jornais e rdios).

Quem perde, so os projetos de cunho popular, que sob a tica

capitalista, tm poucas chances de serem escolhidos pelas empresas,

mesmo com os projetos aprovados pelos conselhos das leis, uma vez que

disputam a mesma verba que as mega-produes. E perde tambm a

populao de baixa renda, pois, no tendo poder aquisitivo para pagar

ingresso, se exclui desse processo, aguardando polticas que os atinja e

propicie sua participao de forma gratuita.

No que refere a atuao do profissional do Relaes Pblicas, um

espao que se abre, enquanto produtor cultural e captador de recursos,

muito embora a poltica de marketing das empresas limite demasiadamente

essa atuao. Por outro lado os projetos apresentados pelos grupos de teatro

quase sempre so propostos por eles mesmos e seus colaboradores, logo

invivel a presena de um Relaes Pblicas no interior das companhias

teatrais a menos que ele as produza permanentemente, o que no ocorre


83

com regularidade nas companhias teatrais populares porto-alegrenses e

gachas.

O Relaes Pblicas enquanto produtor cultural pode ser um

colaborador voluntrio assim como qualquer outro profissional que mesmo

no sendo artista, deseje cumprir sua funo social atravs da arte.

O que eu gostaria de contribuir para os profissionais de RP que

tenham acesso a esse trabalho em forma de manifesto, contrrio a

estrutura comercial que cerca tal atividade e, salvo por aqueles que

trabalham em organizaes no governamentais e entidades de classe,

pouco profissionais se dedicam a compreenso da cultura popular.

O perfil profissional daqueles que voltam suas carreiras atividade

empresarial, acostumam-se por formao a considerar o retorno financeiro

como nica alternativa a poltica de marketing. Enquanto que h toda uma

linha recentemente interessada em tambm discutir a responsabilidade social

das empresas. Nesse sentido, por trabalhar dentro dessas empresas o

Relaes pblicas responsvel por reproduzir essa idia. Ele pode optar em

seus planejamentos de comunicao, por projetos relacionados a


84

democratizao da cultura, de forma a dar para a cultura a mesma

importncia como o pretendido que se tem pela educao.

Por fim, proponho aos profissionais que optem pela rea

governamental e venham a desenvolver programas de comunicao em suas

instituies, que se conscientizem de todos os conceitos que permeiam a

cultura popular. Que mais uma vez desenvolvam a sua atividade profissional

em aes de carter mais social possvel, enquanto formadores de opinio e

multiplicadores de mensagens. Respeitando assim, em primeiro lugar o

indivduo como cidado e o coletivo como uma sociedade que se auto

constri, para somente depois identific-los como consumidores.


85

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88

APNDICE

Entrevista realizada em 16 de junho de 2005, em Porto Alegre na sede da Terreira da Tribo


com a presena de um dos seus fundadores que permanece no grupo, Paulo Flores e Tnia
Farias atuante h 13 anos no teatro, sendo 10 deles no i Nis.

Janaina: O que aconteceu para que vocs precisassem sair da antiga sede e como o poder pblico
poderia ter evitado isso?

Paulo Flores: Seguimos uma idia, bem sucedida em So Paulo do Teatro Oficina que assim como ns,
tinha um espao alugado, mas que ser sua sede e funcionava como espao cultural para a comunidade,
que primeiramente foi Tombado, no para ser preservado no sentido de patrimnio que caracteriza a
tombada de um prdio, mas o que se chama de patrimnio Imaterial, logo depois haveria de acontecer a
desapropriao da prefeitura, indenizando os antigos donos e depois a cedncia por comodato Terreira
da tribo. Esse era o caminho proposto e legal: 1 o tombamento, 2 a desapropriao e 3 a cedncia por
comodato.

J: Eu me lembro que teve uma grande campanha a respeito disso com apoio de muitos movimentos,
quando que foi apresentado esse projeto prefeitura?

P: Em 94 morre o proprietrio do espao e a gente sabia que os filhos iam querer vend-lo, mas no foi a
primeira vez que falvamos nisso, sempre a gente discutiu essa questo, o i Nis nunca fez discusses
em gabinete, fez uma discusso pblica da questo desse patrimnio imaterial, para discutir essa
questo, discutir essa necessidade de espaos culturais com a histria que tinha a Terreira e, era o
momento do poder pblico viabilizar aquilo. Na real era manter a existncia de um espao pblico sem
precisar ter que construir um centro cultural com todos os custos e encargos e o que o i Nis pedia,
passaria a ser um espao cultural do municpio onde o grupo em troca oferecia oficinas gratuitas, que o
nosso trabalho j se fazia, oficina gratuitas abertas populao e teatro de rua, teatro tambm em
bairros, um trabalho esse de uma abordagem social que o i Nis vinha desenvolvendo em sua trajetria
, no estava criando nada de novo. S dizendo assim: a nossa contrapartida o trabalho que a gente faz,
que beneficia a maior parte da populao, que aquela excluda das salas de espetculos e a no houve,
havia a aprovao em todos os foros ( ) entrou no plano plurianual do gov. Raul Pont. O Oramento
colocou, o oramento Participativo votou e colocou e foi no mesmo governo em que nos fomos
despejados.

J: foi de 94 a 98?
89

P: O governo foi de 97 a 2000, o governo Raul Pont onde uma das prioridades era a preservao do
trabalho esttico e poltico da tribo de atuadores i Nis... e... foi lamentvel.

J: e o cena aberta aconteceu no mesmo ano da sada da antiga sede?

P: no, 98 foi um ano em que a gente respirou por causa do Cena Aberta mas s samos da Jos do
Patrocnio no ano seguinte.

J: foram 8 grupos de teatro ou caracterizado como de teatro de rua?

P: Teatro em geral, era um projeto piloto onde foram escolhidos 8 grupos de teatro em todo o pas e que
a gente imaginou que ia ser, ia mudar completamente as artes cnicas brasileira e pra esse projeto
primeiramente essas companhias e depois eles iriam ampliando. uma poltica que existe em todos os
pases da Europa, do primeiro mundo e que so subvencionados pelo Estado, ento o projeto chamava-se
cena aberta e eles escolheram 5 companhias de dana tambm alm dos de teatro, sendo o nosso o nico
no sul do pas includo.

Em outubro de 99 no havendo mais acordo com os herdeiros do ex-proprietrio, a gente sai de l em


outubro j com essa perspectiva: j que ns vamos sair do bairro, que tem toda uma histria, a cidade
baixa onde a gente estava h 15 anos, da a gente disse: no, ento vamos para um bairro e vamos
transformar toda essas oficinas que a gente faz, esse trabalho artstico-pedaggico que a gente faz na
Terreira, ns vamos constituir uma escola de teatro popular.

J: e as paradas (desfiles de teatro) que vocs promoviam pelo bairro?

P: Al na Jos do Patrocnio, a gente saa ou pra redeno ou pro centro, onde o ponto era fcil, agora pra
se deslocar para o centro vamos precisar de conduo, mas continuamos com o trabalho do teatro de rua,
aqui no bairro a gente comea a trabalhar aos poucos, primeiro chegar nesse espao e faz-lo, era um
galpo vazio

J: Falem um pouco de como o surgimento do grupo e os elementos que vocs consideram serem
fundamentais para que o grupo exista e resista nessas quase trs dcadas. Sobre que pilares se sustenta
o projeto do i Nis.

Tnia: Eu no estou no grupo desde o incio, fazem dez anos que eu atuo, no pego o incio do grupo,
mas pego o incio do grupo resistindo h 10 anos. Bom, o grupo ento surge de uma idia de no
reproduzir o que estava sendo feito em 78, o teatro tava muito fechado, na verdade mudou um pouco
esse quadro, ainda no completamente, mas um teatro muito fechado no sentido de frmulas prontas ou
a sada do placo italiano como sendo quase a nica, e claro que no a nica, e j tinham outros grupos
fazendo um trabalho de pesquisa de como fazer um teatro por outros caminhos, mas aqui no tanto e
no profundamente...

J: aqui no sul, ou aqui no brasil?

T: Aqui em porto alegre, no centro do pas j haviam outros grupos fazendo essa pesquisa e buscando
outras maneiras de chegar at o pblico, que no essa coisa de ignorar o pblico mas tambm traz-lo
para dentro da encenao, mas tambm em relao ao que era dito no teatro: no se falava nada que
no pudesse ser dito, que era o que as pessoas queriam que se estivesse discutindo, no momento em que
as coisas tinham de ser todas veladas, toda a questo das censura imposta pela ditadura, enfim todo esse
clima, onde o i Nis surge, a necessidade de falar tudo aquilo que tava guardado, de falar de discutir
coisas que o teatro no tava preocupado em colocar e tambm de descobrir, bom, como fazer um
teatro... lembro do Paulo contando eu ia ao teatro e sentia sono, e eu pensei: eu quero fazer um teatro
90

que acorde as pessoas ento eu tenho presente essa referncia, certamente tudo que se via de teatro
naquela poca era muito a mesma coisa e no tocava as pessoas que achavam que a arte tinha outra
funo, funo de t tocando na ferida de t colocando coisas que no se podia colocar abertamente, mas
que enfim o teatro podia ser um lugar para se discutir todas as coisas, ento nesse contexto surge o i
Nis e acho que em funo de surgir com esse germe de vamos descobrir como fazer e vamos dizer o
que tem que ser dito um dos fatores que faz com que at hoje ele continue existindo, essa coisa de
descontentamento, essa palavra: descontentamento, t l em 78 e existe at hoje, por isso se fala
muito em resistncia e as pessoas pensam, no todas, generalizando, mas muito do conceito de alguma
coisa que resiste, mas resiste estaganada, e acho que o descontentamento faz com que o i Nis resista,
nesses 27 anos, progredindo, no contente com o que descobriu, com o que est sendo feito, com o que
faz, mas continue buscando novas formas.

J: Ser que a questo da censura prvia por toda a dcada de 70, tambm foi um fator que acabou
desencadeando essa mudana de buscar formas fora do texto ara dizer as coisas?

Paulo: Acho que havia uma vontade de que o teatro, no estivesse baseado somente no texto, que a
renovao do teatro viria no s do seu contedo, da palavra, da forma, da parte, ento se buscava aliar
a esttica com o ideolgico. Porque o esttico ideolgico, muitas vezes o que acontecia naquele perodo
que havia um teatro baseado na palavra que era um teatro que fazia, inclusive era um teatro que tinha
um pblico, que quase esse teatro era o porta-voz da resistncia, da oposio...

Tnia: Que era o que acontecia aqui no teatro de arena...

Paulo: ... que aqui a gente pode se remeter ao teatro de arena, mas no brasil todo foi um momento em
que havia montagens fora, do que havia no teatro comercial e havia um teatro que at tinha viabilidade
econmica porque o pblico ia, a classe mdia j descontente com os rumos da ditadura militar ia a esse
teatro, esse teatro servia mesmo, era mesmo carttico para essa classe mdia, e O i Nis surge j tendo
uma viso diferente que a gente no ia dar classe mdia aquilo que ela queria ver, que era muito fcil,
ir no teatro assistir uma pea de contestao e...

J: Voltar para casa aliviado ... sabendo que esse era o pblico...

P: ... , voltar para casa aliviado, mas num momento em que a classe mdia tinha de tomar uma posio,
O I Nis surge num momento em que a luta contra ditadura volta s ruas, depois do AI 5, que
aquele perodo horrvel, que 77, os estudantes voltam as manifestaes pelas libertais democrtica, de
abaixo ditadura que nesse momento histrico que surgimos... de artistas envolvidos com a poltica.

T: Do ponto de vista formal era um teatro bem tradicional, bem burgus ainda que tivesse o que se pode
chamar de teatro de contestao pelo contedo, a forma era o teatro burgus, por isso que a burguesia
gostava de ver.

P: ... vamos pegar um exemplo que se discutia muito: o gota dagua do Chico Buarque. se falava em
nacional-popular, mas quem que assistia o gota dagua? Era a burguesia que pagava um ingresso X,
para assistir a grande dama do teatro brasileiro a Bibi ferreira, dentro do teatro convencional, do teatro
da zona sul do RJ, quer dizer, se por um lado a temtica era popular, no chegava maior parte da
populao. Ficava dentro desse esprito que a classe mdia, se deleitava em assistir l a favela toda, com
seus problemas, todos cantando e deitando.

J: Mas e o teatro poltico hoje...

P: ...mas j na dcada de 70, como tu viste no livro da Silvana Garcia, j existem grupos se organizando
nos bairros populares, que tem toda uma questo do coletivo, da idia de grupo, so pessoas que esto
unidas por afinidade ideolgica, por filosofia de vida, ento, que um dos remanescentes desses grupos
91

que existem at hoje so o Unio e o Olho vivo de SP. tambm no exemplo desses grupos, que o i
Nis surge, num primeiro momento com a juventude classe mdia como pblico, mas j aspirando sair
das salas fechadas e ir pra rua, que era um momento muito difcil, de muita represso, demoramos muito
at conseguir atuar nas ruas sem interferncia da polcia.

J: mas se apresentavam igual, a polcia vinha e dispersava todo mundo?

T: no era possvel sistematizar nada, se apresentava uma vez ou outra.

P: A origem do teatro de rua do i Nis o que a gente chama de intervenes cnicas, dentro de
manifestao dos movimentos populares, tivemos uma ligao muito grande com o surgimento do
movimento ecolgico em porto alegre, o movimento anto-militarista, quer dizer o i Nis desde que nasce
est ligado aos movimentos populares, desde a luta pela anistia, a democratizao, at essa nova
vertente poltica que era a questo da ecologia, do pacifismo, a questo de que na poca os militares
estavam pesquisando a bomba atmica brasileira, o i Nis foi pra rua pra denunciar isso.

J: vocs concordam com a dissertao do Andr Carreira que levanta a questo do teatro de rua no ser
mais um exemplo de teatro popular mas sim construtor de uma nova narrativa teatral?

P: Se tu pegar que o popular , vai l pras tradies folclricas, aqui no brasil o que teria de referncia do
popular? Festas, tanto profanas quanto sagradas, bumba-meu-boi, que agente conhece... ou o teatro de
mamolengo do nordeste, Que acontece nas feiras. Se tu colocar que o popular s algo ligado tradio,
acho que o nosso conceito de popular o teatro que chega maior parte da populao e claro que tem
um discurso afinado com as reivindicaes dessa populao

T: A voz dada essa populao.

J: E como vocs trabalham a questo de elementos regionais dentro das montagens cnicas?

P: no sempre da mesma maneira, mas claro que tem elementos, vamos dizer da tradio popular,
claro que so elementos de envolvimento, de empatia com o pblico, e tu pode mesclar isso com novas
formas narrativas, pode trabalhar com as linguagem do cordel, por exemplo e pode fundir ela com, vamos
dizer, com linguagens, isso que ele chamou de novas narrativas, que eu no vejo como algo que
antagnico outra, eu acho que forma tem que estar ligada funo sempre e a funo ligada forma.

J: quantos compem a tribo de atuadores, no momento?

P: que uma das caractersticas do grupo , no s agora mas ao longo da nossa histria de se
constituir como um grupo aberto, ento a todo momento esto entrando e saindo integrantes do grupo,
ele tem por caracterstica ser aberto, no se organiza dizendo que hoje nos trs aqui e ns vamos
montar um grupo e trabalhar ns trs s, nunca, desde o primeiro trabalho, ento para responder
quantas pessoas compe o i Nis eu posso contar quanto o elenco que est reunido na saga de
canudos, que so 18 pessoas, e quantas so as pessoas que esto reunidas na Kassandra que so 15 e
com a questo as escola, quantas so as pessoas que esto envolvidas no dia-a-dia da Terreira da Tribo,
vamos dizer que hoje ns somos o elenco da pea que envolve mais pessoas.

J: Quantos do elenco atuam no Kassandra tambm?

P: quinze... ... j encontramos um ncleo de quinze que atuam nos dois espetculos! Mas assim... qual
o envolvimento de cada um diferente, porque existem pessoas que se envolvem em toda a parte
administrativa e de produo, por que cada pessoa vai dar o seu tempo dentro do possvel, pelo trabalho
do i Nis, as pessoas tm outras atividades.
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J: E a escola tem quantos integrantes?

P: Nesse projeto, atualmente tem 3 oficinas na Terreira, oficinas de teatro livre, que essas aulas abertas
que renem 25 pessoas, a oficina de teatro de rua que so 20 pessoas, a de formao de atores, mais 20
pessoas e os dois bairros mais 20 ou quinze pessoas em cada bairro, vai dar um grupo de 100
oficinandos. um universo muito grande at porque a oficina de formao atores acontecem em dois
lugares, aqui e na usina do gasmetro. E como uma oficina aberta sempre est chegando novas
pessoas.

J: Quando a gente falava em resistncia e sobrevivncia, a questo financeira mesma, apenas em dois
anos vocs tiveram auxlio governamental para desenvolver os projetos, em 98 com o cena aberta que
no seguiu em frente, e esse ano de 2004 com a Petrobrs. Como acaba sendo o dia-a-dia se todos as
oficinas so gratuitas e os espetculos tm temporadas curtas, a associao de amigos foi uma
alternativa?

P: Foi, mas mais com a representatividade poltica do que de verba, ela foi criada em 92 e j no bojo da
discusso do que viria a ser aquele espao, da Jos do Patrocnio, porque a gente j sabia que dali a
pouco iam vender aquele prdio. Ela criada pra assumir essa luta pela preservao do espao. Agora a
gente rearticulou ela de novo, ela administrada por pessoas que como o nome j diz so amigos da
Terreira que por algum motivo se identificam com os nossos propsito, mas basicamente a questo
administrativa dela feito por integrantes do grupo mesmo.

T: na verdade em momento nenhum, desde sua criao ela reverteu dinheiro, mas sua representatividade
poltica super importante...

P: principalmente no perodo de luta pela preservao da Terreira.

T... a Terreira teve muito apoio para ser preservada, o poder pblico no fez porque no quis, porque
havia uma grande manifestao de apoio e quem tava (sic) frente de toda essa campanha era a
Associao.

J: Como ento vocs conseguem manter-se sem um recurso financeiro ininterrupto?

T: a gente acredita que o governo deveria manter trabalhos como o do i Nis, ns acreditamos nisso,
e existem alguns trabalhos como o nosso no brasil. Esse tipo de trabalho que reverte pra populao, pra
comunidade local, que presta um servio, como presta a Terreira aqui em porto Alegre, ele deveria ser
mantido pelo estado. Essa seria funo do Estado, porque cultura um direito de todos, e a Terreira
dentro do seu dia-a-dia atravs das oficinas, atravs dos espetculos, atravs do acervo, dessa
possibilidade de que se venha aqui pesquisar, de ser um ponto de encontro, um espao aberto pras
pessoas, por tudo isso, ela se faz nesse direito, cumpre um papel que do Estado, que o estado deveria
manter uma Terreira e todos os ostros espaos desse tipo que existe no brasil, mas na verdade, no, se a
gente acreditasse depender disso esses anos todos, j estaria fechada.

P: A Terreira sempre achou maneiras pra sua sobrevivncia...

T: Uma delas ao longo desses anos, a sobrevivncia dos atores no estar exclusivamente atreladas ao
dia-a-dia do grupo. Claro que isso no o ideal, o ideal tu poder se dedicar para aquilo e tirar teu
sustento daquele trabalho, seria muito legal, mas no assim que acontece por essa falta de poltica
cultural e de apoio a esse tipo de trabalho que ns entendemos que fundamental para a sociedade,
ento a tribo de atuadores no t diretamente ligada a isso. Eventualmente em momentos da histria do
i Nis que se conseguiu atravs da organizao do grupo.
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P: E quando tu perguntaste sobre que pilares o grupo se mantm, eu acredito que a idia que move o
grupo, que sua ideologia, associado ao socialismo libertrio, ento isso tem sido o motor do grupo, o
grupo no se rene por: Bom, agora ns vamos montar um espetculo como forma de sobreviver disso,
enquanto indivduos e sim de que maneira ns vamos levar frente as idias que ns acreditamos.
Alguns momentos mais crticos que outros, mas h 27 anos nunca desistimos desse ideal. Claro que se
est muito longe de uma real democracia no pas, ento claro que na cultura a gente vai viver essa
precariedade.

J: E quanto a organizao do teatro de rua enquanto grupo de presso, como vocs acompanham e se
envolvem nesse processo?

P: Neste momento, est recomeando tanto a nvel nacional, que existe um movimento que chama-se
Redemoinho e tem a participao de 37 grupos , maioria do centro do pas, mas todos brasileiros, que
dever ter essa funo de pressionar os rgos pblicos, o ministrio da Cultura pra exigir condies para
desenvolvermos os nossos trabalhos.

J: quando comeou?

P: No final do ano passado, que foi um movimento que j nos anos 90 se comeou ,q eu um movimento
de teatro de grupo, pela total precariedade que a cultura no pas, no existe nada de poltica cultural,
muito difcil essa organizao a nvel de brasil, mais fcil a nvel local, aqui em porto alegre tambm
tem esse movimento. Comea alguma coisa e no vai adiante... neste movimento est acontecendo um
movimento de teatro de grupo, como mesmo o nome, no mais movimento de teatro de grupo :
movimento de grupos de teatro e de dana. Toda semana se renem...

T: Se iniciou no fim do ano, mas na verdade uma coisa que acontece muito lentamente, existe sempre,
nesses 13 anos que estou envolvida com o teatro, existe sistematicamente uma tentativa da,
certamente no setor empresarial, privado isso acontece tambm ,certamente em algum momento lhes foi
dado carta branca para eles decidirem, algum empresrio decidir aonde que iria o dinheiro pblico, e com
que critrio comercial eles fariam isso. Porque as leis de incentivo so isso, e esse um aspecto. O outro
que o poder pblico sistematicamente procura desmobilizar qualquer tipo de mobilizao, a bem da
verdade muito difcil, quando a gente pensa que vai deslanchar... eu j participei de vrios movimentos,
por exemplo dos grupos de teatro de rua de porto alegre, eu participei durante anos dessas discusses, e
chega um momento que exaure duma forma, pelo descaso total, pela captao de alguns... no, no
possvel, eu vou investir o meu tempo, de me dedicar ao meu trabalho que eu acredito e sei onde vai
chegar, no vou ficar dispersando a minha energia... quantas vezes acontece isso, mas existem os
renascimentos. Vira e mexe sentimos: tem que dar! Esse o momento, vamos de novo nessa tentativa,
com esse agora, o brasil todo, o movimento artstico, teatral tentando se organizar, sabe, vamos de
novo tentar...

P: Isso, porque houve em So Paulo uma vitria, um passo super importante do movimento de So
Paulo, que se organizou para discutir todas as questes do teatro brasileiro, e conseguiu implementar
uma lei de fomento, chamada lei de apoio para grupos de teatro que desenvolvem trabalhos para a maior
parte da populao, que no montar espetculos para aquele grupo X que tem dinheiro para pagar
ingresso, porque normalmente a poltica cultural, entre aspas, que existe, quando existe apoio, as leis
so apoio para atores globais viajarem pelo pas propagandeando empresas e ainda cobrando ingresso.
Cad a contra partida? Ento foi um avano enorme em So Paulo...

T: pelo exemplo, eles motivaram a organizao de novo, o Redemoinho conseqncia disso.

P: S que nesse momento com a entrada do PSDB, t ameaada, no t funcionando, primeiro eles no
abriram edital esse ano, que deveria ser semestral. Ningum diz nada. O governo Lula, a FUNARTE
completamente parada e j estamos na metade do ano. Existem dois editais pra sair um pra dana e
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outro pro teatro, de fomento ao teatro e a dana, j esto prontos desde janeiro, no encontro do
Redemoinho a gente tomou conhecimento que uma parte dos investimento da petrobrs, outra do
Fundo Nacional de Cultura e... no sai... fica nessa... o Fundo se perde nas aes do governo, o governo
usa esse ele em suas aes, ns enquanto classe artstica no temos acesso a informaes, tem aes
governamentais que teoricamente, agora foi lanado no ano passado por exemplo os pontos de cultura, a
associao de amigos da Terreira vai se candidatar a ser um desses pontos de cultura. Eles vo mapear
onde esto acontecendo atividades culturais para o governo investir um apoio, no muita grana, mas
ser um apoio por dois anos. um projeto muito importante que saia, vamos ver como vai, at agora
foram escolhidos duzentos e poucos pontos num primeiro momento, assinaram contrato, saiu no dirio
oficial aquela coisa toda, mas at agora no entrou o dinheiro, isso desde setembro do ano passado. O t
na rua ponto de cultura, o Emboassa, grupos de teatro de rua que tm as suas sedes, e ainda no
comeou o repasse de verbas. Est saindo o segundo edital onde a Terreira vai apresentar o seu projeto,
a idia deles muito legal vai equipar o espao com um computador, filmadora, enfim cultura digital que
chamam; permite tambm que oficinandos, atravs de uma parceria com o Ministrio do Trabalho,
possam estagiar recebendo uma remunerao. Tudo isso passou despercebido quando foi lanado em
junho de 2004. Aqui no Estado tambm existiu por um decreto lei no final da gesto do Olvio Dutra, que
era um prmio de incentivo ao teatro e a dana que no foi continuado no governo atual. Ficou da
burocracia do ar.

J: E quem formata esses projetos dentro da associao?

T: Ns mesmos, no h um profissional de uma rea especfica que os desenvolve. A experincia nos fez
bons produtores culturais tambm.

P: Tem uma questo de que quando o i Nis surge, todo o teatro estava atrelado ao poder pblico,
havia dinheiro para o teatro. Desde que ele fosse bem comportado pra receber as benesses da ditadura.

J: A ideologia de teatro que Estado repressivo tinha no caso...

P: Sim, tu imagina que o Servio Nacional de Teatro tinha mais recursos do que a coordenao de teatro
da FUNARTE hoje, ento eles tinham auxlio montagem, circulao de espetculos pelo pas, mas dentro
de um comprometimento do teatro com um governo autoritrio, e a primeira coisa que o i Nis faz
justamente criticar esse tipo de conivncia. O que o meio fazia era claro, montar peas como eles queriam
para se enquadrar no iderio do Estado e receber o auxlio. Ento a gente nasce criticando isso e por todo
o perodo ainda da ditadura militar o i Nis no recorre a nenhum tipo desses apoios pblicos. Bom
acabou a ditadura e mesmo que algumas medidas as vezes se paream com ela, a gente passou a discutir
se iramos nos candidatar aos fundos, claro que na lgica o Estado democrtico teria de bancar os
trabalhos culturais, sobretudo os que tivessem uma proposta de chegar maior parte da populao.

J: A partir de quando vocs passam a se candidatar s leis de Incentivo?

O i Nis se posiciona enquanto os militares estavam no poder, decidindo no participar dos editais
pblicos, depois quando comea a chamada redemocratizao com o Jos Sarney a gente discute durante
um longo perodo e a quando se comea a formatar as primeiras apresentaes para os editais. A partir
da j pegamos o final do Governo Sarney, entra o Collor acaba com tudo, mas aqui em Porto Alegre
surge o FUMPROARTE que dessas formas de apoio, talvez a mais democrtica, porque faz no conselho a
maior parte composta pela comunidade artstica e alguns poucos representantes do governo, que
julgam os projetos. Ento o i Nis participa desses editais pblicos. Tanto a nvel do Municpio como do
Estado quando existia o prmio IEACEN por quatro ou cinco anos o i Nis se candidata. Da que toda a
questo cultural t nas mos hoje, da iniciativa privada, no existe outra forma. Bom a partir de um certo
momento a gente passa a formatar projetos para serem apresentados na LIC e na Rouanet. Por vrias
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vezes tivemos o projeto aprovado, mas no conseguimos nenhuma empresa que o patrocinasse. O que
aconteceu que sem termos procurado a empresa, ela nos procurou. A Brasil Telecom tinha um projeto
de marketing dela, por ocasio de sua chegada ao nosso estado que era justamente de apoio s artes
cnicas e foram escolhidos vrios grupos para serem patrocinados. E pela tradio do i Nis eles nos
escolheram, mas isso porque a gente tinha aprovado pela LIC a Escola de Teatro Popular e em 2002
tivemos o apoio da Brasil Telecom, isso tambm porque tnhamos a iseno fiscal garantida em 2004
recebemos novamente o apoio deles, mas j pela metade. E no final do ano passado a Petrobrs, que
destina uma verba de marketing, se no me engano, 80%, para o fomento de produes culturais, dessa
percentagem, uma parte eles abrem editais e a outra fica a critrio de um conselho de cultura com
personalidades do meio artsticos que escolhe, no caso de teatro e dana, grupos ou ento festivais
inteiros. Esse conselho escolheu o i Nis para ser um dos grupos patrocinados, assim como j patrocina
h alguns anos o Galpo e o grupo Corpo, de dana. S que de novo pediram a Lei, no caso deles, a
Rouanet. O que seria lgico, sensato, dentro da nossa viso de uma democratizao cultural, acontece via
lei Rouanet enquanto deveria ser papel do Estado, porque quando eles fazem a prestao de contas do
Estado brasileiro , sobre o que investiu em cultura, eles colocam os investimentos das estatais tambm,
no balano t: - investimos tantos milhes em cultura, t e entra o dinheiro das estatais tambm, o que
no deixa de ser dinheiro pblico.

J: E quando o Andr Carreira fala do teatro de rua construindo uma nova narrativa teatral, no mais como
um exemplo de teatro popular, no sentido esttico?

T: Pra ns o conceito de popular que usamos est ligado ao para quem fazemos as coisas, no ligado
diretamente a pesquisa de linguagem, por isso que a nossa escola chama-se Escola de Teatro Popular e
no entanto no tem nenhuma cadeira de folclore, na oficina para formao de atores eles no aprendem a
fazer teatro de rua, o que pretendemos a formao de um ator-cidado, no preocupados se ele vai
aprender a fazer um teatro popular...

P: No sentido do Carreira...

T: a gente usa o tempo todo a palavra caminhos para um teatro popular, porque a gente acredita em que
a cultura e no caso do teatro, para que as pessoas tenham acesso, no sentido de democratizao da
arte.

P: Claro que ainda hoje, a gente faz um trabalho que se cobra ingresso, onde se faz uma pesquisa de
linguagem, que tem todo um desenvolvimento da atuao, coisa que necessita cobrar ingresso, mas se
houver a possibilidade de realiz-lo sem cobrar, melhor. Tambm porque acredito que num pas como o
nosso a entrada de teatro deveria ser subsidiada pelo Estado, pra que se consiga dar acesso a todos, se
no sempre que existir o ingresso, e que para os grupos de teatro barato mas para a maior parte da
populao no , dez reais caro em funo do poder aquisitivo que muito baixo.

T: Se sabe de cara que tu est fazendo teatro para um tipo de pblico e que ele ser sempre o mesmo

P: A mesma luta pelo ensino gratuito o acesso cultura, temos um compromisso social com isso.

J: O i Nis se caracteriza por ser um grupo anarquista, os indivduos que fazem parte do grupo tambm
o so? Voc pode explicar em que sentido esse posicionamento acontece?

P: O grupo sim, as pessoas necessariamente no, elas so livres para serem o que quiserem. O que tem
mantido a trajetria do grupo o pensamento anarquista, o pensamento libertrio. a mola do grupo.
Quando as pessoas entram ou se aproximam do i Nis elas sabem desse pensamento, mas no vai ser
exigido que ela seja anarquista, agora, ela vai estar dentro de um trabalho que o . amplo o conceito de
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anarquismo, mas vivenciar uma das questes que perpassa todo o nosso trabalho, a questo do
coletivo, da autogesto e sempre isso vai estar sendo incentivado, a gente consegue, realizar quase
plenamente ou plenamente em todos os nossos trabalho a criao coletiva, se busca isso em todas as
partes de organizao do espao e da administrao do espao. Isso difcil claro, todos os dias a gente
se depara com novas dificuldades de como trabalhar a questo do coletivo, nunca dizemos ah! No d
certo, vamos fazer de outra maneira, no desistimos dessa idia. Ela permanece, est presente em cada
novo momento do grupo. Esse o pensamento, da busca por uma sociedade mais justa, uma sociedade
libertria... o sonho.

J: Eu procurei encontrar elementos comuns do teatro de rua hoje com aquele praticados pelos grupos da
Commedia dellarte, e acabei por achar que a maior aproximao era o seu pblico, vocs concordam com
isso?

T: sim, o tipo de relao com o pblico, extremamente popular e a perseguio sofrida tambm. As
Insistentes estratgias de desarticulao promovida pelo Estado.

P: No existia a quarta parede, mesmo que fosse em cima de um tablado a interao com o pblico
prevalecia.

J: e quanto a referncias atuais?

P: A gente tem vrias influncias atuais, e tem uma que nos acompanha desde a origem , que at hoje
esto na cena brasileira e o teatro unio e olho vivo. Dois dos grupos brasileiros que eram atuantes na
dcada de 70, um deles estavam no exlio, os integrantes que tinham sobrado do Oficina, inclusive em
nosso primeiro espetculo a gente homenageava ele (est falando de Z Celso Martinez) e havamos
entrado em contato com o trabalho do Csar Vieira que era aquele de levar os espetculos pros bairros,
em So Paulo. Isso pra ns foi um estmulo pro projeto que o i Nis acabou depois de um tempo
seguindo.