El pensamiento emocional

Por Gonzalo Aguilar y David Oubia

Para la crtica argentina tradicional, Leonardo Favio siempre ha sido un intuitivo sin mucha conciencia de lo
que haca o de lo que su cine significaba. Esta perspectiva tenda- implcitamente - a desvalorizar a un
realizador que escapaba al esquema convencional basado en la oposicin del director de cine masivo y de
entretenimiento al director de cine culto. Lo que esta crtica no poda integrar era la calidad de los films de
Favio (objeto de culto para los cinfilos) con la ausencia de una formacin intelectual sistemtica. Es cierto
que hay una profunda intuicin, pero puesta al servicio de un elaborado modo de expresin. Qu es lo que
hace a su imagen tan intensamente emocional?, qu es lo que hace a su imagen tan profundamente reflexiva?
Favio es un intuitivo extraamente cultivado, poco dado a las concesiones pero, a la vez, dotado de una
increble capacidad para captar los gustos del pblico. Talento errtico e impredecible, alejado del tradicional
costumbrismo de las pelculas argentinas, ha practicado un cine convocante sin renunciar a la
experimentacin formal. Vinculado errneamente a la generacin del '60 - que en realidad ya haba perdido
fuerza cuando se realiza Crnica de un nio solo, Favio haba iniciado su carrera como actor en los aos '50.
Descubierto por Torre Nilsson, protagoniz El secuestrador (1958) y, a partir de all, intervino en numerosos
films (Fin de fiesta, La mano en la trampa, La terraza, Dar la cara, Los venerables todos, Paula cautiva),
dirigido por Fernando Ayala, Daniel Tinayre, Jos Martnez Surez y Ren Mugica entre otros, antes de
dedicarse a la realizacin. Su filmografa se divide en dos etapas. Por un lado, la triloga: Crnica de un nio
solo (1964), El romance del Aniceto y la Francisca (1966) y El dependiente (1967); por otro, los films que
realiza luego de su xito como cantante masivo y al cabo de una larga serie de proyectos frustrados: Juan
Moreira (1972), Nazareno Cruz y el lobo (1974) y Soar, soar (1976). Finalmente, exiliado durante la ltima
dictadura militar y alejado del medio cinematogrfico durante los primeros aos de la democracia, Favio
retorna y cierra esta segunda etapa con Gatica, el mono (1993). Si estas siete pelculas constituyen una obra
-hecho infrecuente en el cine argentino- es porque se hallan atravesadas por una misma mirada y un estilo
inconfundible.

La gramtica anmica. La aparicin de Crnica de un nio solo, fue una sorpresa en el cine argentino de ese
entonces. A partir de un cortometraje sobre la vida en un reformatorio -donde se dice que Favio pas buena
parte de su infancia-, de un documental sobre las villas miseria y de la visin -nunca olvidada- de Un
condenado a muerte se escapa de Robert Bresson, la pelcula enfrentaba un tema tab con una construccin
fragmentada del espacio y una riqueza en la puesta en escena que colocaban al film -pese a su tema de
denuncia- en las antpodas del realismo y del naturalismo ya canonizados en nuestro cine.

El romance del Aniceto y La Francisca y El dependiente confirmaron el talento del realizador y continuaron
en la lnea experimental de su opera -prima (en el tratamiento del sonido, en los saltos narrativos, en el uso del
plano secuencia, en el aprovechamiento expresivo de la luz y del blanco y negro). El romance del Aniceto y
La Francisca transcurre en un barrio de emergencia de provincia y cuenta una vida de amor, adulterio y
soledad (el ttulo completo del film es Este es el romance del Aniceto y La Francisca, de cmo qued trunco,
comenz la tristeza... y unas pocas cosas ms). El dependiente, que tambin transcurre en un pueblo opresivo
de provincia, es un tratado de las gradaciones de la luz: de la luz plena de la ferretera donde trabaja
Fernndez a la oscuridad de la casa de su prometida donde asoma el deseo siniestro. El clima asfixiante
recuerda a la mejor literatura fantstica argentina, as como la indagacin psicolgica remite a su padre
artstico, Leopoldo Torre Nilsson.

Apropindose de las enseanzas del neorrealismo, de Robert Bresson, de Luis Buuel y de Leopoldo Torre
Nilsson, Favio utiliza en sus primeros films un lenguaje depurado, conciso y asombrosamente expresivo para
retratar la vida de personajes annimos: Poln, el nio delincuente (Crnica de un nio solo); Aniceto, el
apostador de rias de gallos (El romance del Aniceto y la Francisca) y Fernndez, el empleado de una
ferretera de pueblo (El dependiente). Sus films intentan atrapar estados de nimo no slo a travs del relato
sino, sobre todo, mediante la conjugacin de procedimientos cinematogrficos. En estas primeras pelculas se
trata de alcanzar la expresin pura de la soledad y del dolor de los personajes. La organizacin de los planos
no depende de su carga informativa sino de una gramtica anmica. El cine de Favio, como el de Bresson,
abandona el supuesto de un espacio global: el espacio no antecede al film ni est predeterminado por las
convenciones cinematogrficas, sino que se transforma desde la materialidad de la imagen. Cuando Aniceto,
abandonado por su novia, queda solo en su humilde casa, la cmara registra la escena desde un punto de vista
que no haba adoptado nunca antes e impone al lugar una perspectiva inusual, desconocida: resulta incmodo,
asfixiante, vaco.

El acceso a ese estado anmico complejo que se instala en la imagen es posible mediante una permanente
oscilacin del punto de vista: el espectador se distancia de los personajes as como bruscamente confunde su
nimo con ellos. La imagen reflexiva es contigua a la imagen afectiva. Tal como intentamos desarrollar en el
libro El cine de Leonardo Favio, todas las influencias cienematogrficas del realizador entran en una fusin
tal que hace olvidar sus orgenes para servir a una nueva expresin de la imagen cinematogrfica: el modo
distancia -afeccin. "El punto de vista de Favio se diferencia tanto del distanciamiento de la mirada brechtiana
como de la mirada afectiva de ciertos films norteamericanos donde la emocin que provocan los personajes
es- paralela a su dimensin tica, produciendo una identificacin sin fisuras con el hroe. En sus films, el
afecto es anterior a las acciones de los personajes; se produce un misterioso y estimulante encuentro entre la
distancia que el espectador puede establecer con el film y los procesos afectivos que lo incluyen en el relato".

Al margen de las variaciones estticas de un film a otro, hay una misma impronta moral que estructura toda la
obra de Favio. No se trata de un moralista y sin embargo -o tal vez, justamente por eso- nunca deja de hablar
sobre la moral. Como Buuel, como Lang, como Welles, Favio se abstiene de juzgar a sus personajes. En este
sentido pertenece a aquello que Andr Bazin haba definido como "el cine de la crueldad". Es que, como dijo
el crtico francs a propsito de Buuel, esta crueldad "es totalmente objetiva. Es lucidez y nada tiene de
pesimismo, y si la piedad queda fuera de su sistema esttico, es porque lo empapa todo".

La poltica de los gneros menores. A partir de la cuarta pelcula, se produce un cambio que consiste en la
incorporacin de gneros hipercodificados como el folletn (en Juan Moreira), el radioteatro (en Nazareno
Cruz y el lobo) o la comedia familiar (en Soar, soar). Cuestionando las diferencias entre cultura de elite y
cultura popular, Favio hace uso de la cultura de masas as como en la triloga haba usado msica de Bach o
de Verdi para describir el ambiente de una villa miseria. La adopcin de un punto de vista colectivo no
implica, sin embargo, el abandono de las constantes personales de un estilo. Si en el uso de los gneros
instaura una ruptura, en la eleccin de los personajes conserva las preferencias de sus primeros films. A partir
de Juan Moreira, puede decirse que Favio encuentra la expresin de un autor en el uso poltico que hace de los
gneros. Juan Moreira no slo se origina en el clebre folletn de Gutirrez que cuenta la historia de un
gaucho cimarrn, sino que tambin se aproxima al western y al crook-story. De uno elige el tono elegaco, el
carcter nmade del hroe, los espacios abiertos y ciertos decorados (la pulpera donde se renen los gauchos
reproduce el ambiente de un saloon); del otro, adopta la ptica del malechor para narrar la historia, lo cual
constituye una impugnacin del discurso historiogrfico oficial, netamente inclinado a la hagiografa o a la
demonizacin. Juan Moreira retoma un tipo de personaje que ya se haba anunciado en la triloga: el hombre
infame, aquel cuya nica biografa es su prontuario. Si Moreira perfecciona a estos personajes se debe a que
es el nico que se niega a aceptar esa ley. Michel Foucault describe a los infames de este modo: "Todas estas
vidas que estaban destinadas a transcurrir al margen de cualquier discurso y a desaparecer sin que jams
fuesen mencionadas, han dejado trazos -breves, incisivos y con frecuencia enigmticos- gracias a su
instantneo trato con el poder, de forma que resulta ya imposible reconstruirlas tal y como pudieron ser en
estado libre. Unicamente podemos llegar a ellas a travs de las declaraciones, las parcialidades tcticas, las
mentiras impuestas que suponen los juegos del poder y las relaciones de poder". Entre el prontuario y la
leyenda, el punto de partida del relato es la humanidad misma de Moreira; no su carcter de hroe sino de
vencido. En el final de la pelcula, cuando Moreira intenta trepar por el muro que lo separa de la libertad (el
mismo que antes atraves Poln y que pretendi saltar Aniceto), el espectador desea verlo escapar de la
bayoneta de los soldados. Desde el gnero y la leyenda, Juan Moreira ingresa en la historia argentina y la hace
estallar, proponiendo nuevas perspectivas y nuevos sentidos.

En Nazareno Cruz y el lobo, la reformulacin de un mito popular (el del sptimo hijo varn que se convierte
en lobizn durante las noches de luna llena) elige la va metafrica. Por su puesto, el film no deja de
informarnos sobre los hechos, pero stos no se hallan estructurados en la forma de una intriga sino a travs de
asociaciones lricas o visuales. Hay una sucesin, pero la relacin causa-efecto entre una escena y otra se halla
debilitada. Narracin no narrativa, se sostiene sobre la elipsis y condensa en relatos apenas esbozados; elige
slo sus momentos privilegiados para extraer de ellos su intensidad potica en lugar de desarrollarlos
linealmente. La puesta en escena recuerda, antes que a Fellini -con quien lo compar la crtica en un primer
momento-, al cine de poesa de Pasolini. Favio logra este punto de vista potico tanto en la imagen como en la
narracin. En el campo de la imagen, mediante un tratamiento ilusionista. No hay que el olvidar que el film se
basa en "la famosa radionovela" de Juan Carlos Chiappe y que est concebido como un homenaje al gnero.
Ese carcter ilusionista de lo visual deriva del hechizo que provocaban en el auditorio las voces y los sonidos
del radioteatro: imgenes imaginadas. En el campo de la narracin, en cambio, lo hace mediante
procedimientos cercanos a los del realismo maravilloso. Como en las novelas de Gabriel Garca Mrquez, los
personajes viven naturalmente ciertos acontecimientos sobrenaturales ante los que s se asombra el
espectador. A Nazareno no le impresiona tanto que alguien se convierta en lobo como la verificacin de ser l
mismo quien padece la metamorfosis. Favio afirma que slo pretende "narrar historias como si estuviera
sentado junto al pblico alrededor del fogn". Pero l no es el hechicero que cuenta el cuento ante los rostros
fascinados que lo rodean; es, tambin, el prestidigitador que muestra la cruel lgica de los hechos. En este
sentido, la relacin que Favio mantiene con los materiales populares es similar a la que establece el novelista
Manuel Puig: la apropiacin de lo popular no implica el distanciamiento pardico que practica la cultura alta
sino que construye desde all una operacin de resistencia. En soar, soar un humilde muchacho de pueblo
conoce a un artista trashumante que lo convence de dejar su vida rutinaria, y tentar fortuna en la gran ciudad.
En un principio, el film parecera reproducir los cdigos de la comedia de entretenimiento para toda la familia
(gnero muy transitado por nuestro cine), pero gracias a los detalles negros la alegra del film deviene
frustracin, desesperanza, patetismo. Utilizando a dos dolos populares como el cantante meldico Gianfranco
Pagliaro y el campen mundial de box Carlos Monzn, el realizador construye una despiadada inversin de la
historia del muchacho del interior que llega a la capital para triunfar. El cine de Favio contina siendo un cine
de la crueldad.

Despus de casi diez aos sin filmar, el realizador presenta Gatica, el mono, semblanza del famoso boxeador
de los aos 50. Gatica es uno de los dolos del peronismo (movimiento al que Favio perteneci) y la pelcula
lo transforma en un cono de la cultura popular, como a Evita y al presidente Pern. Lo que este film aporta
como novedad a la obra de Favio es la presencia decisiva de la historia reciente. La suerte de Gatica se halla
ligada a los procesos polticos de su poca; su vida se trama como una alegora de la poca del peronismo. Lo
que Gatica, el mono pone en escena es el conflicto entre diferentes modelos sociales. El boxeador lleva en sus
gestos, en sus tonos, en sus ropas las imgenes de una cultura que pelea por ser reconocida: "A m me van a
respetar", insiste. Gatica, el tigre y Gatica, el mono; Gatica, el hroe y Gatica, el fanfarrn. Vencido,
humillado, proscripto, heroico y tambin pattico, los rostros de Gatica arman una secuencia del tiempo
histrico donde las pequeas miserias se cruzan con los grandes acontecimientos.

Sin ser una pelcula kitsch o cursi, Gatica, el mono utiliza la cursilera de sus personajes como una
impugnacin a lo que la elite considera buen gusto. Y ste es el aspecto ms provocativo del film. Ms que
una reconstruccin histrica es una reivindicacin de cierta historia. El desafo de los prximos films de Favio
ser -despus de la clausura que significa Gatica- abrir una perspectiva crtica sobre este enfrentamiento
cultural. "Antes muerto que vencido" repite obsesivamente Mario en Soar, soar. Este parece ser el emblema
de los personajes de Favio. Vencidos de antemano, sumergidos en la tragedia por designios sociales, histricos
o divinos, la lucha es lo que los dignifica, lo que les da esa dimensin de hroes pese a todo.