Revista F.E.G.I.P.

Federacin
Espaola de
Guitarra e
Instrumentos de
Plectro

N 23 Edicin 2017. Distribucin Gratuita

Federacin Espaola de Guitarra e Instrumentos de Plectro

C/ Espadaal, 1-4C
26300 Njera (La Rioja)
www.fegip.es
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CONSEJO DE REDACCIN:
Equipo FEGIP

NOTA: La revista Alzapa no se responsabiliza de las opiniones de sus

colaboradores ni se compromete a publicar originales no solicitados. Esta
revista se distribuye de forma gratuita entre los socios federados, asociaciones,
federaciones adheridas a la asociacin, conservatorios y escuelas de msica.

ISSN: 2253 - 9593

Depsito legal: LR-90-2011
Diseo, maquetacin, montaje y edicin de portada: Carlos Blanco Ruiz
Portada: Bandurria Barroca de 5 rdenes de la escuela catalana
Propiedad de Carlos Bernal
Luthier: Alexander Hopkins
Impresin: Pixartprinting SpA

La Junta Directiva agradece la colaboracin desinteresada de todas las personas

que han contribuido, de un modo u otro, para hacer posible la publicacin de
esta revista.
EDITORIAL
SUMARIO
Dr. Pedro Chamorro

ASAMBLEAS
XIX Asamblea General de la FEGIP.
Alcal de Henares. 21 y 22 de Mayo de 2016
Vctor Mors

FLAMENCO
Guitarra Espaola?
Pablo San Nicasio Ramos
Puntadas Histricas. Ramrez y el flamenco
Amalia Ramrez

PEDAGOGA
La especialidad Instrumentos de Pa en el
Conservatorio Profesional de Msica Guitarrista
Jos Toms de Alicante
Maryla Daz Rodrguez

CRTICA - EDICIONES
Recensin sobre el libro de Ismael Ramos: ngel
Barrios y Granada. La estela de una poca
Dr. Casimiro Lpez
Mtodos de Bandurria. Estudio de 26 publicaciones
impresas entre 1860 y 1904
Diego Martn Snchez

NUESTROS INSTRUMENTOS Y SU HISTORIA

Primeras menciones a la Bandurria
Jos Manuel Velasco Martn
poca Fortea
Jos Mara y Fernando Lpez Osa
Instrucciones para luthiers desde la mitologa
griega. La Lira desde el mito hasta su
reconstruccin moderna 25 siglos despus
Francisco Javier Garca Ruiz y Teresa C. Rodrguez Garca
El tres cubano como intrprete. Aportes tcnicos
musicales del tres cubano de 1920 al 1987
Jorge Alberto Quevedo Domingues
Algunas dudas respecto a las teoras imperantes
sobre los instrumentos monxilos
Javier Martnez

FESTIVALES
Orquesta Efmera de Guitarras Jos Toms. Una
propuesta original del Festival Internacional de
Guitarra Jos Toms - Villa de Petrer
Pepe Pay
25 aos del Memorial Trrega-Fortea
Laura Martnez de Lagos Espinosa
45 Festival Internacional de Plectro de la Rioja
Carlos Blanco Ruiz

CURSOS
II Curso de verano. Concuerda
Maryla Daz, Fernando Jarque y Esther Sanmir

INTERNACIONAL
EGMYO Alemania - Luxemburgo 2016
Cecilia Fernndez Espinar

DOCUMENTOS

EDITORIAL
Celebramos el 20 aniversario de la fundacin
de la FEGIP, es un orgullo para todos nosotros
estar organizados socialmente, por primera vez
en la historia, durante tantos aos. La idea de su
fundacin es un cmulo de intenciones que se
venan rumiando desde tiempos inmemoriales
durante las celebraciones de los primeros
Festivales Internacionales de Plectro en La
Rioja, con personajes tan ilustres como: Manuel
y Roberto Grando, Pedro Santolaya, Jos Luis
Rouret, etc. El impulso final fue el planteamiento
o requerimiento de la EGMA (European Guitar
and Mandolin Association), gran asociacin de
Federaciones de distintos pases de Europa, para
que en Espaa se constituyera otra Federacin de
Plectro y Guitarra.
Fue en 1997 cuando en un caf madrileo
denominado Isadora Duncan, situado en la
Calle Divino Pastor n 20. Nos reunimos Carlos
Usillos (bandurrista aficionado y productor en
RTVE), ngel Benito (Constructor de Guitarras y
bandurrias) y yo (Pedro Chamorro) para hacer un
boceto de estatutos e inventarnos unas posibles
siglas: FEGIP (Federacin Espaola de Guitarra e
Instrumentos de Plectro), que se aprobaron en una
asamblea constituyente celebrada en Logroo a los
pocos meses y donde tambin se eligi al primer
Presidente (me siento orgulloso que me votaran)
y su Junta Directiva. Este fue el inicio de nuestra
Federacin.
Recuerdo que los primeros debates en el caf
Isadora Duncan fueron, en primer lugar,
si la Federacin se deba constituir slo con
profesionales, con aficionados o con los dos
colectivos juntos. La decisin fue convocar a la
EDITORIAL
Dr. Pedro Chamorro
www.pedrochamorro.com
asamblea a todos, para que juntos, profesionales y
aficionados lucharan por mantener la dignidad de
nuestros instrumentos, preferentemente desde los
conservatorios, mantener el nimo de celebracin
de los distintos Festivales de nuestra geografa y
motivar a las distintas agrupaciones espaolas,
algunas ms que centenarias. En segundo lugar
nos planteamos si las preocupaciones y objetivos
de la Guitarra clsica y la Guitarra flamenca deban
constituir parte de nuestra organizacin, algo que
se ratific inmediatamente en la primera asamblea,
coincidiendo por desgracia- con la muerte del
gran guitarrista Narciso Yepes, al que nombramos
por unanimidad, Socio de Honor.
Los retos principales se han conseguido, pues en
la actualidad existen 16 conservatorios en Espaa
que imparten la especialidad de Instrumentos de
Pa, algo que evidentemente es esencial para el
futuro a corto, medio y largo plazo de nuestros
instrumentos. La comunicacin entre nosotros
es bastante sobresaliente, gracias a nuestra
revista y al valiossimo actual Presidente Antonio
Cerrajera, que no escatima en dedicar todo el
tiempo posible en comunicar los distintos eventos,
conciertos y actuaciones de todos los socios y no
socios de nuestra querida FEGIP.
Os animo a todos a seguir luchando por
el reconocimiento y dignidad de nuestros
instrumentos desde esta plataforma indispensable
que nos sirve de comunicacin, reivindicacin
y entendimiento; adems, con la madurez y
experiencia que nos han dado estos maravillosos
20 aos de existencia. Felicidades para todos los
componentes de esta gran organizacin: nuestra
querida FEGIP.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 5 -
ASAMBLEAS
Vctor Mors
Componente de LaudArs
XIX ASAMBLEA GENERAL DE LA FEGIP
ALCAL DE HENARES
21 Y 22 DE MAYO DE 2016
Los das 21 y 22 de mayo de 2016 se celebr en
Alcal de Henares la XIX Asamblea General
Ordinaria de la Federacin Espaola de Guitarra e
Instrumentos de Plectro.
Haca ya algunos aos que nuestra orquesta no
poda asistir a esta fiesta del plectro en nuestro
pas. Por ese motivo la Junta Directiva de la FEGIP
nos invit a hacer una pequea crnica del evento.
Afortunadamente, hay cosas que no cambian. Y
no slo no cambian, sino que adems parecen
venir de muy lejos. Supona que todo sera muy
diferente tras aos de ausencia. Sin embargo,
volvi a ocurrir, como tantas otras veces. Una vez
ms volvi a apoderarse de m esa sensacin del ltima hora. Eso no impidi que emprendiera yo
diletante que se cuela en un lugar que debera
estar reservado a profesionales de difcil acceso
y que en la mesa, a la hora de la cena, comparten
contigo sus ilusiones y proyectos, junto con otros
frikis como t que acabas de conocer y parece
que conozcas desde nios. Esa sensacin me ha
perseguido siempre.
PGINA - 6 - ALZAPA n 23 - 2017
Y llegado a este punto no puedo resistirme a
explicar mi pequea historia en el mundo del
plectro.
Corra el ao 1979, y nuestro profesor, Don Andrs
ngel Snchez Garca, que haba formado con
nosotros un cuarteto de educandos, nos dijo que se
celebraba en Logroo el XIII Festival Internacional
de Msica de Plectro, y que nos animramos a
participar. En nuestra ignorancia adolescente, nos
falt tiempo para solicitarle que nos inscribiera.
Quizs por la escasez de solicitudes procedentes de
Catalunya, o tal vez por la esperanza de descubrir
nuevos valores, nuestra solicitud fue aceptada.
Sin embargo, mis tres colegas se desdijeron a
solo, ni corto ni perezoso, mi viaje hacia Logroo.
Tena que dar la cara. All me recibieron D. Pedro
Santolaya, como si estuviese saludando a una
primera figura; D. Jos Luis Rouret, que aadi al
agasajo algn reproche por la ilusin que le haba
hecho creer que el plectro se expanda por nuestra
geografa; y Don Rafael Navarro, zaragozano

que aos atrs haba participado en la Rondalla
del Centro Aragons de Barcelona de la que yo
proceda y que me apadrin en mi estancia en
Logroo.
Para m, en mi historia personal, fue en esos
das cuando ocurri el nacimiento de la FEGIP.
Entr en un mundo que desconoca por completo.
Hablaban de una gran desgracia: un padre y un
hijo que estaban renovando el mundo de nuestros
instrumentos, haban fallecido repentinamente
haca unos meses. Record entonces un mtodo de
bandurria que me haba enseado mi profesor, y
que con una cariosa dedicatoria estaba firmado
por D. Manuel Grando y llevaba en portada
la fotografa de un nio: Roberto Grando. Y
segu escuchando cosas que en aquel momento
eran nuevas para m, pero que durante aos
he odo repetir una y otra vez. Hablaban de un
joven bandurrista llamado Pedro Chamorro que
pareca encarnar las esperanzas de futuro recin
truncadas. Conoc a un tal Antonio Navarro
que deca estar ilusionado en llegar a ser algn
da director de orquesta titulado, en homenaje
a su malogrado maestro. Hablaban de construir
buenos instrumentos, de introducir el plectro en
los conservatoriosUtopas que casi cuarenta
aos ms tarde ya no lo son. Aunque finalmente
no participamos en el Festival, los programas de
mano ya haban sido confeccionados incluyendo
nuestros nombres en la relacin de participantes.
Gracias a eso, al releer aquel documento, veo
el mo mezclado con los nombres de otros que
s que han contribuido a llevar el plectro a los
niveles actuales: Pedro Chamorro, Julin Carriazo,
Antonio Cerrajera, Isabel Abarzuza, Caridad
Simn, o Manuel Gmez, a quien un guio del
destino llev, hace ahora ya unos aos, a dirigir
una escuela de msica a cien metros de donde
ensaya LaudArs. Ese guio del destino se ha
materializado y nos ha hecho beneficiarios del
antiguo sueo: un director de orquesta titulado
dirigiendo una orquesta de plectro.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 7 -
XIX ASAMBLEA FEGIP
Al llegar al hotel, bienvenida con la eterna amplia
sonrisa de Isabel Abarzuza, el saludo afectuoso
de Antonio Cerrajera y la ayuda en los trmites
de los que se adivina que pronto sern nuestros
grandes amigos, Santi, ngel, Mercedeslos
compaeros de la Orquesta de Pulso y Pa Maestro
Bernardo Martnez que, en un tiempo rcord,
han sido capaces de organizar un evento de estas
caractersticas.
A partir de aqu, lo que para nosotros es como
el Port Aventura del plectro: exposicin de
instrumentos de los mejores constructores:
Jos Luis Gil, Vicente Carrillo, Prudencio Sez,
Guitarras Ramrez, Demian Reolid o Jos Antonio
Lagunar; de instrumentos antiguos y nicos
cedidos por Francisco Javier Garca Ruiz, Guitarras
Ramrez, Demian Reolid o Diego Martn; y cuerdas,
partituras, mtodos y todo tipo de utensilios que
puedan facilitar la ejecucin musical, facilitados
por MundoPlectro.
En la Asamblea, la Junta Directiva de la Federacin
dio cuenta de las gestiones realizadas durante
el ao, las econmicas (haciendo equilibrios
con exiguos presupuestos), de difusin, (con la
revista Alzapa, la pgina web y Facebook), de
investigacin, (editando los trabajos de alumnos
de conservatorios), y el eterno picar piedra cerca
de los mismos para conseguir la implantacin de
nuestros instrumentos.
Dos conferencias pusieron el toque
erudito: Tcnicas de interpretacin de los
instrumentos de pa en la msica antigua
a cargo del Dr. D. Francisco Javier Garca,
PGINA - 8 - ALZAPA n 23 - 2017
e Historia de los instrumentos de pa en
Europa por el Dr. D. Pedro Chamorro.
El domingo empez con un agradable paseo
cultural por la ciudad cervantina, con la
campechana compaa de nuestros nuevos amigos,
con ngel Arranz a la cabeza.
Dos conciertos representaron con bastante
exactitud, en mi opinin, el espectro del plectro
actual en nuestro pas. La Orquesta de Pulso y Pa
Maestro Bernardo Martnez, por la que me sent
representado, eran los aficionados con inquietudes
y ganas de innovar y nos ofrecieron una muestra
de su ltima grabacin: Pulso, plectro y rock and
Roll, con la que demostraron lo que muchos ya
sabemos, que la amistad y el buen rollo tambin
ayudan en la sonoridad. La Orquesta Elemental
de Plectro y Guitarras del CPM Arturo Soria
de Madrid dirigida por Caridad Simn, hace
realidad aquello que da sentido al trabajo de la
Federacin, la formacin de los futuros msicos
en los conservatorios. Y la Orquesta de Plectro
y Guitarras del CPM Arturo Soria de Madrid
dirigida por Pedro Chamorro, que representa la
realidad ya consolidada del plectro profesional.
Aqu vi realizado el sueo de los Maestros Grando.
Y del concierto, a la estacin, tras agradecer y
felicitar a nuestros nuevos amigos y a los antiguos
por el carioso trato recibido. Slo quedaba,
finalmente, despedirnos hasta la prxima edicin
que, segn nos avanzaron, se celebrar en Campo
de Criptana.

Crtico Musical. Fundador de la web www.chalaura.com
Miembro del jurado de los premios nacionales de la
GUITARRA ESPAOLA?
Quin dira que a estas alturas, en pleno siglo
XXI, un espaolito de a pie se iba a poner a
reivindicar al instrumento ms genuinamente
nacional, a aquello que ms nos lleva identificando
de otras culturas musicales e ilustrando con atino
buena parte de nuestra manera de hacer msica.
La guitarra. Clsica y flamenca. Estas cosas
reivindicativas a da de hoy estn entre lo absurdo
y lo polticamente incorrecto.
Instrumento de origen milenario, en la piel de toro
toma una importancia sensiblemente mayor que
en otras regiones y, desde hace la friolera de cuatro
siglos, se adjetiva con el espaola al lado, no
vaya a ser que haya quien se confunda. Esta ni se
enchufa ni se pinta de colorines. Es tal cual es.
De aqu parti su auge al Mundo, sus cambios
organolgicos ms decisivos y buena parte del
repertorio que hoy da recorre salas de conciertos
de todo el globo. Pero aqu, hoy, como si nada.
Suele pasar en tierras donde el vilipendio de lo
propio es deporte patrio y ensalzar la mediocridad
ajena moneda comn.
La guitarra, s, la que tienen casi todas nuestras
familias escondida en un armario, es sin duda
en Espaa donde menos en cuenta se le tiene.
Si comparamos su trato con todos los pases
desarrollados que programan msica instrumental.
Aqu, ya sea en Madrid, Barcelona, Sevilla o
Valencia, por decir cuatro capitales, no se pasa del
FLAMENCO
Pablo San Nicasio Ramos
Periodista y Profesor Superior de Guitarra
de flamenco y msica espaola.
Crtica Flamenca Flamenco Hoy
trato equitativo del instrumento en su cobertura
pedaggica con respecto a los dems. Mientras
que si nos vamos a la programacin de los teatros,
hablamos definitivamente de un lugar irrisorio.
Vean los carteles de los grandes espacios escnicos
a ver cuntos recitales de piano, violn o msica
de cmara se dan al ao. Si encuentran algo igual
o mejor para la guitarra avsenme que yo tambin
vivo de ella.
La guitarra no vende. La guitarra sola, el recital
del concertista de toda la vida, es poco menos
que la reunin de cuatro amigos del intrprete
agrupados al calor de un amor romntico (este s)
por un mismo instrumento. No es de extraar, por
tanto, el exilio artstico de gran parte de nuestros
guitarristas, a la par que nuestras instituciones
culturales no potencian una disciplina que, dicho
sea de paso, se encuentra en un momento dulce
en sus aspectos creativos, tcnicos y humanos. En
los tiempos que corren y a esos niveles, pero solo
en esos, cualquier tiempo pasado fue peor para la
guitarra.
Espaa es, en efecto, a da de hoy una potencia
de primer orden en el panorama de la baja.
Parece obligado que as sea pero, dado que muchos
otros pases han tomado una gran iniciativa en su
difusin y enseanza, es muy meritorio que, para
el caso que se les hace aqu, nuestros guitarristas
se codeen y en algunos casos superen a los ms
altos nombres propios del concertismo mundial.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 9 -
GUITARRA ESPAOLA?
Paco de Luca, fue uno de los blancos de los guitarristas
clsicos tras sus soberbias interpretaciones de temas de
Falla o Rodrigo, ambos autores clsicos
Hablo de la guitarra clsica.
En la flamenca directamente el Mundo hace rifas
por llevarse a nuestro tocaores.
Si en vez de guitarristas estuviramos hablando de
tenistas, pilotos, cocineros o triunfitos espaoles,
este artculo sobraba.
Hago la distincin de clsica y flamenca porque
lo que quiz no todo el mundo sepa es de la
bifurcacin en dos disciplinas de la guitarra
espaola.
Sobre bases no del todo firmes y supuestos
bastante endebles, nuestros aspirantes a
guitarristas deben elegir entre meterse en un
conservatorio a aprender el repertorio histrico
espaol y extranjero, o batirse el cobre (el
monetario sobre todo) para aprender a tocar los
palos flamencos, sin cobertura legal alguna. O casi.
Es decir, la guitarra clsica es la culturalmente
correcta mientras que la flamenca, por el
contrario, es la hermana pobre.
Son dos caras de la misma moneda con una
historia de amor-odio que no ayuda ni mucho
menos a superar lo que desde fuera ya se les pone
difcil. La unin hara la fuerza.
Y la culpa quiz, ha venido de los propios
guitarristas. Hasta no hace mucho, la atmsfera
entre clsicos y flamencos espaoles era de todo
PGINA - 10 - ALZAPA n 23 - 2017
menos pura. Se respiraba bastante mal en medio
de las crticas de Andrs Segovia o Narciso Yepes,
consumados maestros clsicos, hacia los flamencos.
Con las consiguientes rplicas (an hoy bastante
frecuentes) de los guitarristas flamencos. Todas en
un tono que parece de todo menos culto.
Y no se crean que hablamos de discusiones
elevadas. No exagero al afirmar que en el fondo de
todo se peleaban por afirmar quin tocaba mejor.
Y claro, lo que empieza con una nota acaba con
insultos y metiendo a todos en el mismo saco.
Creando bandos. Todos con algo de razn, pero
insensateces que para lo nico que sirvieron a la
postre fue para dividir a dos sectores musicales
hermanos, con ms cosas en comn que en contra
y con muchsimas necesidades de intercambio.
Sera imposible resumir en un artculo los detalles
de esa dicotoma rival que nuestra guitarra vivi
durante la segunda mitad del siglo XX, pero
queda apuntada porque les aseguro que es un
tema interesante. Con connotaciones sociolgicas,
musicales y hasta polticas.
El tiempo, no obstante, ha sido ms benvolo
con los que sufrieron las primeras crticas, los
flamencos. Hoy mucho ms valorados que los
clsicos, con mayor cach y, aunque todava
exiguas, ms oportunidades en las carteleras de
los festivales musicales.
Llama la atencin este enfrentamiento
relativamente reciente, si tenemos en cuenta que
la convivencia siempre haba sido buena decenios
atrs. Payos y gitanos guitarristas, clsicos y
flamencos, todos haban bebido mutuamente de
sus fuentes y se haban intercambiado con agrado
material musical que hoy, por cierto, forma un
repertorio no siempre bien valorado ni ejecutado.
Ramn Montoya, Miquel Llobet, Francisco
Trrega, Julin Arcas, el Murciano, Daniel Fortea,
Paco de Lucena y tantos otros tocaores de toda
disciplina y academia, se conocan, dialogaban
y fijaban en el de enfrente. Todos entablaban
amistades con la nica ambicin de crecer
en lo artstico. Algo que dio sus frutos en los
extraordinarios guitarristas que llegaron despus.
Hoy da, con nuestros conservatorios abarrotados
de chicos y chicas que se dejan muchas horas de
su juventud en el estudio de la guitarra clsica,
todava se cuentan con los dedos de una mano
(en Madrid sobraran cuatro) los centros oficiales
que imparten guitarra flamenca. Algo que quiz
se deba a la reticencia con tufillo a orgullo de
muchas autoridades musicales, provenientes de
la poca en que, como decimos, el academicismo
escapaba como de la peste de cualquier cuarto de
cabales flamencos.
Mandatarios que, sin duda, llevan en su pecado la
penitencia de la prdida de un alumnado potencial El guitarrista sevillano Jos Mara Gallardo del Rey
con importantsimas posibilidades laborales. representa la perfecta simbiosis y convivencia esttica y
musical entre el sonido y filosofa clsicas con la filosofa
No es una cuestin menor sta. Si algn avispado y la creatividad sobre la base tradicional flamenca
promotor cultural, concejal, consejero o ministro
del ramo de nuestro pas se diese una vuelta por
el extranjero, siguiendo a nuestros guitarristas El tiempo no parece poner todava a los flamencos
flamencos ms internacionales se dara cuenta del y clsicos juntos en las aulas de los conservatorios.
prestigio que tienen ms all de los Pirineos. Los Se va an demasiado lento a nivel administrativo,
ms importantes y acrisolados auditorios de todo por cierto, con gobernantes de toda ideologa.
el Mundo se llenan y se rinden ante el talento de
Sin embargo, ya son muchos profesores los que
nuestros guitarristas y, lo que es ms importante,
ven en la conjuncin de ambas disciplinas una
se esfuerzan por ficharlos para dar clase en sus
mayor formacin guitarrstica para nuestros
conservatorios.
chavales, algo que sin duda redundar en sus
El caso ms sangrante nos lleg hace algunos posibilidades a largo plazo. Quiz en tiempos de
lustros. La ciudad holandesa de Rotterdam se crisis sea cuando ms agradezcan saber tocar por
adjudicaba el honor de acoger la primera ctedra todos los palos.
permanente de guitarra flamenca. Manda que
dira alguno. En Holanda, adems de barrios rojos, No sera descabellado abogar por la creacin de
canales y coffee shops tambin tienen luces para un nuevo concepto de guitarra en los currculos
saber lo que es culturalmente rentable. Para all educativos. Algo que, sin duda, acabara de
que se llevaron a nuestro Paco Pea a impartir un plumazo con toda la contradiccin, el
flamenco en su conservatorio. enfrentamiento y el vaco acadmico que
padecemos. La creacin de una especialidad que
Hoy, slo Crdoba y Murcia tienen un englobase el repertorio clsico y el flamenco.
Conservatorio Superior de Msica donde la guitarra
flamenca est contemplada a efectos legales como Es una cuestin de patriotismo, pero del color
una licenciatura, de igual a igual que la clsica. ideolgico que da la cultura, es decir, el de la
Y aunque en otras regiones estn las bases y los libertad de creacin. Tambin si me apuran, es una
reglamentos administrativos bien listos desde hace cuestin de picarda y hasta de egosmo sibarita. Si
aos, todava no hay ms ciudades que se animen a algunos fuesen algo ms avispados no habra tanta
hacer un hueco en sus aulas a una msica que, sin crisis. No lo quieren ver. Ganaramos todos, sobre
duda alguna, lo merece. Madrid la primera. todo la guitarra. Espaola.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 11 -
FLAMENCO
Amalia Ramrez
http://tiendaguitarrasramirez.com/
PUNTADAS HISTRICAS.
RAMREZ Y EL FLAMENCO
Jos Ramrez III, su mujer ngeles Garca y la hermana
de sta, Teresa Garca.
El romance de los guitarreros Ramrez y el
flamenco data, hasta donde alcanza mi memoria
familiar, de mi bisabuelo Jos Ramrez I, cuando
los guitarristas flamencos de su poca, a finales de
1800, le pidieron que hiciera una guitarra con la
suficiente potencia como para expresarse en los
tablaos flamencos y cafs cantantes, que tan de
moda se estaban poniendo por aqul entonces. Y
es que las guitarras flamencas de aquellos tiempos
eran pequeas, adecuadas para cumplir con la
sentencia que reza: Para escuchar autntico
flamenco, los que caben debajo de un paraguas,
reuniones que normalmente estaban compuestas,
a la sazn, por un guitarrista, dos cantaores y dos
aficionados, aunque en ocasiones se permita que
hubiera dos guitarristas y hasta tres aficionados.
Pero las voces de aquellas guitarras no estaban
hechas para auditorios de mayor tamao, donde
PGINA - 12 - ALZAPA n 23 - 2017
resultaba imposible orlas junto a las palmas, el
baile y el cante de un cuadro flamenco. Y as fue
como mi bisabuelo cre la guitarra de Tablao,
que en la actualidad hemos vuelto a construir
utilizando unas tcnicas ms precisas, y que nos
est sorprendiendo por su brillo y potencia. De
hecho su belleza y sus caractersticas sonoras, tan
flamencas, fue lo que enamor a Miguel ngel
Corts, quien con tanto embrujo y talento est
tocando su guitarra de Tablao y con la que est tan
encariado, para nuestro goce y disfrute.
Hay que aadir, no obstante, que existe una
versin clsica de la guitarra de Tablao, como la
que fue utilizada por Agustn Barrios Mangor.
Pero sigamos con la versin flamenca de esta
guitarra de Tablao, que fue retomada por el
hermano pequeo y discpulo de Jos, Manuel
Ramrez, para seguirla desarrollando hasta
crear el instrumento que constituye la base de
la guitarra flamenca moderna, con muy pocas
modificaciones en relacin a la original. Tras
su muerte, sus oficiales continuaron utilizando
las plantillas de Manuel, incluso cuando ms
tarde se independizaron. Estamos hablando
nada menos que de grandes guitarreros como
Modesto Borreguero, Domingo Esteso y Santos
Hernndez, siendo este ltimo quien, aunque muy
tmidamente, aport algunos pequeos cambios
sobre la plantilla de su maestro Manuel.
De mis antepasados, antes de mi padre, es lo ms
que recuerdo en estos momentos que pueda contar
aqu.
Sin embargo, de mi padre, Jos Ramrez III, y de
su pasin por el flamenco, tengo mucho, pero
 Jos Ramrez III, y ngeles Garca a la izquierda.
A la derecha, Vctor Monge Serranito
Jos Ramrez III, y ngeles Garca a la derecha

mucho que contar. Podra empezar diciendo que

el flamenco fue para l lo que podra describir
como uno de esos amores decimonnicos, intensos
y, por supuesto nocturnos, que le proporcion
muchas satisfacciones y que siempre estuvo
anclado en lo ms hondo de su corazn. Me consta
que las fiestas flamencas que promovi gozaron
de buena fama, por su generosidad y esplndida
disposicin, pues no pona lmites en el gasto ni en
el tiempo requeridos para disfrutar de una buena
noche con su amanecer inevitable en compaa de
guitarristas, cantaoras, cantaores y palmeros, que
hacan magia con el tiempo y encendan las almas
hasta la rendicin. Y es que, como l mismo cuenta
en su libro1,He sido, y sigo siendo, un aficionado
al flamenco, lo cual parece fcil, pero en el fondo
supone bastantes aos de dedicacin para lograr
entender algo de lo que este arte encierra y poder
ostentar ese impreciso ttulo de aficionado que los
flamencos conceden difcilmente.
Recuerdo un da -tendra yo siete aos- en que a
las ocho de la maana sala yo con mi uniforme
del colegio y mi cartera para coger el autocar que
vena a buscarme y, al pasar por el saln, encontr
a mi padre junto con otros tres caballeros, todos
muy serios, trajeados y sin corbata, sentados con
solemne dignidad, y mi padre al verme me dijo:
hija Amalia, haznos un caf. Yo, que nunca en
mi corta vida haba hecho un caf, y que adems Cuadro flamenco
no quera perder el autocar del cole, le dije que
s, y me fui corriendo escaleras abajo. Supongo, flamencos, con guitarras de primera que hizo
y no sin razn, que esa maana en la que lleg a llamar guitarras para profesional, y que venda
casa antes de que yo me fuera al colegio, estara a precios que estaban por debajo de su costo de
all tras disfrutar de una de sus memorables fiestas construccin, sabiendo que los flamencos no
flamencas. Con los aos aprend a ver como algo disponan, por lo general, del dinero suficiente
natural que mi padre estaba hecho de retazos para permitirse comprar una de sus guitarras.
de noche, y que el inabarcable mundo flamenco Finalmente, tuvimos que renunciar a continuar con
estaba entre sus debilidades (o fortalezas, segn se su venta a semejantes precios, por razones que son
mire) favoritas. fciles de comprender.
Apreciaba el talento de los artistas hasta el Las fiestas flamencas eran bastante frecuentes
punto de llegar a dar un trato muy especial a los en casa y, como siempre, nuestro querido amigo
1 RAMREZ MARTNEZ, Jos: En torno a la guitarra, Madrid, Serranito estaba involucrado en su organizacin,
Ediciones casa Ramrez, 2015, p. 159 trayendo a los artistas favoritos de mi padre.

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 13 -

RAMREZ Y EL FLAMENCO
Con Vctor Monge Serranito
Jos Ramrez y ngeles Garca en el centro
Casilda Varela junto a Jos Ramrez y ngeles Garca
Mi hermano y yo, siendo an unos nios, nos
quedbamos hasta cuando el sueo poda con
nosotros, igual que mi madre que, aunque resista
un poco ms, naci para vivir de da y levantarse
temprano. Algo que acab haciendo que se rindiera,
dejando que mi padre disfrutara de su pasin flamenca
mientras ella se iba a dormir tranquilamente.
Una fiesta memorable fue una de las que
organizaron en la bodega de nuestra casa entrados
los aos setenta. Entre otros artistas flamencos
acudieron los hermanos Reyes, el Faco, el Moro,
Enrique Morente y, por supuesto, Serranito. La
fiesta transcurri de forma fluida, dejando que
cada cosa encajara naturalmente en su momento
y lugar. Comimos, bebimos, charlamos, omos a
PGINA - 14 - ALZAPA n 23 - 2017
Casilda Varela entre Jos Ramrez, y ngeles Garca
Serranito tocando en una fiesta flamenca en casa de
los Rammez
los cantaores y a los guitarristas y disfrutamos
con el extraordinario bailaor que era el Faco, un
hombre encantador que levant el ambiente y
lo mantuvo bien encendido a lo largo de toda la
noche, con una energa que pareca inagotable. Y
lleg el alba, y como si un mago hubiera entrado
en escena, se hizo el silencio en torno al maestro
Morente, que hasta ese momento se haba limitado
a disfrutar como uno ms, reservndose -como
todos sabamos- para el momento culminante de
la fiesta. Y empez a cantar, como l cantaba, de
esa manera suya que entraba directamente por las
venas buscando el corazn. Mientras un respeto
reverencial invada el lugar, dejando suspendido el
tiempo, los pensamientos, las frases a medio decir.
Entonces sorprend al Faco llorando como un
nio, en silencio, escuchando al maestro cantar.
Puedo contar que mi padre tuvo amistad con
el gran Sabicas, quien casi siempre toc una
Ramrez, as como con tantos otros grandes
artistas flamencos que pasaron por su vida. Yo
era muy pequea, y las cosas que puedo contar
de aquellos tiempos, en muchos casos -en mis
archivos mentales- carecen de nombre, de lugar,
incluso de fecha. Mi padre, de vez en cuando, nos
llevaba a mi madre, a mi hermano y a m a algn
tablao flamenco, y luego en ocasiones peda que un
guitarrista en concreto, al terminar su actuacin, se
reuniera con nosotros en una habitacin apartada
y tocara slo para nosotros. Y as fue como conoc

Sabicas
Ral Mannola
al jovencsimo Manolo Sanlcar, que aun siendo
yo tan nia, me hechiz con su arte, en aquella
habitacin de un tablao cuyo nombre no alcanzo a
recordar, pero a l nunca supe ni quise olvidarlo.
De hecho, Manolo iba muy a menudo por la
tienda a esperar a mi padre y a probar guitarras.
Y lo cierto es que siempre toc una Ramrez
que, desgraciadamente, muchos aos despus le
robaron, y fue un gran golpe para l y para todos
nosotros. Bueno, Manolo fue alguien muy querido
por mi padre, y las veces que me he encontrado
con l me ha recibido con mucho cario.
Mi padre senta tambin una gran admiracin por
Jos Luis Montn
Miguel ngel Corts
Paco de Luca. Recuerdo una noche en que vino
a cenar a casa, con Casilda Varela, cuando an
eran novios, y estuvo tocando para nosotros. Fue
una noche especial, fantstica. Aos ms tarde
mi madre y yo fuimos invitados a su boda en
Amsterdan, en 1977. Y mucho tiempo despus, un
amigo comn -de Paco y nuestro- me cont que
Paco le envi en un par de ocasiones a nuestra
tienda con el encargo de escoger y comprar sendas
guitarras para l. Al parecer, siendo Paco an
un nio, su padre y mi abuelo, Jos Ramrez II,
tuvieron un cruce de palabras de esos que no dejan
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 15 -
RAMREZ Y EL FLAMENCO
Paco de Luca
buenos posos, lo que gener una enemistad entre
ambos patriarcas que, como todo en esta vida, tuvo
sus repercusiones para los que vinieron detrs.
Pero igual que mi padre admiraba el arte de Paco,
a su vez Paco admiraba el arte de mi padre, el
guitarrista y el guitarrero una vez ms buscando
ese punto de unin que a ambos satisface, aunque
a veces hay amores complicados tambin en
este arte de crear msica y en el de crear el
instrumento para darle expresin.
Y quien ocup un lugar muy especial en el corazn
de mi padre fue Vctor Monge, Serranito. El padre
de Vctor y el mo eran amigos, y por su amistad
el padre de Vctor le pidi al mo que, a su muerte,
se hiciera cargo del muchacho. Y poco tiempo
despus as sucedi, de tal suerte que el padre de
Vctor muri, y mi padre cumpli con su promesa
PGINA - 16 - ALZAPA n 23 - 2017
siendo as un padre para Vctor,
y Vctor un hijo para l. Y con
los aos, fueron compadres de
andanzas nocturnas.
Es sabido que estos tres grandes
guitarristas, Vctor, Paco y
Manolo, aunque bebieron de
fuentes anteriores, de guitarristas
solistas como Sabicas, Manuel
Escudero, el Nio Ricardo,
entre otros, hicieron historia al
revolucionar el arte flamenco,
siendo Vctor Monge, Serranito,
el pionero entre los tres, pues
abri el camino en los aos
sesenta creando un estilo
diferente que sent las bases del
nuevo concepto.
Un da Vctor prob una
guitarra clsica, de las que
utilizaba Andrs Segovia y
se qued encantado con su
potencia, sonoridad y tacto, y
le dijo a mi padre que esa era la
guitarra que l necesitaba para
su forma de tocar. As que esa
fue la primera guitarra que mi
padre aflamenc, y fue para
Serranito, que an la conserva
como un tesoro mientras escribo
estas palabras.
Mis recuerdos de Serranito se
remontan a la edad de siete aos
ms o menos, cuando qued
fascinada con l ya que le vea
como un ser extraordinario y
luminoso, quiz adelantndome
en el tiempo a lo que ms tarde
el mundo entero reconocera en
su arte y talento y, por supuesto,
en su originalidad. Y ahora,
muchos aos despus, ha conseguido tambin
conquistar los corazones de mis sobrinos, Cristina
y Jos Enrique, que han tenido la buena fortuna de
conocerle y disfrutar de su compaa en muchas
ocasiones. Bueno, es parte de la familia, as que
no es de extraar que haya estado y siga estando
en nuestra vida a lo largo ya de tres generaciones
Ramrez.
Por todo lo dicho, es evidente que en casa Ramrez
hemos tenido siempre un vnculo muy especial
con el flamenco, y seguimos en ello. As que
hemos hecho la reedicin de la guitarra de Tablao
ya mencionada, la guitarra Serranito, ya sea
la aflamencada profesional o la lnea especial de
estudio que lleva su nombre, y otras guitarras
flamencas de profesional que actualmente tocan
amigos nuestros, como Miguel Angel Corts, Jos
Luis Montn y Ral Mannola.

LA ESPECIALIDAD DE
INSTRUMENTOS DE PA EN EL
CONSERVATORIO PROFESIONAL
DE MSICA GUITARRISTA JOS
TOMS DE ALICANTE
El Conservatorio Profesional de Msica Guitarrista
Jos Toms de Alicante, abre sus puertas a la
especialidad de Instrumentos de Pa en el curso
escolar 2015-2016, gracias a muchos aos de
gestin y trabajo por parte de representantes de la
Federacin Alicantina de Instrumentos de Pa, junto
al equipo directivo del conservatorio y, en especial,
a su director ngel Casero, se logra un sueo sin
precedentes para los Instrumentos de Pa, siendo
el primer conservatorio pblico de la Comunidad
Valenciana en ofrecer dicha especialidad.
El 18 de Diciembre del 2015 son efectuados los
exmenes para acceder al conservatorio en las
Enseanzas Profesionales, se hace previamente
un llamamiento por parte de la Federacin de
Instrumentos de Pa de Alicante a sus miembros
y a todos aquellos msicos, alumnos y profesores
que pertenecen a diferentes orquestas, rondallas
y escuelas de msica interesadas en reglar sus
PEDAGOGA
Maryla Daz Rodrguez
Profesora de Instrumentos de Pa en el CPM
Guitarrista Jos Toms de Alicante
estudios y obtener una preparacin profesional.
El objetivo general de los primeros alumnos
presentados a estos exmenes del conservatorio
es, en su gran mayora, alcanzar una preparacin
que les permita transmitir a sus educandos todos
los recursos sonoros y tcnicos del Instrumento,
as como el conocimiento de un repertorio
amplio y el dominio de otras asignaturas
ms tericas que enriquezcan, junto a la
interpretacin del instrumento, la visin como
msico y docente.
En Enero de 2016 se da inicio al curso con
diez plazas ofertadas y cubiertas, gracias a
la participacin activa en el centro de estos
estudiantes de Instrumentos de Pa y las ganas
por parte de la direccin del centro para que
la especialidad siguiese creciendo, se opt por
solicitar la ampliacin de la especialidad para el
curso 2016-2017, dicha peticin fue concedida
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 17 -
INSTRUMENTOS DE PA EN ALICANTE
por la Consejera de Educacin, Cultura y Deporte
de la Comunidad Valenciana y en estos momentos
se cuenta con 15 plazas cubiertas dentro de la
especialidad de Instrumentos de Pa, cursando
Enseanzas Profesionales, todos los alumnos
con edades muy dispares que, a pesar de sus
responsabilidades, porque en su gran mayora
hablamos de padres de familia y de trabajadores,
hay que destacar sus enormes ganas de hacer, su
dedicacin y amor por el instrumento.
Como profesora de la especialidad de Instrumentos
de Pa en este conservatorio, teniendo en cuenta
las caractersticas que marcan las diferencias a otros
conservatorios donde se imparten las enseanzas
profesionales debido al perfil y la edad de los
alumnos que en estos momentos estn cursando la
especialidad, para llevar a cabo la programacin de
Instrumentos de Pa intento tener presente que el
futuro intrprete que queremos formar consista en:
aprender a leer correctamente la partitura; penetrar
a travs de la lectura en el sentido de lo escrito
para poder apreciar su valor esttico, desarrollar al
propio tiempo la destreza necesaria en el manejo
de los Instrumentos de Pa para que la ejecucin
de ese texto musical adquiera su plena dimensin
de mensaje expresivamente significativo y poder
trasmitir de manera persuasiva, convincente, la
emocin de orden esttico que en el espritu del
intrprete despierta la obra musical en la partitura.
Para alcanzar estos objetivos, el alumno debe
llegar a desarrollar las capacidades especficas
que le permitan alcanzar el mximo dominio de
las posibilidades de todo orden que le brinda el
instrumento, posibilidades que se hallan reflejadas
en la literatura que nos han legado los compositores
a lo largo de los siglos, toda una suma de repertorios
que, por lo dems, no cesan de incrementarse. Al
desarrollo de esa habilidad, a la plena posesin de esa
destreza en el manejo del instrumento, es a lo que
llamamos tcnica. El pleno dominio para afrontar
los problemas de ejecucin que plantea el repertorio
del instrumento es desde luego una tarea prioritaria
para el alumno, tarea que adems absorbe un tiempo
considerable dentro del total de horas dedicadas a
su formacin musical global. De todas maneras, ha
de tenerse muy en cuenta que el trabajo tcnico,
representado por esas horas dedicadas a la prctica
intensiva del instrumento, deben estar siempre
indisociablemente unidas en la mente del alumno
a la realidad musical a la que se trata de dar cauce,
soslayando constantemente el peligro de que queden
reducidas a una mera ejercitacin gimnstica.
En este sentido, es necesario, por no decir
imprescindible, que se aprenda a valorar la
importancia de la memoria, el desarrollo de esa
esencial facultad es importante en su formacin
como mero ejecutante y, ms an, como intrprete,
incluso si en su prctica profesional como
instrumentista de orquesta, grupo de cmara, etc.
no tiene necesidad absoluta de tocar sin ayuda de

PGINA - 18 - ALZAPA n 23 - 2017

la parte escrita. No es ste el lugar de abordar en
toda su extensin la importancia de la funcin de
la memoria en el desarrollo de las capacidades del
alumno, pero s de sealar que, al margen de esa
bsica memoria subconsciente constituida por la
inmensa y complejsima red de acciones reflejas,
de automatismos, sin los cuales la ejecucin
instrumental sera simplemente impensable, slo
est sabido aquello que se puede recordar en todo
momento; la memorizacin es un excelente auxiliar
en el estudio, por cuanto, entre otras ventajas,
puede suponer un considerable ahorro de tiempo
y permite desentenderse en un cierto momento
de la partitura para centrar toda la atencin en la
correcta solucin de los problemas tcnicos y en
una realizacin musical y expresivamente vlida; la
memoria juega un papel de primordial importancia
en la comprensin unitaria global de una obra,
ya que, al desarrollarse sta en el tiempo slo la
memoria permite reconstituir la coherencia y la
unidad de su devenir.
La formacin y el desarrollo de la sensibilidad
musical constituyen un proceso continuo, alimentado
bsicamente por el conocimiento cada vez ms
amplio y profundo de la literatura musical en general
y la de los Instrumentos de Pa en particular. A ese
desarrollo de la sensibilidad contribuyen tambin
naturalmente los estudios de otras disciplinas terico-
prcticas, as como los conocimientos de orden
histrico que permitirn al alumno situarse en la
perspectiva adecuada para que sus interpretaciones
sean estilsticamente correctas.
El trabajo sobre esas otras disciplinas, que para el
alumno puede considerarse complementarias, pero
no por ello menos imprescindibles, conduce a una
comprensin plena de la msica como lenguaje,
como medio de comunicacin que, en tanto que se
articula y se constituye a travs de una sintaxis,
de unos principios estructurales que, si bien
pueden ser aprendidos por el intrprete a travs
de la va intuitiva en las etapas de formacin, no
cobran todo su valor ms que cuando son plena
y conscientemente asimilados e incorporados al
bagaje cultural y profesional del alumno.
Todo ello nos lleva a considerar la formacin del
instrumentista como un frente interdisciplinar
de considerable amplitud y que supone un
largo proceso formativo en el que juegan un
importantsimo papel, por una parte, el cultivo de
las facultades puramente fsicas y psicomotrices
y por otra, la progresiva maduracin personal,
emocional y cultural del futuro intrprete donde
pongo todo mi esfuerzo como docente.
Comentarios de algunos alumnos que en la
actualidad estn cursando la especialidad de
Instrumentos de Pa en el CPM Guitarrista Jos
Toms de Alicante:
Cristbal Rentero Cordero, 1 E.P: El poder
estudiar Instrumentos de Pa en Alicante de una
manera reglada, supone para m el descubrir
un nuevo punto de vista sobre el tratamiento e
interpretacin de cada uno de ellos. Me brinda la
posibilidad de adquirir nuevas tcnicas y sonidos
con los que poder experimentar da a da en mi
profesin y, adems, aadir nuevos retos con los que
ir mejorando como msico.
Jaume Gosalbez Lloret, 2 E.P: La posibilidad
de estudiar pa de una manera oficial en el
conservatorio me permite satisfacer aspectos
fundamentales en mi vida como msico, formarme
de manera correcta. Muchos de nosotros nos hemos
auto-educado y tambin auto-maleducado, sin ms
pretensin que el amor y el disfrute de la msica.
Puede que bastante peculiar, pero no por ello menos
respetable que otros. El estudio de la especialidad
permitir ganar calidad en la formacin de futuros
msicos. La normalizacin de estos instrumentos
dentro del conservatorio es un primer paso para
ganarnos como msico el mismo respeto que
cualquier otro instrumentista. El hecho de mejorar
la pedagoga, ampliar su impacto social y repertorio,
es importante que los futuros aficionados o alumnos
dispuestos a formarse en el instrumento tengan la
posibilidad de seguir un camino menos tortuoso
del que hemos seguido muchos. Me siento muy
afortunado de poder tener la oportunidad que
siempre haba soado.
Juan Jos Jord Mic, 2 E.P: En mi caso desde muy
temprana edad me encandilaron los Instrumentos de
Plectro. Aprend de manera autodidacta pero siempre
sent la necesidad de recibir una instruccin reglada.
Ahora tengo esta gran oportunidad y quisiera poder
estar a la altura. Para m es importante poder, al fin,
adquirir de manera ms rigurosa una tcnica ms
depurada, ms completa y amplia que la adquirida
por una aficin. Es una lstima que habiendo tantas
agrupaciones en la provincia de Alicante, no se haga
un mayor esfuerzo institucional por preservar una
tradicin de estos instrumentos y llevarlos a los ms
jvenes apoyando desde los conservatorios con las
enseanzas elementales y las instituciones locales
que tienen la fortuna de contar con agrupaciones de
estos instrumentos.
Ricardo Padilla, 2 E.P: El Conservatorio para m es
la oportunidad de aprender, a una edad tarda en mi
caso, me devuelve la ilusin y la confianza de seguir
un camino correcto en mi formacin y una nueva
visin fantstica de la msica que crea inaccesible y
reservado a otros instrumentos. Un gran esfuerzo que
estoy encantado de hacer y disfrutando en saber que
no le llegar igual de tarde a nuestros hijos.
Juan Francisco Prez Lapera, 4 E.P: Para m que
ya tena mi carrera como guitarrista, ha sido una
gran decisin el entrar al conservatorio a cursar la
especialidad, poder perfeccionar la tcnica, puesto
que estbamos muy perdidos con todo el mundo
sonoro y tcnico que nos brindan estos instrumentos, y
personalmente, ahora que voy viendo buenos resultados
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 19 -
INSTRUMENTOS DE PA EN ALICANTE
y cambios con el instrumento, estoy sper animado a
seguir trabajando duro, vale la pena, es precioso.
Miguel ngel Gonslbez Lloret 4 E.P: La
implantacin de los Instrumentos de Pa en Alicante
me ha abierto toda una carrera profesional, la
oportunidad de formarme con la bandurria, la
mandolina, como en las dems materias que se
imparten en el conservatorio y tener la misma
formacin que otros instrumentistas, poder valorar
y reconocer el esfuerzo diario realizado y llegar a ser
un buen msico.
Andrs G. Sirvent Segura, 3 E.P: Para m, est
siendo una magnfica oportunidad de conseguir una
validez acadmica oficial sobre una larga trayectoria
personal en esta especialidad. Esta experiencia
personal me lleva a retroceder en el tiempo aos
atrs cuando se comenz a forjar en Alicante, con
una extensa tradicin histrica en los instrumentos
de pa, y tras un largo camino lleno de dificultades,
creo, que esto no ha hecho ms que comenzar su
andadura. Habra que apostar ms fuerte por parte
de los conservatorios de la Comunitat Valenciana,
para que se implantara el grado elemental,
todos sabemos que es el futuropara consolidar y
garantizar nuestra especialidad.
Manuel Jess Hernndez Marn, 2 E.P: Durante 8
aos he sido el presidente de la Federacin Alicantina
de Plectro Mar y Montaa, durante ese periodo
PGINA - 20 - ALZAPA n 23 - 2017
de tiempo la federacin ha cumplido y desarrollado
diversos proyectos, entre ellos Festivales, mantener
la orquesta de la federacin, intercambios con otras
orquestas del resto de Espaa y, en especial, el
gran proyecto de implantar la especialidad de los
instrumentos de plectro en el conservatorio de Alicante.
Durante ese tiempo acompa y apoy al Sr. Jaime
Alvado (titulado superior de Instrumentos de Plectro) en
las negociaciones, trmites y gestiones necesarias para
la implantacin de la especialidad de Instrumentos de
Pa en el conservatorio de Alicante. Tambin he de
decir que sin la inestimable ayuda de ngel Casero,
director del Conservatorio Profesional de Msica
Guitarrista Jos Toms, no hubiera sido posible la
implantacin de la especialidad. No cabe duda de que
la mayor adversidad con la que nos encontramos,
fueron las falsas promesas y esperanzas que nos daban
desde Consellera para este gran proyecto, que se iban
frustrando segn pasaban los aos. Finalmente tras un
arduo peregrinar por los despachos de las instituciones,
conseguimos ver este gran sueo hecho realidad.
En cuanto a mi experiencia personal, he de decir que
estoy muy orgulloso de formar parte de los pioneros
de la especialidad en el conservatorio de Alicante,
contento con el trato y el recibimiento que hemos
tenido por parte de los profesores y estoy seguro de que
esto servir para el reconocimiento de un instrumento
tan importante como es la BANDURRIA en la
cultura y en la tradicin Espaola.

RECENSIN SOBRE EL LIBRO DE
ISMAEL RAMOS:
NGEL BARRIOS Y GRANADA.
LA ESTELA DE UNA POCA
El perodo comprendido entre la Restauracin (1875)
y la Guerra Civil (1936), poco ms de 6 dcadas, se
ha llamado la Edad de Plata de la cultura espaola.
Comprende la Generacin del 98, el noventismo
y la Generacin del 27. En Granada, sin embargo,
esa Edad de Plata fue ms tarda, la cultura brilla
con ms fulgor el primer tercio del siglo XX. Es la
poca de Garca Lorca, de Manuel ngeles Ortiz, de
Manuel de Falla y de ngel Barrios. Es la Granada
de la segunda etapa del Centro Artstico, del Liceo,
de las fiestas del Corpus, precedente de los que hoy
son los Festivales de Msica y Danza y del Concurso
del Cante Jondo. En todos ellos, ms o menos
activamente, jug un papel fundamental ngel
Barrios.
Haba nacido el msico granadino a primeros del
ao 1882, de modo que su juventud coincide y
contribuye l, en gran modo, a la Edad de Plata
de la ciudad de los crmenes. La influencia de su
padre, Antonio Barrios Tamayo, fue determinante
en la formacin del joven ngel. No era Antonio
Barrios un simple comerciante y tabernero.
Iniciado en la logia Numancia n 202 y afiliado
despus a la logia Los Numantinos n 283, debi
establecer fraternal relacin con significados
artesanos, periodistas y con personalidades
CRTICAFrancisco
- EDICIONES
Lpez Casimiro
Doctor en Historia Contempornea
Universidad de Granada
Grupo de Investigacin de Didctica de
las Ciencias Sociales
como Rubio Linares y Rubio Lpez, presidentes y
secretario del Liceo Artstico y Literario, con Blas J.
Zambrano, joven prometedor, que sera el padre de
la filsofa Mara Zambrano. Era Antonio Barrios
un artesano ilustrado, quizs sera mejor calificarlo
como artista; era ms que un pintor aficionado y
era tambin buen guitarrista y profundo conocedor
del flamenco.
Se ha dicho que el nio es el padre del hombre.
La infancia y la adolescencia de nuestro msico,
el ambiente en el que se educ, las personalidades
artsticas y literarias con las que estuvo en
contacto fueron decisivas para su educacin
y posterior proyeccin. El Polinario no slo
fue la residencia de la familia Barrios y el
establecimiento del negocio familiar, comercio y
taberna que regentaba el padre de nuestro msico
en la Alhambra. Fue un espacio de sociabilidad al
que concurra la lite de la cultura de la Granada
de la poca, que trab profunda amistad con
Antonio Barrios y que influy en la adolescencia
y en la juventud de ngel. All acudan pintores
como Manuel ngeles Ortiz y Santiago Rusiol
o msicos como Albniz, Turina, Conrado del
Campo y Falla.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 21 -
I. RAMOS - BARRIOS
El libro de Ismael Ramos con cuyo ttulo encabezo
este artculo es ms que una biografa de ngel
Barrios es tambin y, sobre todo, un exhaustivo
estudio de su produccin musical, muy rica sta,
y de varias facetas del artista, porque Barrios,
profundo conocedor e intrprete como guitarrista
del Cante Jondo, compuso Danzas de Arte Gitano,
zarzuelas como Seguidilla Gitana y peras como El
Avapis. Prepar tambin mucha y buena msica
para teatro como la que hizo para La Lola se va a
los puertos, de los hermanos Machado.
Estudia Ismael Ramos la actividad llevada a cabo
por ngel Barrios en el Centro Artstico del que
sera nombrado socio de honor, en la direccin del
Conservatorio, al frente de la primera ctedra de
msica de nuestra universidad, como acadmico de
Bellas Artes y como teniente de alcalde y concejal
de cultura durante la Dictadura de Primo de
Rivera. Amigo de Garca Lorca y Manuel de Falla,
fue Barrios con ellos un autntico dinamizador de
la vida cultural de Granada. Se preocup tambin
de la preservacin del patrimonio monumental de
nuestra ciudad con especial atencin al Albayzin.
PGINA - 22 - ALZAPA n 23 - 2017
ISMAEL RAMOS: ngel Barrios
y Granada. Estela de una poca.
Granada, Patronato de la
Alhambra y el Generalife, la
Universidad de Granada y el
Centro de Estudios Andaluces,
2016; 281 pgs.
Durante la Guerra Civil hubo de adaptarse ngel
Barrios a las circunstancias, con trabajadores de
la Fbrica de Plvoras de El Fargue, constituy
una banda de msica. Fund tambin la Orquesta
Granadina de Falange Espaola. En octubre de 1939
se instal en Madrid donde continu su actividad
musical, dejando al morir, en diciembre de 1964,
medio centenar de composiciones musicales inditas.
El libro, primorosamente editado, es producto de
parte de la brillante tesis doctoral defendida en la
Universidad de Granada en julio pasado. Mereca
ngel Barrios esta sobresaliente tesis. Ha sabido el
Dr. Ramos profundizar en la vida y en la extensa
produccin del msico granadino, andaluz y
espaol. Fue importante la aportacin de ngel
Barrios a la msica y a la danza espaola.
No dudo en calificar el trabajo del doctor Ismael
Ramos como excelente, porque hasta en la
redaccin se ha esmerado. Sorprende gratamente
las numerosas fotografas e ilustraciones, muchas
de stas en color. Quizs se eche en falta un CD,
en una carpeta en la solapa del libro, con alguna
msica representativa de ngel Barrios.

MTODOS DE BANDURRIA.
ESTUDIO DE 26 PUBLICACIONES IMPRESAS ENTRE 1860 Y 1904.
RESUMEN
El presente estudio es fruto de una recopilacin efectuada durante aos. La bsqueda del material se ha
realizado de forma exhaustiva en bibliotecas pblicas y fondos privados. No descarto la existencia de otros
mtodos en bibliotecas y archivos fuera de mi alcance, aunque estoy convencido de que este trabajo rene los
mtodos de bandurria ms representativos de la segunda mitad del s. XIX.
DESCRIPCIN, ANLISIS Y VALORACIN
DE LOS 26 MTODOS.
AUTOR DESCONOCIDO: Mtodo moderno y
fcil para aprender a tocar la Guitarra, Octavilla y
Bandurria por cifra, con pa y sin maestro. Madrid.
Ed. E. Abad y Gil. 18601. 35 pginas.
Pretencioso mtodo que promete ensear varios
instrumentos a la vez sin necesidad de maestro.
Recuerda al libro de Andrs de Sotos2 en el
1 Fechado con dudas en 1860 por la Biblioteca Nacional
de Espaa.
2 SOTOS, Andrs: Arte para aprender con facilidad y sin
maestro templar y taer rasgado la guitarra de cinco rdenes
cuerdas, y tambin la de cuatro seis rdenes, llamadas guitarra
espaola, bandurria y vandola, y tambin el tiple. Demustrase
con grande claridad la formacin de los 12 puntos naturales, y
CRTICA - Diego
EDICIONES
Martn Snchez
Titulado superior en Instrumentos
de Pa y Guitarra.
Licenciado en Historia y
Ciencias de la Msica.
Diplomado en Educacin Musical
sentido de que el ttulo de ambos mtodos invita a
aprender simultneamente varios instrumentos y
ninguno de ellos cumple su cometido.
Recurre a la tablatura en cifra sin notacin rtmica
alguna y afina la guitarra por cuartas, como si de
una bandurria se tratara3 (obviando la 3 central
entre segundo y tercer orden).
El autor ha optado por una tablatura similar a la
empleada para vihuela por Luis Miln. Destina la
lnea inferior a la primera cuerda y la superior a la
sexta.
12 b. mollados con lminas y principalmente se pone una tabla
que por ella se puede cifrar cualquiera tono, tocarle y cantarle
por doce modos distintos sacado de las mejores obras y maestros;
dispuesto, recopilado y aumentado por Andrs de Sotos. Madrid.
Imprenta Lpez y Compaa. 1764.
3 Este tipo de guitarra, con afinacin de bandurria, se
llamaba guitarra de punteado. Se utilizaba a slo o en orquesta
(con bandurrias), donde ejecutaba las partes de acompaamiento
o bajo. Cfr: ASTROMJ POSAYOC, C: Breve mtodo para tocar por
msica bandurria, lad, octavilla, guitarra de doce cuerdas y ctara
de seis rdenes. Madrid. Ed. J. Campo y Castro.1890. Pp. 2 y 3.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 23 -
MTODOS DE BANDURRIA
Contiene escalas, ejercicios breves y un repertorio
basado en msica de marcado carcter popular:
seguidillas, habanera, polkas, valses, schotisch,
himno de Riego, gallegada, pasodoble, fandango,
boleros, jotas y malaguea. Piezas que slo
requieren en su ejecucin tcnicas de trmolo y
alzapa.
En s, no es un mtodo vlido para la guitarra
actual. La ausencia de rtmica escrita dificulta su
utilizacin en nuestros das, salvo que se haga un
trabajo previo de transcripcin.
Su valor radica en ser el primer mtodo del siglo
XIX que muestra inters por la bandurria.
JORGE RUBIO, Matas de: Mtodo de Bandurria por
Cifra. Madrid. Ed. El autor.1862. 32 pginas.
En 1862 Matas de Jorge Rubio public dos mtodos
de Bandurria. ste por cifra y otro en msica. En un
principio cabra pensar que se trata de dos versiones
del mismo mtodo, aunque a simple vista ya se
percibe que ambos mtodos difieren mucho el uno
del otro.
En este mtodo el autor aade a la tablatura cifrada
un sistema rtmico de su invencin. Utiliza un
sistema de rayas verticales, puntos y nmeros para
escribir la duracin que ha de drsele a cada cifra.
En este sistema se representa la redonda con un n
4 de menor tamao sobre la cifra, la blanca con un
2 en pequeo sobre la cifra, la negra con la cifra
sin modificar, la corchea con la cifra atravesada
verticalmente por una raya. Las semicorcheas,
fusas y semifusas atravesadas sucesivamente por
dos, tres y cuatro rayas verticales. Los tresillos y
seisillos se indican enmarcando las cifras con una
llave o cadena de puntos. Y una lnea horizontal
implica la repeticin rtmica de una determinada
PGINA - 24 - ALZAPA n 23 - 2017
duracin. Para representar los silencios, el autor
mantiene los mismos signos utilizados en msica.
Veamos algunos ejemplos:
Que yo sepa, ste es el primer mtodo en cifra que
digita la mano izquierda. Para ello emplea las letras
y (ndice)4, m (medio), a (anular) y p (pequeo).
Esto permite deducir que Matas de Jorge Rubio
utilizaba una digitacin cromtica en la bandurria,
es decir, un dedo por cada traste.
Este sistema cifrado, aunque algo ms elaborado,
es el mismo que utiliz el autor dos aos antes en:
Nuevo mtodo elemental de cifra para aprender a
tocar por si solo la guitarra con los ltimos adelantos
hechos en este sistema por Matas de Jorge Rubio,
profesor de msica e instrumentista en esta Corte.
Madrid 1860.
M. de Jorge Rubio incluye un compendio de
ejercicios y ejemplos musicales extrados de
la msica popular de la poca. Selecciona un
repertorio basado en marchas, valses, habaneras,
polcas, schotisch y msica de moda como el Sitio
de Zaragoza.
Y por ltimo, para evitar el elevado gasto de
primas, Jorge Rubio hace una sugerencia: propone
afinar la bandurria un punto bajo.
JORGE RUBIO, Matas de: Novsimo mtodo de
Bandurria dedicado a los aficionados. Madrid. Ed. A.
Manjarrs. 1862. 46 pginas.
Matas de Jorge Rubio se describe as mismo como
profesor de msica, violn y guitarra5. Se sabe de l que
tocaba la viola en la Sociedad de profesores6 (orquesta
fundada y dirigida por F. Asenjo Barbieri en 1866). Fue
profesor de guitarra y bandurria en el Colegio Nacional
de Sordomudos y de Ciegos en Madrid; y vivi en la
Calle Salitre n 11, 2 izquierda de la misma ciudad.
4 Advierte el autor que escribe la inicial de la palabra
ndice con y para no crear confusin con el n 1.
5 JORGE RUBIO, Matas: Nuevo mtodo elemental de ci-
fra para aprender a tocar por si solo la guitarra con los ltimos ade-
lantos hechos en este sistema por Matas de Jorge Rubio, profesor de
msica e instrumentista en esta Corte. Madrid 1860.
6 Almanaque musical de teatros. Madrid. Imp. J.A. Gar-
ca. 1867.

Declara el autor que sta es la primera obra escrita
en msica para Bandurria7 y est destinada a que
los aprendices encuentren en l grandes ventajas.
Todo el mtodo est concebido en posicin
cromtica y contiene:
Resea histrica de la bandurria basada en
las teoras del historiador Franois Joseph
Ftis (1784-1871), que centra sus orgenes en
el lad rabe, trado por los moros a Espaa.
(concepcin actualmente descartada).
Conceptos y reglas generales para tocar la
bandurria.
Diferentes escalas y acordes.
Escalas en terceras, sextas, octavas y con ligados.
Mecanismos de ligados ascendentes y
descendentes.
Explicacin de las cinco posiciones que Matas de
Jorge Rubio utiliza (todas ellas cromticas).
12 lecciones fciles (la n 12 es el brindis de la
pera Lucrecia Borgia, de Gaetano Donizetti)
8 lecciones de arpegios.
Ejercicios de trmolo, el cual explica como una
consecuencia de la tcnica de alzapa. Advirtase
de que el trmolo que propone es medido.
12 estudios (el n 12 es el famoso tema con
variaciones).
Y una sugerencia al final del mtodo: afinar la
bandurria un punto baja para no romper las
primas.
En mi opinin ste es un mtodo muy valioso.
Contiene ejercicios y estudios de todos los
7 Pgina IV del mtodo.
niveles susceptibles de ser programados hoy en
da en enseanzas elementales (las seis primeras
lecciones fciles); profesionales (las seis ltimas
lecciones fciles, los ejercicios de arpegios y los
ocho primeros estudios) y enseanzas superiores
(estudios 9, 10, 11 y 12).
JORGE RUBIO, Matas de: 24 Grandes estudios para
Bandurria. 19 Agosto de 18658. Madrid. Ed. Matas
de Jorge Rubio. 32 pginas.
24 estudios dedicados al tambin bandurrista el
Maestro Fco. Asenjo Barbieri.9
Obra muy conocida gracias a la reedicin realizada
por la editorial Opus Cero en 2005 y revisada
por el Dr. D. Pedro Chamorro, de cuyo prlogo
extraigo las siguientes lneas:
Es una obra pedaggica de enorme
transcendencia para el estudio
de la bandurria, donde podemos
emplear destrezas tcnicas propias y
caractersticas de los siglos XVIII y XIX,
tal y como se utiliz en esa poca en la
mandolina.
En la edicin original de 24
Grandes Estudios aparecen muy pocas
indicaciones de digitacin y signos de
pa (estudio 8: compases 31, 39, 40, 41 y
51; estudios 17 y 22). Para su correcta
interpretacin acudiremos al paralelismo
de otros instrumentos de plectro del s.
8 En la Biblioteca Nacional se guardan 2 ejemplares. Uno
est fechado en 1865 y otro con dudas en 1869. Observando la
grafa de ambos ejemplares se deduce que los mtodos se firma-
ron el 19 de Agosto de 1865.
9 Puede ampliarse esta informacin en: MARTN SN-
CHEZ, Diego:Francisco Asenjo Barbieri. El maestro Bandurria
en Alzapa, nmero 20 (2014) pp. 39-44.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 25 -
MTODOS DE BANDURRIA
XIX y buscaremos en ellos el origen y LPEZ, Juan Francisco: Mtodo elemental para
el empleo de los patrones o tcnicas de bandurria. Madrid. Ed. Antonio Romero. 1872.
arpegios utilizadas desde los siglos XVII 20 pginas.
y XVIII por importantsimos tratadistas
de cuatro y seis cuerdas (rdenes)
como: Gabriele Leone, Giovanni
Battista Gervasio, Pietro Denis y
Giovanni Fouchetti, entre otros muchos.
Observaremos que este tipo de escritura
requiere de las mismas destrezas tcnicas
con el plectro en la mandolina que en la
bandurria de Matas de Jorge Rubio.
Propuesta de estudio:
Los estudios estarn destinados a la
prctica del alzapa 2:1 y 2:2, contrapa
2:2, doble cuerda, desliz sobre dos cuerdas
y un adelantado a su tiempo estudio del
trmolo-staccato. Quiero resaltar sobre
todo la utilizacin en la bandurria de la
tcnica de apoyado, imprescindible para la
realizacin de los arpegios utilizados en el
siglo XVIII y XIX y que con toda certeza
era la manera con la que se interpretaban
estos estudios.
Matas de Jorge Rubio es un polifactico msico
que est todava por estudiar. Otras obras suyas
como compositor, arreglista y editor son10:
Nuevo mtodo breve y completo de solfeo
dedicado a los aficionados a la guitarra y
bandurria. Madrid.1870.
Mtodo fcil de Guitarra dedicado a los
aficionados. El autor de este mtodo propone una curiosa y
nada til afinacin de la bandurria. Afina todas las
Nuevo mtodo elemental de cifra para aprender cuerdas del instrumento una 4 justa ms grave.
a tocar por si solo la guitarra con los ltimos Esto es:
adelantos hechos en este sistema por Matas de
Jorge Rubio, profesor de msica e instrumentista
en esta Corte. Madrid 1860. En el que incluye
apartados para aprender el rasgueo y ejercicios
para tocar la guitarra con pa.
Varias piezas autografiadas para guitarra
sola: seguidillas, bolero, fandango, rondea,
habanera, jota brillante y la Guasona. Propone una disposicin cromtica de la mano
Adaptaciones para guitarra sola de obras izquierda y contiene:
famosas de otros autores como: Pan y Toros de
Ejercicios con ligados ascendentes y
F. Asenjo Barbieri.
descendentes.
Varias obras para bandurria y guitarra:
12 ejercicios preliminares.
boleras jaleadas y lisas, bailes jitanos (sic)
o de Triana y serenata de la pera D. Juan de 5 ejercicios en doble cuerda.
Mozart.
13 estudios para medir bien el comps con
Numerosas obras en cifra para guitarra. diferentes figuras rtmicas.
Un pequeo repertorio de tres piezas:
Schotisch, Vals y Rigodn.
Actualmente este mtodo no es vlido salvo que
todo su contenido sea transportando una cuarta
ascendente. Dada su extraa y nada comn
10 Nuevo mtodo elemental de cifra para aprender a tocar afinacin, no me explico cmo pudo ser reeditado
por si solo la guitarra Op. Cit. p.32. en 1885.

PGINA - 26 - ALZAPA n 23 - 2017

CAMPO Y CASTRO, Jos: Nuevo mtodo en cifra Polca de Barba Azul.
para guitarra doble, octavilla, bandurria o ctara de Malaguea.
seis rdenes. Madrid. 1872. Reimpreso en 1890. 40 Mueira.
pginas. La jota.
Mtodo publicado bajo el pseudnimo Mr. Jocaste Rondea.
Posayoc. Jos Campo y Castro fue profesor de Fandango.
msica, instrumentista y editor. No me olvides (schotichs).
Clebre polca ejecutada en el circo Price.
Al comienzo del mtodo describe:
Las partes de estos instrumentos, su Consejos para la afinacin de bandurrias con
encordadura, su colocacin, el empleo de la las guitarras y octavillas. Donde sugiere que
mano derecha, el uso de la mano izquierda, para afinar a tono con el piano, y para que la
el modo de templar, el significado de algunas bandurria no rompa tantas cuerdas, sea afinada
palabras, la cifra y su explicacin. Entre los un punto bajo.
datos mencionados cabe sealar:
El encordado de la guitarra doble11, DAMAS, Toms: La bandurria sonora, el nuevo
bandurria y octavilla lo hace en tripa.
lad lira y la octavilla: Mtodo sencillo y progresivo.
La ctara con cuerda de alambre (dobles,
Msica para tocar estos populares instrumentos con
triples o cudruples cuerdas por orden).
La guitarra se toca con banquito en pierna menor dificultad y ms brillantez que anteriormente;
izquierda, el resto de instrumentos sobre segn el nuevo sistema del guitarrista espaol.
el muslo derecho. Toca todos en posicin Madrid. 1873. 23 pginas.
cromtica.
Afina la guitarra doble por cuartas, sin
tercera de por medio. No da ninguna altura
fija, slo pide empezar a afinar por las
sextas sin que estas cojan mucha tensin
(1/2 vuelta como mucho).
La tablatura en cifra no da informacin
alguna de la duracin de los sonidos.
El mtodo contiene:
Escalas cromticas en una sola cuerda, escalas
en dos cuerdas (por terceras).
Ejercicos de trmolo (realmente de Alzapa,
pues el autor confunde ambos conceptos).
Ejercicios de ligados ascendentes de dos y tres
sonidos. Ligados descendentes de hasta cuatro
sonidos y ligados combinados.
Ejercicios de arrastre.
Repertorio de la parte recreativa:
Marcha real.
Seguidillas.
Cachucha.
Himno de Garibaldi.
El ol.
El Mutilla.
Himno de Chueca. Toms Damas (1825-1890) fue concertista de
Himno de Riego. guitarra, compositor y profesor honorario del
Himno de Espartero. Conservatorio de Madrid. De l se tienen pocos
Sol de Sevilla (habanera). datos biogrficos, se sabe que era de origen
La Paloma (habanera). castellano y poco ms Su retrato aparece en la
Marcha de los civiles. litografa de su: Mtodo Completo y Progresivo de
Vals de Strauss. Guitarra.
Vals de la Barcarola de la Vspera.
En el mtodo La bandurria sonora, el nuevo lad
11 Con rdenes dobles salvo en 1 y 6 lira y la octavilla propone una extraa afinacin

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 27 -

MTODOS DE BANDURRIA
en estos instrumentos12. Se aventura a afinarlos
con las mismas proporciones que una guitarra y
leer las partituras (ya transportadas) como si de
una guitarra se tratase. La afinacin resultante
final es:
Esta forma de afinar y leer slo es vlida para
guitarristas que quieren tocar la bandurria; pero, a
la larga no fue til, como ha demostrado la historia
olvidndose de este mtodo.
DAMAS, Toms: La bandurria sonora, el nuevo
lad lira y la octavilla: Mtodo sencillo y progresivo
por cifra compasada para tocar estos populares
instrumentos con menor dificultad y ms brillantes
que anteriormente; segn el nuevo sistema
del guitarrista espaol. Madrid. Ed. Damas y
Compaa. 1873. 24 pginas.
12 Para ello afirma que el tiro de la bandurria ha de ser un po-
quito ms grande,de modo que la caja y el mstil se junten en el traste 8.
PGINA - 28 - ALZAPA n 23 - 2017
Se trata del mismo mtodo que el anterior; pero en
cifra.
Como pedagogo, Damas dedic parte de sus
esfuerzos a los aficionados, adaptando msica
popular a la guitarra y publicando algunas
partituras tambin en cifra. Aparte de estos
mtodos de Bandurria aqu citados tambin public:
Un centenar de obras y arreglos para guitarra.
Nuevo mtodo de guitarra por cifra compaseada
al alcance de todas las inteligencias.
Mtodo de solfeo con acompaamiento de
guitarra.
Mtodo o nuevos principios elementales para
guitarra dedicado a la juventud.
Mtodo completo de guitarra.
Es interesante saber que a Toms Damas se le
concede el mrito de ser el primer guitarrista en
utilizar y aconsejar el apoyado.
DAMAS, Toms: Nuevo mtodo fcil y progresivo
para tocar con la perfeccin posible la bandurria,
lad lira y octavilla por msica. Madrid. Ed.
Antonio Romero. 1875. 24 pginas.
Mtodo del que se realiz reimpresin en 1914,
en Madrid, Por: Casa Dotesio. ste s que fue un
mtodo acertado. De hecho es muy interesante.
Toms Damas, como buen y honrado guitarrista,
declara en el prlogo de este mtodo tener pocos
conocimientos de Bandurria. Y segn nos sigue
contando, fueron los aficionados a la bandurria
quienes le convencieron para publicarlo.
Este tratado:
Aconseja afinar la bandurria un punto baja
(Igual que Matas de Jorge Rubio).
 Da directrices sobre el manejo de la pa Estudio 6: Harpeado (sic) con acompaamiento
(aconseja concha o bfalo). Para tocar ff dejar de guitarra13. Trabaja tambin el trmolo-staccato
menos pico y en pp ms pico, dejando la pa lento14.
suelta.
Requiere una digitacin cromtica. 1877.- PEALBA Y BAARES, Manuel: Cuaderno
Incluye ejercicios a pa directa. de guitarra y bandurria por cifra por el sistema
moderno. Logroo. Ed. Federico Sanz. 1877. 76
Contiene ejercicios de ligados ascendentes y pginas.
descendentes.
Emplea el arrastre en cambios de posicin.
Utiliza los ejercicios de alzapa como base
del redoble (trmolo).
Cuando una pieza
requiere tcnica de
alzapa lo indica
escribiendo alzapa o
pone el siguiente dibujo
de una pa inclinada.
Es el primer mtodo que muestra
preocupacin por la inclinacin de la pa. As
aconseja: Creo conveniente para estos ejercicios
refirindose al alzapa- ladear un poco la pa
en esta forma hiriendo las cuerdas con la parte Rudimentario mtodo en dos partes, la primera
de la pa que mira hacia la tarraja o boca del dedicada a la guitarra y la segunda (a partir de la
instrumento. pgina 49 a la bandurria). En este mtodo las cifras
No tengo claro a qu tipo de inclinacin se refiere se escriben por encima de las rayas y sin notacin
Se estar refiriendo a poner la pa en 45 con rtmica. Su contenido es popular (valses, polcas,
respecto a las cuerdas? schotisch, jotas, etc). No aporta gran cosa.

Aconseja para el trmolo -siempre medido-

colocar la pa en la siguiente posicin Se
estar refiriendo a situar la pa perpendicular
a la tapa y paralela a las cuerdas? Juzgue el
lector.

Posicin de la pa en trmolo o pa n 2.
Realiza ejercicios en dobles cuerdas.
Usa cejillas, poco habituales en la bandurria
por su mucha tensin pero muy utilizadas en
el nuevo lad y en la octavilla.

En pa directa tambin aconseja la pa n 2:

Contiene seis estudios de nivel:
Estudio 1: En tresillos y con ligados ascedentes.
Estudio 2: Alzapa.
Estudio 3: De acordes y trmolo staccato (medido).
Estudio 4: Desliz.
Estudio 5: Estudio polifnico.
13 Baldomero Cateura llama arpeado a la tcnica de tocar
las cuerdas con los dedos de la mano derecha, sin pa. Aunque
no tengo claro si ambos autores se refieren a lo mismo.
14 Me atrevera a decir que por influencia del trmolo
guitarrstico.

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 29 -

MTODOS DE BANDURRIA
PERA NEVOT, Manuel. Mtodo de Lad y Pedaggicamente hablando son interesantes los
bandurria. Madrid. Ed. Zozaya. 1880. Reedicin de ejercicios de trmolo, trmolo-staccato, arrastre y
1916 por UME.15 alguna pieza incluida en el repertorio, en especial
la escrita por el propio Manuel Pera.

CAMPO Y CASTRO, Jos: Breve mtodo para tocar

por msica bandurria, lad, octavilla, guitarra de
doce cuerdas y ctara de seis rdenes. Madrid. Ed. J.
Campo y Castro. (s.a.)1890?16 40 pginas.

Manuel Pera Nevot (18??- 1926). No me ha sido

posible acceder al mtodo original, aunque s lo he
hecho a la reedicin de 1916.
El mtodo contiene:
Prlogo: con errneas notas histricas que
sitan el origen del lad (bandurria tenor) en
el lad rabe.
Explicaciones sobre: las partes del instrumento,
encordadura, colocacin, el manejo de la pa
(picado, trmolo, alzapa y contra-pa), el
modo de afinar y las posiciones (cinco).
Ejercicios: escalas cromticas, lecciones
en primera posicin, lecciones de trmolo
(medido), ligados, escalas rpidas, apoyaturas,
trinos, trmolo, trmolo-staccato, arrastre,
sextas y octavas.
Escalas, acordes y arpegios por tonalidades.
Repertorio:
El chaleco blanco (pasodoble) de F. Chueca.
De Madrid a Pars (terceto de las cigarreras) de
Chueca y Valverde.
El chaleco blanco (seguidillas de las
lavanderas) de F. Chueca.
Alborada gallega de Pascual Veiga.
Moraima (capricho caracterstico) de G.
Espinosa.
Fantasa Morisca de R. Chap.
A la Pilarica (Jota aragonesa) de Manuel Pera.
Este mtodo no hace distincin en el uso de
bandurria o el lad. Para el autor, a pesar de
diferenciar ambos instrumentos en el prlogo, la
interpretacin en uno y otro es igual.
15 Imagen extrada de: http://www.museodelestudiante.
com/Partituras_y_Cancioneros/MetodoDeLaudYBandurria(I).
htm
La catalogacin de este Museo es la nica fuente que nos da in-
formacin acerca del ao de publicacin de este mtodo. Fecha 16 Con esa fecha apareca en el catlogo de la Bibliote-
que considero incorrecta; pues el mtodo incluye dos piezas de ca Nacional de Espaa. Actualmente, la nueva catalogacin no
El chaleco Blanco, zarzuela de F. Chueca estrenada en 1890. As aporta datos de fecha. A mi parecer la publicacin en 1890 tiene
pues, la fecha de publicacin de este mtodo ha de ser como m- mucho sentido, pues coincide con la reedicin de su mtodo en
nimo de 1890. cifra, mtodo con estructura y contenidos similares.

PGINA - 30 - ALZAPA n 23 - 2017

Obra escrita bajo el pseudnimo de C. ASTROMJ PREZ ROMERO, Manuel: Escuela de Bandurria:
POSAYOC. mtodo terico-prctico para aprender a tocar sin
necesidad de ser maestro por la cifra compaseada en
Contenido:
igual forma que las notas musicales. Buenos Aires.
Dibujos y descripciones de: la bandurria, Ed. Breyer Hermanos, 1891. 63 pginas.
nuevo lad, octavilla, ctara de seis rdenes y
guitarra de punteado (sin dibujo). Dice de ellos
que son instrumentos de a slo, de orquesta Ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional
y tambin pueden orse acompaados de Mariano Moreno de la Repblica Argentina.
guitarra o piano. Dado que esta Biblioteca carece de servicio de
reprografa me ha sido imposible acceder al mismo.
37 lecciones con:
Explicaciones: de las cuerdas, de la
colocacin, de la pa (que aconseja sujetar con BARCHER, Hugo: Method for the Bandurria. New
tres dedos: pulgar, ndice y medio), de la mano York, Chicago y Cincinnati. Ed. The John Church
izquierda, de la afinacin, de algunas voces Company. 1894. 52 pginas.
(palabras).
Escalas cromticas, diatnicas, en terceras,
sextas, octavas.
Equsonos.
Trmolo (al que tambin llama alzapa).
Ligados ascendentes y descendentes, de dos y
tres sonidos.
Arrastres ascendentes y descendentes.
Escalas y acordes en las tonalidades ms
comunes.
8 Ejercicios (estudios de alzapa).
Parte recreativa: Trece aires populares y piezas
de saln.
Schotis.
Vals de la Traviata.
Vaso en la mano (polka). Fotografa extrada de la portada de: Golden
Seguidillas. Helmet march (partitura para mandolina y
Gallegada. guitarra). En la que aparece la imagen del autor
Fandango. tocando la
El ol. bandurria.
Jota. ste es uno de
Tango de la vuelta al Mundo. los mtodos ms
Amor tranquilo. Habanera de J. Hurtado. internacionales
Con acompaamiento de guitarra: escritos para
Aria en la sombra en la pera de Dinorach. bandurria y a
Vals de la pera de Fausto. la par un gran
Gavota Estefana de Czibulka. desconocido.
De este mtodo resultan interesantes sus 8 Salvo esta
ejercicios o estudios de alzapa y alguna pieza foto, nada ms
de la parte recreativa. Todo ello programable en conocemos de
enseanzas elementales. Hugo Barcher.
Supongo que
su inters por
la bandurria
procedera
de exiguos
contactos con la Estudiantina Espaola Fgaro o de
algn vnculo familiar con Espaa. Sea como fuere,
el autor consigue realizar un mtodo bastante
logrado de bandurria.

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 31 -

MTODOS DE BANDURRIA
Es muy interesante leer el prefacio por lo que ZAMACOIS ZAVALA, Joaqun: Mtodo completo
incluyo aqu una traduccin: de bandurria meldico y progresivo. Santiago de
La gran popularidad de la mandolina y Chile. Ed. Eduardo Cadot. 1895. 83 +2 pginas
otros instrumentos de cuerda de esa clase ha (paginacin errada).
inducido a la publicacin de este Mtodo para
la Bandurria, que aunque hasta ahora es poco
conocida en los Estados Unidos, sin embargo,
merece el reconocimiento y el favor de los
amantes de la msica a causa de sus mritos
superiores.
La bandurria se tiene en gran estima entre la
poblacin del sur de Europa, especialmente
entre los espaoles, y combina la dulzura y la
suavidad de la mandolina y la guitarra, con
lo picante del banjo. Tiene forma similar a la
guitarra, su tamao es el de una mandolina y
es encordada de forma similar a la anterior,
con seis cuerdas dobles en lugar de cuerdas
individuales. Se espera que este libro pueda
aumentar la popularidad de la bandurria y
ayude en su introduccin general y uso.
Hugo Barcher
Contenido y aportaciones del mtodo:
El mtodo comienza con los rudimentos de Es una reedicin de:
la msica, pentagrama, clave de sol, figuras,
ZAMACOIS ZAVALA, Joaqun: Mtodo completo de
silencios, alteraciones, etc.
bandurria. Libau, Rusia. Ed. G.H. Zimmermahn (sin
Sostiene el instrumento sobre la pierna fecha)17.
derecha, advirtiendo de que se sujeta mejor
que la mandolina porque su fondo es plano. Joaqun Zamacois Zavala, naci en Bilbao en
Sugiere que las mujeres utilicen un taburete o 1869, tras terminar sus estudios musicales en el
banqueta. Conservatorio de Madrid, recorri medio mundo
con la Estudiantina Espaola Fgaro, en la que
Pa de concha.
tocaba la bandurria.
Cuerdas. Aconsejaba encordar con lo que se
poda encontrar en Estados Unidos; esto es: Tras el paso del grupo por Chile decidi quedarse
Primas: la primera de la mandolina, o all por algn tiempo, trabajando como profesor
cuerda de acero, o la 2 del banjo. de bandurria y guitarra. En 1894 fund su propia
Segundas y terceras: primera y segunda de estudiantina en la ciudad de Santiago de Chile.
guitarra respectivamente. Un redactor de prensa de la colonia hispana que
Cuartas: Bajo del banjo de seda. firmaba bajo el seudnimo de Calvino comentaba
Quintas: 4 de la guitarra. lo siguiente sobre el msico18:
Sextas: El la del bajo del banjo en seda. Hemos tenido ocasin de escuchar al eminente
Afinacin: en la, con la 6 en Sol#. profesor bilbano don Joaqun Zamacois,
Digitacin diatnica con escaso uso del dedo 4. recin llegado de Espaa y que cuenta ya con
Articulacin de la mano derecha. U (up stroke) numerossimos alumnos entre las clases ms
D (down) y desliz en arpegios. elevadas de la sociedad santiaguina. Entre los
Repertorio: Obras de moda en la poca y varios instrumentos que toca a la perfeccin
adaptaciones de la msica clsica. Tambin hay podemos citar la bandurria, en la cual no tiene
pequeas obras originales (a slo, do y tro) rival [...] a una ejecucin prodigiosa, une un
escritas por el autor. Interesantes para pruebas gusto exquisito y una limpieza extraordinaria
de acceso a primer curso de Enseanzas [...] hace de la bandurria una verdadera orquesta
Profesionales. que cautiva y entusiasma al auditorio... y no
dudamos que bajo su direccin, la Estudiantina
Trmolo medido.
Dobles cuerdas. 17 ANDREU RICART, Ramn: Mtodo de bandurria. Ori-
gen, vigencia y modalidad de uso en Chile. Santiago, Chile, 1997.
Arpegios. P. 26.
Armnicos naturales y octavados. 18 https://www.musicadechile.com/home/main.
aspx?m=1&id=151&action=leer (ltima consulta: 2 de enero de
2017 a las 14:00h)

PGINA - 32 - ALZAPA n 23 - 2017

 que se est organizando, alcanzar un xito Este es un mtodo creado con inters y sentido
extraordinario y har honor a la Colonia. pedaggico. No es una mera recopilacin de
Contenido del mtodo: ejercicios y estudios. Todo l sigue resultando
interesante a da de hoy, aunque debera adaptarse
1 Parte. a los nuevos conocimientos y tcnicas. En mi
Grficos con la posicin de la mano, sujecin opinin, lo ms valioso y representativo del
de la pa, posicin del instrumento y diapasn mtodo son las notas histricas sobre la bandurria.
de la bandurria.
Explicaciones: de la posicin y cmo coger la
bandurria, modo de afinar y rudimentos del MARTNEZ, Fausto. Nuevo mtodo de bandurria y
solfeo. lad con texto espaol y francs. Nouvelle methode
Ejercicios: con las notas de la bandurria, de de mandoline et luth espagnol. Paris. Ed. De la
intervalos y escalas. Rivierre. 189819. 25 pginas.
Estudios a do: en negras, corcheas, negras y
corcheas, semicorcheas, de notas con puntillo,
de tresillos, de staccato.
Escalas.
Ejercicios con doblete (flexin de algn dedo
de la mano izquierda)
Repertorio:
Polka Emelia.
Serenata de mandolinos de Desormes.

2 Parte.
Teora del redoble o trmolo.
Estudios: de redoble, de sncopas, de picado
ligado (alzapa), de arrastre, con grupettos y
trinos.
Ejercicios de picado ligado, apoyaturas,
mordentes y trinos.
Repertorio:
No tengo constancia de ninguna nota biogrfica
Pizzicato del baile Sylvia de L. Delibes.
del autor, ni de su actividad musical y otras obras
Marcha Estudiantina de Zorzano.
Moraima. Capricho espaol de Espinosa. del mismo.
Orgenes y conocimiento de la bandurria Contenido y aportaciones de este mtodo:
(pgina 54).
Explicaciones:
Texto en el que el autor desvela que la etimologa
Sobre las partes de la bandurria.
de la palabra bandurria procede del vascuence,
Posicin.
en el que -urria equivale a parco o escaso.
Contina haciendo una breve y acertada Modo de templar la bandurria.
disertacin sobre la historia de la bandurria Orden del mtodo.
citando ordenanzas del gremio de violeros, a fray En el texto francs se traduce la palabra
Juan Bermudo y a Pablo Minguet. bandurria por mandoline.
Indica la articulacin de la mano derecha con
3 Parte. las letras B (Bajar) y A (Alzar).
Ejercicios: de escalas, de glisado (desliz) y de Posicin diatnica de la mano izquierda,
armnicos. aunque limita el uso del dedo 4 slo a la
Estudios: para la doble cuerda, a dos y tres primera cuerda.
voces y de glisado. Ejercicios: Para los dedos, escalas y ejercicios
Repertorio: de todos los intervalos, comprendiendo desde
las terceras a las octavas.
Carlos. Vals brillante para los armnicos y
doble cuerda de J. Zamacois. 19 El texto de este mtodo carece de ao de edicin; pero
la catalogacin de Bibliothque Nationale de France lo fecha en
4 estudios difciles para bandurria sola. 1898.

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 33 -

MTODOS DE BANDURRIA
Repertorio: Preludios, estudios de trmolo, de
tresillos, de semicorcheas, de arpegios (con
desliz escrito: BBBBAB), estudios en terceras,
sextas, mordentes, dobles cuerdas, trmolo
staccato, estudios en 2, 3 y 4 posicin. Todas
las piezas son originales y escritas por el autor.
Utliza la flexin y cejilla con cualquier dedo.
ste es el primer mtodo en disposicin diatnica
en la mano izquierda y que presta atencin a tocar
en difrentes posiciones (de 1 a 4 posicin); por
este motivo creo que no es muy apropiado para el
estudio de la bandurria tenor. De este mtodo son
muy interesantes los preludios con desliz, trmolo
y trmolo staccato vlidos para ser incluidos en
los programas de enseanzas profesionales.
CATEURA TURR, Baldomero: Escuela de
mandolina espaola. Barcelona. Ed. Juan Ayn.
1898. 196 pginas.
Es un mtodo meticuloso, ordenado, amplio y
enfocado a la interpretacin profesional y de l
partir la escuela de Flix de Santos.
Baldomero Cateura20 aument y complet este mtodo
con la publicacin posterior de sus: 50 preludios
basados en pasajes autnticos de autores y artistas
clebres. Barcelona. Ed. Vidal Llimona y Boceta. 1906.
En esta nueva publicacin Cateura hace la
observacin de que los 25 preludios y 12 estudios
incluidos en la Escuela de Mandolina Espaola
se titularn en lo sucesivo 1 Serie, quedando
enlazada a las dos series (2 y 3) incluidas en la
publicacin de 1906. Todo ello forma el mtodo
ms extenso de la historia de la bandurria.
Aportaciones pedaggicas, tcnicas y musicales:
Las propuestas pedaggicas de este mtodo
parten de la premisa de que ha de trabajarse con
un maestro que oriente y revise la prctica del
alumno. Es pues un material de apoyo, no un
sustituto del profesor.
Sugiere que la edad ideal para iniciarse en la
interpretacin de la mandolina espaola son los
siete u ocho aos. Presupone una prctica continua
y progresiva, aconsejando practicar hasta seis
horas diarias.
Baldomero Cateura estima que un buen alumno
debe estudiar al menos ocho aos seguidos con
su maestro. Periodo que una vez concluido debe
servir para que el alumno busque su propio
camino.
El mtodo insiste en seguir el orden propuesto y
no saltarse lecciones ni tocar otras obras -salvo
20 He preferido no aadir apuntes biogrficos de este au-
tor ni detalles de la mandolina espaola porque repetira infor-
macin de otros estudios ya existentes. Entre ellos mi TFE cuya
posible publicacin est valorando la FEGIP.
PGINA - 34 - ALZAPA n 23 - 2017
indicacin del profesor- hasta que la limpieza y
buena diccin estn aseguradas.
La tcnica est perfectamente sistematizada y
ordenada para ambas manos.
Respecto a la tcnica de mano izquierda:
El dedeo (digitacin) se realiza en tres posiciones:
1 posicin: en la que los dedos pisan en los
cuatro primeros trastes (lo que actualmente se
llama posicin cromtica o media posicin).
2 posicin: en la que los dedos pisan en siete
primeros trastes (se corresponde con lo que
hoy llamamos digitacin diatnica)
3 posicin. Que va desde el sptimo al
duodcimo traste (lo que hoy entendemos por
4 posicin).
Al realizar escalas ascendentes, Cateura alecciona
para no levantar dedos una vez que estos hayan
pisado la cuerda y aconseja mantener los dedos que
no pisan cerca de los trastes y prximos a las cuerdas.
Para contrarrestar la fuerza ejercida por los dedos
al hundir las cuerdas, hace pinza con el pulgar.
El mtodo no se preocupa por las cuerdas al
aire21. Continuamente digita pasajes ascendentes
y descendentes con ellas, sin preocuparse por
las disonancias que stas producen o por la
desigualdad de color dentro de una misma frase.
Resuelve los saltos de cuarta -tanto ascendentes
como descendentes- con Cejuela22, que puede
realizarse con cualquier dedo (incluido el 4),
aunque advierte que se ha de tener cierta
preferencia por realizar la cejuela con el dedo 1,
aun cuando la cejuela se realice en un traste que
no le corresponda.
En ocasiones, para evitar la cejuela, usa un
cruzamiento.
Respecto a la tcnica de mano derecha:
En el mtodo se describen tres tipos de ataque, con
pa, con los dedos (arpeado) y mixto (tranquilla).
La pa requiere preparacin (cual las uas de un
guitarrista). Aconseja las pas de concha flexible
pero no excesivamente blanda.
El aprendizaje de las articulaciones est ordenado
de forma muy coherente:
1. Negras a pa directa.
2. Corcheas a pa directa.
3. Trmolo. Que se realiza siempre medido. Para
ganar precisin recomienda que el pulgar se
roce con la cuerda superior.
21 En la digitacin propuesta por Cateura no se indica la
cuerda al aire (omite el 0).
22 La tcnica actual digita estos saltos de cuarta bien por
flexin, extensin o cruzamiento.
4. Alzapa:
Recomendada slo por criterios de velocidad
y para cuando ya no se pueda tocar a pa
directa.
Debe aplicar la siguiente regla en el cambio de
cuerda:
En escala ascendente el cambio de cuerda ha
de realizarse a pa indirecta, mientras que el
cambio de cuerda en escala descendente debe
ser a pa directa23.
5. Ligado de dos notas (efecto similar a la
articulacin 2:1). Para realizar este ligado busca
un punto de apoyo en la mano derecha, fija
el dedo meique en la tapa24. Si interesa, este
ligado puede hacerse de mano izquierda.
6. Contrapa.
Musicalmente es un mtodo que presta mucha
atencin al color. No se limita a trabajar el fraseo,
legato o staccato. Explica una gran variedad de
efectos que modifican el sonido y enriquecen
enormemente la tmbrica.
ANTOINE, Joseph: Mthode de bandurria ou
mandoline espagnole, adapte a ltude des
mandolinas milanaise et lombarde. Pars. Ed. H.
Lemoine. 1898
Mtodo conservado en la Bibliothque nationale
de France. Se trata de un ejemplar que no es de
dominio pblico, por lo que no he podido solicitar
reproduccin de su contenido.
Del autor se sabe que era de origen belga y
trabajaba como contable.
RAMOS OCHOTORENA, Manuel: Nuevo mtodo
de bandurria y lad. Santiago de Chile. Ed. lvarez
y Ramos. 1899. 76 pginas.
Manuel Ramos fue profesor de Guitarra y
Bandurria en Santiago de Chile. Dedic este
trabajo a las seoritas santiaguinas, entre las que la
bandurria tena gran aceptacin.
En el prlogo alude al xito de Dionisio Granados
y su Estudiantina Fgaro como causa principal
del inters por la bandurria en todo el mundo. Es
un mtodo destinado al entretenimiento y no a la
profesionalidad. Contiene 87 ejercicios (estudios)
para bandurria y 7 para lad (bandurria tenor).
Contenido y aportaciones del mtodo:
23 Advertencia: para B. Cateura la cuerda superior es la 6
y la inferior es la 1. Si se malinterpreta este concepto, la explica-
cin de la norma escrita en la p.72 del mtodo, puede deducirse
todo lo contrario.
24 Tambin apoya el dedo meique de la mano derecha
en la tapa al realizar notas picadas.
Propuestas organolgicas: Tiro de la bandurria:
10 pulgadas (266,7 mm), empleo de cuerdas
metlicas en las primas para evitar roturas- y
clavijero mecnico. Propone fijar las primas en
una botonera a modo de cordal y el resto de las
cuerdas al puente.
Aconseja utilizar pas triangulares de Carey,
asta de cacho (cornamenta), pasta y marfil.
stas se han de preparar con limas y lijas finas.
Toca en posiciones diatnica y cromtica.
Dedo 1 (el mtodo lo llama ndice) para trastes
1 y 2. Dedo dos (medio) traste 3 y, a veces, el 4.
Dedo 3 (anular) trastes 4 y 5. Dedo 4 (meique
para trastes 6 y 7)
Movimiento doble o repicado: actual
articulacin 2:1
Deja dedos puestos en la mano izquierda, de
igual manera que se hace en el violn.
Teora: Escalas, #, bemol, unsono, equsono e
intervalos.
Doble cuerda y acordes.
Resuelve los saltos de 4 ascendentes y
descendentes con cejillas en dos cuerdas
con cualquier dedo (llamado doblete por
Zamacois).
Repertorio: Vals, mazurcas, schotisch,
polonesa, polca de las botellas de J. Zamacois,
Gavota, Ave Mara de Mercadante para
bandurria sola y 87 estudios o ejercicios. Todo
con acompaamiento de bandurria o guitarra.
Aunque la 6 cuerda de la bandurria es sol#,
Ramos es el primero en proponer bajarla a sol.
Empleo de diferentes tcnicas:
Glisado en arpegios, ms conocido como
desliz.
Repicado, llamado picado-ligado por Zamacois
o alzapa.
Picado o pa directa, del que no dice nada de
apoyar.
Repicado irregular (contrapa).
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 35 -
MTODOS DE BANDURRIA
En la digitacin de la mano derecha slo
emplea signos para la pa indirecta (V), all
donde no pone nada se entiende que es a pa
directa.
Incluye algn estudio ex profeso para tocar el
lad; pero sugiere que a falta de material se
toquen las obras de bandurria de su mtodo
que se presten a ello.
El mtodo se completa con unas instrucciones
para transcribir msica de piano a bandurria.
Mtodo interesante del que es factible extraer
ejercicios de trmolo, de acordes, de desliz, las
lecciones de lad y repertorio para enseanzas
elementales y primeros cursos de enseanzas
profesionales.
Minueto de Manon de G. Massenet.
Bonito (vals espaol)
Mignon de A. Thomas.
El vendedor de pjaros de Zeller.
Scentella, polka.
Cueca chilena.
Cancin nacional chilena.
SAURAT, Honor: Mthode de bandurria et de luth.
Ed. El autor. 1900. 79 pginas.
Mtodo conservado en la Bibliothque nationale
de France. Se trata de otro ejemplar que no es de
dominio pblico, por lo que tampoco he podido
solicitar reproduccin de su contenido.

ZORZI, Carlos: Mtodo de bandurria, meldico y LEONARD, Ren: Mthode de bandurria ou

progresivo. Santiago de Chile. Ed. Otto Becker. mandoline espagnole. Ed. El autor. 1901. 25 pginas.
Marzo de 1900. 40 pginas. Otro mtodo que tampoco es de dominio pblico.
Igualmente se conserva en la Bibliothque nationale
de France.

SCHICK, Otto: Schule fr Neapolitanische

Mandolinemit besonderer Bercksichtigung
der Mailnder (lombardischen) Mandoline und
der bandurria (spanischen Mandoline) nebst
anschliessender reicher Auswahl von arregements
fr Mandoline (I und II) und Mandola mit
Guitarren- oder Klavierbegleitung. Lepizig. Ed.
Friedrich Hofmesiter. 1901. 95 pginas.

Carlos Zorzi fue un violinista italiano afincado

en Santiago de Chile. Dirigi la Estudiantina
Santiago, que tena una plantilla de 7 mandolinas, 5
guitarras, un violn y un violoncelo25.
Este mtodo ha sido conservado en la Biblioteca
Nacional de Chile y contiene las siguientes
transcripciones para bandurria:
Gavotta de Mignon de A. Thomas.
La juda de Halevy.
Ave Mara (Otello) de Verdi.
Habanera de Carmen de Bizet.
Vals de pera Faust de C. Gounod.
Serenata napolitana de M. Costa.
Serenata de C. Albanesi.
25 https://www.musicadechile.com/home/main.aspx?m=
3&id=10&it=3&n=4&action=leer
(ltima consulta 2 enero de 2017 a las 20:30h)

PGINA - 36 - ALZAPA n 23 - 2017

Otto Sichk (1850-1928), fue uno de los primeros
intrpretes de mandolina en Alemania. En
1877 fund el conjunto de guitarras de Leipzig.
Public dos mtodos de mandolina (contando con
ste), varias piezas para mandolina y guitarra,
mandolina y piano y varias obras para orquesta de
mandolinas. Fue profesor de guitarra, mandolina y
armona en Leipzig.
En esta obra slo dedica una pequea atencin a
la bandurria y presupone que todo el mtodo es
vlido tanto para bandurria como para mandolina
lombarda o mandolina napolitana. Cabe destacar
que las digitaciones de este mtodo son exclusivas
para mandolina napolitana.
PATIERNO, Ernest: Mthode de bandurria. Pars.
Ed. Henry Lemoine. 1901. 76 pginas.
Escrito en francs y para bandurria en sol. y traduccin por Pedro Aperte. Pars. Ed. Henry
Ernest Patierno fue un compositor, mandolinista y
bandurrista francs.
Escribi un mtodo de mandolina, dos de
bandurria (el mismo pero con variantes), obras
para mandolina sola; mandolina y guitarra;
mandolina y piano; y obras para estudiantina.
Contenido y aportaciones del mtodo.
Principios de la msica.
Mtodo escrito para bandurria en Sol. (algunos
ponen la 6 en fa#, pero Patierno aconseja que
sea en sol).
Indicaciones de pa: B (pa abajo) H (pa
arriba).
Concibe nuestra Bandurria como un tipo de
mandoline espagnole. Los tres primeros
rdenes (chanterelle, 2 y 3) se pueden
encordar en tripa o acero, 4, 5 y 6 en seda
entorchada. Se puede sostener con ayuda de
un cordn (lo que desaconseja), con ayuda de
un banquito en la pierna derecha o cruzando
las piernas.
Escrito en digitacin diatnica.
Aconseja sostener la pa de forma
perpendicular a las cuerdas.
Repertorio:
Ejercicios con las notas en todas las cuerdas y
piececitas a do (profesor-alumno), ejercicios
de trmolo (marcado con liason o ligadura de
fraseo), ejercicios en corcheas ligadas (tremoladas),
ejercicios de corcheas en dtach (Alzapa),
ejercicios con diferentes articulaciones, sncopas,
apoyaturas, tresillos, semircocheas (en trmolo y
dtach).
Piezas de carcter popular como mazurcas,
minuetos, valses, marchas, mazurcas de saln,
canciones conocidas (frre Jacques, cancin
napolitana) repertorio de la msica clasica
(barcarola de Obern, Carnaval de Venecia,
serenata de Schubert), algunas piezas originales
(capricho espaol y estudios).
Casi todo el repertorio elige el formato de do
(profesoralumno).
= Pa directa = Pa indirecta
Este mtodo tal cual, sin ser transportado,
puede utilizarse para aprender el diapasn de la
mandolina milanesa (liuto soprano o mandola) o
la bandola colombiana. En la bandurria actual es
poco til y por ello preferible utilizar su mtodo
para bandurria en la. De hecho es un mtodo
utilizado en las programaciones de diferentes
conservatorios.
PATIERNO, Ernest: Mthode de bandurria. Dedeo
Lemoine. 1903. 73 pginas.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 37 -
MTODOS DE BANDURRIA
Escrito en dos idiomas simultneos, francs y
espaol, y para bandurria en la.
Pedro Aperte fue un compositor y editor espaol
afincado en Francia. Tocaba la bandurria y la
mandolina.
Algunas diferencias entre este mtodo y el de 1901:
Carece de la introduccin con principios musicales.
Aade textos en espaol.
Escrito para bandurria en la.
ZANOLI, Giulio: Grande Mthode complte de
mandoline napolitane et de banduria. Paris. Ed. E.
Gallet et fils. 1904 segn BNF. 88 pginas.
Giulio Zanoli fue un mandolinista francs que,
aparte de ste, escribi otros mtodos de mandolina.
A saber:
25 tudes de style et de mcanisme des doigts
pour la mandoline, avec accompagnement de
seconde mandoline ou de violon par G. Zanoli.
Pars. Ed. Benot ane.1904. 27 pginas.
Mthode de mandoline 4 et 6 cordes doubls.
Pars. Ed. Dsir Ikelmer.1885. 32 pginas.
Grande Mthode complte de Mandoline
Napolitaine et de Banduria, avec tablatures. Pars.
Ed E. Gallet. 1904. 87 pginas.
Este Gran mtodo est escrito en francs y su
prlogo dice algunas cosas interesantes. Entre ellas:
Para G. Zanoli la bandurria, la mandolina y la
mandola son la misma cosa. Fue un intrumento que
se puso de moda en Espaa, Francia e Italia y que
sufri modificaciones en el nombre y la forma.
La mandolina procede de la mandore y fue
modificada a la afinacin del violn (pas de 6 a 4
rdenes). Despus abandon la pluma en favor de la
pa.
Comenta la influencia de las estudiantinas
espaolas con la banduria, a la que tambin llama
PGINA - 38 - ALZAPA n 23 - 2017
manduria o mandolina espaola.
Este tipo de bandurria afina en sol (como la
mandola, o mandolino de 6 rdenes). Dice que, sin
embargo, hay instrumentistas que la afinan y tocan
como una guitarra.
El mtodo en s es para mandolina napolitana y
aunque la propuesta del autor es que tambin lo sea
para la bandurria (y/o instrumentos de 6 rdenes
como la mandolina lombarda p. ej.), en el resto del
mtodo no le vuelve a prestar atencin26.
CONCLUSIONES
El repertorio aqu mencionado, junto a las piezas de
corte ms popular como boleras, jotas, seguidillas,
manchegas, tiranas, etc forman el repertorio
bandurrstico de la segunda mitad del s. XIX.
Hemos observado cmo durante este periodo (1860-
1904) el repertorio de la bandurria va adquiriendo
una nueva lnea interpretativa que se dirige hacia
la especializacin o academicismo y que comienza
a separarse inevitablemente de la msica folklrica.
Estas dos vertientes (acadmicapopular) coexisten
en la actualidad y son vitales para continuar dando
vida al mundo de la bandurria.
Sin duda, todo este material aqu recopilado,
ayud a cristalizar de una u otra manera la escuela
mandolinstica27 de Flix de Santos.
Una vez analizados estos mtodos, se observa
una gran diferencia entre los realizados por cifra
y los realizados en notacin musical, mucho ms
elaborados.
Podemos agradecer a la Estudiantina espaola Fgaro
el despertar mundial de la bandurria y tambin
de la mandolina. Gracias a sus exitosas giras por
todo el mundo hoy se pueden encontrar mtodos
de bandurria publicados en Buenos Aires, New
York, Chicago, Cincinnati, Santiago de Chile, Pars,
Francia, Leipzig, Libau (actual Letonia) y, cmo no,
tambin en Espaa (Madrid, Logroo y Barcelona).
Son varios los mtodos que intentan paliar la
excesiva tensin de la bandurria con un cambio
de afinacin. El exceso de tensin causaba
constantes roturas de primas y un elevado coste de
mantenimiento. Gracias a las innovaciones de los
actuales lutieres y de los fabricantes de cuerdas, este
problema ha desaparecido.
AGRADECIMIENTOS:
Quiero dar las gracias a mis amigos los profesores
D. Jos Manuel Velasco y Dr. Pedro Chamorro
por compartir sus archivos y conocimientos.
Su colaboracin ha sido de gran ayuda en la
elaboracin de este estudio.
26 De forma similar procedi tambin COTTIN, Jules:
Mthode Complte Thorique et practique de Mandoline. Pars. Ed.
Alphonse Leduc. 1912. Quien menciona la bandurria en el prefa-
cio (pgina 1) y luego no vuelve a tratar de ella.
27 Referido a la mandolina espaola o bandurria.
 NUESTROS INSTRUMENTOS Jos
Y SU HISTORIA
Manuel Velasco Martn
Licenciado en Ciencias e Historia de la Msica
PRIMERAS MENCIONES
A LA BANDURRIA
Una de las maneras de estudiar la historia de los
instrumentos es su presencia en la poesa. Gracias
a las nuevas tecnologas y a la digitalizacin de
documentos que estn abordando las grandes
bibliotecas del mundo, se puede consultar desde
casa manuscritos, incunables y documentos de
diversa procedencia que hace unos aos eran de
muy difcil acceso.
Esta pequea resea pretende mostrar las
imgenes de las primeras menciones que se
conocen de la palabra bandurria en la poesa
espaola y su transcripcin.
GENERAL ESTORIA (ca. 1275) Alfonso X El
Sabio (1221-1284) Manuscrito con signatura
MSS/816 depositado en la Biblioteca Nacional de
Espaa realizado entre 1250 y 1300. Fol 6r.
Profesor Superior de Guitarra
Instrumentista de pa
Fuente: Biblioteca Digital Hispnia
E rogo a su hermano quel fiziesse
algunos estrumentos donde aquellos
pora sos pastores, e diol de sus ganados
carneros e vacas, e Jubal prometiogelo
e cumpliolo, e fizol pora ellos albogues
e albogones e mandurrias. Desi
los pastores que vinieron despues
assacaron las pipas e otras cosas
que fizieron de las cosas que los sos
ganados criavan en las cabecas, que
tanen e suenan muy bien por los
montes, e esto assi lo fazen aun agora.
XVII De los pilares de la musica de
Jubal.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 39 -
PRIMERAS MENCIONES
Fuente: Biblioteca Digital Hispnia
LIBRO DE BUEN AMOR (ca.1330) Juan Ruiz,
Arcipreste de Hita (c. 1284-c. 1351).
Existe un problema con la fijacin textual del Libro
de buen amor, ya que hay tres fuentes manuscritas.
El cdice llamado Gayoso (G), hoy en la Real
Academia Espaola, realizado, segn Blecua, a
finales del S. XIV (1389). El de la Universidad de
Salamanca (S) copiado por Alfonso de Paradinas
hacia 14151. Y finalmente el que perteneci a la
1 Una edicin facsimilar del cdice G puede
consultarse en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/libro-
de-buen-amor-edicion-facsimil-del-manuscrito-gayoso-1389-
propiedad-de-la-real-academia-espanola/, (ltima consulta:
Enero de 2017) y en la seccin documentos de esta revista. Los
fragmentos que nos interesan se encuentran en los fol. 69r y fol.
82v. Una versin en lnea de S puede consultarse en: http://web.
archive.org/web/20151002035502/http://gredos.usal.es/jspui/
Fuente: Biblioteca Digital Hispnia
Arvigo non quiere la vyuela de arco, 1516
infonia et guitarra non son de aqueste marco
itola e odreyllo non aman atan bellaco
mas aman la taverna, et sotar con bellaco.
PGINA - 40 - ALZAPA n 23 - 2017
Catedral de Toledo (T), ahora depositado en la
Biblioteca Nacional de Espaa. Manuscrito con
signatura Vitr/6/1. Realizado entre 1301 y 1400. De
este ltimo se reproducen los fol. 10r y fol. 30r. 2
Gayta, e axabeba et el finchado albogn, 1233
infonia et badosa en esta fiesta son,
el frees de odrecyllo con estos se conpn,
la neciancha banduria aqu pone su son.
handle/10366/55561, (ltima consulta: Enero de 2017) y en la
seccin de documentos de esta revista. Los fragmentos en el que
se menciona a la bandurria se encuentran en los fol. 73v. y fol.
91v
2 Para ms informacin, recomiendo la lectura de RUIZ,
Juan (Arcipreste de Hita): Libro de buen amor, Alberto BLECUA
(ed.), Madrid, Ctedra, 2008, pp. XIII-CV, p. 308 y p. 390, donde
se expone la problemtica textual, dudas sobre la autora, la
datacin de los manuscritos, diversas lecturas, errores del copista
y ms informacin.
Albogues, et banduria, caramillo, e anpoa 1517
non se pagan de aravigo quanto dellos Boloa,
como quier que fuera dizen lo con vergea,
quien gelo dezir faze, pagar deve la caloa.
Fuente: Biblioteca Digital Hispnia

UNA CORONACIN DE NUESTRA SEORA (ca. Las trompas panderos adrufes sonajes
1450) Fernn Ruiz de Sevilla, en Cancionero de eran de todos los otros tenores
Llavia, incunable publicado en Zaragoza por Pablo bioresas fazian et muchas trebajas
con les atabales et con los atanbores
Hurus posiblemente entre 1488 y 1490. Existen dos
la gayta palillos bandurria dulores
ejemplares conservados en la Biblioteca Nacional rabe zinfonia salterio canon
de Espaa con signaturas INC/2567 e INC/2892. Se la cytola con el agaripe a su son
reproduce este ltimo. Fol. 87r. con el duacorde le dan sus loores

Fuente: Biblioteca Digital Hispnia

THESORO DE VARIAS POESAS (1587), Pedro Existe otra edicin anterior de 1580. Fol. 450r.
de Padilla (1544-1596)3 impreso en Madrid por
Chamorro en los cantores hue el primero
Querino Gerardo, editado por Blas de Robles.
que al son de una mandurria despegada,
solto la ronca voz de su garguero,
3 Errneamente este poema ha sido atribuido a Juan de y canto esta cancin estodiada.
Padilla (1468-1522) El Cartujano siendo en realidad de Pedro de
Padilla (1544-1596). As puede verse en: ANDRS GONZLEZ
COBO, Ramn: Diccionario de instrumentos musicales, Barcelona,
Pennsula, 2009, p. 63 (primera edicin, Barcelona, Vox, 1995),
REY MARCOS, Juan Jos: Bandurria, en Emilio Casares (ed.),
Diccionario de la Msica Espaola e Iberoamericana, vol. 2,
Madrid, Sociedad General de Autores de Espaa, 1999-2002,
p. 171; y CHAMORRO MARTNEZ, Pedro: Historia de la
Bandurria. Renacimiento en Alzapa, nmero 13, 2007, p. 30.

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 41 -

PGINA - 42 - ALZAPA n 23 - 2017
 NUESTROS INSTRUMENTOS Y SUFernando
HISTORIALpez Osa
Detalle Mtodo 2 D. Fortea, propiedad de su alumno Fernando.
POCA FORTEA
RECUERDOS Y EXPERIENCIAS DE SUS ALUMNOS Y
SUCESORES: JOS M Y FERNANDO D. LPEZ DE LA OSA
Las clases con Fortea eran muy amenas. Cuando
llegbamos a su casa nos pasaba a una sala
grande donde podamos estudiar seis u ocho
cmodamente. A veces nos ponamos de acuerdo
y tocbamos al mismo tiempo lo que sabamos.
El Maestro entraba en la sala donde estbamos
practicando y se diriga a cada uno de nosotros
para ver lo que estbamos haciendo y cmo lo
hacamos. Luego preguntaba quin tena ms prisa,
o simplemente quin quera pasar a su estudio
donde le atendera individualmente.
Fortea tocaba sin uas pero a nosotros no nos lo
impona. Nos aconsejaba la media ua. Cuando a
alguno de nosotros se le haca incmodo o difcil
un pasaje trataba de solucionarlo con otro doigt.
Se preocupaba de que tuviramos reserva de fuerza
para aguantar una o varias obras hasta el final sin
cansarnos. Para esto nos pona estudios apropiados
para el caso y, de vez en cuando, nos reuna a los
que estbamos all y, con l, hacamos ejercicios
de ligados, cejillas y escalas. Recuerdo ahora su
frase: yo a ese le pona a hacer ligados, se refera a
cuando algn maleante mereca un castigo. Tambin
era frecuente orle decir mira que tiene bemoles,
para referirse a algo increble o para cuando no daba
crdito a la torpeza de alguno de nosotros.
Fortea gozaba de una gran memoria para recordar
su extenso repertorio de estudios y obras. Tocaba
sin estridencias, debido a que tocaba sin uas y,
cmo no, por su condicin de romntico reflejada
en toda su obra. Por aquel entonces tocbamos con
cuerdas de tripa, aunque ya empezbamos a usar
las de Nylon.
Jos Mara Lpez Osa
Alumnos directos de Daniel Fortea
Cuando Fortea daba por terminadas las clases nos
invitaba, a los que tenamos menos prisa, a pasar
un rato ms, que compartamos con nuestro padre,
que tambin era alumno de Fortea; nuestra madre,
de la que heredamos buena parte de su intuicin
musical; mi hermano Fernando, por el que el
Maestro senta una gran admiracin; Jos Luis
Auger, el ms aventajado. Le recuerdo estudiando a
Bach, Ponce, Moreno Torroba; Marcelino Lpez,
Luthier de guitarras e instrumentos antiguos, muy
detallista y exigente consigo mismo; el Sr. Rodrigo,
D. Leandro, padre de Jos Luis Rodrigo, catedrtico
del Conservatorio Superior de msica de Madrid;
Paulino Bernab, despus lutier; Trinidad Garca,
de la UME; Segundo Pastor, compositor, alumno
y gran amigo de Fortea; Antonio Ortega; Serafn
Rivera
Era un tiempo de tertulia, ancdotas, msica
(tocbamos con l) una tacita de caf para los
mayores, hecho por l en una cafetera elctrica que
tena en su mueble-bar y un caramelo La Pajarita
para los peques, como l deca. Los peques eran
mis hermanos Francisco, Fernando y Pilar.
Nos contaba Fortea que habiendo sido invitados
Trrega y l, a casa de un amigo, al entrar en el
recibidor, en los saludos, Trrega se acerc a dar
un efusivo buenas noches a su propia imagen
reflejada en el gran espejo de la estancia.
Recuerdo en aquellas reuniones a sus alumnos
y amigos: al Sr. Castillo, mdico famoso por su
clebre perborato dental; al Sr. Corral, padre de
Emilia Corral, viuda de Andrs Segovia; al Sr.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 43 -
POCA FORTEA
Fortea y alumnos en los aos 50. Jos Mara y
Fernando marcados en rojo
Romea, actor de cine; al Sr. Samper, el
comandante, que tena una guitarra trada
de Mjico idntica a la ma, (una Gonzlez, de
Madrid), incluido el mosaico de la roseta adornado
con tringulos de ncar, y que l llamaba la
Macharnuda porque, deca, haba sido fabricada
por un luthier llamado Macharno. Hace no mucho
tiempo me enter de que esa guitarra era, tambin
de Gonzlez, que haba viajado a Mjico y despus
a Madrid.
Recuerdo, tambin, al Sr. Regidor, muy relacionado
con Narciso Yepes en sus comienzos y que, al
morir Fortea, nos recomend a Quintn Esquembre
para continuar nuestros estudios.
Esquembre quiso rehacer su afamado Tro
Esquembre con sus alumnos: Antonio Albans y
los hermanos Jos M y Fernando D. Lpez de la
Osa.
Ms tarde, la hija de Regidor colabora con
Biblioteca Fortea en la edicin de las partituras
de msica, haciendo las autografas (la msica en
papel especial que se llevaba a la imprenta para
confeccionar las planchas).
Un da conocimos a Mara Luisa Anido, que fue
a visitar a Fortea, como otros tantos artistas de
renombre que quisieron conocer a la gran figura
guitarrstica del momento. Nos dej, sin saberlo
ella, su recuerdo en un sencillo ejercicio que hizo
antes de empezar a tocar.
La casa de Fortea, en la Calle de la Cruz n 27, era
PGINA - 44 - ALZAPA n 23 - 2017
muy grande. Haba dos salones asignados: uno
como estudio, en el que esperbamos nuestro
turno para dar la clase, y el otro, donde tena
las guitarras buenas, lo tena reservado para
los conciertos que organizaba los domingos,
hacindonos participar a todos los alumnos
tocando para nuestros familiares y amigos a los
que Fortea invitaba para hacernos pasar el trago
de tocar en pblico y as ir acostumbrndonos a
controlar los nervios. All podamos juntarnos
unos veinte sentados y, cuando la velada lo
mereca, algunos ms de pi. De vez en cuando
pasaba la lmpara: un porrn con algn refresco
que l llamaba as por aquello de que, al ir
pasndolo de uno a otro por encima de nuestras
cabezas, siempre estaba cerca del techo.
Alirio Daz y Rodrigo Riera, tambin participaban
en esas audiciones, deleitndonos con la msica
que traan de all. Alirio me dio a conocer algunas
obras de Antonio Lauro, Vicente Sojo, Agustn
Barrios que me enseaba, sin partitura, tocando
uno enfrente del otro.
Al final tocaba, Fortea, como obsequio y en
agradecimiento a nuestro sufrido pblico.
Tambin dimos con el Maestro algunos recitales
en pblico y, para Radio Nacional, hicimos unos
programas que se emitan para Amrica.
Recuerdo los conciertos de los domingos por la
maana, en el Cine Monumental, a los que nos
llevaba, a veces, a algunos alumnos.
Fortea era un infatigable trabajador y tambin un
empedernido fumador, de ah que nos haya dejado dos
Jos M Lpez de la Osa Martnez, nuestro padre,
alumno de Fortea
lbum dedicado por Mem Chacon
valiosos ejercicios para la mano izquierda sola que l
llamaba El Pitillo, (mientras se mantena el cigarro
con la mano derecha se practicaban los ligados).
En los ltimos tiempos que Fortea estuvo entre
nosotros se intensific nuestra amistad. Unas
veces, cuando haca buen tiempo, me invitaba
a compartir con sus amigos un rato de tertulia
en la terraza de la cafetera Malena, en la Plaza
de Santa Ana. En otras y frecuentes ocasiones
salamos a pasear con mis padres y hermanos.
l, como siempre: traje oscuro, camisa blanca,
chalina y enfundado en su capa espaola.
Nos hablaba de msica, de msicos y de sus
obras se hablaba de cualquier cosa. Tambin,
la conversacin se centraba en instruirnos sobre
la actividad de la Biblioteca: cmo atender los
pedidos de msica, el trato con los clientes, los
pasos que haba que seguir para editar la msica
etc., ya que su intencin era que nosotros furamos
los sucesores y continuadores de su obra.
Fortea en nuestra poca
Yo le ayudaba a impartir las clases, sobre todo las
particulares fuera de la casa. A veces comamos
con l, en fin, pasbamos mucho tiempo con el
Maestro y en un ambiente muy familiar. En una
ocasin me invit a pasar unos das en su casa de
la calle Alloza, en Castelln.
Cuando Fortea iba a ver a la familia, sola escribir
para saber de nosotros, de cmo marchaba la
Biblioteca y, tambin, alguna vez, para llamarnos al
orden por no escribirle ms a menudo.
Un da me dio algunas obras para estudiarlas en
las vacaciones de Navidad, prometindome una
de sus guitarras, si las tena aprendidas. Se le
olvid la promesa? Yo no me atrev a recordrselo
y, ni mucho menos, a reclamrsela, pero esa
guitarra, que tantas veces me dej el maestro para
tocar con ella, tuve ocasin de recuperarla dado
el conocimiento que tenan de esta historia su
sobrino Daniel y su esposa.
Los ltimos das de Fortea en Madrid los pas
postrado en su cama debido a una hemiplejia,
insuficiencia circulatoria aguda, quedando casi
totalmente paralizado. Digo casi, porque en
los largos ratos que pasaba acompandole,
el Maestro, que no poda hablar, me tocaba
las yemas de los dedos de la mano izquierda,
asintiendo con un dbil gesto como queriendo
decir que siguiera estudiando o que se daba
cuenta de que estudiaba o simplemente que me
reconoca... Un da una ambulancia se lo llev a
su casa de Castelln.
Con este breve relato he querido dejar constancia
de la humanidad de Fortea, la manera de tratar a
sus alumnos, con ese particular y eficaz sentido
pedaggico, y la cordialidad con los que le
rodeaban.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 45 -
POCA FORTEA
Han transcurrido sesenta aos desde que Fortea
nos dej. Durante este tiempo hemos seguido
dedicndonos a continuar su Escuela de Guitarra
y a mejorar y completar la edicin de toda su
obra, que ha seguido distribuyndose a nivel
internacional a numerosas casas de msica. Por
motivos que no considero oportuno exponer aqu,
la msica del Maestro ha ido disipndose ha ido
apianando hasta que prcticamente ha dejado de
sonar, perdindose as buena parte de la tcnica y
el encanto que contiene su inspirada obra.

Programa de Alirio Daz dedicado

Programa Tro Esquembre

Detalle guitarra Santos Hernndez 1925.

Las guitarras de Fortea:

1777 Juan Pajs
1865 Antonio Torres
1867
1869
1883
1888 Mateo Hernn
1904 E. Garca
1909 Manuel Ramrez
1925 Santos Hernndez
1932 Domingo Esteso
1936

PGINA - 46 - ALZAPA n 23 - 2017

 NUESTROS INSTRUMENTOS Francisco
Y SU HISTORIA
Javier Garca Ruiz
Instrumentista de Pa y Doctor en Msica
francisgarciaruiz@gmail.com
www.francisgarciaruiz.com

Teresa C. Rodrguez Garca

Doctora en Comunicacin Audiovisual
teresac.rodriguez@gmail.com

INSTRUCCIONES PARA
LUTHIERS DESDE LA
MITOLOGA GRIEGA.
LA LIRA DESDE EL MITO HASTA SU RECONSTRUCCIN
MODERNA 25 SIGLOS DESPUS

Resumen
El Himno homrico dedicado al dios griego Hermes, ofrece una explicacin mtica sobre el origen de la lira,
instrumento de cuerda que se tae con plectro, as como unas instrucciones precisas para su fabricacin.
Este texto, que tiene 25 siglos de antigedad, ha servido, junto con las representaciones iconogrficas, para
reconstruir la lira de la Grecia antigua y recuperar su encantador sonido.

Introduccin
El origen de la msica como sonido, o conjunto
de sonidos, producidos por el hombre con una
determinada funcin, se pierde en el origen de los
tiempos al igual que se difuminan cules fueron los
primeros instrumentos que se utilizaron y cul era
su modo de construccin.
No obstante, se puede reelaborar ese conocimiento
y, a veces, los instrumentos y modos musicales
de forma fidedigna a partir de tres aspectos: los
restos arqueolgicos de instrumentos musicales,
conservados desde las civilizaciones ms antiguas;
las representaciones icnicas de los mismos y los
textos de la antigedad. Este es el caso de uno de
los instrumentos ms emblemticos de nuestra Figura 1. Libacin de Apolo. Siglo V a.C. Cermica tica de
cultura occidental: la lira griega, un instrumento fondo blanco. Museo Arqueolgico de Delfos
cordfono taido con plectro.
La lira es el instrumento ms conocido y ms culto de Apolo, era el principal instrumento en la
utilizado en el mundo antiguo. Podemos encontrar enseanza musical de los jvenes.
representaciones en la iconografa y los restos
Su ideacin y los pasos esenciales de su
arqueolgicos de las civilizaciones mesopotmicas,
Egipto, las culturas minoicas y micnicas y, construccin, atribuidos a la accin del dios
especialmente, Grecia y Roma. En la Grecia Hermes, se han recogido en los relatos mticos. Su
antigua, la lira (en sus distintos modelos) fue aspecto nos llega en las producciones artsticas de
instrumento hegemnico. Inventada, segn el mito, la Grecia arcaica y clsica (cermicas, relieves y
por el dios Hermes y estrechamente ligada con el esculturas) e incluso en obras ya romanas, como
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 47 -
INSTRUCCIONES PARA LUTHIERS
las pinturas de las villas pompeyanas. Tambin
se cuenta con algunos restos arqueolgicos de
instrumentos de la poca como la llamada Lira
Elgin que se conserva en el British Museum de
Londres (Fig. 2).
Figura 2. Lira Elgin (restaurada). Siglo V-IV a.C. British
Museum. Londres. TheTrustees of the British Museum
Hermes el luthier mtico
Los contenidos mticos, transmitidos primero de
modo oral y luego recogidos en forma literaria,
impregnan la cultura griega antigua as como la
romana, notablemente influenciada por Grecia.
Tanto en las artes plsticas (escultura, pintura...)
como en literatura (poesa, teatro...) es claro
que el mito es motor y vehculo de la expresin
artstica y que su influencia se ha mantenido en
la cultura occidental a travs de sus distintas
pocas. Pero tambin la msica y la creacin de los
instrumentos capaces de generarla, en tanto que
elementos de cultura, participan de este tipo de
relato.
La referencia a la construccin de la lira aparece
en una de las primeras fuentes mticas griegas: los
Himnos homricos, de finales del siglo VI a.C., o
principios del siglo V a.C., que fueron atribuidos
inicialmente a Homero pero, en la actualidad, se
consideran posteriores dados los recursos retricos
y la mtrica de los poemas. Cada uno de estos
himnos est dedicado a una divinidad diferente del
Olimpo y narran su nacimiento y genealoga, las
gestas ms destacadas, sus amores, su carcter y su
poder.
El Himno a Hermes1 es el ms largo de los
contenidos en la obra, 580 versos. El relato
comienza con una invitacin del poeta a la Musa
para que cante los hechos del dios Hermes. Se
1 HOMERO. Himno homrico IV, a Hermes 25 y ss.
Himnos homricos. Traduccin Jos B. Torres. Madrid, Ctedra,
2005.
PGINA - 48 - ALZAPA n 23 - 2017
canta su nombre, genealoga y carcter, y le siguen
los hechos iniciales de su vida. El dios Hermes
se revela inmediatamente como msico y luthier,
ideando, a partir de una tortuga, la primera lira
(tambin llamada ctara en el poema). Despus se
trocar en ladrn y finalmente en comerciante.
El himno nos cuenta lo siguiente: Hermes,
conocido por los romanos como Mercurio, es uno
de los dioses del Olimpo griego. Hijo de Zeus y de
la ninfa Maya, es el dios heraldo de los dioses y,
adems, el dios de la elocuencia y el protector de
los viajeros, de los pastores, de los ladrones y de
los mentirosos, es el dios que conduce las almas
de los difuntos a los Infiernos y tambin el dios de
los comerciantes a quienes protege inspirndoles
la habilidad para negociar con los bienes. Se le
representa como un joven imberbe tocado con
un petaso2 alado, calzado con sandalias aladas y
llevando en la mano el caduceo, vara mgica con
dos serpientes enroscadas con las que puede abrir
y cerrar los ojos de los mortales.
Tiene un ingenio extremado y sutil y es un
dios inventor. Entre otras cosas se le atribuye,
especialmente, el haber inventado la lira, que
ser luego el gran atributo de Apolo, e incluso
se convertir en un emblema musical que ha
llegado hasta nuestros das. Ahora bien, segn se
desprende del relato mtico, Hermes no construy
la lira solo para su propio placer sino con el fin de
aprovechar el encanto de ese instrumento musical,
negociando con l en pos de obtener determinados
beneficios.
El nio Hermes era un prodigio, segn narra el
mito. Nacido con la aurora, al medioda tocaba la
lira (que l mismo haba construido) y por la tarde
robaba las vacas de Apolo, su divino y olmpico
hermano. Al da siguiente, consciente de lo valioso
y deseable que era el instrumento musical que
haba inventado, lo utiliz en su propio provecho.
Lo primero que hizo Hermes despus de nacer fue
saltar de la cuna para ir en busca de las vacas de
Apolo, en su mente ya estaba la idea de apropiarse
de ellas, pero al salir se encontr con una bonita
tortuga que coma flores mientras caminaba
confiada y rpidamente dise un plan. Mientras
el taimado nio le dice a la tortuga lo bella que
es y lo peligroso que es estar fuera, la coge en
sus manos dicindole te llevar a casa: de algo
me servirs y no dejar de honrarte (pero t a m
primero me hars un favor)...
Una vez dentro Hermes procedi a convertir la
tortuga en un instrumento musical y el Himno
homrico describe el proceso de construccin
de un modo bastante detallado. Hermes cort la
tortuga con un cuchillo de hierro y vaci de carne
el caparazn. Luego clav unos tallos de junco
2 El petaso era un sombrero de ala circular y copa plana
y redondeada usado por los viajeros.
de un lado a otro del dorso de la tortuga y sobre
el armazn extendi, con gran maa, una tensa
piel de vaca. A continuacin insert dos brazos de
madera a los lados y les ajust un puente. Estir
siete tripas de oveja y las at al puente. Concluida
esta tortuga musical, tom un plectro y empez a
probar el instrumento cuerda a cuerda. Al toque
de su mano, reson con fuerza y dulzura y el dios
compuso hermosos e improvisados cantos.
Encantado con lo que haba hecho, Hermes guard
la lira en su cuna y sali en busca de las vacas
de su hermano Apolo, ocultando sus huellas con
triquiuelas, las rob, sacrific un par de ellas,
escondi las dems y, cansado pero satisfecho, se
volvi a casa a dormir en su cuna y, bajo la axila,
tapada con el paal, coloc su lira. Pero al da
siguiente Apolo descubre quin es el ladronzuelo
y va a exigir que se las devuelva: El nio niega
haberlas robado incluso ante su padre Zeus a quien
le divierte la situacin aunque finalmente ordena
a Hermes que devuelva las vacas. El pequeo dios
lleva a Apolo al lugar donde las tiene escondidas y,
de repente, toma la lira y empieza a tocarla, Apolo
subyugado con su sonido la desea inmediatamente
y se la pide a cambio de las vacas a lo que Hermes
accede encantado. Realmente la tortuguita sirvi
para mucho.
As parece ser que tuvo lugar el primer negocio
entre un constructor de instrumentos musicales
y su cliente y pronto tuvo lugar el segundo
porque Hermes invent a continuacin la siringa
y tambin se la cedi a Apolo. Desde ese momento
ambos hermanos sellaron su amor y amistad para
siempre. Apolo le regal el caduceo, que ser el
principal atributo de Hermes, y la capacidad de la
adivinacin, aunque a un nivel menor que la que l
mismo ejerca.
Esta versin del mito sobre la invencin de la lira
que aparece en los Himnos homricos se recoge,
casi sin cambios, en obras posteriores como, por
ejemplo, la Biblioteca de Apolodoro (III, 10, 111-
115)3, del siglo I-II d.C., que presenta un relato
abreviado del episodio, con alguna variacin. Aqu
el mitgrafo sita en primer lugar el robo de las
vacas, Hermes sacrificar a dos de ellas y emplear
las tripas de esas mismas vacas para elaborar las
cuerdas del instrumento. De modo similar se relata
el invento en la pieza satrica el Dialogo de los
Dioses, en Obras (4, 11, 7) de Luciano de Samsata,
siglo II d.C., donde Apolo conversa con Hefesto
y le cuenta la aventura de la lira, la novedad aqu
3 La Biblioteca Mitolgica de Apolodoro es un texto
pico narrativo en prosa que se considera un compendio de la
mitologa griega desde sus orgenes hasta la muerte de Ulises. La
obra est incompleta, consta de tres libros y un eptome. Duran-
te mucho tiempo se atribuy su autora a Apolodoro de Atenas
(gramtico del siglo II a.C.), aunque posteriores investigaciones
indicaron que es una recopilacin de relatos mticos hecha por
un escritor annimo en el siglo I o II d.C., a este autor annimo
se le llama el Pseudo-Apolodoro.
es que se indica que Hermes le ajust clavijas a la
barra que une los brazos y construy un puente
inferior.
No ocurre as con la siringa sobre la que
encontramos otra versin muy dispar en Las
Metamorfosis de Ovidio (Libro I, 688 - 711). Pan,
hijo de Hermes, mitad hombre, mitad macho
cabro, es un dios menor que protege a los pastores
y los rebaos. Un da Pan, persigue a Siringa,
una bella ninfa que aterrorizada se esconde en la
maleza de las orillas del ro Ladn. Para protegerla
Ladn la convierte en juncos de camo. Pan
la busca sin xito, tan solo escucha el agradable
sonido que el viento produce en los juncos, as que
corta unos cuantos, los une con cera y soplando
reproduce el sonido. As surgi, segn Ovidio, la
siringa o flauta de Pan.
El instrumento que inventa y fabrica Hermes es,
concretamente, una lira de siete cuerdas, conocida
como Chelys (tortuga), aunque a lo largo del
Himno el instrumento es llamado con nombres
distintos, Lira, Ctara o Brbitos, correspondientes
a otras variantes de esta familia de cordfonos.
De la lira de tortuga han llegado hasta nosotros
algunos fragmentos de caparazones y tan solo
se conserva un ejemplar bastante completo, la
antes mencionada Lira Elgin, albergado en el
British Museum de Londres y que debe su nombre
al diplomtico britnico que la encontr (Fig. 2).
De ella el caparazn, la barra y los brazos son
originales, pero no se conservaron las cuerdas, las
clavijas, ni la piel que cubra la caja acstica.
Los Himnos homricos se consideran una obra de la
poca arcaica, no obstante, los hechos mticos que
narran, el nacimiento de los dioses y sus hazaas,
corresponden a la noche de los tiempos. Los poetas
de la Grecia arcaica tales como Homero o Hesodo
convirtieron los relatos de tradicin oral existentes,
naturalmente desordenados y de carcter local, en
un discurso estructurado, notablemente unificado
y transmisible. Es por esto entendible el que haya
representaciones de la lira que son anteriores a la
escritura del mito.
Los instrumentos de la familia de la lira
En el Himno a Hermes se utilizan indistintamente
los nombres lira y ctara (kithara) para referirse
al instrumento inventado por Hermes. El trmino
lira (lura en griego) designa, tanto un instrumento
concreto, el que describe el texto homrico, como
una familia de instrumentos, con diferentes
caractersticas, que se utilizaban en la Grecia
antigua.
A la familia de la lira pertenecan los instrumentos
siguientes: La lira tipo Chelys (tortuga), modelo
construido segn la descripcin de Homero. Con
esta lira aprendan msica los nios. La lira tipo
Brbiton, cuenta tambin con un caparazn de
tortuga como caja de resonancia pero tiene los
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 49 -
INSTRUCCIONES PARA LUTHIERS
brazos ms largos y curvados. Las cuerdas son
de mayor longitud y tendra una afinacin ms
grave. La Ctara (kithara) era un tipo de lira con
caja de resonancia de madera con forma cuadrada.
Era el tipo de instrumento ms desarrollado y lo
utilizaban los msicos profesionales. El Forminx
(phorminx) era un tipo de lira de madera, similar
a la ctara pero de menor tamao y con la caja
redondeada4. Otra variante es la lira tipo Kylix, o
lira de Pan. En esta lira los brazos estn formados
por dos cuernos de animal. Tambin tiene un
caparazn de tortuga como caja de resonancia5.
La lira se tae con un plectro y, como nos dice
Mary Angela Wardle en su tesis doctoral: El
plectro (pecten) estara construido con un material
duro, maderas duras, marfil, hueso o metal () Figura 3. nfora de figuras rojas. Siglo V a.C. Staatliches
Los constructores de plectros reciban un nombre Museum, Kunstsammlungen. Dresde.
especfico: plectropoeas6. Se han encontrado en
las ruinas de Esparta restos de liras y unos objetos
de marfil o de hueso que podran ser plectros7.
Iconografa
La iconografa nos permite completar la
informacin que nos ofrecen los relatos picos.
Las representaciones que han llegado hasta
nosotros desde la Grecia antigua estn en la
cermica, ya que la pintura se ha perdido. Para la
representacin pictrica tan solo contamos con
las pinturas romanas de Herculano y Pompeya,
muchas de ellas copias de las obras de insignes
pintores griegos.
En la cermica griega encontramos una importante
riqueza de representaciones de escenas en las que
aparecen instrumentos musicales y especialmente
liras aportando informacin sobre su forma, Figura 4. Alceo y Safo con liras tipo Brbiton.
el modo de taerla y su funcin. Tambin
contamos con esculturas en las que aparecen
representaciones del instrumento.
Por ejemplo, en este nfora de figuras rojas, del
pintor Pixtosenus del siglo V a.C., podemos ver
al maestro y al discpulo tocando la lira Chelys
en una clase de msica. En el centro de la escena
aparece una lira del tipo Forminx (Fig. 3).
La lira tipo Brbiton es ms propia de los poetas
y muy ligada al culto de Dionisos, es comn verla
tocada por Safo como en esta representacin de
Alceo y Safo sujetando cada uno una lira de este
tipo (Fig. 4).
En esta otra pieza de cermica tica de fondo
4 SADIE, Stanley (ed.):Lyra (i). The New Grove Dic-
tionary of Music and Musicians, London, Macmillan Publishers
Limited, 2 edicin, 2001.
5 http://es.luthieros.com/product/la-autentica-lira-
de-pan-tipo-kylix-lira-griega-antigua-9-cuerdas-alta-calidad-
de-instrumentos-musicales-artesanales. (ltima consulta el
15/01/2017 a las 12:12)
6 WARDLE, Mary Angela. Musical Instruments in the
Roman World. Tesis Doctoral, Faculty of Arts, University of Lon-
don, Institute of Archaeology, 1981. p. 275. Figura 5. Musas en el monte Helikon (detalle). Staatliche
7 SADIE, op. cit. Antikensammlungen, Mnich.

PGINA - 50 - ALZAPA n 23 - 2017


Figura 6. Apolo Citaredo, siglo IV a.C. Museos Capitolinos.
Roma.
Figura 7. Joven tocando una Ctara. Siglo V a.C. The
Metropolitan Museum, Nueva York.
http://www.metmuseum.org/art/collection/search/254896
blanco del siglo V a.C., vemos a una musa tocando
una lira tipo Forminx (Fig. 5).
En la escultura de Apolo Citaredo vemos el detalle
del plectro con el que Apolo toca la lira tipo Ctara.
Un extremo del plectro es puntiagudo y el otro
redondeado terminando en una especie de botn.
El msico sujeta el plectro de forma similar a como
lo sujetan los actuales laudistas rabes. Se trata de
una copia romana de un original griego atribuido a
Escopas, del siglo IV a.C. (Fig. 6).
En esta cermica tica de figuras rojas, del siglo
V a.C., aparece un joven cantando y tocando una
ctara. Tambin se puede apreciar cmo sujeta el
plectro, que siempre aparece atado al instrumento
con un cordel (Fig. 7).
La reconstruccin de la lira
La lira de la antigua Grecia ha despertado el
inters de distintos investigadores y ha habido
varios proyectos para su reconstruccin. Vamos
a centrarnos en dos de los proyectos ms
importantes de recuperacin de la lira de la Grecia
Antigua.
Uno de estos proyectos fue llevado a cabo por
AnnieBlis8 en colaboracin con Jean-Claude
Condi (Fig. 8). En 1990 Annie Blis forma el
Ensemble Krylos, grupo dedicado a interpretar
la msica vocal e instrumental de la Antigua
Grecia y Roma interpretando las partituras que se
conservan de aquel periodo. Los instrumentos que
utilizan son reconstrucciones hechas, siguiendo
estrictamente las referencias arqueolgicas, por los
luthiers Jean-Claude Condi y Carlos Gonzlez9.
Figura 8. Lira de siete cuerdas. (Siglo V a.C.) Construida
por Jean-Claude Condi bajo la direccin cientfica de
Annie Blis. Fotografa: Patrick Gaillardin / Look at
Sciences
8 BLIS, Annie, Reconstruction dune lyre antique,
Cahiers dehnomusicologie, 2, 1989. https://ethnomusicologie.
revues.org/2342#ftn14 (ltima consulta el 15/01/2017 a las 19:43)
9 Ensemble Krylos.http://www.kerylos.fr/ (ltima con-
sulta el 15/01/2017 a las 21:28)
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 51 -
INSTRUCCIONES PARA LUTHIERS
El siguiente proyecto de reconstruccin se debe a
los miembros del taller Luthieros, Music Instruments,
formado en Macedonia por Anastasio Koumartzis
y su familia10. En 2014 publicaron el resultado de su
proyecto de reconstruccin de la lira antigua11. Para
ello se propusieron emplear los mismos materiales
de que disponan los griegos de aquella poca, pero
las herramientas y tecnologas actuales.
El primer paso de su trabajo fue crear un dibujo
(Fig. 9) hecho a partir de la descripcin en el texto
homrico y de las representaciones iconogrficas
que se conservan en la cermica griega. Segn
este dibujo se dise un modelo digital en 3D del
instrumento. Para esto utilizaron un escner 3D
(Fig. 10) para crear simulaciones de cada parte y
componer el objeto 3D de la forma ms realista
posible (Figs. 11 y 12).
Para la reconstruccin de la lira de Hermes
se tuvieron en cuenta las nueve partes que la
componen. 1- La caja de resonancia, hecha con el
caparazn de tortuga. Eligieron un caparazn de la Figura 9. Bosquejo inicial de la lira.
tortuga testudo marginata por ser la ms comn en
la zona del Egeo. Esta caja de resonancia se cierra
con una membrana tensa de cuero en su parte
inferior. 2 Los brazos de madera curvada. 3 El
travesao o yugo tambin de madera, que conecta
los dos brazos. 4 Las clavijas de afinacin a las
que se sujetan las cuerdas. Las liras ms antiguas
usaban una cinta de cuero a la que se sujetaban
las cuerdas y se tensaban enrollando la cinta de
cuero alrededor del travesao. Este sistema se
sustituy por las clavijas de madera. 5 Siete
cuerdas de tripa de oveja. 6 El puente, hecho de
madera. 7 El cordal, hecho de una pequea pieza
de metal para sujetar las cuerdas en la base de la
caja de resonancia. 8 La correa para la mano, que
consiste en una tira de cuero que sirve para sujetar
el instrumento con la mueca izquierda. 9 El
plectro, alargado y plano, hecho de hueso. Figura 10. Usando el escner 3D sobre el caparazn de
tortuga
El siguiente paso fue emprender la construccin
del instrumento en el taller (Figs. 13 y 14), para
ms tarde hacer estudios acsticos de su respuesta
sonora. Actualmente la compaa Luthieros
construye y comercializa liras de distintos tipos y
alta calidad, aunque el caparazn se ha sustituido
por una simulacin de madera12. En resumen, 25
siglos despus, se ha utilizado la tecnologa digital
para lograr la mayor fidelidad posible a nivel
formal y visual porque, a pesar de que se tengan
las instrucciones de fabricacin y la iconografa
suficiente, el momento social y la naturaleza han
10 Figuras de la 9 a la 15 cedidas por cortesa de Luthieros.
http://es.luthieros.com Figura 11. Vista trasera del modelo digital 3D.
11 Koumartzis, A., et. al. A New Music Instrument from
Ancient Times: Modern Reconstruction of the Greek Lyre of
Hermes using 3D Laser Scanning, Advanced Computer Aided
Design and Audio Analysis Journal of New Music Research, Vol.
44 , Iss. 4, 2015, http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/0929
8215.2015.1106563 (ltima consulta el 15/01/2017 a las 13:33)
12 Los distintos modelos se pueden consultar en su
pgina web en espaol: http://es.luthieros.com.

PGINA - 52 - ALZAPA n 23 - 2017


Figura 12. Vista frontal del modelo digital 3D.
Figura 13. Construccin de la lira en el taller de
Luthieros.
Figura 14. Vistas frontal y trasera de la lira tipo Chelys
terminada.
cambiado y la tortuga es una especie protegida por
lo que este instrumento no puede construirse como
en la antigedad. Es necesario buscar soluciones
alternativas para la construccin de la lira, tratando
de conservar al mximo su esencia. En esto radica el
inters del trabajo del taller de Luthieros.
La tcnica para taer la lira
Para taer la lira, el intrprete apoya el instrumento
verticalmente sobre la pierna izquierda y la sujeta
con la mueca izquierda por medio de la cinta atada
alrededor de uno de los brazos de la lira. Con la
mano derecha el intrprete desliza el plectro sobre
las cuerdas mientras que con la mano izquierda
puede pulsarlas para hacer un acompaamiento.
Tambin puede utilizar la mano izquierda para
producir armnicos ampliando as el rango de notas
del instrumento (Fig. 15).
Figura 15. Michael Levy tocando la lira.
Una tcnica muy interesante, que podramos
llamar bloqueo, es la que se puede emplear para
tocar distintos acordes deslizando el plectro sobre
las cuerdas. El uso del plectro no permitira tocar
cuerdas alternas para hacer cambios de acordes.
Para conseguirlo, el intrprete utiliza los dedos
de la mano izquierda para tapar las cuerdas que
no deben sonar en el acorde y as poder deslizar
el plectro por todas las cuerdas. Solo sonarn las
que no estn apagadas con la mano izquierda. Esta
tcnica resulta muy til cuando se usa la lira para
acompaar el canto.
Los modelos ms elaborados de liras como la ctara
eran los empleados por msicos profesionales
y tenan, adems, otra posibilidad expresiva, la
de hacer vibrato o incluso glissando por medio
de unos discos y palancas con las que se poda
modificar la tensin de las cuerdas y su afinacin.
Es la misma idea que podemos encontrar en las
guitarras elctricas con la palanca de vibrato13.
13 Podemos apreciar las posibilidades expresivas de la
lira tipo Ctara en el vdeo de Peter Pringle, tambin incluido en
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 53 -
INSTRUCCIONES PARA LUTHIERS
A modo de conclusin
Es muy difcil buscar, a travs de los tiempos, el
origen de los instrumentos musicales de un modo
cientfico. Por un lado, los restos materiales se
degradan y se pierden con el paso del tiempo.
Cuando los hay, son escasos y suelen estar muy
deteriorados e incompletos. Para poder conocer
aspectos del pasado remoto tenemos que recurrir
a las fuentes escritas si existen, a las fuentes
iconogrficas o a las sociedades que pueden
subsistir en la actualidad y que sean similares
a las que haba entonces, as, por ejemplo,
podemos encontrar en algunas culturas africanas,
instrumentos muy similares a la lira, como el kissar
de Sudn o la dita, de la cultura Konso de Etiopa,
un instrumento del tipo de la lira, construido con
un caparazn de tortuga14.
En la cultura occidental, los testimonios escritos
ms antiguos son relatos mticos. Incluso los textos
de carcter ms cientfico de la antigedad no
se desligan del mito. Estas fuentes escritas estn
dentro de la literatura pica, un gnero narrativo
destinado a relatar la vida y obra de dioses y
hroes, reales o imaginarios, capaz de mezclar lo
real con lo fantstico, muchas veces aportando
informacin que hay que tratar dejando un amplio
margen a la conjetura.
En el caso del Himno a Hermes, podemos destacar
que la lira, un instrumento de cuerda tocado
con plectro, se presenta como el padre de todos
los instrumentos. Despus de la lira, Hermes
construye un instrumento de viento, una siringa
o flauta de Pan. La flauta se consideraba un
instrumento de menor categora que la lira, que
permita tocar y cantar a la vez.
El Himno homrico, no solo es importante por
ofrecernos las instrucciones para construir una
lira, instrumento que ya exista, con formas ms o
menos similares, en culturas anteriores. El mayor
valor de este texto es que presenta la creacin de
un instrumento musical como un acto divino, algo
que es capaz de generar belleza y que se impone
sobre lo material, hace olvidar a Apolo que le han
robado sus vacas. As en este mito, tanto la msica,
como el arte de fabricar instrumentos, aparecen
como algo propio de los dioses y simboliza la alta
consideracin que tena este arte para los hombres
en la cultura de la antigua Grecia.
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Roman World. Tesis Doctoral, Faculty of Arts, Uni-
versity of London, Institute of Archaeology, 1981.
 NUESTROS INSTRUMENTOSJorge
Y SU HISTORIA
A. Quevedo Domnguez
Doctorando en la UCA Facultad de Artes y Ciencias
Musicales Pontificia Universidad Catlica Argentina
Santa Mara de los Buenos Aires

EL TRES CUBANO COMO INTRPRETE.

APORTES TCNICOS MUSICALES DEL TRES CUBANO DE 1920 AL 1987

RESUMEN
La investigacin tiene como objetivo determinante abordar los aportes tcnicos musicales del tres en la
etapa emprica, autodidacta y acadmica. El corpus consisti en el anlisis de diferentes muestras en obras
compuestas para el tres. Adems, el universo del muestrario escogido fueron 20 obras. La inclusin de
stas se concibi a travs del mtodo IMRYD, donde se parti de la distincin de los diferentes originales
creados para el tres, adems, se bas sobre el principio prctico pedaggico de las habilidades de lo simple
a lo complejo. Los hallazgos indican una amplitud y mayor profundizacin musical de los aportes tcnicos
musicales asomados en la etapa acadmica. La vala de estos aportes tcnicos es para darlos a conocer a los
intrpretes del tres.

INTRODUCCIN practicantes de este instrumento cordfono.

El tema de la investigacin tiene como objetivo
determinante abordar los aportes tcnicos
musicales del tres en la etapa emprica, autodidacta
y acadmica de los practicantes del tres, en este
mismo sentido, se abordan los aspectos tcnicos
musicales que trata el maestro Flix Guerrero en
su mtodo de tres. Posteriormente se analizan los
aportes tcnicos musicales del tres en la obra del
Doctor Efran Amador Piero.
Es importante la indagacin; porque genera en
los intrpretes un conocimiento de perspectiva
global sobre el mejor entendimiento de los
aportes del tres en su ejecucin instrumental
popular y acadmica, adems, la misma
proporciona beneficios de destrezas cognitivas,
habilidades, mejor manipulacin de certeza de
los procedimientos sistemticos musicales, por
otro lado, la contextualizacin de stos es til
porque mejorar la construccin de sus saberes
en el crecimiento y desarrollo del conocimiento
cientfico musical, relacionados con los
El no conocimiento y ejecucin de estos aportes
musicales en la praxis de los practicantes del
tres, traer una simple y elemental ejecucin del
instrumento en la interpretacin de las diferentes
piezas musicales, de hecho, se ver evidenciado en
los diferentes formatos instrumentales musicales
en los cules participa.
La perspectiva terica en que se sustenta esta
averiguacin parte realizando una bsqueda de las
tcnicas musicales del instrumento el tres cubano en las
diferentes fuentes, por otra parte, en ella se afronta la
tcnica de ejecucin digital, la pa y el uso de diferentes
tcnicas ornamentales en las diferentes obras.
Entre los precedentes que se conocen en sus
primeras referencias testimoniales, se encuentra
el aprendizaje de la tcnica popular del tres a
travs de la tradicin oral, por otro, se encuentran
los antecedentes recolectados de naturaleza
personalizada de carcter prctico de algunos
practicantes autodidactas del tres.

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 55 -

EL TRES CUBANO
Otro preexistente que se conoce es el mtodo
realizado por el maestro Flix Guerrero, por
otra parte, el profesor cre el primer mtodo
para aprender a tocar el tres en breves lecciones
en el ao 1927. Este sistema contempla un
procedimiento tcnico de aprendizaje del tres
cubano muy elemental y sin mucha profundidad
del arte musical.
Luego de los datos anteriores, se encuentra la
aparicin en el ao 1987, el surgimiento del
mtodo la Escuela del tres cubano que proponen
sus creadores el Doctor Efran Amador Piero
junto con su colaboradora la Magister Doris
Oropesa. La obra se divide en un conjunto de
ejercicios prcticos para el instrumento, por otra,
se encuentra la presencia de ejemplares musicales
dirigidos para adquirir el dominio tcnico
acadmico del tres.
Desde esta perspectiva, se realiz un anlisis de
partituras compuestas para el objeto de estudio,
y en las mismas, se encuentran relacionados los
aportes tcnicos de ejecucin escritas para el tres.
Adems, la relevancia de esta distincin es dar a
conocer el procedimiento de ejecucin tcnica que
tiene el tres en las obras de los mtodos acadmicos
publicados. Todo este precedente ha implicado
analizar las teoras y conceptualizaciones
abordadas en las averiguaciones citadas, stos en
un marco adecuado de referencia para interpretar
los resultados del estudio.
El propsito de esta investigacin tcnico musical
no slo es para abordarla en el orden terico,
sino que se apunte a la prctica interpretativa
del instrumento, as mismo, cada practicante
conocer los aportes tcnicos de una forma ms
vivencial y los acometer en la utilizacin del
saber musical, por su parte, es necesario que
aumenten la comprensin de estos elementos
tcnicos musicales fundamentales, para el
perfeccionamiento en el proceso de su ejecucin
instrumental.
A continuacin se especifican los objetivos que
han de examinarse para la investigacin.
Descubrir los aportes de ejecucin tcnicos
instrumentales del tres cubano en su etapa
emprica y autodidacta.
Conocer los diferentes aportes tcnicos del tres
cubano en su ejecucin instrumental.
Detallar los mtodos surgidos del tres cubano
en la etapa de 1920 hasta 1987.
Los materiales y mtodo que hemos utilizado
para la investigacin son las partituras, fuentes,
grabaciones, videos y transcripciones. La inclusin
de estas obras, se concibi sobre el principio
prctico pedaggico de las habilidades del
desarrollo progresivo de lo simple a lo complejo.
El mtodo de razonamiento que se utiliz es el
PGINA - 56 - ALZAPA n 23 - 2017
mtodo lgico inductivo, dnde se parti del
anlisis de las diferentes partituras creadas para
el tres, de la misma manera, se realiz el estudio
de diferentes transcripciones realizadas para este
instrumento, adems, el universo del muestrario
escogido fueron un total de 20 obras. Incluso
los argumentos, explicaciones y requerimientos
estructurales del artculo se basa en el mtodo:
Introduccin, Mtodo, Resultados y Discusin
(IMRYD).
RESULTADOS
El tres es un instrumento cordfono pariente de
la guitarra, en otro orden, presenta seis cuerdas
afinadas en tres rdenes de cuerdas pares. A
causa de esta ordenanza de las cuerdas es que el
instrumento recibe el nombre de tres, por otro,
cubano porque surge en la Isla de Cuba. Con
referencia a su modo de tocarse, existen dos
formas de ejecutar el instrumento, una tocando
el tres con los dedos, la llamada tcnica digital
semejante a la manera de tocar la guitarra, y
la otra tocando con plectro o pa, esta ltima
muy similar a la que utilizaban los rabes en la
ejecucin de sus instrumentos cordfonos para
destacar la meloda.
Estas tradiciones imponen un modo de taer el tres
con la mano derecha, establecidas e interiorizadas
histricamente por los intrpretes del instrumento;
tal como plantea Amador1
El tres siempre se toc con pa y
solamente, en muy contados casos, se
conoce de su pulsacin digital, como
ocurra con Arsenio Rodrguez: Tena en
su estilo algo muy especial a la hora de
tocar, que lo mismo tocaba con la pa que
tocaba con los dedos, le sacaba los colores
al tres (Amador, 2005: p. 94).
La referencia a la fuente previa es fundamental
para la demostracin de que el tres se tocaba
de dos maneras, una pulsando las cuerdas
de manera digital y la otra golpeando con el
plectro las cuerdas del instrumento la cul es la
ms usada.
Las primeras manifestaciones del empleo del
tres en Cuba se remontan en los finales del
siglo XIX. Las posibilidades tcnicas del tres
cubano estn dadas por la forma de taer
el instrumento. Su tcnica de ejecucin en
sus inicios es popular, es decir, su prctica se
realiz a travs de la tradicin oral de carcter
emprico y en muchos casos autodidacta.
El tres es un instrumento que se lig en sus
orgenes a los gneros musicales como el Kirib,
el Nengn y el Chang, por otra parte, ste
est muy ligado al son, de hecho, el tres ha sido
1 Amador, E. Universalidad del Lad y el tres cubano. La
Habana: Editorial Letras Cubanas. 2005 .
 meldica que ejecutaba
el cantante.
Uno de los primeros
treseros que se reporta
en la historia de la
msica Cubana es el
practicante afro-haitiano
Nen Manfugs (1880-
?), por otra parte, l
tocaba de acuerdo a
la tradicin emprica
y lo dio a conocer en
ese entonces en la
provincia de Santiago
de Cuba en 1892. Otros
intrpretes que figuran
y que utilizaron esta
tcnica emprica son,
Carlos Godines (1886-
1936), Isaac Oviedo
(1902-1991), Arsenio
Rodrguez (1911-1970), el
Nio Rivera (1919-1996)
y dems.
Sin embargo, una de
las tcnicas musicales
empricas que ms
se manejaba por los
treseros en sus inicios,
es el movimiento de pa
con golpe directo hacia
abajo, es decir, en un
solo sentido. Este toque
de pa se ha llamado
macho en la jerga
Ejemplo 1 Engancha Carretero popular de los practicantes del tres. En este mismo
sentido de las ideas plantea el tresero Efran Ros2,
siempre expresin de lo sonero, por otro, el
<Toca macho>. El sonido debe ser
son es una alternancia de copla y estribillo.
fuerte y brillante con toques de pa
Los primeros sones que se gestaron en la zona
cortos y enrgicos, acentuando las notas
oriental de Cuba se interpretaron con un tres
fundamentales de los acordes, estn
muy rstico, adems, la sonoridad producida
sincopadas o en los tiempos fuertes del
al ejecutar la cuerda pulsada del tres en este
comps. Esto es lo que quiere decir tocar
entonces produca un estilo y una manera muy
macho (masculino) (Ros, 1998: p.7).
peculiar que de ella se deriva.
En la cita de arriba, nos evidencia la
El empleo del tres en los sextetos y septetos era
tradicin de la tcnica del toque macho,
muy sencilla, se utilizaba para arpegiar o rallar los
que impone un modo de producir un
acordes bsicos necesarios en el acompaamiento
sonido fuerte, adems, con un toque de
de los estribillos, adems, el tres por su parte se
pa en direccin de la tercera cuerda
restringa a crear motivos y frases cortas repetidas
del tres hasta la prima, al respecto, se
varias veces, y stas se convirtieron en patrones,
dice que el msico Arsenio Rodrguez
de ello resulta, a tales modelos de proposiciones
utilizaba este tipo de ataque macho
es lo que se le llama montunitos, guajeos o
contra las cuerdas del tres. Tal como
tumbaos, todo esto, no es ms que acompaar con
plantea Amador3
un patrn rtmico-meldico estable. Los tumbaos
o guajeo del tres giraban en sus inicios sobre la Tena Arsenio un toque fuerte, macho,
tnica (I) y la dominante (V) de la tonalidad de la
2 RIOS, E. Acerca del tres el Son y el Tumbao. La Habana:
pieza musical que se interpretaba, en ellas, el tres sed.[2008 ?]
se ocupaba de producir los interludios meldicos 3 AMADOR, E. Universalidad del Lad y el tres Cubano.
y el contra-canto improvisatorio con la lnea La Habana: Editorial Letras Cubanas. 2005 .

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 57 -

EL TRES CUBANO
segn el argot de los soneros, y usaba,
sobre todo, el toque hacia abajo (pa
directa), aunque en pasajes rpidos de
improvisacin tambin usaba el alza-
pa, este modelo de tcnica se estableci
histricamente en el seno de la comunidad
de los treseros (Amador, 2005: p. 103).
En la alegacin anterior se muestra la
tcnica del alzapa empleada en el
tres y utilizada por Arsenio Rodrguez,
en concreto, esta tcnica la utilizaban
los practicantes del tres para ejecutar
escalas ms veloces y para tremolar. Esta
tcnica se empleaba en una sola cuerda
y tambin combinada entre dos cuerdas
sucesivas.
Otras de las tcnicas de ejecucin de los
interpretes de este instrumento es la utilizacin de
escalas cortas ascendentes (ver ejemplo 1)
Analizando el ejemplo 1 el Son Montuno de Isaac
Oviedo titulado Engancha
Carretero solo se evidencian escalas cortas en los
compases 1, 5, 11, 15, 19, y 23, con estos resultados
se aclara; que los intrpretes del tres no posean
mucha habilidad en la ejecucin de las escalas
lineales. En este mismo sentido, con mucha
menos frecuencia, utilizaban otras tcnicas de
interpretacin como los glissando y algunos golpes
en la caja armnica. Seguidamente en la tabla se
realiza un resumen de estas tcnicas empricas
aplicadas.

Categora de la tcnica emprica Funcin de la tcnica

utilizada para el tres

Para realizar acompaamiento/ tumbaos/ diseos rtmicos armnicos/

Pa directa (toque macho)
improvisaciones sencillas

Alza-pa Para tremolar/ escalas rpidas/ arpegios/en una y dos cuerdas.

Glissando Para realizar arpegios ascendentes y descendentes/ escalas ascendentes

Golpes de caja armnica Para realizar ritmos percutidos/marcar silencios/ sncopas

Tabla. Categora y funcin de la tcnica emprica aplicadas por los treseros.

La tabla muestra el uso de unas pocas tcnicas
utilizadas por los practicantes del tres cubano
en la primera mitad del siglo XX, por otra parte,
se evidencian las competencias empricas que
ejecutaban stos dentro de su radio de accin.
De hecho se corrobora, las limitaciones desde
las pruebas de su desempeo, que posean los
intrpretes de este instrumento musical. A
continuacin se proceder a analizar los mtodos
acadmicos surgidos en Cuba.
Mtodos instrumentales. Surgimiento del
primer mtodo de tres por Flix Guerrero
De acuerdo como plantea Flix Guerrero en el
prefacio de su sistema4
Al decidirme a publicar este breve
mtodo para el estudio del Tres,
instrumento tpico tan popularizado en
la actualidad, me gua slo el buen deseo
de contribuir modestamente a ensear
4 GUERRERO, F. Mtodo original fcil y prctico para
aprender a tocar el tres en breves lecciones. Habana: La casa de la
msica, 1927
en la forma ms concisa, pero fiel a las
reglas del arte musical, su mecanismo y
aprendizaje mediante sencillos y prcticos
ejercicios, que en corto tiempo no dudo
han de dominar los que a su estudio se
dedicaren; aun aquellos que carezcan de
los conocimientos ms elementales de la
msica (Guerrero, 1927: p.1).
A partir de este estado de la cuestin, el
mtodo muestra ya desde su ttulo una
primera y evidente intencin pedaggica,
y se revela claramente en su argumento
ya un contenido musical con una serie
de ejercicios ordenados de acuerdo a su
dificultad. Desde otro punto de vista, se
manifiesta otra intencin didctica del autor,
que genera por primera vez un material de
estudio musical para los practicantes del tres.
Seguidamente damos paso a los aspectos
tcnicos tratados en este mtodo para el tres
cubano.

PGINA - 58 - ALZAPA n 23 - 2017

Aspectos tcnicos musicales del tres
abordados en el mtodo de Flix Guerrero
Guerrero en sus intenciones comunicativas de
su sistema, aborda primeramente la postura
para tocar el tres, ms abajo, explica la forma de
afinar el instrumento en Do mayor. Ms adelante,
realiza las observaciones generales que indican la
utilizacin de los dedos de la mano izquierda (MI),
por otro, al dedo ndice lo indica con el nmero
uno (1), al dedo medio con el nmero dos (2), al
anular con el nmero tres (3) y el meique con el
nmero cuatro (4), esta nomenclatura utilizada
para la mano izquierda del tres, es idntica como
se emplea en la guitarra. Despus indica los trastes
dnde se colocan los dedos de la MI, incluso,
muestra las letras que se han de utilizar para tocar
las cuerdas, por ejemplo para la primera cuerda
utiliza la (P), para la segunda la (S) y para la
tercera la (T).
Respecto a la tcnica a emplear por la mano
derecha (MD), explica el toque directo (hacia abajo)
e indirecto (hacia arriba) de la pa. Seguidamente
hace referencia a las escalas y denota la escritura
cromtica en las tres cuerdas del instrumento,
posteriormente, trata la escala de La mayor sin
cejuela, por otro, trata la escala de do mayor con la
cejuela colocada en el tercer traste. En este mismo
orden, da paso a ejercicios de arpegios de tres
notas y acordes en los tonos mayores y menores
ms utilizados. Para finalizar escribe cinco piezas
para el tres en ritmo de Son.
Acorde con la estructura musical que plantea el
sistema de Guerrero en su percepcin, no denota
mucha profundidad tcnica en esta rea de la
enseanza para los intrpretes, por otra, hay que
destacar; que fue la primera aportacin que se
gest en el rea de investigacin en el estudio del
tres cubano.
Surgimiento del mtodo la Escuela del tres
Cubano por Efran Amador y Doris Oropesa
Luego del mtodo del profesor Flix Guerrero,
se corrobora que hasta este momento nunca
se haba publicado un mtodo para el tres que
presentara otro tipo de propuesta acadmica,
adems, no se divulg ningn mtodo de tres y destreza de la mano derecha con la aplicacin de
hasta que surgi La Escuela del tres Cubano
en el ao 1987, bajo la direccin y creacin del
Doctor Efran Amador con la colaboracin de la
Magister Doris Oropesa.
A propsito del ttulo de la nueva propuesta
realizada por Amador y Oropesa, estos creadores
mostraron una fuerte pretensin pedaggica, de
hecho, el principal tratamiento metodolgico
de la Escuela del tres cubano, est encaminada
a la enseanza acadmica del instrumento. As
mismo, el fruto de este trabajo nos revela el
contenido musical del mtodo: la obra consta
fundamentalmente de una serie de ejercicios y
obras compuestas para el tres, del mismo modo,
stos se ordenan de acuerdo a las diferentes
dificultades de las destrezas cognitivas,
progresando desde ejercicios sencillos, hasta obras
de gran dificultad tcnica.
Despus de revisar el conjunto de ejercicios y
piezas que se topa en esta obra, se nota que parte
de la rica tradicin popular heredada de la tcnica
emprica y autodidacta la usan en sus obras. Por
otra parte, el abordaje de los diversos aspectos
tcnicos tratados en esta propuesta, apuntan al
uso ms profundo de dominio de estos aspectos
tcnicos por los intrpretes, para mejorar los usos
deficientes que presentan muchos intrpretes del
tres. De hecho, para desarrollar un mejor nivel
tcnico de ejecucin instrumental y musical de
los practicantes, en suma, para acrecentar el
desarrollo cientfico y tcnico de estos en sus
ejecuciones.
Aportes tcnico musicales de Efran
Amador en sus ejercicios, estudios, piezas y
transcripciones musicales
Tipos de afinacin
El mtodo la Escuela del Tres Cubano en su
primera pgina explica los modos de encordar
el tres y sus variantes, del mismo modo, seala
la afinacin ms aceptada por la generalidad de
los treseros actualmente, por otra parte, explica
la afinacin de do mayor, de ah que, la tercera
cuerda se afina en sol (G) , la segunda en do (C) y
la primera se afina en mi (E), en este sentido, esta
forma de afinar el tres es idntica a la planteada
por el profesor Flix Guerrero, de modo que esta
afinacin guarda una adaptacin igual que la
guitarra actual. En segundo lugar, plantea otro tipo
de afinacin muy utilizada por los treseros y es la
de mi menor, de hecho, afinando la tercera cuerda
en sol (G), la segunda en si (B) y la primera cuerda
en mi (E).
Se corrobora que estas dos afinaciones tratadas
arriba facilitan el toque digital de los dedos de la
mano derecha y tambin el de la pa en el tres, es
incuestionable, que de este modo las cuerdas del
tres no quedan tan tensas, y facilitan su ejecucin
menos fuerza.
Tcnica de la pa
Para iniciar el anlisis de abordaje de los aportes
tcnicos musicales del tres tratados en la obra del
autor precedente, comenzaremos por el toque
directo (macho) e indirecto de la mano derecha.
Con respecto a este aspecto tcnico, se plante
en el mtodo ejercicios fciles para que sean
ejecutados con el toque directo de la pa en todas
las cuerdas al aire del instrumento.
Posteriormente en su pgina 3, establece cmo
se debe ejecutar la escala de do mayor en forma
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 59 -
EL TRES CUBANO
circular y la ejecucin de acordes de tres notas en
bloque (ver ejemplo 2 ).
Ejemplo 2 Escala de Do mayor en forma circular
Despus explica la forma de tocar en bloque los
acordes de esta tonalidad, de acuerdo como explica
Amador l plantea, El profesor debe cuidar que los
acordes suenen como un bloque y no arpegiados
(Amador, 1987: p 2), seguidamente, aborda el
aprendizaje de la escala cromtica; con el fin de que el
alumno aprenda la ubicacin de todas las notas que se
ejecutan en el diapasn del instrumento.
Tcnica del alza-pa
En la pgina 5 se da paso al conocimiento
de la tcnica del alza-pa, en ella se ocupa
de la perspectiva de realizacin de ejercicios
preliminares con cuerdas al aire, para lograr el
toque continuo y adecuado de estos movimientos
directos e indirecto de la tcnica, en concreto, se
logra un mejor dominio de este procedimiento,
incluso; da la nomenclatura internacional que
utilizan los instrumentos de cuerdas pulsadas por
plectro, (ver ejemplo 3).
Ejemplo 3 Toque del Alza pa
Tcnica del legato
En la pgina 9 del mtodo se realiza la explicacin
del legato en el tres, por otro, se declaran ejemplos
indicando la forma de resbalar la pa en cuerdas
continuas y no inmediatas. En este mismo orden,
en la hoja 14 se muestran ejercicios con barra en el
tres, en concreto, lo realiza de la misma forma en
que se conoce y se aplica la barra en la guitarra.
Tcnica del arpegio, barra y terceras dobles y
disueltas
Otro recurso tcnico que aborda el mtodo La
Escuela del tres Cubano, son los arpegios ascendentes
y descendentes con nuevas combinaciones en la
PGINA - 60 - ALZAPA n 23 - 2017
tonalidad de re mayor. En consecuencia, se propone en
la pgina 16 la interpretacin de una Pavana del siglo
XV, por otro, en la misma se utiliza la tcnica de la
barra y otros ornamentos nunca antes utilizados. Ver
la interpretacin de la Pavana VI por Efran Amador5.
En lo concerniente al recurso tcnico de terceras
dobles y disueltas en la pgina 19 y 20, crea escalas
ascendentes y descendentes en las tonalidades de
do mayor, la bemol mayor, do sostenido menor y
concibe frmulas musicales para concienciar este
aspecto tcnico.
Anlisis tcnicos musicales de estudios y
piezas
En la cuartilla 21 del mtodo la Escuela del Tres
Cubano se encuentra el Estudio N 1 en Son, en el
mismo combina microestructuralmente la tcnica
del legato, especialmente en los compases 7,11,14
y 25, por otro, los toques directos e indirectos de
la pa, adems, incorpora largas escalas virtuosas
(ver ejemplo 4).
Para finalizar utiliza en este estudio de Son un
acorde de tres notas incorporando el recurso
tcnico de los armnicos en el traste XII.
Resumiendo utiliza en este estudio cuatro recursos
tcnicos, la tcnica del legato, toque de pa
directa e indirecta, escalas largas virtuosas y los
armnicos.
Siguiendo el anlisis de su sistema en la pgina 22
crea el Estudio N X, en ste utiliza dos recursos
tcnicos principales, la tcnica directa e indirecta
de la pa y la utilizacin de dos escalas cromticas
largas, una descendente y otra ascendente
especialmente en los compases 13 y 26 (ver
ejemplo 5, p. 39).
Tcnica del ligado y el tremolo
Continuando con los hallazgos tcnicos musicales
del tres en la obra se plantea la ejecucin de los
ligados de dos y tres notas, y se enfatiza que stos
se pueden realizar de dos maneras, una con ayuda
de la mano izquierda y otra con la tcnica del alza-
pa.
Posteriormente en la hoja 29 introduce la tcnica
del trmolo, y con respecto a esta tcnica plantea
Amador.
El trmolo: Este procedimiento
tcnico consiste en mantener
ilusoriamente la duracin de un
sonido por medio de la rpida
alternancia de la pa hacia arriba
y hacia abajo, es decir, lo que
ya conocemos como alza-pa
pero en forma ininterrumpida
(Amador, 1987: p. 29).
5 AMADOR, Efran: El lad y el Tres cubano-YouTube
https://www.youtube.com/watch?v=1H9r4wUR0_Y

Ejemplo 4 Estudio N 1 EN SON
Tcnica de Arpegios. Adornos y armnicos
En la cuartilla 38 del mtodo se plantea la
ejecucin de diferentes ejercicios con arpegios
ms complejos, en stos utiliza la tcnica de
resbalar la pa en cuerdas inmediatas, por otra
parte, plantea la secuencia de arpegios sobre
sptimas disminuidas ascendentes y descendentes.
Seguidamente, en la pgina 41 aborda las
apoyaturas y otros adornos, y con respeto a estos
propone:
Las apoyaturas, lo mismo que el resto de
adornos, pueden realizarse de dos formas:
pulsando la primera nota con la pa y
realizando la(s) nota(s) restante(s) con la
mano izquierda sola o, pulsando el adorno
y la nota propia con la pa solamente
(Amador,1987: p. 41).
La evidencia de arriba denota la tcnica de los
adornos los cules son tradiciones de ejecucin de
ornamentacin de los instrumentos musicales, por
otro, stas no se mantienen estticas y cambian
su modo de ejecucin en el tres
cubano. Al trmino de estos
precedentes es necesario dar
paso al ltimo aspecto de esta
investigacin la discusin y
conclusiones.
DISCUSIN Y
CONCLUSIONES
Finalmente el abordaje de los
aportes tcnicos musicales
ejecutados por los practicantes
del tres, en su etapa emprica y
autodidacta, estuvo condicionado
por los procesos de formacin
de habilidades experimentales
de la enseanza. Por un lado,
los practicantes posean un
vago conocimiento sobre la
aplicabilidad de las tcnicas
empleadas, y mantuvieron
poco desarrollo interpretativo
de actuacin de estas destrezas
acadmicas, por el otro, en
la mayora de los casos de
los intrpretes no alteraban
de ningn modo su praxis
interpretativa musical, lo que
gener a su vez, poca habilidad
para la prctica instrumental.
Luego, en segundo lugar, estn
los aportes tcnicos que se
crearon en la acadmica por
Efran Amador y Doris Oropesa,
en este sentido las tcnicas son
variadas. Con respecto al modelo
de los aportes tcnicos tratados por esta nueva
propuesta, stos reestructuran nuevos contenidos
de produccin del conocimiento cientfico para
la ejecucin del tres, por todo, el conocimiento y
aplicacin de estos nuevos aportes tcnicos en la
interpretacin de los practicantes del tres, exige en
el entorno la elevacin de la calidad musical de los
mismos.
Cabe destacar, que, durante la investigacin
realizada, se pudo verificar que los recursos
tcnicos abordados en la nueva propuesta mejora
las grandes posibilidades de aplicabilidad de los
mismos, en realidad, se da un cambio veraz y eficaz
con respecto a una mejor preparacin en el campo
musical para los practicantes del tres cubano.
Ahora queda en manos de los practicantes la
inclusin de los aportes tcnicos cientficos,
para que cumplan su objetivo en el mundo de
la educacin artstica de los treseros, adems,
para lograr mayores desafos en la interpretacin
musical de los ejecutantes, para as acceder al
uso integral de las tcnicas y tener en cuenta una
mejor capacitacin intelectual.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 61 -
EL TRES CUBANO
Ejemplo 5 Estudio X, compositor Efran Amador
REFERENCIAS
AMADOR, Efran. Universalidad del Lad y el Tres
Cubano. La Habana, Editorial Letras Cubanas,
2005.
COOK, F. El cuatro venezolano. Caracas,
Departamento de Relaciones Pblicas de Lagoven
S.A.1987.
GARCA, T. El recurso del tres, Santo Domingo.
Editora Alfa y Omega, 1998.
GUERRERO, F. Mtodo original y prctico para
aprender a tocar el tres. La Habana, Casa de la
Msica, 1927.
ROS, Efran. Acerca del tres el Son y el Tumbao. La
Habana, sed, [2008?].
ROSALES, E y AMADOR, Efran: Aportes
musicales y musicales pedaggicos al proceso de
enseanza- aprendizaje del Tres y el Lad. 2013.
PGINA - 62 - ALZAPA n 23 - 2017
REY, J y NAVARRO A. Los instrumentos de pa en
Espaa. Madrid, Editorial Alianza Msica, 1993.
OROVIO, H. Diccionario de la msica cubana. La
Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981.
OROZCO, Danilo. El son: ritmo, baile o reflejo de
la personalidad cultural cubana? En Musicologa
latinoamericana. La Habana, Editorial Arte y
Literatura, 1984.
TRANCHEHORT, F. Los instrumentos musicales en
el mundo. Madrid, Alianza Editorial, 1985.
PARTITURAS
ISAAC, Oviedo: Engancha Carretero, CUCO,
Medina, arreglista, (la Habana, Editorial Adagio,
2005)
AMADOR, Efrain: El toque con alza-pa, (la
Habana, Editora Musical de Cuba,1985)
 NUESTROS INSTRUMENTOS Y SU HISTORIA
Javier Martnez
Violero y doctor en
Historia del Arte
http://www.vihuela.com/

ALGUNAS DUDAS RESPECTO A LAS

TEORAS IMPERANTES SOBRE LOS
INSTRUMENTOS MONXILOS
RESUMEN1:
El artculo reflexiona sobre la extendida tendencia a considerar que la mayor parte de los instrumentos
construidos en los siglos medios eran monxilos. Son muchas las evidencias contrarias a este postulado,
que se suele aceptar como un dogma.
Los lauderos y violeros espaoles desarrollaron una diversidad de tipologas muy rica con influencias
posteriores en Europa. La habilidad que los artesanos demostraron en el dominio de complejas
estructuras, ya desde tiempos tempranos, acredita su capacidad tcnica para conformar volmenes de
diferente naturaleza a partir de la construccin con elementos independientes.
Dirigimos nuestras reflexiones a los organlogos, msicos y, sobre todo, violeros, para que antes de
aceptar ciertas hechuras que se reiteran con asiduidad, reflexionen sobre su adecuacin a los modelos
histricos.
1 Este artculo resume algunos apartados de mi reciente tesis doctoral, El Arte de los violeros espaoles,
(13501650), indita.

1.- TIPOLOGAS PRECEDENTES, LOS
INSTRUMENTOS MONXILOS.
Algunos de los cordfonos ms usuales en la Edad
Media, de reducido tamao, fueron construidos
preferiblemente a partir de un nico bloque de
madera. Eran cuerpos adaptados a las posibilidades
del madero, excavados en l.
San Agustn, ya se refera a estos instrumentos en
sus comentarios sobre el salmo XLII, por ejemplo2.
Ms adelante, San Isidoro llamaba a la symphonia
2 San Agustn en el comentario al salmo 42, en WEISS,
Johan: Die musikalischen instrumente in den heiligenschriften des
Alten Testamentes, 1895, p.42:
Psalterium istudo organum dicitur quod de superiore
parte habet testudinem, illud scilicet tympanum et con-
cavum lignum cui chordas in nitentes resonat, cithara
cero id ipsum lignum cavum et sonorum ex inferiore
parte habet.
como lignum cavum3, pero ste slo era un ejemplo
ms entre la infinidad de ctolas, rabeles, violas,
guitarras medievales y otros instrumentos as
labrados. Se trataba de una solucin primitiva y
sencilla, anterior a la posterior complejidad de los
instrumentos compuestos.
Las dos grandes categoras que establecan San
Isidoro, Rabanus Maurus o Santo Toms, entre
otros, respecto a los instrumentos provistos de
3 San Isidoro, Lib, 3, cap. XXII, enMENNDEZ PELAYO,
Marcelino: Historia de las ideas estticas en Espaa. Santander,
Editorial de la Universidad de Cantabria-Real Sociedad Menn-
dez Pelayo, Edicin del centenario, 2012, p. 858:
Monochordum: lignum longum, quadratum in modum
capsae; et intus concavum modum citharae; superquem
posita chorda sonat; cuius son varitates vocum facile
comprehendis..Symphonia vulgo adpelatur lignum ca-
vum ex utraque parte pele extenta (extensa) quam virgu-
lis hinc et in emu sic eferiunt, fitque in ea ex concordia
gravis et acut suavissimus cantus.

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 63 -

INSTRUMENTOS MONXILOS
cncavo resonante, en un principio, se agrupaban en
torno al psalterium y a la cythara. San Isidoro estaba
planteando una clasificacin basada en la morfologa
de estos instrumentos4, el salterio careca de mstil,
o cuello, teniendo todas sus cuerdas extendidas de
un lado a otro de su cncavo, mientras la ctara
tena cuello, era ya un instrumento taido con las
dos manos, utilizndose la izquierda para pisar las
cuerdas sobre el diapasn y acortarlas, mientras
que la derecha sera la que las pulsara. El telogo
especulativo Rabanus Maurus (776-856), cuyas teoras
alcanzaran una enorme difusin en centroeuropa,
siguiendo la estela de San Isidoro, redundaba en esta
comparacin, copiando al pie de la letra el texto de
San Isidoro5. El mismo Santo Toms, en In psalmos
Davidis expositio, insista en las diferentes formas
de taer ambos instrumentos, condicionadas por su
estructura morfolgica bsica6.
4 Ibidem, p. 859.
Psalterium, quod vulgo canticum dicitur, a psallendo
nominatur, quod ad eius vocem chorus consonando res-
pondeat. Estautem similitudo cytharae barbaricae in mo-
dum Deltae literae: sed psalterii et cytharae haec diffe-
rentia est, quod psalterium lignum illud concavum, unde
sonus redditur, superius habet, et deorsum feriuntur
chordae, et desuper sonant, Cythara vero concavitatem
ligni inferius habet. Psalterio autem Hebraei decachor-
dousi sunt propter numerum decalogum legis.
5 RABANUS MAURUS: De origene rerum, extrado de
MORROS, Bienvenido: Las horas cannicas en el Libro de Buen
Amor, en Boletn de la Real Academia Espaola, vol.84. Madrid,
2004.
6 Ibidem, p.224.
PGINA - 64 - ALZAPA n 23 - 2017
Durando propuso una clasificacin en base a criterios
bien distintos a los anteriores. En su Rationale
Divinorum Officiorum7 distingua entre tres tipos de
sonidos: el que se logra con el contacto, con el viento
y con la voz, perteneciendo el primero al que se hace
con el movimiento de los dedos, como el salterio y
similares, el segundo a los instrumentos de viento y
el tercero a la voz humana.
Algunas caractersticas de los viejos cordfonos
se trasladaron a los instrumentos conformados
por varias unidades de madera diferentes, para
componer con ellas artilugios sonoros al modo
de pequeas arquitecturas. La secuencia de su
evolucin precisara algunos elementos claves.
El cncavo adquirira una corporeidad similar a
la heredada de sus ancestros, pero ms ligera y
resonante, ms cmoda para el intrprete y con
mayores posibilidades de ornamentacin. La propia
combinacin de maderas de diferente calidad
y aspecto conferira a los instrumentos nuevos
elementos de ostentacin, incorporando valores
artsticos antes insospechados. La evolucin
tecnolgica del instrumento-objeto se entrelaza as
en una red de relaciones culturales en paralelo a
los resultados musicales que condicionaba, como
herramienta.
Ante la dificultad de separar de un modo
7 DURANDO, Gulielmo: Rationale Divinorum Officio-
rum, Npoles, 1859, p. 343.
claro las dos etapas claves en la historia de los
instrumentos, refirindonos a su pasado monxilo
como pieza nica, del origen de sus primeros
ejemplares compuestos de varias unidades,
revisaremos ahora las teoras imperantes sobre
el nacimiento de los instrumentos entre los
pensadores, msicos y tericos espaoles de los
siglos XIV, XV y XVI.
2.- EL MITO DE LA TESTUDO, COMO
ORIGEN DEL CNCAVO Y SU TRASLACIN
HUMANSTICA A LA VIHUELA.
La caja de resonancia, llamada cncavo en los
textos antiguos, es elemento esencial en cualquier
cordfono. Segn los antiguos, el cncavo incluso
precedi a la invencin del primer instrumento. La
tradicin indica que todo surgi en el caparazn
de una tortuga muerta. Homero nos habla por
primera vez del cncavo en la Ilada, aplicando
este concepto a la bveda del cielo, de un universo
concebido desde antiguo como instrumento
musical. Tal resuena en la bveda cncava del
cielo8. Virgilio atribua la invencin de la lira a
Hermes a partir del caparazn de una tortuga y
de los cuernos de las vacas de Apolo, mientras
que San Isidoro, mantuvo vigente la autora de
Mercurio, recogiendo el mito de la tortuga que
conservaba nervios secos, en unos prrafos que
seran reiterados a lo largo de todo el medioevo
hasta la saciedad:
Lira primum inventa a Mercurio dicitur
hoc modo. Cum regrediens Nilus in
suos meatus varia in campis reliquisset
animalia, relicta etiam testudo est,
quae cum putrefacta esset, et nervi eius
remansissent extenti inter corium, percussa
a Mercurio sonum dedit. Ad cuius speciem
Mercurius liram fecit, et Orpheo tradidit,
qui huius rei maxime erat studiosus. Unde
et aestimatur eadem arte non tantum feras,
sed et saxa atque silvas cantus modulatione
adplicuisse. Hanc musici propter studii
amorem et carminis laude metiam inter
sideras uarum fabularum commentis
collocatam esse finxerunt.9
La asociacin que se estableci entre el cncavo
y la tortuga lleg a ser tan cotidiana y reiterada,
que dio lugar a la identificacin de la testudo con
la lira y, a su vez con la constelacin homnima.
Fernando de Herrera, en los comentarios a las
obras de Garcilaso, resuma as algunas teoras
antiguas:
Pausanias, en el libro I de los Elacos o
8 GMEZ HERMOSILLA, Jos: La Ilada de Homero,
traducida del griego al castellano. Tomo III, Libro tercero. Madrid,
1831, p. 32. Gonzlez Hermosilla, se refera a los versos de Hora-
cio que empiezan: Mercuri, nam te docilis magistro / Movit Am-
phion lapides canendo, /Tuque, testudo, resonare septem / Callida
nervis, en WILHELM DRING, Friedrich: Horacio, Opera omnia
ilustravit, Harvard College Library, 1831, p. 154.
9 SAN ISIDORO: Ethimologas (de tertia divisione musi-
cae) en MENNDEZ PELAYO, op.cit., p.858.
quinto de la Grecia i con el Apolodoro en
el lib.3, atribuye la invencin de la lira a
Mercurio, i de la ctara o harpa a Apolo,
aunque otros dizen que hall la ctara
Anfin o Orfeo, o Lino, segn Plinio I. San
Jernimo escribe que era a semejana de
la (alfa) letra griega, trae i gino en el lib.2.
que Eratstenes dize, que hizo Mercurio
la lira del espinazo de unas tortugas
muertas, i seca (sic) al Sol. Considerando
el sonido, que result de los nervios
estendidos, le puso unas cuerdas de lino, i
la dio a Apolo, Oracio en el lib.1, Oda 10,
llama a Mercurio autor i padre de la lira.10
El humanismo barroco mantuvo el inters por el
origen de los instrumentos musicales, redundando
en los diferentes mitos asociados. El mejor
exponente lo encontramos en el neoestoico Jos
Antonio Gonzlez de Salas, amigo de Quevedo.
En 1633 publicaba su erudita Nueva idea de la
tragedia antigua o ilustracin ltima al libro
singular de potica de Aristteles Stagirita. En el
captulo titulado De la musica de instrumentos.
Seccin VII, incluye una larga y documentada
disertacin acerca de la lira, interesndose por sus
caractersticas organolgicas en profundidad11.
Tinctoris, en su De inventione et us musicae (1485),
asociaba la lira con la testudo, por la forma de su
resonador, similar al caparazn de las tortugas y a
otros instrumentos, como la vihuela.
Los poetas suelen llamar testudo a la
lira a causa de su forma, segn hemos
dicho, pero ahora se la conoce en todas
partes con el nombre de lad, quiz
para distinguirla de otros instrumentos,
derivados de ella, que con el tiempo se
han elaborado en diversas regiones.
Este mito antiguo de Orfeo fue muy reiterado en
la literatura medieval. Destaca una versin en la
General Estoria, de Alfonso X el sabio. Juan de Mena
(1411-1456), dentro de su Coronaci, incluye una
detallada narracin del mito rfico12. Mena se inspira
sobre todo en la Metamorfosis de Ovidio y en algunos
textos de Sneca y Lucano. En lo relativo al mito,
Mena versiona, sobre todo, a Boecio, recibiendo
ciertas influencias tambin de Boccaccio, segn
defiende Pilar Berrio13. Convierte a Orfeo en juglar, y
se dirige a su lira, o vihuela en la estrofa 3114.
10 HERRERA, Fernando: Obras de Garcilaso de la Vega,
con anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, Alonso de la Ba-
rrera, 1580, p. 267.
11 GONZLEZ DE SALAS, op.cit, pp. 108-112.
12 MENA, Juan: Todas las obras del famosissimo poeta
Ioan de Mena con la glosa del Comendador Fernan Nuez sobre las
trezientas: agora nuevamente corregidas y enmendadas. Amberes,
Martn Nucio, 1552, p. 300
13 BERRIO MARTIN-RETORTILLO, Pilar: Orfeo en la
Coronacin de Juan de Mena, en Cuadernos de filologa hispni-
ca, nm. 14, (1996), pp. 21-46.
14 FUENLLANA, Miguel: Libro de msica para vihuela
intitulado Orphenica Lyra. Sevilla, 1554 (Prlogo al lector).
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 65 -
INSTRUMENTOS MONXILOS
3.- TEORAS ARISTOTLICAS SOBRE EL
FUNCIONAMIENTO DEL CNCAVO.
Partiendo de las experiencias prcticas de la
evidente ampliacin de la sonoridad, tras aadir
un cncavo a un instrumento, o dndole esta
forma, surga una larga corriente intelectual para
interpretar el fenmeno del sonido, en su origen,
propagacin, multiplicacin y recepcin sensorial.
Inicia la literatura al respecto, Aristteles, en
su libro I, De Anima, en la que describe su
fenomenologa del sonido. Los estudiosos del
funcionamiento acstico del cncavo se centraban
en algunas afirmaciones aristotlicas posteriores,
relativas al tipo de materiales que pueden emitir
sonidos, sus caractersticas fsicas de dureza (la
esponja y la lana no suenan), el golpe, o choque
necesario para que surja un sonido, etc. Los
objetos huecos merecen una atencin especial
para Aristteles, por el hecho de contener aire en
su interior. De tener paredes lisas, construidas en
maderas duras, forman una concavidad que no
permite escapar al aire. El sonido repercute en ellas
en reiterados golpes. Este fenmeno es semejante al
eco que se produce al ser repelido el sonido, como
una pelota cuando choca con una dura pared. Para
que no salga el aire, es requisito, no obstante, que
la pared sea lisa, por ser compacta, ya que segn
Aristteles, la superficie de un objeto liso es una.15
Esta forma de entender la funcin del cncavo ms
tarde sera trasladada a los instrumentos musicales.
Santo Toms, en la leccin XVI de su comentario a
De Anima, dice lo siguiente:
Concava autem etiam percussa, bene
reddunt sonum, quia in eis intus aer
concluditur. Et cum illud quod primo
motum est, non possit statim exire, percuti
talium aerem, et sic ex repercussione
fiunt multi ictus et multiplicatur sonus.
Et propter hoc etiam illa quae in sui
compositione habent aerem bene
dispositum, sunt bene sonora, sicut aes et
argentum. In qurum autem compositione
aer non bene se habet, non sunt bene
sonora, sicut plumbum, et alia huius modi,
quae sunt magis feculenta et terrestria.
A partir de Aristteles hubo muchos sabios a los
que interes el funcionamiento del cncavo. No
nos detendremos a analizar las reiteradas alusiones
a su funcionalidad en la antigedad y medioevo,
que, en general, vienen a coincidir en lo bsico, con
los postulados aristotlicos: un cuerpo que imita
un caparazn de tortuga para dar respuesta a los
requerimientos de la refraccin del sonido en su
interior, incrementndolo, modulndolo e incluso
purificndolo hasta ser expulsado al exterior por
sus aperturas, o bocas, desde donde se facilita su
propagacin hasta el oyente.
15 AQUINO, Toms de: Sentencia libri De anima, en FOS-
TER, Kenelm y HUMPHRIES, Sylvester, Commentaryon Aristotles
de Anima, Yale University Press, 1951. Libro II, captulo VIII.

PGINA - 66 - ALZAPA n 23 - 2017

San Agustn, Santo Toms, Boecio
y otros muchos autores, repitieron de forma casi
mimtica las teoras aristotlicas sobre el cncavo.
Las aportaciones sobre la base aristotlica, no
obstante, fueron anecdticas y la pervivencia de
su visin del fenmeno se mantuvo sin alteracin
sustancial hasta principios del siglo XVIII. Buena
prueba de ello son los eruditos textos de Juan
de Pineda (1589) o las explicaciones del terico
aragons Nassarre, en su tratado escrito a finales
del siglo XVII, aun publicado unos aos despus
No hay duda de que estas teoras aristotlicas,
adoptadas como materia propia de la ciencia
natural, constituiran una de las bases para
comprender los mecanismos de generacin y
emisin del sonido en los instrumentos musicales.
En definitiva se trataba de construir un cuerpo
con una concavidad que pudiera ser lisa interior y
exteriormente, para que de acuerdo al concepto de
la pared lisa y compacta, garantizara que el sonido
no saliera al exterior, sino que se reflejara en l,
generando un sinfn de percusiones en sus paredes
interiores. Las maderas utilizadas en esta parte del
instrumento, deberan ser duras, en consecuencia,
y capaces de ser talladas buscando la mayor lisura.
Las ventajas desde esta perspectiva terica, de
los instrumentos construidos a partir de paredes
lisas eran claras. Se formaban mediante costillas
unidas entre s como gajos de naranja (lades), o
compuestos por una base lisa y plana, con laterales
rectos, formando una especie de caja (arpas,
salterios, monocordios), o curvados (vihuelas).
Representaban un avance en la bsqueda de esa
lisura tan necesaria, respecto a la rugosidad de
sus precedentes monxilos, tallados toscamente
a partir de un nico bloque de madera. La
eleccin de madera de pino, o abeto, para cerrar
superficialmente estos cuerpos resonantes, tendra
coherencia con el principio terico que justificaba
esta eleccin.
Alberto Magno, en su De vegetabilibus (1260),
deca que el abeto no serva para construir el
vientre de los instrumentos musicales, como las
violas, las liras, monocordios y otros similares,
puesto que era poroso, y no sonaba. A lo que
Konrad Von Megenberg, en su Yconomica (1353-
1363), aadira que sin embargo las mejores tapas
eran de abeto, al permitir que el aire entrara a su
travs.
Se trataba de garantizar la entrada del aire a travs
de los poros del abeto, y facilitar su salida por la
boca del instrumento, que en la mayor parte de
los instrumentos espaoles, adquira una forma
abocinada, en su permetro, de forma similar a los
tragaluces arquitectnicos, con su pared circular
en talud. Esta teora permanecera vigente hasta
mucho ms tarde y sera la ms reiterada en los
tratados sobre el sonido. Nassarre volvi sobre ella
en su monumental obra:
La magnitud es ms, y menos, segn
la especie; y los cncavos son segn la
magnitud del cuerpo. En quanto la
materia (segn la doctrina de los Filsofos)
ha de ser solida, segn Aristteles, y
Averroes dize por estas palabras, que todo
Instrumento sonoro, cuerpo ha de tener
tres condiciones: solidez, dureza y latitud,
para que el ayre pueda espaciarse en sus
movimientos. () Todos aquellos que son
de madera, se han de elegir las maderas
fuertes para fabricarlos, y que sean lisas,
pues circunstancia, segn doctrina de los
Filsofos. Las tapas de los Instrumentos,
sobre quienes cargan las cuerdas, ha de ser
una madera porosa, y segn la experiencia
ensea, la ms al caso es el Pino avete,
importa que sea delgada, para que sea ms
resonante en el concavo el sonido.
El ser ms solidas las otras maderas, que
forman el cncavo, no importa menos, por
la razon de que herida la cuerda, mueve el
ayre, y con el dicho movimiento entra por
los poros de la tapa en el cncavo, y mueve
al que ocupa este, con el movimiento hiere
ya en los extremos de la longitud, ya en los
de la layitud, y este blando movimiento del
ayre que mueve en la materia lisa y solida,
causa el sonido dulce y apacible. Todo esto
confirma Aristoteles, pues dize, que por el
movimiento del ayre dentro del cncavo,
hiriendo y en una, y otra parte, haze
muchos sonidos, por no poder salir el ayre
que fue movido.
Advierto que importa que estn bien
unidas las piezas, y que sean delgadas,
porque de haver alguna rotura,
despedidero del ayre en el cncavo, no
podr ser tan resonante la percusin del
ayre en l; pues teniendo por donde salir
ha de ser menor la reflexion del sonido.
El que las maderas sean delgadas, siendo
solidas, es causa de orse mayor el sonido;
y la madera de la tapa, aunque no es
tan solida, conviene el que sea tambien
delgada, porque con mas facilidad pueda
entrar el ayre que es herido con la cuerda
por sus poros en el cncavo. Queda a la
discrecin del Artifice la delgadez de las
maderas, de modo que puedan resistir la
violencia de las cuerdas
Vemos cmo Nassarre sintetizaba con claridad
los conceptos bsicos vigentes sobre la acstica
de los instrumentos musicales, enlazando con las
teoras de Boezio y Aristteles. Sin encontrar voces
discordantes entre los tradadistas y tericos de la
poca, no nos queda ms que suponer que eran
planteamientos universalmente admitidos.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 67 -
INSTRUMENTOS MONXILOS
4.- AVANCES QUE DEMUESTRAN QUE
LOS INSTRUMENTOS CONSTRUIDOS
CON ELEMENTOS INDEPENDIENTES SON
MUCHO MS TEMPRANOS DE LO QUE
SUELE ADMITIRSE.
Los mismos artesanos construan lades,
violas, arpas, salterios y otros instrumentos. No
encontramos motivos razonables para suponer
que fueran capaces de crear cuerpos volumtricos
semiovoides mediante la unin perfecta de
costillas dobladas al fuego y no supieran resolver
volmenes mucho ms simples, tallndolos en
bloques nicos. Las opiniones respecto a ciertos
aspectos de la conformacin geomtrica de
algunos instrumentos medievales, nos merecen
el mximo respeto, sin embargo, no podemos
compartir sus criterios sobre la tardanza en la
aparicin de cuerpos complejos entre la familia de
los instrumentos de arco.
Una iconografa de difcil interpretacin y algunos
escasos hallazgos de instrumentos monxilos,
suelen ser suficientes para que se suponga que
rabeles, guitarras, vihuelas e incluso algunos lades,
en la Edad Media fueran siempre monxilos. Se
trata de una teora poco documentada y fcil, ms
generalizada de lo que desearamos. En cualquier
caso, aun suponiendo que vihuelas, rabeles, ctolas
e instrumentos similares hubieran sido monxilos
en sus primeros tiempos, habra un momento en
el que se convertiran en instrumentos formados
a partir de la inteligente creacin de una pequea
arquitectura. Desde un punto de vista lgico,
podramos pensar que los instrumentos ms
antiguos, formados por delgadas tablas encoladas
no llegaran a moldear sus laterales. Sus cajas o
cuerpos, que preferimos llamar cncavos, tendran Figura 1.- Retablo de Mara, Reina de los Cielos, iglesia
cualquier forma imaginable creada a partir de de Santa Mara la Mayor de Albalate de Arzobismo,
la conjuncin de planos rectos encolados entre actualmente en el Museo de Zaragoza. Blasco de
s por sus aristas, predominando las prismticas Gran, 1439. Obsrvese la proyeccin exterior de
o troncopiramidales. Los cncavos de cierto la tapa y el fondo del instrumento, propios de un
tipo de instrumentos, como arpas, salterios o instrumento formado por elementos independientes.
clavicordios pudieron crearse de este modo muy Foto SELENIO, Musas, Msica, Museos.
satisfactoriamente.
La referencia ms antigua al uso de una caja apreciarse con meridiana claridad, en algunas
como cuerpo resonante, claramente diferenciada representaciones, la unin del fondo y los aros
del cncavo excavado, aparece en San Isidoro: como piezas independientes. En otras, incluso la
Monochordum: lignum longum, quadratum in proyeccin exterior del fondo en unos milmetros
modum capsae. en derredor de la plantilla de las paredes laterales.
Siendo varios los casos, de momento nos
El terico y msico Jacobo de Lieja (ca 1260-
limitaremos a incluir la imagen de un solo ejemplo,
1330), en su Speculum musicae, precis un poco
en el que esta disposicin es patente, se trata del
ms la escueta descripcin de San Isidoro: Est
igitur monochordum instrumentum ligneum arpa incluida en el retablo de Blasco de Gran,
non rotundum,sed quadratum et oblongum Museo de Zaragoza.
concavum,ad modum capsae. La solucin del resonador prismtico del antiguo
La existencia de cuerpos sonoros construidos a monocordio, o de las arpas, fue tambin habitual
partir de una caja larga, cuadrada y no redonda, en un tipo concreto de salterios percutidos. En
como dice Jacobo de Lieja, queda, en todo caso un retablo atribuido al oscense Francisco Juan
perfectamente documentada en docenas de arpas Baget, que representa a San Vicente Mrtir
a lo largo de los siglos XIV y XV. Incluso puede (Museo Diocesano de Solsona), volvemos a

PGINA - 68 - ALZAPA n 23 - 2017


Figura 2.- San Vicente Mrtir. Detalle del retablo de Ager.
Francisco Baget (s. XV). Museo Diocesano de Solsona, Espaa.
En la imagen apreciamos un arpa de hechura similar en lo
que respecta a la utilizacin de laterales planos.
Figura 3 (Izda) Salterio de cercos planos. Detalle del retablo
relicario del Monasterio de Piedra, 1390, atribuido a Juan y
Guilln de Lev, RAH. Foto Selenio, Musas, Msica, Museos. Se
trata de un ejemplar muy similar a otro representado en La
Virgen de la Leche, obra annima conservada en Elna.
Figura 4. Salterio, detalle. Virgen con el Nio rodeada de
ngeles msicos. Juan de Sevilla, 1400-1410. MFLG. Madrid.
Fotografa SELENIO. Musas, Msica, Museos.
encontrar clarsimas evidencias del uso de tapa
y fondo independientes de las paredes laterales,
sobre las que, al igual que veamos en el arpa antes
mencionada de Gran, se proyectan exteriormente.
Podramos incluir nuevos ejemplos, pero estos
dos son tan ntidos que por s mismos bastan para
documentar nuestra hiptesis. Otros instrumentos
con resonador en forma de caja, eran los salterios
pulsados, tan abundantes en la iconografa y tan
reiterados en textos religiosos.
Desde una visin evolucionista podramos pensar que
en buena lgica, el procedimiento de los laterales planos
pudo ser anterior al de instrumentos con aros, o cercos,
doblados. Sin embargo, nadie discute la presencia de
costillas dobladas en los lades ya en tiempos remotos.
Una fina costilla domada con formas de C, a partir de
una tablilla de poco ms de un milmetro de espesor, al
ser doblada al fuego, incrementa extraordinariamente su
resistencia a la presin vertical y mejora su estabilidad
ante la torsin. Los lauderos unan entre s varias de
estas costillas para formar el casco del instrumento,
al modo de gajos. No podremos entonces extraarnos
de que uniendo por sus extremos dos costillas de un
lad en su primera forma rectangular, anterior al
cepillado con el que se les confiere su forma romboidal,
encontremos el origen de los primeros instrumentos
ovoides con cercos doblados.
Han aparecido algunos ejemplares de gittern, o quintern
monxilos. El reducido tamao de los cncavos de
este tipo de instrumentos permiti que algunas veces
fueran excavados en un solo bloque de madera, pero
no siempre, como suele generalizarse sin ningn
fundamento. Resulta especialmente contradictoria
la teora que utiliza los instrumentos de Virdung y
Agricola, como argumento en defensa de la morfologa
descrita de la guitarra medieval, a la vez que sostiene
que eran instrumentos monxilos, pese a mostrar ambos
grabados sus costillas con claridad, como evidencia
concluyente que nos indica lo contrario y que abunda
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 69 -
INSTRUMENTOS MONXILOS
en la descripcin, precisamentre de Tinctoris, que
identifica su forma con la del lad.
Figura 5. VIRDUNG, Sebastian: Musicagetutscht,
Basilea, 1511
Figura 6. Musica instrumentalis deudsch, Martn
Agricola
Los quintern representados en los grabados de
Virdung y Agrcola nos permiten apreciar el
volumen. Su cuerpo est formado por varias
costillas, de forma similar a un pequeo lad. La
identificacin de estos instrumentos con quitern,
viene a corroborar la descripcin de Tinctoris.
PGINA - 70 - ALZAPA n 23 - 2017
Figura 7.- Detalle, tapiz El Juicio Final, Catedral de La
Seo, Zaragoza, Foto publicada por GARCA BENITO,
Carlos y MARTN LPEZ, Alejandro, Instrumentos
musicales en los tapices de la Seo del Salvador de
Zaragoza. Nassarre, 27, 2011, pp. 59-90. ISSN 0213-7305.
Observamos en estos grabados una caracterstica
que se repite en otros muchos ejemplos
iconogrficos y que consideramos definitoria de
la familia de las guitarras. Hablamos de su forma
en gota de agua, compartida por los ejemplares
monxilos. En los instrumentos de Virdung y
Agricola, las costillas parecen prolongarse hasta el
mismo clavijero, hecho que ya encontrbamos en
la guitarra medieval esculpida en medio relieve en
la catedral de Pamplona, documento excepcional
que puede servirnos como fuente iconogrfica
volumtrica. Se trata de un cordfono periforme,
con ocho cuerdas que se extienden desde un
puente pegado sobre la tapa hasta la cejuela del
mstil. Su tamao real es difcil de averiguar, como

Figura 45 Virgen de la Leche, Santuario de Penella,
Cocetania, Alicante (detalle), Maestro de Villahermosa,
fines del siglo XIV- Fotografa, La luz de las imgenes,
a la izquierda, dibujo de la hipottica traza de este
instrumento, interpretando el alargamiento de su
cuerpo como una desviacin propia del estilo del pintor,
que tenda a alargar las figuras. Obsrvese la presencia
de listados longitudinales en los cercos del instrumento
que demuestran claramente que estaban formados
por varias piezas, dando lugar a unos aros doblados al
fuego, tras haberse superado ya los cuerpos monxilos.
tambin lo son sus proporciones, que parecen muy
alteradas. As encontramos al mstil y diapasn
excesivamente ampliados, muy probablemente por
la necesidad de conseguir un espacio suficiente
para representar en una escultura ptrea las
citadas ocho cuerdas. Del mismo modo no es fiable
el tamao del instrumento, ni su relacin con la
talla del msico. El artista necesitara ampliarlo
para facilitar la representacin de ciertos detalles
que de otro modo quedaran ocultos. La caja tiene
forma de lad, pero a diferencia de stos, presenta
una seccin en forma de gota de agua, es decir,
el permetro de la caja de resonancia, en su unin
con el mstil, no acaba en el clsico ngulo en cuyo
vrtice se unen caja y mstil, sino que se alarga
en una curvatura que denota la proyeccin de las
costillas hasta el mismo clavijero, a la usanza de
algunos cordfonos medievales.
Contamos con la visin trasera de otro ejemplar
en el que queda clarsima la peculiar arquitectura
Figura 30 Mara, Reina de los Cielos, detalle. Retablo de
Esperandeu de Santa Fe proveniente del convento de San
Francisco en Tarazona (Zaragoza). Blasco de Gran,
1439. Madrid, Museo Lzaro Galdiano. Fotografa
SELENIO. (Musas, Msica, Museos).
Figura 88. Vihuela de arco, detalle de la predela del
retablo de San Martn, San Martn enfermo, Bernat
Mart, documentado entre 1469 y 1497, Iglesia
parroquial de Daroca. Obsrvese la robustez del
mstil y la clara separacin de las encoladuras de la
tapa, aros y fondo.
de los instrumentos construidos con costillas hasta
el clavijero. An tratndose de un cordfono de
arco, el procedimiento constructivo es el mismo
que el utilizado en los representados por Virdung o
Pamplona.
CONCLUSIN
Los instrumentos excavados, construidos de
esta forma para dotarse de un primitivo cuerpo
sonoro, o cncavo, no eran los instrumentos que
habitualmente construan los lauderos, ni los
violeros posteriores, ms que en casos puntuales
de instrumentos menores, de reducido tamao,
como rabeles o bandurrias. Incluso stos, pronto
se abandonaron en los talleres profesionales,
aunque su manufactura se mantuviera vigente,
como instrumentos populares, prolongndose su
construccin hasta tiempos recientes.
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 71 -
FESTIVALES
Pepe Pay
Director del Festival Internacional de Guitarra
Jos Toms - Villa de Petrer
www.guitarrapetrer.com

ORQUESTA EFMERA DE
GUITARRAS JOS TOMS.
UNA PROPUESTA ORIGINAL DEL FESTIVAL INTERNACIONAL
DE GUITARRA JOS TOMS- VILLA DE PETRER

Esta orquesta de guitarras es convocada por

primera vez en 2012 para rendir homenaje
al maestro Leo Brouwer y ser dirigida por l
mismo. En este concierto, Brouwer recibira el
premio honorfico Guitarrista Jos Toms que le
fue concedido meses antes por la organizacin
del festival. Para este homenaje se convoc a
numerosos guitarristas internacionales premiados
en el concurso Jos Toms Villa de Petrer para que
formaran parte de una orquesta concebida para
participar en el homenaje al genial compositor.
El repertorio, en torno a la figura del maestro
cubano, contena la obra el Concierto de
Tricastn para dos guitarras y orquesta de
guitarras, adaptada por el mismo Brouwer para
bandurria, guitarra y orquesta de guitarras. Es Primera convocatoria de la orquesta Efmera en
as como apareci por primera vez en el festival homenaje a Leo Brouwer. Foto: Ricarda Simn
este instrumento tan poco valorado pero tan de emocin que llev a un director y 38 jvenes a
especial, la bandurria. El do formado por Pedro sacrificarse en horas de ensayos para ofrecer un
Mateo Gonzlez (Guitarra) y Pedro Chamorro homenaje digno y merecido a un convaleciente
(Bandurria), fueron los solistas de una orquesta Leo Brouwer, que, prcticamente, pas todo el
compuesta por 38 msicos venidos de todas partes festival en el hospital.
del mundo: Chile, Colombia, Mxico, Francia,
Portugal, Italia, Corea del Sur, Blgica, Noruega, Aquella vivencia compartida, el xito tanto de
Bosnia y de toda la geografa espaola. la convocatoria como del buen ambiente en
los ensayos y el xito rotundo en el escenario,
Debido a una enfermedad, Brouwer tuvo que
hicieron valorar positivamente este encuentro
ser hospitalizado y el maestro Pedro Chamorro,
donde msicos solistas, compartieron y recibieron
ejerciendo de director, cogi las riendas de los
experiencias.
ensayos para evitar as suspender el concierto. Esta
mala fortuna, que podra haber acabado con esta Desde esta edicin, cada ao se convoca durante la
iniciativa, sin embargo provoc un sentimiento realizacin del Festival Internacional de Guitarra

PGINA - 72 - ALZAPA n 23 - 2017

Homenaje a la ONG David Russell y Mara Jess
Jos Toms Villa de Petrer, una orquesta llamada
Efmera, quizs no por desaparecer sino por
reinventarse distinta en cada edicin.
En 2013 la orquesta dirigida por Pedro Chamorro,
director titular, particip en la programacin
del festival con el concierto titulado Guitarras
con voz en la apertura a las jornadas sobre
la Guitarra Patrimonio Cultural - Identidad
Universal.De nuevo numerosos jvenes se
inscribieron en esta original actividad que volva
a tener un rotundo xito de pblico y crtica.
Tambin participaron como solistas y a do,
Pedro Mateo y Pedro Chamorro.
En 2014 volvi a abrirse una convocatoria para
participar en el concierto homenaje a Leo Brouwer
FELICIDADES LEO, por su 75 aniversario, el
maestro acudi al concierto para disfrutar de este
regalo de cumpleaos.A partir de esta edicin, la
recaudacin de taquilla del concierto de la orquesta
Efmera, ira destinado a causas benficas. Pedro
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 73 -
ORQUESTA EFMERA
Ensayos
Poster de la edicin de 2016
Chamorro, adems de dirigir parte del concierto,
interpret la Sonata para bandurria, compuesta y
dedicada por el mismo maestro Leo Brouwer.
En la edicin de 2015 se rinde homenaje a la ONG
David Russel y Mara Jess, destinando una parte
de la taquilla a esta ONG y la otra parte a Cruz
Roja. En este homenaje tambin participaron
artistas como Ricardo Galln, Miguel Trpaga,
lex Garrob y Marco Smaili.
En su ltima convocatoria, del pasado julio de
2016, la orquesta Efmera invit al compositor
Celso Machado, preparando un concierto especial
con repertorio del maestro brasileo quien tambin
particip, junto a numerosos jvenes inscritos,
en la orquesta. Un ambiente festivo hechiz a
estudiantes y profesionales en un concierto donde
volvi el carcter benfico recaudando fondos para
PGINA - 74 - ALZAPA n 23 - 2017
Orquesta Efmeracon Leo Brouwer en su 75 aniversario
Concierto junto a Celso Machado
la asociacin Vencer el Cncer.
Una actividad consolidada por mritos propios, un
encuentro de jvenes guitarristas donde comparten
msica durante das y viven el xito de participar en
uno de los principales conciertos que se celebran en
el gran teatro del festival en cada edicin.
La experiencia de un director como Pedro
Chamorro, hace adems muy provechosos los
ensayos donde instrumentistas solistas aprenden
y viven la experiencia de interpretar en grupo, tan
importante en una formacin musical.
La orquesta da nombre al ilustre maestro D. Jos
Toms y est formada por guitarras, guitarra baja
y contrabajo. Para poder participar slo hay que
inscribirse en la matrcula de cada edicin del
Festival de Guitarra de Petrer, recibir las partituras,
estudiar y disfrutar de unos das muy especiales
repletos de guitarras.
Para 2017 la organizacin del Festival de Guitarra
de Petrer preparar un homenaje al guitarrista y
compositor recientemente fallecido, Roland Dyens,
siendo la orquesta Efmera de guitarras Jos
Toms la encargada de este homenaje, volviendo
a confiar de esta iniciativa para preparar uno de
los principales conciertos y actividades que se
desarrollarn en el prximo mes de julio donde se
celebrar el 20 aniversario de este entusiasmado
festival.
 FESTIVALES
LAURA MARTNEZ DE LAGOS ESPINOSA

25 AOS DEL MEMORIAL

TRREGA-FORTEA

Los amantes del enoturismo aseguran que no solo

beber vino es una buena opcin sino que darlo,
es un regalo de prueba de amistad. De hecho, son
muchas las ideas que hacen especial un regalo de
vino. Desde pensar en la aada del caldo, elegir
un determinado origen e incluso preparar el
envoltorio de una forma especial para no estar
entregando simplemente una botella.
Cuando la Orquesta Laudstica Daniel Fortea pensaba
en cmo regalar al pblico los 25 aos del Memorial
Trrega-Fortea, en el que se homenajea a las dos
figuras ms trascendentales de la guitarra espaola,
el maestro Francisco Trrega y el discpulo, Daniel
Fortea, se les ocurri que tantos aos de historia
merecan entregarse en un envoltorio especial. Y
adems, se haca indispensable brindar por tantos
aos de historia y hacerlo evidentemente, en
compaa. Y si era en compaa de grandes amigos,
pensaron que todava sera muchsimo mejor. Por
eso, disearon un cartel con varias citas importantes
como talleres, exposiciones y conciertos con
intrpretes de gran nivel que convirtieron la localidad
de Nules, en el epicentro de la msica de pulso y pa
desde el viernes 29 de abril hasta el domingo 1 de
mayo de 2016.
25 anys i encara ens queda corda, fue el ttulo
de la exposicin que se inauguraba el viernes 29
de abril, en el saln de la biblioteca municipal Jos
Vicente Felip Monlle. Gracias a ella, el espectador
pudo repasar de forma grfica los veinticinco aos
de festival, gracias a los carteles, programas e
imgenes recopilados para la ocasin. Pero, adems
de ser un recorrido visual, el saln se convirti
en espacio para recordar a los guitarristas
castellonenses que dan nombre al Memorial y esto
fue posible gracias al duende de la concertista de
guitarra a nivel internacional, Ana M. Archils que
interpret entre otras, La Danza de los Muecos
de Cartn de Daniel Fortea y Variaciones sobre
la gran jota del maestro Trrega.
El sbado 30 de abril la cita se repeta en el saln
de la biblioteca municipal, aunque, en este caso,
la msica dejaba paso a las palabras del lutier

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 75 -

MEMORIAL TRREGA-FORTEA
Toms Leal, al impartir una charla taller bajo el
ttulo Calidad y tradicin en la construccin de es un ejemplo de lealtad del discpulo hacia el
instrumentos.
Por la tarde, en el Teatro Alczar, volva a sonar
la msica. Los primeros en subir al escenario
fueron los componentes de Arion Guitar Tro, o lo
que es lo mismo, tres experimentados profesores
superiores de guitarra llamados Inmaculada
Boix, Mara Jos Ferrer y Jos Manuel Expsito,
ofreciendo un programa diverso que incluy tanto
msica sudamericana, como obras originales para
tro de guitarras y versiones de Bizet, adems de
Manha do Carnaval de Luiz Bonf, Libertango Scherzo particolare de Claudio Mandonico
de Astor Piazzola o el Blues for Arion, una obra
escrita por Ramn Juan y dedicada al mismsimo
Arion Guitar Tro.
La segunda parte llev hasta el escenario del
Alczar al que los entendidos califican como el
do ms importante de plectro a nivel europeo.
Pedro Chamorro con su bandurria y Pedro
Mateo Gonzlez a la guitarra hacan gala de su
virtuosismo interpretando Sonata en Do Mayor
de Antonio Vivaldi, Sonata para Bandurria
de Leo Brouwer, Danza Espaola nmero 6 y
nmero 10 del gran Enrique Granados y en
ltimo lugar, Gradiska de Marcel Colin.
Y lleg el domingo 1 de mayo. De nuevo, la cita en
el Teatro Alczar de Nules, en el que se escuchaba
que la falta de admiracin es la carencia de
sentimientos. Una circunstancia que jams se
produjo en la vida de maestro y discpulo porque
Fortea opinaba que Trrega era simplemente
PGINA - 76 - ALZAPA n 23 - 2017
colosal. Por eso, la relacin entre Trrega y Fortea
maestro y de cario y admiracin del maestro
hacia el discpulo.
Para soplar las velas de estos veinticinco aos del
Memorial, la Orquesta Laudstica Daniel Fortea, invitaba
al acto a la Orquesta de Plectro de Espiel, dirigida desde
1998 por Don Guillermo Martnez Pelayo.
Los anfitriones, siempre bajo la batuta de su
director, ngel Pozo Mendoza, interpretaron en
la primera parte, la Romanza de Daniel Fortea,
e Imagems do Brazil, de ritmo frentico y
complejidad tcnica, compuesto para la orquesta
por Jos M. Expsito.
Durante la segunda parte, la Orquesta de Plectro
de Espiel, cumpli las normas de este Memorial
e interpret una obra del maestro y otra del
discpulo, ofreciendo un programa en el que se
pudo escuchar, Sinfona de Eduardo Lucena,
Gran Vals de Francisco Trrega, Entre las
sombras y Bumbac de Ricardo Sandoval y el
danzn cubano Almendra, compuesto por el gran
Abelardo Valds.
El concierto finalizaba con un brindis musical,
ya que ambas orquestas se unan en el escenario
para interpretar Tu eres olivo y yo slo lluvia,
compuesta por ngel Pozo Mendoza. Con la
interpretacin de esta obra conjuntamente, Nules
finalizaba los actos para celebrar un Memorial al
que le deseamos que cumpla muchos aos ms.
 FESTIVALES
Carlos Blanco Ruiz
Profesor Superior de Guitarra
Licenciado en Historia y Ciencias de la Msica
www.carlosblancoruiz.com

45 FESTIVAL INTERNACIONAL DE
PLECTRO DE LA RIOJA
AGOSTO DE 2016

El Festival Internacional de Plectro de La Rioja es

el decano de los festivales de msica de plectro
en Espaa y a la vez pionero en muchos aspectos.
El Festival se ha venido celebrando en numerosas
localidades riojanas e incluso en comunidades
autnomas limtrofes siendo un punto lgido en
las actividades culturales del verano riojano.
El Festival se inici por parte de la Sociedad
Artstica Riojana en el ao 1967 como Concurso
Nacional de Agrupaciones de Cuerda y se ha ido
modificando a lo largo de estos aos para ajustarse
a los tiempos cambiantes.
Desde el ao 2008 est organizado por la
Asociacin Cultural ConTrastes-Rioja y ha
celebrado en 2016 su 45 edicin, siendo de rango
internacional desde el ao 1977, y acogiendo a lo Orchestra dellAccademia Internazionale di
largo de su historia a cientos de agrupaciones de Mandolino (Italia) en el concierto inaugural
todo el mundo que lo han visitado y convertido Comit correspondiente, atendiendo a la calidad
en una autntica referencia mundial, tal y de los msicos, a la variedad de las propuestas
como reflejan las publicaciones internacionales y a las posibilidades econmicas y logsticas del
especializadas. evento ha realizado una seleccin que muestra un
El Festival en 2016 amplio rango de estilos, formatos y tendencias,
El Festival se lleva a cabo con la principal posibilitando escuchar msicas de Colombia,
aportacin econmica del Gobierno de La Rioja, Estados Unidos, Rusia, Francia, Italia y, por
si bien son imprescindibles las modestas pero supuesto, Espaa.
importantes aportaciones de las localidades Los escenarios
en las que se celebran los conciertos (Logroo, Una vez ms los escenarios se han elegido con
Haro, Calahorra, Njera, Anguiano, Fuenmayor, el fin de servir de marco adecuado a la msica
Alesn) y las colaboraciones de otras entidades y que se va a escuchar, destacando espacios que
asociaciones (Ibercaja Obra Social, Museo Wrth se estn consolidando, como el Museo Wrth
La Rioja, Conservatorio Profesional de Msica de La Rioja, los ya habituales Auditorium del
La Rioja, Asociacin Cultural Aidillo de Anguiano, Ayuntamiento de Logroo, Sala Gonzalo de Berceo
Riojafoto y Fotoprix). y el Centro Cultural Ibercaja de Logroo, y los
Este ao se ha debido realizar una difcil seleccin de las localidades arriba indicadas que preparan
entre las numerossimas solicitudes recibidas. El sus espacios para acoger la msica de plectro. En

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 77 -

45 FESTIVAL PLECTRO LA RIOJA
Do Chitarrone (Francia) en Njera
algunas ocasiones el marco es nico, como queda
reflejado en las fotografas.
Los conciertos, en su mayora, eran de acceso
libre pero, tras la experiencia de aos previos
con problemas por el reducido aforo del Centro
Cultural Ibercaja y de la Sala Gonzalo de Berceo
-ambos en Logroo-, se opt por cobrar entrada en
estos locales de 3 como donativo. La recaudacin
se don ntegramente este ao a la Cocina
Econmica de Logroo, como muestra de apoyo a
su gran labor social, obteniendo un total de 1.150 .
Otras actividades alrededor del Festival
Como en otras ediciones, la Asociacin ConTrastes
ha organizado actividades que complementan y
enriquecen el Festival:
Puesto que tenemos la fortuna de que el
Conservatorio Profesional de Msica de La Rioja
dispone de la especialidad de Instrumentos de
Pa dentro de sus enseanzas y reforzando una
vez ms la divulgacin y la faceta pedaggica de
nuestra asociacin, se llev a cabo un encuentro
de alumnos del Conservatorio con algunos de
los participantes en el Festival Internacional de
Plectro de La Rioja. Pudieron conocer en talleres
y charlas privadas, de mano de los propios
msicos, instrumentos como las bandolas y tiples
colombianos, las mandolinas tipo Gibson de los
norteamericanos o la domra rusa. Explicaciones,
interpretaciones y tandas de preguntas
consiguieron ese acercamiento, tan difcil de
conseguir para nuestros alumnos si no fuera por
estos encuentros.
Este ao se ha aadido una novedad
importante: una exposicin fotogrfica en la
PGINA - 78 - ALZAPA n 23 - 2017
Sala de Exposiciones de la Antigua Capilla de la
Beneficencia de Logroo en la que se expusieron
una seleccin de 30 fotografas en gran formato
de las cuatro ediciones anteriores. La mayora de
las fotografas estaban realizadas por la asociacin
Riojafoto que viene realizando la documentacin
del Festival desde hace 3 ediciones.
Los conciertos
Resumir en pocas lneas las experiencias y
convivencias realizadas con un grupo tan
heterogneo de personas es difcil, pero se podra
describir brevemente de la siguiente manera:
La Orchestra dellAccademia Internazionale
di Mandolino, de Italia actu en el concierto
de apertura del Auditorium del Ayuntamiento
en Logroo (Lunes 22) y en el Teatro Ideal de
Calahorra (Mircoles 24). Ms de 30 msicos
que mostraron un repertorio muy variado y
contemporneo, con obras que requeran escucha
atenta pero tambin con concesiones al pblico
que levant ovaciones por la efectiva direccin
musical de Gianluca Fortino y la direccin artstica
de Carlo Aonzo, solista as mismo en varias piezas.
Si bien la baza ms contempornea correspondi
al grupo de cmara New American Mandolin
Ensemble NAME- (Estados Unidos) bajo la
direccin de Mark Davis, un histrico de la
mandolina norteamericana muy vinculado con
la historia del Festival de Plectro en La Rioja. Su
repertorio destil buen hacer en los conciertos
del Museo Wrth La Rioja (Martes 23), Teatro
Gran Coliseo de Fuenmayor (Viernes 26) y en
una extraordinaria actuacin en la clausura del
Festival en la Sala Gonzalo de Berceo de Logroo
(Sbado 27). Como muestra de su compromiso con
Do Espiral (Espaa) en la inauguracin de la
exposicin fotogrfica
Orchestra dellAccademia Internazionale di
Mandolino (Italia) en Calahorra
Tro Nuestra Herencia (Colombia) en Anguiano
la msica actual ofrecieron el estreno de Philoxenia
traducible como hospitalidad en referencia
a la respuesta griega ante la llegada masiva de
refugiados-, del compositor norteamericano de
origen heleno James Kellaris, quien no dud en
valorar el estreno en el Festival y estuvo presente
en la premire de su emotiva obra.
El Do Chitarrone (Francia) est formado por
Vincent Beer-Demander a la mandolina y Grgory
Morello a la guitarra. Ofrecieron dos magnficos
conciertos, siendo el de Njera (Mircoles 24)
en el refectorio del Monasterio de Santa M la
Real y el siguiente en la Sala Gonzalo de Berceo
Do Resonance (Rusia) en Ibercaja en Logroo
El joven virtuoso Jess Alejandro Snchez
Pea (Colombia) entre sus hermanos
Orchestra dellAccademia Internazionale di
Mandolino (Italia) en el concierto de clausura
de la exposicin fotogrfica
de Logroo (Viernes 26). Vincent es uno de los
mayores virtuosos de la mandolina mundial y lo da
todo en el escenario y Grgory es el acompaante
imprescindible para sus locuras interpretativas. El
resultado es impresionante y su repertorio fue in
crescendo e incluy el estreno absoluto de 6 Duos
pour mandoline et guitare del compositor rumano
Vladimir Cosma.
Otra muestra muy diferente del acercamiento a la
formacin de dos msicos fue el Do Resonance
(Rusia) que mostraron a la vez repertorios
cercanos a sus races y visiones actuales de los
mismos. Los arreglos que ofrecieron fueron muy
bien interpretados y Natalya Kravets (mandolina)
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 79 -
45 FESTIVAL PLECTRO LA RIOJA
New American Mandolin Ensemble NAME- (Estados Unidos) en el concierto de
clausura del Festival en la Sala Gonzalo de Berceo de Logroo
e Iana Povolskikh (guitarra) mostraron por
qu han recibido tantos premios en concursos
internacionales. Un punto y aparte merece la
interpretacin a la domra de Natalya tanto en las
obras a solo y en las improvisaciones- como en
do, tanto en la sala Ibercaja de Logroo (Martes
23) como en la iglesia de Alesn (Viernes 26).
El Tro Nuestra Herencia y Jess Alejandro
Snchez Pea (Colombia) trajeron de su pas
tantas ganas de mostrar su msica que en cada
uno de sus conciertos - Haro (Martes 23), Logroo
(Jueves 25), Anguiano (Viernes 26)- interpretaron
un repertorio diferente. El tiplista de 13 aos Jess
Alejandro est galardonado con los principales
premios como solista en su pas e incluso en
Europa y levant al pblico en varias ocasiones.
Por su parte el tro tambin con numerosos
premios- mostr un gran conocimiento de la
msica tradicional colombiana y un gran sentido
de la actuacin camerstica.
Y finalmente los representantes espaoles fueron el
Do Espiral formado por Rosana Ascacbar Alfaro
(mandolina y bandurria) y Mara Bastida Abril
(guitarra). Rosana pertenece a la primera promocin
de estudiantes de pa del Conservatorio de La Rioja
que termina sus enseanzas superiores en Murcia- y
su actuacin en el Festival fue mostrada con orgullo
por la organizacin. El do nos ofreci un repertorio
variado de pocas y estilos que interpretaron
con gran empaste y sonido muy cuidado en sus
conciertos de la sala Ibercaja de Logroo (Mircoles
24) y del Museo Wrth La Rioja (Viernes 26).
PGINA - 80 - ALZAPA n 23 - 2017
A estos 14 conciertos inscritos dentro de la
programacin se aadieron un concierto para
la inauguracin de la exposicin de fotografa a
cargo del Do Espiral y otro para su clausura por la
Orchestra dellAccademia Internazionale di Mandolino
a los que se les aadieron los msicos colombianos y
el percusionista riojano David Blanco Prez.
Balance
Si bien sta es la valoracin musical del Festival
no puede dejarse de realizar una valoracin ms,
y sta hay que realizarla en el apartado personal.
Todos los grupos estuvieron alojados en el
mismo hotel y pudieron compartir las comidas,
sobremesas e incluso las veladas nocturnas con
jam sessions improvisadas en las que se puso en
valor esa idea comn de la msica como idioma
internacional. Pero, adems, se compartieron
paseos, visitas a la ciudad, rutas gastronmicas
por la inevitable calle del Laurel e intercambios
musicales.
Organizativamente ha sido todo un xito por
alojamientos, comidas, emplazamientos para
los conciertos, asistencia de pblico y resultado
econmico recordamos que ConTrastes es
una asociacin sin nimo de lucro con recursos
limitados a las subvenciones que recibe. Pero sin
lugar a dudas el punto fuerte de este Festival ha
sido el aspecto humano del mismo, algo que se ha
transmitido desde el escenario al pblico que ha
notado esa cercana, y que se ha visto reflejado
en el buen ambiente de los conciertos y en las
favorables crticas recibidas.
 CURSOS
ConCuerda:
Instrumentos de Pa: Maryla Daz.
Voz:Ester Sancho
Guitarra: Fernando Jarque

II CURSO DE VERANO.
CONCUERDA

El curso nace gracias a la iniciativa de tres

enamorados incondicionales de los instrumentos de
pa, la guitarra y la voz con una nica intencin,
la de motivar a sus alumnos y a todos aquellos
nios y jvenes de la Comunidad Valenciana que
tocan estos instrumentos o cantan, invitndoles
a vivir por una semana sus propias experiencias
como grupo musical. ste ha sido el segundo ao
de realizacin, cambiando siempre su localizacin
dentro de la Comunidad Valenciana para hacer
partcipes a las agrupaciones vocales, rondallas
y orquestas de pulso y pa del pueblo donde se
realice el curso. El verano anterior tuvo lugar en
la Sierra de Espadn, concretamente en Almedjar, del aula, es lo que nos motiv, en un principio,
en la ltima semana de Julio, y ste, en el centro de a llevar a cabo este proyecto. Decimos en un
ocio Calvestra en las inmediaciones de Requena en principio, porque despus de tener el primer curso
la primera semana de Agosto de 2016. tuvimos un cmulo de sensaciones, vivencias y
El nivel acadmico al que est enfocado el curso aprendizajes imposibles de describir con palabras y
ConCuerda es para todos aquellos nios y jvenes s posibles de trasmitir con msica, es esta la razn
que pertenecen a escuelas de msica, asociaciones, que nos llev a tomar una segunda decisin, de
rondallas y orquestas, ya que en el caso de los compartir durante el ao lo vivido en esta semana
instrumentos de pa, estamos en presencia de de verano con otras agrupaciones por medio de
una comunidad con mucha vocacin en dichos un concierto, escogemos un pueblo e invitamos
instrumentos y con pocas posibilidades de estudios a sus educandos a compartir alguno de los temas
oficiales. Eso y las ganas que nos trasmitan tocados en el curso y volvemos a vernos las caras
nuestros propios alumnos de conocer compaeros para hacer lo que ms nos motiv durante esa
nuevos y experimentar con la msica fuera semana de verano, msica.

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 81 -

CURSO DE VERANO CONCUERDA
El curso consta de una serie de actividades como
son: yoga-pilates, trabajo y reeducacin postural,
clases de tcnica por instrumentos, msica de
cmara, ensayos de orquesta y combos modernos,
repertorio en Ingls para cantantes y tres tardes
de la semana con actividades de multiaventura
(rocdromo, tirolina, puenting), sin faltar alguna
hora de piscina para refrescar el calor. En la
noche no faltan las horas de convivencia, con
noches temticas y juegos preparados de la mano
de los propios alumnos, cerramos la semana
ofrecindoles a los padres, y a todos aquellos que
quieren ser oyentes de nuestro concierto, siempre
con una primera parte clsica y una segunda ms
popular, donde se mezcla la voz con todos estos
instrumentos, arreglos hechos por Fernando
Jarque, adaptndolos al nivel individual del alumno
para que todos puedan participar y disfrutar.
ConCuerda tiene el objetivo de ofrecer en estos
PGINA - 82 - ALZAPA n 23 - 2017
cursos de verano un conjunto de actividades
musicales y conciertos planteados de una
forma diferente a la que los alumnos estn
acostumbrados a recibir. Motivar musicalmente a
los alumnos mostrndoles todo el amplio abanico
de posibilidades y satisfacciones que les ofrece este
arte. Asimilar valores y comportamientos ptimos
para una buena convivencia en grupo, as como
desarrollar habilidades idneas para participar
activamente en la vida.
Les hacemos llegar momentos inolvidables
de este ltimo curso y a todos los interesados
de la Comunidad Valenciana para el prximo
curso no dudar en ponerse en contacto con
nosotros. Vuestro hijo o alumno tiene una cita
con ConCuerda la ltima semana de Julio, ser
inolvidable y motivador para l.

EGMYO ALEMANIA-LUXEMBURGO 2016:
AVENTURA MSICO-PLECTRAL
Pasan los das, comienza la rutina del curso escolar,
y tarareas inconscientemente una meloda. De
repente, vuelven a tu mente multitud de recuerdos.
Recuerdos de 10 das intensos, de galimatas de
idiomas, de intentar hacerte entender mediante
la palabra cuando no era necesario, porque
contbamos con la msica, el lenguaje universal.
Viajar siempre es una gran experiencia, y si se
combina con la msica y, en este caso, el plectro, la
experiencia es mucho mayor. Desde 1998, la EGMA
(European Guitar and Mandolin Association)
coordina, cada ao en un pas diferente, la
celebracin del encuentro de la European Guitar
and Mandolin Youth Orchestra (EGMYO). Durante
10 das, casi medio centenar de jvenes europeos
se renen para preparar un repertorio orquestal de
gran nivel que darn a conocer en dos conciertos
al finalizar el encuentro. El primer encuentro
de la EGMYO se celebr en Alemania en 1998 y
dicha orquesta ha celebrado sus encuentros en
Espaa (1999, 2008 y 2011), Italia (2000, 2007 y
INTERNACIONAL
Cecilia Fernndez Espinar
2009), Grecia (2003 y 2006), Luxemburgo (2005),
Croacia (2010 y 2012) y Francia (2014). Este ao
2016 el encuentro de la EGMYO se ha celebrado
en Otzenhausen, un pequeo pueblo de la regin
del Sarre (Saarland, en alemn), en la Europische
Akademie Otzenhausen (EAO), centro educativo-
cultural bajo el lema Europa entsteht durch
Begegnung (Europa nace de la unin). Este decimo
cuarto encuentro de la EGMYO ha contado con el
patronazgo de la presidenta de la regin del Sarre
(Alemania) y el primer ministro de Luxemburgo,
siendo el organizador Thomas Kronenberger
(presidente de la Zup- und Volksmusik Saar
[BZDS] y de la Bund Deutscher Zupmusiker
[BDZ]), y con el apoyo del anterior presidente de
la EGMA, Jeannot Clement (Luxemburgo).
Desde el 30 de julio hasta el 7 de agosto, un
total de 48 jvenes llegados de Alemania, Reino
Unido, Holanda, Croacia, Italia, Francia, Portugal
y Espaa, ensayamos por cuerdas y en conjunto
las obras de concierto cuyas partituras habamos
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 83 -
EGMYO 2016
recibido va email en los ltimos meses. Bajo la
magnfica direccin artstica de Dominik Hackner,
hemos contado con un gran equipo de profesores
para cada cuerda: las mandolinas 1as han trabajado
con Steffen Trekel, de Hamburg (Alemania); las
mandolinas 2as con Sebastian de Grebber, de
Zwolle (Pases Bajos); las mandolas (y lades)
hemos trabajado con Vincent Beer-Demander, de
Marsella (Francia), las guitarras trabajaron con
Stefan Jenzer, de Friburgo/Saarbrcken (Alemania)
y los contrabajos (y guitarra bajo) han trabajado
con Christian von Seebeck, de Baviera (Alemania).
Como final del proyecto, al que la EGMA ha
denominado la msica como lengua de la juventud
europea, hemos ofrecido dos conciertos. Y qu
conciertos. El primero de ellos tuvo lugar el
sbado da 6 de agosto a las 7 de la tarde en la
iglesia de San Pedro y San Pablo de Echternach
(Luxemburgo). Tras un nervioso desayuno
partimos hacia la poblacin ms antigua de
Luxemburgo, junto a la frontera con Alemania,
un camino de cuento de hadas en autobs por los
PGINA - 84 - ALZAPA n 23 - 2017
bosques y paisajes rocosos de la pequea Suiza
de Luxemburgo. Tras una recepcin oficial en el
ayuntamiento de la localidad, nos dirigimos a la
iglesia parroquial de San Pedro y San Pablo, una
autntica joya de estilo merovingio, romnico
y gtico, que cuenta con un retablo del siglo
XVII. En ese impresionante entorno disfrutamos
primeramente de una prueba de sonido, o quiz
ms bien de toda una experiencia auditiva, ya que
la acstica de la pequea capilla en la que nos
situamos es realmente sublime. A continuacin
dimos un pequeo paseo turstico por el pueblo y
aprovechamos para hacer propaganda de nuestro
concierto, que tendra lugar horas despus. Unas
fotos por secciones, otras con la orquesta completa,
y finalmente volvimos a la parroquia para ofrecer
nuestro trabajo de una semana intensa de ensayos
y convivencia musical.
A nuestra llegada a la iglesia, observamos
el despliegue tcnico que la televisin de
Luxemburgo haba preparado para la grabacin
de un DVD del concierto que ha sido editado
recientemente. Comenzamos con Wedding
dance, obra del luxemburgus Marcel Wengler,
que nos honr con su presencia tanto en los
ensayos como en ambos conciertos. Continuamos
con la Tanzsuite op. 103, de Norbert Sprongl, y
la imprevisible Black Out, de Hiromitsu Kagajo,
para finalizar la primera parte del concierto
con Danza Cubana op. 67, de nuestro director
Dominik Hackner. A su fin daba comienzo el
intermedio, durante el cual, tras casi una hora
de concierto, el pblico que abarrotaba la iglesia
parroquial fue obsequiado con un refrigerio.
La segunda parte del concierto comenz con
la presencia de Daniel Roth, nuestro solista
de acorden este ao, para interpretar los 4
movimientos para acorden y orquesta de
mandolinas y guitarras, del recientemente
fallecido Bernard van Beurden. La falta de espacio
en la capilla provoc que nuestro compaero
se viera obligado a sentarse en los escalones
previos a la misma, junto al director. Despus
de una obra moderna volvimos a los aires
latinos con Latin Brigde, de Luigi Salamon,
seguida de otra obra del genial Marcel Wengler,
Konstellationen, interpretacin compleja y de
gran exigencia tcnica que agrad al autor, segn
nos coment tras el concierto. En el programa de
mano la obra con la que finalizaba el concierto
fue Meteorshower, de Kenji Suehiro, quiz la
pieza favorita de los integrantes de la orquesta,
interpretada con tremendo deleite y justamente
correspondida por un emocionado pblico con
una gran ovacin tras 7 emocionantes segundos
conteniendo la respiracin para que se apreciase
el eco de las cuerdas. Los bises no se hicieron
esperar, comenzando con la conmovedora pieza
de Astor Piazzola Oblivion, para la cual nuestro
solista de acorden regres a los escalones que
fueron su escenario improvisado. A continuacin
interpretamos una sencilla y romntica obra
titulada Rverie de pote, durante la cual nuestro
director cedi el protagonismo a la orquesta
dejando la batuta y bajando del escenario. Casi
50 jvenes de toda Europa, que apenas habamos
convivido y ensayado juntos una semana,
ofrecimos sin direccin los mejores sentimientos
acumulados durante los ltimos das en la forma
de esta obra de Giuseppe Manente. Y es que ese
es, quiz, el mejor de los objetivos de la EGMYO,
la unin y la convivencia haciendo msica, a
pesar de todos los problemas sociopolticos entre
pases que caracterizan la poca en que vivimos.
Finalizamos, ya s, el concierto, con un ltimo bis,
Mitoka Dragomirna, de Armin Kauffman, obra
divertidsima y muy rtmica con aires rumanos.
El domingo 7 de agosto, ya de vuelta en la
academia, disfrutamos del que habra de ser
nuestro ltimo da juntos, y, cmo no, cumplimos
con el ensayo matutino de rigor. Despus del
almuerzo tuvimos un rato de asueto y nos
preparamos para el segundo concierto, esta vez
en el saln de actos del edificio Europaeum de la
academia, que abri una persiana que separaba la
ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 85 -
EGMYO 2016
estancia del pasillo para convertirse en una amplia
sala de conciertos para 300 personas. El concierto
comenz a las 17 h (intempestiva hora para los
espaoles, aunque habitual en Centroeuropa),
con el mismo programa que se interpretara en
Luxemburgo el da anterior. Qu mejor despedida
que un ltimo concierto en nuestra casa, en
la sala donde habamos compartido ensayos
PGINA - 86 - ALZAPA n 23 - 2017
diarios y ms de una noche de improvisaciones
y entretenimiento musical durante nuestros
ratos de ocio. Un concierto de clausura a 10 das
de convivencia, diversin, camaradera, unin,
amistad y, sobre todo, msica con maysculas.
Cecilia de los ngeles Fernndez Espinar
Septiembre 2016
 DOCUMENTOS

DOCUMENTOS
PINTURA
Pinturas de Miguel ngel Casares Lpez

Camino y Horizonte
61x50 cm (leo sobre lienzo)

Compendio de guitarra
65x54 cm (tcnica mixta sobre lienzo)

Amado mo
65x50 cm (leo sobre lienzo)

Aires de plomo o cante de la

mina
61x50 cm (leo sobre lienzo)

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 87 -

DOCUMENTOS

Silln con pandero y bandurria

46x35 cm (acuarela)

Habitacin con lad

65x54 cm (tcnica mixta sobre lienzo)

Bodegn con timple

Acuarela 50x70 cm

PGINA - 88 - ALZAPA n 23 - 2017

COMPLEMENTO AL ARTCULO
MENCIONES A LA BANDURRIA. POR
JOS MANUEL VELASCO.

LIBRO DE BUEN AMOR. Cdice Gayoso, fol. 69r.

Fuente: cervantesvirtual.com

LIBRO DE BUEN AMOR. Cdice Gayoso, fol. 82v.

Fuente: cervantesvirtual.com

LIBRO DE BUEN AMOR. Cdice de Salamanca, fol. 73 v.

Fuente: Repositorio documental Gredos, de la Universidad de Salamanca

LIBRO DE BUEN AMOR. Cdice de Salamanca, fol. 91 v.

Fuente: Repositorio documental Gredos, de la Universidad de Salamanca

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 89 -

DOCUMENTOS
POSTALES ANTIGUAS

Postal de la coleccin privada de Reidar Edvardsen

Remedios Snchez. Concertista y alumna directa de
Baldomero Cateura.

PGINA - 90 - ALZAPA n 23 - 2017

COMPLEMENTO AL ARTCULO: MTODOS
DE BANDURRIA. ESTUDIO DE 26
PUBLICACIONES IMPRESAS ENTRE 1860
Y 1904. POR DIEGO MARTN

POSICIN DE LA BANDURRIA

ZAMACOIS, Joaqun: Mtodo completo RAMOS, Manuel: Nuevo mtodo de PATIERNO, Ernest: Mthode de
de bandurria meldico y progresivo. bandurria y lad. Santiago de Chile. bandurria. Pars. Ed. Henry Lemoine.
Santiago de Chile. Ed. Eduardo Cadot. Ed. lvarez y Ramos. 1899. Desplegable 1901. Pgina 11.
1895. Pgina 4. de la pgina 9.

SUJECIN DE LA PA MANDOLINA ESPAOLA SORDINA

SOBRE TRPODE

ZAMACOIS, Joaqun: Op. Cit. Pgina 4.

CATEURA TURR, Baldomero: Escuela de mandolina espaola.

Barcelona. Ed. Juan Ayn. 1898. Pginas 20 y 142.

ALZAPA n 23 - 2017 PGINA - 91 -

 www.fegip.es

Bandurria Barroca de 5 rdenes

de la escuela catalana
Propiedad de Carlos Bernal
Luthier: Alexander Hopkins