O nacional-popular e o marxismo: apontamentos tericos

acerca da arte, intelectuais e povo no Brasil dos anos 1960

Larissa Costard*1

Nos primeiros anos da dcada de 1960, viu-se no campo das artes no Brasil uma
diviso entre a arte de vanguarda e a arte nacional-popular, ainda que artistas de ambos
os grupos estivessem envolvidos, cada qual a sua moda, com projetos de transformao
social da realidade brasileira. Os temas e bandeiras, mtodos de execuo das obras e o
que consideravam o papel social do artista transformavam-se profundamente. O artigo
aqui apresentado, parte de um levantamento terico inicial que compor a tese de
doutoramento, pretende comear a iluminar estas mudanas, como forma de
compreender um deslocamento, especialmente quando comparados gerao de 1950,
no paradigma do artista de esquerda, na compreenso de arte, em quais foram as
implicaes e transformaes impressas na atividade intelectual e at que ponto suas
demandas polticas foram alteradas, para mais ou menos esquerda, mais ou menos
revolucionrias.
Portanto, o artigo aqui desenvolvido tem como objetivo central iniciar o estudo
das temticas relacionadas aos grupos artsticos e crticos que defendiam o modelo de
uma arte nacional-popular. Para tal, noes a respeito do que o sentido de nacional-
popular e do que uma perspectiva orgnica de vanguarda so fundamentais, como
forma de articular um arsenal terico que permita fazer a crtica aos documentos e
pouca produo de pesquisas disponveis sobre o tema em questo.

Nacional-popular, intelectuais e vanguarda na perspectiva gramsciana.

*
Doutoranda em Histria pelo Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal
Fluminense (PPGH-UFF), sob orientao do Prof. Dr. Marcelo Badar de Mattos, com financiamento do
CNPq. Professora da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUCRJ)

1
 Antonio Gramsci, em seus escritos no crcere, buscou dar aos termos nacional e
popular sentidos diversos aos que encontravam na ideologia fascista que o marxista
italiano buscava combater. Para fazer a crticaao uso na noo de nacional-popular no
Brasil da dcada de 1960 preciso compreender a proposio gramsciana, uma
perspectiva de esquerda para a interpretao do tema.
Para comear a discusso conceitual, importante pontuar o contexto no qual
Gramsci desenvolveu suas reflexes sobre o tema, como forma de compreender a
construo de um conceito de nacional-popular como tentativa de contra-hegemonia.
Isto porque, um conceito de nacional-popular no claramente esboado pelo
intelectual em seus escritos como mais claramente, por exemplo, o de intelectual ,
mas pode ser inferido da forma como o problema colocado no caso italiano. Gramsci
desenvolveu o debate a partir da crtica feita pelos peridicos italianos a respeito dos
temas relacionados arte e literatura popular e seu desenvolvimento nacional na Itlia
e sua relao com a literatura divulgada entre as classes populares.
Entre as primeiras questes colocadas por Gramsci para o debate com os crticos
da poca estava o fato das classes populares no terem acesso chamada literatura
artstica e a inexistncia de uma literatura popular italiana, razo pela qual os jornais
seriam obrigados a publicar obras de outros pases, em especial os folhetins. De acordo
com a avaliao gramsciana, o afastamento entre escritores e povo seria a principal
causa da inexistncia de uma literatura popular artstica, ou mesmo de uma literatura
popular, ou ainda do conhecimento por parte do povo da literatura artstica (levando-se
em conta que na Itlia, de acordo com o autor, no haveria uma literatura que reunisse
as caractersticas de grande valor artstico e que fosse ao mesmo tempo popular).
Gramsci chega a afirmar que
os sentimentos populares no so vividos como prprios pelos escritores,
nem os escritores desempenham uma funo educadora nacional, isto , no
se colocaram e no se colocam o problema de elaborar os sentimentos
populares aps t-los revivido e deles se apropriado (GRAMSCI, 1968:
104).

Acrescentando elementos ao debate, Gramsci chama ateno ainda para o fato

de que, os organismos difusores da cultura, em especial os jornais que publicavam os

2
folhetins, so entidades financeiras, que buscam publicar em suas pginas aquilo que
mais venda propiciasse. Neste momento, cabe colocar o fato de que Gramsci pontua que
as escolhas que levam os jornais publicao e os motivos que levam os leitores a
comprar determinados jornais so construdos socialmente, e que tais determinaes
tambm devem ser levadas em considerao quando se fala da formao e divulgao
2
de uma cultura nacional popular. Mas isto no responde (ao contrrio, vem a
complicar mais) s questes iniciais: considerando o fato de que a literatura popular
rentvel e por isso publicada nos jornais (tendo em vista os folhetins de outros locais e
pocas contidos nos jornais italianos), podemos considerar que existia interesse do povo
pela literatura, inclusive se ela fosse artstica Gramsci chega a afirmar que o povo
conteudista, mas se este contedo for expresso por grandes artistas estes so os
preferidos (GRAMSCI, 1968: 124). Por que ento, no existiria uma literatura
nacional-popular na Itlia? A resposta dada por Gramsci teve como argumentao
central o fato de que em seu pas os intelectuais no desempenhavam a funo de
intelectuais orgnicos.
Para entender a concepo gramsciana de intelectual preciso antes observar sua
concepo de Estado: de acordo com Gramsci, o Estado composto por duas esferas, a
sociedade poltica e a sociedade civil. Na sociedade poltica estaria a esfera do comando
jurdico e do uso da fora, o que se identifica como o Estado (restrito) em outras
interpretaes. Na sociedade civil se localizam os organismos designados como
privados, que corresponde ao plano da construo da hegemonia, a funo
organizativa. Somadas, estas duas esferas compem a concepo gramsciana de Estado,
o Estado ampliado. A sustentabilidade de determinada estrutura social se daria no par

2
Um exemplo destas determinaes sociais sobre a produo artstica claro no texto sobre a literatura
popular o que Gramsci usa para justificar o xito da literatura policial. Tal justificaoo autor localiza
na psicologia, na necessidade de aventura para sobrepor taylorizao da vida. Isto j era consenso entre
os crticos, mas Gramsci acrescentou ainda que este sucesso se deveu em grande parte ao fato de que
naquele momento, entre os setores intelectualizados, tambm o taylorismo queria reger o processo de
trabalho.A racionalizao coercitiva da vida teria chegado classe mdia e aos intelectuais, por isso o
maior nmero de produo dentro do tema, que ia alm da procura por parte dos setores populares. Alm
disso, Gramsci coloca um argumento interessante, de que a utopia, a busca por evadir dos limites da
organizao existente, no seriam um fenmeno puramente mecnico, revelando o desejo de educar-se,
de conhecer um modo de vida que se considera como superior ao que se tem, o desejo de elevar a
prpria personalidade atravs da proposio de modelos ideais, o desejo de reconhecer mais o mundo e os
homens do que possvel em certas condies de vida, o esnobismo.... Idem, p. 123. Este tema da
educao popular ser retomado mais adiante.

3
coero-consenso. Neste ponto, localizamos o conceito de intelectual em Gramsci e sua
importncia social. Entendendo hegemonia como a direo moral e poltica de uma
classe sobre as demais, o consenso de toda a sociedade em tono do projeto de uma
classe, os intelectuais so tidos como os arquitetos do consenso em torno do qual a
hegemonia ampara a estrutura social, porque so aqueles que exercem a funo social3
de elaborao e organizao do projeto de classe. Estes intelectuais so os chamados
intelectuais orgnicos, que esto vinculados a uma proposta de classe, sistematizando e
4
dando sentido ao senso comum das classes dominadas. O partido, considerado como
intelectual coletivo, o grande intelectual das classes,5 organismo de construo de
hegemonia, seria o encarregado da reforma moral que promoveria a organizao dos
6
interesses de determinada classe (GRAMSCI, 2000).
Para compreender melhor a noo da atuao intelectual orgnico e de partido
em Gramsci, preciso ter em mente ainda o que Gramsci considera as tarefas de uma
vanguarda e a filosofia da prxis. Considerando que todos os homens so filsofos, pois
em suas atividades cotidianas investem linguagem, senso comum ou bom senso ou
religio, Gramsci afirma que todos os homens carregam em si vises de mundo
desagregadas, uma concepo prpria de mundo que se manifesta na ao. A filosofia
da prxis deve atuar de maneira a ser a crtica de uma viso de mundo da qual os
homens participam de maneira imposta pela hegemonia, elaborando uma viso
prpria, crtica e consciente. Esta tarefa da filosofia a da superao do senso comum
conjunto de concepes e moral desagregada acumulada dos resqucios de filosofias
precedentes atravs da crtica, contrapondo-se a ele com o bom senso a direo
consciente da ao atravs da superao das paixes, devendo ser desenvolvido para ser
transformado em algo unitrio e consciente. filosofia crtica, que produz vontade e

3
Cabe recordar que em Gramsci todo homem desenvolve alguma atividade intelectual, mas s so
reconhecidos como tais aqueles que exercem a funo social de intelectuais.
4
Estes intelectuais tambm podem exercer a funo de construo de contra-hegemonia, na medida em
que estejam vinculados aos projetos da classe dominada. GRAMSCI, Antonio. Cadernos do Crcere. Os
Intelectuais. O Princpio Educativo. O Jornalismo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006.
5
Partido em Gramsci no possui o sentido restrito de cunho eleitoral. considerado o momento no qual
se superam os interesses econmico-corporativos e se elaboram propostas de cunho nacional. Assim, os
aparelhos de construo de hegemonia, de organizao da vontade coletiva, so considerados partidos na
perspectiva de Gramsci.
6
Gramsci distingue os momentos de formao do partido, sendo o ltimo a passagem do momento
econmico-corporativo para o tico-poltico, de criao de uma cultura comum, sendo o ponto de partida
para a filosofia da prxis.

4
ao, se coloca a tarefa de construir esta unidade ideolgica, sem a separao entre os
estratos intelectuais e os homens comuns (que no exercem a funo de intelectuais).
Esta unidade cultural e ideolgica, segundo Gramsci, s pode ocorrer na mesma
medida em que ocorre a unidade entre teoria e prtica, em que os intelectuais estejam
organicamente ligados causa daquela massa, organizando a vontade coletiva que essas
massas colocam em suas atividades, constituindo assim um bloco cultural e social.
Deste modo, um movimento s filosfico na medida em que elabora um pensamento
superior ao senso comum, coerente e em contato com as questes objetivas que a
realidade coloca, isto , que se prope a responder questes colocadas por seu tempo
histrico. Ou seja, a relao entre a filosofia da prxis e o senso comum assegurada
pela poltica, e no por meras escolhas individuais. E, diferentemente das filosofias
imanentistas e religiosas, a filosofia da prxis no deve buscar manter os simples no
senso comum, mas sim aproxim-los da filosofia crtica, forjando um bloco intelectual e
moral que torne possvel o progresso intelectual das massas.
Esta elaborao de uma concepo crtica de si mesmo e de seu estar no mundo
a tarefa imprescindvel para a relao entre os filsofos e as massas. O homem ativo
de massa atua de maneira prtica no mundo, e produz conhecimento na medida em que
o transforma, ainda que no tenha clara conscincia terica de sua ao. Por isso, sua
conscincia prtica ligada ao e sua conscincia terica sustentada no discurso
herdado e hegemnico no senso comum podem ser, e geralmente so, contraditrias.
Para compreender o papel da vanguarda em Gramsci, portanto, preciso ter em
mente a importncia fundamental da dialtica entre pensamento e ao, levando em
conta que impossvel separar as duas esferas. A est mais um elemento de grande
originalidade de Gramsci: a teoria no mero acessrio, bem como deve ser
desenvolvida por aqueles que tm a conscincia prtica da ao no mundo. Logo, a
vanguarda no composta por intelectuais apartados da classe, que a interpretam, na
tradicional relao vanguarda-base comum a algumas correntes do marxismo. A
autoconscincia crtica significa a elaborao de uma camada de intelectuais, uma vez
que as massas no se tornam independentes sem organizao. Os intelectuais surgem no
seio da prpria classe, organizando-a, expandindo-a, e so o aspecto de ligao entre
teoria e prtica, o processo de criao e o desenvolvimento das camadas intelectuais

5
esto ligado, historicamente, dialtica entre teoria e prtica, e na medida em que a
massa se expande criticamente reelabora e complexifica suas categorias intelectuais. Os
partidos seriam organismos privilegiados de vinculao entre teoria e prtica,
elaborando intelectuais que promovem a unidade terico-prtica no processo histrico
real. Nestes termos Gramsci coloca o papel da vanguarda da filosofia da prxis,
compreendendo-se assim, a dimenso e o papel dos intelectuais. (GRAMSCI, sem data)

Retomando as questes colocadas por Gramsci sobre o nacional-popular na

Itlia, fica mais claro perceber que afastados do povo-nao, os intelectuais italianos
eram adeptos de uma tradio artstica e postura intelectual de casta, de modo que na
Itlia a literatura nacional era a literatura livresca, de intelectuais tradicionais (no
sentido gramsciano do termo), pautada pelas regras e formalismos da arte. Na Itlia,
portanto, o nacional foi separado do elemento popular. Esta literatura nacional italiana
era considerada a literatura artstica. Logo, a literatura artstica no era popular porque
os intelectuais italianos no cumpriam a funo de intelectuais orgnicos, no
desenvolviam o papel de organizar a classe e sua concepo de mundo. Ainda que
algum, fugindo regra, tivesse sado das classes populares, no mantinha com elas
identificao em sua produo. Assim, a falta de identidade entre povo e a literatura
artstica no era produto de uma falta de interesse por parte do primeiro, haja visto o
fato de que escritores estrangeiros traduzidos apresentavam boa vendagem na Itlia, mas
sim do fato de que o intelectual local estava distante do povo-nao.
Por conseguinte, podemos afirmar que a produo de uma literatura nacional-
popular dependia de que os intelectuais, agindo como vanguarda tambm no sentido
gramsciano , cumprissem o papel de intelectuais orgnicos, expressando em sua arte
projetos e aspiraes da classe subalterna, e fossem produzidos pela prpria classe.

A construo da noo de nacional-popular na obra de Gramsci deve ser

entendida como uma tentativa de alcanar uma compreenso do termo oposta dada
pela hegemonia burguesa-fascista de ento. De acordo com Marilena Chau, se para os
intelectuais italianos o passado somente existia para propaganda, Gramsci visou resgatar

6
o sentido de nacional no passado como um patrimnio das classes populares. Portanto, o
popular em seu texto significaria
a transfigurao expressiva de realidades vividas, conhecidas, reconhecveis
e identificveis, cuja interpretao pelo artista e pelo povo coincidem. Essa
transfigurao pode ser realizada tanto por intelectuais que se identificam
com o povo quanto por aqueles que saem do prprio povo (CHAU,
1963:17).

Cabe, neste ponto, reafirmar que em Gramsci, a ideia de nacional-popular no

a nica via de contra-hegemonia, mas sim, uma forma histrica particular, uma tentativa
de resposta revolucionria contra-revoluo fascista, e ainda contra a perspectiva
liberal de um nacional-popular mediado pelo Estado, que rompe com a fragmentao
dos indivduos e ao homogeneizar identidades antagnicas realiza o todo.

O nacional-popular na arte brasileira dos anos 1960.

Os Centros Populares de Cultura (CPC) foram criados em 1961, tendo a frente

intelectuais e artistas, principalmente o nome de Oduvaldo Vianna Filho e os estudantes
da UNE, com o objetivo de produzirem uma arte voltada para os temas necessrios
transformao social. Em 1962, o CPC ganhou seu primeiro texto de peso, buscando
amarrar as concepes de arte e de atuao dos artistas vinculados a esta proposta. Este
texto foi o Anteprojeto de Manifesto do CPC.
O Anteprojeto de Manifesto do CPCfoi escrito por Carlos Estevam Martins em
1962, e em sua primeira publicao era um documento de cerca de trinta pginas,
composto por sete partes, nas quais temas distintos so abordados.Tendo em vista os
objetivos deste artigo, o foco estar especialmente na questo do papel do intelectual e
da arte, o confronto da arte revolucionria ou nacional-popular com a arte produzida
pelas vanguardas artsticas, a ideia de povo. As crticas sero feitas luz da teoria
marxista, em especial os conceitos apresentados na primeira parte deste trabalho.

Na primeira parte do Anteprojeto de Manifesto, Carlos Estevam cuida de

reafirmar a perspectiva marxista de cultura, tecendo consideraes sobre a atividade do

7
artista que se v consciente de que sua atividade possui condicionantes, determinantes
sociais. A perspectiva , no entanto, de um marxismo mais ortodoxo, tal como era
corrente no perodo. Afirma, com base na metfora base-superestrutura,que a formao
do CPC no tem motivaes estticas, mas sim polticas, e que por isso, os artistas do
CPC chegam em suas concepes estticas no somente com base em questes
artsticas, mas em decorrncia da importncia de outras regies da realidade.
Assim sendo, o primeiro embate que travam no Anteprojeto de Manifesto
contra o personagem do artista alienado, aquele que no consciente das determinaes
sofridas por sua arte, se cr no reino da liberdade de criao. O documento afirma ainda
que este artista no declararia explicitamente sua vinculao de classe que se no a
favor da revolucionria popular seria burguesa ,mas que esta transparecia no teor de
suas obras. Assim, ao verdadeiro artista a primeira deciso, a mais importante seria a
deciso de atuar conscientemente na construo do processo social ou transformar-se
na matria passiva e amorfa sobre a qual se apoia este mesmo processo para avanar.
Ou declarar-se um sujeito, um centro ativo de deliberao e execuo, ou no passar de
um objeto, de um ponto morto que padece sem conhecer, decide sem escolher, e
determinado sem determinar. (MARTINS, 1963: 80)

Para estes artistas alienados, portanto, as questes da arte apareceriam apenas

com reflexo do prprio campo artstico, sem nenhuma relao com outros campos da
vida social. Este artista despolitizado encararia a arte como um conjunto de
proposies formais, o que o manifesto chama de romntico alheamentodo artista. O
texto afirma ento a urgncia de que o artista percebesse que a superestrutura na qual se
inseria sua arte est sempre em conexo com a estrutura econmica da sociedade. A
partir de ento, marca-se a diferena: o artista do CPC compreendia claramente que toda
manifestao cultural e artstica s pode ser pensada em relao com a base material.
Era esta conscincia de que no existe a liberdade plena de criao que dava a prpria
liberdade para o artista do CPC, que a maioria dos artistas brasileirosno possuiria,
segundo palavras do prprio manifesto. Afirmam os artistas do CPC:
ns a conquistamos ao compreender que nosso pensamento e nossa ao se
inserem num contexto social dominado por leis objetivas. pelo
conhecimento das relaes reais que articulam os fenmenos uns aos outros

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 que se afasta o perigo da falsa conscincia da liberdade artstica, porque
somente tal conhecimento capaz de possibilitar a ao conforme as leis
cientficas, ou seja, a ao que essencialmente livre porque eficaz no
mundo da objetividade e nunca esmagada e anulada pelas leis, visto que
nunca se insurge contra elas (MARTINS, 1963: 81).

Sobre os Cadernos do Povo Brasileiro Marilena Chau faz uma interessante

observao, que pode se aplicar atuao do CPC:
O jogo entre alienao (popular) e racionalidade (vanguarda) ou entre a falsa
conscincia (do povo) e o conhecimento cientfico (da vanguarda) se realiza
num campo de Aufklrung, no qual o avano das luzes no mundo, isto , o
progresso, depende da ao pedaggica de quem j as possui. Postulada a
alienao popular, est postulada tambm a conscientizao vanguardista,
sem que, no entanto, os autores se deem ao trabalho de explicitar a
necessidade dessa relao que lhes parece bvia e que, na realidade, foi
responsvel pela representao do povo. (CHAU, 1983: 83)

Dotados da conscincia verdadeira, portanto, estariam os artistas e intelectuais

do CPC. Se acrescentarmos ao lado do povo no trecho de Marilena Chau o artista
alienado, a quem se dirige o manifesto (os cadernos se dirigem somente ao povo) o
texto faz total sentido para uma anlise dos CPCs. No convm entrar profundamente
na polmica da falsa conscincia, mas cabe apontar que, numa perspectiva dialtica,
baseada em Thompson e Gramsci, preciso levar em considerao inmeros fatores,
tais como a experincia de classe ou a construo de hegemonia, que contribuem para
formar tanto a conscincia do povo quando a do artista alienado. Supor, ento, que
uma arte pode ser feita de acordo com leis objetivas, tendo a Histria como seu nico
tribunal, se querer senhor do conhecimento e conscincia verdadeira.Deste modo, no
poderia ser outra a postura da vanguarda do CPC, que no a do tom professoral, de
quem ensina a crtica, e no a criticar. J que neles no falam os autores, mas as leis da
histria, uma pedagogia da persuaso algo impositiva. A conscientizao do povo-
nao passa, portanto, por aderir aos pressupostos da conscincia da vanguarda, a
legtima representante dos interesses do povo e da nao, a parte consciente e ativa do
povo. (CHAU, 1983)

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 Na segunda parte, intitulada Funcionrios da servido, o manifesto procura, a
partir da reafirmao da sociedade dividida em classes antagnicas, demonstrar que o
processo de dominao de uma classe pela outra completado pelas instncias que
chama de superestruturais, entre elas as ideias, sentimentos, moral, vontade e
sensibilidade, que so construdas tambm a partir da cultura e da arte. Assim,
validando sua militncia, os artistas do CPC consideram importante o uso da arte como
forma de garantir o status quo ou alter-lo.
A partir disto, a validade da atuao social dos artistas estaria dada, ainda que
estes pudessem fazer a opo por garantir o status quo. Nesta perspectiva, alguns pontos
do manifesto se aproximam da concepo de intelectual gramsciana. No interior do
Anteprojeto de Manifesto,o intelectual consciente (que acima citamos, de acordo com os
moldes do CPC) que optou por uma arte poltica, agiria como intelectual orgnico, ao
passo que o artista alienado, apareceria mais prximo de um intelectual tradicional. Isto
porque, de acordo com o texto do CPC da UNE, o artista que no era o revolucionrio
do CPC se via acima do jogo das classes sociais, se sentindo superiores inclusive
classe que eles mesmos alimentavam ainda que em sua autorepresentao se
colocassem como neutros. Esta fantasia, de acordo com o argumento do manifesto,
viria do fato de que estes artistas e intelectuais eram os organizadores da prpria classe
dominante, e lhes competia dizer qual o ser do dominador. Neste momento cabem
duas observaes.
A primeira a de que, conforme acima dito, esta ideia do intelectual alienado se
aproxima da noo do intelectual tradicional, ainda que no seja exatamente a ideia de
Gramsci. Em Gramsci, o intelectual tradicional viria do resqucio de formaes sociais
anteriores que ainda sobreviviam, o que no necessariamente pode ser aplicado ao caso.
Mas quando se observa a atuao destes intelectuais em Gramsci h alguma semelhana
com o que prope o manifesto para aqueles artistas alienados que eram os que se
dedicavam a arte de vanguarda (no a vanguarda de Gramsci, imprescindvel ter em
mente). Percebem-se fora das classes sociais, ainda que atuassem, como qualquer
homem, de acordo com algum projeto social, do qual no parecem ser conscientes.
Interessante que no manifesto h os artistas no conscientes e os revolucionrios, mas
aqueles que atuam conscientemente no projeto burgus no so mencionados. Ao que

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parece no manifesto, os artistas so absolvidos pela alienao de qualquer eventual
adeso ao projeto burgus, sob argumentao de algo que parece uma adeso
inconsciente.
A segunda observao a ser feita, tema que ser desenvolvido posteriormente na
tese, que ao longo do manifesto, o artista de vanguarda (vanguardas artsticas) tido
como sinnimo de artista alienado, ou do intelectual tradicional. o artista que por
incompetncia ideolgica no foi capaz de compreender sua obra (MARTINS, 1963:
84). Cabe lembrar que neste perodo, os artistas do neoconcretismo, considerados o
topo da experimentao artstica no Brasil, estavam engajados nos projetos de
transformao social esquerda, ainda que no fossem filiados ao PCB ou ao CPC.
Portanto, impressionantemente, no Anteprojeto de Manifesto, o inimigo a ser combatido
no o intelectual que aderiu causa burguesa, mas sim o artista que alienado (como se
todo artista fosse inerentemente revolucionrio, mas alguns estavam vendados), que
este mesmo intelectual das vanguardas artsticas.
O manifesto considera, entretanto, que o bloco da ideologia dominante no seria
completamente fechado, e que havia espao para excees. Assim, ainda que os
aparelhos de difuso de hegemonia estivessem nas mos da classe dominante, a prpria
existncia do artista de esquerda seria uma prova de que era possvel reexaminar as
posies de alienao e tornar-se um artista revolucionrio.
A existncia do artista de esquerda dentro da sociedade de classes possvel
pela simples razo de que nenhuma formao socioeconmica pode ser
inteiria e isenta das contradies pelas quais coexistem sempre duas
sociedades dentro da mesma sociedade: a velha em fase de declnio e
extino e a nova em fase de surgimento e expanso. Em nosso pas, as
contradies cada vez mais agudas entre as foras produtivas em avano e as
relaes de produo em atraso (...) a nao despertando para a conquista de
seu futuro histrico e o imperialismo desejando para si o imprio da histria,
so contradies que no podem deixar de se refletir em cada um dos
aspectos da vida nacional. (MARTINS, 1963: 84)

A, entramos em outra questo comum aos intelectuais marxistas do perodo, a

ideia de que a Revoluo brasileira estava em processo de acontecer, a do fantasma da
Revoluo brasileira, como nomeia Marcelo Ridenti; e a identificao do imperialismo

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como principal inimigo a ser combatido pela nao.O contexto do governo Joo Goulart
foi um perodo de grande avano das ideias de esquerda, entre os intelectuais
principalmente, e de grande mobilizao popular. Este era o momento que Roberto
Schwarz falou em um pas irreconhecivelmente inteligente e em hegemonia cultural
de esquerda (SCHWARZ, 2009) 7, porque na avaliao dos intelectuais, artistas e
militantes, a Revoluo social no Brasil estava cada vez mais prxima e certa. Neste
contexto, a presena ativa do povo na poltica era o novo, era o futuro certo. Por isso,
no bastava o inconformismo 8 de rechaar a ordem vigente sem nada fazer, era preciso
estar ao lado do povo, ser um intelectual revolucionrio.
Considerando que o momento de mobilizao das massas estava bastante
avanado, com uma proliferao de associaes, diretrios estudantis, sindicatos e
outras entidades de organizao da classe, o manifesto considera que o povo estaria em
condies de exigir as necessidades primrias (relativas assistncia mdica, segurana,
sanitria, e etc.), podendo passar a um nvel superior, de exigncias das necessidades
culturais. O CPC seria uma arma de novo tipo para o combate. Considerando que o
povo j estaria organizado para reivindicar a subsist~encia, caberia a prxima iniciativa:
a luta por sua conscincia e valores espirituais. O CPC seria o fruto desta iniciativa, da
prpria combatividade criadora do povo (MARTINS, 1963: 87)
A proposta parecia, portanto, bastante razovel. O CPC, organismo criado pelas
prprias entidades de classe, deveria cumprir o papel de elevar o nvel cultural das
massas. No entanto, o desenrolar da argumentao do documento e a prpria
constituio do CPC e atuao de seus artistas deixaram falhas com relao a esta
proposta.
Neste ponto, entra o momento crucial do Anteprojeto de Manifesto, a terceira
parte, onde se coloca que os membros do CPC optaram por Ser povo, por ser parte
integrante do povo, destacamentos de seu exrcito no front cultural. (MARTINS, 1963:
87)

7
Cabe frisar, fazendo justia ao autor, que Schwarz fala em uma hegemonia qualificada, a saber, uma
hegemonia das ideias de esquerda entre os setores intelectuais, um predomnio do linguajar e dos termos
da esquerda na sociedade.
8
O manifesto classifica em trs tipos os intelectuais brasileiros: os conformistas, os inconformistas e os
revolucionrios.

12
 A ideia de povo, no entanto, faz nebulosa a afirmao. Comeando por uma
flexibilizao na noo de classe, o manifesto afirma que o artista se faz povo, por
isso existia uma identificao na comunicao entre este e o pblico, j que o artista
faria parte desta classe social no apenas pela posio que ocupa no processo da
produo, mas tambm pelo fato de que em sua conscincia se refletem com fidelidade
os contedos da conscincia desta classe. At a se poderia apenas entender a noo de
que possvel pela construo de conhecimento aderir ao projeto de uma classe que no
seja a de pertencimento original de um indivduo. No entanto, o texto do manifesto
deixa entrever uma noo de povo, bastante diferente daquela que aparece no nacional-
popular de Gramsci, que representa, na verdade, um distanciamento entre o artista e a
classe trabalhadora, ainda que ele diga escolher ser povo.
A ideia de povo no Anteprojeto aparece como o conjunto do pblico,
englobando a classe revolucionria, que portaria a verdadeira nova conscincia, mas
tambm outros estratos sociais diversos no exatamente definidos no manifesto, mas
que podemos imaginar que fossem a classe mdia, setores intelectuais, estudantes.
Assim, ao formular seus problemas artsticos, os intelectuais deveriam estar cientes de
estarem voltados para a classe revolucionria, e no para os taisoutros estratos do
povo. E ainda mais: ao falar da questo da liberdade de criao dos artistas do CPC,
afirma que, em geral, por terem origem pequeno-burguesa, eles mesmos deveriam
impor os limites de no permitir que condicionamentos e habitus de sua classe,
incompatveis com a classe a qual aderiu, conflitassem com a produo de uma arte de
luta.
Antes de abordar a questo a liberdade de criao, preciso chamar ateno para
uma possvel concluso desta seo do manifesto: o CPC no estaria cumprindo a
funo de vanguarda no sentido de organizar a vontade coletiva das massas e produzir
nela seus prprios intelectuais, mas sim, um conjuntos de artistas e intelectuais de fora
da classe estaria dizendo a esta o que seriam seus projetos. O manifesto no abre
considerao para a possibilidade de que os artistas sejam formados pela prpria classe,
considerando, a priori, que os artistas do CPC so sempre de origem pequeno-burguesa.
Sobre a liberdade de criao, Carlos Estevam afirma que esta inexistente na
arte das minorias, porque determinada por condicionamentos capitalistas, apesar do

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artista de elite acreditar que livre para criar o que deseja. No caso da arte popular
revolucionria somente os temas pertinentes formao de uma conscincia
revolucionria deveriam ser abordados. E o artista do CPC no lamentaria por no ter a
liberdade de criar tudo quanto desejasse, porque estava ciente de que a plena liberdade
no existia, e esta conscincia lhe dava tranquilidade para saber se sua arte, ainda que
(como qualquer outra) no fosse plenamente livre, seria a verdadeira arte, cumprindo a
funo social de revelar os rumos da histria.
Vale ainda ressaltar que a abordagem da questo da liberdade de criao e dos
temas retratados na arte aparece no Anteprojeto de Manifesto bem prxima do que foi
odiscurso realista-socialista.
Na seo seguinte, j explcitas as condies de criao do artista do CPC, o
manifesto se prope a diferenciar as artes que so direcionadas para o povo. A, povo j
parece assumir sinnimo de classe trabalhadora, pela lgica da argumentao. Entre as
artes relacionadas com o povo, Carlos Estevam distingue trs modalidades: a arte do
povo, a arte popular e a arte popular revolucionria. Para o projeto de transformao
social, e at mesmo tendo em vista o resultado de sua produo, somente a ltima
poderia ser considerada arte e teria valor social. Observemos a definio que o autor faz
dos trs tipos de arte.
A arte do povo seria produto de comunidades economicamente atrasadas, e se
definia principalmente pelo fato deo artista no se distinguir da massa consumidora, ou
seja, vive integrado no mesmo anonimato do pblico e seu nvel de elaborao artstica
primrio, se resumindo a
ordenar os dados mais patentes da conscincia popular atrasada (...) A arte
do povo to desprovida de qualidade artstica e de pretenses culturais que
nunca vai alm de uma tentativa tosca e desajeitada de exprimir os fatos
triviais dados sensibilidade embotada. (MARTINS, 1963: 90)

A se v no manifesto uma noo bastante elitista de arte, e uma concepo de

povo como inerentemente infrtil, incapaz de representar a si mesmo.
A arte popular, considerada mais elaborada tecnicamente, ainda no poderia ser
considerada arte, e nem popular. Isto porque era definida pelo manifesto como aquela
voltada para populaes dos centros urbanos desenvolvidos, j apresentando diviso do

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trabalho que separava a massa receptora improdutiva e obras que foram criadas por
um grupo personalizado de artistas.A divulgao e elaborao de seus produtos,
entretanto, escapavam do artista, porque estavam localizadas no mercado. A arte
popular tida como uma arte de atitude escapista porque no pretendia transformar a
realidade, mas apenas oferecer um refgio para fugir dela. No buscariaconstruir seus
valores por um processo de aprofundamento e intensificao das experincias vividas
pelo homem do povo.A arte do povo, que imaginamos poder fazer esta tarefa, no
expressaria a essncia do povo, somente suas manifestaes fenomnicas. As duas
formas artsticas ainda eram consideradas alienadas porque no assumiam posio
radical diante das condies de sua existncia. Assim, a verdadeira arte, aquela que
poderia levar este nome, deveria ser muito mais do que a expresso das contradies do
ser do homem no mundo, deveria ser uma arte diretamente poltica, e estas
caractersticas somente a arte popular revolucionria do CPC possua. S o artista que
partia do fato nu das desigualdades entre as classes poderia produzir uma arte
revolucionria, que visassea transformao poltica e o fim da sociedade de classes,
defendendo os interesses da classe oprimida, poderia ser verdadeiramente popular.
A perspectiva da arte do CPC, portanto, no era inserir o povo no mundo da
cultura que lhe foi subtrado, participar das experincias artsticas e culturais, dar-lhe a
conhecer a cultura artstica que lhe era negada na sociedade burguesa, ou ainda
reconhecer seus produtos como artsticos e a capacidade de questionar o que era arte na
sociedade capitalista. Ao contrrio, criticaram esta postura no texto do manifesto,
afirmando-a uma concepo romntica:
Para tais grupos [de artistas que pretendem aproximar o povo da arte] o
povo se assemelha a algo assim como um pssaro ou uma flor, se reduz a um
objeto esttico cujo potencial de beleza, de fora primitiva e de virtudes
bblicas ainda no foi devidamente explorado pela arte erudita; ns, ao
contrrio, vemos nos homens do povo acima de tudo a sua qualidade heroica
de futuros combatentes do exrcito de libertao nacional e popular.
(MARTINS, 1963: 93)

E por isso, somente na arte revolucionria, que visava mostrar ao povo a

necessidade de se compreender no mundo que vive, como uma lio escolar, estaria a
verdadeira arte. Contra um povo tido como idealizado na arte romntica vemos no
15
CPC um povo idealizado como ignorante e amorfo, sem que isso fosse qualificado,
problematizado, debatido. O povo do CPC j est dado, e agora cabia ao artista
conscientiza-lo, transform-lo em sujeito de seu prprio destino. A arte precisa
oferecer-lhe tambm os motivos que forjam e impulsionam a ao revolucionria.
(MARTINS, 1963: 94) Questionamos, ento: ao homem do povo no basta dar
ferramentas culturais para que interprete e critique por conta prpria o mundo e a
posio social em que vive? Cabe ao artista ser a vanguarda que, de fora da classe,
organiza seus interesses coletivos?
Marilena Chau chama ateno para o fato de que a voz do povo somente
aparece uma nica vez no texto de trinta pginas no Anteprojeto de Manifesto. Este o
momento no qual o homem do povo pergunta ao artista do CPC: Quem sou eu?. E o
artista se pe a lhe dizer o que o povo. Com postura condescendente e tutelar, este lhe
respondeu, em primeiro lugar, explicando as condies materiais e a posio na cadeia
de produo, sua situao de classe. Em seguida, mostrou que o povo tambm um
conjunto de concepes e valores morais que permitem que ele se organize e se liberte.
Ou seja, o povo do CPC no sabe quem e o que deve fazer, dependendo da ao
cultural de sua vanguarda intelectual, os artistas da arte popular revolucionria. Aparece
essencialmente bom e sedento de justia, capaz de se organizar porque possuiu,
inerentemente, senso de comunidade e coletividade, devendo a sua vanguarda explicar
ao povo suas condies de luta e vitria.
Deste modo, na perspectiva de arte do CPC existe um dilema entre expresso e
comunicao. Isto porque, conforme exposto na seo Popularidade e Qualidade do
texto, inegvel reconhecido pelos prprios artistas do CPC que a arte chamada por
eles de formal, aquela que investia nas questes plsticas, tinha qualidade superior do
ponto de vista de experimentao artstica/esttica. Na relao deste artista com seu
pblico (a elite), este est sempre a altura de compreender sua arte, e quando no est,
precisa educar-se alcanar o patamar posto pelo artista. No caso da arte popular
revolucionria, no entanto, teramos um pblico que no est altura das grandes
experimentaes estticas. O papel do artista do CPC, em vez de ser o de elevar o nvel
cultural do pblico para compreender a arte, era o de rebaixar o nvel esttico da arte at
o momento em que ela se tornasse compreensvel com as ferramentas possudas pelo

16
povo ento.Da o dilema entre comunicao, objetivo da arte popular revolucionria, e
expresso, grande vantagem da arte formal.
O problema do realismo-socialista aqui novamente colocado: uma arte didtica
mais importante do que uma arte artstica. O texto do manifesto afirma que o artista
das minorias cria o novo enquanto o das massas se serve do usado. Mas isto no
resultaria, em tese, na perda de importncia da arte popular revolucionria, porque da
mesma maneira que ela, a arte das minorias tambm sofria de cerceamentos de sua
liberdade, na medida em que era determinada pelo mercado. Portanto, tratava-se na
perspectiva do CPC de escolher qual tipo de limitao criativa se submeter, se do
mercado ou da produo de contedos mais importantes que as formas. 9
Neste momento no pode deixar de ser mencionada a colocao de Gramsci de
que o povo conteudista, mas se este contedo for oferecido sob forma artstica
(recordando quando Gramsci ope literatura popular literatura artstica) este ltimo
era o preferido do povo. Ao povo no era dada a oportunidade de conhecer as formas
artsticas das artes, mas sim uma verso subalterna e fechada de reflexo sobre a
cultura e o mundo vivido.
nosso pblico em sua apreciao da arte no procede segundo critrios
formais de julgamento. Suas relaes com a arte so predominantemente
extra-formais: trata-se de um pblico que reage diretamente ao que se lhe
diz,um pblico em que nula a capacidade de se desfazer das preocupaes
prticas da existncia, de abstrair os motivos, as esperanas e os
acontecimentos que configuram os quadros de sua vida material. (...) inserido
a tal ponto em seu contexto imediato que lhe est vedado participar da
problemtica especfica da arte. (MARTINS, 1963: 100)

Que ao pblico em geral vedada a participao nas questes plsticas da arte

no difcil concordar. No entanto, da perspectiva de uma filosofia da prxis, no
caberia a estes intelectuais problematizar esta questo e militar no sentido de supera-la?
Em lugar de abrir mo das questes artsticas da arte e ficar somente com as polticas,

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Cabe aqui mencionar, ainda que no seja o objeto direto deste artigo, a separao entre forma e
contedo, que pode ser criticada com o uso de Bakhtin, em Marxismo e Filosofia da Linguagem,
relembrando que os signos formam conscincias, e no as conscincias determinam os signos, e por isso
no se pode falar em significado sem se falar nas formas como ele so apresentados. O par forma-
contedo indissolvel, nesta perspectiva.

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seria pertinente a discusso de que a arte e o gosto compem o habitus de classe
dominante, e a frequncia nas instituies culturais ecompreenso da arte no so
somente resultado do acesso melhor educao, mas so tambm uma forma de
distino de classe, e de dominao simblica. Reforar esta diferena, entre aqueles
que podem participar da expresso e os que podem participar da comunicao reforar
a diviso social em classes que nega aos ltimos os assuntos do esprito.
Para cumprir seu papel de comunicao, o artista popular revolucionrio deveria
se valer dos meios mais simples de comunicao, recolhendo entre a arte popular e a
arte do povo (que a se tornariam teis) as formas de expresso mais simples,
compreensveis pelo elemento popular. O compromisso do CPC era eliminar o mal
maior entre os artistas: a obsesso da forma pela forma. Para o artista do CPC ficava a
tarefa de adestrar seus poderes formais considerando que estes artistas vm de outro
estrato social que no o do seu pblico de modo a no colocar em risco o princpio
da comunicabilidade de sua obra.
Por isso, no que tange ao tema da qualidade versus popularidade, o artista
revolucionrio se caracterizava como aquele que, de posse de qualidades formais, no
deixava de lado seu comprometimento com o pblico: sua arte no abria mo de ser
eficaz, no ia alm do limite imposto pela capacidade do espectador, s ir onde o
povo consiga acompanha-la, entende-la e servir-se dela(MARTINS, 1963: 102). Por
sua validade social, o documento conclui afirmando que a arte popular revolucionria
superior arte das minorias, no superior em ser popular ou revolucionria, mas em ser
arte.

Consideraes finais

Para poder respeitar o povo, o artista do CPC no pode toma-lo nem como
parceiro poltico e cultural, nem como um interlocutor igual; oscila, assim,
entre o desprezo pelo povo fenomnico (que, no entanto, descrito como o
povo realmente existente) e a inveno do povo essencial, os heris do
exrcito de libertao nacional e popular (que existem apenas em sua
imaginao). Sem o fantasma do bom povo por vir, o artista do CPC no
teria sequer tido a lembrana de ir ao povo e sobretudo de optar por ser
povo. (CHAU, 1983: 91)

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 Tendo em vista o convite reflexo sobre o nacional-popular em Gramsci e o
Anteprojeto de Manifesto do CPC, possvel colocar-se a pensar sobre como, a despeito
do discurso de viabilizar umas transformao social, o nacional-popular da dcada de
1960 trouxe para o jogo uma perspectiva de arte e de povo que pouco contriburam para
a real atuao junto s massas. Uma distncia patente entre os intelectuais e as massas
na atuao destes artistas era inegvel, acabaram por reproduzir uma forma de lidar com
as classes populares tuteladae desigual.
Diferentemente do nacional de Gramsci, que buscava reaver o passado das mos
fascistas para identifica-lo com a classe trabalhadora, o nacional brasileiro aparece
atrelado ao discurso anti-imperialista, de que o principal inimigo era a interveno
ianque. Como o comum no perodo, as entidades de esquerda brasileira se
especializaram na luta anti-imperialista, e no na anticapitalista. O elemento popular,
ento, passou ainda mais distante da concepo do nacional-popular gramsciana.
Enquanto na discusso do pensador italiano o popular era identificado com as classes
exploradas, mas tratado como sujeitos ativos, na verso do CPC o elemento popular
fluido: ora o pblico, ora so as massas, e muitas vezes as classes exploradas, mas
com roupagem amorfa e sem direo.A pedagogia do CPC, por estas razes, antes a
da persuaso do que a discusso e esclarecimento. Os autores apresentam suas falas
cujas premissas so evidentes. No h espao para o povo nem para o debate. As ideias
j esto fechadas, e so as melhores para as necessidades da classe. Para uma concepo
de vanguarda que colocada na posio de nico sujeito do conhecimento, s pode
resultar uma arte de estilo pedaggico-persuasivo voltado para um povo que necessita
de orientao e conduo, e por isso, pode-se concluir, que seja passivo e
desorganizado.
Aproximam-se assim, sem querer, de uma concepo de Estado, caractersticas
dos intelectuais de direita no Brasil, de que este forja a sociedade. Em um outro texto,
sobre a reforma cultural, Carlos Estevam Martins utiliza uma frase de Che Guevara para
demonstrar que primeiro era preciso instalar as massas no poder para ento se promover
a reforma moral que era tarefa do partido executar: Primeiro, toma-se o poder. Depois
faz-se a reforma agrria, a frase do argentino utilizada por Estevam, substituindo-se o

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agrrio por cultural. Ora, a reforma cultural e a tomada do poder pelas massas no
devem andar lado a lado? Se no a difuso de uma perspectiva de projeto social
contra-hegemnica que contribui para levar filosofia da prxis, se organizando para
implementao de seus projetos sociais, como essa chegada das massas ao poder
ocorreria?
Em virtude deste povo do CPC, a vanguarda no poderia ser outra. Nada tinha a
ver com o momento da catarsis, da formao de um partido que organizaria os
interesses da classe, mas sim era o conjunto de intelectuais, declaradamente de fora das
classes, que esclarecidos cumpririam a herclea misso de organizar, guiar as massas
pelo caminho da revoluo brasileira que estava no horizonte. Um missionrio, o mrtir
da cultura, negando seus hbitos de classe e a prpria habilidade artstica em nome de
comunicar aquilo que o povo precisava ouvir.
Encarnaram a tradicional concepo de filsofos destacados das massas, sendo o
oposto da concepo de uma vanguarda orgnica, como apresentada por Gramsci,
representando a tradicional dicotomia entre vanguarda e base. Sua primeira diferena
em relao concepo gramsciana foi o esforo consciente em manter o simples no
senso comum, na medida em que sem elevao intelectual as massas no poderiam
exercer a crtica de si, superando o bom senso, transformado em filosofia da prxis.
Alm disso, recusavam a perspectiva de formao de intelectuais dentro da prpria
classe, ponto de partida para a concepo de vanguarda de Gramsci, que no descolaria
em momento algum a ao e a conscincia, teoria e prtica, o que pode ser localizado
como uma segunda diferena com relao concepo de vanguarda de Gramsci. E por
fim, uma crtica derradeira luz do marxista italiano: no momento em que a adeso a
um partido apenas econmico-corporativa (como as massas reunidas pelo CPC, s
quais os artistas se direcionavam como um bloco exclusivamente pela posio que
ocupavam na cadeia de produo) uma lgica de f irracional nas estruturas objetivas
termina em uma crena obstinada de que a realidade se transformar independentemente
da ao, certo mecanismo que estagna a ao, dado o abandono da unidade teoria-
prtica. (GRAMSCI, sem data).Assim, o povo que o novo do CPC, que o futuro, o
germe puro da revoluo, no precisa se elaborar criticamente porque dado que a
Revoluo brasileira est em curso, e o proletariado vai tomar as rdeas do Estado. F

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obstinada e paralisia da ao. Gramsci afirma que nestes casos, abandona-se a
perspectiva de que as massas se tornem dirigentes e responsveis. Esquece-se, portanto,
que o papel da filosofia da prxis elevar culturalmente o a organizao da classe, e
cria-se uma vanguarda intelectual completamente apartada do povo. Entre as massas a
filosofia deve ser vivida como um elemento parte da realidade que se insere, como
aquilo que d sentido experincia. Uma das tarefas dos movimentos que se propem
ao processo de superao do senso comum e formao de uma nova viso de mundo
autoconsciente de si :
trabalhar incessantemente para elevar intelectualmente camadas populares
cada vez mais vastas, isto , para dar personalidade ao amorfo elemento da
massa, o que significa trabalhar na criao de intelectuais de novo tipo, que
surjam diretamente da massa e que permaneam em contato com ela para
tornarem-se seus sustentculos. (GRAMSCI, sem data: 27)
A vanguarda do povo, da teoria da prxis, deveria contribuir para construir sobre
uma determinada prtica uma teoria, que coincidindo com a prpria prtica acelera o
processo histrico. Tal tarefa ficou em aberto para o jovem artista da vanguarda do
CPC. O jovem heri do CPC, nas palavras de Marilena Chau:
e no povo no povo, como indica a viso que possui de seu
pblico; e povo porque vanguarda do heri do exrcito de libertao
popular e nacional. Essa curiosa fantasmagoria, vasada em linguagem
hegeliana do em si e do para si, traduzida pera a fenomenologia husserliana
do fenomnico e do essencial e para o existencialismo do ser-no-mundo-com-
os-outros, acoplada ao conceito lukacsiano da falsa conscincia e
concepo leninista da conscincia vinda de fora, pretende estar a servio de
uma revoluo popular heroica. (...) insere-se a figura extraordinria do novo
mediador, o novo artista que possui os recursos da arte superior e o encargo
de fazer arte inferior sem correr o risco da alienao presente em ambas (...) o
jovem heri do CPC. (CHAU, 1983: 92)

Nos termos brasileiros, o nacional-popular encontrou suas formulaes entre o

romantismo e o populismo, motivo pelo qual a expresso possui um trao principal:
nao e povo funcionam com arqutipos ou como entes simblicos saturados de
sentido que se materializam em casos particulares, tidos como expresses dos smbolos
gerais.(CHAU, 1983: 48). E por isso, tanto o modernismo quanto a arte da dcada de

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1960 trabalharam com estes arqutipos, para refora-los ou denunci-los, seja para
transformar em pedagogia poltica ou para oferec-los como espelho plateia. No
romantismo (dcada de 1920/1930), h o bom povo e a boa nao, e cabe aos
artistas a tarefa de acord-los e revela-los. Na perspectiva que Marilena Chau chama de
populismo de esquerda (dcada de 1960) o bom povo e a boa nao esto por vir,
depois de libertos da alienao, e por isso a tarefa dos artistas e intelectuais era a de
conscientizao popular. Enquanto na primeira a bondade j existe naturalmente, na
segunda est por vir historicamente. (CHAU, 1983: 48-49)
Fazendo, deste modo, o balano do que o artista do CPC considera que a arte,
qual o seu papel social e o do artista, inevitvel recordar o trecho de Gramsci, na
compilao Literatura a Vida Nacional, no qual o marxista italiano fala de teatro.
No campo do teatro italiano, Gramsci apresentou um quadro mais positivo no
que dizia respeito ao nacional-popular do que na literatura. Afirmou que existia um
conjunto de dramaturgos de grande valor literrio que poderia cumprir o papel de
agradar o elemento popular, uma vez que os sentimentos representados e a tendncia
moral do autor encontram profunda ressonncia na psicologia popular (GRAMSCI,
1968: 114). Este foi chamado pelo pensador marxista de teatro de ideias, que
representava uma catarse progressista, sentimentos que deveriam ser representados, e
no desenvolvidos como uma tese ou propaganda. O autor deve viver no mundo real,
com todas as suas exigncias contraditrias e no expressar sentimentos absorvidos nos
livros (GRAMSCI, 1968: 115).
Deste modo, Gramsci parece opor um teatro de ideias ao teatro de tese,
sendo este ltimo mais propagandstico e no reflexivo. Em certo texto sobre a crtica
de Orvieto, Gramsci afirma: [Orvieto escreve sobre a montagem] fabula, modelada
antiga, que se vale dos velhos mtodos infalveis do teatro popular, sem perigosos
desvios modernistas. Tudo elementar, limitado, de ntida marca. As tintas fortssimas
e os clamores se alternam com as oportunas atenuaes, e o pblico respira e concorda.
Demonstra apaixonar-se e divertir-se. esta a melhor estrada para lev-lo ao teatro?. A
concluso de Orvieto significativa (GRAMSCI, 1968: 115-116).

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 A colocao de Gramsci pode fechar este trabalho como concluso ideal para
reflexo sobre a forma especfica que assumiu o nacional-popular no Brasil: esta seria a
melhor maneira para leva-lo ao mundo das artes?

BIBLIOGRAFIA

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