1

O Leitor e o Labirinto
 5

Suely Fadul Villibor Flory

O Leitor e o Labirinto

1997

Editora Arte& Cincia

6

1997, by autor

Editor: Henrique Villibor Flory

Diretor Administrativo: Alexandre Villibor Flory
Capa e Projeto Grfico: Gregor Osipoff
Editorao eletrnica: Ronaldo Ivan Verginio
Nelson Miguel de Paula

Dados Internacionais de catalogao na publicao (CIP)

Biblioteca da F.C.L. Assis UNESP

Flory, Suely Fadul Villibor

F641l O leitor e o labirinto/ Suely Fadul Villibor Flory. So Pau-
lo: Arte & Cincia, 1997.
p.
1. Romance portugus contemporneo. 2. Leitor e leitura
Esttica da Recepo. 3. Esttica da Recepo Textos ficcionais.
4. Literatura portuguesa Fico Histria e crtica. 5.
Saramago, Jos, 190 Crtica e interpretao. 6. Mouro,
David, 19 Crtica e interpretao. ITtulo.
CDD 869.09
86909
869.3509

ndice para catlogo sistemtico:

1.Romances: Literatura portuguesa: Crtica e interpretao 869.309
2.Literatura portuguesa: Romance: Sculo XX: Histria e crtica
869.3509

Editora Arte & Cincia

Rua Joaquim Antunes, 922 - conjunto 3
CEP 05415-001 - Pinheiros - So Paulo - SP
Tel/fax: (011) 253-0746/ (011) 3171-0477
 7

SUMRIO

INTRODUO. ....................................................................................... 11
01. O romance portugus contemporneo. Consideraes Gerais ........ 11
02. A importncia do leitor, co-autor do texto (Esttica da
Recepo) ...................................................................................... 13

CAPTULO 1: Percurso Terico - A Esttica da Recepo ..................... 17

1.1 - Produo e Leitura ........................................................................ 17
1.1.1 - Os mltiplos enfoques da Esttica da Recepo ........................... 23
1.2 - O espao do leitor: os vazios do texto ........................................... 31
1.3 - A organizao do repertrio dos textos ficcionais ......................... 36
1.3.1 - Dialogismo e intertextualidade, pluridiscursividade e polifonia ..... 38

CAPTULO 2: O experimentalismo e a construo do romance no ro-

mance, como marcas de contemporaneidade na fico portuguesa
atual ......................................................................................................... 47
2.1 - Perspectiva Panormica ................................................................ 48
Jos Cardoso Pires ........................................................................ 48
Agustina Bessa-Lus ...................................................................... 49
Ldia Jorge .................................................................................... 50
Antonio Lobo Antunes ................................................................. 51
Jos Saramago ............................................................................... 52
Teolinda Gerso ............................................................................ 55
Antonio Rebordo Navarro ........................................................... 55
Verglio Ferreira ............................................................................ 56
David Mouro-Ferreira ................................................................. 57
Helder Macedo .............................................................................. 58

CAPTULO 3: O leitor confidente e as dualidades intrnsecas em

UM AMOR FELIZ de David Mouro-Ferreira ......................................... 61
3.1 - Localizao do romance na obra do autor ..................................... 62
3.2 - O signo do duplo - Ambiguidade: Produo e efeito ..................... 64
3.2.1 - O narrador autodiegtico e o mundo das relaes ......................... 68
3.3 - O repertrio ficcional e os limites de uma poca ........................... 74
3.3.1 - Dialogismo e intertextualidade, pluridiscursividade e polifonia ..... 76
3.3.2 - Representao e Diegese - Os pfios anos 80 ............................ 79
3.4 - Os vazios do texto e o papel do leitor ........................................... 81
3.4.1 - O autor implcito e o leitor-narratrio (Poiesis, Aisthesis e
Katharsis) .................................................................................. 82
3.4.2 - Texto, Contexto e Metatexto - A invaso da narrativa pelo
discurso ......................................................................................... 85

CAPTULO 4: O leitor-organizador e a pluralidade das narrativas em

HISTRIA DO CERCO DE LISBOA. A montagem do texto pelo
leitor. ........................................................................................................ 87
4.1 - Localizao do romance na obra do autor ..................................... 89
4.2 - A produtividade do romance plural .............................................. 94
4.2.1 - A montagem do texto e a pluralidade de narrativas (Enunciao e
Enunciado) .................................................................................... 97
4.2.2 - O narrador heterodiegtico e a focalizao mltipla .................... 100
4.3 - O inter-relacionamento Histria/histria, realidade/fico na
construo do texto de Saramago ............................................... 108
4.3.1 - O repertrio ficcional em Histria do Cerco de Lisboa.
(Intertextualidade, dialogismo e pluridiscursividade. Auto-
reflexibilidade e polifonia) ............................................................ 111
4.4 - O labirinto esfngico e a aventura do leitor sob a gide da
"Poiesis" - a comum construo. ................................................ 115

CONCLUSO: A dura conquista do texto: o leitor co-autor e a auto-

referencialidade do texto. (UM AMOR FELIZ e HISTRIA DO CERCO
DE LISBOA, romances modelares da narrativa portuguesa
contempornea) ..................................................................................... 121
BIBLIOGRAFIA. ................................................................................... 129
0.1 - Bibliografia dos autores do corpus bsico .............................. 129
0.2 - Bibliografia dos autores do corpus complementar .................. 129
0.3 - Bibliografia geral ......................................................................... 130
ANEXO 1 - Obras de David Mouro-Ferreira ........................................ 139
ANEXO 2 - Obras de Jos Saramago ..................................................... 141
 11

INTRODUO

O romance portugus contemporneo Consideraes Gerais

A prtica rica e multmoda da fico portuguesa con-

tempornea arrisca-se justamente em indefinio por
definidas formulaes que, mesmo que seja de modo inad-
vertido, atravessa, duplica ou interroga. Reflectir sobre
teoria dos gneros no pode significar a busca de uma
norma (mesmo que ela exista, alis constantemente trans-
formada pelo relativismo histrico que sempre a conduz)
- mas consiste certamente em arriscar, na prtica
irradiante de um sentido discursivo afim, uma compreen-
so (delimitao) que permita a evidncia das
descolagens, o gosto das descoincidncias, a surpresa
de uma desunio que, apontando o uno (um uno hipot-
tico - e sempre por hipteses caminhamos), informa o seu
seguir diverso1

A literatura portuguesa contempornea atravessa uma fase de

invejvel produtividade, com a ecloso ou permanncia de autores como
Antonio Lobo Antunes, Helder Macedo, Teolinda Gerso, Jos Cardoso
Pires, Verglio Ferreira, Jos Saramago, Ivette K. Centeno, Agustina Bessa
Lus, Carlos de Oliveira, Urbano Tavares Rodrigues, Antonio Rebordo
Navarro, David Mouro-Ferreira entre vrios outros, da mesma ou maior
relevncia, arrolando-se escritores de pelo menos trs geraes: a que co-
meou pelo neo-realismo entre 45 e 50, outra, j dos anos 60, que se dedica
a um romance intimista, existencialista, de maior subjetividade e, nos anos
70 e 80 em diante, autores das mais variadas tendncias, todos com um
denominador comum: a renovao fundamental e profunda do romance,
revelando dimenses que demonstram a transformao de formas, a
textualizao do romance, o acompanhamento, enfim, da mudana dos tem-
pos e contextos socio-ideolgicos, dos quais a produo literria, com seu
carter especular, tem sido um vivo e dinmico reflexo.
12

A dificuldade bsica, com a qual nos deparamos na anlise de

obras de nosso prprio tempo, advm exatamente do aspecto subjetivo e
delimitador do espao-tempo a que pertencemos, da pequena ou nenhuma
distncia entre ns e os autores estudados, da falta de uma perspectiva
histrica mais abrangente que nos facilitaria os julgamentos, classificaes
e, at mesmo, uma maior objetividade e iseno crticas.
possvel, no entanto, percorrer o numeroso e heterogneo
corpus dos textos narrativos atuais, procurando verificar caractersticas
recorrentes, denominadores comuns, ideologias conflitantes ou anlogas,
tendncias estticas predominantes, tentando formular procedimentos de
articulao e produo literrias que deixem entrever a orgnica ficcional da
literatura de nossa poca.
A alteridade, o desenvolvimento da problemtica do outro em
seus mais diversos nveis - alteridade do gnero, alteridade do discurso,
alteridade do narrador, entre outras - uma caracterstica que advm da
textualizao do romance, que se volta agora sobre si mesmo, questionando-
se, explicando-se, atravs da pluridiscursividade e da auto-reflexibilidade. A
construo do romance no romance, o texto que se constri vista e com a
colaborao do leitor, inserido num contexto de interaes, de fuso de hori-
zontes de expectativas do emissor (polo da produo) e do receptor (polo da
recepo), configura um processo de auto-referencialidade, sublinhando o
carter especular do romance-texto e o experimentalismo da fico atual.
Assim sendo, a fico contempornea, de um modo geral, e parti-
cularmente o romance portugus preocupam-se com a superao de um sim-
ples re-lembrar, objetivando acima de tudo - como uma recriao de toda uma
concepo do mundo atual, fragmentrio e mltiplo - incorporar o prprio
mundo, constituindo-se o prprio texto e seu discurso, na representaodessa
realidade inquietamente. Focalizando, simultaneamente, estados de consci-
ncia e aspectos concretos do mundo em torno, o romance moderno privi-
legia o mundo dos valores, desviando o centro de gravidade do romance,
anteriormente centralizado na intriga, para as persongens a quem as coisas
acontecem2.
A fico moderna liberta-se da coao absoluta do enredo e
lana novas luzes sobre a personagem, a quem as coisas acontecem, rom-
pendo-se o equilbrio entre o mundo dos factos e o mundo dos valo-
res3, uma vez que se estabelece um ntido predomnio das personagens
sobre o suceder dos eventos, fugindo-se ao culto da histria pela histria.
O discurso dialgico prev a presena do outro inserido na fala do narrador
e, por outro lado, as falas das personagens estabelecem a pluridiscursividade
e a relativizao da diegese, onde o leitor percebe verdades e no a verdade.
 13

Revela-se, assim, a preocupao bsica do romance contempo-

rneo em se vincular esfera dos valores, atravs da sobreposio e inter-
relacionamento de diferentes vises de mundo, centrados nas persona-
gens - Essncia - que contrastam com os valores da Aparncia, decorren-
do da a grande importncia da pluridiscursividade, que elucida os proces-
sos de construo textual autonmica, criando um jogo especular entre os
vrios locutores do romance.
Deslocando-se o centro de gravidade da intriga para a persona-
gem, novas luzes so lanadas sobre os choques de valores que decorrem
do inter-relacionamento das pessoas, num mundo em mudana. Inserida no
conflito, permanentemente aberto entre os homens, a personagem enfocada
com insistncia. De que lado ela se posiciona: a favor de valores caducos,
na sua defesa veemente?; ou contra eles?. Se est contra, de que maneira e
em que medida? Ou est deriva, alheio ao desmoronar do mundo ao seu
redor, vivendo na irrealidade do passado, acreditando que tudo est em
ordem, ainda que vivendo no prprio caos?
A realidade incerta e indeterminvel apresenta-se em articula-
es multiformes, onde as antinomias do real so traduzidas pelo estabele-
cimento de sucessivos contrastes entre autores, textos sobre textos, vises
de mundo, configurando-se contradies de variadas ordens, que refletem os
conflitos que se inserem no mundo atual e na fico que o modeliza.
Pretende, isto sim, representar a natureza enigmtica do homem,
inserido nesta realidade imprecisa e flutuante, cujos valores em mudana
refletem-se no discurso ficcional, sendo o texto a prpria mimese do real.
Estilhaos de pensamentos, fragmentos sem sentido, trechos
fraseolgicos aparentemente desconexos, constroem novos significados
que podem refletir, de modo convincente, a perplexidade de um mundo
flutuante, fragmentrio e sem contornos definidos, representando a nature-
za enigmtica do homem, cujos valores em mudana refletem-se no prprio
texto ficcional.

A importncia do leitor, co-autor do texto (Esttica da Recepo)

A significao frasal uma hiptese, que se erige sobre

uma quantidade de significados correlacionados, que,
por sua vez, so projetados sobre a base material dos
significantes. O ncleo do significado frasal assim obti-
do definvel como estado de fato (Sachlage). Na acepo
prpria do termo, este estado de fato o primeiro passo
14

da recepo. Para a constituio do estado de fato, no

entanto, necessria no s a atividade redutora do
leitor, como, ao mesmo tempo, uma atividade
catalisadora *, que ocupe os vazios.4

No contexto do romance portugus atual, torna-se cada vez mais

imprescindvel a colaborao do leitor na decodificao da mensagem tex-
tual, da a necessidade de se considerar a prioridade analtica do aspecto da
recepo sobre os da produo e da representao. A estrutura imanente,
verbal do texto - a produo como organizao de estruturas - ou mesmo a
esttica scio-ideolgica da representao - a reflexo ideolgica como
tarefa legtima da literatura - no conseguem dar conta da obra literria em
sua totalidade, configurando-se antes como redues apressadas. preci-
so ir mais alm, analisando e prevendo processos de interao que advm
da participao dinmica do leitor. A Esttica da Recepo prope a con-
cepo da abertura do horizonte de significao da literatura e da contribui-
o indispensvel do receptor que articula e realiza essa abertura.
Quando se l um texto trabalha-se com hipteses prvias, que
vo se confirmando ou no na leitura, ou se tem que voltar atrs e ler
novamente. A leitura configura-se, pois, como um ato interativo, onde se
trabalha por ensaio e erro.
O romance o espao textual onde se potencializam infinitas
possibilidades de relacionamento, cabendo ao leitor, atravs de suas pro-
jees representativas e da estrutura de apelo do texto, ocupar os bran-
cos do texto, os vazios, o no-dito. Os diversos planos da narrativa
possuem significados secundrios, conotativos, que coexistem com os
significados primrios constituindo-se horizontes suplementares de sig-
nificao: o horizontal das conotaes metonmicas e sequenciais e o
vertical das metafricas.
O leitor, co-autor do texto ficcional, estabelece uma conjuno e
dessa interao que decorre a presentificao da mensagem ficcional. O re-
ceptor traa uma linha congruente, que lhe assegura a descoberta do sentido
do romance, elaborando, atravs das constantes do prprio texto, as vari-
veis da recepo, espao ou meio de reflexo, onde se pode mergulhar cada
vez mais, atravs de leituras e re-leituras.
Pretendemos, nesse estudo, verificar o papel catalisador do lei-
tor em dois autores bastante representativos da literatura portuguesa con-
tempornea: Jos Saramago e David Mouro-Ferreira. O primeiro utilizan-
do-se da histria ficcionada, da alteridade do narrador, do discurso dialgico,
da intertextualidade com textos histricos e ficcionais e com diferentes re-
 15

gistros genolgicos e o segundo baseando-se na pluridiscursivididade, na

polifonia da multi-focalizao, na intertextualidade entre as falas das perso-
nagens - criando um painel dos pfios anos oitenta - na durao
bergsoniana, no predomnio e invaso do discurso sobre a narrativa. Com-
pete ao leitor a ocupao dos vazios, dos brancos do texto, usufruindo do
prazer esttico da poiesis, uma vez que participa da construo do prprio
texto, ocupando os espaos que lhe so reservados; da aisthesis pela
possibilidade de configurar uma nova viso do mundo pela fuso de seus
horizontes de expectativae as do autor; e, da katharsis pela ativao de
suas representaes projetivas, que podem lev-lo a uma re-elaborao de
conceitos individuais, atravs da interao com o texto ficcional.
Este livro pode ser sub-divido em partes: um percurso terico
sobre a Esttica da Recepo, principais tericos e abordagens; uma refle-
xo sobre o romance portugus contemporneo, vertentes e caractersticas
dominantes (corpus complementar), visando contextualizar os dois ro-
mances a serem analisados - Histria do Cerco de Lisboa de Jos Saramago
e Um Amor Feliz de David Mouro-Ferreira - (corpus bsico); o repert-
rio ficcional, as estratgias textuais, a construo do romance no romance,
as inter-relaes entre emissor-mensagem-receptor, sero abordados em
trs partes subsequentes, onde os romances do corpus bsico sero
analisados, luz dos aspectos tericos da Esttica da Recepo e da Teoria
do Texto.
O objetivo final demonstrar que o texto - polo da produo e
presena do autor implcito - insere-se num contexto - quadro espcio-
temporal e fuso de horizontes de expectativas - providenciando o campo
de atuao do leitor, em diversos nveis - polo da recepo - que constri o
seu metatexto atravs do ato da leitura.

Notas
1
Maria Alzira Seixo - A palavra do romance. (Ensaios de Genologia e anli-
se). Lisboa: Livros Horizonte, 1986. p.8
2
Alexandre Pinheiro Torres - Sociologia e Significado do Mundo Romanes-
co de Jos Cardoso Pires. In; Posfcio da obra de Jos Cardoso Pires - O
Anjo Ancorado. 5 ed., Lisboa: Moraes Editores, 1977.
3
Idem, Ibidem, p. 154.
4
Karlheinz Stierle - Que significa a recepo dos textos ficionais?. In:
Vrios Autores - A Literatura e o Leitor. Selec. trad. e introd. de Luiz Costa
Lima. Rio: Paz e Terra, 1979, p. 138.
 17

Percurso Terico - A Esttica da Recepo

1.1 - Produo e Leitura

Today, one rarely picks up a literary journal on either

side of the Atlantic without finding articles (and often a
whole special issue) devoted to the performance of
reading, the role of feeling, the variability of individual
response, the confrontation, transaction, or interrogation
between texts and readers, the nature and limits of
interpretation - questions whose very formulation
depends on a new awareness of the audience as an entity
indissociable from the notion of artistic textos5

Nos ltimos vinte anos pudemos presenciar, de incio sutil e

silenciosamente, mas, na verdade, uma verdadeira revoluo no campo da
teoria literria e do criticismo, quando palavras como leitor, audincia, re-
ceptor, antes vistas como conceitos bvios e triviais, passam a ser uma
preocupao comum a vrias correntes atuais de estudos crticos. Os jor-
nais literrios publicam artigos cada vez mais numerosos, onde a concretizao
do texto ficcional atravs da leitura, a variabilidade das respostas e proje-
es individuais dos leitores, a natureza e os limites da interpretao
revelam uma preocupao comum com a recepo do texto literrio, lado a
lado com os tpicos crticos tradicionais da criao e da representao
(genesis-mimesis).
O processo da leitura estudado e analisado de todos os ngu-
los, em sua variabilidade, em seus valores intrnsecos, nas condies pes-
soais e histricas em que se encontram os leitores, considerando-se a pro-
duo do texto artstico, tanto uma construo do autor como uma re-cons-
truo pelo leitor, partindo da premissa bsica de que uma obra literria s
existe, concreta e efetivamente, quando atualizada pela leitura.
A preocupao com a produo e leitura do texto artstico j
aparece no conceito aristotlico de prazer, estudado por Jauss6, onde se
ressalta a dupla origem do prazer esttico como decorrente de dois fatores: a
18

admirao de uma tcnica perfeita (a composio do texto) e o regozijo

ante o reconhecimento da imagem original no imitado (o gosto do lei-
tor). Aliam-se um efeito de ordem intelectual e um efeito sensvel, para
compor o carter esttico inerente recepo do texto, sublinhando-se a
idia aristotlica de que a natureza catrtica que determina a eficcia da
obra literria.
A reflexo formalista - de incio com uma proposta redutora do
texto como imanncia, artefato verbal, vendo a produo textual como orga-
nizao de estruturas, com uma objetividade intemporal, analisada,
sincronicamente como uma autnoma construo de sentido e fundada na
transformao da e pela arte, e no conceito de estranhamento - vai se atenu-
ando com os estudos de Chklowski, Tynianov, Todorov, e, mais tardiamen-
te, Lotman, que vem a obra literria, no somente como artefato verbal,
mas como objeto esttico, como ponto de encontro entre o texto e o leitor.
Chklowski7 v a arte como produto de uma srie de procedimen-
tos estticos do autor, utilizados para provocar um efeito de
estranhamento no leitor. Decorre da a necessidade de maior concentra-
o e interesse na decodificao da mensagem ficcional, sugerindo um tra-
balho de deciframento por parte do receptor da mensagem. A oposio
entre a lngua prtica (sistema primrio) e a lngua literria (sistema
modelizante secundrio) ressalta o desgaste da primeira, decorrente da
referencialidade e imediatismo de sua funo, em oposio
desautomatizao das modalidades habituais da percepo, complexidade
e at mesmo hermetismo da segunda, esttica e artisticamente elaborada.
O conceito da obra como sistema enfocado por Tynianov que
v o texto como transformao, tanto na interao dos seus componentes,
como na sua mutao ao longo da histria. O leitor componente funda-
mental do processo, sendo constantemente invocado, uma vez que a
prpria percepo do receptor que vem a ser modificada pelo texto. Lotman,
mais tardiamente, embora enfoque o texto como produto de suas inter-
relaes, j compreende que as sries de equivalncias engendradas permi-
tem ao leitor possibilidades mltiplas de significao; a plurisignificao
da mensagem ficcional. Afirma ele que a diviso do texto, em segmentos
estruturalmente equivalentes, possibilita uma determinada ordenao do
texto. Frisa, porm, que essa ordenao no pode ser totalmente realizada,
para que no se automatize e se torne estruturalmente redundante. O mate-
rial heterogneo do texto convertido em sries de equivalncias que, ao
mesmo tempo, no descartam a sua heterogeneidade. A composio do
texto artstico supe a organizao sintagmtica dos elementos do tema por
exemplo, mas a sua heterogeneidade preservada, uma vez que esses ele-
 19

mentos devem antes passar por uma decomposio paradigmtica, que de-
pende de oposies fundamentais, postas em evidncia dentro de um cam-
po semntico limitado por leitores diversos, em pocas distintas.
O estruturalismo tcheco prossegue e amplia as idias formalistas,
compreendendo que o processo de desautomatizao da linguagem que
move a criao artstica, cujo valor esttico decorre das relaes da prpria
obra com a norma esttica. Mukarovski ressalta a importncia da norma
para garantir a sistematicidade do texto e providenciar o relacionamento
entre o autor e sua obra e entre a obra e o leitor. Os aspectos individuais da
recepo no interferem na realizao do processo, pois, o que interessa
a rejeio ou apropriao da regra pelo destinatrio, possibilitando as rela-
es entre o grupo social e o texto. uma teoria voltada para a produo da
significao, pela contraposio do sentido a um cdigo vigente, que seria
o mediador entre o texto e o meio social em que se insere. A percepo da
obra como uma realidade histrico-cultural, que no se esgota no prprio
texto, um dos elementos de contextualizao que transparece nos traba-
lhos de Jakobson, dos estruturalistas franceses e do new-criticism norte
americano que, embora centrados na anlise imanente da obra de arte -
mensagem que gera seu prprio cdigo - e na produo de sentido como
decorrncia da organizao de estruturas textuais, comeam a se preocupar
com a contextualizao da obra, tanto sincrnica como diacronicamente,
procurando compar-la com outras obras da mesma poca, do mesmo autor
e at mesmo com obras de outras pocas.
Contrapondo-se ao estruturalismo, surge a crtica marxista que
afirma a necessidade de se avaliar a relao entre o artista e a sociedade e
no somente os mecanismos estticos e a anlise estrutural da obra liter-
ria. Lukcs e Goldman, entre outros, priorizam uma esttica da representa-
o, que toma apenas o reflexo como tarefa legtima da literatura, preven-
do as influncias da sociedade sobre o autor, deste para a obra e desta para
o leitor, no pressupondo, no entanto, a inverso de seus vetores - a influ-
ncia da sociedade em que se insere o leitor na presentificao da obra.
Mikhail Bakhtin representa um ponto de viragem entre a crtica
da primeira metade do sculo e a crtica contempornea. Contestando a
criatividade da lngua esttica, vtima, segundo ele, do mesmo processo
de desvalorizao da lngua prtica, Bakhtin prope uma teoria da lingua-
gem, que dever estabelecer vnculos entre a comunicao e a ideologia,
baseando-se no carter ideolgico do signo lingustico. A palavra, refletin-
do as camadas sociais, no se caracteriza pela unidade, mas pela pluralidade.
A utilizao do signo, elemento vivo e atuante, pelo falante manifesta suas
relaes com o real. Considerando ainda a tentativa de unificao da lin-
20

guagem, atravs da adoo de uma norma reguladora, cabe literatura no

a representao da norma mas a expresso do plurilinguismo social e da
pluridiscursividade nas falas das personagens do texto ficcional.
A natureza polifnica do romance, o uso da ironia, a
carnavalizao, o dialogismo e a intertextualidade implicam no
questionamento da linguagem como instrumento de manipulao ideolgi-
ca. A presena do leitor torna-se real como a presena de um outro inse-
rido no discurso do narrador, providenciando um dilogo entre os planos
do enunciado e da enunciao, que embora conflituoso, possibilitar uma
participao ativa do leitor na presentificao da mensagem ficcional.
A Esttica da Recepo surge, nos fins dos anos sessenta,
propondo a abertura do horizonte de significao da literatura, ressaltan-
do a contribuio do leitor na concretizao do texto e, acima de tudo,
enfocando a prioridade analtica do aspecto da recepo sobre os da
produo e da representao. Jauss prope a organizao de uma nova
histria da literatura, baseada nas reconstrues da obra literria, decor-
rentes da sua recepo na poca do autor e em diversas pocas, realizan-
do uma pesquisa sincrnica e diacrnica da recepo do texto pelo mes-
mo leitor atravs de re-leituras, e por leitores diversos. Assim sendo,
afirmava Jauss, em suas palestras na Universidade de Constana (escola
de Konstanz) que

Urgia renovar os estudos literrios e superar os impasses

da histria positivista, os impasses da interpretao, que
apenas servia a si mesma ou a uma metafsica da criture,
e os impasses da literatura comparada, que tomava a
comparao como um fim em si. Tal propsito no seria
alcanavel atravs da panacia das taxinomias perfei-
tas, dos sistemas semiticos fechados e dos modelos
formalistas de descrio, mas to s atravs de uma teo-
ria da histria que desse conta do processo dinmico de
produo e recepo e da relao dinmica entre autor,
obra e pblico, utilizando-se para isso da hermenutica
da pergunta e resposta.8

A recepo um processo gerador de significados que realiza

as instrues dadas por um texto num dado momento. A obra literria
vista em inter-relao com a realidade histrico-cultural do autor e do leitor.
Jauss aponta a necessidade de se elaborar uma nova histria da literatura,
baseada nas reconstrues da obra pelos leitores e na sua recepo em
pocas diversas.
 21

Enfatiza, ainda, a necessidade de comunicao entre os dois

polos da relao texto e leitor, isto o efeito - momento condicionado pelo
texto - e a recepo - momento condicionado pelo leitor, que possibilitam a
concretizao do sentido como duplo horizonte: o literrio, implicado pela
obra (interno) e a viso de mundo, trazida pelo leitor de uma determinada
sociedade. O seu conceito de leitor fundamenta-se em duas categorias: a do
horizonte de expectativas9 - somatria de cdigos vigentes e de experin-
cias sociais acumuladas - e da emancipao - efeito e finalidade da arte. A
receo do texto por vrios leitores configura um movimento, que revela o
resultado da circulao inter-individual da obra, uma vez que o texto visto
como uma estrutura scio-ideolgica. 10
Partindo da premissa que no h conhecimento sem prazer e
vice-versa, Jauss formula os conceitos de fruio compreensiva e compre-
enso fruidora uma vez que o significado de uma obra de arte s pode ser
alcanado, se for esteticamente vivenciado. A natureza comunicativa,
transgressora e eminentemente libertadora da obra de arte potencializa-se
atravs da experincia esttica, composta, segundo Jauss, por trs ativi-
dades simultaneamente complementares: a Poiesis, a Aisthesis e a
Katharsis.
A Poiesis corresponde ao prazer esttico de se sentir co-autor
do texto, uma vez que o leitor se insere no texto, como encarregado de
atualizar as possveis combinaes de diferentes discursos, polifonia de
vozes, vises do narrador e das personagens; a Aisthesis a conscincia
receptora, o prazer de renovar sua percepo do mundo, a participao no
jogo ldico do texto; a Katharsis o prazer efetivo que liberta o leitor de
seu cotidiano, levando-o, atravs da fruio de si no outro, liberdade
esttica de sua capacidade de julgar e envolver-se.
Jauss, contestando a viso tradicional de que as personagens
se configuram pelas suas aes, acredita que os heris ficcionais definem-
se antes pelas respostas desencadeadas no pblico. Assim sendo, consi-
dera as seguintes modalidades de identificao: associativa - a representa-
o torna-se uma espcie de jogo entre o leitor e o texto; admirativa - a
corporificao de um ideal pelo heri dispe o leitor na direo do reconhe-
cimento e adoo de modelos; simpattica - o heri se confunde com o
homem comum presentificado pelo receptor; catrtica - leitor capaz de
introjetar sua identificao, refletindo e analisando os fatos e aes que se
encadeiam; irnica - uma possvel identificao apresentada ao destina-
trio para, logo a seguir, ser ironizada ou completamente refutada.
Partindo, portanto, da nfase dada ao polo da recepo, da ne-
cessidade de incorporar a aplicao e a hermenutica na compreenso da
22

obra literria, Jauss prope uma histria da literatura, fundada na interao

mtua do texto e do leitor, sintetizando a recepo a partir de dois aspectos
bsicos: o carter esttico e o papel social da arte.
Elabora sete teses sendo as quatro primeiras premissas das trs
finais. A primeira tese apresenta o tema da concretizao do texto pelo
leitor, uma vez que a obra de arte s existe quando presentificada por um
receptor. A segunda tese considera os complexos de controle da obra, uma
vez que ela que predetermina a recepo, oferecendo orientao ao seu
receptor. Ela atualiza o "horizonte de expectativas" e as regras ldicas fami-
liares ao leitor. A reao de cada um individual, mas a recepo um fato
social, uma vez que o horizonte coletivo e trans-subjetivo.
A noo de Jauss, de que o valor da obra artstica diretamente
proporcinal sua negatividade, quanto s expectativas de seus primeiros
leitores, configura a terceira tese. Quanto maior a distncia esttica (a obra
est alm de seu tempo), mais arte, uma vez que a reconstituio do horizon-
te determina o carter artstico da obra no modo e grau de sua ao sobre
certo pblico, que ainda no se acha preparado para compreend-la11. A
quarta tese desenvolve a noo da fuso de horizontes do autor, da obra e
do leitor, configurada na recuperao da pergunta do pblico, atravs da
anlise da resposta que o texto. Fundir horizontes, aparentemente dspares
e independentes entre si, resulta na compreenso do texto, interiorizado
pelo leitor atravs de suas projees e de sua viso de mundo.
Baseando-se nessas quatro teses, aqui ligeiramente esboadas,
Jauss estabelece um programa metodolgico que se prope a investigar a
literatura, a partir de trs aspectos: o diacrnico, relativo recepo das
obras literria ao longo do tempo; o sincrnico, pertinente ao sistema de
relaes da literatura numa poca determinada e a sucesso desses siste-
mas; a relao literatura/vida prtica. A arte existe para contrariar expecta-
tivas e no para confirm-las. Completam-se, assim, as sete teses que apre-
sentou em suas primeiras palestras na Universidade de Constana (Alema-
nha) em 1967, fundamentando-se, teoricamente, a necessidade de uma nova
histria da literatura, baseada, como j dissemos, nas reconstrues da
obra e sua recepo em pocas diversas.
A noo de contruo de significados pelo leitor configura-se
atravs das repercusses de horizontes sociais do passado penetrando no
horizonte do presente, providenciando a compreenso e apreenso de um
determinado momento, atualizado pela leitura. No dilogo texto/leitor,
Jauss v a anlise textual - diviso do todo em partes, anlise interpretativa,
estratgias discursivas e narrativas - inserida no contexto de produo e
recepo, onde avultam os pr-juzos, preconceitos e pressupostos do au-
 23

tor e do leitor, presentificando-se uma constante auto-interrogao, decor-

rente da aplicao das respostas do texto s perguntas do receptor. (Lgica
hermenutica da pergunta e da resposta).
A literatura comparada tambm uma das preocupaes do teri-
co, que se debrua sobre o estudo da intertextualidade, ressaltando o papel
do velho (citaes, referncias, insinuaes de outros autores, de outras
pocas ou da mesma poca) que se torna novo num texto que o
descontextualiza. A anlise das estratgias textuais esclarece como o autor
organiza, dialeticamente, as relaes entre o individual e o coletivo, entre a
literatura nacional e as estrangeiras, a partir de seu prprio contexto socio-
ideolgico. A conscincia da presena mtua de um autor em outro, de uma
literatura em outra e a intensidade da funo complementar do contexto esta-
belecem relaes integrativas* (aluses, emprstimos, adaptaes) e rela-
es diferenciais (pardia, ironia), configurando-se inter-relaes de unida-
de/alteridade, decorrentes dos prprios autores estudados, que devem estar
na base de qualquer anlise que se pretenda comparativa.
Se verdade que Jauss, como j constatamos, est interessado
na recepo da obra, do modo como ela , ou deveria ser, recebida, Wolfgang
Iser12 - outro dos tericos de Constana, contemporneo e tambm importan-
te mentor da Esttica da Recepo - concentra-se no efeito (Wirkung) produ-
zido pelo texto, ou seja, na ponte que se estabelece entre o texto literrio * -
com sua nfase na leitura paradigmtica do intervalo, do no dito, das entre-
linhas, dotado de um horizonte aberto-e o leitor. Iser desenvolve uma teoria
do efeito esttico, conduzindo, a partir dos processos de transformao,
contituio do sentido pelo leitor, descrevendo a fico como estrutura de
comunicao. O repertrio ficcional, as estratgias textuais, as variantes de
leitura, o leitor implcito, os vazios do texto completam a perspectiva do texto
em si mesmo e sua recepo pelo leitor, cujo espao garantido pela prpria
obra. Stierle13, dando continuidade s proposies tericas de Iser, enfoca a
perspectiva do texto no sistema, uma vez que constata que o texto incorpora
sistemas de interveno semitica do contexto scio-ideolgico em que est
inserido. As teorias de Iser e seus seguidores sero estudadas no tem se-
guinte desse ensaio, onde se verificar o espao do leitor, a organizao do
repertrio, a fico com efeito, enfim, como o texto prev o leitor. (1.2. O
Espao do leitor: os vazios do texto).

1.1.1 - Os mltiplos enfoques da Esttica da Recepo

As teorias literrias, baseadas na viso privilegiada do polo da
recepo do texto sobre o da produo, desenvolveram-se rapidamente na
Itlia, Frana e Estados Unidos, retomando abordagens dos formalistas,
24

estruturalistas, e outros precursores e desenvolvendo uma multiplicidade

de enfoques sobre o leitor no texto. Deste modo seus estudos conside-
ram: o desempenho do leitor, o papel da intuio interpretativa, a compe-
tncia scio-ideolgica, a diversidade de respostas individuais, a transa-
o, confrontao e interrogao entre textos e leitores, a natureza e os
limites da interpretao, rastreando uma nova concepo da audincia
(audience), da recepo do texto literrio como entidade inerente noo
dos textos artsticos.
Nos Estados Unidos a Esttica da Recepo vai encontrar di-
versos adeptos no mbito dos estudos acadmico-universitrios,
refortalecidos com o advento de professores universitrios europeus, des-
tacando-se entre eles o prprio Wolfgang Iser. Denominados por alguns
Reader-Response Criticism e por outros Audience-Oriented Criticism14,
os crticos e tericos norte-americanos passam a se preocupar com os estu-
dos sobre a recepo, compartilhando as mesmas preocupaes dos estu-
diosos da Escola de Constana.
Susam Suleiman, em seu ensaio Introduction: Varieties of
Audience-Oriented Criticism, publicado na obra The Reader in the text15,
elabora um agrupamento, por necessidade de exposio, de seis variedades
ou categorias de correntes crticas ligadas Esttica de Recepo (audience-
oriented criticism) levando em conta as ligaes com teorias crticas anterio-
res e, principalmente, a multiplicidade de enfoques sobre o leitor no texto:
retrica (rhetorical); semitico-estruturalista (semiotic and structuralist);
fenomenolgica (phenomenological); subjetivo-psicanaltica (subjective and
psychoanalytic); sociolgico-histrica (sociological and historical); e
hermenutica (hermeneutic), frisando, no entanto, que essas aproximaes
no se excluem, antes se completam e se mesclam entre si. Atendendo a essa
diviso, apenas para fins didticos, tentaremos compreender as principais
abordagens de cada categoria, procurando relacionar obras e crticos, que se
enquadram em uma ou mais correntes tericas aqui estudadas, bem como
precursores, que foram retomados, de tendncias crticas anteriores.
O enfoque retrico e o semitico-estruturalista tm em comum a
abordagem do texto literrio como uma forma de comunicao. O autor e o
leitor so o emissor e o receptor da mensagem ficcional, estabelecendo-se
cdigos comuns que permitem a sua compreenso e interpretao.
A categoria retrica engloba estudos cujo interesse primordial
reside na situao de comunicao, seu significado, contedo ideolgico
ou fora persuasiva. Apoiando-se nas obras precursoras de Wayne Booth
- The Rhetoric of Fiction (1961)16, J. L. Austin - How to Do Things with
 25

Words (1962)17 e Stanley E. Fish - Surprised by Sin: The Reader in Paradise

Lost (1967)18 prioriza-se o contedo tico e ideolgico da mensagem.
preciso descobrir crenas e valores que possibilitem diferentes significa-
dos explcitos ou implcitos da mensagem ficcional. Waine Booth, o mais
representativo dos tericos retricos de uma primeira fase, elabora o con-
ceito de autor-implcito * que se define como um alter-ego actual authors
second self, uma sombra disfarada, presena que se esparrama e est por
trs de cada aspecto do texto e cuja imagem pode ser reconstruda pelo ato
da leitura. O autor implcito, no esquema proposto por Booth, tem seu
contraponto no leitor implcito, conceito que ser bastante desenvolvido
por Wolfgang Iser, que reconhece que o texto prev o leitor implcito assim
como revela o autor implcito. So ambos construes interpretativas e
como tal participam da circularidade de toda e qualquer interpretao. Em
sua obra posterior, A Rhetoric of Irony (1974), Booth analisa, dando conti-
nuidade s suas preocupaes com a decodificao da mensagem ficcional,
textos irnicos onde os autores recusam-se a se desvelarem, ainda que
implicitamente, como Beckett por exemplo, configurando-se uma espcie de
instabilidade, sob o signo do niilismo.
preciso alertar, no entanto, que o termo retrica considera-
do em sua mais ampla extenso, como visto pelos estruturalistas france-
ses, como Gerard Genette19, que se recusam a considerar a retrica como um
mero estudo de tropos, do mesmo modo que o crtico norte-americano Paul
de Man20, para quem retrica parece ser sinnimo para todo uso auto-
reflexivo da linguagem, seja criativo ou artstico. Os autores preocupam-se
em conceituar e desenvolver abordagens problemticas das teorias literri-
as contemporneas como: validade da obra literria; o significado visto
como sentido da obra em si mesma, inscrito verbalmente no texto e a signi-
ficao como o sentido da obra para o leitor, sendo o primeiro resultante do
polo da produo e a segunda do polo da recepo; autoridade e inteno;
o texto e sua natureza comunicacional.
Stanley E. Fish21 elabora o conceito, que desenvolver posteri-
ormente, de comunidades interpretativas e a importncia de se considera-
rem as diferentes recepes da obra literria, de acordo com a viso de
mundo de diferentes grupos sociais do presente e de pocas outras. Peter
Rabinowitz22 analisa em sua obra quatro diferentes tipos de audincia de
um texto artstico que classifica como: audincia presente ou atual, audin-
cia autoral, audincia narrativa e audincia narrativa ideal (do ponto de
vista do narrador. Paul Ricouer23 discute a metfora inserida nos textos em
seus mais diversos enfoques. Considera os leitores sob a tica da retrica
clssica retrica semitica, semntica ou hermenutica, analisando met-
26

fora, primeiramente como uma palavra, depois frase e discurso e finalmen-

te como uma verdade paradoxal. A metfora estudada na situao de
discurso ou no texto onde aparece, uma vez que ela , antes de tudo, uma
mudana conceitual de significado.
Os estudos de Tzvetan Todorov24 preocupam-se em conceituar
gneros literrios em suas origens, debatendo a validade, dilemas e parado-
xos da interpretao, situando-se num ponto de confluncia entre as abor-
dagens retricas e os enfoques semitico-estruturalistas, que se
interpenetram e se confundem.
A categoria semitico-estruturalista preocupa-se com a leitura
do texto artstico, no somente no sentido de interpret-lo ou assinalar sua
significao, mas principalmente visando analisar os mltiplos cdigos e
convenes que tornam possvel a legibilidade do texto. Roland Barthes25,
por exemplo, v a atividade estruturalista como sinnimo de semitica. Os
estudos sob essa denominao so centrados nas anlises e descries
dos textos, no processo de leitura e sua contextualizao, visando a cons-
truo do sentido atravs da anlise estrutural e estabelecendo uma
semitica do texto e uma semitica do prprio cdigo. O texto aparece como
a presentificao de uma seleo contextual, onde se pode reconhecer os
traos lingusticos responsveis pelas diferentes estruturas de construo
e de funcionamento do discurso.
O discurso dialgico, o plurilinguismo, a polifonia do romance
so abordados por Mikhail Bakhtin26, que aponta como objeto principal do
gnero romanesco, o que o especifica e cria sua originalidade estilstica, o
homem que fala e sua palavra, presentificada numa representao verbal e
literria. O discurso do locutor no somente reproduzido ou transmitido,
mas sim representado com arte e, ao contrrio do drama, representado pelo
prprio discurso. O locutor no romance sempre, em diversos graus, um
idelogo, e suas falas so sempre ideologemas (idelogeme). Uma lin-
guagem particular no romance significa sempre um ponto de vista particular
sobre o mundo, envolvendo uma significao social. O discurso torna-se
objeto de representao no romance, que no corre o risco de se transformar
num jogo verbal abstrato. O signo lingustico contextualiza-se, e Bakhtin, em
sua postura dialtica, estabelece a sntese entre o ato lingustico, que no se
reduz a um ato individual pois est inserido na concatenao sentencial do
texto, e o ato da leitura que somente pode ser compreendido num contexto
situacional. O signo um fragmento de materialidade da realidade e presentifica
uma penhora, que permite ao leitor compreender a conotao scio-ideol-
gica que rege o tema intencional do autor.
 27

Arrolam-se, dentre vrios outros tericos que se preocupam com

a construo do sentido e anlise semitico-estrutural do texto, autores como
o j citado, Roland Barthes27 que embora no elabore uma teoria do texto,
apresenta no entanto, sete proposies para anlise textual, que concernem:
ao mtodo, aos gneros, ao signo, ao plural, filiao, leitura e ao prazer.
O texto visto como um campo metodolgico, cujo movimento constitutivo
a travessia, uma vez que se aproxima do signo e seu campo o significante
- o infinito do significante remete a idia de jogo -, e a obra funciona ela mesma
como um signo geral. Assim sendo, o texto plural, pode ter vrios sentidos,
uma passagem que pode ser concretizada de diversas maneiras. Solicita do
leitor uma colaborao prtica abolindo-se, ou pelo menos diminuindo-se, a
distncia entre escritura e leitura. A aproximao do leitor ao texto deve cau-
sar prazer, pois o espao onde as linguagens circulam, ligando autor e leitor
numa mesma prtica significante. esse o conceito de prazer esttico e das
experincias fundamentais da Poiesis, Aisthesis e Katharsis, que foram
enfocadas na primeira parte desse captulo, na viso de Jaus, com base nos
conceitos de Barthes.
Gerard Prince28 aborda o papel do leitor, inserido no texto
narrativo como um personagem, um interlocutor do narrador,o outro
previsto pelo discurso dialgico do narrador, denominado por ele
narratrio (narrataire). Seymor Chatman retoma o conceito e analisa,
em sua obra Narrative Structure in Fiction and Film29, as construes
do leitor real (real reader) do leitor implcito (implied reader) e do
narratrio (narratee). A intertextualidade aparece nos estudos de
Jonathan Culler 30, de Michael Rifaterre31, que se preocupa, tambm, em
esclarecer os complexos de controle do prprio texto, onde a
intertextualidade aparece como absoro e transformao de outros tex-
tos por um texto.
Rifaterre constri seu conceito de arquileitor (archilector), median-
te a determinao das passagens da obra, percebidas como esteticamente rele-
vantes atravs da comparao de vrias leituras. O conjunto dessas passa-
gens (citaes, palavras, passagens, descries, dilogos, imagens) aponta-
das como estticamente produtivas configura-se pela coincidncia dos leitores
acerca de seu efeito esttico, constituindo a estrutura estilstica da obra.
Julia Kristeva32 por sua vez, v o texto como um aparelho
translingustico, onde se harmonizam a verticalidade (leitura paradigmtica
da linha metafrica - intertextualidade, dialogismo) horizontalidade (leitura
sintagmtica das relaes metonmicas e de coeso textual). O
distanciamento do texto em relao lngua permite a reconstruo do texto
e as permutaes de textos, campo por excelncia das inter-relaes da obra
28

com os seus arqutipos, numa relao de realizao, de transformao de

transgresso * com obras e autores contemporneos ou no.
Uma crtica retrica ou semitico-estruturalista33 pode colocar a
questo da leitura - ou mesmo da legibilidade como pano de fundo, e con-
centrar-se na descrio de tcnicas de persuaso, estruturas narrativas ou
temticas, estilos individual ou coletivo, em resumo, aqueles aspectos dos
trabalhos literrios, que tem sido tradicionalmente olhados como domnio
da anlise textual.
A categoria fenomenolgica, ao contrrio das anteriores, est,
necessariamente, centrada na questo da leitura, no papel da imaginao,
na construo do significado, e, mais genericamente, na percepo estti-
ca. O ato de ler definido, essencialmente, como uma atividade produtora
de sentido, consistindo das atividades complementares de seleo e orga-
nizao, de antecipao e retrospectiva, de formulao e modificao das
expectativas durante o processo da leitura.
Apoia-se na Fenomenologia de E. Husserl34, com os seus con-
ceitos de horizonte interno e externo, baseados nas experincias individu-
ais e coletivas, bem como nos conceitos de concretizao (presentificao
do texto pelo leitor) e pontos de indeterminao de Roman Ingarden.35 Con-
siderando que seria um trabalho esgotante e incoerente para o escritor a
representao da realidade circundante de maneira plena, Ingarden prev
que a obra deixa inmeros pontos de indeterminao para serem preen-
chidos pelo leitor. *
Figura central dessa categoria de estudos da recepo ficcional,
Wolfgang Iser36 vai dedicar-se compreenso da convergncia texto/leitor,
tanto na concretizao/presentificao da obra literria, como no preenchi-
mento dos vazios, dos brancos do texto (pontos de indeterminao),
observando que o texto prev um receptor. a estrutura de apelo do texto
que invoca a participao do indivduo - o seu leitor implcito - organizador
e fertilizador da narrativa.
Iser busca na obra a estrutura funcional que determina os efei-
tos essenciais do texto sobre o leitor. Seu mtodo, no entanto, no recorre,
como vimos em Rifaterre, comparao de vrias leituras (ainda que no
descarte esse recurso) mas sim a uma anlise minuciosa do texto, a uma
descrio de seus dados objetivos e esquemticos e aos correspondentes
vazios que devem ser preenchidos pelo leitor, atravs de sua atividade
imaginativa e sua viso de mundo, possibilitando diferentes abordagens do
mesmo texto ficcional. Os vazios, as indeterminaes que perpassam todas as
linhas de qualquer texto (por exemplo: aes no contadas, sumrios e elipses
 29

temporais, aspectos obscuros de pessoas e objetos, suposies implcitas,

narrativas secundrias, falsas prolepses), tm para o crtico primordial impor-
tncia como estmulo e canalizao da atividade do leitor. Na verdade a des-
crio da forma de uma obra literria no ir se deter nos aspectos presentes
em um primeiro plano, mas sim nas sombras, nos hiatos e nas ausncias, nas
elipses de vrios tipos, configurando-se uma viso formal do que est por
detrs da trama, da negatividade organizada do texto. O leitor implcito uma
das negatividades atuantes da obra. uma ausncia pessoal a que o texto
apela. a presena do outro - do leitor real - previsto pelas prprias estratgi-
as textuais e muitas vezes atuando como personagem diegtico tornado
narratrio, ser de papel, construo estrutural do prprio discurso ficcional.
Os estudos de Iser abrangem muitos enfoques. Ainda que inseridos numa
linha fenomenolgica relacionam-se com as teorias do ato da fala e com os
contextos histrico-culturais do discurso ideolgico.
Karlheinz Stierle, discpulo de Iser, a partir da perspectiva do texto
em si mesmo e suas estruturas de apelo, vai preocupar-se com a perspectiva
do texto no sistema. Enquanto Iser elabora uma teoria das variveis da recep-
o, cujas constantes se encontram no prprio texto, centradas no carter
auto-reflexivo do discurso ficcional, Stierle amplia esta viso afirmando:

A auto-reflexividade da fico no implica a sua autono-

mia quanto ao mundo real. O mundo da fico e o mundo
real se coordenam reciprocamente: o mundo se mostra
como horizonte da fico, a fico como horizonte do mun-
do. O mbito da recepo dos textos ficcionais demarca-
se apenas na apreenso desta dupla perspectiva.37
Outra direo dos estudos recepcionais, categoria subjetivo-
psicanaltica oposta s abordagens anteriormente expostas, procura aten-
der no estrutura comum, mas s variedades de respostas a uma mesma
obra. O interesse da anlise das reaes dos leitores pode ser psicolgico,
revelando como a personalidade do receptor atua sobre a leitura e interpre-
tao de um texto artstico.
Norman Holland38 coloca como questo bsica a relao entre
os modelos da crtica textual, objetivamente encontrados no texto, e a expe-
rincia subjetiva do leitor sobre um texto. Desenvolve uma abordagem da
recepo ficcional, que compreende trs passos: descrio objetiva do tex-
to como palavras num pedao de papel; descrio psicolgica da prpria
resposta do leitor aos estmulos objetivos; identificao de pontos de cor-
respondncia entre o texto objetivamente compreendido, e o receptor com
a sua experincia subjetiva do texto.
30

Outros tericos dessa linha destacam-se, principalmente entre

crticos de lngua inglesa como: David Bleich39, D.W. Harding40, Simon O.
Lesser41, Jane P. Tompkins42, embora possamos apontar estudos de france-
ses como o psicanalista Jacques Lacan43 e de Georges Mounin44, terico da
literatura que argumenta que os estudos literrios devem preocupar-se com
os efeitos emocionais e intelectuais dos textos literrios sobre os leitores.
A categoria sociolgico-histrica aborda uma questo consi-
deravelmente mais sofisticada, que interroga at que ponto as mudanas na
composio - e consequentemente na ideologia e gosto de um pblico
leitor nacional - tm contribuido para a emergncia de novas formas literri-
as. Lucien Goldman45 conclue em seus estudos que todas as grandes obras
da literatura expressam a viso de mundo de uma classe social especfica -
classe esta a qual pertence o prprio escritor e que constitue tanto a fonte
como a destinao de seus trabalhos. Exemplifica com a viso trgica nas
obras de Pascal e Racine que expressam o pensamento francs e a prpria
sociedade da poca onde se inserem estes autores.
A inteno bsica dos crticos ligados a essa tendncia da Esttica
da Recepo unir a dialtica da produo e a recepo de obras literrias em
uma dada cultura, em um dado tempo e, por continuidades e descontinuidades
histricas, na recepo de obras individuais ou de autores especficos.
As teorias de Jauss, j esboadas na parte inicial deste captu-
lo, ligam-se s preocupaes sociolgico-histricas que justificam suas
proposies de uma nova Histria da Literatura, fundamentadaa recepo
das obras literrias em seu prprio tempo e atravs do tempo, por leitores
contemporneos e de pocas distantes, traando-se, deste modo, a hist-
ria da recepo de uma obra. Esta histria prope-se a reconstruir a evo-
luo das sensibilidades, das mudanas de geraes ou pocas, das trans-
formaes e oscilaes do gosto, das ideologias dominantes, do ser his-
trico por detrs do texto. No importa chegar a uma viso, supostamente
vlida da obra, diante de outras equivocadas ou errneas, mas sim aceitar
todas as vises de uma obra como expresses legtimas de horizontes
histricos, correspondentes s diversas pocas e leitores, que atualiza-
ram interpretaes diversas do mesmo texto ficcional.
Podemos arrolar, entre os crticos que se posicionam nessa linha
terica, nomes como Hans Ulrich Gumbrecht 46, Peter Uwe Hohendahl47,
Georg Lukcs48, Pierre Zima49 entre outros.
O ltimo dos enfoques da Esttica da Recepo (Audience-
Oriented Criticism para os americanos) a categoria hermenutica. O
criticismo nesta categoria passa da interpretao autoritria para o
 31

relativismo, como nos trabalhos do desconstrutivismo inspirados nos es-

tudos de Jacques Derrida.50 Rejeita-se a idia de inteno autoral e enfatiza-
se a autonomia do texto como objeto potico, ressaltando-se os diversos
aspectos da obra que revelam sua vulnerabilidade a quaisquer afirmaes
absolutas sobre o seu significado e significao. A crena no texto como
um objeto pleno, o campo de signos usados para produzir uma significao
ou at mesmo lugar de complexas significaes de um sujeito a outro, o
objeto real da teoria da desconstruo de Derrida. O encadeamento
sintagmtico, a anlise estilstica, o eixo conotativo das metforas, os ele-
mentos diversos do texto so desmontados e analisados pelo receptor, que
pode realizar vrias e diversas leituras do mesmo texto ficcional, na mesma
poca ou em pocas distintas.
E. D. Hirsch Jr51 dedica-se anlise hermenutica preocupando-
se sobremaneira com o problema da interpretao da obra literria, distin-
guindo o significado (meaning) como o sentido da obra em si mesma, ver-
balmente inscrito no texto e a significao (signification), que o sentido
da obra para os leitores. Para compreender o significado preciso conhecer
as convenes sociais vigentes na poca em que a obra foi escrita, os
pressupostos e preconceitos do autor e as estratgias textuais que revelam
o autor implcito. A significao, por sua vez, repousa na temporalidade
marcada do leitor, na sua viso de mundo e na avaliao do efeito do texto,
presentificado atravs do ato da leitura.
Harold Bloom, Jonathan Culler, Stanley Fish, Hans Georg
Gadamer, Paul Ricoeur, George Steiner, Tzvetan Todorov52 so outros teri-
cos dos estudos literrios que podem ser arrolados entre os hermenuticos.
preciso observar, no entanto, que os seis categorias, ou variedades dos
estudos da Recepo dos textos ficcionais aqui arrolados, no so estan-
ques e, muitas vezes, obras diferentes de um mesmo crtico so enfocadas
em categorias diversas, mesclando-se tendncias, teorias e aparatos crti-
cos. O ponto comum a todos a preocupao com o estudo de obras
literrias, a partir do polo da recepo, da concretizao do texto atravs
da leitura. Verifica-se ainda que os novos estudos crticos tanto europeus
(Esttica da Recepo) quanto anglo-americanos (Reader-Response
Criticism ou Audience-Oriented Criticism) revelam uma relao de continui-
dade com as geraes precedentes dos estudos literrios, enfatizando a
anlise do processo da leitura em suas condies pessoais e histricas, em
sua variabilidade e seus valores intrnsecos.
32

1.2 - O espao do leitor: os vazios do texto

As estruturas centrais de indeterminao no texto so

seus vazios (Leerstellen) e suas negaes. Elas so as
condies para a comunicao, pois acionam a interao
entre o texto e o leitor e at certo nvel a regulam. 53

O ato da leitura coloca lado a lado dois protagonistas que se

defrontam: o texto e o leitor. De um lado temos o texto trazendo o mundo de
valores e o horizonte de expectativas do autor, implcito nas estratgias
textuais, inserido no contexto scio-cultural, com um repertrio enriqueci-
do por intertextos, referncias, ideologias que se organizam numa estrutura
de comunicao. Do outro lado o leitor, indiscreto, questionador, procu-
rando por respostas. No primeiro momento tendo para auxili-lo a sua intui-
o, mas logo a seguir, utilizando-se da investigao e da reflexo que lhe
permitem o adentramento da investigao, a compreenso das tenses inte-
riores, que interagem na complexa organizao textual. De incio, uma sen-
sao de estranhamento, uma assimetria entre o texto e o leitor, que embora
no seja determinada de antemo, vai lhe permitir mltiplas possibilidades
de compreenso.
verdade que o leitor nunca poder retirar do texto a certeza
explcita de que a sua interpretao, ou a sua compreenso, seja a mais
correta ou verdadeira. A impossibilidade da experincia alheia faz do texto
uma experincia plural que, embora possua complexos de controle em seu
sistema de combinaes, precisa reservar um lugar, dentro desse mesmo
sistema, para o leitor, a quem cabe atualizar a mensagem ficcional. Este
lugar dado pelos vazios (Leerstellen) que se oferecem para a ocupao
pelo receptor. Configura-se, assim, a assimetria fundamental entre o texto e
o leitor, possibilitando a comunicao no processo da leitura. verdade
que essa comunicao s ter xito mediante a mobilizao das representa-
es projetivas do leitor, como esclarece Iser:

medida que os vazios indicam uma relao potencial,

liberam o espao das posies denotadas pelo texto para
os atos de projeo (Vorstellungsakte) do leitor. Assim,
quando tal relao se realiza, os vazios desaparecem.54

O texto , portanto, pura virtualidade, uma vez que tanto a sua

constituio, como a sua presentificao s podem ocorrer em uma consci-
ncia, estabelecendo-se os polos do emissor e do receptor, sempre presen-
tes em qualquer ato de comunicao. O texto de fico deve ser considera-
do uma comunicao e o ato da leitura uma relao dialgica, onde se
 33

configura uma dialtica baseada na tenso e na argumentao. O fracasso

na comunicao e no dilogo uma possibilidade que no pode ser descar-
tada, e, sendo assim, preciso que texto e leitor atinjam a convergncia, a
fuso de horizontes, possibilitando a configurao de uma situao comum
que facilite a constituio de sentido do texto.
Iser afirma, a partir da teoria de interao, que a relao interativa
deriva da contingncia dos planos de conduta, pois impossvel vivenciar
a experincia alheia. O equilbrio torna-se possvel com o preenchimento
dos vazios pelas projees do leitor e a interao fracassa quando as proje-
es do leitor se impem, independentemente do texto. Tomando por base
a teoria da interao exposta por Edward E. Jones e Harol B. Gerald em sua
obra Foundations of social psychology55, Iser arrola quatro tipos de con-
tingncia: a pseudocontingncia: os parceiros se conhecem to bem que
ocorre o desaparecimento da contingncia; a contigncia assimtrica: um
parceiro renuncia ao seu plano de conduta e segue o outro sem resistncia;
a contigncia reativa: o parceiro reage sempre ao plano de conduta do
outro, estabelecendo reaes de momento - domnio da contingncia; a
contingncia recproca: um parceiro enriquece o outro, embora haja, apa-
rentemente, uma hostilidade mtua.
A contingncia do texto ficcional coloca em abalo a interao
texto-leitor. No entanto, tambm ela prpria que assegura o sucesso
desta reao, pela possibilidade que abre de uma situao comum a um
(Texto) e outro (Leitor), a fuso de horizontes. O texto de fico, por
sua prpria contingncia (eventualidade, impreciso), est fora de toda
situao normativa, dificultando a constituio imediata de sentido, mas
solicitando a cooperao do leitor, que se v diante de uma variedade de
interpretaes.
A contingncia do texto ficcional confirma a diversos leitores
uma informao diferente e, a um mesmo leitor a possibilidade de diferentes
enfoques no curso de uma leitura ou releitura. Decorre da o carter do texto
como organismo vivo, que se configura como inventrio de estmulos
(significantes), aos quais responde o leitor com as suas disposies repre-
sentativas, estabelecendo-se o circuito do processo de leitura.
A leitura define-se como um processo dinmico relacional, que
possibilita diversos acessos ao texto, colocado sempre em uma nova pers-
pectiva e presentificando uma configurao, um modelo organizado que a
situao global do texto. Este se constitui, ao mesmo tempo, como uma
unidade e como uma multiplicidade: a unidade do todo organizado e a
multiplicidade das variveis que so os diferentes reflexos das relaes do
leitor, ocupando os brancos, os vazios do texto. Em suma, a leitura o
34

desdobramento do texto sobre o modelo de um processo de realizao,

determinando o real como aquilo que ele se torna no decurso da leitura. A
relao texto/leitor - CIRCUITO DA LEITURA - desdobra-se enquanto pro-
cesso de constantes realizaes de significados, a cada vez produzidos e
modificados pelo prprio leitor.
A atividade bsica do leitor reside pois na constituio de sen-
tido, estimulada pelo texto, que advm da conexo dos seus elementos
constitutivos, das articulaes e da necessidade de uma combinao, res-
ponsvel pela coeso do texto, atravs do preenchimento de seus vazios, e
de seus brancos (no-dito para Umberto Eco)56
Os vazios quebram a conectabilidade do discurso ficcional, si-
nalizando, tanto a ausncia de conexo, quanto as expectativas que decor-
rem do uso cotidiano da linguagem, onde a conectabilidade pragmatica-
mente regulada. Elementos que providenciam a interrupo desta conexo,
os vazios tornam-se o critrio de distino entre o uso da linguagem ficcional
em oposio linguagem cotidiana, uma vez que aquilo que nesta sempre
dado, naquela h de ser primeiramente produzido.
Nos textos referenciais (pragmticos) a multiplicidade de signifi-
caes possveis constantemente reduzida, atravs das conexes dos
segmentos textuais, para que se garanta a recepo de um objeto determi-
nado (objeto real), enquanto que, na obra de arte (objeto intencional), a
conectabilidade interrompida pelos vazios torna-se variada, permitindo um
nmero crescente de possibilidades, exigindo deciso seletiva do leitor na
combinao de seus esquemas e segmentos estruturais. Os vazios no
esto apenas na construo do sentido, mas aparecem tambm nas estrat-
gias do repertrio: narrao fragmentada, multiplicidade de narradores,
focalizao mltipla, cortes temporais, intertextualidade, pluridiscursividade,
dialogismo, entre outras.
Os vazios quebram ainda a good continuation57 (continua-
o desejvel) provocando o reforo da atividade de composio do
leitor, que deve combinar esquemas opositivos, contrastivos,
contrafactuais, encaixados ou segmentados, muitas vezes contra a ex-
pectativa aguardada. preciso recorrer sua atividade imaginativa para
estabelecer a coerncia significativa do texto. A funcionalidade dos
vazios do texto mais restrita, por exemplo, nos romances de tese, cujo
discurso ideolgico objetiva uma leitura mais direcionada, e onde o es-
pao do leitor no pode ser to amplo que comprometa o engajamento
desejado ou a prpria tese proposta. Por outro lado, os vazios so co-
mercialmente explorados nas estrias seriadas, nos folhetins que criam
suspense pela utilizao do no-dito, dos brancos - subentendi-
 35

dos, insinuaes, quebra de continuidade e outros recursos. Nos textos

artsticos, nos romances onde predomina a literariedade, os vazios so
tematizados em dilogos interrompidos, em fragmentao sintagmtica,
em segmentao temporal. O jogo da enunciao (ato de narrar) e do
enunciado (diesese, a histria contada) configura um esboo de uma
motivao implcita, desconhecida at do prprio personagem e que
deve, muitas vezes, ser descoberta pelo leitor, antes ou mesmo junta-
mente com os actantes da ao ficcional.
A principal propriedade estrutural do vazio reside no fato de, a
partir das relaes interrompidas dos segmentos estruturais do texto, pos-
sibilitar a organizao de um campo, como projees recprocas desses
segmentos, dados pelas perspectivas do tempo. Durante o desenrolar tem-
poral da leitura, o ponto de vista do receptor desloca-se entre as perspec-
tivas e assim, forosamente, um segmento at ento temtico recua a posi-
o de horizonte, condicionando a atribuio de outras perspectivas a no-
vos segmentos temticos.
Melhor explicando, pode-se afirmar que a mudana de lugar do
vazio um pressuposto bsico para que as operaes ocorram dentro do
campo de referncia. O agrupamento de segmentos se concretiza ao obrigar
que o ponto de vista do leitor se desloque entre eles. O segmento, focaliza-
do pelo ponto de vista do leitor torna-se temtico. Transformando-se uma
posio em tema, as outras que no so tematizadas no desparecem mas
antes se deslocam para uma posio marginal do campo, adquirindo um
carter de horizonte. Contitui-se deste modo o horizonte de expectativas do
leitor, que projetado pelo texto atravs de suas estruturas de apelo. Quan-
to mais preso a uma postura ideolgica encontre-se o receptor, menores
condies ter ele de aceitar a estrutura bsica de compreenso de tema e
horizonte, que controla e possibilita a interao texto-leitor. o leitor impl-
cito, ocupando seu lugar na cadeia de comunicao constituida pela trade
emissor-mensagem-receptor.
Uma teoria semelhante do leitor implcito de Iser58 a do leitor-
modelo de Umberto Eco59. Sobre o conceito de leitor-modelo, Eco acredita
que o texto estrategiza seu prprio destinatrio, como condio bsica, no
apenas da prpria capacidade comunicativa, mas inclusive, da prpria
potencialidade significativa. Nesta mesma linha sugere a figura do autor-
modelo. Este se configura como uma hiptese interpretativa, que vai se
desenhando para o leitor nas estratgias e repertrio textuais, numa leitura
do no-dito, dos intervalos do texto, que permitem a compreenso da
cosmoviso autoral. A concepo do autor-modelo de Eco aproxima-se da
teoria do autor implcito de Waine Booth, que j mencionamos anteriormen-
36

te, e que tambm decorrente do repertrio, estratgias e horizonte de

expectativas, constituintes estruturais do texto ficcional.

1.3 - A organizao do repertrio dos textos ficcionais

Porque, se ao princpio era o Verbo, no fim o Texto. E s

no texto poderemos encontrar os sentidos (e, com eles, o
recomeo de tudo)60
A convergncia texto-leitor s se efetua no fundo de uma situa-
o. Na impossibilidade de uma situao face a face das relaes
interpessoais (relaes didicas) preciso que o prprio texto crie essa
situao, para que se instaure o processo de comunicao, enfim, o que
est presente de uma s vez no uso comum do ato da fala, precisa ser
construdo pelo texto narrativo. Os textos de fico no podem se realizar
apoiando-se em processos adquiridos e convenes determinadas, preci-
so encontrar processos e convenes que emanem do prprio texto, cons-
tituindo um repertrio e criando uma situao contextual que venha a ga-
rantir a eficcia da comunicao.
O sentido do texto constitui-se no que ele mesmo oferece para
ler - tanto no que dito, como no que no dito. So os vazios, como j
vimos no tem anterior, responsveis pela assimetria fundamental entre o
texto e o leitor, que do origem s mltiplas possibilidades de comunicao
no processo da leitura.
Relacionando-se os postulados de Austin, sobre o uso comum
da fala61, ao ato da leitura, podemos organizar os elementos do texto em:
repertrio: convenes indispensveis para o estabelecimento de uma
situao que contemple as convenes comuns ao emissor e ao receptor;
estratgias: processos aceitos pelo leitor e criados pela potencialidade do
texto; realizao: participao do leitor. Partindo do pressuposto que, ao se
dedicar leitura de uma obra o indivduo demonstre sua disposio em
participar do processo, cabe ao texto organizar os dois primeiros.
O repertrio constitui-se de um conjunto de convenes, tradi-
es, normas histricas e sociais - o hmus scio-cultural de onde o texto
proveniente - que, formando o quadro ou cercadura do texto, reaparece,
no com o seu sentido primeiro, mas sim valendo como um polo de
interaes. tambm, como ressaltam os estruturalistas praguenses, a rea-
lidade extra-esttica, o componente onde a imanncia do texto transgredida.
Os elementos do repertrio tm um estatuto plural no texto,
 37

so uma lembrana do fundo sobre o qual se apoiam. No se limitam

exclusivamente nem pela origem, nem pelo seu emprego, mas se abrem
atravs de sua capacidade relacional. preciso conotar no somente
novo/velho, mas, principalmente, novo/repetio. indispensvel no
somente reconhecer o familiar, mas principalmente perceber o novo uso
que dele se faz. Resulta dessa percepo uma figura de conscincia e
precisamente a que a linguagem no referencial e no pragmtica da
literatura encontra a sua funo.
Cada poca possui seus prprios sistemas de sentido que orga-
nizam a cercadura, o quadro de referncias do texto, segundo decises
seletivas, e sua pertinncia nunca poderia englobar a totalidade do mundo.
A aparente simplificao e imobilizao, que a cercadura dos sistemas pro-
picia, advm de aspectos perceptivos, interpretaes da realidade, valores,
isto , de formas determinadas de elaborao da experincia configurando-
se o contexto situacional do autor, compondo o repertrio do texto e
modelizando a realidade, num sistema de escolhas seletivas, onde o dito e o
no dito assumem igual importncia.
A fico permite dizer alguma coisa que os sistemas dominantes
de sentido colocam entre parnteses, os limites de uma poca, o que
ignorado ou contestado. Re-estabelece-se, portanto, atravs da literatura a
coerncia global da realidade, uma vez que a fico no se ope realidade,
mas antes a comunica.
So componentes centrais do repertrio textual as normas
selecionadas de realidades extra-textuais e as aluses literrias,
enfocadas sob duas perspectivas: algumas aluses tm sua origem nos
sistemas de sentido particulares de cada poca, e outras nas solues
ficcionais dadas por textos anteriores. A aluso a uma literatura passada
abre um horizonte conhecido, mas no se esgota nesta evocao. De-
corre da o papel significatico da intertextualidade, onde o velho visto
como novo, num contexto que o modifica. Presentifica-se, atravs da
penhora, o elemento comum que viabiliza uma segunda leitura
conotativa e paradigmtica, uma variao representativa, que configura
o mundo sobre o qual o cotidiano esboado na obra vai se constituir em
uma experincia esttica do leitor.
preciso lembrar, ainda, que o romance cria um modelo ideolgi-
co-verbal do mundo, pressupondo um grupo social diferenciado, onde se
inserem as personagens de um mundo possvel ficcional, em interao in-
tensa e essencial com outros grupos sociais, que compem a sociedade
representada na narrativa. a desintegrao desse grupo, antes estvel e
uno, e agora privado de seu equilbrio interno e de sua auto-suficincia, que
38

viabiliza um terreno socialmente produtivo para o romance, configuran-

do-se um processo de transformao, num campo de decorrncias plu-
rais e simultneas.
O repertrio d conta dos diversos horizontes de expectativa,
gerados pelos grupos sociais que interagem na narrativa ficcional. So ho-
rizontes do passado interferindo e compondo um horizonte do presente.
So ideologias que se definem por oposies, obrigando o leitor a aceit-
las ou neg-las, criando sua prpria viso dos fatos e personagens da
diegese ficcional, presentificando-se o texto atravs da comunicao din-
mica texto/receptor.

1.3.1 - Dialogismo e intertextualidade, pluridiscursividade e polifonia

As obras literrias so feitas de outras obras literrias. So sig-

nos calcados sobre signos, uma vez que se caracterizam pela utilizao
funcional e esttica de um tecido de citaes, textos feitos e refeitos em re-
leituras. O contexto socio-ideolgico e cultural tambm mimetizado pelo
romance, atravs das estratgias estruturais e da auto-reflexibilidade de um
discurso voltado sobre si mesmo. A literatura se faz dilogo entre textos,
entre texto e contexto, entre texto e leitor. Os textos literrios dizem sempre
mais do que literatura, dizem tambm da sociedade, das ideologias, da
histria, da psicologia mas com toda a intensidade, que s possvel na
modelizao de um mundo ficcional.
A leitura de uma obra literria envolve, a partir de certo nvel de
interpretao, uma re-leitura. Quem l, l na obra aquilo que os outros j leram.
Na verdade, mesmo sem ter lido um clssico, Homero por exemplo, ns j o
lemos em outras obras que revelam leituras de Homero. O dialogismo e a
intertextualidade possibilitam essa circulao de significados e significaes,
estabelecendo inter-relaes entre o que est previsto no texto e o que advm
da recepo, configurada pelas projees e representaes do leitor.
O discurso dialgico - dialogismo - bastante estudado por
Bakhtin62, estabelece uma relao direta entre o texto e o leitor, uma vez
que pressupe a antecipao do discurso de um outro no prprio discur-
so do narrador, como se na prpria fala deste estivesse encravada a rpli-
ca do leitor. O interlocutor necessrio, o receptor da mensagem ficcional,
o polo que se fecha e permite a completude do crculo de comunicao,
est sempre presente na figura do leitor, parceiro do dilogo concretizado
pelo ato de ler. O leitor tornado narratrio, uma das personagens da
diegese ficcional, o tu, receptor da mensagem, previsto pelas prprias
estratgias textuais.
 39

Num sentido mais amplo possvel estender o dilogo entre o

sujeito da escrita e o destinatrio, para um dilogo com textos outros, cons-
tituindo-se trs elementos dialogantes: autor implcito no texto e leitor vir-
tual58, que se dispem em dois eixos perpendiculares: da horizontalidade:
dilogo do sujeito da escrita com o destinatrio virtual e da verticalidade *:
dilogo do texto com outros textos. Ampliando ainda mais, poder-se-ia
inserir a leitura crtica, que configura uma metalinguagem, em dois eixos que
se sobrepem aos dois primeiros: o horizontal - dilogo do crtico com o
seu leitor virtual - e o vertical - dilogo do texto crtico com outros textos
crticos. A partir dessas duas posturas bsicas torna-se vivel efetuar uma
sobreposio com os seus consequentes cruzamentos transversais: dilo-
go do crtico com o leitor do autor (considerando sempre esse leitor como
um elemento estrutural do enunciado potico), o dilogo do crtico com o
leitor actual do autor (o que ele no podia prever, o que a continuao da
histria e as mudanas da cultura lhe deram, por vezes a sculos de distn-
cia), o dilogo do texto crtico com outros textos poticos contemporneos,
anteriores ou posteriores aquele sobre o qual concentra a ateno.59
Apesar de se configurar como uma complexa rede de interaes,
o dialogismo metalinguistico no pressupe um enriquecimento da
intertextualidade. As mltiplas relaes apontadas acima preveem a manu-
teno das fronteiras discursiva e textual, ou seja a manuteno da repre-
sentao, e, a intertextualidade, no seu sentido bsico, envolve a abolio
das fronteiras pela fora transgressora da escrita.
Na verdade, a intertextualidade realiza-se no interior do texto
ficcional, pelo aproveitamento, transformao e incorporao de aluses,
montagens, citaes, referncias, imitaes, pardias, reprodues de ou-
tros textos, inseridos no prprio discurso, que revelam o velho de um
novo ngulo, ou sob uma nova perspectiva, conservando-se um sentido de
penhora que perdura no texto. A intertextualidade no somente condiciona
a utilizao do cdigo, como se destaca, explicitamente, no prprio nvel de
contedo da obra.
A compreenso da intertextualidade, como essencialmente liga-
da poeticidade e evoluo literria, relativamente nova. No se trata de
pesquisar influncias e fontes, que pretendam explicar a obra pela pesqui-
sa, ainda que erudita, da biografia do autor; nem mesmo leituras embasadas
em vises crticas da histria, psicanlise ou sociologia. fundamental
verificar a funcionalidade e a incorporao dos intertextos na produo de
uma obra nica, definindo-se a narrativa literria de signos, fundados nas
inter-relaes de textos artsticos, transpostos uns para os outros. 60
A pluridiscursividade que Bakhtin 61 nomeia como
40

plurilinguismo (plurilinguisme) decorre da necessidade de se materializa-

rem discursos ideolgicos originais, de diferentes personagens, abrangen-
do graus diversos de independncia literria e semntica, podendo refratar
as intenes do autor e servindo-lhe, at certo ponto, de segunda lingua-
gem. Assim as falas das personagens, abrangendo diversos graus de inde-
pendncia literria, semntica e com uma perspectiva prpria, constituem
falas de outros na linguagem do narrador, estratificando-se em gneros,
profisses, sociedade e, num sentido mais restrito, vises de mundo, indi-
vidualidades e orientaes. A pluridiscursividade revela-se nos dialetos
caracterizadores dos diversos locutores da diegese ficcional, penetrando
no romance, ordenando-se a de um modo especial e constituindo um siste-
ma literrio original, que rege o tema intencional do autor.
A multiformidade social e plurilingustica, que o prosador utiliza
no seu discurso, o ponto de convergncia de vozes diversas, inclusive a
sua, para a qual as outras vozes criam um fundo, sem o qual a prosa no teria
efeito literrio. A pluridiscursividade, incorporando componentes histri-
co-sociais do contexto no discurso ficcional, configura a interpretao de
uma pluralidade de ideologias assumidas pelos personagens do romance.
Instaura-se, assim, um dinamismo e interao constantes entre as vozes do
romance, que se confrontam na discusso de problemas, revelando a impor-
tncia do discurso plural na organizao da polifonia do romance.
O sistema ideolgico do mundo real penetra na construo
narrativa, atravs do discurso literrio, um sistema modelizante secun-
drio, caracterizado pelo uso da pluridiscursividade, do dialogismo, da
intertextualidade, da carnavalizao introduzindo, deste modo, uma vi-
so plural e polifnica da realidade circundante que se presentifica na
diegese ficcional.
A polifonia romanesca constri-se nas complexas redes de rela-
es dialgicas, que se configuram entre todos os elementos estruturais do
romance: nas rplicas entre dilogos aparentes e dilogos interiores; nas
vozes distintas dos personagens com suas idias, reflexes e atos, com
diferentes nuances e tonalidades; nas montagens dos segmentos diegticos,
providenciando uma abrangncia espcio/temporal, onde se concretizam
mltiplas rupturas e crises.
A carnavalizao do discurso ficcional revela-se na
neutralizao de fronteiras, no mundo s avessas, manifestando-se na
narrativa irnico-humorstica, onde se desvanecem as fronteiras sociais e
as linguagens. O dialogismo e a pluridiscursividade propiciam a interao
de vozes plurais e a ecloso de discursos especficos, como o autobiogr-
fico, o dramtico e o epistolar, numa organizao peculiar, que se faz di-
 41

logo entre o absoluto e o relativo, entre a verdade e a mentira, entre leitu-

ras sobrepostas de obras, configurando-se uma estrutura de apelo, atra-
vs da contingncia ficcional.
A fragmentao diegtica, a segmentao temporal, as ideologi-
as conflitantes e as digresses meta-histricas absorvem atmosferas soci-
ais e envolvem o leitor, o tu a quem o discurso dirigido, numa comunica-
o dinmica e ativa.
Estabelecem-se correlaes entre os sistemas expressivos e os
sistemas de contedo do texto, que vo compor o estatuto semitico e
ideolgico do romance. Ativam-se, simultaneamente, a representao, cen-
trada na estrutura imanente da obra, bem como o efeito, reflexo dos atos de
compreenso fundados no leitor, presentificando-se os sistemas de cdi-
gos que atualizam a pluralidade inerente obra literria.
Dialogismo e intertextualidade, pluridiscursividade e polifonia
definem uma nova viso do romance, em toda a sua amplitude, frisando-
se a importncia do papel catalisador do leitor na concretizao da mensa-
gem ficcional.
Na juno das prticas discursivas, que tm organizado a narra-
tiva de nossos dias, acentua-se o carter polifnico, multifacetado e auto-
referencial do romance contemporneo, visto e analisado sob o signo da
teoria do texto, porque se ao princpio era Verbo, no fim o Texto. E s no
texto poderemos encontrar os sentidos (e com eles, o recomeo de tudo)

Notas
5
Susan R. Suleiman - "Introduction : Varieties of Audience - Oriental
Criticism"- IN - The Reader in the text. Princenton: Princenton Universaty
Press, 1980, pp. 314.
6
Hans Robert Jauss - "O prazer esttico e as experincias fundamentais da
Poiesis, Aisthesis e Hatharsis "- IN - A literatura e o leitor - Seleo, tradu-
o. introduo de Luiz Costa Lima Rio: Paz e Terra, 1979, pp. 63 a 82.
7
V. Chkloushi - "A arte como procedimento"- IN - Teoria da Literatura.
Formalistas Russos. Porto Alegre: Globo, 1978, pp. 39 a 56.
8
Hans Robert Jaus - "A Esttica da Recepo: Colocaes Gerais"- IN - A
Literatura e o leitor. Seleo, traduo e introduo por Luiz Costa Lima
Rio: Paz e Terra, 1979, pp. 47 a 48
9
Hans Gadamer fala, em fuso de horizontes histricos na mesma linha de
Jaussem sua obra Wahrheit und Method ( Verdade e Mtodo) 1960 e E.
42

Hursserl em Erfahreit und Urteil (Experincia e Julgamento) 1948 introduz a

diferena entre horizonte interno e externo (fenomenologistas)
10
E. Benveniste - Problemas de Lingustica Geral. SP: Nacional 1976 - anali-
sando o texto em sua natureza comunicacional, fala em dois movimentos de
decodificao do discurso lingustico: de um lado a horizontalidade, direta-
mente ligada ao sujeito, ponte entre o e4missor e o receptor da mensagem e, de
outro lado, a verticalidade onde a importncia primordial reside na situao,
isto , na contextualizao da mensagem em um dado espao e numa deter-
minada situao.
11
Esta noo tambm compartilhada por Paul Ricoeur La Metaphore vive
(hermenutica negativa) e Derrida - Literatura et la difference (teoria da
descontruo textral) e especialmente aceita pelos modernos tericos
12
Wolfgang Iser - Der Leservorgang (O Processo da Leitura) e Die
Wirklichkeit der Fiktion (A Realidade da fico) IN R.Warning (organiz.) -
Rezeptionaesthetic, Teorie und Praxis. UTB - 303. Muenchen: 1975, pp. 253-
256 e pp. 277-342.
e ainda:
Wolfgang Iser, Thorie de la Reception en Allemagne. Potique. Paris:
Seuil (39): 275, set. 1979.
Outras obras do autor: vide Bibliografia Final.
13
Karlheinz Stierle - Que significa a recepo dos textos ficcionais - IN -
Vrios autores - A Literatura e o Leitor: Textos de Esttica da Recepo. Sel.
trad. e introd. de Luiz Costa Lima. Rio: Paz e Terra, 1979. pp. 133-188.
14
Denominao adotada por Susan Suleiman e Inge Crosman na coletnea
de ensaios de diversos autores americanos e europeus, sobre a Esttica da
Recepo, organizado e editado por elas, e intitulado The Reader in the text
- Essays on Audience an Interpretation. Edited by Susan R Suleiman and
Inge Crosman. Princeton: Princeton University Press, 1980.
15
Idem, Ibidem - pp. 3-45.
16
Chicago: Univer. of Chicago Press, 1961
17
New York: Oxford Univ. Press, 1962
18
New York: St., Martins Press, 1967
19
Figures I, II, III. Paris: Seuil, 1966, 1969, 1972.
20
Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism.
New York: Oxford Univer. Press, 1971.
21
Surprised by sin: The Reader in Paradise Lost. New York: St. Martins
Press, 1967.
22
Truth in Fiction: a Reexamination of Audiences IN Critical Inquire 4,
1977.
23
La Mtaphore Vive. Paris: Seuil, 1975.
24
The origin of Genres. IN New Literary History 6, 1975.
 43

25
Elements de Semiologie - Communications 4, 1964
- Introduction lanalyse structurale des rcits - Communications 8, 1966.
- S/Z - Paris: Seuil, 1970.
26
Esthtique e Thorie du Roman. Paris: Gallimard, 1978.
27
Elements de Semiologie - Communications, 4, 1964.
- Introdution lanalyse structurale des rcits - Communications 8, 1966
- S/Z - Paris: Ed. Seuil, 1970.
- De loeuvre au texte - Revue dEsthtique 3, 1971.
28
Introdution ltude du narrataire Potique 14, 1973.
29
Ithaca: Cornell Univ. Press, 1978.
30
Presupposition and intertextuality - M.L.N. 91 - 1976.
31
Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana Univers. Press, 1978.
32
A produtividade dita texto. IN Vrios autores - Literatura e Semiologia.
trad. Clia Neves Dourado. Petrpolis: Vozes, 1972.
- Introduo Semanlise. trad. Lcia Helena Frana Ferraz. So Paulo:
Perspectiva, 1974.
33
Susan R. Suleiman e Inge Crosman arrolam, na Introduo
(Introduction) e na Bibliografia Comentada (Annoted Bibliography),
inmeros crticos e obras que se destacam, no s como precursores dos
estudos sob a leitura do texto literrio, mas muitas vezes, comeando pelo
estruturalismo e semitica prosseguem seus estudos em direo Esttica
da Recepo ou Audience-Oriented Criticism, como aparece na obra The
Reader in the Text - Essays on Audience and Interpretation. Princeton:
Princeton University Press, 1980. Selecionamos, dentre eles, os que j tive-
mos oportunidade de analisar como:
Mieke Bal - Narratologie. Paris: Klincksiek, 1977.
Emile Benveniste - Problemas de Lingustica Geral. (1 ed. francesa), 1966
Claude Brmmond - La Logique des possibles narratifs. Communications
8, 1966.
Umberto Eco - A theory of semiotics. Blomington: Indian Univ. Press, 1976.
Stanley Fish - Literature in the Reader: Affective Stylistics - New Literary
History - 2. 1970
Northrop Frye - Anatomia da Crtica. So Paulo: Cultrix, 1973.
Boris Gasparov - The Narrative Text as an Act of Communication - New
Literary History - 9. 1978.
Gerard Genette: Figures I, II, III. Paris: Seuil, 1966, 1969, 1972.
A. J. Greimas - Smantique Structurale. Paris: Larousse, 1966.
Kate Hamburger - The Logic of Literature. Bloomingto: Indiana Univ. Press,
1973
Philippe Hamon - Por um estatuto semiolgico da personagem - (Paris,
1974) Quest-ce quune description? Revue de thorie et danalyse
44

litteraires - n.3, 1975. p.466-485.

Romam Jacobson - Questions de Potique - 1973. Lingustica e Comuni-
cao. So Paulo: Cultrix, 1963
Iuri Lotman - A estrutura do texto artstico. Lisboa: Estampa, 1978
Tzvetan Todorov - Introduction la littrature fantastique. Paris: Seuil,
1970. Littrature et signification. Paris: Larousse, 1967.
Boris Uspensky - A Poetics of Composition. Los Angeles: California Univ.
Press, 1973
Harald Weinrich - Literatur fur Leser. Stuttgart: Kohlhammer, 1971.
34
Erfahrung und Urteil. Hamburg: Claasen. 1948.
35
A obra de arte literria. trad. de Albin E. Beau, Maria da Conceio Puga
e Joo F. Barreto. Lisboa: Calouste-Gulbenkian, 1973. (O original Das
Literarische Kunstwerk de 1967).
*
Sua grande contribuio advm do fato de que a idia de concretizao
rompe com uma viso tradicional da arte como mera representao. Chama a
ateno para a estrutura de recepo necessria em toda a obra literria, embo-
ra no se preocupe em relacionar este fato como um ato de comunicao.
36
Wolfgang Iser - Theorie de la reception em Allemagne Potique.
Paris:Seuil (39): 275, set. (1979)
- The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns
Hopkins Univ. Press, 1978. (Do original alemo Der Akt des Lesens: Theorie
Aesthetischer Wirkung - 1976).
- Outras obras de Iser esto arroladas na Bibliografia Final.
37
Karlheinz Stierle - Que siginifica a recepo dos textos ficcionais? IN: A
Literatura e o Leitor. selec. trad. e introd. de Luiz Costa Lima. Rio: Paz e
Terra, 1979, pp. 133-188. (p. 171).
38
The Dynamics of Literary Response. N.York: Oxford Univ. Press, 1968.
- Literary Interpretation and Three Phases of Psychoanalysis. Critical
Inquire 3. 1976.
39
Literature and Self - Awareness: Critical Questions and Emotional
Responses. N.York: Harper and Row, 1977.
- Subjective Criticism. Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1978.
40
Psychological Processes in the Reading of Fiction. British Journal of
Aesthetics 2. 1962.
41
Fiction and the Unconscious. Boston: Beacon Press, 1957.
42
Criticism and Feeling. College Englisch 39 (1977). p.169-178.
43
Seminaire sur La lettre Vole. IN: Ecrits I. Paris: Seuil, 1966.
44
Devant le Texte. Etudes Littraires 9, 1976.
45
Pour une sociologie du roman. Rev. ed. Paris: Gallimard, 1965.
- Structures mentales e creation culturelle. Paris: Editions Anthropos, 1970.
46
Sobre os interesses cognitivos, terminologia bsica e mtodos de uma
 45

cincia da literatura fundada na teoria da ao. IN: A Literatura e o Leitor.

selec. trad. e introd. de Luiz Costa Lima. Rio: Paz e Terra, 1979.
47
Introduction to Reception Aesthetics. New German Critic 4, n 10 (1977).
48
Teoria do Romance. Lisboa: Editorial Presena. s/d. (original alemo Die
Theorie des Romans) 1971.
49
Pour une sociologie du texte littraire. Paris: Union Generale dEditions,
1978.
50
LEcriture et la diffrence. Paris: Seuil, 1967.
- Le Facteur de la vrit. Potique n 21. 1975.
51
The Aims of Interpretation. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1976.
- Validity in Interpretation. New Haven: Yale Univers. Press, 1967.
52
As obras que caracterizam o enfoque hermenutico dos autores citados
so:
- Harold Bloom - Kabbalah and Criticism. New York: Seaburg Press, 1975.
_____________ - Poetic Crossing, Rhetoric and Psychology. Georgia
Review 30. 1976.
- Jonathan Culler - Beyond Interpretation: The Prospects of Contemporay
Criticism. Comparative Literature 28. 1976.
- Stanley Fish - Interpreting the Variorum - Critical Inquire 2. 1976.
- Hans Georg Gadamer - Wahrheit und Methode. Iubingen: Mohr, 1960.
- Paul Ricouer - Le Conflit des interprtations: Essays in Hermeneutics.
Paris, Seuil, 1969.
- George Steiner - After Babel - Cpt V - The Hermeneutic Motion - New
York: Oxford Univ. Press, 1975.
- Izvetan Todorov - Symbolisme and Interpretation. Paris: Seuil, 1978.
53
Wolfgang Iser - A interao do Texto e o Leitor. IN: A Literatura e o
Leitor. sel. trad. e introd. por Luiz Costa Lima. Rio: Paz e Terra, 1979.
54
Wolfgang Iser - A interao do texto com o leitor. IN: A Literatura e o
Leitor. op. cit.
55
Apud A interao do texto com o leitor. IN: A Literatura e o Leitor.
op.cit. p. 106
56
Leitura do texto literrio (Leitor IN Fabula). Lisboa: Ed. Presena, 1979.
*
De acordo com a tradio husserliana, Roman Ingarden distingue: os obje-
tos reais - passveis de determinao completa -; objetos ideais - devem ser
constitudos uma vez que so autnomos; objetos intencionais - objetos de
arte no se submetem a uma determinao exaustiva.
57
Conceito da Psicologia da Percepo que indica a ligao consistente de
dados da percepo em uma forma de percepo, assim como a ligao das
formas de percepo entre si. W. ISER - A interao do texto com o leitor.
In: A literatura e o leitor. op.cit., p. 109.
*
Em Os maias, de Ea de Queiroz, por exemplo, o leitor descobre, juntamento
46

com as personagens, a ocorrncia do incesto que atinge os dois irmos -

Carlos Eduardo e M. Eduarda - e tem como consequncia a disperso total
da famlia.
58
The implied reader. Baltimore and Lonfon: The Johns Hopkins University
Press. 1974 (Do original Der Implizite Leser. Munich: Wilhelm Fink, 1972)
59
Leitura do Texto Literrio. (Lector in Fabula). Lisboa: Editorial Presena,
1979.
60
Maria Alzira Seixo - A palavra do romance. Lisboa: Livros Horizonte,
1986, p. 20.
61
Segundo Austin so trs os postulados que possibilitam o sucesso do ato
da fala: a enunciao performativa que pressupe convenes comuns ao
locutor e ao destinatrio; o estabelecimento de processos aceitos por um e
outro; a disposio das pessoas envolvidas em tomar parte da ao
lingustica: apud Wolfgang Iser - Thorie de la Reception en Allemagne.
IN: Potique n 39, set, 1979.
Para ampliao desse assunto ler: J. L. Austin - How to Do Things with
Words. New York: Oxford University Press, 1962.
62
Mickhael Bakhtin - Questes de literatura e de esttica (A teoria do
romance). So Paulo: Editora UNESP/HUCITEC, 1988.
63
Jlia Kristeva, Smiotik. Paris: Seuil, 1969.
Apud Leyla Perrone Moises. A Intertextualidade Crtica. IN: Potique n
27. trad. de Clara Crabl Rocha. Coimbra: Almedina, 1979, p.215-216.
64
Idem, Ibidem, p. 216.
65
Um desenvolvimento mais pormenorizado da intertextualidade, implcita e
explcita, pode ser encontrado em; Laurent Jenny - A estratgia da forma.
Potique n 27. trad. Clara Crabl Rocha. Coimbra: Almedina, 1979, pp. 5-49.
66
Questes de literatura e de esttica (A teoria do romance) op.cit. p.119,
136-152.
Na verdade, no Dicionrio de Narratologia, (Carlos Reis e Ana Cristina M.
Lopes. Lisboa: Almedina, 1987. pp. 321-323) o termo pluridiscursividade
aparece como a correspondente traduo do plurilinguisme da edio
francesa aqui citada. A traduo brasileira, diretamento do russo editada
pela UNESP/Hucitec em 1988, com o ttulo: Questes de Literatura e de
Esttica (A Teoria do Romance) opta pelo termo plurilinguismo..
 47

O experimentalismo e a construo
do romance no romance, como marcas de contemporaneidade na
fico portuguesa atual

O romance contemporneo debate-se com problemas de

remodelao de estrutura que incidem fundamentalmen-
te sobre os mecanismos de representao: a nvel da lin-
guagem (articulao sintctica e ortodoxia semntica),
a nvel de construo de um universo (composto por ele-
mentos classicamente determinados) e a nvel de uma
mundividncia explcita (o sentido que se desprende da
significao, a apreenso de um significado a instituir
como meta ou, pelo menos, sintoma). Gnero narrativo
por excelncia, no plano da organizao sequencial
dos constituintes de sentido que os outros nveis provam
o seu maior ou menor grau de adequao a essa consci-
ncia da alterao estrutural e a validam.67

O experimentalismo no romance contemporneo decorre, acima

de tudo, de remodelaes estruturais que atingem todos os nveis dos me-
canismos de representao: o discurso dialgico, fragmentado, a
pluridiscursividade, a articulao das linguagens e registros sublinham o
nvel da linguagem; por sua vez, a construo de um mundo possvel
ficcional, modelizado a partir do mundo real, implica na fragmentao
diegtica, na espacializao dos segmentos temporais, nas estratgias tex-
tuais que configurando a emergncia de uma coerncia interna, no nvel do
universo criado pelo prprio romance; e, finalmente, o nvel de uma
mundividncia explcita apoia-se na construo de sentidos, a partir do ato
da leitura, pela ocupao dos vazios e brancos do texto, pela fuso dos
horizontes de expectativa do emissor e de seu destinatrio, decorrente da
interao e participao em processos comuns de significao, contidos no
texto e decodificados pelo leitor, atravs de suas projees interpretativas.
Gnero em evoluo, ainda sem definies acabadas, o romance
48

participa ativamente das mudanas decorrentes do rpido processo de trans-

formao que caracteriza a sociedade contempornea, refletindo-a mais pro-
funda e substancialmente que qualquer outro gnero. Antecipou, e ainda
antecipa, a futura evoluo de toda a literatura, pelo autoquestionamento
de sua prpria construo; pela maior liberdade de linguagem, renovada
por conta do plurilinguismo extra-literrio, mimetizado pelos extratos roma-
nescos da lngua literria; pelo discurso ambguo invadido pelo riso, pela
ironia e pela pardia; pelo contato vivo com um presente em processo,
ainda no acabado, que aflora como rea de domnio, plenamente assimila-
da, pelo romance de nossos dias.
Assim sendo, os estudos sobre o romance preocupam-se com
os registros e descries das mais variadas formas romanescas, mas, ne-
nhum dos registros, mesmo considerado como um conjunto de caractersti-
cas vrias, consegue qualquer formulao que sintetize o romance como
um gnero pronto, com um, ou at alguns traos fixos ou invariveis.
Bakhtin ressalta essa constatao, propondo-se, no entanto, a
estabelecer particularidades estruturais e fundamentais do mais malevel
dos gneros na tentativa de o compreender melhor:
Aponto trs dessas particularidades fundamentais que
distinguem o romance de todos os gneros restantes: 1. A
tridimenso estilstica que se realiza nele; 2. A transfor-
mao radical das coordenadas temporais das represen-
taes literrias no romance; 3. Uma nova rea de
estruturao da imagem literria no romance, justamen-
te a rea de contato mximo com o presente
(contemporaneidade) no seu aspecto inacabado.68
Tendo em mente essas abordagens sobre o romance, acentua-
damente o contemporneo, torna-se fcil compreender a grande variedade
de textos narrativos, com as mais diversas e at contraditrias caractersti-
cas, que constituem a produo ficcional portuguesa de nossos dias.

2.1. Perspectiva Panormica

Se considerarmos O Delfim (1968) de Jos Cardoso Pires, como

uma data limite, que marca o fim do neo-realismo ortodoxo - ainda presente
em vrias obras de autores diversos - podemos admitir, em Cardoso Pires,
Carlos de Oliveira, no prprio Saramago de Levantado do Cho e outros, o
advento de um segundo neo-realismo mais complexo e sofisticado, com a
reflexo sobre o pas, sobre a Revoluo dos Cravos (1975), onde o enfoque
 49

social mescla-se com a conscincia de novos procedimentos formais, den-

tro do gnero romanesco. O Delfim o romance da construo do relato.
Revela-se a superao de uma certa referencialidade neo-realista, constitu-
indo-se o texto numa pesquisa gradual da verdade, que vai se construindo
com o auxlio do leitor. O que se representa a busca tortuosa e rdua da
verdade. O narrador apoiado na lio do mestre estabelece a importncia da
insero do sujeito num espao e tempo, localizados por objetos, envolvi-
do num jogo de interesses e valores, utilizando a memria para produzir um
conhecimento em processo.
Procura-se apreender, atravs de testemunhas e da reconstruo
dos fatos, a verdade ltima, que se articula em dois nveis narrativos: o plano
da enunciao e o plano do enunciado, cuja inter-relao vai possibilitar a
construo dessa verdade, gradativamente e diante do prprio leitor, cmpli-
ce na reconstruo dos eventos que articulam a ao dramtica da intriga.
A narrativa encerra-se com a despedida do narrador e de um
companheiro de viglia que o prprio leitor, tornado narratrio, persona-
gem tambm do texto ficcional. O processo laborioso de pesquisa e caa
faz emergir a auto-referencialidade do romance, com a relativizao do saber
e da verdade.
Outra vertente do romance atual portugus, marcada pela rare-
fao do enredo, densamente psicolgica, mostrando a fragmentao do
homem, dividido entre a essncia e a aparncia - que se reflete nas tcnicas
do fluxo da conscincia, nos monlogos interiores e na concepo
bergsoniana do tempo - enraiza-se no Presencismo de Jos Rgio, Branqui-
nho da Fonseca, com precursores do nvel de um Raul Brando. A Sbila de
Agustina Bessa Lus, publicada j em 1954, apresenta, aliada a um estilo
invulgar e personalssimo, uma formulao romanesca inovadora, onde o
discurso da narradora integra em si mesmo no s as vozes de inmeras
personagens, como os acontecimentos que as modelam, construindo uma
perspicaz percepo do mundo sufocante, que marca a circularidade do
tempo e da vida.
O existencialismo de Verglio Ferreira liga-se tambm a essa ver-
tente - Apario (1959) - com os questionamentos bsicos do SER, do SER
COM OUTRO e do SER PARA A MORTE, numa organizao romancesca
exigente, onde se sobressai a voz polarizada do narrador, concentrando em
si toda a problemtica e as vises das outras figuras do romance e inaugu-
rando um tipo de romance que coloca em pauta os valores universais do
homem, em suas indagaes angustiadas: - de onde viemos?; quem so-
mos?; que destino temos?.
50

A par dessas vertentes, surgem ainda, entre os mais recentes

autores da fico portuguesa, romances matizados por determinantes s-
cio-psicolgicas, pela influncia - as vezes mesmo negada - do noveau
roman francs, com multiplicao de intrigas paralelas, coincidentes ou
conflitantes, que sublinham temas e situaes, sem a justificativa das
injunes naturalistas. Providenciam antes o alargamento da forma roma-
nesca, com a utilizao de diversos registros, como o biogrfico, o epistolar,
o histrico, que coexistem, interrogam-se e interagem com o discurso
ficcional do prprio texto.
Tentaremos verificar, em alguns romances e autores escolhidos
como amostragem, as diversas tendncias que marcam o romance portugu-
s contemporneo, desde as razes neo-realistas e presencistas, at as abor-
dagens existencialistas e scio-psicolgicas dentre outras, frisando as rup-
turas, fragmentaes, polifonia, autoreferencialidade e alteridade que se
fazem presentes, das mais variadas formas, sublinhando o carter plural e
enriquecedor da fico lusa atual.
A raiz neo-realista destaca-se na literatura de resistncia, que se
coloca contra a represso e a massificao social. Desloca-se o polo dos
privilegiados para o dos humilhados e ofendidos, lanando-se um fecho
de luz sobre as personagens e seus conflitos, num mundo marcado por
injustias de toda a sorte. A idia de resitncia vai estar ligada forma que,
por sua vez, est servio de uma denncia de alienao sem que o roman-
ce seja transformado em panfleto. Dentre os muitos romances que refletem
a fragmentao e a desestruturao do mundo e do discurso no romance
portugus contemporneo, destacamos alguns que se prestam para
exemplificar as afirmaes aqui expostas. Nessas obras instaura-se uma
linha ficcional de realismo fantstico, cujas conotaes refletem os princi-
pais aspectos de um relacionamento social e poltico, marcado pela ausn-
cia de liberdade, pela penria, pela ignorncia.
Nessa linha ficcional insere-se O Dia dos Prodgios - (1980) - de
Ldia Jorge. O romance baseia-se num dia de prodgio, uma espcie de fim
do mundo, quando uma cobra voou. As personagens - Carminha Parda,
Carminha Branca, Jos Pssaro Volante e sua esposa Branca, que como
Penlope tece uma colcha com o desenho de um drago que a escraviza -
vivem num meio asfixiante e esclerosado. O sculo XX chegou com atraso
em Vila Maninha que, como Portugal, - vive fora do Tempo. Inventa-se o
rptil que voa para se poder sustentar um mundo vazio, opressivo e
injusto. As personagens so marginalizadas, obsecadas pela idias de pe-
cado (drago) e pela represso. A homologia entre o drago do prodgio e o
drago da represso configura um processo de desalienao, pretendendo
 51

mostrar que as pessoas desejam ou criam prodgios fugindo realidade,

opresso de um pas anquilosado e voltado para o passado.
A introspeco, os dramas psicolgicos, a trama densa e a
diegese fragmentada refletem a influncia presencista que se adensa na
predominncia do mundo dos valores sobre o mundo dos fatos69, com
a tendncia marcante de fugir ao culto da histria pela histria, vinculando-
se esfera dos valores atravs das personagens.
Os Cus de Judas, de Antonio Lobo Antunes, trai a influncia de
suas razes presencistas, uma vez que um romance de aprendizado - sendo
inclusive indicado pelas letras do alfabeto - revelando a trajetria de um
jovem, dilacerado entre o passado em frica e o presente em Portugal,
sentindo-se estrangeiro em ambos os lugares. O tempo psicolgico, a
recuperao do passado pela memria, permite que no espao de uma noite
- enquanto a personagem principal, um mdico, conversa com uma mulher -
toda a sua vida seja relembrada. A metfora do heri, no perodo que decor-
re entre sua juventude e maturidade, a perda de sua inocncia e iluso. Vai
Africa para ser homem e vivencia uma verdadeira descida ao inferno,
que o transforma em um dentre os vrios voltados da guerra, marginaliza-
dos, sem lugar no seu prprio pas. Vagando de bar em bar, procura no
lcool o paraso perdido, o passado irrecupervel, o nico modo de re-
encontrar-se no prprio cerne de sua auto-destruio.
Antonio Lobo Antunes, que j publicara Memria de Elefante
(1979), segue publicando na dcada de 80, Conhecimento do Inferno (1980),
Explicao dos Pssaros (1981), Fado Alexandrino (1983), Auto dos Da-
nados (1985), As Naus (1988), culminando em 1990 com Tratado das Pai-
xes da Alma, um dos seus melhores romances, e o ltimo deles - A Ordem
Natural das Coisas (1992-outubro) dentre a longa srie j publicada, onde
se patenteia sua grande potencialidade criativa e inovadora no plano da
linguagem: pluridiscursividade, monlogos interiores possibilitando a
introspeco psicolgica, discurso dialgico; no plano diegtico: a trama
configura-se atravs de vozes e pontos de vista de vrios personagens,
enriquecida pela polifonia e multifocalizao; no plano da construo das
personagens: vetores ideolgicos de uma sociedade em mudana, opressi-
va, densa e profundamente hipcrita. Insere-se a obra numa outra vertente,
matizada por determinantes scio-psicolgicos, mimetizando o mundo em
crise, atravs de um discurso multifacetado, introspectivo e repetitivo.
Tratado das Paixes da Alma constri-se sob o signo da
dualidade. So dois os personagens principais, o Juiz de Instruo e o
Homem (que se descobre no decorrer da narrativa, coincidentemente,
chamar-se Antunes, como o prprio autor do romance) que se alternam nos
52

papis de personagens, de narradores e at mesmo de narratrios, repre-

sentando muitas vezes o papel do outro, implcito no discurso do narrador.
O passado evocado e o presente vivenciado providenciam tambm um mo-
vimento binrio, onde se inserem as possibilidades bifrontes de todos os
eventos, sob a gide do bem e do mal, onipresentes e questionados no
prprio texto ficcional.
Os demais personagens formam o cenrio humano que ir
representar uma amostragem da sociedade ambiciosa e mesquinha, aci-
ma de tudo hipcrita, parodiada pelo discurso irnico, que marca
idelevelmente a narrativa, levando-nos a ler o que est por detrs, o
avesso dos fatos, cuja realidade subterrnea pode-se inferir atravs do
no-dito, das lacunas, enfim, dos vazios e brancos do texto, que se
oferecem ocupao, requerendo movimentos cooperativos, conscien-
tes e ativos por parte do leitor.
A diegese enganosamente simples. Num momento qual-
quer de um presente recentssimo, o Estado inicia o desmantelamento e
captura de um grupo de terroristas 70, do qual fazem parte o Homem, o
Artista, o Padre, o Estudante, o Bancrio, a Dona do lar dos Velhos,
entre outros participantes citados esporadicamente. Um dos membros
do grupo, - o Homem (Antunes), preso e um Juiz de Instruo (Z),
escolhido a dedo, designado para dirigir o interrogatrio. Ocorre, po-
rm, que ambos foram criados juntos, embora numa relao de subservi-
ncia, onde o Homem era o filho dos patres, outrora ricos, podero-
sos e agora decadentes, e o Juiz, o filho do caseiro alcolatra e da me
servil, que consegue, atravs de estudos, pagos pelos patres, chegar
ao cargo que ora ocupa, invertendo, aparentemente, os papis de
dominador e dominado. Na verdade, essa inverso de posies vai se
revelar totalmente inqua, uma vez que ambos so mortos pela mquina
repressora de uma polcia poltica.
O homem em crise, as ideologias conflitantes, as lutas poltico-
sociais so retratados atravs de meta-narrativas, intertextos, polifonia de
vozes e focalizaes levando-nos a constatar a relatividade dos aconteci-
mentos e da verdade.
Memorial do Convento (1982) de Jos Saramago apresenta a
forma como resistncia, fundindo textos de vrios autores e fazendo de
seu discurso um amlgama de influncias, que refletem a alienao do pr-
prio povo. Ficcionando a prpria Histria, embora no se configure como
um romance histrico 71, esta obra presentifica uma anlise da situao
de hoje atravs do confronto com a moralidade do passado. no passado
que encontramos as razes dos problemas atuais portugueses.
 53

O tempo histrico o Sculo XVIII, sob o reinado de D. Joo V.

Enquanto Frana e Inglaterra inauguram os tempos modernos, Portugal
vive em clima de Idade Mdia, incio do tempo das conquistas. Tudo vem
da Colnia para pagar as manufaturas importadas; o poder discricionrio
do rei uma realidade de injustia e opresso; a inquisio e os autos de f
servem para canalizar a atuao da massa popular e conservar o domnio da
Igreja sobre o povo e a prpria nobreza.
A diegese desenvolve-se em dois planos: o sublime e o popular,
que se constituem em duas formas de se chegar ao cu. De um lado, no
plano do sublime, temos a construo de um convento em Mafra, para
pagar o milagre de um herdeiro que asseguraria a sucesso de D. Joo V,
e, por outro lado, no plano do popular, a construo da passarola por
Frei Bartolomeu de Gusmo, auxiliado por duas pessoas do povo, campo-
neses sem instruo - Blimunda e Baltazar Sete-Sis. No decorrer do roman-
ce, o sublime se transforma em baixo e o baixo em sublime. As duas maneiras
de se conseguir chegar ao alto - construir um convento para comprar a
complacncia divina ou construir uma passarola que, movida pelas von-
tades tiradas ao homens por Blimunda, desafia o prprio Deus e consegue
subir ao cu - envolvem-se com interesses econmicos e religiosos, mar-
cando uma total subverso de valores na sociedade retratada no romance.
Simbolicamente a vontade do homem que move tudo o que
existe, e o romance de Saramago serve de crtica ao presente, onde as pes-
soas vivem ainda dos sonhos mirficos das conquistas, esquecendo-se de
que o homem vale pela sua vontade, pelo fazer e no pela sua acomodao
alienada e alienante. Em Levantado do Cho, publicado anteriormente (1980),
por exemplo, Saramago mostra-nos que o FAZER Social, a luta do povo
oprimido contra as injustias seculares, pode conseguir modificar a aliena-
o social que os condena desde sempre.
A raiz neo-realista faz-se presente em ambos os romances, acen-
tuadamente no contexto ideolgico de Levantado do Cho, e implicitamen-
te, como pano de fundo tanto do passado histrico como do presente
conotado em Memorial do Convento, onde o realismo fantstico coexiste
com o dialogismo, a carnavalizao, sublinhando o tema da construo, na
realidade (o convento) e no sonho fugidio (a passarola). Envolvem-se ma-
tria fictcia, matria histrica e personagens com atributos supra-huma-
nos, flutuando a narrao numa zona de sombras, onde interagem a aventu-
ra da sociedade e a interdio dos sonhos impossveis.
Jos Saramago publica ainda, entre outros, O ano da morte de
Ricardo Reis (1985), A Jangada de Pedra (1986), Histria do Cerco de
Lisboa (1989) e o recente Evangelho Segundo Jesus Cristo (1991) demons-
54

trando uma linha coerente de revitalizao e interrogao do passado, rea-

lizando um movimento para fora das molduras estereotipadas e para dentro
da problematizao da natureza do processo histrico.
Concretiza-se a narrativa numa rede textual, onde afloram cont-
nuas e diversas possibilidades de sentido e ao, atraindo o leitor para
dentro do texto, partcipe da co-apropriao de fatos histricos - realidade
extratextual - pela prpria diegese. Recria-se o mundo ficcional atravs da
revitalizao de sentidos e da construo textual, fundada na produtivida-
de de intertextos, onde o velho aparece com um novo sentido. O crivo
crtico da ironia, a inverso dos papis secundrios e dos principais, a
valorizao do feminino, o resgate de potenciais personagens inferio-
res da histria providenciam o processo de construo da verdade, que
no se sonega, antes posta a nu, recontada pela diegese ficcional, e
presentificada pelas estruturas de apelo do texto.
Histria do Cerco de Lisboa, que analisaremos em outro captulo
desse estudo, tem como princpio condutor a metfora do apagamento, da
rasura que se estende desde a primeira at s ltimas pginas. O deleatur, o
sinal de eliminao de palavras pode rasurar at mesmo certas decises da
histria. O revisor Raimundo Benvindo Silva, personagem principal, insere-
se num estatuto de passividade, que contestado, no momento em que ele
resolve intervir no livro que est revisando, mudando o episdio histrico do
auxlio dos cruzados na libertao de Lisboa s mos dos mouros.
A alterao da viso da histria permite reativar a dinamizao
da comparao entre o passado histrico (sculo XII) e o presente (sculo
XX). O cenrio repete-se. Na narrativa histrica surge o romance de
Mogueime e Ouroana, que sublinha o romance presente de Raimundo e
Maria Sara, aos ps da cidade prestes a ser conquistada.
A sobreposio de trs narrativas - a histrica, a do revisor e a
do autor - que fluem simultaneamente e se entrecruzam potencializa uma
interpenetrao do tempo e do espao, permitindo, a partir da produtivida-
de diegtica, a reflexo sobre o Portugal de hoje, sem a asfixia dos mitos
histricos, agora questionados e subvertidos.
O Evangelho Segundo Jesus Cristo um texto que pressupe
um texto anterior (o Novo Testamento) para com ele dialogar. A diegese
apoia-se num presente simblico e indicial que atualiza diante do leitor a
vida e o sofrimento de Jesus. O uso de provrbios, chaves, lugares co-
muns, citaes populares e literrias so configurados com um novo senti-
do, que se apia na apropriao cultural, na inverso das formas do sagra-
do, no enfoque antes humano do que divino da figura de Jesus. A
 55

plurissignificao do texto se concretiza atravs do processo desconstrutor

da linguagem, que possibilita a participao do leitor. A multiplicidade de
focalizaes vai sublinhar as muitas faces da verdade, que podem mudar
segundo o curso das leituras e re-leituras do texto.
A iconografia est na base da construo das descries do
texto, como verificamos logo no primeiro captulo, que se abre com uma
leitura da pintura de Durer - O Cristo no Glgota, com todos os seus
detalhes. A enigmtica tigela negra, de grande valor simblico na narra-
tiva, est igualmente presente no quadro, utilizado como base das des-
cries iniciais.
A diegese evolui atravs de metanarrativas, polifonia de vozes,
focalizaes e intertextos que vo compondo e re-compondo a realidade de
um evangelho apcrifo, sob uma tica diversa da crist, mas igualmente
vlido luz dos valores humanos de uma sociedade em crise.
O romance de Teolinda Gerso - Paisagem com mulher e mar ao
fundo (1982) - realiza uma inverso do motivo, tradicionalmente positivo, do
mar na literatura portuguesa. Nesta obra, o mar a fora inconsciente que
tudo avassala e entorpece. algo negativo que cerca os portugueses, opri-
mindo-os, obrigando-os disperso e tornando-os um povo sem razes.
Portugal como o barco da loucura dirigido pelo Senhor do Mar (persona-
gem identificado como O. S. - Oliveira Salazar), uma espcie de ttem
onipresente e mtico.
A protagonista Hortnsia - viva de um arquiteto e cujo filho
morrera na frica - dialoga com sua nora que espera um filho. A recriao de
um espao (famlia) e de uma linguagem (fala de Hortnsia) representam a
nica maneira de quebrar a realidade sufocante e opressora que obriga
todos dispora.
No final do romance quebra-se a imagem do Senhor do Mar e
nasce o neto de Hortnsia renovando-se a esperana de superar a
descaracterizao e a perda de identidade, que marcam as pessoas em todo
o desenrolar da narrativa.
A situao narrativa de confidncia, o discurso intimista, a temtica
da solido e da espera, o desnudamento do vazio existencial revelam-se numa
multiplicidade de planos, que oscilando entre o simblico e o ldico, vo permi-
tir a produo da significao atravs da interao projetiva do leitor.
O Discurso da Desordem, j na dcada de 70, (1972), de Antonio
Rebordo Navarro, reflete, de modo exemplar, o romance contemporneo
aparentemente desconexo, mas criando um universo fragmentado, paralelo
ao seu prprio discurso. O homem focalizado atravs de metanarrativas,
56

intertextos, polifonia de vozes e pontos de vista que nos fazem conhecer a

relatividade dos acontecimentos, reservando-se ao leitor o papel de
organizador da narrativa, que se concretiza atravs do ato da leitura.
O centro de gravidade desviado para as personagens, privile-
giando-se a esfera dos valores em detrimento dos fatos em si, que so to
mutveis como os olhos que os vem e as conscincias que os interpretam.
Evidencia-se, consequentemente, a interpenetrao do tempo e
do espao, uma vez que o tempo no se prope mais a representar o fluxo da
vida, o seu carter efmero, a sucessividade dos acontecimentos, mas sim a
simultaneidade desses eventos, sob as mais variveis perspectivas. Privi-
legiam-se descries de momentos vividos, onde esto fundidos segmen-
tos temporais de diferentes nveis com o espao fsico e psicolgico, procu-
rando-se captar as correntes ntimas do ser humano, a partir das aparncias
exteriores. O entrecruzamento de diferentes espaos acaba por nos levar
dissoluo da idia tradicional de tempo, sobrepondo-se um novo conceito
de tempo, psicolgico, denso, durativo.
A convivncia diria das personagens - jornalistas, intelectuais,
escritores, professores e pessoas do povo - faz com que alguns fatos, como
uma festa onde ocorre um falso atentado vida de um homem de negcios,
cenas do cotidiano ou a histria de uma velha solitria que tinha um sapo
por companhia, sejam enfocados por diversos e diferentes narradores con-
figurando-se os discursos, como mimeses das falas das personagens,
inseridas no contexto social a que pertencem.
Outros autores destacam-se no quadro da fico portuguesa
atual com uma produo constante, como os j citados Verglio Ferreira e
Jos Cardoso Pires, e outros de igual valor, como Augusto Abelaira,
Almeida Faria, Urbano Tavares Rodrigues, Marina Ondina Braga, Filomena
Cabral, Maria Judith de Carvalho, Agustina Bessa-Lus, Maria Velho da
Costa, Joo de Melo, David Mouro-Ferreira, Helder Macedo, cada um
com suas caractersticas prprias, mas tendo em comum a preocupao de
modelizar a realidade desconexa do mundo atual, sob a tica das persona-
gens, representadas pelo seu discurso. O discurso apropria-se da narrati-
va privilegiando-se, no a verossimilhana diegtica - reproduo de acon-
tecimentos -, mas o seu reflexo atravs do mundo de valores dos persona-
gens, do narrador e do narratrio.
Verglio Ferreira 72, por exemplo, descreve uma trajetria em suas
obras, vindo desde o romance tradicionalmente estruturado - Vago J liga-
do ao neo-realismo - at aos seus romances de cunho existencialista - Apa-
rio, Estrela Polar, Ntido Nulo, At ao Fim entre outros - cuja fragmen-
 57

tao temporal/estrutural exige, cada vez mais, a presena e atuao do

leitor na decodificao da mensagem ficcional.
O romance Um Amor Feliz de David Mouro-Ferreira que ser
analisado nos captulos subsequentes desse estudo, privilegia o discurso
indireto livre do narrador, os discursos citados e os discursos transpostos
das personagens propiciando uma alternncia entre o telling (contado) e
o showing (mostrado) atualizando o dinamismo textual e possibilitando a
fuso de duas linguagens no interior de um mesmo enunciado. Coexistem,
portanto, duas leituras paralelas, configurando-se um eixo sintagmtico - lei-
tura horizontal da diegese ficcional - e um eixo paradigmtico de significao
- leitura vertical dos vetores ideolgicos e metafricos da mensagem contida
no texto. Fundem-se realidade, fico, versos e referncias a outros autores,
no discurso irnico do narrador autodiegtico, deixando transparecer o que
latente ou contestado, na sociedade que o cerca.
A personagem central feminina - a enigmtica Y-protagonista,
juntamente com o narrador autodiegtico, de um caso de amor feliz - faz-se
de incio veladamente, atravs do discurso e focalizao de um narrador
emocionalmente envolvido, que nos revela, pouco a pouco a mulher mtica,
original, parceira do homem na sua realizao amorosa. Desenha-se, no
desenrolar da diegese ficcional, o quadro de uma sociedade fragmentada,
onde o homem em crise encontra-se retesado entre a essncia e a aparncia,
vivendo, numa mentira consentida, o seu amor feliz.
O texto revela, em sua dualidade, o que marginal, o que real
sob o manto da aparncia, sublinhando a dificuldade de se permanecer fiel
a si mesmo, realizando um intertexto sutil com versos de Fernando Pessoa e
empregando o pronome de primeira pessoa do plural, para permitir a inclu-
so do narratrio no discurso do narrador.
Entrecruzam-se o plano da enunciao - atravs das reflexes,
dos discursos entre parnteses que sublinham o ato de escrever - e o plano
do enunciado - onde convivem, num presente diegtico, as pesonagens
envolvidas na trama ficcional.
O narrador utiliza, ainda, a polissemia das palavras, uma vez que
pela palavra re-inventa-se o mundo modelizado pelo texto artstico.
Os meus Objectos! J penseis chamar-lhes
Hobbyjectos; j desejei chamar-lhes hollyjectos o meu
marchad de Lausannse, esse desmancha-prazeres, que
tem torcido o nariz a ambas as designaes (Mouro
Ferreira - Um amor feliz, p. 19).

O questionamento dos valores sociais e dos prprios valores

58

individuais do personagem-narrador permite-nos, portanto, uma dupla vi-

so de todos os fatos e reflexes, presentificados pelo seu discurso. A
alternncia entre narrar e representar (dilogos) configura um horizonte de
expectativas, partilhado pelo autor implcito e pelo leitor virtual, revelando,
como j vimos antes, o que fica por detrs do real, o que estava latente e
passa a ser desvelado. O discurso dialgico, no plano da enunciao, infiltra-
se dos pontos de vista do autor implcito, pressupondo ainda, como parcei-
ro do dilogo, o leitor virtual que assume o papel de narratrio na estrutura
do narrado, confundindo-se com a personagem-confidente.
Publicado em 1991, Partes de frica de Helder Macedo - crtico
e professor universitrio, autor de poemas, artigos e ensaios crticos sobre
vrios autores portugueses de Dom Dinis a Jorge de Sena - a sua estria
na fico e brilhante estria.
Romance em plural, que se constitui de uma somatria de diver-
sos registros romanescos, destacando-se quatro tipos de narrativas que se
desenvolvem simultaneamente: um romance de tese, um romance de via-
gem, um romance memorialista, um romance familiar, sem contar com a obra
Um drama Jocoso de um certo Luis de Garcia Medeiros.
O protagonista, narrador auto-diegtico de sua prpria histria,
a voz emissora que vai modelando um texto complexo, que abole as fron-
teiras entre o fictcio e o factual.
A vida do protagonista-narrador o fio condutor que providen-
cia a unidade diegtica, fragmentada em segmentos temporais e espaos
distintos, cada qual com suas ocorrncias, seus costumes, ideologias, seus
habitantes tpicos. Configura-se um mosaico, onde as diversas narrativas
interpoladas refletem uma viso caleidoscpica das partes no todo e das
partes que se libertam do todo, procurando vida independente, como pe-
quenas histrias que se explicam e se iluminam.
Partes de frica um romance polifnico que, por aproximao
metonmica ou por conotao metafrica, explora a produtividade da viso
especular das personagens uns sobre os outros, desvelando, sob as ms-
caras da fico, a experincia pessoal de diferentes fricas, onde se fun-
dem a realidade e a fico.
Vemos, portanto, que nos romances atuais os estados de cons-
cincia so apresentados mas no decifrados, cabendo ao leitor o exerccio
de uma participao consciente, que o exorte a ir um pouco alm da pgina
impressa. primeira leitura, a obra confunde o leitor que, em lugar da sen-
sao de segurana e domnio - abrigo -, vai experimentar como narratrio,
como leitor participante do texto, juntamente com as personagens, a inse-
gurana e a incerteza de uma realidade flutuante.
 59

A angstia, a solido, o medo e o sofrimento esto presentes,

com frequncia, na temtica contempornea no somente para expressar a
perplexidade e fragilidade do homem, diante da falncia de antigos valores,
mas tambm como um modo de intensificar as situaes de conflito, a
ambiguidade diegtica e os muitos ngulos da verdade.
Por outro lado romances, onde a ao organiza-se numa fbula
complexa - como no j citado Memorial do Convento por exemplo -, utili-
zam-se dos fatos como pretextos para que possamos compreender as per-
sonagens, em toda a sua complexidade e densidade humanas. Debatendo-
se num mundo de aparncias, o homem v-se sufocado pelas presses e
injustias de uma realidade fragmentada e multifacetada, onde coexistem
grandes injustias, concretizadas nas profundas diferenas sociais e nas
lutas entre opressores e oprimidos.
Dentre os diversos romances que constituem a produo
ficcional portuguesa das duas ltimas dcadas, com obras e autores da
maior relevncia, destacamos os romances Um Amor Feliz (1986) de
David Mouro Ferreira e Histria do Cerco de Lisboa (1989) de Jos
Saramago, de um lado pelo seu valor intrnseco e, de outro lado, porque
se destacam como representaes modelares do romance portugus atu-
al. Retratam a sociedade contempornea, o homem dilacerado, as lutas
poltico-sociais, mimetizadas atravs da fragmentao diegtica, da
sobreposio de metanarrativas, da intertextualidade, entrelaando-se,
na tessitura de ambas, fico e metalinguagem. A construo do roman-
ce no romance e a auto-referencialidade solicitam do leitor uma ativida-
de dinmica de interao, que o coloca no espao dramtico do texto
encarregado de presentificar as contiguidades metonmicas e o eixo das
combinaes metafricas para chegar compreenso e interpretao da
mensagem ficcional.
O romance, gnero em processo, reflete mais substancial e sen-
sivelmente a evoluo da prpria realidade. O mundo fragmentado, dividi-
do entre essncia e aparncia mimetizado pelo discurso ficcional com os
seus diversos registros romanescos, sua estrutura fragmentada e
caleidoscpica, mutvel ou flutuante, segundo focalizaes variveis, re-
servando-se ao receptor a montagem pessoal da diegese ficcional. A fbula
secundria. As personagens assumem o primeiro plano, como j vimos,
com o seu discurso to desordenado s vezes como as suas vidas, basea-
das em aparncias. Narradores e narratrios - leitores participantes - pode-
mos nos encontrar procura da unidade perdida e reencontrada nos diver-
sos momentos de nossas vidas e nas diversas leituras de romances, que
modelizam a perplexidade dos dias em que vivemos e a complexidade do
mundo atual.
60

Notas
67
Maria Alzira Seixo - A palavra do romance (Ensaios de Genologia e anli-
se). Lisboa: Livros Horizonte, 1986, p.185.
68
Mikhail Bakhtin - Questes de Literatura e de Esttica (A Teoria do
romance). So Paulo: UNESP/Hucitec, 1988. pp. 403/404.
69
Alexandre Pinheiro Torres - Sociologia e Significado do Mundo
Romancesco de Jos Cardoso Pires. In: Posfcio - PIRES, Jos Cardoso. O
Anjo Ancorado. 5a. ed., Lisboa: Moraes Editora, 1977, p. 153.
70
Fernando Mendona. Resenha crtica - Antonio Lobo Antunes - Tratado
das paixes da alma. Colquio Letras n. 125-126. Lisboa: Calouste
Gulbenkian, jul/dez 1992. p.296-297.
71
Maria Alzira Seixo em sua obra A Palavra do Romance (Lisboa: Livros
Horizonte, 1986) p. 23, define muito bem a particularidade desse romance,
como podemos constatar pela passagem abaixo:
A obra de Jos Saramago tem procurado, e de modo particularmente sens-
vel a partir de Memorial do Convento, textualizar a memria que confronte o
ser com o tempo; da que os seus livros tenham sido lidos, em muitos casos,
como romances histricos - o que, obviamente, e de uma perspectiva rigoro-
sa da teoria literria - no so. O que acontece que Jos Saramago, convoca
o passado, alis fielmente reconstitudo (mas com intromisses do tipo fan-
tstico que o alteram, note-se), para o filtrar de modo consciente por uma
ptica do presente - o que inteiramente diverso do que acontece com o
romance histrico, onde o presente se abandona como tal para mergulhar
completamente no passado e nele se integrar; (...)
72
O autor foi estudado em minha tese de doutorado: Tempo de SER. Tempo
de FAZER. A Temporalidade essencial e o espao do leitor nos romances de
V0erglio Ferreira, defendida na Faculdade de Cincias e Letras de Assis,
UNESP, 1988 e publicada pela Editora HVF/CERED/UNIP, So Paulo, 1993.
 61

O leitor-confidente e as dualidades intrnsecas em Um Amor Feliz

de David Mouro-Ferreira.

A palavra interiormente persuasiva uma palavra con-

tempornea, nascida de uma zona de contato com o pre-
sente inacabado, ou tornado contemporneo; ela se ori-
enta para um homem contemporneo e para um descen-
dente, como se fosse contemporneo.A concepo parti-
cular do ouvinte-leitor compreensivo constitutiva para
ela. Cada palavra implica uma concepo singular do
ouvinte, seu fundo aperceptivo, um certo grau de respon-
sabilidade e uma certa distncia.73
O leitor-confidente em Um Amor Feliz o ouvinte-leitor, a quem
o narrador autodiegtico dirige sua palavra interiormente persuasiva. O
discurso dialgico, privilegiando o momento presente, foco de irradiao
de toda a diegese, providencia a palavra contempornea de um presente em
processo, de um dilogo confessional, envolvendo narrador e narratrio,
personagens deriva numa sociedade em transformao. O leitor, o outro
inserido no discurso do narrador, ultrapassa o espelho e v-se no discurso
confessional do protagonista sentindo-se esse voc, em cumplicidade nti-
ma com o narrador, que o questiona, e o considera um seu igual, despindo-
se da autoridade desumanizada de criador e assumindo-se, acima de tudo,
como criatura, com todos os seus anseios, virtudes e vcios.
O texto se constri sob o signo do duplo, pela ambiguidade do
discurso dialgico, e pela interseco dos planos da enunciao e do enun-
ciado, onde dialogam o eu-narrador e o eu-narrado, inseridos ambos na
trama ficcional.
A anlise de Um Amor Feliz, objetivo central desse captulo,
partir de uma contextualizao do romance na obra de David Mouro-
Ferreira, considerando a seguir: a produo e efeito da ambiguidade e do
dialogismo num texto marcado por dualidades intrnsecas; o narrador auto-
diegtico e o mundo das relaes; o repertrio ficcional e os limites de uma
poca; a intertextualidade, pluridiscursividade e polifonia textuais; a repre-
62

sentao e a diegese - retrato dos pfios anos 80; os vazios do texto e o

papel do leitor, finalizando pela invaso da narrativa pelo discurso, caracte-
rstica marcante do romance em estudo.

3.1 - Localizao do romance na obra do autor.

A obra de David Mouro-Ferreira no s vasta como

variada. Faltava-lhe, porm, um romance. Um Amor Feliz
preencheu essa lacuna e, ao mesmo tempo tornou-se um
livro exemplar no conjunto da produo romancstica dos
ltimos anos, e exemplar por dois motivos: como parme-
tro da tendncia atual, e como padro de qualidade da
fico portuguesa contempornea.74

O romance Um Amor Feliz de David Mouro-Ferreira situa-se

num ponto de confluncia entre o homem, ser histrico-social, obrigado a
viver e con-viver com o mundo das aparncias - a sociedade ironicamente
enfocada neste livro - e o homem, ser ontolgico, procurando sua verdade
no prprio existir - SER - e na completude essencial, que advm do relacio-
namento amoroso - SER EM OUTRO.
Primeiro romance publicado pelo autor, que se iniciou na litera-
tura em 1945, quando na revista Seara Nova (n 927), sairam seus primeiros
poemas, David Mouro-Ferreira exerce intensa atividade intelectual como
poeta, crtico, ensaista, contista, novelista, dramaturgo, conferencista,
polemista e agora romancista. impossvel pensar a histria da literatura e
da cultura portuguesa da segunda metade de nosso sculo, sem sublinhar
seu nome ou ressaltar seus estudos crticos, ensasticos, sinais visveis de
sua personalidade fascinante e complexa.
Dominando a arte versificatria como poucos, entretecendo a
tcnica tradicional e as lies da modernidade, ele o poeta das exploses
de Eros, confrontando o corpo e o mundo, utilizando os sentidos como a
possibilidade de ter acesso ao outro, enfim, realizando um amlgama, entre
a filosofia do seu tempo, da linguagem potica e da comunicao. De seus
poemas aflora a mulher, em densa e serena inquietao, na infinita
vulnerabilidade de seu corpo, somatria de outros corpos e outras mulhe-
res, que se sublimam na evocao da mulher ausente - signo de restrio
para a pluralidade de sentidos, desafio, sonho, fascnio, mulher mtica, par-
ceira do homem em suas necessidades e prazeres.
Multiplicam-se seus livros de poesia, publicados desde 1950
com A Secreta Viagem e a seguir com grande regularidade: Tempestade de
 63

Vero (1954), Os Quatro Cantos do Tempo (1958), Do Tempo ao Corao

(1966), Cancioneiro de Natal (1971), Matura Idade (1971), As Lies do
Fogo (antologia) (1976), Entre a Sombra e o Corpo (1980), Os Ramos Os
Remos (1985), O Corpo Iluminado (1987), entre outros.
Na fico publicou contos e novelas da maior relevncia, onde
as estratgias narrativas realizam-se pela interferncia do inslito na
concatenao diegtica, pela caracterizao das personagens atravs de
seu prprio discurso ou pela insero dos sujeitos num mundo de relaes
intersubjetivas, que se revelam entre sombras e vozes irnicas ou
contemplativas, como por exemplo, subliminarmente em Os Amantes (1968)
e mais notadamente em As Quatro Estaes (1980).
Professor universitrio (Faculdade de Letras de Lisboa), diretor
de revista literria (Colquio/Letras) diretamente envolvido com a cultura e
a intelectualidade portuguesa (j foi secretrio de Estado da Cultura logo
aps a Revoluo de 25 de abril) ainda crtico respeitado e tradutor.
Dono de uma prosa aliciante, utilizando-se das mais diversas
estratgias estilstico-estruturais, o texto de David Mouro-Ferreira mar-
cado pelo dialogismo, pela pluridiscursividade, pela auto-reflexibilidade,
tornando o leitor um parceiro indispensvel, confidente solicitado a partici-
par continuamente, preenchendo os vazios, o no-dito, lendo o que
est por detrs, o que contestado, os limites do homem e de seu tempo.
Um Amor Feliz 75, j vrias vezes re-editado, foi considerado o
romance do ano em 1986, tendo sido agraciado com os mais diversos
prmios: Grande Prmio de Fico da APE (Associao Portuguesa de
Escritores); Prmio Cidade de Lisboa; Prmio Pen Clube e Prmio D. Dinis,
da Casa de Mateus.
A utilizao de um discurso confessional configura, desde o
incio, um dilogo com uma personagem confidente, que representa o pr-
prio leitor inserido no texto. O romance fundamenta-se na fuso de antte-
ses entre o religioso e o profano, entre o efmero e o essencial, entre a
verdade e a aparncia, criando uma cumplicidade ntima, entre o emissor e o
destinatrio da mensagem ficcional.
O erotismo aflora, embora muitas vezes etreo como o prprio
discurso, celebrando o amor e a ausncia da amada, fazendo do amor um
jogo mental, uma desmesurada hiptese conceitos presentificados logo
de incio nas epgrafes do prprio texto. O romance revela-se como uma
sntese das idias, das obras, e das tendncias estticas contemporneas,
justificando-se portanto, a anlise pormenorizada desse texto, sem dvida
extremamente representativo do autor e de sua poca.
64

3.2 - O signo do duplo - Ambiguidade: Produo e Efeito (Plano da

enunciao e plano do enunciado)

Nem sei porque me apetece contar-lhe a si, precisamente

a si, esta vulgarssima histria de um amor feliz.
Mentira! Claro que sei. Foi justamente voc quem no
comeo deste ano me revelou um segredo de que eu nun-
ca tinha chegado a suspeitar. E me confiou mesmo a fr-
mula de certas circunstncias indispensveis existn-
cia de um amor feliz:
Uma pessoa casada... s com outra pessoa casada.
Apesar de voc ainda ser mais nova que a Y, logo de
imediato se firmou, entre ns dois, desde a primeira vez
que nos encontramos, uma espcie de cumplicidade que
no queremos ou no podemos levar longe demais. Mas
confesse que divertido, para ns ambos, este reticente
pacto de auxlio mtuo76

O signo do duplo, a ambiguidade que marca, indelevelmente, o

discurso ficcional, configura-se logo no segundo captulo, onde o narrador
se confessa a uma personagem confidente, que representa a presena do
leitor, tornado narratrio, ser de papel, personagem criado tambm pelo
prprio texto.
Responsvel pela presentificao da obra atravs do ATO DA
LEITURA, o leitor (receptor da mensagem) estabelece com o narrador (emissor
da mensagem) um pacto de auxlio mtuo, uma cumplicidade, que o leva
a encarnar esse voc, interlocutor necessrio, confidente induzido a ser e a
aceitar sua participao compulsiva na clandestinidade desse amor feliz.
A construo dos sentidos do texto vai realizar-se pela evoca-
o do narrador que, embora apoiado em anotaes (feitas em uma agenda),
vai recuperar o factual com o auxlio do ficcional, pela fuso dos registros
lrico e confessional que sublinham o discurso e contaminam o prprio
leitor, obrigado a atualizar suas projees representativas na decodificao
da mensagem.
Partindo da dualidade bsica que se estabelece entre o plano da
enunciao e o plano do enunciado, o narrador autodiegtico , ao mesmo
tempo o eu-narrador e o eu-narrado, enquanto personagem protagonista da
trama ficcional.
 65

Verifica-se, a partir do ponto de vista do narrador, uma mudana

de enfoque, privilegiando-se no os fatos mas as pessoas a quem os fatos
acontecem, configurando-se, consequentemente, a invaso da narrativa
pelo discurso e providenciando o amlgama discurso-narrativa, onde o pri-
meiro detm a primazia, por conter o mundo de valores que preside elabo-
rao do texto.
O eu-narrador estabelece um dilogo com o eu-narrado no pr-
prio discurso ficcional, ponto de partida para que se concretizem os dilo-
gos com as outras personagens, na fuso do presente do enunciado - pas-
sado diegtico que se presentifica diante de ns - e do presente da
enunciao, do ato de escrever, criando-se, ficcionalmente, um presente
comum ao narrador e ao narratrio e dando-nos a iluso do que o primeiro
narra os fatos a medida que os vivencia.
Atravs da construo de um texto intrinsecamente dialgico,
apoiado na pluridiscursividade das falas das personagens, organiza-se um
horizonte de expectativas do emissor (autor) que passa a ser partilhado
pelo receptor (leitor), configurando-se a montagem de uma situao
contextual, que substitui a situao face-a-face das relaes interpessoais
e garante a eficcia da comunicao. o espao do leitor que participa da
narrativa ocupando os vazios do texto, o no-dito, recriando o texto
ficcional pelo ato da leitura e revelando o que na sociedade fica latente,
virtual ou contestado, enfim, os limites de uma poca.
As epgrafes iniciais, elementos de ligao entre o ttulo e o
romance, estabelecem um dilogo in absentia entre um eu-emissor (autor
implcito) e um tu-receptor da mensagem (leitor virtual), passando a fazer
parte do estatuto plural do repertrio de Um Amor Feliz, onde o velho se
relaciona com o novo, estabelecendo um polo de interaes e possibilitan-
do a plurisignificao textual, a partir do fundo sobre o qual se apia. a
penhora, de que fala Wolfgang Iser, que nos ir possibilitar um ponto
convergente, um ponto comum entre autor e leitor, norteando a
presentificao da mensagem ficcional.
Deste modo os textos de Stendhal e Savinio, utilizados na aber-
tura do romance, providenciam este ponto comum, uma vez que o receptor
iniciar a leitura da obra, a partir dos mesmos pressupostos que orientaram
seu emissor:
Ne pas aimer, quand on a reu du ciel une me faite
pour lamour, cest se priver soi et autrui dun grand
bonheur.
STENDHAL
66

Lamore propriamente non esiste. una ipotesi, una gran-

de, una smisurata ipotesi.
ALBERTO SAVINIO
Il pi sicuro modo di felicit il movimento mentale: il
gioco mentale.
ALBERTO SAVINIO
Le vrai mtier de lanimal est dcrire um roman dans un
grenier, car je prfre le plaisir dcrire des folies celui
de porter un habit brod qui cote huit cents francs.
STENDHAL

Os conceitos de amor, felicidade e do verdadeiro mister do ho-

mem, explcitos nas epgrafes acima, norteiam e balizam a leitura do romance
que, fundamentalmente, se apoiar e desenvolver as afirmaes ali conti-
das, realizando o privilgio de demonstrar e atualizar a cosmoviso do au-
tor, atravs do discurso do narrador autodiegtico. O amor uma
desmensurada hiptese, um jogo mental, uma construo do prprio
homem que, atuando no plano das possibilidades e das hipteses, no
corre o risco de se decepcionar ou de se desiludir.
A apresentao da personagem central feminina - a enigmtica
Y, protagonista, juntamente com o narrador autodiegtico, de um caso de
amor feliz - faz-se de incio, veladamente, atravs do discurso e da
focalizao de um narrador emocionalmente envolvido, que nos vai des-
velando, pouco a pouco, a mulher mtica, original, parceira do homem na
realizao amorosa. O xaile branco, de solteira, com a sua cor, smbolo
de pureza, embora de malha entreaberta e larga, simboliza o amor sem
culpa no plano da essncia, uma vez que ambos so atrados, irresistivel-
mente, um pelo outro, apesar da interdio social representada pelo fato
de j serem casados.
O discurso do narrador autodiegtico dirige-se a um interlocutor,
ainda no identificado, instaurando-se uma longa fala, de natureza intrinse-
camente dialgica:

Digamos, para simplificar, que se chama Y. (E, surpreen-

do-me a murmurar: psilon...) Alm de no querer nem
poder dizer o seu nome, o nome o que menos interessa;
ou o que menos deveria interessar-nos. (A.F., p. 11)
E mais adiante:
Estrangeira sim. Ou em parte estrangeira.
 67

Bonita? Mais, muito mais que bonita. antes uma da-

quelas mulheres sobre quem at as outras mulheres,
desportivamente engolindo em seco ao ouvirem a seu
respeito o moribundo adjectivo bela, no conseguem ir
muito alm de comentrios deste gnero: S pena que
seja um pouco parada. Ou ento: Aquele pescoo...
Aquele pescoo no vai aguentar-se por muito tempo.
(A.F., p. 12)
O narrador reflete sobre a palavra do outro, compreendendo a
enunciao como a rplica de um dilogo. O discurso se enriquece pela coe-
xistncia das vozes do eu e do outro, objetivando a plurisignificao que
advm de pontos de vista diversos. A elaborao do discurso do narrador
autodiegtico prev possveis indagaes do narratrio e as responde.
As reticncias, as dvidas do narrador na busca da melhor ma-
neira de contar seu encontro com a Y, deixam vazios e espaos a serem
preenchidos pelo leitor, que vai compondo a personagem, juntamente com
o seu autor:
Mas o orgulho que geralmente predomina. Sobretudo
por ter sido ela quem... Como hei-de dizer? Por ter sido
ela quem veio ao meu encontro, quem afinal espontane-
amente... me escolheu * (A.F., p. 14)
A introduo da personagem interlocutora do narrador faz-se
no segundo captulo, providenciando a ambiguidade diegtica em vrios
nveis. Em primeiro lugar realiza-se a fuso personagem-interlocutora/lei-
tor-narratrio, uma vez que, em muitas passagens, perde-se a conscincia
de uma personagem autnoma e resta-nos a sensao de que o dilogo se
realiza diretamente entre o narrador e o narratrio:
(Como poderei resistir, daqui a pouco, tenta o de re-
produzir esse nosso dilogo? Sempre me empolgou acres-
centar mais que certa efemeridade de uma conversa a
muito provvel efemeridade do seu registro.)
Uma pessoa casada, repetiu voc, s com outra pessoa
casada. E que de preferncia uma delas seja mais velha.
De preferncia o homem. De preferncia mesmo um tanto
mais velho, pouco disposto a correr novos riscos, parti-
cularmente capaz de no cair na tentao de embarcar
em mais outro OUTBOARD conjugal. (A.F., p. 17)
68

3.2.1 - O narrador auto-diegtico e o mundo das relaes

Por outro lado introduz-se, atravs da ironia e da pardia, uma
dicotomia marcante entre o mundo da essncia e o mundo da aparncia. O
mundo da essncia repreesentado pelo narrador-personagem, na sua indi-
vidualidade de artista (escultor), e pela personagem-interlocutora, igual-
mente pelo seu trabalho artstico (poeta), que lhes permite assumir a insatis-
fao e a busca constante do outro, como completude natural de si prpri-
os. O mundo da aparncia presentifica-se atravs dos relacionamentos so-
ciais preconceituosos e falsos, ironicamente modelizados pelo texto ficcional.

Tratava-se do primeiro grande jantar oferecido por um

desses casais de diplomatas latino-americanos que mis-
teriosamente conseguem ter j entrado em relaes, seis
meses depois de aqui terem chegado, com todas as pesso-
as - mesmo todas * , pensam eles - que se lhes afigura
indispensvel conhecer em Lisboa. (A.F., p. 21/22)
O discurso indireto livre do narrador, os discursos citados e os
discursos transpostos das personagens propiciam uma alternncia entre
o telling e o showing, atualizando o dinamismo textual e possibilitan-
do a fuso de duas linguagens no interior de um mesmo enunciado. Coe-
xistem, portanto, duas leituras paralelas, configurando-se um eixo
sintagmtico - leitura horizontal da diegese ficcional - e um eixo
paradigmtico de significao - leitura vertical dos vetores ideolgicos e
metafricos da mensagem contida no texto. Fundem-se realidade, fico,
versos e referncias a outros autores, no discurso irnico do narrador
autodiegtico, deixando transparecer o que latente ou contestado, na
sociedade que o cerca.
J reparou?, lanou-me voc logo a seguir. J repa-
rou como parecemos uns pobres penduras entre todas
estas sumidades de Pediatria?(A.F.,p. 17).
E, nas pginas seguintes:
Era o jantar de encerramento de mais umas jornadas In-
ternacionais de Pediatria, to inevitavelmente
inolvidveis que j ningum hoje se lembra delas. Depois
da memorvel sesso de fados para estrangeiro ouvir e
esquecer, (...) tinhamo-nos arredado um pouco, no lti-
mo andar daquele hotel pseudocosmopolita, para o vo
dessa janela de onde mal se via uma Lisboa sujamente
espectral, toscamente iluminada, a tirintar de desempre-
 69

go, de expedientes e de salrios em atraso, sob um esfar-

rapado capote de nevoeiro. (A.F., p. 18)
juraria, apesar de tudo, que nos encontramos ambos
deriva entre o que somos por dentro e o que a nossa
poca nos obriga a fazer. (A.F., p. 19)

O texto revela, em sua dualidade. o que marginal, o que real

sob o manto da aparncia, sublinhando a dificuldade de permanecermos
fiis a ns mesmos, realizando um intertexto sutil com versos de Fernando
Pessoa e empregando o pronome de primeira pessoa do plural para permitir
a incluso do narratrio no discurso do narrador.
Entrecruzam-se, assim, o plano da enunciao - atravs das re-
flexes, dos discursos entre parntesis que sublinham o ato de escrever - e
o plano do enunciado onde convivem, num presente diegtico, as persona-
gens envolvidas na trama ficcional.
O narrador utiliza, ainda, a polissemia das palavras, uma vez que
pela palavra re-inventa-se o mundo, modelizado pelo texto artstico.
Os meus objectos! J pensei chamar-lhes hobbyjectos;
j desejei chamar-lhes hollyjectos O meu marchand * de
Lausanne, esse desmancha-prazeres, que tem torcido
o nariz a ambas as designaes (A.F., p. 19)
O questionamento dos valores sociais e dos prprios valores
individuais do personagem-narrador permite-nos, portanto, uma dupla viso
de todos os fatos e reflexes presentificados pelo seu discurso. A alternncia
entre o narrar e o representar (dilogos) configura um horizonte de expectati-
vas, partilhado pelo autor implcito e pelo leitor virtual, revelando, como j
vimos antes, o que fica por detrs do real, o que estava latente e passa a ser
desvelado. O discurso dialgico, no plano da enunciao, infiltra-se dos pon-
tos de vista do autor implcito, pressupondo ainda, como parceiro de dilogo,
o leitor virtual que assume o papel de narratrio na estrutura do narrado,
confundindo-se com a personagem-confidente.
As personagens, que constituem o mundo de relaes onde se
insere o narrador autodiegtico, so apresentadas e identificadas sob ti-
cas diversas, que se concretizam em trs estratgias textuais: discurso e
focalizao do narrador; discurso e focalizao da prpria personagem e
discurso do narrador com focalizao da personagem. Assim sendo, a vi-
so que temos das personagens composta por vetores diversos, repre-
sentados por enfoques de pessoas diferentes, em situes distintas, provi-
denciando sua configurao atravs da convivncia, do relacionamento
70

social e dos atos cotidianos.

As mulheres de sua vida vo se delineando atravs da superpo-
sio de segmentos do passado que nos permitem compreender o desenro-
lar do prprio presente. A esposa - agora limitada a um papel maternal - j foi
a companheira, que o satisfazia com plenitude.
Tu, aos vinte, aos vinte e dois anos, j com saudades de
teres tido dezoito, e mal sabendo ento o que te espera-
va: todo esse estpido calvrio de exames e mais exames,
de provas e mais provas (...) para te guindares aos pnca-
ros da Pediatria, pouco a pouco trocando o teu efmero
vio de moreninha por essa cor de azeitona engelhada,
para no falar j na tua secreta renncia a vires alguma
vez a ter filhos, ou com receio do pai que lhes caberia em
sorte, ou a fim de melhor cumprires a tua misso de me
dos filhos dos outros, de me dos teus alunos, dos teus
assistentes, do teu prprio marido.(A.F. p.38/39)
O interesse sexual arrefeceu mas restou um grande
companheirismo, afeto, e respeito pela figura humana da esposa. Os casos
amorosos se sucedem. O amor-loucura com a brasileira X leva-o a fugir
para Roma e l ficar sem dar notcias. A esposa, algum tempo depois, vai
procur-lo em Roma. Encontram-se e voltam a Portugal juntos, como se a
me tivesse l ido para resgatar o filho de suas loucuras.
Sucedem-se os muitos casos e aventuras amorosas com Ana
Dora, Elvira, Isabelinha, Octaviana, rsula, singelo A, E, I, O, U do mau
aluno que sou, repetente e relapso incorrigvel, cabulo que nunca passa
da primeirssima pgina da cartilha (A. F., p.87). Fica patente a impossibili-
dade de uma relao mais duradoura. Decorre da sua tese sobre as mulhe-
res que existem (a esposa, a Y) e as mulheres que s se mostram presentes
(as outras todas no passado e a ZU, filha da mulher a dias no presente).
Mas tu, X, tu que foste, aqui h coisa de vinte anos, a
grande pedra de toque, a terrvel exemplificao do meu
singular comportamento diante das mulheres que exis-
tem e das que se limitam, pelo contrrio, a to-s se
mostrarem presentes.
E aqui tens, ao fim destes anos todos, a razo ou uma das
razes, X, por que to miseravelmente bati em retirada
ao chegarmos a Roma, depois daquelas esplendorosas
trs semanas passadas em Amalfi. (A.F. p. 87)
 71

A busca incessante, a insatisfao e o enfado no relacionamen-

to com as mulheres vo sublinhando o comportamento do narrador/perso-
nagem, que se recusa acomodao. o artista em busca da emoo e da
beleza, que se renova, se esgota e torna a recomear. Procura, assim, na arte
(escultura) e na mulher, a beleza que se configura nas formas e, no corpo,
elementos de ligao entre o homem, a mulher e a arte.
A Y, no entanto destaca-se do abecedrio das mulheres de sua
vida, representando a Beleza, a doao, a completude sexual, a protago-
nista e parceira de um amor feliz.
O amor que emerge sublevando preconceitos, interesses mes-
quinhos ou menores, acima e alm do cotidiano, no se rende s exigncias
menores. A Y surge como uma metfora da perfeio, superando lugares
comuns e necessidades dirias do homem comum e tributvel. Estranha,
diferente, cosmopolita, em parte estrangeira marcada por um discurso
eivado de estrangeirismos, a Y destaca-se da sociedade que a cerca.
ela que o escolhe, como o escolheu a Arte, para ser o seu
eleito, pagando para isso o preo exigido da clandestinidade, do
desajustamento, da busca essencial do que invisvel aos olhos, e que s
transparece na criao artstica.
A Y definida atravs de substantivos, sublinhando valores
nocionais, definitivos, sem a superficialidade de adjetivos caracterizadores.
a essncia, o que realmente importa, a chave para sua compreenso:

Beleza; simplicidade; sensibilidade; sensualidade; inte-

ligncia. E inteligncia mais profunda, bastante mais viva
do que a sua discrio deixaria supor.
Acompanhando tudo isto (...) aquele irresistvel pendor
para o sussurro, o murmrio, o segredo, a confidncia,
situando-se muitas vezes na fronteira indecisa entre o
silncio e a palavra. (A.F. p. 41)

O seu espao o atelier - onde se encontram ambos, a Y e o

personagem/narrador - aberto para o cu, aberto para o rio, sumido nas
entranhas da terra, longe dos jornais e da TV. , por excelncia, o lugar
devido e prprio da arte, da realizao pessoal, da busca da Beleza e do
ideal de perfeio.
Sntese da Beleza, da completude do homem/artista, esfinge im-
possvel de ser decifrada pelo diapaso comum de outras mulheres, a Y
representa a conquista da Arte, sempre contraditria, oferecendo-se e ne-
72

gando-se, explicando-se inexplicvel em seus comportamentos e atos,

onipresente sempre nos atos e pensamentos do narrador.
Como se orgulho me importasse! O que importa a lumi-
nosa plenitude que a Y trouxe minha vida, numa altura
em que eu j no esperava, por parte das mulheres, seno
esses fogachos e admirao com que elas prprias se ilu-
dem, ou se pretendem promover na opinio dos outros.
Isto para no falar de favores mais ou menos venais.

Da parte da Y, alm de um desinteresse absoluto o mnimo

de concesses ao odioso despotismo do tempo. (A.F. p.14)

Na pgina final do romance, a constatao do amlgama Y/Bele-

za, conotando a possibilidade de transcender a imanncia, de pairar acima
do mundo pela posse, pelo contato e pelo amor Beleza.
Mulher, Beleza, Arte fundem-se na figura da Y, indecifrvel,
acima e alm dos padres convencionais, realizao sempre almejada, ain-
da que fugidia.

minha bela Cncer, com ascendente em Escorpio, que

figura contraditria fao eu ao p de ti, sempre a oscilar
entre mpetos de Touro e indecises de Peixes! Tu, gua e
Agua: que fluida! Eu, Terra e gua: quantas vezes a lama
a espreitar-me.
Pergunto a mim prprio se o seu amigo ter razo: neu-
rtica a Y? Ou at psictica? Se assim for, poderei acaso
gostar menos dela? No ser tambm psictica a pr-
pria Beleza? No ser antes psictico o amor da Beleza?
Mas s a Beleza e o amor da Beleza, por mais psicticos
que sejam ou mais fora de moda que paream, conseguem
afinal empolgar-me e fazer-me pairar acima do mundo.
(A.F. p. 299)
Outras personagens femininas so enfocadas, como a ridcula
Ldia/Laurentina, caso fugaz da mocidade e a ZU, filha da diarista Floripes,
vulgar, venal, fazendo do sexo, uma arma para prender, enredar, conseguir
presentes e vantagens. A primeira atua como contraponto na construo
da esposa - a Sra. Doutora, quando ainda estudante de medicina - idealis-
ta, apaixonada em contraste com a vulgaridade de Laurentina, ironicamen-
te apelidada de Ldia, como a lrica pastora de R.Reis. A ZU, por outro
lado, serve de contraponto caracterizao da Y. Frequenta o mesmo
 73

atelier, mas a hipocrisia, o jogo insinuante e matreiro, a cobia por presen-

tes e vantagens materiais, a participao num conluio para prejudic-lo e
destruir seu casamento - ela era a autora das cartas annimas que acabam
por provocar uma ameaa de infarto na esposa - vo sublinhando as dife-
renas abissais entre seu carter e atos com os da prpria Y.
O relacionamento do escultor (que se chama Ferno, nome rara-
mente mencionado) com as mulheres - com os diversos e variados tipos de
amor atualizados em sua trajetria vital - constitui a linha fulcral da ao
romanesca. a ausncia da me, j viva, mais preocupada com a sua
frustrada carreira de cantora lrica e seu segundo casamento do que com o
filho; o amor da esposa e agora, de algum modo, a maternal proteo
que lhe faltou na infncia; a personagem-confidente, poeta e artista, se-
melhante a ele, amiga apenas, com a qual vai construir sua teoria sobre o
amor-feliz, e, principalmente, destinatria, juntamente com o leitor-implcito,
da longa narrativa confessional que a essncia do prprio romance; so
os amores efmeros de muitas mulheres como Ldia/Laurentina, X, Zu
entre vrias outras; o amor-feliz com a Y, completude existencial do
homem/artista, relaes que se concretizam no desenrolar da diegese, com-
pondo a trama ficcional do romance.
Personagens masculinos, de fundamental importncia no de-
senrolar da narrativa, sobressaem-se apenas dois: o Niassa e o escritor
David, com o seu inseparvel cachimbo.
O Niassa representa a rebeldia estudantil, a juventude, a boemia
e o desajustamento social do artista. o contraponto do personagem/
narrador que, antigo colega e agora escultor de sucesso, encara ironica-
mente seu talento vendo antes um trabalho inteligente de marketing,
que o Niassa no teve oportunidade de conseguir, cumprindo ele sim, a sina
do artista, do gauche que vive esquecido e morre sem ter conseguido o
reconhecimento, merecido ou no. Sua morte propicia o re-encontro de
Ferno e David, revelando-nos afinidades de amigos comuns, com posi-
es ideolgico-culturais semelhantes.
O poeta David, amante da personagem/confidente, a presen-
a fsica do prprio autor - David Mouro-Ferreira -, personificado no
texto ficcional. Relaes de semelhana entre os fatos reais que marcam a
vida do autor e os fatos ficcionais que caracterizam esse personagem -
de secundarssima importncia no dizer do narrador - providenciam essa
identificao. atravs dos dilogos entre David e o narrador/protago-
nista que se constri um metatexto crtico sobre o fazer literrio, consta-
tando-se a tematizao da construo do romance no prprio romance.
74

Abre-se, consequentemente, um espao privilegiado para o

leitor que vai sublinhando e preenchendo os vazios do texto, viabilizando
aproximaes e conotaes entre os diversos relacionamentos que se
concretizam na trama ficcional. A persongem-confidente, interlocutora do
dilogo , por seu lado, a presena fsica do leitor virtual, tornado narratrio,
e parceiro do narrador. O romance, como j dissemos, revela-se como um
longo dilogo com um tu in absentia mas personificado em uma das
personagens ficcionais. Percebe-se claramente este amlgama em passa-
gens diversas do texto, onde fica patente que o narrador conta sua hist-
ria, dependendo diretamente do contraponto produtivo da construo do
texto atravs do ato da leitura. Assim, a polissemia do contar providencia
significaes as mais diversas, propiciando mltiplas interpretaes:

Mas conte comigo. E conte-me tudo.

Engraado: contar a algum, contar com algum.
Voc insiste
Tem de contar comigo. Tem que contar-me tudo. Porque
ela conta muito na sua vida
Mais engraado ainda: tudo contar (A.F. p.228)

A polissemia do significante contar, empregado com trs signi-

ficados diversos sublinha a importncia do interlocutor, do parceiro do
dilogo confessional, destinatrio da mensagem e do prprio texto ficcional.
Temos assim, no plano da enunciao, a marca indelvel da
ambiguidade que torna o discurso do narrador operante, funcional e alici-
ante. O leitor participa da narrativa pois os fatos lhe so revelados em
simultaneidade e contiguidade, situando-se no espao dramtico do texto e
no no tempo, permitindo o dilogo das personagens com os seus duplos,
atravs de discursos reveladores e sutis.

3.3 - O repertrio ficcional e os limites de uma poca.

O repertrio de Um Amor Feliz providencia a construo de uma

situao-quadro - contexto em que se compreende o prprio texto -, apoian-
do-se na ambiguidade do discurso dialgico, na ambiguidade diegtica e na
intertextualidade. O romance uma longa fala do narrador-personagem, es-
tando implcita, no discurso dialgico do narrador, a rplica do outro. A
ambiguidade diegtica fundamenta-se nas focalizaes de pessoas diversas
sobre os mesmos fatos, transformando-se personagens e espaos em signos
ideolgicos que balizam as interseces entre o mundo da essncia e o mun-
 75

do da aparncia, onde se debate o eu-narrado, personagem protagonista

da trama ficcional. A intertextualidade realiza-se pelo entrecruzamento
dos discursos de diferentes camadas sociais - pluridiscursividade - e pe-
las inseres de textos literrios - versos, poemas, citaes e aluses -
que aparecem com novo sentido, contextualizados pela utilizao da iro-
nia e da pardia.
O jogo de dualidades, que se estabelece entre o narrador-prota-
gonista e a personagem-confidente, permite que a figura de um personagem
secundrio - o escritor David, amante da personagem-confidente (calcado
como j apontamos no prprio autor David Mouro-Ferreira) seja criticado,
providenciando uma espcie de mea culpa do autor implcito - de quem o
narrador funciona como um alter ego - e possibilitando uma configurao
do espao scio-ideolgico onde se desenrola a diegese ficcional. O hori-
zonte problemtico de uma poca, o contexto onde se compreende o pr-
prio texto vai tendo seus contornos definidos, possibilitando a fuso de
horizontes do emissor e do receptor da mensagem, constituindo-se no
humus scio-cultural onde se inserem as personagens.
Depois de 25 de Abril, com aquela sina de lhe terem cabi-
do, como se diz, umas quantas responsabilidades polti-
cas (quem as no teve?, quem as teve de maneira respon-
svel?), dificilmente lhe perdoei, com este meu tempera-
mento de anarca, t-lo visto para a misturado, ilharga
de pavezinhos mais recentes, com uma frandulagem de
falhados, de ambiciosos e de charlates, que a gente j
conhecia de ginjeira h quase trinta anos, que j desde
essa altura no poderia tomar a srio, e que ele tinha
mesmo obrigao de avaliar muito melhor do que eu. Um
dia, em nome de um dos tais (...) at caiu na esparrela de
me convidar para j no sei que almoo ou jantar ofici-
al, que reuniria a fina flor da intelligentizia lusa, e em
que tive, como evidente, o grandssimo gosto de no
pr os ps. (A.F., p. 77)

Configura-se o quadro da sociedade onde se inserem as perso-

nagens, em um mundo de relaes e inter-relaes, providenciando-se um
retrato de comportamentos dominantes e suas contradies. Os persona-
gens transformam-se em vetores ideolgicos, simbolizando diversas pos-
turas e cosmovises no painel da poca que no texto se presentifica. O
Niassa, artista incompreendido, marginalizado pela sociedade e pelo suces-
so, David, poeta bem sucedido, colaborador de uma nova ordem social e
por ela decepcionado, o narrador-personagem, Ferno, escultor de sucesso
76

contestador e rebelde, inconformado com os estreitos limites do cotidiano,

procura da Beleza e da realizao, e todas as personagens femininas per-
mitem-nos uma viso caleidoscpica da sociedade contempornea, questi-
onada e modelizada alm dos seus prprios limites.

3.3.1 - Dialogismo e intertextualidade, pluridiscursividade e polifonia

Backhtin concebe todo o discurso como um dilogo, afirmando

que no h enunciado fora de suas relaes com outros enunciados, e que
essas relaes so anlogas s relaes entre as rplicas de um dilogo.
Decorre desse dialogismo a noo de intertextualidade. Essa perspectiva
permite a concepo de qualquer texto (notadamente o literrio), como um
dilogo de vrios registros: do narrador, do autor implcito, do destinatrio,
do contexto cultural atual ou anterior onde se inserem o texto e o leitor.
Realiza-se, portanto, um cruzamento de superfcies textuais, configurando-
se uma pluralidade altamente operativa, um sujeito plural em dilogo: dilo-
go de discursos, dilogo de sujeitos numa encenao dramtica, em que
reverberam mltiplos textos.
Todo texto absoro e transformao de um outro texto, atra-
vs de um processo de escrita-leitura, onde uma citao, uma aluso, uma
apropriao de um texto reaparece fora de seu contexto primeiro; o velho
torna-se novo numa re-utilizao que o descontextualiza, possibilitando
uma nova leitura, com uma variada gama de conotaes.
Em Um Amor Feliz o discurso do narrador autodiegtico, alter-
nando-se e entrecruzando-se nos planos do enunciado - tempo do relato,
do presente diegtico onde duas pessoas realizam um amor feliz - e da
enunciao - tempo do ato de narrar, metatexto sobre a construo do pr-
prio romance, onde se inserem o autor implcito e o narratrio, estabelece
um jogo de equvocos, com a utilizao do discurso indireto livre (com o
uso de parnteses, aspas, reticncias, insero de falas no discurso do
narrador) e dos discursos diretos, instaurando-se o domnio do dialogismo
e da intertextualidade.

La me esquivei o melhor que pude insitncia das duas

escanifradas e ambulantes runas, garantido-lhes que j
estava a escrever (mentira), como derivativo a outros
trabalhos, essa inocente historieta de art fiction, e que
teria muito gosto em brevemente lhes enviar a ambas, s
para elas, claro, e que as no divulgassem, umas cpias
datilografadas. (Nova mentira, evidentemente: viesse eu
 77

algum dia a escrever a historieta, quem me dera que a Lite-

ratura ma apreciasse, que a Informao ma difundisse! No
fundo no passo de um escritor frustrado) (A.F. p. 23/24)

A utilizao do discurso entre parnteses - plano da enunciao,

do ato de narrar - estabelece um dilogo entre o leitor e o autor implcito, previs-
to pelo prprio texto. A ambiguidade reforada pela ironia que o leva a nomear
as duas mulheres, provavelmente uma professora de literatura e uma jornalista,
j velhas embora influentes, de Literatura e Informao, providenciando uma
leitura s avessas, j em pleno domnio do carnavalesco. O que se afirma no
plano do enunciado (discurso do narrador autodigtico) negado no plano da
enunciao (discurso entre parntesis).
As personagens do romance so apresentadas tambm sob o sig-
no do duplo. Temos a focalizao do narrador autodiegtico e a focalizao das
prprias personagens, possibilitando-nos a compreenso das suas caracters-
ticas mais marcantes, no somente pelo discurso dialgico do narrador, mas,
mimeticamente, pelos seus prprios discursos. Realiza-se a intertextualidade
entre as falas de representantes das mais diversas camadas sociais.
Assim a diarista Floripes identifica-se pela enxurrada de pala-
vras que constitui o seu discurso, anlogo ao de Laurentina, ambas de
camadas sociais mais pobres; a me do narrador-personagem pela influn-
cia do italiano, seu idioma natal, e a Y pelo uso de inmeros vocbulos
estrangeiros, mostrando no somente seu cosmopolitismo, mas principal-
mente a fragmentao do seu eu, sua luta entre a conscincia social do
certo ou errado, a par da verdade de seu amor, indispensvel para mant-
la viva. Sua culpa atenuada pois vive num mundo enredado pela mentira
e falsidade. Falando sobre a carta da Y, quando precisa abandonar o pas,
repentinamente, por problemas familiares, o narrador afirma que:
A transcrio integral seria penosa. Bastar o post
scriptum: at porque o sei de cor. Curiosamente (que
diria o Freud?), todos os seus curtos perodos comeam
por no:

No calcula como custa. No quero dizer Adieu. No sei

se posso dizer Au Revoir. No me procura (sic). No me
esquece (sic). No imagina como soube me fazer feliz.
No sei quando volto. No sei se volto. (A.F., p. 251)

O recurso do sonho usado para estabelecer inter-relaes en-

tre as personagens femininas: a Zu, a personagem-confidente, a Y e a sua
prpria esposa, providenciando uma polifonia de vozes e vises, que se
78

confudem e se sobrepem, montando uma nova imagem da mulher: me,

esposa, amante, amiga, numa simbiose altamente conotativa:

Outra vez voc (a personagem-confidente) com a cara da

Zu, com o corpo da Zu. Mas a voz sua; os cigarros os
seus; os jeans tambm.
Estamos numa sala abobadada, rectangular ou
trapezoidal, recoberta de estantes em trs das paredes,
enquanto a quarta - que parece a mais ampla de todas -
se mostra constituda por uma nica e enorme vidraa.
Reina, la fora, a mais completa escurido: como se fosse
la fora o fundo do mar. E s o interior da sala se apresen-
ta profusamente iluminado. Temos diante de ns um re-
trato semelhante ao que fiz da Zu nessa mesma tarde: o
rosto, no entanto, o da Y.
Com estes olhos tinha de acontecer... comenta voc, em
jeito de consolao, com todo o ar de estar a cumprir
uma visita de psames. Mas conte comigo. E conte-me
tudo.
Vou a dizer-lho, mas j a minha mulher se encontra junto
de ns, incrivelmente mais magra, toda vestida de preto
(...) (A.F., p. 228)
A fuso das mulheres de sua vida providencia a constatao da
angstia que o assola quando separado da Y. Ela preenche um espao vazio
de sua vida amorosa e sexual, que j foi ocupado pela esposa, agora grande
amiga e companheira, muito mais me do que amante. Alis sempre sob a
focalizao de uma figura maternal que sua esposa aparece, constatando-se
sua seriedade como profissional e sua generosidade como ser humano, que
se refletem em suas falas e dilogos, marcados pela correo e sobriedade.
Mas a Y, a mulher, a parceira sexual de um amor feliz que o pe
inquieto e ansioso, trazendo-lhe a completude de um relacionamento intenso,
que j no julgava possvel. atravs do discurso confessional do narrador
personagem-confidente, interlocutora do dilogo ficcional, que podemos
compreender e avaliar os envolvimentos afetivos e sociais, bem como os
conflitos interiores, que vo delineando personagens - inclusive o prprio
narrador - de grande densidade humana e de complexa textura dramtica,
disfaradas sob a aparente futilidade de seus comportamentos.
O romance configura-se, pois, como um longo dilogo in
praesentia com uma personagem-confidente, mas, como j apontamos,
 79

in absentia com um tu, narratrio onipresente no discurso dialgico,

fazendo deste texto uma obra aberta a uma pluralidade de leituras, que
advm da dinmica participao do leitor na decodificao da mensagem
ficcional. A pluridiscursividade e a polifonia refletem-se nos diferentes
registros, nas falas das personagens que transitam entre os diversos pla-
nos da narrativa.
Presentificam-se, durante toda a narrativa, dualidades intrn-
secas e uma intertextualidade interna - dilogos entre discursos do texto
com o prprio texto, que nos permitem conhecer a verdade sob ngulos
diversos. O protagonista, enquanto narrador autodiegtico transmite-nos
a sua viso do mundo como artista e como ser humano, convivendo com
outros seres procura da comunicao, da completude amorosa e exis-
tencial, marcado pelo signo da rebeldia, que tambm a marca de seu
discurso.

3.3.2 - Representao e diegese - Os pfios anos 80

Outro aspecto da intertextualidade que se pode constatar nessa

obra realiza-se com trechos, citaes, versos, poemas, excertos de outros
autores que aparecem inseridos no discurso, constituindo-se em estratgi-
as textuais, parte integrante do repertrio ficcional.
O sentido do texto repousa, como j vimos, num conjunto de
convenes, tradies, normas histricas e sociais - o hmus socio-cultu-
ral de onde o texto proveniente, bem como nas normas selecionadas de
realidades extratextuais e aluses literrias. Cria-se um modelo ideolgico
verbal do mundo, a partir do repertrio do texto que emana do repertrio do
prprio autor e deve encontrar certa consonncia no repertrio do leitor.
esta interao que vai providenciar a fuso de horizontes de expectativas
numa situao comum, indispensvel para a construo do sentido do tex-
to pelo leitor.
A utilizao de passagens de outros textos - literrios, musicais,
culturais - num processo intersemitico, designando, como prope J.
Kristeva, a transposio de um ou vrios sistemas de signos em um outro,
pode-se fazer de forma sutil, sem marcas definidas, pode ser destacada com
aspas, negrito, parnteses, incorporando-se ao texto com um sentido novo,
que conserva a penhora de seu significado primeiro, mas enriquecido de
diferentes conotaes que providenciam a plurisignificao do texto artstico.
Temos, assim, exemplos onde se realizam sutis interseces com
a poesia de Fernando Pessoa, usado como um patrimonio comum, uma
80

apropriao cultural decorrente de ntima e frequente convivncia:

Juraria, apesar de tudo que nos encontramos ambos a
deriva entre o que somos por dentro e o que a nossa
poca nos obriga a fazer. (A.F., p. 19)
e, bem mais adiante:
(...) umas velhas casas ainda vagamente senhoriais, uns
velhos portes entreabertos sobre o infinito de coisa
nenhuma, uns velhos muros cobertos de hera ou de vi-
nha virgem, a resistirem, humildemente hericos, vul-
garidade confrangedora de pelintras e pretensiosas
urbanizaes, de casinhotas e fabriquetas que os vo
cercando.(A.F., p.122)

Observe-se, ainda, nessas citaes o predomnio de um registro

lrico, que pode ser detectado pela repetio de sintagmas - velhas casas,
velhos portes, velhos muros -, ou pela adjetivao impertinente mu-
ros humildemente hericos. Configura-se a contaminao do discurso
ficcional por procedimentos do discurso potico, providenciando-se um
espao de reflexo e introspeco, produzida pelo narrador e presentificada
pelo narratrio.
Mais adiante, a citao de Fernando Pessoa marcada pelo
parntesis, e re-utilizada como no texto original:

Ao balco l para o fundo, apenas uma empregada,

absorta e bonitinha, com o ar anglico de quem prefe-
ria comer chocolates (come chocolates, pequena;
come chocolates!) ao fadrio de estar ali aviando li-
vros (A.F., p. 124)

O efeito que se pretende com esse intertexto, no entanto, bem

diverso dos dois primeiros. antes uma ironia complacente, uma crtica ao
descaso com a cultura e o pouco interesse em ser alguma coisa mais do que
bonitinha.
Na mesma pgina, mais abaixo, confirma-se a inteno irnica
do narrador, que busca na referida livraria manuais de astrologia, e com
esse registro pseudo-cientfico, mero cotejo de lugares comuns que se
vai tecer o discurso narrativo. Na verdade esse intertexto sublinha a ironia
maior: a perda de tempo de um intelectual em procurar apoio e orientao em
receitas de astrologia. Ainda que a ironia e a pardia sejam marcas domi-
nantes nessas passagens, cria-se uma ambiguidade e um dialogismo entre
 81

diferentes enfoques que oscilam entre a crena e a descrena. O leitor no

pode ter certezas e diversas variveis da recepo podem ser aventadas, em
razo da relativizao da verdade que se faz presente:
Poup-la-ei ao suplcio de lhe transcrever aqui na nte-
gra o que os autores do referido manual (eram dois) opi-
navam acerca dos nativos de Touro com ascendente em
Peixes. Mero cotejo de lugares comuns: contatos fceis e
numerosos; propenso para criar climas (?); amor das
artes, da natureza e dos prazeres, mas (sic) sem materia-
lismos excessivos; etc., etc. E tudo isso assim rematado:
Atraco pela Virgem. Oh, que manual mais
desactualizado! Para no falar j da inexistncia de vir-
gens no mundo de hoje, Virgem o signo da minha mu-
lher. (A.F., p. 124)
A ao dramtica da diegese ficcional centra-se no relacionamen-
to amoroso entre o personagem-narrador (Ferno) e a bela Y, instaurando-se
o conhecimento mtico do homem e mulher primordiais, parceiros amorosos
que se completam. No entanto a construo do espao textual providencia a
modelizao de um mundo possvel calcado na sociedade dos anos 80, os
pfios anos oitenta que se vo desenhando atravs das focalizaes das
personagens, da intertextualidade interna (dilogos entre discursos internos
ao texto) bem como da intertextualidade externa (com textos de outros auto-
res) da pluridiscursividade e polifonia que se concretizam numa narrativa
marcada como j dissemos, pela ironia e pela pardia, configurando-se a
carnavalizao do discurso, como um polo de interaes, onde se encontram
narrador e narratrio, construes estruturais do prprio texto.

3.4 - Os vazios do texto e o papel do leitor

A contingncia do texto ficcional - eventualidade, impreciso -

coloca em abalo a interao texto/leitor. Por outro lado a prpria contin-
gncia de um discurso que assegura o sucesso desta relao pela confi-
gurao de uma situao comum a um e outro atravs da fuso de toda
situao normativa, uma vez que se constitui como um organismo vivo,
um inventrio de estmulos, aos quais o leitor responde com as suas dis-
posies representativas, no curso de uma leitura ou vrias re-leituras.
A validade do familiar aparece suspensa no texto ficcional, pro-
videnciando, assim, a criao de vazios na interao emissor/receptor. Es-
tes vazios so eficazes pois, colocando em abalo a relao dialgica entre o
82

texto e o leitor, produz as codies de reconhecimento de uma situao -

quadro, onde texto e leitor atingem a convergncia (fuso de horizontes,
situao comum). No discurso de fico constri-se aquilo que dado,
preliminarmente, na linguagem corrente.
A leitura, como um processo dinmico relacional, produz a di-
versidade de acessos ao texto, possibilitando vrios enfoques ou perspec-
tivas que desenham, ao final, para o leitor, uma situao global do texto.
Essa relao se desdobra enquanto processo de constantes realizaes de
significados, a cada vez produzidos e modificados pelo leitor.
Assim sendo, a mensagem ficcional decodificada, no so-
mente atravs do que dito, mas principalmente pelo no-dito, pelos
brancos e vazios, pelos intervalos que se estabelecem na construo do(s)
sentido(s) do texto.
Em Um Amor Feliz a ambiguidade, o jogo de dualidades intrnsecas
(enunciao/enunciado, narrador/narratrio) o dialogismo e a intertextualidade,
a pluridiscursividade e a polifonia so estratgias textuais que, preservando a
contingncia do texto ficcional, constroem o repertrio, providenciando e pre-
vendo a possibilidade de uma situao comum com o repertrio do leitor.

3.4.1 - O autor implcito e o leitor narratrio (Poiesis, Aisthesis e

Katharsis)

preciso, no entanto, sublinhar a funcionalidade e o efeito do

jogo que se estabelece entre o narrador, o autor implcito e o leitor narratrio,
frisando-se que, tanto o ltimo como o segundo, so representados por
personagens secundrios inseridos na prpria diegese ficcional. Recupe-
rando o que j foi estudado, repetimos que o autor implcito representado
pelo personagem David, calcado sobre o prprio autor, e o leitor-narratrio
incorporado pela personagem-confidente, parceira do dilogo, interlocutora
do narrador, configurando uma presena material do leitor no texto.
A presena do autor implcito faz-se, portanto, sob a tica do
narrador, atravs de um personagem secundrio, um escritor conceituado,
participando ativamente da vida cultural e poltica do pas e amante da
personagem-confidente. Alm dos objetos e descries que o identificam
inseparvel cachimbo, o sucesso intelectual e artstico, a meia-idade, a
calvcie - o narrador autodiegtico deixa transparecer afinidades reais entre
eles, embora, aparentemente, forte antipatia os separasse. So ambos artis-
tas afamados (escultor e escritor), planejam fugas e viagens que os libertem
do cotidiano, so homens maduros, amantes de mulheres bem mais jovens,
 83

e vivem a experincia de um amor feliz. Assim sendo, apesar da aparente

inimizade entre eles, o narrador j pressente uma amizade futura:
O mais curioso que pela primeira vez desde h muitos
anos me acontecia VER o seu amigo sem que por ele
sentisse qualquer espcie de animosidade. At lhe des-
culpava o cachimbo; at estaria pronto a perdoar-lhe
outras coisas. Talvez a vossa escapada a Veneza intervi-
esse um pouco nessa minha boa vontade.
Mais ainda: que teremos tambm, em matria de vida e
de fico (onde acaba uma?, onde comea a outra?),
provavelmente a mesma intrnseca disponibilidade. Quem
o diria! Talvez estivssemos afinal predestinados a vir
um dia a ser amigos.(A.F., p.214/215)
Mais adiante, numa passagem bastante esclarecedora, o
narrador-personagem conversa com o escritor David estabelecendo uma
metanarrativa sobre a elaborao do prprio romance que estamos lendo
(O escritor David)
Pois ento fica sabendo que pela minha parte tenho o
projecto de um romance a respeito de um tipo que s tu,
ou mais ou menos tu... Mais ainda: em que tu prprio
sejas o narrador. Isto : um romance a teu respeito e con-
tado por ti.

(narrador-personagem)
Parece complicado, rosnei.

(narrador-personagem)
E se eu j estivesse a escrever esse mesmo romance?

(o escritor David)
Mais divertido ainda respondeu.
Ser talvez necessrio que tu queiras escrev-lo para
que eu possa escrev-lo. O que o pobre do autor diante
dos poderes e dos caprichos do narrador?

(narrador-personagem)
Continuei: Imagina tambm que at resolvo colocar-te,
no romance em causa, como simples comparsa, como per-
sonagem de secundarssima ordem que o que tu mere-
ces? (A.F., p. 267/268)
84

Percebe-se, nitidamente, que se inter-relacionam seres reais e

seres ficcionais - de um lado autor e leitor e de outro narrador, narratrio e
personagens - bem como os planos da enunciao e do enunciado, fundin-
do-se o real e o ficcional num todo nico e orgnico.
Configura-se um alter-ego do autor implcito na figura do es-
critor David, amante da personagem-confidente, que vem possibilitar uma
viso com77 o narrador e ao mesmo tempo uma viso por fora do autor
da narrativa, atravs de uma criatura ficcional criada por ele mesmo.
Respondendo a uma interpelao do escritor-personagem se-
cundrio - David, o narrador autodiegtico, protagonista de um amor
feliz afirma:

Sabes que mais?,respondi. Escusas de me estar a levar

certa. Queres um conselho? Dou-te mesmo uma data de
conselhos... Escreve sobre o Savinio, escreve sobre o
Stendhal: eles merecem. Continua a trabalhar na
Gulbenkian: a Gulbenkian merece. Continua a dar aulas,
continua a fazer conferncias: os alunos e os ouvintes
merecem. Continua a escrever umas bonitas poesias emo-
cionantes para as meninas emocionadas as pespegarem
depois aos senhores com quem vo para a cama e para
esses mesmos senhores te ficarem ento com uma certa
raiva: tu mereces... Mas o romance, o romance deixa-o
para mim. C saberei desv encilhar-me. (A.F., p. 269/270)

Todas as afirmaes so calcadas nos fatos, na realidade da

vida de David Mouro-Ferreira. o autor chamado para o texto, fundindo-
se o factual e o ficcional, atravs dos dilogos, dos intertextos, da represen-
tao do real no ficcional.
O leitor, feito co-autor do texto ficcional vivencia o prazer estti-
co da Poiesis decorrente da construo do texto pelo ato da leitura, atu-
alizando possveis combinaes de discursos que se alternam, se
complementam e at se contradizem. A conscincia receptora, o prazer de
renovar sua participao no mundo, de uma nova percepo da essncia
humana atravs do jogo ldico do texto, definem a Aisthesis. A fruio
de si no outro, a liberdade de potencializar sua capacidade de julgar e envol-
ver-se, de se poder ver refletido na prpria diegese ficcional, libertando-se
do cotidiano, configura o prazer efetivo da katharsis.
Em Um Amor Feliz encontramos respaldo para vivenciar o pra-
zer esttico da leitura, em todas as suas acepes, graas construo de
 85

um texto complexo, plural onde o espao do leitor preservado pela

artisticidade do discurso e pela modelizao de um mundo ficcional, onde
nos encontramos autores/narradores, personagens e leitores em perma-
nente dilogo.

3.4.2 - Texto, Contexto e Metatexto - A invaso da narrativa pelo

discurso

O mundo das aparncias revela-se atravs da pardia simblica

- seres humanos/navios/barcos - e pela ironia das relaes sociais falsas e
superficiais e o mundo da essncia atravs das diversas formas de amor. O
amor/sexo, completude biolgica e ontolgica pelo amor feliz com a Y; o
amor/respeito, admirao quase filial pela esposa que substituiu a me,
sempre ausente e o amor/amizade com a personagem confidente. Constri-
se, assim, o contexto onde se desenrolar a diegese ficcional.
As vrias perspectivas narrativas, organizadas dialogicamente
a partir do uso simultneo de discursos das mais diversas camadas sociais
- mimetizando as falas das personagens - introduzem a polifonia e a
pluridiscursividade possiblitando vrias leituras do texto ficcional nos di-
logos narrador-leitor, narrador-autor, narrador-personagens. A construo
do romance no romance configura um metatexto crtico, questionando e
justificando o prprio texto num processo de autoreflexibilidade.
Assim sendo, atravs do discurso que o narrador nos apre-
senta um universo diegtico, marcado pela ambiguidade, dialogando com o
narratrio e alterando, consequentemente o movimento linear da trama.
Concretiza-se um jogo entre o eu que narra, o eu que vivencia e o tu que
passa a participar da ao. O domnio absoluto do narrador quebrado pelo
dialogismo, pela pluridiscursividade, e pela intertextualidade, apresentan-
do-nos personagens inseridas num contexto, modelizao do real que se
presentifica no texto ficcional, onde se constata a invaso da narrativa pelo
discurso, neste romance exemplar da fico portuguesa contempornea.
A Y, enigmtica e misteriosa, simboliza a incgnita da prpria
Arte, a busca incessante da Beleza, no corpo da mulher e na escultura do
artista. O nu da mulher, o corpo erotizado, o objeto do amor funde-se com o
mundo material, providenciando a ciso entre o viver ertico e sua repre-
sentao, como constatamos em sua prpria poesia: no teu corpo existe o
mundo todo78. Sntese das mulheres plurais que povoaram e povoam a
vida do narrador/protagonista, a Y a personificao da mulher ausente,
carne e esttua, perversa e serena, poesia, arte encarnada, mito:
86

(...) no longo captulo da transferncia dos corpos, nas

mulheres plurais, h s uma: a Ausente. Essa a grande.
Essa a real. A hipr bole da restrio para a pluralidade
dos sentidos, a monovalncia sempre exterior, o desafio
ao percurso, a prova efectiva do drama, o dispositivo da
alteridade, a concreta e a arbitrria (...) A Ausente, a
sempre Ausente, esse excesso evanescente - onde a som-
bra de um poeta/de repente nos abraa? 79

Notas
73
Mikhail Bakhtin - Questes de Literatura e de Esttica (A teoria do roman-
ce). So Paulo: Editora UNESP/HUCITEC, p. 146.
74
Fernando Mendona - A renovao do romance portugus. O Estado
de So Paulo. So Paulo: 11 fev. 1989. Cultura, v.7, n. 447, p.6.
75
As demais obras do autor esto arroladas no Anexo 1 (Ficha Bibliogrfica
de David Mouro-Ferreira)
76
David Mouro-Ferreira - Um Amor Feliz. 3a. ed. Lisboa: Editorial Presena,
1987 (p. 16).
Todas as citaes do romance no presente estudo sero dessa mesma edi-
o, sendo indicada pela sigla A.F., seguida do nmero da(s) pgina(s).
77
Jean Pouillon - O tempo no romance. So Paulo: Cultrix/Edusp (1974). O
autor desenvolve os conceitos de viso com, viso por fora e viso
por detrs.
78
A Obra Potica I - Lisboa: Livraria Bertrand, 1980, p. 241.
79
Maria da Glria Padro - Uma eleio In Letras e Letras. Ano I, no. 8, 01
julho de 1988, p. 10.
 87

O leitor-organizador e a pluralidade das narrativas em Histria do

Cerco de Lisboa. A montagem do texto pelo leitor.

Graas a este modo de conceber o tempo histrico -

projectando-o em todas as direes -, autorizo-me a pen-
sar que o meu trabalho literrio, no campo do romance,
produzir uma espcie de jogo contnuo em que o leitor
participa directamente, por meio de uma sistemtica pro-
vocao que consiste em ser-lhe negado, pela ironia, o
que lhe fora dito antes, levando-o a perceber que se vai
criando no seu esprito uma sensao de disperso da
matria histrica e da matria ficcional, o que, no sig-
nificando desorganizao duma e outra, pretende ser uma
reorganizao de ambas.(Jos Saramago)80-

O leitor de Saramago envolvido pelo jogo dialtico entre mat-

ria histrica e ficcional, - cada uma envolvendo registros prprios, dis-
cursos que procuram mimetizar uma adequao linguagem da poca
histrica (sec. XII), linguagem cientfica da Histria, linguagem do
romance histrico tradicional e ainda linguagem cotidiana da ao
ficcional -, v-se obrigado a organizar uma pluralidade de narrativas, bus-
cando a significao da obra atravs de significados diversos, oferecidos
pelas estruturas de apoio do texto na sua multiplicidade caleidoscpica.
A montagem do texto obriga o leitor a percorrer a narrativa, na
senda de um narrador complexo, que no apresenta uma voz nica mas,
bem ao contrrio, substituvel, parece ter sempre a capacidade de se
transmutar em outro, aderindo a um ou outro personagem, cedendo-lhes
no s a focalizao mas at mesmo a prpria voz, assumindo-se como
uma pessoa coletiva e levando o leitor-narratrio a se sentir identificado
com esse narrador que, de um modo ou de outro, aparece como uma cons-
tante ao longo da narrativa.
A re-leitura das razes nacionais, atravs da incorporao no
discurso ficcional, de ecos da narrativa histrica do sc. XII e do romance
histrico tradicional, sublinha o carter essencialmente portugus da
88

obra, falando de gente concreta, habitantes de um Portugal de ontem e

de hoje. A abertura para a auto-referencialidade - com a construo do
romance no prprio romance, o experimentalismo, a multi-focalizao, a
reflexo sobre valores ideolgicos e estticos que sublinham a escritura
do texto - imprime a marca do universal, configurando-se o projeto est-
tico do autor, tanto no esforo de superao de premissas persistentes
do realismo/naturalismo, quanto na busca de uma sada para o
subjetivismo exacerbado, que se faz presente em grande parte da fico
contempornea.
Aflora como implacvel necessidade, a inevitabilidade de con-
frontar, a partir da fico, o mundo dos comportamentos da sociedade
portuguesa dos primrdios (sc. XII), em sua poca de formao, aos
nossos dias (sc XX), quando transcorre a ao principal da primeira
narrativa. O cenrio histrico totalmente diverso, mas o cenrio huma-
no , mais ou menos, o mesmo. A conquista e a realizao do amor entre
Mogueine e Ouroana, s portas da cidade dominada pelos mouros, e
entre Raimundo e Maria Sara, s portas da indiferena e intolerncia de
uma cidade dominada pelos livros - mimetizada pela prpria editora -
equivalem-se e repetem-se. A alterao da viso da Histria permite
reativar, dinamicamente, a comparao entre o passado histrico e o
presente. possvel refletir sobre o Portugal de hoje, a partir da recons-
truo da Histria, superando a asfixia dos mitos tradicionais, sem os
quais se parecia impossvel viver, possibilitando assim, a ecloso de
uma nova verdade, como se fosse possvel resgatar pela fico mais
verdades do que pelo prprio real.
O leitor sente-se imerso na complexidade de um romance
plural, com narrativas organizadas como crculos concntricos irregu-
lares, que se tocam e interagem em suas construes de sentido, fun-
dindo Histria e fico. V-se inserido num labirinto esfngico e
levado aventura da concretizao do texto ficcional sob a gide da
poiesis, a comum montagem do texto entre o polo da construo -
criao pelo autor - e da re-construo - presentificao do texto pelo
ato da leitura.
Seria esse procedimento mpar na obra de Saramago? Signifi-
ca essa Histria do Cerco de Lisboa um novo caminho ou uma conti-
nuidade na obra do autor? Para que possamos compreend-la em sua
abragncia, necessrio se torna ressaltar o itinerrio ficcional de Jos
Saramago, situando o texto que ora analisamos, no contexto de outras
obras, ideologias e procedimentos esttico- ficcionais que marcam seu
percurso literrio.
 89

4.1 - Localizao do romance na obra do autor.

Recordo-lho que os revisores so gente sbria, j viram

muito de literatura e vida, O meu livro, recordo-lho eu,
de histria, Assim realmente o designariam segundo a
classificao tradicional dos gneros, porm, no sendo
propsito meu apontar outras contradies, em minha
discreta opinio, senhor doutor, tudo quanto no for vida,
literatura, A histria tambm, A histria sobretudo, sem
querer ofender, (...)

O senhor doutor um humorista de finssimo esprito,
cultiva magistralmente a ironia, chego a perguntar-me
como se dedicou histria, sendo ela grave e profunda
cincia, Sou irnico apenas na vida real, Bem me queria
a mim parecer que a histria no vida real, literatura,
sim, e nada mais, Mais a histria foi vida real no tempo
em que ainda no poderia chamar-se lhe histria, (...)81

Histria do Cerco de Lisboa um romance de maturidade, se-

gundo alguns crticos talvez a melhor obra de Saramago, que, embora de
construo complexa, revela uma simplificao da linguagem, que a torna
mais acessvel a um pblico mais numeroso. Extremamente inventivo, o
autor manipula com maestria o jogo temporal estruturado, na sobreposio
de trs planos narrativos: a narrativa da Histria do Cerco de Lisboa escri-
to por Jos Saramago, a narrativa do romance histrico de mesmo nome,
escrito pelo Sr. Doutor, e a narrativa de um texto ficcional, tambm de
idntico nome, decalcado no texto histrico, negando um fato real, e escrito
pelo revisor Raimundo Silva, personagem principal da primeira narrativa.
Jos Saramago sobressai-se, dentre os mais representativos au-
tores da fico portuguesa atual, pela sua narrativa densa e complexa, onde
afloram contnuas e diversas possibilidades de sentido e ao, atraindo o
leitor para dentro do texto, partcipe da co-apropriao de fatos histricos -
realidade extra-textual - pela prpria trama. Recria-se o mundo ficcional atra-
vs da revitalizao de sentidos e da construo textual, fundada na produti-
vidade de intertextos, onde o velho aparece com um novo sentido. O crivo
crtico da ironia, a subverso de valores tradicionais, a valorizao do femini-
no, o resgate de potenciais personagens inferiores da Histria/histria,
providenciam o processo de construo da verdade, posta a nu e recontada
pelo texto ficcional.
90

Nascido h 66 anos em Azinhaga, Concelho de Santarm,

Saramago veio muito novo para Lisboa, onde cursou a escola at os 17
anos, tendo terminado, por razes financeiras, apenas o curso secundrio
na Escola Industrial Afonso Domingues, em Xabregas, onde comeou a se
interessar por literatura. Trabalhou cerca de dois anos numa serralheria
mecnica, que era o curso em que se formara, foi desenhista, empregado no
comrcio e numa editora - Estdios Cor - que dirigiu literariamente e onde
comeou a viver dos livros e para os livros. Como jornalista co-dirigiu o
Dirio de Notcias e foi colaborador de Seara Nova, mantendo colabora-
o na revista Status do Brasil.
Escreveu seu primeiro livro em 1947, aos 25 anos - Terra com
Pecado - de cunho acentuadamente naturalista, apagado por ele de sua bio-
grafia e do qual, segundo entrevista no Jornal de letras, artes e idias82, no
guardou nenhum exemplar, afirmando ainda que depois desse tive mais
duas outras idias, ainda devem andar por a uns papis...
Volta a publicar apenas em 1966, j com 44 anos, Os poemas
possveis e Provavelmente Alegria em 1970, no se tendo encontrado na
poesia e, considerando-se, apesar da qualidade de alguns de seus poemas,
como um poeta apenas razovel, chegando a concluso que essa no era a
sua forma.
Escreveu contos e crnicas, em textos que se constituem em
embries de tramas novelescas, com fragmentos de grande riqueza diegtica,
publicados em Deste Mundo e do outro (1971) e em A Bagagem do Viajante
(1973). O Ano de 1993 apresenta-se como uma obra de instigante estrutura
versicular, mas com uma organizao semntica de tipo narrativo, revelan-
do j a recusa do autor em se enquadrar nos moldes narrativos dominantes.
Manual de Pintura e Caligrafia (1977) segundo Maria Alzira
Seixo83 se debate tematicamente (e s tematicamente, a meu ver, o que lhe
diminui singularmente o alcance) entre veios de plurissignificao como o
duplo, o retrato, a mscara, a interrogao da identidade e da cpia, a
aglutinao das diferenas e uma linearizao narrativa, que procura assu-
mir tais veios como pontos de partida para uma reflexo sobre a funo e os
efeitos da escrita, espcie de harmonizao viva que contraria uma base
mimtica e especular como a do desenho, ou da pintura (no especular
comea no entanto j toda a histria de autoquestionao do sentido deli-
neado, a trao ou a sema, da imagem atraioada por diversificaes de sen-
tidos ou pela prpria incapacidade de fidelidade do artista(...).
Sua publicao seguinte um livro de contos, Objeto Quase,
onde aflora uma narrativa perfeita, lapidar, que vai desnudando um mundo
 91

de aparncias na fragmentao e no vazio, no excesso e no engano que se

revelam em alegorias configuradas no nvel simblico, entre a referncia
metonmica e a analogia metafrica. Utilizando-se de vrios procedimentos
do fantstico, os contos problematizam o tema do labirinto: labirinto da
cidade, da viagem circular, da ideologia absurda, da identidade e at da
destruio do prprio homem pelo objeto que o oprime, denunciando a
brutalidade de certos costumes e at mesmo a desumanizao e a morte do
homem num mundo quase objeto. O fantstico e o absurdo so renovados
em seus processos construtivos, onde a mincia e a lgica do encadeamen-
to so trabalhados com maestria, contextualizados no amplo quadro cultu-
ral e scio-econmico de nossos dias.
Levantado do Cho (1980) seu primeiro romance de grande
xito, agraciado com o Prmio Cidade de Lisboa - 1981, onde se desenvol-
ve a saga de uma famlia de trabalhadores rurais, (os Mau-Tempo) da regio
do Alentejo, sul de Portugal, enfocada em trs geraes que se sucedem
desde o incio do sculo, at logo aps a revoluo de 25 de abril.
Aproveitando-se de acontecimentos histricos de mais de meio
sculo atrs, o romance apresenta-se como um quadro da opresso de tra-
balhadores rurais pela burguesia fundiria, compondo, no entretecer da
vida dos Mau Tempo, uma painel da prpria histria portuguesa,
modelizada sob o registro ficcional.
A aproximao Saramago/Neo-realismo deve ser vista com bas-
tante cuidado. preciso atentar para o fato que, embora a ideologia neo-
realista esteja presente na diegese ficcional - uma vez que se fundamenta na
problemtica social da vida no campo, com a oposio de opressores e
oprimidos e a utilizao de personagens-grupo - por outro lado, a constru-
o de um discurso peculiar, marcado pelo uso da ironia e do fantstico e
pelas mudanas constantes de focalizao, providencia um distanciamento
da esttica neo-realista. Podemos constat-lo pelo acentuado investimento
do autor no ficcional, fazendo surgir a figura do narrador/contador de hist-
rias que se permite julgar, comentar e sublinhar os fatos e idias, pouco a
pouco assumidos por focalizaes das prprias personagens, transforma-
das, ao final do romance, em narradores de sua prpria histria.
Os deslocamentos temporais, funcionalmente organizados - jogo
temporal - providenciam a fuso do passado e presente, sublinhando a
marca de intemporalidade e permanncia do latifndio, com sua estrutura
de dominao, que se vai desvelando em anos de opresso e luta.
Saramago, embora ideologicamente identificado com o neo-rea-
lismo, realiza uma reviso de suas propostas, atravs do inteligente inves-
92

timento nas potencialidades ficcionais do discurso, com a valorizao da

literariedade e artisticidade do texto, ficcionando a trama sem compromis-
sos imediatos com o factual e no deslizando nunca para o panfletrio,
ainda que se utilize de um linguagem marcada pelo registro da luta do cam-
po, possibilitando aos leitores, os mais diversos, maior acesso ao texto.
A dessacralizao de mitos, a contraposio ao nacionalismo
passadista, a ficcionalizao de fatos e heris do passado so respons-
veis pela imagem desmitificada de Cames, personagem central da pea
Que farei eu com este livro (1980), onde a figura humana do poeta, seu
sofrimento, sua vaidade e humilhao afloram no cotidiano, nos avessos
do sucesso, na luta pela sobrevivncia, onde se encontram juntos escrito-
res de ontem e de hoje.
Memorial do Convento (1982) realiza uma co-apropriao dos
fatos reais, ligados a histria nacional, reconstruindo o passado atravs da
fico. A problematizao da natureza do processo histrico, a fragilizao
das fronteiras entre histria e fico permitem a re-criao do mundo atravs
dos sinuosos caminhos da construo textual, revitalizando sentidos e res-
gatando a vida humana, atravs de personagens secundrios da histria.
O romance atualiza uma viso dialtica da convivncia entre os
tempos, onde passado e presente se interpenetram e se redimensionam, toca-
dos pela cosmoviso carnavalesca, instalando-se o choque entre o oficial e o
no-oficial, entre uma pseudo-elite (nobreza e clero) e o povo, entre o sagrado
e o profano. Os momentos histricos so revisitados pela desmitificao dos
heris, pelo questionamento do carter ideolgico da histria positivista, que
ignora e silencia a verdade dos relacionamentos humanos, esmagados pelas
noes abstratas de ptria, nao, e pela glria, sempre lembrada, das con-
quistas mirficas que marcam o imaginrio portugus.
As personagens vivem em tenso entre espaos que se opem
entre o oficial e o clandestino: um rei - D. Joo V - que quer comprar um
herdeiro e comprar o cu construindo um fabuloso e majestoso convento
em Mafra (sec. XVIII); um padre - Bartolomeu de Gusmo - que deseja voar
em sua passarola, desafiando a Inquisio, em permanente alerta e con-
tradio entre seus atos e os dogmas religiosos que deveria acatar; um
soldado maneta - Baltazar Setesis - que aps a guerra vai trabalhar em
duas construes: a construo do convento, onde vende seu suor e parte
da prpria vida e a passarola, sonho comum de se libertar do cho e de si
mesmo; uma mulher - Blimunda Sete Luas - que v os homens por dentro e
pode atrair suas vontades para reun-las e prend-las numa bola de cristal,
nico modo de se fazer voar a passarola, convivem e se inter-relacionam
num terreno de seduo, fantasia e realidade.
 93

O discurso ficcional, marcado por um intenso dialogismo, realiza

uma sntese dialtica entre contrrios pelo uso da ironia, da pardia, atuali-
zando-se a figura do narrador, marcado pelo signo do duplo e pela alteridade.
De um lado temos um narrador que, imagem de um literato do sec. XVIII,
utiliza uma linguagem marcada pelo barroco, onde palavra puxa palavra en-
volvendo o leitor em sua magia e, de outro lado, temos uma segunda voz,
implcita no prprio discurso, como um contraponto irnico que, parodiando
e solapando afirmativas aparentemente srias e graves propicia uma se-
gunda leitura, atravs da cosmoviso carnavalesca.
Em 1984, a publicao de O ano da Morte de Ricardo Reis vem
comprovar as preocupaes do autor com um projeto esttico, que tem
como base um dilogo com a literatura portuguesa, privilegiando a
intertextualidade como sua estratgia por excelncia.
A reconstruo ficcional de um heternimo pessoano - Ricardo
Reis, ele prprio um ser ficcional - inserido na sociedade portuguesa
salazarista, providencia uma focalizao transfiguradora, onde se interpem
a realidade histrica, atravs de notcias, de jornais, pronunciamentos pol-
ticos, anncios publicitrios e a viso potica de um ser ficcional, em
descompasso com o ambiente que o cerca.
Histria do Cerco de Lisboa, publicada como j dissemos, em
1989, sintetiza procedimentos e estratgias textuais que j estavam presen-
tes, de um modo ou de outro, em obras anteriores, como: a articulao do
dilogo, a utilizao de certo tipo de pontuao , o jogo entre discurso
direto e indireto, a alteridade do narrador, a intertextualidade, o dialogismo
e a carnavalizao. Ainda que privilegiando uma maior limpidez narrativa,
um discurso menos marcado pelo barroco como em Memorial do Conven-
to, o romance apresenta uma estrutura narrativa complexa, com planos nar-
rativos distintos, providenciando um jogo com o tempo - fuso de segmen-
tos de diferentes pocas e nveis diegticos - de fundamental importncia
para a constituio de sentido do texto.
Saramago publicou ainda O Evangelho segundo Jesus Cris-
to 84, que conquistou o Grande Prmio da Associao Portuguesa de Escri-
tores (APE) de 1991, onde, realizando uma re-leitura dos textos bblicos,
prope uma nova viso humanizada de Jesus Cristo, bem como a viso de
Deus e do Diabo, o bem e o mal, como ngulos diversos de uma mesma
dominao.
A interseco de intertextos literrios, histricos e bblicos vai
propiciar a inveno e re-inveno de sujeitos histricos/sujeitos ficcionais,
num texto composto de outros textos, aparecendo a verdade como uma
94

incgnita, que se revela apenas no desenrolar da prpria diegese ficcional.

O presente simblico e indicial do sofrimento de Jesus e os intertextos
pressupem releituras dos textos bblicos, especialmente dos Evange-
lhos, para com eles dialogar. A utilizao de provrbios, chaves, lugares
comuns e o prprio processo construtor e desconstrutor da linguagem, o
discurso carnavalizado, a dessacralizao do registro bblico vo propiciar
a emergncia da plurisignificao desse texto, onde o leitor est encarrega-
do de estabelecer nexos e relaes, ocupando os vazios, o no-dito concre-
tizando-se diversas leituras da mesma obra.
Histria do Cerco de Lisboa pode ser visto como uma sntese
do projeto esttico de Jos Saramago, marcado por uma complexa constru-
o de planos narrativos, um discurso envolvente e extremamente produti-
vo e uma interseco de ideologias, que se confundem e se auto-explicam.
Acrescente-se ainda a pluridiscursividade, o dialogismo e a
autoreferencialidade, que explica o fazer romance na construo do prprio
texto, e justifica-se, plenamente, a escolha dessa obra para uma anlise mais
pormenorizada, onde se objetiva demonstrar o papel do leitor na organiza-
o da narrativa, atravs da concretizao do texto pelo ato da leitura.

4.2 - A produtividade do romance plural

Julgo que se passa o mesmo que aconteceu com o

Memorial: se posso diz-lo assim, tenho simultaneamen-
te duas necessidades - a de introduzir uma linguagem
que no contradiga aquilo que tem de exprimir, neste
caso o sec. XII, que logre uma certa adequao ao tempo,
mas que, por outro lado, essa adequao no seja to
completa que se institua como barreira para a compre-
enso total.

Dado o carcter frustre da linguagem do sec. XII, to
distante do portugus que hoje falamos, mais cauteloso
eu tinha que ser, para que a barreira compreenso no
fosse intransponvel. Digamos que utilizo uma lingua-
gem de hoje com ecos do passado, que permite uma sen-
sao de outro lugar e outro tempo, e tambm por isto, de
outra gente. 85

Histria do Cerco de Lisboa emerge no contexto da fico

narrativa portuguesa como uma obra que reflete o romance contempor-
 95

neo, aparentemente desconexo, mas criando um universo fragmentado, pa-

ralelo ao seu prprio discurso. O homem em crise e a sociedade multifacetada
so retratados atravs de meta-narrativas, intertextos, polifonia de vozes e
focalizaes levando-nos a constatar a relatividade dos acontecimentos,
reservando-se ao leitor o papel de catalisador da narrativa, que se concreti-
za atravs do ato da leitura.
Configuram-se nessa obra trs planos narrativos que
correspondem a trs romances que, como j vimos anteriormente, coexis-
tem em um mesmo texto: a Histria do Cerco de Lisboa escrita por Jos
Saramago, cujos personagens principais so Raimundo Silva e Maria Sara,
revisores de ofcio e amantes; a Histria do Cerco de Lisboa romance
histrico sobre a reconquista de Lisboa aos mouros pelos portugueses,
ajudados pelos cruzados, relativo ao fato histrico ocorrido em 1147 - sec.
XII, escrito pelo Sr. Doutor e revisto por Raimundo Silva e a Histria do
Cerco de Lisboa que est sendo re-escrita por Raimundo Silva que, modifi-
cando um fato histrico, parte do pressuposto que os cruzados NO ajuda-
ram os portugueses na reconquista de Lisboa, e onde emergem como perso-
nagens principais o soldado Mogueime e a jovem Ouroana, personagens
inferiores da Histria, guinados posio de actantes.
A utilizao de diferentes registros de linguagem para lograr
uma certa adequao ao tempo, ou a utilizao de uma linguagem cienti-
ficamente adequada a um livro de Histria ou ainda a um romance histrico
tradicional, faz com que se alternem discursos que mimetizam as pocas
aqui modelizadas, com seus personagens caractersticos e suas ideologias
prprias. A intertextualidade providencia a produo de um discurso plural,
atravs de interaes: de um narrador com outro narrador, de um discurso
com outro, de um tempo com outro, possibilitando a coexistncia de contra-
dies ideolgico-culturais do presente e do passado. Vrias vozes se fa-
zem ouvir e focalizaes diversas propem diferentes ngulos de viso
configurando-se uma relativizao da verdade e exigindo participao do
leitor com suas projees interpretativas.
Na narrativa primeira, todo captulo inicial, em discurso direto
com um registro coloquial entre um autor (Sr. Doutor) e seu revisor, coloca-
nos, de chofre, em contato com personagens que se revelam atravs de
suas prprias falas, num presente diegtico que se atualiza diante de ns:

O Senhor Doutor um homem prtico, moderno, j est a

viver no sculo vinte e dois, Diga-me c, os outros sinais
tambm levam nomes latinos, como o deleatur, Se os le-
vam, ou levaram, no sei, no estou habilitado, talvez
96

fossem to difceis de pronunciar que se perderam, Na

noite dos tempos, Desculpar-me- se o contradigo, mas
eu no empregaria a frase, Calculo que por ser lugar-
comum, Nanja por isso, os lugares-comuns, as frases fei-
tas, os bordes, os narizes-de-cera, as sentenas de
almanaque, os rifes e os provrbios, tudo pode apare-
cer como novidade, a questo est s em saber manejar
adequadamente as palavras que estejam antes e depois.
(H.C.L. p. 13)
Compare-se o registro da citao acima com a apresentao do
almuadem no segundo captulo ressaltando-se a objetividade do narrador
onisciente e heterodiegtico, onde o discurso dialgico providencia um
intertexto com a linguagem dos romances histricos tradicionais, como cons-
tatamos no trecho abaixo:

Quando s uma viso mil vezes mais aguda do que a

pode dar a natureza seria capaz de distinguir no oriente
do cu a diferena inicial que separa a noite da madru-
gada, o almuadem acordou.
(H.C.L. p.17)

e, duas pginas adiante:

A orao melhor que o sono, Assalatu jay-run min an-
Nawn86, para os que nesta lngua o entendem, enfim con-
cluiu clamando que Al o nico Deus, La ilaha illa
llah, mas agora s uma vez que quanto basta quando se
trate de verdades definitivas. A cidade murmura as ora-
es, o sol apontou e ilumina as aoteias, no tarda que
nos ptios apaream os moradores. A almdena est em
plena luz. O almuadem cego.
(H.C.L. p. 19)

Podemos constatar um outro registro, que realiza uma re-leitura

da linguagem dos cronistas antigos, especificamente Antonio Brando:

No eram de qualidade as coisas que trazia entre mos o

esforado prncipe D. Afonso Henriques que lhe consen-
tissem tomar muito repouso, nem os pensamentos ocupa-
dos na grandeza do negcio presente davam lugar a se
poder quietar e tomar alvio
(H.C.L. p. 146)
 97

Os diferentes registros que se alternam, segundo os fatos, per-

sonagens envolvidos e pocas em que ocorrem, nos diversos planos narra-
tivos coexistem no texto ficcional, pressupem diferentes vozes narrativas
que se sucedem, se confundem, se apoiam ou se contradizem, configuran-
do-se outro tipo de narrador que no tem voz nica, substituvel e comple-
xo, fundindo histria e fico.

4.2.1 - A montagem do texto e a pluralidade de narrativas. (Enunciao

e Enunciado)

A montagem do texto de Histria do Cerco de Lisboa apoia-se

numa pluralidade de narrativas, configurando-se uma teia complexa de pon-
tos de vista e posies ideolgicas que se confrontam, de relaes dialgicas
entre conscincias vrias de personagens, narradores e linguagens que se
inter-relacionam, cabendo ao leitor, atravs da fuso dos horizontes de
expectativa e da leitura do intervalo, a concretizao da mensagem ficcional.
Sobrepem-se e entrecruzam-se trs narrativas que fluem simul-
taneamente, realizando uma interpenetrao do tempo e do espao, privile-
giando descries de momentos vividos, onde se fundem segmentos tem-
porais de diferentes nveis com o espao fsico e psicolgico, mesclando-se
realidade e fico.
Temos uma narrativa primeira, partindo de uma situao-limite,
um ponto de viragem na vida do revisor Raimundo Silva, homem maduro e
metdico que, num ato gratuito e aparentemente incompreensvel, insere
um NO num texto histrico, ao fazer sua reviso, modificando a verdade
histrica e passando de revisor a criador. Este fato vai provocar uma mu-
dana radical em sua vida, levando-o a experimentar o amor, embora tardio,
por Maria Sara - chefe dos revisores - ultrapassando as barreiras a que ele
prprio se confinara.
O livro que est sendo revisado por Raimundo - Histria do
Cerco de Lisboa, de autoria do Sr. Doutor - configura-se como uma
metanarrativa de 2.o grau (narrativa segunda) e, baseando-se em fontes
histricas, conta o cerco e libertao de Lisboa, ocupada pelos mouros,
pelos guerreiros portugueses auxiliados pelos cruzados.
O NO inserido neste texto falseia a verdade e d margem
outra metanarrativa de 3.o grau (narrativa terceira). O autor desta o pr-
prio revisor - Raimundo Benvindo Silva que, aconselhado pela Dra. Maria
Sara, de incio sua superiora e depois seu caso de amor -, escreve uma nova
Histria do Cerco de Lisboa, partindo do pressuposto de que os cruzados
98

teriam negado ajuda aos portugueses. Coexistem, nessa nova narrativa,

realidade e fico, na reproduo dos dilogos travados antes e depois das
batalhas entre o rei e os cruzados, entre as diversas personagens - o enge-
nheiro, os soldados, os nobres, destacando-se o caso amoroso do soldado
Mogueime e da jovem Ouroana, que sublinha o romance presente de
Raimundo e Maria Sara, aos ps da cidade prestes a ser conquistada.
Questionando o discurso, o papel do revisor e do autor, o texto
ficcional providencia uma interao entre realidade e fico entre histria e
mito. As personagens de diferentes tempos e espaos so captadas a partir
das aparncias exteriores. Os estados de conscincia so apresentados
mas no decifrados, cabendo ao leitor o exerccio de uma participao cons-
ciente, que o exorte a ir um pouco alm da pgina impressa. primeira
leitura, a obra confunde o leitor que, em lugar da sensao de segurana e
domnio - abrigo -, vai experimentar como narratrio, juntamente com o
narrador e as persongens, a insegurana e a incerteza de realidades flutuan-
tes que se interpenetram.
O primeiro captulo instaura a narrativa primeira - plano da
enunciao - centrada no revisor Raimundo Silva, e introduzida por um
narrador heterodiegtico que, aps as primeiras palavras - Disse o revi-
sor - cede a voz e a focalizao a dois personagens-chave: o revisor e o
autor que passam a conduzir a narrativa, instaurando-se nesse dilogo um
metatexto sobre o papel do autor, do revisor e da prpria obra narrativa. O
autor do romance histrico cuja reviso est sendo feita, aqui chamado de
Sr. Doutor, o parceiro do dilogo com o revisor. A utilizao do discurso
dialogado instaura a ambiguidade, providenciando o espao do leitor, atra-
vs do no-dito e dos vazios do texto.

Disse o revisor, sim, o nome deste sinal deleatur,

usamo-lo quando precisamos suprimir e apagar, a
prpria palavra o est a dizer, e tanto vale para letras
soltas como para palavras completas, Lembra-me uma
cobra que se tivesse arrependido no momento de morder
a cauda, Bem observado, senhor doutor (...)
(H.C.L. p. 11)

O dilogo entre o autor e o revisor prossegue questionando e

explicando o texto atravs do discurso irnico, que desvela o real por trs
do fato, realizando um intertexto onde aparecem referncias ao fazer artsti-
co, aos autores do passado e ao uso de lugares comuns e chaves, compro-
vando-se que o velho se torna novo e aparece com novo sentido no texto,
 99

ordenando-se de modo especial, fundindo linguagens diversas, vises de

mundo e orientaes individuais, constituindo deste modo um sistema
modelizante secundrio que estabelece seu prprio cdigo.87
Os autores emendam sempre, somos os eternos insatisfei-
tos, Nem tm outro remdio, que a perfeio tem exclusiva
morada no reino dos cus, mas o emendar dos autores
outro, problemtico, muito diferente deste modo, (...)
(H.C.L. p. 12)
................................................................................................
Certos autores do passado, se os julgarmos por esse seu
critrio, seriam gente da espcie, revisores magnficos,
estou a lembrar-me das provas revistas pelo Balzac, um
deslumbramento pirotcnico de correes e aditamen-
tos, o mesmo fazia o nosso Ea domstico, para que no
fique sem meno um exemplo ptrio, (...)
(H.C.L. p. 12/13)
................................................................................................
(...) os lugares-comuns, as frases feitas, os bordes, os
narizes-de-cera, as sentenas de almanaque, os rifes e
provrbios, tudo pode aparecer como novidade, a ques-
to est s em saber manejar adequadamente as pala-
vras que estejam antes e depois, (...)
(H.C.L. p. 13)
O segundo captulo introduz, aparentemente, a narrativa hist-
rica, - o livro que est sendo revisado - atravs do discurso objetivo de um
narrador heterodiegtico, onisciente, iniciando-se o presente do enunciado
da narrativa do 2.o grau e mudando-se o tempo e espao da narrativa.

Quando s uma viso mil vezes mais aguda do que a

pode dar a natureza seria capaz de distinguir no oriente
do cu a diferena inicial que separa a noite da madru-
gada, o almuadem acordou. (...) o almuadem no abriu
os olhos. Podia continuar deitado algum tempo ainda,
enquando o sol, muito devagar, se vinha acercando do
horizonte da terra (...)
(H.C.L. p. 17)
100

No desenvolver da narrativa, no entanto, constatamos que as

pginas iniciais do segundo captulo no foram escritas por ningum, uma
vez que o narrador nos informa que No o tem descrito assim o historiador
no seu livro, (p.19) e, explicando o fato, afirma mais adiante:

Importaria saber, isso sim, quem escreveu o relato da-

quele formoso acordar de almuadem na madrugada de
Lisboa.

..................................................................................................
A resposta surpreendente, que ningum escreveu, que,
embora parea que sim, no est escrito, tudo aquilo
no foi mais que pensamentos vagos da cabea do revi-
sor enquanto ia lendo e emendando o que escondidamente
passara em falso nas primeiras e segundas provas
(H.C.L. p. 22)
O discurso dialgico do narrador pressupe a presena do
outro, inserido no prprio texto ficcional. o leitor tornado narratrio na
prpria estrutura narrativa, personagem confidente do narrador, que se
confunde com o protagonista da narrativa primeira, o revisor Raimundo
Silva, focalizador de sua prpria histria e autor de um novo livro sobre
a Histria do Cerco de Lisboa, onde se mesclam o real e o ficcional.
O leitor realiza o encadeamento romancesco pelos vrios possveis
ficcionais que advm dos planos narrativos, fornecidos pelas estruturas de
apelo da obra que se sobrepem na construo do texto plural. Fundem-se
histria e fico e a miscigenao de registros configura uma refrao especu-
lar, que o leva a ler alm das palavras, na histria de ontem a histria de hoje.

4.2.2 - O narrador heterodiegtico e a focalizao mltipla

Conhecemos o narrador que se comporta de um modo

imparcial, que vai dizendo escrupulosamente o que acon-
tece, conservando sempre a sua prpria subjetividade
fora dos conflitos de que espectador. Mas h um outro
tipo de narrador, mais complexo, que no tem uma voz
nica; um narrador substituvel, um narrador que o
leitor vai reconhecendo como constante ao longo da nar-
rativa, mas que algumas vezes lhe causar a estranha
impresso de ser outro. Digo outro porque ele se colocou
num diferente ponto de vista, a partir do qual pode mes-
 101

mo criticar o ponto de vista do primeiro narrador. O

narrador ser tambm, inesperadamente, um narrador
que se assume como pessoa colectiva. Ser igualmente
uma voz que no se sabe donde vem e que se recusa a
dizer quem , ou usa duma arte maquiavlica que leve o
leitor a sentir-se identificado com ele, a ser, de algum
modo, ele. E pode, finalmente, mas de um modo no
explcito, ser a voz do prprio autor, dado que o autor,
capaz de fabricar todos os narradores que entender,
no est limitado a saber apenas o que as suas
personagens sabem, porquanto ele sabe, e no o esque-
ce nunca, tudo quanto tiver acontecido depois da vida
delas. 88

O narrador que se assume como pessoa coletiva exatamente

o que se apresenta em Histria do Cerco de Lisboa. O outro inserido no
discurso narrativo advm dos diferentes pontos de vista, das focalizaes,
da intertextualidade e da carnavalizao que permitem um dilogo entre os
narradores dos diversos planos diegticos, entre o narrador e as persona-
gens, entre narrador e o autor implcito e entre narrador e o narratrio, leitor
implcito no texto ficcional.
A narrativa primeira introduzida por um narrador
heterodiegtico, e, logo a seguir conduzida pelo dilogo e focalizao de
dois personagens: o revisor e o Sr. doutor. Configura-se o captulo inicial
como uma metanarrativa onde se questionam os papis do autor e do revi-
sor, a construo do romance, as tnues e discutveis fronteiras entre hist-
ria e fico, a importncia da literatura para revelar o que est por detrs dos
fatos, os limites de uma poca.
A ironia e o humor sublinham o discurso do narrador/narrado-
res acarretando duas consequncias: o humor leva o narrador a rir de si
mesmo e a ironia o leva a renunciar a posse da verdade e do sentido,
potencializando-se a constituo de novos sentidos e de diferentes ngu-
los da verdade, presentificados pelo ato da leitura.

Disse o revisor , sim, o nome deste sinal deleatur, usamo-

lo quando precisamos suprimir e apagar, a prpria pala-
vra o est a dizer, e tanto vale para letras soltas como
para palavras completas, Lembra-me uma cobra que se
tivesse arrependido no momento de morder a cauda, Bem
observado, senhor doutor, realmente, por muito agarra-
102

dos que estejamos vida, at uma serpente hesitaria di-

ante da eternidade (...).
(H.C.L., p. 11)

As trs primeiras palavras do texto Disse o revisor coloca-nos

diante de um narrador heterodiegtico, como j mencionamos, que logo
aps a apresentao de um personagem - o revisor - que depois viremos a
constatar ser o personagem protagonista - cede a voz emissora a dois per-
sonagens que dialogam entre si:
Dois personagens assumem a narrao atravs do discurso di-
reto, o dilogo entre o revisor e o sr. doutor, mais dramtico e envolvente,
possibilitando ao leitor situar-se no meio dos acontecimentos, sem o auxlio
do narrador inicial. A narrativa aparentemente prescinde do narrador e se
auto-desenvolve objetivamente, criando uma srie de ambiguidades e, ao
mesmo tempo, estabelecendo pressupostos que nortearo todo o desen-
volvimento do romance.
Os assuntos discutidos pelo revisor e pelo sr. doutor estabelecem
uma metanarrativa, onde se enfoca a instabilidade das fronteiras entre o fict-
cio e o factual, entre os papis do autor e do revisor, questionando-se o fazer
literrio, o papel da literatura, a intertextualidade e o discurso artstico, enfim,
a relao histria/vida/literatura. A designao das persongens do dilogo
pelas suas profisses, utilizando-se de substantivos comuns, grafados com
minscula - o revisor e o sr. doutor - possibilitam identificaes e muitas
conotaes. A primeira vista o sr. doutor, autor do livro que est sendo revi-
sado, poderia ser visto como um alter-ego do autor implcito, vetor de sua
cosmoviso autoral. Percebemos, logo a seguir, que a ironia das falas do
revisor possibilita uma dupla leitura de suas afirmaes, constituindo-se numa
voz condutora que usa de uma arte maquiavlica levando assim o leitor a
sentir-se identificado com ele, a ser, de algum modo, ele.

A) Contentemo-nos com a iluso da semelhana, porm, em

verdade lhe digo, senhor doutor, se me posso exprimir em
estilo proftico, que o interesse da vida onde sempre es-
teve foi nas diferenas, Que tem isso a ver com a reviso
tipogrfica, Os senhores autores vivem nas alturas, no
gastam o precioso saber em despicincias e insignificn-
cias, letras feridas, trocadas, invertidas (...)
(H.C.L. p. 11)
............................................................................................
 103

Os autores emendam sempre, somos os eternos insatis-

feitos
(H.C.L. p. 12)
e mais abaixo, na pgina seguinte:
B) Agora me ocorre que tanto o Ea como o Balzac se senti-
riam os mais felizes dos homens nos tempos de hoje, dian-
te de um computador, interpolando, transpondo, recor-
rendo linhas, trocando captulos, E ns, leitores, nunca
saberamos por que caminhos eles andaram e se perde-
ram antes de alcanarem a definitiva forma, se existe tal
coisa (...)
(H.C.L. p. 13)

O uso da primeira pessoa do plural (autores/somos eternos in-

satisfeitos) no final da citao A e tambm na citao B - E ns, leitores -
providncia uma inter-relao entre os papis de autores e leitores, uma vez
que somos todos leitores de Ea e Balzac e todos igualmente humanos nos
erros cometidos que precisam ser corrigidos e na insatisfao que nos faz
almejar a impossvel perfeio. A ironia do revisor reduz os srs. autores,
que vivem nas alturas, a sua dimenso de seres passveis de erros,
desmitificando o papel do escritor, e reduzindo-o dimenso humana, ho-
mem entre homens, to passvel de erro como qualquer de ns.
O dilogo que se desenrola contm, portanto, inseridos nas fa-
las das persongens, as vozes condutoras do leitor e do autor, implcitos no
metatexto sobre o fazer literrio, sobre a interao histria/vida real/ fico,
sobre construo do texto composto de intertextos, cuja temtica se estru-
tura sobre a imagem da sobreposio.

Na noite dos tempos, Desculpar-me- se o contradigo,

mas eu no empregaria a frase, Calculo que por ser lu-
gar-comum, Nanja por isso, os lugares-comuns, as frases
feitas, os bordes, os narizes-de-cera, as sentenas de
almanaque, os rifes e os provrbios, tudo pode aparecer
como novidade, a questo est s em saber manejar ade-
quadamente as palavras que estejam antes e depois.
(H.C.L. p. 13)
Duas pginas adiante, na continuidade do mesmo dilogo:
Recordo-lhe que os revisores so gente sbria, j viram
muito de literatura e vida, O meu livro, recordo-lho eu
104

de histria. Assim relamente o designariam segundo a

classificao tradicional dos gneros, porm, no sendo
propsito meu apontar outras contradies, em minha
discreta opinio, senhor doutor, tudo quanto no for vida,
literatura, A histria tambm, A histria sobretudo, sem
querer ofender (...).
(H.C.L. p. 15)

Se a histria literatura, ela tambm passvel de mudanas,

supresses e acrscimos. Pode ser vista ou revista dependendo de ticas
diversas e at mesmo pela omisso ou apagamento de seus autores ou
revisores.
Estabelece-se como princpio condutor da significao do texto,
a metfora da rasura, do apagamento [deleatur] que pode rasurar ou apagar
at certas decises da histria. Frisa-se, nesse captulo inicial, o estatuto
passivo do revisor, que se deve negar a intervir no texto.

Foi ento que Apeles, furioso com o impertinente, lhe

disse No suba o sapateiro acima da chinela, frase hist-
rica, Ningum gosta que lhe olhem por cima do muro do
quintal.
................................................................................................
Todos os autores so Apeles, mas a tentao do sapatei-
ro a mais comum entre os humanos, enfim, s o revisor
aprendeu que o trabalho de emendar o nico que nun-
ca se acabar no mundo, Tem sentido muitas tentaes
de sapateiro na reviso do meu livro, A idade traz-nos
uma coisa boa que uma coisa m, acalma-nos, e as
tentaes, mesmo quando so imperiosas, tornam-se me-
nos urgentes (...)
(H.C.L. p. 14)
No entanto, por outro lado, insinua-se ou deixa-se em aberto a
hiptese desafiadora de que o revisor pode utilizar o deleatur na reviso da
histria e na construo da verdade, uma vez que, sob sua guarda e arbtrio,
reside o poder de apagar, de eliminar erros reais ou imaginrios ou de comet-
los ele mesmo.
Que seria de ns se no existisse o deleatur, suspirou o
revisor. *
(H.C.L. p. 16)
 105

As palavras finais - suspirou o revisor vo marcar ou provi-

denciar a volta do narrador heterodiegtico, que deu incio ao texto -Disse
o revisor e que havia permanecido na obscuridade durante todo o captu-
lo, totalmente conduzido pelo dilogo entre o revisor e o doutor - pontos de
vista internos, viso com as personagens.
O segundo captulo, mudando completamente o registro colo-
quial do primeiro captulo, - presente diegtico atualizado em dilogos -
showing - que providencia um agora dramtico, sublinhando e reservando
espaos e vazios a serem ocupados pelo leitor - abre-se com um registro
objetivo, literrio, onde o discurso indireto realiza um intertexto com o ro-
mance histrico tradicional, marcado pela presena do narrador objetivo
e onisciente, que conhece tudo aquilo que narra, colocando-se por detrs
das personagens, como demiurgo construtor do texto.
Quando s uma viso mil vezes mais aguda do que a
pode dar a natureza seria capaz de distinguir no oriente
do cu a diferena inicial que separa a noite da madru-
gada, a almuadem acordou.

Aparentemente o leitor agora apenas o espectador dos acon-

tecimentos, distanciados dele e do prprio narrador, pela objetividade rea-
lista do discurso indireto no plano do enunciado. No entanto, o cruzamento
do plano da enunciao, do presente do ato de narrar, onde a ironia vai
solapando a objetividade e sublinhando focalizaes e ponto de vista ide-
olgicos do narrador, instaura-se um segundo sentido, providenciando o
espao do leitor, pela ocupao dos brancos do texto, do no-dito do que
est por trs do real.

Segredo, e tambm prodgio, se no mistrio

instransponvel, a virtude que elas [as huris do paraso
de Maom] tm de refazer a virgindade to-logo a per-
dem, pelos vistos suprema bem-aventurana na vida eter-
na, o que definitivamente vem provar que no se acabam
com esta os trabalhos prprios e alheios, outrossim os
sofrimentos imerecidos.
(H.C.L. p. 17)

Algumas pginas aps, a quebra da veracidade e verossimi-

lhana, estatuto de uma fico que se prope objetiva e realista na recriao
de verdades histricas inegveis, sutilmente questionada pelo discurso
irnico do narrador no plano da enunciao, e totalmente assumida como
uma negao das expectativas providenciadas no plano do enunciado:
106

No o tem descrito assim o historiador no seu livro. Ape-

nas que o muezim subiu ao minarete e dali convocou os
fiis orao na mesquita, sem rigores de ocasio, se era
manh ou meio-dia, ou se estava a pr-se o sol, porque
certamente, em sua opinio, o mido pormenor no inte-
ressaria histria, somente que ficasse o leitor sabendo
que o autor conhecia das coisas daquele tempo o sufici-
ente para fazer delas responsvel meno.
(H.C.L. p. 18)
Na pginas seguintes, a narrativa progride com intertextos fre-
quentes com crnicas histricas do sec. XII, com os milagres de Ourique,
com o milagre da cura das pernas encolhidas ou atrofiadas do menino
Afonso - o primeiro referido por diversos cronistas portugueses e o se-
gundo, provavelmente inveno e acrscimo - providenciando, atravs do
plano da enunciao, a ironia e os comentrios do narrador, que contesta
ou desmitifica fatos, crenas e mitos, tidos como verdadeiros e aqui questi-
onados pela utilizao do discurso irnico:
(...) aquele milagre de Ourique, celebrrimo, quando
Cristo apareceu ao rei portugus, e este lhe gritou, en-
quanto o exrcito prostrado no cho orava, Aos infiis,
Senhor, aos infiis, e no a mim que creio o que podeis,
mas Cristo no quis aparecer aos mouros, e foi pena, que
em vez da crudelssima batalha poderamos, hoje, registar
nestes anais a converso maravilhosa dos cento e
cinquenta mil brbaros que afinal ali perderam a vida,
um desperdcio de almas de bradar aos cus.
(H.C.L. p. 20)
e quanto ao segundo milagre [a cura das pernas atrofiadas do menino Afon-
so por intercesso da Virgem, que apareceu em sonho a D. Egas Moniz], o
narrador arremata:
Verdade que no cumpriu D. Egas precisamente os di-
tados da Virgem, que muito explicado ficou ter-lhe ela
mandado que cavasse, entendemos ns que por suas pr-
prias mos, e vai ele, que fez, deu ordem que outros ca-
vassem, os servos da gleba, provavelmente, j naquela
poca havia destas desigualdades sociais. Agradecemos
Virgem no ser ela melindrosa a pontos de fazer enco-
lher outra vez as pernas do menino Afonso (...)
(H.C.L. p. 21)
 107

O discurso dialgico do narrador prev o leitor como seu

interlocutor estabelecendo-se, no plano da enunciao, a cosmoviso e
repertrio do autor implcito, que se vai desvelando ao leitor, providencian-
do uma situao comum, indispensvel para configurar a fuso dos hori-
zontes de expectativas do emissor e do receptor, indispensvel para com-
preenso da mensagem ficcional. A ironia, a referncia s desigualdades so-
ciais e opresso dos poderosos aparecem sublinhando e questionando o
suposto milagre. Resta ao leitor acreditar ou no, uma vez que o prprio
narrador questiona e satiriza as verdades que se incube de nos relatar.
Completando a perplexidade do leitor, cada vez mais obrigado a
colaborar na montagem da narrativa, o prprio narrador pergunta e responde:

Importaria saber, isso sim, quem escreveu o relato da-

quele formoso acordar de almuadem na madrugada de
Lisboa, com tal abundncia de pormenores realistas que
chega a parecer obra de testemunha aqui presente, ou,
pelo menos, hbil aproveitamente de qualquer documento
coetneo (...).
....................................................................................
A resposta surpreendente, que ningum escreveu, que,
embora parea que sim, no est escrito tudo aquilo no
foi mais que pensamentos vagos da cabea do revisor
enquanto ia lendo e emendando o que escondidamente
passava em falso nas primeiras e segundas provas.
(H.C.L. p. 22)
Constatamos que o revisor o narrador do formoso acordar de
almuadem que nunca foi escrito, foram pensamentos vagos na cabea do
revisor. Configura-se, pois, o narrador substituvel, complexo, que causa,
s vezes, a estranha impresso de ser outro, narrador que se assume
como pessoa coletiva, voz que no se sabe de onde vem, identificando-
se com o leitor, como afirma o prprio Saramago, ao caracterizar o narrador
de seu prprio livro no artigo Histria e Fico.
No desenvolvimento do romance, cada vez mais a situao do
narrador, aparentemente marcada pela oniscincia, veracidade e objetivida-
de realistas vai se revestindo de um carter profundamente moderno, con-
testador e ambguo atravs da focalizao mltipla, do jogo dialtico entre
passado e presente, da pluralidade de locutores cujos discursos
potencializam-se atravs do uso da ironia, da pardia e da estilizao, con-
jugados intertextualidade.
108

O investimento na subjetividade e na interiorizao da voz nar-

radora, questionando o mandamento pico da objetividade histrica,
transmuta heris e mitos em anti-heris e seres humanos, abandonando a
simulao de realismo, atravs da ironia, do fantstico, colocando-se o
narrador em uma perspectiva marginal.
Raimundo Silva, personagem principal da Histria do Cerco
de Lisboa de Jos Saramago, ao mesmo tempo revisor de um romance
histrico do mesmo nome e narrador do seu prprio romance, onde,
utilizando o seu poder de rasurar e modificar acrescenta um NO
verdade histrica, que o faz passar da atitude passiva de revisor ao
papel criador de autor. Consequentemente os narradores que conduzem
as diversas narrativas fundem-se num narrador coletivo e complexo, em
dilogo constante com o leitor, narratrio inserido no prprio texto que
lhe compete presentificar.

4.3 - O inter-relacionamento Histria/histria, realidade/fico na

construo do texto de Jos Saramago.

Duas sero as atitudes possveis do romancista que esco-

lheu, para a sua fico, os caminhos da Histria: uma,
discreta e respeitosa, consistir em reproduzir ponto por
ponto os factos conhecidos, sendo a fico mera servidora
duma fidelidade que se quer inatacvel; a outra, ousada,
leva-lo- a entretecer dados histricos no mais que su-
ficientes num tecido ficcional que se manter predomi-
nante. Porm, estes dois vastos mundos, o mundo das
verdades histricas e o mundo das verdades ficcionais,
primeira vista inconciliveis, podem vir a ser harmoni-
zados na instncia narradora. 89

Histria do Cerco de Lisboa presentifica, de modo exemplar, a

atitude ousada, proposta por Saramago, de entretecer dados histricos numa
trama, predominantemente ficcional, onde se problematizam a natureza da
relao presente/passado, a reviso consciente e at irnica de fatos e
mitos histricos, buscando as falas minoritrias, os silncios, os persona-
gens esquecidos da Histria, acordados e resgatados pela fico.
A explorao da intertextualidade e da multiplicidade de discur-
sos, que compem tanto a fico como a histria, propiciam o jogo entre o
fictcio e o real (histrico) que se contrastam e se sobrepem, re-escreven-
do a verdade no dilogo entre discursos e textos coexistentes no texto.
 109

Ligando-se, por um lado, tradio do romance histrico portu-

gus, atravs da reconstruo realista de ambientes e acontecimentos his-
tricos, descritos ou evocados com grande poder imagtico e riqueza de
detalhes, o texto de Saramago subverte e ultrapassa os limites do gnero
pelas caractersticas inovadoras que o constituem. A estrutura da narrativa
- estatuto do narrador, focalizao, construo e funo das personagens,
papel do leitor - sublinhada pelas reflexes sobre o processo criativo/
narrativo, conduzindo de um lado metatextualidade e de outro uma
reinterpretao da Histria.
A oniscincia do narrador no se limita ao conhecimento objeti-
vo dos fatos e dos pensamentos das personagens, mas o conduz a um
transcender cultural e temporal, que lhe permite uma viso abrangente da
realidade passada, presente e at futura. Declarando-se, nos comentrios
metatextuais, explicitamente contemporneo do leitor, o narrador faz aflorar
essa perspectiva entre os pormenores e detalhes histricos, atravs das
intervenes e anacronias que se atualizam nas suas focalizaes, como
atalhos que aproximam o passado aos leitores modernos. A re-visitao do
passado torna-se possvel atravs do contexto que o presente lhe inscreve.
A criao e construo das personagens enfatizada pelos
comentrios metatextuais (no plano da enunciao, do ato de narrar), como
resultante de uma fuso do verossmel (realista) e do fictcio (subjetivo) no
sendo nem pura inveno nem representao mimtica da realidade, antes um
amlgama possvel de pensamentos, frases e aes. Os personagens
Raimundo - protagonista da narrativa primeira - e Mogueine - protagonista
da narrativa segunda, escrita ou pensada pelo prprio Raimundo - configu-
ram-se como figuras ex-cntricas, invulgares, diferentes dos outros repre-
sentantes do meio. Raimundo revisor, colocado sombra do autor, num
estatuto de passividade que destrudo pelo NO, com que altera o texto e
a verdade histrica do Sr. Doutor, ensimesmado, solitrio e fechado entre
seus livros; Mogueine, uma figura semi-histrica, aparecendo em refernci-
as de vrios relatos histricos, com o nome grafado de modos diversos,
como o constata o prprio Raimundo em suas pesquisas, pertence ao gru-
po de figurantes marginalizados e esquecidos pela Histria. Trata-se, pois,
de uma histria revisitada, reinventada e revista, da o personagem ser
justamente um revisor.
O processo discursivo, marcado pela auto-referencialidade, pela
intertextualidade, pela pluralidade de registros - coloquial, histrico,
jornalstico, ficcional -, presentifica-se atravs de uma linguagem especular
onde avultam as implicaes ideolgicas e contextuais das expresses
lingusticas, bem como a ambiguidade e multiplicidade de sentidos das
110

palavras, impregnadas pelo duplo sentido da ironia, providenciando,

desde a comunicao inter-pessoal at o conhecimento intelectual e a
percepo do mundo.
Cria-se, assim, atravs das estruturas de apelo do texto, uma
situao comum, um ponto de confluncia dos horizontes de expectati-
vas do emissor e do receptor da mensagem ficcional, atravs da cons-
truo conjunta de um repertrio centrado na autoreflexibilidade so pr-
prio texto.O leitor encontra-se com o narrador em pontos comuns ou
situa-se, em pontos conflitantes, como um contraponto indispensvel,
repensando o presente, avaliando registros histricos do passado, re-
velando-se tanto um como o outro, implcitos na prpria construo do
texto ficcional.
A inveno e re-inveno da Histria leva a uma reflexo sobre
a linguagem, na sua relao dinmica com esse referente, no seu poder de
dizer o real sempre de modo diferente, sob a forma discursiva, emendando
fatos histricos, revendo-os, colocando entre o texto e a vida um outro
espao, o que se tece sobre o simblico e o imaginrio.
Tereza Cristina Cerdeira da Silva, sublinhando a importncia
da auto-referencialidade, do anacronismo e da ambiguidade, frisa que a
fico ultrapassa a relao ingnua de disputar com a histria o espao da
verdade. Cabe-lhe revisitar a Histria, reinventar o real ou o factual pelos
seus prprios meios, atravs do resgate, da elaborao e da seduo da
linguagem, instaurando a plurisignificao textual atravs de uma ou v-
rias re-leituras. Memria e Histria constituem-se como sedues do lite-
rrio, uma espcie de exerccio, onde cada domnio se exercita na ultra-
passagem do seu prprio modelo, configurando-se ambos num novo
estatuto, voluntamente hbrido, que se realiza atravs do ficcional. Con-
clue, afirmando

Jos Saramago se inscreve, assim, na linhagem dos es-

critores portugueses contemporneos que aprenderam
a revisitar de maneira crtica os domnios da Histria
oficial, no somente para desvelar, ao nvel dos conte-
dos, a sua presuno de poder apreender e domesticar
o real, de modo a fornecer a frmula da verdade que
anula toda possibilidade de releitura: mas, sobretudo,
chegou dvida fecunda que o lana num terreno onde
a seduo da linguagem se faz poderosa - o da consci-
ncia de uma runa que preciso saber reverter em be-
nefcio da construo de sua prpria ultrapassagem.90
 111

4.3.1 - O repertrio ficcional em Histria do Cerco de Lisboa.

(Intertextualidade, dialogismo e pluridiscursividade. Auto-
reflexibilidade e polifonia)

O comentrio historiogrfico em Saramago emerge dos

comentrios do narrador, da especfica seleco e cons-
truo dos personagens e da intertextualidade ou justa-
posio de discursos: o literrio, com ecos da obra de
Pessoa, Cames, Ea de Queirs, Joo de Deus, o
jornalstico/propagandista, o oficial/institucional e o
histrico. Em Histria do Cerco de Lisboa esse coment-
rio concentra-se na questo da narrativa da Histria,
aproximando e colocando num mesmo nvel a Histria e
a literatura.91

Histria do Cerco de Lisboa apoia-se num sistema de combina-

o entre trs narrativas, configurando-se uma intertextualidade interna e
outra externa. A interna realiza-se entre os trs enunciados que se entrelaam
no plano da enunciao e a externa com textos de autores diversos, crnicas
histricas, referncias e aluses, tanto sociedade medieval - poca do
cerco de Lisboa e do romance entre Mogueime e Ouroana - quanto socieda-
de atual, onde se concretiza o caso de amor entre Raimundo Silva e Maria
Sara, ambos da seita especial dos revisores, presentificando-se, no plano
dos enunciados, a ambiguidade e o entrelaamento dos segmentos tempo-
rais de diferentes nveis narrativos. O lugar do leitor - encarregado de atua-
lizar as possveis combinaes dos elementos constitutivos da obra -
dado justamente pelo no dito, pelos brancos e vazios, que assim se
oferecem para sua ocupao dentro do texto.
O repertrio de Histria do Cerco de Lisboa constitui-se de uma
polifonia de vozes e focalizaes de personagens de diferentes contextos
histricos e sociais, inseridos em metanarrativas e intertextos, intrelaando-
de, assim, na tessitura da obra, fico e metalinguagem. A ficcionalidade
artstica desse texto apoia-se justamente na sua capacidade de presentificar o
que virtual ou contestado, ou de algum modo excludo, uma vez que no a
denotao de tal sistema de sentido que o interessa, mas sim o limite que o
circunda, o seu horizonte de expectativas, estruturando-se um eixo de
conotaes com amplas possibilidades de leitura.
Como j apontamos anteriormente, o plano do enunciado con-
tm trs diegeses que se inter-relacionam: o amor real entre o revisor
Raimundo Silva e Maria Sara, a histria real do cerco de Lisboa e a hist-
112

ria ficcional do novo cerco de Lisboa, escrita pelo revisor, agora autor,
Raimundo Silva, a partir de um NO inserido no texto que revisava, fun-
dindo-se o real - o cerco de Lisboa - e o ficcional - circunstncias
modificadoras do cerco, dilogos e aes das personagens enfocadas
num mundo de relaes:

Ento o senhor doutor acha que a histria e a vida real,

Acho, sim, Que a histria foi vida real, quero dizer, No
tenha a menor dvida, Que seria de ns se no existisse o
deleatur, suspirou o revisor.
(H.C.L. p. 16)

Temos, portanto, tanto no plano da enunciao quanto no do

enunciado, a marca indelvel da ambiguidade que torna o discurso do
narrador operante, funcional e aliciante. O leitor participa da narrativa, pois
os fatos lhe so revelados em simultaneidade e contiguidade, situando-o
no espao dramtico do texto e no no tempo, obrigando-o,
consequentemente, a exercer um papel catalisador92 na recriao do texto
ficcional, presentificado pelo ato da leitura.

Raimundo Silva fechou o livro. Apesar de fatigado, a sua

vontade seria continuar a leitura; seguir os episdios da
batalha at ao desbarato final dos mouros, mas Gil de
Rolim, tomando a palavra em nome dos cruzados presen-
tes ali disse ao rei que, por este modo notificados do
memorvel prodgio obrado pelo Senhor Jesus em re-
gio tambm ela to apartada, ao Sul de Castro Verde,
em stio que chamam de Ourique, provncia de Alentejo,
na manh do dia seguinte lhe dariam resposta. Posto o
que, cumpridas as saudaes e cerimonial da ordenan-
a, igualmente se recolheram s suas tendas.
(H.C.L. p. 149)

Realiza-se, no trecho citado, a justaposio de discursos, a par-

tir da intertextualidade de diferentes registros, providenciando na fuso do
presente e do passado, do ficcional e do histrico, de dois planos diegticos
que se interseccionam e se fundem: o romance do revisor Raimundo Silva,
protagonista da narrativa primeira, e Gil de Rolim, um dos Cruzados, perso-
nagem figurante da segunda narrativa - texto de Histria, sobre o cerco de
Lisboa em 1147, escrito pelo sr. doutor - bem como da terceira narrativa - o
romance histrico sobre o mesmo cerco de Lisboa, re-escrito e re-visitado
 113

pelo mesmo Raimundo, antes revisor, e agora autor.

O discurso ficcional presentifica-se, primeiramente, atravs de
um registro coloquial, num momento presente da narrativa, assumido e fo-
calizado pelo narrador onisciente Raimundo Silva fechou o livro (...) at
ao desbarato final dos mouros. Na mesma linha, sem marcas de passa-
gem ou uma pontuao especfica, a focalizao e at mesmo a voz narrativa
so assumidas pelo cruzado Gil de Rolim, num registro histrico com ecos
de linguagem dos cronistas do sec. XII. Gil de Rolim, tomando a palavra
em nome dos cruzados presentes ali disse ao rei que, por este modo noti-
ficados do memorvel prodgio obrado pelo Senhor Jesus (...) instauran-
do-se o dialogismo, pela insero da fala do personagem no discurso do
narrador. Fundem-se presente e passado, com justaposio dos registros
ficcional e histrico, e no final do pargrafo, a ambiguidade da afirmao
igualmente se recolheram, rene Raimundo Silva, Gil de Rolim e os cru-
zados, personagens de narrativas de diferentes nveis diegticos, de seg-
mentos temporais distintos, num mesmo fato, situado no no tempo mas no
espao textual, onde coexistem o ficcional e o histrico, fundidos na mesma
representao.
Verifica-se, portanto, que a produo do discurso plural, cons-
tituindo-se em uma interao com outro sujeito ou sujeitos, implicados num
relatividade inter-discursiva. A coexistncia de contradies ideolgico-
sociais entre vrios segmentos do passado, entre passado e presente, entre
textos de autores de diversas pocas, entre correntes, grupos e crculos do
presente no discurso ficcional, configura a pluridiscursividade, decorrente
tanto da pluralidade de discursos histrica e socialmente contextualizados,
como da discusso de um problema ou fato por vrias vozes diferentes.
As intervenes do narrador, os anacronismos e os comentrios
meta-textuais sobre a construo do romance no prprio romance, estabele-
cem um jogo interno que resulta na auto-reflexibilidade do prprio texto. Al-
ternam-se reflexes sobre a representao ficcional e sobre a relativizao da
verdade, expressando certas formas de existncia histrica do prprio sujeito
que reconstri a histria. O texto volta-se sobre si mesmo, contemplando-se
na auto-conscincia de sua identidade literrio-ficcional.

(...) em minha discreta opinio, senhor doutor, tudo quan-

to no for vida, literatura, A histria tambm, A hist-
ria sobretudo, sem querer ofender, (...)
(H.C.L. p. 15)
....................................................................................
114

O senhor doutor um humorista de finssimo esprito,

cultiva magistralmente a ironia, chego a perguntar-me
como se dedicou histria, sendo ela grave e profunda
cincia, Sou irnico apenas na vida real, Bem me queria
parecer que a histria no a vida real, literatura, sim, e
nada mais. Mas a histria foi vida real no tempo em que
ainda no poderia chamar-se-lhe histria, Tem a certe-
za, senhor doutor, (...).
(H.C.L. p. 16)

O dialogismo, a intertextualidade presentificam-se na volta para

dentro de si mesmo, para a busca de razes nacionais, com o texto composto
de outros textos, que, contextualizados, passam a fazer parte do estatuto
plural desse romance polifnico. Constri-se uma teia complexa de relaes
dialgicas entre conscincias diversas, pontos de vista e posies ideol-
gicas conflitantes, bem como entre todos os elementos estruturais do pr-
prio romance.

(...) este soldado Mogueime vai atrs de Ouroana como

quem da morte no v outro modo de afastar-se, sabendo
no entanto que com ela tornar a enfrentar-se uma e
muitas vezes e no querendo acreditar que a vida tenha
de ser no mais do que uma srie finita de adiamentos. O
soldado Mogueime no pensa nada disto, o soldado
Mogueime quer aquela mulher, a poesia portuguesa no
nasceu ainda.
(H.C.L. p. 325)

O narrador quebra a good continuation, a continuao dese-

jvel estabelecendo com o leitor a contingncia reativa, de que nos fala Iser,
uma vez que interrompe as reflexes introspectivas do soldado Mogueime
para revelar que essas idias so suas e, pior ainda, auridas na poesia
portuguesa, ainda por nascer:

O soldado Mogueime no pensa nada disto, o soldado

Mogueime quer aquela mulher, a poesia portuguesa no
nasceu ainda
(Idem Ibidem)

O leitor jogado de uma fico no passado para uma constatao

real no presente, sendo levado a re-lembrar, abruptamente, que est no dom-
nio do ficcional, do imaginrio, das verdades construdas e no havidas.
 115

Deste modo, o dialogismo, a intertextualidade e a pluridis

cursividade constituem-se com formas especficas de especularidade, de
voltas do texto sobre si mesmo, fundadas na dinmica narrativa, envolven-
do ao, tempo, espao, personagens, narrador e narratrio, nos diferentes
discursos que se articulam, inter-relacionam e interagem, atravs da auto-
reflexibilidade dessa obra complexa, deste cerco, onde nos embrenhamos
atravs de inmeras leituras e de uma renovada fruio do prazer do texto,
de que nos fala Barthes 93 e nos present eia Saramago.

4.4. O labirinto esfngico e a aventura do leitor sob a gide da Poiesis

- a comum construo.

(...) no romance de Saramago, ao lado dos elementos

tradicionais que remetem para o modelo clssico - como
o realismo da descrio histrico-social ou certa
tipificao do personagem - surgem elementos inovado-
res, que contestam esse modelo: a auto-referencialidade
da narrativa, a explcita conscincia da linguagem, a
introduo dos personagens ex-cntricos e fantsticos e
o comentrio historiogrfico que desafia a autoridade
da Histria, dirigindo-se-lhe como a um discurso, a um
texto, a uma narrativa.94

O texto de Saramago centrado, como j vimos, em trs narrati-

vas, tendo como elemento comum o revisor Raimundo Silva - protagonista
da primeira, revisor da segunda e autor da terceira - utilizando-se da
pluridiscursividade decorrente dos diferentes registros do discurso ficcional,
das focalizaes diversas, da auto-reflexibilidade, volta-se sobre si mesmo
discutindo as tnues fronteiras entre fico e histria e colocando o leitor
num labirinto esfngico, encarregado de decifrar a mensagem ficcional ou
ser devorado por ela.
O dialogismo, a ironia que conduz carnavalizao do discurso,
a polifonia de vozes e ideologias conduzem o receptor do texto a uma leitura
do intervalo, obrigando-o a se aventurar na ocupao dos vazios, do no-
dito, construindo os sentidos do romance atravs de suas projees
interpretativas.
Enquanto no alcanares a verdade, no poders
corrig-la. Porem, se a no corrigires, no a alcanars.
Entretanto, no te resignes.
Do LIVRO DOS CONSELHOS
(H.C.L. p. 9)
116

A prpria epgrafe do romance, norteando a decodificao da

mensagem, coloca o leitor sob a gide do questionamento: por que corri-
gir a verdade, se, por definio, toda correo seria no-verdade,
inverdade? Que verdade essa que precisa ser corrigida para ser
alcanada? A esfinge prope seu enigma e aconselha o leitor a no se
resignar, uma vez que a busca da verdade tarefa perene. Associando
essa epgrafe figura de Raimundo Silva, o revisor que, acrescentando
um NO um fato histrico real, corrigiu a verdade e criou sua prpria
verdade - passando do estatuto passivo de revisor de textos alheios, de
autor de seu prprio texto, demiurgo criador de uma narrativa prpria -
temos uma prolepse do achado central do livro, o questionamento e a
relativizao da verdade interior, fruto da busca incessante de cada um de
ns, sob a metfora da rasura e a necessidade de mudana.
O narrador pressupe, atravs do dialogismo intrnseco de seu
discurso, um interlocutor que o acompanha passo a passo, participando de
uma comum construo, que o leva a usufruir o prazer esttico da POIESIS
como co-autor do texto. A narrativa que se auto-contempla sublinha a auto-
conscincia de sua identidade literria ficcional, onde autor e leitor implci-
tos partilham da produo e da recepo da mensagem ficcional, atravs da
criao e re-criao do texto.
O romance organiza um repertrio, humus scio-cultural de
onde provm o texto, conjunto de normas histrico-sociais, tradies, con-
venes, ideologias, e estticas, que formam um quadro ou cercadura do
texto reaparecendo no texto no com o seu sentido primeiro mas como polo
de interaes. Assim o cerco de Lisboa em 1147, a formao da nao por-
tuguesa, as ideologias da poca so conotadas e atualizadas na leitura da
sociedade portuguesa atual.
A construo dos personagens-amantes Mogueime e Ouroana
- no distante Condado Portucalense, passado histrico onde rei, nobres,
cruzados e povo lutam com ou sem a ajuda dos Cruzados, diante dos muros
de Lisboa dominada pelos mouros, iniciam um caso de amor nos entreveros
da guerra - corresponde construo de outro par - Raimundo Silva e Maria
Sara, igualmente amantes, sitiados pelas contingncias de um presente
medocre, que se confundem e se explicam, em projees recprocas
atualizadas pelo texto ficcional.

Como te chamas, mas s um truque para comear a

conversa, se h algo nesta mulher que para Mogueime
no tenha segredos, o seu nome, tantas so as vezes que
ele o tem dito, os dias no s se repetem, como se pare-
 117

cem, Como te chamas, perguntou Raimundo Silva a

Ouroana, e ela respondeu, Maria Sara
(H.C.L. p. 290)

A sobreposio das figuras femininas Ouroana e Maria Sara, de

tempos cronolgicos distintos providencia a sobreposio de passado e
presente, que se fundem no espao textual, onde coexistem as duas perso-
nagens no mesmo tempo/discurso ficcional.
Em outra passagem, mais se ressalta a fuso/interao dos dois
casais distantes no tempo, prximos na vida, como se constata no tenso
dilogo entre Raimundo e Maria Sara, onde so sublinhadas as correlaes,
idntidades e aproximaes entre os dois casais, na aparente trivialidade do
amor cotidiano:

Porqu essa insistncia no revisor, Para que tudo fique

claro entre Mogueime e Ouroana, Explica-te, Tal como
ele nunca vir a ser capito, eu nunca serei um escritor,
E tens medo de que Ouroana vire as costas a Mogueime
quando descobrir que nunca ser mulher de um capito,
Tem-se visto, Contudo, essa Ouroana viveu vida melhor
quando estava com o cavaleiro, e agora quis Mogueime,
suponho que ele a no forou, No estou a falar de
Ouroana, Ests a falar de mim, bem o sei, mas o que dizes,
no me agrada, Calculo, Dure esta relao o que durar,
quero viv-la limpamente (...)
(H.C.L. p. 329/330)

Os intertextos, as apropriaes de versos, citaes, idias, ecos

de textos de pocas diversas aparecem com novo sentido, sublinhando
pela penhora, uma lembrana do fundo sobre o qual se apoiam. A
ficcionalizao da Histria permite ao leitor um movimento para fora da
moldura e um salto para dentro da histria, que literatura, uma vez que:
tudo quanto no for vida, literatura, A histria tambm, A histria sobre-
tudo. O narrador, declaradamente contemporneo do leitor, insere a pers-
pectiva do presente para descrever e analisar detalhes, pormenores histri-
cos, mticos ou ficcionais da poca passada que lhe serve de espelho. Os
anacronismos so utilizados como estratgias textuais para sublinhar o
contexto comum, onde se inserem o narrador e o narratrio. Parte-se do
horizonte e do contexto do leitor para, atravs de interaes, questiona-
mentos e aproximaes, contest-lo ou sublinh-lo com as interligaes de
eventos passados e presentes.
118

Assim sendo, as estruturas de apelo e o horizonte de espera do

texto, atravs de seu potencial de atuao, tanto no plano tico como no
esttico, vo conduzir o leitor construo de um horizonte de expectati-
vas, possibilitando, atravs do estabelecimento de uma situao comum, a
presentificao do texto pela leitura e a representao construda de uma
realidade mltipla em contnua mutao.

Notas

80
Histria e fico - In: Jornal de letras, artes e idias (J.L.). Ano IX, n.o
354, 18 a 24/04 de 1989, pp. 17 a 20. Citao: pp. 19/20.
81
Todas as citaes do romance pertencem edio abaixo e sero indicadas
pela sigla H.C.L. seguida do(s) nmero(s) da(s) pgina(s): Jos Saramago -
Histria do Cerco de Lisboa. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. (H.C.L.
- pp. 15 e 16)
82
Ano IX, n.o 354. Dia 18 a 24 de abril de 1989. pp. 8 a 12.
83
A palavra do romance. Lisboa: Livros Horizonte, 1986, pp. 189/190.
84
As demais obras do autor esto arroladas no Anexo 2 (Ficha Bibliogrfica
de Jos Saramago)
85
Entrevista concedida a Jos Carlos de Vasconcelos no Jornal de letras,
artes e idias. J.L. - Ano IX, n.o 354. De 18 a 24 de abril de 1989, p. 10
86
Procedimento bastante comum no discurso narrativo de Peregrinao de
Ferno Mendes Pinto, que inseria a reproduo dos sons de lnguas orien-
tais em seu texto.
87
Iuri Lotman - A Estrutura do Texto Artstico. trad. Maria do Carmo Vieira
Raposo e Alberto Raposo. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.
88
Jos Saramago - Histria e Fico In Jornal de Letras, artes e idias.
Lisboa, Ano X, n.o 400. De 6 a 12 de maro de 1990. pp. 17 a 20. (p. 19)
89
Jos Saramago - Histria e Fico IN Jornal de letras, artes e ideias
(J.L.) Ano X, n.o 400, 6 a 12/03/1990 - p.19.
90
Tereza Cristina Cerdeira da Silva - Jos Saramago. A fico reinventa a
histria IN Colquio Letras, n.o 120. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,
abril/junho 1991, pp. 174 a 178. (p. 178)
91
Helena Kaufman - A metafico historiogrfica de Jos Saramago. IN
Colquio Letras n.o 120. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, Abril-
junho 1991, pp. 124-136. (p. 133)
92
Papel catalisador uma vez que amplia a velocidade da reao, exercendo
uma funo organizadora da narrativa. - Sobre o papel do leitor ver estudos
 119

de W. Iser e K. Stierle - Percurso Terico)

93
Roland Barthes - Le Plaisir du texte. Paris: Seuil, 1973.
94
Helena Kaufman - op. cit., p. 136.
 121

CONCLUSO

A dura conquista do Texto: o leitor co-autor e a auto-

referencialidade do texto (Um amor feliz e Histria do cerco de
Lisboa, romances modelares da narrativa portuguesa
comtempornea

Em suma, portanto, o vazio no texto ficcional induz e

guia a atividade do leitor. Como suspenso da
conectabilidade entre segmentos de perspectiva, ele mar-
ca a necessidade de uma equivalncia, assim transfor-
mando os segmentos em projees recprocas, que, de
sua parte, organizam o ponto de vista do leitor como
uma estrutura de campo.95

S o horizonte da segunda leitura pode converter a pri-

meira leitura, quase pragmatica e causadora de iluso,
em uma leitura captadora da fico. Pois s assim a
construtividade da fico pode-se tornar objeto da fa-
culdade de julgar do receptor. Enquanto o texto prag-
mtico deve ser trabalhado com vistas a uma inteno
que o transcende, o texto ficcional auto-referencial exi-
ge ser internamente trabalhado.96
....................................................................................
O texto como espao textual, em que se multiplicam infi-
nitamente as possibilidades de relacionamento, e da as
possibilidades de constituio da significao, torna-se,
na perspectiva do leitor, espao ou meio de reflexo, em
que o leitor pode penetrar cada vez mais, sem nunca o
esgotar.97

A ocupao dos vazios do texto, embora guiada pelas suas es-

truturas de apelo, no prescinde da participao consciente e ativa do lei-
122

tor, estabelecendo a conectabilidade entre os segmentos estruturais da obra,

organizados segundo suas prprias projees interpretativas e constituin-
do-se num campo, onde se potencializam sentidos e significados, tornados
em significao atravs do ato da leitura.
A leitura captadora da fico exige do leitor o envolvimento
de sua capacidade de julgar, a interao de mecanismos de representa-
o do texto e os seus prprios, buscando diferentes possibilidades de
relacionamento, interpretando a mensagem ficcional e compartilhando o
espao textual, onde se revelam as mltiplas possibilidades de leituras
do romance.
A conquista do texto uma atividade participativa que se revela
cada vez mais complexa nos romances contemporneos, onde o discurso
objetivo das figuras autorais v-se substitudo pela intersubjetividade
de falas indiscriminadas - pluridiscursividade -; pelo texto auto-reflexivo
que se debrua sob si mesmo - auto-referencialidade -; pela fragmentao,
multiplicidade e experimentalismo que caracterizam o espao-tempo em que
se insere o presente em processo.
Torna-se necessrio refletir sobre a construo do romance, suas
diretrizes, suas caractersticas marcantes para que se possa melhor compre-
ender o estatuto contemporneo, ou ps-moderno,como definem alguns
crticos, do romance portugus de nossos dias.
Os romances analisados nessa pesquisa representam, de modo
exemplar, duas vertentes da fico portuguesa contempornea que procura
seus prprios caminhos, voltando-se para as razes de sua prpria literatura
e revelando seu compromentimento com as tendncias atuais da literatura
ocidental. Se, em Um Amor Feliz a presena de um narrador/protagonista -
narrador autodiegtico - confere um carter de maior subjetividade, permi-
tindo um mergulho na interioridade da personagem - raiz presencista - em
Histria do Cerco de Lisboa o narrador, aparentemente onisciente e fora da
histria - narrador heterodiegtico - revela-se em sua complexidade, multi-
plicando-se em trs planos diegticos, narrativas com os seus prprios
narradores, que se inter-relacionam e se entrecruzam. A recuperao do
presente funde histria e fico, permitindo a crtica da sociedade atual,
revelando-nos o viver mesquinho e limitado dos que fazem a histria e dos
que correm o risco de serem engolidos por ela.
A oposio oprimidos/opressores ou vencedores/vencidos faz-
se pelo resgate de personagens secundrios que a Histria esqueceu e
s podem ser recuperados pela fico, revelando a incorporao e supera-
o da ideologia neo-realista na configurao da situao quadro, da mol-
dura em que se insere o prprio texto.
 123

Em Um Amor Feliz a univocidade, que aparentemente, se po-

deria estabelecer pela escolha do narrador autodiegtico, quebra-se logo
no primeiro captulo pelo dialogismo intrnseco, inerente ao prprio dis-
curso narrativo, e cristaliza-se no captulo seguinte, onde se percebe que
o romance um confisso, uma longa fala a uma personagem-confidente,
secundria na trama diegtica, confundindo-se e representando o leitor,
tornado narratrio na estrutura textual. O discurso revela-se como um
longo dilogo, onde o enunciado existe atravs de sua relao com outros
enunciados, estabelecendo-se no discurso do narrador, relaes anlo-
gas s relaes entre as rplicas de um dilogo. A intertextualidade
presentifica-se no cruzamento das superfcies textuais, potencializando
dilogos entre escritor/narrador, narrador/confidente, confidente/leitor,
inseridos no contexto scio-cultural do presente em processo, configu-
rando-se, nas estratgias e no repertrio ficcional, tanto o autor implcito
quanto o leitor implcito, construes textuais inseridas no prprio dis-
curso narrativo.
A diegese vai-se construindo diante dos olhos do leitor, com
explicaes, idas e vindas, reflexes do narrador - protagonista, medida
em que se concretizam, na confisso personagem confidente, os fatos,
personagens e relacionamentos. A trama discutida, interrogada e monta-
da com a participao do leitor.
O texto volta-se sobre si mesmo e o metatexto sobre a constru-
o do romance no prprio romance potencializa a auto-referencialidade
que sublinha sua construo a dois. A marca do texto a ambiguidade:
ambiguidade do discurso dialgico, ambiguidade diegtica - focalizao de
pessoas diversas sobre os mesmos fatos - e ambiguidade decorrente da
intertextualidade das falas das personagens e do dilogo com outros textos
literrios - versos, poemas, citaes e aluses, que aparecem com novo
sentido, em diferentes contextos, filtrados pela ironia e pela pardia.
Em Histria do Cerco de Lisboa o discurso dialgico estabele-
ce uma rede de inter-relaes mais complexas, uma vez que, como j vimos,
entrecruzam-se e sobrepem-se trs narrativas simultneas, potencializando
a interpenetrao do tempo e do espao, privilegiando descries dos mo-
mentos vividos em segmentos do passado e do presente, fundindo-se es-
pao fsico e psicolgico, mesclando-se realidade/fico, nas tnues fron-
teiras entre histria e literatura.
um romance polifnico, onde as vozes de ontem e de hoje
fazem-se ouvir numa mescla de registros discursivos - coloquial, literrio,
jornalstico, histrico -, onde se interpenetram contextos ideolgicos, os
mais diversos, questionando-se a construo do texto atravs do prprio
texto. O leitor acompanha a construo do romance com o revisor, do
revisor e sobre o revisor, testemunhando as opes necessrias, a luta
pela expresso, a procura do registro pertinente e a modelizao de um
124

mundo possvel ficcional, cuja lgica interior, construda pelo repertrio

ficcional, mais verossmel do que o prprio real.
Podemos constatar, em resumo, colocando lado a lado os dois
romances, os enfoques e as estratgias textuais que se atualizam nas
duas obras:

Um Amor Feliz Histria do Cerco de

Lisboa

Narrador autodiegtico Narrador heterodiegtico

que se desdobra em trs planos
diegticos ("narrador plural")

Leitor-confidente represen- Leitor-organizador,

tado por uma personagem decifrador de enigmas, inserido
no prprio discurso do narrador

Sob signo duplo - dualidades Sob o signo do mltiplo -

intrnsecas pluralidade de narrativas

Ambiguidade: jogo: enunci- Ambiguidade jogo: enun-

ado/enunciao ciao/enunciado/1 (narrativa
primeira) jogo: enunciao/
enunciado/2 (narrativa segunda)
jogo: enunciao/ enunciado/ 3
(narrativa terceira)

Um Amor Feliz
Alteridade: do discurso de um
narrador
Auto-referencialidade ou auto-
reflexibilidade. Construo do ro-
mance no romance 1.representao
de autor implcito personificado em
um personagem secundrio
(David) 2 ."viso com" o narrador
auto- diegtico 3 . meta texto sobre
criao/arte/literatura
Sob a gide de Katharsis - a cons-
truo de uma sociedade fanada
("os pfios anos 80"), onde o ou-
tro ultrapassa o espelho e v-se
no discurso confessional do
narrador
Intertextualidade: entre falas das
personagens de diferentes cama-
das sociais, entre textos literrios
da literatura portuguesa e da lite-
ratura europia
125
Histria do Cerco de
Lisboa
Alteridade: da prpria figura do
narrador/narradores e de seus dis-
cursos
Auto-referencialidade ou auto-
reflexibilidade. Construo do ro-
mance dentro do romance:
1. construo do prprio romance
2 . construo de um romance his-
trico pelo revisor 3. construo
de um texto histrico pelo sr. dou-
tor 4. representao do autor im-
plcito no plano da enunciao: "vi-
so com" 5. intervenes dos nar-
radores das trs narrativas 6.
metatexto sobre arte, histria, lite-
ratura e suas tnues fronteiras
Sob a gide da Poiesis - o prazer
do leitor, co-autor do texto -
organizador da narrativa entre as
fronteiras da Histria/estrias
Intertextualidade: entre textos
histricos e ficcionais, com textos
literrios e crnicas histricos -
mergulho nas razes da literatura
portuguesa
126

Diegese: rarefao do enre- Diegese: trama complexa.

do. Poucos fatos e muita
introspeco subjetiva e psico-
lgica, sublinhada pela ironia.
Crtica, a elite intelectual e
burguesia: artistas famosos, di-
plomatas, mdicos, intelectuais,
polticos
Muitas situaes romanescas
com reflexes sobre histria, li-
teratura, sociedade, atravs do
discurso irnico do narrador.
crtica: sociedade polarizada
entre opressores/oprimidos,
tanto nas sociedades do passa-
do e do presente, quanto nos
planos do real ou do ficcional

Discurso: ironia, parodia, Discurso: ironia, pardia,

carnavalizao; carnava carnavali zao: discurso plu-
lizao: invaso da narrativa ral marcado pela diversidade de
pelo discurso registros

Como verificamos no desenvolvimento dessa pesquisa, os ro-

mances Um Amor Feliz e Histria do Cerco de Lisboa so obras represen-
tativas do romance portugus contemporneo, onde assistimos a maturao
de nomes consagrados que produzem desde a dcada de 50, bem como a
proliferao de novos escritores surgidos nas ltimas dcadas, Verifica-se
um alargamento da temtica socio-ideolgica, acrescida das vivncias da
revoluo de abril, a guerra colonial e os lances da emigrao.
A ptria portuguesa, a sociedade de ontem e hoje constituem
um corpus histrico, assimilado e questionado por diversos autores,
em busca de uma identidade nacional a conhecer ou sublinhar. O presente
em processo contextualiza-se num hoje dinmico, mas tambm sufocante
e massificador, onde o homem fragmentado, tensionado entre a verdade e
a aparncia, entre ideologias conflitantes, sofre o malogro das relaes
humanas, presentificados em textos polmicos, complexos e
questionadores.
A composio textual apoia-se na valorizao da escrita, na uti-
lizao de formas de pluralizao discursiva, sob o primado da subjetivida-
de, com o predomnio da enunciao - ato de narrar - sob o enunciado - a
coisa contada, o narrado.
Diferentes estticas dialogam nos textos/romances portuguses
 127

atuais, configurando-se a contaminao de cosmovises decorrentes do

neo-realimo, do existencialismo, do noveau roman e do presencismo en-
tre outras. Configura-se uma apropriao e superao de tcnicas naturalis-
tas, atravs da auto-reflexibilidade de um texto que se questiona e se volta
sobre si mesmo, buscando seu estatuto ficcional, mesmo quando se apia
em suportes histricos, jornalsticos ou fantsticos.
Revela-se nos romances analisados a seduo irresistvel de
formas ficcionais que se recusam a classificaes e enquadramentos na
organizao tradicional de nexos perfeitos, buscando antes registros mar-
ginais do romance, como os gneros de primeira pessoa: confisses, auto-
biografias, dirios, crnicas, ou ainda, a utilizao do fantstico, do mgico,
do maravilhhoso cristo ou pago, criando uma lgica interna, prpria do
mundo ficcional, onde se relacionam autores e leitores.
Compreende-se, portanto, a necessidade de participao do lei-
tor, exercendo um papel catalisador, que venha a possibilitar a decodificao
de um texto complexo e denso. Parceiros na concretizao da mensagem
ficcional, encontram-se autor e leitor em dois polos diversos, - polo da
criao e polo da recepo -, que se complementam e inter-relacionam.
O autor, no polo da produo/criao trabalha um discurso
dialgico e plural, onde afloram, atravs de estratgias textuais, suas ideo-
logias e sua cosmoviso, subjacentes criao de um mundo possvel
ficcional, potencializado pelo texto artstico. Por outro lado, o romance si-
tua-se num contexto onde avulta o polo da representao, providenciando
a construo do quadro espcio-temporal em que se insere. Atravs da
pluridiscursividade, polifonia, dialogismo e intertextualizao cria-se um
contexto interno, coerente com o mundo ficcional construdo pelo prprio
romance, bem como um contexto externo, onde se sobrepem textos de
autores e pocas diversas da literatura e da histria de ontem e hoje.
Constitui-se um metatexto, a partir da construo de sentido
do texto, propiciada pelo ato da leitura, bem como atravs da auto-
referencialidade, texto crtico voltado para a construo do romance no
prprio romance, questionando histria, fico, passado e presente, le-
vando-nos a ver o homem na sua natureza inerente, nos seus relaciona-
mentos e na sua dimenso de escritor, retesado entre a condio provis-
ria de sua prpria natureza e a permanncia transcendente que s pode
aspirar atravs da arte.
Na verdade, o romance, nico gnero em evoluo, refletindo
mais profundamente, mais substancialmente, mais sensivelmente e mais
rapidamente a evoluo da prpria realidade 98, contribui para a renovao
de outros gneros, pela sua bsica definio de arte em processo, que tem
antecipado e ainda antecipa os caminhos futuros da literatura e da prpria
era moderna.
128

O romance portugus, em uma fase de invejvel produtividade,

reflete a situao atual do prprio pas numa poca de mudanas e questi-
onamentos em busca de sua auto-definio.
Mais uma vez, no decerto adequado dizer-se que o romance
como gnero est em vias de acabar, esvaindo-se por outras formas de
escri ta; ser, sim, de toda a justia acreditarmos no seu revigoramento em
funo de trnsitos diferenciados - pelo menos no caso da fico portugue-
sa deste sculo, e muito particularmente, da do perodo actual, certamente
o mais rico que, em toda a sua histria, ela pde atravessar.99

Notas
95
Wolfgang Iser - A interao do texto com o leitor IN VVAA - A literatura
e o Leitor. Selec. trad.. e introd. de Luis Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979, p. 130.
96
Karlheinz Stierle - Que significa a recepo dos textos ficcionais. IN:
VVAA. - A literatura e o leitor. op. cit.,p. 159.
97
IDEM, IBIDEM, p. 160/161.
98
Mikhail Bakhtin - Questes de Literatura e de Esttica. So Paulo: Editora
UNESP/HUCITEC. p. 400.
99
Maria Alzira Seixo - A Palavra no Romance. Lisboa: Livros Horizonte,
1986. p. 181.
 129

BIBLIOGRAFIA

1 - Bibliografia dos autores do corpus bsico:

MOURO-FERREIRA, David. Um Amor Feliz. 3.ed. Lisboa: Editorial

Presena, 1987.
SARAMAGO, Jos. Histria do Cerco de Lisboa. 1. reimpresso. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989.

2 - Bibliografia dos autores do corpus complementar:

ANTUNES, Antnio Lobo. Os Cus de Judas. Rio: MarcoZero, 1984.

. Tratado das Paixes da Alma. Lisboa: Publicaes D.
Quixote/Crculo de Leitores, 1990.
CENTENO, Y. K. Matriz. Lisboa: Editorial Presena Ltda, 1988.
FERREIRA, Verglio. Ntido Nulo. Lisboa: Portuglia Ed., 1971.
. Apario. 6.ed. Lisboa: Portuglia Ed., 1968.
GERSO, Teolinda. Paisagem com Mulher e Mar ao Fundo. Lisboa: O
Jornal, 1982.
JORGE, Ldia. O Dia dos Prodgios. Lisboa: Europa-America, s/d.
MACEDO, Helder. Partes de frica. Lisboa: Editorial Presena, 1991.
MELO, Joo de. Gente Feliz com Lgrimas. 6.ed. Lisboa: Publicaes D.
Quixote, 1990.
PIRES, Jos Cardoso. Alexandra Alpha. Lisboa: Publicaes D. Quixote,
1987.
. O Delfim. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983.
REBORDO NAVARRO, Antonio. O Discurso da Desordem. Lisboa:
Livraria Paisagem, s/d.
SARAMAGO, Jos. Levantado do Cho. 3.ed. Lisboa: Ed. Caminho, 1980.
. Memorial do Convento. 2.ed. Lisboa: Ed. Caminho, 1983.
130

. O Evangelho segundo Jesus Cristo. So Paulo: Cia. das

Letras, 1991.
TORRES, Alexandre Pinheiro. Espingardas e msica clssica. So Paulo:
Estao Liberdade, 1989.

3 - Bibliografia Geral:

AGUIAR E SILVA, Victor Manuel. Teoria da Literatura. 4.ed. Coimbra:

Almedina, 1982.
AUSTIN, J. L. How to Do Things with Words. New York: Oxford Univ.
Press, 1962.
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. Rio de Janeiro: Livr. Eldorado
Tijuca Ltda, s/d.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica (A teoria do
Romance). Trad. do russo por Aurora Fornoni Bernardini, Jos
Pereira Jnior, Augusto Ges Jnior, Helena Spryndis Nazrio e
Homero Freitas de Andrade. So Paulo: Editora Unesp/Hucitec,
1988.
.Esthetique et Thorie du Roman. Paris: ditions Gallimard,
1978.
. Le mot, le dialogue et le roman. IN Critique, 239, Abril 1967.
. Problemas da Potica de Dostoievski. trad. Paulo Bezerra.
Rio de Janeiro: Editora Forense Universitria, 1931.
BAL, Mieke. Narration et Focalisation. IN Potique. Paris: 8 fev. 1977,
p.303-327.
. Narratologie. Paris: Klincksieck, 1977.
BARTHES, Roland - Elments de smiologie. Communications 4 (1964),
91-135.
. Introduction lanalyse structurale des rcits.
Communications 8 (1966), 1-27.
. S/Z. Paris: Seuil, 1970.
. A escritura no romance. In: Novos Ensaios crticos, o grau
zero da escritura. So Paulo: Cultrix, 1974, p.133-39.
BARTHES, Roland e outros. Literatura e Semiologia. Petrpolis, Rio de
Janeiro: Editora Vozes, 1971.
BEN-PORAT, Ziva. The Poetics of Literary Allusion. PTL 1 (1976), 105-28.
BENVENISTE, mile. Problemas de Lingustica Geral. Trad. de Maria da
Glria Novak e Luiza Neri. Rev. Prof. Isaac Nicolau Salum. So
 131

Paulo: Editora Nacional/Edusp, 1976.

BLEICH, David. Literature and Self-Awareness: Critical Questions and
Emotional Responses. New York: Harper and Row, 1977.
. Subjective Criticism. Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press,
1978.
BLOMM, Harold. Kabbalah and Criticism. New York: Seabury Press,
1975.
. Poetic Crossing: Rhetoric and Psychology. Georgia Review
30 (1976), 495-526, 772-826.
BRMOND, Claude. La Logique des possibles narratifs. Communications
8 (1966), 60-76.
BOOTH, Wayne C. The Rhetoric of fiction. Chicago: The University of
Chicago Press, 1961.
CNDIDO, Antnio. A personagem do romance. IN: A Personagem de
Fico. So Paulo: Perspectiva, 1992.
. Literatura e Sociedade. So Paulo: Companhia Ed. Nacional,
1965.
. Tese e Anttese. So Paulo: Companhia Ed. Nacional, 1978.
CERDEIRA DA SILVA, Tereza Cristina. Jos Saramago. A fico reinventa
a histria. IN: Colquio Letras, n. 120. Lisboa: Calouste Gulbenkian,
abril/junho 1991, p.174-178.
CHATMAN, Seymour. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca:
Cornell Univ. Press, 1978.
CHKLOWSKI, V. A arte como procedimento. IN: Teoria da Literatura:
Formalistas Russos. Porto Alegre: Globo, 1978.
CHOMSKY, Noam. Linguagem e pensamento. Petrpolis: Editora Vozes
Ltda, 1971.
COELHO, Eduardo Prado. David Mouro-Ferreira: Mar, Palavra e Memria.
IN: O Reino Flutuante. Lisboa: Edies 70, 1972.
COELHO, Jacinto do Prado e outros. Problemtica da Leitura. Aspectos
sociolgicos e pedaggicos. Lisboa: Inst. Nacional de Investigao
Cientfica, 1980.
CULLER, Jonathan. Presuppositon and Intertextuality. MLN 91 (1976),
1380-96.
. Beyond Interpretation: The Prospects of Contemporary
Criticism. Comparative Literature 28 (1976), 244-56.
132

DALLENBACH, Lucien. Intertexto e Autotexto. IN: Intertextualidades.

IN: Poetique no. 27, trad. Clara Crabl Rocha. Coimbra: Almedina,
1979.
DERRIDA, Jacques. LEcriture et la diffrence. Paris: Seuil, 1967.
. Le Factuer de la vrit. Potique, n. 21 (1975), 96-147. In
English, The Purveyor of Truth. Yale French Studies, n. 52 (1975),
31-113.
DUBOIS, Jacques. Thories et positions actuelles, IV: Sociologie de la
lecture et concept de lisibilit. Revue des Langues Vivantes 41
(1975), 471-83.
ECO, Humberto. A Estrutura Ausente. So Paulo: Perspectiva, 1971.
. Leitura do Texto Literrio (Lector IN Fbula). Lisboa:
Editorial Presena, 1979.
. Apocalpticos e Integrados. Coleo Debates. So Paulo:
Ed. Perspectiva, 1970.
. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana Univ. Press,
1976.
EIKHENBAUM e outros. Teoria da Literatura. Formalistas Russos. Porto
Alegre: Ed. Globo, 1971.
ESCARPIT, Robert et al. Le Littraire et le social: Elments pour une
sociologie de la littrature. Paris: Elammarion, 1970.
FISH, Stanley E. Surprised by Sin: The Reader in Paradise Lost. New
York: St. Martins Press, 1967.
Literature in the Reader: Affective Stylistics. New Literary
History 2 (1970). IN Stanley E. Fish. Self-Consuming Artifacts,
p.383-427. Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press,
1972.
. Interpreting Interpreting the Variorum. Critical Inquiry 3
(1976), 191-96.
. Interpreting the Variorum. Critical Inquiry 2 (1976), 465-85
FRYE, Northrop. Anatomia da Crtica. So Paulo: Cultrix, 1973. (do original
em ingls Anatomy of Criticism. New York: Atheneum, 1965).
GADAMER, Hans Georg. Truth and Method. Trans. Garrett Barden and
John Cumming. New York: Seabury Press, 1975. (Do original
Wahrheit und Method, 1960).
GASPAROV, Boris. The Narrative Text as an Act of Communication. New
Literary History 9 (1978), 245-61.
 133

GASTON, Bachelard. A Potica do Espao. Rio de Janeiro: Livr. Eldorado

Tijuca Ltda, s/d.
GENETTE, Grard. Figures I. Paris: Ed. du Seuil, 1966.
. Figures II. Paris: Ed. du Seuil, 1969.
. A narrativa e o seu discurso. trad. Fernando Cabral Martins.
Direo, prefcio e rev. de Maria Alzira Seixo. Lisboa: Ed. Arcdia,
1979. (Do original francs - Discours du Rcit. Figures III. Paris:
Ed. du Seuil, 1972).
. Introdution lArchetexte. Paris: Ed. du Seuil, 1979.
. Discours du Rcit. Figures III. Paris: Ed. du Seuil, 1972.
GOLDMAN, Lucien. Pour une sociologie du roman. Rev. ed. Paris:
Gallimard, 1965.
. Structures mentales et cration culturelle. Paris: Editions
Anthropos, 1970.
GREIMAS, A. J. Smantique structurale. Paris: Larousse, 1966.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Sobre os interesses cognitivos, terminologia
bsica e mtodos de uma cincia da literatura fundada na teoria da
ao. IN: A literatura e o Leitor. Seleo, trad. e introd. de Luiz
Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
HAMBURGER, Kate. The Logic of Literature. Trans. M. J. Rose,
Bloomington: Indiana Univ. Press, 1973.
HARDING, D. W. Psychological Processes in the Reading of Fiction.
British Journal of Aesthetics 2 (1962), 133-47.
HIRSCH, E. D., Jr. The Aims of Interpretation. Chicago: Univ. of Chicago
Press, 1976.
. Validity in Interpretation. New Haven: Yale Univ. Press,
1967.
HOHENDAHL, Peter Uwe. Introduction to Reception Aesthetics. New
German Critique 4, n. 10 (1977), 29-63.
HOLLAND, Norman N. The Dynamics of Literary Response. New York:
Oxford Univ. Press, 1968; rpt. Norton, 1975.
. Literary Interpretation and Three Phases of Psychoanalysis.
Critical Inquiry 3 (1976), 221-33.
HUSSERL, E. Experience and Judgment: Investigations in a Genealogy
of Logic. Trans. James S. Churchill and Karl Ameriks. Evaston, III:
Northwestern University Press, 1973. (Do original Erfahrung und
Urteil, 1948).
134

INGARDEN, Roman. A obra de arte literria. Trad. de Albin E. Beau,

Maria da Conceio Puga e Joo F. Barreto. Lisboa: Calouste-
Gulbenkian, 1973. (Do original Das Literarische Kunstwerk, 1967).
ISER, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response.
Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1978.
. The Reading Process: A Phenomenological Approach. New
Literary History 3 (1972), 279-99.
. Thorie de la Recption en Allemagne. IN: Potique - Revue
de Thorie et danalyse littraires, n.39, Seuil, set, 1979.
. The Implied Reader. (Patterns of Communication in Prose
Fiction from Bunyan to Beckett). Baltimore and London: The Johns
Hopkins University Press, 1974.
ISER, Wolfgang e outros. A Interao do Texto com o Leitor. IN: A
literatura e o Leitor. Seleo, trad. e introd. por Luiz Costa Lima.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
JAKOBSON, R. Lingustica e Comunicao. Trad. Izidoro Blikstein e
Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1963.
. Essais de linguistique gnrale. Paris: Les ditions de
Minuit, 1963.
. Questions de potique. Paris: Seuil, 1973.
JAUSS, Hans Robert. Pour une Esthtique de la Rception. Paris:
Gallimard, 1978.
JAUSS, Hans Robert e outros. A literatura e o Leitor: textos de Esttica
da Recepo. Seleo, trad. e introd. de Luiz Costa Limas. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1979.
JAUSS, Hans R. A Esttica da Recepo: Colocaes Gerais. IN: A
literatura e o leitor. Selec., trad. e introd. de Luiz Costa Lima. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
. La literatura como provocacin. Barcelona: Pennsula, 1976.
. A literatura como provocao. Trad. de Tereza Cruz. Lisboa:
Vega, 1993.
. Levels of Identification of Hero and Audience. New Literary
History 5 (1974), 283-317.
JONES, Edward E. e GERARD, Harold B. Foundations of Social
psychology. New York, 1967. p.505-512.
KAUFMAN, Helena. A metafico historiogrfica de Jos Saramago. IN:
Colquio Letras n. 120. Lisboa: Calouste-Gulbenkian, Abril/junho
 135

1991, pp. 124 a 136.

KINCAID, James R. Coherent Readers, Incoherent Texts. Critical Inquiry
3 (1977), 781-802.
KRISTEVA, Jlia. A produtividade dita texto. IN: Literatura e Semiologia.
Trad. Clia Neves Dourado. Petrpolis: Ed. Vozes, 1972. p.45-88.
. Introduo Semanlise. Trad. Lcia Helena Frana Ferraz.
So Paulo: Ed. Perspectiva, 1974.
. Semiotik. Paris: Seuil, 1969.
. La smiologie: science critique et/ou critique de la science.
In: Thorie densemble. Paris: ditions du Seuil, 1968.
LACAN, Jacques. Sminaire sur La Lettre Vole. IN: Ecrits, I, 19-75.
Paris: Seuil, 1966.
LAURENT, Jenny. A estratgia da forma. Potique n. 27. Trad. de Clara
Crabl Rocha. Coimbra: Almedina, 1979, p.5-46.
LEFEBVE, Maurice-Jean. Estrutura do discurso da poesia e da narrativa.
Coimbra: Almedina, 1975, p.205-242.
LESSER, Simon O. Fiction and the Unconscious. Boston: Beacon Press,
1957.
LIMA, Luiz Costa. Estruturalismo e teoria da literatura. Petrpolis: Vozes,
1971.
. O controle do imaginrio. 2.ed. Rio de Janeiro: Editora
Forense Univers., 1989.
LOPES, Oscar. Os Sinais e os Sentidos. Lisboa: Editorial Caminho, S.A.R.L.,
1986.
. Modo de Ler. Porto: Editorial Inova, 1969.
LOTMAN, Iuri. A Estrutura do Texto Artstico. Lisboa: Editorial Estampa,
1978.
LUKACS, Georg. Teoria do Romance. trad. de Alfredo Margarido. Lisboa:
Editorial Presena, s/d. (Do original alemo Die Theorie des
Romans, 1971).
. Narrar ou Descrever. IN: Ensaios sobre literatura. 2.ed. Rio
de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, s/d.
MAN, Paul de. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of
Contemporary Criticism. New York: Oxford Univ. Press, 1971.
MARTINEZ, Bonate Felip. La Esttica de la Reception. IN: Dispositio.
Vol. IV, 10, 1979.
MENDONA, Fernando. A literatura portuguesa no sculo XX. So
136

Paulo: Editora de Humanismo, Cincia e Tecnologia, 1973.

. A renovao do romance portugus. O Estado de So Paulo.
So Paulo: 11/02/89. Cultura, v.7, no. 447, p.6.
. Resenha crtica de Tratado das paixes da alma de Antonio
Lobo Antunes. Colquio Letras. Lisboa: Calouste Gulbenkian,
jul/dez 1992, n.125/126. p.296-7.
MOISS, Leyla Perrone. A intertextualidade crtica. Potique n. 27. Trad.
de Clara Crabl Rocha. Coimbra: Almedina, 1979, p.215-236.
MOUNIN, Georges. Devant le texte. Etudes Littraires 9 (1976), 287-93.
PADRO, Maria da Glria. Uma eleio. IN: Letras e Letras. Ano I, n. 8, 01
jul 1988, p.10.
PEIRCE, Charles Sanders. Collected Papers. Ed. Charles Hartshorne and
Paul Weiss. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1931-58.
PINTO, Ferno Mendes. Peregrinao de Ferno Mendes Pinto.
(Aventuras extraordinrias de um portugus no Oriente).
Adaptao de Aquilino Ribeiro. 3.ed. Lisboa: Livr. S da Costa
[1952].
POUILLON, Jean. O tempo no romance. So Paulo: Cultrix/EDUSP, (1974).
POULET, Georges. The phenomennology of reading. New Literary History
1 (1969), 53-68.
PRINCE, Gerard. Introduction lctude du narrataire. IN: Potique n. 14.
Paris: Editions du Seuil, 1973. p.178-196.
QUEIROZ, Ea. Os maias. IN: Obras de Ea de Queiroz. Porto: Lello e
Irmo Editores, V. II, p.5-496 (publicado pela primeira vez em 1988).
RABINOWITZ, Peter. Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences.
Critical Inquiry 4 (1977), 121-42
REIS, Carlos. Ideologia e Pluridiscursividade. IN: Jornal de letras, artes e
idias (J.L.). Lisboa: Ano VII, n. 279, de 09 a 15/11/87, p.28-29.
. O Discurso Ideolgico do Neo-Realismo Portugus.Coimbra:
Libr. Almedina, 1983.
REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de Narratologia.
Lisboa: Ed. Almedina, 1987.
RICARDOU, Jean. La Rvolution textuelle. Esprit 12 (1974), 927-45
RICOEUR, Paul. La Mthaphore vive. Paris: Seuil, 1975.
. Le Conflit des interprtations: Essais dhermneutique.
Paris: Seuil, 1969.
RIFFATERRE, Michael. Essais de Stylistique structurale. Paris:
Flammarion, 1971.
 137

- Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1978.

ROBBE-GRILLET, Alain. Por um novo romance. trad. T.C.Netto. So Paulo:
Editora Documentos Ltda, 1969 (Do original francs Pour un
Nouveau Roman, 1963)
ROSENFELD, Anatol e outros. Vanguarda e Modernidade 26/27. So
Paulo: Tempo Brasileiro, jan/maro 1971.
ROSENTHAL, Erwin Theodor. O universo fragmentrio. So Paulo: Cia.
Ed. Nacional/EDUSP, 1975.
SARAMAGO, Jos. Histria e Fico. IN: Jornal de letras, artes e idias
(J.L.) Ano IX, n. 354, 18 a 24/04/89, p.19-20.
SARTRE, Jean-Paul. Quest-ce que la littrature? IN: Situations II. Paris:
Gallimard, 1948.
SEABRA, Jos Augusto. O Corao do Texto. Jornal de Letras, Artes e
Ideias (J.L.) Ano XII, n. 258, de 18 a 24/08/92.
SEIXO, Maria Alzira. A Palavra do romance. (Ensaios de genologia e
anlise). Lisboa: Livros Horizonte, 1986.
STEINER, George. After Babel. New York: Oxford Univ. Press, 1975.
STEMPEL, Wolf Dieter. Aspects Gnriques de la Rception. IN: Potique,
39, 1979.
STIERLE, Karlheinz. Rception et Fiction. IN: Potique, 39, 1979.
. Que significa a recepo dos textos ficcionais? IN:
et al. A literatura e o leitor. (Textos da Esttica da Recepo).
Selec., trad. e introd. de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979.
SULEIMAN, Susan R. Introduction: Varieties of Audience - Oriented
Criticism. IN: et al. The Reader in the Text. Edited by R.
Suleiman and Inge Crossman. Princeton: Princeton University
Press, 1980.
TACCA, Oscar. As Vozes do Romance. Coimbra: Almedina, 1983.
TODOROV, Izvetan, STIERLE, Karlheinz e outros. The Reader in the Text.
(Essays on Audience and Interpretation). Edited by Susan R.
Suleiman and Inge Crosman. Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1980.
TODOROV, Izvetan. Introduction la littrature fantastique. Paris: Seuil,
1970.
. La Lecture comme construction. Potique, n.24 (1975), 417-
25.
138

. Littrature et signification. Paris: Larousse, 1967.

. Symbolisme et interprtation. Paris: Seuil, 1978.
TOMPKINS, Jane P. Criticism and Feeling. College English 39 (1977),
169-78.
TORRES, Alexandre Pinheiro. Sociologia e Significado do Mundo
Romanesco de Jos Cardoso Pires. IN: Posfcio da obra de Jos
Cardoso Pires. O Anjo Ancorado. 5.ed. Lisboa: Moraes Editora,
1977.
USPENSKY, Boris. A Poetics of Composition. Trans. Valentina Zavarin
and Susan Wittig. Berkeley and Los Angeles: Univ. of California
Press, 1973.
VASCONCELOS, Jos Carlos de - Saramago vence Cerco de Lisboa. IN:
Jornal de Letras, artes e idias. Lisboa: Ano IX, n.354, de 18 a 24/
04/89, p.8-12.
VOLOSHINOV, V. N. Marxism and The Philosophy of Language. Trans.
L. Matejka and I. R. Titunik. New York: Seminar Press, 1973.
WEINRICH, Harald. Literatur fur Leser. Stuttgart: Kohlhmmer, 1971.
WELLEK, Ren. The New Criticsm: Pro and Contra. Critical Inquiry 4
(1978), 611-24.
ZILBERMAN, Regina. Esttica da Recepo e histria da literatura.
So Paulo: tica, 1989.
ZIMA, Pierre V. Pour une sociologie du texte littraire. Paris: Union
Gnrale dEditions, 1978.
 139

ANEXO 1

OBRAS DE DAVID MOURO-FERREIRA

Poesia
*
1950 - A secreta viagem. Lisboa: Tvola Redonda.
1954 - Tempestade de vero. Lisboa: Guimares Editores.
1958 - Os Quatro Cantos do Tempo. Rio de Janeiro: Livros de Portugal.
1962 - In Memoriam Memoriae. Lisboa: Ed. Minotauro.
1962 - Infinito Pessoal ou a Arte de Amar. Lisboa: Guimares Editores.
1966 - Do Tempo ao Corao. Lisboa: Guimares Editores.
1967 - A Arte de Amar (reunio dos cinco primeiros livros). Lisboa:
Guimares Editores.
1969 - Lira de Bolso (Antologia). Lisboa: Publicaes Dom Quixote.
1971 - Cancioneiro de Natal. Lisboa: Editorial Verbo.
1973 - Matura Idade. Lisboa: Ed. Arcdia.
1974 - Sonetos do Cativo. Lisboa: Ed. Arcdia.
1976 - As Lies do Fogo (Antologia). Lisboa: Publicaes Dom Quixote.
1978 - Vinte Poesias Inditas. Porto: Braslia Editora.
1980 - Obra Potica, vols. I e II (inclui os livros inditos Guitarra e
Viola e Ofcio rfico). Lisboa: Liv. Bertrand, 1980.
1980 - Entre a Sombra e o Corpo. Lisboa: Moraes Editores.
1980 - Ode Msica. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
1985 - Os Ramos Os Remos. Porto: Areal Editores.
1987 - O Corpo Iluminado. Lisboa: Editorial Presena.
1988 - No veio do cristal. Lisboa: Editorial Preesena.
Fico
1959 - Gaivotas em Terra. Lisboa: Ed. Ulisseia.
1962 - O Vivo. Lisboa: Ed. Estdios Cor.
1963 - Tal e Qual o Que Era. Lisboa: Coleco Antolgica Best-Sellers.
1968 - Os Amantes. Lisboa: Guimares Editores.
1974 - Os Amantes e Outros Contos. Lisboa: Liv. Bertrand.
1978 - Maria Antnia e Outras Mulheres. Lisboa: Ed. Crculo de Leitores.
140

1978 - A Tua Vspera de Natal. In Natal (antologia). Lisboa: Ed. Arcdia.

1980 - As Quatro Estaes. Lisboa: Galeria S. Mamede.
1986 - Um Amor Feliz. Lisboa: Editorial Presena.
1987 - Duas Histrias de Lisboa. Lisboa: Editorial Labirinto
1988 - Rampicante Sommerso. Roma, Japadre Editore.
Teatro
1956 - Contrabando. In Graal, n.2, jun-jul de 1956.
1965 - O Irmo. Lisboa: Guimares Editores.
Ensaio e crtica
1960 - Vinte Poetas Contemporneos. Lisboa. Ed. tica.
1961 - Aspectos da Obra de Manuel Teixeira Gomes. Lisboa: Portuglia
Editora.
1962 - Motim Literrio. Lisboa: Editorial Verbo.
1966 - Hospital das Letras. Lisboa: Guimares Editores.
1969 - Tpicos de Crtica de Histria Literria. Lisboa: Unio Grfica.
1976 - Sobre Viventes. Lisboa: Publicaes Dom Quixote.
1977 - Presena da Presena. Porto: Braslia Editora.
1977 - Alexandre Herculano e a Valorizao do Patrimnio Cultural
Portugus. Lisboa: Ed. da Secretaria Geral da Secretaria de Estado
da Cultura.
1977 - Lmpadas no Escuro. Lisboa: Ed. Arcdia.
1987 - O Essencial Sobre Vitorino Nemsio. Lisboa: Imprensa Nacional-
Casa da Moeda.
1989 - Sob o mesmo tecto. Lisboa: Editorial Presena.

Obs: A data esquerda do ttulo refere-se primeira edio da obra.

 141

ANEXO 2

OBRAS DE JOS SARAMAGO

Poesia
*
1966 - Os Poemas Possveis. Lisboa: Portuglia Editora. (Lisboa: Editorial
Caminho. 2.ed. 1982; 3.ed. 1985)
1970 - Provavelmente Alegria. Lisboa: Livros Horizonte. (Lisboa: Editorial
Caminho, 2.ed. 1985)
Fico
1947 - Terra do Pecado (Primeiro romance. Apagado pelo prprio autor
de sua bibliografia. No sobrou nenhum exemplar - testemunho de
Jos Saramago no JL, Ano IX, no. 354, de 18 a 24/04/89, 8-12.)
1975 - O Ano de 1993. Lisboa: Editorial Futura. (Editorial Caminho - 2.ed.
1987).
1977 - Manual de Pintura e Caligrafia. Lisboa: Moraes Editores. (Editorial
Caminho - 2.ed. 1984; 3.ed. 1986)
1977 - Objeto Quase. Lisboa: Moraes Editores. (Editorial Caminho - 2.ed.
1984; 3.ed. 1986)
1978 - Potica dos Cinco Sentidos. (Obra Coletiva) - O Ouvido. Lisboa:
Livraria Bertrand.
1980 - Levantado do cho. Lisboa: Editorial Caminho. (Trad. russa pela
Edies Progresso, Mocovo, 1982; Ed. Brasileira So Paulo: Difel,
1982; Trad. Alem Berlim: Aufban Verlag, 1985)
1981 - Viagem a Portugal. Lisboa: Crculo do Livro. (2.ed. 1985 - Editorial
Caminho - 1984 - 2.ed., 1988)
1982 - Memorial do Convento. Lisboa: Editorial Caminho.
1984 - O Ano da morte de Ricardo Reis. 6.ed. Lisboa: Editorial Caminho,
1986. (trad. espanhola - Barcelona: Seix Barral, 1985; 2.ed. 1987;
trad. italiana - Milo: Feltrinelli, 1985)
1986 - A Jangada de Pedra. Lisboa: Editorial Caminho. (trad. espanhola -
142

Barcelona: Seix Barral; 3.ed., 1987)

1987 - A Segunda Vida de So Francisco de Assis.
1989 - Histria do Cerco de Lisboa. Lisboa: Editorial Caminho. (So Paulo:
Companhia das Letras. 1.reimpresso, 1989)
1991 - O Evangelho segundo Jesus Cristo. Lisboa: Editorial Caminho.
(So Paulo: Companhia das Letras, 1.reimpresso, 1991)
Teatro
1979 - A noite. Lisboa: Editorial Caminho. (2.ed. 1987)
1980 - Que farei com este livro? Lisboa: Editorial Caminho. (2.ed. 1981)
1993 - IN NOMINE DEI. Lisboa: Editorial Caminho.
Ensaio e crtica
1988 - O meu iberismo - IN Jornal de letras, artes e idias, Ano VIII, no.
330.
1990 - Histria e Fico - IN Jornal de letras, artes e idias, Ano X, no.
400.
Crnicas e Editoriais
1971 - Deste Mundo e do outro (crnicas publicadas em A Capital em 68-
69). Lisboa: Arcdia, 1971. (Lisboa: Editorial Caminho - 2.ed. 1985;
3.ed. 1986)
1973 - A Bagagem do viajante (crnicas publicadas em A Capital e Jornal
do Fundo). Lisboa: Editorial Futura, 1973. (Lisboa: Editorial
Caminho - 2.ed. 1986; 3.ed. 1988)
1974 - As opinies que o D.L. teve (editoriais publicados no Dirio de
Lisboa). Lisboa: Seara Nova/Editorial Futura
1976 - Os Apontamentos. Seara Nova cronicas. (editoriais anteriormente
publicados no Dirio de Notcias - 11/03 a 25/11/75)

Obs: A data `a esquerda do ttulo refere-se primeira edio da obra.