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(//\ . \f) ( -< '-:> ( \ \ / V'LJ Lo CAPTULO 1

D EL CUENTO Y SU TOPOGRAF A

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A l'r~ .l f>ur G;f) C::iTc.r~ u\'
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Pero aport a la lucha mi propia crne, sin otro resultado,
en el mejor de los casos, g ue el de gue se me t il dara de
autor de cuentitos .
Horacio Quiroga, Ame el tribunal

I
1 . SE:ALES EN EL CAMINO

~ [\) - ~('-'-0~ W~\ Tanto desde la creacin como desde la crtica el cuento ap arece como
un espacio ina b arcable y plagado de accidentes : revoluciones y

~1
transfiguracio n es histricas; vidas, mu ertes, celos y reconciliaciones

VYt yy/t )
'2 (J en la familia d e la literatura; p royectos y p receptivas ms o menos
ambiciosas. I n men sa, accid entada, confus a, existe u na topografa
(campo, corpus) del cuento. Si bien -siguiendo a Jorge Luis Borges
en Del rigor d e la ciencia- todo mapa 1 a 1 es insatisfactorio y
parcial porg u e n o pu ede arrapar u na existencia mv il, convengamos
en qu e wdo mapa o rganiza y orienta, reconoce y relaciona nom bres.
Permite recorre r el territorio . Dado que el ncleo de este libro es el
exam en de la produccin crcica y creativa de cuentistas fun d amenta-
les p ara la h ist0r ia y la teora del cuento hi sp anoamerican o, este pri-
mer captulo presenta un modelo terico flu id o que englo ba, combi-
na y s interiza los aspectos ms importantes en la consticu ci'n de l
cuento en L atinoamrica. Lo que se in tenta aq u no es proponer un
o rden d o nde todos lo casos es tn clasificados y explicados, sino con-
figurar un leme caleidoscpico qu e su giera un a man era de mi rar y
que d ibu je combi n aciones diferentes en cada giro del cristal.

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.,
~ 16
PABLO BRESCJA f\.
-
...--
!1
DEL CUENTO Y S~ TOPOGRAFA 17

~
Por dnde empezar? Los estudios crticos sobre el cuento explo-
ran insistentemente tres coordenadas: la historia, el gnero y la defi-
f Tanto Valera, escritor, como Rest, crtico, r econocen en el cuento
1

..
~
nicin. Estas pginas recorren el campo de los estudios sobre el cuen-
to a partir de ellas, rehuyendo tanto a la reiteracin de aciertos como
a la aspiracin de resolver problemas analticos o metodolgicos. Se
intenta, entonces, reconoce r los trazos de la crtica, sealando los
:l
una varian te quiz d e lo que Andr Jolles (1968) denominara en 1930
ein.fache.formen, formas simples que surgen como fenmenos del len-
gu aje, sin la ayuda d e u n escri tor, y que corresponden a f armas de
la actividad social (el caso, el chiste, el cu ento folclrico o de hadas, el
._ topes problemticos con los qu e se ha enfrentado, y, adems, iden- dicho, el enigma, la l eyend a, el mito, la parbola y la saga). -Es claro
._ tificar algunos puntos poco frecuentados e n ese recorrido. que lo qu e permite remontar el o rigen del cuento hasta los p rimeros
tiempos es la oralidad que constituye uno de sus rasgos histricos. Es

decir, el su rco de l os siglos en el cuento se explica en parte en lo s or-

.. 2. NA LAR GA HISTORIA (MULTA PAUC!S)

Desde un ngulo histrico, el cuento puede compararse al dios roma-

genes mismos de nuestra existencia. Entre las primeras actividades
del ser humano se hallaba la de contar historias; el cuento naci como
palabra transmitida a otro, fuera del mbito d e la escritura. Este con-

no Jano, aquella deidad d e dos ro stros, uno de los cuales apunta al

1
pasado y el otro al futuro. Del mismo modo, el cuento es, paradji-
trapunto en su trayectoria es un elemento importante no slo para su
constitucin sino tambin para la historia d e su estudio puesto q ue

.. cameme, el gnero literario ms viejo y ms joven de la literatura.

Este punto en torno a la co nciencia genrica es reconocido tanto por
marca, hacia mediados del si glo XIX, una escisin en su desarrollo
como gnero literario.

escritores como p or crti cos. Juan Valera comentaba: Habiendo sido

todo cuento al empezar las litera turas, y empeza ndo el ingenio por
Estos comentarios preliminares sealan una tensin. Hay u n a ten-
dencia a pensar en el cuen to a partir de una esencia o gramtica cuen-
co mponer cuenros, bien puede afirmarse que el cuento fue el ltimo tstica universal, es decir, un conjunto de caractersticas fo rmal es

gnero literario que vino a escribirse (1958: 1046). Es significativo codificadas que no dependen de la coyuntura cultu ral o li teraria de

que para Valera el cuento represente el inicio d e la literatura en tanto

in vencin y que, sin embargo, el cuenco como gnero haya sido codi -
ficado tardamente en comparacin con otros gn eros. Jaime Rest
un a soci ed ad parti cu lar. Sin embargo, las diversas manifestaciones
liter a rias asociadas con el cuento a travs de diversas p ocas y cultu-
ras son, justamente, las que permiten desarrollar un estudio del asun-

explica el mismo rasgo: to. Por otra parte, los comenra1-ios sobre los primeros. modos del con-

El relato de ancdotas ms o menos unitarias en la trama y breves en la

tar establecen dos ejes centr ales para la definicin del c uento: una
antigua y prolongada raz histrica y una capacidad de transmisin

extensin -referidas de viva voz o por escrito- es, sin duda, uno de los oral que en muchos casos con serva hasta la actualidad. 2

ms tempranos y p rimitivos hallazgos poticos de la humanidad; pero el

reconocimiento del gnero como forma Literaria a.1~tnoma -como gne-
En las primeras sociedades, la actividad de contar se r elaci onaba
con l a fijacin de las estructuras mticas de una comunidad en la
ro artstico que resp ond e a leyes de configuracin propias- es uno de los
sucesos ms recientes de la teora potica y de la actividad creadora (1967-
1968: JOS). 1

'*
2
La oralidad li gada a la histori a y a la definicin del cuento ser una constante en
estas pginas, auncue el enfocue no est centrado all. Una aproximacin crtica exten- :1
sa sobre el tema es la de Mungua Zatarain (2002). Compartimos muchas de SU! obser- !

1 vaciones en lo que respecta al estudio del cuento, aunque su enfo q ue, un examen de
Lejos de una aprox ima cin evo lu cil>nista que sugiera formas primitivas y algunos de los c lemencos de potica del gnero desde la perspectiva hjstrica (ibd.:
~
maduras para el gnero, acu se usa la palabra cuemo en sentido amplio. De esta JJ), es diferente del nuestro. La referencia clsica sobre escri tura y oralidad es Ong
~

f
manera, incluimos en el campo de referencia la mavora de las manifestaciones litera-
rias que, a travs de la hisLOria y de la crtica, se han ligado al cuemo.
(1987). Otros estudios importantes, ligados a l cuenco o bien al conrext0 especfico h is-
. panoamericano, son los de Sherr (l 970), Lienhard { 1990), Pacheco (1992), Marcone
(1997), Valds (2004) v Nauss Millay (2005). '
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11
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~ DEL CUENTO Y SU T OPOGRAFA
19
18 PABLO BRESC IA i

m emoria colectiva. 3 E l conocimiento y las tradiciones se preservaba n

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va produciendo en el cuento el trasp aso de la relaci n oral al testimo-
m ediante la adaptaci n y tr ansmisi n d e generaci n en generacin. E l nio escrito .
Entre los siglos XlV y XVI, el consenso crcico destaca cuatro colec-
primer relaco del qu e se co nserva el testim onio fs ico es la pica de
ciones qu e so n fru to del ap ogeo d el cuento en la literatura de Occi-
Gilgamesh, escrita h ace 4000 aos. En la Antigedad la narracin se
dente: El Conde Lucanor o Libro de Pacronio, de Don Juan Manuel
desar ro lla ligada al mito y a la tr adi ci n o r al; aparecen interpo lad os
(Espaa, 1335); el Decamerone, de Giova n ni Bocac.cio (Italia, c.
relatos breves en, por ejemplo, el Satiricn d e P etro nio (siglo 1 d. C.)
1350); los Canterbury Tales, de Geoffrey Chaucer (Inglaterra, 1340-
y en el A sno de oro d e Apuleyo (siglo II d. C.). Revisando la historio-
1400); y, ya hacia el siglo XVl, el Heptamern, de Margarita de Nava-
gr afa crtica so bre el 'gnero, anotamos qu e, significativamente, Car-
rra (Francia, 1559). Estos escrito res re- p rese m an y re-elaboran rela-
los M astr ngelo pos tula a Luciano d e Sam osata (siglo II) como e l
t os y mo tivos del r epertorio popular y de las fuentes de la literatura
p r imer escritor de cu en tos in ge niosos ( 1975: 15) y L u is B eltrn
cls ica, y, de esta manera, renuevan la cap acidad comunicativa del
A lmera consider a al mis mo personaje hist ri co como uno de los pri-
centO y p reservan mediante el testimonio escrit0 un caudal generati-
m er os escri to res q ue contribuyen con sus r eflexiones al gnero (1997:
vo importante para las generaciones li terarias posteriores.> Se recono-
27-30). Es tos aportes sealn qu e tanto la prctica como la teora d el
ce sobre todo al Decamerone com o el texto iniciado r de una innova-
cu ento pod ran r as trearse hasta la A ntig edad . P or o tra pa rte, los
do ra narrativa esteticista -es decir, con finalidad artstica- que
poemas narrati vos de Homero (La Ilada y La Odisea) y Virgilio (La
florecer en los prximos siglos. En su ma: las colecciones de cuentos
Eneida), impulsores de la epopeya nacio nal, constituyen los modelos
de la Edad Media sientan las bases para la futu r a solidificacin de una
literarios d e la poca. Tam bin comienza n a circular las fbulas prota-
gonizadas por animales y las p arbolas religiosas, estas ltimas deri- tradicin literaria.
La pau latina pero incesante t enden cia h acia u na narr ativa de corte
vad as de la fuente na rrativa que representaba la Biblia.
realista, alejada de la idealizacin del romance, y la inclinacin por las
Dentro de un a p rod ucci n d e escritura q ue ya hace pos ible una
historias enmarcadas que ayudan a extender la narracin mediante el
taxo no ma d e o rden genrico, en la Edad Media el cuento comienza a
enlace de episod ios, son las semillas presentes en la narrativa breve
d es p egarse de los prin cipios es tru cturales del mito y adquiere u na
que darn su fruto en un nuevo gnero hacia el siglo XVII: la novela
funci n menos fu ndacio nal y explicativa, y m s adoctrinadora, mora-
moderna. Con su desar rollo, el cu ento, luego de aqu el perodo de
li za n te o incluso h asta de entreten imiento. Coleccion es orientales
efervescencia y p rotagonismo genrico, experimenta una metamorfo-
como el Panchatantra y, p articularm ente en la literatura espaola, el sis: se noveliza y da lugar a textos como las Novelas ejempla.res de
Libro de Calila et Dimna y el Sendebar em piezan a tener infl uencia Miguel de Cervantes Saavedra . Estas narraciones n o se den o minan
en la literatura europea. Desde la perspectiva de la histo ri ografa li te- cu entos per o postulan la esttica cuentstica de Bocaccio. Paulati-
r aria, se considera a la epop eya como el vehculo bsico del cual d eri- namente, el cuento se disfraza y comienza a integrarse, intercalado,
van las m ltip les formas narrativas -exemplum, milagro, lai, fabliau, en novelas pastoriles, picarescas, sentimen tales y de aventuras en el
vida, leyenda, facecia- que adopta la narrativa breve. 4 Len tamente, se siglo XVII; un conocido y citado ejemplo d e este proceso son algunas
de las piezas breves que forman parte de El ingenioso hidalgo Don
l La Morfolog a del cuento (1928) de Propp ( 1977) es un hiro en el estudio de las
Quijote de la Mancha. Es interesante notar que en Don Quijote el
narr aciones folclricas. Prop p siscem aciza la escruccura del cuenco maravilloso sobre el trmino cuento se reserva para la narracin o ral m ientra; que novela
princi pi o de funcin, es decir, la accin que cumplen los perso najes en el relato. (voz impo rtada desde Italia) se apl ica al relato escrita. La hiswria de
ldemifica as 31 func iones (o invariances) q ue conscicuyen la morfologa bsica del
relato folclrico (e.g. alejamienco, prohibicin, etc.). Este trabajo fue el iniciador de
una serie de estud ios sobre la gramtica del relato, es decir, el incenco de bsqueda de ~ Dos exmenes decallados de la crayeccoria de las formas b reves romances entre
una estructu ra comn en narraciones de diversas latitudes.
los siglos Xll y XVlll son los de Pabs1 (1972) y Kromer ( 1979).
Paredes Nez ( J 986) hace un examen de esta d iversificacin.
., , --
~

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20
PABLO BRES C IA

Crisstomo y Marcela contada por el pastor Pedro aparece como

1~- ~

_~
DEL C U ENTO Y SU TOPOGRAFA
......
21

cuemo (caps. XII y XIII en la primera parte) mientras gue a la his-

toria del c urioso impertinente se la denomina novela, por estar
paa esttica que otorga un lugar importante a este gnero en el hori-
zonte literario del siglo XIX.

--
,
escrita (cap. XXXIII en la primera parte). Esto sera una reafirmacin f; De manera u n tanto parad jica, dentro de una co rriente literaria
romntica gue desafa preceptivas que codifiguen la creacin literaria
J~
del nexo entre el cuento como gnero y las antiguas formas narrativas
orales. El fenmeno de la novelizaci.rl del cuento no deriva su y aboga por la libertad absoluta e~ l~ _acti~idad cre~ora, el ~uento
- caducidad o su desaparici n; su funcin como potencial para otros
~
intenta definirse no slo desde la ficc10n, smo tamb1en a partir de la

- gneros se extiende durante .el siglo XVIIJ y diversas formas del rel ato crtica sobre su p ropio que hacer . Teora y p rctica se anan en una
nueva bsgueda de coordenad as para el gnero. E l cuento intenta dis-
-,. breve participan del incipiente cuadro de costumbres, del ensayo y
del periodismo.
-li
): tinguirse as tan'to del rel ato oral, p opular y annimo, como de los

- Durante este largo perodo, el cuento experimenta una renovacin anteceden tes narrativos medievales gue reunan ancdotas ms o
menos unitarias en una trama con una finalidad exgena a los textos
en su condicin genrica, a partir, sobre todo d e d os factores centra-
r
" les a este proceso: la traduccin y posterior circulacin de Las mil y
u.na noches a un a le ngua europea (fra ncs) entre 1704 y 1717, y la
mismos.
Sin dejar de recurrir a ambas fuentes, es preciso destacar que en el

-
publicacin, entre 1812 y 1822, de los tres volmenes d e los Kinder- I siglo XIX el cuento in gresa en la conciencia d e escritores y lecto res
~
hund Ha1-tsmdrchen, de los hermanos Grimm. Esta voluntad romn- como parte de un sistema literario. En esto tiene mucho que ver la

tica de recuperar el patrimonio cultural por medio de la recopilacin

f
prctica cu entstica y la teora qu e Poe enuncia en su resea a Twice
Told Tales de Hawthorne (1842) y en el artculo Filosofa de la com -
de leyendas folclricas tuv o ecos en toda Europa y promovi Ja aten -
6
cin hacia el cuemo. En las primeras dcadas del siglo XIX, la fi ccin

1 p osicin (1846). La contribuci n de Poe pued e ser leda de t res
breve rcsuige en los pases europeos gue ya cuentan con una extensa maneras: como gesto de codificaci.FJ d iscursiva, com o ncleo litera-

tradicin literaria y se afianza durante el resto de esa poca. J ohann

Ludwig Tieck, Clemens Brentano y E. T. A. Hoffmann en Alemania;
Honor de Balzac, Prosper Mrime, Auguste Villiers de L'Isle-
1!
rio gue cond ensa el momento de cambio en la prctica del cuento y
como intento legislado r gue inaugura u na trad ici n autorreflexiva
para el gn ero. En la resea, comenta gue en el dominio de la mera

Adam, Gustave Flauben y G uy de Maupassant en Francia, Sir Walter

Scott y Rudyard Kipling en In glaterra, y G ustavo Adolfo Bcguer,
1
prosa, el cuento prpiamente dicho ofrece el mejor campo para el
ejercicio del ms alto talento. Y prosigue:

'-
Leopoldo Alas -Clarn- y Emilia Pardo Bazn en Espaa son algu-
nos de los reconocidos practicantes del cuento gue dan testimonio de Si se me pidiera que des ignara la clase d e composicin que, despus del 1

es te renovado mpetu. Dos pases gigantescos pero p erif ricos an poema tal como lo he sugerido, ll en e mejor las demandas del genio, y le

-
ofrezca el campo de accin ms ventajoso, me pronunciara sin vaci lar
para la cultura literaria occidental son fundamentales para el impulso
por" el cuento en prosa tal como lo practica aqu Mr. Hawthorne. Aludo a
del cuento: Alexander Pushkin, Nicolai Gogol y A m an Chjov en
~
la breve narracin cuya lectura insume entre media hora y dos. Dada su 1
Rusia, y Washington Irvi n g, Nathaniel Hawthorne y Edgar Alian
longitud , la novela es objetable por las razones ya sealadas en sustancia.
~ Poe en Estados U nidos se constituyen en anfices de una nueva cam- Com o no pu ede ser leda de una sola vez, se ve privada de la inmens a
fuerza que deriva de la totalidad[ ... ] 1
6 Un hbil artista literario ha construido un relato. Si es p rudente, no
1
;
!

'
Como apuma Bacuero Goyanes Jo curioso fue cue estas colecciones, hechas al
calor de los nacionalismos,., trajeron como consecuencia un comparatismo folklrico
.'' cue las tradiciones. que se crean ms consustanciales con el pas en el que se trans-
criban.'' public.1ban se encontraban tambin en otras naciones con las que no se crea
habr elaborado sus pensamientos para u bicar los incidentes, sino que,
desp us de concebir cuidadosamente cierto efecto nico y singular,
inventar los incidentes, co mbinndolos de la manera que mejor lo ayude
.'1/I

' tener nada en com1n,, ( 1988: JOS). a lograr el efecro preconcebido. Si su prime1a frase no ti ende ya a la pro-
duccin de dicho efecro, quiere decir que ha fracasado en el primer paso.

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~
.
22 PABL O BRES C l A
N o debera haber una sola palabra en toda la composicin cuya cenden-
cia, direcca o indirecca, no se aplicara al designi o preescablecido (1956: II,
321 -322).
En Filosofa d e la co mposicin compl em enta sus ideas sobre el
mtodo de escritura:
Resu lca clarsimo que todo plan o argum enco merecedor de ese nombre
debe ser desarrollado hasta su desenlace anees de comenzar a escribi r en
detalle. Slo con el dnouement a la vista podremos dar al argumento su
indispensable atm sfera de consecuencia, de causalidad, haciendo qu e los
incidentes y, sobre todo, el tono general tiendan a vigorizar la intencin
(ibd.: II, 223).
En estos fragmentos se condensa la reconocid a teora de la unidad
d e efecto que constituye el modelo terico m s perdurable en la h is-
toria del cuento.
P o r otra parte, de los escritores que practicaro n la narraci n breve
en la segunda mitad d el siglo XIX, el nombre d e Anton Chjov es el
ms asociado a la teo ra d el cuento. En su co rres pondencia entre
1883 y 1896, C hj ov se refi ere a diversos aspecros de la escritura.
Aunque estos comentarios no alcanzan la sistematicidad de una teo-
ra, el escritor ruso presenta valiosas id eas sobre la o bjetividad, la d es-
cripcin y el nmero de personajes; la funcin de la conden saci n, la
estructura y el efecto en el cuento; y la relacin entre texto y lector. Se
advierte la persistente reflexin d e C hjov sobre su labor y el recono-
cimiento de los problemas literarios a los que se enfrenta el cuentista.
L a importancia de lograr un estilo objetivo, por ejemplo, refl eja los
debates liter arios d e la poca y tiene que ve r con el comien zo de l
rechazo a la intervencin de un narrad or omnisciente en el relato. Lo
significativo es qu e anticipe, como se ver, las posturas sobre el cuen -
co de Quiroga y de Cortzar. Las canas de C hjov muestran que la
brevedad funcional con respecto a un efecro o impresin y la aten-
cin del lector son los pilares de su concepci n del cuenco. Sobre este
ltimo punto, por ejempl o, di ce en carta d e 1888 a Shcheglov: N o
puedes darl e la oportunid ad al lector d e recuperarse: Debes mante-
nerlo todo el ti empo en susp enso; a esta noci n se agrega la idea de
que en los cuen tos es mucho mejor quedarse corto que decir dema-
1
li
DEL CUENTO Y SU TOPOGRAF IA
)~
23
t\; siado. P orque, porque no s por qu (Zavala 1993: E;te ltimo
punto se va a relacionar con lo qu e Chjov le dice a Sou vorin en 1890:
Cuando escribo confo plenamente en qu e el lector aadir los ele-
mentos subj e~ivos que estn faltando en el cu en t o (ibd.: 25). Su
\i prctica cu entscica, ligada a estas reflexion es y al impacto posterio r
l: de su literatu ra en otros escrito res, sealan a Chjov como el segundo7
m omento para la conformacin del campo de la teora del cuenco.
r La hiscoria del cuento (y de su es tudio) como gn ero literario ha
qued ado marcada por este punco d e (in)fl exin que se produce a
mediados d el siglo X IX.8 As, el cu ento literario - tambin denomina-
do modern o- surge con vocacin de lo que Rom an J ako b son llama-
1 ra la funcin potica d el len guaje o literariedad , ya qu e se consti-
tu ye como una forma anstica autnoma qu e r espo nde a leyes de
composicin propias y qu e es t en relacin aurnconscience consigo
1 misma.
Estas son algunas de las ln eas generales relevantes par a los o rge-
nes y el desarrollo histrico de la p rcti ca y el estudio del cuento en
Occid ente. Todava est por hacer se una histori a y una teora gen era-
les del cu ento literario que estudi e en profundidad escas lneas. Este
trabajo se concentra en una pequea parre de esa tarea. La cantidad y
calidad d e cu entos y cuentistas en el siglo XX - p erod o en el que enfo-
camos d esd e el mb ito hispan oamericano- d emuestran el desarrollo,
la longevidad y la vitalidad del gn ero.
Existen factores socio-hi stricos que influy en en la r e- em ergencia d el cuento.
7
Entre ellos se encu encran un nu evo gusto en el pblico que combina el inters por el
elemento de sorpresa con una literatura ms realista; el desarr ollo de lo~ peridicos y
las revistas que publican cuentos y contribuyen a su popularidad y la aceleracin del
ritmo cotidiano en las grandes urbes debido a una vertiginosa industrializacin. El tra-
tamiento de estos asuntos escapa a los alcances de nu escro esrudio, aunqu e sera fun -
damental analizarlos.
8 La propuesta de Rohberger es muy sugerente: The shon stor y daives from che
romanti c tradition. T he m ecaphysical view chat chere is more to che world chan ch at
which can b e apprehended chrough che senses provides che rationale for che struccure
of che sh ort scory [... ]As in ch e metaphysical v iew, reality lies beyond che ordinary
w orld of appearances, so in che shorc story, meaning lies beneath che su rface of 1he
narrative (1966: 14 1). Esra perspectiva tiene puntos d e contacro con la nocin de u na
doble historia, nocin clave para el enfoque de este trabajo.

24 PABLO BRESCIA
3. CONTAR EN H IS P A N OAMR I CA
En las sociedad es p rehispnicas existan diversas fo rm as de r elato o ral
antes d e la con q uis ta, simil ares a las d escritas anterio rme nte; eran
relatos qu e expli caban el origen d e las civilizacio n es, los fen m en os
9
natu rales, etc. Du rante el choqu e cultural que provoc la conquista,
muchos mi tos y leyendas indgenas fue r o n conservad os p o r l os
misio n er os que evangelizaban el N uevo M u nd o y han llegado h as ta
nues tros das en coleccio nes como el Popal- Vith )' los Librns de Chi-
lam Balam. Son, claro est, un vector d e impo rtancia par a la identi-
dad cultural del continente. E n la historia del cuento hi spanoamerica-
no r epresentan sus o r genes p rim igenios y, ad em s, com o es bien
sabido, se convierten en un a fuente de tem as y procedim ientos p ar a
narrado res de los siglos XIX y XX.
Durante la Colonia, la tradicin li tera ria y cultural europea impac-
t esta cosm ogona ind gena; el voltil coctel narrati vo sealaba d esd e
tempran o la potencialidad de la imagi naci n amer icana. A ho r a bien,
segn la historiografa literaria, la fi ccin se inici en L atinoam ri ca
con la novela El Peiiquillo Sarniento (1816), de J os J oaqun Fernn-
dez de Lizar di. Si para hablar de gnero hay qu e con statar la presen -
cia de un a conciencia genrica en el contrato de lectura entre esc1ito-
res y lectores, el concep to de cuento, cal como lo entendem os hoy, no
sel'a un criterio efectivo para estudiar las ma nifestaciones literarias en
la Colonia. Es to, sin embargo, no im plica qu e no hubiera fo rm as del
relato en este perodo. Si bien es cien o qu e la ficcin narrati va, como
p rc ti ca cultu ra l, dev iene au tno m a y co n defin itivas in ten cio n es
estticas en el siglo XIX, n o puede ignorarse q ue can as, crnicas e his-
torias - d ocumen tos q ue se presen tan a priori com o r elacio n es d e
hech os- ti enen mucho de imaginacin y creatividad ms all d el
doc umento his t rico, deja ndo as en claro las tensio n es del discurso
9 1
A es Le respecto, es importante la mencin que hace Leal sobre el cuenco popular
li gado a la tradicin oral de los pueblos prehispfoicos. Cita Lextos d e Bernandino d e
Sahagn, D iego D u rn, Alvarado Tez.moc, Alva l xdilxchitl, el Inca Garcilaso de la
Vega, Titu Cussi Yapanqui y Poma de Ayab como ricos en cuemos (1966: 17). Arias
Larreta ( 1978) incluye relatos mayas, incas y aztecas en su coleccin. E n tanto, The
Oxford Book o[ Latn American Short Stories (Gonz. lez. Echevarra 1997) tam bin
incorpora relatos ma)'aS e incas.
r~~;i
1 [1~1
DEL C U ENTO Y S U TO P OGR A F 1A 25
narrativo en la fu tu ra sociedad ameri cana. 10 Es decir, h abra q ue ubi- 11
j car los estudios so bre el cu ento en la Colo nia en el contexto sociocul- I~
l tural p ertinen te p ara tr azar la trayec toria, n o del cu ento, sino d e lo \~
~
1 q ue podra ve rse como formas d e contar. ,111 ~
La li te r atu ra co lo ni al d e co rte n arrativo est ligad a al discurso i
histo ri ogrfico y no sorprende qu e se h allen relatos v arios interca-
t'
1
lados e n diar ios de v iaje, c r n icas e historias que d an cu erlta de l ~
i Nuevo Mundo. 11 Los cronistas de I n dias fu eron, d e al gun a m anera,
1
1 los p recursores de los cu en tis tas. E n tr e los ejemplos m s d estacados 1'
j estn el diario d e C ristbal C o ln, de fin es d el sigl<? XV , los r elatos I
1 d e N aufragios ( 15 42) , d e l var N ez Ca beza d e Vaca, y pasajes 11
j narr ativos d e la Historia de I n d ias (1 52 7- 155 9), de fr ay Barto lo m
l
de las C asas. E l antecedente m s r elacio nad o al cu ento por su gr ad o
de imagi naci n arts ti ca es El naufragio d e Pe.d ro Serrano, inclui-
do en los Comentarios R eales (1609-16 16) d el Inca Garcil aso d e la
Vega.
A lgun os fragme n tos d e dos lib r os n arrativos sobr esalen com o
posibles antecedentes del cuento en los siglos XVII )' XVIII: El carnero
(1 637), d el cr o nis ta Juan Ro d r gu ez Freyle, y El lazarillo d e ciegos
caminantes (1773), del visitado r A lo n so Carri d e la Vandera. E l p ri-
m ero es una crnica de sucesos his t ri cos en Bogot qu e com bina
a n cd~tas, leyendas y r efranes. Tiene u na disposic~n cr eativa basad a
en d os fu en tes: la cuentstica po pular espaola y el discu rso historio-
grfi co medieval q ue se ve transformad o por la realidad hispanoa.me-
ri cana. El caso ms anwlogad o es U n n egocio con Juana G arca,
q u e m uestra un a i ncl inaci n h acia el discurso literario en su tr ata -
mi ento del motivo de la bruj a y la alcahu eta. E l segund o vo lumen
describe un viaje en lo m o de m ula de B uenos Aires a Lima en la ruta
de los correos v i r~einal es. Es u n registr o d e d atos econ micos, tni-
cos y cu lturales y, po r tanto, u na importante fuente d ocumental de la
poca. E n los r et ratos de usos y costu mb r es se ad vierte junto al pro- :
psito inform ativo un a vocaci n li teraria subray ada por el d esd o bla- 11
,
10 Es lo que Pupo-Walker llama la vocacin literaria del pensamiento histrico en
..
Amrica. All se declara la imencin de valor ar en los Lextos colon iales esos espacios
imaginarios que la historiografa liLeraria suele pasa r por aleo (1982: 17).
11 Par a un panorama, cf. El relato virreinal de Pupo- \X/alker ( l 995c).
 26 PABLO BRESC I A ,
miento de la voz narrativa. E l texto incluye y elabora relatos gue p ro-
vienen de la tradici n liter aria y del acervo popular. 12
E l consenso crtico sita el advenimiento del cuen to literario en
Hispanoamrica con las aristas p olticas - Ja Independencia- y litera-
rias -el artista d edicad o a las artes y el ascen so de Ja literatura como
actividad q ue labo r a en el contexto sociocultural con sus propias
r eglas- del Romanticismo. 13 Este movimiento comienza a emancipar
al cuento de fo rmas n ar rativas muy frecuentadas a Jo largo del siglo:
la leyenda h istrica, la stira social y, sobre todo, el cuadro de cos-
tumbres. El cu ento intentar desprenderse de la funcin d e registro
histrico-didctica (es decir, con nimo descriptivo, divu lgador y
esquematizado) de hbitos muchas veces pintorescos q u e presenta-
ba el cuadro de costumbres. 14
Hay dos mom entos importantes para la constitucin del cuento
en Hispanoamrica en el siglo XIX. Uno es la aparicin de u na texrua-
lidad propiamente americana: las Tradiciones (1872- 1910), de R icardo
Palma. En la elaboracin de estas narraciones, Palma reconstruye el
12
Mungua Zatarain se detiene en El carnero, los Comentarios reales)' el Facundo
para concluir: el relaro nace en Hispanoamrica ligado a tres tradiciones disrinras: a)
una fuente oral que provena de un rico corpus de leyendas, relaros, ancdotas y, sobre
todo, de un singular modo de narrar; b) una ya amplia tradicin de textos escriros que
se acercan mu cho al cuento, recogidos en obras de diversa natural eza, provenientes de
la liceramra espaola; c) una serie de trabajos histricos que[ ... ) recuperaban para la
memoria casos, ancdotas, chistes curiosos, potencialmente explotables como material
literario (2002: 70).
ll As, por ejemplo, Mencon: los primeros cuencos hispanoamericanos aparecie-
ron en plena poca romntica (1991: 1 J) y Leal: el gnero no existe anees del siglo
XIX (1966: 5). Arias- Larreta resume el proyecto literario de ese momento: renova-
cin idiomtica y americanizacin de la liceramra (1978: 7). Para un panorama sobre
el cuento hispanoamericano en sus diversas corriences de esce perodo (romancicismo,
r elismo-natu r alismo, modernismo), d. Leal (1966) y, con acencin a las primeras
ancologas e hisrorias del gnero, Benavides (1995).
Gnero de poca ms dominance, el cuadro de costumbres es una de la~ fuentes
14
ms imponances en las que abreva el cuenco literario. Segn Lastra, es el estadio ante-
rior lgico al cuento; cuando se agrega un elemenco de censin al detalle de cipos y
costumbres surge el nu evo gnero. Pup o-Walker, en cambio, deslinda ambos gneros
(1982: 191-212); reicera y expande sus ideas en El relato cosmmbrista (1995b) y en
The Brief Narracive in Spanish America: 1835-1915 (1996). Argumenta que los vn-
culos formales encre cuenco y cuadro de costumbres son tangenciales; cuando se cru-
zan el resultado es un cexto confu ~o. No obstance. el cosmmbrismo (la tendencia v no
la forma literaria codificada) sigue siendo influye~ce a lo largo del siglo XIX y a princi-
pios del XX.
DEL CUEN T O Y SU TOPOGRAF A 27
'
j pasad o co lonial limeo medi an te la lectura de los legajos histricos
en su perodo como director de la Biblioteca N acio nal de l Per. Las
Tra.diciones eran un producto hbrido; combin aba n casos histricos,
~f
la d escri pcin de tipos y h b itos tan cara al cuadro de costumbr es,
fuentes literarias (el Inca Garcilaso de la Vega, Gngo ra, Quevedo) y
,.
, un desarrollo argumental gue se basaba en los mecanismos del cuento
po pular. 15 Tambin cara cterizado por la m ezcla aparece el otro
t momento clave para el cuento en este perodo: El matadero (escrito
en 1839 y publicado en 1871 ), de Esteban Echeverra. Se lo considera
r
r
el rexro fund ador del gnero. 16 Agu estn incomodam ente integradas
en mxima tensin diversas tendenc ias literarias y culturales: el cos-
tumbrismo inicial qu e enfatiza los d~ta l les y el momento histrico
f para constru ir el m arco de l relato; el R o manticismo, ligado a este
nfasis en lo local y exacerbado en el tono po'ltico gue idealiza al
l
hroe unita rio; el lenguaje vinculado con la esttica del Realismo en la
descrip cin cruel de la co nducta d e la ge nte en el matadero; y la
sangre y la violencia anticipado ras del Naturalismo. La potencia de
1
1
este relato logra convocar corrientes literarias inexistentes an: el
Romanticismo est nac iend o, el Realismo y el Natu ralismo todava
. no se han codificado. Y tambin, quiz, anticipa gneros: Poe no
hab a reseado todava a Hawchorne. E l nc leo narrativo de El
j matadero y sus p osibil idades de p r oyeccin sem ntica confirman
1 gue, a pesar de su circulacin tarda, este relato es sine qua non para el
fo
canon cuen tstico hispanoamericano.
. 15 Para Flores, las Tl"adiciones son la primera manifestacin, la ms autnt ica -
mente .literaria, del cuento hispano ame ricano . Cica u na carta de Palma al escritor
argentino Juan Mara Gurirrez donde dice que la clave de la tradicin est en la forma.
La forma ms que el fondo: he aqu un nuevo derrotero para la narrativa hispanoa-
mericana, sentencia Flores (1979: 7-8).
16 El debate sobre la naturaleza genrica de este texto es continuo. Mastrngelo
(1975) le critica la carencia de unidad y perfeccin, criterios que son poco fun cionales
para este momento del gnero. Menean lo reconoce como Uno de los primeros cuen-
tos hispanoamericanos (1991: 34 ). Marcnez dice que el cuadro de costllmbres inicial
deriva en cuenco ( 1982: 23 1-232). Segn Oviedo, este texco es el primer cuemo ame-
ricano (1989: 13). Alazraki hace un repaso de algunas de esras posiciones que lo lleva
a concluir que func io na como cuento (1997). Gomes entrev un drama sin teatro
( 1999: 56). Un anlisis iluminador es el de Ji crik, quien indica que para Echeverra el
problema no es de gnero -en su variance precepciva- sino el de la forma, encendida
como camino por donde transcurre una intencin (197 1: 66).

28 PABL O BRES CJ A
Tanto las Tradiciones como El matadero muestran que el cuento
del siglo X IX, de un a gran diversidad temtica y estilstica, es una
forma en busca d e su expresin. Gracias, en parte, al auge d e los
peridicos y revistas -que ya haban h echo espacio para el cuad ro de
costumbres-,se desarrollan sucesivamente y simultneamente el
cu ento ro mntico (e. g. Amor secreto, de Manu el P ayno, 1843 ), el
cuento realista (e.g. San Antoito, d e Toms Carrasq uilla, 1899) y
el cuento naturalista (e.g. La compuerta nmero 12 , de Baldo m ero
Lillo, 1904 ). Tambi n, abrevando d e lo que o cu rra en Europa,
comienza a desarrollarse una temprana verti ente fan tstica de] cuento
entre cuyos exponentes aparecen Juana Manuela Gorriti (e.g. Coin-
cidencias, 1876), Ed u ardo H o lmberg (e.g. Horacio KaJibang o los
autmatas, 18 79) y Jos Mara Roa Brcena (e.g. Lanchitas, 1880),
entre varios otros autores.17
El cuento .se hace romnti co con todas las vacilaciones d e un nuevo
vehculo p ara la expresin literaria. Sus nex os con la tradi cin ante-
rior son evidentes: se va a relacionar con los cuadros de costumbres y
con la leyenda; tambin participar de la interpolaci n, com o el relato
d e Nay y Sinar que aparece en Jos captulos 40-43 de la novela M ara
(1867), d e J o rge l saacs. La sombra de la teora de Poe parecera estar
acechando ya que vari os relatos buscan la ruptura con modelos narra-
ti vos preced entes y el au ra de misterio del lenguaj e potico; as, los
textos demuestran paulati namente una mayor elaboracin artstica.
Sin embargo, el gnero an se encu entr a en los mrgenes de la pro -
du ccin y r ecepcin literarias. Dentro d e un a trayectoria qu e n o es
lineal sino que dibuja una serie de su perposiciones y cruces, el cuento
realista - que tiene su apogeo en tre 1860 y 1890- despunta sin el baga-
je historicista del romanticismo y propon e una esttica mimtica que,
bajo una r epresentacin detallis ta y objetiva del r eferente real,
busca establecer personajes con hondura psicolgica que refl ejen la
problemtica social d e la segunda mitad d el siglo XIX. El naturalism o,
en tanto, aparece hacia fines d e siglo y se extiende hasta 1920. Es un
m ovimiento que p rofundiza la mirada realista y va a trabajar con lo
17
Marcnez (1982) sugie re una trip le m o dalidad narrativa para el gnero: semi-
memal, fantsti ca v social. Mungua Zatarain trabaia las relaciones del cuemo coii la
lrica, el cuadro d ; costum bres. levenda y h cr~ica histrica y testimonial (2002:
la
135-178). Pa rn un panorama de la vertiente fanrstica en el ~iglo XIX, cf. Halm (1982).
DEL CUENTO Y SU T O POGRAFA 29
.
ms extrem o de su entorno cultural, com binando tres elementos: por
un a parte, los prstamos del dis curso cientfico europeo (el p,ositivis-
1.!)i mo ligado al e mpirismo de Augus te Com te; el determinism o d e
Hyppol yte Taine, basado en las categoras de raza/n acin, medio
ambiente y momento histrico; el evolucionismo de Spencer y Dar- ,.f;!
win, que promulgaba la idea de una selecci n y evolucin n:l;tural .:
I
d e las especies), por otra, los patrones literarios de F rancia y Espa a y, : I
finalmente, un a clara'intencin reformista q ue denu ncia las aberracio- n
r,r
nes sociales y desviaciones patolgicas en la sociedad hispanoamerica-
na. En el tri ngulo Romanticismo-Realismo -Naruralismo destaca la . Jll
formacin de las literaturas nacio nales: la li teratura es u n agente de
cambio social y los gneros literarios -incluido el cuento, que da sus
':1ir
~I
primer os pasos- responden a esta orientacin.
De manera ms o m enos cr o n o lgicamente coin cidente con el
Naturalismo, el M o dernismo (o los muchos Modernis m os) anu ncia
una esttica diferente: com o primer m ovimiento americano p aradjica-
mente pleno de influencias extranjeras, su gesto renovad o r es r eclamar
u na es fer~ au t no m a para el ane y rech azar el realism o bu rgus que !:
promulga un progreso basado en las ciencias. El Modernismo trabaja
sobre el lenguaje y busca universalidad. E sto abre las puertas de la ima-
ginacin n arrativa; la onda de expansi n Modernista alcanza al cuento
"!' 1
y as el relato breve propone u na ace rcamiento es ttico a la realidad,
adquiriendo una fison oma su bjeti va, llenndose de sonoridades, im-
genes y recursos asociados con la p oesa (pin sese, p o r ejemplo, en El 1'
velo de la reina Mab o en El pjaro azul>>, d e Ru bn Daro). H ay en I''
los cuentos modernistas un a voluntad de estilo com o no se haba dado
antes en otros mom entos de la historia del gnero y qu e resulta un
aporte fundamental p ara su constitucin. Los exponentes ms impor- '
tantes del cuento m odernista son Manuel G utirrez Njera con sus '1
Cuentos frgiles (1883) y el escri tor nicaragense con los cuen tos de !
A zitl (1888), que dejaron una huella profunda en el gnero. ,,
El perod o d e entre siglos encu entra en Latin oamrica dos ten -
dencias literarias principales: el Modernismo y el Realismo-Natura-
lismo. Sin embargo, el aporte principal al cu ento viene d e un libro
~ 11
1
1
extrao: Las fuerzas extrias (1906), de Leopoldo Lugones. Estos
1
cuentos se incorporan a la serie literaria fantstica y muestran, dentro
1
de las inquietudes rel igiosas y filosficas e n boga en ese t iempo, la
preocupacin modernista por el contrapunto entre el discurso litera- 1
1"

30 PABLO BR ES C JA
rio y el ciemfico. Sin embargo, tienen p ocos puntos de contacto con
los expon entes del cuento modernista citados anterio rm ente: la diver -
sidad de tcnicas y motivos literarios se une a una bsq ued a ms epis-
temolgica que formal.
La aparicin d e Horacio Quiroga es fundacional para el cuento
latinoam ericano moderno y ha sid o ampl iamente esrudiada. 18 Su
p r ctica crtica y r eflexiva sirve d e puente entre p ocas y sus textos
amalgaman el nfasis en la preocupacin formal d el Modernismo con
la tradi cin mundo novista-criolli sta que examina el ambiente de su
circunstancia. D edi c varios ensayos al cu ento: El manual del per-
fecto cuentista (1925), Los trues del perfecro cuentista (1925),
Declogo del perfecto cuentista (1927), La crisis del cuento nacio-
na l (192 8), La r etri ca del cuento (1 928) y Ante el tribunal
(19?1). Aunque en La retrica del cuento diga que algunos textos
fueron escrito s con m s humor que solemnid ad (Quiroga 1970:
114), han sido led os com o un intento de constru ccin d e una teora
para el gnero. L os elementos principales del cuento segn Q ui roga
son tres: el final, la econom a narrativa y la au tarqua. Su concepcin
ti ene una fu erte d euda con Poe, su maestro . Quiroga insiste en que
el cuenro empieza por el fin (ibd.: 61) y recomienda no empieces
a escribi r sin saber desde la primera palabra adnde vas (ibd.: 87).
Tambin aconseja no adjetivar sin necesidad (ibd. : 87) y no dilui r la
intensidad del cuen to con descripciones)' dilogos de rell en o (i bd.:
95). La consabida esf ericidad del cuento se d esp rend e de l n oveno
mandamienro del Declogo: Cuenta como si tu re lato no tuvie r a
inters ms que para el pequeo ambiente d e tu s p ersonajes [ ... ]
(ibd .: 88). Con Q uiroga el cuento hispanoamericano tiene a su pri -
m er escrit~r-crtico deccu en ros. De es ta man era, el gnero se afirma
en el espacio cultural america no, creando las condiciones para su pro-
du ccin y r ecep cin posteriores. En la literatura lati n oamerica na,
Q uiroga ocupa el lugar qu e P oe ocupara en la no rtea m erican a: es el
padre d el gnero y el primer cuentista profesional. 19
11
La bibliografa sobre Quiroga y su teora del cuento es exrensa. Esr inclu ido
en todas las colecciones que recopilan arcculos sobre esra rea. Para d iversos enfoques
cf. Aproximaciones a H uracio Ql(.iroga (Flores 1976).
19
Las primeras historias)' ancologas de cuento hispanoamericano tienen el mri-
to de los p ioneros, )'que c ontribu yen a afia nzar el objeto de estudio mediante la
"
'
DEL CUENTO Y SU TOPOGRAF(A 31
4. UNA CUES T IN D E GNERO
Qu qu iere decir que el cue n to sea o no sea co nsiderado un gnero
literario? Cules son los facto res que auto rizan el uso d e ese rtulo ?2
atencin, s bien esquema rizada, a los procesos literarios, hiHricos )'sociales de for-
macin; tambin permiten observar los c riterios de la crfri ca del momento. La primera
ancologa de cuencos hispanoamericanos -Au tores ame,-icanos: sus mejores cuenros, de
Ghiraldo- aparentemente daca de 1917-1918, mienm1s que la primera h istoria -La
novela)' el cuenro en Hispanoamrica, de Barb agelara- es de 1947. Entre las primeras
clasificaciones del cuenco hispanoamericano estn las de Menean (1991 (1964]) y Leal
(l 966). Las a_mologas, ramas veces armadas con propsitos didcticos y de divulga-
cin, sirven de espacio de reunin para textos que a veces provocan el ca mbio literario.
En las ltimas dcadas del siglo XX las introducciones de algunas anrologas han cum-
plido la func in de hacer la hiscoria reciente el gnero. Para' el siglo XX, se destacan los
rabajos de Oviedo (1989, l 992), Ortega (1989, 1997) y Burgos (1997). N uestro libro
considera la teora del cuenco como un campo relarivamente nuevo pero en ascenso
en los estudios literarios latinoamericanos. Quizs la muestra ms clara de lo que deci-
mos sea la diferencia en las aproximaciones de la ltima mirad del siglo XX al gnero. Si
el ndice del libro coleccivo El mento hispanoamericano ante la crlica (Pupo-Walker
1973) presentaba, sobre todo, ensayos acerca de cuencos y cuentistas, El cuento hispa-
noamericano (Pupo-Walker J 995a) y Teora e interpretacin del rnento (Frohlicher/
Gnrerc 1997) contienen artculos que estudian las fronteras y los permetros del cuen-
to y el nuevo cuenco y adems abundan en consideraciones especficas sobre el gnero.
A partir d e los aos sesenta, la crrica va a unirse a la lnea de refl exin rerica inaugu-
rada por los cuentistas y as se publican libros y ensayos que tratan, en codo o en parte,
el cuento como gnero. Si bien la crtica panicular de cuencos y cuentistas sigue siendo
un acercamiento valioso, hay propuestas sobre la historia, los rasgos y la definicin del
cuenco. Aunque no todos los estudios siguen es ta ltima rendencia, el crmino teora
-adoptado en el nuescro- engloba las reflexiones sobre el cuento hispanoamericano al
proponerse e n sentido amplio, es decir, como diversas maneras de ver al cuento. Ade-
ms de historias y antologas, entre los escudios ms impo rtantes para definir el campo
de la teora y crtica del cuento hispan oamerica no - un campo an por explorar se-
encontramos los de Mastrngelo (J 963, 1975 ), Lancelotci ( 1965, 1973 ), Omil/Pirola
(1967), Resr (197 J ), Casragnino (1977), Aron ne AmeSlO)' ( 1976), Anderson lmben
( 1992 (1979]), Mora ( 1985, 1993), Perus (1987), A nsa (1987, 1988), Va llejo (19 89,
1992), Lagmanovich (1989), Giardinelli (1992), Rueda ( 1992), Baldersron (1992, 1996),
Za va la ( 1993, 1995, 1996, 1998), Pacheco/Barrera Linares ( 1993, 1997), Serra et al
(1994), Mora ( 1995), Mungua Zararain (2002), Scholz (2002) y Minardi (2003), entre
otros crticos. L os cuemisrns son orro cuento.
2 Rosmarin resume las derivaciones de escas preguncas bsicas: Does genre con-
scituce che panicular o r do parriculars conscirute che genre? Are genres fo und in cexcs,
in tbc reader 's mind, in rbe author 's, or in sorn e combina tion rhereof? (... ) Are rhey
" cheorecical" or "historical" ? Are cbey "prescripri ve" or "descripcive"? Are rhey used
deductively or inductively? [ ...) ( 1985: 7). Segn Garca Berrio )' Huerca Calvo, la
reflexin sobre los gneros ,.Jebe ocupar una posicin relevance o central en la confi-
~ .,".9;"-P ": ~

"'
~
32 PABLO BRESCIA DEL C UENTO Y SU TOPOGRAF A 33

~
En El origen de los gneros , Tzvetan Todorov dice gue este incum be entrar en detalle aqu pero s cabe sealar gue de la gloriosa
~ concepto es el lugar de encuentro de la potica gen eral y d e la histo- Ji trada (Genette) d eriv an los gneros li terarios contemporrieos bsi-
~ ria literaria eventual. En este sentido es un objeto privilegiado, cuyo cos: narrativa (novela y cuento), poesa y teatro, con el agregado del

honor ser convertirse en el p ersonaje principal d e los estudios litera-
rios (1991 : 155 ). Sin embargo, este lugar de en cu entro h a sufrido
~ varios desencuentros a Jo largo de su historia. La cuestin genrica,
18' desde la ausencia de principios identificables en la Edad Media hasta
las rgidas preceptivas neoClsicas, desde las doctrinas evolu cionistas
ilt
-
hasta el r elativismo romntico, ha provocado posiciones extremas.
Como ejemplos pu eden citarse, por un lado, la doctrina de Ferdinand
.
Brunetiere en L 'v olution des genres dans l'h istoire de La littrature
franfaise (1890), guen proclamaba qu e los gneros -como las espe-
cies biolgicas- poseen vida propia e independiente: o sea, nacen, cre-
i
ensayo. A p esar de su carcter simplificad o r, es tas categoras modelan
hoy el aprendizaje, la ensean za y el estud io de la literatu ra. Tanto las
normativas neocl sicas que abogaban por la pureza genri~a como
el idealism o romntico gue reclamaba la esp ecifi cidad absolu ta de
cada texto literario se ven com o episodios en el des arrollo histrico
f
de un concepto qu e contina metamo rfosendose. 23 La teora litera-
, ria contempornea intenta des cribir y evaluar (y no prescribir) las
condiciones de existen cia de los gn eros en el campo de la creacin
literaria, 24 basnd ose en dqs principios: 1) cualquier lectura y escritu-
ra involucra convenciones genricas y 2) lo importante no es clas ifi-

-.. cen, se reproducen y mueren. Por otro, aparecen las r ecomendacio-

nes de Benedetto Croce en Estetica come scienza del/'espressione e
linguistica genera/e (1902), guien sugera a los interesados en la litera-
tura incendiar todos los volmenes d e cl asificaciones y sistemas lite-
car sino clarificar.
La categora de gnero literario p u ede ser abordada entonces
desde diversas perspectivas que se relacionan entre s. El gnero
puede ser concebid o como principio ordenador qu e agrupa textos de

...
lit rarios. Cada texto sera su propio gnero, segn l.
Ahora bien, de las refl exiones propuestas por Platn en la Rep-
blica y especialmente por Aristteles en su Potica se ha derivado el
acuerdo a el ementos similares; como herramienta para la interpre ta-
cin y evalu acin de significado, como institucin literaria creadora
de un canon y/o como sistema comunicativo para uso de lectores y
esguema genrico bsico de la literatura occid ental, gue comienza a

.. cir cular en Europa a partir del siglo XVI: pica- lrica-dramtica. 2 1 Para
el siglo XX la teora de los gneros h a vist0 unirse a su tarea clasifica-
H ernadi (1972), Fowler ( 1982), Rosmarin (1985), Kent (1986)', Fishelov ( 1993) y Beebee
( J 994 ); cabe sumar, adems, los libros colectivos Teora de los gneros literarios (Garrido

.... dora un a orientacin meta-terica, es decir, una r efl exin acerca de

las reflexiones sobre los gn eros. E l debate so bre el sentid o y la perti-
nencia de los gn eros literarios es intenso y contina h asta hoy. 22 No
Gallardo 1988) y Postmodern Gen res (Perloff 1989).
1l Garca Berrio y Hu erta Calvo proponen una clasificacin que atiende a los
gneros clsicos y contemporneos basada en A) gneros potico - lricos, B) gneros

.,, guracin de la Teora de la Literatura ( J 992: l 1 ), posicin que comparte Cohen, aun
picos- narrativos (aqu en trara el cuento), C) gneros teatrales y D) gneros didcri-
co-ensaysticos (1992: 147). Ryan describe la incerdisciplinariedad del nmero de Poe-
tics en su aproximacin al tema: filosofa taxonmica, fil osofa del lenguaje, sociologa
de la literatura, psicologa del conocimiento, teora de los actos del habla, teora de los

... en tiempos de cuestionamiemo de lmi tes, forma s, centros, legos, etc. ( 1989: 25 ).
21
El programa aris101lico dar lugar a las tres acritudes bsicas para el estudio de
los gneros: a) esencialista-biolgica; b) analtico-descriptiva y c) normati,a o precep-
tista (Garca Berrio/Huerra Calvo 1992: 95).
signos, historiografa literaria y lgica ontolgica (1981: 123).
24 Como apunta Rosmar in, la disti ncin entre descriptivo (bueno) y prescrip-

22
Ryan (198 1) caracteriza al gnero como un tipo de texto y presenta los probl e-
rl mas a los que se enfrenta: por qu, qu y cmo clasificar. Rollin (1988) indica que la
teora del gnero debe adoptar un pumo de vista filosfico e investigar la lgica de las
tivo (m alo) implica un juicio d e valor aplicado al gnero. Parte d el poder de este ele-
mento de anlisis es su capacidad de precepti va, no sob re la prctica sino sobre la crti-
ca li teraria: The critic who uses his genre as an explanator y too! neither claims nor
needs to claim th at li terary tcxts sh ould be or will be written in its terms but shat, at
the present moment and for his implied aud ience, criticism can best justify the value

" clasificaciones; Pozuelo Yvancos ( l 984), en cambio, dice que la Pot.ica de gneros
necesita volver a hablar de los textos literarios v no de s misma. A las referencias cl-
sicas sobre el tema -{Lukcs (1974 [l 920)); Tomachevski ( 1976 f l 925]); Ty nyanov
of a particular licerary text by using these terms ( 1985: 51 ). Esta idea del gnero como
instrumento se relaciona con el use-value del que habla Beebee. En la creacin lite-
raria, en canto, Pozuelo Yvancos piensa que hay que reconocer una norma histrico-

"~
( l 976 f I 928] ); \Xlellek/\'(larren ( J %6 j 1948]): Frve, ( 1957): Geneue. ( 1988 [ 1977)); Jauss li reraria ligada al ca d ctcr autorrefl exivo de la literatura que, jumo a la dimensin
(l9S2); llourdicu (1992)- pueden ogre~! "' ~~ lns opnnes de Hamburger ( 1993 [1 957]), mltiple e hi ~ 1 r i c._ virne a l.0rnpletar las orientaciones del gnero literario.
~
,.
1

34 PABLO BRESCIA
escritores. Como ejemplo de uno de los modelos que hace un esfuer-
zo de sntesis puede citarse la propuesta de C laudio Guilln (1985).
All se trazan seis coordenadas que demarcaran el territorio para
cualquier aproximacin a los espacios de un gnero li terario: la hist-
rica (la evolucin y los cambios a travs de un eje diacrnico que eva-
la la relacin literatura-realidad y literatura-literatura), la sociolgi-
ca (el aspecto institucional - la crtica y la enseanza de la literatura-
que ayuda a explicar la supervivencia de ciertos gneros frente a la
continuidad-discontinuidad de la prctica literaria), la pragmtica (el
punto de vista de las expectativas del lector, con quien el escritor esta-
blece un contrato), la lgica (los modelos mentales que actan
como concepto-resum en de los rasgos principales de un grupo de
textos), la comparativa (!~ indagacin sobre la universalidad - inser-
cin en varias lenguas y cu lturas- de un gnero) y la estructural (el
gnero visto como parte d e un sistema de gneros con el cual estable-
ce diversas relaciones intertexruales).
Con:io puede observarse en este breve recorrido histrico-crtico,
la cuestin del gnero literario tiene que ver con el problema del rea-
lismo y el nominalismo, del naturalismo y el convencionalismo, d e
los universales y los particulares, del a priori)' del a posteriori. La
indagacin sobre la categora d el gnero literario debe tener en cu en-
ta la confli ctiva relacin entre hecho n arura l y hecho cultural. En
principio, puede convenirse en que los esq uemas clasificadores se
construyen con posterioridad al acto creador; el gnero visto como
una clase de comunicacin ver bal es d efinido por convencin. P or
o tro lado, para el investigador, el escritor y el lector, los gneros apa-
r ecen com o algo pre-existente (aunque no fijo, sobremanera para el
escritor) a su experiencia.
En un enfoque ms especfico, nuestro inters radica en cmo se
trata el cuento desde la teo ra d e los gneros. El cu ento se clas ifica
como parte de los gneros narrativos que provendran de la amplia
proyeccin de la pica. Estos gneros necesitan de un relato r, una his-
toria ficcional y un receptor; muchas veces la comunicacin es diferi-
da (sermo absentis ad absentem): cuando se emite el mensaje no est
presente el receptor y cuando se rec ibe no est el emisor (Spang
1993: J 05). Aparece siempre ligado a la novela y se h abla de gneros
narrativos mayores o extensos y gneros narrativos menores o
breves (contra esta eq uiparacin frecuente enr1;e extensin material
,
~
1j DEL CUENTO Y SU TOPOGRAFA 35
~
'e'
~ y calidad li teraria va a reaccionar Poe). Se citan elementos caracters-
ticos (condensacin d e ti empo, espacio, tema y argummo, predomi-
~
('
nio de la situacin sobre los personajes, intensidad expresiva) que
resultaran de un privilegio de aspectos cuantitativos y lingstico-
~
1- ~
enunciativos (en el modelo de Span g) o las coorden adas lgicas y
J: estructurales (en el esquema de G uilln). Apenas se menciona el ori- w
ti gen para distinguir entre cuento folclrico y cuento literario; general-
!'
!'
1
mente se ubica al cuento como subgnero. 25 Es decir: est por hacers e
an una aproximacin al cuento como gner o que indague en sus or-
'w
genes, que explore su desarrollo histrico y que proponga un modelo ~
terico dinmico sintetizador de su riqueza expresiva. 26
Desde este ltimo punto de vista, y teni endo en cu enta los dos
polos en la cuestin del gnero literario y la matriz multifactica de
Gui lln, aparece una p r opuesta til para los ,;usuarios del cuento
"'-'
e;
(lectores, escritores, crticos): apelar a la memoria genrica de la ~
qu e habla Mijal Bajtn.27 En Problemas de la potica de Dostoievski
(1986) hace algunas observaciones sobre el carcter del gnero litera-
rio. Rehsa instalarse en estos extremos y propone en cambio la posi- "-
bilidad de un cruce para examinar esta cuestin:
--
21 Es significativo notar que Spang (1993) le dedique dt)S pginas y que Garca
Berrio y Hu erta Calvo (en una pgina y media) apenas alcancen a reconocer el cuento -"
--
maravilloso y el cuento de terror (a eso queda reducido Poe) en comparacin con los
24 cipos de novelas que describen en su secci n sobre ese gnero (1992: 177-198).
26 Una propuesta sugerente para el campo hispan oamericano es la de Gomes
(1999). Define al gnero como u na forma vacfa (replanteable), imenexcual (dos rext0s
deben compartir explcita o deliberadamente algn rasgo) y social (en Lamo contrato
aucor-lecmr y visco, adem~, como medio para conseguir poder literario). Luego pre-
senta cuatro modelos genolgicos para estudiar la literatura hispanoamericana desde
el siglo XIX: l) el mimtico (Andrs Bello); 2) el transitivo (Esteban Echeverra); 3) el
ambiguo (Rubn Daro); y 4) el nihilista (Viceme Huidobro). Qu dice sobre el cuen-
co? En el siglo XIX, el cuento pertenece al modelo ambiguo, pero en el siglo XX se pro-
"
4tl!
duce un intento de liquidacin de lo ambiguo (Quiroga) que sita al cuenco entre la ~
lrica y la novela.
27 A Bajcn se lo reconoce, sobre todo, com o terico o fil sofo de la' novela. Sin ~
embargo, segn Belrrn Almera (1997). es posible construir una teora del cuento a
parcir de sus propu estas y las de Walter Benjamn en El narrador. Para este crcico,
la teora del cuento ha sido colo nizada por la teora "retr ica (formalista, escilsrica,
~
escruccuralisra) de la novela y deben privilegiarse orros elemencos enunciativos para la
conformacin del c ue nco como gnero literario, en especial su raz oral. Siguiendo la
propuesta bajtiniana, el cu enco sera parre de los gneros serio-cmicos, bajos.
~
"'
- ..J

36
PABL O BRESC IA
El gnero es siempre el mismo y otro simultneamente, siempre es viejo
y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario
y en cada obra individual d e un gnero determinad o. Por eso el arcasmo
qu e se salva en el gn ero no es un arcasmo muerto sino eternamente
vivo, o sea, capaz de renovarse. El gnero vive en el presente pero siem-
pre recue1da su pasado, sus inicios, es representante de la memoria creat;-
va en el proceso del desarrollo literario y, por eso, capaz d e asegurar la
unidad y la concinuidad de este desarrollo (Bajrn 1986: 150- 15 J ).
En ese vaivn continuo, en ese ser el mismo (h ech o n atural) y ser
o tro (hecllO cultural), en esta proyeccin r etrospectiva, podran con -
figurarse las con vencio nes gen ricas d el cu ento.
En relacin con estos ltim os comenta rios, surge una p1'egunta:
Qu elementos d eterminaran enton ces al cu ento como gn ero lite-
ra1io: su evolucin histri ca, su canonizacin, las exp ectativas del lec-
tor, u n conj un to d e leyes form ales? A este respecto, el cu ento siempre
ha sufrid o un a esp ecie d e cris is de identidad. Textos con sid erados
clsicos en los estudi os literarios le ni egan status genrico; por ejem -
p lo, Ren Well ek y Austin Warren (1966 [1948]) n o h acen d istincin
entre cuento y novel a y Wolfgang Kayser ( 1961 [1948]) dice gue el
cuento di sta de constituir un gn ero, ms de cien aos d espus de gue
Poe p rocl amara su emancipacin. 2 ~ Por otro lado, existen aproxim a-
cio n es como las d e Boris E ich e mbaum, g ui en indicaba en 1925:
La novela y el cuento no son formas ho mogneas sino, por el contrario,
form as compl etamente extraiias una a ocra. Por esca ca usa no se desarro -
llan simu ltneamente, ni con la misma intensidad, en una misma literatu-
ra. La novela es un a forma sincrtica (poco impona que se haya desarro-
llado a partir de la colecci n d e c uencos o qu e se haya complicado
integrando d escripciones de cos tumbres); el cuento es una forma funda-
mental, elemental (lo cual n o quiere d ecir primitiva). La novela vien e de
la historia, del relato d e viajes; el cu ento \'iene d e la ancdota (Eich em-
baum 1976: 151).
O sea: Eiche mba um plantea un a diferencia radical entre cu ento y
novela, tanto en cu anto a forma como en cu anto a origen (esta lectu -
ra va a contr apelo d e las relacion es gue se establecen generalmen te
Tambin le nieg~
28
SltWt s genrico a la novela.
"!"-r. .,. ':I
DEL C U E NTO Y SU TOPOGRA F1A 37
:I
!~
.c:t entre cu e n to y novela). Ms adelante h ab l a del gnero cu en to . ,
~I
(ibd.: 151 - 153). '
f Este intento de definir por oposicin (cuento vs. n ovela en este
caso) se r eitera en otros es tudios y marca d os aspectos clave en torno
& '
l! a Ja definicin. Por un lad o, el cuento puede catalo ga rse co mo un
gnero gen eroso ya gue p o r su flexibilidad permite la entrada de otros
11l:
f. o-n
t> eros , incluso h asta de la novela; si en el Siglo de Oro se en contra-
~ ban cuentos intercalados, en el siglo XX se h alla n novelas condensadas 1
,i1,
0 reseadas en cuentos, co mo en el caso d e E l acercami ento a Almo-
~
!
tsi m de Borges. Por o tro, el cuento aparece como' un gnero gene-
rador porgu e precisa mente esta hibridacin no slo de gn eros sino
:1
tambin de registros d iscurs ivos pro du ce nuevos tipos d e textos y
as diversifican el cu ento; se habla d el cu ento-ensayo; cu ento -resea;
cuento lrico, etc.
f Un r epaso por las 1eflexiones gue compar an el cuento con otros
gn eros confirma esta hiptesis. Para ide ntificar los elementos consti-
tutivos del cu ento la crtica ha h ech o hincapi en sus diferen cias con ,1
1
' '
,1 :
otros gn eros. A co ntinuacin se presen ta una muestra d e comenta- 1
rios gu e n o sl o plantean rasgos di smiles sino tambin semejantes
para puntualizar algu nos de los m o d os en gue el c u en to h a sido rela -
cionado con otros gneros.
(a) El mento y la poesa. Desde la crtica, Poe establece esta rela-
cin y en su resea a Twice-Told Tales afirm a: Si se me pidiera que
design ara la clase decornposicin gu e, d espu s del poem a tal co mo lo
h e sugerid o, ll en e m ejor las demandas d el genio, y le ofrezca el campo
d e accin ms ventajoso, m e producira [sic] sin vacilar p or el cu ento
en prosa tal como lo practica ag u Mr. H.awthorne (1956: Il, 322).
Hay u n a tend encia mu y definid a - in au gu r ad a agu y co ntinuada
h asta h oy- a enl azar al c u en to con el p oema, alej nd o lo d e su her- t l
man a m ayor , la novela. Es importante d istinguir agu la prosa po-
ti ca, gue utili za algun os r ecursos asociados a l a poesa.como metfo-
r as, sin es tesias, rim a, etc., con l a id ea d e la r elaci n entre cu ento y
poem a, basada sobre todo en el logr o d e un efecto en el l ector. 2 ~ Un 11.ii
29
Aunque quiz. hay u n r ecurso potico fundamental para la constirucin del
cuento. Segn Conz.ar en Del cuento b reve y sus alr ed edor es, el cu en to no tiene
estructura de prosa; el ritmo, la pulsa ci n in terna , lo acercan al poema y al jaz.z. Jj
1
.1

;:1
38 PAB L O BRESCIA
principio fun cional, entonces, ace rcara estos dos gneros. Cules
so n las posib les asociacio n es a p artir de este p rincip io? La brevedad !f
{un poema extenso es u na contradiccin en trminos, dira Poe); la l.l;
~onve1~gencia h~cia. ~n efecto ni co y ~ominante; la ~~ndensacin, e ~
111 ten s1dad de s1g111f1cados; la econom1a de la exp res1on; la func1on
potica del lenguaje; la conciencia de estar ante un gnero que plantea '.~
t cuento.
u na coh er enc ia texcual i nterna como cond ici n p r im era y poscu la ~
reglas para su composicin.30 -f1
i
Varios escrito res se h an referido al n exo entre cuenco y poema.
Azorn (1989 (1945)) haba co men tado qu e el cuen to es a la prosa lo ;
q u e el soneto al verso; Conzar deca en Algunos aspectos del cu en- ~ considera al cuento y a la novela como formas literarias antagnicas.
to que el cuento era el hermano miste ri oso de la poesa en otra l Ya en la resea al libro de Hawthorne, Poe habla de sus objeciones a la
dimens in del tiem po literario (Obra crtica Il, 369). En el apartado ji
~apid.ez., de s~s Seis propuestas para _el prximo milenio: !talo Cal- ~
vino asocia poesia y prosa en lo que sen a un a suerte de p oen ca para el ;
cuento:
Como para el poeta en versos, para el escritor en prosa el logro est en la
felicidad de la expresin verbal, que en algunos casos podr realizarse en
fulguraciones repentinas, pero que por lo general qu iere decir una pacien-
.
te bsqueda del mot juste, de la frase en la que cada palabra es insuscitui-
ble, del ensamblaje de sonidos y de conceptos ms efi caz y denso de sig-
nificado. Estoy convencido de que escribir prosa no debera ser diferente
de escribir poesa; en ambos casos es bsqueda de una expresin necesa-
ria, nica, densa, concisa, memorable (1989: 60-61 ).
(ltimo round ll, 78). L uis Harss ( 1979) comenta algu nas de las relaciones entre cuen-
ro y poesa a parcir de la tensin y concemracin del lenguaje. Baldeshwiler (1976) tra-
baja el cuento lrico -q ue distin gue del pico- como un texto q ue no se concentra
canco en el argumento s ino que enfatiza los cambios emocionales y muchas veces fun-
ciona con un fina l abierco que usa un lenguaje figurado. Resulian interesamcs, ligado a
la relacin cuenco-poema y la tendencia a la extrema brevedad de algunos cexros, las
id eas de Gomes (2004).
30 Una de las ramificaciones del cuento en el siglo XX ha sido el minicuenco, mini-
ficcin o microrrelaco, que ha logrado u n lugar considerable en el campo de los escu -
dios sobre el gnero. Entre la mucha bibliografa sobre el sub- gnero, aparecen los tra-
bajos de Valads ( 1990) y Rojo (1997), los artculos de Escritos disconformes. Nuevos
modelos de lectura (Nogueral Jimnez 2004) y los nmeros monogrficos de Revista
lnteramericana de Bibliografa (1996), Quimera (La mimficcin en Hispanoamrica.
De Momerroso a los nan-ado1es de hoy, 2002), Ka1a1ay (2006) y Hostos Review/ Revis-
ta Hostosiana (Anees y despus de dinosaurio: el microYl'elato en Amrica Latina, 2009)
dedicados al microrrelato.
~
;~=r~~::_J
"
39
DEL CUENTO Y SU TOPOGRAFfA
~
Para Calvino, la escr itura del siglo XXI buscar una conjuncin ~
genrica que parte de la necesid.ad de con densacin semntica en el
d iscurso literario; donde Calv1110 habla de prosa, imagi namos
"
b) . El cuento y la novela. Es la relacin ms frecuentada' por crti-
""""
cos y escritores. Dado q u e comparten la misma forma de expresin
escrita, la prosa, ambos gneros estn ntimamente vinculados, pero ".,.
~
..
por la misma causa se insiste en da r prio ridad a los aspectos divergen-
tes hasta llegar a comentarios como el ya citado de Eichembaum, que
~
novela, puest0 que por su extensin no podra c<;rnseguir un efecto de
coralidad. En El principio potico sus reflexio nes parecen dirigirse a
f
\
l
ella: Qu e la extensi n de u na obra potica sea, ceLeris paribus, la
medida de su mrito, parece una afirmacin harto absu rda apenas la
enunciamos. Nada p uede haber en el mero tamao, considerado abs-
cractamente, y nada en el mero bulto, si se refiere a un volumen {Poe
1956: JI, 194). No es casualidad que en u no de los primeros trabajos
crticos qu e proponen al cu ento como gnero lo haga oponiendo sus
.""....
~
_..
l
(
caractersticas a las de la novela. Brander Matthews en The Phi.losophy
of the Short-story (1901) pu ntualiza que th e diff erence between a
.....
.,.
..--_.
1 Novel and a Short-story is a difference of kind. A true Shon-story is '1.!!li
sometbing other chan a mere scory wh ich is sho rt. A true Shon-story
d iffers fro m ch e Novel chiefly in i ts essential uni ty of impression
(1971: 15). Poe haba postulado este principio de separacin frente a la
novela en la resea al lib ro de Hawth orne. Lo que l llam aba tale se
......
concentra en la fuerza que resulta del efecto de unidad y totalidad:
La idea del cuento ha sido presentada sin mcula, pu es no ha sufrido
n inguna pertu rbacin; y es algo q u e la n ovela no puede conseguir
......
jams (Poe 1956: Il, 322). Matthews es el que populariza el trmino
Short -story (que no aparece en Poe) y el qu e reafirma la idea del
efecto y no de la extensin com o rasgo definitorio del gnero.
En H ispanoamrica, la ltima parce del octavo mandamiento del
declogo quiroguiano - un cuento es una novela depurad a de ripios. ......
Ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea (Quiroga 1970:
87)- presentara una ptica distinca a la teo ra de Matthews en la rela-
cin entre novela y cuento. Quiroga sabe que cuento y novela son d ife- ......

~ 1.
40 PABLO BR ESCI A
rentes y, como dice el epgrafe de nues tro captulo, l ucha por el cuen-
to. Pero el magma de la novela ejerce una atraccin poderosa y por eso
-'., Quiroga tambin sabe que necesita diferen ciarlos, casi, desde la novela. ...,
As, habra que actuar como s i la novela y el cuento comparcieran
una base comn y, a partir de all, realizar una suerte de operacin aric- 1 ~
mtica: la substraccin que debe llevar a cabo el cuento, en cu anto a eli- '. ~
' minacin de cualquier palabra o secuencia narrativa superflua o inne- !
". cesaria para el logro del efecto, se distin guira frente a la adicin que ,~
favorece la prctica novelstica en su procedimiento de acumul acin de 1
episodios. Sin embargo, Quiroga tiene en cuenca qu e el ascenso d el ;.
"~
cuento en las jerarquas de los gneros literarios depende, en gr an
medida, de su distincin de la novela. En Ante el tribunal, se defien-
' d: Luch por que no se confundieran los elementos emocionales del
cuento y de la novela; pues si bien idnticos en uno y otro tipo de rela- {
' to, diferencibanse esencialmente en la acuidad de la emocin creadora
' ~
que a modo de la corriente elctrica, m anifestbase p or su fuerte ten- )l
sin en el cuento y por su vasca amp litud en la novela (1970: 136).
Escritores y crticos han metaforizado la relaci n entr e el cuento y
' la novela; aqu se ofrece un a pequea muestra parafrstica para subra - E
- ya r las relaciones entre estos gneros:
-- 1. La novela es un largo paseo por lugares diferentes que tiene un
retorno tranqui lo; el cu ento es la escalada de una colin a que
-" tiene por fin ofrecernos la vista que se descubre desde la altura
(Eichernbaum 1976 (1925): 152).
2. El cuento es a la novela lo qu e la caricatura es a la pi ntura. El
"
~
pintor necesita mu chos detalles para producir su obra; el carica-
turista cuatro o cinco ras gos Goaqun Ortega Folch 1925: 68).
3. En el amo r, la novela representa al matrimonio; el cuento al
affair; la primera es larga, com plicada, impredecible, frecuente-
" mente infeliz y primordial en la vida; el segundo es agudo, esti-
mulante y puede causar hermosos problemas (Herbert Gold
t
en Weber y Greiner 1977: 178- 180) .
4. La no vela se re laciona con el cine (orden abierto) y el cuento
con la fotografa (orden cerrado que provoca u na ape rtura); la
t novela gana por puntos, puesto que acumula sus efectos en el
lector, mientras que el cuento vence por knocko1-tt, porque es
i incisivo desde las primeras frases (Cortzar 1994: 2, 71).
~
~
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DEL CU
'"'~::;!:..:.-:=;.:~ ,,
5. Una n ovela es un continente; u n cuento es una isla (Borges y
;I
Sbaco 1976: 57,-58).
Estos enlaces entre cuento y novela su brayan dos elementos prin-
cipales. Por un lado, la relacin -conflictiva, pero al parecer insepara-
ble- entre ambos gneros puede aparecer en campos semnticos tan
diversos como el viaje, la imagen (dibujo, pintura, fotografa, cine), el
amor, el deporte y la comjda; habra que pensar si de cada un a de estas
metforas puede deducirse u n patrn fo rmal comn para el gnero.
31
Por ocro, se observa una tendencia a la definicin metafrica para el
; cu ento, sealando uno d e sus m o dos posibles de definicin.
t;
c) El cuento)' el drama. Esta es la relacin menos explorada, tal
vez porque siempre se ha enfatizado en el cuento la primaca de la
t accin y esto entrara en conflicto con la importancia de la evolucin
;
psicolgica del personaje en el teatro. Sin embargo, ya en un artculo
de J 898 el escritor ,in gls Frederick \l(ledmore deca que one of the
diffi cu lci es of tb e short story, tbe short story sh ares w ith the acted
J: drama, and that is th e indispensableness of compression-the need
that every sentence shall tell(... ] (en Weber y Greiner 1977: 63). En
1957, el tambin escriwr ingls A ngus W ilson desviaba la compara-
f:
ci n entre novela y cu ento y afirmaba: Short stories and plays go
toge~her in my mind. You take a poin t in time and develop it from
' there; th ere is no ro o m for development backwards (en ibd. : 173).
Ms all de que sean discuti bles los elementos que ambos escritores
eligen para la comparacin , los dos comentarios apuntan a la densi-
dad d e significado y a la limitaci n espacial, rasgos que compartiran
el cuento y el drama.
H ernn Lara Zavala, un o de los escritores mexicanos actuales que
dedican reflexiones al gnero del cu ento, retoma esta relacin desde
otro ngul o y propone una variante sobre la teora de Poe que se aleja
de la r elacin cuenco-poesa. En Para una geometra del cuento,
ll Para O'Connor, la diferencia entre cuenco y novela es ideolgica: The novel !1
can s till adhere to the cl assical concept of civili zed sociecy [... ) but the short story '
remains b~ ics very nature remoce from che commu nity -romancic, individualistic, and
incransigenc,. (1962: 20-2 J ). Esca idea se discingue del aspecto formal enfacizado por
otros crticos y escrirores.
11
1
JJ

42 PABLO 13RESCJA
comenta que el cuento exige, como el teatro, la peri pecia del giro dra- {
mtico, es decir, el momento de la revelacin y el cambio, y agrega: 1
La forma del cuento nunca es tan rgida como la del soneto pero l
tampoco tan li bre como la de una novela. Ms cercano al gnero dra- ]
mtico, el cuento posee la extrema, aunque relativa libertad que le
concede la inventiva de la an cdota dentro de la esttica de la forma
(1991: 254 - 256 ). Lara Zavala sita al cuento como gnero intermedio:
sera u n ejemplo de ~i rtud (aristotlica) que mantiene la for ma de una
historia en el justo medio entre la rigidez de cierto tipo de poesa y la
libertad (catica a veces?) de la novela.
El cuento hab ita los otros gneros y, al m ismo tiempo, les d a cabi-
da.32 Las relac iones entre gneros acentuara el rasgo estructural del
que hablaba G uilln para la d efinicin del cuento, vertiente fructfera
teniendo en cu enta la influencia de esas relac iones en su desarrollo )'
defin,icin. La constitucin d el cuento como gnero literario, tanto
desde su historia como d esde sus ingr edientes fo rmales, est relacio-
nada con los gner os vecinos. 33
5. EL CUENTO DE LA DEFIN I C I N Y UN POSIBLE ABC
El recor rido por la historia del cuento y la discusi n sobre la catego-
ra de gnero literario sealan los aspectos que constim yen, desde
n Algunos crticos tamb in imentan diferenciar entre cuenco y novela corca.
Baquero Goyanes dice que la novela cona no es un cu enco dilatad o, sino un cuento
largo y alude a una dife rencia de extensin. Al igual que el cuenco, la novela corca ha
de acruar en la sensibilidad del lecLOr con la fuer za de una sola, aunque ms prolonga-
da, vibraci n emocional ( 1988: 127). Segn Benedeni ( 1993), la peripecia define al
cuenco, el proceso a la nouvelle y el mundo a la novela. DuPont (1978) cita la estrucru-
ra cerrada y la vocacin esccica del cuenco frente a la estructura semi -abierca y la
vocacin dinmica de la novela corca.
H Pra cc (1981) sostiene que uno de los apones ms imponances del escructuralis-
mo ha sido desechar la idea de gneros autnomos; cada gn ero se define dentro de un
siscema en relaci n con ocros gneros. Desde su pcica, el cuento se defin e asimlrica-
mente con respecto a la novela (brevedad frente a extensin, menor frente a mayor,
fase de iniciacin frence a fas e de madurez). Examina ocho proposiciones qu e la crtica
ha debatido en torno al cuento y la novela: la nocin de fragmenco de vi da vs. vida; la
cuesti n de un episodio vs. varios episodios; lo arq uetpico vs. lo individual; lo incom-
pleto vs. lo com pleto; cuestiones de temtica, tradicin narrativa y oralidad y final-
mente lo artesanal vs. lo artstico.
~
1 ~
'i DEL CUENTO Y SU TO P OGRA FI A
43
'-
t
'
nuestra perspectiva, los modos d e definicin del cuenco. Ante la apa-
rente imposibilidad de proponer un rasgo fo rm al o un a temtica espe-
'1
cfica aplicable a codo lo qu e denom in amos o esrndiamos'como cu en-
to (como sucede con el soneto, por ejemplo, definido por el nmero
y la disposicin de los ve rsos), se suele abandonar la defin icin como
categora til para el anlisis. 34 Sin embargo, no se ha reparad o lo sufi-
''
ciente en el modelo de d efinicin que opera detrs de estas fru stracio-
nes crticas. N o h ay planteamientos sobr e cmo funcio na estacare-
gora, en tendida como principio de argum entacin del pensamiento,
'
~
para el gnero y qu problemas surgen de esta relacin. Es cierto que
pocas formas literarias ti enen un a definicin exacta y que la categora
de definicin parece no llevarse muy bien con el orden abierto y cam-
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biante d e la literatu ra. Sin embargo, una de las tareas de la crtica es
identifica r coin cidencias (formales, tem ticas; etc.) que permitan
hablar d e un grupo de textos y esto se logra muchas veces buscando -
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una definicin ; por o tra parte, pocos gneros han tenido u na relacin
tan estrecha con su propia definicin como el cuento. En este contex-
to, hay dos estrategias de argumentacin que se entrecruzan perma-
nentemente en el campo: un a, deductiva, parte de un postulado teri-
co general e inserta las instancias particulares en l; otra, inductiva, va '
desde la evidencia a u na posible definici n m vil qu e se adapta y
reformu la de acuerdo a cambios decisivos. Si bien el primer procedi-
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miento sirve como punto d e partida, el segund o es tal vez el m s indi-
cado para los gn eros li te rarios porque considera el contexto donde '-
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estas definiciones se producen y cmo la prctica modifica a la teora:
se asume que el concepto en cuestin existe y fu nciona dentro de un
contexto especfico, y se dedica a investigar cmo existe.
Platn y Aristteles ins tauraron los modelos de la definicin en la
civilizacin occidental. Para llegar a definir un objeto haba que tener
en cuenta el gnero prximo y la diferencia especfica. El modelo aris-
"
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totli co de clas ificaci n, por ejemplo, era la biologa. Pero la esfera
del arte es ms problemtica y ms reac ia a este tipo de definicin,
porque no slo las clasificaciones y teoras sino tambin el objeto de
l < Cf. Giardinell i: es la indefinicin eterna lo que constituye el sabor precioso y
'
sosten id o del cuenLO (1992: 29). Balderston (1996) hace hincapi en que tanta la
supuesta esencia como la h iscoricidad d el cuenco son fu n ivas y, por tanto, representan
modelos operativos problemticos.
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44
PABLO BRESCJA
mudio" invencin hum>"' y el igno de m obj"o cceuivo" el
cambio y la convencin. Tal vez el proceso de abstraccin necesario
en la form ulaci n de una teora est de antem ano destinado al fracaso
porgue nunca podr explicar completamente los casos paniculares.
En consecuencia, sera imposible establecer una definicin cientfica
y objetiva y suficientem ente general del objeto cuento. Este trabajo
propon e alejarse de tal nimo totalizador. Pero esto no implica la
inu tilidad del concepco de definicin como categora terica sino m s
bien una reafirmacin de la bsqueda que propone y una reformula-
cin de esta categora a partir de la idea de modelos de definicin. P or
lo general, y para los gneros todava activos en el campo literario, el
marco de una definicin no puede ser meramente heredado; debe ser
construido. Como explicaba Charles Whitmore:
We can now see thar che framing of a licerary definicion wh ich sha ll be
viable in che domain of theory is a task which depends on a number of
factors -on a chorough knowledge of rhe literary field wich ics
antecedents and issues, on a due sense of o ur aim in any particular case,
on a careful emphasizing of che aspect which we may ha ve especially in
view (1924: 735).
Es d ecir, para el estudio del cuento y una posible teora h ay gue
conocer la historia, hay gue tener en claro qu tipo de aproximacin
(formal, temtica, e tc.) se va a adoptar y h ay gue elegir u n aspecto
para el anlisis. Desde este punto de vista, una teora del cuento qu e
ponga de relieve aspectos d e la d efini cin debe intentar alcanzar una
coherencia y un a viab ilidad que, partiendo d e premisas precisas, le
otorguen validez a sus proposiciones .35
El car c ter peculiar de las definiciones li terarias, y en especial del
cuento, que tiene una relacin carnal con esta categora, debe aten-
der a elementos gue surgen de su prctica y que a menudo desbordan
los lmites de una definicin concentrada en esencias. La bsqueda de
la definicin tambin convoca a un marco general para ver el gnero,
es decir, convoca a la teora.
j S Paseo afirma que no generic definicion of science or literature can hope to do
more than draw anemion to the dominam aspects of tbe system which will inevitably
include elements to be found elsewhere (1994: 11 7).
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DEL CUENTO Y SU TOPOGRAFA 45 !\'
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Uno de los aspectos dominantes del sistema cuentstico hispa- 1
noamericano, gue r epresenta un momento clave de su historia a par-
tir de la prctica cuentstica de tres escritores imprescindibles para la
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fJ prctica y Ja teora del gnero, es lo que intentaremos anali zar.
ji Las pginas gue siguen proponen un modelo de lectura para el
j cuento hispanoamericano desde la escritura de Juan Jos Arrecia ,l
(1918-2001 ), Jorge Luis Borges (1899- l 986) y Julio Cortzar (i 914-
T.
i 1984). Varios factores justifican la relacin entr e estos nombres y los ~
f: postulan como fundamentales para la historia, el gnero y la defini- 1
,,
f. cin del cuento hispa,noamerican o: 1) El grueso de su Creacin cuen- . 1
1' tstica se ubica entre mediados de los aos cuarenta y mediados de los
aos sesenta, en un mom ento de efervescencia para la narrativa hispa- :J
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noamerican a. Este libro enfoca los dos primeros libros de estos escri-
~
tores, ya que all se concentrara el ncleo de su propuestas ms defi- ~!
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nitorias con respecto al cu ento. La coincidencia cron olgica es 1
importante. Borges publica lo gue considera su primer libro de cuen-
1 tos, El jardn de senderos que se bifurcan, en 1941; en 1944 aparece
Ficciones, qu e rene aquel libro con los cuentos de Artificios. Un poco
j
despus, en 1946, Borges le publica a Cortzar Casa tomada en Los
Anales de Buenos Aires, hecho que en la historia literaria marca como
la publicacin del primer cuen to de Cortzar (aunqu e, como vere-
mos, la histqria li teraria a veces poster ga otras historias). Mientras
tanto, en 1949 Arreola echa al ruedo Varia invencin .. El mismo ao
aparece El Aleph. El prim er libro de cu entos oficial de Cortzar,
Bestiario, se publi ca en 1951, un ao despus de que Arrecia en tregue
un peg ueo volu men, Cuentos (1950), al gue segu ir la primera edi-
cin del Confabulario, en 1952, ao de la segun da edicin d e El
Aleph. E l segundo libro de cuen tos de Cortzar, Final del juego, apa-
rece en Mxico en 1956 (mismo ao de la segunda edicin de Ficcio-
nes) bajo el sello de Los Presentes gue coma ndaba Arreola. 2.) Los
tres escritores influyen notablemente en las posteriores generaciones
de cuentistas tanto en Mxico y Argentina como en el resto de His-
panoamrica. Se los reconoce como maestros del gnero y estn pre-
sentes en Ja mayor parte de las antologas que recogen lo mejor ere la
produccin del cuen to hispanoamericano. 3) Se establece entre ellos
una vincu lacin personal por medio de cartas, visitas, auspicios, elo-
gios, etc., qu e exam ina r emos con detenimiento en nues.t ro ltimo
captulo. 4) Una red d e temas y procedimientos recurrentes y simila-
r 'l1"'"'-
46 PABLO BRESCJA
res -red qu e se ir tejiendo mediante el recorrido por los cu entos ele-
gidos para el anlisis en este libro- creara una especie de confabul a- -~
cin textual, a partir de una cierta concepcin de la literatura. 5) Esta
confabulaci n se enlaza con su preferencia po r el cu ento, gnero en el f.
qu e se inscri ben y al que transforman. \ U na teora ent onces puede (debe) construirse no slo con lo dicho ,
Ver el cuento desde estos rres cuentistas implica un viaje de ida y
vuelta. Habra que partir de un concepcin del cu ento comn, lle-
gar a los textos indi viduales para iluminarlos bajo la lu z del gnero y
emprender el camino de retorno h acia el marco terico, enriquecin-
dolo con el aporte cr eativo y crtico. Este libro desarrolla una hipte-
sis: hay una propuesta formal para el cu enco que proviene d e un o d e
los cu entistas, y que di aloga y engloba las producciones de los otros
d os. Es ta propuesta conforma un ABC en torno a un eje filosfico-
li terario del qu e puede inferirse un m od elo de lectura del cu ento his-
panoamericano (en s u ceo ra y en su prctica) a p artir de Arreo la,
Borges y Cortzar. Los tres comparten -al menos en el momento de
su actividad cuentstica ms fecu nda- u na visi n literari a que va a
convertirse en fundamental para el desarrollo del cu enco en Hispa-
noamrica, sa qu e p r opone Cortzar en A lgun os aspeccos del
cuento:
Casi todos los cuencos que he escrito pertenecen al gnero llamado fancs-
cico por falca de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo qu e con-
siste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse corno lo
daba por sentado el optim ismo ciencfico y fi losfico del siglo XVIII, es
decir dentro de un mu nd o regido ms o menos armoniosamente por un
sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicolo-
gas definidas, de geografas bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha
de otro ord en ms secreto y menos comunicable, y el fecundo descubri-
miento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no
resida en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de
los pri ncipios orientadores de mi bsq ueda personal_de una literatura al
margen de todo realismo demasiado ingenuo (Obra crtica II, 368).
Arreola y Borges corroboraran es te comentario. Podra h ab larse
de un a conjunci n d e p oticas li terarias a partir de una posicin filo-
sfico-li teraria frente al mundo y al lenguaje. Esca conjuncin deter-
m inar no tanto los temas de los cuentos sin o la bs queda de cada
relato en el entretejido de dos hiswrias en un m ismo cuento.
..
47
1'i!
DEL CUENTO Y SU TOPOGRAF1A
Este eje gua el anlisis de los cuentos tomando en cuenta tanto la
historia formal del gnero como el momen to cultu ral y literario en
t el que actan estos escri tor es. Por otro lado, cu alq uief cuentologa
sabe qu e el espacio terico no existe sin los cu entistas ni los cuentos.
sin~ tambi n con lo no dicho y con lo hecho. El caso de Arreola es
especial, ya que n o parece haber en unciado reflexiones o teoras
sob re el gnero. Salvo algunos comen tari os di sper sos, el escritor
mexicano se d edic a practicar el cuento y logr esculpir con sus tex-
ws una concepcin particular del gnero. Su te?ra debe construirse
desde la prctica. Por otro lado, cuando le pedan a Borges que habla-
ra del Cuento, hablaba de su s cuentos; a sus ficciones ha agregado
algunos comentarios breves (en prlogos y entr evistas) que propo-
nen elemen tos para el gnero y qu e revisaremos.' Cortzar, en tanto,
es el qu e ms h a refl exio nad o sobre el t ema. Sus intentos de descri-
bir/definir el cuento muestran la conciencia de un escritor que cono-
ce la historia, la prctica y la teora del gnero, y que entiende que
deben estudiarse.
La propuesta qu e traza n Arreola, Borges y Cor tzar en el m apa
del cuen to hispanoamericano -q ue va a m arcar, por un lado, la espe-
cificidad del cu en to frente a otr os gneros y, por el otro, va a distin-
guir a estos escritores de otros cuentistas- fundamentara un modelo,
un ABC, a partir d e las diversas variacio nes que presenta esta doble
historia o doble orden con el que se pu eden leer sus cuentos. Al tra-
bajar con esta matri z, estos esc ritores realizan un aporte fund acion al
al cu ento en H ispanoamrica.