ALOIS RIEGL

ELOS

A IMPORTNCIA DE ALOIS RIEGL PARA A CON S TI T UI O DA

HISTRIA DA ARTE COMO DISCIPLINA AUTNOMA E A R VA

LORAO ESTTICA DE ESTILOS- E POCAS - CON S ID E RA J10

"MENORES", COMO OCORREU AO BARROCO , INDI SP U T A J1 A.

SUA REVALORIZAO ESTRUTURAL DA FORMA ANT EC I P A M

DCADAS AQUELA PREVALECENTE HOJE NESS E CAMP O:

NFASE NA ANLISE DA OBRA COMO REPRESENTATIV A 00

A O CULTO
CONTEXTO HISTRICO-ESTTICO E NO DE ALGUM CNON .
OU PADRO IDEAL; O RESPEITO POR TODA CONFIGURA O DF:

ARTE, NO DISTINGUINDO ENTRE "MAJORES" E " MENOR ES",

MOD ERNO DOS
"PRIMITIVAS" OU "PERIFRICAS"; A ATENO DADA AO PAP EL

DA RECEPO, DO OBSERVADOR; SEU I NOVADOR CONCEITO D E

KUNSTWOLLEN (O "QUERER (FAZER] " DA ARTE) CONTRAPOS TO

MON UMEN TOS
AO DE KONNEN (O "SABER FAZER"). ESTE O C ULTO M O D ER N O

DOS MONUMENTOS: A SUA ESSNC I A E A SUA O R I G EM , QUE A

A UA ESSNCIA E A SUA ORIGEM
EDITORA PERSPECTIVA PUBLICA EM SUA PRIMEIRA TRADUO

PARA O PORTUGUS , UM EXEMPLO SINTTICO DA APLICA -

O DE SEUS CONCEITOS E DE SEU EMPIRISMO SENSVEL NA

ABORDAGEM PIONEIRA DE COMO LIDAR COM A CONSERVA O

DOS MONUMENTOS AO EXPOR TODA A PROBLEMTICA DE NOSSA

RELAO COM O QUE A MEMRIA E A HISTRIA NOS LEGARAM.

J.G . E L.H.S.

:~iIi!i~i~[l!ftl l~ ~
Coleo ELOS
Dirigida por J. Guinsburg ALOIS RIEGL

O CULTO
MO DERNO DOS
M ONUMENTOS

A SUA ESSNCIA
E A SUA ORIGEM

Equipe de Realizao- Traduo: Werner Rochschild Davidsohn e Anac Falbel;

Preparao: Paulo Alexandre Rocha Teixeira e Iracema A. de Oliveira Revi-
so: Adriano C. A. e Sousa Logotipo da coleo: A. Lizrcaga Projeto g rfico: ~\lt~
:;:a ~ PERSPECTIVA
~,,,~
Adriana Garcia Produo: Ricardo W. Neves, Sergio Kon, Elen Durando e Luiz
Henrique Soares.
Ttulo do original em alemo
D er moderne D wkmallmlius, sein Wesw seine Entstehung

SUMRIO

CIP-Brasil. Catalogao na Fonte

Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

Riegl, Alois, 1858-1 905

O cu lto moderno dos monumentos : a sua essncia e a sua
origem I Alois Riegl ; traduo Werner Rothschild Davidsohn,
Anat Falbel.- r. ed .- So Paulo: Perspectiva, 2014. Os Valores do Monumento- Annateresa Fabris ..... ... ................ 9
88 p. ; 18 em . (Elos ; 64)
Nota Sobre a Edio Brasileira .... .. ......... ... ..... .... ... ........ ........ 2 3
Traduo de: Der moderne denkmalkultus
ISBN 978-85-273 -1 005 -5

O CULTO MODERNO DOS MONUMENTOS

r. Monumentos- Conservao e restaurao- Filosofia. 2.
Patrimnio cultural- Proteo- Filosofia. r. Ttulo. n. Srie.
Prefcio ...... ..... ...... ..... .... .. .. .......... .... ...... .. ... ...... .... .. ....... ...... 29
coo: 369.69
c ou: 351.853

OS VALORES DOS MONUMENTOS E SUA EVOLUO

HISTRICA . ... .... ...... .. .... . .. ............... . .. .... . .. . . .......................... 3 I

A RELAO DOS VALORES DE MEMRIA COM O CULTO

DOS MONUMENTOS ................... . ........ . ...................... . .... ....... 49
Direitos reservados em lngua porcuguesa
O Valor de Antiguidade .... .............................. .... ....... 49
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
O Valor Histrico .......... .......... ................... .. .... .... ..... 55
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 302 5
0140r-ooo So Paulo SP Brasil
O Valor Volvel de Memria ou de Comemorao .......... . 63
Telefax: (r r) 3885-8388
www.editoraperspecriva.com.br
20 14

7
A RELAO DOS VALORES DE ATUALIDADE COM O CULTO
DOS MONUMENTOS . ... .. .. . .. .. ... ........ . ..... . ........... .. . .. . ... ... ... ...... 6 5

O Valor Utilitrio ou de Uso ...... ....... .. ... ... .. .. ... .. ........ 66

O Valor de Arte ...... ... .......... ....... .... .. ..... .. ...... .. ... .... ... 69
O valor de novidade .. ... ............... .... .. ..... ... ........... .. 7 o
O valor de arte relativo .. ..... ..... .. ... .... .... ..... ......... . 79
OS VALORES DO MONUMENTO

Q uando Alois Riegl foi convidado a redigir O Culto Moderno dos

Monumentos: A Sua Essncia e a Sua Origem, em I903, ele era um
profissional famoso porque rene em uma nica figura as funes
antagnicas atribudas universidade- territrio da retrica e de
vises doutrinrias- e ao museu - conhecimento direto das obras
de arte- no final do sculo xrx'. Erudito no mtodo filolgico
(paleografia e diplomtica), aprendido no Instituto Austraco de
Pesquisas Histricas, distingue-se por uma abordagem interdis-
ciplinar da histria da arte. Curador do departamento de txteis
do Museu Austraco de Artes Decorativas entre I 887 e I 897, o
autor dedica um estudo aos tapetes orientais, em I 89 I, e outro
histria da ornamentao, em I893 Graas ao segundo, publicado
sob o ttulo de Stilfragen (Problemas de Estilo), torna-se professor
da Universidade de Viena, onde comea a ministrar cursos sobre
um perodo considerado "decadente": o barroco. O interesse por
esse perodo negligenciado pela historiografia tem como resul-
tado o livro Das holl"ndische Gruppenportr't (0 Retrato do Grupo

I. Germain Bazin, Histoire de l'histoire de l'art: De Vasari nos jours, Paris: Albin
Michel, 1986, p . r58-r59

9
 Holands), 1902; e duas publicaes pstumas, Die Entstehung der
Barockkunst in Rom (A Origem da Arte Barroca em Roma), 1908;
e a traduo anotada da Vida de G.L. Bernini escrita por Filippo
.Baldinucci, 1912. O estudo do barroco no o afasta, porm, de
seu primeiro interesse pelas "artes menores", s q uais dedica um
livro fundamental, Arte Indmtrial do Perodo Romano Tardio, 1901 ,
em que, mais uma vez, refuta a ideia de decadncia, por levar em
conta modos especficos de ver e de sentir, em um arco de tempo
que vai de Constantino (313) aJustiniano (656).
Opondo-se abordagem materialista de Gottfried Semper,
para quem a arquitetura era um produto mecnico, alicerado em
objetivos utilitrios, no material e na tcnica, Riegl afirma que
h no indivduo um aspecto passivo, o conhecimento sensorial, e
uma faculdade ativa, a vontade. Desta se origina um fenmeno>,
que comeara a abordar em Problemas de Estilo e que aplicar em
O Culto Moderno dos Monumentos, o Kunstwollen (o "querer da arte"
que alguns traduzem como "vontade artstica).
Embora no tenha definido o conceito em termos tericos,
Riegl o usa como anttese da capacidade tcnica na imitao da
natureza. Tendo constatado que as formas sofrem mutaes ao
longo do tempo, o autor passa a indagar as razes do fenmeno, que
faz consistir no processo espiritual criativo. O "querer da arte" no
, como escreve Lionello Venturi, "a sntese das intenes arts-
ticas de um determinado perodo, e sim a tendncia, o impulso
esttico, o germe da arte; um valor dinmico, uma fora real.
o princpio do estilo, que deve distinguir-se do carter exte-
rior do estilo"3. O Kunstwollen no um princpio monoltico,
2. Raffaele Mormone, Critica e arti figurative: Dal positivismo alia semiologia,
Napoli: Societ Editrice Napoletana, r975, p. ro5.
3 Storia del/a critica d'arte, Torino: Einaudi, r970, p . 292 -29 3. Levando em
conta uma observao de Pacht, para quem o termo sig nifica o que deter-
mina a arte, Bazin (op. cir. , p . r6o), pergunta-se se a traduo mais exata
no seria "pulso artstica", pelo fato de no supor um ato consciente da
10
sua manifestao assume contornos diferentes de acordo com o
perodo, o povo e o lugar geogrfico. Uma vez que ele se modi-
fica com a transformao da espiritualidade, cabe ao historiador
analisar suas caractersticas no de maneira geral, mas caso a caso 4
, portanto, um autor maduro o Riegl que se debrua sobre
a problemtica dos processos que levam um determinado perodo
histrico a atribuir certo tipo de valor ao monumento. No estudo
elaborado a pedido da Comisso Central de Arte e de Monumen:.
tos Histricos da ustria, o autor guia-se pela noo de evoluo:
De acordo com os conceiros mais modernos, acrescentaremos a isso a ideia
mais ampla de que aqui lo que foi no poder voltar a ser nunca mais e tudo
o que foi forma o elo insubsrituvel e irremovvel de uma corrente de evolu-
o ou, em outras palavras, tudo que tem uma sequncia, supe um antece-
dente e no poderia ter acontecido da forma como aconteceu se no tivesse
sido antecedido por aquele elo anterior.
na ideia de evoluo que Riegl localiza o valor histrico do
monumento, por ele definido como "uma obra criada pela mo
do homem e elaborada com o objetivo determinante de man-
ter sempre presente na conscincia das geraes futuras alg umas
aes humanas ou destinos (ou a combinao de ambos)". Elo
vontade. A hiptese de Bazin encontra respaldo na leitura proposta por
Carlo L. Ragghianti, que lembra que o Ktmstwollen no um simples \Vil/e
(vontade), conservando a mesma ambiguidade entre vontade e tenso, fina-
lismo e fatalismo, presente em Arthur Schopenhauer. Alm disso, o autor
reporta o conceito s discusses travadas nos crculos psicolgicos de Viena,
afirmando que ele poderia evocar "as pulses do inconsciente impessoal".
Cf. Carlo L. Ragghianti, La critica del/a forma, Firenze: Baglioni & Berner
e Associati, r986, p. r2r-r22. (N da E.: em vista do acima exposto e por
falta de opo em portugus de um termo correlato prximo do latino velle,
de onde deriva Wille, optamos por traduzir Kunstwollen por "querer da arte",
fazendo uso da forma no infinitivo para denotar a ideia de algo em processo,
mutvel, que h a, e o adjetivo gewolt, por "volvel".)
4 R. Mormone, op. ci r. , p. ros-ro6.
11
 "indispensvel da corrente evolutiva da histria da arte", o monu-
mento no possui um valor artstico absoluto, mas apenas um
valor relativo. Como o sculo xx tem negado a existncia de um
cnone artstico ou de um ideal objetivo, o valor do monumento
" medido pelo modo como ele atende s exigncias do querer
moderno da arte". Se no existe um valor artstico eterno, isso
significa que a avaliao do monumento no repousa na memria
e sim em valores presentes, que devero ser levados em conta na
definio de uma poltica de preservao.
Na anlise dos valores atribudos historicamente ao monu-
mento, Riegl estabelece uma diferena entre produes inten-
cionais e produes no intencionais. As primeiras - prprias
da Antiguidade e da Idade Mdia - desempenham uma funo
prospectiva, pois lhes cabe lembrar um de terminado momento do
passado. O significado e a importncia das segundas no provm
da sua destinao original, mas das at ribuies feitas pelo sujeito
moderno, a partir do Renascimento. Como esclarece Riegl, "em
ambos os casos, a obra nos interessa em sua forma original [ .. .}
sem mutilaes, ou ainda na forma pela qual tentamos reconsti-
tu-la pelo olhar ou pensamento por meio de imagens ou da pala-
vra. No primeiro caso, o valor de memria nos outorgado pelo
autor; no segundo, ele atribudo por ns".
Na Itlia do sculo xv, constitui-se uma nova ideia de
memria. A apreciao dos monumentos do passado deixa de
estar associada s "lembranas patriticas do poderio e da gran-
deza do antigo Imprio", tomando como parmetro seu valor
artstico e histrico. A noo de monumento amplia-se, abar-
cando no s obras completas, mas tambm fragmentos e ins-
cries. O faro de esse interesse histrico-artstico limitar-se s
obras dos povos da Antiguidade, que os italianos do Renasci-
mento consideravam seus ancestrais, no impede de perceber o
que era novo nessa atitude:
12
pela primeira vez, os homens reconhecem os pioneiros estgios da sua pr-
pria atividade artstica, cultural e poltica em obras e aes das quais esto
separados por mais de mil anos. [ . .. ]o passado adquiriu um valor de atuali-
dade para a vida moderna e para o trabalho. Graas a isso, o interesse hist-
rico dos italianos foi despertado, embora restrito unicamente pr-histria
do prprio povo. [ ... ]Seriam necessrios vrios sculos at que adquirisse
a configurao moderna que apresenta hoje, principalmente entre os povos
germnicos: o interesse de todos, mesmo por fatos e acontecimentos os mais
insignificantes de povos separados da nossa prpria nao por inconciliveis
diferenas de caractersticas; um interesse pela histria da humanidade, na
qual reconhecemos cada indivduo em particular como parte de ns mesmos.
Atento ao Kunstwollen de cada perodo histrico, Riegl esta-
belece uma linha de demarcao entre a concepo de memria
do Renascimento e a do sculo xx. Visto desconhecer a evoluo,
a avaliao renascentista dos valores da Antiguidade regida por
preceitos e normativas, que esto na base do fazer artstico contem-
porneo, mantendo-se vlidos at o sculo XVIII. No sculo XIX,
quando essas normativas comeam a ser questionadas, amplia-se
o leque das possibilidades artsticas e, com ele, o significado do
culto dos monumentos. A ascenso da "histria da civilizao",
para a qual os menores objetos podem ter um significado, um valor
objetivo, faz prosperar o valor histrico do monumento. Esse se
transforma, aos poucos, "em um valor evolutivo, indiferente ao
individual, visto como objeto", dando origem ao valor de anti-
g uidade, apreciado pelo sculo XX .
Na segunda parte do texto, o autor se debrua sobre a relao
dos valores da memria com o culto dos monumentos. So eles
divididos em trs categorias: valor de antiguidade, valor histrico
e valor volitivo da memria. O valor de antiguidade representa o
aspecto no moderno do monumento, visto como um organismo
natural que traz em si as marcas do desgaste provocado pelo tempo
e pelas foras da natureza. Uma vez que sua apreciao repousa em
uma "percepo fsica, que se exterioriza por uma sensao", sem
13

necessitar de consideraes histricas e artsticas, tal valor pode ser
compartilhado pelas massas, demonstrando a ateno que o his-
toriador dedicava a um fenmeno social recente, provocado pelo
processo de urbanizao. Franoise Choay 5 afirma que a recepo
do valor de antiguidade pelas massas no era "uma promessa, mas
uma realidade" no pensamento do autor. Riegl teria percebido que
esse se tornaria "o valor preponderante do monumento histrico
no sculo xx", em virtude da imediatez com a qual "se apresenta
a todos", da "facilidade com que se oferece apropriao das mas-
sas" e da "seduo fcil" exercida por ele.
A concepo do monumento como um objeto orgnico no
se confunde com o culto das runas, cujo incio Riegl faz remon-
tar ao sculo xvn:
Isso vale, em especial, para o culto s runas, que utilizamos anteriormente
como exemplo para o valor de antiguidade, que, sem dvida, pode ser rastre-
ado at o sculo XVII. O culto moderno s runas, apesar da correspondncia
externa, totalmente diferente, na sua tendncia bsica, do culto precedente,
o que no exclui uma ligao evolutiva, antes, ao contrrio, a promove.
Os pintores de runas do sculo XVII, mesmo os mais nacionalistas,
entre os quais os holandeses, usavam quase que exclusivamente runas anti -
gas, comprovando que um determinado momento histrico escava em jogo.
Todo elemento romano representava um smbolo de grandeza e g lria ter-
restre. As runas deveriam trazer para a conscincia do espectador o tpico
contraste barroco entre a grandeza do passado e a decadncia do presente.
[ . .. }o profundo pesar pelo declnio e o desejo de conservar o antigo, [ .. } O
sentimento do barroco estranho ao sentimento moderno: os traos de anti-
guidade agem sobre o moderno de forma apaziguadora, como testemunhos
do curso regular da natureza qual submetida de forma infalvel e segura
roda obra humana. As marcas de uma destruio violenta nas runas de um
castelo no parecem ser mais propcias para suscitar no espectador moderno
uma evocao de antiguidade. Se, apesar disso, as runas ilustram o valor de
antiguidade antes mencionado, isso acontece porque, falando por alto, elas
5 F. Choay, A Alegoria do Patrimnio, trad. Luciano Vieira Machado, So Paulo:
Estao Liberdade/Editora da Unesp, 2001, p. 69.
14
o tornam claramente perceptvel, perfeito para satisfazer a sensibilidade do
homem moderno.[ ... } A antiguidade se exprime mais pelo efeito ptico da
decomposio da superfcie- influncia do tempo, ptina -, do desgaste de
ngulos e cantos, que revela, portanto, a inexorvel e implacvel ao de dis-
soluo provocada pela natureza
De acordo com tais pressupostos, Riegl condena as interven-
es arbitrrias feitas nos monumentos ao longo do sculo XIX,
das quais a restaurao integral de construes medievais 6 , impul-
sionada por um desejo de evaso da sociedade contempornea,
um exemplo bem significativo. A ideia orgnica faz com que o
autor defenda tambm a manuteno de alteraes sofridas pelo
monumento ao longo dos sculos, causadas pelo surgimento de
novos gostos artsticos, mesmo que elas tenham "alterado a sua
forma original". Se o domnio da natureza enquanto renovao
constante da vida deve ser garantido, o mesmo cuidado apli-
cado s interpretaes que o monumento foi sofrendo nos sculos,
que so partes fundamentais de sua existncia. Ele leva to longe
a defesa do monumento como organismo que no teme afirmar a
impossibilidade de conservao eterna dos vestgios do passado. A
ela contrape a representao eterna do ciclo de criao e desagregao,
provocado pela interveno da natureza, que continuaria a ser
garantido, mesmo que o lugar dos monumentos hoje existentes
venha a ser ocupado por outros.
Na perspectiva do valor histrico, o monumento testemu-
nho de uma poca, de um estgio da evoluo humana que per-
tence ao passado. Por ser portador de uma dimenso documental,
o monumento deve ser o mais fiel possvel ao aspecto original que
6. Embora no seja nomeado, o alvo de Riegl o arquiteto francs Eugene-
-Emmanuel Viollet-le-Duc, defensor da prtica da restaurao integral. Com
ela, Viollet-le-Duc pretendia apagar do monumento as marcas da decadn-
cia, devolvendo-o a seu estado original. Acaba criando obras fictcias, que
encantam os no especialistas pela execuo primorosa.
15
lhe foi dado no momento da criao. Na qualidade de testemunho
do engenho humano, deve ser preservado de maneira preventiva,
no tendo nenhum interesse a observao dos vestgios da degra-
.dao provocada pelas foras naturais. Intocvel, o monumento
original deve manter a prpria autenticidade "para uma futura
atividade de restituio histrico-artstica". diferena do valor
de antiguidade, o valor histrico confere cerra validade cpia,
desde que essa seja um auxiliar para a pesquisa cientfica, e no um
"substituto in totum do original para fins de apreciao histrico-
-esttica" daquele, como no caso do campanrio de So Marcos 7
Riegl acredita que, no futuro, as exigncias da pesquisa histrica
possam ser satisfeitas pelo uso de "substitutos perfeitos dos ori-
ginais", citando entre os instrumentos vlidos as fotografias em
cor e as cpias em fac-smile .
A recepo do valor histrico, visto requerer conhecimentos
de histria da arte e estar assentada em bases cientficas, no atinge
as massas. Seu pblico constitudo pelos membros das classes
mais cultas, que so obrigados a admitir que o prazer despertado
por um monumento no reside apenas na antiguidade, mas tam-
bm na "satisfao" de poder classific-lo dentro dos conceitos
estilsticos por eles conhecidos. A associao entre saber histrico
e prazer esttico no est presente na recepo do monumento
pelas camadas mdias, que elaboram "uma classificao grosseira
7. O caso do campanrio da baslica de So Marcos, em Veneza, reconstrudo
a partir do desenho original depois do desmoronamenro ocorrido em I 90 I,
um exemplo paradigmtico para a teoria da restaurao. Sua reconstruo
insere-se no mbito da cpia, mas esta acaba desempenhando as funes do ori-
ginal em termos urbansticos . De acordo com Cesare Brandi, o que importava,
no caso do campanrio, era a restituio de um elemento vertical praa,
no a reproduo exata do edifcio desmoronado. Uma vez que o ambiente
deve ser reconstitudo a partir de dados espaciais, e no dos elementos for-
mais do monumenro desaparecido, a concluso de Brandi no podia deixar
de ser severa: o campanrio veneziano no passa de "uma obra remendada no
tempo". Cf. C. Brandi, Teoria de! restauro, Torino: Einaudi, I977. p. 46, 8o.
16
dn histria da arte", dividida em trs grandes perodos: medieval,
rl'CC nte (Renascimento e Barroco) e moderno.
O valor volitivo da memria apresenta uma ligao evidente
com o presente, uma vez que a construo do monumento visava,
desde o incio, a conscincia das geraes futuras. Por almejarem
"a imortalidade, o presente eterno, a essncia incessante", os par-
tidrios desse valor combatem a degradao trazida pelas foras
ela natureza e as "intervenes destrutivas da mo humana". O
que cabe nesse caso so aes frequentes de restaurao capazes de
mant-lo vivo e de evocar as condies do momento de sua criao.
Dotada de um valor de atualidade, a memria volitiva aproxima-
-se das obras do presente, fazendo com que o monumento no seja
considerado intrinsecamente. Ao contrrio, ele visto "como uma
estrutura moderna", dotado da "aparncia externa de roda obra
humana em estado de formao, ou seja, que d a impresso de
integralidade e de no ter sido afetado pelas influncias naturais".
Com essa observao, Riegl d incio terceira parte de seu
estudo, dedicada relao dos valores de atualidade com o culto
dos monumentos. Divididos em dois grupos, que se caracterizam
pela satisfao de necessidades sensoriais e espirituais, respecti-
vamente, tais valores so reportados ao uso e arte. Como o pr-
prio nome indica, o primeiro grupo abarca os aspectos funcionais
e o uso dirio do monumento para fins pragmticos. No raro
que se instaure um conflito com o valor de antiguidade, ao qual
o autor d uma soluo utilitria, baseada no reconhecimento
da superioridade do "bem-estar fsico das pessoas" em relao s
"necessidades ideais" da herana do passado. A supresso do uso
do monumento pelos homens no lhe seria benfica:
Quem gostaria de ver, por exemplo, a cpula de So Pedro em Roma sem
o movimento dos visitantes e o acompanhamento do culto? Mesmo entre
os adeptos mais radicais do culto de anriguidade, a viso das runas de uma
igreja em uma rua movimentada ou os restos de uma residncia incendiada
17
por um raio{ ... } provocaria mais incmodo do que prazer. Trata-se de obras por consideraes prticas[ . .. } mas tambm por motivos ideais[ .. } o culto
que estamos acostumados a ver em plena utilizao pelos homens , e a falta Ie antiguidade dever lograr uma soluo de compromisso.
desse uso, que nos familiar, incomoda-nos, por apresentar os efeitos de uma
destruio violenta, intolervel mesmo para o culto de antiguidade.
O valor de arte relativo, ao contrrio, apangio do pblico
dotado de uma cultura esttica: as obras do passado no so vistas
O segundo grupo est alicerado na ide ia de que todo monu-
apenas como testemunhos da capacidade humana de sobrepujar
mento possui um valor de arte, desde que seja capaz de responder
as foras destrutivas da natureza, mas so tambm apreciadas por
s exigncias do moderno Kunstwollen . O conceito subdividido
sua concepo e fatura. Nesse momento, o Kunstwollen desempe-
pelo autor em duas categorias especficas: valor de novidade, vol-
nha um papel decisivo, pois lhe cabe estabelecer um elo entre a
tado para a valorizao da integridade formal do monumento,
sensibilidade moderna e determinados aspectos da obra dopas-
que deve ostentar a aparncia de uma obra moderna; valor de arte
sado - composio, cor, forma- apesar da aparncia no moderna
relativo, que diz respeito a uma apreciao puramente esttica do
do monumento. Essa perspectiva emptica determina as formas
testemunho do passado, baseada na sensibilidade moderna.
de preservao do monumento, que abarcam tanto a manuten-
O valor de novidade est em aberto conflito com o valor de
o do estado em que ele se encontra, quanto "uma restauratio in
antiguidade, pois privilegia a "forma inalterada" e a "policromia
integrum em oposio completa com as exigncias do valor de anti-
pura". o valor preferido pelo pblico com pouca cultura, que
g uidade". Riegl faz meno tambm a uma relao antiptica com
o passado, baseada em uma incompatibilidade entre o Kunstwollen
prefere enxergar nas obras humanas a fora criativa e vencedora do homem,
ao invs da fora destruidora e inimiga da natureza. Apenas o novo e ntegro moderno e um determinado monumento, que poderia levar sua
belo, segundo a viso da multido; aquilo que est velho, fragmentado, des- destruio por causa do seu "no valor de arte". Embora sua refe-
colorido feio. Essa atitude milenar empresta juventude uma superioridade rncia seja o barroco, o historiador coloca em pauta uma questo
incontestvel sobre o que velho, e ficou to profundamente enraizada que
que se tornar central com a arquitetura moderna, inimiga ferre-
impossvel derrot-la em algumas dcadas.
nha dos estilos historicistas do sculo XIX e das "extravagncias"
do art nouveau, os quais sero excludos do rol dos monumentos
O efeito imediato exercido pelo valor de novidade sobre a
a serem preservados com consequncias ponderveis nas reas do
massa "ultrapassa em muito o efeito reivindicado para o valor de
patrimnio e dos estudos histrico-artsticos.
antiguidade" . Ao rever o que tinha afirmado a respeito da relao
O culto moderno dos monumentos no pode ser dissociado
de um pblico de massa com o valor de antiguidade, Riegl pro-
das inovaes metodolgicas introduzidas por Riegl na hist-
pe uma tarefa pedaggica:
ria da arte. No momento em que esta coloca em xeque um sis-
tema de valores secular, o autor transpe essa mesma inquietao
devem ser conquistadas cada vez mais classes sociais para o culto do valor his-
trico, antes que, com a sua ajuda, a grande massa esteja madura para o culro para seu campo especfico de atuao. Como escreve Henri Zer-
de antiguidade. Ali onde o valor de antiguidade encontra-se com o valor de ner, ele "teve a audcia [ .. .} de negar, pelo menos em teoria,
novidade, em um monumento no qual persiste o valor utilitrio, no apenas qualquer sistema normativo dos valores, de denunciar a noo

18 19
de decadncia, de renunciar segregao entre a grande arte e as formuladas no segundo ps-guerra por profissionais como Roberto
artes ditas menores" 8 . Em filigrana, tais ideias esto presentes Pane, Renato Bonelli e Agnoldomenico Pica, e transformadas em
em um estudo que poderia ser simplesmente tcnico, mas que reflexo terica por Cesare Brandi.
transformado pelo historiador em um diagnstico, em propostas Alm disso, as consideraes do autor chamam a ateno para
de atuao e em uma poltica de preservao, em virtude de uma o trnsi to social (e natural) do monumento e para sua relao com
viso complexa do monumento e de seus modos de recepo pela o devir histrico e com as leituras suscitadas ao longo dos sculos.
sociedade ocidental. Riegl demonstra, assim, que estas integram legitimamente uma
A anlise dos valores associados ao monumento o ponto de concepo mais ampla de histria da arte, por trazerem a marca
partida para a discusso de diferentes modalidades de conserva- de diferentes momentos do gosto e por afirmarem que a herana
o, que abarcam usos diferenciados e variveis, sem prejuzo de do passado uma substncia viva, ainda que sulcada de cicatrizes.
sua primordial funo cultural. Se o monumento um documento
imprescindvel para o conhecimento de um dado momento hist- Annateresa Fabris
rico, isso no significa que ele no possa desempenhar uma funo
prtica, capaz de conferir-lhe uma nova atualidade, sem negar seu
aspecto de herana do passado. A discusso dos modos de recepo
do monumento constitui, sem dvida, o aspecto fundamental da
contribuio de Riegl, defensor de uma preservao ativa e socia-
lizada, tanto em termos culturais como em termos pragmticos.
O que resta de seu legado nos dias de hoje? A ideia de que toda
interveno em um monumento no pode prescindir de um juzo
crtico, j que o restauro caracteriza-se por ser uma ao sociocul-
tural, a requerer "uma investigao preliminar sobre a natureza
daquilo que se conserva, a fim de detectar, na vasta gama das pree-
xistncias, os papis especficos e as vocaes de cada uma delas"9 .
Desse modo, Riegl antecipa as propostas do restauro crticow,

8. Henri Zerner, A Arte, em Jacques Le Goff; Pierre Nora (orgs.), Histria:

Novas Abordagens, trad. Henrique Mesquita, Rio de Janeiro: Livraria Fran-
cisco Alves, r976, p. r46.
9 Franco Minissi, Conservazione dei beni storico-artistici e ambienta/i: Restauro e
11msealizzazione, Roma: De Luca, I978, p. 8.
ro. Claudia dos Reis e Cunha, "Aiois Riegl e o Culto Moderno dos Monumen-
tos", disponvel em: <http://www.vitruvius.eom.br/revistas/read/resenhasonline
/os.s4i3r38>, acesso em 23 mar.2orr.

20 21
 NOTA DA EDIO BRASILEIRA

Para melhor compreenso por parte do leitor, uma vez que mui-
tas das definies terminolgicas so abertas a questionamentos,
relacionamos abaixo alguns dos termos utilizados no texto, na
acepo que lhes d Riegl:

ARTES PLSTICAS (Bildende kunst): todo produto da criao humana,

perceptvel, sensvel, ou melhor "que seja tangvel, visvel ou
audvel" e que apresente valor de arte.
CIVILIZAO (Kultur): para Riegl, e muitos outros, h uma dife-
rena entre cultura e civilizao, proveniente do Iluminismo;
assim se cultura , grosso modo, antropologicamente, o con-
junto de atitudes, valores e conhecimento adquirido e com-
partilhado por um determinado grupo social, civilizao se
agrega a ideia de progresso, de evoluo das relaes e rea-
lizaes coletivas e sociais; assim, aqui, Kulturgeschichte a
"histria das civilizaes".
CULTO DOS MONUMENTOS (Denkmafkuft): o termo "culto" empre-
gado para expressar, por meio de seu vnculo com o sagrado, a
intensidade consciente do interesse pelos monumentos.

23
EVOLUO (EntwickLung): termo mais adequado a um texto ancorado vALOR DE ARTE RELATIVO: para Riegl o nico que existe se expressa
em conceitos vigentes no sculo XIX, muiro influenciado pelo na natureza especfica da obra, em suas propriedades, tal como
darwinismo, ao contrrio de "desenvolvimento", termo mais caracterizadas pelo querer da arte de determinada poca.
comum no sculo XX e carregado de conotaes economicistas. VALOR DE ATUALIDADE OU ATUAL (Gegenwartswerte): O valor em
MONUMENTO (DenkmaL): composio de arte ou escrita (docu- atuao, presentificado.
mento), "criada pela mo do homem" e que presentifica na VALOR DE MEMRIA OU DE COMEMORAO (Erinnerungswert): tpico
conscincia das geraes posteriores um evento ou pessoa. de monumentos, e nesse caso revelado pelos traos de antigui-
No volvel (UngewoLt): elemento que suscita um valor de dade, trata-se de um valor que nos transmitido pelo autor ou
memria histrico, independentemente de ter valor artstico por ns atribudo e que transcende o valor histrico.
ou de sua importncia relativa poca de sua composio. VALOR DE NOVIDADE (Neuheitswert): valor que toda obra de arte
Volvel (gewoLt): obras j de incio destinadas a rememo- possui apenas por conta da sua "novidade", tambm chamado
rar um determinado momento histrico ou personagem . por Riegl de "elementar".
QUERER DA ARTE (KunstwoLLen) : tem para Riegl tanto o sentido VALOR HISTRICO (historischer Wert): trata-se de um valor "objetivo",
de um desejo, de uma vontade, portanto consciente , como todo acontecimento do passado constitui um elo insubstitu-
de uma pulso (ver nota 3 em "Os Valores do Monumento", vel, irremovvel, de uma corrente evolutiva e os mais repre-
supra, p. ro, com a nota de edio adjacente), que d ori- sentativos dentre eles so os que dizemos ter "valor histrico".
gem a afinidades conceituais e formais na arte de uma poca. VALOR UTILITRIO ou DE uso (Gebrauchswert): o valor que um
TRAOS DE ANTIGUIDADE (ALterspuren): marcas ou caractersticas monumento preserva mantendo-se apto para o uso.
devidas ao tempo que assinalam o processo de desfazimento,
a deteriorao de uma obra.
vALOR DE ANTIGUIDADE (ALterswert): interesse ancorado nos valores
da memria do indivduo, evocados por uma percepo fsica,
que se exterioriza por uma sensao compartilhada por todos
os homens sem distino de sua formao intelectual. Todo
valor para Riegl dado pelo indivduo e, portanto, subjetivo.
VALOR DE ARTE (Kunstwert): aquele presente em toda obra que
possua uma integralidade em suas propriedades de concep-
o, forma e cor e que responda ao "querer da arte" vigente
poca de sua composio.
vALOR DE ARTE ABSOLUTO: seria aquele que seguisse um cnone
universalmente considerado como objetivamente vlido, o que
para Riegl, e os principais pensadores do sculo XIX, no existe.

24 25
O CULTO MODERNO
DOS MONUMENTO S
 PREFCIO

As observaes deste ensaio foram realizadas por solicitao da

presidncia da Comisso Central de Arte e de Monumentos His-
tricos. Trata-se de um projeto de execuo de um plano para
reorganizar a conservao pblica dos monumentos na ustria.
Nos ltimos tempos, houve uma mudana profunda, segundo o
nosso ponto de vista, relativamente s exigncias para o culto dos
monumentos o que fez surgir a necessidade geral e urgente dessa
reorganizao. A tarefa mais necessria seria a de definir clara-
mente a natureza do culto moderno dos monumentos, levando
em considerao as mudanas j ocorridas, com a comprovao de
sua relao gentica com as fases anteriores de evoluo do culto
dos monumentos. As pginas a seguir pretendem dar conta dessa
tarefa. Como este ensaio constitui, por si s, um conjunto com-
pleto, a presidncia da Comisso Central julgou por bem que
dele fosse feita uma verso autnoma acerca do tratamento a ser
dispensado aos monumentos na ustria, sem se preocupar com
as consequncias prticas que pudessem advir de traz-lo para a
opinio pblica.

29
 OS VALORES DOS MONUMENTOS
E SUA EVOLUO HISTRICA

Por monumento, no sentido mais antigo e original do termo,

entende-se uma obra criada pela mo do homem e elaborada com
o objetivo determinante de manter sempre presente na conscin-
cia das geraes futuras algumas aes humanas ou destinos (ou
a combinao de ambos). Pode tratar-se de um monumento de
arte ou de escrita, conforme o acontecimento a ser imortalizado
tenha sido levado ao conhecimento do espectador com os meios
simples de expresso das artes plsticas ou com auxlio de ins-
cries . Geralmente, os dois meios encontram-se associados de
forma equitativa.
A criao e a conservao dos monumentos ditos "volveis",
que podemos encontrar e apontar nas pocas mais remotas da
cultura humana, no cessou, de forma alguma, em nossos dias .
Porm, quando falamos do culto moderno e da conservao dos
documentos, no nos referimos aos monumentos "volveis", mas
aos monumentos histricos e artsticos, conforme a denominao
oficial vigente nos dias modernos, ao menos na ustria. Essa deno-
minao, que estava de acordo com as ideias vigentes no perodo
abrangido pelos sculos XVI a XIX, poderia atualmente provocar

31
mal-entend idos, levando em conta a nova concepo da essncia
do valor da arte, por isso devemos estudar inicialment e o que se
entende at hoje por "monument os artsticos e histricos".
Conforme a definio geralmente aceita, obra de arte toda
criao humana tangvel, visvel ou audvel, que apresenta valor imediato pelos nossos sentidos. Aqui, importante esclarecer que
de arte; sendo monumento histrico toda obra de constituio an-
loga que possui valor histrico. Os monumento s audveis (da arte
musical ou sonora) podem ser excludos desde j das nossas obser-
vaes, pois seja qual for o interesse, eles podem ser classificados
como monumento s escritos. Nesse sentido, e com referncia unica-
mente s obras tangveis e visveis das artes plsticas- no sentido
mais amplo, compreende ndo todas as criaes humanas-, pode-
mos nos questionar: o que valor de arte e o que valor histrico?
O valor histrico evidenteme nte o mais abrangente e, por-
tanto, dever ser tratado em primeiro lugar. Chamamos de hist-
rico, tudo o que foi e no mais nos dias de hoje. De acordo com os
conceitos mais modernos, acrescentaremos a isso a ideia mais ampla
de que aquilo que foi no poder voltar a ser nunca mais e tudo o
que foi forma o elo insubstituv el e irremovvel de uma corrente
de evoluo ou, em outras palavras, tudo que tem uma sequncia,
supe um antecedente e no poderia ter acontecido da forma como
aconteceu se no tivesse sido antecedido por aquele elo anterior. O
ponto-chave de todo conceito histrico moderno formado pela
noo de evoluo. De acordo com os conceitos modernos, toda
atividade humana e todo destino humano, dos quais nos ficaram
testemunhos ou conhecimento, pode aspirar, sem exceo, a ter um
valor histrico, ou seja, todo acontecime nto histrico assevera-se
como insubstituvel. Porm, como no nos seria possvel considerar
a massa imensa de acontecimentos, dos quais foram conservados
testemunho s mediaras ou imediatos e cuja quantidade aumenta
ao infinito a cada instante, fomos obrigados a limitar a nossa aten-
o apenas aos testemunho s que nos parecem representar etapas
32
mais evidentes no processo de evoluo de um determinad o ramo
da atividade humana. O testemunho pode ser um monumento
escrito, cuja leitura desperta representaes contidas em nossa cons-
cincia ou um monumento de arte, cujo contedo percebido de
todo monumento de arte, sem exceo, caracteriza-se por ser ao
mesmo tempo um monumento histrico - j que ele representa
uma determinad a escala na evoluo das artes plsticas -, para o
qual, a rigor, no pode ser encontrado um substituto absoluta-
mente equivalente. De forma inversa, todo monumento histrico
tambm um monumento de arte, pois mesmo um monumento
escrito banal - como um pedao de papel contendo uma breve
nota sem importncia - contm ao lado do seu valor histrico
referente evoluo da fabricao do papel, da escrita, dos mate-
riais usados para a execuo da escrita etc. toda uma srie de ele-
mentos de arte: a configurao externa da folha de papel, a forma
das letras e o tipo da sua composio. claro que esses elementos
so insignificantes, e que na maioria dos casos os deixaremos sem
maior observao, pois possumos outros monumento s que nos
comunicam o mesmo, de forma mais rica e pormenoriz ada. Mas
se o referido papel representasse o nico testemunho artstico que
tivesse ficado do seu tempo, ele seria considerado, apesar da sua
pobreza, como um monumento de arte absolutame nte indispen-
svel. Entretanto, a arte, com a qual nos confrontam os por meio
destas pginas, nos interessa apenas do ponto de vista histrico,
sendo que o monumento para ns um elo indispensvel da cor-
rente evolutiva da histria da arte. Na verdade, o "monumen to
de arte" entendido nesse sentido um "monumen to histrico-
-artstico", assim, ele no possui "valor de arte", mas "valor his-
trico". Resultaria, portanto, que a distino entre monumento s
"artsticos" e "histricos" no apropriada, pois os primeiros esto
contidos nos ltimos e se confundem com eles.
33
 Mas ser que apreciamos apenas o valor histrico nos monu-
mentos artsticos? Se assim o fosse, todas as obras de arte do pas-
sado e todos os perodos de arte deveriam possuir o mesmo valor
aos nossos olhos, ganhando apenas pela sua raridade ou antigui-
dade um relativo aumento de valor, com um Tiepolo do sculo
xvm, por exemplo, sendo mais importante do que os maneiris-
tas do sculo XVI. Ao lado do interesse histrico da obra de arte
antiga, existe outro elemento, inerente sua especificidade arts-
tica e que relativo s suas propriedades de concepo, forma e
cor. , portanto, evidente que ao lado do valor histrico que pos-
suem, para ns, todas as obras de arte antigas (monumentos) sem
exceo, existe um valor de arte intrnseco, que independente
da posio que a obra de arte ocupa na cadeia evolutiva histrica.
Ter esse valor da arte a mesma objetividade que o histrico, cons-
tituindo assim um elemento essencial independente da dimenso
histrica do conceito de monumento? Ou, ainda, seria ele uma
inveno subjetiva do observador moderno, variando ao bel-prazer
do sujeito observador, em cujo caso no teria sentido junto ao con-
ceito de monumento como uma obra dotada de valor de memria?
Para responder a essas questes existem, atualmente, parti-
drios com duas opinies diferentes: uma, a mais antiga, ainda
no totalmente ultrapassada, e a outra, mais recente, que tende
a ultrapass-la. Desde a Renascena - quando, como ser mos-
trado mais adiante, o significado do valor histrico foi primeiro
reconhecido -at o sculo XIX prevalecia a tese de que existia um
cnone artstico rgido, um ideal artstico objetivo e absoluto,
que seria a aspirao de todos os artistas e que quase nenhum
deles poderia alcanar por completo. Inicialmente, considerou-se
que a Antiguidade tinha-se aproximado desse cnone e que cer-
tas criaes representavam o prprio ideal. O sculo XIX aboliu
definitivamente essa pretenso da Antiguidade, emancipando ao
mesmo tempo quase todos os perodos conhecidos da arte com seu
34
significado independente, sem abandonar a crena em um ideal
artstico objetivo. Somente no incio do sculo xx, resolveu-se
tirar a consequncia necessria das ideias de evoluo histrica,
considerando toda a criao artstica do passado, para ns, como
irremediavelmente concluda, desprovida, portanto, de qualquer
importncia cannica. Contudo, no nos limitamos a apreciar as
obras modernas, mas tambm as antigas, colocando-as mesmo
acima das modernas. Isso poderia ser explicado - para alm do
fator esttico sempre presente no interesse histrico - pelo fato
de que determinadas obras antigas correspondem, ainda que par-
cialmente, ao querer da arte moderno e justamente o apareci-
mento dessas partes correspondentes sobre um fundo discordante
que confere obra antiga uma eficcia sobre a nossa sensibilidade.
Jamais uma obra de arte moderna, que necessariamente deve pres-
cindir desse fundo, ter essa eficcia. De acordo com os conceitos
atuais, no existe um valor da arte absoluto, mas apenas um valor
relativo, moderno.
Consequentemente, a definio do conceito de "valor da
arte" deve variar de acordo com a viso adotada. Conforme a mais
antiga, uma obra possui um valor da arte, na medida em que res-
ponde s exigncias de uma esttica supostamente objetiva, mas
jamais formulada at agora de maneira correta. Segundo o con-
ceito moderno, o valor da arte de um monumento medido pelo
modo como ele atende s exigncias do querer moderno da arte,
exigncias essas que no foram formuladas claramente e que, a
rigor, nunca o sero, pois mudam constantemente de sujeito para
sujeito e de momento para momento.
Para a nossa tarefa, torna-se uma condio muito importante
esclarecer completamente essa diferena quanto essncia do valor
da arte, pois, para a preservao dos monumentos, esse princpio
orientador ter uma influncia decisiva. Se no existe um valor
da arte eterno, mas apenas um relativo, moderno, o valor da arte
35
de um monumento no mais um valor de memria, mas um
valor de atualidade. A preservao dos monumentos deve levar
em considerao esse valor presente, pois sendo at certo ponto o
valor atual prtico oposto ao valor histrico de memria do pas-
sado, necessita de ateno mais urgente, uma vez que ele acaba
por eliminar o conceito de "monumento" .
Reconhecendo que essa concepo da essncia do valor da arte
se imps de forma inexorvel nos ltimos tempos como resultado
final de toda a imensa atividade de pesquisa de histria da arte do
sculo xrx, no se poder falar mais no futuro de "monumentos his-
tricos e de arte", mas somente de "monumentos histricos" e ser
nesse sentido que esse termo dever ser empregado daqui para frente .
Os monumentos histricos "volveis" so contrrios aos "no
volveis", mas fica claro que todos os monumentos volveis podem
ser ao mesmo tempo no volveis, representando apenas uma
pequena frao destes. Os autores dessas obras, que hoje em dia
so consideradas histricas, pretendiam satisfazer certas necessi-
dades prticas ou ideais deles prprios, de seus contemporneos
ou de seus herdeiros mais prximos e, em geral, no imaginaram
deixar para as geraes dos sculos seguintes os testemunhos da
sua vida artstica e cultural, como criadores.
A denominao de "monumentos", usada para essas obras, deve
ser entendida no em sentido objetivo, mas em sentido subjetivo.
Seu significado e importncia no provm da sua destinao origi-
nal, mas daquilo que ns sujeitos modernos atribumos a eles. Nos
dois casos, de monumentos volveis e no volveis, trata-se de valo-
res de memria e por isso falamos em "monumentos". Em ambos
os casos, a obra nos interessa em sua forma original, aquela na qual
saiu das mos do seu criador, sem mutilaes, ou ainda na forma pela
qual tentamos reconstitu-la pelo olhar ou pensamento, por meio
de imagens ou da palavra. No primeiro caso, o valor de memria
nos outorgado pelo autor; no segundo, ele atribudo por ns.
36
Entretanto, o interesse que a ns modernos nos inspirado
pelas obras deixadas pelas geraes passadas, no esgotado, de
modo algum, pelo "valor histrico". As runas de um castelo, por
exemplo, cujas muralhas deterioradas revelam muito pouco da
forma, tcnica, disposio dos espaos etc., para satisfazer um inte-
resse artstico ou histrico-cultural, e s quais tambm no esto
ligadas lembranas em crnicas, no devem o seu valor histrico
ao interesse que ns, modernos, demonstramos. Da mesma forma,
diante de um antigo campanrio, devemos distinguir entre lem-
branas histricas dos mais diversos tipos, mais ou menos localiza-
das, que a sua imagem desperta em ns e a representao geral no
localizada do tempo que "agiu" sobre o campanrio e que se revela,
de forma imediata, nos traos perceptveis da sua antiguidade. A
mesma distino observada nos monumentos escritos. Uma folha
de pergaminho do sculo xv, com a simples meno de uma tran-
sao de compra de um cavalo, desperta em ns, no apenas com os
seus elementos de arte iguais runa do campanrio, um duplo valor
de memria (um histrico, pelos elementos da forma do papel, dos
caracteres etc.; e o outro, agora em questo, devido ao amarelado
e ptina do pergaminho, palidez das letras), mas tambm por
seu contedo escrito: o valor histrico pelas condies da transao
(histria do direito e da economia), pelos nomes (histria poltica,
genealogia, de colonizao), e outro valor pela lngua estranha, as
locues no habituais, noes e julgamentos que mesmo o indiv-
duo, sem possuir formao em histria, identifica como ultrapas-
sadas e fazendo parte do passado. O interesse nesses casos fica, sem
dvida, arraigado nos valores da memria, ou seja, a obra ser con-
siderada, sob esse ponto de vista, como monumento no volvel.
Devemos esclarecer que esse valor de memria no relacionado
obra no seu estado de criao, mas representao do tempo trans-
corrido desde a sua origem e que revela os traos de antiguidade.
Se a concepo dos monumentos "histricos" frente aos "volveis"
37
pode ser classificada como subjetiva, apesar de tratar-se de um objeto
slido (da obra original, concluda individualmente), ento, a obra
original nesta terceira classe de monumentos, o objeto, se encontra
. reduzido a um mal necessrio.
O monumento apresenta-se como no mais do que um subs-
trato- evidente e inevitvel- para evocar no observador contem-
porneo a representao do ciclo da gnese e do desaparecimento, o
surgimento do indivduo para alm da generalidade e a sua disso-
luo gradual no universo, premido pela natureza. Desde que essa
evocao no pressuponha experincias cientficas, nem exija, para
a sua satisfao, quaisquer conhecimentos adquiridos por inter-
mdio da formao histrica, mas seja provocada unicamente por
uma percepo fsica, que se exterioriza por uma sensao; ela pode
ser compartilhada no apenas pelos homens cultos, para os quais
a conservao dos monumentos fica necessariamente limitada aos
histricos, mas estender-se tambm para as massas, para todos os
homens sem distino de formao intelectual. Sob semelhante
pretenso universalidade, que possui pontos em comum com
os sentimentos religiosos, funda-se o significado profundo desse
novo valor de memria do monumento que a seguir ser deno-
minado de "valor de antiguidade".
Resulta dessas indicaes que o culto moderno dos monumen-
tos no est restrito preservao dos "monumentos histricos" e
exige tambm para os "monumentos antigos" um cuidado reve-
rente. Assim, como os "monumentos volveis" esto contidos sem
exceo nos "monumentos histricos no volveis", todos os monu-
mentos histricos sero encontrados nos monumentos antigos. As
trs classes de monumentos distinguem-se pela crescente ampliao
da medida pela qual o valor de memria consegue alcanar validade.
Na classe dos monumentos volveis, encontram-se somente
aquelas obras que, pelo desejo dos seus criadores, deveriam lembrar
38
um determinado momento (ou vrios momentos) do passado. Na
classe dos monumentos histricos, expande-se o crculo com a
incluso das obras que indicam um determinado momento, mas
cuja escolha foi resultado da nossa vontade subjetiva. Na classe
dos monumentos da antiguidade, contam-se, enfim, todas as obras
feitas pela mo do homem, sem levar em considerao o seu signi-
ficado original e sua destinao, desde que o seu aspecto externo
revele com suficiente evidncia que a obra existe por longo espao
de tempo antes da poca presente e que conseguiu "sobreviver".
Assim, as trs classes aparecem como trs estgios sucessivos de
um processo crescente de generalizao do conceito de monu-
mento. Um breve apanhado da histria da preservao e assistncia
aos monumentos mostrar de que modo foram sendo desenvolvi-
das nessa mesma sequncia.
Numa poca em que no existia nenhum reconhecimento
pelos monumentos no volveis, os monumentos volveis desa-
pareciam irremediavelmente destrudos ou arruinados, to logo
desapareciam aqueles aos quais eles eram destinados e que tinham
algum interesse na sua preservao. Em toda a Antiguidade e na
Idade Mdia s se conheceram os monumentos volveis. Uma des-
crio mais detalhada das fases de evoluo desse longo perodo
estenderia demais este relato. Deve-se mencionar que, no Oriente
antigo, os monumentos eram principalmente volveis por indiv-
duos, ou famlias, enquanto poca dos gregos e dos romanos apa-
receu o monumento patritico, que desde o incio foi colocado sob
a proteo de grandes associaes de interesse. Com essa amplia-
o do crculo de interesses, estava sendo fornecida a garantia de
uma existncia mais longa, mas, por outro lado, menor ateno
foi dada aos cuidados anteriores, no que diz respeito escolha do
material, antes, de preferncia, imperecvel e indestrutvel. Com
relao Antiguidade tardia, uma ocorrncia aparente do valor
de antiguidade ser examinada e esclarecida adiante. Mais tarde,
39
ou seja, na Idade Mdia, comeou a se estabelecer a tendncia de
transio gradual para o advento de monumentos no volveis, o
que justificvel.
Na Idade Mdia, uma obra como a Coluna de Trajano deve-
ria ser considerada como fora do padro vigente, quando j rura
o velho imprio, cuja glria e poder invencvel as geraes poste-
riores deveriam ter sempre presente. Ela sofreu diversas mutila-
es, sem que algum tivesse cogitado sua restaurao. O fato de
que ela tenha se mantido em p, pode dever-se principalmen te
aos vestgios ainda vivos do patriotismo romano, que no che-
gara a desaparecer at ento. Dessa maneira, devemos considerar
a Coluna de Trajano, mesmo durante esse perodo histrico e de
forma limitada, como um monumento volvel. Entretanto, at o
sculo xrv, sempre existiu o perigo de que a coluna pudesse ser
sacrificada em nome de alguma necessidade prtica, perigo que,
a partir da Renascena at os nossos dias, foi eliminado e prova-
velmente permanecer assim no futuro.
Tal mudana foi provocada pelo fato de que desde o sculo XV
houve na Itlia a formao de um novo valor de memria. Teve
incio a apreciao dos monumentos da Antiguidade, no mais
apenas pelas lembranas patriticas do poderio e da grandeza do
antigo Imprio, que o romano da Idade Mdia - em uma fico
extravagante - ainda considerava existente ou apenas provisoria-
mente interrompido , mas pelo seu "valor de arte e valor hist-
rico". Agora, no apenas monumentos como a Coluna de Trajano,
porm mesmo fragmentos de uma cornija ou de um capitel esta-
vam sendo considerados dignos de ateno, o que prova o inte-
resse pela arte antiga. Da mesma forma, at inscries de valor
aparentement e insignificante, contanto que fossem antigas, esta-
vam sendo reunidas e catalogadas, o que revela o despertar de
um interesse propriamente histrico. A verdade que esse novo
interesse histrico-arts tico limitava-se exclusivamen te s obras
40
dos povos da Antiguidade, que os italianos da Renascena consi-
deravam como os seus ancestrais, o que explica o dio simultneo
que nutriam pelos gticos, considerados brbaros. Assim, uma
observao evolucionista da histria substituiu a interpretao
precedente da ligao com os monumentos volveis e seu signifi-
cado essencialmente patritico (egoisticamen te estatal, popular,
comunitrio, familiar). Mas no devemos esquecer o que fun-
damentalmen te novo: pela primeira vez, os homens reconhecem
os pioneiros estgios da sua prpria atividade artstica, cultural e
poltica em obras e aes das quais esto separados por mais de mil
anos. O interesse pelos monumentos volveis, que tendia a desapa-
recer com as geraes pertinentes foi, ao menos provisoriamen te,
perpetuado por um tempo maior por um povo que via os atos de
geraes desaparecidas h muito tempo como parte dos seus pr-
prios atos, e as obras dos presumveis ancestrais como parte das
suas prprias atividades. Nesse sentido, o passado adquiriu um
valor de atualidade para a vida moderna e para o trabalho. Graas
a isso, o interesse histrico dos italianos foi despertado, embora
restrito unicamente pr-histria do prprio povo. Essa limitao,
naquela poca, era necessria e o interesse histrico no poderia
existir de outro modo exceto na forma semiegosta do interesse
patritico-nac ionalista. Seriam necessrios vrios sculos at que
adquirisse a configurao moderna que apresenta hoje, principal-
mente entre os povos germnicos: o interesse de todos, mesmo por
fatos e acontecimento s os mais insignificantes de povos separados
da nossa prpria nao por inconciliveis diferenas de caracters-
ticas; um interesse pela histria da humanidade, na qual reconhe-
cemos cada indivduo em particular como parte de ns mesmos.
Deve ser assinalado que, na mesma poca em que foram des-
cobertos o "valor da arte e o valor histrico" dos monumentos
antigos, foram decretadas as primeiras leis de proteo aos monu-
mentos ( muito importante o decreto de Paulo III, de 28 de
41
novembro de 1534). Como o direito tradicional nunca reconheceu
a proteo aos monumentos no volveis, sentiu-se de imediato a
obrigao de promulgar uma legislao especial de proteo para
s valores recm-descobertos.
Pode-se afirmar com justeza que a partir da Renascena ita-
liana- com o despertar consciente da apreciao dos monumentos
antigos, e com a aplicao de medidas para a sua proteo- ini-
ciou-se a verdadeira preservao dos monumentos, no sentido
moderno da palavra.
No entanto, preciso esclarecer que a concepo do valor
de memria dos italianos da Renascena, no coincide, de modo
algum, com a nossa deste incio do sculo xx. De um lado, como
j foi dito, havia a nova ligao gentica da preservao dos monu-
mentos no volveis quela anterior, dos volveis, em virtude da
limitao patritica da valorizao da arte apenas dos presumidos
ancestrais e somente da Antiguidade. Por outro lado, ainda no
existia o valor de antiguidade; apenas ideias pouco claras res-
peito. Assim, mesmo o valor histrico que os italianos associavam
aos monumentos antigos, no estava distante daquele que foi ple-
namente reconhecido no final do sculo XIX. No perodo renascen-
tista, iniciou-se a distino entre valor de arte e valor histrico,
ou seja, entre monumentos de arte e monumentos histricos que,
como demonstrado anteriormente, foi vlida at o sculo XIX,
tendo ocorrido apenas em nossa poca a sua superao. Naquela
poca, eram apreciadas as forma antigas como tais , enquanto a
arte que as havia criado era a nica, verdadeira, objetiva, vlida
universalmente pela eternidade, em face da qual, qualquer outra
arte (com exceo da arte italiana de ento) era considerada em
parte como estgio i~perfeito ou, em parte, como desfigurao
brbara. Esse ponto de vista rigoroso normativo, autoritrio e
antigo-medieval, mas no histrico no sentido moderno, pois no
reconhece a evoluo. A valorizao da Antiguidade por parte dos
42
italianos da Renascena tambm tinha o seu lado histrico, na
medida em que eles eram considerados os antecessores da Renas-
cena italiana. Em geral, no se arriscava pensar em um estgio
preliminar da evoluo histrica, embora tenha ocorrido afirmar-
-se, por exemplo, de Michelangelo, que algumas de suas obras
teriam ultrapassado a Antiguidade, o que demonstra, claramente,
que mesmo os monumentos ~ntigos no possuam valor eterno,
mas apenas valor relativo, podendo exigir assim o seu correspon-
dente valor histrico. Mas a ideia de que os italianos da Renas-
cena, depois de ultrapassado um perodo de invases brbaras,
tivessem reencontrado a sua identidade e tivessem simplesmente
prosseguido com a arte antiga que lhes era inata, no deixa de
ser ela mesma uma ideia histrica, pois a ideia de evoluo j se
encontra includa, na medida em que - por sua nacionalidade,
atribui-se aos italianos da Renascena uma fora obrigatria por
natureza -, os comprometia como herdeiros culturais dos povos
antigos da mesma origem. "
Era absolutamente vlida do ponto de vista da Renascena
italiana, a diferenciao dos monumentos no volveis em monu-
mentos de arte e monumentos histricos, que do ponto de vista
moderno teve de ser rejeitada. Pode-se mesmo dizer que o valor
de arte inicialmente era o valor determinante, e o valor histrico,
que j havia sido de fato real e nico, passou a segundo plano. O
processo de evoluo do culto dos monumentos nos sculos seguin-
tes, inclusive no sculo XVIII, pode ser definido como tendo a par-
ticipao crescente de outros povos, principalmente germnicos
e semigermnicos. A perfeio objetiva da Antiguidade no foi
diretamente contestada, mas frente ao sentido dado pelos italia-
nos da Renascena, foi ficando cada vez mais limitada pela cres-
cente valorizao de outros tipos de arte. Apesar disso, no foram
estabelecidas leis de proteo aos monumentos. De um lado, os
monumentos antigos foram perdendo o seu significado cannico,
43
 to,
embora os papas da Renascena achassem que era seu dever
pro- o sculo XX parece ser o do valor de antigui dade. Por enquan
sufi- encont ramo-nos ainda no estgio da transio, que natural mente
teg-los; de outro, os tipos de arte no antigos no tinham
o. tambm deve ser um estgio de luta.
ciente autorid ade para fundam entar uma deman da de prote
O sculo XIX, com toda razo denom inado "o sculo da O conjun to todo do processo relatado, que a partir do valor
histria " pois, muito mais do que antes e mesmo depois - por volitivo do monum ento, passand o pelo valor histric o, chega
aquilo que hoje podemo s observ ar- , encont rou prazer no desco- ao valor de antigui dade, observa do de uma perspec tiva gene-
os
brimen to e na observao carinho sa do fato real e nico, ou
seja, ralizan te, apenas um fenme no parcial daquilo que marca
do indivd uo. Desde o fim do
do ato human o no seu estado de pureza origina l. O estabel eci- tempos modern os, a emancipao
salvo
mento muito preciso de um fato histric o foi sua pretens o mais sculo XVIII, essa emancipao apresentou um forte avano e,
desejada. As chamadas cincias auxiliares no foram mais consi- engano, a partir do fim do sculo XIX , pelo menos para uma parte
deradas disciplinas anexas, pois parecia que a ativida de essenci
al dos povos de civilizao europeia, substit uiu aos poucos os funda-
a
da pesquis a histric a se esgotava nelas. Os textos menos vistosos mentos clssicos da cultura por outros, bem diferentes. A mudan
de entend er toda
eram lidos com prazer, sendo verificada a sua autenticidade. O
pos- caracteriza-se pela tendn cia cada vez maior
a,
tulado da import ncia da histria da human idade, dos povos,
dos experi ncia fsica e psquic a, no mais na sua essncia objetiv
o,
Estados e da Igreja, que at ento tinha determ inado o valor hist- como em geral se dava nos perodo s precede ntes da civiliza
seja, por meio dos efeitos sen-
rico, embora no assumi dament e, foi sendo suprim ido de maneir
a mas em sua aparncia subjetiva, ou
progressiva. No entanto , levantou-se podero sament e a histria da sorial-p ercept vel ou intelec tual conscientes que ela exerce sobre
civilizao, para a qual os menores e, simple smente , os menore
s o sujeito. Tal tendnc ia expressa claram ente pela transformao
por
objetos, podem ter um significado que se encontr a na convic
o do valor de memr ia, de tal forma que o valor histric o que,
frente ao sujeito observa dor,
histric a de que para a evoluo e por vontad e da evolu o, o ele- assim dizer, situa-se objetiv amente
em
mento mais insignificante adquire um valor objetiv o em relao ganha em interesse, ao passo que o valor de antigui dade ,
do.
ao seu materia l, seu desenvolvimento de trabalh o, sua destina
o. princpio, totalme nte abstrado do fenmeno especfico localiza
o efeito subjeti vo de cada monum ento, sem
Com a inevitvel e constan te reduo desse valor objetiv o do apreciado soment e
cla-
monum ento, a evoluo em que so gerados todos os valores ganha levar em considerao as propriedades objetivas ou, dito mais
rament e, levando em considerao apenas aquelas proprie dades
progres sivame nte import ncia frente aos diversos monum entos.
(tra-
O valor histric o, aderido de forma indisso lvel ao individ
ual, q ue indicam o desfazer-se do monum ento na univers alidade
vo, indife- os de antigui dade) em lugar daquela s que revelam a sua indivi-
transfo rmou-s e pouco a pouco em um valor evoluti
o d ualidade objetiva, origina l e consumada.
rente ao individ ual, visto como objeto. Esse valor evoluti vo
valor de antigui dade, que conhecemos h pouco e que pode ser No sculo XIX, no apenas se aprecio u ao mxim o o valor
definido como o produt o lgico do valor histrico que o precede
u histrico, mas a ele tambm se introdu ziu uma prote o legal.
quatro sculos atrs. Sem o valor histrico, o valor de antigui
dade A crena em um cnone objetiv o de arte, que desde a Renas-
a
no teria nascido. Se o sculo XIX foi o sculo do valor histric o, cena comeara a vacilar, pois a Antigu idade no mais se mostrav

44 45
apropriada para exercer esse papel de forma contnua, foi trans-
ferida para rodos os perodos de arte, o que explica o desenvolvi-
mento sem precedentes da pesquisa da histria da arte.
Conforme a concepo do sculo XIX, em roda forma de arte
deveria haver uma parcela do cnone eterno da arte. A manuten-
o eterna dos testemunhos deveria servir nossa satisfao est- originou e se formou a arte no incio do Imprio Romano, para
tica, e as obras, considerando os numerosos valores do presente,
deveriam ser cercadas pelos muros protetores da lei. Leis e decre-
tos do sculo XIX foram inteiramente adaptados ideia de que
nos monumentos no volveis- ao lado do valor de arte presumi-
damente objetivo- apenas existiria o valor histrico e, em razo
disso, a legislao mostrou-se insuficien~e no momento em que
surgiu o valor de antiguidade.
No decorrer deste breve texto sobre a evoluo do culto aos
monumentos, devem ser examinados alguns faros que, primeira
vista, podem parecer inconciliveis. Se na Antiguidade j encontra-
mos exemplos autnticos de piedosa conservao de obras de arte
antigas, no devemos, de forma alguma, ver a sintomas de um culto
de monumentos no volveis, mas apenas do culto de representaes
vivas, especialmente representaes religiosas, no possuindo valor
de memria (monumentos), e sim um valor de atualidade bem real.
A piedade no era referente obra humana, mas divindade,
que havia tomado uma residncia provisria na sua forma efmera.
Pela pretenso ao imperecvel, por causa do seu valor de atuali-
dade, se cada esttua antiga de um deus fosse desprovida da marca
distintiva desse tipo de monumento- a marca da perpetuao de
um determinado momento-, poderia ser considerada como monu-
mento volvel, seja de um ato ou de um acontecimento particular.
No incio do Imprio Romano, por outro lado, encontra-
mos o culto das obras de arte antigas, da arte pela arte. talvez
a mais desconcertante das numerosas analogias que esse perodo
apresenta confrontado com os nossos dias. Plnio e Petrnio, em
46
especial, nos legaram numerosos testemunhos sobre o amor de
seu tempo pelas antiguidades. Um exemplo comum, concomi-
tante s duas pocas, a preferncia por obras de arte antigas em
detrimento das modernas.
Conhecemos ainda pouco sobre as circunstncias nas quais se
podermos examinar esse surpreendente fenmeno com clareza sufi-
ciente. No obstante, chama a nossa ateno, pelos relatos que
esto ao nosso alcance, que os amantes das artes estivessem vidos
por adquirir obras de escultores e pintores famosos dos sculos v e
IV a.C. No pode ser coincidncia que os colecionadores, segundo
as fontes que possumos, no fossem tanto colecionadores de arte
e si!D colecionadores de raridades. Parecia tratar-se de um esporte
de uma classe muito rica, querendo criar novos valores, rivalizando
entre si pelas posses, e o declnio da religio grega e de seu pan-
teo de divindades deve ter contribudo para isso.
O desaparecimento rpido e sem deixar vestgios de todo esse
fenmeno, que no ultrapassa o sculo III, d provas de no se tra-
tar de um movimento profundo do esprito antigo. Isso tambm
explica que o Estado no tenha protegido essas raridades por meio
de leis e decretos. Nenhum historiador poder negar que o fen -
meno ficou relegado evoluo geral das artes plsticas no incio
do imprio. Poder-se- pensar em uma nova e poderosa recepo
ptica das coisas e em sua restituio s artes plsticas, o que no
deixa de ser uma caracterstica da poca moderna. Talvez a estima
dos romanos dos sculos I e n d.C. pelas antiguidades aparea
como um antecedente anacrnico do valor de memria moderno.
De qualquer modo, nenhuma evoluo posterior conseguiu vin-
gar, pois no tempo das grandes migraes tudo era confundido
mil vezes com piedade, como a arte pag e o culto das divindades.
Da mesma forma, um estudo particular deveria ter como resul-
tado que o valor de antiguidade comeou a anunciar-se bem antes
47
 as,
do incio do sculo XX, em vrias manifestaes vagas e limitad
quando se tornou uma fora cultura l decisiva . Mas preciso tomar
o cuidado de no levar em considerao fenmenos que possuam
apenas semelhana externa com o culto do valor de antigui dade.
Isso vale, em especial, para o culto s runas, que utilizamos ante-
sem
riorme nte como exempl o para o valor de antigui dade, que,
culto modern o s A RELA O DOS VALOR ES DE MEMR IA
dvida, pode ser rastreado at o sculo XVII. O
te, COM O CULTO DOS MONUM ENTOS
runas, apesar da correspondncia externa, totalme nte diferen
uma
na sua tendncia bsica, do culto precedente, o que no exclui
ligao evolutiva, antes, ao contrr io, a promov e.
Os pintore s de runas do sculo XVII, mesmo os mais nacio-
a-
nalistas, entre os quais os holandeses, usavam quase que exclusiv
to
mente runas antigas, comprovando que um determinado momen
to romano represe ntava um Disting uimos, nos monum entos, trs diferentes valores de mem-
histrico estava em jogo. Todo elemen
ria e devemos, a seguir, examinar quais as exigncias que resultam
smbolo de grandeza e glria terrestre. As runas deveriam trazer
a da naturez a de cada um desses valores para o culto dos monu-
para a conscincia do espectador o tpico contras te barroco entre um
mentos . Em seguida , sero observados os demais valores que
grandeza do passado e a decadncia do presente. Ao mesmo tempo, conjun to,
so monum ento pode oferecer ao homem moderno. No seu
o profund o pesar pelo declnio e o desejo de conservar o antigo,
constit ui o valor os valores da atualid ade podem ser confrontados com os valores
uma espcie de voluptu osa agitao na dor que
ia de passado ou de memr ia.
esttico do pthos barroco, acalmado ocasionalmente pela inocnc
sen- Na discusso dos valores de memr ia, o ponto de sada so
de um idlio pastoral. O sentime nto do barroco estranho ao
dade agem sobre o modern o os valores de antigui dade, no apenas por serem os mais recen-
timento moderno: os traos de antigui em o
do curso regular da tes, mas tambm por seu promis sor porvir e porque abrang
de forma apaziguadora, como testemu nhos
obra maior nmero de monum entos.
natureza qual submet ida de forma infalvel e segura toda
um
humana. As marcas de uma destruio violenta nas runas de
as para suscitar no especta dor O Valor de Antiguidade
castelo no parecem ser mais propci
modern o uma evocao de antigui dade. Se, apesar disso, as runas
o
e A antigui dade de um monum ento apresen ta-se, a um primeir
ilustram o valor de antigui dade antes mencionado, isso acontec no devido tanto ao
per- olhar, pelo seu aspecto inatual. Tal aspecto
porque, falando por alto, elas o tornam claramente perceptvel, -
do homem modern o. estilo fora de moda, que bem poderia ser imitado e o seu conheci
feito para satisfazer a sensibilidade
mento e avaliao seriam ento limitados quase que exclusivamente
que
ao crculo restrito dos historiadores de arte qualificados, ao passo

49
48
o valor de antiguidade tem a pretenso de influenciar grandes mas-
sas. Em contraposio com o tempo presente, a antiguidade revela-
-se como algo incompleto, qual falta coerncia, por certa tendncia
dissoluo da forma e da co"r, que constituem caractersticas cla-
ramente opostas s do objeto moderno, ou seja, criaes recentes.
Toda atividade humana que d forma a algo no outra coisa
que a reunio de uma quantidade de elementos informais ou dis-
persos na natureza, em um todo limitado pela cor e pela forma.
Nessa atividade, o homem age igual natureza: os dois produ-
zem indivduos delimitados. Essa caracterstica de integralidade
exigida ainda hoje como pr-requisito para toda obra moderna.
A histria da arte nos ensina que o desenvolvimento humano
do querer da arte cada vez mais voltado para uma integrao de
cada obra de arte ao seu ambiente, e nisso o nosso tempo apre-
senta-se por natureza como o mais progressista. Contudo, a des-
peito dos nossos cottages caprichosos*, apesar de quadros como La
figlia di lorio, de Michetti, em qu o enquadrament o corta a cabea
de uma personagem em p, no centro do quadro, a formao de
um todo atravs do contorno permanece ainda hoje como o pos-
tulado inevitvel de toda a criao de arte. Nessa integralidade
existe um momento esttico, um valor elementar de arte, de que
trataremos a seguir, sob a denominao "valor de novidade" ao tra-
tarmos dos valores da atualidade. A falta de unidade de obras
modernas nos desagradar, e por isso que no construmos ru-
nas, a no ser para falsific-las, e uma casa recm-constru da, com
o revestimento desmoronando ou oxidando, perturba o observa-
dor, que exige de uma casa nova uma perfeio no acabamento da
forma e da policromia. Naquilo que foi criado novo, os sinais de
runa no agem de forma expressiva, mas de forma irritante.
Aqui, no sentido de extravagante, assim como o enquadramento da obra de
* abrangncia, optamos pela soluo acima (N. da E.).
Francesco Paolo Michetti (N. da E.).
50
To logo o objeto individual, elaborado pelo homem ou pela
natureza, esteja enformado, comea a atividade destruidora da pr-
pria natureza, isto , as suas foras mecnicas e qumicas tendem
a desagregar novamente o indivduo em seus elementos, a fundi-
-lo novamente na natureza amorfa. pelos traos desse processo
que reconhecemos que um monumento no se originou em um
tempo recente, mas em um tempo mais ou menos passado e na
percepo desses traos que seu valor de antiguidade repousa. O
exemplo mais drstico, como j foi dito, oferecido pelas runas
de um castelo com a progressiva e lenta desagregao de partes
palpveis. A antiguidade se exprime mais pelo efeito ptico da
decomposio da superfcie - influncia do tempo, ptina - , do
desgaste de ngulos e cantos, que revela, portanto, a inexorvel e
implacvel ao de dissoluo provocada pela natureza.
O princpio esttico fundamental do nosso tempo, sobre o
qual repousa o valor de antiguidade, pode ser formulado como
segue: da mo do homem, exigimos a produo de obras integrais,
como smbolos da gnese necessria, ao passo que da natureza exi-
gimos a dissoluo da integralidade, igualmente como smbolo,
necessrio e de lei, do decurso desagregador*.
Em uma obra recente feita pela mo do homem, os fenmenos do
decurso desagregador (decaimento prematuro) nos incomodam tanto
quanto em uma obra antiga os fenmenos de gnese recente (restau-
raes que do na vista). Trata-se, principalmente, do ciclo necessrio
da gnese e do definhar, cuja percepo transparente agrada ao homem
moderno do incio do sculo XX. Toda obra passa a ser entendida
como um organismo natural, cuja evoluo ningum deve contrariar.
O organismo deve desenvolver-se livremente, cabendo ao homem
proteg-lo da morte prematura. Dessa forma, o homem moderno v
No original, Vergehens, denotando a "ao de passar" em todas as suas acep-
es, mas no havendo em portugus termo equivalente, em toda a sua
51
no monumento uma parte da sua prpria existncia, ele acha ino-
portuna toda interveno neste, sentindo-o como uma interveno
no seu prprio organismo. O reinado da ao da natureza, mesmo
no seu lado destruidor e dissolvente, que deve ser entendido como
renovao constante da vida, tem de ser protegido pelos mesmos
direitos que o reinado do trabalho criativo do homem' .
O que deve ser rigorosamente evitado a transgresso arbi-
trria dessa lei: a interveno da gnese no decurso desagregador,
inibindo a atividade da natureza pela mo do homem, que parece
um sacrilgio to impiedoso como, reciprocament e, a destruio
prematura de obras humanas pelas foras da natureza.
Se, do ponto de vista do valor de antiguidade, o efeito esttico
do monumento so os sinais da degradao, da dissoluo da obra
humana, pelas foras mecnicas e qumicas da natureza, resulta disso
que, para o culto do valor de antiguidade, a conservao do monu-
mento em estado inalterado seria contrrio ao seu interesse. Como a
degradao regular e inexorvel, a satisfao esttica do espectador
moderno de monumentos antigos no exige a paralizao da conser-
vao, mas o constante movimento de alterao das foras naturais,
desde que estas atuem com regularidade e no de forma destrutiva,
com a violncia sbita de uma destruio pelas mos do homem.
Do ponto de vista do culto de antiguidade, um fator deve
ser absolutament e evitado: a interveno arbitrria do homem na
existncia do monumento. Ele no pode sofrer acrscimos nem
redues, nem restituies daquilo que as foras naturais degra-
daram com o tempo e sequer a supresso do que, lhe tendo sido
acrescentado, tenha alterado a forma original.
r. Outros fatos caractersticos da vida cultural contempornea, em especial dos
povos germnicos, tm a mesma origem do valor de antiguidade: so os esfor-
os de proteo aos animais, ou seja, o senso paisagstico, que levou proteo
no apenas de algumas plantas, mas de florestas inteiras e at exigncia legal
para a proteo de "monumentos naturais", o que inclui materiais inorgnicos
no ciclo dos indivduos que necessitam de proteo.
52
A impresso da degradao natural no deve ser perturbada
pela interferncia de nova e arbitrria gnese. O culto da anti-
guidade no apenas condena toda destruio violenta pela mo
do homem como tambm a interveno criminosa nas foras de
dissoluo da natureza, pelo que ele age de um lado no sentido da
conservao do monumento e, de outro, querendo dominar as leis
naturais, ele contraria diretamente a conservao do monumento.
No podem existir dvidas de que a atividade das foras natu-
rais leva destruio total do monumento. Na medida em que se
degradam, as runas tornam-se cada vez mais pitorescas quanto
mais partes so sujeitas dissoluo; o seu valor de antiguidade,
provocado pelas partes cada vez menos numerosas, com a cres-
cente degradao fica cada vez menos extenso, sendo que as partes
remanescentes atuam de forma mais insistente sobre o espectador.
Porm, esse processo tem o seu limite, pois quando seu progresso
total no resta mais substrato para intensificar esse efeito. Um
monte disforme de pedras no suficiente para dar ao especta-
dor o valor de antiguidade; deve haver pelo menos algum trao
da forma original, da obra humana da gnese passada, pois uma
pilha de pedras no representa nada alm de fragmentos mortos,
disformes, sem nenhum vestgio de uma criao viva.
Vemos, assim, o culto de antiguidade trabalhar a favor de sua
prpria destruio'. Os seus adeptos no protestaro contra essa
ideia. A atividade desagregadora das foras naturais, inicialmente,
muito lenta, de tal forma, que mesmo monumentos milenares
ainda persistiro, por bom tempo, ao menos durante o tempo em
2. Naturalmente, nada mais longe do culto de antiguidade do que a vontade de
acelerar essa destruio. A ruina no o objetivo final, como pode parecer,
sempre prefervel, por exemplo, um castelo medieval bem conservado. Embora
os efeitos de memria do ltimo sejam menos intensivos do que os da runa, os
traos de antiguidade oferecidos compensam qualquer falta, mostrando de fato
uma obra humana que, ainda que em menor estado de degradao, tem nas suas
partes degradadas as mais importantes.
53
que perdurar o seu culto. Por outro lado, h tambm o progresso
contnuo e sem interrupo: aquilo que hoje moderno e se apre-
senta na sua integralidad e individual, seguindo as leis da criao,
pouco a pouco se torna um monumento , preenchend o a lacuna
que ser aberta de forma infalvel por outros monumento s sobre
os quais agiram as foras naturais. Do ponto de vista do culto de
antiguidade , no se pode zelar pela conservao eterna dos monu-
mentos em seu estado original, mas sim pela representao eterna
do ciclo de criao e desagregao, que fica assegurado, mesmo
que, emclugar dos monumento s, hoje existentes, outros entrem.
O valor de antiguidade, como j foi mencionado anteriormente,
tem, sobre todos os outros valores ideais da obra de arte, a vanta-
gem de poder ser partilhado por todos e ter validade para todos,
sem exceo. Ele se afirma no apenas acima da diferena das con-
fessionais, mas tambm alm da distino entre homens cultos e
incultos, entre entendidos e no entendidos em arte. Na verdade,
os critrios pelos quais se reconhece o valor de antiguidade so to
simples, que eles so reconhecidos mesmo por pessoas cujo inte-
lecto est totalmente ocupado pelo bem-estar fsico e pela produ-
o de bens materiais. Mesmo o mais limitado dos camponeses,
saber diferenciar um campanrio antigo de um campanrio novo.
Essa vantagem do valor de antiguidade se acentua na confron-
tao com o valor histrico, que repousa sobre uma base cientfica,
podendo ser entendido apenas por intermdio de uma Feflexo
racional, ao passo que o valor de antiguidade se oferece imedia-
tamente percepo sensorial (ptica) do espectador, apelando
diretamente sua sensibilidade. verdade que a raiz do valor de
antiguidade , do valor histrico, cientfica, mas o valor de anti-
guidade almeja significar a aquisio final da cincia por todos.
O que inventou, a razo oferece sensibilidad e de todos, quase
analogamen te, talvez, ao que ocorreu ao cristianismo na sada da
Antiguidad e, observado historicame nte, luz da razo e no luz
54
da revelao divina (inviolvel). Aquilo que a filosofia grega havia
elaborado para as classes pensantes da Antiguidad e, ele tornou
compreensvel para a redeno das massas, que jamais podem ser
convencidas e ganhas pelos argumentos racionais, mas somente
atravs de apelos sensibilidade e s suas necessidades.
Essa reivindicao pelo universal o que compele os segui-
dores do valor de antiguidade a se mostrarem intolerantes e con-
quistadores. Conforme a sua convico, no existe uma salvao
esttica fora dos valores de antiguidade . Percebido, instintiva-
mente, h muito tempo por milhares, mas propagado, de forma
aberta, no comeo apenas por um pequeno e combativo grupo
de artistas e leigos, o valor de antiguidade a cada dia ganha mais
adeptos. Isso no se deve apenas a uma propaganda audaciosa e
comovente, mas convico dos participante s de que esse con-
ceito dominar o futuro. Uma conservao moderna dos monu-
mentos dever, por isso, considerar em primeira linha o valor de
antiguidade , sem negligenciar, no obstante, os outros valores de
um monumento , tanto os valores de memria como os de atua-
lidade, em face dos quais, ela deve ponderar a importncia rela-
tiva do valor de antiguidade e quando esse ltimo parecer mais
insignificante, privilegiar os primeiros.
O Valor Histrico
O valor histrico de um monumento resulta, para ns, do fato de
ele representar um estgio evolutivo individual de um domnio
qualquer da atividade humana. Com base nesse ponto de vista,
no nos interessam no monumento os traos das influncias de
degradao da natureza, mas a sua criao original como obra
humana. O valor histrico tanto maior, quanto mais o monu-
mento tenha conservado a sua integralidad e e quanto mais inalte-
rado estiver aps a sua criao, sendo perturbador as e inoportunas
55
as degradaes e alteraes parciais. Isso vale tanto do ponto de
vista histrico-artstico como do ponto de vista histrico-cultu-
ral, e ainda mais do ponto de vista cronolg ico. Como o Partenon
. ficou conservado apenas como runa, deplorado pelo historiador,
posto que o considere como monumento de determinado estgio
de evoluo da construo dos templos g regos, da tcnica de can-
taria ou das formas de culto. O dever do historiador o de preen-
cher, por todos os meios ao seu alcance, as lacunas provocadas por
influncia da natureza na criao original. Desse ponto de vista,
os sinais da degradao, fator mais importante do valor de anti-
guidade, devem ser apagados por todos os meios. Isso, porm,
no pode ser feito no prprio monumento, mas em uma cpia ou
somente por meio do pensamento e da linguagem. O valor his-
trico, portanto, observa o monumento original como intocvel,
mas por uma razo outra que no a do culto de antiguidade. Para
ele, no se trata de conservar os traos da idade, as alteraes pro-
vocadas por influncia da natureza, que lhe so no mnimo indife-
rentes ou mesmo incmodas, trata-se muito mais de conservar um
documento, o mais autntico possvel, para uma futura atividade
de restituio histrico-artstica. Sabe-se que todas as conjectu-
ras e restituies humanas esto sujeitas a erros subjetivos e, por
isso, o documento deve ser conservado o mais intacto possvel,
como nico objeto dado como certo, a fim de controlar futuras
tentativas de restituio, podendo eventualmente substitu-las
por outras, melhores e mais bem fundamentadas.
A diferena fundamental entre essa concepo e aquela do culto
de antiguidade logra definir-se com maior clareza quando se trata
de saber qual o tratamento mais oportuno a ser dado a um monu-
mento. As degradaes feiras pelas foras da natureza so irreversveis
e, do ponto de vista do valor histrico, no devem ser eliminadas;
entretanto, degradaes posteriores, a contar de hoje, da forma como
so toleradas e at postuladas pelo valor de antiguidade, do ponto de
56
vista do valor histrico, so no apenas inteis, mas devem ser cate-
goricamente evitadas, pois qualquer degradao posterior torna mais
difcil a reconstituio cientfica da obra humana original.
O culto do valor histrico deve zelar pela manuteno dos
monumentos no seu estado atual, levando exigncia de uma
interveno que detenha o curso da evoluo natural, no limite
dos poderes humanos. Vemos, assim, uma divergncia em um
ponto essencial do cuidado dos monumentos, entre os interesses
do valor de antiguidade e os do valor histrico, embora ambos
sejam valores da memria. Como pode ser solucionado esse con-
flito? E, se no houver soluo, qual dos dois valores deve ser ofe-
recido em sacrifcio ao outro?
Se nos lembrarmos de que o culto do valor de antiguidade
no representa outra coisa seno o produto amadurecido do culto
do valor histrico, que perdura h sculos, haver a tendncia de
declarar este ltimo como uma fase ultrapassada. Para o trata-
mento prtico dos monumentos resultaria, como concluso, de
que onde houvesse um conflito entre os dois valores de memria,
o valor histrico, o mais antiquado dos dois, deveria ser relegado
a segundo plano. Mas ser que a validade do culto histrico est
totalmente ultrapassada? A sua misso como antecessor do culto
de antiguidade j foi concluda?
Para responder primeira questo, os partidrios mais radi-
cais do valor de antiguidade, que ainda hoje pertencem s classes
mais cultas, devem admitir que o prazer que sentem na presena
de um monumento no decorre unicamente da sua antiguidade, e
sim, em grande parte, da satisfao de poder classificar conscien-
temente o monumento dentro do conceito de estilo existente, em
antigo, gtico, barroco etc.
O saber histrico ainda ser para eles uma fonte esttica, com
e ao lado do sentimento do valor de antiguidade. Essa satisfa-
o certamente no imediata (ou seja, artstica), mas cientfica,
57
pois pressupe um conhecimento da histria da arte; no entanto,
demonstra de forma irrefutvel que em nossa avaliao do culto de
antiguidade ainda no estamos suficientemente livres do elemento
. histrico anterior para nos abstermos plenamente do seu conheci-
mento, isto , do interesse pelo valor histrico. Se passarmos dos
homens mais cultos classe dos homens de cultura mediana que,
afinal, constituem a grande massa dos interessados nos valores cul-
turais, encontraremos junto a eles, em princpio, uma classificao
geral dos monumentos em medievais (os antigos so muito raros
na Europa Central para serem classificados e reconhecidos como
classe especial), modernos (Renascena e Barroco) e contemporneos,
que leva a uma classificao grosseira da histria da arte, demons-
trando, mais uma vez, que o valor de antiguidade no to puro
como pretendiam os pioneiros do seu desenvolvimento moderno e
que no pode ser separado do valor histrico. Isso se expressa tam-
bm quando julgamos mais verdadeiras as runas de um castelo
medieval, e mais correspondentes aos nossos desejos, do que aque-
las de um palcio barroco, que ainda nos parece muito recente para
ser avaliado. Postulamos, portanto, certa relao entre o estado de
degradao do monumento e a sua antiguidade, o que, por sua vez,
exige alguma dose de conhecimento histrico-artstico.
Resulta de tudo isso que o valor de memria, que hoje uma
das mais importantes foras culturais, ainda no alcanou na sua
verso como valor de antiguidade uma maturidade tal para que
possamos prescindir totalmente da sua verso histrica. O valor
histrico estabelecido sobre bases cientficas no consegue jamais
atingir as massas tal como as teses da filosofia. Porm, semelhante
ao que j foi indicado anteriormente sobre o papel anlogo da filo-
sofia na Antiguidade, vemos de h quatro sculos para c o inte-
resse histrico trabalhando, de forma ininterrupta e crescente, para
explicar o significado redentor do conceito de evoluo, embora
mesmo no valor de antiguidade ainda no tenha sido encontrada
58
a frmula final e definitiva. Isso justifica a sede contnua por cul-
tura, que hoje se encontra sob o signo do conceito histrico de
evoluo, embora no faltem vozes que pretendam que a formao
histrica no o objetivo da cultura, nem o meio mais confivel
para atingir esse objetivo.
Temos hoje, portanto, todos os motivos para satisfazer as exi-
gncias das pesquisas histricas e no trat-las simplesmente como
quantit negligeable*, ou seja, de justificar dentro do possvel as
necessidades por valores histricos ali onde eles conflitam com as
exigncias dos valores antigos. Nesse caso, haveria o perigo de
prejudicar os interesses maiores do culto de antiguidade, se o valor
histrico ligado evoluo e formao do prprio valor de anti-
guidade for abandonado antes da hora.
Felizmente, as ocasies em que se externa um conflito entre
valor de antiguidade e o valor histrico na prtica de conservao
dos monumentos so menos frequentes do que poderia parecer
primeira vista. Os dois valores em concorrncia encontram-se
geralmente em uma relao inversa entre si; quanto maior o valor
histrico tanto menor o de antiguidade. Sendo o valor histrico
mais insistente, mais impositivo, palpvel e objetivo, o valor de
antiguidade, mais ntimo, quase anulado, podendo-se chegar
sua supresso, principalmente quando se trata de monumentos
volveis. O momento singular expressado pelo valor histrico apa-
rece com mais importncia que a prpria evoluo. Ele age como
presena, como tudo que singular, para fazer-se notar tambm
como passado e passageiro, que so os valores conscientes sob os
quais baseado o valor de antiguidade.
Em face das colunas de Ingelheim, no ptio do castelo de Hei-
delberg, se pensa somente no palcio de Carlos Magno, que era
adornado com essas colunas, sendo que a evocao de antiguidade
* Em francs no original, "quantidade negligencivel" (N. da E.).
59
encontra-se quase que totalmente sufocada. Nesse caso, no deve- uma interveno para conservar o monumento mediante a mo
ria haver dvida de que o tratamento do monumento deveria satis- do homem, da mesma forma que o valor histrico exige obri-
fazer s exigncias do culto do histrico e no quelas do culto gatoriamente a mesma interveno para salvaguardar o estado
.de antiguidade. Ao contrrio, no caso em que o valor histrico, documentrio.
documentrio, do monumento tiver pouca importncia, seu valor A interveno suave da mo humana parece ser um mal menor
de antiguidade aparecer mais fortemente, e a conservao do para o culto de antiguidade, frente interveno mais violenta
documento deve corresponder s suas exigncias. da natureza. Os interesses de ambos os valores, pelo menos apa-
Mas no raro que, em nome do valor de antiguidade, se rentemente, so convergentes, embora o processo de degradao
exija a interveno da mo do homem, o que, de outra parte, seja, para os valores do culto de antiguidade, apenas um retarda-
reprovado no curso de existncia de um monumento. Isso se aplica mento, e para os valores histricos, uma interrupo total. Para
quando houver a ameaa de uma destruio prematura pelas for- a conservao atual dos monumentos, o mais importante que o
as da natureza, ou por uma dissoluo do seu organismo, com conflito entre os dois valores parea, de incio, ter sido evitado.
rapidez fora do normal. Se, por exemplo, um afresco pintado na Se o tratamento de cada monumento no provocar um con-
parte externa de uma igreja, at ento bem conservado, passa a ser flito entre valor de antiguidade e o valor histrico, sua possibili-
lavado a cada chuva com risco de desaparecer sob os nossos olhos dade torna-se cada vez mais frequente, principalmente nos casos
em prazo bem reduzido, nenhum adepto do culto de antiguidade em que esses valores, na sua capacidade de impressionar o espec-
se opor colocao de uma cobertura acima do afresco, mesmo tador, quase se equivalem. Eles se contrapem como dois princ-
que isso signifique uma interveno e uma inibio pela mo do pios, um princpio conservador e outro radical.
homem ao livre curso das foras da natureza. O culto do valor histrico quer conservar tudo no seu estado
Uma degradao prematura, mesmo sendo resultante da natu- atual. Frente a ele, encontra-se o valor de antiguidade que est
reza e no do homem, tem o mesmo efeito de uma interveno arbi- em vantagem, pois defende o princpio mais fcil de ser realizado,
trria, violenta, ilegtima e desnecessria, pois o prprio homem de fato, o nico realmente realizvel. Uma conservao eterna
no outra coisa seno um elemento da natureza, um elemento absolutamente impossvel, pois as foras da natureza so mais for-
especialmente violento. Com base nisso, explica-se que a interven- tes e vencero o engenho humano, sendo que o prprio homem,
o violenta do homem sobre a existncia de um monumento, aps quando confrontado com a natureza como indivduo, encontra
um espao de tempo bastante longo, pode ter um efeito expressivo por meio dela o seu desenlace. Formas mais agudas de conflito
e evocador (runas do castelo de Heidelberg). A atividade humana, podem surgir em relao conservao, tratando-se de arranjos
que observada de uma pequena distncia, tem um efeito de violn- externos, sendo que os dois valores, conforme mencionado ante-
cia e perturbao, a certa distncia, percebida como necessria, riormente, podem convergir, porm, nos casos de restauraes
tanto quanto a atividade da natureza da qual faz parte. que impliquem alteraes de forma e cor, raramente sero acei-
No exemplo mencionado acima (necessidade de cobertura tas. O culto de antiguidade, nesses casos, muito mais sensvel
do afresco), ao contrrio, vemos que o culto de antiguidade exige do que o culto histrico. Se em uma torre antiga algumas pedras

60 61
desgastadas forem substitudas por novas, o valor histrico da torre
no sofrer dano digno de meno, j que a forma bsica original
permaneceu a mesma e para o julgamento das questes histricas
adicionais as partes antigas remanescentes so suficientes; as pou-
cas pedras substitudas podem at ser desconsideradas, ao passo
que para o valor de antiguidade essa alterao pode parecer extre-
mamente perturbadora, sobretudo se por causa de sua nova cor as
novas pedras vierem a contrastar e sobressair de forma marcante
das velhas. A poca moderna especialmente sensvel cor, con-
siderada como elemento subjetivo-relativo dentro da manifesta-
o global objetiva de cada objeto.
preciso afirmar que o culto do valor histrico, embora acres-
cente um valor documental ao estado original do monumento,
tambm aceita um valor limitado para a cpia, caso o original (o
documento) tenha sido irremediavelmente perdido. Nesses casos,
surgir um conflito sem soluo com o valor de antiguidade, se a
cpia no se apresentar como mero auxiliar para a pesquisa cien-
tfica, mas como substituto in totum do original para fins de apre-
ciao histrico-esttica ("Campanrio de So Marcos"*).
Enquanto tais casos possam surgir, o valor histrico no pode ser
considerado como ultrapassado nem o valor de antiguidade como
o nico valor de memria esttica da humanidade. Por outro lado,
devido ao desenvolvimento crescente das artes tcnicas de repro-
duo, podemos esperar que em um futuro prximo possam ser
produzidos substitutos perfeitos dos originais (principalmente
aps a inveno de uma fotografia a cores acuradssima, em com-
binao com cpias formais fac-similares). Dessa forma, a exign-
cia da pesquisa histrico-cientfica, que representa a nica fonte
de um possvel conflito com o valor de antiguidade, ser satisfeita
* Um dos smbolos de Veneza, o campanrio de S. Marcos entrou em colapso
e finalmente ruiu em 14 de julho de 1902, estando em reconstruo poca
em que Riegl escrevia este texto (N. da E.).
62
sem que o culto de antiguidade do original seja desvalorizado pela
interveno humana.
O Valor Volvel de Memria ou de Comemorao
O culto do valor histrico- contraposto ao culto do valor de anti-
guidade, que avalia o passado pelo prprio tempo -, mostrou a
tendncia de abstrair do passado um momento da evoluo his-
trica, colocando-o diante de nossos olhos como se pertencesse ao
presente. O valor intencional de comemorao tem esse objetivo
desde o incio, ou seja, o objetivo de, desde a ereo do monu-
mento, nunca deixar, de certa forma, que um momento faa parte
do passado, permitindo que permanea na conscincia das gera-
es futuras, sempre presente e vivo. Essa terceira classe de valo-
res de memria apresenta assim uma ligao evidente com os
valores de atualidade.
Enquanto o culto de antiguidade fundado exclusivamente
sobre a degradao e o valor histrico quer det-la desde j, mas
sem tocar a degradao que j se deu e que justifica seu direito de
existncia, o valor volvel de comemorao pretende nada menos
do que a imortalidade, o presente eterno, a essncia incessante.
As foras de degradao da natureza, que se opem a satisfazer
essa reivindicao, precisam ser combatidas, com rigor, e os seus
efeitos detidos. Assim, por exemplo, uma coluna comemorativa
cujas inscries tivessem desaparecido, deixaria de ser um monu-
mento volvel. O postulado fundamental dos monumentos come-
morativos volveis a restaurao.
O carter do valor volvel de comemorao como um valor
de atualidade expresso inclusive pela proteo das intervenes
destrutivas da mo humana que sempre recebe da legislao.
O conflito dessa classe de monumentos com o culto de antigui-
dade est dado a priori e de forma ininterrupta. Sem restaurao,
63
 tais monumentos deixariam logo de ser volveis e de existir. O
culto de antiguidade , portanto, desde o incio, o inimigo mortal
do valor comemorativo volvel. Enquanto os homens no renun-
. ciarem imortalidade terrena, o valor de memria intencional
permanecer sempre como barreira intransponvel para o culto
de antiguidade. Esse conflito inconcilivel entre o culto de anti-
guidade e o de comemorao volvel apresenta para a conservao A RELAO DOS VALORES DE ATUALIDADE

dos monum~ntos menos dificuldades do que seria de supor, pri- COM O CULTO DOS MONUMENTOS

meira vista, pois a quantidade de monumentos "volveis" bem

menor em relao quantidade dos monumentos no volveis .

A maioria dos monumentos possui a capacidade de satisfazer as

necessidades sensveis ou espirituais dos homens. Para essa funo, as
criaes modernas tm a mesma convenincia (se no forem melho-
res) e evidente que essa propriedade nem sequer considera a criao
no passado nem o valor de memria, antes dependendo do valor de
atualidade de um monumento. Do ponto de vista desse valor, exis-
tir desde logo a tendncia de considerar o monumento no como
tal, mas como uma estrutura moderna, exigindo que o monumento
antigo tenha a aparncia externa de toda obra humana em estado
de formao, ou seja, que d a impresso de integralidade e de no
ter sido afetado pelas influncias naturais. Os sintomas dessas lti-
mas podem, conforme os valores atuais considerados, ser tolerados .
Porm, cedo ou tarde sero atingidos limites intransponveis, alm
dos quais o valor da atualidade no poder existir seno impondo-
-se contra o culto de antiguidade. O tratamento de um monumento
conforme os princpios do culto de antiguidade que, na maior parte
dos casos, abandona os objetos ao seu destino natural, leva, obriga-
toriamente, a um conflito com os valores de atualidade, que s ter
fim com o abandono, total ou parcial, de um ou outro dos valores.

64 65
 Como dissemos anteriormente, o valor da atualidade pode
surgir da satisfao de necessidades sensveis ou espirituais. No
primeiro caso, trata-se de valores prticos ou utilitrios e, no
. segundo, de valores de arte. Quanto aos valores de arte, deve-
mos distinguir entre o elementar ou de novidade, que depende
da integralidade de uma obra recentemente concluda, e o valor
relativo, fundamentado na concordncia com o querer da arte
moderno. Ainda devemos considerar se o monumento serve a fins
religiosos ou profanos
O Valor Utilitrio ou de Uso
A existncia fsica a condio prvia de toda existncia psquica, quase impossvel. Em alguns casos isolados, poder-se-ia usar esse
sendo mais importante do que esta ltima, pois a vida fsica pode
desenvolver-se sem uma vida psquica mais elevada, mas no o
contrrio. Justifica-se assim, por exemplo, o caso de um velho edi-
fcio, ainda hoje em uso, que tem de ser conservado em estado tal
que possa alojar as pessoas, sem pr em risco suas vidas e sade.
Toda trinca, nas paredes ou no teto, ocasionada pelas foras da
natureza, deve ser fechada imediatamente, a fim de evitar, dentro
do possvel, a penetrao de umidade. Em geral, pode-se dizer que
para o valor utilitrio a forma de conservao a que submetido
um monumento indiferente, desde que no se comprometa sua
existncia e de que concesses no sejam feitas, em absoluto, ao
culto de antiguidade. Somente nos casos onde o valor utilitrio
se implica com o valor de novidade haver um estreitamento nos
limites nos quais ocorre o livre desenvolvimento do culto de anti-
guidade, o que ser tratado mais adiante.
evidente que no h necessidade de demonstrar que inme-
ros monumentos profanos e religiosos ainda hoje esto em pleno
uso. Se esses monumentos, de alguma forma, perdessem essa deter-
minao de uso, na maioria dos casos seria preciso encontrar um
66
substituto para a mesma utilizao. Tal exigncia to impositiva
que a demanda contrria do valor de antiguidade, de abandonar
os monumentos ao seu prprio destino, s poderia ser levada em
considerao se pudessem ser produzidas obras no mnimo equi-
valentes para substituir todos eles. A realizao prtica dessa exi-
gncia s ser possvel em alguns poucos casos excepcionais, pois
as dificuldades so quase intransponveis.
Deseja-se, portanto, que obras cuja criao levou vrios scu-
los sejam substitudas rapidamente por obras novas, em prazo
relativamente curto, com os custos de mo de obra e de mate-
riais concentrados em uma s vez. evidente que a prtica de
tal procedimento, mesmo distribuda ao longo de vrios anos,
mtodo, mas elev-lo a um princpio a ser seguido deve ser evi-
tado. Assim, o valor utilitrio da maioria dos monumentos deve
ser mantido.
Por outro lado, as exigncias negativas do valor utilitrio
so inevitveis ao levar em considerao as necessidades mate-
riais (sensoriais} dos homens, que exigem a no manuteno de
um monumento no caso em que sua degradao natural pode, por
exemplo, colocar em risco a vida de pessoas (com a queda iminente
de uma torre). necessrio considerar que o valor de bem-estar
fsico das pessoas superior, sem nenhuma dvida, s necessida-
des ideais do culto de antiguidade.
Admitindo que para todos os monumentos em condies de
uso pudesse ser criado um substituto moderno, de tal forma que
os originais, sem qualquer utilidade prtica e sem restaurao,
tivessem garantida a sequncia de sua existncia natural: estariam
totalmente satisfeitas as exigncias do culto de antiguidade? A
pergunta justificada, mas a resposta negativa, pois uma parte
essencial da dinmica das foras naturais, cuja percepo depende
do culto de antiguidade, ficaria irremediavelmente perdida com
67
 a supresso da utilidade do monumento . Quem gostaria de ver,
por exemplo, a cpula de So Pedro em Roma sem o movimento
dos visitantes e o acompanhamento do culto? Mesmo entre os
adeptos mais radicais do culto de antiguidade, a viso das ru-
nas de uma igreja em uma rua movimentada ou os restos de uma
residncia incendiada por um raio, ainda que indiquem uma
construo de vrios sculos atrs, provocaria mais incmodo agora bastante reduzida. Nas obras da Antiguidade e da Alta Idade
do que prazer. Trata-se de obras que estamos acostumados a ver
em plena utilizao pelos homens, e a falta desse uso, que nos
familiar, incomoda-nos, por apresentar os efeitos de uma des-
truio violenta, intolervel mesmo para o culto de antiguidade.
Em contraste, nos restos de monumentos que, para ns, no tm
mais significado prtico, a falta de atividade humana percebida
como fora da natureza, como, por exemplo, nas runas de um
castelo medieval isolado em um relevo escarpado ou nas ru-
nas de um templo romano em uma movimentada rua de Roma,
apresentam o encanto ilimitado do valor de antiguidade. No
chegamos ainda ao ponto de poder atribuir a mesma medida do
valor de antiguidade, de maneira igual, a todos os monumentos
indiscriminadamente, mas devemos diferenciar os monumentos
mais novos dos mais antigos e entre as obras teis e no teis,
de modo que, no primeiro caso, levamos ainda em considera-
o o valor histrico e, no segundo, o valor utilitrio junto com
o valor de antiguidade . Somente as obras sem utilidade podem
ser observadas e apreciadas segundo o valor de antiguidade, ao
passo que diante de uma obra til nos sentiremos mais ou menos
impedidos e incomodados se esse tipo de obra no apresentar o
valor atual esperado. Trata-se do mesmo esprito moderno do
qual nasceu a conhecida polmica contra a prison d'art. Pois, mais
energicamente que o valor histrico, o valor de antiguidade deve
opor-se retirada de um monumento fora de seu contexto em
certa medida orgnico e ao seu encerramento em museus, ainda
68
que dessa forma ele consiga ser mais seguramente dispensado da
necessidade de uma restaurao.
Se, ento, para o valor de antiguidade, o uso prtico e con-
tnuo de um monumento seu significado mais importante e,
muitas vezes, indispensvel, a possibilidade de um conflito entre
tal valor e o valor utilitrio, que pareceria inevitvel, encontra-se
Mdia, relativamente raras entre ns, esse tipo de conflito no
fcil de aparecer, pois, salvo em casos excepcionais, elas esto h
muito tempo fora do uso prtico. Com relao s obras do incio
da Idade Moderna, ao contrrio, o culto do valor de antiguidade
deve facilmente fazer conservao concesses, razoveis do seu
ponto de vista, que possibilitem sua almejada aptido para a cir-
culao e manipulao humanas. A possibilidade de um conflito
entre os valores utilitrios e de antiguidade surge em monumentos
que se encontram no limite entre o valor utilitrio e o no utilit-
rio, datados do fim da Idade Mdia at o incio da Idade Moderna
e, nesses casos, a vitria estar do lado do valor cujas exigncias
sejam apoiadas pelos demais valores.
No h necessidade de examinarmos o tratamento de um
monumento em caso de conflito entre o valor utilitrio e o valor
histrico, porque nesses casos j existe um conflito com o valor de
antiguidade; apenas o valor histrico, por sua maior fragilidade,
acomodar-se- mais facilmente s exigncias do valor utilitrio.
O Valor de Arte
Conforme os conceitos modernos, todo monumento possui para
ns um valor de arte, na medida em que venha a corresponder s
exigncias do querer moderno da arte, sendo essas exigncias de
duas ordens: a primeira de que o valor da arte moderna participa
dos mesmos valores de perodos anteriores da histria da arte, ou
69
seja, toda obra de arte moderna que acabou de conformar-se como
tal deve apresentar uma integralidade de forma e cor sem qual-
quer dissoluo. Em outros termos ainda, toda obra nova possui,
apenas por conta da sua "novidade", um valor de arte, que pode
ser denominado valor de arte elementar ou simplesmente valor
de novidade. A exigncia de segunda ordem aquela na qual no
se manifesta a ligao do querer da arte moderno frente aos tipos
anteriores do querer da arte, mas a natureza especfica do monu-
mento, em conceito, forma e cor. O que melhor designa essa exi-
gncia a expresso "valor de arte relativo", pois no se trata de
um valor objetivo ou de validade permanente, mas sim de um
que se encontra em constante mutao. Deve ficar claro, desde
j, que nenhum monumento pode satisfazer completamente a
ambas as exigncias .
O Valor de Novidade
Como todo monumento, conforme a sua idade e o favor ou des-
favor de outras circunstncias, sofreu de forma mais ou menos
intensa o efeito desagregador das foras da natureza, a integrali-
dade de forma e cor exigida pelo valor da novidade lhes de todo
modo inacessvel. Eis tambm o motivo pelo qual, em todos os
tempos at os nossos dias, as obras de arte que apresentassem sinais
muito evidentes de envelhecimento, fossem assim avaliadas como
sendo mais ou menos satisfatrias para o querer da arte moderno.
A concluso bvia: se um monumento com traos de degrada-
o deve satisfazer ao querer da arte moderno, faz-se necessrio
que os traos da degradao sejam eliminados, ganhando a obra o
aspecto do original pela reconstruo de sua forma e cor. O valor
de novidade, portanto, s pode ser conservado de uma forma que
simplesmente contradiz o culto do valor de antiguidade.
Surge aqui a possibilidade de um conflito com o valor de
antiguidade que ultrapassa em rigor e intransigncia todos os
70
conflitos anteriores. O valor da novidade , de fato, o adversrio
mais temvel do valor de antiguidade.
A integralidade daquilo que novo e recm-surgido, que se
caracteriza pelos critrios mais simples, como forma inalterada e
policromia pura, pode ser apreciada por todos, mesmo por aque-
les de pouca cultura. Por esse motivo, o valor de novidade sempre
foi o valor de arte das grandes massas com pouca cultura, ao passo
que o valor de arte relativo, ao menos desde o incio dos tempos
modernos, foi apreciado somente por aqueles que dominavam
uma cultura esttica. A massa sempre apreciou o que obviamente
parecia novo. Ela prefere enxergar nas obras humanas a fora cria-
tiva e vencedora do homem, ao invs da fora destruidora e ini-
miga da natureza. Apenas o novo e ntegro belo, segundo a viso
da multido; aquilo que est velho, fragmentado, descolorido
feio. Essa atitude milenar empresta juventude uma superiori-
dade incontestvel sobre o que velho, e ficou to profundamente
enraizada, que impossvel derrot-la em algumas dcadas. Subs-
tituir a borda desgastada de um mvel por uma nova, desmanchar
e refazer o revestimento enegrecido de uma parede, parecem atos
to naturais para a maioria dos homens modernos que justificam
a resistncia contra a qual se batem os apstolos dos valores de
antiguidade. Ainda mais, considerando que toda a conservao dos
monumentos do sculo XIX baseada, em grande parte, no con-
ceito tradicional, ou mais claramente, em uma associao ntima
entre o valor de novidade e o valor histrico. Todo trao aparente
de degradao pelas foras da natureza deveria ser removido, as
lacunas e os fragmentos preenchidos, para recompor uma unidade
ntegra. A reconstituio do documento ao seu estado original foi,
no sculo XIX, a finalidade reconhecida, e propagada com fervor,
de toda conservao racional dos monumentos.
Assim, bastou o desenvolvimento do valor de antiguidade,
no fim do sculo XIX, para provocar as contradies e disputas que
71
 observamos em quase todos os pontos onde existem monumentos
a serem protegidos. O antagonismo entre o valor de novidade e o
de antiguidade o ponto central da controvrsia que, hoje em dia,
.apresenta as formas mais severas em relao conservao dos
monumentos. O valor de novidade o beatus possidens*, que deve
ser despojado da sua posse milenar. O valor de antiguidade tem
plena conscincia disso e no negligencia meios e armas para triun-
far sobre o seu adversrio. Tratando-se de monumentos que no
possuem mais valor utilitrio, o valor de antiguidade conseguiu,
em grande parte, impor os seus princpios de conservao dos
monumentos. O contrrio ocorre quando entram em jogo ao
mesmo tempo as exigncias do valor utilitrio, pois tudo aquilo
que est em uso deve, aos olhos da grande maioria, apresentar-se
jovem e forte, apagados os traos da idade, da decomposio, do
fraquejar das foras.
Entre os monumentos profanos (mais adiante trataremos dos
religiosos) a dignidade do proprietrio - o decorum**- como se diz
habitualmente, exige a simples eliminao dos traos de degrada-
o, pois dignidade no significa outra coisa que autoafirmao,
isolamento frente ao meio ambiente. Imaginemos, por exemplo,
de que forma o abandono de um castelo da alta nobreza ou de um
sofisticado palcio de governo, degradado ou sujo, poderia afetar
a imagem do seu proprietrio aos olhos do povo.
Parece ento que nos encontramos diante de um conflito sem
esperana: de um lado, vemos a valorizao do antigo por si mesmo
que, basicamente, condena qualquer renovao e, do outro, a valo-
rizao do novo por si mesmo, que procura eliminar todos os traos
de antiguidade, considerados perturbadores e ofensivos. Trata-se
do efeito imediato exercido pelo valor de novidade sobre a massa
* Expresso latina que significa "o feliz proprietrio" (N. da E.) .
** Em lacim no original, a "decncia" ou "convenincia" do proprietrio, no
sentido daquilo que convm sua dignidade (N. da E.).
72
e que ainda hoje ultrapassa em muito o efeito reivindicado para
o valor de antiguidade. A validade do novo, at onde podemos
voltar na histria da humanidade, sempre teve muitos adeptos
e, para eles, torna-se um valor absoluto e eterno, o que faz com
que a sua posio, ao menos provisoriamente, seja quase inatac-
vel. Desse ponto de vista, fica claro o quanto o culto do valor de
antiguidade ainda depende do trabalho pioneiro do valor hist-
rico. Nesse sentido, devem ser conquistadas cada vez mais classes
sociais para o culto do valor histrico, antes que, com a sua ajuda, a
grande massa esteja madura para o culto de antiguidade. Ali onde
o valor de antiguidade encontrar-se com o valor de novidade, em
um monumento no qual persiste o valor utilitrio, no apenas por
consideraes prticas (do valor utilitrio, sobre o qual j falamos
no captulo anterior), mas tambm por motivos ideais (o valor da
arte elementar), o culto de antiguidade dever lograr uma solu-
o de compromisso. Felizmente, na atualidade essa tarefa no
to difcil como pareceria primeira vista. Em primeiro lugar, o
direito existncia do valor de novidade como tal no negado
pelo culto do valor de antiguidade, sendo contestado somente para
monumentos ou obras com determinado valor de memria. Para
as obras recentes, esse direito no somente reconhecido como
at reivindicado com mais firmeza do que h algumas dcadas.
O ponto de vista moderno exige para as obras novas no ape-
nas uma integralidade perfeita de forma e cor, mas tambm no
que se refere ao estilo, ou seja, as obras modernas, na concepo
e no tratamento dos detalhes de forma e cor, devem lembrar o
menos possvel aquelas do passado. Existe aqui a tendncia ine-
quvoca de separar estritamente o valor de novidade do valor de
antiguidade, mas no reconhecimento do valor de novidade como
fora de ordem esttica j existe a possibilidade de um compro-
misso, desde que as outras circunstncias sejam favorveis e que
no faltem de forma alguma.
73
 J foi mencionado que junto s foras naturais vivas que agem
para a degradao dos monumentos, no muito antigos e atual-
mente ainda em uso, age a atividade do homem. Essa atividade
. no se faz de forma arbitrria e violenta, mas, de certo modo, com
observao de regras. O emprego de uma obra pela fora humana
representa seu lento e permanente desgaste e dissoluo. explic-
vel, assim, por que um monumento que costumamos ver em uso,
por exemplo, um palcio residencial em uma rua movimentada,
produz uma impresso desagradvel de abandono e de destrui-
o violenta quando deixado sem uso, parecendo ser mais velho
do que na realidade3. Por esse motivo, o culto do valor de anti-
guidade foi colocado em uma posio tal que o obriga a manter
ao menos os monumentos recentes e utilizveis em um estado
que lhes venha garantir a persistncia do seu valor utilitrio. Ao
valor utilitrio se vincula esteticamente o valor de novidade. Pelo
menos no seu estgio de evoluo atual, o culto de antiguidade
deve abrir espao, em certa medida e no caso de obras modernas
e ainda com possibilidades de uso, ao valor de novidade.
Se, por exemplo, em um edifcio gtico do Pao do Conselho,
chamasse a ateno a quebra do coroamento de um baldaquino,
o culto de antiguidade optaria por manter intacto esse trao de
antiguidade, ao passo que, em nome do decorum, se exigiria, e se
obteria sem maiores dificuldades, a restaurao do coroamento
sua forma original. As veementes controvrsias havidas entre os
partidrios de ambos os valores levam a outra concluso a favor
do valor histrico. Trata-se de monumentos que no conservaram
a sua disposio original; antes, pela mo do homem e o passar
do tempo, sofreram diversas alteraes estilsticas. Como o valor
3 Ao contrrio, muitos ao fazer uso de uma obra nova (de roupas novas, por
exemplo) sentem-se de incio incomodados, "chave nova mais difcil de
encaixar", o que no deve ser atribudo apenas existncia de condies pr-
ticas iniciais , mas a um problema esttico.
74
histrico baseado no reconhecimento claro do estado original,
no tempo em que o culto do valor histrico era prevalecente,
existia a tendncia de eliminar todas as alteraes ocorridas (ras-
pagem e evidenciao) restabelecendo as formas originais, quer
fossem ou no conhecidas com preciso. Qualquer coisa que se
assemelhasse ao original, mesmo sendo uma inveno moderna,
parecia mais satisfatrio ao culto do valor histrico, que o acrs-
cimo, na verdade autntico, porm estranho do ponto de vista
estilstico, ao constituinte anterior. A essa tendncia do valor his-
trico, o culto do valor de novidade associou-se de tal forma que
o original que se pretendia reconstruir deveria apresentar uma
viso de integralidade, acreditando-se que qualquer acrscimo
alheio ao estilo original seria uma quebra da integralidade ou
um sintoma de degradao. Resulta da o postulado da unidade
de estilo, que levou a que no apenas devessem ser eliminadas
as partes acrescentadas a posteriori em outro estilo, mas tambm
renovao do monumento em uma forma adaptada ao estilo
original. Pode-se dizer, com razo, que a conservao de monu-
mentos no sculo xrx fundamentada essencialmente nos pos-
tulados da originalidade de estilo (valor histrico) e da unidade
de estilo (valor de novidade).
Esse sistema encontrou a maior oposio, quando surgiu o
culto do valor de antiguidade, que no se preocupa com o estilo
original e nem com a integralidade, mas ao contrrio com a rup-
tura de ambos. Nesse caso, para os seguidores do culto do valor
de antiguidade j no se trata mais de concesses necessrias ao
valor utilitrio e ao seu correspondente valor de novidade no plano
esttico, nem de um sacrifcio para manter um monumento em
uso vivo, mas do abandono de tudo aquilo que constitui o valor
de antiguidade. Isso poderia ser comparado a uma capitulao e,
para evit-lo, os partidrios do valor de antiguidade abriram a
mais acirrada luta contra o sistema anterior.
75
 Esse tipo de conflito sempre apresenta exageros de pontos de
vista contrrios que impedem a apreciao lcida da situao. Para
o observador imparcial, por causa dos exageros dos partidrios do
valor de novidade, parecem ser questionveis certos elementos leg-
timos do sistema antigo, que no podero ser abandonados e que so
combatidos no calor da luta como insustentveis. Assim, os que no
tomaram partido podem, sob o efeito da propaganda, apoiar imere-
cidamente aquilo que insustentvel no velho sistema.
Na verdade, graas s mudanas irresistveis do ponto de vista
do culto de antiguidade, hoje totalmente justificadas, conseguiu-se
quebrar barreiras. Apenas um exemplo dever ser suficiente: h oito
anos foi resolvido demolir o coro barroco da igreja de Altmnster,
que no estava em estado de runa, substituindo-o por um coro
gtico a fim de obter uma unidade de estilo com a nave. Por moti-
vos financeiros, quatro anos atrs, renunciou-se construo desse
coro gtico de valor histrico duvidoso, mas de indiscutvel valor
de novidade. Hoje, todos os partidrios do sistema, tanto do velho
como do novo, esto de acordo de que a supresso do coro cons-
trudo por Herberstorf*, famoso dominador dos camponeses refor-
mistas, que tambm em sentido artstico introduziu a contrarreforma
na Alta ustria, teria sido um pecado imperdovel, no apenas con-
tra o valor de antiguidade, mas tambm contra o valor histrico.
O postulado da unidade de estilo parece ter sido abandonado em
tempos recentes propsito de um monumento religioso - caso em
que as dificuldades so maiores por motivos que explicaremos mais
adiante - e o abismo entre os adeptos mais esclarecidos do velho
* Referncia ao conde Adam von Herberstorf, o implacvel governador da Alta
ustria, indicado para govern-la pelo duque Maximiliano I da Bavria, eleitor
do Sacro Imprio e lder da Liga Catlica, que a havia recebido de Ferdinando
11 da Bomia, eleiror palatino e lder da Liga Protestante, como compensao
de guerra aps a Batalha da Montanha Branca, em 8 de novembro de r62o.
A regio notria por suas pequenas cidades com centros histricos medievais
bem conservados (N. da E.).
76
sistema e os adeptos mais prudentes do novo, foi transposto no seu
ponto mais difcil.
O que foi dito anteriormente em relao ao valor de novidade,
vale tanto para os monumentos profanos quanto para os religiosos.
Mas desde logo deve ser dada uma importncia especial relao
da Igreja Catlica com o culto do valor de novidade, porque, nesse
caso, diferentemente dos monumentos profanos, em que cabe a cada
proprietrio decidir como conservar o seu, a organizao hierrquica
da igreja, mesmo numa esfera to afastada do dogma, possibilita,
aspira e muitas vezes realiza uma abordagem unitria.
Na sua origem, a arte religiosa e a profana so a mesma coisa e
at o incio da Idade Moderna, em princpio, no existia nenhuma
diferena entre elas. Desde a Reforma, o catolicismo procurou
manter uma relativa unidade entre ambas, ao passo que esta fora
abandonada totalmente pelo protestantismo. Desde ento, tal
diviso entre os povos romanos tornou-se cada vez mais acentuada,
at que no sculo XIX evidenciou ter se tornado intransponvel.
No sculo XX, encontramos condies em que um qua-
dro com tema religioso pintado segundo os princpios da arte
moderna, por exemplo, por Fritz von Uhde, jamais poderia ser-
vir para a devoo catlica. Nesses quadros, Cristo concebido
imagem do homem moderno, que alcana ele prprio a sua reden-
o, enquanto na concepo eclesistica o Cristo sobrenatural e sua
representao, a Igreja, so mediadores absolutamente necessrios.
Da mesma forma, as figuras eclesisticas esculpidas e pintadas
no devem ser identificadas com os espectadores, mas sim revelar
uma existncia prpria objetiva e ntegra. Mesmo a concepo de
Rembrandt, que procurava o divino no homem, levando-o a uma
viso drstica, no foi conveniente ao catolicismo, e os modernos
foram bem alm de Rembrandt. A normatividade, que da essn-
cia eclesistica e, portanto, da arte religiosa, parece inconcilivel
com o subjetivismo arbitrrio do homem moderno. Mas seria um
77

erro excluirmos a possibilidade de uma harmonizao do catoli-
cismo com a arte moderna, pois o fato de a igreja considerar a arte
como legtima e necessria j um sinal encorajador. Sem lutas e
conflitos, sem buscas nem erros, jamais se encontrou uma soluo
para os grandes problemas que movem o mundo.
As mesmas questes so levantadas pelo comportamento da
Igreja Catlica frente ao valor de novidade e seu oposto, o valor
de antiguidade. O novo, que na esfera do profano estabelece um
postulado esttico, provisoriamente ao menos indestrutvel para
as massas, protegido na esfera religiosa no somente pela leal-
dade das massas, mas tambm por fundamentos de certo modo
santificados e mais difceis de evitar.
As igrejas, as esttuas das pessoas santificadas ou dos santos,
os quadros das histrias sagradas encontram-se relacionados com
o redentor divino, representando o que de mais digno a mo do
homem pode criar. Como em qualquer obra humana, a considera-
o do decorum exige, como j foi suficientemente sublinhado, um
acabamento perfeito de forma e de cor. A oposio entre o valor de
antiguidade e o valor de novidade na esfera religiosa, dominada
pelos sentimentos mais profundos e irresistveis da alma humana,
parece, primeira vista, insupervel. Entretanto, no necessrio
perder as esperanas em certa reconciliao desses antagonismos.
Em primeiro lugar, a apreciao do valor de novidade, embora
corresponda aos conceitos bsicos da Igreja Catlica sobre a supe-
rioridade do homem, feito imagem de Deus, sobre toda a natu-
reza, no estabelecida dogmaticamente. Trata-se apenas de uma
instituio temporal, que a Igreja pode modificar no futuro (como
j foi feito ao longo da evoluo da histria da arte), quando achar
necessrio e houver interesse, para obter a harmonia desejada em
relao aos seus fiis. A seguir, nos fundamentos do catolicismo
estar contido, milhares de vezes, o germe do culto dos valores
de memria. Pensemos de um lado na venerao dos santos e nos
78
numerosos dias de comemorao e, de outro, no fervor crescente
pela histria da Igreja (onde cada obra de arte religiosa, cada
monumento vale como obra de arte religiosa).
Trata-se apenas de valores histricos, mas depois de termos
reconhecido neles os pioneiros do valor de antiguidade, no
injustificada a esperana de que a Igreja Catlica, como j fez
muitas vezes no curso dos seus quase dois mil anos de existncia,
tambm desta vez encontrar o compromisso adequado para com
as outras correntes espirituais da poca. Devemos ter em conta,
que o valor de antiguidade baseado em um princpio bem cris-
to: a humilde submisso vontade do Todo-Poderoso, que o
homem impotente no deve ter o sacrilgio e audcia de enfrentar.
Um sinal favorvel no sentido de uma possvel reconciliao
a circunstncia de a Igreja na conservao dos seus monumentos
urbanos j levar em considerao o valor de antiguidade, pois ela
quer proteger os sentimentos dos fiis urbanos dos crculos mais
cultos. Assim agindo, ela acredita no lesar nenhum interesse
vital seu. O valor de novidade encontra seus adeptos mais per-
sistentes entre o clero rural, que acredita estar se mantendo mais
prximo dos seus paroquianos pouco cultos ao respeitar a tradi-
o da Igreja na conservao das obras de arte. O prximo obje-
tivo ser convencer esse clero de que ele superestima o valor de
novidade. A seguir, o culto de antiguidade deve estar pronto para
reconhecer as exigncias da Igreja Catlica em relao ao valor de
novidade e vir ao seu encontro pelo menos at onde a conservao
dos monumentos d resposta s suas prprias exigncias quanto
ao valor utilitrio.
O Valor de Arte Relativo
No valor de arte relativo existe a possibilidade de que as obras de
geraes passadas sejam no apenas testemunhas de que a fora
criadora humana pode vencer a natureza, mas que tambm possam
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ser apreciadas em relao especificidade da sua concepo, forma
e cor. Do ponto de vista moderno, segundo o qual no existe um
cnone de arte objetivamente vlido, parece ser normal que um
.monumento no tenha valor de arte, menos ainda quanto mais
antigo for e mais tempo de evoluo o separar da poca. Entre-
tanto, segundo nos mostra a experincia, as obras que datam de
muitos sculos so mais valorizadas do que as obras modernas e
at mesmo obras que no seu tempo despertaram pouco interesse
ou pesadas crticas so hoje apresentadas como grandes manifes-
taes das artes plsticas (a pintura holandesa do sculo XVII disso
nos d numerosos exemplos). H trs dcadas esse fenmeno tinha
uma explicao simples: acreditava-se ainda na existncia de um
valor de arte absoluto, embora fosse difcil formular com preci-
so os seus critrios. A avaliao superior dos monumentos mais
antigos era justificada por estarem, naqueles tempos, os artistas e
as suas obras mais prximos do valor de arte absoluto do que os
artistas modernos, apesar de todos os seus esforos.
No incio do sculo XX, estvamos convencidos de que o valor
de arte absoluto no existe e que seria pura imaginao se nos casos
de "resgate" dos mestres antigos, reivindicssemos o papel de juzes
mais imparciais do que o foram os contemporneos desses mestres
"incompreendidos". O fato de preferirmos as obras de arte antigas
mais do que as modernas, deve ser explicado por outro motivo que
no seja a norma de um valor de arte absoluto e fictcio. Alguns
aspectos particulares da obra de arte antiga so comuns ao querer
da arte moderno, mas existem outros aspectos que a diferenciam.
H o pressuposto de que a arte antiga no pode ser totalmente
idntica arte moderna e que essa diferena deve ser aparente
de certa forma. Os aspectos antipticos no estragam a viso do
conjunto, porque como j foi indicado anteriormente, os aspec-
tos simpticos da obra nos impressionam fortemente, vencendo
assim os antipticos. Sob essas circunstncias, a existncia de tais
80
aspectos de concepo, forma e cor de um monumento, que no
correspondem ao querer da arte moderno, mas que confessamos
admitir com a frase "cada poca com a sua arte", ganham uma
importncia maior para a avaliao dos demais aspectos simpti-
cos do mesmo monumento, que jamais sero alcanados por um
artista moderno, que s dispe dos meios do nosso querer da arte.
impossvel prever uma poca to convencida de ter encon-
trado uma redeno esttica por meio das artes plsticas que
pudesse prescindir dos monumentos de pocas passadas. Por outro
lado, devemos pensar no quanto seramos mais pobres para atender
s nossas necessidades de arte se perdssemos as obras da Anti-
guidade e dos sculos xv ao XVII do nosso tesouro cultural. Isso
no modifica o fato de que aquilo que separamos das obras antigas
como sendo mais agradvel ao nosso querer da arte moderno, no
representa o conhecimento da histria da arte, porque os mestres
antigos, para elaborar os seus monumentos, foram guiados por
um querer artstico bem diferente do nosso.
Enquanto a questo sobre o valor de novidade de um monu-
mento, ou seja, do valor de arte constitudo pela integralidade do
seu estado original, tinha de ser negada, a segunda possibilidade,
a do valor de arte relativo incontestvel. Devemos ento distin-
guir entre uma avaliao positiva e uma negativa.
Se o valor de arte relativo for positivo, o monumento satis-
far o nosso querer da arte moderno, por suas qualidades de con-
cepo, forma e cor, e provoca obrigatoriamente o desejo de no
enfraquecer o seu significado, o que seria o caso se conforme as
exigncias do valor de antiguidade ele fosse abandonado a uma
degradao pelas foras da natureza.
Ainda mais, podemos estar tentados a desfazer o processo
natural, para remover os traos de antiguidade (limpeza de um
quadro), para fazer retornar o monumento ao seu estado original,
desde que acreditemos que dessa forma ele viria a corresponder
81
 mais plenamente ao nosso querer da arte do que no estado natural-
mente alterado em que a obra nos apresentada. O caso positivo
do valor relativo da arte dever exigir, em regra, a sua manuten-
. o no estado em que se encontra, ou, s vezes, uma restauratio
in integrum em oposio completa com as exigncias do valor de
antiguidade.
Esse caso apresenta-se como especialmente melindroso, pelo
conflito de dois conceitos estticos modernos: o valor de arte rela-
tivo, por meio de sua identificao com o querer da arte moderno,
frente ao valor de antiguidade, representa, de certa forma, um
valor de novidade, diferente do valor de arte elementar mencio-
nado no captulo anterior.
Resta ver qual ser o valor preponderante. Imaginemos, por
exemplo, um quadro de Botticelli com retoques barrocos, executa-
dos poca com a inteno artstica louvvel de fornecer imagem ficialmente por causa de uma restaurao. Na verdade, deve acon-
austera do Quattrocento um carter mais pitoresco. Esses retoques
representam para ns um valor de antiguidade, posto que aquilo
que foi acrescentado pela mo humana em uma poca passada
comparado hoje a influncias naturais, e ainda um valor histrico.
Apesar disso, ningum hesitaria hoje em remover esses retoques
para recompor (liberar) o puro Botticelli. Isso no acontece somente
pelo interesse da histria da arte, para conhecer melhor e mais cla-
ramente a evoluo da arte italiana e a desse mestre do Quattro-
cento, mas principalmente por motivos artsticos, pois o desenho
e as cores de Botticelli correspondem melhor ao nosso querer da
arte do que o desenho e as cores do barroco italiano. Aquilo que
foi renovado, as obras humanas modernas dentro das antigas, que
se nos assemelham tambm extremamente envelhecidas, dominam
como as mais fortes frente s formas de expresso de antiguidade,
frente transitoriedade, ao curso poderoso da natureza.
Bem menor o risco de um conflito com o valor de antigui-
dade, advinda do valor relativo de arte se ele for negativo. Isso
82
no significa uma ausncia de valor, uma indiferena do querer
da arte moderno, mas uma inconvenincia. A ausncia de valor
representaria um valor positivo infinitamente pequeno, autori-
zando totalmente a conservao do monumento segundo as exi-
gncias do valor de antiguidade. A inconvenincia, a adversidade
do estilo, a feiura de um monumento do ponto de vista do que-
rer da arte moderno, levar diretamente exigncia da sua elimi-
nao, de sua destruio voluntria. O que vale ainda hoje para
alguns monumentos barrocos, embora nossos conceitos tenham
mudado nos ltimos vinte anos, que "no os podemos suportar"
e "preferimos no v-los". Mediante essa exigncia para acelerar
a degradao de um monumento pela mo do homem, so con-
trariadas da mesma forma as exigncias do valor de antiguidade,
como seriam transgredidas se o seu desgaste fosse retardado arti-
tecer muito raramente nos dias de hoje, que um monumento fosse
destrudo devido ao seu valor de arte relativo, ou em outras pala-
vras, ao seu no valor de arte. No obstante, no cuidado com os
monumentos, esse aspecto negativo do valor de arte relativo no
deve ser deixado sem observao pelo simples motivo de que, em
surgindo um conflito com outros valores atuais (o valor utilit-
rio ou o valor de novidade), ele pode contribuir de forma impor-
tante na tomada de decises em desfavor do valor de antig uidade.
Se o moderno no antigo significa o valor de arte relativo, entra-
-se em um constrangimento, que no pequeno, para dar resposta
questo: em que consiste o valor relativo da arte dos monumen-
tos religiosos (naturalmente do ponto de vista eclesistico, pois do
ponto de vista laico no existe diferena entre monumentos religio-
sos e profanos)? Para isso, existe o pr-requisito da existncia evi-
dente de uma arte religiosa moderna e consciente, cujas intenes
sejam consideradas em parte nas obras de arte antigas. Existe uma
arte religiosa moderna? Naturalmente que sim, pois diuturnamenre
83
 se constri, esculpe e pinta para fins religiosos. Essas obras de arte
religiosas modernas apresentam, em regra, tantos elementos de per-
odos de estilo passados, que o ncleo moderno, muitas vezes, apa-
. rece irreconhecvel, mas esse ncleo existe sem dvida.
As obras de arte religiosas modernas so reconhecidas, pri-
meira vista, como obras no antigas, no s pela novidade reve-
lada externamente pelo colorido, mas pelas diferenas evidentes
na concepo e nas relaes de forma frente aos modelos da anti-
guidade, ainda que seja difcil exprimir isso em palavras pois elas
apelam principalmente a uma sensibilidade inconsciente. Deve ser
combatido um mal-entendido, que se procura deduzir do carter
antiquado da arte religiosa moderna: a concluso de que essa pre-
ferncia por estilos do passado teria promovido o culto do valor de
antiguidade ou o do valor histrico. No fundo, a Igreja, at os dias
de hoje, nunca se interessou pelo transitrio. No sendo poucos
os adeptos do clero catlico que se dedicaram com piedade, e com
sucesso reconhecido, ao culto do valor histrico, constitui prova
de que a igreja, por causa desse culto, no cr ter sido lesada em
nenhum dos seus interesses vitais. Porm, o culto das coisas tran-
sitrias, ou da prpria transitoriedade, excludo pela igreja dos
seus interesses positivos. Ela aprecia nas obras de artes antigas o
estilo e a concepo, porm no a forma e a cor antigas em si. Por
amor ao valor de novidade, ela prefere ver as obras religiosas apre-
sentadas novas, mas usando expresses de estilo antigas; faz, assim,
entre os estilos histricos existentes uma seleo bem caracterstica.
Desde a chegada do romantismo, ou seja, desde que o culto
do valor histrico entrou na sua fase maior e decisiva, na arte reli-
giosa se impuseram os estilos medievais e, em especial, o estilo
gtico. A razo disso no pode despertar dvidas: aps a separao arte religiosa o valor de antiguidade seja tratado com o merecido
da arte religiosa da arte profana, a arte religiosa passou a se apoiar
nos estilos de um tempo em que ainda no existia tal separao.
Essa preferncia pela Idade Mdia e, principalmente, pelo estilo
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gtico um fenmeno que pode ser comparado com os valores de
arte relativos dos monumentos profanos, embora isso no possa
ser identificado de imediato. Ainda hoje, as autoridades compe-
tentes so solicitadas quase que diariamente a autorizar projetos
que propem a revelar um prtico gtico ocultado por um bar-
roco, que obstrui sua dimenso, a alterar uma cpula barroca por
uma gtica, uma pintura barroca do teto por uma de cu estre-
lado. Nesses exemplos, a mania de renovao, baseada no valor de
novidade, tem um papel importante. Mas no pode ser por coin-
cidncia que as obras gticas, ou obras ainda mais antigas, sejam
submetidas limpeza dos vestgios e dos acrscimos do antigo.
No existe um interesse vital da igreja por essas prticas e a posi-
o de alguns sacerdotes que h anos se opem a essas atividades
uma demonstrao clara do fato. Em relao a isso, pode ser feita
uma observao semelhante ao que j foi afirmado antes em relao
ao valor de novidade: que a tendncia de "regotizao" dos monu-
mentos se d principalmente entre o clero rural, ao passo que no
clero urbano ela mais contida e, em alguns casos, at rejeitada.
necessrio, no caso das obras mais novas, que se permita
livre curso a essa preferncia da Igreja pelos estilos medievais,
que tem os seus fundamentos, pois o germe de uma arte religiosa
verdadeiramente moderna e independente j existe nessas obras
gticas, sendo que a autodeterminao da Igreja nunca deve ser
bloqueada, desde que no contrarie os interesses culturais vitais
da coletividade. Quanto maior for a liberdade com a qual a Ig reja
venha a usar as suas tendncias seja pelos estilos medievais, seja
por quaisquer outros estilos, tanto mais insistentemente deveria
se agir junto aos seus representantes para que nos monumentos de
respeito, pois a contemplao desses monumentos constitui um
deleite que ultrapassa os limites paroquiais, de modo que sua con-
servao deve atingir os interesses fundamentais da coletividade.
85
 COLEO ELOS
(ltimos Lanamentos)

50. O Homem no Universo, Frithjof Schuon.

51. Quatro Leituras Talmdicas, Emmanuel Levinas.
52. Yossel Rakover Dirige-se a Deus, Zvi Kolitz.
53. Sobre a Construo do Sentido, Ricardo Timm de Souza.
54. Circularidade da Iluso, Affonso vila.
55. A Paz Perptua,]. Guinsburg (org).
56. A "Batedora" de Lacan, Maria Pierrakos.
57. Quem Foijanusz Korczak?, joseph Arnon.
58. O Segredo Guardado: Maimnides- Averris, Ili Gorlizki.
59. Vincent Van Gogb, Jorge Coli.
60. Brasileza, Patrick Corneau.
61. Nejelomancias: Ensaios sobre as Artes dos Romantismos,
Ricardo Marques de Azevedo.
62. Os Nomes do dio, Roberto Romano.
63. Kajka: A justia, o Veredicto e a Colnia Penal,
Ricardo Timm de Souza.
64. O Culto Moderno dos Monumentos, A! ois Riegl.
 Este livro foi impresso em So Paulo,
nas oficinas da MarkPress Brasil, em maio de 2014,
para a Editora Perspectiva.