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Denise Levertov
Cul es la naturaleza de las pausas algicas que registra la ruptura del verso? Si
los lectores piensan en su propio discurso, o su propio, silencioso monlogo
interior al describir los pensamientos, los sentimientos, las percepciones, escenas
o acontecimientos, reconocern, pienso, que con frecuencia dudan si bien muy
brevemente como con una pregunta no dicha un "qu?" o un "quin?" o un
"cmo?" antes de los sustantivos, adjetivos, verbos, ninguno de los cuales
requiere ser precedido por una coma u otro signo de puntuacin normal en el
curso de la lgica sintctica. Incorporar estas pausas en la estructura rtmica de
un poema puede hacer varias cosas: por ejemplo, permite al lector compartir
ms ntimamente la experiencia que est siendo articulada; e introduciendo un
contrarritmo algico en un ritmo lgico de sintaxis causa, al interactuar ambos,
un efecto ms cercano a la cancin que a la afirmacin, a la danza que al
caminar. De esta manera la experiencia de empata emocional o de
identificacin, aunada a la complejidad acstica de la estructura del lenguaje, se
resume en un orden esttico intenso que es diferente de aqul que se recibe de
un poema en el que las formas mtricas estn combinadas con la sola sintaxis
lgica. (Por supuesto que el manejo del verso en formas mtricas puede tambin
permitir el registro de tales pausas algicas; Gerard Manley Hopkins proporciona
abundante evidencia de ello. Pero Hopkins, en sta como en otras cuestiones,
parece ser "la excepcin que confirma la regla"; y la alianza de las formas
mtricas y el carcter igualmente "cerrado" o "completo" de la sintaxis lgica
parece natural y apropiada, a pesar de posibles inversiones. Las inversiones del
orden de las palabras en la prosa normal eran, despus de todo, una convencin
estilstica, adoptada por eleccin, no por ineptitud tcnica, durante siglos; si
bien su empleo despus de un momento dado nos parece la prueba de una falta
de habilidad, y por cierto son los primeros signos del languidecimiento de la
viabilidad de una tradicin.) No es que la danza del pensamiento/sentimiento
algico en proceso no pueda ser registrada en formas mtricas, sino ms bien que
el hacerlo parece ir en contra de la disposicin natural de tales formas, como si
se forzara a un medio intratable para desempear un uso inapropiado; mientras
que el potencial para tal uso est implcito en la naturaleza constantemente
evolutiva de las formas abiertas.
Lanlos en voz alta. Ahora traten de leer las mismas palabras en voz alta a partir
de esta marcacin:
Mutilado de deseo,
lo cuestion. Noche
sobre las alturas,
jugo de granada:
quin
podra conectarlo con la luz del sol?
O bien:
Crippled
with desire, he questioned
it. Evening
upon the heights, juice
of the pomegranate:
who could
connect it with sunlight?
Mutilado
de deseo, lo
cuestion. Noche
sobre las alturas, jugo
de granada:
quin podra
conectarlo con la luz del sol?
Etc.
El no lo saba
(esto), pero en ese preciso momento
su casa estaba ardiendo;
Tcnica y entonacin
Mucha gente escribe en lo que ha dado en llamarse "formas abiertas", sin mucha
idea de por qu lo hace o de lo que esas formas exigen. O si en verdad lo
piensan, parece como si lo hicieran fundamentalmente para reconocer que estn
confundidos. Navegan sin pilotos y sin los mapas que las formas tradicionales
proporcionan. Si uno est interesado en la exploracin, uno sabe que los riesgos
son parte de la aventura; sin embargo, a medida que los exploradores viajan
hacen mapas, y si bien cada viaje subsiguiente en la misma zona del ocano ser
una aventura aislada (clima y tripulacin y pjaros que pasan y ballenas y
monstruos todos variables), rocas y bajos, buenos canales e islas tiles habrn
sido, no obstante, anotados y esta informacin podr ser usada por otros
viajeros. Pero aunque la gente ha estado explorando las formas abiertas desde
hace ya mucho tiempo, partiendo del verso libre del que fue pionero Whitman y
recogi Sandburg ms tarde, o el muy diferente verso libre de los imagistas, o las
varias modalidades de las ltimas dos dcadas (de manera tal que hoy en da es
raro encontrar un universitario joven que escriba en formas tradicionales) ha
habido una curiosa carencia de lectura de mapas de navegacin, de modo que la
gente no slo tiene sus propias aventuras que hacen que todo valga la pena y sea
estimulante, sino que tambin contina chocando innecesariamente con las
mismas viejas rocas, lo cual no es para nada interesante. (Y a propsito, cuando
realmente atentan contra las formas tradicionales, los estudiantes revelan con
frecuencia una ineptitud para ver, que a su vez revela lo POCO ejercitados que
estn sus odos aun en las ms simples estructuras rtmicas repetitivas.) Porque a
juzgar por mi experiencia de maestra y tambin de lectora, esta confusin
general me parece tan extendida que voy a tratar de anotar algunos problemas
comunes de tcnica, de anotar eficazmente en el papel el registro escrito de
poemas estructurados de una manera no tradicional. Dado que no existe un
consenso sobre algunas de las herramientas de marcacin de la misma manera
que hasta el siglo dieciocho no haba virtualmente ningn consenso sobre las
tcnicas de notacin musical, creo poder detectar incertidumbre y un
acercamiento azaroso a estos asuntos incluso en algunos de los mayores poetas
de nuestro tiempo. Cuando hablo de consenso no estoy sugiriendo que la gente
debera de escribir de manera semejante, slo que sera til si un mayor nmero
de poetas consideraran qu herramientas tipogrficas y de otro tipo tenemos
efectivamente a nuestra disposicin y cul es su funcin. Sealar que un cepillo
de carpintero no est diseado para ser usado como un afilador de cuchillos o un
abrelatas no explica cmo se cepilla un trozo de madera; e indicar que objetos
diseados especficamente para afilar cuchillos o para abrir latas existen
realmente, no significa dictaminar qu se cortar con ese cuchillo o si la lata que
habr de ser abierta deber ser de cerveza o de frijoles.
up and up
....into the tower of the tree
arriba y arriba
....hacia la torre del rbol
A monster
bore a son.
If to be artist
is to be monster,
he too was monster.
Un monstruo
engendr un hijo.
Si ser artista
es ser monstruo,
l tambin fue un monstruo.
Pero despus de la afirmacin que inicia con "But viene otro pasaje sangrado,
sangrado porque es descriptivo como no lo son los versos que preceden de
manera inmediata. La ltima estrofa comienza con una sangra que est
centrada, porque esto sugiere (otra vez de modo subliminal, la fisiologa
conspirando contra la comprensin) una mezcla o encuentro que es de lo que
habla el poema. Las alternancias de los tres versos finales son un eco de las de
las estrofas uno y tres, pero ahora siento que toda esta estrofa debera de haber
sido sangrada: es decir, centrada, dejando intactas las sangras existentes, y fue
un error de lgica del oficio dejarla al margen.
Otro asunto sobre el cual existe un vago consenso, pero para el que poca gente
parece encontrar una razn, es qu es lo que hacen las maysculas y por qu han
sido dejadas de lado por tantos poetas del siglo veinte. Bien, ellas detienen muy
levemente el flujo de verso a verso, y si uno usa el tipo de recursos de marcacin
cuidadosa y detallada de que he dado ejemplos, entonces, su falta absoluta de
necesidad las convierte en una distraccin. A alguna gente, sin embargo, le gusta
por la precisa razn de que s detienen un poquito el flujo; as que
puede hacrselas funcionar. Y qu hay del uso de las iniciales en minscula a
todo lo largo del poema? Personalmente me desagrada esta prctica porque
parece artificial y, por lo mismo, distrae la atencin, especialmente I (yo) en
minscula; y no veo la funcin de comenzar una oracin sin mayscula sobre todo
en la primera oracin de un poema. Pero ms importante que si usas o no
maysculas es el hecho de si las usas consistentemente en un poema dado. Si no
eres consistente en el uso de cualquier recurso, el lector no sabr si algo es
meramente un error tipogrfico o si est destinado a contribuir como todo,
hasta el ltimo guin, debera a la vida del poema.
Estas parecen ser las cuestiones tcnicas acerca de las cuales existe ms
confusin entre mucha gente. Pero lo que me gustara ahora es verter un
concepto que no tiene que ver especficamente con las formas abiertas: la idea
de lo que llamo entonacin (tune-up). Involucra a la diccin. Obviamente todos
queremos evitar el clich, excepto en el dilogo o en la irona; pero a veces, aun
cuando no estemos escribiendo en clichs, y aunque podamos estar consagrados a
la bsqueda de una mxima precisin, parece como si no revisramos
constantemente nuestras palabras para ver si nuestra diccin est a tono con el
mximo nivel de energa compatible con el poema individual. Ciertamente,
sentimos que en algunos poemas el tono debera relajarse. Pero cuntas veces el
paisaje interior de un tema y nuestra propia experiencia de la tensin interior al
confrontarlo (que entonces se vuelve parte integral del paisaje interior del
poema) podran sondearse de un modo ms vibrante! La habilidad tcnica o
artstica de entonacin no es lo mismo que el proceso de revisin. La revisin
mayor se emprende cuando la estructura ya sea de la secuencia, la lnea del
relato, la trama, el ritmo y la meloda, o bien de la diccin bsica, tiene
dolencias mayores. Pero la entonacin es algo que uno hace cundo siente que el
poema est completo y con buena salud. A veces es cuestin de dejar caer unos
pocos un, el o y para comprimirloaunque cuidado con sacar algn perno o
tornillo indispensable!. Pero otras veces, de manera ms creativa, es cuestin
de revisar cada palabra para ver si, aunque haya parecido precisa, la palabra
correcta para el trabajo, no hay -rondando las alas de tu estado mental-otra
palabra extica, sorprendente, impredecible, pero an ms precisa. Asmbrate.
Antes de dejar que el poema autntico, bien labrado, emprenda sus propias
aventuras por el mundo, fjate si con un ltimo movimiento de mueca puedes
baarlo con unos pocos talismanes de diamantes que le darn poderes de los que
t, nosotroscarecemos; pobres, indefensas criaturas humanas que somos
nosotros los poetas, salvo en el momento de abandonar los poemas que hemos
trado a la luz del da desde cavernas que no nos pertenecen pero de las que, de
cuando en cuando, se nos confa la custodia y la entrada.
(1) De Four Embroideries: (III) Red Snow, Relearning the Alphabet (New York, New Directions, 1970).
(2) "To a poor old woman", Collected Earlier Poems (New York, New Directions, 1938)