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CALlGRFlA

1
 CLAUDE
ME DI AV ILLA

Del signo caligrfico _'

a la pintura abstracta

traducido por Carlos Garca Aranda

prlogos de Grard Xuriguera y Keith Adams

campgriific
VALENC I A, 2005
 ...

a
Esta traduccin de Calligrapltie. Dl.l siyne calligrophie la peiii/Ure obstraile
se publica media nte acuerdo co n i mplimerie N<\tionalc dltlons, Purl~.
La primera edicin de es ta obra se realiz en 1993.

Cuhier ta: obros de Ci aud~ Mediav1 ll<

Diseado >or Fehx Bella usando

Quari..XPre!.s y los tipos FF Culeste.
Celeste Small"rext, Ct!les te Small Caps,
e impreso sobi'C p)el Ga rd al'a L IJ de 11 5 gjrn<
Asesor iing1Stico: Pra ncesc Xav1er Llopis
Traduccin : C.t rlos Carda Aranda
impresn Marun lmp resore~. si

Claudl' Medavilla 2005

Can1pgrafl< Edttor., si 2005
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nwdio cmlleildn-mpresn fotoulp etc.-. sin d permi\O prcvto t>l editor
A mi 1ntulre Felicitas,
y 11 1111 hi;o Lums.
 SUMAf\LO

Prlogo Grard Xuriguera ................................................ X III

Prlogo Keith Adams. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xv
Introduccin ....................... . .. . ............................ . . . .. xrx
Advertencia preliminar ............. . . .... .............................. XXIII
Nociones preliminares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Generalidades - Lil morfologa - El ngulo de escritura - El ductus - El mdulo -
El peso de la escritura El estilo -La posicin del cuerpo - La sujeccin dt! la pluma -
El grueso y ~1 perfil - El espaciado de las letras- El ri tmo- La presin -
[J contraste Las ilusiones pticas- Los tTes estados de la escrinra.
ALGUNOS ELEMENTOS DE PALEOGRAFA Y EPIGRAFA LATINAS
Lo:. orgtmes de la cumcia pdlcogrfica - Epigrafa - Los nomhre:s romanos de
personas - Lista de la:. abrcviat1.1ras de las funciones y de las magis trat1.1ras
senntoriales - Tabla sinoptica de las ab revituras y las siglas ro man as m s hahituab.

los tiles del calgrafo ......... ... . ... . .... . ... .................. .. . ...... 23
El r lamo l.<1 pluma de g nso - El cortaplumas - La pluma de mct~l
El pincel - 1.:1 papiro - El pergamino- El papel - Las tintas - Colores y pigment os -
Rccet<1:s de los antiguos maestros - Pequeo lxico de las sustancias y los pigmento:.
utilizados dc:.de la Edad Media has ta el siglo XV I.

Los orgenes de la caligrafa ............................. .......... ........ 65

Lascn ux, Ahamira: la escritura rupestre - Sumer o la escritura reenront"rada - Egipto
o la era del jeoglfico La escritura cretense El lineal A y el lineal B
El alfabeto lenicin - La evolucin de la escritura griega- El enigma etrusco
El .tlfabeto latino arcaico.

La capital romana ........ . . .... ........... .. ............................. 85

Los remates - Anli~s de una inscripcin honorfica - Los sj1vtros romano~ - L.1 tesi~
rlc Edward Callch La letra capital en la poca del Renacimiento La capital
quildrata.

La rstica y las cursivas romanas ....................... .................. 103

De:.criprin de la escritura rustica- La rustica del siglo 1- Rbricas y trazos
decorativos El t1p0 De be/lis- La rstica del siglo v - El Epi tome - Las cursiva~
romanas - La fillilci6u dP las escrituras latinas antes de la era cristi<IOil Los grafitos
de Pompeya.

De la uncial a la carolina..... .. . .. . . . . ....... . . . .. . .. ............. .. ..... 125

Los ol'fgene' de la uncia! - La semiuncial - La semiuncial irlandesa El Libro de
Kells y In ilumimtcin ele los manuscri tos irlandesa - La minscula anglosajona -
La carolina Lo~ srripwrifl.

Las escrituras g6ticas ...... .. ....................... . .................... 149

El paso de la carolina <1 las esrri tu ras g ticas - Elemen tos rle clasificacin - La gtica
de tex tura - La pecio - Signus cs.>t::ria les y abrevia turas en la Edad Mtdia - Textus
prescis~u.\ ve/ sine pedibus- La gtica de fractura - La gtica de sum a - La gtica
~chwilbaclwr La cursiva gtica- La gLica bastarda.

IX
La escritura del Renacimiento . ......................... ... ... . ......... . 187
Nacimiento de la escrit ura humanstica La influencia de Poggo Bracciolini
La difu si n de la escrilllra hu man stica - La humans tica tipog rfica - La h umanstica
cursivu - Arrigi y la ca ncille resca - La c11rsiva de Niccol o Nicco li - Maes tro Pala tino -
Los milc;,trns ca l grafo~ cspal'toles.

Los maestros flamencos ... .. ... ... ... . ... .......... ...... ...... .... ... . . 213
El siglo de oro de la c<1ligrafa neerlande~" - Los precur;,ore) - Los primero) maestros
jan van den Veldc - Frb1u s y su tiempo - Gcorges de Carpe nti er- Los preceptores
del ma es tro Van den Vrlclc Cmo confeccionar una bucn1 pluma - Oife1C'n tcs clases
de tinta<> segn Jan va n den Ve lde.

Los maestros de los siglos xv 11 y XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 227

La redonda- La basta1da La coule- La letra inglesa Lucas Materot y lo:, orgenes
de lc1 lt'tra inglesa- La influencia neerl,mdesa- Los precursores inglesc) - La letTa
inglcsa clsica - L<l ltt ra inglesa y la revo lucin indust ri al - L~ letra inglts~ en r l siglo
xx - El arabesco.
La renovacin de la caligrafa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
La renovacin ingle;,a La influencia dt Edward Johnston - El entusiasmo ;unericano -
L01 Estucla ale mana - La sit11acin en Europa de l norte - La proresin del calgr11 fo -
El lugar de la caligrafa e n la ac tualidad.

De la caligrafa a la abstraccin .......... ........ .. .. .................... 275

Las nodoncs de objetividad y subjetividad- La percepcin ptica- Cl ojo humano
compar<~clo con el de los an imales - Mecanismos internos que rigen el acto caligrfico-
El an~lisis de la forma - Las ca racters ticas de la forma liJ forma e n la com posicin -
El ri11110 <'O la co mpo~ic i Jn- Calig rar<l y pintura a bs tracta - Definicin e in1portancia
clt:!l .trie abstracto - La nnue ncia de la Billlhilus - Anl b i~ y respuesta de la
abst rarcin caligrficil.

Conclusin ... ........... ........ ..... .................. ........ ... ..... 307
Glosario ................ .. ............ . . .. ........... . ........ .. ....... . 309
Cronologa . . ... ............ ... ............ .. ... ....... ... ...... . .. . .... 3 1 s
Evolucin de la escritura ............. .. ............... . .................. 318
Bibliografa . ....................... . ....... . .... . .. .. ....... . ........... 32 1
ll istol'ia de la le tra. rultlll'a gene ral - Ep ig raria- Mantmlrs de paleogralia
Recop ilacin de facsm iles- La esc ritura lati na en la Antigedad - Escrituras
insu lres, prccarolina~. carolinas - La~ escri turas gticas - La escritu ra humanstica
Caligrara del siglo xv11 a nuestro~ da:. Caligrafa, pintUia abstracta- Mimatura y
decoracin del libro - T intas, colore;, y pigmentos - Obras bibliogrfica) - Cirras y
puntu;1ci n - Codicologf, - Obras sobre las abreviat ur.ts - Perid icO!> y revi!>tas -
Anti guos tratados de cnligr;~fa.

Direcciones tiles .......... .. ... . .......... . .. .. .................. .. .... 333

Relacin de lminas d e estudio
La capit al romana..... . .... - . .... . . 89
CapitAl romana mu y fina ...... . . . .... 93
La ca pital quadrata . . . .... . . .. . ...... 97
La r(stca .. .. . . .. . .. .... ... ... ... 109
La unc1al romana. . . .. ... . .... 127
La unciil l de los siglos VI y vu . . . . . . . 1 3 1
L<1 semiuncial i rland c~a .. .. ........ . 135
La carolina . . . ..... ................. 143
La csnitura merovingi<~ .............. 147
La gtica de textura (~iglo xtv) ........ 1S3
La gltca de textura (siglo xv) . . .... . 161
La g6 ticn de 1rac tu ra ..... ....... .. 1 7
La g tica de su ma .... . ... .. . ....... 173
Lc1 rurs iva g ti ca . ....... . .... .. , . . 177
L.t gtica bastarda . . . . . . . . . . . . 179
la e~critura humani~tica . .. . , . . . . . . 193
La cancilleresca .......... .. . . . .. .. t97
Lil w rsiva contem pornea . . . . . . . . . .209
L1lc tra flamcn cil (Orrientc .. .. ...... 219
La ndonda... . ... .. ....... . . . . 229
La inglesa... . .. . .. .. .. . . .. ..237
La cursiva gestual .. . .... ., . . .. . .. 271
 AG f\6-DEC IMIENTOS

La realizacin de una obra que hace referencia a documentos tan diversos y que se
encuentran tan repartidos por toda Europa no habra sido posible, como es de
imaginar, sin la cooperacin de un buen nmero de personas. Entre ellas citar en
pnmer lugar a Marie Pierre Laffille, conservadora del departamento de manuscritos
ele la Biblioteca Nacional de Pars; a Anouk Seng, bibliotecaria del College Estienne,
por su celo y competencia; al profesor Jos Biemans, conservador de manuscntos de
la biblioteca de la Universidad de msterdam, cuya amabilidad y disponibilidad
agradezco desde aqu; al profesor Albert Derolez, conservador tle manuscritos de
la biblioteca tle la Universidad de Gante, por su inestimable ayuda; a Giuseppe
Lombardi. conservador de la biblioteca de la embajada de Italia en Francia; a
Christian Schefner, director del Klingspor-Museum, en Orfenbach. Deseo dejar
constancia ue mi estima y gratitud hacia todos ellos.
Mi ms sent1do agradecimiento a Karyn.Lynn Gilman, <.lirectora de Calligraphy
l<eview {EE.uu.), a Kathy Frate, de la Biblioteca Laurenziana (Florencia), al comit de
la Egypt Exploration Society, al mmistro de Cultura italiano, a la editorial Phbus, al
Board of Trinity College (Dubln} por el prstamo de fotografa s, a todos los artistas
calgrafos que han colaborado, a la coleccionista Brigitte Groslier por su valiosa
contribucin, a la seora Ottoffer, propietaria de los magnfico:.. manuscritos
mudjlres. a Mohilmed Said Saggar, coleccionista y artista calgrafo, a Georges
Yanagita, coleccwn ista (EE.uu.), a la doctora Sylvie Pradier, del laboraton o de
reactivos de Rh6ne-Poulenc, al profesor Jean-ric Lun<.ly, neurlogo, al profesor ric
Mari, pres1dentc de la Federacin Europea de Medicina Chma, a Jean-Franc;:o1s
Genesl, investigador del CNR!>, sin olvidar la deuda muy especial que he contrait.lo
con Chri!>tinc Ungerer, jacques Leroux y frank Missant.
Qu1ero tamb1en expresar 011 agradecimiento a Max Gourgas, al escritor jrome
Pcignot por su hallazgo de los trabajos indi tos de Jean-Pu~rre Pou jade, a Rene Ponot,
h1stonador de la tipografa, it Tad Tran, calgrafo, por su dedicac in y su fie l amistad,
a Mun1que Barbter y PierreMarc Levergeois, que aceptaron leer c1crtas secc10nes,
ennquccindolas con su::. comentarios pertinentes, as como a )ean-Marc Dabadie,
Ywltl:' Y1bert y a todo el equipo de produccin de la Imprimenc N::~t10nale, su1 el
cu, 1 c!. le pwyecto no habra sido pos1ble.
Ia11 -;olo me Luct.la aadir mt deseo de renJir homenaje a mis padres y expresar
un agr.1dtrim1cnlo muy especial a Threse Leridon, agregada de prensa, y a Grcud
Xurigucra, historiador y crtico de arte, cuyo apoyo, entusiasmo y gcneros1dad me
han anm11do lOnstantemente a perseveC<lr.

C LAIJU( MEDIAVILLA

\1
 PRQLOGO

M~ que un simple ejercicio de v rtuosidad destinado a una lectura superficial, la

caligrafta es nn arte muy antiguo y de pleno derecho con adeptos tanto en Europa
romo en e l lejano Oriente. Es una expresin autnoma, siempre y cuando sea
expe1 imentada por oficiantes provistos de una gran elevacin de espritu. Es por lo
tanto un arte exigente y sacrificado. bsqueda de una verdad ms metafsica que
esttica, regido por unas leyes concretas que gobiernan sus poderes.
La intensidad de su mesura interna, la concentracin y la extrema precisin
ligadas a su revelacin, va mucho ms a!J del juego manual o artesanal. Afectan al
mismo tiempo realidad e imaginacin y participan de cierto& imponderables o, ms
exactamente, de un ramillete de accidentes controlados cuyo armonioso equilibrio
jams se ve sometido a la aproximacin. Por consiguiente, no hay lugar para la ms
mntrna deriva o derecho tle enmienda en la inscripcin aparen temente espontnea
de sus trazos finos y gruesos, de sus ritmos y rupturas, en la disposkin de ondas
luminosas y z.onct:. c;ombreadas. Escriba Mi Fei en el siglo xt: No hay trazo
descende nte que no remonte. No hay trazo caligrafiado que no vuelva sobre s
mismo. S i dominis bien vuestro pincel, el trazo ser redondo y ple no. De lo
contraro, no tendr consistencia alguna... Todo estriba en una larga experiencia de
la mano escriba na y en una conciencia clara ele los fenmenos artsticos encamados
en la especificidad de cada visin. Instrumento para el conocimie nto de s f mismo
por su bttsqueda de comunin, la caligrafa autntica, la que si rve tle arbotante para
la totalidad de las e nergas del cuerpo y del entendimiento para e jecutar el trazo o el
arabesco, se mantiene al margen de las modas porque es intemporal
)erogliCica, ideogrfica, fontica o alfabtica, explcita o abstracta, la escritura
caligrfica no es nicamente funcional, al igual que no es tributaria de la lite ratura.
Por lo tanto, no existe un nico modo de formulacin caligrfica, s ino un mosaico de
caligraras, cada una con s u estilo propio, con su propia percepcin del espacio a
anexar, del oficio, del utillaje, del soporte escogido, sus facultades intelectuales e
intuitivas al servicio de una lgica que no excluye la inventiva. Es decir, el calgrafo
deb~ tener en cuenta las capacidades absorbentes de su trama, la cualidad Je su
grano, de su transpa re ncia, del mismo modo que tiene que cuidar las dosificaciones
tic la pluma o del pincel, la rapidez o lentitud de su recorrido, las alternalivas de lo
fluido o de lo continuo y la respiracin de las cadencias interdependientes,
semejantes a los acordes musicales, donde el o leaje de las gamas inventariadas hace Claut.le Mediavilla, 2000. El Mcmunl e Epictew.
Caligrafa segn un aforismo del filsofo
reverberar la personalidad del autor. Pero, desde siempre, eJ conjunto de gestos griego. Formato: 32 x 50 c m . Obra t>jccutada
traducidos e n la emergencia del signo se une a los mismos propsitos. Signo del C'On una ca a y verde de vejiga.

XI JI
 cuerpo en e l espacio, armada sin sistematismo, la ca ligrafa, ya sea china, japone~a u
occidental, e~crita o dibujada, es esencialmente un acto espiritual que en ningn
1nomento revoca la presencia del ser en el mundo, a partir de una memoria que ha
sabido ver y retener. Los trazos fluyen, se enroscan, serpentean, austeros o volubles,
flamgeros o floridos, prolongando indefinidamente los impubos de la mano viva
en la dentellada que deja ::;obre la superfi cie. Se comprende que sea neresaria mucha
ciencia y mucho amor para instruir el de~tino de estos signos y sellar en ellos la
dialctica cursiva. La obra muy documentada de Claude Mediavilla, tratado y
manual segn su prop ia declaracin, afina y ahonda en la relacin entre caligrafa y
pintura abstracta mediante sabios postulauos. Subraya el proceso de su eclosin en
el instante que precede a las palabras, imiste en la carga emocional inervada en
cada propuesta grfica, recordando que lo importante no es el motivo en s mismo
sino la manera de interpretarlo. Rico en informaciones inditas de diversa ndole. su
libro detallado y denso, acompaado por una iconografa sustancial, muestra hasta
qu punto se ha volcado, con una atencin de entomlogo, sobre la problemt ica del
escrito y del ::.igno caligrfico en sus respectivas diferencias. mediante E">tudios
comparativos en ocasiones inesJJcrados. Uno puede imagi nat con facilidad la
cantidad de ai1os que ha dedicado a la redaccin de este volumen y al conjunto de
las nwestigaciones llevadas a cabo en todos los campos para desentraar con la
mayor precisin esta verdadera realidad cultural que es la caligrafa, entendida como
un arte intrn::.cco. Fruto de una rigurosa rcl"lcxin y dado que no existe otro
semejante, este libro ser para muchos un verdadero descubrimiento, ya sean
iniciados, aficionados o simples curiosos. Permitir situar mejor este a t te poco
conocido que transgrede el lenguaje por e l sesgo de un lxico ele signos dibujados o
pintados, cuya-; metamorfosis no~ llaman en sus vrtigos continuamente reiterados.

Gl.RI\RD XUR ICUERI\

XIV
 PRQLOGO

Cada vez que leo Pierre Menard, autor del Quijote de Jorge Luis Borges. tengo la
1mpresin de que le habla directamente al calgrafo que labra escrituras de otras
epocas. Pierre Menard, francs del siglo xx, ha contrado el misterioso deber de
reconstruir literalmente la obra espontnea de Cervantes: no se trata de hacer una
transcnpcion mecnica del original, sino de escribir el Quijote desde su propia
experiencia y creatividad, tarea que el mismo Menard reconoce como casi imposible.
El calgrafo, que se dedica a dominar solo las formas, y no el contenido de tie mpos
pasados, lo tiene un poco ms fcil.
Pero es cierto que existe una gran contradiccin. Copiar a un ca lgrafo de hace mil
ai'los implica aprender su tcnica, codificarla e imitarla servi lmente, mientras que l,
nuestro modelo, escriba con espontaneidad. Un calfgrafo es quien escribe bell as
letras. Nuestro modelo quiz fuera solo escribano, copista: probablemente no era
conscien te de la belleza de su producto. Nosotros intentn.mos via jar hacia atrs en el
tiempo. J.L. Borges dira olvidar mil aos de historia, sobre todo o lvidar la invencin
de la imprenta y sn efecto sobre la percepcin que hpy tenemos de las letras. Casi
imposible, pero menos quijotesco.
Edward Johnston, el calgrafo ingls que a principios del siglo xx redescubri la
tcnica de la caligrafa occidental de gruesos y finos, aseguraba que lo que ms lo
acercaba a un calgrafo del siglo x era el til, es decir la pluma de ave, y que si
resucitara, volara igual que una del siglo x. (Borges no nos dice si entre otras
preparaciones de su mtodo inicial, como por ejemplo conocer bien el espaol y
recuperar la fe catlica, Menard tambin aprendi a tallar una pluma y escribir
ron tintas del siglo xv1 sobre papel y piel.)
Como le ocurra a Pierre Menard en su problema para crear la obra espontnea de
Cervantes, E. johnston lamentaba no llegar a la espontaneidad del calgrafo a quien
trataba de emular: reconoca que siempre se sentira refrenado por Sil responsabilidad
como invest1gador de tcnicas perdidas o por el deber ante sus alumnos el deber
de explicar correctamente cada elemento recuperado del oficio.
E. Jnhnston consideraba que sus antepasados, <<aunque hiciesen cosas bellas, no
buscaban directamente la belleza ... Obviamente tenan un suc'lo de belleza divina en
c;us corazones, pero en el momento solo hacan algo til.
En <ste caso, cmo se justifica una vocacin? Una frase atribuida a Lloyd
J. Reynolcls c.Je Oregon ironiza sobre la caligrafa del siglo xx:
We do it because we
don 't havc to !La hacemos porqu no es necesaria. Es el placer del trazo que nos
capta y quiz basta como justificacin; pero Lanza del Vasto thjo: C'est en faisant

\V
les choses que l'hornme se fait ~ lEs haciendo cosas como e l hombre se hace]. Llevar
a cabo un modesto manuscrito, aunque no sea ~neces<~rio en una poca mecanizada
y digitalizada, es nu obstante una experiencia sumamente (ormativa.
Ensetiar caligrafa en paralelo con la tipograffa en un programa de djsel'lo grfico
es una (,~u luma"?) oporlunitlacl para que el estudiante se d cuenta de que escribir un
lruzo sobre papel con tinta es un acto irrevers ible, responsable. Es un acto nico que
mntrasta con C'l procedimiento de disear en un programa de ordenaJor, el cual nos
permite' deshacer cada elemento, rehacerlo o hacerlo desaparecer cuantas veces
q11eramos. sta es una cliferrnria grtica 1 un clamen tal a principios del s iglo xx_
Pero hay ms. Tambin se han cortado otros vt1culos: hasta la llegada de la
informitica de torma generalizada exista una muy estrecha relacin entre leer y
escribl r: si sta se corta, llegar protllO un momento en que habr quien sabr leer
y teclear, aunque nunc~t haya e~cr ito. ,Somos capaces de prever lob efectos ele esta
nueva condiCIn?
El texto libresco lthe bookish lextj PS mi hogar escribi [vcm lllich en fn lhe
Virteyurd of the Text en la vin Jeltexlol, y reconoci, en el no 1993, que este
hogar ya es tan antoJado como la casa do1tdt! naci, cuando unas pocas bombi llas
empezaban a reemplazar la vela.( ... ) Un nuevo tipo de texto forma la mentaliclad de
mis est11diantes, que es un impreso de ordenador, que no tiene ancla, que no puede
rcivindicarse ni como metfora ni como otiginal de la mano el autor. Como las
seales de una goleta fantasma, sus cuerdas digitales forman tipos arbitrarios sobre
lit pantalla, espectros que aparecen y luego se esfuman. Cada vez menos personas
vienen al libro como abrigo de la significacin.
Ha lertni nado la poca del libro, que en Occidente cuenta con dos fuentes: la
sagraua con los evangelios, y la seglar co 11 las universidades fundadas en el siglo XII.
Ahora, segn Illich, la supervivencia del lector libresco ha de considerarse como
una tarea moral que se basa en comprender la fragilidad hjstrica del texto lbresco,
El mismo ao en que 11llch contemplaba este momento clave de nuestra
evoluci6n. apareci justamente la presente superlativa obra de Claude Mediavilla
Caligmfo, que mira con gran detalle a nuestra tradicin caligrfica y luego abre su
propia ventana al futuro.
Es Ja ms completa enciclopedia de la caligrafa jams prouucida. Yo mismo la
recomendaba en su versin original al estudiante de ca ligrafa aunque no leyera en
francs: solo por su infonnacin grfica ya mereca la pena; aJwra Campgrafic ha
hecho un memorable esfuerzo para la versin en castell ano cuyo resultado es
encomiable. Una de las virtudes de esta obra es la abundancia de ejemplos de
caligraf-a de todas las pocas bien fotografiados. Junto a cada rnodelo del autor,
donde nos demuestra su reconstruccin de una escritura histrica, hay al menos
una imagen, y por regla general ms, de verdaderos ejemplos histricos de la misma
escritura. Evila as e l vicio de los adocenados manuales de caligrafa con muchos
aH-abetos y pocas nueces, gue nos obligan a creer a ciegas su versin de una
escritura. (Quin tiene en casa una copia de Escritura y Lenguaje de Espaa de
Esteban Paluzie') C. MediavilJa es ms transparenle, ms democrtico: podemos
comparar su versin con el original. Hay una buena seleccin de manuscritos e
inscripciones entre los ms conocidos, y otros sorprendentes, aunque menos
conocidos. El lector espaol apreciar, por ejemplo, un manuscrito de una letra
visigtica de Burgos aclualmente en una biblioteca de Manchester.
La Caligrafa de Claude Mediavil la es un documento inestimable para el Keilh Aduns, Catalucl. Ln secta del Fnix,
estudian te de caligTafa. Para quien no e ncuentre en el contexto del aula, con 19952003. Composici n inspirada en el ensayo
<.le Borges del mismo ttulo (1944). Formalo:
profesor y compaeros, el anlisis expresivo de la forma (pgs. 290-91) es una clase 44 x 64,5 cm. Pigmento, tmpera de huevo y
magistral, incontestable. oro sobre papel plumas de metal y caa.

XVII
 Aw1 cuando llegas al llimo captu lo del libro queda un mensa je subliminal que
no es otro que, como e l lector libresco de Jllich, e l ca lgrafo tiene la obligacin moral
de sobrevivir. Ha de aportar sus conocimientos e intuicin sobre las clistanci<:ls
rehllivamente cortas enlre el soporte, el punto Jel til, la mano sobre el mango del
til y e l cerebro, a quiellq ui era que escuche, y decirle: Aqu hay poder, a11nque no
sea un poder reconocido por la sociedad actuaL Es una distancia todava humana en
el umbra l de una sociedad que se rinde a las distancias inmensas enue la pantalh1,
pasando por una tecnocrac ia opaca con su plantilla legi n, y e l teclado, :.in llegar
s iquiera al dedo. La ltima frase de un ensayo de 199R, Calligrnphe & pouvoir, en
gue Claude Mediavilla califica la caligrafa como un arle, dice: < Para la autoriuad
soberana, el arte representa la hendedura en la coraza por donue se infiltran los
interrogantes y la contes tacin."
CaJa calgraio debe trabajar, modestamente o a gran escala segt'tn sus
capacidades, haca mna nueva edad de oro, romo dice el autor en su conclusitL
Puede asombnu su decisin ele desarrollar s u caligrafa en e l campo de la pintura
ahstracta, pero tambin como afirma en su conclusin, la obra presente tiene como
principal razn de ser s u aspecto didctico. En La gota de oro, 1988, Michel Tournier,
Jespus de citar a Hassan Massoudy en Calligmphie arabe vivwtte sobre la correcta
respiracin durante la caJjgrafa, nos cue nta una fascinante leyenda de la reina rubia
en que un retrato malfico, t'nt re Dorian Gray y la cabeza de Medusa, pierde su
poder destructJvo cuando un joven amanuense le reinterpreta los rasgos sobre hojas
de papel transparentes en trat.os caligrficos q ue tienen sentido: la cara se divide en
ocho frases universales; e l con junto de hojas a contra luz reproduce la cnrn, es ta vez
comprensible, espiritualizada, con modulacin benfica segn la secuencia de capas.
As poticamente Tournier sugiere que cualquier imagen se pueJe desglosar en
signos.
Claude Mecl.iavi lla nos plan tea la cuestin: ;.La caligrafa abstacta va ms all de
esta .>claridad de s igno e imagen? Disfruten ele esta obra maestra de la cu ltura.

Kt:JTH ADAMS
/

XV II I
 INTRQDUCCIN

Ln verdntlera mwlifeslucin de la vic/11

co mienza con In escritum ,
HERAc t 1ro

L<t n1ligrafa expNimcnt<l dt!>C hate pow uua cspec1c de tenacimiento. Es objt'to
dt ~:~tudm~; -;u practica smctn interes t' incluso han aparecido comercios que ~e
'"'~Pl'C'Jalizan t'n materialc::. caligrficos. Crticos y eruditos, m<s preocupados ahora,
mtwstr<ln tamb1n un 1nter::. inequvoco que no hace ms que lOmar el relevo del
~usto ck'l ptlblico hac1a la letra, el retorno alut('nsilio y al simple placer de cscribtr.
Muestra de c:llo es que recientemente un concurso en Francia hr~ contado con la
p.nlkpaci6n de nad<l meno<; que ochocientas cincuenta personas. Lejos de ser un
lt:nmenu aislado, este rcnacimit:nto ha alcanzado proporciones asombrosas,
t'5IWCJalnu::ntc en lstado::. Unido~. donde cualquirr ciudadano puede adquirir
fclnwntr> su neceser caligr<ihco en cualquiera de las denominadas grandes
:.11pcdicil'~.
l'lrnrlojicarnente, <''-~ pncisc~mcnte en el pas en el qut triunfa la presin
tLcnoiGgica donde la IIU <'Va p1 sion .or la caligrah11 ronocc su mximo auge.
En Francia, desde la dcada Je los aos sesenta, el movimiento cle la escuela de
IIIH' hr~ con tribuido eJJ g ill1 rnrdcla a renovar es ta tradicin. El pueblo ele Lurs, en
1.1 Provenza, donde ~e reunan los ms emmentes especialista:; de la comunicacin
C"cnta, fue uno de los lugarc-. donde c.omenz6 la invcstigacion ca ligrfi ca. Rajo el
impubo de.> Maximilien Vox, fundador de dicha escuela, y de Grard Blanchard,
"" continuador (t H)9B), lt1 caligrafa no ha dejado de reconquistar paulatinamente
d lugar clf' honor qur ocup<'l en cpocas pasada:.. La creacin en 1967 del escritorio
ck Joulou::.e, donde puedo presumir que he cursado estudios, ronstituye la principal
pn.Jlha de <>ste reoan'l. l::n el extranjero no hay desiertos caligrficos. Por lo gcnen1l,
lo~ u::.os y las .rclicas han perd urado. En Gran Brcta ti a, gracias a la influencia de
Edw<u el Johnston, la Escuc'la 1nglrsa ha dado alguno~ de los calgrafos ms
pre::.tigiosos tlt' nu!.!strn siglo. Otro ejemplo de con tinuidad es la Escuela de Viena,
repre..,entada por Rudolph von Lamch, que tambin engendr el movimiento
al,mn. t'n el que -;obre~>ale especialmente Rudolf Koch. Estos ejemplos dan fe
dd per::.i::.tcnte vigor de lt~ C"a!Jgrafa europea. C6mo puede' explicarse en Francia
el retroceso anterior a este renaci miento? Por un lado ror la n1eca nizacin ele la
t':o.< ritma y, por otro, po1 la vuelta nostlgic<1 al estucrzo manual. La e~la ncl ari7aci n
tle los productos cntr<1ra puc::. en contradiccin con el placer ecolgico pe el objeto
arllsn n;:l"t' Sin duela. Los motivos de este resurgimiento deben buscarse en el secreto
ele nueslr?s tle~>eos ms inhibdot.. La caligrafa, a nuestro entender, constituye una
escllela de conocimiento cle uno mismo que guarda relacin con lo espiritual. Se
funJamenta en valores que excluyen cualquier nocin de moda.

INTRO IHIC:t.I\N XIX

 Nuestra ::.ociec..lad atraviesa una crisis. Una crisis de races y de identidad que
crea en los individuos la necesidad ele afirmarse y de buscar su devenir. No es un
fenmeno casual que las paredes de nuestras ciudades estn completamente
cubiertas de grajfiti o de pintadas. Esta tendencia corresponde probablemente a
una necesidad natural de apropiacin del espacio. a una voluntad por parte del
ciudadano de mnnilestar su existencia. La caligrafa podra ser una respuesta a este
deseo, pues permite situarse en el espacio y en el tiempo. Por otro lado, a semejanza
de las nne~ marciales, n:qttiere un alto nivel de concentracin y representa una
bsqueda sin fin. un proceso de perfeccionamiento comparable a la~ gnmas que
ejecutan los pianista:!> como ejt.!rcicio cotidiano. Su prctica proporciona igualmente
un excelente renwclic1 contra e l hasto y la insatisfaccin de nuestras sociedades.
No obstante, un peligro r~cecha a esta disciplina ya que en ocasiones se infilt ran en
ella seuduca lgrutos que carecen de los conocimientos histricos que pretenden
ensear. 1Sepamos descubrirlos! A estos escribas se les puede reprochar su
irresponsabilidad en la mt!dida en 4ue ofrecen una imagen negativa cle este arte.
Tt!nemos que dr prueba de gran humildad, no transform<~r la caligrafa en materia
de competicin y sobre todo evitar menospreciar a principiante::. y .ficionados.
Solo el verdadero calgrafo dc:.conoce la vanidad como buen conocedor del ..recio de
su virtuo~ismo y Jel enorme trabajo que le ha costado alcanzar su objetivo. El arte
de la caltgraha es a menudo poco conocido y en general ha dado pie a pocos trabajos
de rellex1on. Asimsmo no contamos con ningn manual tenco verdadero, por lo
que hasta ahora aficionados y estudiantes se han visto obligados a recabar
ensei)anzas en textos ajenos y d deducir de ellos sntesis desmaadas. Esta si tuacin
reclamaba una rpida intervcnet6n para sacar de apuros al alumno de caligrafa o al
simple curioso. El presente trabajo tiende pues a satisfacer esta tloble necesidad.
1\ la vez tratado y manual, puede mantener la atencin de quien emprenda su
lectura por gusto o por motivos cdcticos. Corno tratado ofrece un rcpnso de los
diferentes contextos sociocultura les en lns que, a lo largo de la h istoria, las
civilizaciones h ..m desarrollado la escTitura y la caligrafa. Como manua l Je f;cil
lectura y cons11lta, pretende ser un recurso prctico para el docente y da buena
cuenta dl la tcnica y de los materiales. En definitiva este libro, esta herram ienta de
trabajo tan esperada, est dirigida en primer lugaT al mundo de la ensennza, a los
grafistas, a los artista~ plsticos y, de un modo ms general, a los creadores.
En cuanto al aprendizaje de la escritura por parte de los nios, aunque esta labor no
constituye nuestro propsito central. queremos subrayar la capacidad especfica de
la caligrafa para intervenir en este proceso, en el que siempre ha reivindicado su
lugar. Por la seleccin de las materias que aqu se ordenan, la eleccin de los temas
que se abordan y su presentacin, este libro intenta subsanar algunas lagunas y
aclarar los conceptos ms controvertidos. Hemos escogido los modelos de escritura
con extremo dbccrnimiento, respetando lo mejor posible el tipo hist1 ico e ideal "
siempre que ste exis ta y excluyendo cualquier interpretacin subjetiva.
Sin embargo. al lector se le ofrece al mismo tiempo la libertad de reinterprc~tar
estas escrituras a su manera. Tales garantas figuran entre las condiciones sine qua
non de todo trobajo serio de investigacin. Hemos querido presentar numerosos
facsmiles, qu<> de algn modo actan como garantes de una verdad histrica.
De acuerdo con este espritu, siempre hemos considerado que es mejor ana lizar un
a lfabeto segn los criterios vigentes para los maestros calgrafos de la poca en lugar
de hacerlo seg n los actuales. sta es la razn por la que el aspecto epigrfico y e l
paleogrfico ocupan 1111 lugar tan relevante en esta obra. Sin esta especificidad no
Claude Mediavilla, l993 Pintura sobre lienzo.
podna tener!>e una percepcin aguda de las muchas sutilezas del contexto Formato: 97 x 150 cm. Pigmentos naturales,
caligrfico. Finalmente nos queda insistir sobre la importancia que en este libro se tierra de Italia y ocre de Roslo!lln..

I N ri\OOUCCIN XXI
 Nuestra ::.ociec..lad atraviesa una crisis. Una crisis de races y de identidad que
crea en los individuos la necesidad ele afirmarse y de buscar su devenir. No es un
fenmeno casual que las paredes de nuestras ciudades estn completamente
cubiertas de grajfiti o de pintadas. Esta tendencia corresponde probablemente a
una necesidad natural de apropiacin del espacio. a una voluntad por parte del
ciudadano de mnnilestar su existencia. La caligrafa podra ser una respuesta a este
deseo, pues permite situarse en el espacio y en el tiempo. Por otro lado, a semejanza
de las nne~ marciales, n:qttiere un alto nivel de concentracin y representa una
bsqueda sin fin. un proceso de perfeccionamiento comparable a la~ gnmas que
ejecutan los pianista:!> como ejt.!rcicio cotidiano. Su prctica proporciona igualmente
un excelente renwclic1 contra e l hasto y la insatisfaccin de nuestras sociedades.
No obstante, un peligro r~cecha a esta disciplina ya que en ocasiones se infilt ran en
ella seuduca lgrutos que carecen de los conocimientos histricos que pretenden
ensear. 1Sepamos descubrirlos! A estos escribas se les puede reprochar su
irresponsabilidad en la mt!dida en 4ue ofrecen una imagen negativa cle este arte.
Tt!nemos que dr prueba de gran humildad, no transform<~r la caligrafa en materia
de competicin y sobre todo evitar menospreciar a principiante::. y .ficionados.
Solo el verdadero calgrafo dc:.conoce la vanidad como buen conocedor del ..recio de
su virtuo~ismo y Jel enorme trabajo que le ha costado alcanzar su objetivo. El arte
de la caltgraha es a menudo poco conocido y en general ha dado pie a pocos trabajos
de rellex1on. Asimsmo no contamos con ningn manual tenco verdadero, por lo
que hasta ahora aficionados y estudiantes se han visto obligados a recabar
ensei)anzas en textos ajenos y d deducir de ellos sntesis desmaadas. Esta si tuacin
reclamaba una rpida intervcnet6n para sacar de apuros al alumno de caligrafa o al
simple curioso. El presente trabajo tiende pues a satisfacer esta tloble necesidad.
1\ la vez tratado y manual, puede mantener la atencin de quien emprenda su
lectura por gusto o por motivos cdcticos. Corno tratado ofrece un rcpnso de los
diferentes contextos sociocultura les en lns que, a lo largo de la h istoria, las
civilizaciones h ..m desarrollado la escTitura y la caligrafa. Como manua l Je f;cil
lectura y cons11lta, pretende ser un recurso prctico para el docente y da buena
cuenta dl la tcnica y de los materiales. En definitiva este libro, esta herram ienta de
trabajo tan esperada, est dirigida en primer lugaT al mundo de la ensennza, a los
grafistas, a los artista~ plsticos y, de un modo ms general, a los creadores.
En cuanto al aprendizaje de la escritura por parte de los nios, aunque esta labor no
constituye nuestro propsito central. queremos subrayar la capacidad especfica de
la caligrafa para intervenir en este proceso, en el que siempre ha reivindicado su
lugar. Por la seleccin de las materias que aqu se ordenan, la eleccin de los temas
que se abordan y su presentacin, este libro intenta subsanar algunas lagunas y
aclarar los conceptos ms controvertidos. Hemos escogido los modelos de escritura
con extremo dbccrnimiento, respetando lo mejor posible el tipo hist1 ico e ideal "
siempre que ste exis ta y excluyendo cualquier interpretacin subjetiva.
Sin embargo. al lector se le ofrece al mismo tiempo la libertad de reinterprc~tar
estas escrituras a su manera. Tales garantas figuran entre las condiciones sine qua
non de todo trobajo serio de investigacin. Hemos querido presentar numerosos
facsmiles, qu<> de algn modo actan como garantes de una verdad histrica.
De acuerdo con este espritu, siempre hemos considerado que es mejor ana lizar un
a lfabeto segn los criterios vigentes para los maestros calgrafos de la poca en lugar
de hacerlo seg n los actuales. sta es la razn por la que el aspecto epigrfico y e l
paleogrfico ocupan 1111 lugar tan relevante en esta obra. Sin esta especificidad no
Claude Mediavilla, l993 Pintura sobre lienzo.
podna tener!>e una percepcin aguda de las muchas sutilezas del contexto Formato: 97 x 150 cm. Pigmentos naturales,
caligrfico. Finalmente nos queda insistir sobre la importancia que en este libro se tierra de Italia y ocre de Roslo!lln..

I N ri\OOUCCIN XXI
 otorga a los esenciales vinculas exis tentes entre la caligrafa y la pintura abstracta.
Nos cabe la esperanza de que en este mbito, nuestro anlisis abra la va para
nuevas investigaciones rigurosas y pertinentes de las que el arte se puet.le beneficiar.
Esta reflexin constituye a nucst ro entender una Je las principaJes aportaciones uel
trabajo que aqu se presenta. Nuestro estudio cubre un vaco. De hecho, hace ya
tiempo que acariciabamos la idea de redactar un libro como ste. La extensin del
sujeto, su complejidad y su carcter multidisciplinar requeran muchos aos de
preparacin. Tambin haba que evi tar volver sobre los pasos aoJados por otros
autores ya publicados. Sin embargo, al no haber leido ningn trabajo cuyo resultado
nos pareciera plenamente satisfnctorio, en ltima instancia, y pese a las crticas
justas o injustas que ello pueda suscitar, hemos credo oportuno, citando a Louis
Barbedor*, ~ ha cer valer algunas ideas sobre 11n a profesin que ejen:o con cierta
reputacin . Por lo dems, al lector corresponde felicitarnos o censuramos.

CLAUDE MEDIAVIlLA

Louts Barbetlor, ~.,creta no ordinario de la Ca mara

Real y mae,tro estribano turado, autor del tratado Les
Esrritures Fuwttt:tt?re Et ltullenne-Bosrnrde Dons
Leur Narurel (Pars, tft47l.

XXII INli<<H>U CC ION

 ADVEPIENCIA
PRELIM1NAR

Cada captuJo de este libro se divide en tres partes fundamentales:

- Las fuentes pa leogrficas. sin las cuales no podra haber ni verdad histrica ni
percepcin de la dimensin artstica.
- Lds lminas de estudio, dirigidas a quienes deseen practicar la cali grafa de una
forma ms concreta.
- Las interpretaciones hechas por artistas cnntt!mporneos.
Si el lector-calgrafo Jesca utilizar eficazmente las lminas de estudio, deber
respetar el ngulo de escritura y tener en cuenta el ductus, siguiendo el orden de los
trazos que est representado por cifras. Tambin deber poner atencin en ellas para
no descuidar la proporcin correcta de las letras, delimitada por los correspondientes
anchos de p luma que siempre aparecen al principio de cada lmina.

Ancho dP pluma pice

o ancho de los punto> ~
/

.I ;--a
+
Altura
del cuerpo
de letra
- -
t t ~ Asta descendent~,
cado (o cola)
Lnea bdsc Remate
" l!nen de c~cri t urJ

finalmente, en algunos casos aconsejamos que el alumno coloque sobre la

lmina de estudio un papel blanco muy lino y que se ejercite reproduciendo por
transparencia todo el alfabeto. ste es un mtodo excelente para llegar a w1a rpida
asimilacin de las formas.

Signos crticos de las transcripciones latinas

Letras ausentes o dudosas, propuestas en virtud del contexto: [Abcl

Soluciones a las abrev iaturas contenidas en el manuscrito ; (Abe)
Situacin de los puntos existen tes en el original: ABC

1\0VERTENC I/1 I'IIELIM I NIIR XXIII

 1

{
 O ClO NES
PRELIMINA~S

La culigrajn es una geometra del u/111rt

que se manifiesta {sicwnerrte.
PLAfON

Rara<; :-.on las disciplinas en las que el problema de su definic1n se plantea de

una forma tan aguda, y pocos son tambin los mbi tos arlsticos que han tenido
fJUC sufrir tantos prejuicios y malentendidos. La caligrafa intriga y fascina al
~ubconsciente colect1vo y, cu riosamente, se relaciona con un sentimien to ele temor
y de esoterismo. Segt'lll el rumor muy extendido, esta actividad sera patrimonio
~xdusivo ele una casta de especialistas o iniciados, nicos conocedores ele sus
arcanos. Pero esta creencia se contradice con la realidad. La caligrafa constituye
un arte accesible para la mayora, en la medida en que puede ser enseado de
lorma racional por maestros competentes. Tras los trabajos de Roland Barthes, la
Psrritura ha sido objeto de numerosos anlisis, pero lo que se ha explicitado ha
sido su capacidad semntica, ms que su poder grfico. Conviene alertar desde el
principio sobre el pl'ligro de confundir escritura con caligrafa: s i bien la primera
solo encuentra sentido en su lectura alfabtica o en su legibilidad, la segunda, por el
contrario, halla plena satisfaccin en el silencio, pues su objetivo no es puramente
utilitario, sino ante todo de tipo formal y artstico. Wang Hsi Chih, mtico calgrafo,
el ms grande maestro chino de todos los tiempos, dijo: La escritura necesita del
sentido, mientras que la caligrafa se expresa sobre todo mediante la forma y el
gesto; eleva el espritu e ilumina los sentimientos. En este sentido, la caligrafa se
revela ms proxima a la pintura que a la literatura. Por otro lado, la caligrafa bien
podra ser cuna de la pintura, tal y como atestiguan los signos prehistricos, esas
grafas originales de gran poder evocador.
La elimologfa solo nos ayuda a delimitar me jor nuestro campo visual: la pa labra
cal igrafa proviene de los trminos griegos K.AlO<; (belleza) y yp<pHV (escribir),
lo que en castellano poda corresponder a "bella escritura". Sealemos de paso que
el verbo graphein presenta cierta ambigedad, ya que para Jos griegos designaba
tanto la accin de escribir como la de dibujar, lo cual, como veremos ms adelante,
comporta ciertas consecuencias. No obstante, la referida definicin, que fcilmente
podemos encontrar en el diccionario, parece, cuanto menos. incompleta. Ms
concretamente, implica algunos sobreentendidos que conviene aclarar. De quin
Clude Mediavilla ( 1987). Acuarela sobre
fiarse, entonces, para definir este arte tan misterioso? De la opinin comn'? papel Arches seg(rn un poema de )canAntoine
Algunos sostienen que corresponde a una forma de creacin sofisticada, en de Ba"ff. Texto caligrafiado con una caa.
ocasiones abstracta, en la que la composicin y el color desempean un papel Sobre este tipo de soporte, la caa permite
obtener unos largo::. perfiles. La firma en rojo
predominante. Otros, por el contrario, consideran que su aspecto esotrico o sagrado est trazada con una pluma de ave.
debe servir de vehculo para un mensaje tradicional Ante estas consideraciones Formato original: 45 x c6 cm.

NOCIONES PR EL IM I NAI\[ !>

 otorga a los esenciales vinculas exis tentes entre la caligrafa y la pintura abstracta.
Nos cabe la esperanza de que en este mbito, nuestro anlisis abra la va para
nuevas investigaciones rigurosas y pertinentes de las que el arte se puet.le beneficiar.
Esta reflexin constituye a nucst ro entender una Je las principaJes aportaciones uel
trabajo que aqu se presenta. Nuestro estudio cubre un vaco. De hecho, hace ya
tiempo que acariciabamos la idea de redactar un libro como ste. La extensin del
sujeto, su complejidad y su carcter multidisciplinar requeran muchos aos de
preparacin. Tambin haba que evi tar volver sobre los pasos aoJados por otros
autores ya publicados. Sin embargo, al no haber leido ningn trabajo cuyo resultado
nos pareciera plenamente satisfnctorio, en ltima instancia, y pese a las crticas
justas o injustas que ello pueda suscitar, hemos credo oportuno, citando a Louis
Barbedor*, ~ ha cer valer algunas ideas sobre 11n a profesin que ejen:o con cierta
reputacin . Por lo dems, al lector corresponde felicitarnos o censuramos.

CLAUDE MEDIAVIlLA

Louts Barbetlor, ~.,creta no ordinario de la Ca mara

Real y mae,tro estribano turado, autor del tratado Les
Esrritures Fuwttt:tt?re Et ltullenne-Bosrnrde Dons
Leur Narurel (Pars, tft47l.

XXII INli<<H>U CC ION

 ADVEPIENCIA
PRELIM1NAR

Cada captuJo de este libro se divide en tres partes fundamentales:

- Las fuentes pa leogrficas. sin las cuales no podra haber ni verdad histrica ni
percepcin de la dimensin artstica.
- Lds lminas de estudio, dirigidas a quienes deseen practicar la cali grafa de una
forma ms concreta.
- Las interpretaciones hechas por artistas cnntt!mporneos.
Si el lector-calgrafo Jesca utilizar eficazmente las lminas de estudio, deber
respetar el ngulo de escritura y tener en cuenta el ductus, siguiendo el orden de los
trazos que est representado por cifras. Tambin deber poner atencin en ellas para
no descuidar la proporcin correcta de las letras, delimitada por los correspondientes
anchos de p luma que siempre aparecen al principio de cada lmina.

Ancho dP pluma pice

o ancho de los punto> ~
/

.I ;--a
+
Altura
del cuerpo
de letra
- -
t t ~ Asta descendent~,
cado (o cola)
Lnea bdsc Remate
" l!nen de c~cri t urJ

finalmente, en algunos casos aconsejamos que el alumno coloque sobre la

lmina de estudio un papel blanco muy lino y que se ejercite reproduciendo por
transparencia todo el alfabeto. ste es un mtodo excelente para llegar a w1a rpida
asimilacin de las formas.

Signos crticos de las transcripciones latinas

Letras ausentes o dudosas, propuestas en virtud del contexto: [Abcl

Soluciones a las abrev iaturas contenidas en el manuscrito ; (Abe)
Situacin de los puntos existen tes en el original: ABC

1\0VERTENC I/1 I'IIELIM I NIIR XXIII

 1

{
 O ClO NES
PRELIMINA~S

La culigrajn es una geometra del u/111rt

que se manifiesta {sicwnerrte.
PLAfON

Rara<; :-.on las disciplinas en las que el problema de su definic1n se plantea de

una forma tan aguda, y pocos son tambin los mbi tos arlsticos que han tenido
fJUC sufrir tantos prejuicios y malentendidos. La caligrafa intriga y fascina al
~ubconsciente colect1vo y, cu riosamente, se relaciona con un sentimien to ele temor
y de esoterismo. Segt'lll el rumor muy extendido, esta actividad sera patrimonio
~xdusivo ele una casta de especialistas o iniciados, nicos conocedores ele sus
arcanos. Pero esta creencia se contradice con la realidad. La caligrafa constituye
un arte accesible para la mayora, en la medida en que puede ser enseado de
lorma racional por maestros competentes. Tras los trabajos de Roland Barthes, la
Psrritura ha sido objeto de numerosos anlisis, pero lo que se ha explicitado ha
sido su capacidad semntica, ms que su poder grfico. Conviene alertar desde el
principio sobre el pl'ligro de confundir escritura con caligrafa: s i bien la primera
solo encuentra sentido en su lectura alfabtica o en su legibilidad, la segunda, por el
contrario, halla plena satisfaccin en el silencio, pues su objetivo no es puramente
utilitario, sino ante todo de tipo formal y artstico. Wang Hsi Chih, mtico calgrafo,
el ms grande maestro chino de todos los tiempos, dijo: La escritura necesita del
sentido, mientras que la caligrafa se expresa sobre todo mediante la forma y el
gesto; eleva el espritu e ilumina los sentimientos. En este sentido, la caligrafa se
revela ms proxima a la pintura que a la literatura. Por otro lado, la caligrafa bien
podra ser cuna de la pintura, tal y como atestiguan los signos prehistricos, esas
grafas originales de gran poder evocador.
La elimologfa solo nos ayuda a delimitar me jor nuestro campo visual: la pa labra
cal igrafa proviene de los trminos griegos K.AlO<; (belleza) y yp<pHV (escribir),
lo que en castellano poda corresponder a "bella escritura". Sealemos de paso que
el verbo graphein presenta cierta ambigedad, ya que para Jos griegos designaba
tanto la accin de escribir como la de dibujar, lo cual, como veremos ms adelante,
comporta ciertas consecuencias. No obstante, la referida definicin, que fcilmente
podemos encontrar en el diccionario, parece, cuanto menos. incompleta. Ms
concretamente, implica algunos sobreentendidos que conviene aclarar. De quin
Clude Mediavilla ( 1987). Acuarela sobre
fiarse, entonces, para definir este arte tan misterioso? De la opinin comn'? papel Arches seg(rn un poema de )canAntoine
Algunos sostienen que corresponde a una forma de creacin sofisticada, en de Ba"ff. Texto caligrafiado con una caa.
ocasiones abstracta, en la que la composicin y el color desempean un papel Sobre este tipo de soporte, la caa permite
obtener unos largo::. perfiles. La firma en rojo
predominante. Otros, por el contrario, consideran que su aspecto esotrico o sagrado est trazada con una pluma de ave.
debe servir de vehculo para un mensaje tradicional Ante estas consideraciones Formato original: 45 x c6 cm.

NOCIONES PR EL IM I NAI\[ !>


~/
Clauc.le Mtdiavilla. Acuarela sohrt papel.
Ul ritmo, el contm~te y l~ cspontaneitlad son
intlispensables para realizar con xito una obra
c;ligrfica , ya sea ab~l racta o 1raJicion.JI
Emil [us 1\very Lowc ()recisa a este respecto . ld
caJJgrdlia: sus formas son definidas ; es consci.,nle de
lt medios por los ~uales ol,tiene su> re~ultarlos : e..'
armonin~ll)
anecdticas cabe dar respuesta a la pregunta primordial: qu es la caligrafa?
Diversos eruditos ya han adelantado sus definiciones. Por nuestra parte, y s iguiendo
s iempre un n imo especulativo. solo hemos querido retener una de ellas: La
caligrafa es el arte de formar los signos de una manera e..xpresiva, armon iosa y
culta. Detallemos esta definicin. Decir arte de formar los signos implica tener
onocmiento de una tcnica concreta y de sus medios.*
Al rnismo tiempo, el trazado es <~ arm onioso y culto. Es decir. la tcnica bsica no
es suficiente, aun cuando sta sea indispensable. El calgrafo Paul Standard escribe
con razn que la ~geometra puede producir letras legibles, pero solo el arte les da
belleza_ El arte empieza donde la geometra acaba y confiere a las letras un carcter
que trasciende la simple medida. El escriba debe pues tener en cuenta nociones
especficas y parmetros universales tales como la armona de las proporciones, el
equilibrio de las formas y el 1itmo de los contrastes. l>ero tambin los sobrepasa
medallte la expresividad y la espontaneidad. En v irtud df' estos ltimos fac tores
se abre una brecha enlre escritura y caJigrafa, entre reproduccin y cret~cin, entre
el diletante y el pintor. Nos encontramos ante la inconmensurable distancia que
separa la repelicin de la invencin. Algunas personas creen, efectivamente, que
practican la caligrafa ejecutando signos tortuosos y barrocos. Pero a decir verdad
no hacen ms que trazar letras desaguisadamente, pues este rte escapa en gran
medida a su comprensin. Tampoco habra que concluir que la caligrafa consiste
en copiar un estilo, por muy perfecto que sea, contentndose con repetirlo hasta e]
infinito sin desviarse de l. Lo que debera producirse es ms bien lo contrario. Todo
calgrafo digno de este nombre, que domine semejante lenguaje, debe ser capaz
de interpretar a su manera todos los estilos sin cometer torpezas y sin salirse del
cmhito puramente caligrfico. Conviene precisar que, por supuesto, todos los s ignos
mencionados en la defin icin que aqu se recoge constituyen letras, pero al mismo
tiempo no todos los trazos libres y gestuaJes representan elementos del alfabeto.
La letra no es, al fin y aJ cabo, ms que un signo abstracto al que se atrbuye un
contenido fontico. Esto se constata con toda claridad cuando consideramos un texto
griego o rabe y desconocemos las letras: tenemos verdaderamente la impresin
de estar ante entidades absLractas. Por consiguiente, en virtud de su esencia, la
caligrafa gobierna la mayor pa1:te de los trazos grficos. Es una disciplina de base
que abarca un amplio campo urtstico. Contribuye al aprendizaje de la escritura
por parte de los escolares, interviene en la formacin de los diseiiadores graficos y
alimenta la pintura abstTacta_ Podramos preguntarnos con toda legitimidad cul es
el papel que desempea la herramienta en la elaboracin de una obra caJigrfica.
Hasta dnde llega su inllllencia? En otras palabras, conviene saber si la accin
de los utensilios es neutra o determinante? Para responder adecuadamente a estas
preguntas distinguiremos dos teoras, aunque tanto la una como la otra resultan
imperfectas. La primera entiende que el artista forma parte de un todo y que solo l
pueue cletenninnr el valor artstico de su trabajo; se invoca entonces la genialidad.
La segunda postura sostiene que la obra de arte halla su razn artstica en factores
externos a la voluntad del arti sta: la coyuntura socoeconmica, el subconsciente
individuaJ o colectivo o las corrientes del pensamiento. Estas dos posturas,
consideradas cada una uni lateralmente, deben ser puestas en tela de juicio. En
el arte que nos ocupa, el calgrafo por s solo no nos brinda ninguna explicacin,
como tampoco lo hace el uten.Silio o el soporte de su escritura. Pero por otro lado
debemos sentir, debemos comprender, que la clave que define la obra caligrfi ca
proviene de la conjuncin de estos tres elementos. Podemos, para resumir, adoptar
este excelente aforismo: <<La caligrafa es a las fonnas abstractas lo que el dibujo
es a las formas figurativas. Sobre todo nos cuidaremos, como s ucede demasiado a
NOt.JO N GS PRELIM t NARE~
menudo, Jc asnmdar esta disciplina a una simple labor artesanal consistente en la
copia de textos. Un arte de estas caractersticas va mucho ms all de tales lmites:
la caligrafa, muy al contrario, lunc1ona como una obra de arte antes de convertirse
en el mejor de lo!) casos en un mensaje. Como indica el maestro contemporneo
Tseng Yu-Ho. ~No es el significado lo que ms 1m porta. lo esencial es ms bien e l
trazado y el movimiento. Ante todo, la caligrafa sr presenta bajo la forma de una
escritura, legible en algunos momentos, pero en otros, completamente indescifrable.
En este ltimo caso, la lectura no es el resultado de una comprensin a lfabtica, sino
de la aprehensin de la emocin que se experimenta ante los elementos plsticos. En
efecto, una obra verdaderamente caligrfica nace de la armona de las proporciones
y de la riqueza de las formas. Si la privamos de estos valiosos elementos, no pasar
de ser una escritura banal o una composic in montona. El inters de caligrafi ar la pnmera lmca pnsen ln cual ro lttras e ue
no proviene uc lo que est escrito sino de la manera de escribirlo. La nica relacin morfo logas tnuy diferenciadas: quebrada.
redonda, puntiaguda y cursiva.
que puede existir entre el imaginano literario y el caligrfico pertenece al mbito de La segunda linea mueslra tres versiones de la
lo alusivo: al igual que sta puede dotar a la escritura de una referencia especfica, e con cedill:~, en uso a pan ir del siglo .XII, as
la literatura puede connotar el lenguaje de una forma u otra. Ex.iste un estilo romo una e I"On udilla.
comun entre el calgrafo y el escritor, ya que ambos interpretan el material del que
disponen. 1'(:'1"0 la comparacin se detiene ah, pues e l signo caligrfico en ocasiones
no transmill' ningn significado: con:;tituye, e n s mismo, el sentiuo.

GENERALIDADES

En el fondo de cualquier actividad humana. al igual que en las obras de nrte, e..-xisten
milagros ocultos y geometras serretas. La letra no es una excepcin. Algunos
elementos, como la morfologa, e l ngu lo de escritura y el ductus permiten poner en
evidencia y definir tanto la escritura como la caligrafa. A duras penas podramos
avanzar en el estudio que propone este libro sin antes precisar estas nociones, que
adems no siempre han estado muy claras. En efecto, antes de los trabajos del
e::.tudioso francs Jean Mallon, ninguna olra reflexin haba definido estos aspectos
de forma rigurosa. EJ reconocimiento que se le debe a este autor es an mayor
por cuanto palegrafos y ca lgrafos, cuya acrividad P':incipal consiste en analizar
o reproducir los trazados, no podran haber Llevado a cabo su labor s in su valiosa
contribucin. Por consiguiente, si nos remitimos a lean Mallon, los elementos
cons1itutivos de la escritura son cinco: la morfologa o forma, el ngulo de escritura,
el cluctus, el mdulo y el peso de la escritura. A este grupo de elementos aadiremos
otro, al que jean Ma llon no hace referencia: e l estilo o la mano . Inten taremos
precisar ms adelante lo que se puede entender por este concepto.

La morfologa

La morfologa es e l aspecto exterior de las letras ejecutadas por el calfgrafo.

Es el elemento de la escritura del que proceden y del que derivan todos los uems.
Podramos denominar como morfologa esencial el aspecto exterior de los s ignos
alfabticos que permite reconocer la letra significada. Probablemente sera fcil
encontrar, para cada perodo de la escritura latina, morfologas esenciales casi
invariables, siempre descifrables. No obstante, a lo largo de su evolucin, a lgunos
s ignos han cambiado de sentido. Tomemos, por ejemplo, el caso ele la e con cedill a
que antguamcnte designaba e l diptongo ae: a lo largo del Renacimiento la cedilla
experiment una mutacin y se desplaz a la base de la e para representar el sonido
de la s sorda.

NOCIONE~ l'kfliMINJ\RE~
 No obstante, los cambios de significado son un fenmeno poco frecuente debido
n los riesgos de confusin que podrru1 entraar. Los aspectos que, por el contrario,
parecen muy variables eo la escritura provienen del tratamiento personal que el
escriba imprime sobre los signos, algo que en la actualidad denominaramos su estilo
J su mano>>. En la mayora de los casos esta voluntad creativa, o esta moda, no

~fecta en absoluto en la morfologa general de una familia de letras o tle un alfabeto.

Precisamen te es la comln observancia de la morfolog<l esendal por parte de todos
los calgrafos ue una poca determinarla lo que nos permite en la actualidad leer
estos textos sin demasiada dificultad. La escritura ser tanto ms legible cuanto su
dspecto exterior re!leje ms estrechamente y sin vacilacin su pertenencia a una
familia bien cleftnida de letras, por ejemplo de aspecto redondo, estrecho o CJuebrado.
Por otro lado, aun cuando hnyan seguido un mismo aprendizaje y CISimilado los
mismos modelo, no toc..los los escribas trazan ~us letras del mismo modo. Sin duda
sus respectivos trazados no diferirn mucho en cuanto a los elementos generales,
pero estas particularidades tienden a ser ms marcadas en la morfologa de los signos
cuando su cl~1ctus est formado por varios trazos, como ilustramos a continuacin:

-
2

Cuando el escriba respeta las particularidades tlel sistema que est en vigor en
su poca, aumentan para el lector las posibilidades de datac in del documento que
exrunina. Destacamos aqu el inters que ofrece el conocimiento de la morfologa
para situar un texto en el tiempo. Sin embargo, datar con precisin una caligrafa es
una ardua tarea. Cuando es necesario justificar una fecha, observamos que a menudo
los detalles sobre los que se apoya la tesis guardan mucha relacin con elementos
ajenos a la escritura; se recurre por lo general a lctias capitulares ornan1entadas,
cuando stas se hall an presentes, a decoraciones marginales o a letras iniciales.
Como podemos imaginar, s i bien el estudio morfolgico permile abordar la cuestin
de la datacin, ste no deja de ser un procedimiento emp[rico o insuficiente. El lector
que quiera profundizar en su examen deber hacer intervenir otros elementos,
corno el ngulo de escritura o el ductus, sin lo cual correra el riesgo de llegar a
conclusiones errneas, pues los textos caligrafiados en un mjsmo tipo de escritura
pueden pertenecer a pocas muy ale jadas entre s.

El ngulo de escritwa

Esta nocin se refiere a la posicin en la que se sita el mstrumento del escriba con
respecto a la pauta que s igue la lnea ele escritura. Si bien esta definicin parece
simple y evidente, se revela insuficiente. Veremos,.en efecto, que el ngulo del
instrumento no siempre coincide con el ngulo que forma el perfil ms fino.
Esto se explica por la utilizacin de una pluma cuyo bisel no est tajado en recto,
sino sesgado hacia la derecha. Se trata pues de dos realidades bien distintas: por
un lado el eje definido por el instrumento de escritura y, por otro, la direccin

NOC IO NES PI\ELIMINIIRES

materializad<~ por el perfil ms fino. Robert Marichal"' prefiere dar prioridad al
angulo que form el perfil ms lino con respecto al pautado horizontal. Este punto
ele vtstr~
parece ciertamente muy juicioso: no es difcil imaginar que la mano cle l
escritor est condicionada por la direccin del perfil m5 fino. No obstante, cualquiera
que <;ea el ngulo considerado, ya sea el que est formado por el instrumento o.
nwjor, el del perfil mas fino, el control de este e lemento de la Pscritura permite
una distribucin exacta de los grosores. Si no se respeta el ngulo de escritura en
la copia de un manuscrito que se quiera seguir como ejemplo, su aspecto se ver
totalmente transformado. Para un calgrafo sera un error omitir esta nocin. F.~le esquema mue:.lr:J lcs tllfercntcs gruesos
Los problemas de ngulo que se plantean para el lector son mltiples. Para evi-tar eJe 1ruo que se obtiemm con '>OICJ variar la
direccin del trazado. lllanlenatndo un mismo
confusiones en e l anlisis, indicaremos que, naturahnente, e l ngulo de escritura no
<~ngulo.
debe asimilarse aJ ngulo de inclinacin de los gruesos. n i al formado por e l grueso
m;iximo con respecto al perfil mnimo. que siempre es un ngulo recto.

el ingulo ue escritura se Ol!Wrialita pCir

el eje longitudinal de l instrumento. Do:;
figums de la 11, t rat.aua~ 'cgn 1111 ngulo
con$limte, muestran la rdilrion entre el ngulo
de L'St:ritura y la incl inac i6n de las letras.
co nreptos qu(-' no deben mnf11nrlirse.

En cualquier caso, estas reflexiones nos llevan a pensar que el ngulo de

escritura debe ser considerado como un elemento estable, siempre y cuando un
e~criba se siente a su mesa de trabajo t ratanclo de observar hbitos constantes
para obtener siempre un mismu resultado. Por otro llclo, cabrn preguntarse si el
ngulo de escritura del ~~sc'l'itor vara segn el grado de inclinacin de la escri tura
o de la posicin de la hoja. La resp11esta a esta pregunta es nfinnativa. El problema
plnnteado por estas combinaciones de ngulos parece pues tener una importancia
capttl l para el calgrafo, siendo ste mucho menor para e l lector profano.

El ductus

El termino ductus provJene del latn rligitus, que significa dedo. El ductus se
puede definir como el nt'unero, e l orden de sucesin y e l sen tiLlo de los trazos que
forman una letra El estudio del ductus no consiste s implemente en descomponer el
stgno en cierto nmero ' de trazos, sino tambin en precisar e l on.len en el que stos
t.st.in trazados y su sentido con respecLo al instrumento de escritura. Ningn trazo
ho izontal pueue ser e jecutado ele derecha a izquierda y ninguno vertical de abajo
,miba. Para evitar cualqUier confusin, en Las lminas de estudio aparecen nmeros
y flechas que corre:;ponuen al orden y aJ sentido cle los trazos. Hay que sealar
qw f'Ste elemento cle la escritura es de gran utilidad para el anlisis histrico de la
l'Scntura. Naturalmente, su mayor beneficiario es el calgrafo y .!.cra difcil imaginar Ul1Ctus de los signos n y 1?.
lct realizacin de una obra c.al igrfica sin la puesta en prctica de las enseiianzas del
duC'lus, por la razn evidente de gue ste constituye el a lma de la letra y el elemento
menos peJsonalizaclo de In escritura, luego e l menos &usceptible ele ser alterado.
De hecho, si no "e re.->pet<l e l ductus, es decir, si. se traza la letra a contrapel o~. las
formas sern forzosamente inexactas. A decir verdad, un escriba experimentado
quf' dom111e las forma:; puede permitirse en ocasiones ciertas libertades o liceJ1CJas.
R Manchal, D<' l:t r;opt,ll~ romaln~ ;la minuscule
A rl le corresponde juzgar estas pequeas desviaciom~s del ductus. Por el contraro, n Marin' 1\udiu, ~otume typo'lmf>IUtJIIC', Pari\, 1948

NOC'IONf~ l'lt11MINI\1ll' S

Esi~ s lrer. figuras, C<tligmli <H.I05 con vl mbmc
cl,uno, evidrncinn 1lu~o dt )escritura.
Cn d prinwr r<bn, tlllcl nhura de tres ancho5
dt: pluma produce una lrt ra ba$lanlt ncgm.
Ln segunda ltnea, de ru:~ll(> amho~ Ul' plum<~
titne una aparienria ms aireada. Cinco anchos
de! plumt confieren aln tercera lnea ligel'!za y
l'legancia.
,,
el principiante debe mostrarse ms riguroso. A este respecto la caligrafa chinl es
inllexible y no permite improvisacin alguo<l. Por otro lado, en el alfabeto latino e l
trazado de las letras se reali za en varios Ue.mpos o secc.iones. 1\J final de cada seccin
la pluma se levanta y se coloca sobre otro punto de la hoja para iniciar el siguiente
trazo. Este pecu liar pero importante procedim iento constituye un principio no
ex.presado de la caligraf"il. Con la excepcin de a lguna:. escrituras cuyo ductus es
muy concreto, como la r(tstica, formas muy dispares p11eden haber sido originadas
por un mismo ductus. Podemos invertir los trm inos de esta alirmacin y decir que
un mismo ductus produce formas muy dispares. Esta aparente paraJoja se explica
por el carcter despersonalizado del ductus, que vara poco y constituye el ga1ante
de la morfologa. Su esl udio tan solo permite identificar una mano ele mane1 a
imperfecta. Por ltimo, el estudio sistemtico de las fom~cts es probJblcmentc Jo que
nos ha condt1cido al descubrimiento del ductus, un dcscttbrimiento eminentemente
valioso tanto para la paleografa como para la caligralia.
El mdulo
Las definiciones que ofrece el diccionario de la Real Academia Espaola para PI
trmino m1du lo indican lo sigu iente: Dimen sin que convencionalmenLe se
toma como unidad de medicl<J, y, ms en general, todo lo que s irve de nonnn
o regla. ~ Y tambin: Medida que se usa para las proporciones ele los cuerpos
arquitectnicos. En la antigua Roma, era el semidimetro del ruste en ::.u parte inrt>rinr.
En el rnbito de la caligrafa, Jean Mallon clel'ine el mdulo de la siguiente form<1:
Es la uimensin de las formas : la anchura y, sobn: ludo, la ;:Jtura ." Cuando las
letras de una lnea no presentan un tamao unilornw, la ahurn no se mide
considerando los ascendente::. y desce ndentes, sino SCf,rllll la dimensin meditt Je]
cuerpo de la lnea, por ejemplo, midiendo las min:,culas a, e, i, m. _Acaso estas
nociones de <1nchura y altura no evocan ms bien una idea de proporcin Y el
mdulo no definira simplemente la relacin entre las dime nsiones de las tormls?
Ciertamente. Por consiguiente, para dis ipar cualquier ambigiicdurJ, y tambi n por
cornodidacl, es ratonable utilizar el trmino mdu lo 1 para de"ignar las dimemioncs
absolutas de una letra y. por tanto, hablarcn'los de relacin modular p<1n1 refcrirno!=i
a In proporcin entre la a ltura y la anchur<1 de los signos.
E l peso de la escritura
El peso de la escritura es una nocin que, objetivamente, parece d ifcil de definir.
En una primera aproximacin tendrm11os la tentacin de vincular este elemento <J
una causa instrumental directa, es deci r, atribuir una importancia fundamental a la
pluma que se u tiliza para trazar los signos y ca li ficar una escritura como pesada o
ligera en fu11cin de dicho instrumento. Es L(J podra ocasionar un m<1lentenrlido.
Por un lado, estos trminos son imprecisos y podran evocar en el lector la ide::t ele
una mano pesada o ligera que realiza la escritura, cosa que sera totalmente falsa.
A continuacin veremos gu otros factores especficos permiten delln ir el peso de la
escritura. Podremos igualmente inten Lar deLenn inar el grado de influencia que
corresponde a cada uno de ellos.
Si tuviramos que enumerar los factorec; que intervienen en el peso de la
escritura, diramos que son cualro:
L La pluma tajada por el esc.riha. Este instrumento est provisto de w1 bisd cuya
anchura puede variar segn el gusto del usuario y el objetivo caligrfico q ue
se persiga.
NOCIONES I'RELIMINARES
 2. La pusicin de la p lu ma ton respecto a la linea ele escri tura, es decir, el ngu lo
de escriturJ.
:~. La anchura de la escritura o su extcns1n en el sentido horizontal. Aqu
interviene d e lemento modular q11e hemos visto anteriormente.
... La altura del cuerpo de lelro:t, en t lndid<~ como e l nmero de anchos de pluma
contenido~> C'n la altura Je unn r1 minscula. En efectn, hay que tener presen te
que un mismo in!.trumento puede producir escrituras de peso muy variable s i
se aumenta o se disminuye la a ltura del cuerpo de letra.
Como acabamo~ dt> ver, el peso uc una el>c.ritura comtituye la resultante de cuatro
factores, ele loe, cuales los dos lumos son los mas importantes, a saber: la relacion
modular y la <t ltlua clel cuerpo. Si bien las conclusiones de este breve a nli sis
parecen dcdncciones de puro sent1do comn, por obje tividad habria que llevarlas
a l contex to de la prct ica cotidiona. Estas observaciones provienen ele la voluntad
tle dt.!limitar de forma precisa aspectos que en una primera aproximacin pueden
parecer imponderables. La nocin del peso de la escritura favorecer la labor del
calgrafo en la medida en que ste podr distribuir con facilidad los grises de su
pgina.

El estilo

Olrccer una uehlllCtOn stmple y satisfactoria del estilo es, como se puede imaginar,
p1 cticamenlc imposible. Sin lugar a dudas, el trn1 ino cslilo es un paradigma
de la polisem1n, es decir, d1! la pluralidad ele s ignificados, a veces incluso
contrad i ctorio~, que se pueden a trib11ir a una palabra. Se comprender e ntonces
nuestra difci l postura. ProcPclcrcmo:;. ms bien por sucesivas aproximaciones para
explicar qu es lo que conviene entender por el estilo de una cal igrafa.
En primer lugar, sera prudente sei'lalar que el esti lo no debe confund1rse con
lllli!SUno de los CIIICO elementos ele la escritura expresados anteriorme nte. En el
mejor ele lo~ casos, podra ser una su mil de todos e llo~, pero no algo que debiera
dehnirse como el modo de ser de la escritura. En cierto modo refleja la personalidad
del escriba. Tampoco debemos confundir la idea de pertenecer a un estilo con la
de tener estilo. En tl primer ca~o, la expresin debe comprenderse en e l sentido del Dt"' plumas de ganso 1.1jad.1s y lisl,ts para
estilo de una poca o de una escuela; e n el segundo, se trata del carcter peculiar t)rnuil. Grabado tlc la f:ncidopccliu
(17'i1 1772).
de una obra. Por consiguiente, se puede d ecir que c1ertos calgrafos, al igual que
c iertos pintores, muestran un g ran estilo, mientras que otros lo posecu en menor
medid a o carecen ue l por completo. Una vez adquirido su oficio, e l arlis ta
se expresa segn un modo personal. En esta fase adquie re su estilo propio, Sil
manera de hacer o su factura. Cabe sei'alar que las formas de diferentes alfabetos
no alteran en absoluto el estilo de un maestro; ms bien al contrario, su mano
podr siempre ser reconocida. Parr1 concluir, diremos que este breve anlisis nos
permite entrever la peculiar dificullad que entraa inl e ntar incluir dentro ele una
dehnicin todo lo que el trmino estilo supone en cuanto a eleme ntos cualitativos
y por lo tanto difcilmente mensurables. Efectivamente, el estilo repudia por
esencia cualquier anlisis material Consideramos, no obstante, que estas sucintas
reflexiones sensibilizarn al lector y lo ayudarn a circunscribir Los e lementos que
habilualmenlc alimentan los debates estilsticos.

NOC I ONE:. PJ{tL I MIN/111.(5 7

l.a pnstrill de l I"Ut'fpll se,n Paiii<I>SOtl. r igul il
dt ),, l<i mnil 11 dr la Enrclopediu, grct bad<~
po1 Aulun. La po;.H;iu que aqu se mueslt d
co rre~pumle Ji siglt> XVI II, particularm!!nle
.ldilpiitd<t il la <"jentrin dt" la~ e~t rlilll a>
hi1nCc'~" ~ C.cm1n poclcmns olbcrvar, f><'llll la
tc>rlondil el lat.ln dcred10 thl cuerpo ~e aleja dt
lll mtsn 11nn dislanriil dr cuatro a cinco dedos.
Ohse1ve;e q ue lil 101 1llil de ocupar el rl ~t e lll!l
es ltger:mll'llll' tl ifcretHe p<u;t 1,, .. llllljPre~.
sta., clehen rnanlt' IWI t l nwrpo ,,no,
JIIOII II'<IIHI(> t[lll' tIIJU~tll 110 l!lCj liC la IIICSU,
l' ll a LJl>!' una mn la postura Jlo ,d ct ~ u tig111a
Grabado en madera procetleute de Literunu11
lullltarum, 1540, en el que se muestrn una
mala sujecin y una sujecin CIJ ITt'c\a de la
l' luma, segn Gr.rnrdus Mcrca tor. En el primer
dibujo los dedos parecen contrados y 10do tl
t~ ntebra<to esta apoyado sobre la ~upe rfkie
d< lrnhiljo, lo qn<.' impide c u<1lquier libertad de
movimiento. En el segundo d ibujo la pos ic in
ele los dedo~ e~ coh erente, In mll1'icca est
ligeramente stparatla del pupitre y el ant!b'a7.o
se apoya en el codo, lo que permite cierra
holgura y una gran agilidad.
La posicin del cuerpo
Antes de lbordar los principios de la caligrafa o ltt mtturaleza ele los materiales que
se deben utilizar, es necesario explicar la manera en que uno debe colocarc;e para
escribir, i\S como la forma de sostener la pluma.
Exis ten 1res factores indis pensables para caligr<1ar adecuadamente: tma buena
fuent e de luz, por ejemplo, la de una lmpara ue dibujo, una mesa estable y un
asiento cmodo. La superficie de escritma y el asiento deben estar concebidos de
modo que aseguren la comodidad del calgrafo. La persona as instalada deber
poder mover los codos sobre la mes: sin dificultad. S i sta es demasiado baja,
nos forzar a mirar de cerca y fatigar el cuerpo. Si por el contrario, la mesa
es demasiado alta con respecto al asiento, los movimientos del brazo se vern
obstaculizados y la escritura se volver pesada. Hay que tener en cuenta estos
detalles ya que, pese a su apariencia anodina, pueden contribuir enormemente a la
calidad de la escritura. Por otro lado, el cuerpo debe adoptar una postunt recta frente
al plano de trabajo, pero sin rigidez, con el anteurazo iz4uierclo replegado sobre
la mesa y la mano izquierda situada sobre la bo ja. Los pies deben descansar sobre
el suelo. Debemos evitar estar tensos, de modo que el cuerpo se mantenga bien
distendido. Finalmente, durante el trazado caligrfico se debe tener cuidado de no
aguantar la respiraci6n, ya que esta posicin de bloqueo resulta poco saludable.
Si relacionamos la caligrafa con a lguna de las artes marciales, hay que sealar que
el objetivo que stas persiguen consiste en instaurar una circulacin regular de las
energas mediante el control de la respiracin, para que los movim ieutos se puedan
realizar de forma precisa y controlada. El calgrafo experi mentado deber pues
cuidar SLL respiracin, inlfar y exhalar suave y progresivamente el aire.
La sujecin de la pluma
Qu fenmeno se produce a l escribir? Qu funcin exacta desempean los dedos
y los msculos de la mano? Cuando trazamos un signo aislado sobre una hoja de
papel tan solo los tres primeros dedos en tran en accin . Si ejecutamos una lnea
entera, los dos ltimos y la cara inferior de la mano son los q ue intervienen.
Esto evidencia una especializacin de los dedos y una disociacin funcional. Por otro
NOC: I ONf'> PREL.IMINAR ES
 Erasmo escribiendo en su pupitre, por Hans
Holbein, 1523, Pars, Museo del Louvre.
Este retrato refleja la maestra del artista, as
como su agudo sentido de la observacin
psicolgica. La sujecin del instrumento del
clebre escritor es muy caracterstica del tipo
solidario. Tambin debemos observar que
Erasmo no utiliza una pluma sino un clamo.
Su plano de trabajo est muy poco inclinado,
contrariamente a la prctica habitual de los
copistas de la Edad Media.

l. TIPO SOLIDARIO (a)

La pluma se halla fijada a lo largo de las dos
ltimas falanges del dedo ndice por presin
del pulgar. Algunos escribas egipcios sujetaban
as el clamo.

2. T IPO COMll i NADO

La relativa libertad de que d ispone el ndice
faci li ta el juego combinado de sus dos largos
msculos flexores y activa su efecto sobre las
dos ltimas falanges.

3 TIPO SOLIDARIO (b)

La pluma se sujeta entre el ndice y el dedo
corazn. Segn algunas pinturas de la
antigedad, parece que este modo de sujecin
se utiliz en los primeros siglos de nuestra era.

2 3

NOCIONES PRELIMINARES 9
lruagru de El art<' dt e~nihlr , lllllulo tlt
Palb~~on incltndo C'n la Enciclopeclin. que
ilustra el mc>du dl' 'U)ctar la pluma:
1 El extremo del dedo corazn SUJt'ta la pluma.

L PCL~n dl'l pulg<u 1 cw tltxtnmo del dedo

mdire.
l L1 plum,, ph;l por dd<Jntc dt J, ptH11t'ra
artitul<~tHin (A).
4 5 f'u~it ion tk lw. do~ dt llllOS dedos.
6. J>o~l('ln dl' J; lllllilct,,.
7 Indica el hu~cu h.1ju 1.1 111:1110.
8. E"t rl'mo del d<:do 1nd KC.
9 L punta de In plucn,c.

s. . ~

2 45 l
lado sabemos, gracias a algunas pinturas de la antigedad y retratos del
Vista~ ~:n ptr~pectivil y d<l vitntrc tlc una Renacimiento, como e l del humanista Erasmo, que Jos escribas no siempre han
plulliJ de trat<u usada p::u a uihuj.H gra nde, sujetado el instrumento de cscril1.tra riel mismo modo. Estas observaciones son muy
arabebco~. Ob!.c>I'VI'SI'Iil particularidad c.le ~~~~
gavtlancs, llamndus t'11 bitmpH , t~ decir, poco tiles y nos permiten explicar en parte las nlteraciones experimentada~ por la lelra.
ilhUCtddU~. De este modo, los experto:,, en tre lns que figura el doctor H. Callewaert, creen haber
VI'll ll'l' reconociJo cultro lipos fisiolgicos e n la forma de sujetar la pluma. Por nuestra
parte. sea laremos nicamente tres: el tipo solidario, e l tipo combinado y el tipo
solidario con una sujecin del instrumento e ntre el ndice y el dedo corazn.
L<~ escritura de Erasmn pertenece <1l primer tipo indicado: la pluma se encuentra
fijada al ndice por una luerte presin del pu lgar. Por e l contrario, en el tipo
gran combinado, la dos ltimas falanges del dedo ndice pueden moverse libremente;
abertura
su accin conjunta permite la rneor escritura. La pluma, sostenida en la primera
articulacin, forma un ngulo de 45" con el plano de la superficie de trabajo. Por
otro lado, intentaremos asir el portaplumas bastante cerca de su extremo para tener
un mejor control del trazado. Consideramos que esta forma de sujetar el utensilio e~
puntos la ms coherente y la m:, natural desde el punto de vista fisiolgico. En cuanto al
tercer tipo, parece que se utiliz duran te el siglo 1 de nuestra era, especialmente para
Un,1 pluma bitn .:t illll'l'\td.t, reservada para la la rstica.
~:~crilurtl lllhiva.

ptlhl El grueso y el perfil

Una de las reglas de oro de In caligrafa es la nocin de grueso y de perfil.

rwrhl
En Occidente la letra s< compone, efectivamente, de partes gruesas y panes finn~
o perfiles. La alternancia en tre gruesos y perfiles const itu ye uno de los principio5
fundamentales y u11a con:.tan te 1:!11 la caligrafa la tina. Si bien en la escritura rabe
no es necesario respetar los perfiles, por el contrario, toda nuestra cultura gTtica se
basa en este principio. sta debe scr pues una de las preocupaciones permanentes

NOUONI'o~ PlllliMINAI\l'
del artista. La utilizacin, por un lado, del pergamino y la pluma de ave y, por otro,
de la tinta frrica, han contribuido a la realizacin de trazos filiformes
denominados trazos fino~ o perfiles.
Tambin debemos recordar que un grueso siempre va seguido de un perfi l y
viceversa. El efecto de bellela de la escritura reside en el juego de contraste entre
gruesos y perfiles. A continuacin se muestran unos ejercicios de preparacin.

\\\\\\\\\\\
111111111111 z~zzzzzz
El espaciado de las letras

El principio del espaciado consiste en obtener una lectura fluida que no se vea Cunndo la pluma se dc~li7a l>Obrc su lado
rntorpecida por excesos de blanco o de negro, es decir, por espacios vacos creados plano se obtiene el perfil mximo. Si tiramos
de ella hacia nosotros en un ngulo de 90" con
por unos signos demasiado alejados o por manchas producidas por unas letras respecto al trazo fino. obtendremos el grueso
demasiado prximas. Debemos seiialar que nunca se obtiene una distribucin mximo.
excelente de signos en una lnea mediante un distanciamiento geomtricamente
idntico de las letras. A causa de la diversidad de las formas del alfabeto, el
ojo experimentado es el nico juez de esta medida. De un modo ms concreto,
diremos que existen tres posibi lidades: el acercamiento de dos le tras redondas, la
yuxtaposicin de una letra recta y otra redonda y, finalmente, dos rectas juntas.
La lgica dicta que ulilicemos poco blanco entre dos redondas, un espacio mediano
entre una recta y una redonda, y ms espacio entre dos letras estrechas.
Para completar estas primeras nociones hemos de tener en cuenta que cada
alfabeto dispone de un espaciado propio. Como puede imaginarse, el de una
carolina ser distinto del de una gtica de textura por razones que tienen que ver
con la naturaleza misma de los estilos caligrficos. En efecto, si por un lado la
carolina, letra redonda y amplia, implica una cadencia gil y aireada, la gtica, por
el contrario, adquiere Lodo su carcter en una lnea de ritmo muy compacto, con un
espacio entre letras ms red ucido.

El ritmo

El ritmo puede definirse como la divisin de un lapso de tiempo en una multitud de

-,egmentos unidos entre ellos por una relacin de frecuencia. Esto es equiparable al
tempo en la msica. En el mbito de las artes plsticas, el ritmo puede concebirse
DOMINO 2 3 3 2
como la yuxtaposicin de elementos grficos ms o menos pa recidos a intervalos
En esta palabra podcmo~ distinguir los tres
regulares. El efecto rtmico p11ede crearse tambin mediante una distribucin de casos principales de espaci1rniento rntre letra~:
manchas claras y oscuras; en este caso desempel''la la funcin de vncu lo vivo entre 1. Una redonda junto a otra ret.londa, espacio
todas las partes de la obra. El ritmo se presenta a(m ms atractivo cuando aporta a la ms reducido.
2. Una redonda junto a una rect~. espacio
composicin una posibilidad de desarrollo y una sensacin de infinito: la vitaJidad mediano.
y la fuerza expresiva provienen ciertamente de la aplicacin de este principio, a J. Una recta junto a olld 1ccta l'~pacio ms
menudo asociado aJ del contraste, con el que parece tener correlacin. importante.

NOCIONES PRELIMINAttr~ 11
I 1u u u
1I u u u
r a pnmera Hnea establece una annon1a rhmica
que se- l'arachriza por la riqueza y In vatiedad
dr las formas ntngn trazo parece ngidu o
J!IOOtono. Por el contrario, la segunda lnt>a es
un ejt>mplo de supresion de la mudul;u in
rrtmira dP los trazo> verticales y 111ucstra el
tlecto mccciniro 4ue se produce.
Los do~ primeros signos ilustran el priucipio
ele la escritura con presin, obtemda mediante
una pluma de punta puntiaguda. En el caso de
la e se observa un ligero vaco producido por la
abenura de la pluma. El tercer signo est
traz.do siguiendo un ngtLio constan te con
Un Instrumento de punta plana, SIO rn'$ 11
~panntc.
12
Debemos sealar que el ritmo est en completa armona con la ni.lturaleza.
Est presente bajo muy diversas forma s en la mayorfa de los seres vivos y de las
plantas; por ejemplo. en la respiracin o s implemente en el proces o eJe crecimiento
de las plantas. Podemos observar el principio del r1tmo y del contraste por doquier.
En este sentido, la caligrafa puede ser asimi lada a un fenmeno rtmico cuyo
elemento ms notable es el efecto de repeticin. Los trazos verticales cuya parte
superior acaba en curva fm, nj son comparables a la ondulacin de las olas del
mar. Pero si a1slamos una ola, sta sera incapaz de expresar por s sola el
estremecimiento de la vida. De igual modo, si ai slamos una parte de un signo o de
una letra anulamos el movimiento y la emocin. Por otro lado, conviene indicar que
al hablar de re peticin en ningn caso nos referimos a la yuxtaposi cin de formas
idnticas, sino ele elementos que provienen del mismo movimiento. En lo que a
esto se refiere, la alternancia tle los plenos y l o~ vacos en un rengln ca ligrafiado
evidencia la simetra natural que encontramos en las artes y que s iempre se revela
superior a la s imetra demasiado mecnica engendrada por efecto de espejo.
Para ilustrar este principio basta con sealar que las dos mitades de un rostro no
coinciden de forma exacta, como tampoco lo hacen las dos mitades tle una hoja
de rbol. En el campo de la letra, una O escrita libremente puede parecer agradable,
pero la mis ma O obtenida como si flJern un doble s\n duda parecer estar mal
hecha. Esta apreciacin proviene de un conocido efecto ptico que se explica por la
supresin del movimiento rtmico. A parti r de estas observaciones podemos deducir
que la sensibilidad, la vitalidad y la emocin plsticas son dinmicas y no estticas.
Con respecto a los fenmenos del ritmo y la s imetra, debemos tener presente que
estn gobernados por principios pticos y no por leyes matemticas.
La pres in
La nocin de presin constituye un elemento auxiliar de la escritura que si bien
no ocupa un lugar primordial en la formacin de los trazos, no por ello debe
desdense. Sin embargo, este aspecto ha s ido ob jeto de pocos comen tarios en las
obras dedicadas a la caligrafa. De algn modo, la tcnica de pres in cons tituye
uno de los aspectos no expresados de esta disci plina. En primer lugar. conviene
explicar qu es lo que entendemos por presin. Existe un efecto de presin cuantlo
la mano ejerce una fuerza de arriba abajo sobre el utensilio. Dicha fuern produce
una separacin de los puntos de la pluma. El trazo as obtenido siempre resulta ms
ancho que la punta de La pluma utilizada. Este fenmeno se denomina escritura de
presin. Natmalmente, a lo largo de los siglos no todos los modelos caligrficos han
sido producidos segn este principio. Algunos estilos no precisan la utilizacin de
esta tcnica, como por ejemplo la rstica, la carolina y, en cierta medida, la uncia!.
que se caligrafan con un ngulo relativamente constante y sin presin aparente. Por
el contrario, escrituras como la gtica cursiva o la financiera del siglo xvn requieren
cierta presin. El caso ms caracterstico en este aspecto es el de La inglesa.
Su formacin se basa exclusivamente en los gruesos obtenidos mediante presin,
que alternan con perfiles filiformes de gran delicadeza. Sealemos, no obstante, que
tan solo un utensilio adecuado permite producir este efecto de manera correcta:
una pluma de ave generosamente tajada o una pluma de metal muy flex ible son
instrumentos que siempre producen 110 resu ltado comp letamente satisfactorio.
NOC I ONES I'RniMINIIRE S
El contraste

El principio del contraste ha sitlo puesto de manifiesto desde hace mucho tiempo
por una simple constatacin: el ojo humano siente aversin por las estructuras ma l
definidas, las igualdades estticas y la indecisin. Por el contrario, la oposicin de
masas bien contrastadas parece satisfacer plenamente s u sentido de percepcin.
En el mbito de la caligrafa se observa este fenmeno cuando existe un efecto de
tensin entre las Jiferentes superficies de la obra, en la compresin y la expansin
de un elemento, la oclusin y la abertura, el estiramiento y la reducci6n. Segn este
principio, el tronco de una letra deber siempre estar modulado, siendo conveniente
excluir todo paralelismo rgido so pena tle que desaparezca la sensibilidad artstica.
Naturalmente, la aplicacin sistemtica de un prtncipio, por muy valioso que ste
seo, es desaconsejable en Id medida en que obstaculiza la libertad artfstica.
No obstante, si se hace con buen criterio, su aplicacin resulta positiva. flustraremos
mediante Jos s iguientes esquemas lo que entendemos por contraste:

,.....,. /\ ) ( /]/] )(
Ejempl0s ~::n los que no se ha aplicado el
principio del contraste y las distors ionrs que St'
producen. Cada dibujo est acornpa1iado de su
rorrercin:
1. Dos masas iguales parecen estl icas.
~. La superficie de dos cuadrados casi

vert ical asce ndent e curva .>crfi !-grueso largo inferior idn ticos elimina el con traste.
horizontal desce nden te rontracwva largo superior 3 Es tos dos cuadrados apa reren rnuy
contra~ lados.
4 Contraste agradab le ent re la modulilcin
En definitiva, cualquiera que sea la poca o la disciplina artstica considerada, ele blancrs y negros.
el principio del contraste siempre se verifica y aparece como e l elemento ms 5 El rectngulo nero colocado
rigurosamente en el centro se vuelve
inamovible, como el denominador comn de las artes plsticas en su conju nto.
esttico.
Podemos alejarnos hasta las pocas ms remotas de la historia del arte, desde las 6. Contraste d!:! direc:rioues.
pinturas rupestres Je Altamira hasta los bajorrelieves egipcios, desde la escuJtura 7 Esta composicin en Fi la uo resLLita
africana hasta las miniaturas de la Edad Media, y constataremos claramente que satisfactoria.
8. La misma cornposci n l;ien nrdenada.
el principio del contraste siempre ha sido sutilmente aplicado por creadores 9. Los elemen tos blancos y negros rt~c
procedentes de medios cultura les completamente heterogneos. Estos maravmosos forman el cuadrad o de la izquierdil estn
artistas s iempre han sabido evitar con un criterio muy acertado el gran peligro drrnasiaclo igualados.
ro. Tres drculos casi idnticos eH minan el
que suponen los esquemas matemticos fa ltos de sensibilidad. No obstante, y contraste.
contrariamente a lo que cabra suponer, las mentes refinadas del Renacimiento se 11. Buen efe mp lo de contraequillbrio.

5 9

2
3 6 10

11
4
11 7 8
J l

NOCIONES J>IUI.IM I NARES IJ

 extraviaron, segn parece, en la busqueda de la quintaesencia del nmero ureo. con
la secreta esperanza de desvelar el misterio de la materia y acceder a las frmulas
de la belleza universal. Por supuesto, esta bsqueda ideal se sald con un f raca:.o
a medias ya gue el nl1mero ureo por sf solo no puede dar respuesta a todas la&
exigencias fonnales y espirituales. Estos mismo:, humanistas habran dado prueba
de una gran inspiracin si hubieran sabido discernir la ley del contraste, principio
que de ningn modo se halla cargado de esoterismo ni marcado por el espritu
reductor del saber m<Jtcmtico. Este principio, que los japoneses denominan /cri'
sh sei y que !le e ncuen tra con frecuencia en la naturaleza, ha sido desarrollado
por los maestros onentales, sut ilcs observadores, con un acierto y un virl'uosismo
que no::. es bien conocido. Tambin han realizado una reflexin adm irable sobr
ta cornr;lementarieclacl del vaco y del contraste. Su cultura del signo, ele singular
vitalidaJ, ha sabido ddinir magi::otralmcntc e l lenguaje p lstico unive rsa l, poniendo
cle manifiestn las energfas interiores de las masas de la obra s in recurrir a la simple
geometra o a esquemas hermtico::; y rgidos. Paradjicamente, en Occidente
1\lb'llll<l~ ilu~it)llE'~ pticas numerosos artistas contemporneos se han burlado de este principio, ya sea
12 Compo:.1cin l'~r<~lnnac.la.
por ignorancia o por la escasa importancia que otorgan a esta problemtica. Las
1~- Compo~idn wntra~tadil, n1<6 cxpresiv
que la ,1n1erior creaciones mediocre~ que han producido dan fe de su debilidad y de su pobreza
1. El cuadrado 1wgrn >nhrt: lnndo blt~nto
partct ma~ pttut:liO que el cuadrado
hl,nt-u >ubr!' fondo nrgro.
15 1\l fija1 tl dibujo JICl tibimus watlrado,
gn~c~ en las interseccionc>.
111111
11> L1 lmea horil(Jnlal ~iluiidil en el centro
gcomctnco hce que t'l re("lng.lo interior 111111
17
pt~rezca ma~ pcquei10.
L<~~ luwa~ COilVI'rg<ntcs
cuadrado.
dclurman el 111111 15 (
18. l,,ts do~ linea~ vt>rtiCillcs parece convc"a~.
1<). L,ts dos Hncas vcfl i Cil lt~ parcc'll c ncavas
1.0. L..1 barra 'u ptrior parcct: m' larga.
21. l efecto de paralelismo se ve perl urbadn.
2.2. L.t prinwra lmt'il HH <'C'I ' ms l11ga.
23 2+ El u imcr wacJr~do se ve
tlcform~do vcrticalnlf'ulc y e l ~cguntl o
hori.wntalmcnll',
1.5. El OJO rc~tabl ecc In forma blanca vnual. 7 JI:! J.O

1.6. Ltl diagonal de ' izquierda pilrl'CC mas 111111

T 7 1 1 TI
larga. \\\\\\
27. LJ lnea oblicua parece discontinua. \\\\\\
28. Este eftclo dl' volumen puede interprelar~e 111111
en profundidad o en rchcve. 7 1 TI 11
\\\\\\ ( )
l9. Pt!~c <1 tener el mbmo grosor, la oblicua
\\\\\\
parece ms fuenc
30. Ll horizontal pdrete m~ gn1esa. 21 22 23
31 Lt figura de la derecha parece ms estable.

25

r r
' 1

l J
31
J l

14 NOCIONES PltELIMINARC!>
 BB HH
tle espritu. No hay salvacin posible fuera del contraste. La nica excepcin a
estJs transgresiones proviene de los pases de habla germana, cuyo gusto por e l
hecho grfico es bien conocido. Resulta muy revelador co nstatar que el vocabulario
artJstico alemn dispone de un trmino tcnico. muy vigen te en las escuelas de
bellas artes : se trata de la palabra Spwmung, que podra traducirse como tensin.

Las ilusiones pticas

Lao., ilusiones pticas son muy numerosas. Sin querer ofrecer un inventario
exhaustivo, en la pgina anterior hemos vis to algunas de las ms frecuentes y
A AEE
RRSS
ms caractersticas. tanto en lo que se refiere a su forma elemental como a su
aplicacin en la letra caligrafiada. Es paradjico que un aspecto tan fundamenttd
como el tle los efectos pticos sea objeto de tan poca atencin en los planes de
ts ludio de las escllelas de ane, cuanJo difcilmente podernos emprender cualguier
creacin sin cnlrcntarnos de inmediato a una mu llitud de ilusiones producidas por

ZZee
nucsl ros ojos, ele modo que cuando no!; dispongamos a juzgar las proporciones y
la composicio ele una obra s iempre deberemos tener en cuenta que nuestra visin
puede se1 victima de este fenmeno. Para ser ms exactos, deberamos hablar ms
bien ele la participac in clel cerebro, pues ste es e!Ltnico rga no respo nsable de la

iute rpretacin ele tales datos. Ante una situacin dudosa, dicho rgano presenta
la particularidad de corregir por exceso las imgenes en cuestin, lo cual produce
una i nterprelacin ligeramf'nte errnea que origina numerosas distorsiones.
En ningt'm caso deben entenderse estas distorsiones como a lucinac iones o
espeFsmos. Muy al contrario, las descripciones que aqu intentarnos ofrecer
11
muestran mecanismos que son activados por e l cerebro para hacer coherente la Selercin de algu uas letras mal cons truidas,
informacin visual. En principio estas distors iones forman parte del bagaje tcnico seguidas de su correccin ptica.
Las dos curvas de la B no dcblm ser idnticas.
del calgrafo, quien debera tenerlas en cuenta en sus composiciones o, de lo Los l raves<:uios de la /-1 y la A p11recen
contrario, tvitarlas por considerarlas como prfidas trampas. demasiado bajos. Las barras de la E son
desproporrionadas y estn mal colocatlas.
El traw descendente de la R 110 est
Los tres estados de la escritura sufitieutemente inclinado. Los dos bla ncos
interiores de la S parecen iguaJcs, lo cual resu lta
Hace ya tiempo que los palegrafos ban reconociclo el inmenso poder de poco agradable. Las larras horizontales de la Z
transformacin de las escrituras, fenmeno que est estrechamente ligado a la estn mal proporcionadas, restando estabilidad.
La barra de la e se encuentra situada muy ba ja.
eleccin del utensilio y a la inclinacin del soporte. Tambin han constatado pticanwn te d punto ~oure la i parece pequen.
diferencias considerables entre los es tilos, que distan mucho de revestir un carcter
homogneo. Estos especialistas han intentado establecer una nomenclatura, es

EOA
decir, han propuesto denominaciones para distintos tipos de a lfabetos. con el fin de
aportar claridad. No obstante, las te n tativas de clasificacin se revelan siempre un
tanto vanas y arbitrarias a la hora de designar estilos caligrficos, ya que la caligrafa
es una materia viva y abundante que por definicin est en constante evolucin.

tt 1e11
Por encima de estas nomenclaturas. que iremos deswbriendo a lo largo de la
pre sen te obra, los usos distinguen tres fases principales de la escritura, (res estados
significativos que se interpenetran, desafiando constantemente los hbitos y los
elementos establecidos. La prim era ca tegora corresponde a la escr itura monumental Esqu cma que muestra el rebas mieuto de las
o lastuosa. Es la escritu ra librara, muy cuidada y bien formada, que se traza letras redondas o puntiagudas en comparacin
con las letras rectas, que deben manten er la
lentnmcnte. Es, sobre todo, una escritura para ser vista; e n ocas iones representa la
alineaciu con respecto a la enve rgadura.
expresin del poder poltico. La encontramos cuando la intencin del calgrafo no En la segunda lnea, el travesao ele la t es
se reduce a dejar constancia de las palabras, s ino que trata de poner a prueba s us demasiado grueso. Los gruesos redondos
siempr~ deben ser 11laS anchos que los grueSM
habi lidades cal igrficas. La belleza constituye su elemento esencial.
rectos. pticamente es conveniente rurvar los
La segunda fase comprende la escritura cancilleresca, es decir, la cursiva o remates para tv itnr que parezcan arqueados
escritura del poder espirituaL Representa la expresin de una iden tidad socia l y ha cia fu era.

NOC I ONES I'R EL I MtNI\ltrS 15

 esLrtura mnmLmenlal escritu ra cancilleresca escritura act ut1ria

culturaL En este caso se trata de una fgura e n la que la forma ele la letra parece
tener tanta importancia como la velocidad de su trazado. El escriba realiza la
escritura de modo vivo y alerta, aunque sin dejar de cuidar la formacin correcta
de los signos.
Finalmente, la tercera fase agrupa todas las escrituras epistolares, las de los
escritos privados y las misivas, trazadas rpida y expeditivamente. Estas grafas,
en las gue se multiplican los ligados, pueden llegar a ser ilegibles.
Desde e l punt'o de vista grfico, la escritura actuaria constituye un filn Je
descubrimientos, as como un terreno frtil para las fuerzas vivas de la creatividad,
la frescura y la audacia. Todo calgrafo concienzudo debera en principio renovar
sus fuentes de inspiracin analizando este tipo de escritura comn, como si se
zambullera de nuevo en la fuente t.le la juventud. La caligrafa, en efecto, se nutre
de este intercambio incesan1'e y de la alteracin permanente de la cursividad.
Podemos fcilmente imaginar la sorprendente riqueza de los alfabetos creados por
una asociacin o combinacin de diferentes esti los, y Jos hbridos caligrficos que se
pueden obtener dosificando juiciosarnenle estos tres estatlos de la escritura.

ALGUNOS E L EMENTOS DE PALEOGRAFA Y EPIGRAFA LATINAS

A decir verdad, no existe una delimltaci6n muy precisa entre las numerosas ciencias
au.lliliares que ayudan a esclarecer la realidad del mundo antiguo. NngLU1a de es tas
ciencias podra estudiarse de un modo estrictamente independiente. La caligrafa,
tema sobre el que se centra la presente obra, no constituye una excepcin a esta
regla. Aislatla de otras disciplinas como la historia, la paleografa y la epigrafa,
resulta incapaz de revelarnos LOdas las sutilezas tle nuestro pasado grfico. Tal y
como su nombre intlka, la paleografa representa la ciencia que trata de descifrar las
escritmas anlig11as rea lizildas sobre un c:;oporte perecedero, sien<.lo los ms habituales
e l papiro, el pergamino, el papel y la cera. Por el contrario, la epigrafa (vocablo que
prqviene de las palabras griegas epi, sobreh, y grnphein, escribir) constituye una
rama de la pa leografa que se ocupa de las escrituras realizadas sobre 1m soporte
duro: piedra, metal o hueso.
La paleografa dilucida el origen y desarroJlo de numerosas escrituras creadas por
el ser humano. Desde la invencin de la escritura, las sociedades han sido capaces
ue transmit r mediante este sistema su experiencia, sus pensamientos, as como sus
hechos y sus gestas. Hasta e l advenimiento de la imprenta, la escritura constituye de
algn modo la nica forma de fijar la cu ltLLra. En la escritura latina distinguimos tres
grandes perouos. De influencia romana, e l primer perodo abarca desde los orgenes
hasta el siglo vn; el segundo, el carolingio, comprende desde el siglo vw hasta el xn,
y el ltimo incluye e l estilo gtico y la escritura humanista. Naturalmente, a cada
perodo y a cada estilo corresponden dos tipos de escritura perfectamente
complementarios: la escritura de lo::; libros o littera libmria y la escritura de las
misivas y documentos de uso corriente, denominada llttera epistolaris. En los libros

16 NOt:IONES PltfLIMINARES
 El maestro rodeado por sus alumnos. Detalle
de u11 bajorrelieve que muestra una clase e n el
s ig lo 1. Dos alumnos dcsenrolln su volumen;
el t ercero,~~ la de recha, qu e parece lkga1 tard,
lleva la capso, especie de ca rtera que ro ntie ne
los instrumentos para ltcr y esc ribir. Museo ele
Trveris.

o rclices que a menudo contienen textos histricos o culturales, la transcripcin

se realiza en letra capita l o en minscula sentada y caligrnca. Por e l contrario, los
clocumentos epistolares o coti d ianos, a menudo escritos de tipo jurdico, muestran
un trazado rpido y cursivo, por lo general de dificil lectura. Estos documentos, en
ocasiones redactados apresuradamente, estn escritos en letra cursiva por lo general.

Los orgenes de la ciencia paleogrfica

Jcan Mabi ll o n (163:t-1707). Benedictino
El origen de la ciencia paleogrfica se remonta a una polmica suscitada por el fr~ n cs, uno de los ms grandes erudit os de su
bolanclista Daniel van Papenbroeck en 1675, con la publicacin de un texto e n e l tiempo. Fundador d e la tliplom<llica y editor de
Lue negaba la autent icic..lad c..lc los diplomas me roving ios expedidos a favor de la las obras Acta Sancrarum Orrlinis S. Benedicri.
1\ww/es Ordinis S. Benedirli occidentalium
abada benedictina de Saint Denis. El erudito benedictino Jean Mabillon no tard monachorum potriarclwe. y Truit des etudes
en reaccionar y replic con la publicacin, en 1681, de su clebre De re diplomatica. monastiques.
Con dicha obra, este erudito de la congregacin de San Mauro hizo
una contribucin inestimable a la paleografa, al sentar las bases de
una nueva ciencia. No obstante, quien hizo avanzar esta disciplina
con un paso de gigante fue el marqus Scipion Maffei (167S- 1755)
A l le debemos el descubrimiento de los cdices de la catedral de
Verona, as como un estudio, Jstoria diplomatica, e n e l que expresa sus
grande.s reservas sobre la clasificacin e n escrituras naciona ll!s. Los
benedictinos Tassin y Toustain recopilaron todas estas informaciones
en los seis volmenes di! su Nouveau Trait de Diplomatique,
publicado de 1750 a 1765. En el s iglo X I X el estudio de la paleografa
se sistematiz en los pases europeos. En Alemania Wi lhem
Wattenbach y Ludwig Traube; en Inglaterra Elias Avery Lowe; en
llalia Luigi Schiaparelli, y en Espaa Jess Muoz y Rivera y Zacaras
Garca Villada son los grandes nombres de la paleografa moderna.
La cole des Charles fue fundada e l 21 de febrero de 182 1 por una
real orden de Luis XVII I. Lopolcl Delisle (1826-1910) es el m ximo
exponente de la escuela francesa de paleografa, y sus principales
contribuciones son su obra magistral Le Cabinet eles mcmuscrits de la
Bibliotheque nationale y su monografa L'cole calligraphique de Tours
au 1X' siecle. Ms cercana a nuestros das, la Nouvelle cole Franc;aise
de Palographie se distingue por sus originales aportaciones que han
revolucionado la paleografa tradicional. Especial mencin merecen
los nombres de Robert Marichal, Charles Perral y Jea n Mallan, autores
ron jtm1 os de la obra L'crilure latine, de la copita/e romaine b lo
minuscu/e. Al otorgar un lugar predominante a los papiros latinos
e tntroducir los conceptos del ductus y el ngulo ele escritura, Jean
Mallon instaur una interaccin entTe diversas disciplinas de las que
se sirve para analizar el a<:to de escribir.

NOCIONES PI\ EL IM I NAI\ ES 17

Fragmento de una inscripcin honorfica del
ario (q, dedicada por el emperador Nern.
Esta inscripcin, que sin duda figura entre las
ms bellas piezas del Museo Arqueolgico de
Colonia, fue descubierta en 1970 en el
alcantari ll ado J e dicha ciudad. El lector podr
encontrar en la pgina 89 una transcripcin
completa de la piedra.
Me comploce leer uno inscripcin: porece que
ww voz humana surja de lo piedra y se hogo
or a lravs ele los siglos; extiende nuestra alma
sobre el compo del infinito; le hace sentir su
inmortalidod al mostrarle que un pensamiento
ha sobrevivido a una mullilud de ruinas y de
imperios.
BERNARD I N DE SAINT-PIERRE
18
Epigrafa
Ms que cualquier otra disciplina, la epigrafa se manifiesta a travs de la historia
de Roma. Todo calgrafo o epigrafista debe, por lo tanto, ser tambin historiador y
familiarizarse con ciertos aspectos de la vida de esta ciudad, conocer sus estructuras
polticas, jurdicas o religiosas. ALLnque se especialice no debe nunca desestimar la
importancia de poseer este tipo de cultura, ya que para l supone una garanta para
encam inar adecuadamente todas sus investigaciones.
La paleografa y la epigrafa desarrollan mtodos de investigacin que les son
propios. La primera se interesa ms por el aspecto exterior de los signos, mientras
que la segunda se centra ms bien en su contenido. Sobre este ltimo mtodo
quisiramos concretar aqu algunos aspectos. Pero debemos precisar que los
elementos de epigrafa que vamos a proponer tienen por nica ambicin iniciar al
profano. No obstante, una escueta aproximacin a esta disciplina nos permitir
adquirir unas nociones bsicas indispensables. Para obtener un conocimiento ms
detallado remitimos al lector a las obras especializadas. Aqu estudiaremos los
nombres romanos de persona, el cursus honorum y presentaremos una lista de las
abreviaturas romanas ms frecuentes .
Los nombres romanos de persona
Las inscripciones latinas se distinguen por la brevedad y por un elemento
preponderante: el nombre propio, que aparece con mucha frecuencia tanto en
epitafios como en inscripciones de dedicatorias u honorficas. Inicialmente los
romanos no usaban ms que un solo nombre, precedido por el nombre paterno.
Durante el siglo 1 a. de C. se hizo habitual que los ciudadanos libres llevaran los
tria nomina: el praenomen, el nomen y el cognomen. A partir del Imperio, solo los
esclavos continuaron siendo designados por un nico nombre.
El praenomen: es el nombre que se le da al nio nueve das despus de su
nacimiento. Es estrictamente personal, al contrario del nombre que es comn a
todos los m iembros del gens. Cuando el joven muchacho se pona la toga viril, su
praenomen deba obligatoriamente inscribirse en las tablas del censo. Segn el
NO C I ONE S PRELIM I NAR ES
histonador Varrn, en Roma exista una treintena de nombres propios. Sin embargo.
la pJUdencia hace que nos inclinemos a pensar que solo la mitad de estos nombres
eran de uso comn. stos son a lgunos e jemplos con su abreviatura: A(ulus), Ap(ius),
C"' Gaius, CN por Gnaeus, D(ccimus), L(ucius), M(arcus), N(umerius), P(ublius),
Q(uintus), Ser(vius), Sex(tiu~). Tib(crius), T(itus), V(ibius).
El nomen: es el nombre que aparece junto al praenomen El nomen gentilicium es
llevado por todos los individuos de un mismo gens, incluidos los libertos. Se estima
que haba cerca de un millar de gentilicios. El origen de estos nombres puede
mfenrse con facilidad observando sus desinencias. Los nombres latinos a menudo
terminan en -ius, -eius o - aeus, y los nombres etruscos en - enos, -inas, -ema y
- emw. En las inscripciones, el gentili cio figura siempre con todas sus letras, a
excepcin de los nombres ele los emperadores y de las familias prestigiosas.
El cognomen: este sobrenombre solo aparece en las inscripciones oficiales desde
finales del siglo t a. de C. Proviene de alguna particularidad concreta del individuo
y rpidamente pasa a ser hereditario. A partir de siglo tt algunas personas llevan
vanos sobrenombres. Se cita incluso el caso de un alto funcionario que llev una
veintena de sobrenombres. Detalle de una inscripcin del ~iglo 1
El cursus honorum: las magistraturas o funciones ejercidas por un ciudadano conservada en el Mu~eo de la Civilitacin
Ga lorromana de Lyon. Aqu, la letra R, de una
romano constituyen su cursus honorum. La informacin que nos proporciona este
veintena de centmetros de alt ura, ha sido
elemento es muy valiosa para comprender la poca considerada y, en consecuencia, obje to de una orditwtio mcdinnlc pincel antes
facilita la lectura de la inscripcin en cuestin. Las carreras y las dign idades a las de ser grabada. En el ex tremo del trazo oblicuo
~e ap recia netamente la ducti lidad de l pincel al
quC' una persona poda acceder dependan de su nacimiento. Los romanos del
llegar al lina l de su recorrido.
Senado o de las familias senatoriales tenan la posibilidad de acceder a ciertos
cargos que les estaban estrictamente reservados. Los miembros de este orden tenan
derecho al ttulo de Vir C/arissimus (ve). Los caballeros, por otro lado, representaban
a una nobleza inferior, tambin denominada orden ecuestre. Hasta el reinado
del emperador Adriano, el orden senatorial y el orden ecuestre estaban netamente
diferenciados, pero durante su mandato, las familias ecuestres tuvieron acceso a las
funciones senatoriales. En cua lq1tier caso, antes de ingresar en la cuestura, d ignidad
que abra las puertas a l Senado, haba que desempear otras funciones preliminares,
frecuentemente menores, como la de tribuno militar.
A la cuestura le seguan, en orden ascendente, la edilidad, el tribunado de la plebe,
la pretura y finalmente el consulado. El rango consular parece haber entraado
un gran prestigio en todas las pocas. Por su lado, los romanos procedentes de la
nobleza ecuestre iniciaban su carrera con tres o cuatro aos de servicio militar,
ejerciendo cargos como e l de prefecto de cohorte o tribuno de legin. A continuacin,
Estela funeraria erigida en memoria de Lucius
el joven cabaJJero poda acceder a numerosos cargos administra tivos o religiosos.
Spinus, grabador lapidario dC'I siglo 1. En la
Algunos ejemplos de sacerdocios del orden ecuestre son: el arspice (HAR), e l part e superio r es tn represe ntadas las
luperco {LUPERc) y el sacerdos laurens lavinas (anotado fina lmente como L Lo LAUK.. herramientas del artesano, siguiendo la
tradicin de la poca. Se distingue la escuadra,
LAV.). Nos parece oportuno presentar a continuacin una tabla recapitulativa de las
la maza y el cincel, as como un instrumento
magistraturas, los sacerdocios y los cargos senatoriales con sus correspondientes que serva para cortar la piedra. Ni mes, Musco
abreviaturas epigrficas. Arqueolgico.

NOC IONES PREl i MIN/\1\ES 19

Listado de las abreviaturas
de las funciones y de las magistraturas senatoriales
Funciones preliminares Funciones reservadas a los romanos del orden senatorial
Ol:.t.El\IVII\ ~TILITIIIUS )1101(.1\NOI') X.V. S. 1 O ~L . STL. IVU (por or<len alfab~licn)

QUATIUOVIK VIARUM CUI\i\NOI\RUM 1111 V. V. CVII. 118 ACTI~ ~[NI\nJ!> 1\ll Al 1. SENAr.

1 KIUMVIK CJ\I'ITIIIIS 111 V, KJ\ n CAP L(C!\lV) !\UCUSTI PRO PKAHORF

TKIUMVIK MONtTIILIS 111 V. MON 1\D CEN~II'> 1\CCIPIENflOS LEC. 1\VG. CEN&. 1\C:C~

liUBUNUS MILIIUM lit., IRIS. MIL. COMCS AUCU"I COM.I\VC.

I IUilUNUS LECIONIS I.J\("l iCLIIV Itl<. TR. LEC. LAT., l.i\11 C. CORJltClOR CORH.
CUI\/\10 11 O I'EIIIIM f'U BLICO itUM CVI\. 01' 1~ 1 1. I'VII.

Magistraturas senatoriales CUMTOK 1\i{V/\KIJM H MINICI\E CVK. AQV/\ 1\. b1 M J N.

(por ordPn as~ncl~ntr) CIJI\ArOR MINICI\P CV Il. M IN.
ll,U/IfSI'OII Q., QVAE., CIIRI\TO I\ 1\E I f'UB~I CI\ E CYit. 1\. 1'.
QUA~hfO I\ AUG tlb1 1, ClltMIII~, IMI'ERI\TOfH> Q,. AVC., Cl\tS., IM I'. JUil l ni CUS (fJ EII 111\LI/\M R.EC IUNJS) IVK., IVI\11).
IJ.lll\tHOK CANO I 0/\111~ Q.. C., K., <.:liNO. L~CI\' IIJ S JUIIII) JCIJS (I'RQV INCII\E) LCC. lV I\., IVIUIJ.
I{UACSTOII I'KO 1'1\lll:.rQI\1 Q.. 1'11, I'R. , PRO 1>111\ET. L6GATUS 1\UGUSTI Pl\0 P lv\ETO I\b LBC. 1\VC. l'll.
Qlii\LSTOII PROV INCIAL Q. PH., PROV. l~G/\1 IJS I'ROCONSULIS L6G. 1' 1\0CO~.
1\Eillll~ 1\W., 1\f.OIL. LLC/1 1 US li:C ION IS 1.. l., LH.:. LI!C., 1 e;.
1\I:JliUS CUI\ULIS AED. CVK. I'RAEFECTUS r., l'l., PR., l'lv\t,, l'llACF.
1\lDiliS I'Llll" 1\EO. PL., PLEB. 1'1\1\[Hf.CTU~ 1\FRI\1\11 M ILJTI\RIS 1'. ACI\. M IL.
AEDILIS PLEBIS t;~tiii\LI~ lito. n. CER. I'KAnECTUS 1\~llAR II !>IUUIIN I f'. AER. SAT.
ffi18UNUS J'UJII~ rR., TIU 11. 1'. , PL. PllAI:fECl U~ 1\LIMENTORIII\1 1'. AI IMCNT.
TKIBUNU~ CI\NUIDIInl\ C, K. tiiNO. riV\tflCTO UKIJI, IJRBI'i P. Vl\ll.
I'Ri\ETOR 1'., PI\., I'RAI:I. I'KA(~(.~ (I'ROVINCIAE) 1'1\.
PllAElOR CJINOIDAlU~ PKAET. CANO. PROCUL, l'tiOCONSUL l'ltO., lkOCO., I'IIOCO~.

I'RAHOR 111\l>T\RIU~ P. 111\S'T TI\I\IMVIR, QUINQIIFVIR 111 VIl<., V. Vlk.

I'ME10K f'lklGiliNU~ 1' l'tR.
I'MEl OK 111\8.\NU~ 1'. VI\B.
PKI\HOR IIEI\1\1111 P. AEK.
PllAClUR l'Ulli.J\1\IUS r.mn.
CONMJL t , COS., l.aSlt'riOimt!nle C:ON., CONS.
CON!>Ul Ul~ I GN/\1 Ub c. IJ., DES., DESH.N .

Sacerdocios senatoriales
(pc)r nrden .tlfnb~t lm)
AUC:.lJR JIVG.
1\liGIJ t\ l'UilLIC'IJ~ I'IJ I' lJI. I 1\0M/\N I QUI III'IIIIM 1\VG. I'VIJ, P. 1(. Q
FETII\LIS P.
H.I\MEN UII\LIS fL., FLAM. llll\ll~
ELAM~N Q.UIII I NII~ I S fL. Q.V IIl.
FI.J\MlN AO<;U:."TAIIS ~~- AVG.

El..AMEN CI.J\UOII\LIS ~L. CLI\VD.

FRI\Tfl\ 1\KV/\liS FR. 1\1\V.
LUPEI\CUS PON fl fPX LVPERC. PONI.
QIIINDECEMVII\ ~1\CIIIS FI\CIUNOI!> XV VI K. S. f., SI\CR. f/\1..
SI\LIU~ SI\ L.
$ALIUS I'ALI\"riNU~ SAL P lllAT.
SbPfEMVIR EI'IJLONUM VIl VI R. EPVL(ON).
S011All!> AUCU:>'TJILI~ SOD..WC., AVGV!>I.
SOUALib 1\VC USIIILI& C l.i\11111!\LI~ 500. 1\VC, CL!\VDIAL.
VIKCll Vl~TALI~ V. V.

VIKCO VtHIILI\ MIIXIMA V V. M.

Ju n io d la s ma;islra tu ras Sllllaln ri~l 'l~e aqu i <e describen, rcscrvadns a los

roma nos dt l orden senn lo n al, cie rto numero de alias Junciones e ran ~~~ o~asiu nc~
ue~e n&ptmtJa< po r roma nos proceden leS d e la n obleza er.uenre. El j oven cobn llero
pod io el e c~lc mudo, a titulo e~cepcon n l y rn~d nte un favor impt!rial, oblC&H'r t>l
l&l ulo c.lc nd/cc Jus inler (/llflCSiorios o inler lri/Jtmicios.
E~ta odlorrin perm itia que los caba lleros 1ue habian ejercido impOrlilnl cs
procur~ dorios pud i..ran acn.tlc:r ~ la carrera senatori,tl. EMu t.'Xplicd los cursttS
mixto> qut ha~eu mcncinn de honor"s "cuestres y senatoriales olotgatlos a ' '"~
ml~ma p~on;

20 NOCIONH I'II[LIMINIIR[\
Tabla sinptica de las abreviaturas
y las siglas romanas ms habituales

\. anno tt.L.s.e.. hoc loco stlu est rl'.. Pit~s tmo

1\1\ 1\ugustales lt.M.: honesta matrona oKt6.: presbyteri
11.0 anima dulci~ fiO.: hora t'.h.: pecu nia s ua
1\0t' adoptlvus H.s.e.: hic ~epuh us c~1 q. t.l. : quicscat in pace
11110: adquisitu'> H.s, ~;.: hc situ est Q.M.o.: qui mor1en nbiil
1\LL: /\elius u.s.s.: hic sili sunt Q.v. 1\NN. XLV.: qui vixit a n m) t uadraginta
1\.K: ante Kalcndas 1.: in, jacct, idus, )esus qui11que
A 11.1 M u.: anima requir~rat m manu Dei t.H.: jacet hic KEt.: rtrcssit, rcquiestat
1\S~ .1S'il'SS01 IMt'.: imperator R.I.I'.A .. rcquiescat in pace anima o amen
A.t autem IM , : immortal1s Rl'.: re~ publica
tW<i: 1\ugustus t.M.o.u.: in manu omnipotentis Dei s Ac.: sacerdos
1\.V.t.S.P.A.: anima viv~t in "entpi terna paco'. t MPP.: impenllo rcs ~.1\.IJ.: sub ascia dedicavil
/\ 111~11. IN 6. M.: ll U011 8 memori a 51\E. o SI\EC.: saeculum
1\. u. alpha et omega pflnripiuno ct fines IN P.: io paLC se~.: ~a nctus

o. bene bonum I.N.Il.l.: )esus Nazareus rex )udeorum s.tt.L.R.: ~ub hoc lapide requicscat
A.~ bunae fcmuac IN x..: in Christo s~.: sanctissimus
11 . 1.: bona femma, tilid IN XP. t. NN.: tnl Chnsti nomine Sl>.: sestcnius
li t X: por vixit o.v,; justus vir ~.r.r.c.: sil tibi terra cara
S.M. hene tnt'rito llX : OCIO ~.r.r.L.: sit tihi tetra levis
n.u_.o.P. bene quiest t~s 111 pace r.x.: )esus Ch nst.us ill.: lihi
nvs. v.. bonus vil K.: Karus, Kaius, ka lendas t.N.L.: Tu nos libera
e: civts. Caesar. Cau~ ')1.: karisslma IIUB. I'OT.: tribunitia potcstalc
r- <On~ul, corpus, Christus K. CON e: karissima conjugi delunctae v.A.v.: vixit anno quinque
CA~Ss: Caesares K.O. : kalendas dccembris v. 1. 1\ET.: vive in aeterno
ce: clattssimi, con suJe, KK.: karissimi vt vttt: sextumvir
Ct:NSS. Censores K.l .: kalendae vx.: llxor
C. l .: Cllfii Vl fic(i L. : LuciltS, lnrcs x1.: Christus
c..H.: r:ohors L : Lud, sestertius x v i r: dccemvir
CL. F.: clarissima lilia J .: Liberta o nt>tnbre de mujer
CL. v.: clatissimu~ vtr LL.: Libcrti, li bertatibus
c.M . causa mortis L.M.: locus monumcnti
CONs consul L.S.: locus sepulcri
cos. consul M.: Marcus, mater, manibus
c. R.: civis romanu~ M.: maximus, memoria
o.: clies, Deo, Domino 11'{: mulie1 o nom bre de mujer

o.A.: Div u~ Augustus MAR.: marit us

o. AE.: Deo aeterno MAr.: mater
oo: di~ MAX:X. : maxim
OOVIT: olcdicavit M.o.. medicinac doctor
PM: dommus ML: malum
O.M.: Dis Manibus MM.: meritissimus
O.M.S.: Dis Manibus Silcrum MM.: memo ri a, monumentum martyres
t).M.: Deo Magno MS.: mensis, mcnses
DNN.: Domlni N.: noster, nalus, nnmine, n onas
o. PI'. Deo perpetuo NB. c.: nobili genere
o.s.P.: de sua pecunia NN.: nostri
o.v. devotus vtr NOB.: nobilis
Eto: Eidus por idus NOBR.: novembris
E.'X I'. GLO. 11.: expectans gloriam resurrclionis N.s. : nomine suo
Ex. 1.: ex testamemo o.: obitus, obiit, optimo
EX. v.: ex voto os. o LN. xro. obiit in Christo
r fui1. filius, fecit, finis OPTIM.: optimae
o.T.s.L.T: opto terra sit levis tibi La losta que aquo ofrecemos es un tanto suci nta pero
f. filia
pensamos que sera de gran utilidad para el aficionado
FE.: teliCISSil1liS P.: Publius, pater, pius, pace
o et simple curioso. Quin de nosotros, en efecto,
r.F.: fra ters. filii, felices P.: patriae, pontifex, polestas, pecunia, penares. no se ha encontrado ante una losa grabada, sibi lina
nx.. Ann. xxx11.: vixit annos triginta duo praetor, perpetuo, primus a fuerza de siglas y de abreviaturas extraas? Si n
rL.. filius P.: publica, pupilla embargo no se requiere un ~mp e foo sobrehumano,
FRS.: fr,l( res PA.: pater no ya para tener un conoci mi ento pcrfeclo, s ino
GNT.: gen1 es PBLc.: pu blicus para adquirir al menos los elementos bsicos.
Para ms informacin nos remiliremos a las obras
c.v.s.: gratis votum solvit P.c.: post consulatum
especlaliudas: . Wah ht<r, Le.icon diplomaticum,
11.. hic, haec, hoc, haeres P.M.: Piis Manibus, piae memoriae GoethinguP., 1745: Alphon.se Chassanl, Dictionnaire
11.. honestus, hora, homo P.P.: Patri Patriac des obrviations latines et froru;aises, Pars, 1884:
H.A. : hoc anno PONT. MAX. : Pontifici maximo A. Capellli, Lexicon abbreviaturarum, Miln, t954-

NOCIONES PRELI M I NARES 21



LOS UTILES
DEL
CALGR(\FO
Pam cue huyaescriturn primero debe existir un conjunto de signos tmzndns sobre un soporte
c11yu 5igrtij1rrJdo debP hrther .sido estnblecido previamente por ww crmwnitlnrl social petro su uso,
y es preciso tue did111s signos puedan registrar )1 reproducir 111w frrrse lwblnda.
)AM ES FVJUER

La necesidad de intercambiar informacin y Jreservar lo aprendido llev al ser

humano a la creacin de signos que finnlmente desembocaron en la escritura.
Es-~a lenta evolucin permiti la tTansmisin de conocimientos de un individ110 a
otro. En la actualidad el hecho de escribir nos parece algo natural, pero todo hace
pensar que antes de Lascaux y de Altamira la escritura prcticamente no exista,
d e modo que no podemos decir que sepamos escribir tlestle hace una eternitlad.
Nuestra escritura posee nna historia y 1 efleja unas tcnicas muy concretas.
Adems, constituye un hecho cultural: las mutaciones de ciertas escrituras tienen
su origen en factores muy diversos, como los vanees inte lectuales, la capacidad de
abstraccin o la coyuntura econm ica. No obstante, el buril, e l pincel y el clamo
si n duda desempearon un papel esen cial dentro de esta h istoria y aceleraron
la estilizacin de l sig no-objeto hac ia e l signo-palabra >>, permitiendo al mismo
tiempo una gran economa de medios. La mayora de las civilizaciones emergentes
se han preocupado por aligerar la tarea del escritor mediante la puesta a punto de
nuevos materiales. Por ejemplo, el paso del c incel al estilo permiti ligar las letras
y gan ar un tiempo precioso. A menudo el dilema de los escribas ha consistido en
l"scoger entre un soporte duro pero poco manejable y umt mater ia blanda pero
poco duradera. Esta eleccin adquiere an ms relevancia si consideramos que
la historia de los utensilios caligrficos parece confundirse con la historia tle la
escritura. Adems, el utensilio caligrfico siempre est fechado en el tiempo
a cada poca corresponden unos instrumentos y unos sopo11es tleterminados.
Sin emba rgo, no Jebernos hacernos una idea esquemtica de la evolucin del Pnquius Proculus y su esposa, 11no de
los retratos ms cflebns de la pintura
insLrumental del cagrafo: siempre prevalecer el anlisis detal latlo sobre las vagas
po n 1pey;:~na , anterior al a1'1o 79 El hombre
suposiciones. Por ejemplo, conviene saber que, contrariamente a lo que cabra ap11rece ca ractc~ ri zaclo como un campc>l nn Jt!
espera r, los romanos no desconodan el uso cle la pluma metlica. Se han haJJado Campania c nriquo.:t ido pot el negocio del pan.
algunas en Pompeya, a menudo hech as de bronce, que imitan la forma cle Su compa1iera, ms coqueta y refinada, eleva
hacia sus labios un esl ilo de metal y enarbola
la pluma de ave, y la tinta que se utilizaba para este instrumento consista en una un diplico COITI[JUeslu tle Lablillas enceradas
mezcla de carbn y de goma arbiga. Al principio podfa darse una total equivalencia unidas por bisagras. Paquius L'roculus apoya
e.nrre los instrumen tos y los soportes. Los egipcios y los sumerios, por ejemplo, la boubilla con expectacin sobre 11n rollo de
papiro, smbolo J e su superioridad social.
11tl~arontanto el utensilio (clamo) corno el soporte (papiro). Esta homogeneidad A travs del fucgn de miradas, la escena
d el material caligrfico parece mostrar una ca racterstica de la an tigedad de nuestra revela la sornbr11 de uno duda o de un sueo y
escrura, como s i a lo largo del tiempo los calgrafos hubieran tendido a diversificar recu e rda e l es tilo griego. muy prximo lclmbin
eJ e los relra!O:; ll amado:; d e El Fay11n, en Egip1o.
cada vez ms su instrumental. Npulc!S, Museo Arqueolgico.

LO S UTJLE~ DCL CI\LC.JtH O 23

Junto a un papiro caligrafiado en escritura
hiertica se distinguen algunos instrumentos
de escritura pertenecientes al escriba. Debajo,
la plancha sobre la cual ste poda alisar el
papiro o apoyarse para escribir. El tintero
contiene dos salserillas, una con tinta negra y
otra con tinta roja. XXII~ dinasta (hacia 950).
A la derecha, un cuchillo para papiro cuyo
mango redondeado en cuello de cisne est
finamente esculpido. Pars, Museo del Louvre.
Paleta de escriba con el nombre
de Neb-Kheperu-Re, nombre
de coronacin de Tutankamn,
seguido de dios perfecto,
maestro de las Dos Tierras y
amado de Thot. el dios de los
escribas. Esta paleta contiene
varios clamos tallados. Se
distinguen las dos salse rillas
que contienen el rojo y el
negro. Musco del Louvre.
Izquierda : caa persa tallada
al bies.
24
~:~tt.:r.~~A.~~-J!-Jt~--tn't'f~J~~lt #- ~tln
::-,I,);J~,~~;.. 1J.I~ ..:~T~ :J~I:.;..JL,ll\!:.f.*l>~\r .. n
-~'~l'~'l.f-\~~ .4 .r\~ 3 ~ ~'=~nJ~-.:,.h.:'l~ .....~tl~-,~
-~ ~ !5'1:~
~~leo! ll~llll.o><t::: ~ p.~-ll' "~JI,lJ.!I]<t-~ -
a~A!-i-o:o:'.~L--n~&r1t~"n<,~..Jl.f\..!.:JI.~'lh~-~"'!'~.... ~J
~' s::_r~:t>.-.: tr ,-::; ~.z.-;::;rD~ ~~~1c-f!l= n~:
t = );;,~\.~.1<1tro2-;.11J!~l~ tlll\I~JI.Ill~1'E"
'.!;;f!!J.a. ~tS.h...'-'4:"IIt~ ...tinrM!:~~g..--~=- ~".:...:!Jil
-101ri.f).ll!Jlllf llh\1,.~ *'d*cf.>~~ -t~~ ll+"'4
' 1 1,..,J t1 -.!.. 1 -.~..h.)H-:-.:!J..'T' ~ ;_oiQL( 10'
,I\.Of- ~~~~.:li.=3..)!}. ~ ...,l.~.;t
Por otro lado, el instrumento, como cualquier utensilio, est sujeto a una cierta
final idad. El escriba se sirve de cada instrumento para una finalidad muy concreta,
de ah su gran diversidad. Histricamente los calgrafos han mostrado una tendencia
a incorporar, ms que a eliminar, por lo que se observa un fenmeno de persistencia
de los instrumentos de escri tura. Aunque desde el siglo v y hasta el xvm la pluma de
ave fue omnipresente en Occidente, no desapareci el uso del clamo, y en ocasiones
se detecta su presencia hasta en el Renacimiento. La especificidad del instrumento
puede llegar hasta extremos sorprendentes y debemos tener presente que la prctica
de esta seleccin tan precisa no es un fenmeno reciente. En lo referente a las
plumas de ave, conviene saber que las de las puntas del ala, muy fuertes sobre todo
en el caso del ganso, sirven para trazar los grandes arabescos; tambin se puede
escoger entre las plumas de guila, de buitre o de cisne. Por otro lado, a causa de su
dureza, las plumas de pato y de cuervo se reservan para los trabajos ms exigentes
que requieren una gran minuciosidad. El instrumento constituye, pues, uno de
los ejes principales de la caligrafa, marca toda una poca y saca a la luz todas las
cualidades del artista. Tambin puede ser indicativo de la nobleza de su propietario.
Para chinos y rabes ciertos instrumentos pertenecientes a grandes maestros o altos
dignatarios podan constituir verdaderos objetos de arte: mangos de pincel de
porcelana fina decorados y con incrustaciones, pinceles de jade, etc.
En nuestros das con demasiada frecuencia la utilidad cede terreno a la
apariencia. Pero la principal caracterstica del instrumento del calgrafo debe ser
su eficacia; si no lo seleccionamos bien ser inadecuado y a lo largo del trazado
LOS TILES DEL CI\LCRI\FO
opondr una especie de resistencia fsica. Finalmente, cabe destacar que el arte de la
letra no depende exclusivamente del utensilio, sino de la interaccin entre el artista,
el utensilio y el soporte.

El clam o

Hacia finales del siglo xvr el poeta persa Qazi Ahmad hizo el siguiente elogio del
clamo:
De la llave de la inteligencia el arte se hizo insignia
Y, cul es la llave del arte sino la punta del clamo?
Apreciado por su forma redonda y regular, el clamo no es ms que una caa
tallada, provista de una hendidura. Como todo material naturat ofrece a la mano
vitalidad, elasticidad y suavidad, caractersticas que hacen de l un instrumento
especialmente fiable si est bien confeccionado. Para su recoleccin es mejor esperar
hasta los meses de julio o agosto, y es importante tener cuidado de no pincharse,
ya que una herida puede ocasionar una grave infeccin, el temido carbunco.
Fue el nico instrumento de los calgrafos rabes y el ms apreciado del mundo
musulmn. La primera revelacin del Corn lo cita directamente: Dios ense el
uso del clamo. Ense al hombre lo que ste no saba. Al-Qalam, palabra de la que
deriva nuestro trmino clamo, es igualmente el ttulo de la segunda revelacin.
En su conjunto, los pueblos de la antigedad se sirvieron ampliamente de este
instrumento, que se mantuvo vinculado a la cultura agraria y fluvial. A este respecto,

1. Pincel de ca11a ob tenido por maceracin

y marti lleo de las fibras de uno de sus
ext remos, segn el mtodo egipcio.
2. Caa tallada en sus dos extremos. Sur de
lrak.
3 Caa procedente de las marismas de lrak,
tallada para la escritura rabe. Su dimetro
es de 35 mm.
4 Caa preparada para la caligrafa de estilo
thuluth.
5 Peq uea caa provista de un deps ito
met lico.
2 3 4 S 6 7 8 6. Caa persa extremadamente ligera.
Dimetro: 15 mm.
7 Pequea cai'ia Jawi procedente de Indonesia.
Dimetro: 2 mm. Esta caa, tambin
denominada caa de hierro, es u n
instrumento de excepcionales prestaciones,
pues permite rea li zar mi croescrituras.

'
El utensilio, consistente ms bien en un
tipo de junco, ha sido in troducido dentro de
otra ca1'1a para hacer su uso ms cmodo.
Sel'lalemos finalmente el carcter secreto
y poco conocido de este ute nsilio, incluso

' I..OS T I I..ES DEL CALGRAFO

en tre los calgrafos rabes.
8. Clamo tallado para el es ti lo thu luth.

25

Esqut'n1 M que: llllll.'~lHl n la colocci611 del
dt'pnsitu. Se 11 .1L.1 Ul' ntf'Cldut:ir una .ieza de
nwtal llcxihlf' t'll 1.1 (\Wdnd de 1,1 c,u'\a. Dicha
pel.1 queda n111ovlintcla y .trm ile rercncr
la l int:1. En la inHII:(l'll Pn pcrsHrtfV<I vemos el
mecanismo en 'u lug~ .
16
cabe recordar la rmportancia Je las frti les riberas del Nilo, del Tigns y del ufrates.
El clamo se utiliz durante toda la antigedad, y los romanos tambin se s1rvieron
de J, con el nombre de tJrundo. Posteriormente, antes de ser completamente
reemplazado por la pluma de ave, lo~ humanistas del Renacimiento lo utilizaron
espordicamente para escribir sobre pergam ino.
La preparacin del clamo
Antes de proceJer al l<J II ado Jc la caa debemos asegurarnos de que sta haya
tenido un tiempo suficiente de :.ecado, que puede oscilar entre seis meses y un ao.
En lo que re~ pec ta a su rorn1a dcfinitivn, podemos distinguir entre dos tipos ele
tallado: el Je pu111a c~tadrada y e l de punta redonda. En e l primer caso obtendre mos
tma punta biselatla y t:!n e l segundo, e l extre mo redondo del clamo produce
un trazado ms o menos uniforme. Tras retirar cuidadosamente la mdula
procederemos a prncticar la hendidura, que debe producirse por agTietamiento del
material, y no mediante una incisin profunda del filo del cuchillo, para que la
abertura resu lte recta y limpia.
2. Segundo rortc y l R~:"alilaCJon
<~rabado del cxtrern(J Je la hendidura
+ J\rnpli ;lcin de: la 5 lllr imo rortt!
hcmhJur mcuiante del l'Xlrt.' 1110
un bastonclllo dt' la punta
Adems de la hendidura, Cllya finalidad es a!>egurar la capilaridad de la tinta,
el e lem ento esencial del clamo es el depsito, sin el cual la escritura se vera
contrariada por constantes rellenados. Es aconsejable fijar el depsito a la parte
inferior del instrumento, ya que e l interior de la caa est formado por una materia
esponjosa que tiene una buena cnpacidacl de absorcin, mientms que la parte
externa presenta un dspecto muy liso. Por ltimo hay que sealar que debemo!>
recortar el instrumento de vez e n cuando para mantener la agudeza de los ngulos,
y no debemos olvitlar limpiar e l clamo despus de cada uso.
La pluma de ganso
Obviamente, la pluma de ga nso se obtiene a partir de las penas u plumas remeras
del ganso pero, por extensi n, tambin se pueden utilizar las de cisne o las de pavo.
Desconocemos hasta cundo se remon ta e l uso de este tipo de pluma, pero e n t>l
Museo Br itnico se pueden ver pinturas egipca~ en las que aparecen escribas
empleantlo tlicho instrumen to.
lOS rllES OEL C AL C. RI\f(J
 La cra del gan<;o es una actividad bastante comn en la cuenca del Mediterrneo
y c::;t documentada en tre lo!.> griegos y tambin entre los romanos. Sabemos que
oll'iSia pnncipn]
i> LOS ltimos incluso conreccionaron plumas metlicas que im1taban la pluma de
l
ganso. Sin duda la rreacin de lr;1C<lpital romana y la sustitucin del papiro por
el pergam ino (hacia 190 a. de C.) cont ribuyeron al desarrollo intensivo de este
Instrumento. En la Edad Media se utilizaron las plumas de dife rentes especies de
av~~. entre las que de:;tacan las de pelcano, faisn, guila, pavo real y cuervo.
Se acostumbra a dasificar las penas o plumas remeras segun su orden de
aparidn en las alas: primarias, secundarias, terciaria5, etc. En el caso del pavo y
del ganso, que cuentan con numerosas remeras, se utilizan generalmente los cinco prillliHias
pnmeros astiles del ala. Las sextas y :.ptimas plumas remeras se reservan para los
dibuos muy finos, al ignal q11e lns tirnnneras o plumas de la cola. Las plumas cuyo EMtuemn de 1111 ala de dVC. !-,r distingue 1.1
.tstil se orienta hacia la dt're('hl cuando se sujetan con la mano para escribir, Mista p1 illcipal, asi uJnl rJ 1<1 ~ primarias", o
plunms ~plas para la escrituw
provic:ne1l del ala izquierda. Algunos calgrafos prefie ren sta::. a las del ala derecha,
que o.,e onen tan hacia la izquierda. La calidad de las plumas se mide segn la
dimensin y el peso de su depsito, la unidad que se utiliza p.1ra medir este peso
~!> 1'1/otl!, medida alemana qu~ eqUivale aproxmadamente <1 treinta gramos.
llllrante los ~ 1glos XVlll y XIX i)e llevaron a cabo importacu">nes rnaslvas de grandes
balas de plumas procedentes <.le los pases nrdicos : Irlanda, Groenlandia, Non1ega,
etc Pero las mejore:. provienen de la baha del Hudson. Famosas por su ca lidad y
chu ezn, 5on fci lme nte reconocibles por su extremo de wlnr negro. Cabe se1ialar que
la epoca illnea para recoger las plumas es la de la mLida, pues stat. se encuentran
en und fa:>e tJU~ raciltta su tratamiento posterior. Una pluJ\la se compone de lres
partes el calin, el asttl y la~ barbas, con sus correspondient es barbilla!>.
E:. ~u estado natural, el caiin est recubierto por una especie de pellejo grasoso
qu1 cont1ene la mdula y q ue tiende a reblandecerse, por lo que debe procederse a
endurecer la pluma. Para e llo se corta al bies el extremo de la pluma y se coloca en
<.eniza cal iente; de!>pu!> se pclu In me n1brana exterior rasca ndo el carin con e l lomo
dtl cuch illo y se alisa la pluma con 11n velln. Puede tambin mojarse el can y
1ascar:.e con el cuchillo, mantLnintlolo por encima de un fiHgo de carbn vegetal.
Cada una Je estas tcnicas tie1w SI L nombre (macerado, claritlcncin, etc.). Aqu solo
rm:ncionarcmos algunas de ellas que estuvie ron en uso en Europa desde e l siglo xv11
ha::.ta e l XIX

La maceracin

Este mtodo, que se ut1lizaba en e l siglo XVIII , consiste en hlllnectar las plumas de
ganso uejnclolas en un slano hmedo durante uno o dos das, con su pun ta en la
ti<rra, o envolvindolas con un pao hmedo <.Imante varias horas antes de trfltarla!>.
Despus se introduce el can pur la rejilla de un fuego, de modo que no est en
contacto con la llama pero que reciba bastante calor sobre toda la superficie.
Una vez calentada de estt' modo. se pasa la plwna bajo una plancha de metal
calrente y lisa para eliminar la sustancia membranosa que cubre el can y darle
un,\ fo rma redondeada. Esti.l operacin se repite invirtiendo la posicin del can, Pluma de gan~o o de rapaL.. En cs1e ejemplo se
tra!> lo cua l debe restablecerse su forma original sobre el fuego, ya que ste queda un puede apreciar la diferencia dt' longi tud entre
las baruas del lado izquierdo y las del derecho,
1anto a plas tado bajo la presin de la plancha. Es importarHe saber que si la pluma
caractersti ca de l:1s bucntiS pl umas. 11 su
no ha sido suficie ntemen te humectada, sus lados pueden agrietarse. Esta operacin derec ha. un dclalle al mic::ro:.copio que mu~tra
exige pues, como siempre, un gran esmero. finalmente se Frota la pluma para pulirla. las barbas y las barbillds.

1 O~ IJTIL[S DE L C/\LGI\1\Fil 27

lzrwerdcr: pluma de bumc lconauu, Gyp~
fulvu~. cuyo astil mide 8 mm de diametro.
I:sw huitw 'edrntario C>Hi conlinaclo Cll
<tl;uno~ valles salvaje~ de Espaa y de Grecia.
Derecha: plullttl de ,iguiln rea l, Aqu/a
t hryMtPIO.\. E,l ""''riP gran envergad u m
pos~: una::; gtandc., plumas: astil ele 10 mm de
diantl'lru y 65 cm tJ longitud total. Seiutl~mo:.
quP es dfiril Pnwntrar estas plumas debido ,1
),, proteclin dt la que goza esta espeCie
2!S
la clarificacin
Segn este procedimiento del siglo XVII, se debe empezar retirando la pelcula
exterior de la pluma rascndola, tras lo cual se corta su extremo. A continuacin
se sumt!rge durante quince minutos en agua hirviendo a la que se ha ai'Jadido una
pequea cantidad de alumbre y ele sal. Transcurrido este ti empo se seca en una
sartn gruesa con arena muy ca liente, o en un horno. El mtodo de clarificacin
empleado en e l siglo XIX es sensiblemente diferente: se calienta la pluma de ave en
un bao de arena fina a una temperatura de 50 a 8o0 . Despus, mienlras todava
est blanda, se procede al raspado ejerciendo presin y se retira la piel exterior, con
lo que se reseca la mdula. Si permanece demas iado tiempo en la arena, la pluma
se volven1 resquebrajadiza, mientras que si no est e l tiempo s11ficiente no se podr
practicar la hendidura limpiamente. Por ltimo, debe ser frotada enrgicamente con
un pao.
Otro mtodo consiste en atar las plumas en manojos sin apretarlas excesivamente.
Se colocan en una olla y se calientan al vapor, sin que toquen el agua. Basta con
tapar la o ll a y dejar que acte e l vapor durante una hora, tras lo cual se deben
secar cerca Je un fuego. Al da s iguiente solo tendremos que rascar los caones
con el lomo Je un cuchillo y alisarlus con un velln. Al cabo de unos das las
plumas estarn listas para ser utilizadas. Existe un ltimo s istema que se sirve de la
electricidad como fuente de calor: se sujeta horizontalmente la pluma por el astil de
modo que e l can quede paralelo a la placa elctrica, a unos cua lro centmetros
de sta. Debe girarse la pluma continuamente ptHa que el ca1in reciba calor
uniformemente durante unos ocho o diez segundos. La pluma se reblandece y tanto
la mdula como la membrana Sltperficial quedan mermadas. Se sujeta el astil con la
mano izquierda y se coloca rpidamente la pluma sobre la placa caliente y se tira del
catin ba1o el filo de un cuchillo (que se sostiene, claro est, con la mano derecha).
la pelcula que se desea e limmar se despega y basta con rascarla. Se le da la vuelta
al can y se repite la operacin, con cuidado de no rascar demasiado, pues el can
podra quedar excesivamente menguado. Puede tallarse la pluma de inmed iato o
esperarse a que se haya secado. En caso de que se opte por tallar sin esperar, se debe
sentir co1110 se endurece la pluma bajo el cuchillo. Por Llltimo se procede a practicar
la hendrdura, pero si esta operacin se hace demasiado pronto - mientras el can
todava est blando- se corre e l riesgo de que la incisin no sea clara y limpia.
El cortaplumas
Desde la Edad Media hasta el siglo xrx el cortaplumas ha conocido numerosas
formas. )unto al clamo y la pluma de ave, es uno de los utensilios indispensables
del escriba " afirmaba Is idoro de Sevilla en el s iglo VIL No obstante, el cortaplumas o
tajaplumas aparece raramente mencionado en la li teratura tcnica, y e n ocasiones
es considt!rado como un objeto tic importancia menor. Por regla general ~e descuida
demasiado este instrumento, al que se tiene por un utensilio poco e~encia l , aunque
contribuye en gran medida a la nitit.lez y a la forma de la escritura, de modo que la
mejor pluma puede mostrarse ineficaz si no est tallada adecuadamente. La hoja del
cortaplumas, cuya longitud es ms o menos igual a la del mango, presenta
generalmenre un filo recto, aunque a partir del s iglo xrv vemos la aparicin de
instrumenJos con el extremo curvado. Esta tendencia rue acentundose hasta llegar
en el siglo xvu a una hoja completamente curva, corno la que utilizaban los maestros
neerlandeses. El mango, por su parte, est diseado para asegurar una buena sujeci6n.
1 O~ IJrll[~ DCL CALICI{i\10
 Cortaplumas moderno con ::.u funda de ruf'ro,
fabricado en Estados Unidos.

J\ partir de 1450 la hoja del cortaplumas fue disminuyendo la anchura

paralelamente a la evolucin de la letra, ya que anteriormente el gran espesor
de los gruesos exiga un esfuerzo importante para tallar la punta de la pluma,
como consecuencia de la dureza del can. Con el advenimiento de los maestros
escribanos y la moda de las escrituras de cancillera, la cuchilla se aliger hasta taJ
punto que en el siglo XV III su anchura no sobrepasaba los tres milmetTos, lo cual
parece paradji co en un utensilio que en principio debera ser utilizado para ejercer o
una presin considerable. A partir de esta poca, con el fin de ejecutar una escritura
mas fina y ligera, lo que requiere una pluma menos rgida, los maestros caJgrafos
hacan el ltimo corte utilizando solamente la mano derecha. Para ello introducfan
en el carin el astil de otra pluma, o e l mango puntiagudo de un cortaplumas y
hauan el corte sobre un trow de hueso o de marfil, o se cortaba la punta sobre la
ua del pulgar izquierdo. En este ltimo caso a veces se colocaba un trozo de marfil
sobre la primera faJange de dicho pu lgar.
Antes del s iglo xv11 e l mango se confeccionaba con ma teriales como hueso,
madera, marfil o cuero, y la cuchilla era generalmente Je hierro. Posteriormente el
\
mango pas a decorarse con oro, plata, carey, etc., mientras que la hoja, ya fuera fija,
plegable o deslizable, se forjaba con e l mejor acero.

El filo es recto o curvado segt'm el gusto de cada cual y e l tallado que se desee
hacer. Cabe sealar que en e l siglo xv11 1 ciertas hojas francesas estaban fijadas al
mango segn un ngulo oblicuo, caracterstica que parece darse exclusivamente en
Francia y que facilita notablemente el tallado de la pluma. El calgrafo debe cuidar Ilustracin del aspecto redondcctdo del lado
btcn sus cortaplumas, de lo contrario los cortes pueden perder nitidez y producir un derecho de la cuchilla, particularidad que
trazado desiguaJ. El maestro Juan de Yciar dice al respecto: No cortis ninguna otra facilita lil formacin de lo~ gavilanes de la
pluma.
co~a con este cuchillo, sobre todo objetos speros que estropean el filo de la hoja.
Cortaplumas en porcelana de Gien, labrado en
Huelga decir que este utensilio debe reservarse exclusivamente para el tajado de las
plata y decorado con delicados motivos.
plumas.~ poca de Carlos X, 1830.
La hoja debe estar ms afilada en su cara externa, lo que la hace un poco convexa, Cortaplumas con mango de cuerno remachado,
ya que ello permite tallar mejor la pluma. Sealemos, s in en1bargo, que si est provisto de cuatro hojas ele acero, CRcln una
uemasiado afilada puede dar muestras de debilidad. d las cuales posee una runcin especfica:
ap~rtura de la hendidura, lormacin de los
A parttr del siglo XVI ciertas obras pictricas y las reproducciones grficas del gavilanes, etc. Hacia 1870.
utillaje muestran tres ti;os de cortaplumas : dos para tallar las plumas (uno para Izquierdo: dos cortapluma~ franceses del siglo
preparar el cai'ln, otro para el ltimo corte) y un tercero que es una especie de xvur. reproducidos en la Enctcloperlia.

LO::. IJTILES DEL CALGRAFO 29

 2 3
Retirar las barbas y barbilla~ que pueden

i\~T
hendidura 1.
irritar la articulacin del detlo ndice.

[, 2. Forma de sujetar la pluma y el cortaplumas

~
antes de proceder al primer colle.
3 Posicin de la pluma sobre el pulgar
'' derecho.
' 4 Esquema que muestra el primer corte

4
l
vien tre' tol l !' oblicuo
' :;, oblicuo, as como la ubi cacin de la futura
hendidu ra.
5 Practicar un gran corte sohr< el vientre.

.-----\ 6. Iniciar In hendidura hnciendo pnla11ca con la

r- ~
cuchilla.

5 6

==
~10

7 8 ll
7 Cortar lo~ gavilanes como indica la
fowgrafa.
8. E'~qucma que ilustra el mismo gc~to.
y 1o. Alna r si es necesario la parle int ern~ de
la pu nt a.
11. En este esquema podemo:. ver una pluma
que 110 ha sido tallada correctamente hajo
el extremo ventral Una pluma ~cmejante,
<~1 carecer de apoyo en el soporte, pu!!de
producir una escritura fileteada.
12. i>ara proceder a la talla de la punta, 12 lj
mlquese la pluma sobre su panza, encima
de un taco de materia l dLLro.
1_. Po>icin de la cuchill a y de las manos.
14. l:.>qucma q ue muestra los dos CO I ICS
necesarios pa ra obtener un uten:. ilio
)JCI fectamente confeccion~dO: el primCI
ro1te se rea liza oblicuamente y el segundo
a 90" con respecto al soporte.
S Ampliacin del extremo de la punta de la
pluma de ave tras el corte final. 14

30 LOS lTILES IJH CALt:RAFO

raspauor. Este ultimo, uiseriaclo sobre todo para borrar lo escrito, posee una cuchilla
tan afilada como una hoja ele areitar.
A lo largo Lle los siglos xv1 1 y XVI II se recornendC'Iba a los aprendices calgrafos que
limpii'lran la pluma antes de re lajarla para que la acidez de la tinta no estropeara
el filo del cortaplumas. Con la introduccin de las plumilla::; metlicas a partir del
s1glo XIX, este instrumento parece haber cado paulatinamente en desuso, para
evolucionar finalmente hacia el cuchillo de oficina, qut> no se utilizaba para tallar
las plumas Je ave, sino para corta r hilo y sacar punta a los lpices.
En cuanto al mantenimiento del cortaplumas, debemos sealar que el albumen
toa,rulado del carin , duro y resistente, requiere ser trabajado con una hoja muy
afilada. Para afilar el cuchillo se debe utilizar una piedra muy fina (preferentemente
unll piedra de Arkansas) que se puede obtener en cuchi lleras y ferreteras. Debe
proceJerse del siguiente modo: se coloca la piedra plana y, tras mojar su superficie
con unas gotas de agua, !)e trota con un trozo de jabn (ms aconsejable que el
aceite, pues ste se adhiere a la hoja y puede hacer que la tinta se coagule); se sujeta
el <.Ortaplumas con la mano derecha, con el filo orientado hacia nuestro cuerpo; se
apoya la hoja sobre la piedra con un ngulo de 45 y con un movimiento circular de
la mano se forma un bisel redondeado en el lado derecho de la hoja; seguidamente
se coloca la hoja plana sobre la piedra, pero con el lomo mirando hacia nosotros, y
con un movimiento de va ivn a travs de la piedra, se elimina cualquier aspereza
y se proporciona un ltimo afilado. Si miramos el lomo de la cuchilla, la hoja debe
ahora quedar plana en su lado 1.quierdo y ligeramente redondeada en su lado
derecho. Se puede mejorar su calidad frotndola con un cuero de afilar y finalmente
se puede comprobar el resultado con la ua del pulgar izquierdo. Si el instrumento
est bien afilado, la hoja se detiene en la ua, de lo contrario, se desliza sobre su
supC'rficic. Como hemos explicado, es mejor que el lado derecho de la hoja est
ligeramente redondeado para evitar que el filo acte a sacudidas, con lo que ser
ms difcil formar los gavilanes de la pluma, mientras que la rectitud del lado
con trario favorecer un movimienro cortante a,gradable al realizar el ltimo corte.

Cmo tallar las plumas

Si decidimos cambiar la plumilla metlica por la pluma de ave, nos encontramos

ante dos alternativas para benefic1arnos de su comodidad y d e su agilidad: comprar
en un establecimiento de artculos de dibujo un instrumento ya preparado o intentar
tallar la plurna nosotros mismos. En este ltimo caso, si se carece de experiencia,
nuestro consejo es que se sigan paso a paso las indicaciones que se ofrecen en este
captulo para familiarizarse con e l material. Una plurna tallada por el propio usuario
Stn duda 1>er mas cn10da que otra tallada por manos a jenas, por el simple h echo
de que se puede preparar segn nuestra preferencia y en funcin del espesor de
la escritura que deseemos. Concluimos, pues, que es preferible optar por tallar la
pluma, pero hemos de tener en cuenta que para una mano inclinada hacia fuera sta
debe ser ms oblicua, para una mano normal debe ser casi recta y ms corta en el
!aJo llquierdo para una persona zurda.
stas son las normas para e l tallado de la pluma en general, aunque para
situaciones particulares se puede proceder de otra forma. En cualquier caso, siempre
rc::.ultar ms satisfactoria una pluma bien hendida que o tra con una hendidura
escasa. Antes que nada es conveniente procurarse un nmero suficien te de plumas
remeras, juntarlas en un manojo y dejarlas secar durante varios meses. Una vez
selas, se empieza por acortar la pluma, se arrancan las barbillas superfluas y los
plumones, que cosquillean desagradablemente la articulacin del dedo ndice.

l()S (JT I LES OEL C:\LGI<AFO 11

 Despues de endurecer e l instrumento del modo indicado anteriormente, se corta
Coupc(.t.,.. O}ff~~t~L oblicuamente el extremo por e l lado del vientre. se repite la operacin por el
costado dorsal y se realiza la hendidura por este lado con el filo del cortaplumas,
o~CJJefMf._) . el cual se introduce en el can, teniendo cuidado de no introducir demasiado la
cuchma. Siempre resulta ms fci l ampliar la abertura por agrietamiento. lo que
tiene la ventaja de mantenerla cerrada. La tinta fluir por e l canal as formado.
A ll e o E
Despus se gira la pluma y se le practica una gran abertura sobre la panza. Puede
entonces procederse a formar los gavilanes, vaciando el extremo a ambos lados de
la hendidura. Si la parte inferior de la pluma es ligerament e cn cava, es posible
l ~ all anarla quitando un poco de crnea. Fina lmente, para tallar la punta se coloca
la parte inferior de la pluma sobre una superficie dura y lisa. Despus se pone el
filo del cortaplumas sobre el lugar por donde vamos a cortar. Este ltimo golpe,

.... que los maestros de este arte denominan el lacto, debe hacerse con suti leza,
e nrgicamente, balanceando el filo de derecha a izquierda. Para un corte limpio es
~ G H
imprescindible que oigamos gemir la pluma. El tallado que acabamos de describir
data del siglo xv 111 y se trata de un procedimiento que ha experimentado ligeras
variaciones en el tiempo. En la Edad Media, por ejemplo, se acostumbraba a
practicar el primer corte oblicuo hasta la punta, sobre la parte inferior del can,
Jo cual confiere un, pequea bveda a la pltHna que le permite retener mejor la
tinta. Hay que destacar que la placa sobre la que se corta la pluma debe ser lisa
y plana, aproximadamente de 3 x 3 cm. Vn cuadrado de mrmol o de celuloide
puede servir .erfectamente, mientras que un soporte demasiado blando puede
resultar frgil. Por otro lado, si dicha placa est adherida o fijada a un trozo
Grabado que muestr:a las d i fere nte~ fases del ele madera ms grueso y de forma parecida, los dedos tendrn mayor libertad
tallado de la pl11rna en el ~ igl o xv111, segn de movimiento.
Paillasson. Lo figura A ptesenta la plunla
en perspectiva, en !tU talla flnaL Lmint Generalmente las plumas de cisne, gu il a, buitre, pavo y oca se utilizan para
proceden ti~ de la /Jncic:lopedio, gwbaJa por escrituras de un grosor mediano o grande, mientras que las Je pato o cttcrvo se
t\ubl n,. 17lio. reservan pata las escrituras ms finas. Pese a su atractivo, las plumas de cisne son
ms aptas para letras de gran formato, y son apreciadas por su firmeza y la amplitud
de su can. Las plumas de pavo parecen ser las mejores para un uso ordinario.
Finalmente, las pequeas plumas de ganso o de pato, como ya hemos dicho, se
utilizan para trazados y dibujos particularmente finos. Como stas son de pequeo
tamao y dificiles de manejar, se puede cortar el can para introducirlo en un trozo
de madera o de crui.a a modo de palillero.

La pluma de metal

Las plumas metlicas no son n mucho menos insLrwnentos recientes y parece que
siempre han formado parte de la parafernalia del escriba, como muestra el hallazgo
de una pluma de cobre entre el tesoro del faran Ramss ll, que rein e n el siglo XIII
a. de C. Los romanos tambin utilizaron con habilidad las plumas metlicas.
En Pompeya fueron haUadas plumas de bronce cuya forma ima las de ganso.
Pero fue en el siglo XIX, en plena era industrial, cuando este instrumento de escritura
alcanz su verdadero florecimiento. En 1822 el britnico )nhn Mitchell obtuvo la
patente de las primeras plumillas de acero. Ocho a'ios despus joseph Gillott cre
la industria de la plumiJJa metlica en Birmngham, con lo que surgi un nuevo
mercado, como consecuencia de la prosper-idad comercial ele Gran Bretai1a.
Francia no tard en activar este sector. J.B. Mallat empez a comercializar
plumillas inglesas de Birmingham a partir de 1843. y encontr fci lmente su
clientela entre los empleados ele la administracin . La masiva importacin de
plumillas inglesas, que en ocasiones iban destinadas a Alemania, llam la atencin

32 LO ~ TILES I)El CAlCRI\fO

 Pluma romana de
bronce, provista de una
esptula e n ~u extremo
superior que serva
probablemente para
alisar 1<~ superficie del
papiro o para borrar las
tablilla~ enceradas.

Izquierda: material
necesario para un
escolar romano.
Distinguimos tinteros
de bronce labrado y
tres <>stilos. Museo
Arqueolgico de
Aqu ilea.

de Pierre Blanzy y Eugene Poure, dos funcionarios de aduanas de la Oficina de Pgina siguiente: seleccion de algunos soportes
Transportes de Boulogne-sur-Mer, y en 1846 decidieron emprender por su cuenta la excelentes para los trabajos ele caligrafa:
1. Papiro de Egipto.
fabricacin de plumillas de acero a la manera inglesa. 2. Pergamino ele oveja.
Las plumillas metlicas varan en cuanto a su forma, color y depsito de 3 Papel Arches satinado, 185 g.
una marca a otra: William Mitchell, Speedball, Heintze To, etc. Estos humildes 4 Papel Arches de trapo con gmno, 300 g.
S Papel BKH Rives, extra rugoso, 270 g.
utensilios de escritura, finamente ornamentados o labrados, son en ocasiones
6. Papel Arches Aquarelle grano fi no, 300 g.
verdaderas obras de arte. No obstante, hay que saber escoger entre estas pequeas 7 Bristol blanco, 250 g.
e ingeniosas maravillas y quedarse solo con las que realmente se muestran eficaces. 8. Papel de Auvergne.
9 Papel verjurado sueco.
La experiencia nos ayudar a hacer una seleccin adecuada. Por nuestra parte,
10. Papel verjurado del siglo XVIII.
recomendamos la plumilla Brause n." 180 por la calidad de su depsito y la precisin 11. Papel 1ngres, 135 g.
de su trazado. Las plumillas de esta serie presentan una anchura de 0,5 a 5 mm. 12. Papel verjurado de las papeleras de Kell,
De este fabricante tambin cabe destacar la plumilla n." 602, que mantiene las Blgica. Soporte aconsejado para obtener
un efecto de materia prximo a la caligrafa
cualidades de la primera pero, adems, tiene la particularidad de ser extremadamente de la pgina xx1v.
flexible y gil. Sin pretender hacer aqu un listado exhaustivo, sealaremos la 13. Papel chjno Xuan Zhi.
existencia de las plumillas Automatic Pen, provistas de un extrao depsito en 14. Papel Fabriano Roma.
15. Papel Kraft.
forma de rombo diseado para retener una importante can tidad de tinta o de 16. Papel Japn Ogura, marfil, 90 g. Obsrvese
gouache diluido. stas, aJ igual que las plumas pincel sirven para trazar letras de gran que los papele~ de Extremo Oriente estn
tamao y su ancho puede llegar a medir 2,5 cm. mejor adaptados para la tcnica del pincel.
17. Vitela de Holanda.
Tambin puede utilizarse la pluma estilogrfica provista de plumines biselados de
18. Papel verjurado Fabriano, 150 g.
diferentes anchos. Las marcas ms conocidas son Osmiroid, Sheaffer, Platignum y 19. Papel biblia, 20 g.
Art Pen de Rotring. La estilogrfica sin duda constituye un instrumento prctico, 20. Papel cuch mate, 170 g. E~ te soporte tiene
la ventaja de que permite retoques por
pero parece mejor adaptada para el esbozo, el estudio o la correspondencia.
raspado.
Sus cualidades son evidentes: una perfecta disponibilidad y comodidad de uso
gracias a su sistema de cartucho integrado. Se trata de un instrumento que en
cierto modo alcanza una simbios is ideaJ entre la forma tradicional y la tecnologa
moderna. Dentro de una gama ms artesanal, y precisamente para quienes deseen
utilizar una plumilla que se incorpora al portaplumas, recomendamos las siguientes
marcas y modelos: la Gillott n." 291, la Hunt Finest 104 e Imperial 108, la plumilla

LOS TILES DEL CALGRAFO 33

 2 3 4

1.
1
1

5 6 7 8

- - - -- - ----..J- -

9 10 11 12

13 14

17 -/
 2 4 S 6 7

9 10 11 13

Arriba: dos plumas Osmiroid y, a la derecha,

una pluma Pelikan graphos (0,1) que permite
trazar lneas extremadamente finas.
Izquierda: seleccin de plum illas met licas de
gran utilidad para el calgrafo.
1. Plumilla Blanzy Poure biselada.

16 2. Plumilla Mitchell copperplate para la

20 21 22

l
escritura inglesa.
3 Plumilla Boulogne, donde se dibuja un rostro.
4 Plumilla fina Brause, n. 0 66 EF.
S Plumilla J. Gillott.
6. Plumilla Mitchell copperplate.
7 Plumilla Brause, n S2L
8. Plumilla Blanzy Poure, n." 2ssz.
9 Plumilla austraca Hiro, n 40.
10. Plumilla Brause, n.0 361.
11. Plumilla larga Perry & Co, n.O 928 EF.

23 1 12. Plumilla Sommerville & Co., n f1 299.

13. Plumilla Salcher.
14. Plumilla S. Blanckertz, Berln, n. 0 92.
15. Plumilla Sergent Major, n. 0 2soo.
16. Plumilla fina acodada Mitchell, n. 0 187.
17. Plumilla Imperial pen, n so E.
18. Plumilla Baignol & Farjon, n.0 730 EF.
19. Plumilla para msica Mitchell, n 263.
20. Plumilla Mitchell Scroll writer, n.0 so.
21. Plumilla Perry & Co. para la cursiva, n.0 9S
22. Plumilla Perroquet mile Seve, Pars.
23. Plumilla ancha Blanckertz. 7 mm.
24. Plumillas anchas Brause y Soennecken 150 A.
25. Plumilla Mitchell Round Hand, n 1.
27 29 31 32 26. Plumilla americana Speedball Co.
27. Plumilla Blanckertz, Berln.
28. Plumilla Massag, n 165.
29. Plumilla Hiro n 69 para las capitales finas.
30. Plumilla Speedball, c. 6.
31. Plumilla Hiro, Austria.
32. Plumilla Mitchell Round Hand.

~OS TI~ES DE~ CA LGRA fO 35

 2

1. Pequea plumilla flexib le muy precisas gracias a la

Soennecken, n" 84 EF.
2 . Plumilla Zig-Zag de Blanzy-
Poure, n 1278. La mejor
plumilla para la ing lesa
debido a su afilada punta.
34. Plum ill a acodada Baignol
& Farjon, n.0 555, para la
ing lesa.
5 Serie d e plumillas .Brause,
n.O 180. Son excelentes y
posic in del deps ito e n la
parte superior, lo que pe rmi te
mantener la calidad de los
perfiles.
6. Plumilla Soe nnecken,
anchura: 2,5 mm.
7 Plumilla ancha fabricada e n
Rusia.
8. Plumilla Crow Qum,
5 de J. Gillott.

7 8

De izquierda a derecha: pluma Platignum
de ca rtucho, tiralneas ancho para trazar
cal igrafas gestuaJes, pluma-pincel japons
provisto d e un cartucho d e tinta china.
Hro 40, la Brause n.o 66 EF y la Brandauer n." 518, que es una de las plumi llas de
mayor precisin. Cabe aadir dos plumas acodadas de gran calidad, concebidas
especialmente para la escritura inglesa: la Copperplate 742 F de Wi lliam Mitchell y la
zigzag de Gilbert y Blanzy-Poure n.0 1278. sta ltima, extremadamente afilada y de
asombrosa ductilidad, se adapta de maravilla a las escrituras muy finas y a la ejecucin
de arabescos, aunque por desgracia ha dejado de comercializarse y solo se encuentra
en los fondos de los coleccionistas y en ciertos mercad illos de antigedades.

El pincel

Derecha: plumilla Brausc n 180, de 4 mm d e
grosor.
Izquierda: la Brause n. 0 6o2, una plumilla
poco co nocida, cuya extrema flexibilidad es
mu y apreciab le. Es una de las pocas plumillas
Brause con un depsito de latn s ituado por
d ebajo.
El pincel chino hizo su aparicin dLLrante el reinado del emperador Shi Huang Di
(259-210 a. de C.), fundador de la dinasta Qin. La leyenda atribuye su invencin al
general Meng Tian de Qi. Segn los cronistas, este personaje habra sido el primero
en confeccionar un pincel muy similar a los que conocemos hoy da. Sin embargo
cabe pensar que su contribucin consisti ms bien en el redescubrimiento y, sobre
todo, la difusin de un procedimiento hasta entonces mantenido en secreto.
Sea como fuere, se han hallado restos de caracteres pintados en tinta negra sobre
vasi jas del perodo Yin (1500 a. de C.), lo que nos permite pensar que e l p incel
de cerda se utiliz desde una fecha temprana, muy ante rior a la transmitida por
tradicin, aunque el primer pincel Qin fuera obra de Meng Tian . ste es su proceso
de fabricacin: Se escoge para el mango un trozo de madera muerta y se ajusta
sobre l un centro de pelos de gamo que se rodea de pelos de oveja formando una
cofia. Como se ve, en los pinceles chinos existe una diferencia esencial entre los
pelos del centro y punta del mechn, y los de la periferia, dispuestos a modo de
cofia. La combinacin de la rigidez del pelo de gamo y la ductilidad del de oveja
ciertamente producen un manejo muy agradable.
Debemos destacar que la calidad de un pincel depende sobre todo de los pelos
de su extremo, que forma una punta afi lada y que en ningn caso debe bifurcarse
cuando la aplastamos entre el pulgar y el ndice despus de humedecerla. Si los

3G LOS LTILE S OEL C ALGRA FO

 1. Seleccin de tTes pinceles de marta
Kolinsky, considerado como el pelo de mejor
calidad, sobre todo cuando la punta est
confeccionada con precisin.
2. Pincel chino de pelo de cabra de calidad
superior.
J. Pincel en forma de abanico.
pelos son de una longitud igua lada, la punta recobra rpidamente su forma. 4 Gran pincel de pelo de cabra de calidad
Los pinceles estn formados principalmente por pelos de diferentes animales, entre normal, 30 cm.
los que figuran la cabra, la liebre y la comadreja. Por otro lado, para responder a
diferentes necesidades, tambin se utilizan, aunque en menor medida, los pelos
de gamo, de oveja, de marta, de lobo, los bigotes de tigre o el cabello de un recin
nacido.* Por el contrario, para los caracteres de gran tamao o que requ ieren unos
gestos ms amplios, se utiliza un pincel ele crin ele caballo y para los traba jos ms
minuciosos son preferibles los de pelo de tejn, de gato y, sobre todo, de lobo.
Segn la ductilidad y la elasticidad de los .>elos, tambin se pueden realizar sabias
combinaciones; por ejemplo, se puede cubrir una armadura de pelo de cerdo con
una fina capa tle pelos de cabra.
De este modo, podemos hacer la siguiente clasificacin de los materiales para
pinceles segn su ductilidad:
1. El pelo de cabra, relativamente Aexible. es de poca dureza y por ello se presta a

la escritura. 2. El pelo de liebre, bastante duro pero muy nexible, se utiliza tanto para
la escritura como para la pintura. 3 El pelo de marta y de comadreja es fuerte y muy
indicado para la pintura. 4 El pelo de lobo, que resulta duro y nervioso, parece
adaptarse particularmente bien a la ca ligrafa. 5 La crin de caballo, gruesa y dura, no
3
tiene punta y se llti liza principalmente para trabajos de gran formato. 6. La pluma
de gallina, material ligero y suave, permite obtener efectos sutiles apenas rozando el
papel.
El pincel chino debe sujetarse verticalmente y de modo firme, sin apoyar los
codos sobre la mesa y cuidando de no aplastar demasiado la punta. Los mejores
resultados se obtienen con tinla o acuarela, pero el manejo de este instrumen to es

S
' \

7 8 9
S Cnja con tre~ pinu~lt~ de pelo de lobo.
6. Pinct'l japonc:s de pt-lo sinttico.
7 Pequeo pincel fino de pelo de lobo de gran
ra lidad. 15 cm.
8. Pincel de pelo de lobo, muy gil, 18 cm.
9 Pincel chino. me1cla de caballo y bigotes de
rata, utilizado para obtener trazados rugo~o~ o
ron texturas vivas, 29 cm.
10. Pincel japons grueso de pelo de louu, 2J cm. Dibujo que muestr<J una rle las posiciones
chsicas para sujetar el pincel chino. Obsrvese
el espacio vaco reservado para el hueco de la
Ten.;amos en cuenla Kualmente el ejemplo de Wang mano.
H~ Chih, el ms emincnle caligrafo chino (siglo 111) que,
haciendo gala d~ una hpecial inspiracin, cre una ohra
Derecha: corte longitudinal de un pincel en el
m.,e~Jra sirvindose dt un pincel de bigotes de raJn. que ~e aprecian los pelos del cenlTo y los de la
cofia.

LOS TILES DEL CALIGRI\FO 37


1. Pincel de pelo de caballo, 26 cm.
2. Pincel de pelo de pa111c ra china, 32 cm.
Se uti liza para trazar I<Js hojas de bamb.
Se trata dr un pincel raro, difcil de obtener.
3 Pincel de pelo de caballo, muy apreciado para
la caligrafa de estilo cursivo Xing Shu, 28 cm.
.;!8
muy delicado, especialmente en e l trazado de los caracteres latinos, ya que su belleza
y tambin su principal dificultad reside en la alternancia de gruesos y finos. stos
ltimos deben trazarse sin variacin ya que es imposible corregirlos, lo cual supone
una angustia terrible para el calgrafo. Antes del primer uso conviene mojar el pincel
en agua para eliminar la cola. Por otro lado, siempre debemos humedecerlo antes
de entintarlo. Tambin debe enjuagarse despus de cada uso y suspenderse cabeza
abajo. Por ltimo, y contrariamente a a lgunas ideas, no es aconse jable recortar los
pelos de la punta del pincel, pues con ello p ierde su aspecto afilado.
Segn Cenn ino Cennin i, en Eu ropa los miniaturistas de la Edad Media
acostum braban a utilizar un pin cel de pelo de ardilla, sobre cuya fabricacin nos
ofrece u na comp leta descripcin en JI Libro dell'Arte: U tiliza colas ele ardi lla, pues
las otras no vale n nada; debern estar hervidas y n o crudas, los mercaderes de pieles
as le lo d irn. Cu ando tcngns las colas, retira primero los pelos de la punta, que
son largos; reuniendo los pelos de seis o siete colas hars u n pincel suave. Para ello,
forma pequeiios manojos de pelos, jntalos y apritalos con los dedos para que se
puedan introducir en una p luma dr buitre, de gallina o de paloma, segn el grosor.
Cuando hayas hecho todas estas separaciones, ata los pelos con h ilo o seda encerada.
Despus coge el mango de la pluma correspondiente al grosor de los pelos atados e
introdcelos suavemente, habindoles aplicado previamente un poco de cola.
Djalo secar y tu pincel estar listo. ~ En la actualidad se utiliza un pincel muy
parecido al que describe Cennino, elaborado con pelo de marta de Rusia (Kolinskt),
sin duda el mejor y ms costoso. Este pincel difiere bastante poco del pincel
chino, excepto en su delgadez y su mecha de pelo mucho ms corta. Se trata
de un instrumento de alta precisin y relativamente frgil, que debe Jimpian;e
frecuentemente, sobre todo despus de usar tinta china. Los calgrafos actuales lo
emplean poco, probablemen te por su difcil manejo, aunque algunos saben apreciar
su espontaneidad y sensibilidad.
El p a p iro
A lo largo de su historia, el hombre h a buscado los soportes ms aptos y dignos para
recibir el mensaje escrito. Estos soportes han sido muy d iversos, como la piedra, el
hueso, el marfil, el metal, la arci lla, las tablillas enceradas o las hojas de palma.
Los criterios que han presidido la eleccin del soporte han sido la faci lidad de
aprovisionamiento y las garantas de durabilidad. En cualquier caso, no es nuestro
propsito ofrecer una lista exhaustiva de las superficies de escritura, sobre todo
teniendo en cuenta la singularidad de las diferentes culturas y la perspicacia de los
escritores. No obstante, debemos constatar que la materia vegetal ms utilizada htc
sin duda el papiro Cyperus papyrus, una especie de caa que crece en las orillas de
los ros y de los lagos de ciertos pases de la cuenca mediterrnea. El tallo del papiro,
terminado en una pancula, puede alcanzar una altura de tres metros. El proceso de
fabricacin que permite trasformar e l papiro en una hoja es relativamente sencillo.
Una vez despojado de sus races y hojas, se retira la corteza del tallo, con lo que la
mdula q ueda a l descubierto, y se corta en finas lminas que se colocan sobre una
p iedra p lan a para formar una capa doble entrecruzad a. Se cubre la superficie con un
p ao protector y se trabaja a golpes de maza d u rante u na o dos horas hasta obtener
una hoja de una sola p ieza. El jugo de la plan ta acta com o aglutin an te. La ltima
operacin cons iste en p ul ir la su perficie con u na piedra redonda y en d esbarbar los
bordes desigu a les. Colocadas u na ju n to a otra, las h ojas forman u n rollo de papiro.
El rollo de papiro, cons iderado durante much o tiempo como un soporte refinado,
fue empleado hasta el siglo xt por la curia apostlica para la elaboracin de los
LOS TILES DEL CI\Lil;RIHO
documentos importan tes. La antigedad nos ha legado muchos papiros, s iendo e l
ms antiguo el conocido como papiro de Prisse, descubierto por el egiptlogo
francs mi le Prisse d'Avennes y que se conserva en la Biblioteca Nacional de Parfs.
Datd de la quinta dmasta, es decir, de 2400 a. de C. Sef1al emos fin almente que en la
actualidad se puede obtener papiro de ciertos proveedores y comerciantes de papel.
Huelga decir que se trata de mat erial de nueva fabricac in.

El pergamino

En su Historia natural, Plinio e/ Viejo subraya la importancia del papiro. Este soporte
fue. efectivamente, un material privilegiado que continu sie ndo apreciado mucho
de~pus de la aparic in del pergamjno e n e l siglo 11 a. de C. Segn Plinio, el rey
de Prgamo, Eumenes Il (197 58 a. de C.), que se jactaba de tener una de las
mejores bibliotecas de la antigedad, sufri el veto a la exportacin del papiro
eg1pcio impuesto por los tolomeos.* De este modo, para satisfacer sus necesidades
y compensar la falta de papiro. Eumenes tuvo que resignarse a utilizar pieles de
animales. Estas pieles se denominaron pergamene y posteriormente pergamenn,
palabras de las que deriva nuestro vocablo pergam ino. No obstante, el uso d e l
pergamino como soporte para la escritura parece an terior al rey de Prgamo e incluso
al papiro. La preparacin de las pieles para la caligrafa o la iluminacin supone una
serie de largas y laboriosas operaciones. Se empieza des bastando y desinfectando las
pieles macerndolas en una solucin de agua y cal. Despus se curten y se les quita
el pelo mediante un raspado y se tensan sobre unos bastidores rectangulares de
madera que se denominan gradas. Solo e ntonces se procede a l acabado y a s u Tallos ele papi ro, Cyperus pnpyrus, y corl<' de la
tratamiento con un polvo calizo que impide una absorcin excesiva de tinta. Finalmente mdula en laminas finas.
las pieles ::.e pulen con piedra pmez y se curtan segn el formato deseado. Debnjo : plancha de madera y diversas
herramientas ulilizildas para fabricar la hoja
La p roceden cia de las pieles qu e se utilizan para la elaboracin del pergamino es
de papi10.
muy variada. Durante la Edad Media ciertos cron istas mencionan con frecuen cia la
ut ilizacin de pieles de oveja, de carnero, de cabra o de ternero. La piel de ternero
o vitela designa un pergamino realizado con la piel de un ternero recien nacido o
nonato. Se trata de un soporte muy liso y especialmente apreciado. Las iluminaciones
del Libro de Kells, as como numerosos evangeliarios irlandeses, fueron realizados
sobre vitela, material que presenta muy poca diferencia e ntre el lado de la carne y
el lado del pelo. El pergamino de oveja presenta en su lado velludo una superficie
muy granulada debido al d esarrollo de los poros, un ligero inconvenie nte que se
puede paliar extendiendo la piel sobre una planch a de madera y lijndola muy
cuidadosamente para atenuar el grano. Aunque en la actualidad los fabricantes d e
pergam ino no son muy numerosos. existe n algunas empresas en Europa, una de
las cuales tiene su domici lio en la calle Saint acques de Pars. No obstante, h ay que
sealar que los pergaminos actuales son a me nudo ms grasos que los utilizados
durante la Edad Media, ya que en nues tros das la ca baa ganadera est mucho
meJOr alimentada, en pastos ms abundantes. El ca lg rafo tambin debe prestar
especial atencin a la preparacin de su supe rficie de escritura, preparacin que
cons iste principalmente en desengrasa rla mediante polvo cali zo o Je piedra pmez.
Por ltimo, cuando el proyecto as lo requiera, algunos escribas acostumbran a pulir
la superficie de la piel con un cuchillo plano o con un pa pel de lija muy fino, de
modo que e l soporte quede suavemente araado y presente un tacto ligeramente
afelpado, muy propicio para la escritura. Se puede obtener e l mismo resultado
mediante la aplcacin de sandraca en polvo con un tampn, pero debemos sealar
de nuevo que estas operaciones exige n mucha pe ricia y de ben ser realizadas por
personas expertas.

LOS ITILE!> DEL CALG IIAfO 39


Retrato de Tsai-Lun, con los rasgos ele un
mandarn chino. Grabado sobre madera del
siglo XVIII procedente del Kamisuki Chohoki,
TsaiLun, a quien se atribuye la invencin del
papel, era en realidad un funcionario de la corte
de los Han posteriores (25-220).
Morera de papel, Broussonetio papyrifera.
Originaria de China, la morera se extendi
a Japn y fue introducida en Francia por el
botnico Auguste Broussonel.
Ed icto firmado por Enrique IV para apaciguar lo,
conflictos religiosos, que lijaba legalmente la situc1cin
de los protesta mes en Francia.
Su revocacin en 1685 por pane de Luis XIV suprimi
todas las ventajas concedidas por Enrique IV. Ms de
doscientos mil protestantes emigraron a Prusia y a
Holanda .
40
El papel
El papel es el tercer soporte que abordaremos aqu: sustituy progresivamente al
papiro del delta del Nilo y al pergamino de Asia Menor. Todo parece indicar que
el origen del papel se sita en China, hacia principios del siglo 11 de nuestra era.
Un oficial chino llamado Tsai-Lun, residente en la provincia de Cantn, parece haber
sido el primero que puso en prctica, en el ao 105, un procedimiento que reuna
varias materias vegetales, bamb y trapo de damo y de algodn. Este procedimiento
se mantuvo en secreto hasta el ao 751, cuando tuvo lugar una batalla cerca de
Samarkanda entre chinos y rabes. Entre los prisioneros que hicieron los rabes se
descubri que figuraban algunos artesanos especializados en la fabricacin de papel.
Los rabes sentaron entonces las bases de una verdadera industria papelera que llego
hasta Occidente a travs de la ruta tradicional de las caravanas. En el ao 790
el papel haba llegado a Damasco, a Siria y a Bagdad; hacia 900 a El Caro, en el 950
al Magreb y a la ciudad de Xativa, en Espaa, que fue el primer pas europeo que
cont con una fbrica de papel. Este nuevo material no aparece en los archivos de
Francia ni de Europa del norte hasta alrededor del aiio 1300. El manuscrito sobre
papel ms antiguo que se conoce es el Gharibu'l-Hctdith, t ratado de palabras raras y
curiosas de las sentencias de Mahoma, escrito hacia 866 y conservado en la biblioteca
de la universidad de Leyden. El papel fue poco conocido durante mucho Liempo,
hasta la poca de las cruzadas, cuando se rompi el bloqueo rabe del Mediterrneo.
La apertura de las nuevas vas martimas permjtieron a las ciudades itaJianas
(Gnova, Venecia) y francesas (Marsella, Montpellier) ganar el control de los mares.
Los comerciantes italianos no se limitaron entonces a importar la chartu damascena
de Siria. En 1250 instalaron un importante centro papelero en Fabriano, una
pequea ciudad cercana a Ancona. El papel Fabriano s igue siendo uno de los mejores
papeles italianos. Por otro lado, Francia parece haber ocupado un lugar preeminente
en la fabricacin del papel a partir ele 1 soo, situacin que se prolong hasta el siglo
xvn, como muestran las numerosas filigranas francesas halladas en la mayora de
los pases vecinos. A partir del siglo XIII los fabricantes tomaTon por costumbre
marcar las hojas para personalizarlas mediante letras, monogramas o pequeos
dibujos en forma de Oor o de anin1ales. Estas Filigranas o marcas de agua, fcilmente
visibles, son traslcidas y facilitan enormemente la tarea de datar los manuscritos y
precisar su procedencia. Charles-Moise Briquet recogi todos estos datos en una obra
monumental dividida en cuatro tomos: Les Filigranes: Dictionnaire historique des
Marques de papier, eles leur appartion vers 1282, jusqu'en 1600, Pars, Ginebra, 1904.
Tras la revocacin del edicto de Nantes* ( 1685), muchos de los mejores artesanos
protestantes se ex il iaron y los pases que los acogieron aprovecharon la ocasin para
dotarse de una industria nacional.
La fabricacin del papel
Un ensayo sobre la historia de la fabricacin del papel ocupara varios volmenes.
Los elementos para el estudio de esta actividad son extremadamente ricos y estn
muy dispersos (textos, archivos, manuscritos), por lo que aqu no haremos ms que
una somera aproximacin.
Sigu iendo las numerosas tradiciones, la tcnica occidental copiada de la de
Samarkanda se mantuvo prcticamente inalterada durante ms ele quinientos aos
(aproximadamente hasta 1850). Una vez seleccionados y troceados, los trapos de lino
y de camo eran sumergidos en unas pi las llenas de agua donde se maceraban.
Durante la maceracin se golpeaban con mazas provistas de clavos, hasta quedar
1 (I S TIL ES O EL CALCKAFO
reducido:, a una suspensin fibrosa de aspecto lechoso llamada pasta . Con esta
pasta se elaboraban las hojas mediante una serie de operaciones manuales.
El sacador sumerga la forma en la tina, la sacaba Llena de pasta hmeda y evacuaba
el exceso de agua mediante un lento balanceo. Despus depositaba la forma sobre
una mesa y retiraba la cubierta. Entonces el ponedor colocaba un fieltro sobre la
capa de fibras hmedas y le daba la vuelta a todo el conjunto, de modo que el fieltro
quedase debajo. Al quitar el tamiz la hoja quedaba formada. Despus se prensaba
para eliminar los restos de humedad y finalmente, tras extenderla cuidadosamen te,
se dejaba secar colgada de una cuerda. El p rimer perfeccionamiento del proceso que
acabamos de describir fue el de la tina holandesa, introd ucida en el siglo xv111.
Inventada, como su nombre indica, en los Pases Bajos, esta p ila d ispona de un
cilindro rotativo provisto de cuch illas, q ue sustitua las m azas de clavos utilizadas
hasta entonces. Este nuevo procedimiento perm ita satisfacer la creciente demanda
ocasionada por la difusin de la imprenta.
El segundo perfeccionamiento, mucho ms radical, consisti en llevar a cabo la
elaboracin de las hojas gracias a una mquina capaz de realizar todas las operaciones,
desde la recogida de la pasta en la pila hasta el secado final. Las primeras tentativas
de puesta a punto de una mquina de estas caractersticas fueron realizadas en 1800
en Essonnes (Francia), por Louis-Nicolas Robert, pero la primera mquina capaz de
producir una hoja seca en continuo funcion en Kent en 1803 y fue construida por
eJ ingls Brian Donkin. Todas estas mejoras multiplicaron considerablemente la
capacidad de produccin de papel y plantearon un problema casi insalvable: el del
aprovisionamiento de trapo de lino y de camo. La solucin lleg a mediados
del siglo xrx con la utilizacin de la madera para pasta. La evolucin ha sido muy
rpida y en la actualidad las mquinas, verdaderos monstruos mecnicos, trabajan
con una pasta compuesla de madera en un 95 por ciento.

1. Primera filigrana conocida en Europa,

Bolonia, 1282.
2. Filigrana de los talleres de Auvernia.
3 Filigrana de Jea n Gouault, papelero en
Troyes hacia 1580. Esta ma rca de agua fue
descubierta en una hoja de 34 x 42 cm.
4 Unicornio pasante. Filigrana de Jean
Pitrequin, papelero en Troyes, hacia L489.
4 Fom1ato del papel: 43 x 29,5 cm.

LOS TILE~ OEL CALICRArO 41


Fabnc.1rin cid papel. Grabaclu :>obre rnad\'ril
tic Jn~l Amman. saglo AVI. El sarador Silt.l
una hoja de papel de l11 tiaM, mientra!<. qul' l'l
aprrndi1 lleva una pal de hnFt!> il Id (liC'I1~.t.
Delmjo: fon na ;arJ pape l. e~pccir de tillllll
n aya 1rJflla sro compnnr de r:o rond ele::. y
J'lllltizones.
42
Papel verjurado, papel vitela
Se distlllgue entre dos tipos de papel: el papel verjurado y el papel vitela. Hasta
mediados del siglo XVIII todos eran verjt1rados, es decir, aJ examinarlos a contraluz
presentan unas lneas finas que atraviesan longitudinalmente toda la superficie de
la hoja. Est~1s vetas, llamadas coro11deles, corresponden a los hi los de latn tensados,
paraJelos a los lados ms largo~ de la forma pape lera. Los corondelcs estn a su
vez cnrzados por una::. lneas ~ccundarias dennminaclas puntizones. Este con junto
de lineas forma una especie de trama que da al papel verjurado su aspecto
caracter~tico. Sealemos por tl ltimo que a lo largo de los siglos, e l espaciamiento
entre los cornndeles y lo!> puntizones no ha permanecido inmutable. Esta
caractedstic.:a, junto a h1s fihgranas, constituye uno tlc los crit-erios uti lizados para
deternllllclr 1<~ fecha de un documento. El papel vitela, que por definicin intenta
imitar la piel de un ternero nonato, no presenta n1 corondeles ni puntizones, ya que
stos son sustituidos por una te la metlica muy fina que cubre el fondo de la forma
y deja en la pasta una huella apenas visible. Los primeros intentos ele elaboracin
de papel vitela se llevaron a cabo en 1750, en lnglaterrn, a instancias de Bask.crville.
En Francia hubo que esperar hasta 1782. cuando Rvei llon, ]ohannot y Montgoliier
consiguieron imitar las bcllac; vitelas de Ba,kel ville. Los papeles realizados con
forma, yn :-.can verjurado:; o vitela, son tambin reconocibles por sus bordes
irregulares, llamadas barbas, y, en ocasiones, ligeramente traslucidos.
Cmo escoger un papel par a la caligrafa
En primer lugar, el calgrafo debe ponderar la naturaleLn y el objetiVO de su
proyetto. Por ejemplo, un papel de trapo no es aconsejable para un 11 atado de gran
precisic'>n pero puede, por el contrario, ser e l indicado para otros trabajc1s. Se puede
utiliznr e l papel bdstol blanco para las caligrafas destinadas a ser reproducidas
median te imprenta. Este papel :;e presenta en hojas de so x 64 cm, de doble cara,
con el mismo acabado en ambos lados. Los papeles brstol americanos St rathmore
o Banbridge poseen un derecho y un env!:.. Es preferible escrib ir sobre e l derecho,
que e!. fcilmente reconocible por la filigrana. Elite lado fija meor Id tinta y permite
retoques en gouache blanco. Siguiendo esta misma lnea, pueden utilizarse pnpelc:;
rara la impresin en fset, los cuales, designados con el trmino de semimate, son
llsos y muy s11aves a l lacto. El pnpC'I de trapo puro hecho a mano :;e itnpone para
los trabajos finales o de carcter lujoso. Es evidcnre que en este caso conviene evitar
los retoques al [JOUache, debiendo proceder por raspado, ya que la caJidad y e l espesor
del soporte racilita esta operacin. Como podemos comprobar, segn :.u natmaleza y
finaJidad, Jos papeles pueden ser muy distintos unos de otros, diferencias que son
p<~rlicul <ll mente sensibles en el mbito artstico. De csle modo, el calgrafo puede
escoger el papel ms adecuado para obtener los rfec1os deseados. La lista de las
marcas y de las casas que comcrcializa n estos papeles es ampliamente conocida por
el pblico en general. No obstante, nos parece oportuno recordar su::. nombres: en
Francia, las papeleras Arches, Rives, johannot y Lana fabrican muy bellos papeles
vitela para acuarela (satinado, grano medio y de trapo) que son excelentes soportes
para La caligrafa. En Alemania cabe mencionar los papeles Schnellcr, Steinbach y
Hahnemh lc, en Inglaterra Wookey Hole y Barcharn Creen. En Italia, indiquemos
los famosos verjurados Roma con fi ligrana de loba, producidos por F'abriano.
Entre los papeles americanos, los ms apreciados son los ele Strathmore, el HMI' y
Twinrod..er. FinaJrnente, no debemos olvidar, en Francia, los papele:. verjurados
lngres de Canson, que permiten obteneT excelentes reso lLados sobre tocio si se
LO~ 111 llf~ OEL CALiCI!/11 O
utiliza la pluma de ave y la acuarela en salser!lla. Tambin es posible utilizar el
papel Auvergne, un excelente papel verjurado que imita el papel del siglo XV III.
La caligrafa sobre papel antiguo constituye otra alternativa. Algunos libreros
especializados ofrecen pliegos de los siglos xvrt y xv1 1r. En este caso es aconsejable
examinar los pliegos detenidamente para asegurarse de que estn bien encolados y
en buen estado de conservacin. En caso contrario, se puede intentar alisarlos con
una plancha para ropa medianamente caliente o prepararlos con gelatina.
Otro procedimiento consiste en pulverizar fijador para dibujo aJ carbn, que hace
menos poroso el soporte. En cualquier caso, el tanteo con la pluma es el nico
procedimiento decisivo, mucho ms fiable que el simple examen tctil. Hay que
desconfiar de los papeles que imitan el pergamino y de los que tienen un aspecto
demasiado blanco, que no son aconsejables para trabajos serios debido principalmente
a la gran cantidad de productos qumicos que intervienen en su produccin.

El papel chino

Despus ele que Tsai-Lun presentara su invento al emperador Ho de Jos Han

posteriores, el procedimiento no tard en extenderse por varias regiones de Ch ina.
Al tratarse de un territorio tan vasto provisto de abundante materia prima, cada
regin desarroll su propia tcnica. El proceso de fabricacin del papel chino no
clifiere del empleado en Occidente, salvo en lo que se refiere a la composicin de
la pasta. Los chinos utilizaban pasta de morera y de bamb en lugar de la pasta
Retrato de Huang Ti, el emperador amarillo.
Mtico soberano chino, uno de los padres de
la nacin y de la civilizacin chinas. Segn la
tradic in, rein hac ia el terce r mi lenio antes
de nu es tra era. Patrn de los herreros y de
los taostas, se le atribuye la invencin de la
metalurgia del bronce.

Moldeado de una hoja de papel. Grabado sob re

mad era procedente del Kamisuki Chohoki,
tratado sobre la fabricacin del papel, obra
japonesa ele principios del siglo XVII I.

LOS TI LES OEL CAlGHI\FO 43


l'd;~do de la c:orl(''lil l'XlNior del kozo o morer.t
de papel. ~egun el Kmnisuki Chohoki. Anlt''>
cl~c esta operacin, lo;. tallos se cuecen dur.mte
Vill"ia:s horas. DP~pues se macera la wrh:za
irllt!ma, que es lil que proporciona \ hbra
y la pasta de papel.
Agradecemo~ la tlelcrnunante contribucin para
e:;te capitulo d" ]antue; l.c Roux, artista po111or
nacido en el seno d~ una familia de farmaccutiros
y uoo apasionado de los l"gmentos, las ttntas y In>
colorPs.
formada principalmente por trapos de camo u de lino que nos es m::. familiar.
Cabe destacar que esta morera para papel (Broussonetin papyrifera) es de una
variedad diferente ele la que sirve para alimentar los gus<~nos de seda. A partir
del perodo Tang (618-907), este arbusto que los chinos denomjnan Slw pas a
cultivarse de forma intensiva. La corteza Jel broussonetia no es el nico
ingredien te de la composicin del papel, que lambi n incluye ciJpullos de seda,
brotes venes de arroz, lianas y musgo. En Ja,>n la pasta <.le Brrwssonelia
popyri{era se aade a la de otros arbustos como el Lyclmis coronata, el Daphnis
papyrfera, eli\-litsumoto o el Edgeworthia papyrifera. El papel japons se distingue
fcilmente del chino, ya que posee unas fibras largas bastante resistentes a las
rasgaduras, mientras que el ele Chi na, de fibras ms cortas, es ms bl<mco y
absorben te. El papel del Lejano Oriente constituye un soporte inmejorable para e l
trazado con Unta china. Una de las caractersticas esenciales de este soporte es su
capacidad de absorcin y de parada brusca de la tinta. No obstante, para algunos
trabaos de precisin (pinturas o dibujos), el papel oriental puede aprestarse
mediante una soluci6n de cola de piel para atenuar su poder absorbente. Este tipo
de papel se denomina Gong bi en chino.
En la actualidad el tipo de papel ms corriente para la caligrafa, la pintura y el
montaje es el Xuan Zhi. Se fabrican numerosas variedades: e l Man Lian Zhi. que
utilizan los montadores o enmarcaores, y el Loo Wen Xuan, o papel veteado, muy
apreciado por los calgrafos, que se caracteriza por sus finas vetas verticales y 5ll
tacto aterciopelado. El Xuan Zhi chino tiene su equivalente en Japn con la
denomin acin de Minogami. El Massagami, d e textura bastanle gruesa, se reserva
pa ra la pintura. El Torinoko, hecho ele corteza de Lychnis y de Braussonelia, ofrece
w1 aspecto rnuy liso y mate. Se suele utilizar en hojas de gran tamao para la
fabricacin de biombos. Finalmente, el papel Sekishushi, uno de los ms resistentes,
se utiliza principalmente para los trabajos caligrficos de carcter lujoso.
Sealemos, por ltimo. que la apelacin ~papel de arroz,., que a menudo se utiliza
para referirse al papel oriental en su conjunto, constituye una imprecisin ya que,
aunque existe este tipo de papel, se utiliza sobre todo para trabajos menores debido
a su color ocre y a su gran fragilidad.
Las t intas
No cabe duela de que la tinta cumple una funcin esen cial en la elaboracin de la
obra caligrfica. la experiencia nos demueslra que es imposible utilizar la pluma de
ave con una tinta ordinaria, como las que se venden en los comercios. De ah la
importancia de disponer de una tinta adecuada, de hecho muy parecida a la que
usaron los calgrafos a partir del siglo xuJ.*
Las recetas que veremos a continuacin refle jan muchos aos de investigaciones
y suces ivos perfeccionamientos. l-Iemos de su brayar que son en parte inditas, d ado
que en Francia este aspecto de la caligrafa ha sufrido desde hace ms de medio
siglo cierto olvido. Nuestra mayor preocupacin ha consistido, lgicamente, en no
caer en la trampa de las recetas hermticas o alqumicas, a menudo imposibles de
realizar. Hemos aspirado precisamente a lo contrario, partiendo del conoci miento
de los ingredientes, de la existencia ele fuentes de aprovisionamiento y de la
sencillez de su uso.
lO~ l t LES nEL CAlGRAfO
La tinta de galo-tanato de hierro

La invencin de la tinta se remonta a la antigedad ms remota: en los hipogeos

egipcios se han encontrado papiros con escri turas realizadas hacia el ao 2500 antes
de nuestra era. Por otra parte, parece confirmada la existencia de una tinta a base
de negro de humo en China en esta misma poca o puede que incluso antes.
Sin embargo, no sabemos exactamente en qu momento se s ita el descubrimiento
de la tinta frrica.
En el siglo 111 a. de C., Filn de Bizancio menciona el empleo de una tinta
confeccionada con tanato de hierro. No obstante, la primera recela que describe una
verdadera tinta metlico-glica sigue siendo la que aparece descrita en el Papiro V de
Leyden, fechado e n el siglo m de nuestra era. El texto es el siguiente: 1 dracma de
mirra, 4 dracmas de misy,* 4 dracmas de vitriolo, 2 dracmas de agalla, 3 dracmas de
goma."
En esta receta estn presentes todos los elementos esenciales para la composicin
de la tinta ferrica, lo cual nos hace pensar que este procedimiento era conocido en
la antigedad, que por cierto ya utilizaban los zapateros para teir las pieles de
negro. Curiosamente, entre los siglos IV y xn , todas las recetas descritas se basan en
el negro de humo o de carbn. Por regla general retoman los trabajos de Plnio y
de Vitruvio. Durante la poca merovingia ningn escrito nos indica por qu va se
habran podido transmitir los secretos de fabricacin. No obstante, ya en el siglo rx,
lo::. cronistas rabes describan dos tipos de tinta: la que se haca con carbn y la que
se confeccionaba a base de hierro. Las recetas de lbn Badis ( 1007 1061) mencionan
la tinta frrica, dando as fe de s u utilizacin en los pases islmicos.

De izquierda a derecho:
Cornil de ilmoniaco, que permite aplit.:at el pan
de oro. Goma sandraca. Coma arbiga. Ocre
rojo verdadero. Cola de piel.

Fue finalme nt e en el siglo X I I cuando el monje Tefilo, en su tratado De diversis

urtibus, nos propone la primera compos icin de tinta metlico-gJica en Europa,
pero no incluye un aglutinante y la sustancia tnica no es otra que la madera de
espi no. A partir del siglo XIII, todas las tintas se denominan completas, es decir que
se componen de tres ingredientes fundamentales: la aga lla, el sulfato de hierro o de
cobre y la goma arbiga. El mismo proceso de fabri cacin sigu i utilizndose hasta
el s iglo >..vn . De cualquier forma, y aunque se desconozcan los verdaderos orgenes
de la tinta, hay que subrayar su importancia para todas las formas de escritura en
occidente. Sin la tinta a base de hierro y su capacidad de adaptarse a la pluma de
ave (contrariamente a las tintas antiguas, demasiado espesas), los escribas de la alta
Edad Media no habran podido trans mitirnos tan fcilmente las obras maestras
literarias, filosficas y religiosas de las civilizaciones anteriores. As pues, aunque
esta mezcla de tanino y de sulfato de hierro parezca una operacin tremendamente
s imple a ojos de los qumicos actuales, para nosotros constituye un acontecimiento
muy importante por sus consecuencias, ya que, s iglo tras s iglo, extendi su
Sulla lo de hierro (vinlolo verde) mezclado con
influencia en Occidente durante casi dos milenios. En cierta forma, podramos decir >o lfato de cobre (vi u iolo nu l) . {N. del r.)

1.05 TILES DEL CALGRA FO 45

 fRMULAS DE LA lJNJ1\ rLJUOC/1
Gomct. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Sulfato de hierro . , . , . . . . . . . 2
Nuez de agalla . . . . . . . . . . . . . 3
Agua . .... . . _. . . . . . . . 30
2 se coloca el pergamino tiene tambin ::.u importancia. Cuando observamos las
Tanmo ...... . . .
Sulfato Je hierro .
Agua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 el
GouHl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 o g
TINTA DE ORieNTE
Tamno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
c1do glico cristalizado . . . . . . . . 7
~ullato de h1erro. .. . ... . . . . . . 30
Goma lrbiga. . . . . . . . . . . . . . . . . to
Negro de humo . .... , . , . . . . 25
dclo clorhdrico . ... .. ...... . .. 2
CIClo tnico .......... , , , . . . . . . 2
Agna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
l.oll'leparous Petrus Maria, De CllrUIIH!IIII}
ruuscumcue gt>neris, Venecia, 1619.
4(
que la tinta frrica constituye la sustancia misma de nuestra men1oria, el lazo
poderoso, 11unque tenue, que nos une con las cu lturas mas antiguas. Y potlramos
partes a.i'tadir que, en cierta medida. nuestra civi lizacin es La dviliza.cin de la tinta rrrica .
.>artes Las caligraffas dPI pasado - tan fascinantes para nosotros que viv imos en estos
partes tiempos de escritura digital- reflejan una perfecta armona entre la maestra del
partes calgrafo. la ciencia del tallado de la pluma y el grado de viscosidad de la l inta.
La relacin entre la densidad de la tinta y la mclinacin del pupitre sobre el que
10 g iluminacion~::. qu~ representan a los escribas en actitud de trabajo, no debe
6 g sorprendernos la inclinacin de sus pupitres: segn el ngulo, la tinta :;e confecciona
para que desc-ienda por la pluma hasta el pergamino de forma regular y no de
un solo golpe. Aun siendo muy lquida, la tinta de hierro es indeleble. La n ica
influencia que el paso del tiempo ejerce sobre ella es la metamorfosis de su color.
Pasados algunos aos, ste se torna marrn oscuro y en ocasiones ocre rojo. segn
las proporciones de los elementos que la componen. Finalmente, despus de varias
dcadas, adquiere las suntuosas tonalidatles del xido de hierro, emblemticas de las
pintura::. prehistricas.
Pero volvamo~ ahora a la elaboracin de esta tinta y a los productos bs1cos que la
componen, qw son la nuez de agalla, el ::.ulfato de hierro y la goma mbiga. La tin"ta
se forma cuando se aade un licor tnico (infusin Je nuez de agalla) a una
disolucin de ::.ull ato de hierro. Esta mezcla adopta Je inmediato un tono roj izo
antes de tornarse negra: el tanato y el galato se ennegrecen al contacto con el aire
g por sobreox1dacin. La tinta forma cuerpo con el papel y la combinacin se vuelve
g inmediatamente insoluble por su transformacin en un compuesto frrico negro:
g el sesquioxido de hierro. Para moderar esta fluidez se puede espesar la mezcla
g aadiendo goma arbiga, que mantiene en suspensin el ligero preCIJlitado. La agalla
g es una excrecencia sobre las hojas y los brotes tiernos del roble, producida por la
g picadura del insecto himenptero Cynips gaflae tincloriae. Ya que el procedimiento
g para extraer el tanino de las agallas es baswnte largo, aconsejamos a quienes tleseen
1 1 fabricar la Li nta rpidamente, sustitu ir la nuez de aga lla por polvo Je tanino, que
se puede tncontrar fci lmente en las farmacias. Para conseguir la sn tesis de todos
los elementos necesarios en la composiCin de la tinta frrica, nos remitiremos a la
rnnula estndar, recomendada al principio del siglo xv11 por el clebre profesor de
medicina Caneparius"' de Venecia. En su frmula de base la proporcin de goma
11os parece algo excesiva (frmula 1 ), pero a menudo se ha comprobado que los
manuscritos medieva les que contienen tinta!. con una fuerte proporcin tle goma
resisten mejor el paso del tiempo. Precisando las dosis de estos productos llegamos
a la fnnula 2, que nos parece excelente.
Tras reducir el su lfato de hierro a polvo en un mortero, se disuelve en agua tibia.
A contin11acin, con un poco de agua, se hierve en otro recipiente el polvo de tanino
durante unos instantes. Despus se deja en friar el jugo tnico en el recipiente que
contiene el sulfato de hierro, y la tinta se forma casi instantneamente. No obstante,
es aconsejable dejar enfriar ambas soluciones antes de mezclarla::.. La vspera se
habr disuelto la goma arbiga en agua tibia, de manera que forme una especie de
jarabe que se aadir a las dos soluciones anteriores, a las que tambin se agregan
2 gramos de cido 5aliclico o fnico como antisptico. En los primeros ins1antes de
la escritura, esta tinta tendr una apariencia ms bien pli da, tendiendo al violeta,
pero ennegrecer rpidamente al contacto con el aire. Para hacerla ms negra de
inmediato, se puede aadir extracto lquido de palo de Campeche a 30". En esta
perspectiva, proponemos la frmula Je la derecha, igualmente muy slida, en la que
se respetan los principios elementales de los componentes glico-tnicos.
LO S TILL S ll[l ClllI!I\1\ Ill
5i se desea obtener un negro inmediato an ms in Lenso, habr que iucorporar TINTA fRR ICA 1\l CAM PECHE
a estas frmulas negro de humo extr-afi no, pulverizado con un molinillo, que Tanino . ... ....... ..... . ...... 25 g
inmecUatamente le dar a la tinta e l aspecto de un negro mnte aterciopelado cido g lco ....... . _... . . .. . .. 6 g
muy contundente. Esta mezcla de galo-tanato d e hierro y de negro de humo se Extracto lqoido
denominaba en otros tiempos tinta de Oriente, y muchos manuscritos antiguos de Campeche a 30" .. . ....... 10 el
ec;critos con esta sustancia han conservado una gran solidez. Agua ........ . . . . . , .. ..... . ... 1 1
A estas frmulas que contienen los principios ese11ciales de la tinta frrica Goma de SenegaJ. . . . . . . . . . . . . . 30 g
podramos agregar otra que nos aconseja el qu(rnico Franc;ois Margival. Lleva e l cido saliclco ..... . . . ....... . 2 g
nombre de tinta para archivos* a causa de su absoluta fijacin y de su color negro, Sulfato de hierro ... . , .. _ . ..... 25 g
que se vuelve muy intenso tras algunos dias de secado al aire.
En lugar de tanino podemos emplear nuez de aga lla preparada a la antigua.
Para ello, y para un li tro de agua, procederemos del siguiente modo; des pus de
lriturar las agal las, las cubrimos de agua y las dejamos macerar durante algunos
das, hasla que e l lquido se cubra de moho; filtramos este licor, que previamente
habremos hervido durante unos instantes; a continuacin aiiadjmos el sulfato de
h ierro, antes disuelto en agua tibia, luego e l aJumbre, la goma arbiga, el aztkar y
PI cido fnico. Cabe setialar que esta fnm;la es similar a la que se conoce como
tinta perpetua.

La tinta marrn
TINTA PARA 1\RCHIVOS

Es difcil confeccionar una tinta marrn tan slida como la tinta frrica. Sin Jugo de agalla. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1
embargo, las tintas de los manuscritos muy antiguos adquieren casi siempre ese Goma arbiga. . . . . . . . . . . . . . . . . 16 g
suntuoso color del xido de hierro que desearamos poder imitar, pero que solo el Alurnbre ele roca . . . . . . . . . . . . . . 16 g
efecto del tiempo es capaz de producir. Azcar ................ .. . .. .. 13 g
Si aumentamos la dosis ele sal ferrosa en la mezcla glica-tnica de hierro, se Sulfato de hierro .......... . , .. 63 g
producir una precipitacin y la tinta, primero negra bajo la pluma, tender sobre ciclo fnico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 g
el papel hacia un color pardo. Los bordes de los trazos parecern ms oscuros,
como en lo::. viejos manuscritos, y ste podra ser un modo de aproximarse a su
magnfico color marrn, pero debemos obrar con cuidado, pues un e.xceso de sulfato
ele hierro puede a largo plaz.o corroer el papel y hacerlo quebradizo en los lugares
escritos. Para evitar este inconveniente podemos e laborar una tinta de similar
armona diluyendo simplemente extracto de Cassel en agua o mezclando extracto
lquido de palo de Campeche con caobina, que se incorpora a una preparacin de
galo-tanato de hierro. Otro mtodo consiste en mezclar, por ejemplo, 30 gramos d e
permanganato de pntaslo en aproximadamente medio litro de agua. Se obtiene as
un rojo oscuro que sobre e l papel tiende al marrn. No obstante, desconocemos el
grado de pennanenca ele esta tinta. llamalla carmelita>>. en el tiempo y en contacto
ron el airr.

La tinta roja

Se puede fabricar tinta roja segn el siguiente proced imiento: se dejan macerar
virutas de palo brasi l durante tres das; despus se cuela y se reduce a la m itad
por ebullicin, tras lo cual se aade la goma y el alumbre. Esta frmula puede ser
interesante debido a su simplicidad, pero sus resultados estn lejos de a lcanzar
[a suntuosidad de las tintas rojas de antao -cuyos secretos de fabricacin , por TINTJ\ !WJA
desgraca, parecen haberse perddo. Palo brasi l rayado ... ......... 100 g
Por otrn lado, no podemos contentarnos con las tintas rojas que se encuentran Agua .... . .......... . .... .... t/2 1
habitualmente en los comercios, elaboradas a base de eos ina, poco resistentes aJ Goma arbiga pulverizada. . . . . . 15 g
tiempo y cuyo color rojo violceo no es muy atractivo. De hecho, puede resultar Alumbre pulverizado . . . . . . . . . . 15 g

LOS li'r llE S DEl CALGRAFO 47


1. Mntaclo r para lriturar pigmentos.
2. Tintura de ct'Jrcuma.
3 Goma de cerezo que puede llervi r de
aglu tinante.
+ Goma de ciru elo, ligera me nte ms rlara que
la a nteri or.
5 Paln de Campeche rallado.
6. Oropimente o ltiulfuro de arsnico.
7 Piedras de azurita y de malaquita.
8. La pislz uli ve rdadero en polvo.
9 Polvo a marillo de lil raiz de la r(Jrcuma.
48
sorprendente que ni los guimicos ni los fabr icantes modernos hayan conseguido
confeccionar una tinta roja parecida a las tintas de tan gran nobleza que podemos
ver en los manuscritos ant iguos.
La tinta roja de cinabrio
Naturalmente, estas tintas estaban hechas a base de cinabrio, pero en qu
proporcin? Y qu tipo de aglutinante las fijaba sobre pergaminos y papeles?
En la administracin bizantina, la tinta prpura a base de cinabrio se reservaba para
las cartas y los decretos imperiales. Nadie ms poda utilizar esta tinta sagrada del
palacio imperial sin au torizacin , bajo pena de ejecuci6n inmediata y confiscacin
de todos sus bienes.
La dureza de esta sentencia tal vez nos ayude a comprender esa especie de
adoracin que los chinos sentan hacia el cinabrio, el cual, al igual que el jade, posea
un carcter sagratlo. Incluso se cuenta que un emperaJor de Ch.ina senta tal pasin
por este color que todos los das ingera cierta cantidad de esta sustancia. La historia
del cinabrio o sulfuro de mercurio se confunde con la de las civilizaciones ms
antiguas. Este color parece haber existido siempre, ya sea en China, Egipto, Arabia,
Bizancio, Etiopa o Roma, donde los gladiadores se untaban el cuerpo con cinabrio
la. uoche de una victoria. Ms adelante encontramos su glorioso y brillante rastro
en casi todos los manuscritos medievales y re nacentistas. acompaando fielmente
las escrituras realizadas a base de galo-tanato de hierro. En la actualidad, los
yacimientos ms importantes de cinabrio son los de Almadn, en Ciudad Real, y los
de !dra y Carniola, en Eslovenia. No obstante, en algunos pases es muy difcil o
imposible adquirir el sulfato de mercurio a causa de su prohibicin o de su excesivo
precio.
En cualquier caso, se puede preparar fcilmente triturndolo sobre mrmol con
un majador y aadiendo goma arbiga lquida y un poco de glicerina. El mayor
inconveniente del c inabrio proviene del peso del pigmento (es ms pesado que el
plomo), que lo hace caer al foBdo del recipiente, por lo que es necesario remover
la mezcla con bastante frecuencia. Para remediar en parte este problema debemos
remontarnos a una receta italiana del siglo x1v, traducida por Louis Dimier en su
obra L'art de l'enluminure (Pars, Rouart, 1927): Se bate una clara de huevo y se
deja reposar dmante una noche. Se mezcla e l licor as obtenido con el cinabrio y se
tritura todo ello con agua engomada y mieL A continuacin se aade alumbre
y a lgunos clavos de olor para la conservaci6n de la tinta roja as obtenida.
Es evidente que esta frmula no menciona las cant:idades exactas. Por desgracia no
nos han llegado documentos que nos ayuden a reconstituir los elementos necesarios
para confeccionar una verdadera tinta roja, bella y slida. Se pueden encontrar
numerosos productos en la casa Sennelier, en el qua.i Yoltai.re, tales como la goma
arbiga, el negro de humo, gelatina, numerosas tinturas vegetales para las tintas y
majadores para triturar. En cuanto a l polvo de cinabrio, es relativamente difci l de
conseguir, dado que la normativa actual es bastante estricta. El su lfato de hierro,
el tanino, los diferentes cidos - fnico, saliclico- estn disponibles en todas las
empresas suministradoras de productos para laboratorios farmacuticos, como
Prosciences, Prolabo y muchas otras.
LOS 1 1LE S DEl CALGRAFO
la tinta china

La tinta china es una de las variedades de tinta utilizada por los antiguos, quienes,
como sabemos, mezclaban el negro de humo con goma arbiga. Los chinos, por su
parte simplemente sustituyeron la goma por cola. Cabe suponer que vena usndose
una tinta de estas caractersticas desde haca miles de aos. ciertamente menos
solida que la tinta frrica. Durante la dinasta de los Han anteriores (206-24 a. de C.)
todava no se haba inventado el bastoncillo de tinta slida. Se mezclaba el pigmento
con agua y se aada cola. En el siglo 11 de nuestra era, este sistema arcaico cedi
el lugar al bastn de tinta, cuyo manejo es mucho ms agradable. Para diluirlo se
utiliza 1111a ~piedra para tinta que presenta un hueco para albergar el agua.
El bastoncillo se sostiene verl ica lmente y se disuelve en el lquido con un
movimiento circular, que e jerce una leve presin. Es una operacin que requiere
paciencia, pues la preparacin se prolonga durante treinta minutos, y no solo
consigue obtener una tinta de calidad, sino que tambin permite que e1 calgrafo se
concentre. Una vez terminada la operacin se recomienda eliminar del bastoncillo
cualquier vestigio de humedad, ya que sin esta precaucin podra agrietarse.
Entre las tintas de gran calidad cabe destacar la denominada de Li Tinggui, de
la poca Tang (618-907). Xi Tinggui, hijo del comerciante de tinta de la provincia
de Anhui, se hizo clebre por la excelente cabdad de su produccin, y le fue
concedido el ttulo de administrador de tinta, as como el privilegio de sumar el
nombre de la familia imperial Li al suyo propio. Durante los s iglos siguientes se
mtent en vano imitar su tinta, ya que nunca se consigui establecer con certeza la
misterio~a receta que su inventor se llev a la tumba. La tinta ele Li Tinggill era tan
preciada que en su epoca ya era difcil ue conseguir. Un cronis ta la describe as: La
tinta de Li es resistente y dura mucho tiempo, pues en el mortero se tritura diez mil
veces una medida de polvo de oru mezclado con cola y materias carbonosas. tres
medidas de perlas y una medida de polvo de jade. Pincel chino de mango de porcelana. )unto a
En la actualidad la mayora de las tintas chinas se obtienen mediante la l. piedra para tinta decornda con un molivo
floral. Las mejores pedras para tinla provienen
combustin de aceites o de gas natural. ele Duan Zhou, en la provincia de Cantn.
Notemos, finalmente, que la tinta china difiere ligeramente de la que se utiliza en Su grano es muy fino y suave al tacto.
Japn. La primera se denomina tinta Tang y contiene una gran proporcin de cola, Bastn de tinta negra, decorado con delicadas
impresiones y con la figura ele un dragn
mientras que la segunda contiene poca cola, pero ms concentrada. la tinta china amenazador. Un bastn de tinta de excelente
que se vende en los establecimientos europeos no tiene nada que ver con la tinta calidad se caracteriza por su tacto liso y regula
en bastn fabricada en China, excepto tal ve:z su naturaleza indeleble, que se debe y por el hecho de que produce nipidamente
una tima de un negro intenso.
principa lmente a la presencia de una resina mezclada con el aglutinante.
Es de utilidad para el dibujo tcnico y en la tcnica de la aguada, pero no es la
ms conveniente para la caligrafa, ya que el espesor de su aglutinante enmugrece
rpidamente los instrumentos e impide la fluidez uel trazado.

Colores y pigmentos

Ya en una poca muy temprana surgi el impulso de ilustrar los libros, impulso
que pronto se convirti en necesidad. El gusto por la ornamentacin de textos
queda patente entre los antiguos egipcios en los dibujos del Libro de Los muertos,
y entre los griegos, que transmitieron este arte a los romanos, quienes, adems de
la leyenda, nos han legado algunos manuscri tos magnficos. Desgraciadamente, el
1iempo ha hecho estragos y los cdices ms antiguos que han llegado hasta nosotros
son las comedias de Terencio, de l siglo IV, y el Virgilio del siglo v de la Biblioteca
Vaticana. A partir del siglo xu la decoracin de manuscritos lleva la impronta de la
renovacin artstica que se manifiesta en casi todos Jos mbitos. Los iluminadores

~05 TilSS Dlll CJILGII/IFO 49

 de la Edad Media sacaron partido de dicha renovacin, especialmente al poner Je
relieve las capitulares o letras iniciales de cada captulo. Probablemente se deba a
un abuso del lenguaje la utilizacin del trmino iluminacin para referirse a las
extraordinarias pequeas imgenes y ornamentos que decoran las pginas de los
manuscritos, a menudo trazados al pincel y realzados por colores opacos.
Por nuestra parte, preferimos el trmino <<miniaturas>, ya que el iluminador no
es ms que un concienzudo ejecutor, encargado de colorear un dibujo realizado
anteriormente por las expertas manos del miniaturista, que es realmente el artista
original. Por otro lado, la palabra miniatura proviene de minium, trmino que
se empleaba en la Edad Media para designar el cinabrio, un pigmento de color
rojo vivo. Sin embargo, esta denominacin parece errnea, pues el rojo de minio
extrado del xido de p lomo difiere ligeramente del cinabrio, que proviene del
sulfuro de mercuro. Las nomenclaturas medievales que designaban los colores no
son siempre claras y la literatura especializada, que por cierto no es muy abundante
en comparacin con otras disciplinas, parece un tanto ambigua. Se reconoce
generalmente que los tratados medievales son de dos clases: los que estn escritos
por especialistas y practicantes de este arte, y los que ofrecen una compilacin de
recetas ms o menos exactas, a menudo de autores annimos. Desde un punto
de vista cronolgico, esta li teratura puede clasificarse en tres perodos. El primer
perodo abarca desde el siglo VII I hasta 1200. Incluye obras voluminosas que renen
informacin de muy diversa ndole en las que ocasionalmente aparecen recetas de
colores. La mayora de estas compilaciones se inspiran ampl iamente en Mappae
Clavicula, una obra de principios del s iglo x. En el siglo x1, y en clara ruptura con
la tradicin de los compiladores, aparece De clarea, del anonymus Bernensis, que
presenta con profusin de detalles la preparacin y utilizacin de la clara de huevo.
Se trata sin duda de la obra de un practicante de este arte. Los tratados del segundo
perodo, que abarca desde el siglo xn hasta 1400, se distinguen por su vocacin de

Primera pgina de la Schedula diversarum

artium, de l monje Tefilo. Esle tratado del
siglo Xll const ituye uno de los textos ms
significativos de la literatura artstica medieval.
Se atribuye a un monje alemn que, por
razones de humildad, prefiri mantener
el anonimato. Sin embargo, al final del
manuscrito se lee la frase: Theophilus qu i
est Rugen1s. Tefilo podra se r un seudnimo
helenizante. ste ltimo ha sido identificado
como Rugerus, un clebre orfebre que trabaj
hacia 1120 en e l monasterio benedictino de
Helmarshausen, en Sajonia. En cualquier caso,
la Schedula supone un libro innovador en la
medida en que Tefilo rompe con los autores
anligtiOS y presenta recetas basadas en su
propia experiencia.

50 LOS TILES DEL CALGRAFO

rigor y de precisin. El tratado ms destacado de esta poca es De diversis artibus,
escrito por el monje Tefilo, que puede fecharse en el ao 1130. Se presenta en
forma ele tres libros que abordan sucesivamente la pinlura, el trabajo del vidrio y
la orfebrera. En la seccin sobre pintLtra el autor ofrece excelentes recetas para la
preparacion de los colores y las tintas, pero sobre todo destacan, por la innovacin
que suponen, las recomendaciones sobre su uso en sus respectivos soportes.
El tercer perodo abarca desde el principio del s iglo xtv hasta 1500. Una de las
obras ms notables de dicho perodo es el famoso lL Libro clell'Arte,* de Cennino
Cennini, pintor italiano de mediados del siglo XIV que fue discpulo de Agnolo Gaddi.
Aunque la mayora de las obras de Cennini han desaparecido, nos ha quedado su
manual dirigido a pintores y miniaturistas. En esta compilacin proporciona
informacin sobre la trituracin de los colores y la confeccin de pinceles, as como
el modo de proceder para la realizacin de los motivos propiamente dichos. Il Libro
cleii'Arte constituye una de las principales fuentes de informacin sobre tcnicas
artsticas de finales del medievo. En 1873 Albert Lecoy de La Marche descubri en
la Biblioteca Nacional de Npoles un pequeo tratado de finales del s iglo XIV
redactado por un autor italiano annimo, probablemente napolitano. Este manuscrito,
que parece ser el ms completo jams escrito, lleva por ttulo De Arte ffluminandi.**
El autor indica que hay ocho colores necesarios para la iluminacin, a saber: el
negro, el blanco, el amari llo, el azul. el violeta, el verde, el rojo y el rosa. Estos colores
se obtienen por fabricacin o proceden directamente de la naturaleza, ya sea bajo
forma mineral o vegetal. El negro se obtiene de la tierra negra o de la piedra; se
consigue con sarmientos de via u otras maderas carbonizadas, con humo de cirio o
de candi l de aceite, con la sepia que se recoge en una escudilla de cristal. El blanco se
hace con plomo o con cerusa. El rojo se extrae de una tierra rojiza llamada macra ;
el que se llama de cinabrio se hace con azufre y con argento vivo o mercurio; el que
se llama de minio se hace con plomo. El amarillo proviene de una tierra amarilla
llamada uropimente, del telefio o del azafrn; se fabrica tambin con la raiz de la
crcuma. El giallolino o amari llo pli do se elabora con el glasto. Los azules naturales ll uminilcin marginal con motivos nornlcs de
son el azul de ultramar y el azul de Alemania; el azul vegetal se hace con la planta un manuscrito francs de principios del
~iglo xv, hacia 1420. En es te ejempl(lr,
que se denomina tornasol y que tan1bin da el violeta. El verde viene de la tierra procedente de un libro de horas, se despliega
verde o del verde azul (piedra armenia); tambin se saca del bronce, del lirio azul la rica paleta del mimaturisla de la poca.
y de una pequea ciruela llamada prugnam.erola por el pueblo de Roma, donde El rojo de la manzana cen tral es cinnbrio.
Arrihn, cn la inicial C, vemos un rojo de minio,
abunda. El rosa o la roseta, que se uti liza sobe pergamino para trazar los contornos mils anaranjado. El gran mot ivo azu l en forma
de las hojas o el cuerpo de las letras, se fabrica con excelentes palos brasiJ. de lollajc es lapislzuli, reconocible por su
Aunque en la actualidad la mayora de la gente no tritura sus propios colores, textura granulosa. El color rosa viejo de la
S e& roseta, una mezcla de madera roja y de
proporcionaremos aqu las siguientes instrucciones a modo de documento histrico
cerusa. Las dos pequeias hojas verde; en el
y para sa tisfacer la curiosidad del lector. Veremos as el modo en que, segn De 1\rle ex tremo superior es tn pintadas con verde de
11/uminandi, deben molerse y diluirse los colores antes de aplicarlos: Casi todos los Espai1a. Todos los renlces es tn hechos con
cerusa, pigmento que tiene la propiedad ele
colores con cuerpo se trituran sobre piedra de prfiro con agua ordinaria; se colocan
permanecer blanco desde la primera pincelada.
a continuacin en peque1'las vasijas de tierra o de vidrio, donde se renueva el agua a En cuanto a los dorados, los vemo& aqu de dos
medida que se evapora o se corrompe. Solo el verde de bronce se tritura con vinagre, tipos: el oro en concha, menos brillante y liso,
con jugo de lirio u otras sustancias. l"ara el azul de ultramar, hay que purificarlo y el JJ:ln de oro, normt1lmcnle rodeado de un
filete en negro de humo.
aadiendo una ligera dosis de sal amonaca y despus filtrarlo al travs de un pao.
El awl de Alemania adquiere una mayor finura si se tritura con un agua engomada Traducido al ingt~s por D.V. Thompson en dos
volmenes, Yale Univer~i1y Press, 933 El segundo
bastante espesa. Cada vez que queramos trabajar el azul con el pincel hay que volumen fue recdilado por Oovcr e n '954
mojarlo en agua engomada; algunos atiaden dos o tres gotas de clara de huevo. Tnulucido al ngl; po O. V. Thompson y
Cuando se desee utilizar con la pluma para el cuerpo de las letras, es aconsejable G.H. Hnmi lcon, Yate Univcrsily Press, 9Jl. Alberl
Lecoy de La Marche public este 1ex1o en 1887 bajo
mezclarlo tambin con una de estas sustancias y si el azul de Alemania no es cllllulo l'an d'enlumint>r, manuellechnoque du
x.V' secle. en Exrrait des mcmoirt>s di' la socite
hem1oso, se tritura sobre la piedra con un poco de cerusa.
11otionole des A11tiquaires de France, XLV II, Pars,
1887. Fue reediladu por Ernesl Lerou x Pll o8qo.

LOS I'ITII ES DEL CA l t>lli\FO 51


De izquierda a derecha: barniz de broncear
para la aplicacin del polvo de bronce. Cola
de pez. Azul de ultramar francs (pigmento
sintt ico). Tierra de Venecia. Pequei'lo frasco
de cinabrio. Albayalde. Palo de Campeche.
Yeso mate (yeso de Pars). Sulfuro de mercurio
para preparar el bermelln verdadero.
52
El cinabrio, destinado al mismo fin, ha de ser excelente; debe triturarse con
leja, filtrarse con tma tela de seda o de lino y secarse al aire; algunos lo mezclan
con medio cuarto de minio. Despus se empapa con clara de huevo y se vierte en
un cuerno de buey o de vidrio. Si la clara hace espuma, una pizca de cera de la oreja
humana basta para deshacerla al instante; esto es un secreto.
>>Para pintar el cuerpo de las letras con cinabrio, es necesario que este color haya
sido cuidadosamente molido en seco y diluido en huevo hasta que adquiera la
fluidez perfecta, secado sobre prfiro, empapado de nuevo y vertido en una retorta
con un poco de miel y una pizca de la misma cera; mediante estas precauciones el
cinabrio relucir sobre el pergamino y no se desconchar. En la ampolla tendremos
cuidado de aadir a la clara de huevo una ligera dosis de rejalgar o cualquier otra
sustancia que impida que se corrompa. Es mejor aplicar el cinabrio y el minio, la
prpura y el giallolino en estado puro, aunque se puede aadir un poco de cerusa,
como con el azul y la roseta. El verde se combina felizmente con el amarillo o la
cerusa. Conviene preparar de antemano estas mezclas en otros tantos recipientes y
si se espesan, diluirlos con agua de goma y despus con agua clara.
Para pintar en violeta, se toma tornasol que haya alcanzado esta tonalidad, se
diluye en clara de huevo o en agua engomada; se aade cerusa y, una vez aplicada
la primera capa con esta mezcla, se trabaja el pincel por encima con tornasol puro.
Para obtener la tintura violeta se puede combinar igualmente roseta con Lapislzuli
mezclado con cerusa o ndigo muy aclarado.
La mayora de los colores deben mezclarse con cerusa para la primera capa, pero
deben utilizarse en estado puro para las sombras, en cuyos extremos el lapislzuli
necesita un matiz ms oscuro, que le puede ser proporcionado por el rosa sin
cuerpo, que tambin sirve para sombrear casi todos los dems colores, al igual que
el tornasol violeta. La prpura y el giallolino tambin se sombrean con brasi l y con
azafrn: para obtener un matiz gris se mezcla el negro con blanco y amarillo y, si se
quiere, con un poco de rojo.
Recetas de los antiguos maestros
Algunos lectores se sorprendern al comprobar que en las siguientes recetas se
utilizan sustancias normalmente reservadas para la pintura. Pero debemos recordar
que hasta el siglo xvt estos pigmentos fueron utilizados simultneamente para
fabricar tinta, para la miniatura y para la pintura sobre tabla. Esto no es de extraar
si tenemos en cuenta que la pluma de ave requiere una tinta bastante densa y
~OS UriLES DEL CALGRAFO
pigmentada. Por otro lado, aunque la tcnica de la miniatura no constituye el
objetivo central de este libro, nos ha parecido indispensable abordar este aspecto,
dado el exguo numero de estudios dedicados a este tema que, desgraciadamente,
a menudo queda relegado al silencio. Al hablar de miniaturas debemos tener en
cuenta que se trata de una disciplina cuyas reglas son bastante rigurosas, tanto en lo
que se refiere a los pigmentos como a su aplicacin. Por otro lado, no desestimamos
mtodos modernos de fabricacin de colores que, por comodidad, recurren con
frecuencia a la qufmica. Sin embargo, pese a los ingeniosos esfuerzos de nuestros
qumicos y sin olvidar que han sido capaces de producir unos colores bellos y
slidos, nos vemos obligados a constatar que los pigmentos modernos no ofrecen
la misma brillantez ni la misma fuerza que muchos de los colores de an tao.
Por ejemplo, algunos azules muy profundos, como el nt.ligo, el esmalte o el
tornasol, carecen de equivalentes actuales. Ciertamente, aun presentando la misma
tonalidad, no todos los pigmentos reacconan a la luz del mismo modo. Disentimos
completamente sobre este aspecto con quienes, bajo el pretexto de la modernidad,
se contentan con el primer gouache que tienen a mano. Utilizando cualquier
color con ingenuidad y realizando dibujos empalagosos, estos ~arti s tas producen
ilustraciones victorianas, pero ciertamen te no se puede decir que h agan miniaturas.
Antes de describir los principales colorantes, debemos sealar que stos se
componen de pigmentos orgnicos e inorgnicos. Los primeros proceden de
materias vivas y se pueden dividir en sustancias animales (cochinilla, negro
de marfil) y vegetales (nrugo, tornasol, crcuma). Por su parte, los pigmentos
inorgnicos son sustancias coloran tes extradas de minerales (sulfuro de mercurio,
malaquita, lapislzu li). Los pigmentos preparados qu micamente o sintticos
tambin forman parte de este grupo (ultramar francs, cobalto).

Frascos con diversos

pigmentos, naturales o
sinlticos.

Cmo se prepara un agua engomada

El agua engomada, cuyo empleo es constante, especialmente en el triturado de los

pigmentos, se prepara con goma arbiga. Por hermosa que sea, la goma arbiga
siempre va cargada de impurezas que deben ser eliminadas a toda costa. Para ello
se confecciona una pequea bolsa con un retaJ de seda o de muselina en la que se
inlToduce la goma que se vaya a disolver, en granos o en pequeas pasti ll as, y se
sumerge en un vaso lleno de agua destilada. Se deja reposar hasta la tota l disolucin
de la goma arbiga. A continuacin se saca la pequea bolsa de tela y se vierte la
goma lquida en una botella para utilizarla segn nuestras necesidades. La goma
disuelta de este modo produce un agua engomada de la mxima pureza, pero tiene
la desventaja de que a veces se cubre de un ligero moho si no se utiliza diariamente.

LOS TILEl> DEL CIILCI\1\FO 53

Para evitarlo basta con ar1aclir un poco de dextrina, sustancia que se puede obtener
en las drogueras o tiendas de productos qumtcos. El agua engomada no debe ser
demasiado espesa, sino muy lquida y, por consiguiente, muy aguada. Se podra
indicar, a modo de ejemplo, que aproximadamente con cincuenta gramos de goma
lquida espesa se puede hacer un litro de agua engomada.

El cinabrio

El cinabrio o bermelln autntico es un color natural e laborado a partir del sulfuro

ele mercurio (HgS). Ya e ra utilizado por los antiguos egipcios y en la actualidad se
s igue encontrando e n las canteras italianas o en las minas espaolas de Almadn.
El cinabrio parece muy 'ilido : juzga r por el sorprendente brillo que conservan
las it1iciales rojas tratadas sobre pergamino hace ms de doce siglos. Estt' hecho
constituye una respuesta perft!cta a quienes han mallifestaJo duelas sobre la
resistencia del cinabrio a la luz. Por su densidad y nobleza este color se maneja de
forma muy agradable. Hemos ofrecido una receta completa ele su preparacin en
este captulo en la seccin sobre las tintas frricas.

La tinta roja segt'm Juan de Yciar

ocSe raspa un trozo de palo brasil finamente con un trozo de vidrio, evitando utilizat
un cuchillo o un raspador metlico, pues el color podra ennegrecerse. Se colocan
las raspaduras en w1 recipiente de vidrio y por cada parte de madera se aaden seis
partes de vino blanco. La madera debe permanecer sumergida en el vino durante
veinticuatro horas. A continuacin se calienta hasta que hierva el lquido y se
deja reducir un tercio, con lo que el vino tomar e l color de la madera. Se saca el
recipiente del fuego y se aade media parte de polvo de alw11bre. Para hacerlo ms
fino, se aiiade media parte Jc cal o media parte tle sepia en polvo. o un poco de
cochin illa. Por ltimo se incorpora media parle de goma arbiga bien molicb.
Se fihra al travs de un paf1o y la tinta est lista para ser usada. ~ Antes del
descubrimiento del Nuevo Mundo y del territorio de Brasil, que debe su nombrf'
a esta madera, Europa se aprovisionaba de una nica especie que se importaba de
Oriente, la Caesalpinia sappan. El principa l componente de esta madera, la brasilina,
se oxida con e l aire y produce el colorante brasilcna.

El bermelln chino

El bermelln chino se presenta bajo la forma de un bastoncillo. La sustancia

colorante se obtiene disolvindolo en una piedra de tinta con un poco de agua.
Los chinos tambin fabrican este rojo en seco, es decir, mezclando a fuego lento
azufre y mercurio.

El minio

El rojo minio, de cuyo nombre de riva la palabra miniatura (del latn miniare), es un
xido de plomo. No debe confundirse con el cinabrio. Los griegos y los romanos ya
conocan su existencia. Seg(tn P linio, e l minio fue descubierto tras un incendio en e l
que, por efecto del calor, un b lanco de cerusa se convirti en un rojo vivo. Este color
presenta un secamiento perfecto.

LOS TIL[> lJLl I.:AIIl~l\1\((l

La acuarela roja

Debemos se1ialar que el lector puede sacar muy buen provecho de la acuarela
bermelln en salserilla, especialmente la de Winsor & Newton, que nos parece
excelente. Tambin es posible obtener muy buenos resultados con la acuarela
china, fina y delicada, aunque ms difcil de encontrar en los comercios. Por ltimo
advertimos a los lectores sobre la utilizacin de colores o de tinta rosa a base de
anilina. Esta tinta no tiene cabida en la obra calig rfica ni tampoco en la pintura,
ya que no ~olo tiene un aspecto chilln y poco atractivo, sino que adems resulta
inestable y poco duradera bajo los efectos de la luz debido a la anilina. Por lo tanto
debe ser completamente descartada. Cochi ni llil american;,, Dactylopius coccus,
pars lo de la higuer< chumba, de la que se
alimenta exclusivamente. A la izquierda,
La cochinilla el mdcho adulto, de aspecto delicado, e' m<is
pcqucio que la hembra (2 mm de longitud).
Este pigmento rojo se extrae de la cochinilla americana, un insecto emparentado De w lor rojo, sus alas incoloras le pennitcm
volar para unirse a la hembra. Pero no puede
con el quermes. La cochini lla mejicana o Coccus cacli se distingue tic su homnima
alimcnlarsc, pues carece de piezas bucales
europea por su forma plana y por la p lanta de la que se alimenta, la Opuntia y mucre al cabo de dos das. La hembra, dC'
coccinellifem, una especie de cactus que los indgenas denominan nopal, ms forma cliplica y de un color violceo. puede
alcantr 6 mm de longitud. Se observa
conocido en E~paa como chumbera o higuera chumba. La cochinilla fue
la presencia de unas anltnas cortas y de
introducida en Europa por los espa 1ioles durante la primera mitad del siglo xv1. minsrul:, patas. L<l ti111ura roja se oblicue
Su rendimiento y su poder colorante son muy superiores a los del quermes. por lo de 1< hembra.
que ste fue muy pronto reemplazado por el Coccus cacti.
La exportacin de la cochinilla desde Espaa hasta el puerto de Amberes
est documentada a partir de 1540. El tratamiento de la cochinilla mediante un
procedimiento similar a l del carmn produce un colorante rojo vivo de gran calidad.

El rojo carmn o quermes

La palabra quermes significa gusano. De origen orienta l, en snscrito adquiere la

rorma kermi y en rabe qirmiz. Este trmino posee un equivale nte e n todas las
lenguas. En italiano da la forma cremisi, en ingls crimson, en fra ncs cramoisi y e n
espaol carmes.
En la Edad Med ia el quermes tambin se denominaba vemlilium (gusanillo), ele
donde provienen las voces bermejo y bermelln. Este color se confeccionaba con las
hembras, y probablemente tambin con las larvas, del insecto Kermes vermilio, que
habita en la coscoja o Quercus coccifera, o del insecto Kermes ilicis, que habi ta en la
encina Quercus ilex. Este rbol crece en las regiones mediterrneas, particularmente
en Espaa y en las islas griegas. El insecto se aclJ1iere a las ramas ba jo la aparie nc ia
de un pequeo bulto rojizo del tamao de un guisante, que produce un polvo rojo
soluble en agua. El co_Jorante que se obtiene, cuyo principal componente es el cido
cam1neo, se incorpora despus al alumbre. Para obtener el equivalente del rojo
bermelln, se mezcla con vi nagre o con limn. Cabe sealar que en e l siglo VII J los
monjes irlandeses ya conocan este tinte, como muestra e l hecho de que figura en
varias pginas del evangeliario de Kells.

El cardenillo o verde de Espaa

Placa de cobre cubierta de cardenillo.
El verde brillante que se aprecia en numerosos manuscritos no es o tro que el Este pigmento, mezclado con goma ari\higa,
cardenillo, que se obtiene de la siguiente forma: se to m an una o varias placas de permite obtener el vc1dc de Espaa.
Otra varian te de la receta consiste en cubrir
cobre y se rascan para darles una superficie n1gosa y desigual. Se ponen e n un la placa con miel y a1iadir sal gorda molida.
recipiente y se vierte un poco de vinagre caliente para que ste pueda atacar e l De este modo sr obtiene el verde de sal.

LOS T IL L~ Otl. CALC KA I O 55


Dcmostr<~cin dr la propiedad dcltorna~ol
de cambiar su color l'll prr:,encia de un
medio cido o alcalano. Aqui el tinte rojiw
o Folwm rubeum ~e ha obtenido por simple
aplicacin dl un lquido cido sobre el fondo probablemente al parentesco de este pigmento con la azurita, un carbonato de cobre,
de torna~ol. Los miniaturistas de lil Edad
Media aprovecharon esta particularidad con
gran habilidr~d. El Foliwn SCiphireum o tornasol
azul se obtcnia metliantt> un pll muy <'lt>vado,
es decir, en un medio :tklllino. El Fo/ium
purpurewn (violeta) aparece aproximadamente
con tllt pH d1 7
56
metal. Al cabo de dos semanas se forma el pigmento verde. Puede utilizarse este
verde sobre papel o sobre pergamino, mezclndolo con cola o goma arbiga.
Tambin es posible utilizarlo con huevo, pero en ese caso hay que tener cuidado
de no ponerlo cerca del albayalde, ya que son enemigos mortales. Si se quiere
obtener una tinta verde ms fluida, conviene diluir el color con un poco de vinagre
o con jugo de perejil.
La tierra verde
La tierra verde o protx ido de h ierro es una tierra que se encuentra en el norte de
Italia, cerca de Yerona, que permite obtener un pigmento de textura jabonosa con
poca capacidad para revest ir. Hay que sealar que varias tonalidades de tierras,
algunas ms amarillentas, otras de un tono ms marrn, han sido clasificadas ba jo
la apelacin de tierra verde. No debe confundirse con la tierra de Bohem ia, de la
Repblica Checa, que presenta un color ms plido. No obstante, en la Edad Media
este pigmento nunca lleg a considerarse como un color de excelente calidad y su
utilizacin se limitaba a preparar la capa subyacente de la carnacin de los
personajes, mezclando la tierra verde con blanco de cerusa.
El verde malaquita
El verde malaquita se utiliz durante la Edad Media y era muy apreciado por los
miniaturistas irlandeses. Cennino Cennini lo llama verde azzurro, que significa
verde azul, por su curiosa propiedad de tomar un tinte azulado. Esto se debe
ya que es usual hallar los dos pigmentos sobre un m ismo fragmento de roca.
Este verde de brillante tonalidad debe aplicarse bastante diluido y en una delgada
capa. En todo caso debemos evitar aplicar una capa demasiado espesa, pues con ello
el tinte perder su vivacidad. Por ltimo, debemos cuidarnos de no mancharnos las
manos o la ropa, deb ido a la sorprendente tenacidad de este pigmento. Cabe se1ialar
que el verde malaquita parece ser resistente a la luz, pero inestable cuando se
mezcla.
El azul de ultramar
El azul de ultramar constituye sin duda el color ms slido y bello de la paleta.
Procedente de las regiones de levante, se denomina de ultramar para distinguirlo
del azul de Prusia. Los egipcios utilizaban con frecuencia este pigmento. Vitruvio, y
sobre todo Plinio en su Historia natural, nos proporcionan una buena descripcin.
Se extrae del lapislzuli, una piedra ele color azul oscuro, llena de pequeas motas
doradas. Durante la Edad Media el lapis lzuli se importaba de Afganistn y se
cotizaba a precio de oro. Los yacimientos actuales todava se encuentran en
Afganistn y en Siberia. No obstante en nuestros das ha dejado de utilizarse
por su escasez y su exorbitante precio.
El trmino lapislzuli proviene del latn lapis, que significa piedra, y de lagevard,
azul en persa. Hasta el siglo x1 1, esta piedra semipreciosa se empleaba tal cual, tras
ser triturada y lavada. Un s iglo ms tarde, Cen nino Cennini nos describe un proceso
de purificacin ms complejo cons istente en reducir la piedra a polvo y mezclarla
con resina, cera y almciga para formar una pasta maleable que a continuacin
es tratada en un bao de leja. El lquido azul as obtenido es el azul de ultramar
liberado de sus impurezas. Cabe sealar que en ocasiones ciertos autores han
LO~ TILE~ UEL CALCI\1\FO
llegado a la conclusin de la ausenc1a o la extrema rareza del pigmento azul
ulttamar en las recetas de elaboracin de lintas. Esta opinin parece no tener en
cuenta la prctica cotidiana del copista y del miniaturista, ya que e l nmero de
textos y de inidales ornamentadas en azul de ultramar y en azul de Alemania no
es nada desdeable. Para convencerse de ello basta con examinar los manuscritos.
Podemos citar aqu una receta de azul a base de lapislzuli que elata del siglo XI,
cuyo .uttor es el cronista rabe lbn Baclis, as como el clebre tratado ingls de 1573,
The Arte oj Limmtng, en el que se describe igualmente una recela de tinta azul de
ultramar y otra a base de rojo bermelln.
En 1828 el quntico Guimet elabor un compuesto de sulfuro de sodio y silicato
de aluminio para sustituir el ultramar natural. Dicho compuesto parece menos
::.lido y menos soluble c.uc el lapislz1di ele los antiguos, aunque no deja ele ser un
antl muy fiab le, de una tonalidad brillante y soberbia. Se puede adquirir en forma
de p1gmento en polvo que debe triturarse con agua engomada o con clara de huevo.
En ocasiones se aplica sobre el lienzo con cola de piel. se es probablemente el
-;ecreto del azul Yves Klein, que sera ms justo denominar azul Guimet.

El azul ndigo
La tintura ndigo se extrae del ail o isatis tincloria. No se debe confundir esta Tornasol, Chrozophora tinctorifl. Pi.lllla anual
cspecte europea con las que son onginarias de Oriente, Amrica Cen tral y de color gris verdoso y llocs ~ 111 01r i llcn1as,
de In familia de las cuforbic::ea~. En l <~s
Sudamrica, llamadas lndigofera tinctoria. La planta que se importa de Oriente descri pciones de Id Edad Media d1:staca un
se distingue por tener un rendimiento muy superior. El aiiil es una leguminosa det<tllc singular: al contacto con la planta
papilioncea. Su colorante se encuentra sobre todo en las hojas y se presenta en ap.mo!cen sobre la piel unas manchas wjizas.
Por lo dems, la estructura quimica del
forma de indicn. Se extrae por maceracin: se sumergen las hojas en agua tibia y, tornasol todava no ha sidu estabh.:cida con
tras su fermentacin, se decanta la solucin y se deja oxidar en contacto con el aire. precisin.
Se forma as un precipitado o especie de lodo azulado que se hace hervir con el
f-In clc purificarlo. Finalmente se obtienen bloques de color de un tono azul-violeta
oscuro. En el mercado ex1ste en la actualidad una excelente acuarela ndigo en forma
Je pequeas salserillas, de precio muy asequible.

El azul de tornasol

Junto con el ndigo, el tornasol constituye el segundo gran azul vegetal utilizado
por los mmiaturistas del medievo. A diferencia del ndigo, este azul ha estado casi
exclusivamente reservado a la miniatura y la caligrafla, y constituye una invencin
Je la Edad Media. La planta, que mide en tre 10 y 40 centmetros, se cultiva en la
zona mediterrnea pues no Lnlera un clima riguroso. El nombre tornasol proviene
del lal n torna ad solem. Por otro lado, algunas crnicas medievales nos informan
de que el tornasol tambin se conoda con los nombres de more/la y de folium.
En el tratado ingls sobre botnica de Lyte (1578), podemos leer: with the seede
ot the smaU tornesoll... they die and stayne old linen cloutes and ragges into a
~urple colour. (con las semillas del pequeo tornasol... se tien viejas telas de
lino y trapos de un color violeta). Tenemos otra excelente descripcin del tornasol
en el manuscrito nm. 1246 de la Biblioteca R.icardiana de Florencia que permite
afirmar que esta planta se encuentra actua lmente invetttariada bajo el nombre
Je Chrozophora Linctoria. No obstante, aun cuando su identificaci6n parece
segura, no se puede decir lo mismo sobre e l modo de extraccin del pigmento. No
olvidemos que dicho pigmento dej de utilizarse hacia e l 1800 y que en nuestros
das este color es casi desconocido. Algunos textos mencionan la extraccin de una
sustancia colorante a partir de las semillas de la planta, mientras que otros evocan

lO~ riLES DEL CI\ LfGRI\HJ 57


2
3 abundantemente con orina humana, tras lo cual se colocaba en capazos. Estos
1. fndigo, lndigojero tinctoria. Planta herlJ,\cca
originaria de la~ Indias. De la fcula que
~e extrae de la~ hojas se obtiene un azul
profundo.
2. Azafrn, Crocus sorivus. Planta herbrea y
bulbosa de 10 cm dC' altura originaria de l sur
de Europa. Su~ c:.tigmas. reducidos a polvo,
producen el colotante amarillo.
58
la posibilidad de utilizar diversas partes de la planta. As lo afirma Max Gourgas, el
eminente e rudito de las crnicas de Gallargues, gallargus l mismo de pura cepa.
El Sr. Gourgas ha tenido a bien transmitirnos los antiguos archivos del pueblo.
He aqu Jo que escriba a Luis XIV el intendente de Languedoc Lamoignon de
Basville: Scl"wr, hay en un lugar de esta dicesi s IJa de Nirneslllamado Granel
Gallarguette, una hierba llamada maurelle o tornasol de tintoreros. Se enva a
Holanda para teir las telas azules o rojas y tambin para dar un color rojo a la
corteza del queso, pero solo se prepara bien en Gallarguette. Se trata tle un bello
homenaje a los tornasoleros gallargueses, que a finales del siglo XVII gozaban de una
gran reputacin. En una biblioteca londinense se conserva un texto del siglo xtv en
el que se habla del tornasol de Gallargues. Por otro lado conocemos la existencia
de informes que hacen balance ele las relaciones comerciales entre e l e lectorado
de Hesse y Gallargues en materia de tornasol. Los archivos municipales indican,
adems, que la recogida del tornasol estaba estrictamente regulada en Gallargues,
regulacin que se extendi hasta el final del consulado, es decir, hasta 1804.
Los cnsules prohiban terminantemente, bajo multa, que se empezara la
recoleccin antes de la fecha sealada. Una vez recogido el tornasol, haba que
proceder a la extraccin del jugo, que proceda del tallo en flor, y no de la semilla
todava inmadura. Los tornasoleros llevaban al molino los tallos atados en gavillas.
Los tallos eran triturados y reducidos a una pasta que se amasaba y se rociaba
capazos se prensaban para recoger el primer jugo, que era el mejor, y serva para
la primera operacin ele enriquecimiento de los trapos. Los trapos se exte ndan
entonces sobre un buen est ircol de caballo, aproximadamente durante una hora,
tras lo cual se plegaban cuidadosamente por docenas y los fardos se colocaban en
sacos cosidos que eran transportados en carreta hasta el puerto de Sete, donde los
comerciantes holandeses acudan a recoger la preciada mercanca. Cabe sealar,
finalmente, que en un medio cido el tornasol adquiere un tono rojo vino, en un
medio neutro tiende hacia e l violeta, y en un medio alcalino adquiere esa bell a
tonalidad azul tan distinguida cuando se aplica sobre pergamino.
LOS riLES DEL CALGRAFO
La azurita o azul de Alemania

La azurita, conocida desde la antigedad con el nombre de piedra de Armenia,

empez a utilizarse mucho en la pintura a partir del siglo XIII. Este color noble y
natural es un xido de cobalto vtreo, combinado con potasio, si licio y x ido de
arsnico. Fue muy utilizado por los artistas del Renacimiento. Conviene advertir al
usuario sobre el proceso de trituracin, ya que la azurita triturada demasiado fina
da como resultado un color azul plido poco apreciado. Si el pigmento se compone

3 Gualda, Reseda luteola. Planta herbcea

IJianual que puetle alcanzar una ali ura
de 1,20 m. Se uti liza toda la planta parn
obtener el amarillo.
4 Cochinilla americana, Dactylopius coccus.
Insecto de 6 mm de dimetro, parsito
de la higuera chumba (Amrica Central,
Canarias). Oc la hembra adulta ~t.' obtiene
el rojo carmes.
5 P;llo de Campeche, Naema10xylon
campechianurtl. Arbol de 5 a 15 m de altur.J
originario de Amrica Central. Su madem
raspada proporciona un tinte marrn
violceo.
6. Saco, Sambucus nigra. Arbu~to de 2 a s
111 de altura. Sus racimos de bayas negras,
que maduran en septiembre, producen una
tintura azul violcea.
7 Palo de sibucao, Caesalpinia sappan.
Arbusto de 3 a 5 m de altura originario del
sur de la India y de Malasin. Su madera
ra~pada produce un tinte rojo oscuro.
8. Prpura. Thais lwemastoma. Concha
de 75 mm de longitud de las zonas litorales
del Medite rrneo. Del molusco se extrae el
rojo prpura.
9 E~pino de tinte~. Rhamnus saxlltilis o
tinctorius. Arbusto espinoso de 8o cm, de
Europa central y meridional. De sus fruto~
inmaduros se extrae un tinte amarillo oro.
El Rlwmnus cotlwrticus L., que carece de
espinas, produce una tintura amarilla o
verde.
10. Pa~ L el o glasto, lswis tinctoria. f'lan la
herbcea bianual de 1,so rn, que presenta
pequeas flores amarillas, del sur de
Europa. Para obtener la tintura azul se
utilizan las hoja; triturad<ls y fermentadas.
11. Quermes de tintoreros, Kermes vermilio.
Insecto des a 8 mm de dimetro, parsito
de la coscoja. Su hbitat prercrido se
encuentra alrededor de la cuenca del
Mediterrneo. De la hembra adulta se
obtiene el rojo escarlata.

LOS TILES I> EL C.IILCRAFO 59

Gom.t arbiga en granos.
Cristales de sulfato de hierro.
Sulfato de cobre o vitriolo azul.

Mortero donde ~e machacdn lo~ matcriale:..

Nuez de agalla ele Turquia o de Alepo.
Se ob~crvan los orific tos JJOr los qul' el insecto
ha ~alido de la nuez. L.ts mejores nueces de
agalla son recogida~ cuando el insecto todava
c~t en ~u interior.

de partculas ms gruesas, el color ser mucho ms oscuro y brillante. En ocasiones

es necesario aplicar varias capas para obtener un azul slido, pero el resultado es
magnfico. En la actualidad se u tilizan los azules de Berln y de cobalto en lugar
de la azurita, pero estos sustitutos son inventos recientes. El azul de cobalto se
fabrica a partir de fosfato de coba lto. Se seca rpidamente y su resistencia a la luz es
perfecta. Se puede adquirir el azul de cobalto en forma de pigmento en polvo. Para
su aplicacin, conviene triturarlo con agua engomada o clara de huevo. En lo que
respecta a la azurita, tambin puede adqu irirse en fo rma de polvo, pero su precio es
casi prohibitivo.

El blan co de cerusa y el blanco de plata

El proceso tradicional de fabricacin de la cerusa consiste en exponer unas pequea~

lminas de plomo a la accin con junta del vinagre y del estircol animal. Transcurridas
unas semanas, sobre el plomo se forma un cuerpo blanco compuesto de cristales
microscpicos, que es el blanco de cerusa. El mtodo moderno que permite obtener
este pigmento parece mucho ms fcil, al aprovechar la accin del cido actico y del
gas carbnico. El blanco de plata, que en la actualidad parece de uso ms corriente,
es muy prximo a la cerusa. Sin embargo, estos dos colores difieren en cuanto a su
composicin. El blanco de plata es un carbonato neutro de plomo, mientras que la
cerusa es hidrocarbonato bsico de plomo. Tienen en comn su extrema toxicidad,
y se debe tener mucho cuidado con la inhalacin deJ carbonato de plomo en polvo,
habitualmente u1 ilizado en la fabricacin del gesso de las miniaturas. Los artistas
de la Edad Media supieron sacar un gran partido de las cualidades excepcionales de
este blanco muy denso y opaco, que les permita trazar motivos de gran finura con
un solo toque de pincel.

60 LOS TILE~ DEL C"LGRi\fO

El negro de via y el negro de humo

Entre los pigmentos negros obtenidos a partir del carbn vegetal, el negro de via
parece ser el ms apreciado por los miniaturistas. Lo encontramos en las antiguas
recetas con el nombre de nigrum optimum, es decir, el mejor de los negros. El negro
de cepa de via carbonizada es apreciado sobre todo por los grises azulados muy
fros que permite obtener. Por otro lado, el negro de humo encuentra su uso ante
todo en el trazado y la escritura, gracias a su textura extremadamente fina, pero no
est considerado como un buen pigmento para la pintura por ser un poco graso y
dar un aspecto barroso a las mezclas. El procedimiento de fabricacin de este negro
es basta nte sencillo: consiste en sostener una superficie fra por encima de una vela
y recoger el pigmento negro que la ll ama deposita sobre la placa. No obstante, para
ast>gurar la excelencia del negro, debemos utilizar nicamente velas de cera de abeja,
nunca de parafina.

Higuera chumba de Canarias de cuyo parsito

Dactylopius coccus se obtiene el rojo carmn.

LOS TILES DEL C ALGRArO 61

 Pequeo lxico de las sustancias y los pigmentos
utilizados desde la Edad Media hasta el siglo xvn
/\LBAVALDE O BlANCO Df.I'LOMO: color IJ)anco
obtenido por la accion de un cido sobre
lminas de plomo. En el mbito dr la
iluminacin este blanco es en r~alidncl
carbonato de plomo en forma de un polvu
blanco muy veneno:.o. Tambin es un
i ngredicnte importantr en In composicin
del gesso.
1\LCIINFOR: t rmi no proc:edrntc de l rabe
al kfiir. Designa una sus t t~nca blnnca y
aromtica que se extrae de l <tlcanlorrro,
rbol de l;~ lamllia de las lauriceil:.
origin;~rio de Japu. El nlcitnlor se utili t.a cu
medicina, as como cm la t-lt~bor.tcin de las
tintas, a las que confiere una consisten<.ta y
un perlume delitados.
AlUMBRE: sustancia que ~e presenta bajo la
forma de una sal blanca a'trngente.
La qumica moderna con~clera el alumure
como un sulfato cloblf' de alumina y potasio
hidratado. El alumbre pcrn111e aglutmar
Pequ<'o ruad~rno de hojas de oro y gata. los pigmentos y las tintas. gracias a ~u
montada sobr<.> un mango de madera. extraordinaria capacidad astringente
Se utiliza igualmente como mordiente en
tintorera y en peletera.
MBI\R Cl\rs: trmino que proviene del <irabc
anbar, y que designa una sustancia oloro$a
segregada por el cachalot<.>. El ;mbar gris fue
utilizado en farmac0pca y n la preparacin
de las tintas, especialmen te en China.
No debe confund rse ron l'l mba r <unarillo,
sustancia resi nosa fs il ele la trn nsp;11cncn y
dureza del cristal, que se tiene por insolu ble.
Seg 11 algunos auto res, la d l~o l w in de l
mbar amarillo ser;J el secreto esencial de
la deslumbran te tt'cnca del clebre pintor
flamenco Jan Van Eyd..
1\RCENTO vrvo: con esta expresin, que aparece
en ciertas recetas antiguas, se designa
simplemente el mercurio.
ARsNICO: mineral que en estado natural
presenta una textura laminar y un color
amarillo o gris. En realidad exiMen cinco
combinaciones de arstntco y de awfrc.
dos de las cuales se dan en estado natural.
el rejalgar (As,SJ o arsnico rojo y el
oropimente (As,S ,) o arsnico amarillo.
El rejalgar o bisulfuro de arsnico, el
oropimente o trisu lfuro de arsnico y el
arsnico blanco (anhdrido arsenioso).
eminentemente txicos, fueron utili.tados
con frecue ncia por los miniaturistas
irlandeses a partir del siglo VIl .
1\uRtCALCo: trmino procedente clellatfn
orichalcum con el que ilntlgu;rml' nte se
designaba el cobre amarillo.
i\zAFR.i\N: planta de la familia de las iridceas
que crece espon taneamentc en /\sia Menor,
en Persa y en Creta. De los estigmas de
esta flor violcea de seis ptalos se extrae
LOS TILE~ DrL CJILCRAFO
el clebre colorante amarillo. El az.afrn
o Crocus salivus tiene aplicaciones en la
pintura pero es tambin muy apreciado
como condimento culinario. C;tbe ~et'ta lar
que el azafr n alcanza un precio ms
elevado que el oro, pues son n ecesaria~ ms
de ro.ooo flores para obtene 100 gramos.
BoL 01.: AriMENr A: tierra roj iza utilizada para
colorear el gesso, una es pecie de yeso qtrt'
sirve de aparejo para aplicar el pan de 0 10
en la iluminacin de ma nusc rito~.
CIIPIIRKOS/1: equivalente del vi triolo azul
o sulfato de cobre. En algunas rrcNas
antiguas se utiliza el trmino r:Jwlcalltllm,
un sinnimo que procede del gnego
chn/cancholl.
CLIIRII oe rruEVo: la clara de htJCVO es un
aglutinante protenico empleado a menudo
en la iluminacin de manuscritos y en
Id preparacin de tintas en Oriente. La
clara de huevo se utili7a pilra fluidificar la
tinta y mejorilr el brillo y la fijacin clc los
pigmentos.
CoLA OE PIEL: aglutinante protenico obt!'nclo
mediante la coccin ele la piel de c1iversos
animales, especialmente del conejo. perro
y buey. En Ocric.lente la cola de piel. muy
utilizada corno ad hesivo en la minia tura,
nunra ha sido empleada en las recetas de
tintas. Las colas de pergamino o de pPl so11
va riantes menos fuertes y ms ft les de
manejar.
CRCUMA: la crcuma o Curcuma xanthorrhiza
es una plan ta de la fam ilia cngbcrcea
nrigi11aria de Centroa mrica e Indonesia.
Es apreciada sobre todo por el colorantc
amarillo anaranjado que se extrae de su
rarz.
Gesso: el gesso de los maes tros miniatlustas
es un apresto confeccionado con clectsrs
medidas de yeso. seis de albayalde, dos
medidas de iiZikar y una de bol de Armenia
Esta capa de yeso de pequeo espeso
<.onstituye el aparejo sobre el que se aplc.:a
el pan de oro, que despus es bruido con
gata.
GOMA 1\DRACANTE: goma resinosa y blanquecina
que se extrae del tragacanto (Ascrogaftt.s
gummifer), pequeo arbusto espinoso
que crece en Persia y en Asa Menor. Ld
goma adraga nte se utiliz mucho romo
aglutina nte para la capa pctri cn de las
miniatu ras.
GOMA ARB tCII: aglutiuante glucidico origi nari o
de Sudn y uno de los adherent es nu\s
uni versalmente conocidos. Su nombre se
debe al comercio intensivo que los rabes
hicieron con esta sustancia. La goma arbg<l
se extrae por simple exudaci6n n re lizando
muescas en el tronco de la acacia conocida
 tomo acacia sentgnl o ncacia verek.
Diluitla en agua, la goma permite fija los
ugmentos. Segn Ciertas crnicas del siglo
xv en OC\Sione.., ~e sustitua la goma arab1ga
J)M goma de cerezo o de Ciruelo.
GOMI\ AMONIACAL: ~u~taru.i<~ resinosa que ~e
extrae de un01 plan lit umbelfera orginnria
de Persia. La gom.l moniac.al, de nlor <~c..re,
rnezcladil con goma arbiga, con.stituyl'
un .1p.uejo excelente para dorar ~obre
pergamino.
Gv\1 1111: la gualda o Jleseda luteola crtcl' 1.11110
en Europa como tn India. Toda~ la~ parte:.
rl~ la plant,, conllcnen t:l colorante. En el
~1glo XVII la gu;lld,, era la pri ncipal luentc
de <1ptov~ionau1tcnto para el colorante
amrillo. Al mezdarla con I<J rubia o tOII el
,digo product> ttnte~ ndranja.s y vettle'
lifll sustancia adhe~iva prc><:edente de la bilis
de ciertos auin1.1Jc.., como el bLey Me1clada
ron lo:. pigmentos, l.t l11el protllte una
buena adherenci; >nhre rualquier soporte,
incluido el vtdrio.
jut:o D( AJO: el jugo de ajo se obtiene
1.omprimiendo un diente de ajo maduro.
Es-te jugo ele ajo, de~crito por Cenninn
Cennini. constiht)C un mortlirnte Pltrl'h:>ntl'
sobre papel, pNgamino o lienzo.
1\.IALJ\QlliTA: rarbonato de cohre natural, picdr.t
dt color verde o'ruro de la dureza del
mrmol. Finan 1cnlf' molida, esta piedra
lue utiliz,tda como pigmento verde de:.de
lo ms alta .mtigl1C'd.1tl hasta el final del
RenacimiL'llt<)
MASII'Otl: xido dt plomo de mlur amarillo
""aranjdo, mu) utiliziltlo en las mini.ltur."
Nomalntcute el masicote no se llliltz, por
1 solo. sino que ~e mr.Lrlil con oropinttntc n
con azalt n.
MIEL: lit llli('l e!> un o;lutnantc gluridito
<unocido de~de [ antiguedad. Posee llll [lo
pnder higto>rflpu:o, es decrr, que mantiene
la humedad. por lo que retra,a el !>ecado
L. mid figura rntre lo~ ingrediente~ del
fli'Ssn y en ocusintw~ tambin de la tin ta.
M INto color rojo bl'ntlrllon obtenidCI a pmti1
dt;l xido de rJomo No debe conf1 tndir~l'
con el cinabno. 01'1 minio procede el
termino miniallu ista.
Nf r.KI) hE HUMO: pigmento negro OUtCiliUO por
r.llcinacmu dt dtver>as suslanetas (madera,
y resinas). cuyo~ vapore> se recogen <n
lorma de ltollin. Du'ho holln, mezclado con
un aglu ti nann, pe 111itc conleccionat la tint;
;) carbn. Tndu pMen inuicar qu~ stn fue
1~ pnmera li nta empleada por t>l hombre.
NULL IJE ACAU <\. )a agallrl es una ext"rt'LCilCia
'tue se formo en el roble Qoercus infectoria.
protluctda por la pradura del insecto CylliJ.\
tuu:wriu al ucpo~it<IT sus huevos. La nue1
de aga lla ms ap1rciada es la cle Turqufa o
de Alep.
tiO EN CONCIII\: el Ol'tl en concha, por
rontraposidn al p.m de oro, se refiltc a
una me1ela de oro fino y goma arabiga que
rn su origen ~<' prt'sentaba en el interiot de
una conrhn. Es te oro se ap lica coo un pfncel Cf'istales de color verde cl:Jro. No obstante,
empapado en agua o clara de huevo. esta sal es poco estable y bajo la accin del
ROPtMENr~ trmino por el que se conoce el ,tire se oxida y adquiere un color anaranjado.
trisu 1f lll o ele arsnico o roJor amarillo que Por ese motivo se conoce romo vitriolo
utilizaban los monjes iluminadores anglo- naranja.
rlande.!>es. VtTKIOLO VERDE: el vitriolo verde o vitriolo de
I'ALO BKJISIL: nombre genrico de diferentes Chipre m rresponde ni sullaw de hierro.
made ra~ qu r producen un colorante rojo. Mezclado con ta nino prod uce igualmen te
Antes tlel descubrimiento de l territorio de la tinta metlica. El ~u l fa to de hierro se
Bm~il w uli li'(ilba una especil! importada obt icne a partir dP l a~ piritas cle hierro
de Onente, la Cnesalpinia ~nppa11, conocida que se encuentran en abundancia l'n I,J
como "bucao. Finamente mspada, cstd na tu raleza.
madera interviene en la prepJr.1tin de la YtMI\ oE tiUEVO: aglutin,mtc pwteinico muy
linfa roja. utilizado en la J.lintu ra al te111ple y en la
I'Ato DL CAMttCifE: nadcra tin trea me jicana, minia tura, La yema de huevo ofrece varia~
orignillia de las proxirnidadts de Vcr:Jtruz, ventajas como aglu tinante de colorante::.
en el golfo de Campeche. El ;irbol del que Cll polvo: ralentiza uu poco el sec:ado, lo
procede e~ de la fami lia de las legumiM~as que faci lita el modelado, e~ d.: agraable
y su madera, reducid<~ a viruta:., proporciona milnejo y garantiza Id longevidad de la obta
un colu1 ante rojo que se at'iade d la tinta. gracia, al aspecto suave y satinado de la
I'AN OE oRo: oro autntico que se presenta en capa protectora que confiere a los colores.
fomt.t de pcque'tas hojas agrupadas en utt Cu,mclu se utiliza este procedimiento
libril lo. El pan ele oro se apli ra sobre un por primera vez sorprende la lige ra
nprc$tO de gesso preferiltlcnHnle [isado y modi firilrin de l m lor producida por la
preparado " tal efecto. yema, JJero dicha alteracion indeseable
itqALGAR. tt'rminu por el que se conOt.e el desaparece por completn una vez se seca.
bisulfuro de arsnico o tinte rojo, a menudo
presente l!n los mantJSrritos.
REMNA: !>ll~tancia slida o visco;a dt color
ama rillo que se obtiene practic.tndnuna
incisin cn el tronco de ciertos <hbolcs,
romo lo~ conHeros o lu~ arboles frutales.
RuSIA: la rubia o Ruhin ti11ctorum es una planta
11\U)' extendida en Europa. Muy apreciada
a causa de ~u inmenso poder colorante, la
mbta mpc:t a utilinrse <1 partir drl siglo
xv p<1r01 ltt1ir la lana y postenornwnte el
.llgod6n. Permite igualnu;!J\11! ub tener el
famo~o roju turco.
SANDRACA la goma sandarara es un; resina
qLtl' 'e e)o.t rae del Ca/litris quaclrivnlis o tuya
del Canad y de otros conferos como el
etwhrn. Rt'<.lucida a un polvo e 111troducida
en un tampn de tel<t, c&la n~sina pem1ite
aderetM la superficie dc:'l pttgamino.
S~A: mntera w loran te de un marrn muy
oscum que se extrae de la jibia, mulu~co de
la famihu de los celalpodos. La sepia sirve
como pigmento para llnta~ y ac~tarcl;t~.
SULFURO DE MfRCURIO: SUStancia QUtmica C)Ue
~e ptcM-nta bajo la forma de un polvo rojo
y que coustituye la base uel bennelln
verdadero. Este color es altamente txico.
VtNI\GRE: ~o l ve ntl' ricido utilizat.ln pota rnoll:'r
div~.:r~n~ ingredientes, espft;ialmetttr el
cardenillo.
VINO IILANCu: 'olvente utilizado en numerosas
retcta~ de tinta y en la trituracin de los
colores.
Vn tU OLO AZUL: el v i triolo azul o caparro~a
equivale a sulfato de cobre, ingrediente que
se presentn en forma d t cristles ztLics
muy b lill an tc~ y que permite confeccionar
la tinta metlica.
VrTRtOLO NI\RAN)A' en un estado muy puro, el
sulfato de hierro se compone de pequenos
LOS UTILE~ OH t;ALICIIA FO 63
 LOS ORGENES
DELA
CALIGR\FA

De:.de los orgenes de la escritura, el ser humano ha sentido la necesidad de poseer

un ~arte Jcl bello trazado, de elaborar un lenguaje grfico digno d e sus divinidades.
Pn1eba de ello son los papiros y los manuscritos l'razados con maestra y virtuos idad
por n11estros antepasados, en una poca remota en la que e l tiempo ni siquiera
e'\istfa. Si bien e5 cierto que la escritura no es la caligrafa. tambin es evidente que
estas dos disciplinas estn ntimamente ligadas; que son como dos frutos de una
misma rama. Ciertamente tue necesario inventar primero una para poder despus
llegar a la otra. Hoy sabemos cun laborioso y fascinante fue este proceso.
cMicnrras que los seres humanos nacen y mueren desde hace al menos un milln
de aos -observ tiemble- solo escriben desde hace unos seis mil aos.,.
Que paradoja! Acaso podramos imaginar hoy nuestra existencia sin libros,
::.in rorreo, sin peridicos? Sin lugar a dudas, la escritura, a l igt1al que el fuego,
constituye uno de esos inventos decisivos de los que cliffcilmenle podramos
prescmdir Con ellos la innovacin se ha convertido en necesidad, en una necesiuad
que nos sirve de alimento y de memoria ... Pero queda la paradoja: _cmo pudo el
hombre, antes que nosotros. vivir sin escribir? No hay respuesta a esto. Debemos
creer que la evolucin de la:. civilizaciones fij, segn unas leyes an en gran parte
Gran vaca rwgra sobre un fri~o d1 cnballns.
misteriosa'>, lo que debi de constituir sus etapas ms innuycntes. En lo referente a Nav!' de la C"ucva de Lascaux, pnrcd H(uicrda.
la escnturl, debemos abstenNnos de llegar a conclusiones demasiado apresuradas. PaiPolitico superior. Sobr~' r~lil pnrcd 11'/lbajawn
Qwl'nes en el pasado sost<'nan que Gutenberg haba inventado la imprenta se han v~rios artistas util izando difcren lc) lcnira;.
Se observa el c~bm.o dt la grup,l de un pcque1o
tenido que morder la lengua al dt:::.cubrir que el 11 de mayo de 868 e l chino Wang
caballo: SLI cuerpo rrdondead o y el dibujo de
Kic imprimi y distribuy un libro para honrar la memoria de su s padres. ~~~pa l as tienen un asp!JCto mu y olienlnl.
Desde un punto de vista c ientfico no existen verdades que no evolucionen con En lo que respecta a la vaca. tl rintor re<urri
a la desproporcin para t>xpresnr 1.1 finura
el ~J.\SO Jel tiempo: quiene~> juzgaban indescifrables los eroglficos egipcios
dPI rurllo y de las pald~. en contra~tl:' con la
tuvte ron que reconocer humildemente su error tras el trabajo Je Champollion. forlaleza del wet po Los pliegue~ de le~ piel
Imperfectamente conocida, la historia de la escritura puede pues sorprendernos cst,n hhilnwntl' rcpresenlddO~ mtdi<~nte unos
p01 -;us muJliples aspectos, y solo teniendo en cuenta e::.le hecho esencial podremos lrilms incisos. La nin erala l pe~cuczo del
nnimal gracias a unos pequcflO\ plum('<odos;
~entir y comprender mejor c::.a inagotable voluntad que, a lo largo de los siglos, ha unos arcnlos negro~ dnn fiH'It.l .1 los cnemos
Wll~ttudo la base de todos los esfuerzos de la escritum . y olro> dibujan los oll nre~ y la uocc~.

L O~ O l l l loCNC~ OlLA Ltlllfoi~AIIA 65


Mano empu;:mdo un bifaz ad1r lirnse
elaborado mediante una tcnica muy
rudimentaria,
Caz<~do r con arco procedentf' de la c ueva de
Alpera, Albacete (Espaa). P<'riotlo me~ulti<:u.
Figura en mjo y negro; altura: 17,5 cm.
Representacin muy esquemtico que parece
alejarse del contex to rn 15ico y "P'Int<l hacia la
pictngraffa y la escri tura.
Lascaux, Altamira: la escritura rupestre
Cerca de trenta mil aos antes ele nuestra era unos hombres decidieron cubrir las
paredes de sus cuevas con imgenes ele caza. Acaso no fue sta la primera tentacin
hacia lo escrito? lascaux y Altamira son nombres que desde antes de la historia
evocan innegablemente los principios de la representacin, de la reproduccin de lo
real. Se trataba de rememorar los buenos tiempos de caza o, de un modo ms sutil,
de conquistar por la imagen ciertas presas inaccesibles? Nadie lo sabe y tal vez nadie
llegue a saberlo jams, pero lo cierto es que ex istieron hombres que queran
expresarse y sta es, sin duda, la mayor revolucin del espritu prehistrico que
hasta ahora hayamos podido constatar. As pues, ya fuera para hacerse dueo
del universo o para otros fines, representar, testimoniar, signific pintar: el arte
de la figuracin fue pues, en s us orgenes, el primer medio para memorizar un
mensaje. En Francia, las innumerables cuevas de la Alta Dordoa, con sus renos y
sus mamuts, da11 buena fe de elJo. Estos frescos rupestres de significado incierto
inaugpraron todo el proceso de la escritura: el soporte (aqu la piedra misma), los
utensilios (como la madera quemada o la grasa animal), las estructuras del lenguaje;
todas las soluciones propuestas por el arte rupestre prehistrico prefiguran las que
vendran despus segn los diferentes tipos de escritura. La his toria de la escritura
es tambin la historia Je las condicion es de su aparicin. Salvando el elemento
tcnico propiamente dicho, la representacin rupestre de las cuevas prehistricas se
basa fundamentalmente en el realismo de la imagen. Con sus trazos y colores lisos,
la pintura rupestre magnifica la realidad en la medida en que exalta la vida concreta,
sobre todo la vida animal. Este arte figurativo en el que, como dice lie Faure, el
objeto se proyecta sobre ttna pared, tard en aparecer de nuevo: esta forma de
escritma del mundo debi de interrumpirse aJ final del Magdaleniense, en la cspide
del Paleoltico superior. En la poca de las ciudades lacustres el si lencio volvi
a tomar posesin, al tiempo que enmudeci la arquitectura celta. Los primeros
momentos ele la escritura humana no duraron pues mucho tiempo. Como aterida
por un misterioso respeto, parece como si se hubierH encarnado en el impulso
de monolitos extraos. Tuvieron que transcurrir treinta mil aos antes de que se
descubriera otra forma de lenguaje, pero esta vez suced i muy lejos de la cornisa del
Atlntko...
Gui Jarros con rnonvos abstractos pimaclos cnn una mezcla de xido de hierro rojo, resina y grasa
a nimal, procedentes de la cueva de Mas d 'Azil, Aricge (Francia). Perodo mesoltico. Seglin Edouard
l'ietle ( 1887), es los guijarros pudieron servir como moneda de ca mbio. Los Ira bajos recientes de
Hugo Oberm eier demuestran que est os objetos eran portadores de las almas de los difuntos. Es muy
significativo observar que las primeras expresiones artsticas no siempre fueron figurativas sino que,
por el con trario, a menudo primaba la d imensin abstracta.
LOS ORlC:ENES I)E LA CA LIGI\AFI I\
 CLIL!UKA!> TIPOS Tabl!l' d.Jt.\Cn de lch mvele~ at quculogi co s de
PREHISTOKICA~ IWMANO~ PERIODO~ SUR DE MESOPOTAt.IIA
lo~ princip<~les yacimic:nws de Me5opolamta.
Fed1as Ur E.ridu ~~:.~~~~ Las fcclt~s que aqu se mencionan se busiln en
el ~ i s l e ma propuesliJ por el profe~or Sicliwy
-
Ktsh
l iSO
y OlnC;~Siia
d~ U1 ...
rempl<l

l::.anna
!:lmith, cuya dilatada cronologa se obtuvo
~rgontdos
.ll7U
1
media me pruebas d<'l carbono 14.
Dm..t"hii
o
u dl'('3tca 111 1 0tnd~Ua
1 CRONOLOGA
~ Dln~)tm
(1~ Ur
Haci,t 35000: pnncipio dt'l arte palenliliN
ISODO < nrraicn 11
z
o Din.l~~olr., CUICI)'CI>. Perodo prel gurativo (inC'tsiun cs
!BOllO
arr.lkil l ;ro ji
e lliU~Icrienses y cha t clpcrron1cr"c~ snbrc
.

~
2000\l
~ hue~os u bloques de pi1tlra).
'- 7
Prruo-- 1 JOOOO 23000: civiliz,,cin auriacicn~e.
:zsooo
-'~r.. f
litttfitfiU

1 Pnmcras mnnife~taciones de arte figurativo.

5. ~ figurns vulvares, ca lwza; de animalc~
IV(a)"
- JOODO

:: ~
.;;
Uru~ 'JJtlO 1 - IYIO) (ilbngo de la Ferrassic, abl'igo Cascnc).
rN it!!lt V 23000 19000: civili..:adn perig~>rtl ien~c
~ ~ UrOiutil VI
40000
~-'- :L
:::. 111 VI (arte gtavetiensc y ~olUIcnse antiguo)
VI figuraciones de antmalcs con curva dorsal
- i "" sinuo~a. Bajorrelieves de Lanssel (Dordoa).
4 e:
Ur11l..
~
2. / 11
80000 n J.,ll~ll('
FigLrillas esculpidas, Yrnus de Lespt 1gue,
e E ~111
~ o
3SOO u, u l ...ill y XIV Bn1ssemJJouy, Willendorf (Austriu)
~ 11 VI ~y 19000 t 3000: arte solulrensc y magdalenicnse
100000 "' ~
~ t:J Oh.ut ~VI
antigtto. Bloques esc:ulpidos de la Roca d<'
~ o rrnrolc ~ VI
100000
~..: w Vil XV Sers, de Cap Blanc y de Bourdeilles. Dibujos
m
'1111
JOD ODD
...
l;
-=
;)
.J
l:lObld
l)r0heid de Lnscaux y de PechMerle.
ooooo i: .g '"" 1 1'3000\JOOO: e l a rt e palciJitico altanza Sil
~ ~~
.1n1 1guo
' ~00) ~111 edad tlc lro e n e.l m<~gda l e ni e use ml'Ciiu y
~upcrior. rinruras de Font-de-Gaumc, Niaux,
Rouffignac y Altamir.t. Grauatlos de lo~
yacimi<!ntos de Limcuil y de La Madclcme.
Sumeria o la escritura reencontrada Guij~rros pinwdos ron s ignos abstract o~ ck
la civlliMcin azilic11sc.

Desconocemos si la escritura encontr su segundo impulso entre los sumerios o

entre los egipcios. Parece que las escrituras de estos dos pueblos evolucionaron de
forma paralela y hoy por hoy nadie sabra afirmar con precisin cul de las dos
pudo beneficiarse de su relacin con let otra.
Entre los aos 4000 y 3500 antes eJe nuestra era observamos la anterioridad de
una civdizadn denominada de EI-Obeid, donde se desarroll el urbanismo y la
arquitectura religiosa. Es difcil imaginar la consolidacin de esta vida urbana sin
la puesta a pun to de un sis tema grfico, y es precisamente en esta poca cuando
se Sita la invencin ele dicho sistema, progreso fundame ntal en el desarrollo de la
civilizacin. Uruk conserva lo que probablemente consti tuye el documento escrito
ms antiguo: unas tablillas semipictogrficas* de arcilla descubiertas en el nivel
denominado Uruk IV (b) o Wark(l IV, correspondiente a 3300 a. de C. De dnde
provena esta escri tura? Esta pregunta permanece an sin respuesta. El origen
mismo de los sumerios, que utilizaron la semipictograffa, sigue siendo una
incgnita. No obstante, este sistema pictogrfico pronto dejara paso a una grafa
cuneiforme, cuya apelacin proviene del latn cuneus, que significa cua. Pero an tes
de entrar en el detalle de esta escriturJ, se impone una pregunta: cmo se pas de
los frescos figurativos de la prehistoria a esta renovacin sumeria? Las primeras
tentativas de escrituras sumerias estn en cierto modo emparentadas con el arte Siluetn humana en postura de danza, conocida
rupestre del Neolitico, ya que las primeras palabras que podemos considerar como 1ambin como el hechicero de la cueva Des
Trois-Fri:res, Ariege. Un personaje barbudo
verdaderamen te escritas conservan un aspecto figurativo.
lleva puesla una msca ra rematada ton las
pun las rojas de la c:urnamenta de un c ie rvo,
mientras que su cuerpo est cub ierto por una
pieJ de lobo de tupida cola. Se impone con
Los prinwro~ documentos semtpi(IOgrfiros p:rlcnec"n al estrnto Warl.a IV, es decir, ahededor del cuarto mlemo facilidad la idea de tUI" esta danza formaba
a. d~ C. Seiallmos, por cierto, que ~1 emplalnm1ento Jclllal de EIObeitl se l1alla muy pro>omo a la anligua Ur, pero parte de un rito mgico.
nu wrr~;sponde exactamenh: a ~~~ ubcacion h1stnnca.

LOS ORC.ENE5 0[ ~ A CALICRJHII\ 67

 La escritura cuneiforme: un instrumento cultural y econmico

Tablillil pictogrfica sumcria en piedra raliza.
Baja Mcsopotamia, fina les delov milenio a. de
C. Esta tablilla todava no ha sido tradut:ida.
Podra referirse a la~ c;uentas de un patrn
(mano trazada en la esquina superior derecha).
Obsrvese igualmente, debajo a la derecha,
un pictograma en forma de corona que se lee
CAL y que sigmfica grande.
Desde el cuarto milenio an terior a nuestra era, los pictogramas que representaban
objetos concretos servan ya como medio de comunicacin. Pero, cul era su
objetivo'? Debemos pensar que el progreso del cuerpo social, el desarrollo de la
ganadera y de los cultivos, as como la expansin del comercio, favorecieron
enormemente el registro y el archivo de informacin por escrito. La defensa de
la propiedad, por ejemplo, impuls la redaccin de actas y con tratos, con lo que la
justicia y el beneficio hallaron en la escritura su consagracin. Sin embargo, los
movimientos econmicos y sociales no explican por s solos la evolucin de la
escritura sumeria. El aumento constante del nmero de elementos que deb[an
registrarse hizo que los escribas se vieran obligados a improvisar para ganar tiempo
y espacio. Sin duda pronto comprendieron que les resullaba ms cmodo sostener
sus tablill as de arcilla lateralmente que de forma vertical De este modo, de una
escritura vertical de derecha a izq uierda se pas a inscribir lineas horizontalmente y
de izquierda a derecha. El pictograma se inclin y se estiliz, de modo que, s i bien
la escritura cuneiforme de Babi lonia mantiene algunas similitudes con el objeto
descrito por el pictograma original, el modelo as irio, ms acabado, encierra e n su
aparente abstraccin toJo el secreto de su s ignificado.
La lengua de Sumer s igue siendo un misterio del que nadie conoce su origen.
Ni indoeuropea ni semtica, esta lengua de forma s escritas aceradas sigue siendo tan
impalpable como los jardines colgantes de Babilonia ...
La poca de los acadios se nos revela ms accesible. De origen semtico, alrededor
del tercer milenio s u lengua tom prestado del sumerio aquello que pudiera
: = 20 (en el s ts oema l:u se~age"mal) ~ lO (en el SiSiema bisexagesimal) .. = 2 X 60 e 120 (a no tdo eoo el
<B = ca nliclad de cereales alm acenado' A aca nti dad de cereales a lmacenados sis tema bisex.tgesirnal)
1 este dibujo equiva le veoo o!P veces a .; los ores cuencos delanl e del ;:l = cn laro de cocn o olpo de ~rvct.a
lu ca ntidad del srmbnlo de cunoro s om bolo lrilobulado equivale n ., - can Lidad necesaria de cebada
lbu los de a bajo a muhiplicarlo por 10 . .... - : canoidoclnecesnrla de no nho

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cielo
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sol
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<=>' 4 ~

pez ~ ~ (41--
T"
..
buey
~ :{) ~ ~t

Evolucin de la escri1wa cuneifomw, desde la

semipictogrfica ha~ta la cuneiforme clsica.
1 = 6o (en ~1 sis tem a bisexagcsimal) 11' e 5 ..:r- = grande _ 5 (6o + 6o)x ( oo) o:too;
Derecha: esquema comentado de una 1ablilla 1g1= caooLidad de cereales almacenado;, lt- cantare ulilizado para cierto llOO + 10 vece~ C.o 1800 (lioros?)
c.Je arcilla realizada en Uruk por un escriba 1- :esle dibujo cqu lvole a muh iplocar Li po de cerveza = radn de cer~..ales
para Ku:.Jim. comcrciame de cereales, hacia la cantidad de c.crcale> en =:.. cantidad nec.:esaria de cebada e:, : ca nlidad de tebuda necesdn,, paril
2500 a. de C. Luesl in por s~~e.nt a =: cantdad rtCC\'Sdria e malla produc&r cierto lt po de tervc7..1

61) LOS ORICENES DE LA CI\L ICI\1\rA

 Caa de pun ta redondeada para imprimir las
ci fras del perodo arca ico. Clamos de caa o
madera, de punta triangular, para la escritura
cuneiforme.

~
El escriba traza los signos en forma de cua
sobre la arcilla fresca sirvindose de una ca1'1a
o biselada. Una vez acabado el texto, la tablilla se
pone a secar.

Mapa genera l del Oriente Prximo a

ANATOUE
. ssvTO ..~ mediados del IV milenio a. de C., indicando
los principales yacimientos y los centros
cult urales ms imporll1ntes : Sunwrin. Akkad,
e T~heq;r
Mesopotamia, Assur.
~URDISTAN

~'"

SYRIE

.
DtNOMINACIN 1\ClUAL
Afl ,..._, Ol. LO~ tKII'ofiP,.lP.
'~" l.MJ"LAZAMII ' TOCio
,r~4A.Cf'A
(Mi:! 'S 1 ltJ t#WJ11
(llljlj 1\ho. sn.-ht~"tn
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Q.hvoll
fltllfH ...II"*

l ..... f"' !a-tr.~ ...

H<f1tlo<t UttiM
s.c,l~ Al uH 1hiW1
Golfe
Alab<>-Persiqve

Tablill<l 'umeria relativa a

uno~ asnos para el n1 itclo de
enganche. Longitud: 7,3 cm.
Hallada en Tello, b,,a
Mesopotamia. Perodo de las
dina~tas arcaicas 111. hacia
2364 a. de C. Esta t;1blilla
de tipo econmico est.i
transcrita en escritura
cu nc1 rorme. Cada casilla Estallla en cakita de Guuca, conorida como
contictw una Frase. Los Gudca co n vaso dr$bordado. /\hura: 61 cm.
texto~ de esta poca ~ icmpre Hallad" en Tello (Girsu), baja Mesopo tamia.
e~tn d1~puesto\ del mi smo Perodo del renacimiento sumerio (hacia 2150
modo y )~ tablilla~ t icnen a. de C.). Vestido con una sobria tl111i ca de
una forma cuad rada ron las flecos y portando el tocado real, Gudea, a quien
esq uinas redondeadas. En el a menudo se ha atribuido el ttulo de prncipe.
centro, en la tercet'CJ casill, no fue en realidad ms que un patesi . es
se di,tmgue fcilml.'ntc el decir, gobernador. La inscripcin grabada
signo drl asno o(t y debajo, sobre su manto en columnas vertica les es

*.
a la de recha, el signo del dios
Pars, Museo del Louvrc.
una dedica toria a Ges htinanna, d iosa de l agua
vivilicante. Pars, Museo del Louvre.

LOS 01\GENE~ DE LA CALIGRAf A 69


Thot, el dios de los escribas con cabe1a de ibis,
e~cribc la sentencia en una escena del juicio de
la> almas sirvindose de una ca1ia tall ada y una
p<lcta de madera en la que :.e dbtingucn do;
s.JI,crillas. Thol. 4ue ms tarde sera as imilado
por los griegos a Hennes trimcgisto, aparece
rodeado por un texto jeroglfi{'o. Fragmento
del Papiro de Ani, hacia 1420 a. de C. Londres,
Musto Britnico.
Escriba sentado. Altura: 53.7 cm. Estallla en
piedra ca li La po licromada, 1v dina:,ta, hacia
2550 a. de C. Hallada en Saqqarah. Pars,
Musco del Louvre.
70
coincidir con su propio sistema de escritura. Manteniendo ms o menos los mismos
signos, la escritura acad ia se complic en extremo, mezclando el valor ideogrfico y
fontico de las dos lenguas en un mismo signo. Esta hipertrofia del sumerio,
conocida como el sumerio-acadio, se extendi ampliamente por Mesopotamia y por
todo el mundo oriental. Entre 2000 y 1000 a. de C. la escritura acadia cuneiforme
ya constitua la lengua diplomtica de todo e l Prximo Oriente.
Egipto o la era del jeroglfico
Al igual que Sumer, el Egipto de los faraones nos ha legado uno de los testimonios
ms importantes y originales del mundo antiguo, testimonio tanto ms conmovedor
por el hecho de haber quedado interrumpido sin jams encontrar relevo a lguno.
El trmino jeroglfico proviene del griego hieros, sagrado, y glyphein, grabar.
Los jeroglficos, en efecto, servan para tran scribir textos sagrados. La escritura
jeroglfica, con su carga de misterio y de magia, recorri la historia durante ms de
treinta siglos, desde las primeras tablillas de Horus Aha (tercer milenio) hasta su
desaparicin hacia el ao 300. Desde el principio, el sistema jeroglfico se present
en su forma completa y sus caracteres se utilizaron como ideogramas y como signos
fonticos. Sin embargo. Egipto no conoci una nica forma de escritura. La primera
y ms clebre, la escri tura jeroglfica, dispona sus signos tanto de arriba abajo como
horizontalmente y de izquierda a derecha como a l contrario. Casi como un dibujo,
esta escritura parece a primera vista una decoracin: formas animales, estilizacin
de plantas y de ciertos objetos. Por supuesto, lejos de tener una finalidad puramente
decorativa, esta grafa refleja una compleja organizacin cuyo secreto tuvieron
mucha dificultad en desvelar sus descifradores. Al igual que en la escritura
cuneiforme sumerio-acadia, el jeroglfico egipcio expresa una palabra o un sonido.
El principio ideogrfico se resisti pues vigorosamente a una descomposicin en
elementos fonticos y, en definitiva, se mantuvo como la piedra angular del sis tema
jeroglfico egipcio. Sealemos, no obstante, que al elaborar una serie ele 24 smbolos
e L E o p A T A A
fonticos, cada uno de los cuales representando una consonante distinta, los
egipcios podran haber llevado a cabo una innovacin mediante la instauracin
de un alfabeto completo. Por desgracia, esta deconstruccin en fonemas, que data
al menos de mil quinientos antes de nuestra era, solo sirvi para reproducir el
significado ideogrfico. Cul fue entonces, ante esta estructura tan compleja, el
elemento que permiti descifrar los jeroglficos? Un conjunto de determinativos
situados junto a los signos de escritura ayud a precisar el sentido de ciertos
ideogramas o a concretar el de los smbolos fonticos. El cartucho, o marco
ovalado, indica el ttulo del rey. A principios del siglo XIX, Champollion se inspir
en estos determinativos para llegar a la conclusin de que la escritura egipcia tena
una estructura bipolar; es decir, que estaba constituida tanto por palabras como
por sonidos. Champollion haba sido un nio prodigio y siendo an muy joven
dominaba ya el griego, el latn y el hebreo. Descifrador por naturaleza, se sorprendi
LOl> OKGI!NU. l} l LA CAL l CRAF t\
un Jia de que nadie hasta en tonces hubiera podido leer los jeroglficos y de ah
naci su pasin y su em.eo. Como adolescente ya estaba fami liarizado con el 'W,~~.;~~ ~~
as1no, el rabe, el arameo, el copto y varios dialectos del persa. Pareca como si tan
solo le quedara por descubrir el secreto de los jeroglricos egipcios.
Jt~-!i~F~~c:i ~
En 1799, cerca de la ciudad de Rosetta, se h aba hallado una piedra de basalto
negro cubierta de inscripciones que fue reseada por la expedicin napolenica ~- -a~ n o---.::::r..
1. o o o tY<=> ~1' 2. o:t't<='- 0
a Egipto. Sobre la piedra, se haban grabado tres escri turas diferentes: una era o!;;.. n4Z>o a 11 /,.
griega y las otras dos egipcias. AJ comparar los nombres griegos y traducirlos aJ 1111 1l~oolll 3
-
1
G2!1
egipcio, Champollion comprendi por fin el valor fontico de ciertos signos y
tras comprobarlo en olros documentos egipcios, pudo concluir que esta escritura R~reta pnra tratar lo~ dolare:. de e:.tmago.

era efectivamente tdeogrfica y fontica. Vctima de una crisis cardaca en 1832, procedente de un texto m dico, pnpm) Ebers,
hacia 1600 a. de C. La mi s ma recel,\ a parece
Champollion dej inacabados el primer diccionario y la primera gramtica de la arriba en escritura hier:tica (d( derecha a
lengua egipcia. No obstante, gracias a haber descifrado la piedra de Roseta, este izquierda) y, debajo, en jeroglficos
gental francs habta inventado la egiptologa moderna. {de izquierda a derecha).
1. k.t n.t h.t mr. 2. tpnn mrh t :.
Tras resolver las dificultades de la escritura jeroglfica monumental , una .w jrl.t 3 ps swr
transcripcin de 1razado ms libre vio la luz a partir de la primera dinasta, es decir,
Traduccin:
3000 at1os antes de nuestra era. Esta segunda escritura, llamada hiertica (del griego 1. Otra receta con tra los dolare~ cll.' l'stmago.

hieratikos, sagrado) y que fue utilizada por los sacerdotes en poca tarda, se realizaba 2. T nwsc comino, gmsa de ganso y leche.

sobre hojas de papiro, aunque tambin se encuentra grabada en la piedra de Roseta. 3 HiE!rvasc todo y ubase.

No obstante, como su soporte principal era el papiro, parece bastante evidente que
en la actualidad, diecisiete siglos despus ele su desaparicin, solo nos han quedado
unos pocos ejemplares de esta escritura como consecuencia de la fragi lidad del Pdgin(l izquieda: e<trtucho de la r!' ina Cleopillra
co n ~ ~~
interpretacin.
material. La escritura demtica, por su lado (del griego demos, el pueblo), se cre K: tringulo; L: len; E: hoja de papiro;
a principio del primer milenio a. de C., sobre la base de la escritura hiertica. 0: nudo; P: estera; A: guila; T: mano;
Su ~istema sigue manteniendo semejanzas con la escritura jeroglfica. Su grafa R: bocil; A: guila.

El mo no sagrado de Tho t protegiendo al

escriba Nebmertuf. Estatua ele c>qui s to. Altura:
19,5 cm. Reinado ele Amenofis 111, hacia 1400
a. ele C. Sera sacrlego pensar que este mandril
es un ani mal de compatia, ya que es te mono
es una de las formas del d ios Thot , pa trn de
los escribas. Nebmertuf, eminente personaje,
desenrolla un papiro sobre sus rodillas en
actitud de devocin. El friso de escritura que
rodea el zca lo co ntiene invocaciones a Thol,
setior de las divnils palabras . Pars, Museo
del Louvre.

LOS ORGENE:. DE LA CI\L it;RIIFA 71

 simplificada y sus ligaduras hacen que su lectura sea especialmente difcil.
En ]a poca tolemaica (333-30 a. de C.) la demtica se convirti en la escritura
administrativa y literaria. Aunque el griego compiti con ella para anotar el egipcio,
la escritura demtica perdur hasta fina les del siglo v de nuestra era.
Madre verdadera de los hombres , con sus tres escrituras, Egipto hubiera podido
superar la fase del simbolismo para alcanzar la etapa de la escritura alfabtica.
Pero no fue as: al igual que su arte, la escritura de Egipto evocaba pero no describa.
La civilizacin egipcia desapareci en el misterio de la muerte. Se apag con ese
esfuerzo de simbolismo. Despus vendran otras grafas que aseguraran un renacer.
Pero la escritura de ese Egipto abrumado por su religin, su desesperacin y su
necesidad de eternidad - ese inmenso rumor de siglos montonos- , deba hall ar
todo su sustento en el suspiro que el coloso de Memnn exhala a la salida del sob> ...

Tre~ m uj eres minoicas de bello rostro y

grandes ojos oblicuos, conocidas como
mujeres de azu l . conversan an imadamente
d urante un espectculo o una cerernonia
pblica. Visten tnicas ajustadas que dejan el
pecho ampliamente descubierto, un atuendo
caractersti co de las mujeres ele la alta
sociedad. Este fresco, descubierto por Arthur
Evans, data del minoico medio, hacia 1500
a. de C.

La escritura cretense
'
El misterio cretense parece estar todava vigente. Pese a todos los esfuerzos
arqueolgicos, la ausencia de textos bilinges hace que la escritura cretense siga
intrigando y fascinando a los descifradores. En el corazn del mar Egeo y del
Cercano Oriente, Creta persiste en su mutismo y en su ocultacin. Situada en la
encrucijada de las civilizaciones, sus escrituras nos ofrecen el ms bello y rico
ejemplo de un silencio que es promesa de enseanzas. Desde principios del siglo xx,
numerosos investigadores, instigados por sir Arthur Evans, han intentado desvelar el
misterio cretense, pero en conjunto solamente hemos obtenido algn conocimiento
gracias a las excavaciones arqueolgicas. La civilizacin cretense, original y ms bien
avanzada, no tena nada que envidiar a sus vecinos del Prximo Oriente. Solo hemos
podido determjnar con relativa precisin los grandes momentos de esta civil izacin
antes de su integracin en el mundo helnico. Segn Evans, estas etapas estuvieron
marcadas por dos sistemas de escritura: uno jeroglfico y otro lineal. Adems, cada
uno de estos tipos se desdobla en dos series: A y B. Sin embargo, no sera oportuno
encontrar equivalentes de esta tipologa, como, por ejemplo, buscar un paralelismo
entre la escritura egipcia y la escritura cretense, ya que si la denomjnacin de sta
ltima proviene de la egiptologa, es simplemente por comodidad. De hecho, no
existe ningn vnculo seguro o hipottico entre estos dos sistemas. La primera
esoitura cretense registrada, denominada jeroglfica A o arcaica, solo aparece en

72 LOS ORGEN ES D E L/1 C ALI C RAfII

to ma de entalladuras grabadas sobre sellos. Corresponde al minoico medio 1,
es decir, entre 2100 y 1900 a ntes de nuestra era. A este primer tipo de escritura le
sncedi6, en el minoico medio JI, el jeroglfico 13. ligeramente difere nte, que se
dibujaba sobre arcilla fresca mediante el uso de un punzn.

El disco de Festo

El nmero de los jerogliricos cretenses lleg a exceder, seg n A. Evans, los ciento
cincuenta En cualquier caso, es imperativo distinguirlos de otra escritura cretense,
tambin jeroglfica. sta ltima proviene de un d1sco de arcilla que hasta la fecha
permanece por descifrar. Este disco, hallado en Fcsto, Creta, en 1908, presenta sobre
sus do::. caras una misteriosa inscripcin e n espiral. En la actualidad todava se
desconoc<' si los signos deben ser ledos desde e l centro hacia fuera o a la inversa.
Rawnes de ndole arqueolgica hacen pensar que este disco de Festo sera un objeto
importado a Creta, por lo que representara una escritura extranjera. Cabe tambin
La inscripcic'm de Fes to, disco de arrillt d1
sealar qne las dos caras de este disco no fueron grabadas con un estilete, sino s rm de dimetro ~nton trado en tlic.:ha ciudad
mediante e l uso de moldes. Algunos especialistas indican que esta tcnica prefigura y que se remonta apoximadamente a 1700
la de la 1mprenta. a. dr C. Esta inscripcin en espiral con:;ta de
~5 s1gnos diferentes, algunos de los cuales
estt~n reproducidos en varios ejcmplarc~.
Ld~ fJtll a hras o frases estn separadas po1 lineas
El lineal A y el lineal B
divisorias. El ;,ignific~do tle estos smbol o~
sigue siendo una incgniw.
El lineal A aparece a partir del minoico medio IL Se trata de una escritura cursiva
que encontramos en textos redactados en tinta. Este lineal estuvo ms extendido que
la escritura jeroglfica cretense y presenta abundantes ligaduras. Sin embargo,
el lineal B o silabario micnico, m s famoso por habe r sido descifrado, merece que le
dediquemos un poco m:; de atencin. Esta escritura, que se remonta a 1450 a. de C.,
destron por completo el lineal A y solo desapareci con la cada de la civilizacin (~ \17 I di ffi
micen1ca. La invasin drica, hacia 1200 a. de C., hizo sucumbir la civilizacin
rnicnica y ac:ab al mismo tiempo con los ltimos vestigios ele la cultura cretense. 2~ tJ~Tt( ~\
Gracias a l trabajo pertinaz de Michael Ventris y de Joh n Chadwick, sabemos que el
lineal B solo sirvi para anotar el griego, por lo que cabe pensar que esta escritura, ~~ l '\1 rt~
e~,' 1 Y-7;
derivada del lineal A, fuera una adaptacin aproximativa, sujeta a las necesidades de
la lengua griega. El lineal B, que en Creta tan solo se conoce en Cnosos, constituye
la nica escritura cretense documentada en el continente griego. Por e l contrario,
parece que el lineal A solo se emple en Creta. El desciframiento del lineal 8 pone
t'zJ (\ ~~~
pues de manifiesto la influencia que una conquista poltica puede tener sobre e l
destino lingstico de una nacin, en este caso Creta, lo que supone un dato a tener
en cuenta en la tarea de futuros descirradores.

Los orgenes del alfabeto fenicio

Los principios sobre los que se basa el alfabeto que seguirnos utilizando hasta
nuestros das vieron la luz a mediados del segundo milenio anterior a nuestra era,
en Siria. Gracias a los numerosos hallazgos arqueolgicos, a lo largo del siglo xx
se ha puesto de manifiesto la existencia de una extraordinaria proliferacin de 2

escrituras. Todas ellas, ya sea por la forma tle sus caracteres o por su mecanismo ele
notacin fontica, anuncian el alfabeto fenicio, tambin llamado alfabeto de Biblos. Tab lillas escritas procetlcntes de Cnosos.
1. Escritura lineal A, minoico m edio, haci,l
Otros sistemas parecen evidenciar la existencia de a lfabetos anteriores; el alfabet(l
1900 a. de C.
fentcio, antepasado del nuestro, proviene de la lenta evolucin de estas escrituras 2. Escritura lineal B, minoco reciente, a pan ir
remotas. Algunos de estos antecesores ayudan a explicarlo de forma determinante. tlC' 1450 a. de C.

lOS ORGEN~~ DL LA CALIGRAfA 73

 la escritura ugartica

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la e~cntura ugaritica parece imponerse como uno de los elementos precursores del
alfabeto. Ugarit era el nombre de una ciudad cuya:. ruinas fueron halladas en Ras
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Shamra, en el extremo septentrional de Siria. Estt:- d('scubrimiento es de capital

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importancia pnra la historia del alfabeto y. en primer lugar, para la historia Je la
antigua civlizadn fenicia. Descifrarla en su con junto desde la dcada de 1930,
Hl d ~T 111 ::.- f
la e~critura ugartica tiene una apariencia sumerio-acadia, pero c;u semejanza con lo~

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silabarios cuneiformes 110 vn ms all de esta apariencia externa. Esencialmente,
lo que diferenca la escritura ugartica de la escri tura surnerio-acadia no es de orden
grafico: la escri tura ugarttca e~ completamente consonntica, al igual que el alfabeto
!

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{ tenicio cl<lsico. De dnde proviene esta escritura compuesta por trein la signos?
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Del sumerio-acadio'? _De la e~critura arbica meridional? En lo referente a esta
cuestin no sc ha llegado a ninguna conclusin segu ra o definitiva. El alfabeto
AllahNougarilaco hallado en Ras Shamr.a ugart ico, descifrado por Hans Bauer, revel la extstencia de textos religiosos anteriore~
granas a las mvc,ligacaonl'~ <atizada~ en que narraban diferente'> episodios de la Biblia: el xodo, el Deut eronomio, el Libro
19~0 1<,131 por dota.ld Dhnm1c y Charlt'\
Vamlltaud.
de Job, etc., mucho antes de sus versiones en hebreo. Esta revelacin, as como el
ordenamten to de signos lingsticos que Jrefiguro cualquie.t alrabeto. son indicadores
innegables del cons iderable desarrollo alcanzado por esta regin mediterrnea
alrededor de quince siglos antes ele nuestra era. La escritura ugartica constituye
un fenmeno aislado que desapareci des pues del 1200 a. Je C. con la vtolenta
tlestruccion de la ciudad de Ugarit a manos de sus invasores, los Pueblos del Mar.

La escritura seudojeroglfica y protosinatica

Oras dos escrituras arcaicas prefiguran el alfabeto fenicio: la escritura seudojeroglfica

de Biblos, descifrada por clouard Dhorme, y la escritura protosi natica, descubierta
por Flinders Petrie en 1904. El origen, la lengua y los usos de la escritura seudo
jeroglfica siguen siendo objeto de gran controvers ia. Est documentada en una
decena ue tablillas de Biblos, ;mtigua colonia egipcia, de 2600 a 1800 a. ele C.
Compuesta por ochenta signos, esta escritura muestra sobre todo que los escribas
ya haban logrado reducir el nmero de caracteres para poder trabajar de un modo
ms rpido y eficaz. Cualquiera que sea la fecha a la que se remonte este adelanto
sin precedentes, podemos pensar que esta escritura de Biblos, descubierta en el
mbito del alfabeto fenicio, p11do desempear un papel importante en la evolucin
de ste ltitno.
Por su parte, la escritura protosinatica se sita entre 1800 y 1400 a. de C. Fue
VilO 1\hiram MMd rll4hi'\ Vlor 1\hiram M"' CIJuu haJJada en la pennsula del Sina, en una mina de extraccin de cobre y turquesa
- 1100 ~00 -noo -*
' (a) K ~ '\-- 1 l l (, explotada por los egipcios, en la que trabajaban mineros semitas. Sobre las paredes
t.l 9 "J ~ m j ~ "1 de las canteras estos antiguo~ mineros dejaron una cincuentena de extraas
1 '1 >
y
d .a
~
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~
Cl
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S ~
o
'1
~
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inscripciones junto a las estatuas de una d iosa. Aunque los signos son pictogrficos
y recuenJ.an a los jeroglficos egipcios, su reducido nmero (veintisiete) permite
h(e) {O) o pensar que podra tratarse de un alfabeto. Si ~e confirma la datacin, podramos
.,.. y y '(
P(Ph) 7 J ? estar ante los signos alfabticos ms antiguos del mundo.
2 I I I S ~ ~
lt a ~ 8 ~ q <f>
$
1 $ r 9 ~ <f El alfabeto fenicio
i ~ vv
""
V ~ $ 'W
k \J.; y >/ 1 + )(. 1' En la dcada de los aos veinte del siglo pasado fue descubierto el sarcfago de
piedra de Ahiram, esculpido hacia 1200 a. de C. y decorado con personajes que
f;1bla comparativa d<> los alfabetos ele Ahir,am, forman parte de una procesin fnebre. La inscripcin que se lee sobre la piedra
de Mes-a y del fenic1n cl~ico. esta escrita con un alfabeto lineal. Este alfabeto, considerado en la actualidad como

74 LOS 01\IC':ENE'i Ot L/\ CALIGI\1\rl/\

 Estela funeraria greco persa erigida en
memoria de un transportista de mercancas,
hacia 400 a. de C. La escrit ura se asemeja al
fenicio y al gebaltico o escritura seudoarbiga.
Eslambul, Museo Arqueolgico.

el ms antiguo, desciende en lnea directa hasta nosotros. En el tiempo de Ahiram,

rey de Biblos, el comercio fenicio se encontraba en pleno apogeo. Liberados de
la dominacin extranjera, protegidos por soberanos locales y por las poderosas
corporaciones, los mercaderes cananeos viajaban por el Mediterrneo desde Tiro
hasta la pennsula Ibrica. En cada viaje exportaban su a lfabeto, de modo que lo
encontramos en inscripciones de Chipre (siglos tX a 11 a. de C.) y en Cartago. en t. 9 .l'r-Vt f ,..., l 1:1 1 r ~ $ 9 1.1 1 -;g
L 8 G KL M K LIMI H Y YN 8 Z T 8 +-1
forma de escritura pnica. En cada ocasin, los escribas extranjeros adaptaban este
jY:9jtXl) ~t(-J! 2.Yf;JIXJ::"
alfabeto a su manera. En Oriente el alfabeto fenicio dio origen al alfabeto arameo, M T 8 H T L P M L K Y W l;i T IZ) .....2
que a su vez leg algunos de sus elementos a otros alfabetos, como e l indio, e l persa, (o~ 'r'' ~ fvv! o 9-.J.t e k 2L K
el rabe o el hebreo. l O 8 W M M S L O 8 K R Y L t-3

En Occidente sirvi de base para el alfabeto griego, que a su vez inspir el etrusco
l :JI\./ KX'90 J j 'r' ,9/\
LB G l T R H PMW LBG.-4
y el latino. Posteriormente, el alfabeto cirlico empleado en las lenguas eslavas
tambin adopt este modelo. En su forma clsica, este fecundo a lfabeto conserva
y
W
><~""Y'~ t
l N SWK L
e i, x f
M H Y
1 ,1wocp
T M Y M S O O +-5

los veinticuatro caracteres del alfabeto arcaico; no obstante, el aspecto de las letras
se vuelve ms grcil y anguloso. Dispuesta en lneas horizontales, la escritura fenicia Texto fenicio arcaico encontrado en Biblos.
Siglo XII a. de C. Segn M. Dunand.
mantiene una orientacin de derecha a izquierda. Finalmente, hay que sealar
que solo representa las consonantes, cosa que no debe sorprender por tratarse de Traduccin:
1. Templo que construy Yehimilk, rey de Gubl
una lengua semtica. En la actualidad, los escritores del rabe y de l hebreo siguen 2. que res taur todas las ru inas de estos
utilizando una escritura s in vocales. Cualquiera que sea el origen del alfabeto templos.
fenicio, producto del comercio o de la espontaneidad local, debemos ver en l y en 3 Que prolonguen Baal Samin y Baal,
4 Gubl y la totalidad de los santos dioses de
ninguna otra fuente la base exclusiva de los sistemas a lfabticos modernos de la que Gubl
todos ellos provienen, sin excepcin alguna. S l o~ das de Yehim ilk y sus arios.

LOS OKCENES Ot lA CALICI\AFA 75

La e~tela de Me~a. rey de Moab. Hacia 830
a. de C. Basalto. Altura: 124 cm. Descubierta en
Dibiin, Trans)ordania, en 1868. La inscripcin
de 34 lneas, en la que las palabras aparecen
separadas por puntos, relata la derrota infligida
por Mesa al reino de IHael. Pars, Museo del
Louvre.

El impulso griego

Sobre este punto no existe posibilidad de duda: el alfabeto griego constituye la

matriz de todas las escrituras occidentales, desde el latn hasta el cirlico. Es evidente
que este acontecimiento, que sin reserva alguna podemos calificar como capital,
marc tanto la historia de la escritura como la de toda nuestra civilizacin.
Con el griego disponemos de la lengua ms rica de toda la Antigedad, as como de
la considerable suma de elementos culturales por ella trasmitidos, desde la filosofa
a la ciencia, pasando por la regia va de la literatura. Intermediario privilegiado entre
el alfabeto semita y el alfabeto latino, el griego fue el hilo conductor de estos dos
universos culturales. Tambin los griegos fueron los primeros que tuvieron la idea
de anotar las vocales de forma rigurosa.

La ascendencia fenicia

El alfabeto griego jams habra ex is tido sin el alfabeto fenicio: su filiacin es directa,
hasta tal punto que el mismo Herdoto denominaba las letras griegas <J)OLVLKELU
YPU)l).!Ul:u, es decir: letras fenicias. La leyenda asigna su parte de responsabilidad
a las diferentes civilizaciones del Mediterrneo pero, como de costumbre, hay que

76 LOS ORGENES OE LA CIILIGRIIrA

tle!>confiar. Por las inscripcion es ms antiguas que se h a n descub1erto, como el vaso
del Dipi ln de Atenas, los vasos del monte liimeto o los cascos d e Corinto,
podramos inclinarnos a pensar en nn prsta mo que se podra fechar a finales ele
~egundo mi lenio o tal vez a principios uel primer mile nio antes de nuestra era,
pero sobre esta cuestin no existe, una vez ms, ninguna conclusi n definitiva.
En cualquier caso, la transidn del fenicio al griego n o se hizo de golpe. Podemos
pensar en la existencia de obstculos, de reticencias, que suscitaron la adhesi n o e l
rechato en diferentes regiones de Grec1a. Muy pronto nos encontramos ante varios
alfai.Jetos regionales: griego arcaico, oriental y occidental, correspondientes cada uno
a wnas de influencia ms o menos bien definidas. Lo esencial es sealar que
nuestro alfabeto proviene del gril'go occid en tal.

Quien ,1h01 cJ bailt! con m3~ grJCid entre lodos los bailarine~. .~e -;e quedara con esto

La uniftcat:in de estos alfabetos tuvo lugar bastante tarde gracias al alfabeto

denominado jnico, despus de que Atenas decidiera adoptarlo oficialmente en 403,
en sustituci6u de su escritura local.
El v:~so del Dipil n de Aleuls contiene lil
inbcripcin griega m s a utigt~<l c;o nocida.
La evolucin de la escritura griega l'l'in1cra mitad d el siglo VII I a. <.le C. (reflejada
d la izquierda; se lee de derecha a itquier<.la).

La:. primeras inscripciones documentadas aparecen, por lo general, escritas de Este vaso, cuyo nombre proviene ucl griego
derecha a izquierda, pero en ocasiones tambin en bustrfcdon. Aproximadamente pylos (puerta, refugio}, hace rt'ftrcncla a la
dnble puerta de la ciudad c.le Alenas. Se trata
despus de soo a. de C., la orientacin tiende a ser invariablemente de izquierda a sin duda de un trofeo para premiar al ganador
derecha. Alfa, beta, gamma, delta, psilon, zeta, e ta, theta, iota, kappa, lambda, my, d e un concu rso de danza. La tmn:.cripcin en
ny, xi, micron . pi, rho, sigma, laLI, psilon, phi, ji, psi, omega, son los nombres de las griego clsico sera O<; V\IV PY.WT OV lTUVTOV
UTU.AMUt U JTU.l;H. 10(U)Tl1 E t.:UV ~llV .
letras del a lrabeto griego clsico clcl sig lo Jv a. de C. Este alrabeto se compone de
veinticuatro letras y re ne vocales y consonantes. En griego la notacin de la frase
no puede prescindir de las vocales. al contrario que las lenguas semticas, en las que
la posicin de la palabra indica su categora y su funcin y, por consiguiente, su
vocalizacin. La lengua griega rcnea este rasgo mediante la desinencia, lo que h ace
1mpcrativo fijar con precisin las vocalizaciones del griego. Aqu es donde intervien e
la mayor modificacin lingstica y de escritura introducida por el g riego con
respecto al fenicio. La lengua fenic ia conoca consonan tes guturales que el griego
no posea. ste ltimo, por con tra, presenta consonantes aspiradas totalmente
desconoddas para las le nguas semticas. Por consiguiente, para llevar a cabo la
adaptacin, los griegos convirtieron los s ignos de las gutura les semticas, sin utilidad
para ellos, en signos destinados a la notacin de vocales. Esta solucin, a decir
verdad, era bastante simple. Sin e mbargo, d esconocemos por qu los griegos
llegaron a esta concepcin de la notacin voclica. Cabe su poner que se debe a la
pronunciacin de la lengua griega, que insiste e n las vocales y en las slabas finales.
El gt iego clsico evolucion. Se diversific especialme nte segn el soporte empleado
y el propsito del texto. La escritura monumental epigrfica, por ejemplo, conserv
durante largo tiempo las formas clsicas ms o menos intactas, mientras que la
utili zacin del papro o d el p erga mino, as como las n ecesidades la vida corriente,
transformaron la escritura cotidiana en diferentes tipos ms o menos diferenciados.
De este modo, exceptuando los papiros ms antiguos, como e l papiro d e Elefantina
(3ll 310 a. de C), a partir de la poca helenstica (338 a. de C.) se distinguen tres
pnncipales tipos de escritu ra: la escritura de libros y manuscritos, la cancleresca y

LOb ORCENES n ~ Ul C:Al. ICilAFA 77

Fenicio Griego Griego Griego Griego
arcaico o riental occidental la escritura de los documentos privados. La escritura librara est documentada en
g 8 8 e e
...~ ~
;
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;; g manuscritos caligrafiados en letra mayscula que en ocasiones ha sido catalogada
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~ g J; ~ ;:
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V> >~ ~ ~ u p.E .:; < ~
"' errneame nte como uncia! griega. La escritura cancilleresca, ligera y ejecutada con
,~ :-.:_ AA a .t:,f) 4/J AA a AAA t:>.A llA A

~ b ~1:, b BB J"l. b ~~~ B o soltura, aparece en los papiros admin istrativos de los tolomeos. Finalmente, los
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~ 7f. .[>
1 9 lfl' .2!._ (1 9 'f /' (( r
documentos privados estn trazados con una grafa cursiva cuyos signos ligados
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ya anuncian la posterior escritura medieval del siglo IX llamada minscula
griega, que de hecho constituye el modelo de la escritura griega actual. Por ltimo
I z z I I 3: z I
H8 !) 8H h * 8 HB 8 8H 8 8
h() 11 debemos destacar la invencin de la acentuacin. Exceptuando la presencia en la
e ! ~$ th e El Gl lh ~ Gl ED e
escritura griega de tres acentos que en absoluto se corresponden con los nuestros,
't J $W 1 1 1 H 1 1 1 1 1
~ k ~n k K H K k K K 1< K tradicionalmente se atribuye al gramtico alejandrino Aristfanes de Bizancio la
(.~ 1 ~ill 1 J,L /'/\ f'l' 1 ~ 1\ N\ A

"'1 m rM
m ,.... M t" m /"'M M M M
invencin del acento musical.
'1 n ll'rN n l'l ,., rltV n /"N r'N N ,.,
x $:1 ks + X + -
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o oc o o o o o 000 o o o El enigma etrusco

') p rr p r rn rr p 1'~1'1 rrn rn n
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<> q 'P9 q 9 (<>) 9 q 9 Pese a los numerosos testimonios que nos ha legado la civilizacin etrusca, su
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lengua y su escritura siguen siendo una incgnita en nuestros das. Sabemos que
X+ 1 TY t T T T 1 T1 _T T T el alfabeto etrusco proviene en realidad del griego y que, a imagen de sus vecinos,
'1Y w VrY u V '{.. VQ u wr Yrv V y
los etruscos representaban mediante signos las vocales, luego anotaban todos sus
.J. ks <D~ (9 cp~ ph <D~ cp ,,.
X-f X Xt kh ~'t' ~'f 1-"" 1-
X
sonidos. Pero muy pocos elementos nos ofrecen pruebas de ello.
1- 1-

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"1' ~
o
'u ~
~
u
El alfabeto etrusco ms antiguo, y por lo tanto el ms significativo, fu e
descubierto en una tumba cerca de Marsiliana de Albegna. Grabada sobre el borde
de una tablilla de marfil, esta inscripcin, al igual que el resto de la tumba, data
Los tres alfa betos griegos y su evolucin desde aproximadamente de 700 a. de C., es decir, de la poca de las primeras ciudades
los signos fenicios arcai cos.
de Etruria. Compuesto de veintisis letras, el alfabeto de Marsi liana muestra un
claro parentesco con el griego. Pero, de dnde proviene exactamente? Segn el

Detalle de un nfora ltica de 540 a. de C.

Escena de la lliada. En singular combate a las
puertas de Troya, Aquiles hiere mortalmente
a Pentesilea, reina de las amazonas y aliada de
los troyanos. Pero viendo su belleza, Aqu iles
se enamora de ella. Los dos hroes, cuyos
nombres aparecen inscritos en maysculas,
estn protegidos por sus armaduras y llevan
cascos de bronce de grandes crestones.
Pentesilea lleva una tnica de piel de len.
Londres, Museo Britnico.

78 LOS OR GENES DE LA CALIGRAFA

 Inscripcin griega dedicada por Alejandro
Magno a i\thena Polias. Priene, 343 a. de C.
Longitud total: 1 ,22 m.
Las letras, trazadas siguiendo un ri lmo
majesw o~o. no presenlan perfiles
muy marcados. Esta piedra consti tuye
probablemente uno de los primeros intentos
de la utilizacin de remales. Londrl'S, Museo
Britnico.
Traduccin:
El rey Alejandro dedica este templo a Athena
Polia~.

palegrafo M.A. Crenier, sera ms antiguo que todos los alfabetos griegos que Papiro griego caligrafiado en capital cursiva;
hemos conocido ya que, contrariamente a stos, conserva las tres sibilantes de origen siglo 11 d. de C. Este manuscrito es un
fragmen to de novela procedente de un
fenicio (el samek, el sad y el shin). Por consiguien te, la introduccin de la escritura volumen, o rollo. En las columna~ de lex to
etrusca podra remontarse a una poca prxima a la separacin de los alfabetos podemos distinguir il ustraciones y personajes
griegos occidenta les y orientales y anterior al principio de la colonizacin griega en que prefiguran ya las miniaturas de la Edad
Media. Pars, Biblioleca Nacional.
Italia. Uno de los escasos textos manuscritos etruscos que conocemos fue escrito
sobre doce tiras de lino que envolvan una momia egipcia de poca grecorromana.
Este texto es tambin el ms largo con el que contamos en la actualidad. Contiene
mil quinientas palabras, de las cuales tan solo quinientas difieren entre s debido a
las numerosas repeticiones. Es muy probable que se trate de un calendario religioso.
Redactado en lengua neoetrusca, parece de fecha tarda y no sera anterior a la poca
helnica. Sin embargo, su significado sigue siendo desconocido pese a los esfuerzos
de los eruditos. Otros vestigios de esta lengua olvidada, tales como el cipo de Perugia
o la teja de Capua, han sido igualmente sometidos a examen. Los etrusclogos
tambin se han basado en los dados de Toscana ya que, segn Herdoto, los etruscos
heredaron este juego de los lidios. Parece que las cifras de las caras opuestas estn
dispuestas de tal modo que se obtiene siempre un resultado de tres por sustraccin
y no de siete por adicin, como en los dados actuales. Desgraciadamente estos
clculos no nos son de gran ayuda para avanzar en el conocimiento del etrusco...
La ausencia de textos bilinges y los resultados negativos de los estudios internos
sobre el etrusco hacen que a priori nadie tenga la posibi lidad de descifrar este
misterio lings tico.

LOS ORGENES DE LA CALIGRAFA 79

 Prueba de ello es el hallazgo, en 1964, en el antiguo puerto de Pirgi, de tres
lminas de oro plegadas. Estas tablillas doradas estn redactadas en etrusco y en
fenicio, lengua que conocemos. Pero los textos no resultaron ser bilinges; aun
cuando se refieren al mismo santuario, su contenido dista de ser idntico. El anlisis
de estos documentos de 36 palabras no pudo desvelar ms que una palabra del
vocabulario etrusco: el nmero J
Los romanos recibieron un importante legado de los etruscos: la construccin de
carreteras y puentes, el desvo de los cursos fluvia les, la adivinacin de los arspices
mediante el examen de los hgados, los placeres de la mesa, mitologa, religin, arte...
En 616 un rey etrusco, Lucio Tarquino, subi al trono de Roma, y hasta la conquista
romana (385-265) se mantuvo la dominacin de los etruscos. Cuando la Lex Julia
otorg al pueblo de Etruria la ciudadana romana (87) se desarroll una civilizacin
etrusco-romana. Tal vez este hecho proporcionar en el futuro nuevas oportunidades
a los descifradores, pues los romanos no destruyeron la cultura toscana a la que
tanto deban. La convivencia de estos dos universos lingsticos debe darnos
esperanzas: sin duda algn da se encontrar un texto bilinge que desvelar el
secreto.

El alfabeto latino arcaico

Antes de que el latn adoptara su forma clsica y se extendiera por toda ltalia,
existieron numerosos alfabetos locales en la pennsula itlica que servan para
anotar diferentes lenguas o dialectos (vneto, falisco, umbro, oseo y latn).

Tablilla hallada en Marsiliana de Albegna

q ue conti ene un alfa beto de 26 sig nos y que
constituye el alfabeto occidental ms antiguo.
Su sentido de lectura es de derecha a izquierda.
Hacia 700 a. de C. Longitud: 9,5 cm. Florencia,
Museo Aqueolgico.

Fragmento de los frescos que decoran la tumba

de los Leopa rdos en la necrpolis de Tarquini a,
cerca de Vi terbo, hacia 480 a. de C. El tem a del
banquete funerario ri tual con sus m sicas y
sus da nzas est tra tado con un estilo alegre.
Estas pinturas de gran tamao, sin duda
infl uidas po r el arte g ri ego, son ad mi ra bles por
la frescura y la riqueza de su colorido. Algunos
toques de azu l o ele verde acentan el contraste
de las figuras, delimi tadas por un trazo rojo
ocre seg n la trad icin etrusca.

80 LOS OR GE N ES DE LA CAL IGRAFA

Todas estas escrituras provienen del alfabeto griego occiden tal, aunque resulta difcil
determinar con precisin el origen y el desarrollo de estas lenguas. No obstante,
sabemos que no derivan de un tronco comn y que, por otro lado, todas ellas
recibieron en mayor o menor medida la influencia etrusca. En la mayora de los
casos, los pueblos itlicos intentaron imitar el modelo etrusco y adoptaron su
escritura.
Entre estos alfabetos, el latino desempel'1a sin lugar a dudas un papel de primer
orden. Los vestigios ms antiguos que han llegado hasta nosotros datan de finales
del siglo vu a. de C. La inscripcin del lapis niger o piedra negra del Foro romano,
por ejemplo, puede fecharse a fin ale!> del 6oo a. de C., as como la fbula de Manas,
encontrada en Preneste, que cont iene veintin signos. Cabe tambin mencionar los
vasos de Duenos, aproximadamente de soo a. de C., y la inscripcin votiva dedicada
a )uno Lucina del siglo IV a. de C. Todas estas escrituras presentan un marcado
carcter arcaico y no estn escrupulosamente alineadas. La gutural e aparece
anotada de forma diferente dependiendo de la vocal que la sigue: se escribe e ante
1 y E, K ante A o consonante, y Q ante O y U. Por otro lado, ciertos signos presentan
impo tan tes desproporciones y desigualdades, especialmente A, E, F, L, N, P y Q.
Este peculiar fenmeno podra explicarse por una alteracin debida a la influencia de
cursivas romanas muy antiguas. Invitamos al lector que desee una documentacin
ms completa sobre las inscripciones la tinas arcaicas a que se remita al Corpus

La piedra negra Uapis niger) del ntiguo Fmu

romano, la inscripcin latina ms antigua que
se conoce. Esquema que mucs1ra la piedra
en su posicin original y reproduccin de lo~
dos lados cubiertos de un texto bus1rfrdon
en escritura arcaica, muy prxima al alfabelo
el rusco. En esta poca el alfabeto griego
todava no haba encontrado su lorma
defin iti va.

Inscri pcin vo tiva ded icadcl ..a Juno Lucina

en Norba, siglo IV a. de C. Este texto figur;:a
entre los primeros que ins taura el sentido de
lectura de izquierda a derrcha. La lclna, de tipo
completamente arcaico, no mueslra perfiles
ni remates.

1. ()> O IIC6NF.S DE LA CALIGRAFA 81

1nscri pcin votiva osea del siglo 11 a. de C.
El sen tido de lec tura es de derecha a izquierda.
Es ta grafa parece haber sido tomada del
alfabeto etrusco en el siglo VII I a. ele C., como
prueba el signo en forma de 8 (para el so nido
n. que en Etruria desapareci en el siglo v1 1
a. de e

Vaso de Duenos. 500 a. ele C.. tormado por tres Inscriptionum Latin.arum, obra momLmental publicada a partir de 1863 por la
p equeas vas ijas comu ni cadas entre s. Los Academia de Berln y Theodor Mommsen. Tambin se puede consultar Recueil de
ca racteres de la inscripcin tienen la mism a
forma que los de los textos ms antiguos de
textes latins archai"ques, de A. Ernout, Pars, 2.;' ed., 1957. Al principio del imperio,
Grecia y de Etruria. Obsrvese especialmente, la escritura monumental alcanz finalmente una verdadera perfeccin. No obstante,
en el diagrama adjunto, el aspecto muy arcaico cuando se trata de escritos pblicos o privados y de textos legislativos grabados,
de la M, la P, la Q, la R y la E.
la escritura se denomina actuaria, es decir, relativamente descuidada y de mdulo
Transcripcin:
J. IOVEIS AT DE IVOS QOI MEO MITAT, NEI TEOI
estrecho. Se distingue fcilmente de la capital normal, que tiene un aspecto ms
ENDO, COSMISV IRCO, SIED amplio y est ejecutada con gran esmero.
2. ASTED NOIS, 10 PETO, ITES IAI, I'ACA RI VO IS.
DUENOS MEO FECED EN MANOM; EINOM DUENOI NE A partir del siglo tv a. de C. prevalece la orientacin hacia la derecha. Si por
MEO MALO STA1'00
un lado podemos determinar sin equivocacin una derivacin del alfabeto griego
Jpiter o cualquier otro dios a qui en l me
dirija, que no caiga l entre tus manos por
occidental, ignoramos, por otro lado, de qu modo se hizo la transicin al latn
lo que haya podido come ter. Mas djate arcaico: si ocurri de forma directa o a travs de un intermediario. Sobre este punto
ser conmovido por nosotros mediante esta las ideas propuestas estn lejos de ser unnimes. Algunos autores aseguran que
ofrenda. Duenos me ha dado como ofrenda
las veintiuna letras del alfabeto latino fueron tomadas de la escritura de la colonia
para su descanso; no me juzgues mal por
Duenos. (l signifi ca: mi sel'ior Duenos). griega de Cumas, cerca de Npoles. Otros, por el contrario, sostienen que la fi liacin
Berln, Museo Arqueolgico.

La fbula de oro de Prenestre. siglo v11 a. C:, 8,5 cm. Sobre este
alfiler hallado en 1877 en el Lat ium, al sudeste de Roma. se
puede leer: toUAV\1\Ivt~ a::\A Q~:aa~:<l>\W\ :tr o\\!1{\Vv\
MAN IOS . MEO : FI-J E : HIAKEO : NUMASIO I
Manios me h iw para Num erius Roma, Museo Pigorini.

82 LOS ORGENES DE ~1\ C AL IGRAF A

 -}0 () ;::. 4- ~~~~~ A ,<:) AA A

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r- y y Y ~:;o~a y V '1 V UVY

<~be~as~
? X ,... X '1-- X

1 I I .~~,~) II :z 'f z

Tabla que analiza la evolucin del signo

alfa btico, desde las grafas protosinaticas
hasta el latn clsico. Muest ra que nuestras
letras actuales fueron bautizadas mediante el
sistema denominado acrofona, consistente en
mantener nicamente el primer sonido de una
palabra (del griego akros, extremo).

La Tabla claudiana (48 d. de c.) es una de las

ms bellas inscripciones en bronce legadas
por la Antigedad. El texto corresponde a un
discurso del emperador Claudio pronunciado
en el Senado romano en favor de los nobles
galos, deseosos de poder acceder a las
magistraturas sena toriales. Satisfechos por ver
su deseo cumplido, los galos decidieron grabar
el d iscurso imperial y exponerlo en un lugar
memorable. Lyon, Museo Ga lorromano.

lingstica se efectu a travs de los etruscos. De cualquier modo, la derivacin de

un alfabeto griego de tipo occidental sigue estando fuera de toda duda; lo que hoy
es tema de debate es la va por la que se transmiti este prstamo. Con el alfabeto
latino term ina la fase formativa de la escritura. Impuesto po,r las conquistas de
Roma a una gran parte del mundo occidental, este alfabeto es actualmente el
nuestro. Las pocas variaciones que experimentar posteriormente sern debidas a su
evolucin grfica y caligrfica. Si en el tiempo de Cicern el alfabeto est formado
por veintiuna letras, a finales de la Repblica se aadiran dos nuevos signos, los
de la Y y la Z, para transcribir la psilon y la zeta de las palabras griegas. El alfabeto
cont a partir de entonces con veintitrs signos, cifra que se mantuvo a Jo largo de
todo el imperio.

LOS OR GENES DE lA CAliGRAFA 83

 . . .,., ...- ... , .... ,......
' :110'
1..
..
,
'-'. .
,.. ~

/
 LA CAPITAL
1\QMANA

La capital romana es una letra monumental que goza de un cstatus privilegiado

como fundamento <.le la cultura gr!lca occidental. Constituye la forma original de
la lctta latina y mediante mscnpcioncs solemnes sirvi antigmrmente para imponer
los edictos imperiales con suntuosidad y esplendor. S11s nobles proporciones han
eerc1do indiscutiblemente una gran influencia a l travs de los tiempos, tanto e n la
poca carolingia como en el Renacimiento, e incluso en pocas mucho ms cercanas
a la nuestra. No hay ms que constatar, por ejemplo, las glosas ms recientes sobre
la tamosa columna trajana Sus letras, segn la escuela inglesa, seraJl un ejemplo
smgular, un espcimen perfecto de la culminacin de toda una larga tradicin.
Sin embargo esto no es asi; de hecho, esta visin tiene ms inters por su carcter
sintomtico que por su veracidad, ya que son numerosas las inscripciones de
tJrincipio del Imperio ylle causan admiracin. Entre el s iglo v y principios del siglo
111 antes de nuestra era, los romanos emplearon una escritura capita l de apariencia
bastante descuidada, en la que todos los trazos tienen el mismo grosor, los gruesos
y los perfiles no estn direrendados y no se respetan las lneas base. Esta capital
no haba encontrado todavia todo el rigor y la elegancia que ms tarde le daria
esplendor. Sin embargo est marcnda por una tosca belleza muy caracterstica de esa
poca. M6s adelante, durante el siglo 11 a. de C., podemos constatar la aparicin de
un si:>tema Je escritura ms coherente y funcional, e n el que destaca la introduccin
de los remates y la generalizacin de una alineacin ms rigurosa. Estas tendencias
110 se fijaron y sistematizaron hastn e l principio de la era cristiana, con la pues ta a
pun to tic las formas clsicas. Elaborada en los talleres de los lapicidas llapidarius]
a prinrpio del siglo 1, el diseo de esta capitalis monumentalis nos parece casi
inalterable y su esttica insuperable. Aun as, fueron numerosos los matices y las
alteracmnes de forma que se sucecheron entre los siglos 1 y tv de nuestra era.
La mirada experta puede de este modo distinguir por un lado el ductus quadratus
utilizado en la poca de Augu:.to, de disei'lo amplio y cuadrado, y por otro lado el
ductu!) (1/hmgatus, desarrollado desde linaJes del siglo 1 d. de C., cuyo mdulo es
ligeramente estrecho, infl11ido por la escri tura rstica y la escritura comn.
Si contrastamos punto por punto los monumentos escriturarios de los siglos 1 y 11, la Claudc Mediav illa, 199 1. Allabeto de capilales
comparacin favor ece a menudo a los primeros: el anlisis de la inscripcin trajana romanas trazarlas con pluma mellico~ sobre
tlcl ai'lo 113 evidencia unas letras elega ntes pero relativamente estereotipadas, papel japn Hodomura. El rojo brillante es
cinabrio. El bismillah al estilo thuluth, frase
obtenida5 tal vez por el reporte de un modelo inidaJ. Los gruesos verticales no estn liminar de los suras, est dorada <1l pan de oro.
ejecutatlos con la misma precisin que los del siglo 1 y la barra central de la E no Formato: 64 x 96 crn.

LA t.:td'ITAL llfJMi\NA 85
 est situada a una altura adecuada; pticamente parece demas iado prxima al
centro geomtrico de la letra. Esta ltima particularidad es una de las constantes
de la escritura capital del siglo 11 y en la mayora de los casos permite fechar las
inscripciones: cuanto ms bajas son las barras, ms tarda es la inscripcin.
Por otro lado sabemos, gracias a algunos documentos, que desde el principio del
siglo 1 la capital alcanz una madurez de forma casi ideal, como muestran los
numerosos documentos epigrficos de la zona de influencia etrusca (Bolonia,
Rmini, Verona), realizados probablemente durante los reinados de los emperadores
Augusto, Tiberio, Claudio y Nern. Normalmente el estilo de la capital recibe
la designacin del emperador correspondiente, por lo que nos referiremos a la
escritura augusta!, tiberi a o constantina.

Inscripcin lat ina arcaica, siglos IV-111 a. de C.

Espoleta, Museo Arqueolgico.

Fragmento de un epitafio romano en el que se

lee Marte y cnsul Claudia . Final del siglo
11 1 a. de C. Roma, Museo de la Civilizacin
Romana. En esta inscripcin y en la anterior
aparece claramenLe representado el est ilo
primitivo de ciertos signos (A, D, E, L, M, P y Q).

eORNE~IO ~FSC 1r lO
1D ~ES -e o so~ CESO R
1

H ONCOINOPt,-UltVMEC O SENT lONT R

DVONOR o orlV MO fVlSE-VJR O
~VC \OM SCIPI ONE- Fl ~lOS BAR BATI
~S o(; CENS ORAI D l~f S HICFVETA
Fragmentos de epitafios que forman parte del C Er lT CORS I CAA~ ER tAO VE VRB E
sarcfago de Corneli us Lucius Scipio Barba tus,
hacia 298 a. de C. Roma , Museo del Vaticano. (D.TTEMPESTA TEBVS AI DEMER ETO
Los remates

El nacimiento de los remates, o de la idea misma de interrumpir los fustes de

las letras mediante unos refuerzos en fonna de cua, ha alimentado numerosas
polmicas. Parece que fueron los griegos quienes por primera vez, y conscientemente,
adoptaron esta estrategia en el siglo tv antes de nuestra era para preservar la

86 LA C A I' I TAL ROMANA

 ,

SE ATV

..

1\ p intada, seg n E. Ca tich, y su representac in

sobre piedra. Siglo 1. Altura: zo cm. Lyon,
Museo Galorromano.

ADDJEClARA
Derecha: fragmen to de la inscripcin que
figura en la base de la columna trajana.
El texto sobre mrmol mide en su conjunto
114 x 274 cm. Ellapicida que realiz esta obra
modul la alt ura de las lneas en funcin de su
alejamiento de l espectador. Las dos primeras
lneas miden 11,5 cm, las dos siguientes
11,1 cm, la quinta 10,5 cm y la ltima 9.8 cm.
uniformidad y regularidad de sus letras. En el mundo romano se observa cierta Roma, Foro de Trajano.
disciplina en los textos a partir del siglo 11 a. de C. Durante la segunda mitad de
este mismo siglo aparecen unos primeros indicios de refuerzos triangulares, pero
no es hasta finales del siglo 1 a. de C. cuando podemos constatar verdaderamente la
presencia de remates clsicos, particularmente en las inscripciones ms lujosas.
A partir de entonces el remate, funcional y ornamental a la vez, y que en ocasiones
se traduce sobre la piedra mediante el p incel, constituye uno de los elementos
ABC
esenciales de la escritura latina monumental.
DE
Anlisis de una inscripcin honorfica

Haciendo honor a su condicin de pueblo organizado y lgico, los romanos FGIMN

PQ&TS
configuraban sus textos epigrficos segn unas frmu las inmutables. El anl isis
de la inscripcin romana que proponemos en la pgina siguiente, escogida por
su ejemplaridad, nos permitir despus leer con facilidad otros monumentos del
mismo tipo. Lo primero que averiguamos con la lectura de esta inscripcin es que
est dedicada a Nern. Claudius indica el apellido de Nern. Caesar es el nombre
de la gens Julia a la cual perteneca. El epteto Augustus significa que esta persona
es sagrada; el primer emperador que recibi este calificativo fue Csar Augusto.
LVX
Germanicus es un ttulo honorfico que recibi Nern tras su victoria sobre los Alfabeto extrado de la inscripcin trajana.

LA CAPITAL ROMANA 87
 germanos. El ttulo de Pontifex Maximus nos recuerda que a partir del reinado de
AAABBBC- 2 3 4 5 6 7
Csar Augusto los emperadores se convirtieron en jefes supremos de la Iglesia,
es decir, en sumos pontfices. Tribunitia potestate hace alusin a la potestad
tribunicia, facultad atribuida por primera vez a Csar Augusto en el ao 28 a. de C.

EEEHI< 8 9 10 11 12
y que fue transmitida a todos sus sucesores. Esta distincin era perpetua y anual:
cada ao se vea increm entada por una unidad, por ese motivo podemos leer el
nmero VIII. Esto nos permite fechar la inscripcin con exactitud ya que, teniendo

LMMNP
13 14 15 16 1
17
en cuenta que Nern rein desde 54 a 68, basta con sumar 8 a 54; por lo tanto 62 es

RRRR 18 19 20 21

sssvxz
22 23 24

BCDOP
28 29 30 31 32

KN P RSf
33 34 35 36 37 38

Lo que conviene evitar:

1. El travesao est demas iado bajo. Inscripcin honorfica ded icada
2. Travesao demasiado bajo. al empe rador Nern. Madrid,
3 Remates demas iado largos. Museo Arqueolgico. Destacan
4 Las dos pa nzas so n iguales, lo que crea un la armona y la perfeccin del
efecto ptico desagradab le. trazado, ca ractersti cas de las
S La panza inferior es demasiado prominente. capitales de la poca augusta.
6. Letra demas iado ancha y desproporcionada.
7 La C parece demasiado cerrada.
8. La barra inferior es demasiado corta.
9 Letra demasiado ancha.
10. E completamente desproporcionada. \ 1\ l~ lt 1 Fragmento de un epitafio
11. El travesal'io parece demasiado bajo. romano, siglo 1. Lyon, Museo
12. El punto ce ntral es demasiado bajo y el 11111 1 de la Civi lizac in Galorromana.
trazo oblicuo in ferior demasiado corto. Esta inscripcin constituye un
13. Signo demasiado ancho. buen ejemplo de transcripcin
14. Las barras verticales estn inclinadas haca epigrfica de los sviros
el interior. augusta les.
15. El vrti ce inferior est demasiado alto.
16. El signo es demasiado ancho y el remate
in(erior superfluo.
el ao exacto en el que se escribi este texto. fmperator lo designa como jefe de
17. Letra demasiado ancha con remates
excesivos. los ejrcitos y el nmero que lo acompaa se refiere a sus victorias. Pater patrice,
18. Letra demasiado abierta, el trazo oblicuo no padre de la patria, es una distincin honorfica que recaa sobre casi todos los
est suficienteme nte extendido.
emperadores romanos.
19. Ojo demasiado grande.
20. Panza demasiado eminente y desacertada. Ya tenemos, pues, esta p rimera inscripcin lapidaria descifrada y tambin
21. Trazo oblicuo demasiado blando. fechada gracias a la mencin de la potestad tribun icia. Pero existen igualmente otras
22. Los blancos interiores es tn demasiado
posibilidades de datacin, especialmente en el caso de los epitafios o inscripciones
igualados.
23. Forma quebrada e inestable.
fnebres.
24. Letra demasiado ancha y mal constru ida.
25. Letra desproporcionada.
26. In terseccin demasiado baja.
27. Barra superior demasiado larga.
28 a 38. Seleccin de letras de formas extremas
y mal proporcionadas.

88 lA CAPITAL ROMANA
 LA CAP ITAL ROMANA

Capi tal romana realizada l

,, pan ir de un modelo
previamente e jecutado al (Vase el duclus
pinc~l plano.
+--
en la pgina 90)

Las flechas
indican las partes
de la lel ra de ms
difcil ejecucin que
requieren un cuidado
especial (a llura de las
barras horizonta les.
inflex iones especficas).

1
IMP(ERATOR) NERO CAESAR AVGVSTVS O!Vl CLAVD!(I) F( ILIVS)
1
GERMAN ICI CAESARIS N(EPOS) TIB(ERII) CAESARIS AVG(VSTI) PRON(EPOS)
1
OIVI AVG(VSTI) ABN(EPOS PONTIF(EX) MAX(IMVS) TRIB(VNIC!A) POTEST(ATE) XII
IM(ERATOR) X CO(N)S(VL) 1111 P(ATRIAE) f P(VBLIO) SVLPICIO SCRIBONIO
1
RVFO LEG(ATO) AVG(VST!) PRO PR(AETORE) LEG(IO) XV PR!MIG(ENIA)
'
Esta lpida dedicada por el emperador Nern
en persona conmemora la cons truccin de
un monumento imponanle. Fue erigida
en el ao 67 por los lapicidas de la legin
XV Pri migenia, siendo su legado Publius
Sulpicius Scribon ius. Tras el suicidio de
Nern en el verano de 68, la piedra fue
depuesla e integrada al pavimento del
alcantarillado, donde fue descubierta en
1970. En la actualidad constituye la ms bella
pieza epigrfica del Museo Arqueolgico de
Colonia. Formato: 18o x 6o cm.

Rasgos lnbicos que sirven partt tra zar
ciert,l~ lctr~scJel alfabeto. Cada 11110 de slns
elementos est fo11nado por una lli\CJ
p111tcladv. S;gun Eclwan.l Catit.li.
:,clerciun de lelra~ capitales con Slh
dilcrenles trazos al pincel, los r u,1lcs wrmitcn
rec.,nstitllil cada signo.
Deredrn: esquema que muestra el l r~zo lwrgo
Wlllt ~l. prolongildo hacia la derecha, CJII C
intcrvicue en la lormacn de las lct ras B, D,
y L. Drhidn a la cursividad, la 111flyora de
Id~ verticales tienen un aspec to liger<~lll t' III C
mdinado hara la izquierda. Segun Edwanl
Catich.
')()
Los sviros romanos
Este trmino se aplica al tercer cuerpo colegiado tle sacerdotes encargados de
asegurar e l culto imperial. Existan tres categoras de cuerpos colegiados:
- Los soda/es augusta/es, colegio creado por Augusto en 14 d. de C., cuyo objetivo
era el culto a la gens Julia;
- Los magistri vicorum, sacerdotes romanos que celebraban el culto de los Lares
Augustos;
- Los seviri ougustales, cuyo origen no est establecido con certitud, aunque se
sabe que a partir del reinado de Augusto, paralelamente a los colegios oficia les,
apareci en las ciudades de provincia un culto oficiado por ciudadanos o simples
libertos. El ejerc icio de la funcin de sviro era para stos un importante medio de
promocin socia l, ya que el orden de los seviri augusta/es ocupaba en los municipios
un rango intermedio entre el de los decuriones y la plebe. Los seviri augusta/es eran
pues manifestaciones a medio camino enlre la poltica y la religin. El emperador
tena la obligacin de organizar estas fiestas que incluan juegos, banquetes y
sacrificios. Hasta la poca del emperador Galba (6869). muchas lpidas tuneraras
estaban marcadas con el smbolo del sviro ( l1ilrl VIR). El nombre del difunto que
durante toda ~u vitla se haba sometido a este culto imperial se vea e;1compaado
por el del sviro de l emperador correspondiente, por ejemplo, 111111 VIR AUGUSTALIS
en e] caso ele Augusto, o l1iltl vrR TIBEIUANUS en el caso de Tiberio. De es te modo, e l
conocimiento de los perodos de reinado de los emperadores facilita la datacin de
la inscripcin. En la poca ele los emperadores Oavianos (aproximadamente en el
a't.ltimo tercio del s iglo 1), ya no se encuentra prcticamente ningn vestigio de este
culto imperial ni de su representacin epigrfica.
la tesis de Edward Catich
Las cuestiones relativas al esbozo y la ejecucin de las capitales roman as siempre
han suscitado con troversias y eslim ulado la perspicacia de los investigadores.
Precisamente en este contexto se s itan los estudios del sacerdote ame ricano
Edward Catich. En s u obra The Orign o[ the Serif (1968) sostiene que las letras
capitales se pintaban previamente sobre la piedra al ocre rojo mediante una brocha
plana, la spnthu/n, y a continuacin eran grabadas por el artesano. Esta teora, en
principio muy atractiva y que tuvo una amplia difusin en eJ mundo anglosajn, no
parece reflejar sin embargo toda la realidad del proceso. La falibiliJacl de la tesis se
111 1.111' 1 1111 1WMIINI\
pone de manifiesto cua ndo Catich est ima que los remates de la capital prov1ene n de
la utilizacin del pincel ancho, explicacin que resulta sorprenden te si tenemos en
cuenta la existencia de inscripciones griegas del siglo 111 a. de C. que ya presentaban
remates. El autor, incomprensiblemente, no rebate este aspecto histrico. Por otro
lado, cabe se1ialar que los especialistas ha n inven tariado los textos latinos reali zados
i:l partir del siglo 11 a. de C. que presen tan rema tes y en los que no se aprecia ningn
indicio del uso del pincel. A la luz de estas pruebas epigrficas debe mos adm iti r que
la idea del remate parece muy anterior al siglo 11 de nuestra era, poca en la que se
asent el uso de la spathula.
Por consiguiente, la tesis de The Origin of the Serif pierde gran parte de su
~undamento y queda desfasada. Todo hace pensar que el pincel tan solo fu e un
instrumento que result prctico para traducir sobre la piedra la nocin del rema te.
Lo que debemos retener de la teora de Catich es, en pri mer lugar, que refle ja la
vtsin de un hombre apasionado, dotado de una extraordinaria capacidad de
observacin, que en su juventud recibi una excelente formac in como pintor de
letra~. Tambin se le debe a tribuir el hecho de haber puesto de ma ni fies to el uso del
pincel en el proceso del grabado sobre piedra. fi nalme nte cabe destaca r que actu
con cierto grado de mala fe, probable mente para dar ms crdito a su tes is, al reflejar
en el libro nicamente aquellas inscripciones cuyo esbozo pintado parece indiscutible. Base de la colum na !rajan~ que contiene la
tn~cripcin. Erigida en el ao 1 1 3 d. de C.,
/\1 actuar de este modo deja de considerar las letras capi tales que no recurrieron al
C)ll columna de 30m de altura es obra del
pincel y cuya cantidad no es nada desdeable. El examen de varios millares de atqui lcclo griego Apolodoro de Damasco.
inscripciones nos obliga a constatar que su naturaleza parece extremadamente diversa, A la vez 1umba y monumenlo triunfal, su rus ll'
de modo que la interpretacin de Catich se revela sin duda excesiva, es pecialmente en c.:.pira l nan a las ca mpa i1as VIc to riosas de
Trajano contra los d~ cios ( 107 el. de C.).
si se aplica al conjun to de las capitales del Imperio. Sobre este punto hemos de tener
en cuenta que duran te su estancia en Roma, Catich estudi esencialme nte la
columna trajana, de las que tom copias y fotografas. Su idea principal y sus
esfuerzos se centraron en la fiel reproduccin de esta capital trajana mediante
cierto nmero de trazos al p incel. Sin embargo, no est claro que podamos a tribuir John Sl evcns (Estados Unidos), 1986. Alfabeto
la misma virtuosidad a todos los la picidas romanos. Pa rece poco probable que un tnrzntlo rpidamente co11 un JJincel de escri tura
de pelo ele marta. Esl a caligrafa ha sido
trazado previo tan sofisti cado fu era necesario para obte ne r un grabado sa tis factorio, ejecutada de una sola pas<Jda, sin ning(111
sobre todo teniendo en cuenta el em inente sen tido prctico J e los roma nos. reLOque. Formato: so x 30 cm

LA ("i\PilAL ROMANA )1

1\~
PHlpotc 1onc~ de las c.npi t<~l:> cnn1par11dn-. con
la lig11ra cu,ldrilda.
Albello Durcro, B. Grabado en m;~dera
procedente de la obra Undenveysung der
MP)Stmg, Nre mberg. 1525.
Gcoftoy Tory. 0. Grabado en madera
p1ocedente de Champ Fleury, Pars, 1529.
Por o tro lado, sabemos que en la actua lidad c ierto!> artesanos con experiencia son
capaces ele grabar una inscripcin s iguie ndo solomente unas simples indicaciones
dibujadas previamente sobre la piedra. Si bien no cabe duela d e que numerosas
inscripciones lujosas se rea lizaron apoynJose sobre una ordinario ejecutada con
brocha plana, debernos constatar que muchas o tras se llevaron a cabo s in recurrir
a este procecllmif!nto. E'i cierto que las paredes de Pompeya an conservan letras
tratadas con ptncel al ocre rojo que se ven adornadas por remates, pero <;e trata ele
letras rsticas o de capitales estrechas. Adems, e11 ningn caso podemos constatar
la existencia de rc:mates pintados bien formados, ya que su elaboracin fina l
siempre era obra dd cincel. Esta herram1cnta es la nica responsable c.lel aspecto
t'lsico que tan bien conocemos. No cabe duda de que se utiliz el pmcel, pero en
V qu medida? Es probnble que ellapicida no fuera ms que un servil ejecutante del
esbozo pintado, pero tambin cabra suponer que gozaba de cierta libertad. Ex iste,
adems, o tro factor a l cue se alude en contadas ocasiones y que podra sN decisivo
para nuestro anlisis: se trata del uso, ba~ t ante extendido entre los lapicidas, del
trozo cuadrado de tiza o Je carbn. Este detalle puede ser de gran importantia si
consideramos que podra haber intervenido en el trabajo de la letra grabada de un
modo ms frecuente y ms prctico que el pincel.
En este caso no habra ninguna necesi dad de recurrir a brochas n a colo ridos
pigmentos. Un ~ impl e trozo cuadrado d e ti za biselada se muestra ms c fi cnz para
esta tarea que cualquie r otro material. Tambi n hay que pensar en la fa cildatl de
su manejo y en su precio;in, muy superior a la del pince l, especia lmente para las
letras de mdulo pequeo grabadas sobre tn ~rmol. En el Dictonnaire d Archologie
chrtienne et de liturgie (1926), de dom Henri Leclercq, podemos encontrlr ejemplos
de epitafios de lapicidas romanos e n los que junto a la maza y el cincel se hallan
rep resentados trozos cuadrados de tiza o de carbn que servan para trazar las
capitales sobre la piedra. Sea como fu ere, este resumen nos lleva a penslr que sobre
esta cuestin la prutlencia se perfila como la mejor consejera. Mienlras quedamos
a la espera de encontrar una prueba irrefutable que describa el procedim iento d e
ejecucin de una inscripcin, debemos acoger con enorme reserva cua lquier tesis
reductora y tende nte n la amalgama. Solamen te un testimonio de la poca podra
servirnos para disipar nuestras eludas.
La letra capital en la poca del Renacimiento
La construccin geomtrica y la racionalizacin de las formas mediante la regla
y el comps suscitaron cierto entusiasmo durant e el Renacimiento. Esta moda
constructivista, que en realidad no es ms que la transcripcin grfica del
pensamiento idealista de los humani stas d el qualtrocento, desemboc en ciertos
errores previsibles. Los hombres del siglo XVI interpretaron bastante mal la forma
de proceder d e los antiguos lapicidas romanos, y su tentativa de llevar a cabo una
geometrizacin un tanto asptica ha tenido unas consecuencias cuyo alcance llega
hasta nuestra realidad grfica actual. Sufrimos los efectos de estos male ntendidos,
los cuales, en virtud de su antigedad, han adquirido desgraciadame nte cierta fuerza
de ley y d e verdad. Nos referimos a los famosos tratados de Luca Pacioli (1509), de
Alberto Durero (1525) y de GeofroyTory (1529).
Pese a estas Jesafortunadas interpretaciones, todava ex isten tericos que afirman
que la capital romana se construye con la ayuda de la regla y el comps, lo cual es
completamente falso.
Todo lapicida digno de ese nombre, verdadero calgrafo de la piedra, conoce a la
perfeccin los secretos del trazado. Todo lo re lativo a su trabajo refleja creatividad.
1-A CA I'ITA L IIOMANA
 CA PITAL ROMANA MUY FINA

Esta elegante capital ha sido

ejecutada con una pluma
acabada en punta. Tras haber
esbozado el esqueleto de la letra
se detallan del icadamen te los
/ contornos med iante pequeos
toques, como indica el esquema.

E lzquierda: seleccin de algunas

letras con trazos ornamentales y
signos especiales.
Huelga decir que un trabajo de
estas caractersticas supone un
perfecto dominio de las formas.
 1

t-It [e-; e)
CLAl .l S

/
 Giovanni Francesco Cresci. lmina grabada en
madera procedente de Essemp/are di piu sorli
leuere, Roma, 1560.
l'cgina tzquierda: Franl.. Mi>sant (Blgica),
1990. Ti('rra de Venecia ~obre papel Fabriano
Roma. Formato: 48 x 67 cm.

l\Rl~
DEECHI
Jl(N~L M
0 fJ
Ql\~TLI
1
. . . . ,. . . . .vw
t.l ~
~ 1

bt o y ::;ensibilidacl, y en l no tiene cabida el trazo rectilneo o la fra construccin.

En un epitafio del ::>tglo 111 de nuestra era, hallado en Lyon, podemos leer un texto
dedicado a la memoria de Aurelius Leons, fallecido a lo::; dieciocho aos, en el
XYZ
que reivindica su pertenencia al Ars caracteria. Semejante testimonio prueba la
existencia de escuelas de lapiciclas. Sin este tipo de enseanza elaborada y precisa Wrrner Schneider (Aiemanin), t989. Couaclle
no se explica que se haya perpetuado la tradicin de la bella escritura.* En su obra sobrt papel Hahnemi.ihlr hecho a mano.
Formato: so x 62 cm.
divulgativa, R. H. Munsch describi muy bien este aspecto. La composicin de
estos textos - dice- no fue especialmente fcil. La superficie de la piedra por lo
general era insuficiente y el artesano se vea obligado a tomarse algunas licencias.
Por este motivo, adems de las anchuras des iguales adoptadas voluntariamente en
algunas letras, encontramos letras encajadas -escritas sobre el rengln, unindose
a la letra siguiente- y abreviaturas. stas ltimas tienen su propio encanto pero
ABCD
nuestra mirada, acostumbrada a la rectitud tipogrfica, se sorprende y se conmueve
ante tanta libertad.
EG I<-
1\/i lJ.YZ
P~S
Claucle Medi;willa, 1992. Alfabeto de capitales
muy finas. Acuarela sobre papel Arches.
Formato: JO x 40 cm.

Felicc Feliciano, R procedente de uno de sus

manuscri tos conservado~ en el Vaticano. Roma,
1460.
Luc11 Pacioli, R, De Divina proportione,
Venecia, 1509.

Vase Amable Audin. La Lettre antique a Lyon,

en Lettres capitales, ed. Rmy Magermans, Andenne,
Blgica, 1982 (Encuentro~ Internacionales de Lure).

LA CA PI ri\L ROMANA 95
THEFINE
ARTOF
PRtVATE
COMMIS
SIONS
ABCDEF
Julian Wa ters (ee.uu.). Ttulo dibujado en letras
capitales, en el que se aprecia la li bertad y la
sensibilidad del artista.
Hermann Zapf (Alemania), 1983. Marca para
los socios de las bibliotecas de la Universidad
de Stanford.

GHIK
ln!L NOP
RSTU ~ 1

Hermann Zapf (Alemania), 1959. Capitales

romanas caligrafiadas a la pluma de metal.
Coleccin de Ph il ip Hofer (Harvard). XYZ
\ \'RlTl~G :L'S.L~\! :._~RT
~NO CR.''\fT lSl ~N (-;\rAGI
EXP.~of{.IS S IO B\' SJG .NS \ \ 11--J lCl-J
Sl<Jlf\'ll)t: C0 ?\1 BINfTHE
Q\~\lJTJ ISOf.liG JBJ l iT\r,
DfCl)~~TJ\ 'l Bf~.'\, T\r: ..\.i ,-o THE
7

PO\\"EIZOJEX pRfSSION
Elmo Van Slingerland (Pases Bajos), 1989. .\LBI R.T K .\PIZ
Caligrafa en capita.l quadrata de un afo rismo
de Albert Kapr. Acuarela sobre papel Arches;
p lu ma SpeedbaU. Formato: 76 X s6 cm.

96 LA CA P I TAL ROMANA
 LA CAPITAL QUADRATA

La altura del Formacin de una A con su grueso

cuerpo de letra es transversal y su remate especfico.
igua 1 a 5 anchos
de pluma.

El ngulo de escritura Esquema que muestra

vara de 10 a 20 segn la const ruccin
los signos. Esta lmina de un grueso vertical.
est caligrafiada con una
pluma Speedball c. 1.

La capital quadrata del siglo tv se

traza segn un ngu lo variable. La
correcta ejecucin de las formas
implica ciertas manipulaciones de la
pluma. Obsrvese el rebasamiento
superior de la F y la L, as como el
-2 -2 -2 fuste vertical en perfi l de la R.

B.
Sobre estas lneas, la letra 8,

XYZ
abreviatura de la desinencia latina
bus.
En la parte inferior de la pgina, la
ltima lnea muestra algunas letras
especiales, la ligadura TR - que
encontramos con frecuencia y dos
-3
versiones de la Y.
Virgilio escribiendo la Eneida bajo la . ~ . .- . - .. -- _.,
inspiracin de Clo, musa de la historia - a su
de recha- y Melpmene, musa de la rragedia.
Mosaico romano. Sousse, siglo 111.

LA CAPITAL QUADRATA

El estudio cronolgico de los ejemplares grficos del imperio romano pone de

manifiesto la existencia de diversos t ipos de escritura. Algunos palegrafos han
juzgado oportuno incluir la capital quadrata entre ellos. Sin embargo, esta
clasificacin no ha dejado de alimentar controversias y se puede constatar una gran
confusin en la clasificacin de estos manuscritos - por cierto poco numerosos-, con
los que tradicionalmente se ha confeccionado un apartado inicial en los tratados de
paleografa latina. Por otro lado, tambin se observa cierta vacil acin en las fechas
atribuidas a estos manuscritos, as como disputas relativas al lugar que les
corresponde en la filiacin de las escrituras. Dentro de este contexto y a causa de los
fuertes pre juicios relativos a la antigedad y al carcter fundamental de su escritura,
no se dud en fechar la capital quadrata en el s iglo 1 de nuestra era. No obstante,
parece sensato pensar que tal antigedad, atribuida por ejemplo a un manuscrito
como el Sangallensis, no es ms que pura fantasa. A pesar de ello, eruditos como
Ludwig Traube, en 1909, y Schiaparelli, en 1921, parecen sostener lo contrario.
Lo cierto, como veremos ms adelan te, es que solo la capital rstica explica el
fenmeno de mutacin hacia la capital cursiva. Un examen ms detallado apunta
hacia la idea de que los manuscritos en capital quadrata no seran ms que obras
caligrficas de la baja latinidad sin ninguna realidad en la Antigedad romana y que
habran sido copiados por los escribas de la alta Edad Med ia para honrar a Virgil io.
Pero como es de suponer, esto no es ms que una hiptesis. Jean Mallon, por su
parte, muestra su conformidad con esta idea e incluso va mucho ms lejos: Nuestra
opinin - d ice- es que debe retirarse de los tratados de paleografa el captulo sobre la

98 ~1\ CAI'ITAL ROMANA

 Hcrmann Zapf (Alemania), 1964. Libre

-w:RITIN G - rr IS intcrpr<'lacin de la capital quadrata sobre

un texto de Emilius Lowe. Coleccin Mari..
Lansburg, Santa Brbara. Formato: 30 x 40 cm.

TIIIS BOON TO
~11\NKIN' D TI-IA.T
ABl~HAM lJNCOI~N
P&~lSEDIN LHE
J-ITGHEST OI TERMS
-wHEN HE SPOI<E
OF -wRITING AS
THE GIUATEST EA LOWE

INVENTION OF
MAN
"capital elegante", que tradicionalmente abre estas obras, y que no debe dedicarse
la primera lmina al Augusteus o al Sangallensis, ya que si bien stos resultan
imponentes por su belleza, no constituyen ms que curiosidades o ancdotas
de biblifilo den tro de la historia de la escritura latina. No es un capricho de la
conservacin y tle los hallazgos el hecho de que los especmenes en pergam ino sean
tan escasos y de una poca tan baja. Tampoco es casualidad que todas las capitales
realizadas al clamo y que podemos fechar mediante criterios no paleogrficos, estn
escritas en capital rstica ...

Descripcin de la capital quadrata

Como su nombre indica, esta grafa es de aspecto cuadrado. inspirada directamente

en las inscripciones monumentales, serva para reproducir los manuscritos literarios
de lujo, de donde proviene el nombre, poco fundado, de capital elegante que
tambin se le atribuye en algunos tratados de paleografa.
La ejecucin de esta letra es bas tante compleja y su elaborado trazado ex ige algunas
manipulaciones muy concretas del instrumento de escri tura. Hay que sealar, adems,
que no resulta nada fcil caligrafiar una capital con remates sobre un soporte de
pergamino. especialmente teniendo en cuenta el carcter ms bien esttico y artificial
de la forma capital. Para trazar la capital quadrata debe sostenerse el clamo con la

lA CAPITAl ROMANA 99
Manuscrito de la Gergica de Virgilio,
1.'
Vergilius Augusteus, versos 161 a 180. Capital
quadrata del siglo 1v. Roma, Biblioteca
Vaticana. La altura de las letras del original es
de 6 mm. La ampliacin al triple de su tamao
original permite analizar ciertos detalles.
Transcripcin latina de los cuatro primeros
versos:
QVIS SI(NEI NEC POTVERE SERI NEC \. , ... . 1 "- l l 1'1. H \. 1 U ... l. " 1 :"-. C"-' '-\ . L U \\ 1 '
SVRCERE MESSIS VOMIS ET INfLEXI
PRIMUM CRAVE ROBVR ARATRI
' "l' 1 1 '!"> 1 1 1 ' 1 l l '11' ;~ 1 .\ ' ' .. \ " . .. ' ' { ' (. ) '' ' ' ' ' ' 1 ~ 1
TARDAQ(VEI ELEVSINE MATRIS 1 ' ' ll\\.'!.l llV~ t.\\ l .U .. L) l \ [~ JI \f L\\ ~' '
VOLVENTIA PLAVSTRA TRJBVLA EQ(VEI l R i r-,\'1 \ l t l l , _\lt .\ lt1. U I:"I l1St) r0:"[)l : ~L' \' I"
TRAIIAEQ(VEI ET INIQVO PNDERE
RASTRI Vl.\Cf.\1' /' \lit ~ ~ \. t.'.\.lll t\' t I I~U ' \.l' l' ll~
( 1." /nea, MESSIS: messes sera la ortografa A .U\\' 1 t \ 1 e :~ .\ ll'll-'\ '1 ~ 11 C .\\ \.:"-. :-..; \ ~ 1 \. C \. ' t 11
correcta.)
(.:1.\-t ." 1.\.t l \ .\.L \ 1\.' ll U .\.=" 1 L\t t .\ \ <..lR r/~ 0\ 1~.\ ! ~ t
'1 1 f DI C . ,\.\1 .\ " l l'.. l lll\'1 ro..: I C LO l\1 .\ tl. \.' : u~
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C .' t f t'>J" IU.II 1 l( 1\.1'\ "- 1 ltt~.'l ;\ ~ l ( ' t~ t\li..X4ll -~ M :\~
~ J . .'( :..".,.\ ~O l ' \.;1' ~ t~ \ ,,_A 1 l ll ~~lO h. ) [\_(..).~' 1>. 11.\ H J~
LIS \ '-4 1' 1 ~ ~.\ h 1<.. : 1... f \.l' h . ) /U 1 rt.\ ll'i\ l .l .\t ~ ~"' ~ . J
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' 1 . ~ 11\ l ~ l ' ll~ 1::- tl l'I \.:L LC l h.~ ~ {,~l I, Ul ' \ ~.\ '
,\~ 1 \t.' \\\1 ' 1~1.\ll ~l~l. t:-o.. IL\ [ l ~\ ' \,' 1 .\(.. l l., llRr
l 1 \ 1 .~ 1 f , ll., ;\ 1 \:o-.; \ [ h U L\ ~ t.) l 1 1 .\ ,, P \ 1 Lr....
:-.: L ~ ' ' Ilt.'=" ' ''t.~ l\\ t ' " n h .u l t. r .\ f.\11 -:-

punta muy paralela al extremo superior de la caja de rengln y bajar el instrumento

verticalmente de modo que se obtenga un grueso recto y relativamente entintado.
Los perfiles se forman mediante el deslizamiento horizontal del clamo. Este estilo
se mantuvo sin grandes variaciones en ttulos e iniciales aproximadamente hasta el
siglo xr1. Pero la capital quadrata lleg a un punto muerto dentro de la evolucin
de la escritura latina: desde una perspectiva paleogrfica, representa una especie
de accidente sin transcendencia, ya que su carcter artificial no se adapta bien al
soporte ms gil utilizado posteriormente por los escribientes.

lOO LA CAP ITAL ROMANA

 Cdice Sangallensis, Italia, siglo v. Libro de
pergamino (rormato: 32,5 x 35 cm), transcrito
en capital quadrata y del que solo se han
conservado 12 rolios. Contrariamente al uso
habitual de la capital quadrata, la A posee
una barra horizontal. Sankt Callen, Biblioteca
abacial.

No obstante, los escribas han sabido mostrar todo su virtuosismo en este mbito.
Como prueba de ello, basta con mencionar el magnfico manuscrito conservado en la
Biblioteca Vaticana, el Augusteus de las Gergicas de Virgilio (siglo 1v), as como
otro manuscrito del mismo poeta, la Eneicla, conservado en la abada de Sankt
Callen, en Suiza, denominado Sangallensis. A estos manuscritos podramos aadir
dos ms, lo que eleva a cuatro el nmero de los cdices trazados en capital quadrata.
El ejemplar de capital quadrata que aqu se reproduce (pgina anterior) corresponde
a una parte del folio n. 0 2 del Vergilius Augusteus (Biblioteca Vaticana, Lat. 3256), de
la primera Gergica. Cabe destacar especialmente la ausencia de la barra horizontal
en la A. La Fy la L rebasan la parte superior de la caja de rengln. Tambin se
puede resaltar la morfologa muy peculiar de la R, formada por un perfil vertical
ligeramente cursivo. La V y la N acaban con un perfil muy fino bajo la lnea base.
Finalmente, cabe tambin sealar la ligadura TR (lneas 4 y 10) y la abreviatura Q
por QUE (en las lneas 3, 4 Y 5).

LA CAPITAL ROMANA 101

 LA RSTICA
Y LAS CURSIVAS
RQMANAS

Todo parece indicar que los romanos del siglo 1 tenan a su disposicin varios
alfabetos y que los utilizaban con gran habilidad. ste es un dato rue debemos tener
en cuenta para comprender el contexto graneo que aqu nos ocupa. Dicha pluraJidad
de esti los se ve especialmente conl1rmacla por la existencia de la escritura rstica,
que parece ser fruto ele un tratamiento cu rsivo y ms rpido de la capital romana.
S1 nos remitimos a los documentos escritos que se han cun::.ervaclo, esta hiptesis
parece probable. Desgraciadamente, los vestigios de la rstica no han sobrevivido en
numero suficiente para permitirnos dilucidar con exactitud las modalidades de este
fenmeno. Aun as, ciertos documento~ de alta poca, particularmente las Elegas de
Callus, de 22 a. de C.. el papiro del Carmen de bello Actiacu de Pompeya, as como el
pamo de Florencia de 45 d. de C., nos dan una idea bastante acertada del sistema de
la e::.critura rstica. Se trata de un sis tema homogneo cuyo ductus est claramente
difer<?nciaclo. No obstante, el hecho de que la rstica parezca estar ya tan bien
el<~borada al fmal del siglo 1 a. ele C. nos obliga a pensar que existi un uso y una
tradicin mucho ms antiguos. La rstica del siglo 1 procedera pues de un modelo
que se .,upone muy anterior, pero del que no se ha encontrado ningtm ejemplar.
Un documento de este 1ipo y de muy alta antigedad sera muy bien acogido, pues
disipana de un plumazo numerosa!> dudas y vacilaciones. Sin duda sera eJ eslabn
pe1lecto entre la capital monumental y la rstica. La existencin en el siglo lit a. de C.
dt' una capital que podramos califica r como descuidada y que ya presenta
velctdacles de cursiva, probablemente corrobora esto tes is. Por ol-ro lado, podemos
imaginar que en una primera Jase, los romanos utilizaron capitales pintadas, ms
estrechas, y que despu::. elaboraron la capital rstica, que conserva los remates
iniciale::.. Sea corno fuere, sta ltima adquiri rpidamente una gran popularidad y
la podemos encontrar en las paredes de Pompeya, ya sea anunciando combates de /;pitome de Tito Livio. siglo 111 t'.tpiru romano
(ahura. 26 cm), hallado tn Q..yrhyurhos
gladiadores o ensalzando la~ virtudes del candidato a unas elecciones. Todo parece (Egipto). Etlado verso del papsro fue ulilizado
lacilitar la costumbre popular de confiar de este modo las impresiones propias ata l'n el )1glo tv para transcribir la Eptslolo a los
cur;osidad de los viandanlcs, prctica que ciertamente estaba muy en boga enLre los hebreos en unciales griega~. l.ol1drl'~. Mu~eo
13ritiiniro.
!JOil1peyanos. Las paredes blancas invita n a pintar una inscripcin sutil o atrevida.
Tran~crlpcin de las cutro primer:~~ l rneas:
El so ldado o el glad.iaclor para distraerse garabatean las paredes de l cuarteL El ocioso
In Hi~pa l11ia Romani caesi.
recarga de comentarios las paredes de la baslica. La facilidad y la moda de escribir M. FuluioiCn. Manlio cos.
por doquier las opiniones personales (al carbn, al pincel, al estilo, al cincel o en Al'lnlislpax iterum data esl. P Lcpidnus
mosnico) podra sin duda proporcionnrnos material para hacer un peculiar esLudio Maximus
pontifelx maximulo Q. Fabturn pr(ae1orem)
p~icolgiCO del hombre de Pompeya. En la~ calles, el album, una especie de tabln de quod namen.

L/\ IHil.rtcA Y l.A> I,.(JR:>IY/\5 IIOM\NI\H 103

Manifiesto electoral sobre la casa de Aulus
Trebius Valens. via deli'Abbondanza, Pompcya,
anterior a 79 Excepcional testimonio de una
capital estrecha de unos cincuenta centml'lros
de altura, pintada al ocre rojo.
Traduccin:
~ Veinte pares de gladiadores de Decimus
Lucretius Satrius Valcns, namen de Nern, h ijo
de Cesar Augusto, y diez pares de gladiadores
de Decimus Lucretiu~ Valens lucharn en
Pompeya los dfas 1, 2, J, -f, y 5 de abril. Habr
combate de beMiarios y se extendern los
toldos.
Retrato de una bella pompeyana escribiendo;
anterior a 79 Ya se trate de una poetisa
idealizada o de una mujer de letras, nos
cautivan sus delicados gestos y sus rizos
peinados a la moda. Con el estilo apoyado
sobre el labio, parece buscar una rima.
Npo\es, Museo Arqueolgico.
Fragmento de un manifiesto electoral
pompeyano.
VOTE POR TRELIIV$ Y CAVIVS CANDIDATOS A 1 fl
EDILIDAD DE PART~ DE FVSCVS Y DE VACCVLA.
104
S~t~it
~:N~~\(
D LVCRErl SATR I SATRI VALENTIS FL.AM INI S NERON I& CAESAR IS 1\VG f iLI I'Eiti'ETVI CLI\DIATORVM
PARIA XX ET O LVCRETLO VALENTIS FlLI GLAD PAR(lA) X PVC(Nfi8VNT) I'OMPE IS EX AO NONIS
APR(Il.ES) VENATIO ET VELA ERVNT D l V F AED O R P
anuncios decorado con pilastras y dividido en varios recuadros, era el lugar
adecuado para los caracteres negros o rojos de los anuncios pblicos y privados.
Uno de ellos, formado por veintitrs compartimentos, fue hallado cerca del foro.
Pese al album, parece que los anunciantes reclamaban para sus mensajes la ciudad
entera. Casas, comercios y tiendas reciban manifiestos electorales, algunos ms
cuidados, otros ms cursivos. Y es que no todos los rotulistas eran expertos. Cuando
Mustio, batanero de oficio, blanqueaba las paredes al finalizar su trabajo y trazaba
grandes letras en ocre rojo, poco sospechaba que hara las delicias de los palegrafos
modernos. El dealbator o blanqueador a menudo trabajaba de noche. Blanqueaba
las paredes para que recibieran posteriores inscripciones y al hacer esto borraba los
textos anteriores. En ocasiones, los artistas calgrafos fumaban sus obras, con lo que,
de algn rnodo, cuidaban su propia publicidad. Gracias a esto conocemos a un tal
dealbator Onesimus y a los rotulistas Issus, Astylus, Florus y Sabinus, pero el ms
afamado de estos maestros fue sin duda Acmilius Celer. Estos rtulos nos permiten
estudiar la rstica, as como las abreviaturas ms utilizadas. En los manifiestos
electorales s iempre destacan el nombre del candidato y la magistratura a la que
concurre. A continuacin aparece una frmula que se hizo banal: OVF, o(ro) v(os)
F(aciatis), que s ignifica Vote por, y seguidamente aparece el nombre del instigador
del texto. He aqu un ejemplo con su traduccin:
1ill'JA\\I (XV1\JX\A~J~~.(
t'JS~~~ (~A\'JACC.'Jl tA(\t
En lo que se refiere a la lengua hablada, los habitantes de Pompeya utilizaban
varias: el oseo, el samnita y el griego. Hablaban bastante mal el la tn y se
preocupaban poco por la ortografa y la gramtica. Escriban seg n la pronunciacin
vulgar, de modo que han s ido halladas multitud de inscripciones con errores, como
el principio de la Eneida: Arma virumque cano, escrito alma vilumque cano.
LA RSTICA Y LAS CURSIVAS ROMANAS
 Fragmento de un manifiesto electoral
pompeyano. Escritura de tipo rstica pintada
con una brocha plana o esptula. El rotulista
1 ejecut el texto de una sola pasada, con un
movimiento rpido y lcido, y con algunos
trazos en forma de rbrica.
Transcripcin latina y traduccin:
C (AIVM) CVSPIVM AED (ILEM)/SI QVA VERECVNDE
VIVENTI GLORIA DANI)A EST/HVIC IVV EN I
DEBtT GLORIA DIGNA DAR I
Caius Cuspius, candidato a edilidad. Si
debemos glorificar a quien lleva una vida
respetable, este joven merece una gloria digna
de l. (Es interesante sealar que e~te
manifiesto est redactado en ds ticos
elcgfacos.)

Descr ipcin de la escritura rstica

Concebida para ser escrita con bastante rapidez, la rstica se ejecuta segn un
ngulo de escritura de 50 a 70. Esto hace que los trazos verticales aparezcan como
perfiles, mientras que los gruesos son horizontales. Esta grafa, que no carece de
cierta distincin, parece haber sido injustamente bautizada como escritura rstica,

'-\.t1. ~~ q"''"' '\1,\l !\ll'l\ll~.o!~~.),\\:l

..,\.) ~S.I,..,..;'\]..1),\ ''\(A'; , ',..,. }\111'f(ll-lA!

\: ''. l.," ~ ". \'\1._ HJ .~,:: L'-\t L,.. :..t 0"-U:.>

. c:r-.~ - .. l'f
Bamb chino.
Dos caas de 1rak sin preparar y una cai'la
persa tallada.

Las Elegas de Gallus, papiro descubierto en

Qasr lbrim (Egipto), 22 a. de C. Durante mucho
tiempo se pens que la rstica era una
interpretacin de la capital quadrata. Este
papiro demuestra que ambos estilos se
desarrollaron de forma paralela y que la rstica
incluso precedi a la capital quadrata. Museo
de El Cairo.

LA RSTICA Y LAS CURS I VAS ROMANAS JOS

 Capitales roma nas Ligudu ras

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kh e } E f ~ l ! t \ \J o ~ j 1 \1 x~ ~ y ae

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l (' ~ f ~ Ll[ )\ t u OVtM onoum.L._

}>.. b 11 ( 11[J ~~f Vl,,

Inscripcion es trazadas en l i>;o, en 11egro o en rojo

lA bl ) [
f e H 1 L M 'N o r \: ~ l r -i YV 'i N ni

t-. ~ r J t e H l.. .AA 'N o e ~ (\ ( '"T' \J\ y 'A va

.>.. e b f ~ 1-< 1 L fA ~ o r ("" l f {' vw.

Jx t' e_ t l\ ~
(.) rr- t-l-- -r \..1\.l

Grafitos traLatlos a punta seca sobre la .a retl

A \) ( D (: r ( H 1 \ k L M N o r Q_ {\_ \\ l \J\1 X yz AR anth

V)
va

~"Al';. ~ e- n f f G. h 1l t "'" L )'V Q rr iet_ ~l' ( 1 V X '1

z ti\
113
'0. va

1\h 6r u f ~ (, H (
1 l~ fl\ ~ u re (~ {() ( ~ \j X r 1-\J 11\1
V\va

1\\ l ( ~ f 1'
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JQ( 1. 1\ Rt.I SI'ICI\ Y LAS t:UH.S l VI\5 H.OMI\NAS

acaso para dferencia rla de la capital quadrata. Robert Marichal prefiere el nombre Pgina anterior: tabla que mucslra un
conjunto de escrituras halladas c11 Pompeya.
de urbanissima para esta letra que ya antes de finalizar el s ig lo 1 haba suplantado
conservadas en un mismo luga r a causa de
las otras escrituras y que conq uist su lugar en los libros nada menos que hasta la la erupcin del Vesubio en 79 Es tablecida
apar1cin de la primera escritura medieval. Tanto es asr que de los veintisiete cdices en 1876 por el palegralo <~lcm n Karl
Zangcmeister, esta tabla mul'sla la C<lpilal bajo
en capitales que se han conservado hasta nuestros das, tan solo cua tro de ellos estn
m(ltiples formas: grabada, piuttJa, lrazada
escritos en capital quadrata. Un anlisis ms detallado de la rstica nos muestra que con ti.ca y raspada sobre la pared.
en realidad exislieron dos tipos diferentes: el del siglo 1 y el del siglo v.

La r stica del siglo 1

El tipo del siglo 1 es de md 11lo ancho y presenta unos gruesos bastante pesados.
Normalmente est caligrafiado a l clamo sobre un soporte de papiro. Por Jo dems,
la fisonoma general del texto muestra un rebasamiento superior de c iertas letras,
c.omo la A o la /, lo cual sirve .>ara evitar cualquier tipo de confusin. El trazado de
esta escritura posee en su conunto un aspecto de relativa rigidez. La G presenta un
ductus arcaico muy particular que recuerda la cursiva romana. Finalmente, la M se
extiende con bastante amplitud sobre la lnea de escritura y la barra de Q se traza
de un modo muy concreto.

Curmen de !Jello Artiaco. Papiro pompeyano,

anterior a 79. escrito con lctritS c<~p ital es
cursivas. lmina procedente de Facsimili
i m!lichi mtmoscrilli, t8!l 1892, segn
E. Mo nacci.

Declaracin de propedad. papiro de

Oxyrhynchos, 45-54 d. de C. Este documen1o
en rstica del siglo 1 parece S<.'r un listado de
propiedades o un documenlo rel<~tivo a una
herencia. La ferha parece :.cgura: el emperador
Claudio todava estaba en vida cunndo St!
rcditct6 el docume nto, y.t que: en su lil ulnrin
(lfnen 2) no se le callk.:t como rlivus. El papiro
de Ox.yrhynchos y el De bel/i,, constituyen
do~ de las piezas clave de la Nouvellc cole
Fran<;aise de Palographic.
IOEM PIIOFESSVS !>E EjT ILIO' CIVITATE
D0NA105 ES5E J AB TI CLJWO IO W\ESARJE
AVGVSTO GERI\IANICO IMP(LRATORt) TI PLAVTO
~ILVANO AELIJANO TAVRO Sl/ITILIO CORVINO
J COS DOMVM AEGYPTO NOMO OXYRYJNCiiiTE
METROPOL (SESTE.RTIVM) CCCC COMMVNEM
Slll l CVM HII I' IOfNt ~tKAI'IONE SYR I FII.IS
1 el SYRO PilO I'AKTl 11 11 INII ~R AO FINES
ISCIW RAN Tli EON I ~ tT 11 AIMYN SCLINCI
L( IIIEI\TYM)
DOMV)M ITEM OXYRYNClll rli MEl i\OPOLI
(SESTERTIVM) O COMIMUNEM SIIU CVM UIDYMO
ET Af'OLLOINtN IO t i BTRIONE FILIS f
IIAI RIONIS E'r HA1'RI0Nt PRO PARTE 111
INTtR AO FINES APOLJLONIVM fiiPIOLLON I ET
C1 ESAN CTESTIS (SESTERTIVM) CC

1 ~ RHH. A Y LA~ C\JitSIVAS IWMANAS 107

 Rbricas y trazos decorativos

Un motivo ornamental muy concreto sirve para destacar los ttulos o los principios
de captulo : se tata de una especie de ho ja de hiedra, Hedera, tomada probablemente
de las inscripciones epigrficas. De nmero limitado, las rbricas o trazos
decorativos siempre se colocan sobre letras convencionales o que se prestan a esta
prctica. Cabe mencionar, por ejemplo, la B, la F, la C, la Q, la R, la T, la U y la Y.
En lo relativo a este aspecto es aconsejable actuar con prudencia, evitando la
inclusin de demasiadas rbricas que podran inte rferir en el ritmo de esta grafa.
Como estamos ante una escritura capitalizada, es decir, sin minscula, la mejor
forma de empezar un texto es utilizando una letra ms grande, pero caligrafiada con
el mismo instrumento. Aunque a menudo la rstica del siglo v es la nica que se
tiene en cuen ta, la del siglo 1 parece ser la ms prolfica, ya que marca el punto de
partida de una serie de alteraciones conocidas como escrituras latinas mixtas ~ que
prefiguran la minscula sem iuncial. Entendemos por este trmino las escrituras
pertenecientes al tipo del De be/Lis y del Epitome.

El tipo De bellis

La escritura de tipo De hellis representa uno de los ejemplos ms antiguos

1\J.\.\ IX.\Cl~l
! t~~lfECt}
J"1u ~'-'Lll~L
'-Ji , r f\:S ) ~ t' .>C L
.Jl~l.) ~f)ttC'U ,
. t j ~\'-l { 1 ~ ~ ~ 1 l
. -.-t ? :Nt
. . t-
chrlt e~
~N ( ~.r-J'
~'Libl'
De be/lis mocedonicis, siglo 11. El fragmento
ms antiguo de un codn en lengua latina,
quf' narra un texto histrico. Altura: 8,7 cm,
anchma: 5-' cm. Cabe seiialar que este
ejemplar de escritura sobre pergamino ya no
se ajusta a la rslca, pues se observa un
cambio en el ordenamiento ele los gruesos
y los perfiles. Londres. Museo Britnico.
procedentes de un manuscrito latino en forma de cdice, tnnino con el que se
designa el libro, por oposicin al volumen o rollo. Los cdices h icieron s tt aparicin
durante el reinado de los emperadores flavianos. El poeta Marcial ensalza en s us
epigramas las ventajas de los cdices en los siguientes trminos: Pequeos
volmenes muy manejables que ocupan un espacio mnimo en las bibliotecas.
Los rollos, en cambio, requieren ms espacio y son menos cmodos para viajar.
Este nuevo formato supuso tlll adelanto importante y la moda del cdice
probablemente contribuy a que se perdiera el inters por el rollo, aunque los libros
ms antiguos que se han conservado hasta nuestros das son posteriores y datan del
final del siglo tv, fecha que coincide con la cada del Imperio romano en Occidente.
No obstante, a finales del siglo XIX los papirlogos hallaron, en Oxyrhynchos
{Egipto), un resto de cdice de pergamino de pequeo tamao (87 x 52 mm) en el
que se distinguen fragmentos de diez lneas que probablemente formaron parte ele
un texto histrico. En l figuran los nombres de Filipo y de Antioco, por lo que este
documento se denom ina habitualmente De be/lis macedonicis. Publicado por
primera vez en 1898 por Grenfell y Hunt, nunca recibi mucha atencin por parte
de los investigadores. En la actualidad este documento se conserva en el Museo
Britnico bajo la signatura pap. 745 Para facilitar la identificacin de las letras,
ofrecemos a continuacin la transcripcin del texto que aparece en el recto, el cual
est en excelente estado de conservacin. Esta escritura presenta gruesos y perfi les
muy contrastados y algunas letras, como la Q, poseen una forma especfica que nos
recuerda el ductus de la cursiva romana del s iglo 1.
j. TVM. lMPERl j ITSQVE . ALINASI
INE. PREl=Ecr IECTRE NT .
1 SATlS . POLLRENTI )A PHJLJPPVSI
vs . ATQVE . ANTIOcHvs jNE' ANTI
INERts . osrEcr . INALID I[
Perfectamente homognea y semejante en muchos aspectos a la rstica del siglo r,
el tipo De bells se diferencia, no obstante, por la disposicin de los gruesos, que ya
no son horizontales como en la rstica, s ino casi verticales. Esto indica que se ha
producido un cambio en el ngulo del instrumento de escritura. Con ello somos

101:1 1 A ltS'TICA V LAS C UK.SLVAS ROMANAS

 LA RSTICA

Este esquema muestra la

formacin del ductus de los
6 anchos de pluma.
siglos 1 a v.
Pluma Speedball c. l.

El ngulo de escritura es de 70 para

los trazos verticales y de 45u para los
gruesos hori~ontales y los curvos.

La rstica del siglo 1 se ca ligrafiaba

originalmente sobre papiro con una
caa. Estos factores tcnicos explican
la robustez y la firmeza de los trazos.
La A y la 1 rebasan la lnea superior.

il0t((
RSTICA DEL S IGLO V (segn el Cdice Polatinus)

6 1/z a 7 anchos
tLA\N01~
x1 ~l'JY
...._.3 ~e,gl~m~ __

Alfabeto de rstica que muestra la

utilizacin de letras con rbricas.

,- 2

En el alfabeto del siglo v trazado

sobre pergamino, los signos son ms
estrechos y los remates presentan
cierta ductilidad. Las letras B. F, Le Y
rebasan la linea superior.

...-3

5 -2 -2
l -3
 testigos de un aspecto esencial en la evolucin formal de la escritura latina.
Por consiguiente, y pese a sus vnculos evidentes, no sera procedente catalogar este
alfabeto como capital rstica. Debemos sealar que anteriormente al hallazgo de
este ejemplar faltaba un elemento esencial para establecer la filiacin de las
escrituras. El De bellis revolucion en cierta medida la paleografa moderna.
Este fragm ento de escritura invita, pues, a la reflexin. Jean Mallan destaca
que Es posible que algn da encontremos otros restos de los primeros cdices,
que fcilmente sern ms extensos que este fragm ento, p ero seguramente no
encontraremos ninguno sensiblemente ms antiguo. Por lo tanto, el pap. 745 de
Londres reviste una importancia mucho mayor, desde un punto de vista
paleogrfico, que la que en un principio le supuse en 1939.

Palaemon, De grnmmcr tico, 148 d. de C.

Fragmen to rlf' un tratado de gramtica
sobre papiro que contiene en su l<1do rf'cto
un registro militar. Rstica, tipo del siglo 1.
Londres, Museo Bri tnico.

La rstica del siglo v

Este tipo de escritura muestra una letra de apariencia estrecha, con remates giles y
formas mc1s redondas y mejor definidas. La B, la F, la l y, en contados casos, la E, la P
y la Y, rebasan el extremo superior de la caja de rengln. Destacan las formas de la G
y de la Q, que indican una ejecucin posterior al siglo ut. La escritura no presenta
espacios entre las palabras, pero las letras no se tocan entre s. En ocasiones algunas
palabras estn separadas por puntos que siempre se sitan en el centro de la caja de
rengln. Por otro lado, las abreviaturas son muy escasas, observndose algunas e n
los textos jurdicos (Hs "" Sestertio, HVE "" Heredjve). El Codex Palatinus y el Coclex
Romanus, ambos conservados en la Biblioteca Vaticana, constituyen dos excelentes
ejemplos de esta escritura. Tambi n cabe citar el Codex Vaticanus, as como el Coclex
Mediceus, que se encuentra en la Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia.
El Palatinus, compuesto por 256 folios, es si n duda el e jem plar ms bello, admirable
por su estilo fluido y ejecutado con soltura, que da fe de la innegable virtuosidad del
escriba, habida cuenta que, debido a los cons tantes cambios del ngulo de escritura,
esta le tra es muy difci l de dominar.

110 L/1 l{lJSTICA Y LAS C UI{ SIVA S ROMANAS

 Inscripcin de Flavius Pudens Po mpo nianus

~be
en honor a Voconti us. Primera m itatl del siglo
111. La fecha se ve confirmada por el hecho de

que Pornpunianus e jerci el ca.rgo de prefecto

de la prov incia de 1\qu ita nia de 218 a 235
Esta inscripcin, as como la del Cipo de

Jercr
Beccut, constituyen ejem plos epigrficos
perfectos del s istema del Eptome,
evol udonando hacia la letra u ncial. Timgad,
Museo Arqueolgico.
Este alfabeto, extTado del documento tle la
izq uierda, permite un anlisis de la alteracin

tlM de ciertos signos q ue ti enden hacia el tipo

u ncia! (a, d. e, h, m).

ffiNO
r4~
ftUX
El Epitome

El estudio del tipo De be/lis y del Epi tome es indispensable, como mostraremos a
continuacin, para comprender adecuadamente la evolucin de la capitaJ a la
minscula. Aunque la informacin de la que disponemos se halla relativamente
compartimentada, contamos, no obstante, con algunos datos cuyo descubrim iento
ha faci litado una mejor interpretacin del problema. Se trata concretamente ele los
hallazgos procedentes de diversas excavaciones arqueolgicas llevadas a cabo en
Egipto al principio del siglo xx. Entre los monumentos escrituraras que dichas
excavaciones nos han legado, cabe destacar dos fragmentos de libros de los siglos 111
y v. EJ primero de ellos, conocido como el Epitome de Tito Livio, est escrito sobre
un papiro cuyo lado verso contiene una copia de la Eptstola ct Los hebreos en unciales
griegas, atribuida al siglo IV y probablemente posterior a la escritura del recto.
El segundo fragmento, conocido habitualmente bajo la apelacin De Judiciis, es un
poco ms tardo y est escrito sobre pergamino. Se trata sin duda de un fragmento
procedente de un documento jurdico. Se puede constatar que sus letras son de un
mdulo ms ancho que las del Eptome, pero debemos subrayar que estos dos
ejemplos son suficientes para probar que estamos ante un nico sistema de
escritura. perfectamente homogneo, que no proviene de la fan tasa individual
de un escriba aislado.
En estos dos ejemplares se puede reconocer una especie de trmino medio entre
el tipo De be/lis y la minscula, aurJ cuando los caracteres en minscula son mucho
Tabla que mues tra la evolucin de la escritura
ms numerosos. Si bien A, E, G y N son unciales, el resto del alfabeto es de latina, segn )ean Mallen. Arts el Mtiers
minsculas. Es evidente que desde el punto de vista del escriba, las alteraciones graphiques.

~~~ llSriCA Y LA S C UI\SIVAS ltOMANA S 11 1

que experimenta la morfologa de las letras son involuntarias, del mismo modo que
una serie de modificaciones nfimas, casi imperceptibles, pueden acabar creando
formas nuevas, en ocasiones muy alejadas del modelo inicial. En el caso que nos
ocupa no sera irracional alegar que el deseo de escribir con rapidez, y por lo tanto lo
reduccin del mdulo de las letras, la simplificacin del nmero de trazos, intervino
en la formacin de los signos o en la bsqueda de la cursividad.
Fmalmente, otros factores relevantes, como la transicin del papiro al pergamino
o el cambio del ngulo de escritura, probablemente contribuyeron tambin a esta
transformacin. Al comparar la rstica del siglo 1 con la del tipo De be/lis observamos
que en la primera escritura los trazos verticales son mucho ms delgados que los
horizontales, mientras que en el De be/lis los trazos verticales tienden a igualar el
espesor de los horizontales. Esta constatacin es esencial, ya que demuestra que
el ngulo de escritura ha disminuido, pasando de so0 a aproximadamente 40.
Si seguidamente comparamos estos dos precedentes grficos con el tipo del
Eptome o del De fudiciis, constatamos el fenmeno inverso: los trazos verticales Ampliacin de un pasaje del Eptome,
son los ms gruesos, y los horizontales los ms delgados. Qu ha sucedido para reproducido en su totalidad en la pgina 102.
Siglo 111.
producir este desplazamiento drstico de los espesores? Para nosotros, caben dos
hiptesis: por un lado, podra ser debido a un modo diferente de sujetar el
instrumento, que ha hecho que la punta de la pluma pivote una treintena de grados
hacia la derecha o, por otro lado, podra ser porque el soporte, en este caso el
pergamino, se ha inclinado segn un mismo ngulo hacia la izquierda. Tanto en un
caso como en otro, el resultado fue la elaboracin innegable de un tipo de minscula Pgina izquierda: Cdice Vaticanus Palatinus,
siglo v, folio 112, verso. Formato de la pgina:
primitiva: el De judiciis. Recogemos a modo de conclusin este excelente comentario
30,5 x 23,5 cm. Altura de las letras: 7 mm.
de )ean Mallon en el que, refirindose a la universalidad del estilo de escritura, dice Este manuscrito sobre pergamino de las
a propsito del Eptome: obras de Virgilio, compuesto por 256 folios,
Podramos lamentar que, pese a la extrema escasez del material paleogrfico constituye el ms bello ejemplar caligrafiado
en capitaJ rstica. Cuando el texto est
que sobrevivi a los primeros siglos de nuestra era, un tipo de escritura como el transcrito sin separaciones entre las palabras,
del Eptome, al que se haba atribuido un carcter universal para el siglo IJJ y siglos en scriplio continua. el lector puede interpretar
posteriores, no exista ms que en un nico ejemplar y que no se haya encontrado ma l algu nas letras. Roma, Hiblioteca Vaticana.
otro exactamente idntico en un lugar distinto, realizado sobre otro papiro por un
escriba diferente.
No pude presentar, en 1952, ningn ejemplo que fuera exactamente de la misma
escuela, de la misma disciplina caligrfica o del mismo estilo. Dicho ejemplo
apareci el ao siguiente, en 1953, medio siglo despus del hallazgo del Eptome.
No se trataba de un papiro escrito con tinta, sino de una piedra grabada al cincel:

Fragmento del Cdice Vaticanus Palatinus

ampliado tres veces.

LA 1\ll!>T ICA Y LA> CUI\SIVAS 1\0MANAS 113

 el epitafio de Beccut, de veintitrs lneas, que incluye un poema. El cincel haba
grabado sobre la piedra una ordinatio realizada en la misma escritura del Epitome,
se haba ajustado a los gruesos y perfiles, siguiendo los trazos hasta en sus mnimos
arranques, inflexiones y fugas. El cipo fue hallado en Mactar, Tnez, donde
argumentos arqueolgicos independientes de cualquier comparacin paleogrfica
condujeron a Gilbert Ch. Picarda situarlo en el siglo 111, entre 250 y 260, lo que
viene a reforzar la fecha atribuida desde 1903 al volumen que contiene el Eptome.
El escriba traz sobre la piedra unas letras aproximadamente tres veces el tamaiio
de las del papiro, pero las proporciones son exactamente las mismas...
Podemos ahora comprender mejor por qu las escrituras de los tipos del De bellis
y del Epi tome son denominadas escrituras mixtas>>: esto es debido a que son por
definicin el intermediario entre la capital y la minscula clsicas. Representan el
eslabn perdido que tanto echaban en falta los palegrafos de otros tiempos, que se
vean obligados a hacer intervenir en esta evolucin la rstica del siglo v, la cual a
todas luces conduca a un callejn sin salida. Si bien, tal y como est generalmente
reconocido, la minscula no proviene directamente de la capital, debemos constatar
que procede de ella de forma indirecta a travs de los tipos del De bellis, del Epitome
y de algunas influencias de la cursiva romana. Esto es algo sobre lo que en la
actualidad no existe ninguna duda.

Diversos estilos en plomo, bronce y cobre,

decontdos con motivos geomtricos. Durante
la Antigedad y la Edad Media, estos estilos
de metal (en latn, stilus o graphium) se
empl eaba n para escribir sobre tablillas
ence radas. Uno de los extremos era plano
para poder borrar ~m texto cuando ste dejaba
de tener inters. Posteriormente estos es! ilos
tambin se utilizaron para trazar el pautado
sobre pergamino.

lusn ipcin de Pupus Torquatianus. Cursiva

- romana antigua, siglo 111. La letra de este
epitafio est real izada en el es til o de la cursiva
romana de principios del s iglo 11. Las Formas
de la B, de la A y de la Q recuerdan los textos
del siglo 1. Roma, Museo de l Vaticano.
Transcripcin de las primeras lneas:
Oj iiS) M(ANIBVS) Sji\CRVM)
I'VPVS TORQVATIANVS
FILIVS BONVS QVI SEMPER
PARENTIBVS OBSEQVENS
V IXIT 1\NN IS VI II MjENSIBVS) V lll l D( IEBVS) XII I
ITE M 1\ LIVS l'VI'VS LAETIANVS QVI
JOEM F IL(IVS) BONVS ET OBSEQVENS

114 l-/1 R ST I CA Y LAS C UII S I VAS ROMANAS

LAS CURSIVAS ROMANAS

La escritura cursiva, llamada <<cursiva romana o escritura comn - trmino

empleado sobre todo por los palegrafos-, constituye otra forma ele escritura de los
romanos. Esta littera episloiaris se utiliz principalmente para transcribir los
documentos de la vida diaria, tanto comerciales como administrativos. Se caracteriza
por un trazado cursivo y por la ligazn de las letras, las cuales presentan alturas
desiguales. Ciertas letras. especialmente la a y la o, en ocasiones aparecen encajadas,
es decir que tienen la apariencia de signos de mdulo pequeo incrustados en la
palabra. Mientras que la capital quadrata y la rstica se caligrafiaban con esmero,
la cursiva romana parece estar escrita con rapidez y de forma ms bien descuidada.
Se escriba tanto sobre pergamino como sobre tablillas enceradas o sobre las
paredes. En este ltimo caso el escri ba utilizaba un estilo a modo de pluma y
proceda por escarificacin.
Debe distinguirse entre diferentes tipos de escritura:
1. El tipo primitivo o cursiva romana del siglo 1, que se sita desde el siglo 1 a. de C.,

hasta el siglo 1 de nuestra era; este estilo presenta un aspecto capitalizado.

2. El tipo del siglo 11, alterado por algunas formas minsculas.
3- El tipo del siglo IV, verdadera cursiva minscu la.
4 Finalmente, el tipo tardo del s iglo vr, que ofrece mayor inters, ya que
contribuy a la creacin de las escrituras precarolinas o nacionales.

Venta de un joven esclavo, Seleucia, 24 de

mayo de 166. Cursiva romana del siglo 11 sobre
papiro.
Transcripcin de las cinco primerns lneas:
C. Fabull ius Macer. optio dnssis praetnr(iae)
Miscna tium (tliere) / Tigride, cmit puerum,
natione transfluminianum, 1 nomine Ahban
quem Eutychen. siue quo alio nomine/
uocatur, annorurn circitcr scptem, pretio
denariorum 1ducentorum et capitulario
portitorio, de Q. Julio 1

LA 1\Sl i C/1 Y L/15 C URSIVA S ROMANA~ l l5

Cicern, In Verrem, siglo 1 a. de C. Este valioso
papiro nos da una idea de la forma que poda
adoptar una capital cursiva en los siglos 11 y 1
a. de C. Giesscn, Biblioteca de la Universidad.

Cuentas de alfareros, la Graufesenque

(Aveyron, Francia), siglo 1. Se trata
probablemente de una relacin de piezas de
alfarera que deban cocerse en el horno de la
municipalidad. Estos listados estn trazados
a punta seca tra~ la coccin, sobre ejemplares
desechados. En cada lnea aparece primero el
nombre del a l f<~rero, seguido por el nombre de
las vasijas y, finalmente, el nmero de stas.
En el centro se distingue la marca del alfarero
Casti, impresa antes de la coccin.
Transcripcin latina:
Autagis cintux (palabra gala) X.XC
tu{)os decometos luxtos
Verecunda canas tri
S=D
eti pedalis ex
e ti canas tri D
Albanos panias MXX.X
_Albinos uinari D
Su m macos catili MMCDLX
Felix-Scota catili VCC
Tritos-Priuatos paraxi VOL
Deprosagi paraxidi MMDC
Masuetos acitabli IXO

Fragmento ampliado del rescripto de

Diocleciano y de Maximiano sobre los
privilegios de los atletas, reproducido en la
pgina 1 18. Ejemplar perfecto de la cursiva
romana reciente. Papiro de principios del siglo
1v. Museo de Leipzig.

116 LA RSTICA Y LAS C U RSIVAS ROMANAS

Transcripcin del rescripto de Diocleciano y
Max imiano reproducido sobre estas lneas:
lmpp. Diocletianus et Maximianus Augg et
Constantius et Maximianus nobb Caess
Ad synod um Xysticorum et Thyme li corum et
iuidem. Familiare nobis, praeroga tiuas integras,
in libatas se ruare quas diuorum parentorum
Augg. constitutiones in suos quibusquac
co ncedunt. Sed ne sub s pecie coronarum
cleclinandi munera ciuilia po tes-
Material de escritura de la poca de Nern.
Tablilla de madera de tres hojas, tintero de
bronce y estilo. Nim egue, Museo Provinc ial
G. M. Kam, Pases Bajos.
118
Conocemos la cursiva del siglo 1 a travs de tablillas enceradas halladas en
Pompeya y gracias a algunos papiros de ms antigedad. Los otros estilos estn
reflejados en los papiros de Rvena de los siglos v y vt, en los de Egipto y,
finalmente, en las tablillas de Albertini, fechadas de 493 a 496, que fueron
descubiertas en el norte de frica en 1928 por Eugenio Albertini. Estas tablillas
de madera escritas con tinta, cuyo nmero asciende a 45, constituyen un ejemplo
admirable de la escritura comn africana del siglo v.
Descripcin y a breviaturas de la escritura curs iva romana
La lectura de la escritura cursiva romana se ve dificultada, sobre todo a partir del
siglo 111, no solo a causa de las ligaduras, sino tambin por motivos puramente
formales que intervienen en la formacin de determinadas letras. Podemos destacar,
por e jemplo, la extraa forma de la a, que a menudo aparece abierta, como una u de
muy pequeo tamao, y colocada sobre el extremo superior de la caja de rengln.
La b en algunos casos presenta el bucle a la izquierda el ) . La e est formada por dos
arcos de crculo y rebasa la caja de rengln por arriba eL) . La d se ajusta ms bien al
tipo uncia! ev.) . La f rebasa la caja de rengln por ar riba y por abajo. La i puede ser
normal o de mdulo grande. Las astas de las letras ascendentes presentan un bucle
en su cresta. La r y la s solo se diferencian por el ltimo trazo superior de las, que
es mucho ms largo. Si bien existen pocas abreviaturas, las ligaduras especficas son
numerosas: la a abierta en ocasiones tiene la apariencia de una letra sobreescrita.
Las ligaduras et, er y ex son muy frecuentes, as como ge y ti con la forma de la i
larga. La cuestin de la curs iva romana siempre ha preocupado a los palegrafos.
Es un problema que ocupa uno de los lugares principales dentro de la evolucin de
las escrituras latinas y por ese motivo tambin tiene su inters para la historia de la
cultura occidental. En ocasiones se ha relacionado esta cuestin de las cursivas
romanas con los orgenes de la m inscula. Pero la nica relacin que podra
sealarse es la influencia ejercida por el tipo del Epitome sobre la cursiva reciente,
lo cual no significa en absoluto que sta provenga del Epitome. Sera simplista
suponer que la cursiva reciente proviene de un modelo nico, ya que en algunos
casos las influencias son mltiples. En el caso que aqu nos ocupa, probablemente
debemos buscar la elaboracin de esta cursiva reciente - cuya aparicin, ante la falta
de documentos anteriores, debemos situar al prin cipio del siglo IV- en la
LA RST I CA Y LAS CUR S I VAS ROMANAS
 Actas de apertura de testamen to, RJvena,
hac ia 522. Rollo de papiro escrito en cu rs iva
romana tarda, hallado e n Pars c: n 1750. Pars,
Biblioteca Naciona l.

combinacin del tipo del Epitome y la cursiva del siglo 11. En cuanto a la cursiva
romana en su conjunto, distinguimos una nica forma derivada de la capital
monumental, al parecer en una poca bastante antigua (siglos 11 o 111 a. de C.).
A este respecto, Schiaparelli precisa, muy oportunamente: la maiuscola corsiva
.finisce gradatamente in minuscola corsiva. No obstante, los palegrafos modernos
han credo oportuno marcar una diferencia entre el tipo de la cursiva antigua y el
que han bautizado como cursiva reciente. Pero en resumen, entre estos dos tipos

.
Etrusco grabado E 1ru ~co l urslvo
de cursiva no habra que ver solamen te una evolucin lgica y progresiva, sino ms
~: ~ ,r~"''"A
"\l'lJ>IIO:li'1':11118A
bien una adaptacin de los elementos antiguos al nuevo sistema de escritura.
Esta tesis cuenta en la actualidad con el apoyo de la mayor parte de los palegrafos.
La filiacin de las escrituras latinas antes de la era cristiana

La forma que la escritura latina tena en sus orgenes sigue s iendo uno de los puntos
ms controvertidos y oscuros de la historia de la paleografa. Si intentamos trazar
los ejes de una filiacin cronolgica de los tipos de escritura anteriores a la era Capital grabada
" ASCDEG~MPR
cristiana, pronto nos daremos cuenta de que surgen interrogantes para los que
todava no se ha hallado respuesta. Esta situacin se ha producido en parte porque *
Cap11al grabada Rstica Cu"lva del s. oa. de C.
ABCDEGR.S ,...P:,cnU'~I-Il ~\)f{Qt!).A.~
ciertos eruditos han llevado a cabo simplificaciones abusivas o amalgamas, con lo Capita~ugustal R i' e .t d
que han contribuido a mantener la confusin. Sin ir ms all de la hiptesis, nuestra 1 ABCDERQ
visin de los hechos se apoya, no obstante, en indicios y documentos irrefutables.
La escritura latina arcaica es una copia directa del alfabeto etrusco, y es relevante
Tabla cronolgica desde la esc ritura e trusca
constatar que la escritma manuscrita etrusca era una escritura cap italizada (vanse
ha~la el latn clsico. Esta hipt esis se basa en
las tiras halladas alrededor de una momia egipcia). Esto nos hace pensar que los la dife rencia existen te entre e l e l ru sco g rabado
romanos empezaron imitando este procedimiento. Dicho de otro modo, utilizaron y e l etrusco manusc rito, del que se conserva
esta forma capitalizada, transcribindola mediante un instrumento de caa. una prueba irrefutable en e l musro de Zagreb,
en Croacia. Se trata de un libro de lino cortado
Este fenmeno es esencial para comprender la filiacin. La forma capital es un en pequeas tiras que rodeaban una momia
concepto en s mismo, del que derivaron todos los estilos de escritura. egipcia de baja poca ( 100 a. de C.).

LA K~liCA Y LAI> C UI\~IVA S ROMANA~ 119

 Sopon<' ot'Cto Soport inrlinatJo Soporte re<to Soponc R'Cto Soporte inclinarlu Soportr rer1o

Duutt .. R~1ir'a C\lt)fVol D bdhs Erutume Judiciis S. Hilario Cursiv~ Caruhna Ouctu> Ru~uca CutMVa De Bells Epitomc jud1ciis S. H1laroo CurSI\ a Carolo na
S 1 S 1t s. 111 S. V s_ ,.. rt"li~nte ~ 1\1
' 1 ' 1 ~1 .S.II .S..III ." s. VI tieute ~. 1\

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I'RATER ITI VNDE
Ti\LEQVIINDOTALE

~ ~ ~ M m m m m m NIMEIV I
re~ECHN I
EXEMPLOQVAESTO
1\VM MVNV:>fOES
1'1\0LEOPA IU>O DEf\ET VAMV

!NI N 'N N t" .... N Y1 n

MtRI'fVM iiA
UE.ANTVESTR I
FAVORIS DONA
NVS EDES
STA OIES
MACERIVSOO
rEJ:IS DENARIOS NATI-JOCESTHAB~
QV INCENIOS REHOCESTPOSSt
ADCLAMATVMEST IIOCESTIA
Evolucin de las formas del alfabeto latino, EXEMPLOTVOMV NOX ESl'
desde la n'lsuca del siglo 1 hasta la escritura NVSSICDISCANP lA MVNERI:'TVO
carolingia. FVfVRIAVADIANT SACCISMISSO~

Evolucin de la letra 8, segn jean Mallan, en

Arts et Mtiers yraphiques, n.O 61.

!lO LA RSTICA Y LAS CURS IVA S ROMANAS

 \lJ~~ wLA~rryrJojuo jN~t(t~[' j
1/fALB~NV SJ(.LXIXV f\B CD 11 t'C_h \~ ~\f, N
Por consiguiente, el origen de todas las escrituras no sera la capital monumental
grabada, sino la nocin de la capital, materializada mediante la caa. Desgraciadamente
no se han conservado ejemplares manuscritos de una pota tan alta, cosa que por
otro lado no nos autoriza a suponer que no existieran y que la escritura grabada
fuera la nica en vigor.
Podemos pensar que desde el siglo VI hasta el 111 a. de C., paralelamente a la letra
[n e~ta pagina vt'mos diversos grafitos ch. grabada, los latinos utilizaron una escritura cursiva ms prctica, de uso cotidiano,
Pompeya, uno de los cuales representa do~ una grafa inspirada en el aJfabeto etrusco y que conservaba todos los rasgos de la
gladiadores en 1,1 arena, 1.00 sus nomhre.s y el
nmrro de sus vrctoria'
capital. Desde fmales del s iglo 111 a. de C., observamos una gran actividad escriturara
F.n otro podemos leer: U\IIYRINTIIVS Hit.
y probablemente la aparicin de la idea de gruesos y perfiles, sin duda como
tiABITAT MINOTAVkVS. consecuenda del uso intensivo deJ instrumento de caa Ms tarde, en el siglo 11 a.
Abajo H' aJtvinan la, palabras: CAE!>A.RI!> de C., la escritura lattna se diversific en tres tipos pnncipales: la escritura librara,
WGVSTI fE.MINA MArER ERAl que vio el desarrollo de la rstica primitiva (vase el papiro de las Elegas de Gallus,
22 a. de C.) la escritura comn o cursiva, muy prxima a la forma capital, que se

orienta despus paulatinamente hacia la minscula; finalmente, la capita l grabada,

llamada monumental, que se diferencia segm el cuidado con el que se ejecutaba.
Desde el siglo VI al siglo 111 a. de C., esta capital grabada se mantiene estable. Con la
introduccin de gruesos y perfiles y de los remates, el aspecto de la letra se
regulariza.
Al principio de la era cristiana estos tres tipos <.le escritura se desarrollan de un
modo paralelo. Finalmente, enlre los s iglos 1 y n de nuestra era, la utilizacin del
pincel contribuye sensiblemente a la diversificacin de las formas.

Los grafitos de Pompeya

Los latinos, y en particular los pompeyanos, fueron grandes aficionados a los

grafitos. Cuando se limpi esta ciudad de la gruesa capa de ceniza, las casas
aparecieron completamente garabateadas. Las paredes hablan 1
Si nos guiamos por lo que los pompeyanos escriban sobre las paredes, podramo!>
pensar que tenan dos preocupaciones primordiales: la poltica y el amor.
Conocemos el tenor del discurso poltico por los manifiestos electorales, aunque en
ocasiones toman un cariz abiertamente jocoso y tildan de asno o de buey a quien no
vote por el candidato anunciado. En cuanto al discurso amoroso, nos sorprende
sobre todo por su inventiva y su libertad. Las mujeres no son menos fogosas:

122 lA .RUSTICA Y LAS CURS IVA~ ROMANAS

tambin ellas se sirven de las paredes con ternura o con violencia, segn su estado Fragmento de un fresco proceden te de
de nimo. Los grafitos de este tipo son muy numerosos. Admrese el modo en que Herculano, anterior a 79 Materia l de escritura
compues to por un trptico, dos tinteros
una mujer se deshace de su amante: Serena est harta de Isidoro. Y esta apstrofe y una pluma de bronce. Npoles, Museo
de Vrgula a Tertius: E res demasiado feo. En otra inscripcin, un enamorado Arqueolgico.
rechazado calumnia a quien lo trata con indiferencia: Lucilia vende su cuerpo;
sobre otra pared, el nombre de un intrigante aparece varias veces: Aqu se dieron
cita Rmula y Staphylus y Aqu Staphylus conoci a Quieta. Sin duda un gran
seductor, ese tal Staphylus! En el captulo dedicado a los grafitos de los borrachos, a
veces nos encontramos con verdaderas perlas. Un bebedor descontento se queja de
la mala calidad del vino que le han servido: Tabernero del demonio, as te ahogues
en tu vino de meado. Vendes aguachirle, sinvergenza, y te guardas las mejores
botellas. Todos estos conmovedores testimonios de las pasiones humanas estn
ejecutados directamente sobre la pared, a veces pintados, pero en la mayora de los
casos, raspados con la ayuda de un punzn.

LA R ST I CA Y LAS C UR SIVAS ROMANA S 123

 DE LA UNCIAL
A LA CARQLINA

Estamos en los ltimos aiios del siglo IV. Teodosio, emperador de Oriente, firma los
edictos de Constantinopla que se vern completados por med idas posteriores.
El cristianismo es proclamado linalme nte re ligin oficial del estado (3lh.). Empiezan
A emreverse las primeras incursiones brbaras: los visigodos de Alarico entran e n

Italia y Geiserico, rey de los vndalos, saquea Roma en 445 El esplendor del Imperio
romano produce sus ltimos resplandores, aunque ciertamente el poder de Roma no
se desmorona de un solo golpe ant(' el avance de las hordas brbaras. El inmenso
tmpc>rio se disgrega poco a poco, como un barco a la deriva, ante la falta de un poder
slido y de una poltka coherente. No obstante, gracias a la eficacia y a la competencia
de sus dirigentes, la administracin imperial mantiene su influencia. La Iglesia
catlica se establece dentro de este comexto, del que se aprovecha para codificar
sus ritos y elevar el latn al rango de lengua sacra. El alfabeto uncia!, trazado en el
interior de los monasterios, s~r el principal instrumento para la salvaguarda de
la cultura clsica. La eleccin de este aJfabeto concreto parece ser fruto de una
voluntad poltica, cuya constante preocupacin consiste en diferenciar claramente
la forma de los textos sagrados de la de los textos paganos ~. trazados en rstica.
La escritura uncia! permitir de este modo preservar la integridad del conocimiento
y transmitir los libros y los dogmas. An permanecen en nuestra memoria las
escenru. de saqueo, los asaltos violentos durante los cuale!> los monjes no dudaron en
v~stirse la coraza, como Sidono Apolinar, obispo de Clermont, que en 471 defendi
victoriosamente la ciudad frente a los invasores visigodos. Tras el fragor de la batalla
podernos imaginar a estos <~rno nj es soldados deponiendo las armas y retomando la
pluma de ganso. El monacato emergente constituye la expresin ms pura y ms Libro de Lindisfarne, principio del Evange lio
caracterstica del cristianismo desde los primeros siglos. Este perodo marca tambin de san Juan, folio 21 1. Dimensiones del
el principio de la actividad intelectual de la cristiandad. En 529 san Benito de manuscrito: 28,4 x 34.3 cm. Hacia 698. Las tre,
primeras letras de las palabras in principio han
Nur:.ia, patriarca de los monjes de Occidente, fund la abada de Montecassino; sido ampliadas para formar un monograma
hari.1 el 540 redact una regla que se difundi durante la poca carolingia y que muhicolur. Le siguen ctnco lineas de extraas
s igue siendo la regla fw1damental de los benedictinos. En tre los siglos XI y XI II capitales, iniluidas por el es tilo de lds runas.
Estas maytJsculas decorativas estn bordeadas
aparecieron nuevas rdenes religiosas con la intencion de reformar la doctrina de po r un a fila de puntos rojo~ e iluminadas con
san Benito. Esta proliferacin uc rdenes que caracteriza la Edad Media permili Jos tres colores ca rac terstims <.l e las minia1Uras
que la cristiandad ejerciera una tutela sistematizada. Como un pulpo gigantesco, irlandesas: el oropimentc, el verde malaqu ita
y la prpura cle Casio. L~ C de la segunda
la Iglesia extendi sus tentcu los ajena a los estados, a la5 fronteras y a las lenguas
lnea termina en una cabeza de mujer Jc estilo
nactonales El poder de la Iglesia se perfila de este modo como una d imensin grotesco, excepcional en e:.tc manu:.crito.
esencial y como una de las claves para el conocimiento ntimo del mundo medieval. Londres, Biblioteca Britanica.

IJC LA IJNC I AL A L A CAROL I NA 125

 LOS ORGENES DE LA UNCIAL

La uncia! es una letra de excepcional poder evocador que ejemplifica, una vez ms,
la dimensin mgica de toda escritura. Smbolo perfecto de su poca, cautiva la
( J t'c 1 1< r 1 1t 1 ' <. ' mirada an en la actualidad.
re' l~<..!' tlrC<. ,. '-'~ ' Sin embargo, la uncia] es una escritura preciosista, fruto de un lujo netamente
li t' 1<.' ('\HJII'I h definido en el tiempo, que estaba condenada a la esterilidad. De hecho, tanto ms
l ' tlt.Jlt\_~." 1 '< ,, <..N
notable es su originalidad por cuanto, al igual que la capital quadrata, no dej
t f!. <.. 1c~ l rn ' K
descendencia alguna. Nacida del sistema del Eptome, del que mantiene su robustez
N ..:.e '-.l H.' '-1 1~ "'-! ' "
~t,.'' ..:,..:,( li N 1 '-4"'
y su fuerte contraste entre gruesos y perfiles, ocup un lugar no menos esencial:
a partir del siglo IV se impuso como la grafa predilecta para las obras de lu jo y los
re f!t ' ' hft r ' 1' ' l\
1 ltY' <.'\: 1 b' NI C: textos sagrados. En una poca en la que el Imperio romano se desintegraba bajo la
~ ~~ .J!tiN " 1 ' , presin de los pueblos brbaros, la uncial floreci protegida del tumulto en el seno
l ( 1' t ".' ' ,: ,: .... ''-''l ~ . de los monasterios, nicos lugares que ofrecan a los copistas un entorno de paz y
llllll' ' ' ' ' ""'). de recogimiento_De este modo, la uncia! se convirti en la escritura monstica
e 1 ti " " ,, romnica por excelencia. Como prueba de ello a menudo se ha sealado su perfecta
'N' ';-..""' " n~:"'' armona con la propia arquitectura romnica. Con sus curvas redondeadas y suaves,
1, , ' ' '' e N 11
con la pureza de sus lneas, volmenes y arcadas, caligrafa y arquitectura parecen
<. t 11 .... ' . ,.
~,(.
1 1 1 Jll t 1( 1 ' participar, efectivamente, de una misma esttica. En cuanto a los vestigios de la
._,,, ' 'N e<. , .~ escritura uncia! que han llegado hasta nosotros, el inventario que podemos hacer en
~( "'-ll'll'll':\. (
1
la actualidad es prestigioso, aun cuando no sea imponente. El nmero de cdices
riUN tf l.lf:- ltlt
u (ce .. tu' ''

Los Evangelios- Italia, siglo v_ Pergamino

caligrafiado en una bella uncial de gruesos y
perfiles muy contrastados que muestra un gran
virtuosismo por parte del escriba. Sankt Gallen,
Bibli oteca abacial.

De re publica, palimpsesto latino, finales del

siglo IV. sta es una de las primeras unciales
romanas sobe pergamino. El texto superpuesto
es un comen tario de san Agustn, transcrito en
el sig lo vtr. Roma, Biblioteca Vaticana.

126 OE LA UNCIAL A LA CARO LINA

 UN CIAL ROMANA

El ngulo de cscrilUra
es de 20 .

Es le modelo de uncial roma na data de

~e 1'
finales del siglo 1v. Los trazos es tn
real izados sin noriiU ras. El alfabeto
posee una proporcin muy redonda
que se extiende majestuosamente
sobre la caja de rengln.

'l 1 l

,..... 2

s t
,.....3

-3

Las ligaduras y letras especia les son

poco abundantes. Cabe seaJar la R
final y las ligaduras UNT y AE. La P y
la R rebasan la lnea de escritura.
Th~NSlCI'.U NTlOJ\~~Ne catalogados en escritura uncial asciende a 390, destacando entre ellos algunas obras
c:T.A6Je:f'.UNlTOIJtt.mrtv~ maestras clebres.
;eNTU~Am e-rue-Ne~ El Coclex Vercellensis, escrito a lrededor de 371, consti tuye el ejemplar ms antiguo
JNC~S'TJ'.Xm~~JAm e-t de la escritura uncia !. Conservado en la biblioteca de Vercelli, narra la vida de san
)OAf, flU,UUS~STe Eusebio, obispo de dicha ciudad. Tambin cabe citar el famoso De re publica, de
rosTI\f,C::NNCl'. (-TCO~ Cicern, conservado en la Bibl ioteca Vaticana as como e l Codex Bobiensis (Turn),
'f}\J\c~A ~U NTTOTUm y el Tito Livio de la Biblioteca Nacional de Pars. Un segundo tipo de ejemplares en
rorulum 'TUISlSU N escritura uncial es el formado por los textos jurdicos del siglo v1, como el de Gayo,
~ru..flJS~J\Ul~~ccem conservado en Florencia, o Los grandes cdices de derecho romano, el de Teodosio
eTNOUC1nruRfS CTASJ\. y el de )ustiniano. Los textos posteriores, especialmente los que se conservan en la
l e-Truc-JllJ\Utbrel'CJ Biblioteca Nacional de Par s datados a mediados del siglo tx, ponen de manifiesto
5f'U NT()Cfttl IS &NJ "- una alteracin de la escritura u nc ia] a lo largo del siglo V liJ . Postetiormente, en los
siglos XI y xn, la uncia ! se convertira en letra inicial adornada.
Fragmentos itliws de Qurdli nburgo. Escritura
uncal del siglo IV en la que se re<..~ll1oce un
parentesco direuo ;un elripn del Epitome. Descripcin y evolucin de l a escritura unciaJ
Esta capital, cuyas ll'tras 110 est;.~n ligadas ellltt:
si, esta trazada segn el modo scriplo conlinun. La escritura uncial se caracteriza por la ausencia de minsculas. Es un alfabeto
Berlfn, 'ltaatsbihliothek. capitalizado cuyas letras presentan una forma redondeada y una altura uesigual, con
rebasamientos tanto superiores como inferiores, lo que constituye un hecho s ingular
en una letra capitaL En la cronologa de la uncia!, al igual que en la de muchos otros
tipos de escritura, se distinguen tres perodos, tres aspectos: la primera uncia!,
llamada tmcial romana (siglos 1V y v), la uncia] clsica (siglo Vl) y la uncia! tarda
de los siglos vu a tx. Se pueden encontrar ejemplos de uncia! hasta eJ s iglo xn, pero
con frecuencia su uso queda relegado a la funcin de letra de titular y de inicial.
El significado del trm ino llncial> es una cuestin que s igue causando d ivisiones
entre los eruditos. Para algunos su etimologa evocara la escritura del tamao ele
una unc:io (pulgada). Para otros evocara la cantida<.l de oro, en este caso una onza,
utilizada para trazar las letras. Por o tro lado, podemos constatar que san Jernimo
uti liza el trmino uncia(>> para referirse simplemente a una escritura de mdulo
grande.

- .., L.,

1~ ClP FPlST ~Cl PE Tltl CAPlT\?lA

eTRus ~posTo-Lus 10UXj)1
P elecTlS X~UeNlS <) 1SpeRS10
NlS poNTl<;ilxft~-e~ppA
e
~O txe ~ lA_E- erBfThlN IAe
SecuN~um__Enx.esCJeNTt~
f?~TR\S 1NSC1 f1CXI10NfinSpS
IN o:e,o oo leNTlMn e_.IASP-en.s'o
CodeJi Amatnus. Bibliu sw:ru, folio 1006 v.
Necn s~sulNtS 1huxp1
Escrintra uncjal, hacia 700. Florencia,
Bibliotrca Medicea Laorenziana. C)RXrlA_UOBlS eTpA.x: TeRR.Ae--

128 DE lA UNClJ\l A LJ\ C:AIIOLINA

mNI~ ER<;p qu~E Fragmento d los Evangelos, Mateo, s iglo V li t
Forma1o: 26.5 x 35 cm. Se trata de un bello
ejemplo de uncia! 1arda, de gruesos robustos y
perfiles filiformes. Parfs, Biblioteca Nacional.

TIS UTJ=~Cl~TUOE
ETUOS J:~ClTEElS
ln l~ETpRophE
(NTR~TE pER~N(jUS1
qu ~ L~T~ poRT-X El
qu~E OUCIT ~OpE
mulTI SUNTqUII~
qu~m ~N(jUST;\ pol
qu~E OUCIT ~OUIT~4
quJINUENlUNTEAI
Compromiso grfico enlre el tipo del Epitome y el tipo del De bellis, las formas de
la uncial evolucionaron sobre todo debido a factores como la utilizacin de la vitela y
la cursividad. Las capitales probablemente se redondearon de forma natural a partir
del momento en gue fueron trazadas sobre un soporte de piel ms liso y mejor
preparado. Mientras que en la capitalis monumentalis parece mantenerse un equjJibrio
de formas entre los trazos rgidos y los redondos, en el alfabeto uncial predominan,
por el contrario, los trazos curvos. Aparecen trazados completamente nuevos, siendo
particularmente caractersticos los ductus de las letras A, D, E, H, M, N y U.
Un anlisis ms detallado permite constatar que la A carece de barra transversaL
En los manuscritos ms antiguos la A aparece formada s implemente por dos trazos,
de los cuales el izquierdo suele ser ms corto. Posteriormente adquirira la forma de
un bucle. Cabe sealar que esta letra resulta ltil para fechar los textos, ya que a cada
poca corresponden formas particulares. La B y la C son capitales. La D es redonda y
presenta un apndice hacia la izquierda. La E es un semicrculo cruzado por un trazo
VIl Vll l LX
horizontal. La C posee un barra que sobresale por debajo de la lnea de escritura. La
Hes minl'1scula. Por el contrario, la M, la Ty la U estn perfectamente integradas en Evolucin de la morfologa tle la 11 uncia), de
la sabidura del ritmo uncia!. Nacidas en el seno de los monasterios, constituyen sin los s iglos 1v a rx.

DE LA UNCIAL A LA CAI\OL i liA 129

 duda la expresin ms admirable de esta escritura. Las ligaduras se reducen a AE y
kioNriN~(uo-rdel NT. Las abreviaturas son muy infrecuentes en los cdices ms antiguos, pero se
~.. ~-
eua.i-15~orum~u hacen ms habituales en los siglos V1 y VlJ. Sealemos en particular q. =que, B. =
BUS. M y N son sustituidas, la primera por una lnea y un punto y la segunda por
drt>rorernoNemd una lnea. Los nombres sacros aparecen generalmente de forma abreviada (ihu =
U 1-c:O.Ct e-cet'"Ntl-U~CC
ihesu; Xpi = christi; dni = domini; n = nostri; sps = spiritus; sci = sancti; ds "" cleus),
Jm,~'luemrntrtrc as como los trminos jurdicos (las notce iuris). Las capitales que acompaan a la
C")uodreNrummoue( uncia! estn formadas por letras del mismo alfabeto o por rsticas de un mdulo
eNtnlflaLe-cNUNC'J~ superior, siempre trazadas con el mismo instrumento. La puntuacin se halla
ca--c1ou~1uau.~u.rut presente en los manuscritos en uncial. La coma se anota mediante un punto a media
altura, el punto por dos puntos y el fin de prrafo por dos puntos y un guin o por
[,er'J IC'lUUm r~ tres puntos dispuestos en tringulo. En los siglos VI y v1 1 la coma se representa
homtN trurdererole, mediante un simple trazo oblicuo. El punto de interrogacin se presenta bajo la
ft~t e-1 dereurn::a-cu forma de una s acostada horizontalmente.
~el.N emu ru u mdecc.t.el
du.lo derefre'lu eNt::t LA SEMIUNCIAL
dme-rC"Jue.mmrir-ct t1 El trmino semiuncial fue utilizado por primera vez por los benedictinos dom
\.lo tn e-eco~~ o rnt HUm Toustain y dom Tassin en su Nouveau trait de diplomatique, publicado en 1750.
A primera vista esta denominacin parece indicar vnculos de parentesco entre
San Hilario, De Trinilate, 509510. Manuscrito la uncia\ y la semiuncial. No obstante, esto no es as, como han demostrado los
sobre pergamino que ilustra uno de los tipos
estudios de palegrafos como Maurice Prou, Franz Steffens o fean Mallon. La tesis
ms antiguos de escritura se miuncial. Vaticano,
baslica de San Pedro. de este ltimo, consistente en considerar la semiuncial como una evolucin natural
de la escritura del Epi tome y no de la uncia!, ha sido aceptada por la gran mayora
de los eruditos. Por consiguiente, el relativo parentesco que se observa entre la
uncia! y la semiuncial proviene de su origen comn.
La semiuncial es esencialmente una escritura de manuscritos. El primer ejemplar
fechado escrito e n semiuncial primitiva es un pergamino caligrafiado entre los siglos
IV y v, conocido como De judiciis. Por otro lado, el De Trinitate de san Hilario,
conservado en los archivos de la baslica de San Pedro del Vaticano, ilustra un tipo
ms clsico de principios del siglo v1 (509-510) .

l"' l '-J tLI, ' 'J l. l e''

v crdJ i ... CJl l ~- ~ e ' tJ ~~ 1
1"' J''l' l'l c .. l Col
(,, 1 (, -. - l lJ I l CUI (' ( 1 ' 1
t-.J ' , ~ 1!r'' 4o e - a e l.;:-1 N( lN ~

1( { a'a~ r, ~ l l ( ll l 1 1[ f

11 1 1\..'l l:J ll 1 ., ... t... lll 1N la t a 1

{ 11'l ' ) 1''--1. : ~l 11 ( '-,. 1 'l ( ll
Fragmento de las epstolas de san Jernimo,
siglo v11. Escritura semiuncial en la que se
observa la cabeza vertical de la a, el lt imo
ld J. , . l N . 1 t.l JN 1
trazo curvo de la m y la barra curvada ele la t.
Gante, Biblioteca ele la Universidad.

130 DE LA liNCIAL A LA CARO liN A

 LA UNCIAL DE LOS SIGLOS VI Y VII

Formacin del pice

con dos trazos que se
superpo nen.

El ngulo de escri tura

es de 20

La uncia! clsica, ut ilizada hasta

prin cipios del siglo V III , tiene un
aspecto ms refinado que la uncia!
romana. Se observa un tratamiento
decorativo reOejado por numerosos
perliles fil iformes y term inaciones
ahorquilladas y rebuscadas.

,.-.2

X1
~l'
,
,02
f
,.-2

~3

A decorat iva proceden te

de un manuscrito de
principios del sig lo IX .

.--3
La proporcin de los signos es muy
1 ancha, especialmen te en el caso de la
( H, la M y la U . La P y la R rebasan la
lnea de escritura.
Debajo: una ligadura AE y una A que
data de princip ios del siglo v111.

Z 2

AN
 ~~u
_ rr~:rl1s6t..LL 4-:l ia JlL~w t v
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~ou o~ ~, 1u..., tl..dya e o.iJu t t . . ., . .
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o o-u..cx.1U1s r. d~1 p r u.--~- 1 i : h1

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~.... HJS Oln Tlll): lfOU{C8 l .llO O lJI~ 1~
JeJ> ~~Cf-lRO t"Ullh\~~}' ~ llJ ~01 ~rn
>
l_Ci qinn ~UlU I fiJl>l dlSSlJ(lill L S b
,lu~aH L SU 1 J tlltltllld o tl ',0~_1 ~!f!
Descripcin de la escritura semiuncial

En su obra Lezioni di paleografia, Gi ulio Battelli hace un excelente anlisis de las

caractersticas de esta grafa. En su opinin, la semiuncial representa e l paradigma
Je la escritura mixta, y presenta a la vez eleme ntos de la capital y de la minscula.
La evaluacin de esta sabia dosificacin permite fed1ar los manuscritos y, e n
cKasiones, incluso situar su procedencia. El perodo de esplendor de esta escritura
se extiende desde el siglo v h asta el VIl. A partir de final es del siglo V Il entra
claramente en decadencia. No obstante, la semiuncial reapareci en el siglo IX:
el escriplorio de Tours le devuelve algunas notas de gloria. Al igual que la uncial,
esta escri tura tambin tuvo descendencia. El e lem ento minsculo es preponderante
y est bien establecido, por lo que, con toda naturalidad, la semiuncial servir de Dibujo de un a ligadura (et) proccdenle del
modelo pri nci pal para la minscu la caroli ngia. Li hro de Du rh am.

El bucle de la a es redondo y ligeramente abierto. Las astas de la b y de la el son

rectas y en forma de maza en su extremo s upe rior. La e mantiene un aspecto casi
uncia!. pero se cierra por encima de la barra horizontal. La parte superior de lag se
forma mediante un simple lrazo horizontal. La r ya no tiene panza como en la
uncia!, sino que se compone de dos e lementos. Las es recta. Cabe sealar que estas
uos ltimas letras recuerdan la escritura del Epitome.
Las abreviaturas. salvo algunas excepciones, son iguales que las de los manuscritos
en unciales: _;>: per, la tilde sobre la u = um, qs = que, o=bus.
Las ligaduras son bastante frecuentes. Destaquemos ni, ns, ur, or, os, on y at,
aunque las m s caractersticas son las ligaduras formadas con la letra e: em, et y eu.
Las capitales utilizadas a menudo son unciales o rsticas.
La puntuacin es bastante similar a la de la uncia!.

LA SEMIUNCIAL IRLANDESA

Algunas fuentes dan fe de las mltiples relaciones que existieron en el siglo v entre
el Imperio romano e Irlanda. Sin duda san Patricio fue uno de los ms clebres
misioneros de cuantos llevaron a cabo la evangelizacin de esta isla septentrional.
Su misin, que algunos remontan al a o 432, parece que se vio coronada por el
xito, por lo que la tradicin le reserva un lugar principal y decisivo en la fundacin
de la Iglesia irlandesa. Debe sealarse otra influencia considerable, la de san

A.rnp liac in de a lgunas letras de la sexta lnea

de la pgina del Libro de Kells.

Columba, que tal vez fuera la primera, y que se ejerci a partir de 561 en lona, una
pequea isla azotada por los vientos junto a la costa escocesa. lona pronto devino un
gran centro de conversin para las poblaciones de Escocia y de Northumbria. San
Agustn y s us monjes misioneros, e nviados en 597 por el papa Gregario Magno,
evangelizaron una parte importante de Gran Bretaa, creando centros religiosos Pgina izquierda: Lib ro de Kells, EvangeUo de
como el de York o el de Canterbury. Finalmente san Columbano, a quien no hay que san Juan. Formato del manuscrito: 25 x 33 cm.
confundir con su casi homnimo, fund los monasterios de Annegray, de Luxeuil, de Hacia el ao 8oo. Esta pgina (rolio 19 v.) se
compone de 17 lneas decoradas por una gra n
Sankt Callen, y de Bobbio, en Itaa, donde muri en el ao 615. Es probable que un E capitular con motivos zoomorfos. Dui.Jin,
centro cultural de la amplitud de Bobbio desempeara un papel preponderante en la Trinity College.

DE LA IINCIAI.. A LA CAROL I NA 133


Miniatura que representa a Eadwine, monjt'
ele Canterbury, hacia 1140. Dicho monje, a
quien vemos aqUJ en posicin de e~criba, con
una pluma de ganso en su mano derecha y un
raspador en la i1.quierda. se proclamaba a s
mismo prncipt ele los escrip tores.
Alrededor de 'u retrato se pueden leer las
alabanzas que dirige a su propia persona:
Eadwine, esta 1magen reproduce tu retrato y
este libro revela tu excelencia... Este libro te es
ofrecido, oh Dios, recibe este apreciable don.
134
clifusin de los manuscritos y en la concepcin de la iluminacin de las obras.
Las capitales utilizadas en los suntuosos evangelarios irlandeses en ocasiones
revisten formas bastante singulares. Si bien su estructura est emparentada con
el alfabeto latino, parece fuertemente influida por la escritura rnica de
Escandinavia y de la Europa septentrional. En este alfabeto capita l observamos
las formas caractersticas de las letras A, B, E y, sobre todo, M, cuyos tres trazos
verticales estn cruzados por un trazo horizontal a media altura. La O en losange y
la S no son menos caractersticas de esta escritura insular. No obstante, al margen de
los ttulos, lo que ms singulariza el arte escriturara anglo-irlands es la escritura
empleada para caligrafiar el texto propiamente dicho. Conocida durante la Edad
Media como scriptura scottica por su origen irlands, se denomina igualmente
<<semiuncial irlandesa, nombre que parece ajustarse mejor a la rea lidad. Esta letra,
que se mantuvo en vigor desde finales del s iglo v11 hasta el siglo IX, procede,
efectivamente, de la semiuncial y no de la cursiva romana, al igual que las escrituras
llamadas nacionales (merovingia, beneventana y visigtica). Los ms bellos ejemplos
de semiuncial irlandesa provienen de suntuosos manuscritos como el evangelario de
Durham y el de san Willibrord, los Libros de Durrow y de Lindisfarne, el Cdice
ureo de Canterbury y el clebre Libro de Kells, obra maestra ue la iluminacin
irlandesa y europea.
Descripcin de la escritura semiundal irlandesa
La semiuncial irlandesa es una letra relativamente robusta y bastante ancha.
Su altura de cuerpo comprende cinco anchos de pluma. El ngulo de escritura con
respecto a la lnea horizontal varia aproximadamente de 5 a 2d' segn los escribas.
Estamos, pues, ante una escritura de ejecucin lenta, si tenernos en cuenta que la
pluma se mantiene casi paralela a la lnea de escritura. Los gruesos verticales tienen
una apariencia combada y generalmente estn caligrafiados en tres tiempos para
reforzar el remate. Ciertos elementos del alfabeto, en las letras g, e, t y z, se filetean
con la esqu ina exterior izquierda de la pluma y se rellenan a continuacin.. Sobre
este particular nos remitimos a la lmina de estudio para seguir correctamente el
ductus. En su conjunto, la uncia! irlandesa se presenta como una sabia mezcla de
minsculas y de maysculas. Los ascendentes y los descendentes son muy breves.
La b, h y 1 forman una curva hacia la izquierda. Lar y las son maysculas.
Sealemos finalmente que ciertas letras, especialmente el, n, r, s y z presentan varias
formas.
En esta escritura las ligaduras son signos de pleno derecho. Cabe sealar en
especial la letra e, que se combina admirablemente con la g, la t, la x y la z.
En ocasiones m y n adoptan las proporciones correspondientes a una anchura
anormal cuando figuran como letra final.
La puntuacin se halla presente en los manuscritos irlandeses. El punto se
transcribe mediante un punto situado a media altura de la caja de rengln.
Tres puntos al final de una lfnea indican el trmino de un captulo o de un prrafo.
El punto y coma aparece idntico al nuestro, pero la coma todava se representa
mediante un guin oblicuo en trazo fino.
El Libro de Kells y la iluminacin de los manuscritos irlandeses
Hacia finales del siglo vn, Seda el Venerable public su clebre Historia ecclesiastica
gentis anglorum. Poco tiempo despus de la muerte de su discpulo san Cuthbert, las
reliquias de ste ltimo fueron trasladadas a Linclisfarne y con ocasin de este
D E LA UNCIAL A LA CAROLINA
 LA SEMIUNCIAL IRLAN D ESA

z P i""'ho d< plom

Pluma de 3 mm .
,...,~ 2 l
----------------~~ti__________ -----------
El ngulo de escritura
vara entre 5 y zo"
segn los signos.

~rr ~e ~a~, r
e t.~ la i se forma mediante tres trazos,
como vemos en el esquema de arriba.
Los perfi les horizontales presentan en
su extremo un pice que se forma con
la pun ta izquierda de la pluma y que
despus se rellena.
\., 2

hl ~ ffi lJ' fJ

Las letras y y z t ienen una forma

caracterstica ; las ligaduras et y eg
aparecen con mucha frecuencia en el
texto.

l' ~ .r

~ P q RXTll 'lW
Alfabeto de capitales rnicas extrado
de los principales evangelarios.
Obsrvese la forma de la B, G, M y P.
as como las ligaduras ET y RA.

X~ Z ~EA~ ET G
B(tW~
P ET N RA
Libro de Lindisfarne. P<gina tap it cun
l'ntrelazos ani m ales, folio 26 v., ti n,dc~ de l
siglo v11. Forma to: 24,8 x 34.3 cm. Esta pgina.
~ il uada trente al Evangelio de san Mntco,
c:.t decorada con una figur CIUCilorme. Lo~
brato:. de l11 cruz estn rea l iz,1do~ con motivos
redondos, rellenos de cuadn'1pedo~. que
d<stacan sobre un tondo dondes<' dbtingue
una multitud de pjaros azule,, entremezclados
<'11 un caos que solo e' aparente. El gran artista
de Lmdisfarne en realidad nos propone una
proeza ornamental regida por la coherencia
y el orden, apoyndose sobre una trama de
elementos modulares inv isibles, seg1n la
tradic i n del arte de La Tene. La paleta del
miniaturista se co m pone de rojo de reja lga r,
wrdc de malaqu ita, ocres c li dos y azu l de
lapislzuli. Londres, Biblioteca Britnica.

La trama preparatoria, y las tres fases que acontecimie nto se caligrafi e ilumin el magnfico evangela rio de Lind isfarne,
pe rm iten reconstruir un motivo zoomorfo. ejecutado por Eadfrith en 698. Junto con el evangelario de san Wi lli brord y los
Ta mbin podemos ver, sigui endo el mi smo
princ ipi o, u n fri so co nstruido a parti r de tres
Libros de Durrow y de Kells,* representa la perfeccin del arte anglosa jn.
puntos equid ista ntes, uni dos entre s para No obstante, el Libro de Kells, probablemente realizado en lona en honor a san
rormar un tringu lo virtual, el cual es des pus Columba, es el ms fascina nte, suntuoso y esple ndoroso de estos manuscritos.
bordeado y contorneado para obtener el
entrelazado de los nudos.
Pese a no contener ni un pice de oro ni de plata, su densidad y su gra n profus in
de motivos decorativos lo sitan s in lugar a dudas entre las obras cumbre de la
iluminacin mundial. En su estado actual el manuscrito mide 25 x 33 cm y cons ta
Se han expresado diversas opiniones relativas a
la datacin y la procedencia de este evangelario.
de 339 pginas. El nmero de lneas por pgina vara de 17 a 19. El Libro de Kells
Se adm ite que el manuscrito prov iene de Kell s, en constituye un ejemplo perfecto de la semiuncial irlandesa en su apogeo. La descripcin
d condado irla nds de Meath, pero no se sa be con
certeza si rue escrito en Kcll s o en lona. Las cuatro
que el his toriador Geraldus Cambrensis hace de l en el siglo XII es impresionante :
tlt imas pgil'as de la o bra podrfan haber resuello <<Nunca he visto algo tan maravilloso como este libro, su decoracin es tan compleja
esta incgni la, pero se perdicro11 hace ya mucho
tie111po. Por otro lado, cabe sea lar que el al'10 8oo
y tan elaborada que, ms que el trabajo de un hombre, parece obra de un ngel.
puede ser una fecha probable si nos decan tamos A decir verdad, un arte fund amentalme nte dife rente del arte clsico acababa
por la opcin de tona, ya que este monasterio fue
saqueado de forma definitiva por tos vikingos en el
de nacer. El a rte anglo-irlands es un arte cristiano que todava est teido de
ano 807. paganismo. Los motivos tradicionales celtas, las decoraciones espirales de los artis tas

136 PE LA UNC I AL A L A CA RO L I NA
de La Tene y los entrelazas con forma animal de inspiracin germnica todava
invaden las pginas y serpentean en los frisos.
Si evocamos la famosa pgina del monograma de la encarnacin (XPI B generatio),
posiblemente la pieza de iluminacin ms compleja jams realizada, no podemos
dejar de pensar que toda esa profusin de lazos y de laberintos microscpicos son
an ms admirables por haber sido trazados sin la ayuda de la lupa, instrumento
netamente posterior. La suma de paciencia y de concentracin de estos monjes
art1stas escapa a toda comprensin. Solo la pgina del monograma debi n ecesitar
varias semanas, o incluso meses, de trabajo agotador para el cuerpo y la vista del
iluminador el artista debi padecer de miopa para poder adaptar su mirada a una
tlistancia Lan corta. Sin duda estos ejercicios de Lesn y de concentracin se vieron
favorecidos por el ascetismo cotidi ano de los monjes irlandeses. Algunos de sus
motivos, que todavfa nos resultan enigmticos, podran poseer un contenido mgico.
No obstante, en la actualidad nadie parece estar en condiciones de desentraar su
simbolismo y precisar su sentido.

Los pigmentos empleados en el manuscrito de Kells Liuro de Kells. fragmento de l folio 25 v., hacia
el ao Boo. En este ejempla1 el escriba irlands
El anlisis de los pigmentos utilizados en la preparacin de los colores d el m ostr un gran esprilu creativo al prolongar
manuscrito de Kells es, como cabe imaginar, particularmente instructivo. No existe hacia abajo los fustes verticales de ciertas
letras, y crear as un estilo muy personal.
nmguna certtdumbre sobre los secretos que han permitido que las tintas conserven
Dubln, Trinity College.
su xtraordinaria brillantez, aunque la ciencia moderna ha intentado desvelar su
Transcripci n: Post re;urreclionem apparuit
misterio. A finales del siglo XIX el profesor Hartley aport elementos conclusivos en ihs (i hesus) disci/pulis & non credeba t Thomas
su ponencia ante la Roya l Dublin Society: Un anlisis meticuloso de la iluminacin & i l crum ap/paruit ei increbat eum. tcrra sce.
revela que' los pigmentos utilizados, mezcla.dos con goma o con gelatina, estn oves/Et cum tertio manifesta re! se ihs (ihesus)
discipu lis et ait retro diccnsfmeas el se
Jplicados sobre un material espeso que no es ni una mancha de l pergamino ni una
quaeret me.
mezcla de tinlas, sino ms bien una superposicin t.le color azul sobre un fondo
verde." En cuanto a la composicin de los colores, concluy que el negro es un
negro de humo, el rojo brillante es rejalgar (bisulfuro de arsnico), el amarillo es
oropimente (trisulfuro de arsnico), el verde esmeralda es malaquita triturada y eJ
azul es lapislzuli. El violeta rojo es probablemente un preparado similar a la
<purpura de Casio, obtenida por reaccin de una solucin de oro en una solucin
de estao Sin duda este color violeta prpura deba te ner u n alto precio, lo cual se
ve cvnfirnwuo por el uso parsimonioso que los ilurnin<~dores irlandeses hacan cle
l. Lt> nico que podemo5 a!>t:!~urar es que los maestros qur h abian formado a los
cHtistas iluminadores tenan un prntundo conocimienlo de las sustancias qumicas
y el" la preparacin d(' lo:. c-olore~. Pmeba de ello son las precauciones tomadas
cuando el amarillo u oropimentc aparece :.obre la pgina. Este tinte siempre aparece

11r ~~~ IJJIICII\1. 1\ LA CAKOL IN I\ 137


Ampliacin de un fragmento de la pgina ele
la Orat10ucs en el que \e distinguen algunas
letra~ caractersllt-a~ d<' eMe eMlo, como la a
de pice en punta, la e ligada o las afiladas r
y s. Esta cur~iv" de aspecto estrecho presenta
numerosa~ ligaduras. El <ingulo de c~critura
varia entre 45" y 70"
1'6gi11o deredw: tvangclario de Pri'lm, fo lio
733 p. 28 r. Siglo tx. Este manuscrito. escri to
en Tours, es utt cwmplnr perfecto de la
escritura carolingia C ll ::.LI apogeo. Berln,
S taat~bib lioth ek
rolio 42 v., siglo VIII. Manuscrito
Oralt011l'S,
caligTafiado en minuswla anglosajona,
procedente del monasterio de Echternach.
Pati,, Biblioteca Nacional.
118
rodeado por un trazo marrn que lo asla del resto de los colores, ya que la reaccin
que producira con stos los estropeara gravemente. Sealemos finalmente que las
lneas muy delicadas se trazaban generalmente con una pluma de cuervo o de pato,
debido a la fina penetracin de estos instrumentos en la vitela. En los espacios ms
amplios se aplicaban los tintes mediante un pincel.
LA MINSCULA ANGLOSAJONA
Alrededor del siglo vt los escribas irlandeses sintieron la necesidad de crear un
nuevo estilo caligrfico, menos formal que e l anterior y mucho m!> prctico, para
sus anotaciones colidianas. Para ello mantuvieron el esquema bsico tle la
semiuncial romana, reduciendo la anchura y exagerando los trazos de arranque.
En el siglo VIl los anglosajones adoptaron este nuevo esti lo y a partir de 650 se
extendi al conjunto de las islas britnicas y a algunas zonas de Europa.
No obstante, la minscula anglosajona entr en declive en Inglaterra en e l s iglo xr.
De hecho, esta escritura tan solo subsisti en Irlanda, donde todava se sigue
utilizando hoy dfa para transcribir la lengua galica.
Descripcin de la escritura minscula anglosajona
Lo que diferencia fundamentalmente la semiuncial irlandesa de la minscula
anglosajona es su proporcin: la primera se inscribe en un cuadrado, mientras que
la segunda presenta letras ms altas que ancl1as. Este aspecto cursivo se manifiesta
igualmente por el ngulo de escritura, que aqu vara de 45 a 70. Por otro lado, la
ejecucin laboriosa de la semiuncial irlandesa parece dar paso, en la segunda
escritura, a un trazado ms expedito en el que el ngulo de la pluma parece cambiar
constantemen te, lo cual es caracterstico de las grafas rpidas.
La a y lag revisten formas semiuncia les. La des generalmente uncia !; en muchos
casos la e rebasa el extremo superior de la ca ja <.le rengln. La f solo se distingue de
las por su barra inferior; la p permanece generalmente abierta; lar es larga y puede
presentar dos formas distintas; la s tambin es larga y su cluclus se compone de dos
trazos: el primero vertica l descendente y el segundo, que lo cubre parcialmente,
termina en horquilla hacia la derecha. La y aparece a veces marcada por un punto
y en algunos manuscritos podemos observar la presencia de la lh y de la w.
Las ligaduras son muy abundantes. como sucede con numerosos alfabetos cu rsivos,
y se organizan alrededor de la letra e: eg, en, et, es y ex. Las abreviaturas son poco
frecuentes; no obstante existen cuatro muy caractersticas de esta escritura: las de
autem, simbolizada por t1; enim por H; est por +,y eius por una HmciaJ en sentido
contrario. En cuanto a la puntuacin, es similar a la de la semiuncial irlandesa.
llE L/\ UNCII\L 1\ Lll C/\1\0LIN/1
 .1-l A. T T

e-c~~eoru1'YI e--d9'a-rtU.t . hMCnba o ,nnt~~o (i

~cn r~o~ertf'rn e-. T u ncdcc tl:"h ah"r u .u:le-f.i.:D.nN

(cnrrumE ennn urrtcl,;, naum.,..don.J"r.enll, roL

(C:-r-u e-('.
:,... ....., .. unc.?-eLCfurcurn dt.J,olu('..F~.seL~fcrun-c

e-7:manrr-cr.J,~ et
-" ' e UC\'l)'....UT C\')Auul S S T ll) s CJ U OU l

ncr~~u.trc-rrez:- (ece-rfirtnyL LbJ'n

ol-,~~

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t ;~. ....... .
E -rreLc.~ut~~ ue-n t"t:: e-ch~t"tAUt-c tn~
nAurn 1"rlM'"tn rnarn t 11 fl n 1h::z:.J:,u Lon e-rn ep-c:hilirn.U"l;;
~mpl.ere-cuFquoddtc-ntm-~fcr-efa... i:.f' roff'ecun
L~ULon ~"'tt:t t a. n er-d)~lJ'Yl U lA ?'nAr'lr-rra.n ('

,o-rchne-n~~ Serro u m rorut.u rqu .redeta-:r:trn:e-,

n ebrt r l.uc.e?'n uada~m~An'l . e-'l; reden-o bunnre;)'o
n e- u ,nb ~ornrlu.)'-~etr.

) n ~'
~ . . .... f JC. nde-coer-c,r;r. r n.ec~.o.re- erc1reo-e-- pA.Cn n%nr:u.n"
~rce..'frrn<J u a..u n:c-n 1m res" u m c.ado.,-u. )..._m t,u
L,, ,~tu_r-ovn~~~. utd t't:'duor{rxcrer.rrmo

11 ~n 'Ju auoc.u::ur-r en-ur ~drearn~eauf'?nt"l;;

"tt"f'l"O..- rrez;:e-tn ~- e- ranr e-n 1m F'' rcxr::orer.
t::. -e: ~'-t-e tlL r lkn n::efo(r rnc- . e--cfv:t.vn ucr,. rc..'\.X:Drer{:ert

Extracto de algu nos ~ iguos caractersticos del
tipo Mordramno. cuyo estilo es fcilmente
reconociblt por &us as tas cortas terminadas
en un pice en forma de maza y por la letra
a, ruya panza es muy eminente. Amiens.
Biblioteca Municipal.
Antiguo Testamento, folio 58. Finales del
siglo vu t. Esta Biblia, conocida como la del
Abad Mordramno, fue escrita durante su
abacliado, que fina liz en 778. Caligrafiada
en el cscriptorio de Corbie, representa la
primera tentativa ele elaboracin de la carolina
primttiva.
140
LA CAROLINA
Tras la muerte de Pipino el Breve (768) la sucesin se dividi entre sus dos
herederos: Carlomagno y Carlomn. La muerte repentina de ste ltimo restableci
la unidad del reino y en 771 Carlomagno se convirti en el nico rey de los francos.
El ao siguiente moviliz un ejrcito y parti en campaa contra los sajones y los
lombardos. Su victoria en Pava sobre los lombardos le permiti destituir a su rey
Didier y hacerse coronar como nuevo monarca. No obstante, el factor principal del
xito de la dinasta carolingia fue el valioso apoyo que recibi de la Iglesia, primero
por parte del papa Adrin l. pero especialmente de Len lll, que se comport como
vasallo de Carlomagno. Con gran habilidad, el monarca se convirti en el defensor
del papado ante la amenaza ele los brbaros. De este modo, al ser proclamado
emperador en el ao 8oo, Carlomagno adquiri un considerable prestigio espiritual.
Tambin se mostr muy vinculado a las tradiciones culturales; se esforz por
promover el conocimiento, se rode de letrados y de eruditos, e impuls la creacin
de monasterios, especialmente mediante la difusin de los textos sagrados.
No obstante, el renacimiento cultural y religioso, as como la poltica resultante,
quedaron circunscritos a una clase relativamente restringida de la poblacin. La
gran masa, por su lado, no tena acceso a la cultura y permaneci sometida a un
rgimen feudal cada vez ms pujante. Tras la muerte de Carlomagno en el ao 814,
Ludovico Po pas a ocupar el trono y ste, a su vez, nombr a su hijo Lotario como
nico heredero. La cohesin del imperio pareca estar asegurada, pero la muerte de
Ludovico Po emponzo las rivalidades entre sus tres hijos. Carlos el Calvo y Luis
el Germnico se opusieron a Lotario, que quera hacer valer sus derechos imperiales.
Finalmente acordaron la divisin del imperio en el famoso Tratado de Verdn (843).
Los orgenes de la escritura carolina
Tambin quiso aplicarse en la escritura y tena por costumbre poner tablillas y
pergaminos bajo la almohada de su ca ma para aprovechar sus momentos de ocio
ejercitndose en el trazado de letras. Pero se inici demasiado tarde y el resultado
fue mediocre. As relata el cronista Einhard en su Vita Karoli Magni lmperatoris el
singular inters que s inti Carlomagno por la caligrafa. Y el resultado no fue tan
mediocre como lo expresa el autor de forma tan categrica : Carlomagno le dio su
nombre a una letra decisiva para la evolucin de la escritura, la minscula carolina,
y sta es la letra que reproduce en la actualidad la caja baja, si bien tuvo como
intermediaria la escritura humanstica del siglo xv.
Ral-~Rll)ll~ QVISU~r. r ER ~. ,,,.
c\('::l;"r ru ttJ audetf r r.~ r ~ d t\."t.ln'[' f'-;tt1"""t""J "
q u ql n rr '"'t.r ur-..,lttnJf'IIIJ,., , l~{1\.U lnt~~H.l n ,
tn d~, " P'"''"~nb,~n.\1n B e-n cf ''-"lt\r u"hrrdf-.
mcmn '":T'rr n::f}.,mn mflu =lth..,J~'-d.,h,.~ tf,~~c
~ ''cobt...,cunat~fr: t~1 U\"f'U Ti a~riJ f1d,..funn
l"d"'\lob,r,"t"'"""1,,,. urr.ot. ntrun, ...~.: ~~un
c!"I&Lr u l&J ntln.':1H C~-dC" Uh'-$"" ~ ( ' ,\ t1H"fl6..HI",(C11
- --
DE LA UNCIAL A LA CAROliNA
 La Biblia Vulgata, o Biblia Granval, folio 438 v.
Siglo IX. Este manuscrito se compone de
449 folios. Formato: 39.5 x 51 cm. Se tra ta del
principio de la Epstola a los Hebreos, decorado
con una gran inicial M. La Biblia Vulgata,
copiada entre 825 y Sso en el escriptorio de
la abada de Saint Martn de Tours, constituye
una ele las cumbres del arte caligrfico
turonense. Londres, Biblioteca Britnica.

r : Rl - o-,uL
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fecrre-cfie-cq~ qutcurn(rr:(pl.a,Jor ~~
e-r fr~~(u t~,..e- ea u f. por-o..nrc:omn ,,._
ut't-bo uw"'CUnfhta.~. pu~onm pece4~
;.aenr(Z-de-c~~~T41efe.:a1tn~lir.
~ '"d...or- AnsJ.tr
e:ffccntr cruAnm
cltffe e'~
~Uf P'A..e1l.L f n~etl f.,erecll"D..U f"r G t l e"tllnl Jyur
~Lcru.:\.ndo:'-nylorum fl..wrmeurcrn.~ e.)""f-ux:f,~
s'f"rl U IT'C -~ e-r. . fu m ~ ~ t ll.11n F'.:\.-rr-f'"' .
'lJt ... er
tp(e- ,_~-1r;n1tfu tnr;[,u,n . Lrcu,., tre-ni"tnr::roclucrr
pruno_~, rn.;-ln (.))...t~ ~ dtcl;'C . er~~c..~er4

Dmosle a Carlomagno lo que es de Carlomagno: si bien no fue el inventor de la

carolina, su actuacin personal a la cabeza del imperio carolingio (reformas escolares
y litrgicas, recurso a maestros extran jeros, especialmente el godo espaol Teodulfo),
contribuy de manera decisiva a propagar por todo el occidente cristiano la
utilizacin de esta nueva escritura. Cul fue exactamente la cuna de la minscula
carolina? Es muy probable que su mbito de creacin fuera una zona que incluye
los centros caligrficos de Lyon, Autun, Tours, Luxeui l y Corbie. Estos centros tenan
en comn cierta proximidad cultural con Italia: todos ellos utilizaban con maestra
la letra latina, la uncia! y la semiuncial.
Estas regiones de la Francia merovingia fueron las primeras en las que se ultim
una minscula procedente de la cursiva romana, conocida por el nombre de tipo de
Luxeuil, que a su vez es la ascendente del tipo de Corbie. De hecho, el primer
vestigio de una carolina propiamente dicha proviene del escriptorio de Corbie.
Lo encontramos en la clebre Biblia del Abad Mordramno (muerto en 778),
actualmente conservada en la biblioteca municipal de Amiens.
Otro ejemplo famoso es el Leccionario de Carlomagno (781). El texto de este
manuscrito est escrito en uncia! de mdulo grande, pero su supuesto autor, el
escriba Godescalc, aadi al conjunto una pgina dedicatoria en escritura carolina.
Esta magnfica obra, generalmente atribuida a la escuela del palacio de Aquisgrn,
demuestra que en el 781 ya exista una minscula bien formada, que adems parece
haber gozado de la aprobacin de Carlomagno. Esta nueva escritura, inspirada en la
semiuncial y que se caracteriza fundamentalmente por el abandono de todo

DE LA UNCIAL A LA CAROLINA 141

1'1 innpalts 1'\CfiJlOIIO~ y unt rus i nttlt>t:luales
Principate.s cscroploros
..
de la alta Ecl,td Mtcha
l..ilmo'II<J\
ArtObi~pJdo.s. obbp.odos, h.odw'
!:.ntn lw. wp"tas ma~ clebre-. rJb<' r1ta1
--- loonorcs del tmpcroo> d~ Otudeooll'
a san Ambo~10, ~an Fulg<'nnu, <'1 ,,rwb1spo baria la milao.l dl'l glo .,,
de Rtims llmnnar, Jit>l .mugo y comejem
de Cario~ rl Ca/11(), el ,h;ul d 'ia1111 Ev roult
>Th1erry de MatonvdlP E11 la ~ruela de
e~te ultimo ~1! form.unn (llJ(I<, eminentes
r;~h;r ,,fo,, cntrtt los que destacln fien:ngt'r,
Go,ctlin, Raoul, He1 11.11 d, lurquttti l y Richard,
que contribu ytron ,, tnriqmcer la biblioteca
dtt Saint-t::vroult ron pn c ow~ nhtnusrritos,
tomo los tr;Haclos die' >a n Jernimo y de san
Agu~In, de ~.111 l ~ido i'O y dt> Eu&e bio. E. n
~<!> l a ~poca los t1ldtlllscritos tenan un Jrrno
il~lt rnablt ; ttnidn~ JOr verdaderos IPso ros
de las biblint!:'r<l\ ~ it'IO IXl' habta rctiten c,ls .1
la hora t.le dt,p~e:ndtr'>L' de ellos, aun cu,muo
lucra en btncJicio dt 1111 p~r~onaj<' l ntpo rtante.
E:n el siglo IX ol .1bad Lnup d<' Frnieres se
P>.Ws<l de .. ~tl' rrwdo antr Hinrmar, arwbispo
de Rl'I01,, JO! no hace1 le Jlegr una obra de
Beda el Venemblr: Excl'lencil, cllibro e~ tan
volummosnque no puchrno.s esconde lo ni
en J,, :~lforj;~~ ni ello~ pliegue,. cltl h.1bitn.
Y aunque huluer.1 ,do po,ihll', habna
l'~tJdo exput'~to d tnpar~tt wn algn grupo
th nule.ulW" que podrii\11 ha!Jt'rst sentido elemento cursivo, cautiv a l abad Alcuino. Sin e mbargo, si bten Alcuino y la escuela
!entado~ por la bellNa del manu,nito. Por
ntro lado, cn una obm de 1071 conservad<~ en de Tour~ desempearon un papel principal en la elaboracin de la carolina clasica,
la abdda di' J\lontecas.s1no p1H.:de lt!erse uua no parece que fueran responsables de su puesta a punto. Dicha e laboracin no
ltlrmuld lati11.1 1 uy.1 trJduccin e~ la ~iguientt: puede atribuirse al trabajo de un (nico individuo, sino ms bien a la labor colectiva
Si algui(n intenta podera r ~e dt' este libro
bajo ruillquier prclt'Xto, que el df; del )uicio
llevada a cabo en dive rsos escriptorios. Alcuino, a quien Carlomagno conoci en
1-inal se enru r ntn rn llt los que hr1yan de nrc.Je, Parma en 781 , ya era conocido a su regreso de Roma como un erudito y un personaj ~:
en el fupgo l.'lr rno eminente. Conservador de la biblioteca de la ca tedral de York y maestro de su
escuela, fue invitado e l ao s iguiente a la corte de Aquisgrn. A riesgo de descalif1car
la leyenda sobre este personaje, cabe precisar que Alcuino no desempe e l papel
creador que se le atribuye, s ino que ms bien fue un genial organizador. Po::.ea
al ms alto grado un sentido agudo de las relaciones humanas, lo que hoy da
llamaramos relaciones pblicas. Permaneci durante catorce aos al servicio de
Carlomagno y en 796 fue nombrado abad de Saint Martn de Tours. A s u llegada, el
escriptorio de Tours ya estaba produciendo manuscritos caligrafiados en minscula
carolina. Durante su mandato la produccin y la calidad de los libros alcanzaron
tan alto nivel que e l palegra fo Lowe no duda en sealar que la calidad d e los
manuscritos turonenses nunca ha sido superada en los anales de la escritura~.

Los scriptoria

En el siglo 1x aparecieron nume rosos talleres en monasterios e iglesias: los scriploria.

Estas nuevas escuelas produj~ron una gran cantidad de manuscritos, cada uno de los
cuales ilustra a su manera la e volucin de la escri tura carolina. Su florecimiento
vara en e l tiempo y en el espacio. Aquitanja y Provenza tan solo conocieron un
impulso tardo y ltmitndo. Borgoa, y en particular e l centro episcopal de Lyon,
duran Le la gida del dicono Florus, fue ms activa. Las regiones orientales, por su
parte, desgarradas por las invasiones normandas, no pudieron experimentar el mis mo
progreso. No obstante, la produccin ms importante fue la de los talleres turone nse::;,
sobre todo la del scriptorium de Saint Martn de Tours que, como acabamos de ver.
vivi su poca de esplendor durante el abadiado de Alcuino (796-804). Dmanle s u

H2 DE lA IINCIAL A ll\ CI\ROLINI\

 LA CA RO LINA

3 t/ 2 anchos de pluma. Ciertas letras muestran

Pluma de 4 mm. una ligera inclinacin

~ 1' 1
,...2

1~

'-2
~

-4

.. - 1 Tipo de carolina clsica d e la

YZ
escuela d e Tours. El ruste vertical
es t formado por dos trazos, uno
2
;,...' ascendente y otro descende n te.
La i no tie ne punto. la u y la v
se confunden. La y co nserva un
--. 3 signo de puntuacin.

--rl
ll Formacin del poce
Pluma de 3 mm.

z ab 'r 2 \.

-4

TUVW>
rt 'r 'F 'rq t '$ t ' XYZ Sob re esta s lneas, capital susceptible de acompaar
---- 4
---- 4 a esta minscu la.

Alfabeto de carolina tarda (s ig lo x), actualizado por

U' Eclward )ohnston para sus alumnos.

consti tuye, pues, una in te rpretacin
esta forma e n los ma nuscritos. la k,
aad idos del siglo xx.
Este modelo
que no existe ba jo
las, la v y la w son
 ~ FIX't'-fi') Fta:l"o~-ft). C.~lout'
fuu... qu.,;)bl>tpfif~~ : tn-9l~t
f'ltium ~ a.~mui'fun.t\lllr
bxf. quto.: ftcucr t'f0f1tm ~m
h~nu . .
Ottt'ap: ~1.\"tcni'tf.)t
f.:1l'Ultf futf prftrl-ol.tr'
1,.~;.'flf.:, omo9u1~
h ct'buur~fp~tof: ~
~u.,a- .."oWc~n ~o, ex
. tll:lf~ / ~:~
nucln po~on~m fublto:n
. ~ gtti-tn~ Con<rttffia- . &~t
utft..T tl~f fublk.,~n'llt : (F-
nonf'>tlmubf~\!f.- Con #
~f ortb ..t::X,W'dn~or
~~1uf~ ffo~tuf~ln
~Oth.'m t..~~~~J11'JU L"tll. ~tbt
Leccionario de Zadar. siglo x1. Formato: 18,5 x
28,5 cm. Escritura benevcntan<l, ejecutada
probablementt en Jtlia, donde este estilo fue
utilizado durante cerca de cinco siglos. Oxford,
Bodlcian Library.
Smaragd us, Commentarius in Regulnm SancLi
Benedicti, folio 55 Escrit ma visigtica sob re
pergamino, caligrafiada en 945 en la d icesis
de Bmgos. Manchcs tcr, John Ry lands Library.
144
mandato, el tipo carolino se desarroll y se impuso en todo e l occidente franco.
La escritura carolina alcanz su apogeo durante el abadiado de Freclegise {8o6-834).
Entre los mltiples manuscritos producidos por la escuela de Tours cabe citar la
Biblia conocida como de Rorigon, yerno de Carlomagno, que fue ofrecida a la abada
de Glanfeuil (despus de 830). Junto a Saint Martn, y en menor medida que
Marmoutier, otros escriptorios trabajaron activamente. Saint-Germain-des-Pres,
Saint-Denis, Corbie y sobre todo Reims reunieron un buen nmero de talentos y de
obras admirables. Sealemos igualmente que e n Alsacia, el monasterio de Mrbach
posea hacia mediados del s iglo IX una de las bibliotecas ms impresionantes del
imperio franco. Al este debe mos tambin mencionar el scriptorium de Sankt Ga llen,
reorganizado por Winithar a finales del s iglo VIl t y que e ntre 831 y 883 pudo
rivalizar en importancia con Sa int Martn de Tours. Finalmente podran citarse otros
centros como Ratisbona, Salzburgo o Verona.
Desarrollos de la escritura carolina
La escritura carolina no se circunscribi a las fronteras de la Europa franca de los
siglos x a Xlt. Su influencia se extendi tanto hacia el norte como hacia e l sur.
Sealaremos a continuacin algunos ejemplos. En Catalua, pese a la resistencia
de la escritura visigtica, la escritura carolina fue igualmente utilizada, tal y como
atestigua el scriptorium de Ripoll. En otros puntos de Espaa los cluniacenses
franceses lograron abolir los ltimos obstculos religiosos e imponer, al mismo
tiempo, esta nueva forma escriturara. Asimismo, en lnglaterra la introduccin de la
carolina coincide con la reforma del rey Edgardo {959-975). Durante todo el siglo xt
Roma conoci un conflicto en tre la escritura curia l y la carolina. Los notarios
pontificios, que hasta entonces haban sido romanos, supieron hacer prevalecer
provisionalmente la liuera romana sobre la littera gallica, el otro nombre de la
carolina. Pero con la llegada ele los clrigos extranjeros las costumbres se vieron
alteradas. Sin e mbargo, no se de be pensar que esta pugna entre escrituras es e l
reflejo de una lucha de poder e ntre los papas y los emperadores. De hecho, ambas
escrituras convivieron. Se ha n e ncontrado ejemplos de curial hasta 1124: la escritura
carolina nunca entr pues en guerra con Roma.
\.\ , ... ~ 1 4rl" i, " " " ' V " ~S "1 ~f., - ' - ' - -r
U~ t.!'C'Uctlt' tll( ~~ ~(1 '-""' J Ul
""t l6n u.6f-~,~ ~
DE l/1 UNCI/Il 11 L/1 CIIROLIN/1

( o natptut 1:tluarrruum dc
6t lt;X n.Ll medrtano mea. dt =
V tu& -lntma ma&'laudabrc rc-
~ tudtaJ.rua ,tdruuabunc me -
n-...wr ficuc outfqu:- pcn1c
quaa-e feruum ruum de-
C"t" ~uu mand.lQruAfoblJruf
. ( A..NTl CU.\:\.. l~
ddnm cummbularcr .-
cL.unaut ~dtutrme- :
u ne Ubcra anun-i mci .
atabnftntquf
&aun!)lkl dolofa, . '}..
d6dlrnbt Mirqutdapporuc
nbt : adltnsuam dolof;tm . .. -
~e pocrrrofaruoc .-
cum carbontbufdefolitrontf -
'""' ru mtht quu tncolarufmruf
El Ramsey Psalter, fo lio 164 r. Fo rmato:
25 x 33 cm. Siglo x. Escritura carolina tarda
de influencia anglosajona. Este manuscr ito de
214 folios probablemente fue ca ligrafiado en
la a bada de Winchester e ntre 974 y 986. Los
ttulos estn trazados en escritura rstica roj o
bermelln y las ini ciales guardan relacin con
el est il o uncia!. Obsrvese la Forma inc ierta ele
la a y la sorpre nde nte torpeza en la formacin
de lag. Londres, Biblioteca Britnica.
B.... [ l~
Escritu ra visigti ca
Escrilura beneventana
Fragmento de una escrit ura caroli na tarda
que se aprox ima sorprende ntemen te a la
inte rpretac in de la carolina de Edward
John sto n. Folio 1v. Itali a, siglo xu. Blooming to n,
lndiana Un iversity.
~1~~1n~'CU1l
""~; ~
n::a n-n~ quatlttqut
.--- ._.. ---- S ~
1pfos tnf.tntefufcepa
funt ciobtanontb)
Misal transcrito en Austria e n caroli na tard a de gran mdulo,
caracters ti ca del esc ri ptorio de Sankt Callen, hacia 1170. Las lneas
so n muy compactas.
DE LA UNC JAL A L/\ CAROL I NA 145
&udcreautcm Descripcin y especificid ad de la escritura carolina

A partir de 815-830 la escritura carolina parece estar perfectamente constituida,

guodnom~ cuando ofrece ya la apariencia de una escritura de mdulo pequeo. Las astas y los
cados estn bien marcados y diferencian claramen te cada signo. Se deja bastante

vcstrascripta
Texto tran~cnto en 1918 por Edward Johnston,
segn el Ramsey !'J.alter. Se trata de un IX'IIn
ejemplo del c:.tilo muy personal de John~ton,
al que denomin fou ndational hanch.
En realidad, el> te e:.tilo in5pirado en In e:.cr itura
carolingia tarda , adaptada y simplificad,, para
sus nlumno:.. ~:.un fenmeno artificial dentro
dd contexto dt> l,r lltlltografia.
espacio entre cada lnea y se separa cada palabra con u n espacio en blan co.
Esta caligrafa de rara perfeccin y de gran eficacia no experiment modificaciones
fundamentales y sirvi de modelo a los humanistas del Renacimiento italiano.
El alfabeto posee formas regulares y homogneas, exceptuando la letra N, que al
principio a veces presenta un aspecto capitalizado. Por otro lado, a medida que nos
aproximamos al siglo xt, las abreviaturas se hacen ms numerosas. En el siglo tx la a
es uncia!, la panza de lag a menudo se mantiene abierta y los extremos de las astas
en forma de maza tienen una apariencia pesada debido al redoblamiento de los
trazos. En el siglo x aparece la e con cedilla que transcribe el diptongo ae, al tiempo
que desaparece el refuerzo superior de las astas. Durante el siglo XI se utilizan
variantes de la carolina en diferentes regiones de Europa. En el siglo siguiente las

aaeci
abreviaturas se multiplican y los trazos de arranque se hacen visibles en los
extremos de las astas y de los cados. Las carolingia es la s la rga en forma de .f sta
ltima se diferencia de las por un pequeo trazo horizontal hacia la derecha. Las
2 3 5 actual aparece en final de palabra a partir del siglo x. La t se caracteriza por su barra

nnnn
horizontal, que no rebasa el extremo superior de la caja de rengln, contrariamente
a la prctica actual. En algunos textos tardos la y aparece rematada por un punto.
En el siglo IX tan solo subs isten unas pocas e infrecuentes ligaduras: et, ct, rl y st.
(, 8
7 <)

Algunos errore:. frecuente:. en el trazado de Cap itales y pun tuacin

la carolina: 1. Ld a es demasiado ancha. 2 La
panza de la o e:.t mal construida. 3 J>crfil Para trazar los ttulos, el principio de ciertos captulos o simplemente las letras
demasiado recto. 4 Ojillo demasiado bajo. maysculas, se utiliza alternativamente la capital romana, la rstica y la uncia!.
S Punto sobre la i dl'masiado pesado.
6. Remates inestables. 7 Trazos vertic,rles No se coloca punto sobre la letra i. El punto de final de frase a veces se sita a med ia
demasiado rlgido:.. 8 Forma blanda. 9 Tra.t.ado altura de la ca ja de rengln. La coma, e l punto de interrogacin y las comillas son
inconsistente. idnticos a los que conocemos en la actualidad.
Leccionario de Luxcuil, folio 230 r. Finales del
siglo v11. Esuitura merovingia procedente del
monasterio de Luxeuil, fundado en el :.iglo
v1 por el monjE> irlands :.an Columbano. Lo~
monjes de LuXl'Uil contribuyeron igualmen te a
la formacin del e'criptorio de Corbic. El tipo
de Luxeuil. con abundantes ligaduras. presenta
lneas denss y trabadas cuya lectura :.iempre
resulta difcil. La min:.cula merovingia,
ligeramente inclin;rcla hacia la izquierda,
posee unos dSCPndcntcs largos y redoblados,
mientras quP los descendentes son muy
discretos. La a tiene la forma de dos e juntns,
dejando aparecer unn abertura. Par:., Biblioteca
Nacional.
Tran~cripcin de la~ ocho primera!> lneas:
debats et la111s opcrebamini et quocl cra,sum
erat occidebatis; gregem autem meum
non pascebatis, quod innrmum ruil non
conso lidast is e l acgrot um non sanastis, quocl
fractum est non allegastis. ct quod ablectllm
cst . non reduxbtis . quod pererat non
quaesistis . sed cum austenatem imperabatis
eis . et cum potensa, et dispersae sunt ove~
meae . eo quod non esset pastor.

146 OE LA UNCIAL A LA CAKOLINA

 LA ESCRITURA MEROVINGIA

El ngulo de escritura es de 45"

La pluma empleada liene 3 mm de espesor.

'~
Para obwner el p ice en 2 4 ,..-2

4 /2 anchos
forma de maza se hace
un primer lrazo al subir;
el segu ndo, al bajur,
cubre parcialmenle el
primero.
'r(t '1~ 'r

La lectu ra de la escri1ura
merovingia se revela difcil por
la profusin de ligaduras que
conliene. En la pane inferior
se mues1ran algunas de las ms
frecuenles.

,....3
12

. _,

U') t J'Z
,-2 - 3
'l
2{
1'
- 3
l y

... ,.,

"

rt
,,
"'
 LAS
ESCFJTUR[\S
GOTICAS

El fenmeno de la transformacin de la escritura cArolingia fue un proceso lgico

y natural. A finales del siglo xt empez a verse afectada por unas a lteraciones que
fueron modificndola paulatinamente, prime ro de forma casi imperceptible y
finalmente de un modo mucho ms profundo. Entre la carolina y la gtica surgi
un tipo Je escritura que podemos llamar de transicin. En el curso de esta lenta
evolucin, la carolina clsica se convirti en carolina tarda, despus en gtica
primitiva y linalmente en gtica propiamente dicha. A continuacin inv itamos al
lector a ~ itu ar es tas diferentes fases evolutivas dentro de una perspectiva
cronolgica, para lo cual nos apoyaremos en el estudio de los manuscritos y, sobre
todo, de los diplomas, que a menudo permiten rea lizar datadones inmediatas y
bastante exactas.

El paso de la carolina a las escri turas gticas

Todo parece indicar que el movimiento decisivo que condujo al tipo g6tico tuvo
lugar en la f-rancia septentrional, ms exactamente en el reino anglonormando.
Para apoyar esta tesis. el profesor Bischoff* propone el anlisis de un diploma
redactado e n la poca ele Guillernto el Conqaistador a favor de la abadfa de Sain t-
tienne de Caen. Transcrito entre t067 y 1075. s u escritura ilustra admirablemente
esta influencia gotizante. El palegraro alemn bas a su argumentacin en las formas
quebradas de la m y de la n, a~i como en las pequeias interrupciones de la base de
los trazos de las letras i, r , d, h, y en esa especie de p1es que se deben a la quiebra de Sagrada Bbha copiada en 1443 por el escdba
las astas, especialmente en las letras i, m y n. En esta fase la gtica primitiva tiende Henricus de Vu llenho. Formato: 33 x 47 cm.
hada la homoge neidad y ya no refleja ninguna diferencia entre los trazos rectos Altura del cue rpo de leLra: 6,5 mm. Gtica de
tex tu ra (rexws quodmtus). Observese la calidad
acabados e n curva de los signos del alfabeto, deta lle que podemos observar en el de los remates en forma de losange, la
inestimable tesoro de escrituras que constituye el rollo mortuorio del majestuosidad de las propoTcones y
bienaven turado Vital (1122-1125). Sealemos de forma especial que la organizacin la generosidad de los mrgenes. Basilea,
Blbliorcca de la Universidad
anloga de todos los remates es probablemente lo que ms distingue la gtica de la
carolina. Sl bien la gtica primitiva encontr muy pronto su mbito de desarrollo en
BPmh ardBischoft, La nomcnclatu re tles crll aaru~
Normanda y Anjou, parece, no obstante, q ue existi an teriormente una influencia
livresqu es du IX au XII I siccle, Premier Collo<rue
insular, particularmente en algunas caroli nas tlel s iglo x. Esta observacin corrobora, 1/llernotinnn/ de polo!Jrup/le /atine, Pars, CNM&,

adems, e l estudio de Jacques Boussard** sobre la influencia inglesa e n la formacin 1954

tacques Bou~sard, lnfluen<:es insulaires daos Id
de la letra gotica. Dicho erudito parte de una simple constatacin: los escribas
formation de l'cmure gothque, Scriplorium, v,
anglosajones se aficionaron tempranamente a la pluma biselada a la izquierda. Bruselas, l<l51.

LAS f~CR I TUI\1\~ CTICI\S 149

Fragmento de un diploma a favor de la abad!a
dt Sainttienne de Caen, ente 1067 y 1075
Se trata de uno de los primeros documentos
transcritos en gtica primitiva. La homogeneidad
de los remates en forma de gancho de las letras
m y 11 es una de las Cilracterislicas especificas
tle la escritura gtica

Este instrumento da lugar a la forma quebrada, con lo que la distribucin de gTuesos

Clica di' textura primitiva, cdice 133, hacia
11y t. Fragmento ue un li bro sobre pergamino
que contiene una traduccin de la Biblia
real7ada po Rufinus. El considerable nmero
de abreviaturas y de elementos especficos
consliluyf' un criterio significativo que nos
permite clasificar sin equfvoco este documt-'nto
entre las gticas primitivas.
y perfiles produce una impresin de angulosidad. Pero, ciertamente, no fue ste el
nico factor que determ in dicha formacin: el desarrollo de las u niversidades, la
creciente cantidad de textos, la aceleracin del ritmo de la escritura y la escasez de
pergamjno fueron otros aspectos que tuvieron su influencia en este proceso. Y sin
duda, a estos fenmenos debemos aadir igualmente la bsqueda de una nueva
esttica. Como muy oportunamente seala Charles Higounet,* <da coincidencia entre
el apuntamiento de la escritma y la generali zacin en arquitectura del arco
apuntado es demasiado llamativa para considerarla completamente fortuita. Por
consiguiente, es el conjunto de todos estos elementos lo que parece explicar de

captfapuum nw~
l'ginn siguiente: cartel sobre pergamino qu
--.....~ftnft~C~m~
ensalzi1 el buen hacer df'l maestro caligrafo
)ohaunes von Hagen, de Bodenwerder, junto al
ro Wesser (Alemania), hacia 1400. Formato:
35 x 54 cm. Los calfgrafos realizaban a menudo
gam Ctt rtgnt trthttn.
estas muestras de escritura para que el
comanditario comprobara la habilidad dtl
calgrafo y escogiera el tipo de letTa. En la
actualidad nos permilrn conocer con precisin
utrgam utrnmfquamtp-
las tlenominadont:s 11ti lizadas en la poca.
Berln, Staatsbibliothek.
fum bmt. .frmJttl(
popftq_; Utddurox)tan
abtidCo cmttfum ~
l'gina de un libro lhrgico transcrito en
Inglaterra a final c~ Jel siglo XII. Formato:
18 x 28 cm. Escritura g tica primitiva con
rematrs triangulares. La leha est consiTuida
segu un modelo estrecho y las abreviaturas
son muy frecuentes.

Charle.' Higounel L'Ecrilure, Pars, PUF, 1964, p. 102.

utrutteabtmjlbtfdefr<fl.
150 LAS ESCRITURAS GTICAS
 mtnnommn l'Jl
... .~.~ udbnc tn
onrbtlara(b . . . . .......
Mlllbt ftl.l OOt\OU \t\C,\m

"" f '1 .. f:'t

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p r.,ut 11 Hr /n .~,,. 1 .,., n.u~ 1.~'"" h f, rN- ' " 'l.nn~

' tt;
~ r't$ . ~ - , lH'" " 1/- ' '<n,ot1 nt~ t '"' '_!.!-1 t"!) f~n ,,~ . .,,,.,
.. ~..... - . - -..... - tO r ,~ t-r..C .J ~f't'tCl,. ' nt
Lbro de horas realizado en Isla de Francia en
1386, folio 40. Formato: 15,8 x 22 cm.
Este libro fue caligrafiado con ocasin del
casamiento de Guillermo de Orgemont, cuyo
escudo aparece dentro de la inicial P, para su
joven esposa Margarita de Sainte-Maure. En el
centro del escudo se distingue el blasn de
Margarita de Amboise, madre de la joven. El O
principio del alfabeto en gtica de textura es t
precedido por una cruz decorada, lo cual era
una prctica habitual en la poca. Para ciertas
letras, como la a, la r y la s, el escriba propone
dos versiones. El Pater Noster transcrito debajo
.f.
del alfabeto muestra la gtica de textura en su
contexto. Notemos, finalmen te, que el escriba
seala la diferencia en tre v y u, y que mant iene
la forma antigua de la y con punto. Tras la z se
pueden leer algunas abreviaturas latinas: el, us,
est, ter, tum, tur, tus, RUM y rum. Oxford,
Bodleian Library.

forma ms satisfactoria la creacin de la forma gtica, denominacin por cierto un

tanto absurda por cuanto esta letra nunca tuvo ninguna relacin con los antiguos
godos.

Elementos de clasificacin

Si bien resulta completamente vano intentar clasificar los estilos gticos con un
espritu de entomlogo, no deja de ser til intentar adentrarse en esta cuestin para
ceir mejor el objeto de nuestro anlisis y tratar de poner un poco de orden dentro
de esta gran p luralidad. No obstante, se trata de una labor doblemente ardua:
primero debemos reconocer los tipos y clasificarlos, y seguidamente tenemos que
escoger nuestra terminologa, ya que los diferentes estilos que hemos de inventariar
han sido hasta ahora designados por trminos nacionales y por apelaciones latinas,
lo cual origina confusiones. Por ello, en una primera aproximacin, resulta esencial
conocer este doble vocabulario. Sin entrar mucho en detaJies, intentaremos a
continuacin trazar a grandes rasgos esta clasificacin, que ms adelante
completaremos y afinaremos.
El nmero de escrituras gticas libraras es considerable y, como acabamos de ver,
parece imposible utilizar las denominaciones de la Edad Media, demasiado

152 LAS ESCRITURAS GTICAS

 LA GTICA DE TEXTURA (SIGLO XIV)

3 ~

f!T
3 :--..
3'-~

'1(
Gtica textus prescissus, hacia 1400,
procedente del cartel del escriba

' ' 1 13 )ohannes von Hagen.

2~ 2...... 2~ 2......

IJ,-

Este tipo de gtica del siglo xav, textus

quadratus, es muy caracterstica de la
regin de Isla de Francia. Obsrvese
la s dos rormas de la ca, la media r, la s
intermedia y 111 y con punto. Lil capita l
comprende 6 1/2 anchos de pluma.

U!J

Los c'nco tipo~ de gtica de telClura
Textus quodratus
Gtica de textura particularmente tsmcrada y
que posee remate~ bten dibujados en forma de
lnsange.
Textus presctsstt~
Gtica de ll'l\tura de mdulo bastantt tslnrho,
cuya particularidad consiste en la iiU&cnci, dt
, emares. La mayora ue ~ us trazos wrucal<~
acaban en ngu lo rtrto.
--y=:;~tCt'\: t~pl qic ~te tlln> giouori
-~ tt llU'\g1JCC lllt\l"1R lH~M
"" \IOI)t ti.L\ tW na m bat flot~t'l~ b~
\)QOC'S fOt' ~lJIUl! gt'~b ~t'nC'l\"t~\'tr'
Littera te~tllnli~flJrmntn
Gtk"<l clP textura recl:t, di' tendencia
ralign\lica. que pre~enl::t a;l'endt'ntcs breves
pero bastante gruesu~. De uso en obras
lttrgcas, en los libws de horas.
Ltte.ra te.o.tuulis
Gtica de tel\tura re~erv;~da para los libro&
ordinarios u~ l>uc11a factura. !:.s una vanari6n
rnenos utidatla de la littem te~tualis fomwtfl.
Su ngulo dP e~t ri tura y su alineaciu partnn
menos rigurosos.
Ltflem textualil currens
Ltica di' ICl\tllr.1 de utdulo pequei'lo releg<~da
.t la t ram,cripcin de ~Josas y comcntnrios
Vease. E. Crou> y 1 Ktrthner. Die gotlsdat
!>c/,nftnrlen l.eip11g, 1921!. lll4.
El cartel dt! H ::>lrtP"I s" mnsenr en Id lllbhl)tc<"3
Real de La llay (m\. 76 o 45: 4&1.
15~
complicadas y a menudo contradictorias. Por ello hemos adoptado la nomenclatura
que cuenta con el consenso de la mayor parte de los palegrafos. He aqu Ja lista de
los principales tipos de gtica que examinaremos sucesivamente.
1070 ha~la prin~ipios
Gtica primitiva
del s. XIII
murtntqJtontma1bltuW~
S. y .xv. Gtica de textura, que il
Q)tion qli uttat rtt'
XIII
"u vez se divide en cinco tipo~.
9rutl~tabd9ru6 g?fitacf
S. xv1. Clica de fractu.ra
S. x1v y xv. Gtit:a ele suma
fprtufanctopaTkr;
S. x1v. Gtica cursiva
~~C4~d~
S. .xv. Gt11iCil bastarda
twrP"tffNlfft~monmr
S. XVI , La letra nvilit ~Cft!t."'tutt.~pu,(~~~
LA GTI CA DE TEXTURA
En el captulo anterior el estudio de la carolina nos llev a poner de manifiesto la
existencia tle tres grandes tipos generales. Con el advertimiento de la letra gtica, el
panorama es bien distinto, putlindose distinguir a partir del ~iglo Xllt numerosas
variedades de gticas dentro de un mismo estilo. Este fenmeno se expllca
probablemente por la jerarqua en tre la escritura caligrfica llamada litteraformntn
y la escritura comn, pero relativamente cuidada, ll amada littera currens. Otro facto1
que se suma al proceso de evolucin de la letra gtica es el de las mutuas
incursione:. existentes entre la escritura t~dministrativa y la escritura librara.
Para evitar las confusione::. resultantes de la proliferacin fantasiosa del lxico
medieval,* los palegafos modernos han intentado reemplazarlo por una
terminologa latina ms racional que tiene en cuen ta el vocabulario de la poca.
De este modo, dentro tlel estilo textura potlemos discernir dnco variedades: textus
quadratus-textus prescissus- litlera textualis Jormata-littera texcualis-littera textuulis
currens. Nos limitaremos a reproducir aqu las dos primeras en la lmina de estudio
por ser las que ofrecen mayor inters desde un punto de vista caligrfico.
No obstante, los otros tipos se vern ilustrados por facsmi les.
A partir del momento en qne la sociedad cle finales del metlievo empez stt
paulatina laicizacin, e l trlbajo de los copistas dej de realizarse exclusivamente
en los monasterios. Dichos centros religiosos perdieron ele este modo el monopolio
sobre la transcripcin Je libros y una gran parte de las copia:; pas a ser realizada
por escribas profesionales, que pronto formuron su propia corporacin. Por fortuna,
algunos de ellos nos han legado documentos, en forma de carteles, en los que se
j<Jctan de sus habiJidaJes. Los ms clebres son los de Hermann Strepel.** calfgralo
de MunsLer ( 1447) y johanncs von Hagen, de Bodenwerder, a orillas del Weser,
(hacia 1400). Aun as, a partir del siglo x111 el aprovisionamiento de libros y de
copias se convirti en un problema persistente, especialmente en el mbito
universitario. Este problema se resolvi en parte gracias al uso de la peciCt.
La pecia

La pecio era, simplemente una piel de oveja preparada para servir de soporte a la
escritura. Esta piel, plegada en cuatro, permita obtener ocho pginas y d iecisis
columnas de texto. La ventaja de la divisin de un libro (exemplar) en mltiples
pecia. o cuadernos, estaba en la rapidez de copia. Un trabajo que requera seis meses
de dedicacin por parte de un escriba poda ser realizado en quince das por diez
copistas Lrabajando en concierto. No es difcil imagnar el inters que suscit este
sistema, especialmente en e1 mbito de la universidad, que deba constantemente
hacer frente al problema de la reproduccin de las obras de estudio. fean DesiTez*
puso de manifiesto y analiz sistemticamente esta prctica, que se remonta
aproximadamente a 1225 y que cay finalmente en desuso hacia mediados del siglo
xv. La prueba del uso de la pecia la proporcion a el nmero que el copista inscribe
al principio del manuscrito y al final del cuaderno que termina. La pecia no solo
aceler la reproduccin de las obras, sin0 que tambin influy en la evolucin de la
escritura al favorecer modelos que resu1Laban ms p rcticos que otros, e jerciendo
una espece de seleccin natural .
Cabe sealar un ltimo efecto de la pecio, cuya importancia tambin fue
considerable: el hecho Jeque permiti intensificar el volumen de las copias y, con Hiltkgard Korger. Alemania, 1<)71. Alfabeto en
ello, el de los contratos ex--pedidos por los comanditarios, con lo que se fortaleci la g tica de textwa. Acua rela sohre papel hecho a
mano llahnerniihle.
sltuaci'n profesional de los escribas y de los maestros calgrafos.
He aqu un texto del siglo xtu, procedente de los llnnales de la Socit d 'mu.lation
de la Flandre (Bn1jas, 1850), en el que se menciona un contrato draconiano suscrito
por un escriba y su comanditario, y que nos da una idea de la severidad de las
relaciones en esta materia:
Se hace saber que, habiendo comparecido ante nosotros, Robert de Normanclfa,
escriba, se ha comprometido sobre su fe a escribir, ejecutar y continuar, segn sus
medios, para el maestro Leonis, clrigo, un Apparalus fnnocentii super Decretalibus,
tal y como lo ha comenzado, por la sum~ de cuatro libras de Pars qu e sern pagadas
por dicho maestro al dicho Robert y a contar por pecire escritas.
))El mismo escriba se ha comprometido sobre su fe a no aceptar n ingn otro
trabajo hasta haber finalizado por completo la transcripcin aqu mencionada.
Ha reconocido igualmente que si abandona la tarea ser retenido como prisionero,
encadenarlo, en la casa del citado maeslro, de donde no podr salir hasta que el
trabajo est completamente terminado. Y si no cumpliera, nuestro preboste o su
delegado lo aprehender all donde se encuen tre y lo llevar a la casa del referido
maestro para que permanezca detenido. (!)

Descripcin de la escritura gtica de textura

La gtica de lexlura es especialmente singular por el efecto de trama apretada o de

textura que presenta a primera vista. La letra considerada individualmente tiene
menos importancia que la palabra en su conjunto. El ngulo de escritura vara
de 30 a 45 Los gruesos vertica les estn separados por espacios blancos de igual
amplitud y el espado entre palabras equivale a dos gruesos. Se distinguen dos
formas de a, una heredada de la escritura uncial y otra cerrada o cruzada en el
centro por un trazo horizontal. Lada menudo es de inspiracin uncial, con su asta
inclinada. La e y la t casi se confunden, especialmente en las secuencias tia, tia.
Vemos igualmente aparecer la \"en sustitucin de la z. La i se caracteriza por un
Jean DI!S lrez, La pecio dcms les monuscrits
pequeo perfil curvo situado por encima, que en el siglo xv se transforma en un universitaires des X III" el XIV" sicles, Par~. Vtlu lrain,
punto. La r reviste dos formas: la ordinarla y la forma en mediar, que se u tiliza 1
935

155
Fragmento de un antifonal sobre pergammo,
principios del siglo xv. Escritura gtica de
textura en la que se aprecia claramente el
ductus seguido por el escriba, particularmente
en la primera lnea. Dicha lnea mide 1,6 cm
de altura y el conjunto de la pgina 54 x
73 cm. La~ letras en color bistre trazadas a la
tinta metlica armonizan con las que estn
realizadas al bermelln au tn ti co. Coleccin
privada.
Frank Missant. Blgica, 1988. Libre
interpretacin de la gtica de textura. Acuarela
sobre papel. Altura de las letras: 6 cm. Formato
del original: 43 x 55 cm.
156
despus de vocal y, sobre todo, tras las letras provistas de panza, como b, d, o, p y q.
Las presenta una particularidad interesante: en mitad de palabra siempre adquiere
la forma de las larga y en final de palabra la forma normal s. La ligadura et es
sustituida por un signo en forma de z o de 7 rabe, probablemente inspirado en las
notas tironianas. Cuando los oji llos de las letras se oponen, como en las slabas be,
bo, po, de, he, og y oe, el escriba no duda en sobreponerlas.
Debido a la prctica de sobreponer ciertas letras, las ligaduras se reducen al
mnimo, observndose no obstante la st, la ct y la tr. En cuanto a la puntuacin,
puede utilizarse la actual, siempre y cuando se adapten sus formas al estilo gtico,
como en el caso del punto de interrogacin. Los puntos y las comas deben situarse
a media altura de la caja de rengln. No se puede hablar de un alfabeto capilal
propiamente dicho, pero la costumbre consiste en utilizar letras capitales caligrafiadas
con la misma pluma, bastante anchas y con gruesos redoblados, de forma que
rompan o punten la trama general de la pgina. La experiencia muestra que se
utilizaron capitales de otros estilos: las unciales del siglo xu, las iniciales adornadas,
muy decorativas, y en ocasiones, en Alemania, las capitales gticas de fractura.
Signos especiales y abreviaturas en la Edad Media
La necesidad de abreviar la escritura, ya sea para ocupar menos espacio o para
ganar tiempo, hizo que los antiguos concibieran diversas formas de abreviacin.
Las abreviaturas que recargan los manuscritos de la Edad Media provienen de las
siglas romanas y de las notas tironianas, especie de taquigrafa que permita seguir
la palabra hablada y obtener transcripciones rpidas de los discursos. Los modos de
abreviacin fueron introducidos en la Galia durante la ocupacin romana y, a lo
largo de la Edad Media, grabadores y copistas los utilizaron con profusin. En los
LAS ESCR ITURA ~ GTICAS
 Hermann Zapf (Aleman ia), 1952. Interpretacin
de una gtica de textura en la que destaca la
modulacin de los trazos verticales acabados
en curva y la vivacidad de los remates, que
confieren a la letra gran sensibilidad y
vitalidad.

Manual del emperador Maximiliano 1, folio 3,

realizado en 1467. La primera pgina da
comienzo, como era costumbre, con el alfabeto
y con el Pater noster, mostrando en este caso
un esplendor digno de su propietario.
El escudo imperial est flanqueado por los de
Austria y Portugal. La gtica de textura de gran
mdulo se ve enri quecida por una inicial
iluminada que representa al joven prncipe
junto a su preceptor. Este valioso manuscrito
permite hacernos una idea de cmo poda ser
un manua l escolar utilizado por la elite a
fi nales del siglo xv. Viena, Biblioteca Nacional.

Hermano Laurent, La Somme le Ro,

manuscrito francs, folio 145, tanscrito en
1294. Gtica de textura, littera textualis,
caracterizada por su alineacin irregular y la
inclinacin variable de ciertas letras. En este
ejemplar se distingue perfectamente el signo
en forma de e, que ind.ica el caput o principio
de prrafo. Pars, Biblioteca Nacional.

LAS ESCR I TURAS GTICAS 157

Portada del Lber Chronicarum de Hanmann
Schedel. Muy bello ejemplar de gtica de
l<'X\U I n rn xilografa impreso por i\11ton
Kvbe~ger en Nremberg, en 1493. Formnto:
15 x 22 cm. El ritmo vertical ti!! ]s letra, se ve
equilibrado de forma sutil por el movimiento
stnuoso de los arabescos.

siglos VI y vu encontramos un nmero reducido de abreviaturas, pero en el siglo VIII

K;:rJgeorg Hoefer (Alemania). Caligrafa
contempornea en g tica de textura de un
aforismo de Goethe.
se hacen ms frecuentes y en el siglo XI se enriquecen hasta el punto de llevar esta
prctica a un grado excesivo. Un cronista seala que en esta poca era posible
encontrar hasta ocho abreviaturas en una misma lnea. Se comprende as que estos
diferentes modos de abreviacin, de formas tan variadas y hasta caprichosas, dieran
como resultado una verdadera ciencia taquigrfica. Como consecuencia, todos estos
p rocedimientos oscurecen la lectura de los textos, por lo que el estudio riguroso del
mecanismo de los signos se impone como una necesidad. Los modos de abreviacin
de la escritura son los siguientes: 1. por siglas; 2. por contraccin; 3 por suspensin;
4 por signos abreviativos; 5 por pequeiias letras superiores o sobrepuestas; 6. por

158 L/\S E~CIIITURAS GTICAS

 letras de abreviacin; 7 por letras enclavadas o monogramticas; 8. por signos Signos ab t eviativo~
especiales. - =morn 2.J ~Uf
... nue

'
=
t . Las siglas, en su sentido et imolgico (singulae lillercze), son las in iciales de una
7 = er 5 * S )f.- = rum
o varias palabras. Ejemplos: RIP por Requiescat in pace, RF por Rex Francorum.
2 Las palabras en las que se eliminan letras centra les, conservando la primera y
~ =I.IS
2 = cum * - =RUM

la ltima, torman abreviaturas por contraccin. Ejemplos: magro. por magistro, epi. Signos especial~:;

por ep1scopi, sci. por soncti, pn. por palri.

3 Los copistas abreviaron tgualmente muchas palabra:. dejndolas inacabadas.
= 1
=esse )S SJgnum ql =QOOd

Z'"'- = essernos ~; qu~ QUid

E.o:.ta~ palabras, abreviadas por suspensin, nom1almente van acompaadas por una
barra horizontal sobre la (tltima !erra, o por un punto. Ejemplos: inc. por incipit,
r-f
e0 =Ob"'
= est
~
: quae
9t = qurdem

~a 00 - rmlle

*
qUiu

evang. por evangeli, hde por herede, eps por episcopus, ornnips. por omn.ipolens. = denanus )Xl nola . = ae
4 Los escribas empleaban com nmente ocho tipos de signos de abreviacin que & =est 'h. =aul~m ;7 ~ curn
-.e utilizaron con frecuencia desde el siglo VtJJ hasta e l siglo xvt. &.,
t = est -t!I0111111
j ~ EJI

5 Al margen de Jos signos de abreviacin, los copistas uti lizaban pequeas letras
volauas para sealar la omistn tle alguna slaba o para indicar la terminacin.
7
.- ="1 I - 111 1n1r~
& - er

Ejemplos: instan. por instantia, insti". por instituto, puu. por publica.
6. Las letras de abrevJacion sustituyen ciertas sHabas de una palabra. Un signo Tabla de los signos abreviativo~ y signos
especiales utilizados dt'l siglo VIII al xv1.
!) una lnea situados por encima de la letra abreviativa permi te identificarla y

descifrarla. Ejemplos: en las palabras abreviatlas mea, mult, t tum, se puede leer
U1cilmcnte meam, multam, lantum.
7 Las abreviaturas por letras enclavadas o monogramticas, ms que abreviaturas
propiamente dichas, son un procedimiento utilizado sobre todo por los grauadores
de letras para comprimir la escritura, con el fin de que ocupe menos espacio.
Ejemplo:-.: A) por aedilem, A'Ef."RNJ por aetemi, RoB T9 ~ por Robertus.
8. Lo~ grabadores de letras y copistas recurrieron a s1gnos de abreviacin
particulares, llamados tambin signos especiales. Dichos signos, a menudo aislados,
sirven para representar conjunciones o palabras de so frecuente.

lltt!\unPbtPottfttJtfftn Jgtt ttnmnl:mnn glnu~

6tntd)t6n~ttgtn6ttn~ud)/jottgtn6ttntiltud~
lildJt3U gtttng ~~~um Ot nuf~djonijtU on5uJtfjtn.
,._~n ~~n~t3~U,6t~ unt~t 6~n u~tij~~t~n6~n
attfung~n ~~n~fJ ~~Jjmndsu~tfnU~s
": Pnn6,woUttJttttJtfftn mtt Jttnennlotttn
6en <eta~uo~tn un6 ~etbtoudjetn Jgen,
6o~ ntdjt u~ctltdjc~oP6ntfet 6en aett
ctn~t~ndje 6ePtmmt, ~n6etn nU~tn 6te nua Pgina lipogrfica en gtica Wilhelm
Klingspor-Schrifl, segn la gtica de textura

6em nnttltd)~n ~cJjmad ~cwnd)~nG~ inn~tc dibujada por el gran calgrafo alemn Rudolf
Koch.

\..AS ESCR ITUIIA S CTICAl> 159

a~~JJ~$~1!>31
Parece haber existido cierta vacilacin con respecto a la puntuacin durante toda
la Edad Media. A partir del siglo VI II el punto equ ivale a la pausa marcada por una

actJefgbjklm coma, y el punto y coma a la puntuacin fuerte. El signo diacrtico sobre la i no

aparece hasta el siglo XII y dista de ser una prctica generalizada. Al principio era un
pequeo perfil oblicuo que pronto se transform en sen el siglo Xll l y en un punto
en el s iglo xv. El escriba medieval organizaba sus textos sin volver a la lnea despus
J~Qti(!E~Qf)~~~ de un punto. En lugar de ello, utilizaba un signo un tanto enigmtico y muy
decorativo, trazado a menudo con tinta roja o azul. Este signo en forma de C.

2
alt cb tfglJifltl fcilmente reconocible, anuncia el principio de un captulo o el paso de una idea a
otra. Segn Paul Lehmann sera una representacin de la inicial de la palabra caput,
o cabeza en latn.

a15ctie<!f~~
Textus prescissus vel sine pedibus
abc;befg~flm En las pginas anteriores hemos analizado la gtica de textura y hemos constatado
3
que este estilo representa la culminacin de las tentativas titubeantes de la gtica

~1311tJJ!S<B!jJJJitl!
primitiva del siglo XJJ. No obstante, existe todava una gtica de textura que no
hemos sealado, al parecer creatla por los escribas anglosajones a principios deJ
ca
a6 tfg~jflmn siglo xur, y que se denomina textus prescissus ve/ sine pedibus. Este nombre indica
que es una gtica de textura con remates rectos o sin pes .. , caracterstica que basta
para dsttnguirla del resto de las gticas de textura. Eltextus prescissus, de laboriosa

~~C![~ (!E f<!I'~:t]

tt ftrbcfgfiltn 11
5 le rob todo protagonismo como escritura para libros y para manuscritos de lujo.
1. Manusknpi Goti~ch . fundicin Baue1,
frncfort del Meno, 1899.
2 E'clle Gotisch, lundici<Jn Haas.
3 Tiemann Gotisch. funrlici6n Klinl{spor,
Olfenl>ach del Meno 1924 .
. . Maximlan Gotisch, de Rudolpt Koch,
funtl.icin Kling~.or. Offenbach del Meno.
1917.
5 rleischmann Gotisrh, de lohann Michacl
Fleischmann ( 170 1 1768), fundicin
Ensrhed, 1-taarlern.
ejecucin, tuvo un gran xito hasta aproximadamente el ao 1400, paralelamente a
la textura normal. Con el advenimiento del Renacimiento, esta gtica de factura
esttica y monumental perdi gran parte de su vigencia. Con ello empez un
perodo de declive, llegando a pasar casi desapercibida, ya que la gtica de textura
Descripcin y especificidad de la escritura textus precissus
Lo que en primer lugar nos llama la atencin al leer un texto transcrito en esta
gtica es, ante todo, su perfecta legibilidad. Esto se debe, sin duda, a los remates tan
particulares de la letra. A pesar del aspecto cuadrado de stos, la pluma se sostiene
con un nguJo de 45. Las letras a, e, d y e presentan en algunos textos una ablacin
de su parte inferior. De hecho, el texlus prescissus no posee un estilo totalmente
homogneo y se pueden distinguir ciertas d iferencias de un escriba a olro.
No obstante, el contraste de forma entre la parte s uperior y la parte inferior de k)s
trazos constituye una constante. El gmcso vertical comienza por un cuadrngulo

Rudolph Koch (Alemania). /\llabcto de gtica

ele fractul'il, llan1ada Fette Fraktur, en el qur
ap.1re~:en toda~ la~ posibilidades decorat1vas de
este e'1iln caligrfico.

160 L;\~ t~ C IUTUI(A!> GliC: \~

 LA GTICA DE TEXTURA (S IGLO XV)

z ~
5 t/2 anchos de plum a.
Pluma de 3 mm.

Modelo de gtica de textura del siglo xv.

Un alfab~ to de capit ales en gtica de

tex t ur~ q ue abarca 7 anchos ele pluma.

\lfdbelo de minscula s de textura

extra1d0 de un manuscrho de 1443.
La all ura del cuerpo de le11a es
aproximadamente de 4 an!'110S de pluma.
 oblicuo. como en la textura normal. y termina en ngulo recto. Las letras b, h, k y l
e mpiezan con un pice recto. Cabe tambin sealar la forma caracterstica de la
mediar, de las larga y de la y, que a menudo aparecen rematadas con un punto.
Las abreviaturas. por lo general. son idn ticas a las de la gtica de textura. En cuanto
a las ligaduras, solo sealaremos algunas que son ms habituales en el textus
prescissus: ce, pe, ci, li y el.

LA GTICA DE FRACTURA

La gtica de fractura es una letra de inspiracin alemana que encontramos muy a

menudo en el mbito de los pases de influencia germnica: Alemania, Su:za y
Austria. Su apelacin proviene de fractus, que significa quebrado,
recortado. La gtica de fractura es consecuencia de la gran influencia del
Renacimiento sobre las artes en general y sobre la escritura e n particular.
El elemento barroco alemn fue sin eluda esencial en la creacin de esta
letra, como muestran las vistosas pginas de ttulos dibujadas por Alberto

Pgina procedente de la obri:l de Leunharu

Wagner. /'rubo ce11twn scriptuarum, pub licad~
en Augsburgn en 1507. Este efempla r de
t>~crilllra C\11\Slituye el primer intento
documentado de gtica de fractura. En su libro.
Leonh;m l Wagner le atri uuye el 11ombre de
Clip11licana maior.

Werner Schneider (Alem a nia). 1985. Tarjeta

ole felici tacin cligrnfiadn en gLic<~ de
fracwra con ocnsin del tercer centenario cle.l
nacimiento de Juan Sebastin Bach.

162 LI\S ESCRIT U RI\S CTICI\S

Durero. Este nuevCJ movimiento caJigrfico surgi en eJ sur Je Alemania, en
Nremberg, dudad natal Je Durero, de Neudorffer, de Peschel y de Wolfgang
Fugger. Algunos autores creen ver en la gtica de fractura el resultado de una
barroquizacin de la gtica de textura. No obstante, sera injusto subestimar la
inOuenda de la bastarda alemana, llamada schwabacher, ya que la tendencia hacia
una mayor redondez que presenta la gtica de fractura es caracterstica de dicha
bastarda. Esta tesis se ve confirmada por una obra titulada Theuerdank, impresa por
Johann Schonsperger ( 1517), cuyo carcter, dibujado por Vincenz Rockner, presenta
todos los rasgos de un estilo schwabacher, mezclados con elementos de claro
parentesco con la gtica de fractura. Constituye, pues, una especie de letra de
transicin, en cualquier cAso hastante ambigua, que ha s ido incorrectamente
catalogada como gtica de fractura por algunos expertos de prestigio. De hecho,
podemos decir que en J 513, con la asociacin de Neuclorffer y Andrea para crear un
carcter Jestinado al libro de oraciones del emperador Maximiliano 1, este estilo casi
haba alcanzado !:itt puesta a punto. De todos modos, este carcter presenta algunas Retr<1Lo de Leonhard Wagner realizado a la
pltnta de plata por llans llolbein, Bl.!rln.
afinidades con los modelos proporcionados, a partir de 1507, por el calgrafo
Gabinete de Estampas,
benedictino Leonhard Wagner. Pero es a Johann Neutlorffer el Viejo a quien
debemos la publicacin del primer manifiesto de la gtica de fractura. Seis pginas
impresas y fechadas en 1519 le son atribuidas, as como 1\nweijsung einer gemeinen
lwnndschrift o Ein gute Ordnung, obra publicada en 1538. Sin embargo, es razonable
pensar que Neucli'irffer hubiera ultimado el carcter de la gtica de fractura hacia
1522, aunque el rruto de su trabajo no fuera publicado hasta 15 38. Neudorffer es
uno de los pnmeros y ms importantes calgrafos alemanes. El segundo e jemplo
clebre de gtica de fractura data de 1560, Se trata de un carcter especialmente
notable por su forma, que fue utilizado en frncfort del Meno por Sigrnund Johann Neudirffer. Texto manuscrito
feyerabend para su Thumer-Buch. proceden le de su obra Ein gwe Ordnung,
Daramos un imagen muy parcial de la realidad si interrumpiramos aq u publicadn en Nremberg en t5J8. Obsrvese
la finura del Lacto de la pluma y la belleza de
nuestro estudio, ya gue otros rnaes l ro~ calgrafos desempearon un papel nada los lrazos, que contrastan con las lm inas
desclel'iahiP en esta aventura creativa que supu so la evolucin de la gtica de g1abadas que vemos habitualmente.

LJIS ESGRIT IJRAS CTtCAS t 63

Georges de Carpentier, pgina caligrafiada en
gtica de fractura. Pluma de ave y tinta frrica
sobre papel, hacia 1600. Formato: 29,5 x
19,2 cm. Las cinco lneas de texto estn
encuadradas por una bella inicial adornada con
arabescos sabiamente diseados. msterdam,
Biblioteca de la Universidad.

lntmc n~ H'1\r!l\tn tntrr:l>tti.

ni qrtlrnutn\crt'n rl)vnntn(
!'u rt'!.tl6tcnlirnrdif~mrnr .iC rd:
uo~it .tlhut~i( ~~~1 ~dirif(:t\
1-llllll"(lli:rqt\lH\ Ultlh'.; df\l.!(

---------:~~~

Diurna!, libro de oraciones del emperador

Maximiliano 1, impreso por )ohannes
Schonsperger, en Augsburgo, en 1514.

1 . . . t

\Stutnj(wn ~lnilvn~
.,~Dtt l'm6 ~otttb 6tttcn
-l 'nff~~tt\ \\'ir nfcmn fid,m J)n
Mira Ca/ligraphiae Monumenta, folio 101, r.
Manuscrito sobre pergamino que se compone
de 151 folios. Formato : 12,4 x 16,6 cm.
Caligrafiado en 1561 por Georg Bocskay,
escriba en la corte de los Habsburgo. Es te
magnfico manuscr ito, real izado en gtica
de fractura para el emperador de Austria
Fernando 1, constituye un suntuoso test imonio
rm '8Nt l~cut fcinctt Ncn~ ln~m /('lt~
de la virtuosidad y la maestra que alcanzaron
los artistas del pasado. En este caso concreto
nos sorprende y nos maravilla la precisin y
lhlcl~' frincnt t;cfcl)l ,ctr~cirt\lq 1~\\~ i~
pequeez de ciertas microescrituras que no bnlwnmu ~; l'ltc:.\ \\11'1'! li'Cichct\ ,,uuu holhl tli t1 n ll ,llln~ \ll't h 9 11 111\
miden ms de 1 mm. Las miniaturas son del
iluminador flamenco Georg Hoefnagel. Malibu, ~ un ;ul1 nu,m S o\ll l'\1111 \lit r p;11nl' i'11 t\ hnllll ~: thllhlChl'n hl'I'OI/l' lli'
')Nt \111\l'''"''N'ntm !'.ni l\'11 ~ ''lll' hl'l'W ,lutft\tt\ \hu ~:h.t\~t~ rtlj(l .:(
J. Paul Getty Museum.

164
 Ncutlild fer el Vieo, grabacJ(J soh e madera
procedente de la obra Eio gute Ordnung und
kurlze Unterricht (Un buen manuiil y una
brt:ve mstrucc16n). Nllremberg, LS)8.
Bella composicin de letms capitales gticas
eJe frilctura, en la que Neudllrff,~r propone
diferentes variantes eJe cada letra, queda neJo
el conjunto resaltado por arabesros y por una
grnn A iniciaL

fractura. Tal es el caso, por CJemplo, de Caspar Neff, que public en Colonia Ein
kostltche Schatzkamer... (1549), y del maestro suizo Urban Wyss, con su Libellus
Va/de Doctus elegans,... (Zrich. 1549). Johann KJeiner, tambin de Zrich, destac
en 1548 por un tratado 1itulado Cantzleysd1 fundamentbchlein. Un ao ms tarde,
en esta misma ciudad, el maestro calgrafo Ch.ristoph Stimmer edit Ein Nw
Kunsuych Fundamentbchle ... Entre quienes contribuyeron de forma notable a la
formacin del estilo de la gt ica de fractura, cabe citar igualmente a Wolfgang
Fugger, maestro caHgrafo e n Nremberg, que public en 1553 un esplndido ensayo
caligrfico impreso por Valentin Geyssler. En esta obra, justamente clebre, Fugger
presenta los alfabetos de cferentes tipos de letra: gtica eJe textura, de fractura,
de suma, etc. Mencionemos finalmente a Jacobus Houthus y su Exemplaria sive
Formulae Scriptume... , editado en 1591 en Amberes. A lo largo del s iglo xv1 la gtica
de fractura se impuso en las cancilleras y se convirti en la escritura oficial. Bajo la
influencia de Jos escribas experiment entonces tratamientos cursivos ms o menos
fantnsiosos: en el siglo XVII origin e l tipo llamado Kanzlei, o escritura de cancillera,
que a su vez dio pie a la Kurrentschrift, estilo de cursiva alemana que continu
utlizndose hasta aproximadamente 1940. Alemania fue, pues, el ltimo pas que
practlf' una forma gtica de manera inlensiva. El estilo de la g6tica de frac tura
constituye sin ningn gnero de dudas uno de los desarrollos ms interesantes de
la letra gtica. No obstante, algunos han considerado oportuno expresar ertas
reservas en cuanto a su legibiliddd, cosa que en nuestra opinin s implemente refleja
cierto desconocimiento del estilo gtico en general. Al margen de cualquier
preju1co, debemos reconocer que la gtica de fractura presenta infinitas
posibilidades decorativas y una inmensa fantasa.
La tipografa ha rendidu igualmente homenaje a este estilo. Desde el siglo XVII
hasta el xx podemos ver la creacin de numerosos tipos de imprenta clebres, entre
los cuales debemos sealar principalmente las gticas de fractura de Lutero ( 1678),
de von Breitkopf (1760), de Unger (1794). de Walbaum (18oo) y, finalmente, ms
cercanas a nosotros, la de Ehmcke ( 19 L2) y la Fichte-Fraktur, de Walter Tiemann,
producida por la fundicin Klingspor en 1935.

LAS E~C iliTIIRA!; CT)CA 5 J65

Raphael Boguslav (Estados Unidos). Alfabeto
de capitales gticas de fractura. Tinta sepia
sobre papel.

Werner Schneider (Alemania), 1992. Caligrafa

en gtica de fractura de un aforismo de
Alberto Durero. Pluma de metal y tinta sobre
papel acuarela. Formato: 65 x so cm.

Volkmar Brandt (Alemania). Ttulo de cartel

para un festival de msica. Gtica de fractura
realizada con pincel plano sobre papel de
trapo.

. 166 LAS ESCRITURAS GTICAS

 LA GTICA DE FRACTU RA

'-~---- Formacin de una a y de la i con la

descompos icin del duclus.

5 1/2 anchos de pluma.

Pluma de 3 mm.

-:--.. 1
Este modelo de g1ca de fraclu ra se
2 basa en 5 t/2 anchos de plum a, lo que
! le co nfiere una gran elegancia. Bajo
estas lneas, el primer fuste de la s r
se ha dejado abierto para que se
comprenda mejor el ductus.

2 3

t. Gtica de fractura ornamen tal,

creada por H. Theodor Hoyer en la
dcada de 1930.
2. Hermano Zapf (Alemania). lmina
de capitales gticas de fractura.
3 Retralo de Johann Neudorffer el
Viejo en su taller, a la edad de 63
aos.
 ';DarM~ ~~ ~r tt>tba'?U {a~t
igrffem rom~~abcem vre 6
~1bd~anbefB6 a(te~e~G
~m~o~idjen entg<gen gtng
rottfiteffett ~lcett ~ttcffiPfiatg
~(fu~
1'1 ~
fer ~ec Jjman frcb
(_) ,.
~6tt>Ma6cr'Jml)ott er~ttt~

Urban Wyss, caligrafa en gtica de frachua

proceden te de la obra Ein nertw
Foodamenlb11ch. Zrich, 1562.
En este grabado sobre madera podemos
admi rar los arabescos entrelazados que ilustran
a la perfeccin el canicter banoco de este est ilo
de escritura.
Arriba derecha : Theuerdnnk, impreso por
)ohann Schonsperger en Nil remberg, en 1517.
Carcter de transicion en tre la schwabacher y
la gt ica de frctunJ, d ibujado po r Vicem
Rockner. Los arabescos prefab ricados estn
aad.tdos por encima y por debajo de la;, let ras.

john Stevens (Es tados Unidos), 1983. Alfabeto J n .111 .tlrl~tbn~ t'rtrrwrb mrrr ltrs, wr.11111 lll1151Piurh wrnlvpcmcrt ~~ur mn: Urrm
~'' ali111'1!.1nrr (fj f'DSSihlr rrr.nrrc ml~l1'tal nurll' 111111L'llll ~llilr 111Ch1lrt "'isfonnrD 5"
de letras capitales en g tica de fri1ctura, t~f0l111 HHJiht!i 01\111011 """' " n

cali gra liado con lllla plu ma de metal sobre

papel M ichelangelo. Form ato: 62,5 x 48 cm.

Herma nn Zapf (Alemania), L()S L Alfa beto de

in iciales gticas de fractura, bautizado como
~~SLo9!~-fj~3~Je9nQJT
O?JQ)Z~cr1Amw~~a~
GiJgengart. En esta creacin el artista mu estra
toda su maestra y su sabio dominio ele las
formas.

168 LAS ESC RI T URAS GTI CAS

 Hermann Zapf (Alemania). Lmina ele gtic.t
de fractura procedente de s11 libro Feder wul
Sticltef. impreso en Frncfott del Meno tn 1\)'i.!

g~~rn~~(f3.P3
-~j{)::ffi)?Q3
a6cbcfgbiiflntnopqcf
6tui'tu~t)3

~Q)([~(t~~~
Descripcin de la escritura gtica de fractura Jtrmlmno
Como hemos vbto, la gtica de fractura presenta un aspecto ms redondeado y abcbefg~tjflmnol)qt5
amable que la de tcxtum. Su ngulo de escritura es generalmente de 45 y su cuerpo
abarca ClllCO ctnrhns de pluma. Los remates acaban en trazos ligeramente curvos.
2 tuorortna bcn
Las asttl~ de las letra~ b, d, h, k y 1se decoran a menudo con trazados y arabescos
propios de esta grafa. Estas letras presentan en su parte superior un pice en forma ;[Q3~1)~~S):S
de horquilla. siendo ::.ta una particuJaridad que diferencia la got1ca de fractura de la
schwabacher. La (1 muestra dos formas: la primera es corriente y la segunda ms stS291191Df5
rccortada L1 el evidencia el carcter conciliador de la gtica de fractura. ya que dicha
letra tsta lormaJa por un trazo rectu y olro curvo. La f se distingtu de lrl s larga avrbef!-1I)jflmnopqrf
tlnJcamenle por su barrn horizontaL La k tiene una form a alemana caracterstica. :1 SfUVltH)~UV
La i lkvt1 pu111o. LiJ p parece una va la que se ba aadido un perfi l vertica L
1-inalmcntc, la media r y la z presentan un extrai'lu y sinuoso traza do. Las ligaduras y
las abre>vi atura!> son ms o menos las mismas que en la gtica de tex tura. En cuantn
o la puntu.1cin, se afirma el punto sobre la i y la coma y el ptmto tienen la forma
que conoce mos en la actua lidad. Mencin especial merecen las capilnles de frac tur;.,
que estn b 1P 11 delinidas y requieren un examen detenido. Para ello nos rernitimo:; <1
las laminas de estudio que ilustran las capitales de este tipo. abcbefg~ifltnno~
4 qr5tul'W!~3
LA GTlCA DE SUMA

La gt1ca rotwula representa el par adigma de la escritura llamada de suma, ~~~i)~~S)3

denominaci6n atrilmida por haber servido para transcribir la Summu de santo
Tonts de Aqumo La expresin gtca rotunda.,. o de suma potlrfa parecer
~B~m~~
antinmica. De hecho, los escribas italianos mantienen una postura cuando menos
amb1gua: <-cmo puede haber un trmino medio entre la carolina y la gtica de
abcbefg~tjf{mnov
textura? Lo cierto es que los italianos optaron desde el princ1pio por una grafa s qr~ftutln>!t)~
armonwsa y original. Esta opcin artstica tambin abarc otros mbitos, como
tnuestra, por ejemplo, el hecho de que la pennsula itlica rechazara casi en bloque 1. l.ulltcrsrh r-Ft aklur, fumJic:i n !:ltc111pt'l.
totla In arquit ectura gtica, pudindose constatar un exiguo nmero cle constmcriones hntrorl del Me no, siglo xv11.
2. Breilkopf-Fraklur. fundicin Kl ing~pOI',
1 ell ll zr~das ~: n Italia siguiendo este estilo. Ciertamente, en el siglo X I v, con la p11csta a
Ollenbach del Meno.
punto definitiva ele la gtica de sume, los escribas italianos introdujeron algunas J. Un~:;er-Frakt ur, dibujadt~ por Joltann
lormas quebradas y retorzaron los remates. pero nunca adoptaron la forma de Fricdrich Unger, 1753- 1H39
~ Walbaum Fraklur, crcatln por )uslus Erirl t
escribi r cle l o~ calgrafos nrdicos. La gtica de suma tambin se desarroll fuera tle
Walbanm, 17613-1839
ltalia, extendi ndo~e al sur de Francia y, en especial, a Espaa, donde conoci un 5 Leibnz-Fraklur, fundicin Genzslt ll cy:.,
norccinlicnto tan considerable que adopt el nombre de gtica espaola y en el siglo Hamburgo. :.iglo xv111.

1 A~ t!ICRITUR I\!o C< IICA~

XVI origin la redondilla. La pennsula ibrica fue un importante foco de expansin
para la gtica de suma, especialmente el monasterio de Guadalupe, situado a medio
camino entre Toledo y Cceres, que ocup un lugar muy relevante en la historia
poltica, artstica y religiosa de Espaa. Su difusin se ejerci a travs de Europa y
parece haber participado en la iniciativa del descubrimiento del Nuevo Mundo,
habida cuenta del papel que desempearon los superiores de dicho monasterio
como poderosos consejeros de los Reyes Catlicos. La gtica de suma adquiri Diferenciacin de los principales tipos de
especial relevancia en las obras litrgicas y. en el Renacimiento, maestros como gticas: la gtica de textura (dos gruesos
rectos); la gtica de fractura (un grueso recto,
Tagliente, Juan de Yciar y Cresci produjeron ejemplos notables en sus tratados sobre el otro curvado); la schwabacher (dos gruesos
la escritura. Por otro lado, la nueva imprenta consagr la gtica de suma de los curvados); la gtica de suma (gruesos curvados
manuscritos y constituye el primer legado de los tipgrafos del siglo xv, pudindose y asta muy corta, casi horizontal).
encontrar los primeros vestigios a partir de 1462. Sealemos finalmente que
Wendelin de Spire y Nicols Jenson grabaron los tipos ms puros de esta escritura.
En L474 Jenson ya dispona de un mnimo de seis cuerpos de gtica de suma.

Descripcin de la escritura gtica de suma

Esta grafa nos fascina a primera vista por su majestuosidad. Seguidamente Pgina anterior: pgina caligrafiada en gtica
constatamos un elemento que no deja de intrigamos: ciertos gruesos verticales de suma, perteneciente a un antifonario del
monasterio de Guadalupe, finales del siglo xv.
empiezan por un arranque inclinado de 20 y terminan en paralelo a la lnea de Formato: 70 x 120 cm. Estos formatos
escritura, es decir en ngulo recto. Este aspecto singular se explica probablemente excepcionales requeran caligrafas de tamao
por la tcnica que utiliza el escriba, consistente en rellenar el remate cuadrado con el poco comn, con un cuerpo de letra de entre
4 y 5 cm. El texto, transcrito en linla frrica,
armon iza con el pautado musical trazado en
bermelln.

1100

Fragmento de una iluminacin de es tilo

mudjar en la que una F inicial destaca sobre
un fondo ricamente ornamentado. Los nicos
colores empleados son el rojo bermelln y el
azul tornasol. Sin embargo, partiendo de un
motivo sencillo, el ilum inador obtiene efectos
su ntuosos que se renuevan hasta el infinito.
El arte mudjar fue desarrollado por artistas
musulmanes bajo la direccin de preceptores
cristianos. Por otro lado, el arte mozrabe fue
el de los artistas cristianos que trabajaban bajo
la dominacin musulmana. Los tex tos y las
notaciones musicales a menudo se hallaban
ms prximas a la sensibilidad latina, mientras
que las iniciales y los marcos decorativos eran
de inspiracin mudjar. Estos antifonarios
constituyen un esplndido testimonio de la
integracin de ambas culturas.

LAS ESCR ITURAS GTI CAS 171

tiiuv;umi Franccsco C:.rcsci. Lmina de capitalrs
y de minsculas en gtira ele suma. Grabado
~obre madeta proccdl'ntc de su obra
LHemplare rli pw ~nrti /ettere, impr!.''ll en
Knru, pcll 1\ntomo Blado, 1560.
Pagina del LibPr 1/orarum n(l usum Mo\lmilioni
lmpemtor, rmpre'o en Angsburgo p01 )ohann
Sthonspt.rgt, 1 ') 1 ;. Este ejempla1 e~ una
tnrcq)ctacion dr la bastarda borgolie~a,
asret~dirnle di:' sc hwitb,tcher y de la g tr cil dr
t ''actura alrm;ur.r.
172
extremo izquierdo de la pluma. Sobre este punto cabe precisar algunas
particularidades del tajado de la pluma. Si nos atenemos a Jos datos ofrecidos por
los cronistas y a las enseanzas de la experiencia, un instntmento biselado, ms
wrto en su lado derecho, parece ms eficaz para ejecutar este tipo de gtica.
Segn Juan de Yciar, la gtica de suma se trazaba con una pluma de buitre sin
hendidlll a, lo que facilita la formacin de los remates rectos. La mayora de las le tras
de la gtica de suma se inscriben en una forma cuadrada y ::.u cuerpo est formado
por ruatro anchos de pluma. El ngulo de escritura vara de 35 a 4011. Las astas
y los cados son relativamente cortos, sobresa liendo solo en dos anchos ele pluma.
El extwmo superior Je las astas de las letras b, h, i, k y 1es cuadrado, es tlecir,
paralelo a la lnea de escritura. La a posee una forma que no hemu5 visto hasta
ahora y que parece ser una verdadera sntt::si:> de la gtica de textura y la carolina.
La d presenta dos formas: una clsica y o tra e mparentada con la unciaJ, concesin
hecha <.1 l estilo gtico. La r comn se aproxima a la metlia r, cuya forma peculiar e::.
en realiuad la letra R capit<tl s in su grueso vertical; as se obtiene el trazado que sirvP
de duclus a la media r . Las muestTa sus Jos vers iones que se han hecho clsicas:
la s intermedia en forma de J y la forma normal. ancha y muy sinuosa. La u y la v
no se confunden. En cuanto a la y, solo se distingue de la v por su pequeo perfil
inferior. Finalmente, el signo et se asemeja mucho a un 7-
En esta escritura conviene considerar por separado las ligaduras propiamente
didlas (si, el y pp) y las frecuentes uniones de le tras: dP, do, be, bo, pe y ve. En lo
que re::.pccra a la puntuacin, podernos remitirnos a lo que ya hemos sealado a
props ito de la gtica de textura. Las capitaJes tle la gtica de suma poseen un estilo
caracterstico. Se construyen con un mdulo muy amplio, combinando curvas y
trazos rectos, que hbilmente sacan provecho del principio de rcclnblamiento de los
1 " ' ESt:~ITUKI\5 GOT I Ci\~
 LA GTICA DE SUMA

Formacin de un fuste
vertical.
-- t

z_______~ ~ ~a
4 anchos de pluma.
Pluma de 4 mm.

1
'l

,..2
Biblia. Bolonia, ' 267. Manuscrito sobre El ngulo de escritura es cas i para lelo
pergam ino. Formato: 28 x 43,5 cm. a la lnea superior de la caja de
Una de las primeras gticas de su ma. rengln, pero puede alcanzar 20 en.
ciertas letras.

med iar

u<

m,s cwJE~101~
~ lit :JLtn ~ )11b ~ 1
~lt$~~X~5
Alfa beto de capi tales construido
sobre 5 1/ 2 anchos de pluma.
 2l2J Q:l) l S<B gruesos. Sealemos por ltimo que existe un segundo tipo de capitales de suma,
muy elaboradas, decora tivas y de un forma to claramente superior al de las primeras.
~Jl\!tnt1<DP<D-2\ Son las iniciales, de las que Tagliente nos proporciona un buen ejemplo.

E3~UtJWx)?3
LA SCHWABACHER
"bcbefgl)jflmnopqrfs En primer lugar, debemos situar la schwabacher den tro de su contexto. Para ello
tuuro,:y3 conviene recordar que las cursivas gticas de los siglos XIII y XIV originaron la letra
bastarda, de modo que esta nueva gUca schwabacher no es ms que la transcripcin
fffi fl tTfi fl@ t.; tipogrfica de la bastarda en Alemania. Al principio las cursivas alemanas no se
distinguan en ahsolu to de las que se utilizaban en los otros pases europeos. Pero el
A ll ~<" Stl owabocher. ft111dicin Bet 1hoiJ y
rea germana favoreci probablement e la elaboracin de formas nacionales, proceso
Stempf'l. segHn un modelo df' t6so.
que acab por producir esta schwabacher. No obstante, el significado de esta
denominaci6n sigue siendo oscuro. Podrfa explicarse por factores geogrficos, ya que
varias ciudades del sur de Alemania llevan este nombre. Como quiera que sea, lo

C[!Datnad) futt t>~ m1ltfat m~m rcl)lt mtm "o~l

bu btYffet COetUanbet ZDtt (i fold,tt n4ltut 1 a(s Yf-:::
lnhant l Bamler (i\ugsburgc>), 1474. l'nmcrn
-,chw,Jbl(hcr docunwntHdn. Ltl ohrn tl 111ladl
~US ~ ]arobus fpt~d) "'~nn 8 "Og~l Wr:t prad)t
8rhwr1horhcr Knstell, iu~m:.sa tn Nlirl'mblrg
por llieronymus Holt zel. probabilJill'flll' .;irvi
l ~rn~m fi~d,m 1 fo ttf~nnt ~er "o~l "rool ob t)a f~d)
pata da r nombre , eola ltt r01 rnmfd) ~~bi foU ob~ ~nqf~n 9ft ~as ba f~d, mm(&,
que no~ interesa es que esta denominactn <.orresponde a un caracter muy concreto,
f "'nnb follm entm tglic~m burget cuya comparacin con la gtica de textura y con la de fractura resulte~ muy
bufd,eit wit~tttJ4~ folgec 1 t"kmlic.. instructiva, ya que pone de manifiestn la cspecincidad de la schwabachcr y permi te
"nb mgen b4rnad) bitmd)mt ~l'Ct}' distinguirla :.in demas iada dificu ltad. La schwabacher de johann Bam ler, maestro
roet:bm/4u~gefcbri.bm fic bi~ ~.rigc impresor en Augsburgo en 1474, figura en tre los primeros ejemplos del tipo.
uglid)a: na.cb bem n:fimgwott ( b4$ Podri1mos citar ig~talmente a Frederic Geussner, que trabaj en Nrcmberg de
.H!tfon gefc~(trt fol) a:jd,yn \)ttb 4nt 1472 a 1499, y que cre una versin de In s<..hwabacher fechada en 1485.
fmmfipftid,tgfrin/~fo bocl]b4&
En :su conjunto, este carcter se utiliz :.obre todo en obras de inspiracin popular
o escritas en lengua vulgar, a diferencia de l<1 gotica de textura, de~t1nacla pnr
bte ir~e natutr &nettl( ~er fto_ppg
vocacin a la transcripcion de textos jundicos o religwsos.
f~e ~4; ~tt nacua ;"icP~ ufiLS w<
men ~tt natutt~t6 ftlJ~ lmb ;i ge&,
innt mtrd' eBen wifhJ clen men(~e
bit mit e((ig ober mit n>yn ll>iftt

L>o::. l'cmplos de La~<oflcll'~ ~chw,Jb<~rh~r

l'l' llr Schocf 1cr. Hortus Sam1111i~ . Maguncia.
q Rr;
lohann Schoelter. Ma~11nc ia . 1 SO!)

''"' mnnn Zapl (Aiemama), 1952. Cicitic;1 de

~um,o publicada en su obra Ferler 1111cl Sliche/,
unpr c~a f'll Frucfort dd Meno. LEOnHAR.b \VAGll EI~: 1,5'0)'

174- 1 /1~ r.~c: ou CU flllb I,TIC.I\S

Descripcin de la escritura schwabacher

Lo que a primera vista atrae nuestra atencin es el aspecto afable de la schwabacher.

De mdulo ms bien ancho, esta letra se extiende ampliamente sobre la lnea de
escritura. Su ritmo no evoca en absoluto el estricto efecto de trama de la gtica
de textura. Por lo general la proporcin de su cuerpo abarca cuatro anchos y medio.
Su ngulo de escritura es variable, debido a que la pluma no se sostiene segn una
inclinacin constante. Algunas letras se trazan sujetando el instrumento a 40 de la
horizontal, mientras que otras presentan un ngulo menor. La a constituye una letra
de comprobacin, ya que en la verdadera schwabacher el grueso del lado derecho va
disminuyendo hasta convertirse en un p unto fino en su extremo superior. La b, la h
y la l presentan unas astas cruzadas por un perfil oblicuo. La des la segunda letra ms
Inventario de la librera del Louvrc rea li zado
ca racterst ica por ser curvos todos sus trazos, a diferencia de la d de fractura, en la que por jean Le Begue,1413, folio tov. Escr itura
solo el trazo de la derecha es redondo. La k conserva la forrna alemana. Los trazos g ti ca cursiva, cuyo tipo qucd<1 pntcntc por el
verticales de la m y la n a veces carecen de remates. La o es casi redonda. La r puede trazado barroco de las letras g, y, m. y por el
uso abusivo de las abreviaturas. Pars,
adoptar dos formas, al igual que la s: s finaJ y s larga con forma de f sin travesao. Biblioteca Nacional.
Por ltimo, la y y la z llevan una especie de gota en el extremo del perfi l inferior.
Transcripcin de los dos primero~ prrafo~:
Las capitales schwabacher se diferencian de los otros estilos gticos: son ms ltem, un livre appell Decacornon , couven
pesadas y ms robustas, presentando menos florituras. La Hes muy caracterstica. de cuir vermeil empraint./ en petit volume,
La S presenta una forma de serpiente sinuosa cuyos perfiles vuelven sobre s escript en fran;ois de lettrc formc,
comment;ant ouj ij'. folio beste el ou
mismos, al contrario de la S de fractura, que deja entrar libremente el espacio. derrenier desiderabunl, a ij. fermoucr~ de
la ton./
ltcm. un livre couvert d'unc chemise blanchc
LA CURSIVA GTICA de toille, de lcYie et des/ Miracles de frere
Pierre Thomas . jadis carmelbtrc ct patriarchc
Durante el siglo xu la cursiva gtica estaba ya en uso en la mayor parte de Europa, de/ Constcntinoble, a ij fermoucrs d'argcnt
paralelamente a la gtica de textura. La primera cursiva gtica se mantiene dorez. escrip t de lettrc formc. cm lran~oi~/
co mment;ant ou ij' folio el meltrc en
sensiblemente influida por la carolina, de la cual procede. En cuanto a los motivos
memoi re, et ou der(renier) mandcmcnl dl'
que presidieron su creacin, nadie ha podido emitir una hiptesis plenamen te nos tre dit Sain t Pcre.

175
fragmento del ccn~o de la parroquia de Saint
Flix, 1460. E5critu ra gtica cursiva tirad a,
tamb1en conoc1da como gtica procesal.
Coleccin privada

satisfactoria. Algunos han argumentado que el perodo gtico desarroll centros de

escritura fuera del mbito de los monasterios y de las cancilleras. Hubo una especie
de democratizacin de la escritura, especialmente gracias a la incesante actividad
de los estudiantes y al imponente trabajo de los hombres de leyes y de Jos
escribanos pblicos. A medida que fue aumentando el nmero de personas que
escriban, la gtica adquiri paulatinamente un carcter ms cursivo y tirado.
Por otro lado, no hay que olvidar que la mayor parte de los cursos universitarios se
impartan en forma de dictado y que por lo general se anotaban utilizando esta
escritura. Se comprende entonces la rapidez que requera el gesto para hacer
correr literalmente la pluma sobre el papel. Cabe sealar, por ltimo, que este
fenmeno llama particu larmente la atencin en el trazado de las letras el, h y p, as
como en el dibujo ele las ligaduras y abreviaturas. stas ltimas se conv irtieron en
un obstculo tan grande para la lectura de documentos juridicos que se procedi a la
elaboracin de diccionarios de abreviaturas.

Descripcin de la escritura cursiva gtica

Debe distinguirse entre dos tipos de cursiva gtica, uno de los cuales no es ms
que una versin mejor formada y caligrafiada del otro. Se clasifican, segn la
terminologa latina, en littera cursiva y littera cursiva formata (esta ltima solo
aparece a partir del ao 1400).
La littera cursiva se diferencia claramente de la gtica de textura minscula
librara. Trazada con rapidez, presenta generalmente una inclinacin hacia la
derecha y sus letras estn ligadas en tre s de manera excesiva. Los ligados de sus
astas y cados estn formados sin que la pluma pierda contacto con el papel. de
modo que sta dibuja bucles complejos, muy caractersticos. El espacio entre lneas
suele ser importante y equivale a cua tro cuerpos de letra, estando dicho cuerpo
compuesto aproximadamente por tres anchos de pluma. El ngu lo de escritura se
sita alrededor de 45. Las astas y los cados de las letras b, d, h, k, /, p y q presentan
un carcter peculiar que marca la personalidad de esta escritura, con sus astas
rizadas, a veces redobladas, y de gran mdulo.

176 LAS ESC RITURAS CTI C A ~

 LA CURSIVA GTICA

3 anchos de pluma.
Plumu de 3 mm.

,,
~\:.\e , ,-.... ~
h ~
-,
,.-.3

,.- 1 ro2 Tipo de cursiva gtica que da ta de

1413- Obsrvese la rormacin de las
intermedia con dos trazos de pluma.
Esta gtica es reconocible por sus
mediar s final bucles vueltos (d, g, 11, n, y, z).

~3

~~~~v~~~~~
~~~9p~ ~~ ~~~

~~~~w Fragmento del inven tario de }ean Le

Begue, Pars, 1413.
Cifra s rabes utilizadas en Occidente en el s iglo xv
Proceso de los Templarios, 1309, manu scrito
original, folio 130, transcrito en gtka cursiva,
del qu e se mues tra qu abajo un fragm ento
amp liado. Pars, Biblioteca Nacional.
Transcripcin de las tres primeras lneas :
alligatus el multa ala hones ta, el ipse test is
responcl issel se nullum impedimentum habere,
imposuit ei ma ntellum el/ ipse el fr111res
as tantes fuerunt eum osculat i in ore; et fecit
eu m vovere et jurare castilatem, obediencia m
el vivere s ine/ proprio, servare bonos usus el
banas consuetudines el secreta ordinis. Sed de
abnegac ione el spurcione, crimine soclomitico./.

La u puede adoptar la forma gtica a. o una forma redonda a, en el estilo ms

tardo conocido como letra bastarda. La den algunos documentos acaba con un
rasgo horizontal, paralelo a la lnea de escritura. La f y las intermedia estn muy
rematadas y rompen el ritmo del gris de la pgina. La i no tiene punto. La m y la n
presentan Lllla forma muy contrastada como de dientes de sierra. La media r se
uti liza despus de las vocales y de las consonantes by p. La r normal se impone en
el resto de los casos. Sealemos, adems de la presencia de las intermedia, el uso
bastante generalizado de la s final ~ y la forma extraa de la u en principio de
palabra, que en ocasiones puede confundirse con la v G. Por ltimo, w, x, y, z son
letras de ductus elaborado, siempre acabadas por un rasgo en perfil. Pese a su
aparente complejidad, las ligaduras son relativamente poco numerosas. Entre ellas
figuran el, st, pp,fly la dobles intermedia. La capital cursiva que acompaa a este
aJfabeto gtico se trazaba generalmente con el mismo instrumento.

Gtica cursiva procesal, fi nales del siglo xv.

Coleccin privada.

178 LA~ E5! Rllllll AS G II CAS

 LA GTICA BASTARDA

_.-J

_,

fltc:
., '.,
- 2

1
2 (

s final
t t"

Bastarda namenca utilizada en la corte

de los duques de Borgoa. Es ta lctrd
se ca rilctcri<a por sus s intermed ia,
muy gruesa.;;,

,,

/ 4

En comparacin con la
minscula, la capital de
este tipo de gtica abarca
aproximadamente 6 anchos
de pluma.
Ampliacin de un fragmento del manuscri to
que se reproduce en la pgina siguiente.
Tito Livio, Histoire romaine, traduccin de
Pierre Bersuire, hacia 1475. Manuscrito
caligrafiado en bastarda flamenca.
Las miniaturas son obra de un suceso r de Jean
Fouquet. Formato: 29 x 40 cm. Pars, Biblioteca
Nacional.

LA GTICA BASTARDA

En la segunda mitad del siglo x1v surgi en el norte de Francia y en los Pases Bajos
otro tipo de cursiva gtica, ms e laborada y cuidada que la littera cursiva Jormata.
Esta nueva escritura se conoce por el nombre de bastarda o Littera bastarda. Pese a
esta denominacin, mantiene muchas caractersticas de las dos cursivas anteriores,
hasta tal punto que a menudo resulta difcil diferenciar estos tres tipos. Sin

~(25~
embargo, un estudio atento y riguroso permite distinguirlos sin dejar lugar a dudas.
Sealemos, por otro lado,_que el trmino (<bastarda significa que se trata de una
forma intermedia entre la gtica de textura y las diversas gticas cursivas, por lo

4S~t6~
que esta denominacin no comporta ninguna connotacin negativa. La bastarda
desciende de las cursivas puras, pero no ha perdido tanto como ellas su aspecto
tranquilo, monumental y muy caligrfico. Podemos encontrar los ejemplos ms

~1 l perfectos en las pginas de libros. Resaltemos en particular el estilo de la corte de

los duques de Borgoa, conocido como bastarda flamenca y que se utiliz hasta el
siglo xv1. Precisamente en esta poca, una bastarda de mdulo pequeo, Llamada

~?te~ letra franc;oise, conoci una popularidad considerable, hasta el punto que en 1557
Robert Granjon de Lyon grab los punzones para su versin tipogrfica.

a:6t~
Fue baubzada como civilit, nombre que proviene probablemente de la obra de
Erasmo La Civilit purile (La educacin infantil), para cuya composicin se emple.
Cabe citar, por ltimo, la existencia, a partir del siglo xtv, de la escritura procesal,

~1~t
especie de bastarda que se caracteriza por el pequeo tamao de su cuerpo y la
longitud eminente de sus astas rizadas.
Con la gtica bastarda estamos ante la ltima creacin caligrfica de la Edad

~6c~~f~
Media. Empieza a anunciarse la reforma humanista y ser en Italia, a la sazn rico
centro cultural, donde surgirn los primeros modelos de escritura humanstica.

61> ttfm r o Descripcin de la escritura gtica bastarda

f
Como hemos visto, la gtica bastarda es una caligrafa librara, hbilmente trazada y

t' ~ rr~ ~fu muy formal, que prcticamente carece de bucles y de rasgos. Si bien se presenta con
el aspecto de una escritura vertical, a veces ligeramente inclinada a la derecha, no

~ 1; .~.~(f.
Geofroy Tory, letTas bastardas procedentes de
su obra Champ Fleury. Pars, 1529.
hay que olvidar que la bastarda es, en definitiva, una grafa cursiva. Contrariamente
a la littera cursiva, el interlineado de la bastarda es escaso, equivalente por lo general
a un cuerpo y medio. La altura de la letra es de tres anchos de pluma, lo que confiere
a este alfabeto una cierta robustez. El ngulo de escritura, segn la mayora de los
documentos, parece ser de 40. Las astas y los cados son n etamente ms cortos y
estn trazados con sencillez. Sin embargo, sorprende el extremado manierismo de

180 LAS ESCRITURAS GT I CAS

 Claude Mediavilla, 1996. Bastarda flamenca,
pincel plano sobre papel Ingres, so x 65 cm.
Pgina izquierda: manuscrito procedente de
un libro que perteneci al emperador
Maximiliano 1, hacia 1467. Esta gtica bastarda
clsica presenta unos gruesos ms ligeros que
la bastarda flamenca. Viena, Biblioteca
Nacional.

LAS ESCRITURAS GTICAS 185

 . e
A D NO V A.l'VM . DE lRA.

Ll BER. P~lM. ' 5 lNCl PlT l.H~E: ff L lClT fK: .._:)

EG1STI AMF NOVA Tl: V

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SCRl B f R.E1~\ Q.;' l:M A DMODV

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MfRl TO i\\ICl-U VlDEPdS HVC

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bulum Cetenf cntm alt9uu! 9u1rt1 pbctdHldr "'Htc rotuf con

cttat"Uf c tn tmpctu cfi.dolonf armontm fangumtf fuppltc to)f-
mtntmt bum:ln,\ fun~nf cttptd~ratt Jum aln-n fH)~t fiit n~3lt
gt:nf tn tpfa tn-nenfttl.a c~:ultt c.mt l lttum mulr.1m t"\.'1n tm&.u~
amduf. ~dam ttaq ~ l~ptcnt:thuf tm'litl':lm dr~.M'ttnt bn'ttMn
tnf:lntam ~u e- emm tmpotl'flfliu dt d~!rot'tt'ob!t~.~ nrcclfitudmu
tmm~or m 9uod ccptt prrtln:tJ( ri' tnn't)t3 . 1'::\thmt cc.mtilnftl P'~
duf:t uamfa~tata caul1f :td alp~m e"jll1 tte"' ICjtn h.,l"lh f l'llt
mf'f ltm1lhm;.. rut fupMtd "luo.l Of'f''"'ill'1~ h-:ln~tnrur Vt lct
.lfaut-em non effe nof 'luofn':l f'rllhltt tpfum tll~um !.:lhtnm
mt:u et-e . "N a m u t fu l'Cnn um CM"r.l md 1o~ ti mt .1 uJ 'x r\ m tn:l
uultuf rrtfhf tnmf r-orua fucttf ctmntf'{':lluf tnlute-rt m:1nu l'
cola~~ ul"rfuf Cl~ ri uehCtn."f'm uf :ltb lt~lfU, :l 1t:l 1l'."lfccntt U m
t":\rttm tl~:l Ilrtt fr tlt
....
 LA ESCRITUM
DEL
f\SNACIMIENTO

/\ partir del siglo xv, un vasto movimiento cultural rompe paulatinamente con los
valores medievales ligados al le11dalismo. Se trata del Renacimiento. Este perodo,
que ve renacer los valores de la An tigiiedad. es vivido por sus contemporneos como
una verdadera revolucin poltica, econmica y cul tural. Nuestros estados modernos
probablemente nacieron en esta poca y se mantuvieron permanentemente
afectados por una cnsis econmica y una falta de recursos, a causa de la si tuacin
de guerra casi constante: la guerra de los Cien Aos. la de las Dos Rosas en
Inglaterra y la de los cantones suizos contra los Habsburgo. Adems, las hambrunas
causadas por las grandes epidemias fueron un azote cuya magnitud nos es difcil
imaginar. Cabe destacar especialmente la peste bubnica que arras Europa entre
1347 y 1349. Tambin ~>urge en este perodo el sentimiento nacional como uno de
lo!> rasgos caracterstico& de lns nuevas naciones. La Iglesia, por su parte, debido
a sus divisiones internas, no !)Lip O mantenerse al margen de Jos nacionalismos
emergentes. Fue as como en 1378. en el momento del Cisma de Occidente, las dos
tendencias rivales se aliaron polticamente con distintos estados. Entre los
partidarios de Clemente VIl , papa en Avin, vemos aparecer una coalicin formHda
por Francia, Escocja, Espaa y el Reino de Npoles. En el lado de los urbanistas ,
fieles al papa de Roma Urbano VI, figuran Inglaterra, BorgOJia, el Imperio, Flandes y
d norte de ltala. El Cisma de Occidente finaliza en 1417. pero Francia se encuentra
debilitada y desgarrada por las luchas sangrientas entre los arrnaacs y los
borgoones. Italia, por su parte, no deja de prosperar. Pese a la inestabilidad que allf
reina desde mediado::. del siglo X111, la pennsula italiana ve eclosionar numerosas
obras maestras. Durante dos siglos ser la escuela de Europa. Heredera de Roma y ~cneca, Opew voricJ, to liu 1, formato: 25 x
de la cultura helnica, Halia insu na vida nueva al clasicismo antiguo. Este 36 1:111. Florencia, ~iglu xv. EMe manuscri1o c 11
movim1ento cultural, nacido en la Toscana en el siglo XIV, alcanza su apogeo en el escritura humanSLica se compone de 252
folios de pergamino. Fue copiado en 1457 por
siglo xv y se extiende por Occidente en el XVI. El fenmeno intelectual y artstico el escriba Ghcrardo del Ciriagio. para Giovanni
que ser bautizado como Renacimiento pretende abolir la barbnrie de la Eclacl di Cosimo de Medici. La mr~gulica orla
Ml'cha, romper con la escolstica y reavivar el esplendor de la cultura d sica. Su formada por un lupido disciio de bianchi giruri
es caracte n s lica tle la iluminacicSn humanis ta
concepto de base es el humanismo. El hombre del Renac.:imicnto, el humanista,
ll ore ntina. La ornamentC~c6n es obra del gran
estuuia los textos antiguos con 11na mirada nueva, libre de cua lquier dogma o ~rtista Ri ccia rdo di ~er Nnnni, cuyo mrito y
prejuicio. La libre crtica de la razn, la curiosidaJ y el gusto por los valores pc rsona lidaJ no habft~ n :;iuo c.lescu bierros
hasta hac..: muy poco. El magnhco pclVO real
humanos estn omnipresentes.
del margen derecho e~ un,\ obra maestra de la
En un sentido ms amplio, el humanismo es un sistema filosfico que coloca al representacin artl~tic< d~: auinw les.
hombre en el centro de un universo concebido a su voluntad y para su gloria. Par~. Biblioteca N.ICion.ll.

lA L~C: III 'Ill llA OEL ltENI\ C I M I ENTO 187

Fragmento dP un texto manuscrito p<ll
Coluccio Salutati. Aqu la letra revela cft.>rta
influencia caroling1a.
Retrato de Petrarca publicado en la obra de
Maripetro 11 Petrarca spirituale, Venecia, 1 c36.
Algunas lineas de la escritura del clebre
humanista, cuyo estilo grfico parece an
cercano a la gtica de suma.
Hi8
b ~~ -tccc..mi.la"l p.:w.1D 2""f'a..6~ ~ 1~ ~~~ctuv~
qcm!SCl-0 ":~ 1~Y'\C)~:J,~c:~ ;.~ii - 1;:-p.ut-a
:_,,-~uf rt.JA5"f:~,IL 'f ai..-r,.wlt- ~nor; mr~}.;...~lf"'.i~{ir
ua#"'f~~~ -hi .,.~ :})t'fit fuln~ne~f.~c~ .nnt
- - ~ ., .,
fia ..c- ~ '-" ':>..uu 1o t n . J~ \,c,c~tTl U!% l.tk.r:ll4 r::tt:L& t:un?
Olrf~, UCC!It:'_, 1).x ~ p&.L.e.z-,~~c:b.. prtrnd:.cr
m cm t..neQ
rro~r.:if\.tu.d..t~ ~ ~ 1 tlf're ~,X, r"ff~ ~ mu(!ldtb"
-p;tltdtt~< ~n c:p ~~ft'C:'n\0~ n1n~?'04fkdu ~ itk
~ ~?~i~ ..-.o ~~-"'# 4fm.o~~f
Estamos lejos del ser miserable, prisionero del pecado original. A partir de ahora se
confa en el hombre, a quien se considera como una criatura fecunda, libre, poseedora
de unas facultades intelectuales ilimitadas. La tarea de los educadores consiste en
hacer surgir la inteligencia, forjar espritus nuevos, hombres completos, y para ello
ponen en prctica unos mtodos de enseanza que an hoy son considerados
vlidos. Erasmo y Montaigne se burlan al mlsmo liempo de la educacin medieval.
La elite formada segn estos principios, pequea en nmero pero considerable por
su competencia, se ilustra en multitud de campos y en particular en las artes
plsticas, disciplinas que mejor simbolizan el espritu del Renacimiento. El artista
imita la naturaleza y dibuja el cuerpo desnudo del hombre y de la mujer. Para
hacerlo se vaJe de las ciencias anexas: la anatoma, la perspectiva o el nmero ureo.
El creador goza de un nuevo esta tus, reivindi ca su autonoma y dignidad, habla con
su mecenas de igual a igual y firma su obra. Leonardo da Vinci y Miguel ngel son
los prototipos ms consumados de esos artistas del Renacimiento, verdaderos
hombres orquesta El dominio econmico que Italia ejerce sobre Europa, el poder de
sus ciudades, que como Venecia, conservan el monopolio de las especias, permite la
afluencia de encargos y de proyectos fastuosos. El rgimen de los prncipes y de las
grant.les familias1 como los Medici, los Visconti, los Este o los Sforza, produce el
fortalecimiento del poder de las ciudades-estado que dominan la pennsula.
Nacimiento de la escritura humanstica
En el mbito de la evolucin de la escritura, en e l curso de este largo y fecundo
proceso, e l Renacimiento se presenta sin duda como un perodo de inflexin. Los
desarrollos formales de sus diversas letras son testigo de ello. Sin embargo, pocos
estudios han analizado dicho fenmeno. En primer lugar hay que tener presente quE>
la escritura humanstica no es tanto el fruto de una maduracin previsible como e l
r esultado de una eleccin cultural llevada a cabo en ciertos medios intelectuales y
artsticos. Por ello, pese al escepticismo o el gran entusiasmo de algunos eruditos,
nos ha parecido til destacar aqui las grandes lneas de su cronologa y responder a
las legtimas preguntas sobre su paternidad. A partir del siglo XII!, la transformacin
de la escritura carolingia en escritura gtica parece casi haber concluido. Esta grafa
indita se caracteriza por la fractura de las curvas, la ligadura de las letras redondas
y la aparicin de numerosas abreviaturas. En su conjunto, Europa se adapta
perfectamente a la esttica gtica, todo lo contrario de lo que sucede en Italia, donde
la fractura de las formas armon iza mal con e l modelo cultural vigente.
Histricamente, el importante centro intelectual de la universidad de Bolonia,
siempre vido de novedades, fue el primero en asimilar la letra gtica y la recre
bajo la forma de gtica de suma o rotunda. Tambin parece que esta universidad
LA tSCRITURA DEL ltENACIM I ENTO
 F'l OHIS .DE lE :t lR61X Pf lA\ V . Cicern, De Oratore, Florencia, 1428.
Manuscrito sobre papel, caligrafiado por
Poggio Bracciolini, en el que desarrolla por
0'-)ITANTI .MI Hl. SfrENVMERO. IT.A\fM("'Rh primera vez la escritura humanstica redonda,
basada en el tipo carolingio. La letra inicial est
. to~'t"
11.1.-rtr.\ '\..1'-'n:nn pl-an fiu!Th qmnn: ti:tttr LlL. md ."" decorada con bianchi girari u ornamentos de
'ltu ln"'ft"ltn.l..l-f9m"m "'' .,~ ci'l~~tu..:. '{i.m.\ ramas vegetales entrelazadas, probablemente
inspirados en la iluminacin de Montecassino
R01~ 1."ti tutt .:urfttm rtn~:t'- pcrucrunt uru.d tl'l del siglo XJa. Florencia, Biblioteca Laurenciana.
:.. . .n~no fin .. f1CUlo ud 1n cno Ctt dll\"tntt dlt r>fKnt-. '
.. ~

A, nul'c .:d" mtht 'lu"'l: mmti"tUfd'tttdt ''9:.uum1 ad urnuhr n..'lh"li

.. fr)'\:.:bt~ ihtdt.\ 1~nch ~rt mth cq:-r: .lb omntb' cdl\un dR .trbtt'1:u't
h mli.ntm(h:n,-ntiu 1\."'- Ltb.'l'l-., .tnl.l-tn~u (cccup.mc d~Xm1\t h.n.:. .:t1.'\Ttl
c.r.1.n( ddt.:.'\:\1 c.,nthnll:'- . Cfu.\ ti~ .:..'{tr.tnonu 1:\:.:..mllttOI..I.. m~- cum
~\..:(\:~'muna\ r{"l'.r_. ni u.u<t1 TU-, :\tlt(td\:tkt'l.tnt".lhm 9u~t.~u(~t't'l'
.. a. ~Uu:.tnffl..'Tlttlimuffi.,.: mcttb.ttut m ..-om.U.'"lrn~ mold"...-n..l.tth~
'' nrtul"nniJimo!' n~-ll:mt cxnrtt'lutt ~ \'. n<>h.(..:uroetttt1.,~~ ~e
r~nnr h'ltdu(cn,d.tr:'.:H-.td taf.trt~f'1b., ptlt11(d.Jm hum' at.br.iclAf
tnrtr.n .... i~yn.'(.:>tcnchl".. tl.lrn r'ltrl~ -~n: tnru:hm'\n tf.Ul'l pt'l.trl-.tn...,.
cht~trh:tc Uintt" .., ..,nfttl.mt d.c:u.:rumu(tnmrchu mmu ~ cetr.un
'1'cttl~t'lltl .m; h." n:r',llnnt r'lrct'nlulttu obl~ni' ,,(thu:h.b'e.~
nd:H.t'!II1U ("lh: dcrtlt~ tnno(m'tf'l~(t~unJ..t"Cr.t" :,.-d~tn c.(
m~l 'lfttlr.\.ttl:-'"wJ.:.. ud .u~ulh(~("btd\lu-fhtd!/11~ t- ( ..:\. '}tunru

mal, \ h;{ tl~ttfllllnl<":4'tt.:. u,-l..:.ua .tnu"""-'-lld_ rt{r l't'l!J.U ..;.-: ~ lr1hot'l

ct u wnllinHi ~';\ . Tal-t ~ h~u.' l'll: ~'1'l:Ull d~X. ~ ;~~'1 . .... l.(

influy en el incipiente humanismo italiano. Petrarca y Coluccio Salutati fueron dos

de sus ms clebres alumnos; all estudiaron los textos antiguos y en particular los
manuscritos carolingios. De hecho, Salutati se inspir en stos para redactar sus
glosas y sus anotaciones marginales, que sin ninguna duda podemos considerar
como los primeros ejemplos de escritura humanstica primitiva.

La influencia de Poggio Bracciolini

Heredera manifiesta de la carolina, la minscula humanstica se ilustra a la

perfeccin durante el Renacimiento italiano, sobre todo gracias al impulso del
notario florentino Poggio Bracciolini (1380-1459), a quien se atribuye la invencin de
esta escritura. De verecundia, su obra ms antigua, data de 1402. Notemos, no
obstante, que Poggio no se content con producir copias, sino que tambin form a
numerosos escribas en su escriptorio.
Poggio Bracciolini curs estudios primarios en Arezzo y los continu en Bolonia.
Parece, sin embargo, que no permaneci mucho tiempo en dicha ciudad,
probablemente por falta de medios. Como la carrera de derecho supona ocho aos
de estudio, opt por la de notario, que no requera ms que dos. Posteriormente se
instal en Florencia, alrededor de 1399. Para ahorrar un poco de dinero ejerci all
diversos empleos: copista, preceptor y empleado de contabilidad. Su bigrafo
Vespasiano da Bisticci afirma que finalmente, en 1402, Poggio ya ocupaba un cargo
de notario y era socio de Coluccio Salutati. En esa misma poca tambin entr en
contacto con numerosas personalidades florentinas y recibi encargos de Cosme
de Medici.

LA ESCRITUIIA DEL RENACIMIENTO 189

 IR CA CREA1io
1" EM 1: T l t:L'i P:\
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ctuomnmm G.luf:tbtltum dc nccc{ftt::u~ { ir-m trtbuf~omc; : l'lntdlt'
go t'Cpttna ommum CluClht!t t nJt~~' n<f l{f'C::e.c hoc dcnu:dlirat?"
t ta <J' uon poffir dTc n tfi tn trtbu..; <}L non . RJc..n-duf de tt"'tl ttatt lr
bt u.t t c.tp"- xvt'. St ranturn dl& u na perforu_, adhuc dTt.<: m ca pie
ntntdo porttH1a""' e'< C'f'tcntt.t": ('tgo JX>fTct- _pn'Ciucrrc cmnc poffibtCc .
fl.I rcu r.1ct1o rlt fuppoftt1 : tgttu.r plun u tu p?Jfiror plun-' -tctlOnC'S :
t~Cttr trtutn ~on..trum n on portfl- dTr un.1 .hiTO t~tur nrc u n.t po
raltu. .lcttu.l : ud urw. '-'-1U I~ltt:\S n :tjxcnt ommmn c-tu &btltum . ~; nt
tuf dtpotcntu ' Ct u d r .lcetts. p nmo de fonmo, & ut~lt:t I[Jl;:ctt
~ ftcut ce- b:tb& prtnnpwm or~r.monts ad pnnctpm~n . lt:l opn-:~no
., J or:nuon~ . H XC propofttiO p.t.ttt tn poten tu fcr tftrm:l 1 mrdlr;t;)
t{; u o lttu.u.t 6(..u.t:tbu( e.tnm : S ed pnnctpaum ._ t"'C\tlomf' dt :-alt9tud

rfent1.1lc ' 'luta ..:ommunc tt1buf lX,cak dt_p~~uC.~lrquo modo nottom

lt ,f UlC peonalt'. tgtcur &.u:tto .lc.tlOOt' .Cf e onn~ .I\'Tfon;t'" d lum:r rr
conucntunr ,i fubihntla , &.utrrufm ctT..trut:t : fc.d t fh non pofrun t p\
 Por mro lado, algunos cromstas aseguran que durante su estancia en Roma en Pt1g111a antenor. co rnentu il) de lean Scot sobre
el Libro de Senttncia:;. Npoles, 1'18o-1481.
el invierno <.le 1403, podra haber asumido las funciones de secretario del papa. Esw magnfico manuscrilo l uc realizado para
Dt' cualquier forma, la influencia de Poggio fue probablemente decisiva para el Fe m ando 1 de 1\ragc'>n, t:u yo escudo figura en el
perfeccionamiento de la letra humansticcL No obstante, y aunque Poggio Bracciolini medalln a l pie de la pgina. El texto, cop iado
por e l escriba J-lippolylO Luncu~c, figura entre
fue el verdadero invento1 de la escritura humanstica, no hay que olvidar la
los ms bellos cjen1plarc~ de esr i!ura
existencia de un sistema rival cuyo instigador fue Niccolo Niccoli. humanstico de la Biblioteca Nacional de
Francia. La decoracin es obrd drl miniaturista
napolitano Cota Rapicano.
La difusin de la escritura humanstica

Varias razones explican el renovado inters por la caligrafa que surgi en Bolonia,
Florencia y por toda ltaJia en general. En primer lugar cabe destacar la renovacin
tntclectual. que se distingue principalmente por una vuelta a los valores de la
Antigedad y por una reaccin de profundo rechazo hacia el estilo gtico y hacia
toda reminiscencia de la Edad Media. Por otro lado, nuestra fascinacin por la fuerza
del arte no debe hacernos subestimar el poder del dinero y de la poltica: no
olvidemos, por ejemplo, que en 1406 la Florencia de los banqueros y de los
mercaderes tom la ciudad de Pisa y compr el puerto de Livorno. Adems, sin la
profusin de encargos realizados por los mecenas, la caligrafa no habra conocido
tan importante desarrollo.

o
Colonia 1 Praga
O ms de l)OO edicton~>
e Nurernberg e e ntre 500 y 1000 edlcione>
Est rsburgo menos de soo ediciones
1 universitlade. fundodos a ollc.s ele 1270
1 universidad~s fundada~ despus de 1:.170

Palencia
Salamanca 1 Burgo)

1 Valladolid Zaraf>7.~
Coimbra
.1
Lisboa
Toledo
Mapa que ilustra los gra ndes cenLros ole
impresi6n y su produccin entre 1445 y 1500.
Coloni a, Pars, Venecia y Roma constituyen los
centros de difusin ms importantes. Tambin
se indica la fundadn de las universidades en
Europa.

La lettera antica formata o humanstica, desarrollada por Poggio Bracciolini y

sus discpulos, tard una dcada en imponerse como escritura para libros de lujo.
Hasta entonces ( 1412), los copistas haban permanecido ms o menos en el
anonimato, pero en lo sucesivo surgieron escribas profesionales que firmaban sus
ohras. Giovanni Aretino, el primero de ellos, produjo trece manuscritos entre 1410 y
1417. Ms tarde, Giacomo Curio, natural de Gnova, se distingui por la realizacin
de varias obras (tradicionalmente se le atribuyen cinco, realizadas entre 1423 y
1+58). Antonio di Mario es con seguridad uno de los escribas ms importantes del

LA C~CR I TUTlA DEL K. ~NACIM l tN1'0 191

 cuatrocientos, y fue el copista que ejerci su actividad profesional durante ms
tiempo (1417-1456). Su produccin asciende a cuarenta y un manuscritos, muchos
de Jos cuales pertenecieron a Cosm e de Medid . En la segunda mitad del siglo xv
tenemos que destacar tambin al Oorentino Gherardo del Ciriagio, que estuvo en
activo de 1447 a 1472, y a Antonio Sinibaldi, nacido en 1443 y justamente
considerado como el ms brillante calgrafo de Florencia. Desde muy pronto empez
a trabajar al servicio de Fernando de Aragn, rey de Npoles. Su ltima obra est
fechada en 1499.

punUS qa tpin c1l- tatTt t~mm . fcd UW.S c::tmm \Ul.tm ronetnq:lo
cuptnms cognocctt-.. Quu:i ft mqutt cr~t'ffus quom..lm ~ quo
flcllutS uas ~tpud m' ttncmn n~pouu.s obf~mmts fum ttolnntl
i
n . .tnt confumtdm' . tut" n.mu~ m~ pcnmus .tb .mrom.o uret
'-lu.r connntt ncq: .tdhuc pt~tultr. ex ctmbus unum h.bcUnm ftb1 Q
ctdl1Te t..un dudnm Cfttcihts c:n. cxphctt nobLS tt tlt.t dtccndt m}'ih:
n..1 cnunarr. t utdcntr mctmt fitlptcms . '-'.nn .mtunw du:cntt
l!t\ 1m qutd tlt lntcHtgas fetmcmus. p tto tgtturcr.,1fus tnqmr .t

te "lt td nobtS ctnttm\. homunb; Ld .cu:tts oncn.s .tb homm adolc:f~

tunn ftudus tmp<'mt~ ut c:xpon.as qmd hlS de rchtt>. qtt.\S .u:~tque
Escritura humanstica del siglo xv, caligrafiada n tudCF> fmtt..\S. 1) cphcnfum ct1mdem mc-cqmdem mqmr dntl>
con pluma de ave. Resulta difcil clistinguirla .J o
de una tipografa. Pars, Biblioteca Nacional nms pt.m~ utdc:o .u:q: fcnno non fotum q ea n:quu~mt d m~ qnt'

La humanstica tipogrfica

Es evidente que estas esplndidas pginas sirvieron como modelo para la incipiente
imprenta, de acuerdo con el principio q ue rige la relacin caligrafa-tipografa. Jean
Mutville la resume mediante un anlisis particularmente esclarecedor: No puede
separarse la letra tipogrfica de la letra escrita. Aqulla deriva de sta, de la q ue con
frecuencia es incluso una copia fiel, y no solo en creaciones ms o menos recientes,
sino tambin en itlicas muy clsicas, como la de Aldo o la de Claude Garamont. La
caligrafa es y seguir siendo la mina de oro de la tipografa.
Gutenberg -el genial falsificador- y sus colegas se nutrie ron pues de esta fuente
de considerable riqueza y se esforzaron en imitar e l estilo de los manuscritos.
De este modo, a partir de 1465 asistimos a la creacin de una serie de caracteres
romanos que imitan la escritura humanstica.
Al margen de los caracteres gticos que utiliz Gutenberg cuando ultim su
invento en 1450, la primera romana o carcter recto inspirado en la humanstica fue

abcdefghij obra de Konrad Sweynheim y Arnold Pannartz (Subiaco, 1465). Posteriorme nte
aparecieron las tipografas de los hermanos Jean y WendeUn de Espira (Venecia,

OPQRSTU
VWXY&Z
opqrst 1469), y el maraviUoso carcter de Nicolas Jenson , g rabado tambin en Venecia, que
sirvi para imprimir De Evangelica praeparatione (1470). Resaltemos fin almente e l
tipo de Adolf Rusch, de Estrasburgo. Esta romana, llamada de la extraa R est
fechada e n 1473, mio de impresin del Opus de Universo de Rabanus Maurus.
Certainly the Art Apuntemos, no obstante, que sta es una fecha muy discutida, ya que otra obra del

is the most mira mismo Rusch lleva la estampilla de 1467.

of ali things man
Hermann Zapf, Alemania. Texto caligrafiado en
escri tura humanstica con una pluma metlica.
U na treintena de aos ms tarde, el grabador de punzones Francesco Grillo
produjo por encargo de Aldo Manucio una clebre copia del carcter de Jenson.
En 1499 sta sirvi para imprimir el famoso Hypnerotomachia Poliphili JSueo de
PolifiloJ. Las cualidades de Jenson se vuelven ms refinadas con esta obra, el dibujo
se vuelve ms nervioso y regular, y la e pierde su barra oblicua.

192 LA tSCRlTUR/1 DEl. l<E NI\C lMlENlO

 LA ESCR ITURA HUM AN STICA

Pluma de 2,5 mm.

a3

,.....3 ...... 3

tUV'W ,Xj! ~,
Escritura humanstica recta, segn el
esti lo de Hippolyto Lunense, hacia
'475 Ntese la barra oblicua de la e
y los trazos rectos aca bados en curva
especficos de la m y la n.
-2 -2
,,

.,
efr~6Gt!
(") C. ( (

ABCDEGHLMN
~S TV y

a
Capitales humanstica s, segn

lU1f'
Barlolomeo San Vito, que
pueden acompaar la letra
minscula precedente.
Debajo: algunas humansticas
de Poggio Bracciolini, creador
de este estilo, Florencia, 1428.
1. Primera romane\ de Sweynheim y Pannartz,
Sublaco, 14b5.
2. l<omana de los hermanos ]eai! y Wendeln
de Espira. Hacia 1469.
3 La romana llamada de la ex traiLa R, de
Adolf Rusch. Eslr~sburgo, hacia 1473
(ampliada ba jo estas lneas).
4 Romana de Nicolas jcnson, De vongelica
praeparatone. Venecia, 1470.
R
3
lORONTI Il
Fl NAEI DELP H LN ATlS,
REGII MATHEMATI~
CARVM L VTETIAE
PROFESSORIS,
~dratura Circuli, tandem inuen:::
ra & clariffime demonftrara.
De circuli menura, & racione circuferencia: ad
diamerrum, Demonllrationes duz.
De mulrangular omni & regulari figurar
decriptione, Liber hafrenus dc!idcrarus.
De inuenienda longirudini~ locorum dilferria,
alirer quam per Lunarcscclipfes, criam da to
quouis rcmpore,Liber admod!rn !ingularis.
Planiphzriurn geographicum,quo tu m l~mgi$
wdinis acq; lacirudin1s d!fferrz, ru m direbt
locorum deprehendum ur dongationes.
~ e;
LVTETIA.E PAR.ISlORVM,
Apud Simonnn Colinrum.
~ f 4 4
Cum priuilegio Rcgis.
V"rt{rit lllncre uirt111.
Pgina tipografiada por Simon ele Colines,
1544
Oracin fn ebre, escrita en 147 1 por Marcus
de Crebellariis con ocasin de la muerte ele
Andre~ Vendrini , dux de Venecia. Bello
ejem p lo de una escritura ca ncilleresca orecta,
o le.ctem anrica corsivu. La inclinacin de la
letra an no est afirmada. Venecia, Archivio
di Staln.
194
1 aut c~rtc tton rcpugnart.~ibilla! 2 ipfum ec-rum regem in omn1
gr~co_;e: Ari~oricus : rt AppoUo, fit corpus eO: omnc fugtendt
nd}tUa.H oifs pcipuam ft noh lupptter de q:lo &. terra: aut j
mtmort.Appollodorus ~d ut' i{h uoluut :qui nequeacorpc
mortales col ere u1deantur: n
uero en ltgacos Ertbrros a Cena
mma Rom dtporDrcn~.tt taco fateantur . Non ergo adbeatt
dem Freftarent : fe uefuti de, ~ prourum Ifrael etiam appella
uoad per eos fteri pofet : pro uirt utis uf.Iacob eim arhler
At1tigonus ea tetnpel:ate cum quam appellation prim ha:b
~bemeter gra01terq; tlgemut: p ro pietate labores ferebat. ~
rtes litteras mfit:quibus Re' f peculationis fruebatbonis :t
metri apud Seleuc interc:e' premia beatitudinql ultimam
El modelo del Poliphili fue copiado posteriormente una y otra vez: por .S imon
de Colines (Pars, 1532), Claude Garamont (Pars, 1 545), Christopher van Dijk
(msterdam, 166o), Philippe Grandjean (Pars, 1690} y Wi lliam Caslon (1720).
No obstante, por la delicadeza de su forma y su aspecto calgrfico, el carcter del
Poliphili sigue siendo uno de los caracteres ms bellos jams grabados.
La h umanstica cursiva
El perodo humanstco se caracteriza por la existencia de dos escrituras: la de
Poggio Bracciolini, recta y regular, denominada leltera antica formata, que en su
conjunto se inspira en las formas ms conseguidas de la carolina, y la escritura
llamada cursiva, cuyo origen parece an incierto. Los primeros ejemplos de cursiva
o lettera antica corsiva aparecen a partir de 1416. No obstante, este t ipo no se
presenta en sus inicios ni como una verdadera cursiva ni como una cancilJeresca
[cancellarescaJ. En la mayora de los casos se trata de una escritura ligera, casi recta,
clt{fcdu, putnnl~ ( :cunt .uL ftwm. ~- -,
ltruztttm f~ mh~t et ~Se'~ .
~ok~h Y e& -u o bu o:mfukre oiMcr.tt
C/Lrl.a ~"-hlif k-rdlS ~~uo 4nim.o ac-
n t<.tcc obttun,;. A. l''tttts 1~- de S~""~
1'-ri~u 4-in.~ oyam dabttu ut;ori
.fhtntkt'". ~C1UI$ q.Smua 11lll c:1S LW ct; ~~
mJ<l{-,,_,4&~entU ~~uu~ omOOr~
mm: ~~ u.n~rc.htctllime~t[jmtni
ft vw~ p.u:n.u't:". t omne v-tttt:an.fum /
r~tU, . t111A:tnY.t CJ IUJlttattU - ~- . 0')
J } .l.
lA 6SCR. !Tll l1.1\ OEL RENAC I MlENTlJ
 / 1
'J) lrfh- f.h Jaf#lm G>-apk;arn brK. @rn {lCUII ~ObKt~fC1TiffrrM1: mttr afw bona. rmmob1J
llreve del papa Lron X, 15 S Manusrrito
atribuido a Arrighi que pone de mutificsto IJ
run1 Jucuu m m~fu1 m- ']ornalwt'arurn tuL frtt<If er roftulc(f, (~laft{l df44 aJ cu!'"'
(IWC(lr
c<tlidad del estilo de Vicrntino.

Jtnuft Ma1'~ rn -:o"'mca-:otaconc @.-ktf< .<.<cJrc/11 m~ nr~-:BoHontC'~tc 1.rounwt':J

fl d flll:tM ftHHtUakbHf ~ bl'TJOHahbUf JfU1 rrw.riJ1 Ornl1!biU ~(frkt.ufu fOkml ft.t.borafon~~
~ 11 . ) J _l \.." . 1
frmport <J'n1r~itu ..IJnncrMm lmprtrcH1(l'~Uu-ft!UM nobt~ htm'itfr~ulfr uf mtfdrafumr J
tCWIHII U nhkhl tt t/modt ~'I ( HubUJ C( mcck ~u~flf f!l' clt[fric'fur rrrh1:r.J'Jrwc.o (,011{(
blfllr.t. ta( l~approbamm,cQH.rrmamul eraff mum mitJt'--ro6urrxmJU, ~~ o~t~ Jd dt
('hfJh6t.t11JUbU.rU:t-yofumm att 1/lc~f '1r~~ntfa i1m1-i cff!ru:if rnm Ir: mdfH r

que se distingue por Ja aparicin de trazos de ligado y por una Jisposicin ms

apretada de las letras. Sin embargo, en aos sucesivos, y probablemente por efecto
de la aceleracin de la pluma. esta escritura adquiri una inclinacin ms
pronunciada y vio afirmarse completamente su aspecto cursivo. Por otro lado,
exceptuando los centros caligrficos tradicionales como Florencia, Venecia, Ferrara,
Bolonia y Miln, es la cancillera papal la que tiene el mri to de haber con tribuido a
esta creacin, ya que los secretarios de la curia romana adoptaron la nueva cursiva
humanhtica parn transcribir los breves apm.tlicos. Posteriormente, con e l impulso
del papa Eugenio IV (1431-1447), apareci por primera vez la letcera d brevi, forma
ms depurada de la lellera anlicu corsiva. Cabe suurayar que esta le tra de los breves
sigue estando muy prxma a la escritura cancilleresca. El proceso de transformacin
de la escritura humanstica en escritura cursiva y ms tarde en cancillcresca
constituye una tesis lgica y muy atractiva. En cualquier caso, es la que defienden

Giovanni Antonio Taglhmtc Fragmento eJe tut.t

splica dirigida al dux de Venecia, 1491.
Taglienle nos prc.:scnt~ qu un e~rilo tle
cancellorescu fonnnln. Venecia, Archivio di
Satn.

numerosos eruditos, en par1icular Alfred Fairbank, eminente historiador y calgrafo,

quien escribe: Dudo mucho de que se pueda afirmar tlue la cancellaresco de
Arrighi provenga directamente del modelo de Niccoli, y adems, mi impresin es
que la escritura humanstica redonda, c::scrta con Jil igencia, tiende de manera
totalmente natural hacia la t:ursividacl. Existen en los libros del siglo xv numerosos
ejemplos de una escritura humanstica recta que est a punto de convertirse en
cursiva y que podran apuntar en la direcdn de mi teora. los manuscritos <.le
Pomponio Lelo y de Marcus de Cribellariis son en este sentido ejemplares. No
obstante. esta tesis contraclice la del palegrafo italiano C. BatteiJj, que atribuye un
papel ms importante al humanista Niccolo Niccoli, a quien prefiere considerar
como el pat.lrt de la human!>tica cur:,iva. Por otro lado, y siempre segn su anlisis,
la cru1C11lere~ca nu derivarra de la letra de los breves ni de la cursiva, sino que sera
ms bien una simplificacin de la gtica de cancillera.

1 h ESC'RITIIRI\ Url IUNI\CIMIENTCI 195


SANCI ACATH AR.INADESENIS.
Sama Catalina de Siena. Grabado en madera
para el epigraie de la ohra de AIdo Manucin
Epistole, en la que ste presenta por prirnr1a
wu. la itlica, a tr.IVc's de 23 signos contenidos
ro esta ilustracltin.
Cancellaresco corsivo, lmina grabada en
madera del libro de LudoVIco degli Arnglu
La Operina, 1 522.
196
El enfoc11e de Battelli parece cuanto menos extrao e inesperaJo, por Jo que
requerira una argumentacin precisa y documentos para esclarecerlo y justificarlo.
Si se compara la Le1ra de los breves con la cancilleresca, se observa una similitud
realmente sorprendente entre numerosos elementos que no pasa desapercibida a un
ojo atento. Cabe mencionar, por ltimo, la existencia de la escritma humanstica
corriente, un tipo menos conocido por el gran pblico, pero no obstante
ampliamente uti lizado en la transcripcin ele las notas marginales, en Las
anotaciones y en las misivas. La humanstica corriente es una cUisiva reconocible
por su gran velocidad de eecucin.
Arrigh i y la cancilleresca
La escritura cancilleresca [cancellaresca] procede directamente ele la letra de los
breves apostlicos y en un principio su lLSO era exclusivo de la cancillera vaticana.
Sin embargo, gracias a su simplicidad y elegancia, pronto se impuso en Las
secretarias principescas y en los ambientes intelectuales, que la imitaron y
embellecieron con arabescos de su gusto. La cancillercsca pura del Vaticano, por su
parle, ofrece el aspecto de una escritura de forma, limpia y desprovista de florituras.
Recordemos en este contexto que Ferdinando Runno, escriba del Vaticano, nos leg
un tratado que precisa las proporciones de la cancilleresca: Sette Alfabeti (Roma,
1 554)-
Fue en Venecia, en 1500, donde Francesco Griffo grab por cuenta de Alelo
Manucio la primera itlica. La primera itlica il ldina h izo pues su aparicin aquel
ao, bajo la forma de 23 signos en el froHLispicio de Santa Catalina de Siena.
Despus, en 1501, Aldo imprimi el clebre Virgilio y lanz, a partir de esa fecha,
la serie de clsicos latinos ele pequeo formato, en octavo. En 1522, Bartolomeo
Lautizio confiere a su vez los honores del buril a una cancilleresca caligrafiada por
Ludovico degli Arrighi. El anlisis de estas dos itlicas muestra sensibles diferencias.
La aldina es w1a grafa ms pequea, ms redonda y muy ligada. La letra <.le Arrighi,
por el contrario, est ms contorneada, mejor formotla y, en cierto modo es ms
caligrfica. Esta dferencia cualitativa proviene en primer lugar del hecho que la
itlica veneciana posee un trazado menos cuidado, contrariamente a la de Arrighi,
de inspiracin ms romana. Finalmente, no hay que olvidar que en esa poca,
Ludovico degli Arrighi ya se perfilaba como un calgrafo eminente.
Nacido a finales del siglo xv en el humi lde pueblo de Cometo, cerca de Vicenza,
Ludovico degli Arrighi es a vecs identificado con el nombre de Vicentino. Aunque
los detalles sobre su infancia son oscuros, sabemos que se inici muy pronto en el
estudio de la caligrafa y de la tipografa, probablemente en Venecia, a las rdenes
de Tagliente. A partir de 1510, se estableci por su cuenta y copi manuscritos de
lujo, lo cual le permiti conocer a ciertas personalidades, como Rafael, Maquiavelo y
Lorenzo de Medici.
Unos ai1os ms tarde obtuvo un cargo como escriba de breves apostlicos en la
cancillera papal. Posteriormente, cuando en 1521 Arriglt perdi dicho cargo, supo
aprovechar este perodo de inactividad fprzilda para concluir el primer tratado de
escritura cursiva conocido hasta entonces: La Operina (1522). En 1523, Arrighi
public la segunda parte de su obra: ll modo di temperare le penne... Suponemos
que esta separacin de la obra en dos publicaciones obedece a una estrategia:
Arrighi quera anticiparse, s in duda, a la salida del libro de Tagliente Lo presente
libro... (Venecia, 1524).
En La Operina, Arrighi presenta las reglas generales de la canciUeresca, cuyos dos
elementos fundamentales son el valo y los trazos verticales de las astas y Los cados.
lA E!>C.KtTUKA DEL KtNI\C IMI ENTO
 LA CANCILLERESCA

~1

Esquema qur ilustra el duct us

de la o y de la 11, y la formacin
del perfil de enlace.

5 anchos de pluma.
Pluma de 2,5 mm.
an

Esta minuscula
cancillere;ca est tratada
segn la escritu ra del
maestro Palatino y de
Francisco l.ucas. La
incli nacin de las letra>
es de 9 con respecto a la
vertical.

aaaa n La capital de este alfabeto abarca ocho anchos de pluma, utilizando

la plum a de 2,5 mm .
Izquierda: algunas letras con errores de construccin. La primera a
est demasiado inclinada y tiene un trazo rgido. Su perfil es
demasiado largo. La segunda y la tercera a son demasiado anchas.

Ligadura et
egmgs El bucle de la ltima a no est inclinado correctamente. El ex tremo
superior del asta de la b est mal orientado. la n es demasiado
ancha. Las dos e son demasiado anchas y estn mal construidas.
Las dos g estn desproporc ionadas y algo des mesurada s. Los dos
espacios entre los trazos rectos acabados en curva de la m son
desiguales. La ses demasiado ancha.

Grabado rn mt~CierA , cxtr:Hd< rlll compendio dt'
P;latino Uhm nuovo r/'impnrare a wrivPre,
Roma, tc;4o. l ilttstr<tciun un,t serie
ll'IUI'Slra
dc in~trumcnto'> que fnrm~nparte de la
paralemalia del c.tlr;rafo. pluma, cuchillo,
tijeras, e~ruadra, ltr\lcro, espejo y cnmpas. A la
ILquil'rda podemo~ ver una pata de liebre, qut
,.irve para ah~.u la ~uperlirte de e~rritura.
Giuvan ni Antonio Taglicntc,liminn procl~dl~ntc
de su obra Lo preseniP /i/;rn ..., Venccii1, 1524.
Ejemplo de escritura l'ur~iva dr Niccol
Niccoli. rlotcncia, 1411.
Por otro lado, la anchura c.le la letra equtvale a la mitad de su altura. Segun Artighi,
el ojo es siempre el juez supremo, muy por encima de la geometra, palabra que c5
ajena a su vocabulario. Tambin precisa que todas las letras, a excepcin de las
capitales, deben estar inclinadas hacia lc1 derecha en un ngulo de entre 5 y<'.
Debe sealarse que si la inclinacin es demasiado grande, las letras tienden a la
forma quebrada y el texto se vuelve ilegible. La cancilleresca de Arrighi ofrece a~ un
aspecto construido, mezclado con cierln refinamiento y delicadeza, en cualquit'r caso
mucho ms amable que la de Tagliente, demasiado rgida y viril. En definitiva, e:. sin
duda la letra de Vicentino la que con stituye el primer modelo, y puede que tambin
el ms bello.
La curs iva de Niccolo Niccoli
Nacido en 1364, Niccoli era diecisis aos mayor que Poggio. Sin embargo, <Junque
conocemos bien los hechos y las gestos de ste (tltimo, desconocemos casi en su
totalidad la vida de Niccoli . Intentaremos, no obstante, esbozarla a grandes ra!.gos.
Al igual que Poggio, Niccol parece que estuvo influido por Salulati, aunque
curiosamente apenas hace cllusin a ello en sus cartas. Por otra parte, tencmo::.
abundante correspon dencia de Poggio, Bruni y Traversari, pero prcticamente
ninguna de Niccoli. Cmo podemos. pues, identificar con precisin los
manuscritos? Niccoli no aparece como un escriba profesional. No trabajaba ni para
la venta, m para los coleccionblas y, por ello, no firmaba n inguna de sus obras.
Adems, se aficion al papel como materia de escritura y abandon el pergamino,
por lo que muchos de sus escritos se han deteriorado o destruido con el paso del
tiempo. Sea como fuere, la escritura de Niccolo Niccoli, o al menos la que le ha sido
atribuida, no es una lettera {ormota corno la ele Poggio. Se trata ms bien c.le una
letra humans1ica cursiva te ida de reminiscencias gticas, motivo por el cuol se ha
querido ver en Niccoli e l inventor de la curs iva. ste se vio probableme nte influido
por la lel/era mercrm.lile, una de las escrituras gticas corrientes, vigente por
entonces en 1ocla ltalia. Gracias a una inspiracin completamente gtmial, Niccoli
habra llegado as a la cursiva de forma paralela, sin pasar por los estadios
N ~tl{nmrm'f!)f1'1tif d}-1 Mrv~ vml~
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l/1 E~CRITUR/1 OLL KlNI\ClMI[NTO
intermedios de la humanstica forma/a o ligeramente inclinada. Como ltimo
anali~1s J~bemo::., pues, recordar que Coluccio Salutati fue el inspirador de Poggio
y de Niccoli, y q11e el primero de stos invent la humanstica, mientras que el
segundo sin duda hizo lo mismo con la letra cursiva.
La humanstica cursiva fue privilegiada por los Mcd1ci y difundida finalmente por
los grandes libreros, corno Vespasiano da Bisticci, calificado por sus ron temporneos
como prncipe omnium libroriorum f1orentinorum.
Personaje intluyente y hbil comerciante, Da Risticci desempe en cierto modo
una funcin de agente artstico, contratando los servicios de los escribas con el fin
de responder a la enorme demanda de los aticionados, tanto en Italia como en el
resto de Europa. Segn el propio Vespasiano, cuarenta y cinco copistas ejecutaron
bajo sus rdene& la asombrosa cantidad de doscientos volmenes en menos de dos
atios. Subraycmos que entre los manuscritos comercializados bajo su supervisin no
se vislumbra ningun estilo espeCtfico, lo que tenderia a demostrar que nunca intent
guiar o formar a sus escribas.

Maestro Palatino

En la coyuntura de esta primera tTutad del siglo xv, extremadamente propicia para la
agitacin de las ideas, la construccin de un nuevo orden intelectua l era inminente.
La mayora de las ccrtidlllnbres se hizo aicos como consecuencia de la Retorma o
de los descubrimientos geogrficos y cientficos. Finalmente, la toma ele
Constantinopla por parte de Mohamed ll en 1453 consagr este estado de hecho.
Este perodo, convulso pero creativo, tena una enorme sed de libros, y la imprenta,
recientemente puesta a punto, se ocupara de satisfacer esta necesidad. Pero era
necesario saber leer y escribir. De esta otra demanda surge la moda de los libros
concebidos por maestros de escritura que ensean a escribir todo tipo de letras.
Las primeras obras se editaron en Italia, pas muy adelantado con respecto a todas
las dems naciones de Occidente. Estos volmenes, ed itados la mayora de las veces
en octavo, proponan prinripios tericos acerca del arte de la buena escritura, as
como in~trucciont:s tcnicas ~obre el tallado de la pluma y la preparacin de la tinta.
Los prefacios y los comentarios SP componan generalmente mediante caracteres
mviles y las lminas de ilu~>traciones se grababan en madera.
Sin embargo, despus de 1550, el bloque de madera cede el sitio al grabado al
buril o talla dulce sobre placas de cohre, procedimiento ms apropiado para
reproducir la tlelicadeza ele los perfiles y de los arabescos. La obra de Giuliantonio
Hercolani Essemplnre utiiP di tutte le sorti cli lettere, publicada en 1570, es el primer
ejemplo de esa nueva tcnica. En lo:> albores del siglo xvr, los libros de escritura se
publicaban en gran nmero, prueba de una creciente demanda En 1509, apareci
De Divina Proportione, de Luca Pacioli, y en 1514, Theorica et Pratica de Modo
Scribencb, de Sigismonclo fanti. Se trata de tlos tra tados sobre las proporciones de Re11a1o de Gt!rhard Mercalor y una lclnlina
dt cnncclfarescCI rorsiva de su nbrn Utt'rclfltllt
las letras capitales romanas, claramente inlluidos por las teoras de Leonardo da Lminantm, Amberes. 1 'i40.
Vinci. Le~ siguen los libros de Vicentino (1522), Taglientc (1524), Palatino y Mercator
(1540), Vcspasiano Amphiareo y Juan de Yciar (1548), Cresci (l56o) y el de
Augustino da Siena (1573). Algunos de ellos conocieron varias reimpresiones, pero
l obra que goz de mayor xito fue sin duda la de Palatino: Lhro nuovo d 'imparare
n scrivere (1540). De ella 5e han contabilizado d iez ed1ciunes sucesiva~, de las que lcl
luma (Venecia, 1588) lleva por ttulo Compendio del Gran Volume. Este xito
constituye una verdadera proeza. La edicin de 1545, impresa por /\ntonio Blado y
dedicada al cardenal Ridolfo Pi o da Carpi, comprende 1 t o pginas, de las que 8o
estn grabadas en madera. En ella, el autor presenta letras mercantiles de distintas

1 A I'SOIITlltl\ llfL RLNII~;IMlliN fJ 1')9

Capital cancilleresca. Grabado en madera que
lorma parte del Libro Nuovo ... ue Palatino,
1540,
Su marca representa una falena especie de las
mariposas( revoloteando cerca de una llama.
La divisa, que probablemente hace alusion a
sus amoros homosexuales, podra traducirse
como Pues s que persigo aquello que me
abrasa.
Retrato del maestro Palatino.
Pgina manuscrita en cancellaresca corsiva.
Tinta frrica sobre vitela, formato: 20r5 x
14 cm, folio 13 recto. Siena, 1545. Este
pequeo libro elegante, caligrafiado por
Bernardino Cataneo para sir Edward Ralyg,
es t compuesto de zo folios. Se trata de uno
de los raros ejemplos de cancilleresca de muy
alto nivel que ha llegado hasta nosotros y
constituye un documento fundamental para
el estudio de este estilo caligrfico. Harvard
College Lbrary.
400
ciudades italianas, as como gticas de suma y ue forma, escrituras de bu las, letras
francesas, espaolas, alemanas, capitales, alfabetos griegos, hebreos, rabes, cirlicos
y caracteres criptogrficos. Subrayemos que esta sorprendente paleta grfica refleja
la intensidad de los intercambios culturales de una poca en la que las fronteras
dejaron de ser un obstculo para el desarrollo de las actividades comerciales o de las
ciencias y las artes. Giovambattista Palatino naci en Rossano, en Calabria, hacia
1515, donde recibi, segn parece, una excelente educacin. Al cumplir la mayora
de edad se instal en Roma, donde su talento le vali la admiracin general y la
ciudadana romana (1538), hecho que fue para l motivo de orgullo. Palatino inici
su carrera como notario y ms tarde lleg a ser secretario de la Academia dei
Sdegnati, fundada por Claudio Tolomei durante el pontificado de Pablo 11 l. Sabemos
que, rodeado de bri llantes intelectuales y de ecles isticos de alto rango, llev una
vida refinada. Entre sus amigos ms cercanos figuraron Tolomei, Dionisia Atanagi y
Girolamo Ruscelli. El maesto Palatino se dedic a la poesa, al juego del ajedrez y al
.-
~ n 1 ~ffN~ Cl1H tlfl
vt r 1 ll.O ,.
TI X 1
. ~
'- ~
~A I!SCKIT U !lA DEL RENAC I M 1ENTO
 Pgina man uscrita en cancellaresca corsiva de
la obra de Bernardino Catan eo, folio 3 recto.
Siena, 1545.

'"u{'fP aJb/h~,1ho~: . ( d'tt 1'111;, nofh~-. !i_e}'nfi ~cutl'l'llf,

~jpufcro
1

'ho' qumJtplrot'nt 1 7Uf btl$ JI O$ ctijJih~ndt' luenhant

t

(ortajst' liriore5jurprrf1 bNe . Ul'rtun hoc, tJu1uid

erit,fl pauto ,ytfurs p~:xens ..o' ~e~r~e.g-: au_t ah.(IJ1
d?n.te J'l'Y1 tahs studt~.auf L1 h fJlSl to p nttf1lS orlto Jli . ltu~fa
tzorum ,tyJctn,r~tlzs ~ ''nptaus, f!acrth(lt f,[,r'd:ius
foe pr~frt tzl11l ~ce bst nzr . . ?Jdi'Pfndo rlurt'ore
,

1ficJnt JJ(r 'hf;f7 s ;;ti171J,tln~f'lefien' 1 J/fJ'O nonpo

he[fo he armo
turJwJt . Ya iP Lnff'ftd No. Srpt.
~ IJ G"l,

/~ 7 nzplz'tudrt!f tu.f_ ded1npunus

Ampliacin de ccmcellaresca corsiva
procedente del manuscrito de la pgina
a nterior.

~ ~ 1eobl$ (-j}mffeu~S

C-=*= ~,l) Fragmento de una pgi na manuscrita en

cancellaresw fo rma la, De ure regn anglici,
escrita en Pars en 156 r por Jaco bus Heusteus.
formato 15 x 23 cm. El texto, sobrio y bien
asentado, contrasta con la espontaneidad de las
florituras de la firma. Pars, Biblioteca Nacional.

Wern er Schneider. Alemania, 1987.

Texto de Leonardo da Vinci. Jnterp rctacin
contempornea de la escritura cancilleresca, en
la que el calgrafo ha sabido destacar el ritmo,
la sutil idad y el refinamien to de las formas.

LA ESCRITURA DE L RENACIMIENTO 20 L
Vesp<hJdnn A1n.>luarPo Grabado Pn matler,J
'lllt' 1lu~trd
la cancllere~ca. proredt>l11t' d1 ~l'
,!Jra OpPra ... Venecia. '554

cunor. Parece que fue, efectivamente, un amnte impenitente. A este respecto, una
crnica petrarquizantc evoca el curioso emblema de Palatino, grabado como colofn
<.le su libro. En 1560, bajo el efecto de la Contrarreforma, la almusfera en Roma
parece volverse mucho ms tensa, y la cancilleresca dej de estt~r de moda. Adems,
la llegada de Giovanni Francesco Cresci, calgrnfo milans, no ayud a mejnrar la
situacin de Palatino. Cresci public ese mismo a1"1o su Essemplare di piu sorli
lettere.
Esta obra cay como una ve1dadera bomba: por primera vez, Cresci present
'1 la cancellaresca moderna o les1e9iMtn. Fcilmente reconocible, esta escritura se

t!Jac "tfJJ9 h k caracteriza por la cxngerat in de los extremos superiores Lle las astas, que terminan
en forma de gotas reJondas. Esta particularidad marca el fin de una poca, entre el
siglo X"Vt y el inicio del XVII. En lo sucesivo ya no veremos la cancilleresca clsica.
Palatino intent en Vilno polemizar con Cresci, pero tras algunas peripecia:., su
rjs)T(m n O)j proyecto de un gran libro sob e la ca ligrafa 1racas, lo que le supuso el golpe de
gracia. En efecto, para llevar a cabo su idea de una obra de ms de doscientas

!~vvz~ff pginas, con la que pensaba impresionar al mundo entero, Palatino no encontro ni
mecenas ni apoyo. Profundamente abatido, muri poco despus de 1575 en Npoles.

Ccmcellrm.>sm corsivu Descripcin de la escritura cancilleresca

Hatl pasado ms de cuatro siglos dlsde la publicacin del clebre tratado de Palatino
sobre la canci ll ere~ca, y nuestra escritura ele Lodos los das, la que hacernos a

a b e d ej j{g l1 t l m '' o bolgrnfo, an es heredera directa de aqulla. La escritura nmc ll eresca no ha

perdido por tanto ni un pice de su juventud. Por ello hemos de conocerla con
detalle siguiendo ,11 v1ejo maestro en sus demostraciones. La altura de cuerpo de la
minscula cancilleresca equivaJe a cinco anchos de pluma. Debe, por consiguiente,
superponerse cinco veces el ancho de la pluma para establecer su a ltura. La

~\.__,
siguiente consideracin es qnc las as tas y los cados deben rebasar la caja de rengln
_(l t t U V -:;' Z por arriba y por abajo una medida igual a un cuerpo. Para trazar la cancilleresca, la
punta de la pluma debe formar un ngulo de 45" con respecto a la lnea horizontal
Crmrellnnsru formatn de escntura, y los gruesos descendentes deben formar un ngulo de 8 con la

.!02 l/1 t!>CiliTUil/1 llH KEJ\fAGIM I [N((I

vertical. Conviene no contund restas dos noc1one!) Simultneas, re lativas a los
ngu los de ataque de la letra. El maestro Palatino distingue, de hecho, tres trazos
abcdefgggbtltlm n
fundamentales: a. La cabeza, pequeo trazo horizolllal ; b. El perf11 o tajo; c. El tra7.o
trav~. ya sea normal u oblicuo, que corresponde al g rueso de la letra. Las letras
cancillerescas tienen el doble de alto que de ancho, y d espacio e ntre lneas equivale
o pq rjs_/(
a dos cuerpos.
Pdra formar la a, se empieza por el trazo de cabeza; a continuacin, el travs de la
izquierda y, remontando, el pedil, para finalmente terminar con el segundo travs.
~:;z~fT
Lt~ n constituye el esquema de base y es vJido para muchas otras letras. La n Ccl!lrellnresco bosturdn
presenta el inters de establecer el ritmo de la lnen, ya que el espacio compre ndido
entre ~us dos trazos rectos acabados en curva corresponde al b lanco que se debe
dcjat entre dos letras. La p sobresa le ligeramente en su ci ma, al igual que la l.
Lus letras capitales son generalmente rectas y ms pequeas o ms grandes que las
<~~ta~. pero nunca de la misma a ltura. A este respecto, remi timos el lector a las lminas
de modelos para que se familiarice con las capitales, las abreviaturas y los arabe::.\OS.
El maestro Palatino describi las principales cla~es de cancilletesca.
- En primer lugar, conv1ene distinguir la wncellaresca corsiva, de la que lo:. tipo5
de Arrighi, de TaglentC' y de Palatino constituyen buenos eemplos. ste ltimo
J<nominn a la suya canrelloresca romana, y presenta un aspecto m s agudo que lo::.
modelos de Vicentino y Tagli ente. Para ello, Arrighi tul la la punta de su pluma recta,
LOn los ngulos exJeriores ligeramente redondeados. Palatino, por su parte, utiliza
una pluma cuya punta es ms corta en e l lado derecho. La cancellaresco corsiva se
c.tracterza pot una proporcin estrecha y por unas astas y cados que sobresalen
netamente de un cuerpo o ms y que terminan con un trazo curvo especfico que :.e
denomina cayado. La escritura es ligada. Lag posee una forma igualmente
particular, como pouemoc, apreciar en la muestra de la itquierda.

Retmtn de Giovanni Francesco Crc~!'i y una

lamir1a de ccmcellaresca murlemn, ambos
proc!"dentes de su oiJra Essemplare di pi u surt
lellere. Roma, 1560.

Alfabeto de cance/larPSca matlema por

Francesco Pericc:ioli. Siena, r6to.

~~~ E~CIUT\JRA DEl llllNAGIMILNIO 203

Elmo van Slingerland. Pases Bajos, 1992.
Escritura cancillercsca, interpretada muy
libremente, en la que se puede apreciar una
gran mael>tra de las formas. Pluma Speedball
sobre papel.

~ " 't " .1 " ' 1

John Stevcnl>. Estados Unidos, 1989. Caligrafa

en cancillercl>ca segn un texto de Raymond
da Bol!. Pieza de una gran des treza ejecutada al
pincel.

- En segundo lugar, consideramos la cancellaresca Jormata, como una escritura

)ovica Veljovi. Yugoslavia, 1985. Escritura
cancilleresca de gruesol> contrastados. Acuarela
sobre papel.
casi recta, limpia, redonda, construida sobre un mdulo cercano al cuadrado, y cuyas
letras no estn ligadas. Los trazos curvos al final de las astas, caractersticos de la
primera escritura, se ven aqu reemplazados por la insinuacin de un remate.
Constatamos el mis mo fenmeno en la p y e n la q. La 9 muestra una forma distinta,
comparada con la cancilleresca anterior. Subraye mos asimismo que las astas y los
cados son mucho ms cortos. Finalmente, esta escritura crea en su conjunto una
impresin de plenitud y de suavidad.
- La tercera escritura se llama cancellaresca bastarda porque se presenta como un
trmino medio entre las otras dos. De la primera grafa conserva la proporcin
estrecha, y de la segunda las astas cortas, provistas de un pequeo trazo de arranque
hacia la derecha. La 9 se parece a la de la cancellaresca formata.
- El ltimo tipo, que no aparece oficia lmente hasta 1560, con Cresci, se denomina
cancellaresca moderna. Los extremos de sus astas en forma ele gotas y la delicadeza
de sus gruesos son sus caractersticas esenciales.

204 L/\ E SCRITURA OLL RENACIMIENTO

 --
Claude Mediavilla, 1991. Acuarela sobre papel
japn Mingei. Formato: 39 x 27 cm. Fragmento
de un poema de Arthur R.imbaud, caligrafiado
con ocasin del centenario de su muerte.
Elegante interpretacin de la
cancilleresca en un estilo
muy actual.
Claude Mediavilla, 1989. Acuarela sobre papel
con grano, formato: 40 x 30 cm. Ttulo de
calenda rio, caligrafiado en cancilleresca.
La utilizacin del clamo permite obtener ms
fcilmente perfiles largos y trazos en arabesco.
Raphael Boguslav, Estados Unidos. Logotipo en
cancilleresca. La proporcin de base de esta
letra es muy prxima a la de l modelo clsico,
mientras que los arabescos parecen inspirados
en la inglesa.

Retra to de Juan de Yciar a la edad de 25 aos.
$
)oincs:
Una lmina en gtica de suma. procedente de
su obra Arte subtilssima... Zaragoza, 1548.
~ Y cia r
evoca una tcnica de enseanza bastante
singular, que probablemente tom de Vanegas (vase
el Tracrado de Orthographia, Toledo, 1531) y que
consiste en dar al alumno una tablilla de madera, en
la que las letras se han grabado en hueco. ste
memoriza las formas siguiendo con su pluma los
surcos que forman las letras. Este procedimiento se
aplic durante mucho tiempo en Espaa y sin duda
tambin en otros pases, como Alemania. Italia y
Flandes.
206
LOS MAESTROS CALGRAFOS ESPAOLES
Mientras que el rico perodo de renovacin caligrfica toca a su fin en Italia con la
obra de Cresci, en los Pases Bajos y en Espaa se van perfilando movimientos
paralelos. Aunque el renacimiento holands tiende a eclipsar los trabajos de la
escuela espaola, stos resultan ser, en algunos casos, dignos de gran inters.
La cantidad de maestros y su gran ingenio estn ah para atestiguarlo.
Juan de Y ciar
Este vasco nacido en 1522 en Durango, en la provincia de Vizcaya, podra muy bien
ser considerado como el precursor y patriarca de la caligrafa espaola. Todo nos
hace pensar que entre los vascos, cuyo gusto por la caligrafa es bien conocido, l fue
uno de los ms brillantes calgrafos y, con seguridad, el nico en haber publicado
antes de 1550 un tratado de escritura de alto nivel, tanto terico como artstico.
Aunque no conocemos todos los detalles de su primera juventud, podemos fcilmente
imaginar que goz de una excelente educacin, teniendo en cuenta las referencias y
los autores que cita en sus prefacios: Erasmo de Rotterdam, Alejo Vanegas* y Juan
Luis Vives, quien, segn los cronistas contemporneos, tuvo una gran influencia
sobre el pens~iento de su poca. Yciar decidi dejar su pequea ciudad natal
cuando tena una veintena de aos y se instal en Zaragoza, centro cultural y una
de las cunas de la imprenta espaola. All pudo fundar su propia escuela, en la que
recibi a numerosos alumnos. Paralelamente llev a cabo investigaciones sobre la
enseanza y empez a concebir la creacin de un libro de escritura. La consecucin
de este proyecto se vio favorecida al trabar amistad con Migue l de Suelves, su
financiero, Esteban de Njera, su impresor, y Juan de Vingles, el grabador lions que
realiz sus grabados en madera. La obra se llev a cabo finalmente en 1548, bajo el
ttulo de Recopilacin subtilssima, cuando Yciar solo contaba veinticinco aos. Lo
que era un mero experimento se convirti en un golpe maestro. En su obra presenta, de
hecho, una gran diversidad de alfabetos, de cancilleresca, de humanstica, de capitales
romanas al estilo de Durero y unas asombrosas iniciales iluminadas, sin contar otros
alfabetos, como el griego y el hebreo. Nos quedamos estupefactos al descubrir la riqueza
de estas pginas decoradas o la fascinacin de ciertos textos blancos sobre fondo negro.
Huelga aadir que su tratado conoci un xito rotundo y, en particular, se gan la
admiracin del rey Felpe II, que contrat al joven maestro como preceptor de su
hijo. Dos aos ms tarde, en 1550, apareci la segunda edicin de su obra: Arte
subtilssima... , aunque esta vez recurri a un impresor nuevo, Pedro Bernuz.
Tenemos poca informacin acerca del resto de su vida. Segn los testimonios de
Pedro Daz Morante, prosigui sus actividades de calgrafo hasta los cincuenta aos
(1573), edad en la que fue ordenado sacerdote en la ciudad de Logroo. Debi, al
parecer, terminar all sus das apaciblemente.
Examinando de cerca los trabajos de Yciar, parece claro que su principal mrito
consisti en empaparse de las obras de los tres grandes maestros italianos que
acabamos de comentar, y asimilar su sustancia, transponindola a su propio pas.
Pedro Madariaga
Este otro vasco naci en Arratia en 1537, en el seno de una buena familia. Sigui
muy pronto los cursos de Y ciar, tras lo cual emprendi un periplo, una especie de
gira caligrfica por Europa, que le permiti conocer a la mayora de los maestros
de Espaa y de Italia. Ya se vislumbra su espritu terico, fascinado por el mtodo
LA ESCRITURA D E L RENAC I MIENTO
 Lmina gTabada en cobre, procedente de un
Libro de Pedro Daz Morante. Madrid, 1623.
El maestro presenta aqu una seleccin de
abreviaciones de escritura cancilleresca.

:Otro a~csinErincz~,
1aa Gbccc(J~~[f]f~f..
~o hhS uj~{ttl
ft!IJ'---,
111 nz n11 ooPJ~tqqr
r z!J!fGW _<t t!lfvv
V Ull'X'X')Iryz (1~,
Caligrafa contempornea de John Stevens.
Estados Unidos.

_./

'Fn1' Juras-f.-cjreuz
...... _. - (/ Grabado en madera de Francisco Lucas.

e~n~7Jl.atlridano de' i1o

Modelo de cancilleresca. Ejemplar que forma
parte de las 25 lminas de su obra instruccin
muy provechosa. Toledo, 1571.

LA ESCRITURA DEL RENACIMIENTO 207

Vittore Carpaccio, detalle del cuadro titulado
Recepcin de los emba;adores. Venecia, 149o-
1 soo. Este valioso documento muestra la
postura del escriba en el Renacimiento: su
soporte est en horizontal, y no muy inclinado.
como era costumbre durante la Edad Media.

Retrato de Pedro Daz Moran te a la edad de

s 1 aos. Grabado que figura en su libro Nueva
arte..., 1616.

Capitales cancillcrescas grabadas en madera

segn Francisco Lucas. Es te alfabeto con sus
variantes es una gran fuente de inspiracin.

208 LA ESCRITURA DEL RENIICIMIENTO

 LA CURS IVA CONTEMPORNEA

Claude Med iavilla. lnl erprctacion

contem pornea de una escrit ura
cancilleresca. Acuarela sobre papel.
Esta letra ha sido caligrafiada con una
pluma metlica flexible.

YERBA VO LANT

SC RJPTA MANENT

(.
,.,..../ C. Mediavi ll a y E. van
Slingerland, 1988.
Abecedario de cancilleresca.

/
Acuarela sobre papel Fabriano.
Formato: 46 x so cm.

John SteVC'II>. Estados Unido~. 1991 , Cali~rafa
procedcutl' de su obra Caracters with
character.
Alfabeto de cancilleresca segun Andrs Brun.
ZaTagozn, 1583.
210
racional <.ue, entre otro:. aspectos. tiene el asombroso objetivo tic ensear a escribir
en veinte das lo que se aprende generalrnente en cinco aos. Madariaga expuso sus
puntos de vista en Honra de escrivanos, obra publicada en 155, que dedic a Felipe II.
Lo que nos queda de l hoy da es principalmente su esquema ele construccin de la
letra, basado en el tringulo escaleno, un procedimiento que parece bastante peculiar.
Tambin fue uno de los primeros e n poner de relieve la dimensin psicolgica de
cualquier enseanza.
Francisco Lucas
Naci probablemente hacia 1540 en Sevilla. Sabemos que ejerci una influencia
Jecisiva en Espaa, y parece que tambin en Europa. Igualmente est adm itido que
fue el creador de la rancilleresca espaola, escritura que permaneci en uso hasta el
siglo XIX. Ense durante algn tiempo en su ciudad natal y despus se instal en
Madrid, donde trabaj en su propia escuela. En su Arte de escrivir (Toledo, 1551)
revela toda su experiencia. Al contrario que otros maestros, no se esfuerza en
presentar un gran nmero de escrituras, y prefiere estudiar cint:o o seis esUios,
entre ellos la cancilleresca, que ejecuta con tal gracia y delicadeza, que su nombre
quedar unido para siempre a esta creacin. Adems, es bastante grato constatar
que numerosos calgrafos contemporneos, particu larmente escandinavos, se han
inspirado en las formas de la cancil leresca de Francisco Lucas, lo que muestra, con
mayor rotundidad si cabe, el genio y la modernidad de este maestro.
Andrs Brun
Andrs Brun naci en 1552 en Zaragoza, ciudad en la que pas gran parte de su
juventud y de su vida profesional. Suponemos que all pudo estar en estrecha
relacin con Yciar. Su obra sigue siendo muy poco conocida, debido a una razn
tcnica bastante simple que tiene que ver esencia lmente con el contenido de sus
libros y con su m todo de enseanza. Es necesario saber que las lminas del primer
tratado de Brun. Arte muy provechosa (1583) estn formadas por letras blancas sobre
un fondo de color rojo ladrillo. Para practicar, el alumno debe poner w1a hoja
transparente sobre el libro y ejercitarse as en el trazado. Este procedirrento
extremadamente eficaz perdur, por cierto, hasta el siglo XIX. Desgraciadamente, era
muy habitual que tras aprender el alfabeto, el alumno arrancara la pgina del libro,
cuyas letras haban sido marcadas o manchadas, por lo que ha sido prcticamente
imposible conservar un ejemplar intacto de este maestro espaol. En su conjunto, la
obra de Andrs Brun todava nos fasc ina por su ingenio, por la calidad de su
cancilleresca, muy cercana a la de Lucas, y por e l hecho de haber sido el primer
calgrafo que present sus lminas sobre un fondo coloreado.
:laabbcc dde~fifJff 6h5zffj.
((Jfm mnnooppyqqgrrzzJ![ss.
j?ffttffv1,VU1LXXYY~0)
LA E~CR ITURA D6L RENAC I MIENT O
 Lmina grabadn que ilustra la ca ncilleresca.
por Pedro Dfaz Morante.

Pedro Daz Morante

El Maestro Pedro Daz. Morante, como l mismo se haca llamar, naci probablemente
en Andaluca en 1565. No obstante, no public su Nueva arte, donde se destierran ...
hasta 16l6, en Madrid. La obra se divide en cuatro partes, la ltima de las cuales se
edit en 1631. Morante, al contrario que sus colegas, no ofrece una abundancia de
reglas precisas o de proporciones geomtricas. Como nico mtodo de enseanza
propone simplemente la imitacin de sus trazos de pluma, y en esto parece que
super a todos sus compatriotas. Daz Moran te se muestra original por su fantasa,
su espontaneidad y su imaginacin. No llega a superar la calidad de Lucas con su
bastarda, ni la de Jos de Casanova con la redondilla, pero de sus lminas caligrficas
se desprende un encanto indefinible. La letra de ca ncillera que desarroll se parece
a la que Cresci inaugur en 1560. Debemos sealar que los trabajos de Pedro Daz
Morante son m!> fcilmente accesibles a los calgrafos consagrados que a los
principiantes, los cuales se veran rpidamente desalentados por tanto virtuosismo.
En los siglos XVII y xvm, Espaa at'Jn cuenta con numerossimos maestros
calgrafos, demasiados como para poder nombrarlos aqu. Nos limitaremos, sin
embargo, a seilalar algunos de los ms representativos, as como la fecha de
publicacin de su primera obra: Juan de la Cuesta (1589); Jos de Casanova (Madrid, Retrato de Jos de Casanova pub licado en su
165o); Juan de Jerez (Toledo, 1694); el padre Lorenzo Ortiz (1696); Claudia Aznar de Primera parte del Arte de escrivir. Madrid,
165o.
Polanco (Madrid, 1719); don Francisco Javier de Pa lomares (Madrid, 1776); el abad
don Domingo Mara de Servidori (Reflexiones sobre la verdadera Arte de escrivir... ,
Madrid, 1789), y Toro de la Riva (Arte de escrivir..., Madrid, 1798).

Una pieza c.1ligrfica ornamentada con

arabescos, exlrada de la obra ci tada
an teriormente, y en la que Casanova hace gala
de todo su virtuosismo.

Lil E~CRITURA DEL RENACIMIENIO 2 11

 LOS MAESTR_OS
FLAMENCOS

Pocos han sitll) !m, estudios Jeclicados a los tipos ele escri tura de los Pases Bajos,
tema que nO) disponemos a abordar a continuacin. No obstante, se trata de
un campo fascinante y para el lector supondr, sin c.lutla, el descubrimiento de
una poca desatendida, una de las ms brillantes de la caligrafa occidental.
Parac.ljicamente, el s iglo XVII llamcnco y holands no ha suscitado todava muchas
publicaciones ni exmenes profundos. En e l mundo anglosajn apenas :.e le hace
alusin. Sin embargo, esta fase histrica es de una riqueza singular, y los diferentes
calgrafos flamencos y neerlandeses que se sucedieron durante Jos siglos XVJ y
xvu llevaron su arte a cumbtes de calidad y virtuosismo pocas veces igualadas.
Si en el stglo xv tue Italia r l pas precursor, Flandes y los Pases Bajos tomaron
seguidamente el relevo en d iversos ~mbi t os de l pensamiento y de las artes. La
llegada ele intelectuales extra n jeros, la existencia de un clima de franca to lerancia y
el enriquecinllen to resultante del incremento de los intercambios comerciaJes fueron
factores decisivos para la renovacin de la caligrafa.

El siglo d e oro de la caligrafa neerlandesa

No cabe duela de que sin los maestros de escue la neerla ndeses, los Pases Bajos
no habran conocido su siglo de oro de la caligraffa. Efectivamentt', el trabajo
pedaggico desarrollado en Ja eswela primaria, complementario de otras disciplinas
como el francs, el latn o las matemticas, propici la eclosin de numerosos
Jiltt van dtn Vcltle. Cc1li;rafia sobre papel;
jvenes talentos. Huelga ins istir aqu sobre la importancia que se otorg a la formato: 19,5 x J 1 ,e; cm. Este dorumcnto,
enseanza de la caligrafa. Los re~ ul t<tdos de esta poltica no se hlcieron esperar y, t'scrilo co n pluJil,l ut gn nso y ti n l <~ fn ic,l, es
~ 1gnficalivo porque flllll'~ tra la perf'ecdc)n y 1,1
a partir dd siglo xv tt, podemo::. enumerar una veintena ele calgrafos de muy alto
~ ~ipt:rioridnd del origiur~l manuscl"itn tWl
nivel. Lo:. cuarenta y seis libro'> qut nos han legado evidencian innegablemente re5pecto a la rplic.J grab.1da en cobr~:. En
su talento, aunque el trmino libro posiblemente no sea el ms apropiado: ms efcc10. aunque en ocilsoncs l"l grabado ol rt><:t
bien habri;t que hablar de cuadernos de eJemplos. Estas valiosas obras, algunas Ullil gran nitH.lez, l<'wha 110 tanto lno y ngido
l'or el contrario, el ccmplar cilligrfiado no5
escritas d irectamente a mano y otras grabad11s sobre madera o en l11lla tlulcc,
fascnn por el incrdble virtuosis111o de los
estaban din gidas a aficionado:, acadalados na otros maestros menos originales Mnhcscos, la mncluliicic'ln de los perfl le; y I n~
que dtsec1ban proveerse de excelenle::; modelos. La comparacin en tre e l n mero de reflejos de la tinta. E~ta pieza, que muestra
do~ escrituras namcnca; y una italiana, fue
libros ed1taclo~ en Holanda y el de otros pases europeos es significativa: tan <;o)o
etecut.tda al correr dr lil pluma, sin mngun
Italia poda rivalizar entonces en importancia Sin embargo, esta produccin empez retoque. m1>t!:'rda1)), hblioteca de la
a disminuir progresivamente a partir de tso. Universidad.

LOS :\11\fSl Ktl~ fLAMENCO~ ZIJ

rlfma de COIIIt'lis Bnt~sen~. y ,llabelo dt
cupilalc$ O<tmencas. l'l.111dt" gr.. bada po
Co ~rt<'lis Bois~en ~. procrucniC dr su libro
L:xemp/ore/1 1un vef>hlrrhmrde Nederl111ulisthr
rht>sdrrijlen lltdt'n, 16 16
C.Jiigr.tlia zoo nwrl;'l que rcp r<'Senta 11 llll leun y
que provient' de J l)brd de <iimon di' Vrit~
Lust-Hojrler SdwijJ konslf', 1610.
1'11gina derechn. grabado procedcntt' del libro
dc Jan van den Vrldc, Dtytsche Exemplllrt'll,
thn. E:sta liiniln01 tlw.trJ la segund! esrrilura
flmenca.
NaLit.lo ~''Tou r. y po,ll'roorment~ a'em3th> ~"
i\tnb('r~~. cn,tobal l'lnmino fue uno de los m.h
!: andes ma.,,lr,,_ cmpre>Of!''l y humdni'-ld ' drl \olo
'"" ln 1570 d""~onpdno 1 cargo d<' orC'Ioctyt>O!Jrof)IIUS
(pnJlol pgralol dd rey Frlp~ 11 de E6pana. llntrl'
una caootitl ad {On>fder;tblc de ouras, 1111~ h~ l~gadu
nlgomns obras rnal!slras low~oimables, 1'11 ,S)lccitd, ht
llob/ru l'oliglntu do; Arnlwns de 1572.
t:n esta raro"mn v. in duda, muy antiguu ~tltci6n,
Plautino nos otr.. ct una desrripcin erudita de In
condocon Je itnpr<'!.Or humanista 1 di! este ohrlo, e11
~1 tlu~ gu rana c111re los nMS grandes.
2H
La calidad de los artbtdS neerlandeses era 1econocida por todos los profesionales
extranjeros. Obras originales de Van den Veldc y de otros grandes maestros fueron
copiadas parn servir de modelos en Inglaterra y Espaa. Inglaterra, en p\rticular,
sentfa una gran admiraci<'>n por los trabajos de estos ma ~s tros . En 171 4 George
Shellcy todava escriba: 11EI inmortal jan van den Velcle sigue ocupando el primer
lugar .. ~
Tras el saqueo de Ambercs a manos de Jos espaoles (1576), muchos artist<ts
flamencos huyeron hacia los Pases Bajos, lo que explica qul" la tll<~yora de estos
maestros cnlgrafos fueran originarios de Flantles, con la excepcin de tres de
ellos: Cornelis Roissens, Lucas Lely Fopsz y Simon de Yries, mS conocido por ~ 1
'5eudn inw ele Frisi us.
los precursores
Los inicios del movimiento caligrfico en Holanda y en el sur de los Pases Bajos
estuvi~ron marcados por algunos grandes nombres. Gerarc.lus Mercator, nacido en
Rupelmonde (1512), nos brinda con su Lifemrum Latinarwn uno de los prirneros
manuales de enseanza. Esta obra, inspirada en los modelos italianos grabados
sobre mAdPra, fue publicada en Lovaina, en 1540, y hasta 1557 se re;llizaron ~eis
reimpresiones. Mercator proporciona numerosas indicaciones <;obre la forma de
cadr~ lelra, la utilizacin del papel, la forma de tajar la pluma, el ngulo de escritura,
etc. Pero no fue el nico en in teresarse por la e::.critura: Erasmo ya le haba ded icado
una pgina de sus Colloquiafwniliaria en 1522 y otros humanista::., como Vives
y sobre lodo Plantino,~ tambin se apasionaron por el tema. ste ltimo. en los
dos ltimos dilogos L'criture el L'Imprimeric dentro de la obra L(l premiere
et In seconde partie des dialogues fram;ois pour les jeunes enfnnts,* publicada
en AmLeres en 1567, describe la caligrafa y el arte de la imprenta, apor1ando
numerol!!a:> solucione:. relacionadas con la prckt ica editoria l.
El bruselense Clment Perret public en 159 \111 lujoso tratado ele excelente
factura, verdadero tesoro caligrfico. Con un formato en folio oblongo y compuesto
por treinta y tres pginas de ejemplos en diferentes idiomas, su Exercitatio
olphabetica introdujo numerosas innovaciones. destacando el hecho de que todo el
lll~ MI\CSTJ\IJ~ fl.AliiENCO~

Alfal>Pto de .;apitale~ ba,tarda:. gal~t~do p01
ClJtll'lll Pcrrct, 1Sl'iiJ.
L(l 11!1na dllibro de Jan van den VcldP s,ieg!tel
Der Sc/rrijft..nnste. 1605. El a utor tlcsnil>c, d e
1t.quierda a derecha, las cinco !ases clrl t.ljad u
tlt una pluma, la direccitn de lo~ thver:.os
trams y la~ tres milnt'ri'IS dist ioll,\~ de laJ.lf la
pllllld
Lrn1n,, grabada por jod()ctt~ lll)nJiHS,
pmtedente dt ~u obra Ther11rum Artis
.\(fl/leodi. l.'i<J4
libro -salvo la presentacin de !)US laminos, ricamente enmarcadas- est grabado en
cobre. Exceptuando otros dos trabajos reali zados en Alemania (en 1538 y en 1 553),
este calgrafo fu e 11110 de los primeros en utilizar este procedimien lo, lres atios an tes
que el italiano Hcrcolani, veintids aos an tes que Van Monthuizcn de Amberes
y vei nUnueve antes que el francs Jean de Beaugrand. Clment Pcrrct ocupa si n
duda un puesto clave en los preludios de la edad de oro de la caligrafa neerlandesa.
Este eminen te bruselense, del que no sabemos casi nada, edit en 1571, en la casa
Planlino, otro libro de escritura grabado en cobre y dirigido probablemente a las
escuelas.
Los primeros maestros
Si except11amos los libros de Mercator y dE' l~erret , podemos consta lar que las ubras
publicadtts antes del ao 1590 fueron escasas. Aert van Meldert y Piene Bally
haban publicado en Leiden, en 1585 y t 5R6 respectivamente, sendos tr"tados
sobre capitales e iniciales, al igual que haria Cornelis Boissens algunos <tos ms
larde. No obstante, en 1594 )oclocus Hondius public en msterdam su Theatrum
Artis Scnbendi. Tras una trayectoria corno cartgrafo, grabador y fabrican te c.le
instrumentos que lo llev de Gante a Londres. Hondius se instal como editor en
msterdam en 1593. Al margen de unas breves instrucciones en latn, su Thelltrum
conti!!tH:! modelos de artistas contemporneos, autctonos y forneos. En l podemos
admirar trn bajos del propio Hond i11s y de su IH~ I mana )acquemync, as1 como del
taliano Curione, del francs de Beauchesne. de los ingleses Ba l':-. y Martn, de Felix
Van Sambix y de Van den Velde. La5 lminas, grabadas en cobre y tnmarcadas con
orlal> ricamente decoradas, recuerdan las del ExPrcitatio a/plwbetica de Perret.
El propio Hondius realiz las placas y la!) orla!). Sus pginas no!) muestran diversas
escrituras, as como textos en griego y hebreo. En 1614, dos ai"!O!) despus de la
muerte de Hondius, el editor )ansonniu!) de msterdam public una mu.va versin
de esta obra.
Un fenmeno de sociedad que hoy ct1esta imaginar es el increble in lers que
suscitaban los concursos de caligrafa. Durante uno de esto;:, certmenes saliervn a
la luz tres grandes artistas. El primero, Felix va n Sambix. naci en /\nbcrcs hacia
1553- Este maestro calgrafo public un libro de capitales e iniciales en 1585. Hast"
la fecha COllocemos otras dos obras suyas, ac:; como algunos ejemplos de su escritura
manuscrita y modelos grabados. Solomon Henrix. natural de Zicnkuc, obtuvo el
1 OS MA l ~ lllOS HAM~NC0 5
 segundo premio. Particip en el Theatrum de Hondius y en otros tratados. Henrix
se instal en rnsterdam, donde pas a ser secretario y notario deJa ciudad. Por su
parte. Cornelis Boissens fue declarado tercero. Este grabador y maestro ele escritura
naci en Enkhuizen, en 1569. Su primera obra se titula Eenen nieuwen A. B. C.
(1592). Dos aos ms tarde public en msterdam, en la casa de Cornelis Claez, su
segundo libro que contiene unas breves instrucciones sobre el trazado de la letra
italiana y algunas recetas para la e laboracin de tintas. Tambin ofrece aqu un gran
nmero de variaciones sobre las siete esc1ituras utilizadas e n Europa. Varios al'i.os
despus Boissens se instal en Leiden, donde ense su arte. Al l public en 1616
su ltima obra, un manual de caligrafa. Boissens, algunos de cuyos retratos nos
sugieren su valor y distincin, ralleci en Leiden en 1635.

Jan van den Velde

j En 1605, cle!>pus de los de Hondius y ele Boissens, Jan van den Velde public su
1 primet libro de escritura. Deliciae. Variarum ... Muchos otros ttulos v inieron a
continuacin, que pronto hadan de l el ms grande y ms clebre ca lgrafo de los
Pases Bajos. Van den Yelde, hijo de un herrador, naci en Arnberes en 1569. Hacia
158S se instal en Delh, donde tral>ajaban Felix van Sarnbix y Caspar Becq. Una
de sus cartas, fechada en 1588, pnteba que en aquella poca traba j como asistente
del maestro Becq. En 1592 contrajo matrimonio con Mayke Van Bracht, cmiada del
1mpresor Jan van Waesberghe, que era natural de msterJam y se haba instalado
poco tiempo antes en esta ciudad. El mismo al''lo Jan van den Yelde fue nombrado
profesor en la escuela latina de Rotterdam, al tiempo que imparta un curso de
Crancs en su propia casa. En 162o se tras lad a Haarlem, donde ejerci de docente
hasta S \\ muerte, en 1623. Se ha conservado un buen nmero de sus trabajos
manuscritos e impresos. Su primer libro consiste en un lbum en folio oblonso con
41 pginas de caligrafa, firmadas y fechadas (1586} por e l propio maestro. Esta obra,
as como una coleccin c.lc 30 pginas (1597) y otra de 40 ( 1 598) - todas ellas sin
ttulo- , muestran que su conocimiento de las escritmas haba a lcanz;:clo una cumbre Relralt> grabado de jan val\ tlen Velde a 1<.~ c<.htd
de prrfeccin antes incluso de la publjcacin de sus Delicae. En tola! public nueve de 36 aos. procedent e de su lb ro Spieg/Iel Der
Schrljfkoi!Sle. 1605.
libros. Sin duda el rnas bello y. en cualquier caso, la obra ms clebre publicada en
los Pi1Se::, Bajos, es su obra maestra Spieghel Der Schrijfkonste ... , de 1605.
Este libro, que fue publicado por primera vez en Rotterclam en 16o5, tambin en
la casa editora de Van Waesberghe, fue reeditado en varias ocasiones y 1raducido
al francs y al latn. Adems de la porlatla, con:;ta de tres partes y de cincuenta
y 11ueve grabe~dos a toda pgina. La primera parte ofrece e jemplos de la gtica

Mues tra grabada de las .:uatJO escrituras

namencas, realizada por Jan van den Velde,
prcedente ele la misma obra.
"'

LOS Ml\f:STROS FLAMENCO; 217

Jan va n den Velde. Caligr11fa sobre papel.
Formato: 30,7 x 18 cm. Pieza escrita con pluma
de ganso y tinta frrica. En la primera lnea
podemos leer la divisa de los Pases Bajos: )e
maintiendra mstcrdam, biblioteca de la
Universid11d.
Firma de Simon de Vries
218
holandesa y de escrituras francesas, alemanas e inglesas. La segunda se ocupa, en
cambio, de los modelos espaoles, italianos y latinos. En cuanto a la ltima, se trata
de una visin de conjunto sobre la forma de caligrafiar las escrituras corrientes.
Con e l ttulo de Fondamentboeck... ", esta parte versa sobre la construccin de cada
tipo de escritura, sobre sus ventajas e inconvenientes. Adems, podemos encontrar
algunas explicaciones sobre e l ta jado de la pluma, la preparacin de las tintas y
el ngulo de escritura. Las dems obras de Van den Velde son de menor inte rs,
pese a la perfeccin de su factura. En ellas pode mos igualmente encontrar iniciales
ornamentales, bordes decorativos con diseos de complejos bucles y motivos
zoomorfos o antropomorfos. Al margen de las Delicice, cabe destacar un li bro en
cuarto oblongo que rene veinticuatro lminas de construccin de letras segn
dife rentes escrituras. Este Exemplaer-Boec..., de 1607, es especialmente caracterstico
del arte y de las facultades de Van den Velde. Finalmente citaremos Duytsche
Exemplaren... (1620} y Thrsor Litraire... (1621). La mayora de los libros de Van den
Velde fueron grabados en cobre por Grard Gauw de Haarlem. Pero Simon de Vries
fue tambin el grabador de al menos dos de ellos.
Frisius y su tiempo
Simon de Vries, conocido como Frisius, naci en Harlinge n e n 1575 y se instal
en Pars a finales de s iglo. Realiz el grabado de los libros de algunos maestros
fran ceses, como Jean de Beaugrand y Le Gangneur. l mismo public tres obras
repletas de modelos de escritura y poco despus en tr en conflicto con Guillaume
Le Gangneur por un asunto de derechos de au tor. Regres a los Pases Bajos al
principio del s iglo xv11. En 1610 public en msterdam Lusthof der Schrijfkonste,
en la casa de Willem Jansz Blaeu. Este libro contie ne treinta y tres pginas de
modelos y de alfabetos que ilustran el talento de Frisius como calgrafo y grabador.
LO!> MAESTROS fLAMENCOS
LA LETRA FLAMENCA CO RRIENT E

Esta bellsima letra corriente serva

para escribir los documentos oficiales
y los requerimientos. La pluma de ave
man tiene un contacto permanente
con el papel y realiza bucles con
prorusin.

El ngulo de escritura es de 40"

aproximadamente. Junto a estas lneas
podemos observar una lmina grabada
segn el original de Jan van den Velde,
6os. la letra flamenca corrient e
recibi la influencia de la gtica
bastarda. Debido a los numerosos
arabescos su lectura se hace diffcil.

y
L<~pitaiCJ> c.lllrillerc~cas 1n~pirada~
cu IJ
tancel/nrt'~cn
moderno d1 1ranccscu Perirc 101!.
Lam1n;1 gmb;ula por Simon de Vries.

Sus antcriores trabajos prubinus tan solo muestran ejemplos de escritura ilali<ma,
pero con su Lusthof. Frsius ofrece verdaderamente un estudio sobre la caligraf'a
n('crlandesa. Final men te, en 1 61 1, se instal en La Haya donde su oficio de grabador
lo hit.o clebre. Muri en 1628.
En 161 6 Frisius grab la obra titulada T'Mr~gazin o.ft'Pac hli)'S der..., del maestro
de escritura David Roelands, apodado ~el gran Rolando. Tambin originario de
Ambcres, donde naci hacia 1572, Roelamls ense primero en Goes y despus se
estableci en Flessinga, donde ejerci como profesor de francs, editor y librero. El
6 de diciembre de 1(116 los Estados Generales le concedieron un privilegio para su
T'Mayuzin ..., que incluye cuarenta y tres pginas de modelns. una gran variedad de
escrituras y numerosas orlas caligrafiadas.
En Rollerdam destaca Maria Stricl-., autora de cuatro libros. Nacida en Den Bosch
en 1577, era la hija del maestro Caspar Becq. felix van Sambix y Jan van den Velde
David Rotllnds,llamado el gr;~u Rolando~ . la iniciaron en los misterios del arte caligrfico. Tras la muerte ele su padre public
1IJ1. un primer libro, Tounee[ Der loflijcke schriifpen... (1607). cuyo grabado realiz
su marido. En 161 t sali su Christelyken A.B.C. y siete aftas ms tarde Sclwt ofi
Voorbeelt ende..., del que solo se ha conservado la tercera edicin. Su (Jtimo libro,
Fonteyne des Levens, data de 1624. Cabe tambin destacar que Maria Slrick obtuvo
el SC:\gu ndo premio en un concurso de La Haya, en 1620.

Carta d1rigida ;~! caligraFo Anthony Smytcrs

Grabado rn cobrr de la obr.~ de David
Rorlands, T'Magnzin, Flessinga, 1616.

l20
 Caligrafa incl uida c11 otro de sus libros,
Fonteyne des levens, L2<J..

Georges de Carpentier

De Georges de Carpentier se conocen cinco libro~ grabados y algunas pginas

manuscritas. Nac1do probable mente en Schiedam, ense francs en Leiden,
Hoorn y tal vez en Vootburg. El primer premio que obtuvo en La Haya en 1620,
por delante de Maria Strick, le vali cierta notoriedad. PodemoS' admirar su estilo
en su Schrijivirfik, zedevormich Alphabetum (Haarlcm, 12o), en su Exemplaria de
1631 y en su Exemplaer-boeck (msterdam, 1648). Otros maestros que deben ser
mencionados son: Anthony Smyters, Wllem van der Laegh, Hendrik Meurs de
msterdam, Nicolas Boclding, )ean de la Chambre de Haarlem y Lucas Lely Fopsz
<le Hoorn.
Despus clc 1650 la edad cle oro parece haber finalizado. Menos espectaculares
y menos inspirados que antao, los libros mostraron en lo suces ivo una versin
ms sobria de la escritura italiana. Entre 1650 y 1800, las obras se volvieron ms
montonas y la escritura italiana cay en desuso. No obstante, Ambrosius Perling
cle msterdam encontr la forma de escapar a este cors. Dotado de igual talento
que sus predecesores, grab y public en 1679 su ExemplaarBoek ..., consiguiendo
sacar de la cmsiva italiana formas especficamen te nuevas que ya dejan entrever
la escritura inglesa. Otros maestros destacaron igualmente por su talento: los
hermanos Chicot de msterdam, Michiel Komans de Noordwijk y PetiL de Amhem
puhlicaron es meradas obras grabadas en cobre que presentan ejemplos <le escritura Retrato de M,lfd Strid., publicado r.n ~~~ ohr:~

italiana. Un antiguo alumno de Komans, Jobn Gostling, public en 1746, en .Stflnt oft Voorbeelt ende. 16 18.
Hamburgo, una seleccin de especmenes caligrficos que proceden de su maestro,
grabados por George Bickham.

Los preceptos del maestro Van den Velde

Si dcbemo~ seguir a un maestro calgrafo neerlands, si n duda ste ha de ser Van

den Veltle. Los consejos que nos prodig en su momento siguen s iendo igualmente
vlidos en la actualidau, tanto en lo que se refiere a s us distinciones en materia
de letras Oamencas como a sus recomendaciones sobre cmo tajar una pluma
correctamente o sobre Jos diferentes tipos de linta. Sobre estos temas nos ha
parecido ms conveniente dejar hablar directamente a quien quiz fuera el ms
grande entre los grandes:

LOS MI\ E~ 1 RO~ rLI\MEN C O~ l21


Trazo~ de pluma gue represen tan un barco,
realizado por el maestro David Roelands,
proceden te de TMagazin of.., 1616.
George:; de Carpentier, detalle de una pir.z;
manuscrita. Formato: 20 x 31 cm. Tinta frrica
sobre papel. Final de una carta que incluye la
firma del maestro adornada con deslumbrantes
arabe~cos. msterdam, biblioteca de la
Universidad.
222
Las letras flamencas son, en su con junto, de cuatro clases. La primera es una
letra que podra emparentarse con nuestra redonda francesa. De proporcin
cuadrada y estilo asentado, sirve como osamenta de base para todas las dems.
Efectivamente, para aprender a escribir bien, los alumnos empiezan s iempre por
ella. Aunque en esencia es caligrfica y. por lo tanto, est bien formada, tambin
se puede hacer rpida y expeditivamente, ya que algunas de sus letras se ligan sin
alzar la pluma. Las otras tres letras son llamadas corrientes o tiradas. La primera
de estas letras corrientes es recta, las otras dos son inclinadas; una hacia delante
y la otra hacia atrs. Es tas dos ltimas clases de letras estn inspiradas en la
escritura alemana. La primera de estas letras corrientes es, a buen seguro, la mejor
formada y la ms bella, empleada por notarios, abogados y secretarios para escribir
reales despachos, requerimientos, contratos y recibos. En cuanto a las otras dos,
son apropiadas para comerciantes y copistas que se ven obligados a tomar notas
apresuradamente o a transcribir textos dictados. Adems de los trazos de los
ligados, particularmente caractersticos de la grafa neerlandesa, podemos aadir que
el trazado de las capitales tambin constituye un aspecto s ingular y muy especfico
ele este arte.
Cmo confeccionar una buena pluma
Reproducimos a continuacin los consejos dado:, por Van den Velde:
En primer lugar es necesario disponer de buenas herramientas. Quien desee
tajar correctamente una pluma debe pues tener un cortaplumas bien afilado, cuya
hoja no sea ni demasiado larga ni demasiado gruesa, su filo recto y su punta un
poco curvada. El mango ha de ser slido para manejarlo mejor. Para tajar bien la
pluma hay que sujetar el can con los dos primeros dedos ele la mano izquierda,
el pulgar y el ndice, y apoyarlo sobre el dedo corazn. Con la cuchilla en la mano
derecha, se recortar la pluma por el vientre, a unos dos centmetros de la punta,
teniendo cuidado de apoyar el pu lgar de la mano derecha sobre el dedo anular de la
LOS MAESTRO~ FLI\MJ;NCOS
mano izquierda para hacerlo ms cmodamente. Como es de suponer, durante esta
operacin la punta ele la pluma se dirige hacia uno mismo. Seguidamente, colocando
la pluma con el dorso hacia arriba, intente practicar una hendidura inicial con el
filo de la punta de su cuchillo. Si en el primer intento la hendidura no es bastante
larga, deber hender hacia delante con la ua del pulgar derecho o introduciendo
en el can un instrumento redondo de dimetro inferior. Despus vaciar los dos
lados de la punta de forma igualada, apuntndolo hasta que est listo para el ltimo
corte. Cortar bien la punta es la operacin ms difcil y tambin la ms importante.
Crtcla colocando el cuchillo sobre el dorso de la p luma y ejerza la presin de arriba

Georges de Carpcnticr, pgina manuscrita,

16oo. Tinta sobre papel. Formato: 28,5 x
17,5 cm. Esta extraordinaria lcimina prc~cnta
, seis lneas de letras flamencas decoradas con
grandes arabescos de increble perfeccin,
todos ellos ejecu tados a mano alzada.
msterdam, biblioteca de la Un iversidad.

abajo, en Jireccin a la punta, de forma que la hoja no est a 90 sino inclinada

a 45". Una vez hecho es to, ponga la cuchilla a 90 y acorte la punta ligeramente,
afinando sus dos lados para que no quede ninguna aspereza y dejando la esquina
derecha un poco ms corta y estrecha que la izquierda. Digo un poco ms corta
porque la pluma se su jeta inclinada hacia la derecha, y un poco ms estrecha porque
as la tinta fluye mejor de la pluma. Habiendo indicado la forma de tajar una pluma,
hay que saber adems que existen tres clases de plumas. La primera tiene la punta
igualada, es decir, las dos esquinas son de la misma longitud. La segunda, con la
punta un poco ms larga del lado derecho, me sirve para escribir las letras inclinadas
hacia atrs: la alemana y la flamenca, y la tercera, cuya punta izquierda es ms larga,
se utiliza para escribir itlica y letra espaola.
Hay an otro tipo de pluma, cuyas dos esquinas de la punta redondeo muy
ligeramente y que uso para escribir la letra recta corriente. As dispuesta, la pluma
queda mejor preparada para ser manejada con soltura por todos sus lados ya que,
como suele decirse, todo lo que es redondo rueda mejor! Tambin utilizo esta
pluma para hacer mis trazos,* pero como le cuesta ms hacer un trazo robusto
que hacer una s imple letra, la escojo con un can ms rgido y le hago la punta y la
hendidura un poco ms largas para que la tinta salga por trazos y con mayor fluidez.
Y para impedir que por algn traqueteo disperse la tinta por doquier, la sostengo un
poco inclinada, como un barco que navega suavemente por el mar, pues de querer
llevarla del lado derecho hacia arriba, difcilmente podremos evitar que se enganche
la punta y que suelte muchas mancl1as que ensombrezcan la nitidez y el candor Van den Velde ent iende aqu r por trazos lo
arabscos y los trazos decorativos de gran
de sus trazos. En estos trazos hay que ejercitarse a menudo para ser diestro y muy envergadura.

LO\ lii\ESTROS FLAMENCOS 223

).IM vt1n dl'n \tl:ldc, t6os. Dos destaradas lfne;1~
de esr ritll!-a italiana cancilleresca procedentes
dt :.u Spieghel DPr Schrijfkonste. Van den Veldc
se dmge aq111 al kcror y lo invita ,, ~ercir,u,.
1 un 1,, pluma a thano

versado, ya que ste es el efecto mas raro y admirable de la pluma, por el que un
maestro calgrafo puede alc::tnzar honor y reputacin. Y para exponer con ms
detalle rni modo de hacer, tanto a aficionados como a prcticos, les manifestar
adems el siguiente punto: cuando quiero mostrar mi habilidad en el manejo de
la pluma, para formar algunos trazo:. :>obre una hoja de papel de extraordinario
tamao escojo un can entre los ms rgidos de mi plumier y pongo un rato la
punta en un poco de agua, o en mi tintero para estar ms presto, para as empaparla
un pnco y dejarla ms flexib le. De este modo s~ deja manejar por la mano con
mayor soltura y es todav\1 ms apta para llevar los trazos a buen trmino. Para
hacer mis trazos an ms limpios y ntidos uso una tin!a muy fluida y que corra
bien; tambin escojo un papel bien satinado y liso para que la pluma se deslice con
mayor ligereza. Si la tmta fluye demasiado lquida, pongo un trozo de goma en mi
0 tintero para moderada y hacer que la escritura sea ms lenta.11

Cmo se debe sujetar la pluma

Habiendo explicado :.uficentemente la manera de hacer una buena pluma y cmo

ha de ~er tajada en tres formas diferentes, tambin es necesario saber la forma ele
empuarla, sujetarla y gobernarla. La sujeto normaJmente con los tres primeros
dedos, a saber: el p11lgar, el ndice y el corazn, de forma que el primer dedo
est igualado aproximadamente con el pulgar, y el corazn algo ms aclelanlaLlo,
de modo que la pluma se tenga junto a l y no por encima. Los otros dos dedoc;
seguirn al corazn, el cual debe reposar parcialmente sobre el anular y el anular
sobre el meique, de forma que ln mano se apoy> ligeramente sobre estos dos pero
principalmente sobre el mef1ique, con cuyas dos falanges prxima:;, a la ua loco
levemen1c el papel para no impedir que los otros que mantienen la pluma puedan
doblarse. moverse y deslzarse segn la medi(la con la que se quiera esciibir. La
sujeto tarnbn con un equilibrio que hace que el extremo superior coincida siempre
con la parte de arriba del hombro derecho, manteniendo el brazo suelto hasta el
codo, apoyndolo muy poco sobre la mesa, de modo que parte de su peso cuelgue
Cuchillo par~ tajar plumas, princq>ios tlel !>cglo del hombro. Tampoco aprieto mucho la pluma con los dedos, ni la presiono con
..-vu, pr<redenlc de una lmina ti~ la obra de
i\ntltony Smyter~ !:Jrhryjl..cmst Boeck, tfliJ .
demas iada fuerza contra l papel, porque mi larga experiencia me ha enseado que,
de mucho apretar la pluma, los dedos se fatigan rpidamente.

Diferentes clases de tintas segn Jan van den Velde

Cmo preparar una buena tinta negra: Tome tres pintas de vino y un cuarto de
libra de nuez de aga lla.* Kompa las nueces en cuatro o cinco trozos cada una y
p6ngalas en el vino. Djclas reposar en remojo durante seis semanas, removindnlas
lquvalenna, 1 p1nta ~ 0,567 litr11; un .:11unn d< tres o cuatro veces al da; acto seguido, aada un cuarto tle libra de sal de cobre *"'y
libra : lOO grdmO> Oproximadamenl~; 1 OllLol 30 gr
remueva una o dos veces por da durante tres semanas. Filtre la mezcla a travs de
Con t<Sii" trmino Van den Velde se r~lil'rt ~~
'"!lato dP cobrt o vhflrlo azul. un pao y aada cinco onzas de goma. Finalmenle, remueva duranle ocho das.~

22+ LO~ MAE~TRO~ FLAMENCO~

 }J(Ira preparar una tinW rcpida: otTome la misma cantidad de nuez de agalla que
en la receta anterior y prta la de tguaJ forma; aada las trefi pintas de vino. Pngalo
todo a fuego lento hasta que hierva ligeramente, si n dejar <Jc remover, hasta q ue una
t(!rcera parte de la mezcla se haya evaporado por efecto del calor. Squela del fuego
y ariada un cuarto de librl de sal Je cobre m ien1ra::. est todava tibia. Remueva un
poco mls y djela reposar ha1.ta el da 5iguiente. Coja un tarro y filtre en l la mezcla
a travs de un pao. A1iada por fin la goma, y la tinta estari casi lista para ser
utilizada
Para preparar tinta roj(l bermelfn: ~Triture bermelln con un poco de agua
ltmpia hasta que se ponga amarillento; colquelo sobre un trozo de tiza para que
pierda el exceso de humedad. Cuando este polvo de bermelln est sufic ientemente furm de sujet ar la pl11 ma para escribir
seco, mtalo en una caja. Cuando desee utilizarlo, tome tanto como q uier;;t y mzclelo la IE"t ra itlica, segu n Ja n V<lll den Velde,
procedente de Spieghel der Schrijf-Konste.
con clara de huevo hasta que espese cuanto se desee. Djelo luego secar a l sol dentro Rolle da m, 1605.
de un vaso, tras lo cual pued~ ponerlo otra vez en una caja aadiendo un poco de
agua y clara de huevo. Y si aparecen burbujas, aada cera tle sus orejas (cerumen).~
Para preparar tinta dorada: ,Tome sal de amonjaco y agua de goma bastan te
espesa y tritrela hasta obtener una mezcla blanca. Triture un pan de oro durante
ms de \lna hora y ponga la mezcla en una copa de vidrio con agua de lluvia pura y
tibia. Remuvalo todo y djelo reposar. Cuando e l oro se hayn posado en el tondo
de la copa, quite el agua y aada ms, varins veces, hasta q ue la grasa haya
desaparecido. Deje secar el oro as obtenido y cuando desee uti lizarlo, mzclelo
con un poco de goma muy diluida.
Para preparar tinta blanca: Triture albayalde o cerusa con agua de goma fuerte.
El carbonato de plomo mezclado con clara de huevo produce tambin un efecto
agradable.
Pura escribir en blanco ~in tiTILa blanca: Mezcle una yema de huevo con un poco
de agua. Escriba con esta mezcla. Luego, cuando todo est seco, pinte el papel de
negro. Tras el secado, quite la yema de huevo con un raspador y aparecern las letras
blancas.~
El barniz para escrihir: rome cscaras de huevo. Lmpie las y retire la m embrana
in tenor. Triture los pedazos en un mortero hasta obtener un polvo fino y pselo por
lln tamiz. Al mismo tiempo, coja resina. tritrela y tamice de F1uevo. Deber mezclar
dos medidas del polvo de cscara por una de resina. Seguidamente espolvoree
la ~uperficie de la hoja con la mixtura as obtenida; de esta forma conseguir un
c;oporte para la escritura muy liso y agradable.
Pom preparar la clara de huevo: Bata la clara de un huevo a punto ele nieve.
Si inclinamos eJ vaso que la con tiene, la darl montada no debe flu ir. Deje reposar
despus esta espuma durante 11 11 da o un a noche y se convertir e n un l(qu ido
claro como el agua. De esta forma podr obtener lo que llamamos clara de huevo.
Es recomendable utilizarla mientras el huevo an est fresco. Diagrama ilustrativo de los diversos trazos de
Recordemos, a modo de conclusin, que este breve ensayo constituye un recorrido pluma, ~egn David Roelauds, 1 16.
ideal a traves JeJ siglo ele oro de la caligrafa flamenca, un perodo artstico de
mclellnible encanto que hemos visto nacer, alcanzar su plenitud, y que hoy da
parece remoto. Efectivamente, se extingui con el siglo XVII en la contemplacin
de una belleza irreal, barroca y refinada. Quiz sea en su exacerbado lirismo donde
res1da la grandeza de este arte del que hemos anali zado los aspectos ms d iversos y
que, tras haberse extendidCJ por Europa. sigue insp irando obras no tables. El saber de
Vln den Velde se man1iene vigente y la herencia de los maestros flamencos todava
representa un tesoro de tormas inagotables, una fuente de inspiracin de la que la
ca l1grafa contempornea puede beber a placer.

LOS MI\ f.ST IUJS flAMENCfl5 225

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LOS MAESTR_OS
DE LOS SIGLOS
XVII Y XVIII

Lollts Barbedor, el ms eminente calgrafo del reinadu de Luis XI V, fue objeto de

gran admiracin e inspir el respeto de sus sucesores, y Fij durante dcadas las
reglas de la financiere y Je la bastarda italiana. Hijo de ca lgra fo, el propio Barbedor
ingres como maestro en el seno del g remio el 1C1 de agosto de 1609. Cuando,
mediante un dictamen del Parlamento de Pars, se decitli en 1632 imponer un
modelo de letra redonda, fue Barbedor, a la sazn snd1co de la comunidad de
maestros calgrafos, el encargado de llevar a t:abo dicha tarea. En el siglo xvw la
caligrafa se perfila como una evolucin lgica de los modelos del siglo anteri01 ,
aunque en lo sucesivo la escritura adqui ri un carcter marcadamente utilitari o.
El hombre del siglo XVIII mostraba un gran empeo en adq uirir una bella escritura
de cl(rigo,, que le permitiera el acceso a profesiones libe ra les o administrativas.
No haba ning(m atisbo de ambicin artstica en su proceder. Sin embargo, nos s igue
fasci nantlo el a lto grado de h abilidad y maestra ante lo que hoy consideramos un
arte olvidado que deja entrever toda la psicologa de una poca. En este captulo
abordaremos las tres escrituras francesas corrientes empleadas en el siglo XVIII:
la redonda, la bastarda y la co11le. Cada una de ellas se divide en cinco tipos que Retrillo de Louis Barbed01, 1589 1670.
aparecen catalogados en la gran Enciclopedia por el maestro Paillasson, e:xperto
e!>critor jurado. En vsperas de la Revolucin, Paillasson expone claramente los
principios de la ca lig rafa que regirn los usos hasta e l Anal de l siglo x1x. Seguiremos
ele cerca su explicacin del arte de l bien escribir, tan complementario durante el
Siglo ele las Luces de l arte d e l bien pensar. Finalmente, a lo largo de la segunda parte
del captulo abordaremos la escritura inglesa desde el s iglo xv111 has ta el xx.

LA REDONDA Pagino izquierdCI: copia Jc.lnlica en ji11ancire

tle un original de Ba1 bedor, re111izada por Jean
Para comprender adecuadamente los antecedentes de la le tra redonda nos parece Pierre Poujacll' en 185:l. Formato: 22 x 28 cm.
indispensable volver ligeramen ie sobre nuestros pasos. Recordemos que en 1557 Es1e manuscrito muestra qt1t! al principio
Robert Gran jon grab lns punzones de la letra civilit para su aplicacin tipog rfica. del siglo XIX todava h ab~ algunas personas
capaces de caligrafiar como los grndes
En realidad consistan s implcrnenLe en la transcripcin en plomo de un ti po tle maesi ros del siglo xv u. l'or olro lado acaba
curc;iva gtica llamada lellre frcm.~oise que databa de los primeros aiios del siglo xv1. cun las h ip tes is tantas i us<~s seg(m las cuales
Al trmino de este siglo, entre las muchas cursivas que se ha llaban e n uso, surgi los arabescos se re<~ lizaba n con una pluma d e
pun ta ruadrada. Pnr primera vct sr reproduce
una nueva escritura francesa cancilleresca, la financiere, que logr una considerable en mlnr esle tipo de escritu ra. Coleccin
difusin y, a mediados del siglo XVII, o rigin la escritura llam ada redonda . privada, fondo Groslier.

L05 MAL~ I KOS I) L Llh ~ I G LO S XVII' XV I I I 227

Retrato de Louis Scna11lt, di scpul o de
Barbcdor.
Una lm ina de su obra La Beaut de I'criture,
naivement reprsente. Pa rs, t 66o.
Jea n-Pierre Poujadc. Copia manuscrita de
un original de Barbedor, realizada en 1852.
Formato: 39 x 27 cm. Pluma de ave y tinta
frrica sobre papel. Escritura financiere Comparada con la financiere, sta presenta, efectivamente, formas ms redondeadas
adornada con grandes arabescos caractersticos y un estilo ms fluido, resultado de una prctica asidua. La letra redonda se sita
del siglo xvu. Entre los grandes maestros
franceses de eM.l poca cabe citar a Jean Petr, entre las grandes escrituras de los siglos xv111 y XIX. La podemos encontrar incluso
Nicola~ Lesgret, Philippe Limosin y Louis Du en los registros de los amanuenses de principio del siglo xx.
Miny. Coleccin privada, fondo Groslier.

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228 LOS MAES T ROS D E LOS S IGLOS XV II Y XV III

 LA REDONDA

jean-Pierre Poujade, 1852.

Minsculas de letra redonda
manuscrita. Tinta frrica sobre papel.

&)CI~% J)@ q) ;5(

>J ~1:~ oP
~ ~ccv vtV~ Capitales de letra redonda
caligrafiadas con pluma metlica.
La M, la N, la Q y la V tan solo
abarcan dos cuerpos y medio.

Lo5 cmLn ttpol> c.lc redonda. Detalle de una
l.imio.l grab<Jda df'l ensayo Ll\rt d'crire,
de Paillasl>on, incluido en la Encrdopedia
(1?46 1766).
230
Descripcin de la escritura redonda
En eJ mbito de la caligrafa todo l>e mide por cuerpos y anchos de pluma. La belleza
y elegancia del conjunto de le l ras dependen del respeto y de la precisin de t!Stas
medidas. La altura del cuerpo de la redonda es de cuatro anchos de pluma para
minscula!> como i, a y o, que constituyen la base de las dems. Las astas sobre::.alen
por arriba un cuerpo y un ancho de phuna, con la excepcin de las letra::. d, s, t y
z, cuyas astas sobre::.alen solo medio cuerpo, sin contar las cabezas de la e y de la
s quebrada, que solamente sobrl'sa len un ancho de pluma. Por Jo que SE' refierl" al
rebasamiento inferior de los cado::, y de las colas, optaremos por la medida de un
cu erpo y medio. Pero cxcJuiremo::. de esta norma camn las partes finales curvnclas
de la h y de la n fina l, que tan solo tienen un cuerpo. La redonda se presenta como
una escritura recta cuyas lt>tras se inscriben en un cuadrado. El ngulo de escrituro
es aproximadamente de 3d' Hemos de sei1alar, adems, que al igual que en n1t1chos
a lfabetos, la redonda cuenta con formas de letras iniciales, intermedias y hncllt':.,
es decir, signo:. que 5C utilitan <n principio, en mitad y en final de palabra. ~ta es
una valiosa aclaracin si ~e liene en cuenta que no hay nada tan torpe como una
letra mal colocada, sobre todo en un ttulo escrito con caracteres de gran tamaf10.
Las maysculas de la letra redonda son denominadas letras moyores y su cuerpo
equivale aproximadamente al triple del de las minsculas. Hay que exceptuar la
letra M, que tiene una altura de dos cuerpos y un and1o de pluma, as como la A y la
X, que solo miden do::. cuerpos. Ln:. maysculas se trazan con un movimie nto libre
de los dedos, deslizando el antebrazo ::.obre la mesa. Algunas veces, con d correr de
la pluma, estas letras se trazan incluso con mayor libertad, en cuyo caso, el raltgralo
debe probar su destreza y su bt1en gusto. Por ltimo, es aconsejable practicar la
escritura de letras ligadas en s ituacin, es decir, en un contexto real.
Las variedades de la redonda
Las redondas son de cinco tipos, diferenciados generalmente por la altu ra de cuerpo
o por la cursiv idad ms o menos pronunciada.
1. La redonda grande es la primera qu~ se ensea a los alumnos para aprender a
escribir. El gran tamao de su cuerpo (de 5 a 12 mm) permite que las formas se capten
con claridad y que los dedos adquieran precisin. Es la base de todas las dems escrituras.
Se deben separar las palabras con un espacio de dos cuerpos y mantener un interlineado
de cuatro cuerpos, y cada cuerpo debe presentar una altura de cuatro anchos de pluma.
De esta forma las cabezas y las colas pueden colocarse sin que se estorben entre s.
2. La redonda mediurw se emplea habitualmente en los subttulos. La distancia
entre lneas, al igual que en la grande, es de cuatro cuerpos.
3 La redonda pequea se escribe pausadamente. Es sumamente difcil lucirse con
esta escritura porque es ms difcil controlar los efectos de la pluma que en el caso
de las dos redondas precedentes. La distancia entre lneas equivale a cinco cuerpos,
ya que a medtda que se reduce la escritura cobran mayor importancia las capitales y
los arabescos.
4 El cuarto modelo proviene ele la forma de la redonda pequea y se denomina
financiere. Se escribe mucho ms deprisa y se asemeja un poco a la cou/e, a la que
sirve de modelo. Estas dos escrj luras solo se diferencian en que la primera es recta
y gruesa, mientras que la segunda es inclinada y fina. Cuando este cuarto tipo de
redonda se hace ms grande y suelto, se obtiene la letra grande de procurauon. Para
la financiere La p luma se mantiene ms abierta y el brazo menos apoyado sobre la
mesa que para la redonda pequea. La distancia entre renglones es de cinco cuerpos.
lO~ MIHSJI{Ul> O( LO~ '>ICLO'> 'lVII Y XVIII
 Alfabeto mayor de letras bastardas procedente
le la Enciclopedia

5 La quinta variedad de redonda es la minute o letra rpida. Su nombre proviene

del verbo francs minuter, que significa proceder con rapidez, expedir. Esta ltima
variedad exige una regularidad perfecta y requiere un interlineado de seis cuerpos, o
ms si se desea dar amplitud a las maysculas, a los arabescos y a las abreviaturas.

LA BASTARDA

En el siglo XVII se conoca esta escri tura con la apelacin de bastarda italiana, por
haber sido aprendida de los italianos la caligrafa de esta letra. Constituye, en cierta
medicla, una evolucin de la cancellaresca moderna y muy bien hubiera podido ser
calificada como letra italiana~> En cualquier caso, debemos su popularizacin a
Lucas Materot, tanto por su legibilidad como por la facilidad de sus ligaduras.
La bastarda sustituy progresivamente a las letras cursivas gticas y, finalmente,
alcanz su carta de naturaleza bajo la influencia de maestros calgrafos como
Barbedor, Senault, Petr, Limosin y Nicolas Lesgret.

Descripcin de la escritura bastarda

La bastarda cuenta con maysculas y minsculas. Su lectura es muy agradable

debido a su s~ncille7 y goz de gran aceptacin en las cortes principescas y all
Joncle se hizo til la excelencia de su estilo. Sus p roporciones son de sie te anchos de
altura y cinco de anchura. Su incl inacin es aproximadamente de 25 con respecto
a la vertical. Todas su~ astas o cabezas tienen una altura de un cuerpo y un ancho
de pluma, excepto la d curvada, que abarca un cuerpo, y la t, que tan solo cuenta
con medio cuerpo. Los cados o colas que sobresalen por debajo tienen un cuerpo
y rnedio. El ngulo de Ataque de la pluma es de 2011 Al igual que la letra redonda,
la bastarua dispone de letras que Aparecen en posicin inicial, intermedia y fina l, y
conviene utilizarlas juiciosamente. La altura de las bastardas maysculas es de tres
cuerpos, que a su vez miuen siete anchos de pluma cada uno. Hay que exceptuar
de esta regla la segunda M, que mide dos cuerpos y un ancho de pluma. y la Y,
con solo dos werpos. El conjunto de estas normas es fundam ental para un buen
conocimiento de las letras bastardas. Conviene tener presente que nicamente
conseguiremos una delicada ejecucin tras muchcl prctica y con el respeto Pluma de ganso y tint eros procedcnle> de la
escrupuloso de la sencillez de su!. formas. misma obra.

LO~ MAESlROS DE LOS S IGLO:. XVJJ V XV II I 231

Minscula~ de letra bastarda, manuscrito
5 j '.) ~
:Z~;./ _) ~
original de Jean Pierre Poujade. Pars, 1838.
Coleccin privada, fondo Groslier.
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Las variedades de la bastarda

Al igual que la redonda, la bastarda se divide en cinco tipos:

1. El primer tipo es el representado por la gran bastarda. Es de tamao considerable

y se utiliza sobre todo e n ttulos, en cuyo caso esta gran bastarda, tambi n llamada
titular, se caracteriza por la sencillez de sus trazos. El interlineado es habitualment e
de tres cuerpos. La prctica de estos caracteres constituye un excelen te ejercicio para
adiestrar la mano y captar la exactitud de las inclinaciones.
2. La letra que se denomina mediana se utiliza generalmente para los subttulos.

La distancia entre palabras es en este caso de dos cuerpos y el inte rlineado de tres.
Pese a esta modesta separacin entre renglones, el rebasamiento de las cabezas y de
las colas no presenta n inguna dificultad s i se respetan rigurosame nte las medidas
de las letras, cosa que no s ie mpre sucede con las otras escrituras, en las que puede
moverse la mano con mayor libertad.

232 LOS MAESTRO~ DE 1..0~ SICI..O~ XVII Y XVIII

 3 La pequea bastarda sentada corriente tiene un mdulo pequeo que exige
gran seguritlad de la mano y la ausencia de todo adorno djeno. Su fundamento es
la sencillez; su gracia y su encanto son fruto del trabajo y de la aplicacin.
4 Ya empleada en el siglo XVII. la bastarda coulee parece haber sido una de las
preferidas entre las gentes de la corte debido a su nitidez, que facilita su lectura.
Se enlaza de abajo arriba, contrariamente a la coule corriente, en la que los trazos
verticales acabados en curva son redondeados en la base y angulares en la cima.
Todas las astas o cabezas acaban en bucle para enlazar mejor con la letra siguiente y
las colas no presentan gota. Para este tipo de letra bastarda se acostumbra a emplear
solamente las letras ms S<:ncillas y parecidas, descartando las intermedias o finales.
Por estas razones la bastorrla. coule es la n ica letra reservada para las copias
autnticas. La separacin habitual entre sus lneas es de cua tro cuerpos.
5 La escritura utilizada habitualmente e n los manuscritos, especia lmen te en los
que aparecen transcritos en latn. nos sirve como ejemplo de l lt imo tipo de letra
bastarda. Es la que presenta una mayor sencillez. La distancia entre lineas puede === on n atme..7.Ja.LJ
J

tL
variar, pero generalmente comprende tres cuerpos. A menudo las capitales son
romanas. doradas y ornamentale~. Las cabezas sobresalen un cuerpo y las colas
un cuerpo y medio. Este tipo de escritura constituye un deleite para la vista pero
t'~difcil de mantener y de dominar. Requiere siemrre una mano ligera y una
ejecucin brill ante.
awnon<f /:ot/o ur.J

- - t X , tWU-' n aunon..cl PaJJ ce1u1

LA COULE

La letra coule constituye un sabio trmino medio entre la cuarta redonda o

~ nw~tt<j'aM
Jinanciere y la bastarda. Su inclinacin es similar a la de sta ltima, es decir de
veinte a treinta grados. Comparada con estas dos grafas de las que proviene, se
pmde calificar de semiformal. Con la llegada de Colbert al Ministerio de Finanza<; ;).
los escribanos abandonaron paulatinamente la letra redonda en benefi cio de la
coule, cuya escritura ms sencilla -y, por lo tanto, rns rpida- conv iene al e terno J.-:.!'&:mttot'L-<1cv
afrn de los secretariados por ganar un tiempo precioso en la expedicin de los
escritos.

Descripcin de la escritura coule

La altura del cuerpo de la coule minscula comprende siete anchos de pluma y

su amplitud es de cinco anchos. Todas las cabezas forman un bucle que permite Cjcmplos de lo5 cim:u t i po ~ uc letra bastard
enlazarlas con mayor facilidad y su ;Jtura es tle un cuerpo y un ancho de pluma, ton sus resprrt ivo~ in t crli ne~dos.

exceptuando lady la L, que solo abarcan med io cuerpo. LB lo ng itutl d e las colas ton
solo es de un cuerpo y medio, aunque p uede ser mayor cuando la naturaleza del
manuscrito as lo permite. El ngulo de escritura es de 20, y reiteram os que s te
no debe confundirse con la inclinacin de la propia letra. Al igual que la redonda,
la cou/e cuenta con letras dr posicin inicial, intermedia y final. Por ltimo, en
comparacin con otra!> escnturas, para la co111e la pluma se mantiene ms inclinada
entre lo::. dedos.
La letra coule may!.culn mide tres cuerpos de altura. No obstante, hay que
sealar que la segunda M y lu )'solo miden dos cuerpos. Las colas de las mayscu l a::~
solo sohresalen un cuerpo y medio. Este alfabeto se escribe con movi m ien tos vivos
y rpidos, dejando que el antebrazo se deslice c6modamen tc sobre la mesa para
racili tar la Hexin y la l'XIensin de Jos deJos.

J.OS MAI., 'IJIO~ UL lU~ ~IGLO.S XVII Y )lV III 233


@/~tttefWM
&~-_, U0 lf /:t; UJ-Uf'LA~:/c_
~-~~our d~tvJhce..
- 8o~ttfMIU'.n:..., fu v la, {]U/,Ut.
Los cmco tipo:. de coule, con sus respectivas
separaciones entre renglones, publicados eu la
Enciclopedin.
214
Las variedades de la coule
Al igua l que las escrituras precedentes. la coule se divide. en cinco tipos. Aunque
esta escritura fue la ms aprecada gracias a la rapidez de su ejecucin, en ocasiones
dicha celeridad la hace menos legible. lo cual acaba cansando la vista.
1. La gran coule permite adquirir cierta libertad que, no obstante, solo se logra a
costa de un largo trabajo. Como ya hemos indicado, la pluma debe permanecer ms
abierta y se sujera ms inclinada en lre los dedos. El inte rlineado es generalmente <.le
cuatro cuerpos y de seis cuando la escritura se adorna con rasgos.
2. La principal caractersl.ica de la coule mediana es su rapidez. Asimismo, se
enlazan todas las palabras siempre que sea posible, sin a lterar las formas .
La sepa racin entre lneas sigue siendo de cuatro cuerpos.
3 En la pequea coule sen tada y corriente, la separacin entre lneas es de cinco
cuerpos. Este tipo de coule debe ejecutarse con sumo cuidado, pues de e lla depende
la coule financiere. Es evidente que cuanto ms se practique esta pequea coule,
mejores sern los resultados en la realizadn del siguiente tipo. El dominio de esta
letra excluye ante todo la proliferacin de defectos y de fantasas inoportunas.
4 El cuarto tipo de coule, ampliamente utilizado en las oficinas, es la llamada
coule financiere Debe ser larga y ligera y todas sus palabras y caracteres deben
quedar ligados en tre s. La distancia entre lneas es de tres cuerpos. Las cabezas y
las colas solo miden un cuerpo.
S El quinto tipo de cursiva es el llamado minute o tipo rpido. Existe un tipo
que se denomina minute sentada, reservado para los trabajos de mas bella [actura,
y otro conocido como minute tirac/(1, empleado en escritos que exigen gran rapidez.
Todos estos casos requieren cabezas y colas bastante largas y bien perfiladas. Su
interlineado es de seis cuerpos.
LA LETRA lNGLESA
Aunque de grafa ligera, gil y delicada, la letra inglesa no goza de u na aceptacin
unnime, especialmente entre los historiadores de la escritura. En lnglaterra, por
ejemplo, Edward Johnston opt simplemente por no tenerla en cuenta en su tratado
de 1906. Por no contradecir a su maesrro, la mayora de sus aJumnos se cuidaron de
evitar el uso de la le tTa inglesa. Fue tan denigrada por los ing leses que se vio tachada
unas veces de escritura dbil y banal y otras de inspida y carente de personalidad.
Los detractores ingleses la bautizaron como copperplate, que significa plancha de
cobre, insinuando con eUo que nicamente pod(a ser una creacin de grabadores,
lo cua l no es cierto. Por supuesto que la letra inglesa existe y para descubrirla
simplemente tenemos que desempolvada y remontarnos a sus fuentes ms puras.
Su poca de esplendor se sita entre 1 720 y 1800, perodo en el que se caligraf
con pluma de ave. Como podemos imaginar, un original como ste no puede ser
igualado por un grabado sobre cobre, por bello que sea.
En Francia, por e l contrario, la letra inglesa a menudo ha recibido el favor Jcl
pblico, y ha sido adaptada al gusto acrual gracias a investigaciones recientes y a
un entusiasmo renovado. Con todo, sus admiradores tendran dificultades para
encontrar a lguna obra completa sobre este estilo cal igrfico, ya que la literatura
especfica y de cal idad escasea o no es fcilmente accesible. Tambin tendr n que
cuidarse de los malos modelos, ampliamente difundidos y a menudo a bastardados.
La escritura inglesa que conocemos no es fruto de una creacin, sino ms bien
el resultado de una adaptacin progresiva a partir del modelo de la bastarda
italiana. Tras las diferentes versiones creadas por Lucas Materot, Martn Billingsley,
LO S MAE:,TROS OE LOl> SIGlOS XV I I V XV III
 Lucas Materot, lmina grabada de su libro
Les CEuvres, t6o8. Primer ejemplar dt! letrtl
bastarda impreso en Francia, en el que Matero!
muestra una letra muy diestra, prxima a la
que ms tarde se denominar letta inglesa.

Edward Cockcr y Charles Snell, este tipo de escritura alcanz su forma clsica y
se implanto en Europa antes de ser adoptada en el siglo xtx por Estados Unidos,
donde experiment un tratamiento an ms cursivo con el mtodo de foseph
Carstatrs jt8L4). Finalmente, en el siglo xx, gracias a su carcter ornamental y a
sus innegables cualidades decorativas, aparece profusamente en las creaciones
publici !arias.

Lucas Materot y los orgenes de la letra inglesa
Amanuense de la Cancilleria PapaJ de Avin, eJ borgos Luca~ Materot fue
el ltimo gran maestro que practic a la perfeccin la escritura italiana. En su
magnfico tratado de 1608 Les CEeuvres ..., publicado en /\vi6n y cletlicado a
Detalle del fron tispicio t.le su obra Les CEuvres
((JoS), compuesta t.le cuarenta y ochtJ laminas
grabadas.

Lucas Matf'n>t, interpretacin dt' la t;anrillcresca

italiana. Los extremos Je las a~tas t it!rum
terminaciones curvadas.

LO~ MAt5rROS DE LOb biGLO!t XVII Y XVIII 235

Carta escrita por Ambrosius Perling. Tinta
frrica sobre papel. Formato: 33 x 42 cm.
Finales del siglo xv1 1. En este ejemplar indito
es interesante observar el trntami ento al que
Perling somete la letra italiana, para alcanzar
una letra de transicin muy cercana a la

)
inglesa. msterdam, biblioteca de la

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Universidad.

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Ambrosius Perling, sentencia caligrafiada con

gran maestra, 168o. El texto bilinge queda
inscrito en el interior de una forma oval qu(' . (tr;
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pone de relieve una serie de arabescos
ejecutados rpidamente y con gran audac ia.
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Margarita de Yalois, Materot nos ofrece diversos modelos de letras cancillerescas y

su si ngular <<letra fcil de imitar para las mujeres . Por otro lado, una de las lminas
de la obra, que lleva por ttulo S'cn suit la lettre bastarde, muestra una nueva
escritura de astas largas cuya sencillez contrasta mucho con los otros modelos
del libro. La escritura i nglesa, que ms tarde servir para la redaccin de textos
comerciales, parece fuertemente influida por esta bastarda, como podemos
observar a travs de los e je mplares de John Ayres y <le Charles Snell. Sin embargo,
fue a mediados del siglo XVIII cuando las investigaciones de William Brooks, Joseph
Champion, John Bland y otros maestros aportaron a la letra inglesa su forma regular
y homognea, as como el aspecto cursivo que le brindara el xito. En lo sucesivo
caeran en desuso las gotas n egras que recargaban las astas y que suponan un
obstculo para la rapidez de la escritura.

236 LOS MAESTROS DE 1. 0!> S IGLOS XV I I Y XV III

 LA INGLESA

Modelo de inglesa capilal

segn el estilo en vigor hacia
t8Jo. Se ha escogido este
ejemplo por la pureza de su
trazado. Claude Medivilla, 1992.

Inglesa minscula segn Ramn Stirling,

Barcelona, t8Jo.

Tintero, pluma y sello 1:'11 bronce esmaltado
.ti gusto orientalista. Fin11le~ del siglo xrx.
Colecci6n del autor.
uart!Tn,l>vilh i1 ""efrJ "'""', fcrfJKV [{;,.re_,
jf!j,.tr> {;, C,,,';;;,,,..f,II[CJ nt <o~lfnnunrtJ
1>
,.,tl,_ ,w:;,.,_,~;rrCt ~IJ''I.. , ,.;5 '1'
"" far/f'"'"{!!!;.fl tf~.
J.13.G'rfj e.'F..1l:f'l(<JK.
'J{ O. rf f!:. \_ s T. 11~ cw X.lft
ltan de Bt!aurhesne, pagina fHOCfdenle rle .su
manual A Buoke contuining clivers Surtes of
Hrtnds. Londres, LS7 J.
23[1
La influencia neerlandesa
La escuela holandesa an era dominante a principios del siglo xvw gracias al
indiscutible virtuosismo de sus calgrafos, imitados y admirados en toda Europa.
En el primer lugar hay que situar a Grard Mercator, que tambin era cartgrafo, y
a su alumno Jodocus Hondius. La larga estancia de s te ltimo en Londres, de 1583
a 1593, le permiti hacer de enlace entre la escuela neerlandesa y los maestros
ingleses, como muestra el hecho de que en su Thealrum flrtis Scribendi (Amberes,
1594) podamos admirar pginas del ingls Peter Ba les y del neerlands jan van
den Velde, que gozaba adems de gran prestigio entre los caligrafos del otro lado
tlel canal de la Mancha. Un cons iderable nmero de estilos de escritura y de
arabescos de ste ltimo fueron copiados por sus colegas londinenses. Holanda,
pueblo de marinos y de comerciantes eficaces y prcticos, consolid muy temprano
m1lt iples relaciones e intercambios, tanto en Europa como en el mundo entero.
En consecuenda, pronto se vieron obligados a practicar las escrituras de sus socios
econmicos.
El propio Van den Velde se presenta como maestro de escritura y de francs
y conoce perfectamente los trabajos de Pi erre llarnon ( 1561 ), jean de Beaugrand
(1597), Le Gangneur (1599) y Materot (1608). El creciente inters por la escritura
utilitaria se confirm tambin en los dems pases europeos. Cuando los calgrafos
londinenses se instalaban por cuenta propia se dirigan obviamente a los ricos
comerciantes holandeses, que podan ofrecerles abundante trabajo por la posicin
dominante de su marina mercante. sta fue una de las razones por las que los
ingleses imitaron la escritura holandesa. Finalmente, debemos recordar que a l
trmino del reinado de Carlos Il se instalaron en Londres maestros holant.leses
como Lely y Kneller.
De cualquier modo, el Mercan ti le Act de Oliver Cromwe.ll ( 1 s 1) asest el golpe
final al podero comercial de Holanda. Este decreto estipulaba que todo cargamento
con dest ino a Inglaterra deba ser transportado por navos ingleses. A partir de
este momento la marina inglesa conoci un desarrollo consit.lerable, hasta llegar a
superar el de la vecina Holanda, y al m ismo tiempo la profesin de escribano se
convirti en una funci6n clave e indispensable.
Los precursores ingleses: Jehan de Beauchesne
En el siglo XVI las obras de los maestros italianos Tagliente y Palatino gustaban a
todo el mundo, tanto en Inglaterra como en el continente. Habr que esperar hasta
el ao 1571 para ver el nacimiento del primer tratado de escritura en Inglaterra:
A Booke containing divers Sortes of Hands, ... Esta obra grabada en madera de Jehan
de Beauchesne y de John Baildon, es Ja versin inglesa de Thresor d'escripture,...
editada en Pars en 1550. Beauchesne naci en Pars, en el seno de una familia de
libreros. Su aprendizaje fue rpido, probablemente con los maestros t.le escritura
Jacques tle la Rue y Pierre Hamon. Por ser hugonote decidi expatriarse en su
juventud hacia horizontes ms clementes y en 1565 se instal en Londres, de modo
que esta primera obra de transicin fue fruto de una colaboracin franco-britnica.
Fue editada por Thomas Vautrouil li er, impresor parisino exilado en Londres.
Peter BaJes
El caso de Peter BaJes es muy iluminatlor. Bales naci en Londres en 1547, en
Birchin Lane, y tambin fue un precursor de su disciplina. Hacia el ao 1575 ya se
I.(IS MAE~THOS IJ( LOS SICLOS XV II Y l<VII I
hilba forjado un nombre como calgrafo y miniaturista. Public su primera obra en t\mhro~ius Perling, princip10 de una misiva

1590, The Writing Schoolem11Sier, ... que dividi en tres partes: la primera sobre las dirigida a un ari~tnala, t6!io. Vertlddera
t:scritura inglesa rea lizad aulicipadamenre.
escrituras corrientes con abreviaciones, la segunda sobre la ortografa y la tercera
sobre la caligrafa. f.n 1595 tuvo lugar la sabrosa ancdota del enfrentamielllo entre
Bales y su rival Daniel )ohnson durante un concurso de caligrafa, ante un centenar
de curiosos. Se ha dicho tue Bcauchesne presenci este duelo, en el que finalmente
el primer premio y la pluma de oro recayeron en Peter Bales.

John Davies de Hereford

Nacido en Hereford en 1565, John Davies de Hercfnrd fue poeta y maestro de

escritura. Abandon pronto su ciudad natal para ir a Oxford, donde ense por
a lgn tiempo. Aunque l ntismo se presentaba como un autodiclacto de talento,
haba sido alumno de Jollnson. Sea como fuere, Davies demostr poseer una gran
destreza. Entre sus discpulos figuraron Lord Percy y. sobre todo, Henry, Prncipe ele
Gales. En sus ltimos ao!> de vida, hacia 1611, Davics se instal en Londres, cerca
de Fleet Street. Mun en t 1 ~. dejndonos solamente un anlisis de las diferentes
clases de letras: fhe Writing Schoole master,... Resulta difcil fechar esta obra, ya que
solo conocemos ediciune~ pstumas. Algunos eruditos sea lan una edicin de 1648.
Sin embargo sta incluye :.u re trato grabado sobre cobre y estampillado en 1631.
Finalmente, aparecio llflil t'dtinw edicin en lJ.

Richard Geth.ing

Richard Gethng naci en Herefordshire hacia 1585. Desconocemos el momento

de su partida hacia Londres, pero sabemos que en 1616 se instal como maestro de
escritura en esta ciudad, concretamente en Fetter Lanc. Entre sus alumnos podemos RC'Iralo de John Davies d!.' ll enfnrd procedentl'
de su obra The Writiii!J Schooll' master.
destacar nombres muy relevantes como Topham, Tomlin y Gery. En 1619 public
Lnndres, hacia t(ll 8.
Calligrapholechnia, con un retrato Jel autor y dos lminas fuera de texto. Esta obra
est dedicada a Sir Franci::. Bacon. Muy apreciado pur sus con temporneos, Gething
puede ser equipaJado con los mejores. Algunos opinan que en ciertos tipos de
escrituras supera a su propio maestro, John Davies de Hercford. No obstante, sus
obras caligrficas estn particularmente influidas por la obra de Van den Velde.

LO~ Mi\h~l f\OS llf LOS SIC: LOS XVIl Y XVII I 23'l

lro~zo con formu dP harw hc<ho a plum po1
EcJwarcl Cocker ( 16 3 1 1 76)
1-irmJ tic Pclcr Gery
240
Martn Billngsley
Hijo primognito de Martn y Elizabeth Billingsley, Martn naci en 1591 ,
probablemente en el barrio londinense de Budge Row. Parece ser que su to abuelo
Henry ya e jerca la profesin de maestro de escritura. Martn Billingsley public
en primer lugar The Pen 's Excellencie, en 1618, con tan solo veintisiete aos.
En lnglal'erra, si excluimos a Beauchesne y Baildon, ya que su tratado no es ingls
propiamente dicho, Billingsley puede ser considerado como un precursor. En s u
libro diferencia cinco estilos de escritura que le parecen de uso corriente:
la Secretary, un tipo de escritura cancilleresca; la Bastard Secretary; la
Romainc~; la cancille resca it a liana, cada vez ms <.le moda; y, fin alme nte,
la escritura cortesana o Court-hand . En 1637 se public una segLJnda edicin d~
A Coppie Book contaning Variety nf Exampfes of al/ the mosl Curou5 Hancls wrillen.
La primera edicin de este tratado jams ha sido hallada. Billingsley muri e n 162.
Edward Cocker
Maestro de escritura, grabador y calgrafo, Edward Cocker naci e n 1631. Aunque
no conocemos s u lugar tle nacimiento, encontramos su rastro ~' n 1657, ao en el
que public los primeros cuadernos de escritura. Pese a gozar ya entonce~ de
reconoctm1ento por su arte, Cocker no lleg a hacer fortuna y sus actividades no
pasaron de ser mediocremente lucrativas. Los cronistas lo describen como e l ms
eminente calgrafo y grabador de letras y arabescos del momento. Ll~ lminas de
The Per Transcenclencie ( 1657} dan testimonio de e llo. Su habi lidad y virtuosismo
son indi scu tibles. Cocker es tambin uno de los artistas ms fecundos : es autor
de una veintena de libros, entre los que figunm The Pen"s Experiencie, The Pen's
Triumph ..., The Pen's Celebrity, Penna Volons, Mulrum in Parvo y Arts Glorv. Edward
Cocker muri e n 1676 en Southwark, Surrey.
Peter Cery
Desconocemos casi todos los detalles de la vida de Peter Gery, salvo que fue alumno
de Richard Gething en la poca en que ste regent una escuela e n Fetter Lane.
Segn los cronis tas ingleses es muy probable que Gery dirigiera tambin su prop1a
escuela en Fleet StreeL Una de las pocas obras que nos ha dejado se titula GPrii Viri
in Arte ScriptoriCl... (1666). La fecha de su muerte se s ita generalme nte antes de 1699.
La letra inglesa clsica
Hasta aqu hemos abordado (tnicamente los precursores ingleses que practicaron, <'11
su con junto, una escritura inlluida por la cancelloresca modem(l italiana. Pero con
la llegada de calgrafos como )ohn Ayres y Charles Snell se concret el trazado de
la letra inglesa clsica, que an hoy sirve como modelo de referencia. Ellos fueron
los primeros que introdujeron e n Inglaterra la letra bastarda italiana, y que se
inspiraron ampliamente en Lucas Materot y en lo!> maestros neerlandeses. Sobre
esta cuestin, e l calgrafo Robcrt More escribi en el prefacio de su Compendous
Essay on the Firstlnvention of Writing ( t710): E ntonces el inrnortal Van den Vcldc
obsequi a l mundo sus incomparables trabajos, e n los que cada una de sus lneas
produce en las personas de en tendimiento una admiracin mezclada de pavor
religioso y una sensacin plena de exquisitez. Tuvo por contemporneos a Matero!
el Magnfico y al clebre Roelands.
l O' MAC S TRO~ IJE 105 S IGlO~ ).VI l Y XVIII
 Wi lliam Elder, fragmento de una lmi na
grabada sobre cobre que mu estra la inglesa
italiana. caracterizada por unos gmesos muy
aplastados, repartidos de manera singu lar.

La opinin de More sobre el afamado Cocker probablemente tambin sea de

inters para el lector: <<Pero en tonces el Sr. Cocker (promotor de tantos proyectos)
se inici como autor. Derram sobre nosotros un diluvio de cuadernos y fue segu ido
por otros que se vieron empujados al plagio por el nimo de lucro. Tal fue la
incontinencia de los editores que los ms torpes y viles irnadores (plagiarios)
se consideraron autores y la prensa de rodillos se puso a chirriar, corno por una
indigestin de libros, hasta convertir el propio arte de la escritura en algo casi
despreciable. El ditunto coronel Ayres, discpulo de Topham, puso el primer freno
a este desvaro. l fue quien introdujo en Francia la letra bastarda italiana, que
rapidarnente fue acogida y peTfeccionada por los mejores maestros.

John Ayres

John Ayres est consirlerado corno uno de los mejores maestros calgrafos de su RetraiO del coroncljohn Ayres procedente de
tiempo. Estudi con Thomas Topham en la poca en que ste enseaba en Fetter su ob ra 11 Tulor Jo Penmcmship, 1698.

Lane. Muy pronto entr al servicio de sir William Ashurt, que le ayud mucho a
completar su educacin y a quien Ayres le dedic su primera ohra, Arithmetc.
Hacia 1698 public su ensayo ms importante: A Tutor to Penmanship. Se desconoce
la fecha exacta de su muerte, pero podramos situarla entre 1704 y 1709. Al final
de su vida, y a diferencia de muchos de sus colegas, la renta de Ayres era muy
respetable para alguien de su condicin. Subrayemos fina lmente que, segn l
mismo, e l gusto por la bella escritura se debi a la introduccin y difusin del
grabado sobre cobre, tcnica ms flexible y fiel que la del tradicional grabado sobre
madera, que siempre ha sido vista con recelo por los calgrafos.

Charles Snell

Charles Snel l nad en Londres en 1667. En su juventud curs estudios en el Christ's

Hospital, tras lo cual pas a ser asisten l e de Brooks, maeslro escritor en Aldersgate
Street. Empez6 muy pronto a copiar a los maestros franceses, por los que senta
admiracin, especialmente a Louis Barbedor, lo cual queda patente en sus trabajos.
En el inicio de su carrera Snell ense en diferentes escuelas londinenses, antes
de publicar el primer libro en 1694, The Penman 's treasllry open'cl. En 1771 real iz
nueve lminas caligrficas para el quinto lbum* de George Bickham y, el ao
siguiente, edit un segundo libro, The Art of Writing in its Theory ancl Practice.
Aunque siempre han existido disputas e ntre los caHgrafos, podemos afirmar que
antao se generali zaron hasta el extremo de convertirse en un deporte nacional y,
para mayor regocijo del pblico, los maestros ingleses saldaban sus cuentas a golpe
Rel rato de Charlt:s Sncll en el frontisJico de
su ohrcl The PenmmJ s lreaswy open'd, 1694.
El titulo de este lbum es PenllltltiShip iu it.s Utmost
Beauty and Extenrl, 1731. Sin em bargo, la obra
p ri ncipal de Jlickham es The Universnl Penf!lnn,
grabada y etli tada por l mismo, Incluye los trabajos
de vei nticua lro de los mas eminentes calgrafos
ingleses.

LOS MAESTROS DE LOS SI GLOS XV JJ Y XVJIJ 241


Fragmento de una lmina publicada en la obra
de )ohn Ayrcs A Tutor to Penmanship, 1698, y
que il11stra la bas1arda italiana
de comunicados de prensa. La disputa que enfrent a Snell y a John Clark sigue
siendo clebre. Este lti mo reprochaba a su colega que sus pretenciosas reglas
.conducan la escritura a la esterilidad. La crtica de Clark no careca de fundam ento:
algunas lminas de Snell presentan, en efecto, un aspecto demasiado constructivista.
Charles Snell muri en 1733. dejando tras de s una obra considerable. Muchos
fueron los maestros calgrafos de esta poca que desempel"taron un papel importante
en la formacin de la letra inglesa clsica. Cabe citar e ntre ellos a George Shelley y
su Natural Writing (1709), a John Clark y su Penman's Diversion ( 1710), as como a
William Brooks, John Bland, Zachary Chambers y Joseph Champion.

Autorretrato de George Bickham y alg11nas

lneas grabadas procedentes e su obra The
Universal Pe11man, L741.

Retrato ele George Shelley con su firma.

LOS MAESTROS DE. L OS S I GLOS XVII Y XVIII

242
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Jean-Pierre Poujade, escritura en letra inglesa
sobre papel. Formato del origi nal: 25 x 15 cm.

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Pgina anterior: alfabeto de capital inglesa

trazado con pluma de ave. Formato: 25 x
40 cm. Cada cap ital m ide 3,2 cm de altura.
Estos tres e jemplares son de la mano del
calgrafo Jean-Pierre Pou jade ( t8t8-1869),
que estudi en Toulouse bajo la direcc in del
gran maes tro Toussaint Mdan. Tras haber
desempeado diferentes cargos, su carrera se
consagr en 1884 al ser nombrado secretario
calgrafo de Luis-Felipe. Esta profesin se
reglament solamente a partir de 1569, ao
en el que Pierre Hamon, pri mer maes tro de
escritura de Carlos IX, fue ahorcado por haber

/r J'///11//' //r/.// ~
falsificado la firma del rey a favor de sus
corre ligionarios hugonotes. Para evitar que
sucediera otro hecho similar, Carlos IX cre
//11/1///
el ao siguiente la Communaut des experts
;urs crivains vrificateurs (Com unidad de
expe rtos jurados escribanos verificadores),
!///7//1 /; ////; ,/ //////. // // ~
con un sndico a la cabeza. En 1762 fue
instituida la Acadmie roya/e d'criture (Real /I/ // J/ / / //// . ////./ / / / ~r/ 1
Academia de Escritura), que sobrevivi hasta

///1-/h./ ~
1789 y fue reemplazada en 1791 por la Socit
acadmique d'criture (Sociedad Acadmica //1/4 : /.1 -11/1
de Escritura) que, segn parece, dej de
existir hacia 1804. Hoy da la situacin ha
cambi ado y una persona emprend edora puede
perfectamente autoproclamarse calfgrafo,
/17/j/,_/ /1//)t/./ /'i //~// ~
~~
organizar con ferencias o cursos, sin atenerse a
un nivel de conocimientos, aun estando lejos //// / / / / / 1 / / / ' //////' . .1/ / / / ' -.......___..
de satisfacer los requisitos mnimos para poder
atribuirse dicho ttulo.
//;:/'// // .

~ -
Texto en letra inglesa de Jean-Pierre Poujade,
decorado con numerosos arabescos. Formato:
25 x 40 cm.

244 LO S MA EST ROS D E LO S S IGLOS XVII Y XV I I I

La letra inglesa y la revolucin in dustrial

En un primer momento, esta revolucin se des<~rro ll particularmente en el

mbito anglosajn. All se sita el epicentro de las formidables transformaciones
tecnologicas que conoci el siglo XIX. Para entender correctamente este perodo
deben los tener presente la magnitud del poder econ6m ico y comercial de Inglaterra.
Dicho podero se deba en gran parte a la prosperidad de su flota mercante y a la
buena salud de S\1 industria. No tran~wrra un ao sin el anuncio de un nuevo
i1WCITlo, una uueva patente o una ntiL'Va mquina. Las aplicaciones de la rueda y
de la mquina de vapor en el campo de la imprenta comportaron un desarrolJo
f'Xtraordinario del libro ilustrado y del peridico. Este gran cambio democra tiz de
mancrC:t cspec1acul<1r la dif11sin de los bienes culturales. Europa entera admiraba
la tecnologa inglesa, importaba sus rnriquinas. :.us procedimientos, sus plumas Escribanos, grabt~do solm. cobre procedenle
mctlicrts y c;u escritura. Al final del siglo XVII I la letra inglesa se difundi por todos df la ubra de Gcorge Bickh,ull, T!Je U11iversnl
PMmr111. Lond res, 1741.
los pase5 con diferentes apelaciones: letra inylesa en Espaa y leltera ing/ese en
Italia. Su firme implantacion llev a los fundidores a realizar numerosas versiones Rccordemo!> la~ 1<-chas dt- alguno:. mvt-nto~
pa1 a la 1ipografa. As, en 1798, Pie m! Didot g1 ab un modelo ele letra inglesa que
1803 t'ri111t?ra mqui11a de thlpeJ tnnlnuo
en 1838 fue utiliz.ndo para componer In obra ele Bcmardin de Saint-Pierre, Pnul et 1803 Primem pn~""" de vapor de 1-.orm;
Virgime, obra maestra del prerromanticismo. 1812 Primer., agencia ingllsa de publrtidad
La letra mglesa, copiada y adaptada, triunf en todo~ los mbitos y sobre 1'!14 El pcridicu Tite Times lira 1.100
pgina~ pM hora
Indo tipo c;oportc La aparicin ele lo~ Cclrteles y la~ vallas publici tarias de la gran
11>:.1.2 John Milthell obliene una pah'ttil' de
indu:.Lt it1 la puso en un lugar preeminente. El cartel nace en las calles moldeado por phunas de acero en 1n~laterra
la coyuntura y reflejl Jos ttcontecimientos cotidianos. De aqu proviene su edPcticismo, 182: Prime a imprenla mccnicn Pll Ft.lllcid
1 X30 Joseph (J ill nl crea la induslria dt 1.1
su difusin y la excesiva libertad en el trazado de su:. letras. Al rnismo tiempo se
pluma metlica
aprccla1on importantes progresos en el campo de la reproduccin y de la tmpresin: 1837 Primer fc1 rocarril (P<t11"-~amt (,crmain)
Alny:; Senefeldcr pl'rfeccion< la tcncn de la ltograria y el francs Louis Robert 1868 El The rimes sf' in 1prime en tll ld
rola tiv<l
const ruyn la primera n1quina de papel continuo. A parl ir de 18 14 funcionara
1 Xb7Aparece la Lanston Monotype 1'11
tn Londres una prensa de c1hndros. Por ltimo, poco despus del ao 1840, los Lstado~ Unido~ (componPdora
procedilllll'nto~ fotogrilfico'> ele Loub Dat,'l.IIWC :.cran adaptado::, al fotograbado, mec5nirn, fundidor,, eJe caractct C!>
a la reprocluccion dP lnea y a la tricroma. separados)
1b87 Ap;~rlcc la Lmolipi<~ de Mttgtnthalel
(tnmpo1wdoril mcc.mica, fundidor" de
linens t n bloqut>)

i{e~p l lili'l Bogu~lav. LslatiiJ~ UnidoJ\, 1CJI3+

lrl\ ilal'in d" hod.1 caligr.dt.ltlil tn l!lra ingle;...

.l-15
Claudt Mediavilla. 1982. Caligrafa para
una galera de arte. Ejemplo de l<tra inglc~n
<ldornJda de arabescos muy daburados.
l:'tgi11a derecha: Els Baekelanut, 19M
Caligrafa sobre un poema clC' E. Cumrnings,
papd Roma de Fabriano. Fom1alU: 33.5 x
49 (111
bqucma ilustrativo de los errores m.i~
lrcl'urntes en el trazado ele Id letra inglesa
A la derecha de cada letra figura la rorrerciu
pcrtineme (2, 4, y 6).
1 L o es demasiado a11eha, su grueso mximo
esl demasiado centrado sobre la cu1va y
el grueso derecho baja demasiadu antes de l
perfil.
'- La e es delflasiaclo ancha, su grueso est
demasiadu centrado, el burle t!~ demasiado
ba1u.
'i La n t-s uemasiado ancha y su te1 minadlln
cn rurva es demasiauo 1 igida.
2 3
246
Hacia el ao t8oo la tradicin barroca del trazado de la letra inglesa, con sus astas
cargadas de gotas, casi haba desaparecido y con la revolucin de )ohn Carstairs
los arabescos se adaptaron a los gustos del momento. Carstairs, calgrafo ingls
que ejerca en Bond Street, tuvo una influencia decisiva, especialmente en Francia
y en Estados Unidos. Su mtodo fue llevado al otro lado del Atlntico en 1829
por Benjamn foster. Tambin debemos traer a colacin el mtodo americano de
Roger Spencer, muy inspirado en los trabajos de Carstairs y de Foster, y que aport
el llamado Spencer style. El principio fundamental de este mtodo consiste en
transmitir a la escritura el movimiento natural del brazo. Para lograrlo, el alumno
debe aprender a escribir con el codo separado de la mesa y con los dedos juntos
para imped ir que se apoyen sobre el papel y que hagan cualquier movimien to.
Spencer consideraba que el alumno adquirira una gran destreza trabajando de esta
forma. Pero si bien es cierto que este sistema facilit la ejecucin de la escritura,
tambin contribuy en cierta medida a su degradacin, como consecuencia de su
carcter emprico y artificial.
Como cabe imaginar, todo este conjunto de innovaciones ejerci su influencia
sobre el arte y, especialmente, sobre la letra. Mientras en el siglo XVIII la letra inglesa
se escriba con pluma de ave o se grababa, un siglo ms tarde surgira la letra inglesa
litogrfica, impresa o dibujada. Ante una demanda cada vez ms apremiante, los
procedimientos industriales sin duda abastardaron el trazado, anuncianJo ya los
ductus decadentes del siglo xx.
4 S
LOS M/IESI'IIO~ I.IE lO!o SIGLOS XVII Y XV III
Claude Mediav illa, 199). Tlnlo caligrafiado
en letra inglesa para una ),)mina de botnica.
Pluma mellica sobre pergamino.
El documento se reproduce en su rormalo reaL
248
La letra inglesa en el s iglo xx
La letra inglesa se ense en los colegios de monjas franceses hasta finales del
siglo XJX, pero a principios del s iglo xx se democratiz dentro del contexto de la
escuela primaria. Debemos sealar que, sin embargo, ha perdido gran parte de la
pureza de su ductus y de su frescura original para convertirse en una caligrafa casi
banal, pero sigue persistiendo e imponindose sobre numerosos soportes, como
podemos comprobar con tan solo ojear las columnas de peridicos y de revistas, o
contemplando carteles y fundas de discos. Hay que reconocer que en Francia la
letra inglesa goza de especial estima. Este estilo caligrfico, ya sea grabado, escrito
o dibujado, sobre tarjetas de invitacin o en cartas de restaurantes, posee un
considerable prestigio. Sin duda mantie ne una imagen de calidad y de elegancia y,
precisamente por ello, ejerce un atractivo singular. No obstante, en otros pases no
se observa ningn fenmeno s imilar, por lo que se acepta una variedad de esti los
sin distinciones. Podra deducirse que el protagonismo exclusivo que le otorgan los
franceses refleja cierta rutin a o conform ismo grfico. En el mbito de la publicidad y
e n algunos documentos lujosos, la le tra inglesa suele aparecer dibujada y no escrita.
Si excluimos las letras inglesas obteni das por procedimie ntos mecnicos como la
transferencia o la fototitulacin, que ele hecho son la mayora, podemos deducir que
el resto est dibujado. La elaboracin de este dibujo se obtiene gracias a dos mtodos
LOS MAESTROS UE LOS SICLOS XVII Y XVIII
 CJaude Mediavilla, 1982. Tarjeta de felicitacin
para la empresa Cachare!.

l que rivalizan entre s: la tcnica delgouache y la del dibujo sobre una cartulina
de rascado. En el primer procedimiento la forma se esboza previamente a lpiz
sobre una cartulina, despus se repasa el apunte con tinta china negra y se retoca
con blanco. Por lo que respecta al segundo mtodo, el trazado de la letra inglesa se
ampla y se 1guala sobre papel de calco para trasladarlo despus a una cartulina de
rascado blanca. Seguidamente se repasan las figuras en tinta china y se realizan los
retoques mediante un bistur y una plantilla de curvas de plexigls. Las ventajas de
esta tcnica son la pureza y la excelente definicin que se obtiene en las curvas.
No obstante, este mtodo exige un gran cuidado y tan solo debera ser empleado por
calgrafos expertos con un probado y perfecto dominio de las formas. En particular,
no se debe caer en la trampa de trazar curvas falsas o artificiales, alejadas de la
esencia de la letra. Dibujar una bonita letra inglesa siempre supone el conocimiento
previo de su trazado a pluma. En cualquier caso, las cualidades decorativas de este
estilo son muy notables, sobre todo cuando se utilizan con buen criterio.

Descripcin de la escritura inglesa

La letra inglesa se construye sobre la base de un valo dos veces ms alto que ancho.
Ocho letras minsculas se construyen siguiendo esta pauta: a, b, e, d, e, g, o y q; y seis
letras siguen el principio de la n: h, m, n, p, v y y. Las astas y los cados sobresalen un
cuerpo de letra, excepto en la t, que es ms corta, y la g, que es ms larga
Las capitales tienen una altura de aproximadamente tres veces el cuerpo de la
minscula Los puntos y las gotas deben tener forma oval; lar minscula posee Claude Mediavilla, caligrafa en letra inglesa
del Juramento de Lure, realizada con motivo
dos formas. Por otro lado, los gruesos de la letra son aproximadamente iguales a
del premio Maxlmilien Vox, 1979 Tinta blanca
una dcima parte de la altura del cuerpo de la a. En algunas versiones modernas sobre papeL Formato: 18 x 32 cm.
los gruesos pueden ser ensanchados considerablemente para facilitar la lectura. La
punta del instrumento debe tallarse en punta y los gruesos se obtienen ejerciendo
presin de arriba abajo. En la actualidad la pluma metlica ha sustituido a la pluma
de ganso pero el principio sigue siendo el mismo. Conviene tener en cuenta ciertas
mejoras tcnicas como las plumas o los portaplumas oblicuos, diseados para facilitar el
movimiento de la mueca, porque debemos recordar que la letra Lnglesa se escribe
siguiendo un ngulo bastante pronunciado, de 54 aproximadamente respecto a la
Linea horizontal. Por ltimo, para conseguir un buen resultado en lo que se refiere a
la finura de los perfiles, es recomendable utilizar una tinta bastante lenta elaborada
1 a base de goma arbiga, o acuarela. Es preferible evitar el uso de tintas muy fluidas.

LOS MAESTROS DE LOS S I CLOS XVII Y XVIII 249

j.111 van O('n Velue. Floritura rxtraitla del
Spreghel cler Srlrrijfkonste, Rotterdam, 16o3.

El arabesco

El arte del arabesco es sin lugar a eludas uno de Jos aspectos ms fascinantes de
la caligrafa, un arte a menudo percibido como misterioso y casi inalcanzaule.
En los pases del Islam el Mabcsco consis te en un motivo decorativo en forma de
entrelazas, constmido en lu mayora de los casos con elemen tos espirales o noralcs.
E~ta decoracin, que enriquece y hace tan atractiva la compu~icin caligrMica,
se inscribe en la letra rabe y no constituye una prolongacin o apndice di:' ta.
Por el contrario, en los pases latinos los arabescos, segn su definicin, son trazos
ornamentales que prolongan las astas o los cados de ciertas letras convencionales
que se prestan a ello. como b, d. p. q, y z. Estos trazos ~de regalo no tienen otra
razn de ser ni otro objetivo que cautivar nuestra mirada.
En su libro Clwmp Fleury (1529), Geofroy Tory describe las letras capitaJe~
ornamentales o letras regaladas que, segn dice, se colocan al inicio ue los
manuscritos y de los versculos. Como sobrepasan en una cuarta parte a las lrtras
normaJes, en francs se conocen corno quadreaux o ~<cadeaulx y .-cac/elsij en
ingls. Unos doscientos aos ms tarde, Pail lasson observa que los arabescos, que
l prefiere llamar tr<zo~ regalados, tienen un o rigen ra be o norteafricano. Dice
a este propsito: 1c Los trazos rega lados, gue se hacen con el brazo y a l vuelo, son
toques ele phmw que ~irvc n a lo::. maestros escritores para embellecer sus obras de
escritura y a los atnanuen~es para dar resplandor a un ttu lo o a un trabajo.
Por definicin, e~>tos trazos ornamentales parecen escapar a cualquier explicacin
racional o reduccin csrucrn tica. Son la expresin grfic de la fantasa.ue la
inspiracin y de la bclleLa salvaje. Pero es indispensable adems el concurso de un
sentido del nrden y de la matizacin. Creatividad, gusto y c.lestreta son la:. cualidades
necesarias para realizar un arabesco bien logrado: creatividad para variar y no
incurrir en repeticwnes, gusto para discernir lo que puede convenir y destrela
para evitar la confusin y preservar cierto orden entre los diferentes elementos.
Un hermoso arabesco 'ie dehne, en primer lugar, por la exactitud de sus trazos y
de sus curvas y por la lrrnona que crea con la escritura elegida. El arabesco posee
una lgica propia que se carncteriza lJOr los efectos de reduplicacin, pMnleli~mo
o superposiCIn de un grueso sobre un perfil. Pe::.e a su aspecto recargado no
consti tuye una figura ue
e~tlo tatica y desordenada. No todos los trazos sinuosos
o en sortijados que la m<mo traza sobre el papel se transfonnan de inmedia to en
arabescos. No todo d mundo sabe trazar arabescos. la estela que deja un patinAdor
sobre el hielo es justamen te lo contrario de un arabesco y la misma observaci6n
podra hacerse sobre e l vuelo Je una mosc:a.
Cada estilo caligrfico tiene su correspondiente arabesco. Este adorno est;
casi ausente en la le tra rstica. La gtica de tex tura y la bastarda cu ent(l n con un
arabesco Je trazos gruesos muy contrastados, con formas quebradas y e laboradas;
la gtica de fractura permite trazados barrocos. Para la escritura de la redonda el

250 111~ MAE!>1RO:. DE lOS SIClO~ \ VIl\' XV III

arabesco Jebe ser rico y elaborado, contrariamente a la bastarda italiana, para la
que debe ser extremadamente sencillo. En la coule la ornamentacin no debe ser
ni demasiado simple ni demasiado recargada. Por ltimo, la letra inglesa se ve ms
favorecida por un arabesco ligero y refinado, que s iempre embellece la composicin
caligrfica y le otorga un delicioso esplendor.
Antes de terminar este captulo conviene hacer algunas observaciones sobre
errores bastante comunes que, no obstan te, son fci les de evitar. En ptimer lugar,
para no desagradar a la vista hay que cu idar que nunca se corten entre s dos trazos
gruesos o que dos curvas sean exactamente simtricas. Tampoco hay que confundir
riqueza y fuerza con recargamiento y afectacin. Siempre que el arabesco no
parezca oportuno Jebe evitar1>e su uso. Eu este aspecto, como en otros, la prudencia
y la sobriedad son las mejores consejeras, sobre todo 5i no confiamos en nue::;tn
h <~bil iclad y estamos poco seguros de nuestro arte. De cualquier forma, la regla
de oro consiste en evitar los trazados dbiles, amanerados y confusos. Conviene Ricardo Rousselol, 13t~rre l ona 1')7. Titulo
recorJru que en muchas ocasiones un trazo senci llo pero intenso tiene ms valor calig rafiado en letra inglt~sa para la promocin
de nn perrume. Su diseo apa rece fuertemrn te
que uno complicado y laborioso en el que la composicin tiene demasiado peso. in Ouido por el estilo america nu.
Hay que prestar especial atencin al lugar donde se cruzan los trazos. Los cortes
deben ser claros y sin vacil aciones. Para evitar confusiones, los trazos gruesos no
deben pasa1 todos por el mismo punto. Los arabescos deben ser trazados respetando
el paralelismo. Para crear un sutil contra-equilibrio, las curvas ms pequeas deben
oponerse a las de mayor tamao. El arabesco pertenece a esa categora de cosas que
no admite las medias tintas: cuando est correctamente realizado puede IJegar a ser
sublime y en el caso opuesto se torna de golpe execrable. Los esquemas explicativos
situados bajo estas lneas ayudarn sin duda al lector a comprender con mayor
claridad y precisin el sentido tle nue::;tras indi cacones.

Jzquierlia: est1uema rue 11111estra la estr11 ctura

interna d aral>esxo de la derecha.

Traz11do .unbesco ~egun Herm~ nn Zapf. Debe

observase t!l rigor y la coh~:renc ia co n q ul:' hnn
sido elaborados los trazos. Tras unn o~ pann t e
li bertad s~ esco nde un a gra11 mA estra en la
ubicacin de los g ruesos y los pe1 files.

Caligrafa atlornada con un arabesco mal

trazado cuyos principales enores se muestran
aqu : falta de paralelismo de los tres gruesos
oblicuos ( 1, 2, 3): error de espacia miento e 11
es tos ltimos (1, 2); las cttrvas, torpemente
entrecruzadas, aean zonas de confusin q ue
lleva n a error al ojo: las g rand es curvas
exte riores son demasiado iguales y simtrc<IS.
y. finalmentE\ el punto de la i es t mal
colocado.

L05 MIIE~1 " KOS D E 1. 05 SI CL05 XV II Y XV I I I 2~1

 -
LA RENOVACION
DELA
CALIGR\FA

Al miciar este capflulo d edicado a la renovacin d e la caligrafa en el siglo xx es

indispe nsable volver la mirada hacia atrs para describir el modo en que los
principiOs de la caligrafa fueron redescubiertos simultnea me nte en Inglaterra y
Alemania En efecto. a partir d e 1970 presenciamos lo que se podra denominar
la segunda renovacin d e la caligrafa. Pero debemos recordar en primer lugar la
situacin en la qu e se encontraba esta disciplina en la Inglaterra victoriana.
No exista una lormadn eficaz en la materia y los conocimientos tcnicos y tericos
aun eran muy apJOXtmativos. En otras palabras, la situacin no poda ser ms
preocupante. Algunas teoras completamente arbitrarias conocieron una gran
aceptacin, com o l id<a segn la cual las letras gticas de la Edad Media se
dibujaban a partir de sus siluetas. quE' posteriormente se rellen aban. Podernos
imagm<~r fcilmente los resultado~ d esastrosos de semejante lgica. Un movimJento
revolucionario o, c1 l meno:.. un verdadero replanteamiento crtico de la situacin se
impon1a.

La renovacin in glesa

Los beneficios de l tan esperado impulso renovador deben ser atribuidos a William
Morris (1834- 189), n quien podem os definir como humanista y como artista
complt>to: poeta, novelista. calgrafo. ti pgrafo. impresor y editor; Morris parecia
reunir todos los talentos. A su gen io polifactico debemos. sin duda, la renovacin
de los oficios artsticos e n lnglatcrra durante una poca crucial situada e n e l corazn
mis rno de la revolucin industria l. 1\ p artir d e dS70 empre ndi investigaciones
caligrficas inspirndose en lo5 trabajo~ de los tscribas de l Renacimiento. Eslos
estudios abriran la va de la renovacin caligrahca. En 1890 William Morris cre la
Kelmscott Press, imprenta que tuvo tH'I efeclo d etonador: a partir de ese momento
asistimos al noreci micnto de las imprentas privadas en los pases anglosajones,
acontecimiento de c<tpital importancia para el conjunto de la produccin edito ria l.
William Morris cre escuela. Su discpulo Edward johnston (1872-1944)
abandon los estudios de medicina en 1897 paru dedicarse a la prctica de la
calig rafa. En esa fecha todava no hab;: cumplido los treinta aos y le quedaba todo Claude Mcdjav illa. 1992. CompOSICin gestuaf
por aprender. Sin embargo la suerte estuvo de su lado cuando conoci al profesor ejecutada al pincel chino y acuarela sobre
W_R. Lcth aby y a Sydney Cockerell, antiguo secretario de Morris. A mbas papel Canson. Formato: so x. 65 cm. Las letras
han sido lrazdas de un solo golpe. lo que no
personalidades le prodigaron sabios consejos sobre los mejores manuscritos permite ningn arrepentimiento. Cada signo
conservados en el Museo Brit nico. Con la perseverancia y la p recisin de un mide :1lrededor de 12 cm.

L/\ REI'IOVI\C IN DE LA CALl Cl lUirA 253

 hombre de cienc1a, )ohnston procedi a dt!scubrir una tras otra la:. leyes que rigen
los angulos de escritura, la proporcin eh-' las Jet ras y la talla de la pluma. En 1899
fue nombrado profesor de la Central School of Arts and Crafts y. aunqtw la primera
promocin cont con un reducido nmero de alumnos. stos pasaran a ser, de
alguna manera, los ap6stoles de e:;te arte. En t9o6 Johnston public 'lU clebre
manual, Wnting. and 1/luminating and Lettering. que constituye un cl:.ico y un
manifieslo. De esta fecunda docencia naceran muchas vocaciones y. tant!l en Europa
como en Estados Unidos. los alumnos de )ohnston seran innumerables. Nombremos,
por orden cronolgco, a Eric Gil!, Graily Hcwitt, Percy Smith y, procedente de
Alemania, Anna Simons, que se convirti en una de sus mejores discpulas.
En 1921 se ft~nd por fin la Society of ScribPs anclllluminators. La caligrafa
reconquistaba su rarta de nobleza y volv <J a ser oficial. Esta sociedad organiz
importantes exposiciones en Estados Unidos (en 1930 y 1938), por nCJ<ltiva del
American 1nstilute of Graphic Arts, as como en Pars ( 1931) y en Copc:nhngue
(1932). Ms recientemente, debemos rec.ordar las mamfestaciones y exposidone:-;
del Victoria ancl Albcrl Museum y del Royal Collcge of Art. La Society of Scribes and
llluminators retme en la actualidad a ms de mil quinientos miembros ele todo el
mundo, de los que una buena parte son calgrafos profesionales. Con todo, por la
l{rtrato Uf' William Morri~, gaiJ,dn 'ohr( extrema dificullad de esta disciplina, los artistas c..le alto nivel son relativamen te
plomu pnr /\Hgu~t Robl'llbtrgtt, qut' ilustn1 una escasos. Entre e llos citaremos a Alisan Urwick, Madele ine Dinkel, Sheila Waters,
pnrt,ul. dP libro. FnnLforl del Mt'IIO, 1949
Ann Hechle, Heather Chlld, Donald Jacl-.~on, David liowells y Charles Pearce.
La escuela inglesa posee LUla impronta y un estilo propios, fci lmente
reconocibles por la gran precisin de su trazado y por su clasicismo, asp<>ctos que
quedan patentes tanto en la eleccin de los alfabetos como en las iluminaciones.
Por otro lado, tambin es pertinente hablar de sus debilidades: el movimiento de
John::ton no ha intentado realmente Jiferenciar sus utensilios y sus estilos.
Los escribas ingleses raramente han emprendido trabajos gestualcs. Sin embargo,
algunas excepciones como las de David Howells o Tim o thy Donaldson permiten
presagiar la cercnna ele un cambio.

La in fluencia de Ed ward Johnston

Edwartl Johnston est considerado, y con razn, como uno de los pioneros de la
renovacin caligrfica en fnglaterra. Sus discpulos quedaron fascinados por su
personalidad y sobre todo por sus escritos, especialmente con su obra Writing, and
11/uminaLing anrl Lettering. Pero cabe preguntarse si este libro, que en ocasiones
se ha considerado como una biblia, mantie ne su vigencia. Para nosotros esta
cuestin es de capita l importancia pero, a la vista de los programas actun les de las
escuelas de arte britnicas, se d ira que los ingleses an no ha n osado plantersela.
Sin embargo, es fcil comprender que despus de ochenta aos se impone una
actualizacin. No olvidemos que esta obra fue concebida a principios del siglo x1x,
en el contexto de los oficios artsticos que relegaba la disciplina caligrhca al rango
de un oficio artesanal menor. Edward Johnston no alcanz a ver el vasto campo que
abarca el arte de la caligrafa, contrariamente al movimiento de su contemporneo
viens RucJolph von Larisch, que abogaba por una ampli a diversificacin de los
insLrwnentos, de los soportes y de la creatividad de las formas. Conv iene recordar
que Joh n::;toll fue estudiante de medicina y por lo tanto careca de rormar in
artstica. Sus dibujos se asemejan mas a l trabajo de un c ientfico que al de un artista.
Partiendo desde cero, tuvo que sacar a la luz las tcnicas perdidas, reconstituir los
esquemas de escritura y redescubrir los utensilios. Es evidente que semejante
proceso tiene sus lmites.

254
 Por estos motivos SIIS modelos de letras en oca'liones se alejan de las lucntes
palcogr.Hic.,!>. En su libro analiza muy sucintamente la letra r:.tica, 1~ uncia(. la
e~mtur:l cannlleresca y la letra gtica. Adems, pasa por alto por principio
numeroso!> estilos no cita la letra rstica del siglo pnmero, ni la tlel tipo de Be/lis,
y la letra uncia! queda circunscrita a una sola poca. cuando por lo menos se pueden
conl<n cuatro tipos diferentes en el plazo de seis siglos. Asimismo 1)01o describe un
estilo gtico, omitiendo la gtica de fractura y la de suma, la cursiva gtica y las
basturda!> ... Au<'m<s, pas<J por alto la escritura de los maestros namencos de
principios del siglo xvn, los maestros espaoles e italianos y la inglesa. Del mismo
modo que )ohnston no l'ra un gran palegrato, poJemos percatarnos de que
Lamporo era tm calgralo profesionaL Sus trabajos dan fe de ello y en ocasiones
dan la impresin de que estamos ante trabajos de escritura, ms que de caligrafa.
El esrriua ingls dispone pues de un abanico de alfabelo5 relativarncntc limitado,
de mudo que poden1os observar el florecimiento de un estilo rnuy cararterstico que
~E' repite hasta la saciedad. poco creativo y sin ninguna frc:.cura. Los calgrafos
CJUC hacen un uso libre y expresivo del pincel son esca~os y, si bien las cn~ean:z.as
de John:.ton lucron va l iosa~ al principio -no hay que olvidar que fonn a emi nentes
caligrafos ale111anes y americanos-, nos vemos ante la obligacin de reconocer que
estas se han clegradaclo con el paso del tiempo y han acabado siendo muy
perjudiciales. Sus primeros alumnos interpretaron correctamente ta instruccin,
pero lo~ dt' la geneacion actual adolecen de cierto anquilosauuento y tic una falta
de sentido critico. Han interpretado maJ el legado, pensando que la caligrafa se
limita al trauajo del copista medieval y a la mera repeticin inmutable de las formas.
El trabajo de algunos jvenes calgrafos presagia una verdadera decadencia, ya que
convitrtcn ha:.ta el texto ms intrascendente de Johnston en una santa reliquia. en
un objeto de devocion, y en ocasione& creen desentraar conceptos que )ohnston
nunca pretendi expresnr.
Por sucr1c. en Inglaterra e>.isten algunas personas de talent o, dotadas de un
espritu ele independencia y de libertad, como Nicolete Gray y Shcilu Watcrs. EdwarJ Johnston, lnglaL,., r.,, 19j8. Ct~ lig-raria

Espe1nmos c..ue los escribas ingleses adquieran el mismo sentido cle la curiosidad y {'11 ne!~ro y rojo escrita al bamb r0 11 tini.J
china.
que tengan en consideracin la labor que se est haciendo en Alcmnnia, en Estados
Un1do'i y en otros pases.

El entusiasmo americano

No es tle extraar que e u u u pas tan grande como Estados Unidos surjan centros
ut.llgrfico1) muy distantes entre s. Adems, la creacin de estos centros (ubicados
principalmente en Nueva York.. Rhode lsland y Portland) solo ha sido posible gracias
a perl>onalidades de un marcado carcter. Las primeras tentativas de llevar a cabo
una reforma en el arte de la escritura se deben a figuras como Frederic Goudy
(1865-1945) y William A. Dwiggins (188o-1956), ambos calgrafos y diseiiadores
de caracteres.
Ernst Detterrr, otra gnm figura, se expatri a Londres en 1913 para seguir las
cla1)es de )ohnston y poder ofrecer, de regreso a Estados Un idos, una formacin de
muy alto nivel. Entre sus alumnos figuran James Hayes y Ray Daboll. Detterer fue
nombrado conse rvador de la Newberry Library de Chicago en 1931 y paralelamente,
aprovechando los rondos caligrficos de esta biblioteca, fund6 lln grupo de estudio y
Je investigacin.
)ohn Howard Bcnson (1901-1956), nacido en Newport, donde tra baj toda la vida,
William A. Dwiggins. Estados U11 idos. Ttulo
fue tambin uno de los pioneros fundamentales de este movimiento americano. de captulo ca ligra fiado cn un C'~lilo dP
Sus trabajos rcOejan una fuerte inOuencia del estilo ingls. Su experiencia fructific cancilleresc:a muy vivaz.

111 1\ENOVIIC IN DE Lll CIILI(;RIIFII 255


Friedrich Poppl. Alrmania. 1966. Caligrafa
gestuaL Serigrafa en papel verjurado 1ngr es.
Formato: 50 x 65 cm.
Se pueden contar ~fedivamente mas de cien
asociaaones caligrfi~s. repartidas por todo el
territono americano, cuyo numero de miembro en
activo puede estomarse en mas de cien mol personas.
256
en un manual titulado Elements of Letteri11g, qLw publico en 1950. Otros talentos
contribuyeron igualmente a la renovacin caligrfica americana. Entre e llos cabe
citar a Arnold Bank y a Paul Standard, de Nueva York. as como al profesor Lloyd
Reynolds. de Portland (Oregon). De este ltimo cabe recordar sobre todo la
magnfica exposicin que organiz en el Museo de Arte de
Portland, e n 1958. y el rico catlogo q ue se edit para la ocasin
bajo e l tt1do Colligrccphy: the Golrlen Age ancl its Modern
Reviva/.
Otra retrospectiva que no se puede omitir es la que organiz
Dorothy Miner en la Wa lters /\rl Gallery de Baltimore, en 1965.
El catlogo de Ja exposicin, Two thousand YeCirs o_( Calligraphy,
recorre con sus soberbios man uscritos e l largo cam ino de
nuestro pasado grfico. DesJe 1970 dos calgrafos ingleses,
SheiJa Waters y Donald Jackson, han ejercido una gran
influencia sobre los alumnos del otro lado dt'l Atlntico a travs
de sus cursos y seminarios, por lo que no es casual que algunos
trabajos americanos actu ales reflejen cierta innuencin britnica.
Con la llegada ele la dcatla de los ochenta hem os visto florecer
en Estados Unidos una considerable cantid ad ele sociedades
dedicada:, a la caligrafa,* muy esj.lecialrnen tc en California.
Hoy da podramos inclu!'oo considerar este entmias!llo como
un fenomeno de moda.
Ms recientem en te, e n 1982, los cursos impartidos por el
profesor alem{n He rmano Zapf en el Rochcst<r lns tlute of
Technology han dado exc-elentes resultado~. De esta labor
docente han smgido )ulian Waters, John Stevens y Jerry Kelly.
que figuran entre los calJgrafos americanos ms importantes
de la actualidad.
Cabe sealar por ltimo la existencia dl' lfl Colligruphy
Review, una revista profesional de muy a lto nivel, as como t: l
gran xito de las reuniones anuales, testimonio de la gran
vitalidad de la caligrafa en Estados Unidos.
La escuela a lemana
Paralelamente a la re forma inglesa, a p rincipios del s iglo xx un movimiento tle igual
relevancia se perfila en Austria y Alem ania. Sus principales instigadores fueron
Rudolph von Larisch de Viena y. algunos aos m{IS tarde, Rudolph Koch en
Alemania. Rudolph von Larisch (Verona, 1856-Viena, 1934) comenz su carrera
como conservador de manuscritos en la biblioteca d e los Habsburgo. Posteriormente,
en 1902, fu e nombrado pro fesor tle caligrafa de la Escuela de Be ll as Artes de Viena.
Durante este perodo von Larisch public nume rosos artculos en prensa con la
intencin de despertar el inters del pblico. Pero fue en 1906 cuando public su
obra capital, Unterricht in Ornamentaler Schrift, obra que ejerci una influencia
decisiva en los pases del entorno germn ico. Uno de sus principales postulados
consiste e n la utilizaci n de instru mentos de escritura muy variados, as como
nume rosos soportes: vidrio, madera, metal y texliles. sta es s in duda la base de
la originalidad y de la gran diversidad de inspiracin de la caligrafa a lemana.
Anna Simons (1871-1951) tambin ha marcado nuestro tiempo. Nacida en el seno
de una familia prusiana, e n 1896 se vio obligada a exiliarse a Londres para poder
seguir una fonnacin caligrfica que tena vetada en su pas una persona de su
LA P.lNOVACJN DE LA CALICitAfA
\ Hermann Zapf. Alemania, 1970. Cuatro citas en letra cursiva elegante y
muy personal. serigrafiadas sobre un fondo dorado. El texto en alemn
es de Schiller, el latino de Comenius, el ingls de William Massey y el
griego de Herclito. En el centro podemos observar un alfabeto de
letras capitales e ntrelazadas. realizado co n notable destreza.

LA RENOVACIN DE LA CAL I C RAFA 257


f.H Ernst Schneidle1. Alemania. Esbozo
caligrafico public;,do en Sruttgarl, tn 198:.t, cn
la obr<1 tic H ;~n~ K. Schlcgcl litulada Sclweid/er.
Otra caligrafa de F. H. Ernst Schneidlt-r.
Hcinz Schumann, Alemania. Composicin en
la que queda reflejada toda la sensibilidad del
artista.
258
condicin. En 1901 se convirti en una alumna aventajada cle Johnston. Una vez
concluida su rormacin procedi a compartirla con un crculo de brillantes
discpulos y colegas alemanes, entre los que destacan Fritz H. Ehmcke, Walter
Tiemann, Emil Weiss y, sobre todo, Rudolph Koch (Nremberg, 1876-1934), que por
su talento domin el panorama del arte caligrfico durante un largo perodo. Koch
sobresali en todas Las disciplinas: fue un profesor inspirado, un hbil calgrafo y un
creador tipogrfico en la fundici6n Klingspor. Ya se trate de Friedrich Heinrichsen,
de Henri Friedlander o de Bcrthold Wolpe, casi todos los discpulos formados bajo
su tutela han alcanzado notoriedad. En Stuttgart, destaca Ernst Schneidler ( t882-
1956) por la vitalidad de su labor docente. Por otro lado, en el este de Alemania no
se debe tgnorar la experie ncia y la autoridad de maestros como Rudo Spernann, Jan
Tschichold y, ms prximos a nosotros, Albert Kapr, Hildegard Korgcr, Axel Bertram,
Heinz Schumann y Wolkmar Brandt. Las academias de Leipz ig y Dresde alcanzaron
muy pronto un gran renombre. Entre los artistas alemanes todava en activo
debemos citar a Karlgeorg Hocfer, a Werner Schneider y sobre todo a Hermann
Zapf, muy notable por la elegancia de su esti lo y que no necesita ms elogios.
Mencionaremos, finalmente, al profesor Friedrich Poppl, fallecido en 1982, cuyo
genio incontestable ha llegado al gran pblico con excesivo retraso.
la situaci6n en Europa del norte
La caligrafa de los pases nrdicos no se reduce a la escuela inglesa y a la alemana,
aun cua11do stas han sido las de mayor importancia. Mencionaremos solo algunos
paises y nombres para dar testimonio de la vitalidad creadora de la Europa septentrional.
LA RENOVACIN DE LA CALICRI\FiA
 Erkk i Ruu hi nen. Finlandia, 1978. Caligrafa en

eJufe tu _)a an onni, escritura ca ncilleresca ele es tilo escandinavo,

muy inspirada en la obra de Francisco Lucas.

y sle apyytdmdttd,
Jeuraa siu?naus SufoisrLl
u&rrtta kafita katt.
~

Werner Schneider. Alemania. Composicin

ges tual de trazado culto para un cartel musical.

lA RE NOVAC IN DE LA CAL I G R AF A 259

Wemer Schneider. Alemania, 1987. Caligrafa
ge~tual .
Pluma metlica sobre papellngres.
Pilgina derecho: Claude Mcdiavilla, t991.
Caligrafa rabe de estilo thulutl1. Despus de
la bismillah, la segunda lnea traducida al
ingls procede del Sura aiNahl, La abeja (xvt,
verslculo 53). Ejemplo de integracin de las
caligrafns rabe y latina en el que la simbiosis
perlccta de las formas se combina con la
un1dad rltmiC'<I del conjunto. Las exigencias de
orden pl~tico son siempre las mismas para los
artista~ de diferentes culturas: dlactilidad de las
lneas v ~:alidau de la~ formas.
Werner Schnetder, tlfabeto de capitales
trazado al pincel chino. Tinta sobre papt>l.
formato: 15 x 30 cm. SPmejante perfeccin en
el gesto ex1ge un innclbk dominio de los
instrumentos y lr~s formas.
En Escanclinav ia cabe citar a los suecos Karl-Erik Forsberg, Kerstin Anckers, Sven
Hoglind y Erik Lindegren, con su obra ABC of Letlering and Printing Type.~; en
Finlandia a Erkki Ruuhinen y a Hannu Paalasmaa; en Noruega a Christopher
Haanes; en Dinamarca a Bent Rhode, y en Estonia, en Talli n, a Vi ll u Toots. En los
Paises Bajos destacan los trabajos de Jan Van Krimpen, Sem Hartz, Chris Brand y
Gerrit Noordzij, pero una nueva generacin de calgrafos est emergiendo en
Holanda. Podramos nombrar entre ellos a Katina Meister, Elmo van Slingerland
y Wilbert Wegman. En Blgica el precursor es Jef Boudens, seguido de jvenes
talentos como su hijo Pieter, Goedele Soetewey y Frank Missant.
Por el contrario, existe un tenaz prejuicio segn el cual los pases de la Europa
meridional no han fomentado la creacin de obras grficas de calidad. Visto de cerca
se dira que estas regiones se han esforzado por mantenerse al margen de toda la
renovacin caligrfica de principios del siglo xx. Sin embargo, esto no siempre ha
sido asf. Recordemos, por ejemplo, que en el siglo xv la Repblica de Venecia atrajo
a los mejores artistas y que all se fijaron las reglas de la tipografia para un largo
perodo. Qu ha pasado entonces en nuestra poca? Sin duda hay que atribuir
ciertas carencias en la enseti anza de la caligrafa a la prdida de las tradiciones y a la
falta de entusiasmo. A este respecto, las autoridades competentes no han comprend ido
lo que estaba en juego y no han sentido la necesidad de elaborar programas
especficos. Por mucho que nos remontemos en el siglo es prcUcamente imposible
hallar un solo curso de alto nivel. Este hecho explica probablemente la debi lidad
endmica del arte grfico francs. Si pensamos en los trabajos de los artistas grficos
y cartelistas hasta 1960 y consideramos, por ejemplo, el caso representativo de
li\ RENOVACIN DE L/1 C: IILIC , KIIf/1
Axel Bertram. Alemania, 1982. Fragmento de la
portada de la obra de Coethe, Buch Sufeika
/Libro de Sufeikaf. Cancilleresca muy fina
decorada con maravillo:.os arabesco~.

Pginrt derecha: Werner Schneider. Pluma

Redis y acuarela sobre papel Roma de
Fabriano. Es te tex to pone de manifiesto el
ritmo, elemen to rundamental de) caligrafia.

HABE
IN MEIN HIRZ
DI E KRA:FT
D:EINES 1 SCHR"ECKLICHEN

F~UERS
Rudolph Koch. Alemania. 1921. Fragmento '
del Evangelio ~egn San Mateo en una gtica
de textura muy personal. Las lneas se
superponen, Cledndo una trama viva.

Werner Schncider. Alemania, 1992. Caligrafa

gestua l sobre un texto del poeta italiano
Gabriele.

' .

262 LA RENOVACIN DE LA CALIGRAFA

264 LA RENOVACIN OE LA CALIGRAFA
Cassandrc, comprobamos que, pese a ser un ilustrador de tale nto, nunca mostr Pgina izquierda: Claudc Mediavilla, 1992.
Composicin en capitales cancillerescas.
tener !>Oltura en el dibujo de la letra y an me nos en la caligrafa.
Formato: so x 65 cm.
Sin nimo de alimentar polmicas, y con total objetividad, hay que reconocer que
estas generaciones nunca han tenido la feliz oportunidad de recibir una formacin
rigurosa, de modo que un gran nmero de creaciones fueron realizadas por
aficionados o por autodidactos presuntuosos. Habrfa mucho que decir sobre este
tema, pero quiz esto sera materia de estudio para otro libro.
Con excepcin de la iniciativa de unos pocos, entre los que hay que incluir al
profesor de artes grficas Ren-1-fenri Munch (cuya obra principal es L'criture et
son dessin, 1960), los intentos de poner remedio en Francia a es ta s ituacin han s ido
escasos. Ha sido necesario esperar al arranque protagonizado por la Escuela de
Tou louse, que ha aceptado el desafo. En el escriptorio de esta ci udad del sur francs
se inici hace veinte aos una enseanza de alto nivel, muy coherente, s iguie ndo el
ejemplo de las grandes escuelas alemanas. Este nuevo talle r aplica actualme nte
mtodos poco conocidos en Francia, basados en el estudio paleogrfico, el anlis is
sistemtico de los trazados y la experimentacin con los ms diversos utensilios y
soportes. Rigor, inspiracin y creacin son las palabras clave de esta formacin.

r
,

.< - t

J
Gracias a la experiencia de sus profesores, Toulouse es en la actualidad el nico lugar Elmo Va n S li ngerland. Pases Bajos, 1986.
de Francia donde realmente se puede emprender una aproximacin seria a la Caligrafa en cancilleresca moderna realizadil
co n una pluma Steelbrush ele Speedball.
caligrafa. No obstan te, tras dilatadas peripecias administrativas, el escriptorio ha Acua.rela sobre papel. Forma10: 75 X s6 cm.
adquir ido desde 1989 un carcter privado. La casi totalidad de los ca lgrafos y
tipgrafos franceses .revienen de este taller. En estos momentos se puede constatar
la existencia de un nuevo pblico y de un inters creciente por la caligrafa, pe ro
tambin hemos de decir que la mayora de los calgrafos actualmente en ejercicio
pueden considerarse como aspirantes a calgrafos: jvenes talentos muy
prometedores a los que conviene dar tiempo para que adquieran cie rta madurez.

Li\ KENOVI\CIN OL Li\ Ci\LICRI\FI'o 265


Hermann Zapt. Alcman1a, 199. Cartel
caligrfico sobre un poma de Khalil Gibran.
Interpretacin contempornea de una escritura
rancilleresca. Formato: 40,5 x 55.5 cm.
Leonid Pronenko. Rusia, 1987. Composicin en
caracteres cirOicos. Pluma metlica sobre
papel. El artista ha sabido crear un efecto de
trama muy interesante mediante la supresin
del interlineado.
266
Los autodidactos y aficionados apasionados se ven rpidamente limitados, ya que
en esta disciplina no se puede prescindir de una iniciacin rigurosa, del mismo
modo que no se puede tener la pretensin de alcanzar unos buenos resuhados en la
prctica del violn o de la acupuntura sin recurrir a las enseanzas de personas con
experiencia.
La profesin del calgrafo
La renovacin de la caligrafa que se observa desde principios del siglo xx ha
conducido a propuestas de algunos estilos especficos que convierten la caligrafa
actual en un arte de trazos originales. Esta disciplina, que ha heredado
particularmente las investigaciones llevadas a cabo por la escuela inglesa, se
caracteriza en primer lugar por la asimilacin de los diferentes a lfabetos
caractersticos de cada perodo histrico. De esta forma las letras rsticas, unciales,
gticas, carolingias y, sobre todo, la escritura canci lleresca, se han convertido en
materiales bsicos con los que e l calgrafo mo<.lcrno da forma a s u creacin.
El tale nto del artista no ha de limitarse a la copia de los modelos, sino que debe
traspasar las reglas establecidas y aportar al trazado y a la composicin una nota
personal que haga de la obra una autentica creacin. Todo su a rte consiste en
incorporar la tradicin para alcanzar un estilo propio. La caligrafa es en la
actualidad un modo de expresin ms completo que en el pasado por la importancia
LA RENOVACIN 1)[ LA CALIGRAFA
creciente que se concede a la materia, al ritmo, al color y a lo gestual. No obstante, el
mayor peligro radica en la falta de lucidez de los caligrafos aprendices que, contando
con una formacin insuficiente, se sienten impacientes por quemar etapas, sin
tomarse el tiempo necesario para madurar las formas. sta es una disciplina que no
admite atajos.
Las formas, los instrumentos y los materiales han evolucionado. Los calgrafos
actuales prefieren utilizar astas de gran mdulo y realizar nuevas interpretaciones
de la proporcin de las alturas, es decir, tomarse la libertad de prolongar las letras
ascendentes o descendentes y aadir anchos de pluma para obtener formas de gran
elegancia. Por otro lado, dotando a los signos de mayor inclinacin y araando el
papel con el clamo, el artista imprime ms ritmo y vigor a su composicin. Junto al
uso artstico del rotulador, concede de nuevo carta de nobleza a instrumentos
completamente tradicionales, como la caa o la pluma de ganso. Por lo que se refiere

a los soportes, tiene sobradamente donde escoger: papel de acuarela, tela o papel Claude Mediavilla, 1990. Caligrafa abstracta
japn. No obstante, huelga precisar que la mayor dificultad estriba en el perfecto trazada a la caa. Acuarela sobre papel Arches.
Formato: 32,5 x 25 cm. Aunque el signo
dominio del ccligo y en la capacidad para hacerlo evolucionar. Generalmente son situado en el extremo izquierdo puede
necesarios ms de diez a1ios de estudio y de prctica para alcanzar este nivel de identificarse con una letra del alfabeto, los
dominio. Cabe adems se1ialar que el limite que separa el acto caligrfico del trazado dems elementos son completamente
abstractos. El control ele la composici n y la
realizado al azar puede en ocasiones parecer muy estrecho y que el talento, o incluso calidad forma l son los nicos criterios
la genialidad, radica siempre en el dominio de ese azar para poder transformarlo, constan tes.
por as decirlo, en algo natural. Por otro lado, si tuviramos que establecer una
jerarqua entre los estilos, diramos que pueden distinguirse tres:
- El estilo clsico, heredero de la tradicin, incluso cuando es objeto de
interpretaciones sutiles.

LA RENOVACIN DE Ll\ CA LIGRAFA 267


Claude Mediavilla, 1984. Logotipo al pincel
chino realizado para un estudio de creacin.
Tinta sobre p<~pcl japn. Formato: 15 x 15 cm.
La natura leza absorbente de este soporte
modera el deslizamiento demasiado rpido del
pincel y logra crear una materia muy bella.
- El estilo ms actual, muy gil, concebido a partir de la letra cursiva y del trazado
gestual, enfoque que comparten varios calgrafos.
- Finalmente, el estilo plenamente abstracto, que no debe confundirse con el
anterior, y que libera numerosas posibilidades plsticas.
Esta tercera va, en la que predomina la inventiva, se ve notablemente enriquecida
por una profunda investigacin de los soportes, de la materia y los instrumentos, as
como por la eleccin del formato, que puede llegar a adquirir unas dimensiones
cons iderables. El artista produce una obra de factura muy personal en la que todos
sus elementos contribuyen a hacerla nica y reconocible entre las dems. Este
campo tan fascinante y todava poco explorado exige, no obstante, una excele nte
formacin y un excepcional dominio de las formas.
El lugar de la caligrafa en la actualidad
Algunos de los ms nobles cometidos de la caligrafa consisten en alimentar el
campo de la investigacin grfica, y elaborar nuevas configuraciones y nuevos
conceptos. Dicho de otro modo, la caligrafa se muestra como una form idable

Pgino derecha: CI<Judc Mediavilla, 1992.

Seleccin de letra~ realizadas al pincel chino de
pelo de caballo. Tin ta sobre papel kozo.
Formato: 48 x 65 cm.

-
Composicin abstracta del mismo autor.
Acuarela sobre papel vitela de Arches.
Formato: 25 x 32,5 cm.

268 1.11 RENOVACIN DE LA CAL t CRIIFA

7
john Stevens, Estados Unidos, 1987.
Composicin caligrfica en escritura
cancilleresca. El conjunto es t distribuido en
un crculo, conjugando encanto y virtuosismo. ~0
1 /) 11

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Claudc Med iav illa, 1996. Caligrafa trazada con

un pincel chino de pelo de caballo. T inta china
sob re papel konzo. El tex to dice bienvenido
y est escrito en una caligrafa corrida llamada
gyosho en japons y hsing shu en chino.
Bienvenido se pronuncia Kangei en japons
y Konangling en chino..

john Steven>. Alfabeto de capitales caligrafiado

al pincel. Guache sobre papel negro. Las letras
minsculas han sido tratadas con polvo dt oro
utilizando una pluma metlica. Fo rmato: 65 x
so cm.

270 L/1 RENOVACIN DE 1. 11 CIIL IGR/\F/1

 LA CURSIVA GESTUAL

--
..... -, \
/ )
/

'\
1

__ . //
Algunas capitales gestuales,
caligraliadas con una pluma larga
y puntiaguda sobre papel lngres.
La rea lizacin de este ejercicio exige
una gran velocdad en la ejecucin y
permite obtener rormas muy naturales
y expresivas.

Claude Mcdiavilla, 1992. Comentario potico
de Gabrielc sobre la fuern creadora de
Benvenuto Cellini: He encerrado en mi
corazn la fuerza de tu temible fuego.
Caligraffa gestual en e~critura cancilleresca.
Acuarda a la pluma de ganso sobre papel
Mingei. Formato: 54 x 39 tm. El texto eM en
neerlands.
272
J
1
_)
herramienta para la formacin y la educacin de la mirada. En cierto sentido puede
considerarse como una gramtica del lenguaje de las formas. Por ello convendra
sensibilizar sobre esta disciplina al personaJ docente del arte de la letra, una
actividad orientada por naturaleza a la preservacin de nuestra cultura grfica e
incluso de la cultura en general. Sin embargo. al iguaJ que sus predec~sores, el
calgrafo moderno vive de encargos que pueden revestir las formas ms banales o
las ms singulares, interviniendo sobre todo en el diseo de logotipos, de marcas
prestigiosas o prcticas. Los organismos pblicos recurren igualmente a sus talentos,
especialmente los ayuntamientos, cua ndo stos desean ofrecer a alguna personalidad
un diploma o un documento oficial. Las embajadas tambin se sirven de estos
profesionaJes para sus celebraciones. Sin embargo, el trabajo del calgrafo puede ser
una actividad menos anecdtica. Nos referimos, por ejemplo, a las placas herld icas
que presentan algunos aspectos de los monumentos histricos, as como a los
pergaminos que se dedican a aJgn acontecimiento importante. La actividad
editorial sigue siendo uno de los campos predilectos de la actividad caligrfica.
En este mbito el creador puede expresar mejor su talento, ya sea dibujando
ttulos de colecciones o supervisando la compaginacin . Los conocimientos
caligrficos, esenciales en s al conocimiento tipogrfico, son indispensables para la
prctica general de las artes grficas, tales como la maquetacin, la publicacin
informatizada o la infografa. Por ltimo, en el campo de las artes plsticas, donde la
escritura ha adquirido una posicin preponderante para la generacin ms joven, es
LA RENOVACIN DE LA CALIGRArll
 jovica Veljovi. Yugoslavia, 1985.
Interpretacin contempornea de la escritura
cancilleresca. Acuarela sobre papeL Formato:
25 x 32,5 cm. Las letras han sido trazadas con
un simple trozo de madera tallado.

Fri edrich Poppl. Alemania, 1968. Ttulo en

alemn de un cartel para un concierto de
Bodas de Sangre, ele Federico Garca Lorca.
Caligrafa gestual en la que Poppl despliega
todo su virtuosismo y poder creativo.

1 1 Kitty Sabati er. FraJ1Cia, 1996. Caligrafa rtmi ca

Dll~AN Jl..ADOVIC abst racta. Pluma Au tomatic Pen y noga li nil
sobre papeL Formato 24 x 27 cm.

de inters analizar en qu medida el gesto que preside la creacin

abstracta emerge de la caligrafa. Esta problemtica, a la que se ha
dado poca importancia hasta ahora, se impone con evidente
pertinencia. El oficio de calgrafo lleva pues a actividades que
integran preocupaciones de orden esttico pero tambin econmico.
No queremos insistir, en este caso, sobre el incomparable motor
para la creacin tipogrfica que supone una slida formacin.
En efecto, podemos comprobar fcilmente que todos los tipgrafos
de renombre estn, en mayor o menor grado, curtidos en el ejercicio
de la caligrafa. Muchos la ignoran todava y un esfuerzo de
informacin se impone sin duda en este campo.

LA RENOVAC IN D E lA CALIGRAFA 273

 DELA
CALIGR\FA
ALA
ABSTR\CCION
Aunque la caligrafa es hoy un nrte en pleno renacimiento, el estudio de sus
n11111erosas implicaciones est aun por hacer. Este ltimo captulo, lleno de
ensei'ianzas, trata sobre la estrecha relacin que vincula la caligrafa a cierta va por
la que se ha interesado la pintura abstracta. Intentaremos formular aqu, de modo
nguroso, unas ideas que forrnan parte del aire de los tiempos pero que nadie ha
expresado por carecer de elementos de juicio. Quisiramos ante todo provocar en
el lector una toma de conciencia que le permita apreciar las mltiples realidades
ocultas. En primer lugar es indispensable definir el fenmeno de la percepcin, los
mecanismos internos que estn en el origen del acto caligrfico, las caractersticas de
la forma y, por t'Jitimo, e l ritmo como principio Je viJa dentro de la obra. De este
modo, podemos preguntarnos sobre el proceso que conduce a la abstracc in y sobre
la idoneidad del arte caligrMico como herramienta para la evaluacin cualitativa y
exp re~iva de las formas. No cabe duda de que esto cuestin reviste una gran
importdncia. Al ser interrogado sobre este punto, cierto artista gestual niega hacer
u~o de la caligrafa, mientras que otro alardea de servirse de ella, tal vez por
coquetera, aunque a menudo sus obras manifiestan un total desconocimiento de
e~ta disciplina. Ya que e:; de buen tono hacer uso del lenguaje de los signos, lo cual
constituye probablemente la manera ms directa de animar nuestro espritu y
conmover nuestra alma, sera conveniente poseer este lenguaje, poder desplegarlo
en resumen, tener un nt1mo conocimiento ele l. No obstante, en los lienzos de
algunos pintores conocidos sorprenden ciertas vacilaciones de orden plstico, unos
titubeos que resultan mucho 111s difciles de discernir en elrrabajo de los pintores
antiguos o de la mayora de los maestros orientales. Podramos ver en esto el
resultado ele una formacin artstica poco ac.laptada a la profesin del pintor
contemporneo, que en la gran mayora de los casos ha pasado ele la pintura
figurativa a la abstraccin pura sin someterse a la exigencia de la forma abstracta
o a la estructura plstica del signo. Sin embargo, los trazos, las manchas y las forma~
tienen una identidad, una cara y un alma, gue deben imperativamente ser sentidas y
dominadas. Esto exige un enf'oque riguroso y refinado de estos fenmenos. ya que
no e~ posible adentrarse e n este mundo infinitamente rico sin un proceso de Claude Mrdiavilld, 191!7. Oleo y acrlico sobre
aprendizaje o sin unos puntos de referencia. tela. Formato: qo )( 162 cm.

DE L/1 CIIL JGI(AFA A LA I\8!>Tki\CC IN 275

1
Repre~elllacin esquemtita tlcl p10ceso global Las nociones de obje tividad y subjetividad
de perrepCIUil VISUal
,;_Cmo trazar una lnea d ivisoria entre objet ividad y su bjetividad? La filosofa
NIVt:L NIVEL
UL LA Pf ltClPCIN Ul:l CONtbl1 11) escolstica de la Edad Media pecaba de un exceso de objetividad y de certidumbres.
Hoy da puede que ocurra lo contrario.
l mue. IHU "C."IhOital Existe entre nuestros contemporneos un cierto esnobismo consistente en pensar
A que todo es subjetivo. Ahora bien, la velocidad de la luz. la fuerza gravitatoria o las

'"''''"' .,...,.... L\.lurtor.,,

~
Alt.tlti,niUI'"
particularidades de la percepdn difci lmente p ueden ser negadas o cuestionadas.
Debemos cuidarnos de tachar de subjetivo todo rcnmeno que no logramos explicar
tlt h\ltlf -41 , .. m-nlvth tiUIHAIKU~

..
o que se nos escapa. Acaso no nos ensearon Scrates y Platn que no todo es
relativo? Frente a los sofistas, ste l timo supo demostrar, con una buena dos is de
,:.11.1 1 [ Colnr
l picarda, que la verdad no es relativa para los incliviciuos, que nu puede cada cual
poseer la suya, distinta de la del prjimo. La primera leccin de Platn nos ensea
1

-- ~ i iur,., ~ _. que uebemos desconfiar de nuestras sensaciones y de las opiniones preconcebidas.

Si segu imos el absurdo raz.onamiento consistente en suponer que todo es subjetivo,
ello implicara que se puede dar por verdadera una afirmacin y a la vez la
..\::::.~~;~.:.:..,.. ~ ~-- afirmacin contraria. El mnndo sera cntonces como un ro en perpetua mutacin,
~
RthhU'41fUit.'IIIU
donde nada puede ser dado por verdadero ni calificado con exactitud. Podemos ver
~~IJttIIJ todo el peligro que entrai'la esta forma de pensar y el sorprendente partido que
H"llll lhfiWIIIJthlll
podran sacar de l los impostores, que constituyen, en cierta forma, los sofistas
modernos: obremos segn nos venga en gana, ya que todo es cttestin de gustos,
todo e:. Josible y digno de intet:., siempre y cuando uno explique su razonamiento.
Hemos visto recientemente a un pintor que, habiendo agotado toda su
inspiracin, inscribe tmpemente sobre su li enzo Tengo talento , demostrando rle
este modo que en realidad carece de l por completo. Tales excesos, tales
desbordantiento:. existen. Sepamos, pues, identif1car las situaciones confusas y
retengamos, a mouo de resumen, que las nocione:. de objetividad y de subjetividad
son c,cnciales, en la medida en que nos permiten progresar con ms seguridad en
nuestro estudio. Porque est claJ o que ciertos elementos demuestran ser objet ivos y
otros no. Precisamente a travs de un esfuerzo de reflexin y anlisis es como
podemos llegar a una observacin ms serena y ms justa del mundo empncu.

La percepcin ptica

Much,1s conquistas del intelecto, y en particular la del arte, reposan en primer lugar
sobre la percepcin. Toda seal luminosa o coloreada proveniente del mundo
extenor ~e ve inmediatamente captada por los rganos sensitivos que intentan , en la
medida cle lo posible, dar una interpretacin acorde con la experiencia del indiv iduo.
Estamos atentos a todos los detalles incongruentes y a todas las seales extraas de
nuestro entorno. Un objeto no identificado movilita tle inmediato nuestra atencin
hasta encontrar una explicacin racional, recurriendo, si es necesario, a la
colaboracin de los otros sentidos. Qu prodigio nos permite, pues, interpretar
las imgenes? Cul es e l secreto del sutil mecanis mo que une el ojo al cerebro?
Una sensacin percibida a travs del ojo es transmitida por el nervio ptico ha!>ta el
tlamo y a continuacin ste enva la informacin a la corteza cerebral o al rea
llusion de drsigua)d;td. Al t umparar estos especializada. Este pequeo esquema pone de manifiesto que en realidad vemos ms
d1bujos. uno de los Jo, chrulos rentrales con nuestro cerebro que con nuestros ojos. Cuando contemplamos un cuadro, las
panrc m,\s grande que(') otro. Sin embargo, neuronas trabajan afanosamente para transformar la suma de las sensaciones
ambos son 1guales, pero nuestro oj() es
luminosas en una sntesis inteligible donde las formas y Jos objetos son identificados,
inducido J error por su costumbre de calcui.H
el tamaiJ d< un objrto por comparacin con donde las masas y las configuraciones son discernidas y medidas. En una fraccin
el de lo~ objetos que lo rodeiln. de una dcima de segundo, el tiempo de la percepcin para procesar ciertos aspectos

276 UE Ll\ CI\LIGilAfiA 11 LA ABSTRACt.IN

de la realidad fsica -espacio, color, 1nateria- el cerebro utiliza mecanismo~
automticos no muy distintos de los que utiliza el pjaro o e l mono No obstante,
en el amb1to t.lel reconocimiento y de la evaluacin de las formas, el ser humano
pone en prctica unos procedimientos refinados en los que la memoria y el
aprendi7ajt> Jesempean un papel est'ncial. Adquirimos nuestra experiencia del
mundo ex te ior a travs de la informacin que es captada por nuestros sentidos y
tratada mediante procesos neuronales, de modo que la identificacin de las formas
es el resultado de la interprct<~cin de los estmulos sensoriales de la retina llevada a
cabo por los procesadores. Dichos procesadores tambin se denominan extractores
de motivo!>. Se trata de clulas nerviosas sensibles a cie11as formas especficas.
Se pueden distinguir extrnctores de direccin, de movimiento o de contraste, que
permiten detetminar los lmites. Tlmbin se han descubierto t.letectores ue puntos y
de lneas ftnas o ancha::,, as como detectores de bordes y de aperturas. No obstante, Cara eJUernil del en<.falo. que muestra las
para que dichos extractores de motivos sean plenamente eficaces, deben ser localincioncs cerebrales.
1. rea de la !'SCritura.
ejercitados mediante una activdad rica y sostenida. En otras palab as, la percepcin 2. Centros motores (miembro superior).
se revela como un fenmeno de memorizacin del mundo exterior. Segn este J. Movimiento (cabr1a y ojos)
razonamiento, podemos asociar ciertas sensaciones y extraer represen taciones 4 Marcha er;-uida.
5 Atencin, calmo.
intelectuales del mundo. Las investigaciones de estos ltimos diez aos han 6. Centro visunl s<.c~tndario.
de!>tacado que la intervencin de los procesos cognitivos en la percepcin es ms 7 rea auditivil.
importante ele lo que se sospechaba. 8. rea del l<'nguajc hablado.
El proceso que se activa en el rea dr la

~~~~~~~~~~~~ ~:~: ~ :':tcrl

n
escritura es e>encial para llevar a cabo el .1c.to
caligrfico, ya que permite la asimilacin y la
hluJ'\ ~
iohr rcsHtucin del Juct11s. Sin la orden pl'rtinente
emitida pm el cerebro, la mano es incapaz de
ejec11tar 1rJ7Ui> exprl'sivo~. Su ricucza
J'tl'ltoiiHf1\IC
depender del sutil aprendizaje qul' pcrmile
alimentar la awvtdad intetior. Tambtcn e>
importanle S<'ialar que el rea rclattva a la
prctica del dibujo nn se sita ert la mbma
regin de l cerebro

C.:orh: transvcr~al del ojo que mue!M<~ sus 1r1s

tJVohur.ts y. ~obre 1:. r<>Una, 1;~ 01.1<: da ltea,
dondl' la\ imgPnes se prc,y tan rQn mayor
nitidct.
Derecltn. rorll' histnlgi(o dl la retina.
e""'1"' v~~"'' (..,un111 "''"u,,l
l
flo1<t .. ll'hlllllflll

CDCD ll'l"lfl
l.otllt~U --f+.b.q'-t<=",-...;::
Corte del cerebro. El sistema lmbic..o
comptendc: r l tlamo, que tran~mite la
informactn de~de lo'> rganos ~ensorialt~
hasta la corleta cerebral; el hipoli\l.tmo; la
amgdalu, l(Ut' controla l<t inquietud y el miedo;
c-1hipocampo, que inlrrvicne en el es.1udin
y la memmin.

La~ vas visuales. DesHtquemos las

( 'IH'Jtllj.;t'Ht('!lul() ~.-~tructurasque componen cada va: el
l~o~lt,,l ti! l hllo~mu +-""-+--,.;.
nervio ptico, el quia~ma ptico, ~ 1 cuerpo
genir1.1ladn del tlamo, lt1s vas ptio1s y 1!1
cnrx visual del lbu lo uccipilaL Las fib ras
de la porcin nasal de cada retina se
entrecruzan en d quiasrna plico y
tcnmnan en d cuerpo geniculado lateral
del hemisferio opue~to.

LIE LA CALIC:RAI fo 1\ LA J\B~TRf.CCION 1.77

de la realidad fsica -espacio, color, materia- el cerebro utiliza mecanismo~
automticos no muy di~t111tas de lo~ que utiliza el pjaro o el mono. No obstante,
en el mbto tlel rcconocimiemo y de la evaluacin de las formas, el ser humano
pone en pr;klica unos procedimientos refinados Pn los que la memoria y el
aprendiza je dese1npean un pape l esencial. Adquirimos nuestra experiencia del
mundo exte1 ior a travs de la i11 formacin que es captada por nue~ t ros sentidos y
tratada mccllante procesos neuronales, de modo que la identificacin de las fo rmas
es el resultado de la interpretacin de los estmulos sensoriales de la retina llevada a
cabo por los protesadores. Dichos procesadores tambin se denominan extractores
de motivos. Se trata de clulas nerviosas sensibles a ciertas formas especficas.
Se pueden d1stinguir extracto es de d ireccin, c.le n1ovimiento o tle contraste, que
permiten determinar los lmites. Tambin ;:,e ltan descu bierto tletectores de pu ntos y
de lf neas finas o anchas, a::. corno detectores de bordes y de aperturas. No obstante, Cara externa ucl encfalo, q1u muestra la'
para que dichos extractores d<' motivos sean plenamente eficaces, deben ser localinciones cerchrale~.
1. rea de la c>crilura.
ejercitados mediante una actividad rica y sostenida. En otras palabras, la percepcin z. Centros motores (miembro su.cnor).
se revela corno un fenmeno de memorizacin del mundo exlerior. Segn este 3 Movimiento (cabr<:a y ojos).
razonamiento, podemos asocim ciertas sensaciones y extraer represen taciones 4 Marcha NgUida.
S Aten cin, calma.
intelectuales del mundo. Las mvesttgaciones tic estos JLimos diez aos han . Ce ntro visual scwnda rio.
destacado que la intervencin de los procesos cogni tivos en la percepcin es ms 7 rea aucliliva.
importante de lo que se :sospechaba. 8. rea del lenguaje habl;ulo.
El proceso que M' activa en el arca de la
escritura c.~ e>cnwl para llevar a c11bo el attco
caligrfico, ya llue pe1 mil e la asimilacin y la
restitucin del d uc111s. Sin la orden pN I inr nte
em iti da po1 el Cl'rcbru, la man o es ineapi12 de
e jecu tar trazos txpn!.ivos. Su riquez<1
depcnderti del sutil 11pn.:ndizaje que pc1 mi te
alimentar la aelividad interior. Tambu!n es
importante ~e1lalar que el rea relat1va ,, la
prctica del dibujo no se sita en la mhnll.l
regin del cerebro.

Cul'lt' JrailbVCr~nl del oj(J que mucslril sus Jres

envoltlll,iS y, sobre la retina, In milwla ltea,
donde la .. imgenes se r<ycrlan ron mayor
nitidc1..
Derecha. cune hh1olgico Ul' la ct'lin;~.
(tllllllel\'l .. lloll L.ul\l"' v...u,,l
fi,J.,.. I li 111pur ~ 1

Corte del cerebro. El si.stem<1 lmbico

c....,, .., comp1endc: t.>ltlmo, que tran~mite la
'""f)"'4) --H'-"""v'--t"".-...:::: informacin desde lo~ rganos sensoriales
hasta la corteza tcrebral; el hipot{lamo; la
amgda la, que con1rola la inquietud y 1'1 miedo;
('[ hipocam po, q ue inl rrviene en el es lud itl
y la memorin.

~ Las vas visuales. Dcstdqucmos las

t 111"1'"1\I'UI(III,l!IU estructuras que componen cada va: el
lthll tkl hlt.unu + -=-+---rrll-
nervio ptico, el quia~ma ptico, el cuerpn
gcniculado del tlamo, las vas pticas y el
crlrx visual del lbulo uccipita l. Las fib ras
de la porcin nasal de rada retina se
enlrecruzan en el quiasma optico y
terminan en el cuerpo genirulado lateral
drl hemisferio opuc~to.

UE Ll\ C:J\LIGilAT/1 1\ LA 1\BSTK/\CCIN 177

 El ojo humano comparado con e l de los animales

El proceso de la percepcin plica se ha desarrollado a lo largo de la evolucin

Claudc Medinvilla, lCJYJ Cumpo~icion
l'i 11ta sobre p<pel.
l'gino derecha: Cla11dc Mcdiavilla, 1<)90.
Papel encolado ~obre liento. Tc11ica mixta, leo
y pigmentos naturalc,, Formato: 73 x too cm.
humana con e l fin de procesar la informacin que proviene del mundo exterior.
La percepcin constituye uno <.le los sistemas que el hombre y los animales han
puesto en prctica para lograr Stl supervivencia. Pasa por los cinco sentidos: el odo,
el olfato, el gusto, el tacto y la vista. En su origen, el ser humano posea otros, como
el sentido magntico, e l de la gravedad o e l de la temperatura, que en la actualidad
solo poseen los animales. El cerebro humano ha optado por privilegiar dos sentidos,
la vista y el odo, y exige el mximo de ambos. Ante un evento, to<.lo cuanto se ve y
se oye debe ser interpre tado para que se le asigne 11na explicacin coherente.
Esto supone una ventaja para el hombre con respecto a los animales, ya que stos
ltimos a menudo se contentan con informacin en bruto, que no someten a
verificaciones rigurosas. El animal utiliza poco la asociacin ele ideas y carece sobre
todo de estrategia global. El :.cnti<.lo de la vista, que es el que aqu nos interesa, se
activa gracias al maravilloso inslnunento que representa e l ojo, el cual utiliza el
principio de la cmara oscura: una caja provista de un diafragma en la parte
delantera y una pelcula sens ible en la trase ra (re tina), que a s u vez. se ve asistida
por un nmero importaJ1te de neuronas, las cuales pe rmiten interpretar la imagen .
La retina, formada por una membrana muy sensible a la luz, contiene dos tipos de
clulas fotorreceptoras: los bastoncillos y los conos. Los bastoncillos permanecen
operativos incluso bajo intensidades luminosas muy dbiles, pero tienen e l
ge.-.t u,JI inconveniente de que solo pueden distinguir e l negro y el blanco. Lo~ conos, por
otro lado, son sensibles a los colores, pero requieren una mayor intensidad de luz..
E] ojo humano es peculiarmente distinto al Je la mosca, la abeja o el perro. En e l
caso de ste ltimo, su retina solo cuenta aproximadamente con un s"/., de cono!>,
por lo que es muy probable que nuestro ms fiel compaero no diferencie bien los
colores, pero en cambio s distingue, y rnuy bien, el blanco, el negro y los distintos
tonos de gris, todo ello bajo una luz ambiental muy dbil. La abeja, por su parte, con
sus ojos de incontables facclas, ve la luz ultravioleta, mientras que, curiosamente,
parece ciega al color rojo; el a marillo, e l naranja y el verde son para e lla colores que
fcilmente se confunden. Tambin muestra una predileccin por la percepcin de
las formas rellenas, frente a las que estn vacas. La abeja recurre poco al color para
detectar el movimjento o para orientarse en el espacio, ya que cue nta con otros
instrumentos a su disposici n. La visin de este insecto supera, no obstante, a la del
humano en ciertos aspectos, como la particularidad de percibir con igual precisin
en todas las direcciones o la capacidad de analizar la polarizacin de la luz. Nuestros
medios de percepcin ptica son distintos y muy especficos. Responden a unas
normas precisas que conviene te ner en cuenta si queremos obtener una mxima
eficacia e n nuestras composiciones pictricas. l maginemos una exposidn di rgida
a un pblico compues to por perros o abejas. Sera necesario, segt'tn cada caso,
presentar obras con una p<~ l e la rica en grises o cuadros pintados en ultravioleta.

Mecanis mos internos que rigen el acto caligrfico

Son pocas las personas que en algn momento no se han sentido fascinadas por el
singular proceso que da origen al acto caligrfico. En efecto, el momento en e l que
empuamos el utensilio para trazar un s igno tiene a menudo algo de irreal y
produce la extraa sensacin de estar accediendo a otro mundo. Qu sutil alquimia,
qu lgica interna explica este pro<.ligio? En otras palabras, cmo se generan las
formas expresivas y su poder emocional? El problema de esta gnesis es tan

278 OE L/1 t.IILIC.KI\1-I\ A 111 1\II!>TI\1\CCIN


Eva /\schoff (1900 1969), Alcmani<L
Acuarel<l sobre pape l. Forma to: 35 x 18,s c m.
Eva Aschoff, discpula del prolcsor Schncidle r
y artis ta de personalidad discreta, dn fe aqu
de la ;orprendente actualidad de sus
investigaciones llevadas a cabo antes de lo~
ailos cuarenta. Sus obras estn con~truidas
~obre un fondo de elementos abstractos,
en los que se superponen signos rtmicos.
Offtnbach, Klingspor-Museum.
280
fundamental y en igmtico que nos ha parecido imposible no abordarlo en nuestro
intento de abarcar todas las facetas de la caligrafa. Parece, sin embargo, poco
habitual ver al creador interesarse por esta cuestin, aunque hacerlo sin duda
simpli ficara su tarea. En primer lugar, para comprender me jor nuestra exposicin,
conviene definir algunos conceptos bsicos. Los ms importantes son : el cuerpo
interior, la actividad interior, el mundo exterior y el proceso de proyeccin que
corresponde a la exteriorizacin de nuestras sensaciones visuales. Sabemos que en
un recin nacido el descubrimiento material y afectivo del mundo se realiza a travs
de la toma de conciencia de su propio cuerpo. Primero diferencia las distintas partes
de su envoltorio carnal (mano, cara, etc.) y despus llega a la conclusin de que su
madre es exterior a l. Al mismo tiempo explora el espacio que lo rodea haciendo
intervenir a todos los sentidos necesarios. Esto nos fuerza a admitir que es necesario
sentirse vibrar y ex istir para tener la posibilidad de desarrollar una relacin con el
mundo exterior. Si no furamos ante todo unos seres sensibles a nuestra propia
vida, conscientes de la materialidad de nuestro propio cuerpo, el entorno sera real,
ciertamente, pero nos resultara incomprensible. Dicho de otro modo, la sensacin
que tenemos de las cosas del mundo deriva de la sensacin ntima que tenemos de
nosotros mismos y, por consiguiente, de nuestra energa y actividad interiores. Y s i
hemos de situar fsicamente esta actividad, la podemos localizar en el hemisferio
izquierdo del cerebro, en la zona denominada de la escritura, especfica para todo
aquello que atae al gesto grfico. Esta zona se ve moduJada a su vez por el cuerpo
estri ado, cuya funcin principal consiste en controlar las rdenes motrices y los
movimien tos automticos extremadamente precisos. Cualquier lesin que afecte a
estas reas provoca los sntomas de la enfermedad de Parkinson. Esto nos lleva a
constatar dos hechos: para percibir el mundo exterior primero hay que sentir el
propio cuerpo interior; por otro lado, gracias a ste el interior se comunica con el
exterior y se efecta el intercambio con el mundo. Por lo tanto, las formas nacen de
DE L/1 CJIL I C RIIFII JI L/1 IIBSTRJICC I N
la programacin y del intercambio incesante entre nuestra actividad interior y el
espacio exterior. Por ello, ciertas personas que poseen una actividad interior. muy
intensa no encuentran dificultad alguna para componer los signos. Su rica
experiencia corporal les proporciona una sensacin de facilidad. Por el contrario, las
personas con una actividad interior inhibida y poco desarrollada experimentan una
tremenda dificultad para el ejercicio caligrfico. Por consiguiente, podemos afirmar
que si nuestra actividad interior constituye la base de nuestra relacin con nosotros
mismos y es tambin la base de nuestra relacin con el mundo, estas dos relaciones
estn ntimamente ligadas, y el mero hecho de inf1uir sobre ste ltimo, por ejemplo
a travs de la caligrafa, nos permite intensificar nuestra actividad interior. En otras
palabras, este fenmeno tiene una accin casi teraputica sobre nuestro equilibro y

Claude Mediavilla, 1987. Acrlico sobre fondo

de arena del Loira. Formato: 120 K 120 cm.

nuestras energas. De ah la gran admiracin por esta disciplina. Adems, la prctica

asidua de la caligrafa revitaliza el organismo y refuerza su resistencia a las
agresiones exteriores y al envejecimiento. El ejercicio intensivo y culto del gesto
fortalece la energa interior, primero sobre el plano caligrfico y despus con
respecto al ser entero. Cuando un calgrafo empieza su calentamiento ante la mesa
de trabajo, activa energas y fuerzas que emanan de las distintas partes de su
cuerpo : energa fs ica, fuerza muscular del brazo y de la mano, etc. Por otra parte, su
actividad interior proyecta sobre el papel su experiencia corporal, que a su vez da
origen a las formas expresivas. No obstante, al alcanzar la maestra de los medios, el
calgrafo accede a un estado de serenidad muy particular que se caracteriza por una
concentracin extrema; cesa todo esfuerzo y el utensilio parece moverse solo.

DE LA CALIGRAFA A LA ABSTRACCIN 281

Claude Mediavilla, 1987. Tinta china sobre
seda. Formato: 73 x 100 cm. Composici6n
abstracta de brochazos anchos, en la que el
espacio vao resalta la pureza de las forma~.

Se dice que el artista alcanza la fuerza sutil, la que representa la suma y la sinergia
de todas las dems. Es evidente que la aparicin de una fuerza seme jante solo
parece posible en ciertas personas con una actividad interior muy desarrollada. Solo
durante estos momentos de unidad intensa en los que nuestro propio cuerpo parece
inmaterial, casi etreo, y en los que dejamos de ser sensibles a los estmulos
exteriores, podemos realizar obras caligrficas de gran calidad. Debemos admitir que
para acceder a este estado de plenitud, se debe producir algo singular en el cerebro.
En efecto, la zona implicada en la escritura se ve en ese instante rodeada por una
zona de frenado, a la que van a parar todas las excitaciones producidas por el
mundo exterior. Al llegar a esta zona de frenado, dichas excitaciones dejan de ser
registradas, de manera que el calgrafo conserva toda su concentracin. Otro ejemplo
caracterstico de este proceso es el caso del viajero de ferrocarril que, sumergido en

282 DE LA CALIGRAFA A LA ABSTRACCIN

la lectura de una novela, no oye las conversaciones de sus vecinos de compartimento.
Por otra parte, el lector sin duda habr comprendido, al leer estas lneas, que resulta
imposible decretar la capacidad de expresin o la sensibilidad. Solo mediante una
penetracin larga y asidua de los seres y de las cosas, se puede aspirar a alcanzar
algn resultado. Sera un grave error imaginar que las formas expresivas y sensibles
pueden surgir de la nada. Hemos de saber que nuestra mano acta como un
sismgrafo, somos lo que es nuestro grafismo; ste aparece como una verdadera
fotografa de nuestra personalidad y de nuestra actividad interior. En efecto, muchos
grafitos que pretenden ser violentos y expresivos no son en realidad ms que
entidades huecas sin ninguna fuerza grfica. Sin embargo, una brizna de vivencia
corporal habra transformado esas tentativas fa llidas en poderosos trazos en los que
se expresa la rebelda. En relacin con esto nos viene a la mente el ejemplo de las
pinturas rupestres, de aquellos maravillosos bisontes y, ms cercano a nosotros, el de
la famosa cabra de Picasso. En esos dibujos, en los que estalla la carga afectiva, el Ejemplo de grafismo abstracto que pretende
artista ha sentido con tanta fuerza la energa interior del animal, que sta ser sensible, pero que en realidad no es ms
que un conjunto de lneas blandas, apticas y
tran~ciende a la obra. Lejos de limitarse a reproducir la envoltura externa, estos artificiosas; formas pobres, sin contraste
artistas de una actividad interior excepcional han sabido crear unos dibujos ms aparente y sin voluntad.
palpitantes y ms genuinos que al natural.
Hemos abordado aqu algunas ideas fundamentales que son indispensables para
la buena comprensin de la gnesis del gesto caligrfico o pictrico. Gracias a estos
descubrimientos o perfeccionamientos, el lector sin duda afrontar la caligrafa con
mayor placer por cuanto habr sido instruido en las sutilezas y las posibilidades de
esta disciplina.

Ts'i Pai<he ( t86J1957) Tinta sob re papel.

Al contrario que el ejemplo anterior, la fuerza
de los trazos, la firmeza de las curvas y la
variedad de los contrastes confieren a la obra
gran sensibilidad y vitalidad.

DE LA CALIGRAFiA A LA ABSTRACCIN 283


Ejemplo rompnrativo l'ntrc IHs Jos manch<lS dr
arriba p<uticularmente folas y sin expresin, y
la mancha cle la derecha, que transmite vigo1
y :.ens1b11idad.
Composicin ab:.tracta que arumula elemental>
flcidol>, ca:.i amorfos, y tr<llOl> muertos sin
expresin ni vida interna.
284
El anlisis de la forma
Todo es forma y la vida misma es una forma, escribe Balzac en uno de sus
tratados. La vida acta esencia lmente como creadora ele formas. Asimismo, en el
arte, las relaciones formales en el seno ele la obra constituyen un orden y una
metfora del universo.
Sera conven iente estudiar con una nueva ptica e l fenmeno de la organizacin
de las formas, la mecc1nica interna de la obra, y analizar las relaciones efectivas que
existen entre formas, lneas y espacios, lejos de los impulsos y de las interpretaciones
lricas o del enfoque ele los crticos de la historia del arte. Es decir, llevar a cabo una
introspeccin que en realidad solo puede ser la del creador mismo, suponiendo que
ste domine y disponga de herramientas de anlisis. Las cuestiones planteadas por
el anlisis de la obra plstica se presentan bajo el aspecto de realidades sutiles, casi
impalpables. El conjunto de las formas que componen una obra pertenece a un
sistema de relaciones complejas y aparentemente contradictorias cuando consi<.leramos
el contenido de una creacin pictrica, que es a la vez materia y espritu, forma y
cultura. Para proceder a su estudio sera necesario aislar las formas y las lneas con
el fin ele poder aprehenderlas en este espacio, definido como materia y movimiento.
Adems, debemos comprender la forma como una construccin del espacio y la
materia, ya se manifieste por el equilibrio de las masas o por e l contraste de las
manchas. En otras palabras, la obra de arte solo existe a travs de la forma.
Para nacer, la forma debe separarse del pensamiento y apoderarse de la materia.
La obra de arte no es solo construccin de la mente o geometra, sino que es una
unidad, indisociable de la luz, del color y de la materia. Por otro lado, debemos saber
distinguir entre forma y signo y entre forma e imagen. A menudo sentimos la
tentacin de conferir a la forma un sentido diferente a ella misma y de confundir la
nocin de forma con la nocin de imagen, que supone la representacin de un
objeto. Tenemos la tentacin, sobre todo, de hacer la amalgama entre forma y signo.
El signo significa, mientras que la forma se s ignifica a s misma: sta es percibida
por su contorno, su direccin y su masa; apela a nuestras emociones y a nuestro
imaginario, y no se lee a travs de un lenguaje semntico o gramatical. En ciertos
Dh LA CALIGRAI'II 11 LA ABSTRACC IN
 G ra~lsmo abstrar lo q ue evidenria la vivaridacl
de los traws, la riquer.a ele las formas, a~ r como
el co ntraste entre ltls gruesos y los perfiles.

casos existen signos convencionales que pueden ser vaciados de su sen l ido primero
a travs de un tratamiento de gran calidad formal. Adquieren desde ese momento
una condicin de forma pura. Observamos particularmente este fenmeno en la
ca ligrail ornan1ental china, rabe e incluso latina, tlonde una simbologa abstracta
se superpone a la mera lectura hasta el punto de convertirse en una semntica
nueva. El jt1ego de los intercambios entre la fo rma y el signo cons tituye, sin lugar
a c..ludas, una de las metamorfosis ms fascinantes.

Las caractersticas de la forma

Una idea bastante generalizada consiste en creer que un espectador n o informado.

guiado solo por s u intuicin, es capaz ue percibir una obn1. Nada ms le jos de la
realidad. En algunos casos, disfrutar de una obra presupone contar con una mnima
iniciacin. Un e ntendimiento de las formas y de sus relaciones nos permite observar
con una mirada serena y, dac..lo el caso, sentir placer. Para el artista, este conocimiento
le permite crear con mayor seguridad porque deja menos espacio al azar. Le permite
t lll control ms efectivo de las formas que constituye n el materiaJ de base. Algunos

pintores prefieren trabajar de una manera intuitiva, confiando solo en su

sensibilidad. Si el resultado parece satisfactorio, no hay razn para que se planteen
cambiar de m todo. No obstante, la mayora de los artistas necesitan disponer de
algn punto ele referencia, ya que la forma se define por varios parmetros: los
contornos, la dimensin, la posicin, la direccin, el contras te
y el color. A estos elementos se suma la materia o textura, que es susceptible de
modificar profundamente el aspecto formal. El primero de estos parmetros parece,
con diferencia, el ms importante: la ide ntidad de la forma la conforman los
contorno:,. La ms mnima torpeza o falta de tensin produce efectos detestables en
cuanto a la percepcin. La igualdad, la ausencia de contraste, el falso movimiento,
la pesadez, la flaccidez y la indecis in alteran la fom1a y rompen toda relacin
emocional con el espectador. Las formas aleatorias y torpes producen s iempre una
obra mediocre, mientras que las formas sutiles y nerviosas dan pie a una
col'nposicin en la que reinan la mmonfa, la emocin y el misterio.
Si nos situamos e n el mbito de la percepcin, toda voluntad de creacin
abstracta reposa sobre la nocin de la vida interior de las formas. Este principjo
consiste e n distinguir entre los elementos grficos vivos, pertinentes, y los trazos
mortinatos, inconsistentes e inexpresivos, que constituyen otros tantos desechos
forma les, perjudi ciales para la composicin. No entender esto equivale a no acceder
jams al verdadero lengua je abstracto. Admitirlo supone cierto replanteamiento del
r)lodo en que se ha comprendido la abstraccin hasta ahora. Tal constatacin posee

J) E W\ CJ\i. I CRAFA '' LA ABSH<ACC IN 285

 2 3 numerosas implicaciones. La nueva tarea que incumbe al artista es la de reconciliar
la pintura abstracta con su formidable poder emocional y su dimensin mgica.
El artista debe introducirse en el interior de la forma para poder comprender sus
) ms mnimos repliegues, y la caligrafa constituye la herram ienta que le permite
penetrar con ms soltura en este mundo de infinitas sutilezas. Demasiados artistas,
absortos en sus lienzos y sus colores, eluden por completo las cuestiones de la
calidad y del lenguaje efectivo de las formas, y aqu radica la debilidad endmica
ele una parte de la pintura contempornea.
Muchos tericos han disertado sobre la nocin de la forma. El anlisis de
Kandinsky, por ejemplo, parece conferir a la forma un carcter mstico. Por nuestra
parte, pensamos que el contenido fundamental de la forma es puramente formal.
Cada cual tiene la libertad de encontrar posteriormente en ella 1m componente
mstico o espiritual.
1. Los contornos 2. La dimensin

6 1 8 9 10

1. Trazo dubitativo. 4- L,1 direccin

2. Trazo seco.
3 Trato blando.
+ Trazo rpido y spero.
S Traw !>ensible y sensual.
6. Trazo nervioso.
7 Trazo indeciso.
8. Traw elegante.
9 Traw artificial.
10. Tra.w rico y colorido.

5 El con traste 6. El color

La forma en la composicin

Las reglas bsicas que gobiernan una composicin son de dos tipos. En primer lugar,
las leyes naturaJes en las que se basa nuestro mundo fsico: la ruerza de la gravedad,
la pesadez, el contraste, las propiedades de la luz y de la ptica. Estos elementos no
pueden ser eliminados ni alterados; permanecen constantes independientemente del
estilo y no pueden ser eludidos. Por otro lado, existen leyes puramente convencionales.

286 l)( L/1 C/\LIGKAd/1 A 111 A8STRACCJ6N

 Fragmento de un cuadro d<>l siglo x1x,
admirable por su simp licidad y por la riqueza
tle las formas. A pesar eJe la veloc idad aparen te,
cada trazo es v ivo, expre~ivo y muy matizado.

como la utilizacin de la simetra, el uso de la profundidad de campo y de la

perspectiva, la lectura ms bien de izquierda a derecha que al contrario, la
utilizacin del formato cuadrado, etc. Entre las leyes naturales de la composicin,
uno de los factores principales es el del contraste, que acta variando el tamao de
las formas, su direccin, su nmero y su color. Adems, la unidad de percepcin, que
reagrupa ciertos ele mentos de la composicin, constituye otra ley esencial. Proviene
de nuestro modo de visin y su principio consiste e n agrupar elementos s imilares
con el fin de poder realizar una sntesis de las formas presentadas. El cerebro capta
los elementos con una visin de conjunto para alcanzar el equi librio visual, otro
parmetro importante de la composicin. De hecho, el equilibrio est relacionado
con las leyes de la gravedad a las que estamos sujetos y que, con toda certeza,
nuestro ojo traslada a la superficie del lienzo. El equ ilibrio se puede o~tener
medinnte la simetra o la asimetra. Una composicin es simtrica cuando est
construida de manera idntica a ambos lados de una lnea imaginaria. En la
composicin asimtrica, por el contrario, se trata de relacionar entre s elementos
desiguales por su forma o por su nmero. Para realizar este tipo de composicin
debemos recurrir al principio del contra-equilibrio, por el que una forma pequel"\a
por su masa pero dinmica por su colorido, encuentra su equi librio frente a una
forma grande por su tamai'to pero de una baja intensidad de colorido. El principio
de simetra se observa frecuentemente en el arte religioso occidental y en los
cuadros de los primitivos italianos y flamencos, que presentan una figura central,

Tad Tran. Francia, 993 Composicin abstracta

que ilustra maravillosamcntt' las nociones de
vida interna de l<~s formas y de contraste.
Los trazos finos, ele una gran sensibilidad,
<>ntran en resonancia con la gran fuerza de
las manchas negras. En ningn momento se
interrumpe o aniquila la energa que circula en
los trazos.

Dibujo en tin ta china de un artista

contemporneo que sorprende por la flaccidez,
la pobreza y la inconsistencia de las formas.
El conjunto parcct e~t<ltico, torpe. y traduce la
no-expresin.

I>L 1/1 1.1\ II GRAF /1 11 L/1 J\H~TIIIICC I N 287

Lascaux, gran ciervo del divertculo axial.
aprox. 15.000 arios a. de C.

Caballo cayendo, gruta de Lascaux, fondo del
divertculo axial. Ejemplo notable de tensin
en la colocacin de estos dos caballos.
flanqueada en ambos lados por dos figuras laterales. Este procedimiento lleva
irremediablemente a la inercia e inmoviliza la composicin. Desde siempre, sin
embargo, se ha buscado equilibrar este tipo de estructura mediante alguna
estrategia, como la utilizacin de un color ms vivo, con el fin de desviar la mirada
del espectador. En la disposicin asimtrica, que los orientales han usado con gran
xito, la ocupacin del espacio sorprende y estimula a la vez. La superficie de la obra
no aparece completamente rellena ; de alguna manera espera que nuestra mirada
penetre en ella e imagine mil posibi lidades. Al contemplar de cerca el procedimiento
-poco uti lizado en Occidente- consistente en preservar grandes reas vacas, nos
damos cuenta de que dichas superficies distan en realidad de estar vacas.
Paradjicamente, comun ican a la obra una gran tensin y una singular aireacin.
Es el reino de lo virtual, de lo incompleto, del devenir. Tambin es el lugar del pleno
desarrollo del pensamiento taosta, e n el que todos los procesos naturales se basan
en el principio del movimiento alternativo entre el Yin y el Yang. Adems, el espacio

Aqu hemos querido poner de manifiesto lo

que entendemos por las nociones de trazo falso
o trazo muerto. En el dibujo de la derecha (de
V. Kandinsky), la cabeza y el cuello del caballo
estn trazac.los de una manera dub ita tiva, de
ah que las formas aparezcan pobres y torpes.
En el dibujo de la parte superior, el artista
prehistrico supo captar el estremecimiento de
la vida mediante unas lneas giles y llenas de
sensibilidad.

288 I)E LA CALIGRAFA A L/1 ABSTRACCIN

 Tchou-Ta ( J626t?05)- A lo soml>m rle los lotos
cmplices... Tinta sobre papel. El artista
abandona el pincel a ~u fantasa creadora,
oponiendo las masas y los vacos con
virtuosidad en una obra ~orprendcnll.'mente
actual. Coleccin Sumitomo. Japn.

aparentemente vaco se convierte en un factor positivo, lo contrario de una parte

que se ha olvidado rellenar. El espacio vaco en un cuadro atrae la mirada, produce
un contra-equilibrio con respecto a las formas y las masas. Concebido como un fin
en s mismo y como motor de energas, semejante principio del vaco nos fascina.
En algunos cuadros del maestro Tchou Ta, el espacio vaco ocupa incluso el centro
mismo de la obra, mientras que algunos pequeos toques sutiles surgen a un lado,
sugiriendo sagazmente la profusin de vida existente fuera del lienzo. Este sublime
procedimiento hace bullir nuestra imaginacin mucho ms que el espectculo de las
formas precisas y perfectamente elaboradas.

El ritmo en la composicin

Ya hemos intentado analizar este principio tan difcil de definir y que sin embargo
podemos sentir y reconocer. Tomemos el ejemplo de nuestro cuerpo. Sabemos por
experiencia que para obtener el mximo de energa, debemos descubrir cierta
armona en la coordinacin de nuestros movimientos. Una vez alcanzada dicha
armona, nos sorprende poseer una potencia muy superior a la fuerza bruta que se Dong Jun, dios de l ro. Dibujo de Zhang Wo
procedente de un rollo titulado Las nueve
obtiene mediante un esfuerzo muscular desordenado. Sin duda podemos definir
canciones (523 x 29 cm). Dinasta Y11an.
como ritmo la armona as alcanzada, al igual que podemos decir que en toda Maravilloso ejemplo del extraordinario ritmo
creacin artstica es precisamente un principio como ste, observado en nosotros que un simple trazo puede conferir a una obra.

DE LA CALIGRAFA A LA ABSTRACCIN 289

Para comprender las nociones de expresin y ANLIS I S EXPRES I VO DE LA FORMA
de calidad formal e~ conveniente estudiar la
letra, sagno convencional y modelo de Si no se posee una programacin
referencia que nos es familiar. Hemos insistido adecuada del ductus, resulta muy
mucho en la calidad de las formas para captar difcil ejecutar los trazos deseados.
la forma pura, extrada del contexto de la
legibilidad. La letra es un signo abstracto. Las tres primeras e
En primer lugar debemos trazar cada elemento presentan un trazo
que la compone para a continuacin final blando y sin
distanciarnos, manteniendo ~iempre lo direccin definida.
adquirido. Es el nico medio de adentrarse en
la abstraccin. Si bien hay un aspecto lt'adico
en la creacin, solo un c.Jominio ri guroso de los Estas dos z mues tran
elementos forma les permite alcanzar es te la misma torpeza.
estado de libertad. La caligrafa expresiva ms Hay una ausencia de
gestualrcpre~enta la lt ima etapa de una larga fuerza interior.
evolucin. La cnscaianza desempea un papel
primordial en ese prOCt'sO.
Los do~ principales riesgos que pueden
devastar la~ forma~. volverlas inexpresivas y
estriles, son, por un lado, la flaccidez, el
aspecto blando e inorgnico y, por otro lado, la
falta de contra~te o la igualdad excesiva de los \
elementos.
El conjunto de los movimientos del cuerpo se
memoriza en las reas especializadas del Mancha blanda e inconsbteflle Mancha llena de vivacidad
cerebro y la funcin ocular no aporta ms que
una ayuda relativa durante la accin. Nos
adherimos aqu a la te~is del profesor Marc
)eannerod, del Instituto Nacional de Salud e
Investigacin Mdica de Lyon, que lleg a las
mi~mas conclusiones. Toda forma nace en un
lugar preciso de l cerebro y ~e materializa por
un punto virtual que se desplaza sobre el
soporte por medio de la mano, siguiendo un
trayec to continuo. Cuando la energa o Igualdad de los elementos formales Evidencia del con traste
ac tivid ad interior es db il, este trayecto se
vuelve indeciso y uiscon linuo, dando lugar a
formas invertd.matlas. sin rea li dad interna, y
por ello sin expresin. No obs tante, no se debe
pen~ar que la veloc idad y la fuerza fsica son
suficientes por s ~ol a~ para producir tralOs
expresavo~. La comparacin con el arte del
mimo parece aqu excelente. tienne Decroux,
gran maestro de esta disciplina, declara al La lnea de energa interna saca a la luz la El dominio de la energa interna produce
respecto: Conviene evitar la gesticulacin flaccidez y genera contornos dubitativos una forma vigorosa y expre~iva
confusa y todo lo no-noble que posee el
movimiento. Por otra parte, es imperativo
sentir el origen del movimiento, situar su
tensin mxima o apogeo; descubrir, por
altimo. la compensacin de este mismo gesto.
La tcnica y la fuerza han ele estar presentes
pero perm,mecer invi sible~.

Derecho : dos composiciones abstractas que

aplican los pa incipios ana li wdos
anteriormen te. El p1inwr ejemplo, por la
pobreza de sus lormas, se excluye de l mb ito
plstico. El segundo manifiesta fuerza y
de li cadeza, consecuencia de l dominio de la
enrrga interna y de la riqueza expresiva de los
elementos.

290 DE LA CALIGRAfA A LA AB~fRA(.t:IN

 La principal idea que queremos resaltar aqu es
la noc in de no-expresin, cuya importancia no
se debe subestimar, y que es capaz de trastomar
"'/ muchas de las ideas recibidas. En efecto, no
todos los elementos plsticos son deseables
en una composicin. Ciertas formas o
configuraciones son tan pobres que ca recen
por completo de vida.
Cules son en tonces las reacciones y los
sentimientos que se experimentan ante formas
torpes o inoportunas? El espec tador puede
escoger entre la repulsin, la indiferencia, la
insatisfaccin, la irritacin, la indignacin o la
apata. Cuando, por el con trario, las formas
engendran armona, fuerza o sutil eza, nos
sen timos serenos an te el cuadro, fascinados o
conmovidos.
Correlaciones negativas:

Pobreza de las formas

t
Falta de energa
t
Falta de tensin
t
Confusin
t
No-expresin

A la derecha, tres ejemplos de composicio nes

ges tua les abstractas. En cada caso ofrecemos
dos ve rsiones de un mismo proyecto_ En el
lado izquierdo presentamos una composicin
blanda, sin co n\Taste y por tanto inexpresiva, y
en el lado derecho hemos intentado mostrar
los princip ios de contraste, de tensin y de
riqueza de las formas.

Composicin abstracta ms elabo rada que

res ume el conjunto de nuestra intencin. Qu
papel desempea el azar en la elaboracin de
una obra abstracta? Todos los art istas se
e11frentan a esta problemtica y en principio
inten tan reconducir el azar pa ra sacarle
provecho. Ahora bien, existen dos tipos de
azar: por una parte, el que est constituido
por los acciden tes afortunados, que apo rt an
un aspec to positivo a la obra; por otra parte,
el azar que podramos calificar de
desafortunado. que amenaza con
introducirse en la obra sin el conocimiento de
su creador. Por consiguiente, es to implica una
eleccin y u na seleccin de las formas. Nos
vemos obligados a concluir que el artista que
se propone ejecutar es te tipo de creacin llega
inevitablemente al terreno de la caligrafa.

DE LA CALIGRAF A A LA ABSTRACC I N 291

 mismos, lo que nos empu ja a crear. Cada cuadro y cada escultura debera ofrecer
una imagen de relaciones orquestadas con el fin de expresar una idea nica, para
evita r la redLLndancta, la confusin y la grandilocuencia. Las l nea~ y las masas de
una composicin son energas susceptibles de reaccionar unas sobre otras. Si no han
sido concebidos segn una relacin armnica, lo::. elementos se encuentran aislados
y ninguno alcanza el efecto que habra podido producir. Un cuadro s in contraste
aparente es una cacofona que no expresa ninguna voluntad plstica definida.
Dicho de otra forma, se trata de un no-cuadro o de una entidad vada.
Cuando se encuentra el ritmo, nos sentimos en contacto con el aliento del ser,
no solo con el nuestro, sino con el del mundo exterior. Sea cual sea el misterio del
ritmo, ste permanece es trechamen te ligado a la vida, representa tal vez el secreto
mismo de la vidn y su ms perfecta expresin. No sorprende, pttes, que a llavs de
las obras maestras de China o japn - dos pueblos a tentos a la circu lacin de su
Grati~mo abstracto que ilustra Id ruerza rtmt C<t
nmtenJC!a en un simple tram.
energa interior- percibamos siempre el deseo de alcanzar el estremecimiento de la
vida, consecuencia del ritmo universal.

Caligrafa y pintura abstracta

Escritura y p intura son aparentemente dos mbi tos diferenciados. Sin embargo,
e n ::.u origen, la escritura pictogrfica no es ms que una pura representacin del
mundo, es decir, los s ignos que la componen permanecen muy cercanos a la
representacin pictrica. Poco a poco, estos signos fueron evolucionando hacia la
abstraccin alfabtica; por tanto, existe una relacin esencial entre escritura y
pintura. Para un artista plstico, la escritura tomada en su sentido literaJ constituye
un elemento de prstamo utilizable pero, debido a su especificidad - fijacin del
pensamiento y de la palabra mediante s ignos convenidos-. la escri tura no puede
prete nder sustituir a la pintura. sta ltima no conduce a nada ms que a ella
misma, cosa que no sucede con la escritura. No obstante, subsiste una ambigedad
cuando el artista integra la escritura en su creacin como elemento fundador, ya que
en ese caso su investigacin se s ita clarame nte ms all de la escritura.
Esta ambigedad resulta posible desde una perspectiva de superacin de la
escritura, precisamente cuando sta adquiere una ndole plstica que cambia su
carcter y la convierte en caligrafa. A partir de ese mome nto ya no cabe hablar de
Ejemplo de un rlrmo q uebrado en el que rada
elemento toma una direccin distinta; tlcrto
tle conjunto armonioso. Debajo, ritmo ncxible
y ondulado que se asemeja al movimiento de
una ola.

Esquema compuesto por elementos lineales

que muestra claramente t'l principio deldtmo
y del movimiento dinm1co mediante una
estructura simple.
_j
l92 OE LA CALIGRAFA i\ L/\ 1\IIST ilACCIN
Rembrandt van Rijn, Mujer dormida. PinceL y
tinta sepia sobre papel. Hacia 1645. Mediante
el esbozo de unos trazos sencillos, Rembrandt
plasma la acti tud del modelo sin ocupar ms
que una parte del espacio. Es te dibujo, que
figura entre uno de los ms austeros de l at1ista,
es tambin uno de los ms expresivos. En la
amp liac in de la derecha, en la que se ha
suprimido la cara, la composicin se vuelve
totalmente abstracta y nos deslumbra por la
espontaneidad y la calidad de cada trazo.
En el curso del siglo xx, pocos artistas han
conseguido emocionarnos con tanta
sensibilidad y pureza de formas. Sin embargo,
lo que adm iramos en Rembrandt es el control
interno de su propio cuerpo, cuya proyeccin
sobre el papel estalla en una libertad
disciplinada. Londres, Museo Britnico.
294
ambigedad sino de eqtvalencia, ya que las formas caligrficas tienen una vocacin
puramente pictrica. Al contemplar un trazado podemos establecer sin ninguna
dificultad la paternidad y la identidad del gesto del calgrafo o del pintor abstracto
a partir de una unidad dinmica y pulsiva. Esto nos conduce a la correspondencia
ntima entre dos artes particularmente prximas, tan prximas que en Oriente se
confunden y forman una sola e idntica disciplina: no es necesario decir <<soy
pintor, basta con decir <<soy calgrafo.
En Occidente no ocurre as, y mientras que el oficio de pintor es bien conocido,
incluso celebrado, el de calgrafo, por el contrario, sigue siendo oscuro y
desconocido. Durante el siglo xx estas dos artes han alcanzado cierto nivel de
autonoma: la caligrafa se ha liberado del imperativo de la comunicacin - lo legible
de la escritura-, y la pintura ha escapado a la limitacin de lo figurativo gracias a la
corriente llamada abstracta. Por la importancia conferida al gesto, pintores como
Hartung y Soulages han podido retomar los fundamentos mismos del arte pictrico:
composicin, trazado y armona. Por su parte, ciertos maestros calgrafos se han
dedicado de forma paralela a una caligrafa <<abstracta en la que triunfan los
mismos principios. Destacaremos aqu sobre todo los grandes nombres de la escuela
alemana : Ernst Schneidler, Karlgeorg Hoefer, Friedrich Poppl y Werner Schneider.
Caligrafa y pintura pueden por tanto confluir hoy da, y en esta aportacin
contempornea -sin duda la ms frti l para el futuro- se plantean unos
interrogantes fundamentales que ataen al arte en su conjunto. La caligrafa, al
desbordar su mbito predilecto y a causa de su propia historia, se encuentra en el
corazn mismo de cuestiones decisivas para nuestro futuro cultural y artstico.
Por nuestra parte, pensamos que una doble formacin permitira al artista plstico
adquirir el bagaje que imperativamente necesita. Kandinsky recurri a su principio
de la necesidad interior . Hoy es posible ir ms lejos. Las grandes obras maestras
del arte abstracto probablemente an estn por llegar. No olvidemos que este arte se
viene explorando desde hace solo unos cuarenta aos, mientras que el arte figurativo
tiene ms de dos mil aos de experiencia a sus espaldas. Por lo tanto, an est todo
por hacer en este campo.
DE LA CAL IGRA fA A LA ABSTRACCIN
Definicin e importancia del arte ab stracto

La caligrafa es a la pintura abstracta lo que el dibujo a la pintura figurativa. Segun

la etimologa, abstracto proviene del latn abstrahere, que significa quitar, extraer,
aislar de un todo. Este arte trata, efectivamente, de liberarse de las reglas de la
im itacin de la realidad seg(m las leyes de la ptica y de la perspectiva tradicionales,
sin dejar de integrar los ritmos esenciales de la naturaleza. ~La abstraccin -dice
Jean Hlion- nace de la libertad del hombre para liberarse del mundo al que est
sometido . La profundizacin engendrada por la idea de la abstraccin, las
convulstones, Jos replanteamientos y las aperturas que sta ha ocasionado han
creado ciertamente una multitud de visiones y de investigaciones que la era
contempornea an est muy lejos de haber agotado. Los caminos de la abstraccin
todava estn por desbrozar. Nuestra poca revela una relacin totalmente nueva con
el arte pictrico: la pintura se convierte en su propio tema. De esta forma, en la
bsqueda de cierta pureza, los creadores han experimentado la necesidad de
abstraer las formas de la naturaleza que enmascaraban los elementos plsticos,
y reemplazatlos por formas del arte puro. Este procedimiento ha
estado muy en boga entre los maestros orientales, los cuales, sin
ser artistas abstractos, figuran entre los primeros que han alcanzado
la abstraccin gracias a la utilizacin intensiva de la caligrafa. La
mejor ilustracin de ello es la obra del pintorTchou Ta (1626-1705),
que ya rene todos los ingredientes del arte abstracto: desnudez
extrema, prioridad concedida a la materia, rechazo del detalle
anecdtico, uso de las fuerzas subterrneas y violencia en los
trazados del pincel. Aqu, una vez ms, la experiencia y la leccin de
la caligrafa han sido, sin duda, de gran utilidad para los artistas
orientales. Por otro lado, hay que reconocer que, aunque ellos
/
figuren entre los primeros descubridores de las posibilidades ele la
abstraccin, hoy sabemos que esta idea no era ajena a los pueblos
de frica o de la Amrica precolombina. Sin embargo, a principios
del siglo xx la abstraccin fue redescubierta por artistas que
aspiraban a un nuevo lenguaje plstico. Dos grandes tendencias
aparecieron: una de ellas gestual, a menudo tachista -expresin al
lmite del inconsciente- y la otra geomtrica. El arte abstracto
permite"'' artista reencontrar los arquetipos, las formas primeras
que expresan ciertas proporciones y ciertos ritmos inherentes a la
estntclura del universo y al crecimiento orgnico de los seres.
El pintor abstracto, ms que cualquier otro, es capaz de crear unos (
microcosmos que reflejan los espacios infinitos; puede, de alguna
forma, reflejar el mundo en un simple ensamblaje de Lneas y de
colores. No necesita recurrir en absoluto a formas naturales, ya que
utiliza solo su esencia. Unas formas aparentemente accidentales
expresan mucho mejor la dramaturgia y las variaciones del mundo Claude Mediavtlla, 1986. Ritmo c:aligrfico
real A partir de ah, el creador deber imperativamente ser instruido en esas abstracto. Acuarela sobre papel.
Formato: 25 x 32,5 cm.
energas y fuerzas vitales, minuciosamente descritas por la caligrafa.
Imaginemos la estupefaccin que habran experimentado los hombres de la Edad
Media si les hubiese sido revelada la realidad de las leyes fundam entales de la
materia. La organizacin de los tomos, tan evidente para nosotros, habra sido para
ellos la cosa ms inimaginable. De la misma forma, la mayora de los artistas de la
corriente !Jamada abstracta jams han sospechado, ni siquiera intuido, la riqueza y
la sutileza del mundo que se esconde tras una mancha o un trazo. Esta cultura del

DE LA CALIGI\AFIA 1\ LA ABSTRACCIN 295

Pienso que el origen del arte, y en particular de
la pintura, parte probablemente de la escritura.
Desde las primeras civilizaciones, la escritura,
unida a. la religin, debi tener una connotacin
sagrada, lo cual explica su cuasi permanencia
en el arte. Esta tradicin desaparece con la
invencin ele la imprenta. Segn algunos
especialistas, la escritura habra nacido a pare ir
ele una observacin de la naturaleza, de sus
componentes, tales como los animales y los
vegetales. Como admite parcialmente Leroi-
Gourhan, los ideogramas, a los que yo me he
dedicado durante mucho tiempo, nacen de la
experiencia sensorial ele la realidad natural.
De este modo tendramos en Lascaux los
primeros signos que, 13.000 aos ms tarde,
constituiran los fundamentos ele la escritura
sumeria. Atiaclira par ltimo que concibo mi
enfoque como el de un artista plstico del
lenguaje, ya que la escritura y la caligrajla
siguen siendo los constituyentes ele un lenguaje
ms entre otros.
BERNAitD QuENTIN

Claude Mediavilla, 1993. Tcnica mixta. Rojo y

pigmentos puros sobre lienzo. formato : 130 x
97 cm. Cortesa de D. Spielmann, Estrasburgo
(Coleccin privada).

signo, de la forma liberada, ha sido sin embargo descrita admirablemente en

Se trata de textos fu ndamenta les, pero
lamentablemente poco divulgados a causa de sus
escasas traducciones. Entre los ms importantes
citemos los escritos de Sou Tong-p'o (o36-11o1),
erudito y calgrafo chino del periodo Song del Norte;
Les propos sur la peinture du moine Citrouille
amere, por Shi tao, gran pintor y terico (1641-1719),
traduccin y comenta rio por Pierre Ryckmans,
edi tol'ial Hermann, Pars, 1984; los tratados sobre
pintura de Tao Tsi (163o-1707); Ca lligraphie, peinture
chinoise et art abstrait, por Pierre Jaquillard y Ung
No Lee, ed itado en 1des e1 Calendes. Neuchillel. '973
diversos textos de los eruditos chinos.* Qu importancia tienen estos textos?
Una importancia probablemente capital para las disciplinas que nos interesan.
La riqueza y la precisin del vocabulario utilizado para describir con enorme
exactitud los procesos de creacin dan fe de la profundidad con la que estas
cuestiones han sido exploradas. Por el contrario, nuestros pintores occidentales se
sienten incmodos al intentar explicar simplemente cul es su realidad fs ica con
respecto al lienzo, el modo en que trabaja la mano, las caractersticas especficas de
la forma, la funcin del cerebro, etc. El pequeo fragmento de una entrevista con el
pintor )oan Mir que reproducimos a continuacin, ilustra de manera irrefutable
nuestra tesis. Las respuestas de este artista son significativas y esclarecedoras, en la
medida en que es uno de los precursores que ha influido directa o indirectamente
sobre un gran nmero de pintores.
G. RAILLARD: Usted se gua por las formas o por la imaginacin de los colores?

296 DE LA CALIGRAF A A LA ABSTRACC IN

 Claude Mediavilla, 1988. Tcnica mixta.
Pigmentos puros y tierra de Italia sobre lienzo.
Formato: 73 x 100 cm.

1
J. MIR: La forma. El aspecto capital para m es la forma. Si en la primera fase la
forma es satisfactoria, todo va bien. Los colores vienen automticamente.
1
Por ejemplo, ah hay una esquina que ser roja, entonces, en relacin con esa
esquina roja, otra superficie del lienzo habr de tener azul, rojo, etc.

! G. R.: Cuando usted hace pintura digamos gestual, por la comodidad del trmino,
no solo quiere plasmar el nerviosismo de su cuerpo?
J. M.: Ah, ms que eso: mucho ms! Pero ello no impide que en cuanto cojo la
brocha, clac! Y ya ve con qu brochas tan malas trabajo. No es solo el movimiento
en s lo que represento, eso sera demasiado limitado, pero no obstante hay
momentos en los que me dejo llevar.
G. R.: Intelectualmente o fsicamente?
J. M.: Sobre todo fsicamente; pero tambin intelectualmente. Fsicamente, porque
est el equilibrio de un trazo, el ejercicio del trazo.
G. R.: Qu piensa de Pollock?

OE LA CALIGRAFA A LA ABSTRACCIN 297

 - .,.
- -
--

"


'~,
.
..

Claude Mediavilla, 1991. Acrlico y pastel sobre
cartn. Formato: 120 x So cm.
J. M.: Como punto de partida, creo que est muy bien. Pero tiene sus lmites. Siento
un gran respeto por l. Me gusta mucho. Pero no hay que quedarse ah: l mjsmo lo
percibi y se suicid.
G. R.: Usted busca una forma que retenga toda La electricidad del ser y...
J. M.: La electricidad ! Eso es, la electricidad ! Y, evidentemente, tambin me guo
por la inteligencia. Pero mi mano siempre me sorprende. Matisse escribi unas
notas muy certeras al respecto. La mano se ve electrizada, magnetizada, por no se
sabe qu al principio, por el ms mnimo accidente del papel. El automatismo se ve
primero guiado por la materia, por todo lo que hay en una hoja de papel, que nunca
est vaca, nunca est en blanco. No podra decir si el choque es exterior o no.
Constantemente tomo notas grficas que encuentran el inicio de su forma teniendo
en cuenta lo que hay impreso en la pgina de m i agenda, en la que hago un croquis,
pero cuyo origen, a menudo poco claro para m, viene ele un choque exterior.
El pasaje que acabamos de leer, y en el que Mir utiliza expresiones tales como
mano magnetizada, automatismos o ejercicio del trazo, es extremadamente
revelador. Por otra parte, lo que ms sorprende es la dificultad con la que trata de
describir el origen de su mpetu; proviene del interior o del exterior? En cualquier
caso, constatamos su angustia ante unos procesos que parecen escaprsele por
completo. Sin embargo, estos fenmenos creativos son bien conocidos y el
vocabulario de los distintos mecanismos empleados no es ajeno al alumno calgrafo,
ni al lector familiarizado con los maestros orientales, que han tratado este tema con
brillantez. No obstante, no se debera pensar que esta cultura grfica est reservada a
un mbito cultural concreto, o que sea prerrogativa suya. Al contrario, este

298 DE LA CAL ICRAFA A LA AijSTRACC IN


Emblema ele la Bauhau~ ch~cnado por Osl..ar
Srhlellllllt'l" para la tsturlo Supcrio1 de
ArqullCCliiHI y Artes Aplicada~ dt~ Weimar
( 1919). lit~ y que destac<11 qtw 1.1~ letra~ son de
l'~tik> Ct)IIS\rurtiVi$1,1.
~oo
emocin rue siente ste ultimo difiere ele la intC'ncin original del a1tisla. D<' hecho.
resultan ms directamente accesibles al pblico la~ obras abstractas geomtricas que
las obra~ abstracta> gestuales, yn que las primerai; apelan a la razn y al sentido
esttico, mientras que las segundas exigen una dbponibilidad y un conocim iento
del hecho plstico rndicalmente distintos a los exigidos por la percepcin del arte
figurativo. Implican una contemplacin asidua en un estado de :>erenidad y de vac10.
en ausencia de la:. baJizas que para el rte figurativo supone11 lls formas ele la
natLLCalcza. El atte ab">tracto ocu;a pues un mbito muy particuiHr r e al c~rtt>
figurativo le cuesta n1ucho alcanzar. Sus posibilidades parecen ilimitada:; y
singularmente fec-unda~ en cuanto a los materiales, los colorPs y las formas.
Sin embargo, Picasso, gran crtico de las forma s y t~rlista mtico donde los haya.
negaba la existencia del arte abstracto. l, que simboli za tan bi~n In rnodernid 1d, no
supo llegar hasta el fina l ue su razonamiento y alcanzar esa tierra prometida de la
abstraccin pura. Por el contrario, Picasso afirma en una cita recogida por Bernard
Dorival No existe el a1 te abstracto. Siempre hay que partir de algo. Despue:, :,e
pltl:'dc eli minar tod<1 apariencia ele rea lidad, pero ya no hy pL'Iigro. la idea del objeto
ha dejado su huella imborrable... El hombre e~ el instmmento de la naturalen'l ; ella
le impone su carcter, su apariencia.
La innue ncia de la Bauhaus
El movimiento de la Bauhaus fuP fundado en 1919, en Weimar, cuando el arlJUitccto
Walter Gropius reali7o la fusin entre la Academia de Bellas Artes y la E:.cuela de
Arte'> D1corativas. El trmino Bauhaus significa literalmente la casa de la
construccin. Me:. van cler R.oht.! y artistas como J. ltlen, L. Fcininger, P. Klcu,
V. K~nclinsky, O. Schlcmmer y Moholy-Nagy forn1aron parte del ptufesorado tle la
tlauhaus. Este centro de cuseiianzas estticas y arquitectnicas fue trasladado a
Dessau en 1925 y despus a Berln1 con la llegada al poder de los nazis a partir de
1932. El ao siguiente las au toridades cerraron la escuela, y :>US maestros y alu mnos
se vieron obligados a refugiarse en Suiza y en Estados Unidos.
La Bauhaus. corno movimienlO, ha desempeado un papel determinante en el
mbito de las artes y de la arquitectura en el siglo >..x, abogando por teonas
racionalistas y tuucionalistas. Una de las lneas maestras de estas enseanza:. tiene
como objeto la integracin de la arquitectura en las otras disciplinas artst icas:
pintura, escultura, tipografa y creacin de muebles. 1nspirndose en los itleales
socialistas, el movimtento intent conciliar el arte con la civilitacin industric1l
Los creadores de llJ Bauhaus daban, de hecho, una gran importancia al
perreccionamicnto de objetos comunes y a su pwuuccin estandarizada. Retomaron
as, tal vez inconscientemente, las teoras constructivistas del Renacimiento, sobre
todo gracias a la in~luencia del ronstructivismo ruso y del movimiento holands
De Stijl. Si en su origen la aventura de la Bauhaus pareda una reaccin sana y
prometedora, pronto result perniciosa por su dogmatismo y por su carcter
sistemtico: El arte debe ser integrado totalmente en la tcnica.
En muchos aspectos se puede considerar la Bauhaus como un movimiento
artstico artificial, en la meditla en que no tuvo en cuenta la especificidad cultural de
cada pas, poniendo un brusco punto y fina] al arte del siglo XIX e impidiendo su
evolucin hacia un estilo realmente moclern(). Pocos artistas han sabido escapar a
esta influencia. Entre ellos, citemos a los grandes diseadores italianos y algunos
creadores japoneses que, como sabernos, obtuvieron excelentes resultados. En el
campo de la tipografa, el americano F. Goudy, el holands J. van Krimpen y los
alemanes G. Trump, F. Poppl y H. Zapf, hostiles a esta ideologa, crearon los ms
ll[ LA CI\LICI\Af ll\ fl Lfl fiBSJRACCIN
bellos caracteres. La Bauhaus, por el contrario, encontr un eco muy favorable en
cierta tipografa suiza, limpia y rgida, donde las teoras sistemt icas fueron acogidas
como una bendicin. Esta tendencia tipogrfica, que tuvo su momento de gloria,
eerci su influencia a partir de los aos cincuenta tambin en Francia, pas que por
aquel entonces sufra un retraso en el campo del grafismo. Los artistas grficos
suizos impusieron su voluntad sin encontrar ninguna resistencia notable.
Los proyectos ms grandes a escala nacional les fueron confiados: sel''lali zacin
en los edificios pblicos, imagen de marca de las grandes empresas, creacin de
alfabetos, etc. Aunque es cierto que esto~ grafistas posean una buena formacin.
resultaron ser de un dogmatismo exacerbado. Creyndose en posesin de la verdad,
instituyeron un sistema cerrado, una especie de capilla impermeable a toda
contribucin exterior. El resultado fue una tipografa anquilosada, que peca de un
exceso ele rigor y de una flagrante falta de imaginacin. Probablemente el principal
error de estos virtuosos de la cuadrcu la fue confundir neutralidad con discrecin.
La buena tipografa debe ser, efectivamente, discreta, pero nunca neutra, ya que de
lo contrario, corre el riesgo de perder sus elementos esenciales: el ritmo y el
estremecimiento de la vida, Una tipografa de estas caractersticas .arecer corno
un hada encantada, de una belleza sin anugas y la frialdad de un tmpano de hielo.
De perfecta mecnica, sin sorpresa verdadera ni poesa, adolece, con toda evidencia,
de la rutina y la monotona, enfermedades harto inquietantes. Waller Kaech y Jan
Tschichold, dos eminentes profesionales suizos, profesaron sin embargo unas
ensel'tanzas radicalmente opuestas a las que acabcunos de evocar. Tschichold supo
resistirse a este cors y fue capaz de detectar el engao ya en 1933, cuando hizo
balance de los aos que pas influido por la Bauhaus. A partir de ah, se encamin
hacia una tipografa ms matizada y sensible, teniendo cuidado de no limitarse a los
caracteres sin remates. Armado ele su gran experiencia, public una serie de obras
notables que desempearon un papel importante en la formacin de numerosos

Els Baekelandl, 199 1. Ritmo Cilllgrficu

puramente abstracto. Automatic pen y acuarela
sobre papel. Formato: 24 x 32 cm.
Es obvio que una filosofa tnn radical solo
poda co nduci r a aberraciones. La Bauhaus
influy en gran medida sobre todos los
mbitos de la creacin y co ntribuy de una
manera nada desdef1able al declive artstico
moderno. Remodcl en parte nu es tro entorno
y ocasion cierto estrs en la ciudad.
No olvidemos que los arquitectos de la
Bauhaus y sus emuladores. inCJujdo Le
Corbusier, fueron los defensores de la lnea
recta y de l hormign.
Aunque bastante desconocida en Francia, la
Bauhaus ejerci una inlluencia ms fuerte e
insidiosa ele lo que habitualmente se piensa.
Su arquitectura, que se supona tan moderna,
ha envejecido prema turamente. Por el
cont rario, las fomtas del antiguo Egipto, o ele ll
poca de los H11n, nos parecen singularmente
actua les. Cmo explicar tal prodigio? Aquellos
artistas crearon formas con un esfuerzo
constante ele plenitud y de sensibilidad,
inspirndose en la grandiosa armona ele la
natma leza. Los creadores de la Bauhaus, sin
embargo, en nombre del funcionalismo, nos
propusieron una arquitectura que rara vez ha
sido tan poco func ional.

DE L1\ CAL ICRA F1\ A lA ABSTRACC I N 30 1


Gnh~nlo ah~lr<tcio, 1:'11 t-1 t,tilo de lo5 pinto)\ o'
ho i(u' Una mlr<llla av".1tl.1 puede captr ,11
u1stanll la llo.~rcidl."z la pulmlil y tl carrlt'r
il llilirO>O de los lJ'ilZ<>~, ti jW~ar ele la lllJJrl~I1
de fu lgm y dt impct c"id.HL
DibuJO dt Luc<b cuanJu 1l'n1a do!> aos. [~tt
rjt!mplu nos ~orprendt JMr l frescura y la
espolllllll'id.ld tleltrMildu, qu:' revt'lil 1111 ntmc1
muy unl tc~ro.
302
grafistas. En 1967 dise la Sabon, magnfico tipo que demuestra su vasta cultura
tipogrfica y su espntu independiente. Estas consideraciones nos llevan as a
reconocer que la Bauhaus tuvo implicaciones para numerosas d isciplinas, y soiJre
todo para e l arte pict6rico, como muestran los manifiestos y los numerosos escritos
tericos de Mondrian, Klee y Kandinsky. Por regla general, los miembros de la
Bauhaus publicaron ll1ucho, como si el acto de escribir hubiera tenido para e llos
una importancia capital, superior incluso a la de pintar. Por otro lado, no se debe
menospreciar la aportacin de los art istas alemanes emigrados a Es tad o~ Unidos,
y en especial la inOucncia del profesor Josef Albers. El mnima/ cm y otros
movimientos pictricos de la escuela americana salieron dir~ctamente de estas
enser)anzas, lo wal puede considerarse como un hecho positivo o negat ivo, ::.egtm el
punto ele vista que se adopte, pero de cualquie1 modo es nlgo inconrestable. Nuestro
c;entimiento est ms tnitigado en lo que respecta a Kandins"-y. Universitario de
fot mann, ste nunca fue capaz de asumir verdaderamente t'I!Japel de terico de la
abstraccin que se habia astgnaclo a s mismo. Sin un bagaje artstico realmente
slido, preftri perderse en digresiones seudofi lo::.licas. Su aparato terico
contribuy en cierta 111.ll\cra a inducir a error y a descarriru a su5 discpulo~. ni dar
a entender que basta con realizar unos cuantos tratos coloreados con un tmpelu de
fervor '5111Cero para trcar unc1 obm autntica. Sin embargo, l<t strnple e"pre!'!in
obvi<~rncnte nu es suficiente. En terminas absolutos, se podrfa decir qul" tndo es
expre::.ion.
Anlisis y respuesta de la abstraccin caligrfica
Este estudio constiluye un intento de refutar numerosas opiniones expresadas en l<1
actualidad, segn l a~ cuales e l arte no se puede ensear, y refucrz;r nuestro punto de
viste~, quc consillera que ciertos elementos de esta disciplina unplican un procc~o
uitlclico. La adqutSlCin de un conocimiento de base se mue:.lra insuficiente para
engendrar verdaderas obras. La riqueza de tales cnsei'lanzas solo podr a lcanzar su
objetivo si tiene en cuenta la intu icin y la sen~> ibi l idad del luturo artista plstico.
Adem::.. el dominio de estos principio~ no debe suponer una prisin, sino que
puede, por el contrario, liberar de la incertidumb1 e y de las legtimas dudas.
Los artistas, en lo5 que la reflexin ha quedado oculta por la pulsin, a veces han
sido induridos a e rror a l seguir consig nas como ccel pintor no necesita reglas.
Adems, el proceso creativo se desarrolla en tres etapas princip::~l es: la creattvidad,
la tcnica material y la utilizacin de los elementos plsticos. En relacin con este
ltimo punto, la prctica a menuJo se lleva a cabo con poco rigor. El aumento de la
complej idad y del inte lectualismo ha contribuido a enturbiar la s it11acin.
La intuicin primaria, ignorando toda referenc ia, as como el abuso de teoras
reduccionistas, se vuelven contra sus defensores. El arte encuentra sus fuentes entre
el caos y la matemtica pura. Producir arte viene a ser, en resumidas cuentas, como
cultivar el campo de la tradicin de una manera nueva. Nuestra poca, que en
ocasiones tiende a olvidar sus races, nos ofrece una sobreabundancia de obras cuyo
principal mrito est en su capacidad de sorprender, como si lo indito fuese
necesariamente una garanta ele autenticidad. La extrema multiplicacin ele los
intermediarios mediticos engendra un clima de sobrepuja nza y un mercado
hiperd imensionado. Confrontado con la obra, e l pblico debe resolver el dile ma :
distinguir entre la verdadera creacin y aqulla que lo es menos, por encima de las
modas y de los gustos pasajeros. Un exceso de especu lacin viene a contradecir el
propsito esencial del arte. Ahora bien, estos errores, tan caractersticos de nuestro
tiempo, no deben ale jarnos de la investigacin verdadera ni de la bsqueda de obras
OC tA C ... LlGRAPfA o\ LA ABSTRACCIN
originales. Al crear movimientos cargados de trminos pretendidamente cultos, los Claude Mediavilla, 1990. Tcnica mixta.
crticos no siempre han contribuido a esclarecer el debate, teniendo en cuenta que el Pastel al leo y gouache sobre cartn.
Formato: 52 x so cm.
arte por definicin est relacionado con el mbito de la incertidumbre, donde todas
las apuestas permanecen abiertas. Dentro de la pintura gestual, trmino que
utilizaremos por conveniencia, diversos movimientos han visto la luz: el tachismo, la
abstraccin lrica, el expresionismo abstracto, el arte informal. Si nos detenemos un
instante para considerar estos trminos, podemos constatar que se pueden prestar
a confusin, o que al menos hay que tomar su justificacin con precaucin.
La expresin abstraccin lrica conlleva una resonancia semntica discutible, en la
medida en que parece provenir ms bien del campo musical o potico, y posee
adems una connotacin negativa, que puede evocar ideas tales como el nfasis,

DE LA C ALIGRAFA A LA ABSTRACCIN 303


Killy Sanaticr, r I';Hitlol, 199J COIIlJO~il' Iil
caligrfica ab~tracta. Aul<l lll<otk ptn y ti111il.
lorrnato: 45 x 3'- c111.
304
la granc.lilocuencia, lo artihcioso, el efecto fcil, el contexto teatr11l y gratuito, es clccit ,
especificidades que estn fuera del campo ele la obra pictrica El gran principio
sobre el que reposa la abstraccin lrica, al menos segn sus defensure::o, es que por
primera vez en la historia de las formas, el signo precede a su significado. Pero este
postulado reposa a todas luces sobre una tnutologa. En efecto, ningun<l obra
realmente abs tracta puede por esencia poseer un significado previo a su ejecucin,
de lo con trario perdera de inmediato su condicin de obra abstracta. El artista rea l
piensa en el efecto plstico, en la tensin, en la expresin, antes de pensar en un
eventual significado. Evocar e~te problema equivale a poner en duda la abstraccinn
mi:.ma y reconoct>r su desconocimiento. Por otra parte, se poc.lra hacer hincapi en
replicar CJlle la anterioridad Jel signo o del significado importJ poco. Aunque esta
cuestin reviste cierta importancia para la lingstica, es mucho menor en la obra
pictrica. Algunos lricos han llegado al extremo de hacer creer que se poda
pintar un lienzo en unos pocos minutos. Aunque este principio a veces se cumpla,
en la mayora de los ca~os no se da, sobre todo cuando se aprlhenden las
dificultades y las exigencias inherentes a este tipo de pintura. Ah radica la
ambigedad, ya que en ocasiones la velocidad de ejecucin proc.lucc una obra de
calidad, pero la fuerza ele t'sta proviene de la pertinencia de las formas y del pocJer
de la composicin. La valiclez de la regla ele oro propugnada por los pintores
llamados lricos ~>, es decir, la espontaneidad inmediata, no e~ tan evidente, wbre
todo porque esta espontane1dad y este fulgor solo pueden desarrollar todo su valor
en manos de un artista con una actividad interior extremadamente rica. Dicho eJe
otro modo, el creador que se sirve de este registro deberfa enriquecer su gesto con PI
anlisis de los elementos plsticos antes de mostrar su espontaneiJad. Si intentarnos
hacer una comparacin con una disciplina musical relativamente cercana como el
free jazz, hay que reconocer que si el pianista improvisa con excelencia, en ningn
momento premedita las notas, ya que se nutre de ellas. Ahora bien, los pintores
lricos estn lejos de encajar en el mismo esquema. Cuando reivindican la poca
importancia que le dan a la composicin, estn diciendo la pura verdad: sus lienzos
inacabados, cargados de falsos trazos, son efectivamente testigo ele su pobre
actividad interior. Contrariamente a una idea muy extendida, la espontaneidad
nunca puede eliminar la necesidad de un aprendizaje, y solo puede proceder de una
rica y profunda cultura del signo. De dnde podran sacar los lricos estas
enseanzas caligrficas
y esla cultura ? De ninguna parte! No ex iste a da de hoy ninguna obra que yo
conozca que trate este Lema con rigor. Por su parte, la denominacin arte informal,
suscita reservas similares. Fue utilizada por primera vez en 1951 por el crtico
Michel Tapi para la exposicin Significante de lo informal , y esta expresin se
basa en una antinomia discutible. De hecho, si nos remitimos a la etimologa,
informal significa que no tic11e forma. Ahora bien, parece paradjico constatar
que el arte puede tener muchas caracterst i ca~. salvo la de no constar de forma, ya
que, por definicin, constituye precisamente \(1 ms alta expresin del lenguaje de
las formas. Adems, cuando consideramos una obra iniorrnalista~> de calidacl,
podemos observar que de hecho obedece a las mismas leyes plsticas que hemos
evocado en este captulo. Sus formas parecen, efectivamen te, ser de otra naturaleza,
pero desde luego no se puede negar su presencia. Incluso la pintura ms modesta y
la m.1s mediocre se compone de formas. El trmino in formalh es un abuso singular
del lenguaje que no puede tener ningn sign ificado, al menos si nos situamos en el
plano de la percepcin. En definitiva, habra sido mucho ms acertado llamar a este
movimiento art bruL ~ o arte espontneo~.
La respuesta de la abstraccin caligrfica es, por una parte, el anlisis y el
or- LA CI\LIGKAf" 1\ 1 11 1\~STRACC.IN
establrcmenlo, sobre unas bases. slidas, de unan~ llUe todava se e ncue ntra e n e l
limbo y, por otra .>ilrte, e l hecho de haber intentado romper los equvocos y Jos
malrntenditlo~:> que a buntlan en este campo. Ser muy incmodo en el futuro para
los adeptos a la semio loga y a la li11gstica, seguir conve ncidos de su razn. Se hace
clil cil en lu sucesivo no tener tn cue nta este saber, que parece arrojar una luz nueva
sobre muchos a~:>pecto~. Nada de lo que es abstracto escapa a la competencia de la
caligrafa. Toda forma, todo trazo, todo elemento plstico se some te por esencia a
c>sta disciplina. HabtenJo sido tnstruidos en estas potencialiuades, ya no se puede
concebir la obra del mismo modo que en e l pai>ado, ni ej~::cu larla o contemplarla.
Adems, este ccl!1ocimiento obliga al artista iniciado a pensar constanteme nte desde
el punto de vista del contraste, de la lem.in de las masas, de la riqueza y vigor de
las formas. Por nt..-a parte::, invra a evitar imperativame nte los elementos estticos
pobres e indeciso::., las ronnas mal hechas e inacabadas. Esta toma de conciencia y
esta adquisicin cultural constituyen una revelacin que no solo aporta nuevas l u ce~
a la creacin pictrica, sino que adems denuncia sin ambigedad ciertos dictados
caracteJizados por ::.u untuo-;idad verbal y su falaz seduccin. Cuando se evoca la
utiliz.acin del signo en la obra pictorica, a menudo se piensa e n e l movimiento
lelrista. Ahora bien, tlebemos ~uhraya r que la abstraccin caligrfica no tiene nada
rn comn con el movimiento le tris ta. De hecho. ste persigue unos fines
d iametralmente opuestos, e n la medida e n que utiliza el signo o la letra como un
e lemento extra'1o integrado rn la composicin. Lo~ artistas q ue siguen este
procedimie nto no han recibido nunca una formacin caligrfica, ya que no es ah
donde reside su propsito. En la abstraccin caligrfi ca, po r e l contrario, el creador
est perfectamente capacitado para dibujar las letras con excele ncia, pero e n la
mayora de los casos se ahsttene de hacerlo, utilizando con sutileza la esencia y la
energa de los signos. nunca su apariencia. Ms q ue una tendencia nueva, la
abstracci n caligrfica representa una dimensin esencial, indisociable de todo a rte
Jbstracto y. por lo tanto, a burca las otras vas de la abslraccin. Nos senliremos
satisfechos s i con este estudio hemos podjdo contribuir a revelar uno de los
componentes desconocidos y fundamentales de la creacin abstracta.

IJt Ll\ CI\L I~oK AFI\ 1\ lA 1\ll S rRI\ CC I N 305

 CONCLUSIN

Hemos llegado, como si de un gigantesco puzzle se tratara, al final de nuestro

estudio. En l siempre hemos intenlado poner de relieve la riqueza y singularidad de
documentos procedentes de las diferentes pocas histricas. Es precisamente en el
rampo de las artes Jonde adquiere mayor relevancia el legado de las civilizaciones
antiguas, de las que la nuestra es tributaria. la revolucin esttica de nuestro tiempo
es en cierto modo consecuencia del trabajo desarrollado por arquelogos y
especialistas. Gracias a stos himos, el genio de unas culturas a veces consideradas
primitivas se encuentra integrado en nuestro espacio cotidiano. Por otro lado,
constatamos que el hecho de desposeerse de la escritura provoca en cada cuaJ un
sentimiento de frustracin que a su vez incita a redescubrir la riqueza de la escritura
y de la caligrafa. En la actualidad podemos ver que el individuo moderno se rebeJa
contra unas pautas que intentan reducirlo a un ser pasivo y sin espiritualidad. Los
graffiti y los tags't- que cubren las paredes de los edi6cios, contribuyendo a la
alienacin de este final de siglo, permiten indudablemente romper el anonimato de
las grandes ciudades. Semejantes expresiones gestuales, en los lmites de la
violencia, constituyen una ltima tentativa de afirmar la ident idad ante el umbral de
la desesperadn. Todo aquel ciudadano que busque una cultura realmente autntica
deber imperativamente tener en cuenta sus races, so pena de caer en el kitsch, la
forma ms caracter(stica de la decadencia. Dicho en otros trminos, debe adaptar
constantemente su herencia culturaJ a las condiciones cambiantes de nuestra poca.
f'.gina izquierda : G. y C. Mediavilla, 199.
Tambin hemos visto que no existe una (mica caligrafa occidental, sino caligrafas Acuarela sobre papel cebolla marfil, e jecutada
que difieren mucho unas de otras. en funcin de las pocas y de los materiales con pluma de ave. Formato: 25 x 20 cm.
empleados. Qu tienen en comn las grafias del Renacimiento y las de los ltimos Esta pieza de gran difir.ultad tcnira exige una
perfecta maestra del trazau y una gra n
veinte aos, que se expresan sobre soportes tradicionales pero tambin sobre el velocidad de efecucin. En semejante contexto,
lienzo, donde se convierten en elemento privilegiado de la abstraccin? Conviene, la integracin Jel {esto se r~;vela indispensable
por lo tanto, guardarse de caer en el exotismo y de reducir por ignorancia nuestra an tes incluso de que la pluma roce el papel.
Aqu no hay lugar para el azar. Todas las
caligrafa a una simple tcnica de escritura, cosa que nunca ha sido. Debemos llorituras deben hacerse en t!l fulgor de la
devolverle su verdadero sentido como arte del signo y de la fotma. AJgu.nas pluma , con el mismo vigor. Si insistimos sobre
personas, prouablemente por afectacin, no <.ludan en glorificar otras culturas estos aspectos apenas perceplibles es porque
forman parte de la esencia misma del misterio
caligrficas mientras descuidan la suya propia.
de la lfnea y de su trayectoria, Por qu una
Digmoslo s in rodeos: no hay nada que sostenga la idea de una valoracin Aoritura nos parece interesante y pu ra,
jerrquica de las caligrafas creadas por las diferentes civilizaciones. Cada una posee mientras que otra se nos l1ace torpe y Occ:ida?
su especificidad. pero consideradas !:'11 su ms alta expresin todas ellas manifiestan
Gmjfiti ~ar~t:lerizaclo r>or "" grRfismo cecano a la
una riqueza y una conciencia de futuro. Sera inconsecuente ensalzar las culturas escritura y q ue constituye un signo de iden tidad
ms lejanas y al mismo tiempo Jevaluar las de nuestro propio continente. (N. ueiT.).

CONC IIJS I N 307

 En el pensamiento actual, la caligrafa adquiere una renovada dimensin. DesplH~s
de haber encontrado sus races ha conquistado su independencia. Tras una larga
historia, rica en formas y sorpresas, por fin se convierte en lo que nunca ba de jado
de ser: un arte. Pero este arte ha de ser preservado y en primer lugar debe perdurar
a travs de la en:.eanza. La reciente evolucin del aprendizaje de la caligrafa
apunta hacia Jo que todava queda por hacer en esta materia. Este libro se inscribe
principalmente dentro de dicho planteamiento pedaggico, y el aspecto didctico e:.
su principal razn dt> ser. En el mbito escolar, parece que en la actualidad la
opinin pblica y los padres de alumnos se interesan cada vez ms por la prctica
de la escritura, que sin duda esta directamente relacionada con la caligrafa. Este
renovado inters. primer correc1'ivo a l<1 crisis ele la enseanza <.:aHgrfica tan usual
en otros tiempos, sita al cahgrafo ante sus responsabilidades: dE;: l depenclerc
principalmente el futuro de esta d i:-ciplma.
A este respecto nunca insisliremo::. demasiado sobre la importancia y In
actualidad de las investigaciones y descubrimientos que se presentan en el ltimo
captulo, los cuales indagan en el arte en su conjunto. al tiempo que propician un
verdadero futuro para la caligrafa desvinculado de la simple artesana. Es necesario,
pues, dotar al calgrafo de los suficientes medios pedaggicos para que pueJa
expresarse plenamente, e invitarlo a que obre desde su propia singularidad para que
su esfuerz0 refleje del mejor modo posible su deseo ele crear. Por consiguiente la
actividad tlcl calgrafo, lejos de ser una moda, cubre en la actua li dad rnLdtiples
aspectos y su campo de intervencin no cesa de ampliarse. Tambin debe el
calgrafo sacrificarse ante ciertas necesidad<.!::., como la de comercializar su trabajo, ya
que cuanto ms d a conocer sus creaciones, mayor servicio prestar a la caJigraffa
en general. Por otro lado. debe asimismo emprender una labor de informacin, ya
que con demasiada frecuencia aparecen pequeas obras repletas de seudocaligrafas
mediocre:, que ht~cen gala de un total desconocimiento de los principios artstico:..
En esta poca de difu::.in meditica y de comunicacin, la educacin y la crtica
deben hacer todo cuanto est a su alcance para que se produzca una nueva edad de
oro y podamos todos redescubrir este legado a traves de la caligTara.
Hemos conseguido llevar a cabo este estudio gracias a la generosa colaboracin de
numerosas personas sin cuya dedicacin este proyecto editorial no halra
encontrado consenso. Por ese motivo, y pese a la enorme dificultad d<.' dar forma a
este libro, cedernos la ltima palabra al m5 ilustre de nuestros predecesores, el
maestro Van den Velde:

Como una muje.r que en ~u lecho,

tras el esfuerzo de s u fruto,
de golpe olvida sus entuertos,
viendo al nio que ha nacido,
el mal que da y noche yo he sufrido
para dar a esta Obra nacimiento,
ya lo he relegado al olvido
ahora que a su fin la he conducido.

30!! nJNC.:IIJ~ICJN

ABREVIACIN: procedimjento utilizado por los
ropil>tas pam ahreviar la escritura con el fin
de ganar tiempo y espacio. Mediantr un
signo conve ncional, los escrib<IS intlicaban la
climinac111 dr una o ms lt>tras dentro de
la palabra. (Ve;1se el captulo '>obre 1,1s
t!!>crilura~ gttcasl. Ejemplo: p =pre , p =
per (ppttuo = perpetuo).
Ae~no IANico. llquid<) oblt:nido m~rliante la
inlu~u)u de agalla&. Este licor, rne~datlo ton
una disolurin de sulfaro de hierro, permite
elaborar ttnta.
AGIIU.A o NUll u~ AI.ALLA: eKcrecenna producida
por la :ucadura de un mserto l>obrt la~ hojas
del roblt' o del alcornoque. Pard elaborar la
tinta h;y que extr.tcr d tanino de lu nuez de
agalli.l y ml!zdilr\o con sulfato d!.! h1crro.
AtCUINO ALll l l''llt~ FLAccus (York, 73.5 Tours.
1\o.f): disripulo de Beda el Veneruble y de
Edgardo. Carlomdgno le ene arg relor111a1 la
e~cdturJ l'rl Occidente. Akuino dtrtgl a los
copista~ del escnptTi ck Saint Martin de
Tours, dondt rue tonfecci(lnada la
rninusrula Clrolangia.
ALfi\BEro: sistc-naa grJico que \irve para
transcri bir los soniuos Je una lengua.
Dirho!> ~o nido> 5on reproducidos mediante
la unidatl fnica ms pequea, la letra, a
diferencia tlel ,ilal.lario. La palabra alfabeto
provirne dPI griego alfa y bet<~
no1nbrt'' de la~ dos primeras letras del
allabcto gaiego.
ANt:uo nc t'LIJMII: trazo de forma cuadrada que
produc~ un pluma sostenida
horiwntalmcnte y que permite determinar
la tl\ura del cuerpo de una letra
ANTIFONARIO' labro eclesistico que contiene las
partes t.lfltada, a.lc la misa, los o,almos y los
hinum~. Durante la aira Etlad Media l~t1cia
orido de 111isal propiamente dicho.
Atlt:li: elemento grfico qut' prulnuga una l(tra
hasta >U extremo suprriur.
ARAIIESCOS: lta7ns ornamentale:. que se unen a
las asta, o a los caldos de c1erta~ letras y que
en oca~mnes pre:.entan forma~ ba't~nte
complejas.
GLOSA~O
AltRICIII, LUDOVICO DECLI: callgrafo itaitano,
nacido cerca de Vicenza. Fue autor de unCI
d1 los primeros lrataclos ele c;:~ligrafia. La
Operirw (Roma, 1522).
AltuNoo: entre los romanos designaba la caa
tallada que seiVia para escribir.
AscLNOENTEs: son los trazos gruesos o fustes
verticales de una lelra.
A~ri\: nombre del trazo grueso que prolonga la
lclra hacia arriba.
ArMMrNTUM: trmino latino para designar la
IIItd.
RARBEOOR, LOUIS ( 1589-1670): cahgrafo francs,
autor de la obra Les Ecrifures financiere et
ita/ienne batarde ( 1647). Barbedor est
c.on~iderado como el mnestro francs ms
emtncntc del siglo xv11.
BMNil: ~ustancia que se espolvoreaba
.tntiguamente sobre la escritura para que se
'eCdSC rapidameme.
BAkM ' en un manuscrito iluminado, este
termino se refiere al mohvo decorativo en
forma de barra 4ue parte de la capitular y
decora el margen.
MMoliiRDA: e~ta p~labra tiene dos sentidos muy
d1st1ntos. Por un lado se rclicre a un ripo de
escritura gtica del '>iglo xv, muy utili.tada
en Flandes y en la corte de lo5 Duques de
Borgoa. Por otro lado, a partir del siglo XVII
se 1eficre a una escritura ligeramente
inclinada de fcil ejecucin.
BAIIINEI\0: empleado de una lavandera
({ullonica) en tiempos de le~ romanos.
Su actividad principal co nsbtia en la
preparacin de telas de lana.
BENEVt.NTANA: lipa de elocritura originaria de la
obada de Momecasino, en Benaveme, de los
~iglos VI a x.
BKIICCIOLINI, PocctO ( lJ!:Io- 11!59): notario y
caligrafo fiorentino. Se le Jtribuye la
invencin de la minscula humanfslica.
BMUSE: marca de plumillas metlicas
fahricada5 en Alemanaa.
BREVE' palabril protedente dellatin brevis
(breve o corto). Un brcw es un decreto
<,t(lSA.RIO
papal mediante el cual el sumo pontfice da
a co nocer las beatificaciones y los
nombram itmtus.
BREVITURA: escritura gtica de pequeo mdu lo
empleada durante la Edad Media.
BucLE: curva no cerrada de una letra o
arabesco.
Buli\: documento pontificio sellado con plornn
relativo a un asunto eclesistico de
importancia.
BusrRFEDON: lrmino que designa un texto
cuya escritura se lee alternativamente de
izquierda a derecha y de derecha a izquierda.
CIIDE.IIIIX: se dice de Ciertos trazos en forma de
arabesco qu(! decoran la5 iniciales a partir
del siglo xv.
CAoo: nombre del trazo grueso que prolonga
la letTa hacia abajo.
CAA BAlA: letras minsculas. Esta
denominacin proviene del hecho de que
tlichas letras se guardan en la parte inferior
de la caja de los tipgrafos.
CLAMO: caa tallada que se utiliLa para la
escritura o la calign1ffa.
Cllt.DERN: ~igno en torma de e mayscula que
los escribas de lo Edad Media utilizaban
para indicar el p.tso de una idea a otrd o el
conenzo de un captulo. Con frecuencia
dicho signo t~ de un color diferente al dd
texto.
CALICRAI'A: toda escritura o conjun to de signo~
trazados cou una finalidad artstica
siguiendo un duc1us culto y armonioso.
CIINCil.lf.RESCA: escritura cursiva italiana
empleada en la~ cancillerias papales a parttr
tlel siglo xva. Sirvi de modelo para todas las
cursivas posteriores.
C1111: instrumento empleado en la prctica de
la caligrafa
CAN: clamo. pnrtc hueca de la pluma de ave.
Como trmino genrico se renere a la pluma
de ave con la que se escribe.
CAOBINA: lquido colorante extrado de la caoba
que se utiliza en la preparacin de tintas.
309
CAPITAL: letra de gran mdulo, en contraposicin
a la minuscula.
(AROLINI'I: pequea e5critura redonda del ~iglo
IX elaborada en el escriptorio de Saint
Marti11 de Tours y que Jue impuesta por
Carlomagno a todo el Occidente <.ristiano
CAYADO prolongacin curvada de un asta o 111\
ca1do, especialmeuu en la escritura de
cancillrria.
CINAIIRIO: color rojo, tnmbicn llamado
btrmellu verdade10, que ~e obtiene dtd
sulfuro de mercurio. En los manuscrito~ de
lama:. ,,ha Antigedad se utiliz para rrallr
1~ cap1111lares.
CLAKtr tC:.il!.tN: procetlimitnto de preparacion
de las plumas de ave conststen re t'll
calentarla~ y dejarlas endurecer a fin de
hacNias aptas para la tscriiUra.
CooiCE: libro compursto de cuade1 nillos de
perg<lmin<) o papel, en contraposicin al
vnlulllen o rollo.
COLA pa1'lt' inferior de ciertas letra minsrul;~s.
Ej.: f. g. .p. q. y. z.
CoLINF.S, SrMON DE (1480- 1546) clebre tditor e
1mpresor tranc~. autor de bellsimas pginas
de Lipografa decoradas con martas. orlas y
filetes.
CoWrN: conjunto de rhmtcntos qul' ligut ""al
final de un libro relativos al nombre. etlacl y
condicin del escriba a~ como a la fedt.a de
fmahLacion de su trabajo.
CoRuNor::us: lineas claras horiwntales. visibiP::.
tuando ~e observa un papel verjurado ;t
tontralm.. Las vetas~~ c:ruzan
perpendicularmente con los puntizonE'~.
Com.a: e:.critura inclirl<~da del siglo XVHI en la
lJLH' todas las letras e~tan trabadas.
Comprende ci nco tipo~.
1..1\WLUGL\Arll: .ll lt' de escribir Ull teJ<I<J SC'!jI II
un cndigo conoddo exclusivamente por cl
escriptur y el desunatano
rrusocMriA: a1te de csr ihir con letras de oro
CuAniVIDA c~c::ritura del ~iglo t\ derivada de In
tapi tJiwmana. Es una cscriliHll libraria
sentuda.. Los grueso~ y lt)s perfiles present,HJ
un gr.m ('nnlraste.
C..oiiTRICkOMIA: pron:dimwnto de impresin
que emplea la selecc1n de los C'Uatro colores
(amarillo, rojo magenta, azu l can y mgro),
graci01s a los c:n;de; 1!5 posible reconstruir
cu.tlquier imagen.
CuNllrOilMt.: escritura en fnrnra de cufa~
uuhzadn por lo\ antiguos sumerio~.
Cut\~JVA: esr.1 itura realizada con rapitlet y en la
que las letras estn t rab<ldns.
0EPCI~tiO. pequea preza de metal que se coloca
~obre t.'l dor~o t.le la pluma para retener la
tint.J
OirTt< 1): tablillas doble~ cubierta:. de \111<~ tapa
Je cera ~nhre la Cllal ~e escriba mediante un
estilo.
Uucru~ nu111ero, orden y st.:ntido de los 11 ,tzo~
en tl tr.rzJdo de una letra. Se aplic.a
1gu<Jimentc al aspecto genPral de un.a
ese r1111ra.
!lO
EUEVIR o EUEVEiliUS: familia de impresores
holandeses que se mstal en Leiden en
1580. Los elzevinos o ediciones elzevirianas
son clrbres por~~~ cuidada tipograffa. En la
clasificacin de Thibaudeau el trmino
elzevirio designa los caracteres tipogrficos
con remates tnangulares.
ENTRt:LAZO: trazo en forma de arabest:o que se
aade a las astas y a los t:aidos de la letra.
Errr.RJ\fI\: ciencia que (studia las inscl'ipcinncs
realizadas sobre un soporte duro como la
piedra o el metol.
EsCRIBA: asi se denomina sucesivamente al
secretario de la Anrigedad, al copista de la
Edad Media y al calgralo.
EscniPFAS: caracteres de imwenta que imitan la
escntura cursiva.
E~CIIIPTOitro: sala de un monasterio dedicada al
trabajo de los copistas. El trminr) latino es
scriptorium y su plural scriptorin.
Esc..ru1 UtLIIIUO: relativo la escrinJnl.
EsPOLN: pequeo trm:o en forma de espoln
que (Qs escribas color.aban a veces a media
altura del asta de ciertas letras minsculas
pdra acentuar su <~lineacin.
E~TtNOr.~!IFiA: taquigrafa, sistema di:' esrrit ura
nbrcviada compuesto por signos
convencionales que pctmiten anotar la
pt~lilbra hablada instantneamente sin
recurrir al alfabeto.
E!.TIU4Nt: familia dr impresores franceses
apadrinada por Enrique 1 (1470-1520).
El emblema de los lr bros impresol> por los
Estienne era un olivo.
Es-nLo instrumento de metal o de mc~rfil
utilizado para estrtbir sobre un soporte
blando como la arcilla o la cera.
Ex LIBKI!>: marca de prnpledau colorado en un
libro (monograma, escudo).
Ftuc;RIINA: hilo de cobre lijado sobre la forma
en la que se fabritot el papel y que
representa dibujos o lerra~. L" flligran,, o
marca de agua indlcilba gt:neralmente el
fonm1to del papel o el nombre del
fabricilnte. Marca dejnda por el hilo en el
tuerpo del papel y cuyo trazado puede verse
a contraluz.
f>rNAL llE 1 NJ:A: elemtnto decorativo que ;irve
pnra rellenar el esMcit1 de una lnCil vncia.
FOu.AIE: ciPmento ornamenL:tl en fonna de
espiral vegetal que dcwra las capitulare~
ornamentales y los mrgenes de un
manu:ocrito.
FoNEMI'I: elemento sonoro bsico que compone
una lengua.
FokMATO: PI rnrmlllO del libro corresponde al
n(rmero de veces que se pliega la hoja de
impresin. Cuando la hoja no ha ~ido
plerada, el libro se denomina in-plano.
Los orros formatos 1.on: in }olio cuando las
hoj,s estn plegadas en dos, in-(111atro
cuando estn plegadas en cuatro, 111 octuvo,
plegadas en ocho y finalmente inclieciseisavo
cuando se realiza un pltcgue ;'ldic1onal.
GLOSAIUO
fOTOCR.ABADO OtllECTO. procedimientO de
fabricacin de los clichs tipogrficos
destinados a la 1eproducdn de imgenes
de tonos continuos.
FtYrO'fiPI!I: procedim iento de impresin similar
al de In litografa, creado por Poitevin en
1855. La forma de impresin se compone de
una placa de vidrio cubierta de gelatina
bicromatada. Este procedimiento permite
una reproducc in no tramada.
extremadamente flel al original.
FMCTIJRII: tipo de escritura gtica utilizado en
los pases germn1cos.
GANt..HO: pequeo perfil curvo situado en el
extremo del trazo vertical ue una le tra.
GAMLDI\S: en la tlasilicacn Vox !>e denom inan
a~ las letras creadas en el Renac1m1ento. Las
Garaldils p!'l'!>entan remates triangu lares. Ej.:
li~!mbo, Garamond, Cf'ntaur. etc.
GARAMONo, CLAUD~ ( 1499- 1561): clebre
lundidor franc~ de r:ttracteres, autor del
tipo conocido NmQ Crees du Ro, encilrgado
por Francisco 1 Tambin le debemos un
bello tipo romano y una itlica in~p1rada en
los dibujos de Aldo Manucio. Cn el 'ligio XVII
ll:an Jannon hi zo una copia de c:.ll' tipo,
conocida como Romain de I'Univcrsite. Los
punzones de los Grf!cs du Ro y dtl Romam
de I'Universile ~e conservan rn 1:~ lmprimerit
Nationale, donde siguen utilizndo~e.
GES)O; palabra italianil, nombre de la flnn capa
de apresto sobre ( que se ap lir'a el pan de
oro. Esta mezcl;r se co1 nponc de los siguientes
ingredientes: 16 partes de yeso blanl"O
mezcladas con fJ panes de blanco de cerusa
dos partes de awca1 en polvo. une~ parte de
pegamento y una pizca de colorante.
GLcJ'II: forma tipogrfica empleada antiguamente
por los impresores consistente en rodear el
te).tO principal con un texto explicativo
compuesto en un cuerpo de letra ms
pequeo.
GoMA IIRBtCA: susta11ria viscosa que proc::('dt
de la acacia sen~ga l y que sirve ( cun(,
aglu tinante para los tolore:..
GnCA: IPtra de trillOS verticalel> quebrados qut:
apareci por primera vez en el reino
anglonormando (hacia 1070).
GTICA or;: FOI\Mi\: gtica recta y apntada, en
contr<l.osicin a la gtica de ~uma.
GRANDf.AJII. PtULII'I'E: grabador )o llpgralo
1rancs que grab el lipo Rom,lin du Ro1
para la lmpnmeric Royale, de 169.;1 ; 1723.
Est~ tipo romano, tambin conoridn romo
Grandjean, ~e distingu~: por sus 1 tn1zadas por
una secante y forma parte de los caracteres
exclusivos de la lmprimerie Nntronale.
GMfOLOCiA: ciencia que permite desvelar la
personalidad de un individuo a tnws de su
escritura.
GKorsoN: polvo de tiza que utilizaban los
<'scribas para preparar la superfit:ie de su~
pergamino~.
GRU[SO: parte ancha o entintada de una lr1ra,
l'll LOntrapos tcin al perfil.
GoTENRERG: )ohannr.s Gensfleisch, conocido
como Gutenberg (Magl'mr.i, hacia 1394
1468). Aunque Gutenberg no fue el inventor
de la imprenta, s le corresponde
el honor de haber p~1esto a punto eJ proceso
tipogrfico en su conjunto.
1-iAMON, P1ERKE: caltgrafo y secretario de Carlos
JX. Fue acusado de fa lsificar la firma del rey,
.or Jo que fue ahorcado en In plaza de
Grhe. Nos ha legado un tratado puulicado
en 1567 titulado Alphabets de plmieurs
.mrtes ilP /el/res.
1-h;RLOICA: ciencia y arte del blasn. El trmino
proviene de fioriwalt, que significa
mensajero en la vieja lengua germnic<t.
HJEL DE 11uEY: sust;mda extrada de la bilis de
!Juey que, mzclada ton los colore6, permite
una mejor adherencia sobr(' ~m soporte liso.
HuMANAS: seg1in la clasificacin Vox. r.ste
trmino se aplica a los (;ilracteres inspirados
en la escritura humanstica. La humana
presenta remates ms grucsob y un aspecto
ms robusto que la garalda.
fiuMANiSTir.A: es la escritura de los humanistas
italianos a principios del ~iglo 'li V, imitacin
directa de la carolina. L<1 huma11istica si1 vi6
de modelo al carcter llamado <romano en
tipograf;:~.,
loEnC.RAMA: signo que representa una idea o la
palabra que designa un nbjeto. El ideograma
tarnbin puede tener un valor fontico.
ILUMINACIN: arte de decorar los manuscritos
nwcliantt' letras !JiOLadas y motfvos
ornamentales, en contraposicin a la
miniatura o ane de pintar pequeos
cuadros, perfectos en cuarllo a su d ibujo,
composicin y colorido.
lNc;tl'n: termmo latino cou d que ~e designa las
primeras palabr.-s de un nuu~uscri to.
INCISA: en la dasificacin Vox, la incisa es un
c:arctt'r ruy<JS re1nates estn ligeramente
ensanchados en sus extrf'mos.
lNCLilSA: tipo de escritura cursiva, indinada
hacia la derecha seg(m un ngulo
aproximado de 5-t (siglos XVIII y XIX).
INICIAL: primera lcua de una palabra. En ciertos
c;;-sos la inicnl rfnrmente ornamentada
presenta unas proporciones muy superivres
a las c1el texto del manuscrito. ~ecibe
entonces el nornure de letra ornamentada.
lNTcRLiNEJI: en caligrafa, nombre del espacio
entre dos rl:'nglones.
lfiiLICA: tipo de 0scriturn h1111 J ~1nst ica en el qt1e
las letras estn inclinadas hilcia la dert'cha.
Este trm ino se utiliza pref-erentemente en
1ipografia. Los c::uacteres itlir.os fueron
creados por Aldo Maml(;io en 1501 .
jAC:I~ON1 DoNALD: uno de los calgrafos ingleses
contemporneos mas re lcvan 1es. Desde 1964
Donald Jackson est vinculado a los
Sf'rvicios administ1ativos de la Cmara de
los Lote~. E.s a11t01' de ThP Slory nf Wriling.
jENSON, N1COl.I\S (1420-1480): grabador e
impresor francs. Depur el dibujo de la
letra y cre el clf'hre tipo romano de
Jenson, considerado corno una de las
cumbres del arte tipogrfico.
jE.RocLf1cOs: escritura de los antiguos egipcios
en uso a partir del1v milenio anterior a
nuestra era.
KANZLEt: escritura alemana cancilleresca
emple<~dil en el siglo XVII, imitando la gtica
de fractura.
KARuN: clebre maestro calgrafo flamenco del
siglo XIII.
Kor.K, RuooLF (Nuremberg, 1876- 1934):
inspirado creador tle (;aracteres. Es conocido
especialmente por sus enseanzas y sus
realizaciones caligrficas. Muchos de sus
tTabajos estn expuestos en el Kli.ngspor-
Museum de Offenbach.
LANFRANS: jefe de los notarios en el pontificado
de Urb:tno Tl. Lanfrans est considerado
como uno de los creadores de la escritura
pontificia caligrfica en el siglo XII.
LMICIOtl: trabajador ruyo oficio consiste en
grab<~r inscripciones sobre piedra.
LAPIDARIA: inscripcin grauada en piedra.
LAPISLLULI: piedra que, fi namente trit urada,
produce un pigmento de un color ;rzul
intenso.
Lt:.TM ue ro~MA: gtica tipogrfica que imi ta la
gtica de forma. De aspecto vertical y
quebrado, la letra <.le forma se reservaba
para los manuscritos religiosos y litrgicos.
LETRA DE SUMA: let ra gtica inspirada en):
rotunda. Su nombre se debe a que f11e
ut iliatla parn la impresin ele la SummfJ
theologica <.le santo Toms de Aquino.
Lar;n: corteza de rbol sobre la que el escriba
trazaba una inscripcin. La palabra libro
proviene di rectamente de esta vuz.
LtBf\ARII: escribas romanos, esclavos o libenos,
especializados en la copia de tex tos.
LIGAOUI\A o ENLACE: pequel'lo trazo fino que une
dos letras entre s.
LIGNICULUM: punzn utilizado .ara realizar el
pautado de un manuscrito.
LINEAL: segn la clasH1cacin Vox, letra que no
comporta rema tes. Ej.: Gill, Furura, llelvetica,
Univers, etc.
LI1TERA: letra en lat1n. Se ap lica tambin a la
e$tritura. Ej.: l.illero bononieusis, Lill era
magna, Lirlera Romana.
LoGOTIPO: ol'igtnalmente, caracteres lmidos por
una ligadura. En un sentirlo ms act ual, esta
palabra se aplica a una plabra-imagen
correspondiente 11 una marca.
LOMIIARDI\S: nombre gt:rmnico de las letras
loumeures. Son letras unriales nrnament11les
que a partir del siglo XII se uti li z<~ron
exclusivamente como capitulares
ornamen tales en los mamtscritos.
LOMI!.IIDlC,\: escritura precamlina ull li-zada en
el none de Jtalia.
GLOSAI\10
MAESTRO DE ESCRITURA: copista O escriba
profesional.
MALAQUITA: piedra de la que los iluminadores
extr<tan un pigmento de color verde.
MANO: en paleografa se refiere al copista de tm
ma nuscrito. En ocasiones se pueden
identificar varias manos en un mismo
manuscrito.
MAN UCIO, Awo, l l am<~do e/ Vieo (Bassiano,
hacia 1450-Yenecia, 1515): llumauista e
impresor italiano. Fund en Venecia una
imprenta rlebre por sus ediciones de las
grandes obras de la Antigedad en formato
in octavo. Los textos que public eran
seleccionados por los helenistas de la
Academia Aldinn. Confi al tipg rafo
romano Francesco Grffo los dibuos de l o~
caracteres de la primera itlica (1501). Su
hijo Paolo tambin fue impresor y erudito
(1512-1574). as como su nieto Aldo el foven
(1547- 1597)
MANUSCRITO: obra escrita a mano sobre papiro,
pergamino o papel.
MARCA TJPOGRFICI\: diseo en forma de
monograma o de vieta qL1e a partir del
s iglo -xv lttlizaron los impresores como
emblema comercial.
MATEilOT, LucAs: (;aligrafo vinculado a la
cncillera papal de Avin, autor de Les
CEuvres (1608),
Ml\UIIDRAMNus: el abau Maurdrarnnus (muerto
e11 778) dir igi el escriptolio de Gorbie,
cerca de Arnie ns. Probablemente cre el
primer tipo tle escritu ra carolina.
Mf.YSCULA: capital de gra n mdulo que se
opone a la minscu.la.
MliROVINCiA: eso-itura muy trabada, utilizada
en el siglo vn en el reino franco.
MtNtATOil: nombrr en l:ltn de l miniaturista u
il uminador.
MtNIArUtlA: escena de pequeo formato pintada
sobn tln m:nuscrito para decorar el rexlo.
Mti'IIO: rol11. .Sxido de plomo uOiizado para
trazar las iniciales.
MtNSCuLA: letra de mdulo pequeo que se
opone a la mayscula.
MINUTE: C$<'r1Ura redonda o cou/e de peque1o
mdulo.
MtsAL: obra que contiene la totalidad de las
plegarias y los clinticos correspondientes al
<u'lo eclesistico de la lglesia catlica,
MouLo: medida que sirve para dete rminar las
propotciones de las letras. Se habla de letras
de mdulo grande o pequeo.
MoLt"1A: instrumento que sirve para triturar lus
pigmentos.
MONEO/\: CLJatro monedas estaban en vi15or ~n
la Roma del siglo ' d. c.~ el as, fraccionable
en medio y en un cuarto; el sestercio,
moneda de latn que val1a 4 ases; el
<.l enariu, monedA d( plata que equivalia a 4
sestercios, y el aureus, moneda de mo
equivalente a 25 din<~res.
MONOGRAMA: composicin caligrfica formada
porvarlas letras yuxtilpucstas o entrelazadas.
3ll
MoKr>ON, STANLY ( 18H9-1967): disenador de
tipos. Es l!spl'cialmente conocido por el
Time~ New Roman. Fue igualmente ,utor
dt> varias obras ~obre 1ipografia y caligrafa.
NEGRO oE r~NillLA' color que se prepara con
negro de humo y gumil arbiga.
NriXO: rarLctcr compuesto por dos l clfil~ unidas.
N1ccou, N1ccoL: humanista y e~criba
noremino nc1udo en lJ4. Tradicionalmtntr
se le atribuye la invencin dP la letra
t.ursiva
Noc~LtNA: tintura dt' color marrn rue &t'
extrae de Id~ nurn> y que en al!:uno~ r.:l&<lS
puede sustituir a la tinta.
OcRE ROJO: llerra rOJa de la que se extra 11n
pigmento de un ti) no vivo
GHAM: e>critura de las antiguas in>tnpclonc~
gnHicas.
JO: en tipografa. nombre de la pane dP un
carcter que se imprime.
OrrsrCIV\fO: manusrrito en el que r lr ectn y rl
verso estan cubiertos de escritura.
Or\o EN CONCIII\: om eon polvo mettlado con
goma arbiga Onginalmente se pre>entaba
en forma de una pa:.tilla que se colocal>a "'"
el interior d<> una concha. El 010 l'll wnchil
brilla menos que el oro puro, ya quL este
ltimo no cQntitne ningn agh rtin<~nt t>.
O"o EN POtvo: oto en polvo sin ningn ti po de
aglutinante y cuya pttreza varia de 18 a 24
quilates.
ROPIMENTE. nombre del pigmento amarillo
nbtenido del trisulfaro de arsnico
I'MU.AS&ON, CHAKIIS: maestro de e>Ci tt ura y de
arquitectu r.t. Retl~<:t para la Encyclopt!die la
seccin dctlicilda al dt'te de la e>crilura
( 1760)
PALATINO, GroVAMBAITI>rA' calfgrato italiano
nacido h<~cia 15 15 en Rossano (Calabna),
aJtor deJ tratado Libro nuovo d'imporarl' 11
scrivere (Roma, 1 540). Fue el primPro en
dejamos su retrato grabado en rnade t a.
p,,LEOCRAFA: rienda tle las escritura~ amiguas
y su desriframientu.
PAliMPSESTo: pt!rgamino en el que el texto
pnmitivo ha ~rtlo borrado para cubrirlo m11
un nuevo tr>..tn
I'IILO o~ CAMPlcrtr. colorantl' rojizo extrado del
rbol mexit.:anu cJel mismo nombtt
i'AN DE oRo: t>l pan tic oro se utiliza piira cubrir
riertos motivos decor;:Hivos en la~
ilum inat: r one~. Sr presenta en torr na de
pequea~ hOJtl' t'Jitrcmadamente fina~ que
se <~plicall mediante un adhe~ivo especial
PAN/A. pa1 tt- curva y cerrada de una letr
P~PlL ' materia preparada a partir de trapns o
de fibras wgctales reduciJas a Oii.J pa~ta.
La~ finas hojas qur ~" obtiel1l'11 sirven m nro
:>oporte puril l<l c~cri rura. l:xistt' p<~pcl
verjuradc, papel vitela. de arrm, de nrurera,
etc
l'11rti\O: sopotle p.ua la escritura confl'tClonado
con la cor1<1a tic la planta dc>lttll~lt)lt
312
nCtmbre Dicha rortel!.a se curta en lminas
que se yuxtapo nen para formar finas hojas.
El papiro fue el soporte pttdilecto de los
egipuo)
PAtA: tra1o vertic-al de ciertas letras tf'rminatlo
en curva.
I'ATA m MOSC./\: en la Edad Medi~. este trmino
se aplicaba ; lu;, pequeo;, elemen tos
dcmrativos que el escriba colocaba en el
interior de denas letras capita l!'~. Dichas
ll10>ta> eran a menudo de color rojo o azul.
PAUTADO: operacin consi'iteonte l'n trazar lineas
sobrt? d pergamino para facilitar el1rabajo
del e~rriba. Dicho pautado se realiz-aba a la
punta SPC:a o con una mina dt! plomo.
PERrrL: parte delgada y fina uc uno lctTa, en
wntrapusicin al grue:.o.
PERGAMINO piel Jc cabra, de cordtro o de
tl.'nwro preparada especialmente para servrr
rk ~oporte a la escritura. Ld palabra
pergamino proviene directamc.>nh! de
Pcrg.1mo, t iudad Jel rey Eumenes, que fue el
primero en forne.ntar el us11 de es t~ material.
La parte interior de la pi!:!l se denomina lado
rarnc y la parte exterior, de mejor calidad.
se denomina taJo nur.
Ptt..\SE~: en el siglo xvu1, lu~ pnsses son palabras
f'n la~ que ~e suprimen varra~ letras para
ai1ad1r diferente& trazos de pluma. Los
passes provienen principalmente de la
r0rfondn. En el siglo anttrior, Nicols Lesgret
utilizaba el t ~rm in o lrtcs para referirse al
mismo cnnrepto.
PE.NA~: pluma!. mayores situaJa:. en las
extremida<.les de las alas de las aves
PERLA: caligrafa de muy pPquefiO mdulo, en
l.Joga durante el sigJt XIII y que ~e UTilizaba
para tmnscribir las biblias dP p<'qtrC1o
form;Jto.
PtlltARCA ( 1304 1374.): clebre humanista tlcl
Kenacunicntu. Poggio se hahria inspirado en
la escritura de Petrarca o en la de Salutati al
cear la escritura humanf..tica
PETRocuro: tra:w grabado rn hueco sobre
piedra. Estf' tFnniuo se ,,pirca a los grabaJos
rupeStl t&.
Prr:Ano: at.rin de prJcticar pio!queo) agujeros
en el pergamino para lacilitar el pautado.
Pr<.,oc;RArrA: si~tema de e~critma primiti va que
permite expresar idea> mediante smbolos o
c:.cenas lig~.rarivas.
I'IEDIVI N[CRA: uno de los ms an tiguos
ves tigios gro:fcos de la <rvtli7acin [tina
arcair~. Este bloclte de piedra hallado en el
foro romann ~e remonta al ::tt'io lloo a. de C.
PtCMENTO: 111aterial de base, nJtural u qumic.o.
que s1rve para prepar.u- lo~ roture~.
PLANTIN, CuRr:.TOPBE: impresor y humanista de
Amberes, nacido en 1520 ('11 SaintAvertin,
rcrc:a tle Tours. y muerto en Ambe1e5 en
1589. Afincado (' O CSla ciudad desde 15)0,
imprimiri nttmerosas obr:1s d( erutlicin y
libr o' lltt'rrgicos, enlre lus que figura la
famo~c1 Biblia Regiu o Poliglow terminada
1.!11 1572. EM considerc1do a ju:.to titulo
enmo el prrmer gran editor mdustrial.
I'LtNIO EL jovEN (Caius Plinius Cilccilius
".lecundus. Como, 6 1 hacia t r.): escritor
latino, sobrino de Plrnio el Vieo. Sus
Epfstolfls, publicadas de 97 a 109, forman
lo esencial de su obra.
(>uNtO EL VIEJO (Caiu~ J>linius Secuntlus):
escritor y nalurali&ta latrno, nacido en Como
en el ao 23 y faii<C'iJo en Stnbia en 7'1
durante una erupcin del Vesul>io. Fue autot
tle obras de erudicin hoy desapareCI(),".
Solamente ha lleg.1do ha~ta nn5otros su
Histonn nntural. vrrdadPra enciclopedia cleol
conncimiento ()('su epoca.
I'LllMA: cada uno clr lo~ apnd1ccs
tcgumentafio~ ' IUe cubren el cuerpo Jc las
aves y cuyo car\6n, cortado en bi5el, sirve
mmo instrumento dr r~cri tma.
Pt UMlllt: caja Pn la cue el calgrafo guarcJ, su
material tle escritura.
PuzA ot CAKAU Ell.ES: surtido ~oompleto de lo~
tracteres nece~~riO'i (t ;pttales, raja bJja,
rifras y puntuacin) par a la co111posicin ch
un texto en un estilo seleccionado.
POI'I'L, FRrEDIIICII (Sorborte11 t9Z3- H)Il2.):
calgrafo y tipgrafo alcman cue nos h;~
lcg<~tlo carattere~ d<' gran ~t!nsibi lidad y
elegancia.
P1101E: jefe del talle1 de rompo>iciu tle una
imprenta
PUMI!X: piedra pmez que ~e emple>ll>,, JJ ~"<t
lmpiat y alisu el pcrg;Jmino.
l'ul'ffA DF. PLAIA. hen a mienta de pautadn ~Jit'
utilizaba t> l iluminador para esbot.ar los
motivos sobre el pergamino.
PuNTA \LCJ\: punta dc mrtal, 5iunimo de
punzn.
l'urmzoNES: tringulos 1nerir.liOt> que so>ti t rtc'll
los alambres de.: lv forma urilizad::~ e n la
filbricacin del papl'l. Vct~s verlicilll!S visible
pnr transparenci,t en PI p:~pel verjuraJu.
PUNTO: lermino que M.' refiere a los ll\do~
cncavos tic una pluma de avr tallatla
!le habla por ton~rgulente del punto dtl
pulgar y del de lo~ dcc lns.
riiN7N: instrum~niO J)Uilliagudo Ulilit.adu ('11
1~ Edatl Media r ara perrorur el pergami tto y
fac ilitat su pautoJo.
PrJ NZN TIPOCI\FlCO: trozo tle ac.:e ro sohn l'l
que se graban las letras en reliev y qut
sirve para crear la~ m.ltrirf's de Jo, car.JctC'rc~.
l'u1rTRE: mesa de trabajo cuyo plano puede
estar m.h o m(no' incliuado.
PuntuRA: ttnnino que dc'signa un pergamrno
1erido cl~ dicho rnlur. Los manuscrito:; t),.
lujo del periodo C:ilrolingio, " menudo
l'Srritos I'UII l elra~ uncii11c>, son ejemplo~
excelentes de esta tcniC'a.
QUADRI\T\IS: tipo de gotie'a de fnrm de Jllclcllllct
grande de a~pecto muy esmerado y
caligrfico.
QUIKCRAFO: documento caligraf'iadt dos vcns
sobre una misma hnj, de pergamino qu<.' ~(
cortaba a lo lt1rgo dl' un emhlema certt rill
para que cada und de las partes interesad.1~
di~pusiera de un <jt>mplar.
RASI'AUOk: inst1 tmlcnto prov1sto el!' una
cuchilla que ultli.taban Jos escribas para
borrar los erro1 es tle un mauuscrilo.
RELIO: primera c.;aru que se uli liza de un pliego.
KWONDA: tipo de escritur:t muy empleado en
los siglo~ XVIII y XIX. Sus gruesos y perfiles
estin muy contra~tJos.
RqAI GAR: pigmento rojo bnllantc obtenido
a parltr del b1sulfuro de ar!>mco. muy
utilizado por los ilummadores irlandeses.
R~MATE: termma~1on del trazo vertical de una
letra.
RoELANos, DAVIIl: co.~ lt;r;:~fo Oamenco nacido en
Arnberes en 157 .t.. Posteriormente se instal
en Flesinga, donde public una obra titulada
T'Ma9azi11 n{t l'uchuy.t der...
RoLLO: manuscrito compuesto de hojas de
papiro o de pergamino enrollacJas sobre un
h<~stn de milclc>ra o de marfil. Hasta la Edad
Media se conoca por eltrmlllo lmino
volumen. La palabra rollo tambin ,e refiere
a una pieza di' autos. Se llamo as1 porque
antiguamente :Ol' e~criba tm tira~ de
perg;unino que S<' arrollaban.
RoMANO: trmino luc se aplica a los alfabetos
utilizados durante el RenacJmiento, cuya
capital se in~pira en el trazado antiguo y l
ca ja baja de 1:1 c~tritu ra humanstica. Este
trmino t;unb1n se rcl iere a los cararteres
nLio5, en contrapo:.icin a la itlica.
RotuNOt\: 11po de,.,, ritura gtica redonda
utilizada en Espaa y en Italia a partir cJel
siglo xv. Se conote como letra ue suma.
RuBR.ICA: letras y fragmentos caligrafiados en
tinta roja.
RuSiliCII: trozo en arabesco que prolonga
ciertas Jeuas.
R.Uili\ICATOR. est1 il.m cuya trabajo consisua en
escribir todas las i11li<1les y todos los
lragmento~ escritos en tintct roja.
RuNAS: letras rlc lo~ .tnttguos alfabetos
germano y Pscand1navo, halladas en
Dinamarca. Las m~cripcuJne& rnicas ms
antiguas sP remontan a pnnciptos del siglo
111. La e~critura rntca expenment varias
transformaciones. Se les atnbuy poderes
magiw:. y fueron utilizadas corno alfabeto
secreto hasta el siglo XIX.
RtsncA: escritura romana del siglo 1, realitada
snbrc papiro o pergamino. Sobre los muro>
de Pompcya se han encontrado vestigios de
esta escritura. Ex iste igualn1ente otro lipo de
capital rstica llan1ada del siglo v.
SALTERIO: libro que conttcne los cnticos
religiosos de la Biblia.
SCRti'T: tipo de escritura manuscrita que imita
la caja baja tipogrM\ca, muy caracterstica
de los pases anglosajones.
SELLO: marca o cmhlt'ma de una ciudad o de un
personaje de alto rango. Los sellos pueden
estar estampados sobre un auto manllscriiCI
o sobre l o~ ms diversos soportes.
SEMIOLOGA disc1plma que estudia el desarrolln
y la l11nci6n de lo) ~ignos en la vida de los
grupos humano~. La semiologa permite
ro11trolar el impac(l) dr le~ me1Ha1e' y
extraer ciE'I1os principios generall!s sob1e
1 <~ comunicacin visual.
5GMIUN<.:IAL: tipo de escritu ra derivado de l
Epi tome, cnn algunos elemento~ de l;l
cu1siva romana,
StNffLLDER, Awvs (Praga. 1771-Munich, 1834)
autor dramtico e inventor de la litografa,
un procedimiento de impresiJn en plano
que ~t! sirve de tma piedra cal1za poro~a y
cuyo prmcipio se basa en el antagonismo
entre el agua. que es absorbida por la
pietlril, y los cuerpos graso~. que rt-tienen la
tinta y permiten reproducir el dibujo.
SEN"rADA: escritura caligTfi ca que ~1 escriba
realiza con gran esmero, levantando la
mano con frecuencia. en cont1 aposirin a
la escritora rpida.
SE.RIGMFJA: procedimiento de imprC3ion similar
al del estarcido. La serigrafia se vale de una
pantalla de seda o de niln a travs del cual
se hace pasar la tinta mediante una esptula.
Stt;LJ\: suces1n de inicialeli correspondiente a
la abreviacin de una palabra o de un titulo.
~ICNMuM: cifra, letra o seal situada en 1'1
primer pliegue de cada cuadernillo de un
libro para racilitar su plegado y su
colocacin en la secuencia correcta.
S1lJ\8/IfUO: en paleograa, sistema de notacinn
de los soniJos en el quP los signos
ro11 esponden a slabas. Ej.: el silabatio
japones o Hira-Kana.
!:ITRICI.., MAR.IA: calgrafa holandesa, nacida e11
Den Bosch en 1577. En l607 public
Tooneel cler loflijckc Schriifpen
SuLfATO oE HIERRO: sal de hierro que, mezclada
con cido tnico, se utiliza para Jbricar
tinta.
SUSPENSIN: procedimiento de abrevia tura
consistente en suprimir ciertas letras de una
palabra.
TAQUICRAFIA: arte de escribir rpidamente
mediante signos de abreviacin. Antagua
denommacin de la estenograla.
TEXTUIILIS: llpo de gtica de forma de buena
factura. aunque reservada para los libros
ordin;mos.
THibl\i.JOE.Au, FRANCIS ( 1860- 1925): especialista
froncs que estableci una clasificacin ele
las letras en cuatro familias: las /\ntiguas o
de palo seto, las Didol, las El2evirianas y las
l:gipcias.
TIMORADO EN REUEVE: procedimientO t.Je
1mpresin. similar al grabado en dulce, que
pe1 m1te obtener letras en relieve. El papel se
presiona entre el hueco del grab<1do y una
contrapartida en relieve.
liPO: carcter de imprenta.
TtPOGRAFA: procedimiento tle impresin que se
1e,tliza mediante elementos en rclieve. Arte
de componer y de maquetar textos sobre
pginas.
fii'GKAFO: persona que compone textos
manualmente mediante caracteres mviles.
TtPN: clich que solo p1esenta blancos y
neg1os puros, sin gradacin ntermedia. qu
hace aparecer el sujeto del mismo motlo y
que sirve para grabar la plancha de
impresin en fset.
T1 1~6N (Marcus Tull1lls Tlro): escritor latino y
secretario de Cicern. Este li berto puso a
punto utl ~istcma de taquigrafia conoddo
como notas tiron1anas.
Tmvauu~: nombre del demonio de los wpist<
de la EdaJ Med1a. Este pequeo demonio
encl)ntraba un travieso placer en hacer qut
los monjes c:ometiesen errores hacindoles
saltdrse letras o renglanes enteros.
TrruLUs: signo de ab reviac:i6n que sirve para
reemp l ~zar una o varias INras dentro ele
una palllbrt~.
TooTs, Vlt.LU; ct11grafo estonio de renombre
internacional. Ejerce su actividad en Tllin
(Estonia).
ToRY, GEOFROY ti ptgralo francs nacido en
Brujas en 148o. autor de Champ Fleury, un
tratado qu< analiza las proporciones de las
letras en relacin con el cuerpo hum11no.
La tipografa le debe en especial la puesta
punto de la coma, los acentos y la cedilla.
TouRNEUR~o: letra uncial ornamental utilizada
modo d!' capil ulilf a partir del siglo XII.
UcARTICA: antigua escritura semtica. Su
apelacin proviene del nombre de Ugarit,
ciudad de la to~ta fenicia que fue destruid
hacia 1200 a. dr C y en cuyas ruinas se ha
encontrado tablas de arcilla cubiertas con
signo~ cuneiformes. Su estudio revel que
esta& inscr1pciones corresponden il un
alfabeto de treinta signos.
UNCIAL: escritura redonda Cilpitalizada,
empleada de los siglos tv a;<.
VAN DEN VF.LDE, )EI\N (Amberes,1569- 162J):
callg1afo namenro, autor de Spieghel der
Schrijjkonste, publicado en 1605. Van den
Velde eM considerado corno uno de los rr
grandes mae~tros de todos los tiempos.
VAN DvcK: clebre grabador namenco que
dibuj en 1660 un tipo romano muy
inspirado en Garamont.
VERSO: segunda pg1na de un pliego.
VIETA: ornamento tipogrfico librario que e.
su origen te11IO forma de hoja dE' virL
VtSIGTICA: Lipo de escritura 11lilzada durant
la Edad Media en la pennsula Ibrica.
VtTEI..A: pergamino muy fino fabricado con la 1
de un ternero nonato. Por e.xtensin, papel!
de pasta lina sin vetas o puntizones.
VOLUMEN: en la Antigedad. manuscrito de
papiro o de peag-.1mino enrollado alrededc
de un bastn.
Vox, SAMliEL MoNoo. llamado Max1miliano \
{189~- 1 974): pintor, grabador y editor
francs. Es conocido sobre tacto por su
nueva dasifirt~cin de los caracteres
tipogrlicos tn nueve familias: Humanas,
Garaldas. Realt'S, Didonas, Mecanas,
Lineales, incisas, Escripias y Manuales.
Fund la cole de Lure en Lurs-en-Prowr
313
YCIAR, JuAN DE: maestro cahgrafo nacido en
Durango en 1522, autor del primer tratado
espaol sobre escritura, publicado en
Zaragoza en 1 <;41).
314
ZAPF, HERMANN : el profesor Zapf, nacdo en
1918 en Nrembcrg, est considerado como
uno de los caHgrafos y diseadores de
ca rilc'leres ms rcleva111es de nuestra poca.
En tre sus creaciones des tacan la Optima, el
Mclior y el Palatino.
C I.O~;\R I O

35000 P1incipio del arte paleoltico emopeo.
30000 Civilizacion auriaciense (primeras
tu;m ife~taciones de dt'tc figunllivo).
23000 Civilizacin perigorcliense.
tgooo Arte so l ulren~e y magdaiPniense
antiguo (Lascaux, Pct:h Mcrl~:).
l-000 Magclaleniense medio y stperior
(pin turas dt> font de Galtme, Altamira,
Niaux).
9000 Guijarros pintados con signos
al>~tr.tC'l !>~ rle (, civilir.acio azilense
(Arit!;c).
~000 La ciudad ms antigua que se conoce:
jeric6.
OOO Culturas c.l!:' Yarmo y c.le Tell Halaf.
sooo A~e tHamlento c.le El Obeid, c.t> n.:a de Ur
4000 FunJacin Jc las primeras riudades-
e~ta(lo en ')umer.
Aparece en Oriente Prximo el sello
cilndrico como marril ele propiedad.
3500 Principio de la cultura de Uruk. (actua l
empla7,.tmi e nto de Warka).
BOO Primeros doctt mentos pictogrficos
c.lcscuhiert(l' e n Wnrka IV, l;, ant iguo
Uruk.
3200 Paleta pictogrfira de Nermer, primer
faran de la dinasua Tir1.ita, con capital
en Menfis.
1100 Escriturc1 jerogllfica en Egipto.
28oo poca de la escrlura cuneiforme
.rmitva (h;wia 2800-2(>00).
Principio de la civilizacin minoica en
Crel<~.
2..f50 Sargn el Semitn reina en Suntcr y
runda la dinasta de Akkad.
2LOO Gutlea es gobernador ele Lagash.
2100 Tnb li11 .1s con escritu ra cuneiforme del
rey Urua111u, fundador de la tercera
dinasta de Ur.
2050 Principio dellmperio med io con capital
en Tcbas.
Hacia 2000 Divinidades y hroes so11
glorificados en la Epopeya de
0/lgnmesh.
1894 Primera dinas ta babilnica.
CRQNOLOGA
1755 Hamlll'abi dic ta su njdigo de leyes
(re ina de 1792 a 1750).
1570 El fara n Amosb L (ts8o-JsS8) expulsa
a los hic..sos y l'unda el Imperio nuevo.
1500 Tablillas de arcilla de Cnossos grabadas
con lineales A y B.
1po Empieza a escribirse el Libro de los
IT/1/PI'IOS.
1400 Ugarit, antigua dudad de la cost~
fenicia.
13(0 Tabli ll as de arcilla con escritura
ctt neiforme uga ritic. Prirneras
noc.io n e~ dt> alfabeto.
12'i0 Biblus. 1nscripcin fen i!'ia alfa b ti ca del
s!:'pulcro tlel rey 1\hiram.
1100 Principio de l Imperio asirio.
1000 Principio de la escritura demtica
rgipcia.
900 Lus griegos adoptan c~l alfabe to fen irio.
8so Los et ruscos se esLablecen en Itali a.
t!oo Los griegos lnventan el aJfabt>to
moderno con voca les.
780 1lornern compone la llarla.
753 Fundacin de Roma.
750 Apogeo c.lel Imperio as irio.
700 Tab li llas con alfabeto etrusco halladas
en Marsi liana de Albegna.
lloo lnscript:in de la lapis niger o p iedra
negm del Foro. Es la inscripcin latina
ms ant igua que se conoce. trazada en
bus tn)ledon, mttldo q ue se perpetu
has ta mediados del siglo IV a. de C.).
sog ~e crea la Rep(b li ca roma na.
+60 Era de Pe ridts, eda.c.l do rada de Atenas.
350 La orientacin hacia la derecha
prevalece fiJ1ahne11te en la escritura
lat ina.
)00 Las letras capitales estan ma l alineadas
sobre el rengln y la diferencia entre
gruesos y perfiles es mnima.
200 A parccen los rema1es y las !erras van
alinendose paulatinamente sobre u na
Lfnea de base.
Esplendor ele Alejandra y su biblioteca.
t46 Creca se convierte en una prov incia
romana.
C:RONO LOCii\
sil Julio Cesar conquis ta la Calia.
48 Destruccin ele la biblio teca de
Prgamo. Cicern ( 106-43) establece el
vnculo e ntre las culturas griega y li.\lina.
27 Augu s to se- convh:!rte en el pr imer
emperador rotnano.
Capital augus ta!. Los rema tes adquiere n
su fon\ lcl dsica.
5 Nacimiento c.le Cristo.
o. Apogeo de la civilizacin romana.
Escrit ura rs tica del siglo t.
70 Se consignan los Evangelios pnr escri to.
79 Erupcin del Vesubin. Pompeya quedn
destruid<~.
Cursiva romana del siglo 1.
98 Trajano ~ la civlizacin roma na eo
Espaa.
105 El mandarn chino Tsai-Lun inventll el
pa pel.
108 Foro y col umna de Trajano.
Capttal trajana (114.).
ro
Ti de Bellis.
CLtrslva roma nu de l stglo n
230 Los godos, los ala ma nes y los uacios
invaden el Imperio romano.
Tipo del Eptome.
313 El edic to de Mil;in instaura la to lerancia
religiosa y el c ri s t ianisrno pasa a
se r religin c.le estado en el Imperio
romano.
32 4 Fundacin de la baslica Jc P1:1drc) eh
Roma.
330 San Mart n predica en 1~ Gali;1.
Capital quadrata del siglo rv.
Uncial latina (390).
395 El Imperio ronm no se d ivide en dos: el
Imper io de Oie nre y el de Ocddellle.
406 Grandes invasiones brbaras. Los
francos ocup<~n el none de la Galia.
410 Los visigodos de Alariro se apodemn de
Roma.
Rstica de l siglo v.
432 San Patricio evangeliza Irlanda.
47 Fina liza el Jmperio romano de
Occidente.
Semiuncial primitiva (siglo v).
::\15
;oo Cnn~trucnn del Y<~ticano. f'ttncipiu
de la actividau intelectual Jl'l mundo
cristiano.
Serniuncr.1l (509).
Cursiva romantl del siglo rv.
5'i0 Los hil1dttl'S ut!lizan el n(tmcro cero.
571 Nace Mahorn;t (571-(J32).
~87 Unidad catlil' de [&pana
Esnitura mcrovingi<t.
[~crituras lombarda y vrsrgtrc
Semiuncial iJ l,mdesa.
(lOO Pujanza de l<1 Iglesia.
b22 Principio dE' lit hfogir<t.
751 Los rabel> utili7iln el p<~xl dt trap<) y
Jos nmeto~ at.l,tplados dl' la India.
768 Carloma;no ~s proclamado rey de ln5
francos.
no Refom1a de la t'Scritura. Aparece el tip<
de Mordroumo, primer CJt!mplar de
e~cri tu ra C<rrolingia.
7lJ A!cuino dir igc el escriptorr( rle Sainl
Mart in dl Tom~.
H11cia 8oo Fecha ptnbable de la rc.iln:acin
del Evang~>lorio de Kelb.
Roo Carlomagno t!~ coronnclo emperador d'l
Sacro Imperio por len 111.
Camlina cl,t>ita (8Jo).
l:ll:lo Apogeo del escriptorio de Scmkt G:-~llcn.
I:snitura vi~ig6tica en E~pa tia.
Estritura anglosjona.
910 Funcladn de In abad<t U!' Cluny
Carohna tardra (1000).
1070 Aparece la gtica en elrrino
anglonormnntlo.
1096 Primera cn11ildil.
10<)8 Fundacin dt: la abadta de Gtearn-.
1147 Bernorcl de Clairvaux predu il a favor de
la segunda cn t1<~tla.,
Gtica ele forma del siglo xrr.
1150 Empieza a fabricarse papel en Xtiva.
1201 Leonardo de Pisa (1175 t.l.o) tntrodUCl'
la numeracr)ll rabe y l<t utilizacin del
nllrnero ceJo.
G tica de fonna del siglo XII t.
U 57 Fundacion de la Sorbona
1309 los papas ~e cMablecen en Avtn
(Benito XII ).
Gtica de lorma del siglo Xtv.
Gtica cursiva.
q8o Se introduce la xilografia.
Gtica de suma.
Gtica bastarda (hacia 1400).
qo; Esruela; ele c,tligml'a ~:n Florencia.
Poggio Brtrciolini p.me a punto la
esnitura humansticll.
t.pJ Las muy riras horas del durue de Bc>rry.
por rol de Limbourg.
t.t8 l'rimerus impre;iones tipogrficas en
los Pase~ Bajos.
1437 Janszoon de Koster, primer impresor
tipogrfico de lo,. Prti~t~ Bajos.
r~co Gutenberg C!. el primero en poner a
punto el pmc('ditniento tipogrfico.
4'i':! Toma dt Cl)ll~Lantanopla pm los turcos
r:in dt!l lnrJ.lt'rio rumano de Oriente.
14~5 Biblta Uf' 42 lneas de Gutcnberg.
.H(I
1462 Billla de 36 Hneas de Gutcnberg.
1465 Letra rom<tna de Sweynhcym y
Pannarlz (Subiaco, cerca de Roma).
1469 Romana de lean y VendPiin de Espiro~
(Veneciil).
1470 Romana de Nicolas )en~on. De
Evcrngelica pmepnrutionc (Vo>necia).
Se instala una impren1a en la Sorbon<~.
1473 Romana de Rusch, llamada de la
extra.t R (E~trashurgo). 1751 La Enciclopedin de Diderot y
1475 Primer libro L'll lengua iugiPsa imprcso
en Brujas por William Caxt()n.
141\6 Primer ejemplar de caractcr tipogrfico
publicado por una imprrnta en
Augsburgo.
1492 Cr ist6bal Cnln descubre Amrica.
1493 Aldo Manuclu funda su imprenta en
Venecia.
Cancillc, l'~ca.
149y El sueo de Polifilo.
1501 Alelo Manurio crea la primera itlica l'll
)U etlicrn de Virgilio.
1)2.l Ludo\'ico deglr Arrighi publica uno di'
lo5 prrnc:ros tTatadns de caligrafa:
La operinet.
1525 Alberto Durero, Tratado de geometrw y
perspectiva.
15.Z9 Geofroy Tory ejerce una gr<~n inOutncia
sobre la t ipograra franrcsa y publica
su Chwnpj1eury, una obra sobre las
verdaderas proporcione!> ele la:. letras.
1530 Simon de Coline~ utiliza 1,1 rtlica y
dihuja un )fabeto griego.
1534 Claurle t.le GM,11110nt dibuja los Grecs
du Roy para la biblioteca de Francisco 1
de Fr<~nCid y un tipo romano inspirad>
en Simon dt' Colines, as cotno una
clebre itlica.
1540 Giovantballista Palatno publica Libro
Nuovo cl'lmpnrore a Scrivere ...
1540 Merc.1to1 publica Literarum latinorum ...
'548 Juan de Ycr.tr publica Arte
Sllblilissimrr ...
150 Giovanni F'rarrccsco Crescl publica
Es)emplare e instaura la C(lncellaresLu
moderna
1572 Christophc Plantin lmpr imela Bi/Jiia
regict o polfglotil.
Principio de la industria del libro.
1574 Se inventa la tcnica del grabado sobre
cobre.
1580 Los Elzeviros establecen l'l1 Leiden su
famosa editorial.
16o'j Jan van den Vrlde publica Spieghel der
SchriifkoltSI P
1608 Lucas M<~terot publica Les O:euvres..
J6j1 n1oJ.lhraste Renaudot publica La
Guzelle.
16j5 Fundacin de la Academte Fran~;aise.
1640 Fundaciun ele la lmprimerie Royalc en
Francia.
164J Empieza en Francia el reinado de Luis
XIV.
1647 Louis Barbedor publita Les critures
finonciere et itnlienne basrnrde dans
leur nat ure/...
('IIUNOLO~A
t6{j Colberl: l'l Parlanwntu falla" l.w(Jt
de las Bell.ts Manos o Mn(lst ros
Escribanos.
Redonda, b113tarda y coulee.
1710 Aparece la letra inglesa Pn Inglaterra
(Charle~ Sncll, John Clarl,, Ceorge
Shclley).
1741 Tite Universal Penman, grilbado por
George Bickham.
d'Aiambcrt (flmtlizada en 1766).
1760 P,tillasson publica su Art c/'crire.
1762 Se instaura la Real Acadmra Francesa
de Escritura, que subsiste ha~ta 1789.
17(>() Pierre Simon Fournier publica ~u
Manueltypogmphiqttc.
1784 Primer libro rmpreso en papel vegetal
sm trapo.
1789 Revolucin francesa y Dcdlrndn dt.:
los Derechos del Hombre.
179!:! Se inventa la litografa.
1799 Hallazgo de Id piedra de Ro,eta.
1803 Primera mquma de papel en tonlimw
y primera prensa a vapor Koenig.
18os Li:t inglesa tifJO:,>rricct de l'ierre y
Firmin Didot.
1818 La viuda de Bodoni publrlil PI Manuale
tipogrnfico.
1811) Pi erre Didot ( 1761-1 853), 'pNimen ele
11uttveaux cr11acteres...
1!>22 John Mitchcll patenta las plumillas de
acero.
1824 Ncphore NiCflCC invent,t la foto;raria.
18JO foseph Gillot crea la inuustria clr la
plumilla met.1 l i~t.
1845 Thurber un estadounidPnsc de
Brooklyn, tnventa la nt<iqutn<~ de
escribir.
t84fi Blanzy y Pourc comercializun las
plumillas de acero en Pranria.
1868 El dtarto The Times se imprime en una
rotativa.
1878 Thoma:. Edison inventa la lmpara
elctrica iucanclcscente.
188o Introduccin de los procedimientos
fotOmecnrros.
1ss 5 Linotipi<~ de MergenLhaiC'r
(componedora mecnica y lu rulidora en
lnea-bloque).
1890 Jmcio del Art Nouveau.
1906 Edward Johnston. autor ele la
renovacin de la caligraf~. edita
Writiny, 11/wninating ancl Leuering.
1911 l'rim!'ra rrnprcslon en rotdtiva de un
peridico en heliograbado (texto e
imgene~).
1917 Movimirnto su rrealistn.
1919 Prindpio de la Bauhaus.
1921 Se funda en Londres la SoctCty o(
Scribes ami llhrmnator,,
192! El gran calgl'ilfo Rudolf Koch publita
Das Schreiben ols Kunstjertiykeit.
1925 Principio del movimiento Art Dco.
1928 l'aul Renrwr crea la Futura
1929 Primer experimento de tt'levisin 1:1 1
Francia.
1930 El rlfsct se sirve de la transfetcncia
fotolitogrfica .
l932 El diario Tlw Times utiliza el tipo del
mismo nombre diseado JWr Stanley
Morison.
1':137 Charles PeigncH y )can Mallon realizan
la primera pelcula que !'>:plica el
ductus dE" la letra.
'939 Se publica L'EcriturP lnww, dt> fu
n
capllnle romnine lo m111uscule, de
J. Mallon, R. Mancha! y C. Pcrrat.
194 Jatkson l'ollod.. y el actin11 portlling.
1948 Comerciali'lacirt de la tl'levbin. Se
publica Lcrilllre el Hm clessin, de Ren
Henri Munsch.
1950 [.1 calgrafo y tipgrafo Hermann Zapf 1970 Se gencraliun las asociaciones
crea los tipos Palatino y Oplimn. caligrFicas en Estados Unidos.
1951 Se runda la Escuela de Lure (Primer Aaron Burns y 1-lerb Lubalin crean la
ma nifiesto). lntemational Typcrat:e Corporation.
1951 Hygonnet y Mnyro11d lnwntan la Aparece el escn<r.
lumilipia. L97S AparecPn los microprocesadores.
19')7 Charle!. Peignot crea la Asociacin HJ76 Roger Druet publica La civilisatian de
1 ipognifica Internacional. l'criture.
1\}60 Aparrccn las letras transferibles. Se 1980 Aparece la telemtica (interaccin Jcl
extiende el uso del bolgrafo y clel ordenador con el telfono).
roh1lador. 1987 Se publica Hemonn Zapf nnd his Desigo
196b Altred Kastler descubre ell~er. Philosophy.
1'}67 Fundacin del escriptorio de Tuulousc. 1990 Se generaliza la publicacin asbtida
1969 Printcros pasos del hombn: sobre la por ordenador.
luna.
CRONOLOGIA 317
 LA EVOLUCiN D.E LA ESCR[_JUR\
L'-1t m arcaico
lupos mgrr (6oo a dP f ) Ldlln arcaoco. seglo 111 8. de C.

v-J9Yo 18 f>-. DVONORO orTVMOFVISE Cur-iva romana dl'l siglo 11 a. de C. Grafito del \o;lo 11 a de C
..... 'f'? ?t'-"qo_3 ~ - ~VCIOMSC JPIONE FiqOSB
VV1 o DIO~-'~ Slo'i) _/""""N SO L. C ENS ORAI D1~IS H
1
Cur;ovij romana del siglo 11 a. de C.
Rustica dd .Siglu 1 a, de c. Cl'\J 'A ll ~ "D h~.J rT"-N 11 f 'A.
Al.Cbl~l1ItM.N01~T'V
fl G,.Nk1"'JE~-f.C l~ffff
' '

: MATRO' 1S-A Ai'~J;if,~ 5~~v~\~~i\,~1V~T"" o . Tr;;~~;;;_~~~_:,~ \_, 0;."'~"~')::;'), (o

FLJABVSMM ...NOt~ H'J1'J'Jl~b{ltr6.0k1X. ( )'-{o,AN"'Nc}l}y~~ NUN ~'-4Jrl>T
Capital romana del siglo 11 de Uellls
-7 Curs iva ron1ana del sig ln 11

ABCDEFG J
,_.6C~Efc;J.,WNoC~~St\.l /'tcO--efC.htKL']'A'f'Jo(o...iTUr,_,
PQYRSTX 1

Epitom

A\.cdE-ft;hlmHcf4 f".1'ru
J
Capnal de siglo ev Curs1va romana del s1glo IV Uncial romana Quodrata

11 "FIIll\111\NOET~UINTo
AVR,;svmffiACOV~l)
l
~~ 1 ~f1 At'>CbEJ U
~
YH <;hiJKlffiN
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R>rica
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LMN01QVI\.S
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Semiuncial primitiva
Ah~JEf<;"hilmp

"P'Ir-rru
cf&4 '[ffiq 1

Se m htnc:ial 509 Cursiva romnnn cicl siglo Vl Uncia l clsica

NlS ~ONTl9AixnA.e C
11
uLcdershlmNo,.r')r-r~u atc~"'_rS''tt, l-yyl'"Dr1r1~ Do t;x.e>SJ>e-eTBYTl
~
Scm iunlia l Cursiva romnM d el siglo v 11 Mcrovingl"

a.bcde"f3hL)kl.mN
111 .----
o p q u 1'-f-cu w.:x:y;z.- . j ubc4ethttmofY"('~ ((bcd~1lmcpq~f'ru6lr
l
Semiuncial irlandesa Minu5rula anglosaona
l
Carolina prim it ivo (tipo de Mau rdrnmmu')

\111
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~
~
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&r, ~ ahcdef~h 1 t mN
Rst:t>~t.7>~ '01 no num emcru no pqr(cu l""Yz
Capitol del siglo t>. Carolina d~ica

l'
SACRlSVBSTA.N Abcclefsf.u7klmnopcrurfcuwy:yz
LAIDOGMATE l.. a:~1}p-ff1fh1l~ ,A'BCD DI.eFGh
1 l
1 T
 Mlnusrula anglosajon Carolino anglnsli j>nil Uncia] Visigtica

~ u~'~mon-!Ibcdef!;hiJ'Iltm
&ng,c noco mdrc.lr1bcncum "BC()
nopq UAft:l'W_.X:5/'- f ~~ll on func Loqud~ ncq: fcrmoncf
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~,, abcdcfghtJ ktmnopqurfw-z~ ~mt~~ilu.

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1

\ 111

Gtic:a de fonna Gtico cursiva Gtica de a cta~

\: t\
a11contpa~u angetonJ!ll ~&b'.:4~ ,:G..J::!:l.~.,.,r~r
pfallmnnlnMlmh>abtt V' ~lf2n..~ --p: 1, 1e_;
Hu martLSlica cu rs iva E~crit urn humanslica Gtica de forma G tica d a s uma
del siglo xv
,, ahcdt":r'Jidmnop~unrvw,<J'Z <S<
}'labaft~l :Smtbwm ~~~~i~ 'Z:JI"gbcdcfg nopqursno
RbrdifJ!.ilmn"/''<[!/h'JZ-' t~<lt' t 1\liCDtfGH 1JKJ.M NO f
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G~ra lda

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ABCDEFGHIKLMNOPQR
Leta civiliu;l l Scnwab_acht!r
~ , '"' ,, f 'J n . , abcbefg~rflm
Gtica de fractura

'- ~. ' 1''' ~ .. ..,r r .f" nopqrfstuow~ a6cbrfgbitlmnopq'l'f6tuufllrl}btl

'iR2$~~~~H..fic,.C~ 2f8<(l)ff,!f<1S g~_['l)~~(!5.f>:JJj~~~D3
\X\C>ii~(}'-<S.rt:~';Q!x-y3 6:JZ\~mt1'l)
Redonda ro~n
lin / 1 ~
~1'11 ~~futL5ati&.y\ ~~
Letra Oarnenca
~s~ ,. 614~} _..,
~ 5~ >u tu014.ik;.l ~
.... -~~----""-'-~-""'\1.,.(71'
(~'-7. . ~~ Q
( ) ' ) Bastorda ~ (7\ _ ~ Coule Real Gl ica holandesa

'""' a.Unc ;;_ ~~er ,J ~. maiU WYo~ dvautr.J a bcdefghijklmnopqrstuvwx. a\icbrfJfJftlm noprsftn bhl~!J3
"]~~~J<f!;Jt:lltlr.m.@}l
ABCDEFGHIJKLMNOP
n:Zinu:..ru aclrcJ @~Ln.L? == t:A-AJtJ kourr:-ddo-u- uo~t..
Inglesa M~cana Didona

abcdefghijkl _
dtrfff~/mnnl~
XI~
abcdefghildmnopqrsluvwxyz
'17'"''w/: ~ ABCDEFGH ABCDEFCHlJKLMNOPQR
f
S t rip! a Linenl Gllca de Koch Gtica de fractura de ojo grueso

xx ~Se~ ,..JIAuMa~<;JJQQ abcdefghiklmnopqrstu a6dieffllfft4ijfltlmnoporsnrruom~ua~ dc,tf9.,iflmnCJ~Cfri6tu"

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75 1 20 Ups~a l 1, Suecia
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37 100 Verona, Italia
335
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1010 Viena, Austria FuNDACIN LZARO GALD IANO B IBLIOTECA AMallOSIANA
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Singel 425 28006 Madrid, Espaa B IBLIOTH EQUE U .NINE
10 12 WP msterdam EL ESCOI\11\l Mosc, Rus ia
Pases Bajos Biblioteca reaJ BtBUOTECI\ NAZIONI\LI':
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BI"LIOTHEQ.VE ROYALE ALBERT 1 2800 1 Madrid, Espaa STERREICHISCHE
Mont des Arts 1000 Bruselas BIBLIOTECA HrSlIUCA NATIONJILBI BLIOTHEK
6lg1ca Universidad Complutense Viena, Auslria
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Herrnstrasse So B IBLIOTECA N AZIONALE (EN1 RALE Venecia, Italia
6oso Offenbach am Main Florencia, Ualia L IBilJ\R.Y Of CONGKES~
Alemania Tuf BRt nsH Lt BRARY Washington, EE.UU.
Museo internacional Londres, Inglaterra KUNGLIGI\ BIBLlOTEKET
del arte de/libro y la caligrafa PAUL GETTY MusEUM Estocolmo, Suecia
H ARVARD UrHVERSITY LIBRARY 17985 Pacific Coast Hghway BIBLIOTECA NAZIONI\l.E
Cambridge Massachuselts EE.vu. Malibu, California 90265, EE.uu Turn, Italia

336 DI RECC I ONES TILJ;S

CI~DJTOS FOTOGRFICOS

(iiralld!lli, 17 abao, u, So ahnjo, 98 Musee art laologiquc, Florencia, So arriba

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1\lihui Amkr~on Giraudnn,l) 1
Alin.m G1r<Judon, 1o-t izqu1erd.1, .to8 MrilM
Oagh Orti, Jj, 69, &3, fif1 dt>ll'< h.1, 118 <JIMo, Lll, UJ
Lclianage. Cl. Jourdt:., 7'5
Andrson Y1ollet, .294
1--f~illt 1\ti.Hll>, XV I
tvl.m Dieacn Meier, 25 (1 y 4), jO, i4, l'i. J, j7 inuierdl, 37 (5, 6 y 10), w.
4'i 49 51, 52. 53, 62, 77 (~lg11 11 11. ll n-;en), 96, 104 " ' ri b:., 105 <In ilta,
1 l4. 1 36, 1'(, 204 abaju, .tOS an iha, 2 j8, 247, 265, 2(,(1 arriba, j06
t:l,wdt' Cug11y, 28, 36 abajo, ..j.l:!, 'i'i <Cl, 110, 70 arnba, 176, n6, ..t.l8 ab:1jn,
ug arriua, 232. 2-+f, 24J l7f, l79 l81, .l!:l..l., ll)J, zrn, lg8. 299. JO.i
rlorenLl' L<'vtlain 1.5, 28, ..tC), JH, 1:!4 10c; ahiljo, 116 ab<~jo, 1 18 arriha, 252
Cb Baekelandl 18, 19 72. 73 87,1S8 ,1h;o. 8C), 158 izquierda, 178 abajo, 280
Norll('n Aujnulaa. fq, 28X
M1d~tl Onhoffer, 170, 171
Clmu van Slingf'rland, 20f dtnt h;
l~nu r> Yl'nntt~ lcn, 94
Wt' IIICI ~d 11witJer, 201 abajU,.lS\1 nb~jo . .263
D.1vitl Howells, u 8 arriba
R o~ph:tr l Bogusi.IV, 166 ill'riiM
lohn Sl<'vtn:., 1 8 <bajo. 204 itquicd,,, ..t70 ..rriba y abajo
KMN, Pnrb, 24, (y (CL l\rnm1dr t), 70 (CI. M. Cla u~evill e). 7 J , 71
IIN, P<tns, 79 abajo, 119, 130, 1.(, 147. 157 <~bato. 175. 173, 178 arriba, tl:io.
Hi1, 18:z. 18j. 18(1, 190, 19:.1., ..!01 mecliu
nN Cilbincl de~ Estan1pe~. 208 111111ilrd.1 :.~. 10 itquicrda, z28 arnba
Blhlinth(que munkipalc. Amtn~. qo
Lditmn Phbus, Pars, Cl. Artephot, 21l')
fhitish Mu~('um, 78, 79 arnba
ll11tish Li brary, 102, 108, 113 dtrtrh;J , u., 1.p, 145 (arriba, 150 aha1n, 194
,tb.liU
Budleian Lihl'ilry, Oxlurd, t... rl'ibn, 1 c2
nwJohn Ryla nJs LIIIVI!r~ity Lilmry, Munrhester (reproducido pOI
rnrttsia de l Director y lln iwrsity Lih >~rian), 144 abajo
f :an1bridge U niver~ity l'tes.,, 2 W dtrctlaa, 240 arraba, 24 1, 242
Villllllil and Albert MH>l'lllll, Londres. ..o medio, 2.p .1rriba
Muse Pigorini. Roma, Cl. l'elligrini, 1\2 abajo
Soprintendenta Al'chcolugica. Pcrugia, 86 izqull:'rda
Uihliotcca apo~tolka v..tt tcana, 100, 112. 111 abajo. 12C1 3ba1o, 1jO ariba,
198 izq11icrda
f\lust!es du Va ti r>~n, 1 14 uiMjo
l.liblioteca L:mn.:nti~llil, F lo r~encia , Cl. Donato Pincidl', 1t1R arriba, 189
1-.luseC' nationnl des 1\ntiquiu!s, Beriln, 82 (vaMJ~)
Sta;1tsbibliothei... J 'reul~i~r.hc1 Kuh1 trl,c~ltz, Hnnd~cht iltcnrJbteilung. Berln
IJ9 1 15 l 1 15j
tlblioteca di' 1~ ut uvcr:.idarl, Basilea, t.S
Ostcrreic.hischc N, tiobaluibliothd.. Viena. 157 a rrib;~ , 18.
Museo arqueolgico 11 ..1riunnl, Madrid, ~8 arriba
l.libliothcque ;hbati<~k dl Saim-Gall, 101 , ur, itquieHla
Trinity College L1brt~ry, Duhln. 132, '17
BiblioteGI de la umvlr~dacl, Giessen, 116 arriba
!Hblinlcca dt la t111ivcr~idad, Gantf', 130 i.tqllilrda
Bibliotrca de la uniwrsid:11J, mslerdam, 164 d.rnba , 2 12, 2 18, 22 1, 222
abajo, 223, 236 ;miba
ditions Nieuwl..oop, 2 1), 216,217,220, 222 itq u lt'l'd~,l24, 225
Egypt Exp l c l't~lio 11 Socitty. 105 abajo
Paul Gett y Museum, Ma li b1t, t4 aua jo
l-larvad Uniwrlt llY (ron p('rmbo de la Houghton Libr..u y), 94
RlprrHJu(cionc~ ~(gun el Corpus lnsrriptiomun Lttlinarttllt. 81 ah,Jjo, 11 L,
115
Dibujos, 66 (arqucru. wg11n A-J Cabr; guijarro!>, Sf'gllll 1'.. Pielle). 67
(hcchicNo, segun In M01c.l.emiekerr), 77 ( t<~blillas. segun Ernst
Doblhofer)
Tablas, segt'an Charle~ lligounet, 68, 74
Todos los ltulo) han sido caligrafiatlos por Claude Mcdi;will,l, ( lmina
de bot<inica es uc Els Bcwkr.landt. Todas las t abla~. los )apas. dibujos
tcnicos y las h1mina~ de cs111dio h,m sido establecidos y realiznrlo~ po1
Claude Mediavilla.
ln VI'stigacin knnog1.ilica: Lucile Theve neau y Nat halic RrmJCI.

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