LAS VANGUARDIAS Y LOS JUEGOS CONTRA EL LENGUAJE.

Como sabemos, los movimientos de vanguardia han sostenido programas muy diversos; as
por ejemplo, el futurismo, busco innovar incorporando en el arte los hallazgos de la vida
moderna; as, el dadasmo, encarn una protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos
de la cultura occidental mediante de mtodos deliberadamente incomprensibles, apoyados
en el absurdo y lo irracional; o as, el surrealismo, impuls una nueva concepcin del arte
como manifestacin del aparato psquico inconsciente En suma, ms all de las
peculiaridades de cada vanguardia considero que, en lo referente al tratamiento de la lengua
en la produccin potica, sobre todo en las corrientes ms radicales, como el dadasmo o,
en la lengua castellana, el creacionismo, puede observarse como rasgo comn: cierta
violencia deliberada contra el lenguaje, en sus distintos niveles. El efecto ms notorio de
este procedimiento es, a todas luces, el sinsentido.

He querido abordar este tema tomando por caso el poema Altazor de Vicente Huidobro,
publicado en 1931. Mi inters es analizar cmo a lo largo de este poema se da un proceso
de deconstruccin del lenguaje que lo lleva, incluso, hasta su total desintegracin.

Altazor o El viaje en paracadas, consta de un prefacio en primera persona y de siete

cantos; en el primero de ellos, el poema nos coloca en un escenario csmico donde
sobran las alegoras a la creacin a partir de la palabra, o de la poesa.

El segundo canto, es un encomio a un ser femenino, mencionado como mujer, insinuado

como vida y como poesa. El tercero, es una arenga contra la mimesis y ciertos recursos
poticos, tales como la comparacin lgica. Aqu, considero que es importante detenernos.
Veamos un ejemplo como el que se ilustra en el siguiente fragmento:

1-Basta seora arpa de las bellas imgenes

De los furtivos comos iluminados
Otra cosa otra cosa buscamos
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como rboles
Enjaular rboles como pjaros
(y sigue)

El poeta propone comparaciones que rompen con el sentido de proporcionalidad de las

analogas aristotlicas. Lo importante aqu es la novedad.

El siguiente pasaje, figura un juego en el que se emplea deliberadamente el recurso

sintctico del caso para provocar una inversin de la semntica habitual:

2- Maana el campo
Seguir los galopes del caballo
La flor se comer a la abeja
Porque el hangar ser colmena

Luego, todava dentro del primer canto, hallamos el siguiente fragmento que bien resulta
una clave de la potica que da forma a la obra:

3-Todas las lenguas estn muertas

Muertas en manos del vecino trgico
Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con cortacircuitos en las frases
Y cataclismo en la gramtica
()
Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de fro
Gimnasia astral para las lenguas entumecidas
()
Palabra por palabra
Con luz propia de astro que un choque vuelve vivo
Saltan chispas del choque y mientras ms violento
Ms grande es la explosin
Pasin del juego en el espacio

Ante la muerte de las lenguas poticas, el poeta se propone un juego violento de choques
verbales, como si, a partir de su misma materialidad, esperara que se produzca nueva vida.

En este mismo canto, encontramos un ejemplo de cmo se ejerce violencia contra la forma
lingstica:

4- No hay tiempo que perder

Para hablar de la clausura de la tierra y la llegada del da agricultor a la nada amante de
lotera sin proceso ni nio para enfermedad pues el dolor imprevisto que sale de los
cruzamientos de la espera en este campo de la sinceridad nueva es un poco negro como el
eclesistico de las empresas para la miseria o el traidor en retardo sobre el agua
(y sigue)

Aqu, la sintaxis se mantiene intacta. Los mecanismos de conexin empleados, no obstante,

son de suma complejidad. La seleccin lxica, por su parte, no guarda coherencia temtica
y referencial. Todo ello deriva en la falta de sentido.

Por otro lado, el siguiente ejemplo ilustra uno de los tantos casos de afectacin de las
unidades significantes del plano lxico- morfolgico:

5- Viene gondoleando la golondrina

Al horitaa de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta maana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
(y sigue)
En los dos primeros versos encontramos un ejemplo de mettesis silbica (las palabras
horizonte y montaa, intercambian sus dos ltimas slabas). En la palabra lunala, hay una
fusin de dos palabras; luna y ala. Finalmente, el verso culmina con un juego a partir de la
palabra golondrina, a partir de la que se reemplazan las dos ltimas slabas por palabras
existentes del espaol, aunque manteniendo como constante la rima asonante en i-a.

Estamos ya del canto V. En el ejemplo que sigue, puede verificarse la afectacin del nivel
morfolgico:

6- La montaa y el montao
Con su luno y con su luna
La flor florecida y el flor floreciendo
Una flor que llaman girasol
Y un sol que se llama giraflor

Me interesa, en particular, poner el acento en lo que parece un juego con las flexiones de
gnero; dado que las vocales finales de los nombres montaa y luna, por tratarse de
marcadores de palabra, no expresan gnero, lo que resulta es tambin, en este caso, una
destruccin de la forma significante, pues luno por ejemplo, ya no significa nada.

En este mismo canto hallamos un juego de Mettesis, ya no en el nivel morfolgico, como

antes vimos, sino en el sintctico:

7- La herida de luna de la pobre loca

La pobre loca de la luna herida
Tena luz en la celeste boca
Boca celeste que la luz tena
(y sigue)

Como puede observarse, las transgresiones contra el lenguaje se manifiestan

progresivamente. As, a partir de los dos ltimos cantos, la violencia llega a su punto
culminante, presentndose en todos los niveles del lenguaje. En el canto VI, por ejemplo,
encontramos trminos yuxtapuestos, sin la debida conexin sintctica:

8- Sera pasin
Muerte el violoncelo
Una buja el ojo
Otro otra
Cristal si cristal era
Cristaleza
Magnetismo

Se da aqu tambin, un fenmeno muy caracterstico de ciertas poesas de vanguardia, la

construccin de la coherencia discursiva a partir de la semejanza fnica:

9- Ala ola ole ala Aladino

El ladino Aladino Ah ladino dino la

Finalmente, en el ltimo canto, sobreviene la definitiva ruptura con la forma significante:

10- matriola
Olamina olasica lalil
Isonauta
Olandera uruaro
(y sigue)

Ahora bien, despus de todo este recuento, qu podemos concluir acerca de estos
juegos contra el lenguaje, ejemplificados en este poema creacionista y patentes casi en la
totalidad de la esttica vanguardista?
Se trata de un intento de destruir el instrumento con el que pensamos y actuamos sobre el
mundo?, estamos, entonces, frente a una manifestacin autodestructiva, una inclinacin a
la nada?

O es que este fenmeno consiste, en un afn de lucha contra el lenguaje como institucin,
y en tal caso, como reproductor de un sistema de clases?

O se trata, tambin, de un movimiento que busc deliberadamente, poner en obra cierta

desconfianza frente al lenguaje?

Considero que, si bien este es un anlisis lingstico, su resultado puede arrojar algunos
aportes de ndole filosfico, respecto de las lecturas que podemos hacer actualmente, sobre
las vanguardias. No debemos perder de vista que stas fueron, en trminos de Badiou, un
acontecimiento. Emergieron en un momento en el que la desconfianza frente al lenguaje ya
estaba instaurada, por lo menos desde Nietzsche, y aunque en su conjunto, las vanguardias
no teorizaron sobre esta lucha contra el lenguaje, s instauraron este paroxismo, recayendo
incluso, en el extremo nihilismo o la autodestruccin.

Resulta interesante considerar, no slo los aspectos formales de la vanguardia literaria, o su

rol dentro de la sociedad burguesa, o sus efectos sociales. Adems, es notoria la proximidad
de este fenmeno esttico con lo que, poco tiempo despus, tom forma como el Giro
lingstico.

Con toda seguridad, el fenmeno de las vanguardias no se reduce solo a estas cuestiones.
Las vanguardias dieron mucho que hablar, bien o mal, y sobre todo mal; sin embargo,
merecen que todava hoy, hagamos sobre ellas ciertas relecturas.