> Maccdonio Femandez “Para una teoria dela humorsiea”, en Obras com pleas, tome tercero, ed. cit, p- 297 © Jorge Luis Borges, "Mapias pacials del Quire’ Buenos Aire: Emeeé, 1974, p. 467, 0 subraye, en Obras completas, CONTEXTO Y PUESTA EN ESCENA EN “LUVINA” DE JUAN RULFO LOS PRONOMBRES PERSONALIS ““Luvina’*' es un cuento acerca de la experiencia de un lugar, y lo que esa experiencia revela en contraste con el saber y la posicidn de identidad de un sujeto. Se trata de un monte pelado, pedregoso, llamado “cuesta de la Piedra Cruda’’, donde se asienta un pueblo en ruinas y moribundo, Un narrador en primera persona hace la des- cripcién del sitio, En las pausas interviene, con tira- das cortas, una segunda voz, un narrador en tercera persona que da noticia sumaria del hablante al par que describe el sitio desde el cual éste narra. Lo sittia, en contraste con el lugar Luvina, en un contexto cotidiano y verosimil. Et hablante, el yo, se dirige a un destinatario que nun- ca responde: “ya lo ver usted”, ““como le estaba di ciendo”, “otra cosa, sefior”, “‘yo sé lo que le digo”, “me parece que usted me pregunt6”’, “usted que va para alld comprendera””, “qué opina usted”. Si las respuestas del interlocutor constaran, el didlogo se “‘justificaria”, pe- ro los parlamentos quedan suspendidos, abiertos hasta el final, sin un contrapunto que los cierre. Este didlogo discierne dos pronombres: yo y usted, que representan al emisor y receptor en el mensaje del que forman parte.” En ‘*Luvina” el valor de indice del us- ted se reduce a cero, ya que el destinatario es virtual. De éhno se sabe nada, salvo que iré a Luvina: “Usted va para allé ahora, dentro de pocas horas”. Apela al desti- natario pero nolo nombra ni lo describe; se trata, o bien de un soliloquio, 0 bien de que el usted es el narrador cn tercera persona que interviene episédicamente para si- tuar al yo hablante en el: marco de la tienda de bebidas. 47Pero la conjetura no es ni confirmada ni negada por el cuento. Del que habla y del que escucha se sabe apenas: la visita a Luvina, pasada o futura, recordada 0 pro- yectada. Si la tercera persona, segiin Maurice Blanchot, ¢s el ausente, 0 lo ausente, la no-persona,’ este cuento en particular restringe casi a cero la informacién acerca de las otras dos, el yo y el usted, emisor y receptor. El re~ sultado es una personalizacién desértica; el tinico shifter : que es personaje cn el cuento (en el doble sentido de que de él sabemos algo, y que es el tinico que cuenta su expe- riencia, habla) es el vo, y de él se ignora casi todo (salvo que fue a Luvina con su mujer y sus hijos, que los habi- tantes lo llamaban “‘profesor’’) Queda s6lo un yo puntual, sin imagen, hablando ante tun usted virtual, que no responde; queda s6lo lo neutro y lo miiltiple: el cuento despoja ala persona, elimina sus prerrogativas, propone una experiencia desértica en el lugar de nadie, en el pdramo donde circulan los murmu- Us, tas voces de las personas muertas, de las no-personas,. ‘Cuando se elimina la identidad, usted es una manera de decir yo 0 de decir nadie, porque al no haber identidad ¢l yo tampoco existe. Es una manera de tercera persona, © de no-persona. 1S 1UIGARES, En las novelas de Balzac, la descripcién del escenario es una etapa preparatoria para la accién, o una interrup- cidn de ésta. En otras novelas, como las de Stendhal, Flau- bert, o Proust, el escenario se ve a través de los ojos de uno o varios personajes y resulta una instancia de sus pro- esos psiquicos, inseparable de la accidn.* Pero en cier- srabdlicos 0 fantdsticos’, el escenario adquiere un relieve particular: los personajes no actiian, sirven como focos 0 puntos de vista, 0 victimas, de ‘experiencia relativa 2 unsitio. Escenario y suceso oinci- den en “The Pit and the Pendulum’, de Poe, 0 en “La biblioteca de Babel”, de Borges. El personaje o persona: 48 jes son ocasion para que el lugar exhiba un acontecer: maquina 0 cosmos. ‘‘Luvina’’ es un cuento asi. Mas que intriga 0 aczién, el asunto contrapuntea dos lugares, un escenario (Luvina) y el contexto desde et cual se lo evoca, una tienda de bebidas. Luvina es el sitio del no-trabajo, de la catdstrofe y la carencia. La tienda de bebidas, un lugar de intercambio, de equilibrio y bienes- tar. En Luvina suceden extremos incomprensibles y an- gustiantes. La tienda es donde los bebedores alivian la ‘inquietud: “Me alivia. Siento como si me enjuagaran la cabeza con aceite alcanforado”’. A los valores de cultivo, trabajo transformador, or- ganizacién, se contrapone en Luvina la “‘crudeza’, la no-transformaci6n: a la piedra ‘alli la Haman piedra cruda, y la loma que sube he Luvina la nombran cuesta de la Piedra Cruda.” Las maytisculas subrayan el acto de nombrar, pero la implicancia de discurso y crudeza re- sulta paraddjica, La primera frase dice: “De los cerros altos del sur, él de Luvina es el mas altoy el més pedregoso””. Un monu- ‘mento, el més notorio, pero un monumento que se derrum- ba. La iglesia de Luvina es un “‘jacalén vacio" con el “altar desmantelado”, no hay fonda ni mesén. Aun la Piedra, que abunda tanio, es alli imitil: “Esta plagado de esa piedra gris con la que hacen la cal, pero en Luvina ‘no hacen cal con ella ni le sacan ningiin provecho”. “Pla- gado” tiene connotacién peyorativa; pero la “plaga"” no seria tan nefasta si al menos sacasen partido del mate- rial. Aqui opera un criterio de valor: lo esperable, lo con- veniente, habria sido, segin el yo que relata, aprovechar la piedra. Lo que en Luvina sucede contradice el criterio formado por una experiencia previa en otros pueblos. De tales contrastes brota el cardcter singular, siniestro, de Luvina. EL TIEMPO ‘También es extrafto que el narrador haya permanecido tanto tiempo, como dice, en el pueblo, dadas las escasas 49posibilidades de trabajar y sobrevivir. Pero,no se trata, de un lapso corto o largo: una vez en Luvina, el narrador: perdié el sentido de la cronologia: —"*Me parece que us- ted me pregunto cudntos afos estuve en Luvina, ver~ dad...? La verdad es que no lo sé. Perdi la nocién del tiempo desde quelas fiebres me lo enrevesaron; pero de- bio haber sido una eternidad..."” El tiempo de Luvina es ciclico, para eso basta un deslizamiento de los pronom- bres: Me sali de Luvina y no he vuelto ni pienso regre- sar... Pero mire las maromas que da el mundo. Usted va. para alla ahora, dentro de pocas horas”. La repeticion, no implica la identidad del que regresa: es el regreso de alguien, no importa quién, a un mismo lugar, a un tiem- po otro. Una historia se hace inteligible a partir de ciertas con- venciones que aseguran la identidad de los personajes u objetos descritos, convenciones, en definitiva, de grama~ ticalidad.’ Enire ellas, la sucesién temporal: “el presente lingdistico es el fundamento de las oposiciones tempora- les de la lengua. Este presente que se desplaza con el pro- reso del discurso manteniendo su caracter de presente constittye la linea de particién entre dos momentos que engendra y que son igualmente inherentes al ejercicio de Ja palabra’: pasado y futuro.’ La visita a Luvina, si bien ocurre en el pasado, suscita-un anticipo: a través del intercambio de los pronombres (vo estuve alli, usted Va para alla ahora) se vuelve un hecho recurrente. ‘*Y es que alld el tiempo es muy largo. Nadie lleva la cuenta de las horas ni a nadie le preocupa cmo van amontondndose los afios. Los dids comienzan y se acaban. Luego viene la noche. Solamente el dia y la noche hasta el dia de la muerte, que para ellos es una esperanza”. En vez. de su- cesién, en lugar de la particién entre pasado y futiroy ¢] tiempo se experimenta como alternancia entre noche y dia, una oscilacién. En Luvina hay un contra-tiempo, tun mero alternar del dia y de la noche, que equivale a la eternidad: “Estar sentado en el umbral@e una puerta, mirando la salida y puesta del sol, subiendo y bajando la cabeza, hasta que acaban aflojandose los resortes y en- 30 tonces se queda todo quieto, sin tiempo, como si se vi- viera siempre en la eternidad’’. Una escena heterogénea (Luvina) es evocada desde un contexto cotidiano (la tienda de bebidas), no s6lo como un dato antropolégico, el tiem- po de una comunidad cuya economia esté estancada, sino como dimensién angustiosa que liga al narrador y al ente virtual que lo escucha. Que ambos visiten a Luvina, uno en el pasado, otro en el futuro, respeta la convencién del presente, pero también la rebasa: la visita es ciclica. A este respecto, Ilema la atencién la frecuencia con que se ‘emplean los gerundios que parecen abolir la “linea de par- ticién"” para consagrar un eterno venir a acontecer: ““co- mo le estaba diciendo””, “‘siguid diciendo”’, ‘alld afuera seguia oyéndose’”, “ahora venia diciendo”. En Luvina no hay agentes humanos, Los agentes son los elementos; actian los unos sobre los otros, se atravie- san, Empédocles de Akragas reconocié cuatro: aire, fuego, tierra, agua. Maurice Merleau-Ponty provee una definicién sugestiva: elemento es “una cosa general, a medio camino entre el individuo espacio-temporal y la idea, una especie de principio encarnado que comporta tun estilo de ser donde quiera que se encuentre una par- cela de él’”.* Un elemento se opone 0 se combina con otros elementos, pero la presencia de uno no implica la presencia de los otros. En el caso de Luvina dos, el aire y el sol (aire y fuego), operan conjuntamente sobre un tercero, la piedra (tierra) para producit la apariencia del cuarto ausente: rocio (agua). Fsa apariencia es un “pu- Fo decir”, el efecto de brillo es una falsa impresién: “la Joma que sube hacia Luvina la nombran cuesia de Pie- dra Cruda. Elzire y el sol se han encargado de desmenu- zarla, de modo que la tierra de por alli es blanca y brillante ‘como si estuviera rociada siempre por el rocié del ama- necer; aunque esto es un puro decir porque en Luvina los dias son tan frios como las noches y el rocio se cuaja cn el cielo antes de que legue a caer sobre la tierra” 31posibilidades de trabajar y sobrevivir. Pero,no se trata de un lapso corto o largo; una vez en Luvina, el narrador perdié el sentido de la cronologia: —“Me parece que us~ ted me pregunt6 cudntos afos estuve en Luvina, ver~ dad...? La verdad es que no lo sé. Perdi la nocién del tiempo desde que las fiebres me lo enrevesaron; pero de- bio haber sido una eternidad..."" El tiempo de Luvina es ciclico, para eso basta un deslizamiento de los pronom~ bres: “Me sali de Luvina y no he vuelto ni pienso regre- sar... Pero mire las maromas que da el mundo. Usted va para alla ahora, dentro de pocas horas”. La repeticion no implica la identidad del que regresa: es el regreso de alguien, no importa quién, a un mismo lugar, a un tiem po otro. Una historia se hace inteligible a partir de ciertas con- venciones que aseguran la identidad de los personajes u objetos descritos, convenciones, en definitiva, de grama- ticalidad." Enire ellas, la sucesidn temporal: “el presente linguistico es el fundamento de las oposiciones tempora- les de la lengua. Este presente que se desplaza con el pro- greso del discurso manteniendo su caracter de presente cconstituye la linea de particién entre dos momentos que engendra y que son igualmente inherentes al ejercicio de la palabra’: pasado y futuro.’ La visita a Luvina, si bien ocurre en el pasado, suscita-un anticipo: a través del intercambio de los pronombres (vo estuve alli, usted Va para alld ahora) se vuelve un hecho recurrente. ‘“Y es que alld el tiempo es muy largo. Nadie leva la cuenta de las horas ni a nadie le preocupa cémo van amontondndose los aftos. Los dias comienzan y se acaban. Luego viene la noche. Solamente el dia y la noche hasta el dia de ta, muerte, que para ellos es una esperanza”. En vez de su- cesién, en lugar de la particién entre pasado y futuroy €l tiempo se experimenta como alternancia entre noche y dia, una oscilacién, En Luvina hay un contra-tiempo, un mero alternar del dia y de la noche, que equivale a la eternidad: “Estar sentado en el umbral €e una puerta, mirando la salida y puesta del sol, subiendo y bajando la cabeza, hasta que acaban aflojandose los resortes y en- 50 tonces se queda todo quieto, sin tiempo, como si se vi- viera siempre en la eternidad’”. Una escena heterogénea (Luvina) es evoceda desde un contexto cotidiano (la tienda de bebidas), no sélo como un dato antropolégico, el tiem- po de una comunidad cuya economia esté estancada, sino como dimension angustiosa que liga al narrador y al ente virtual quelo excucha. Que ambos visiten a Luvina, uno en el pasada, otro en el futuro, respeta la convencién del presente, pero también la rebasa: la visita es ciclica. A este respecto, llkma la atencién la frecuencia con que se emplean los gerundios que parecen abolir la “linea de par- ticién”” para consagrar un eterno venir a acontecer: "*co- mo le estaba diciendo””, “‘siguié diciendo”’, ‘alla afuera seguia oyéndose’’, ‘ahora venia diciendo’ LOS ELEMENTOS. En Luvina no hay agentes humanos, Los agentes son los elementos; actiian los unos sobre los otros, se atravie- san, Empédocks de Akragas reconocié cuatro: aire, Fuego, tierra, agua. Maurice Merleau-Ponty provee una definicién sugestiva: elemento es “una cosa general, a medio camino entre el individuo espacio-temporal y la idea, una especie de principio encarnado que comporta tun estilo de ser donde quiera que se encuentre una par- cela de él’”.* Un elemento se opone 0 se combina con otros elementos, pero la presencia de uno no implica la presencia de los otros. En el caso de Luvina dos, el aire y el sol (aire y {uego), operan conjuntamente sobre un tercero, la piedra (tierra) para producit la apariencia del cuarto ausente: rocio (gua). Fsa apariencia es un “pu- Fo decir”, el efecto de brillo es una falsa impresion: “la Joma que sube hacia Luvina la nombran cuesta de Pie- dra Cruda. El sire y el sol se han encargado de desmenu- zarla, de modo que la tierra de por alli es blanca y brillante ‘como si estuviera rociada siempre por el rocié del ama- necer; aunque esto es un puro decir porque en Luvina los dias son tan frios como las noches y el rocio se cuaj en el cielo antes de que legue a caer sobre la tierra” 31Lo que se ha condensado (brillo) queda, a través de 1a negacion, estatuido como representante de un (elemento) ‘ausente. ;Qué implica la ausencia de agua? Elemento nu- tritivo, y también especular: sobre su superficie se regis tra la representacion. En Luvina es promovida a una apariencia de la mayor intensidad: brillo, foco; en vez de reflejar objetos, irradia luz. Esa intensidad alucina~ da/alucinante equivale al efecto de dos espejos enfren- tados: en ve7 de reflejar objetos, reflejan la luz, ¢ impiden el primer acceso a la constituciOn del sujeto: yo soy ése, soy imagen. ‘He aqui la tierra: “... Y latierra es empinada. Se des- zaja por todos lados en barrancas hondss, de un fondo {que se pierde de tan Iejano””. Elemento matriz 0 sopor- te, la tierra abandona aqui su funcién, se transforma en su contrario, deja de sostener, falla, se empina, se verti- caliza, Merleau-Ponty, en las notas de trabajo para Lo visible y lo invisible, utiliza el término vertical para refe- rirse a la “existencia que esté amenazada por la pesan- tez, que sale del plano del ser objetivo””.’ Mientras en la tienda de bebidas parece haber una distincién entre ob- jeto y sujeto (una naturaleza agradable, unos hombres {que hablan), el espacio vertical de Luvina no es ni obie- tivo ni subjetivo, ni exterior ni interior. El sujeto pierde alli su posicién, o todavia no la ha ganado. Deja de estar Sostenido por el contexto social; es apenas la vertica- Tidad de la tierra, una tierra abisal, ‘‘amenazada por la ‘Un elemento ausente (agua), es evocado por una en- gafosa apariencia (brillo). Un elemento apenas presente (tierra) se ausenta bajo los pies: “las barrancas hondas”” con un “fondo que se pierde de tan lejano””. ‘Un tercer elemento (aire, viento) regresa de la ausen~ cia: “*Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas hon- das suben los suefios; pero yo lo tinico que vi subir fue el viento, en tremolina, como siallé abajo lo tuvieran en- cafonado en tubos de carrizo”. - ‘Los elementos articulan una oscilacion, ni objetiva ni subjetiva, entre presencia y ausencia. De la ausencia, pa- 92 recen implicar los habitantes de Luvina, vienen los “‘sue- os’, pero el narrador se cife ala tabla de los elementos y al campo de su ‘experiencia (no ‘considera ni individuos: ‘ni ideas): “*yo lo unico que vi subir fue el viento’. Postula ti Mrodelo maguinal: los tubos “encaftonan’” al viento Y lo impulsan hacia arribs. 2 El viento es una encrgia que viene de la ausencia y NO se Limacena en ninguna parte. Es s6lo visible en sus efee- wean el narrador insste en el verbo ver aplicade directamente al viento: «Ya mirard usted ese viento que gapla sobre Luvina. Es pardo. Dicen que porque arras- soPttrena de volcan; pero Io cierto es que és un aire ne Hasty lo verd usted”. Ver 10 negro es otro modo de hacer jugar la ausencia- Aqui reaparece la formula di- cen, pero yo vi (dicen que ‘son los suefos, pero yO viel viento; dicen que ¢s pardo, pero usted lo vera negro). Los Uigmentos son visibles ¢ invisibles, ausentes y presentcs. Luvina corresponde aun nivel de descripsi Eeyorias dela lengua que ordenan al mundo todavia (oya)no resullan prevalentes. Por eso se epite la expre- eetees un puro decir”; hay un desfase entre la experien- saa intensidad) en Luvina y lo que el habla da a oe Mier, Se confirma, apenas, la frase de Mallarmé: “Nada tendré lugar sino el lugar” Mas de la mitad de los cuentos. de El llano en llamas extin ambientados en tierra estéril; once de los quince ca onvocurren en ia noche." En Luvina no hay casi segctacion, poraue el viento “no deja erecer ni alas dul- reeernas: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir i poco untadas a latierra, agarradas con todas sus ma nos al despefadero de los ‘montes. Sdlo a veces, alli onde hay un poco de sombra, escondido entre las piedras; fRreve el chicalote con sus amapolas blancas. Pero ¢l [Ncalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye ras: Suinando el aire con sus ramas espinosas, haciendo n ruido como el de un ‘cuchillo sobre una piedra de afilar’’. EI blanco (de las flores), sintesis de color y al mismo tiempo no-color, ‘se condensa como un punto de ausen- cia/presencia equivalente al brillo del falso rocio. En las 3Faras ocasiones en que florece permanece invisible (‘“es- condido entre las piedras florece el chicalote’’). Apare- ce/desaparece. El viento viene de la ausencia y regresa a la ausencia. A su paso borra mas que inscribe: cruza “raspando las paredes”’, ‘‘dejando los paredones lisos, descobijados”’. Significante/insignificante, el viento impi- de toda stasis o fijacién de las representaciones."” La relacién agente/paciente no se establece entre po- Jos fijos, sino reversibles: por una parte, el viento “ras- ca como si tuviera uflas’”’, pero a su vez el chicalote “rasgufia el aire con sus ramas espinosas’”, La intensidad de la ‘‘tremolina”’ tiende a desintegrar Ia escena: ‘se planta en Luvina prendiéndose a las cosas como si las mordiera. Y sobran dias en que se lleva e) techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate...: uno lo oye mafiana y tarde, hora tras hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de terre -arbando con su pala picuda por debajo de las puertas’’. Al aumentar la intensidad desaparece la dis- tincién entre exterior ¢ interior, entre figura humana ¢ inhumana; si los techos equivalen a los sombreros, las casas equivalen a los hombres. El viento sopla dentro y fuera: por el “*techo resquebrajado... se colaba el aire co- ‘mo por un cedazo’’. Hace los cuerpos reversibles ‘thasta sentirlo bullir dentro de uno como si se pusicra a remo- ver los goznes de nuestros mismos huesos’”. La penetré cién del viento perturba cualquier representacién, no reconoce el ordenamiento categorial (subjetivo76bj dentro/fuera, activo/pasivo).——~ El cuarto elemento, el sol (el fuego), surge en contra- punto con el viento: ‘Malo cuando deja de hacer aire. Cuando eso sucede, el sol se arrima mucho a Luvina y nos chupa la sangre y la poca agua que tenemos en el pe~ llejo. El aire hace que el sol se esté alld arriba. Asi es me- jor’’. El viento, aunque destructivo, impide sin embargo ‘una catastrofe, una aniquilacién completa. El agua ausen- te es evocada por un brillo engafioso, la tietra se derrum- ba, abisal; el viento y el fuego llegan desde lo ausente amenazantes. Por fortuna, un mal combate otro mal, el 4 viento combate al fuego y este contficto posibilita la pre- caria sobrevivencit Las cosas, en Luvina, no estan separadas unas de otras ni acabadas en si; son un conjunto de fragmentos tritu- rados. Para Empédocles los primeros seres fueron “*ca- bezas sin cuelio ni tronco, brazos a los que faltaban hombros, ojos privados de rostro’’."” Los elementos ‘componen “‘no un Yo central que los junta en una uni- dad sintética, sino una sola experiencia inseparable de si misma, una sola cohesién de vida, una sola temporali- dad que sea explicita a partir de su nacimiento y se con- firma en cada presente”’."" Merleau-Ponty toma en cuenta la experiencia del nacimiento o de la “primera per- cepcidn” como el fondo sobre el que se inscribe la acti vidad tética, la entrada de un sujeto a un universo simbdlico fa través de las practicas semidticas, ritmico-motoras, ritmico-sonoras, hasta la funcién predicativa del discur- so. Para Jacques Lacan, lo real seria el campo de lo que no ha venido « simbolizarse a partir de la primera per- cepcién. Desde lo que él llama estadio del espejo (reco- nocerse a través de una imagen unificadora) hasta la funcién predicativa el sujeto se constituye, segtin él, ex- ‘pulsando lo real a través de una negacién 0 repudio (for- clusion, retranchement) equivalente a lo que Freud entendia por Verwerfung: ‘‘lo que el sujeto ha repudia~ do (Verworfen) de este modo... de su apertura al ser no se encontrara en su historia’. El repudio (Verwerfung) noes lo mismo que la represin (Verdrangung). El repu- dio es una negacién primaria o expulsion de lo real, gra- ccias a la cual se constituye un yo en contraposicién a lo expulsado. Pero la represidn (segunda) supone ya una es- fera del sujeto, un interior, es una defensa del yo frente al ello w orbita introyectada del inconsciente. Los mate- riales reprimidos, a diferencia de lo real, vendrian a sim- bolizarse o representarse seguin las categorias ordenadoras del mundo y del sujeto, aunque ademas, por collage © alegoria, denuncian, incoherentes, un enigma. El texto sobre Luvina es, a mi ver, una génesis ficti- cia, un modelo de experiencia “‘anterior” al repudio, a 35la subjetividad y a las categorias que la estructuran (pa: sado/futuro, sujeto/objeto). Oscila s6lo entre presencia y ausencia. LA TIENDA DE BEBIDAS Si, en Luvina, el sol achicharra alos hombres, en la tien- dda de bebidas la limpara quema las alas de los insectos: “os comejenes entraban y rebotaban contra la lampara de petrdleo, cayendo al suelo con las alas chamuscadas’’. Si la experiencia de Luvina retrotrae al sujeto a un mo- mento ‘previo’ a la ordenacion categorial, en la'tienda de bebidas los comejenes pierden sus alas, regresan a un estadio anterior, vermicular: el hombre ‘se quedé mi- rando un punto fijo sobre la mesa donde los comejenes ya sin sus alas rondaban como gusanitos desnudos””. En la tienda de bebidas las cosas suceden a otra escala, a mo- do de ilustracion exterior de las cuestiones conversadas. Los que estan en Luvina sienten que el viento recorre el ‘cuerpo por dentro como por fuera o que el sol ‘nos chu- pa la sangre y la poca agua que tenemos en el pellejo"’, pero en la tienda los que sufren en carne propia son los insectos, porque el hecho ocurre a diferente escala: donde habia un sol queda una lampara. Aunque la luz dismi- nuye, todavia ilumina. El hombre que esté en el lugar del peligro y el hombre que cuenta en la tienda de bebidas son otro y el mismo. Es una cuestion de intensidad 0 de pro- porcién. Quien cuenta, en la tienda, ha sobrevivido para contar lo ocurrido en otro sitio; quien entra a Luvina alucina la experiencia de su nacimiento. En la tienda, el hombre “‘se quedé mirando un punto fijo sobre la mesa’; en Luvina, el brillo del falso rocio, la calidez del sol, el impacto del viento, ¢l vértigo del abismo, son con- tingencias inmediatas y avasallantes. % En Luvina faltaba el agua, en la tienda de bebidas abundan los liquidos; “Hasta ellos liegaba el sonido del rio pasando sus erecidas aguas por las ramas de los ca- michines”. No sélo hay agua, sino también cerveza que, por mala que sea, igual se aprecia, porque ¢s mejor 56 que nada; el hablante urge al interlocutor mudo: “Pero tmese su cerveza. Veo que no le ha dado siquiera una probadita. Tomesela. O tal vez no le guste asi tibia como ‘esta. Y es que aqui no hay de otra. Yo sé que asi sabe mal; que agarra un sabor como a meados de burro. Aqui luno se acostumbra. A fe que alld ni siquicra eso se con- sigue. Cuando vaya a Luvina la extrafara””. En el drea de la tienda crecen plantas: camichines, al- mendros. Es un sitio agradable y préspero, un mundo rodeado de sombras, pero claro, con nifios alegres “‘ju- ‘gando en el pequeno espacio iluminado por la luz que Salia de la tienda”, donde los hombres viven en equili- brio. A pesar de su relativa calma, contiene los gérme- nes de una amenaza: los insectos arden alrededor de la lampara y alguien menta a Luvina. LA TRSTEZA En oposicidn a la tienda, “*Luvina es un lugar muy tris i Yo diria blado la cara. Y usted, si quiere, puede ver esa tristeza ala hora que quiera. El aire que alli sopla la revuelve, pero no se la lleva nunca. Esta alli como si alli hubiera nacido. Y hasta se puede probar y sentir, porque esta siempre encima de uno, y porque es oprimente como una gran cataplasma sobre la carne viva del corazén”” (yo sub- ayo). El pueblo es un estado de animo y un estado ‘atmosférico: la tristeza se ve por fuera y dentro, no hay limites ni resistencia a la catastrofe ambiente. “Si se esta angustiado a muerte”, escribe Kierkegaard, “el tiempo no se mueve. Se quiere correr mas rapidamente de lo que se ha corrido jamais y no es posible mover- se”.” Kierkegaard lama Anfaegtelse al pico o culmina- cién de la angustia; este vocablo fue traducido al aleman como Anfechtung, el cual mantienen sus traductores al inglés,” La Anfechtung, 0 impugnacion, o sacudi- miento, 0 ataque, seria al revés de una tentacién: no eljpulso de satisfacer un placer y el propdsito de saciar- se. recuperando asi la tranquilidad, sino la busca de una excitacién mayor, un peligro mayor, que a la vez repele y asusta: “En la tentaci6n es lo bajo que atrae al indivi- duo, en la Anfechtung es lo alto que, como celoso del individuo, busca aterrarlo y hacerlo retroceder.”""* La tristeza o la angustia no son conceptos de cosas, sino situaciones o estados de énimo, de una multipli- cidad en proceso, como una nube, o una hora de la tarde. Alguien perturbado, picado, poseido, pierde el equilibrio, sobrepasa un limite. Kierkegaard distingue en- tre alto y bajo. Lo alto tiene una connoiacién religiosa: un Dios conjetural, todavia cristiano, promete, para una Vida futura, la intensidad uniforme y plena de un ser com- pleto, de una unidn cabal. Si, como constata un poco mas tarde Nietzsche, Dios ha muerto, se trata de substituirlo con otra posibilidad aiin impensada. Entretanto, frente a la ausencia de nutrimento y de sostén afectivos, frente alo inadecuado de las respuestas, no hay donde guare- cerse de la angustia. Dios no garantiza la promesa, por- que su vida (en tanto sujeto de la teologia) es puesta en cuestién. El contrato tcolégico queda en suspenso. No hay interlocutor que responda, sélo un muerto, nadie en definitiva. Si Kierkegaard contrasta lo alto y lo bajo, en cl cuen- to el tobogan de los lugares sitia a Luvina en la mayor altura, y a la tienda de bebidas en el frescor de un valle. En el cerro se alcanza un modo de existencia vertical, “‘amenazado por la pesantez”’. Alli, el hablante visita la iglesia, privada de omamentos y de objetos, un jacalén vacio. Dios, privado de las imaginaciones de sus libros, se hace completamente invisible, se vuelve escritura sin voz, y mas que escritura, borramiento. Una angustia in- consolable marca el impasse. La promesa puede trasiadarse a la tierra, en nombre de tuna utopia social que remite a una época futura la reso- lucién de los conflictos, un discurso transparente de la verdad y la justicia cuando se acaben las luchas de poder; ideologia tanto o mas ciega a su funcién manipuladora, 58 El paisaje de Luvina, ya infierno 0 “‘purgatorio””. es el correlato de la angustia: “alli todo el horizonte esta destefido; nublado siempre por una mancha cali que no se borra nunca... todo envuelto en el calin ceni- ciento”. Pero hay grados: sila tristeza aplasta, la angus tia trastorna y sacude: “alli no podra probar sino un mezcal que ellos hacen con una yerba Hamada hojasé, ¥ que 2 los primeros tragos estara usted dando de voltere- tas como slo chacamotearan”. © abulios 0 vilentos @ rimidos o inquietos, los que entran a Luvina pierde caval vaivenes sus mejores fuerzas: "All vvi Allédejé Ta vida... Fui a ese lugar con mis ilusiones cabales y volvi viejo y acabado””, Paradoja: los mejores afios, los de ma- yor lucidez, se esfuman en un “lugar endemoniado”’, que repele ; ‘Considerando las cosas bajo otro aspecto, las victimas mis propicias de esta fentacién al revés son los ‘puros Viejos y las mujeres solas”, los abandonados por el con- Suclo lerreno, que no tienen un proyecto, una ambicién, ‘un motivo para oponerle y ocultarla; los esperanzados, los vigorosos, pueden olvidar momentaneamente el callej6n abismal la iglesia desmantelada de Luvina. LA IGLESIA EI narrador llega con la mujer y tres hijos. Desconcer~ tados(‘*;en que pais estamos, Agripina?”’), él va en busca de alimentos, que no existen, y cuando regresa al templo, ‘spac sin adornos ni estatuas, encuentra a su mujer “sen- tada mero en medio de aquella iglesia solitaria, con el nifio dormido entre sus piernas’’. La mujer con el nifto evoca Ta efigie faltante de la Virgen y el Nifio. El nifio se tran- quiliza y duerme, al menos por un rato, préximoa la ma- dre, seguro, protegido. Pero “alli no habia a quién rezatle””. El cuento no ¢s s6lo iconoclasta: no sélo abole las estatuas, también pone en entredicho a los dioses. EL edificio es apenas un refugio precario contras Jas incle- mencias del tiempo: “‘aquella noche nos acomodamos para dormir en un rincon de la iglesia, detrs del altar 59El narrador, un “‘profesor’”, un maestro de escuela, cree saber, estar capacitado para interpretar lo real, como si su- Jeto y objeto, conocedor y conocido, se recubriesen. En Luvina aprende, sacudido hasta los huesos por el vien- to, frente a la risa socarrona de los habitantes, que la “‘plasta’” de las ideas no le sirve cuando surgen las pre- guntas. Alli comprueba que su supuesto saber no corres- onde con su verdad y que su verdad esta constituida slo de preguntas. El ruido de Luvina, el silencio, descali- fican al régimen de poder y verdad prevalente en ese momento y lugar: “—{Dices que el Gobierno nos ayu- dara, profesor? {Ti conoces al Gobierno? Les dije que si. —También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno. Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no. Y se rieron... y me dijeron que no, que el Gobierno no tenia madre.” El texto exhibe la traspo- sicién espairea: segiin el dogma cristiano, la Virgen es I madre de Dios, segtin el discurso secular de los gober- nantes, la Patria es la madre del Gobierno. Los politicos de la Revolucion Mexicana pretenden sustituir a una ma- dre por otra, a un Dios eterno por un jerarca secular, he- redando el prestigio del orden religioso para cosechar la adhesién del pueblo. El Gobierno simula ser hijo de la Patria, un Cristo providente que vela por todos. El mito j0s0 es transformado pero no suprimido. La ideolo- gia revolucionaria, como antes de ella, la religiosa, ‘motean lo individual, lo singular, el deseo como condicion que debe encontrar su verdad. Esa ideologia busca ade- mis incorporarse la figura de la mujer, Agripina, que me- ramente s¢ encoge de hombros, y la disfraza ya no de Virgen, sino de Patria. Se trata de un nuevo frente para la intolerancia, el disimulo de los nuevos conflictos de interés entre los individuos y los grupos. Pero en Luvi- na, corroido por la risa sardénica de los habitantes, el 10 casi religioso de los lideres de la Revolucion se deshace. Las relaciones sociales son extfibidas como una batalla: el Gobierno “‘sélo se acuerda de ellos cuando alguno de sus muchachos ha hecho alguna fechoria aca 60 desmantelado’”. El templo no ofrece redencion ni ayuaa divina, pero simboliza el dolor y la angustia con “‘unas ‘cruces grandes y duras hechas con palo de mezquite” que “colgaban de las paredes a todo lo largo de la iglesia, amarradas con alambres que rechinaban a cada sacudi da del viento como si fuera un rechinar de dientes.”” El espectro de los entrechoques es interior y exterior a la vez: los dientes y el viento rechinan, reaccidn miedosa frente al silencio, frente a una falta de respuesta, al hecho de que no hay nadie a quién rezar: **{Qué es? —me dijo—. :Qué es qué? —Ie pregunté—. Eso, el ruido ese. —Es cl silencio."” Los sonidos responden, estan en lugar del silencio de otro. A mayor silencio, mayor ruido. Hasta que ambos se vuelven insoportables. ;De qué lado esta- ‘mos? {Nos rechinan los dientes, 0 rechina el viento? {Es- cuchamos el ruido 9 el silencio? Elalivio no proviene de haber resuelto un problema, cuanto de una descarga de la tension. El cuento no re suclve el problema, s6lo llega a plantearlo. La angustia del narrador, su vértigo, es la reaccién frente al silencio ya la soledad: **San Juan Luvina. Me sonaba a nombre {de cielo aquel nombre. Pero aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio; pues en cuanto luno se acostumbra al vendaval que alli sopla, no se oye sino el silencio que hay en todas las soledades.”” Al desa~ parecer el interlocutor divino 0 absoluto, el circuito de la comunicacién gira en soledad y deja de ocultar el silencio. El hablante, carne sacudida y perforada, pena ‘en el purgatorio, aunque sin esperanzas de cielo, s6lo de muerte. LA (ECONOMIA) POLITICA La experiencia de Luvina elimina las falsas opiniones: “En cea tpoca... yo... estaba cargado de ideas... Usted sabe que a todos nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plasta encima para plasmarla en todas partes. Pero en Luvina no cuajé eso. Hice el experimento y se deshizo... 6Para Mallarmé, la indole de la tarea literaria consiste ‘en jugar gratuitamente la partida con los significantes para Jamas obtener una respuesta decisiva, sino por un “inte- és menor’: para incitar ““a nuestra Sefiora y Patrona ‘a mostrar su dehiscencia o su laguna, en relacién a algunos suefios, como la medida a la cual todo se re- duce".” Pero esta “‘laguna’” 0 “‘dehiscencia’”” no es un vacio absoluto, como pretende Hegel (‘‘para queen este vacto total a que se da también el nombre de lo sagrado, haya algo, por lo menos, lo llenamos de suenos, de fe- némenos que la conciencia misma engendra; y tendria que contentarse con recibir ese trato, no siendo digno de otro mejor, ya que, después de todo, los mismos suetos son preferibles a su vaciedad’’).” La dehiscencia no es un vacio sino, al contrario, en palabras de Merleau-Ponty, “‘una tiniebla atiborrada de visibilidad"’,” el pasaje de una Huvia luminosa, una percusién corpuscular. De las barrancas hondas no suben los sueflos, apunta el narrador de “Luvina”, sino el viento, en tremolina. El retorno de lo real expulsado, lejos de ser un mero vacio de conceptos, es una experiencia de vértice, sensible- sentido, precategorial: “pues lo real no espera y en espe- cial no espera al sujeto, dado que no espera nada de la Palabra. Pero esta ahi, idéntico a su existencia, ruido en ‘el que se puede ofr de todo y pronto a sumergir con sus estallidos lo que el ‘principio de realidad’ construye ba- jo el nombre de mundo exterior”. Cada uno de los puntos de brillo es un momento de retardo en el pasaje del viento. El conglomerado de los Puntos es comparable una trama “por donde se colaba el aire como por un cedazo”. Cada punto es un étomo de mirada, el embrién de un espejo para el reconocimiento © para una captacién narcisista. Pero la violencia del vien- to impide fijarla. El impulso se registra como pinchazo, Punteado, perforacién, castafieteo, choque, el nacimiento de un sentido “salvaje”, sin sujeto ni objeto, indivi- ‘duo ni mundo; es un elemento general, no un cuerpo? una carne ceversible, sensible y sentida. El cuento no es un manifiesto neutro, no.tiene el tono 64 uniforme, descriptivo, de un curso de fenomenologia. Es un lance de dados, una relacién particularizada, una coyuntura y un ambiente de resonancia historica. Lo vi- sible y lo invisible, de Merleau-Ponty (su ultima ¢ incon- clusa obra), a pesar de que, en conjunto, mantiene un cardcter ecudnime, impersonal, reclama también, epis6- dicamente, una simultaneidad angustiosa, un enclave y un momento: “*;Qué edad tengo realmente? {Estoy real- ‘mente solo para ser yo mismo? ;No tengo en alguna parte un doble, un mellizo? Estas preguntas, que el hombre en- fermo se hace en un respiro —o simplemente el mirar su reloj, como si tuviera gran importancia que el tormen- to tenga lugar bajo cierta inclinacién del sol, a tal © tal hora en la vida del mundo— exponen, en el mo- mento en que la vida esta amenazada, e] movimiento implicito a través del cual nos hemos instalado en el mundo y que recomienza por si mismo otra vez, por poco tiempo.” ‘Si se puede considerer a la muerte de Dios sin nost gia, si se puede, como recomienda Nietzsche, elegir el baile y larrisa, la danza en Luvina se parece al ataque epilépti- co (“estar usted dando de volteretas como si lo chaca- ‘motearan”) y la risa socarrona de los habitantes acentiia cl cariz siniestro de la situacién. El temblor de la carne, el temor del animo son el anverso y el reverso de un ‘momento dilgido, la convulsin elemental de la carne simul- tanea de una demanda. El narrador pide ayuda a la esposa, a las mujeres de Luvina, y recibe una respuesta insuficiente (la mujer se alza de hombros); la respuesta insuficien- te invierte el pedido, lodevuelve desde otro lugar: puede decirse que lega como un mandaro (‘*es el manda- to de Dios"). Dios, 0 el interlocutor implicado en el men- saje, concierne al sufrimiento y a la justificacion del sufrimiento, al temor y temblor frente a un silencio 0 @ un mandato de sufrir que anticipa la aniquilacion. Dios es una formula para agradecer por el dolor en nombre de una conjetura, el interlocutor incierto del cual se su- pone que detenta la clave de un sufrimiento cierto. Bl sufrimiento, segtin Kierkegaard, es la “‘expresion correc- 65ta”” de la imposibilidad de dar 2 la experiencia un senti- do entre los movedizos nombres. EI mandato da cuenta, en el discurso, de la esponta- neidad de la practica, dela pesantez vertiginosa de lo real. El mandato, o, en la terminologia de Kant, cl imperativo categorico, no es una ley 0 constriccién de convivencia, Es autonomo, aunque no independiente, de las institu: Clones y las costumbres. Luvina rompe el equilibrio de fa tienda de bebidas, rompe con un mundo. Es una re- ‘bn desolada, una zona al margen del desarrollo econd- ico, una zona marginal de resistencia al orden. LA DROGA El pueblo y la tienda se contraponen sin suprimirse. En Ia tenda, el sujeto, acostumbrado, adiestrado en practi- cas sociales de sobrevivencia, adquiere una identidad en ‘i mundo; en Luvina, la carne elemental cancela momen. téneamente al sujeto y al mundo. Luvina no equivale un estadio mitico, sino-al-cstallido real de una carne sensible-sentida, doblada sob ‘si pero sin recubrirse en- teramente, en perpetuo escape de si. El derrumbe de las categorias abre un ‘contrapunto salvaje al borde de un ‘bismo mortal, un estremecimiento torturador ¢ injusti- ficado. ‘De las barrancas hondas sube el viento, no los suefios; las barrancas no son un vacio, sino un precipicio de donde surge una fuerza destructora. El viento, a su vez, no es una fuerza natural hhumanizada, ni siquiera personifica- da: lo que el narrador “‘ve'” es el viento negro, alegoria tborrada ¢ imborrable del estado de énimo: “Dicen los de alli que cuando liena la luna, ven de bulto la figura del Viento recorriendo las calles de Luvina, llevando a ras- tras una cobija negra; pero yo siempre lo que llegué a yer, cuando habia luna en Luvina, fue la imagen del des- Consuelo... siempre”. El viento no tiene aspecto de hom- bre, no es un gigante con chal, sarape, 0 “‘cobij cierto que la ‘imagen del desconsuelo” puede ser la de tin hombre (0 una mujer) desconsolados, pero no ¢s la alucinacién, la aparicién, de un hombre, sing un fondo achatvaccion conceptual, un universo simbélice condi Gfonante, una alegoria de la destruccién del sentido, un Clone de animo, un tiempo de desconsuelo frente 8 Satagen tachada, laimagen de un hombre o de un mons: truo ode un- monumento funerario. El hablante es un bebedor. El alcohol instaura i clode efectos autonomos: primero, otorga la posibilidad cote aye de mencar a Luvina, de confrontar el ter108 J el temblor de una lucidez implacable; después facilita ¥ nuidicacion de los sentidos, induce un sopor: “Se 1” costé sobre la mesa y S¢ Ni la repeti- ccidn de la visita al puebl io, ocurririan sin el ‘gente inductor, la bebida. Para que rom ae undo y sujetO, Para que se adentre én Ia €XDErIE> cin gednica, ef hadlante necesita “olvidar” sus reste ejarse sorprender. Una vez convocada, ¢$2 experiencia Gafene salida, no tiene solucién salvo Ta inconscins Gia y ef olvido. La pretension de haber ‘encontrado una respuesta Valida equivale a un escamore® del problema, ues nalizacion mentirosa: ni las promesas de salva una pass de lt muerte, nila justificacion del erors® cosvas de la reproduccion de la especie, ni la div ion Gai trabajo como imperative o “ley”, de convivencts del trabiv bres para producir los bienes que salisfagan Are mecesidades, resultan respuestas convincen'es, Auk que persuaden y consuelan. El alcohol desencadena un proceso recurrente, un contrapunto entre dos lugares, una Promridad momentinea. Subraya cl cardcter a la vez ck wtico y coyuntual de ta descripcién de Luvina. NOTAS‘toque representa... La palabra yo designando al locutor est existenciaen- te relacionada con su elocucion y por lo tanto funciona como indice... Cada ‘conmutador,empero, poses su propio significado general. As el yo significa el destinador (y uel destinaario) del mensaje del que forma parte”. Roman ‘Jakobsen, "Conmutadores, cateporias verbaes y verbo rus”, en Ensayos de lingistica general, Barcelona: Seix Barr, 1975, p. 310, "Chet apartado "El dedoblamiesto"” en "EI marco iterario, dest Koro. + Cf, Girard Genatte, “Pause de “Discours du rect”, en Figur 11, Pa- ss Seal, 1972, pp. 133-138 5'La panicular difcutad que oftece lo fantstco para ser defini como género Iiteraro esque toma prestadas, a la ver que pone en cussion, convenciones narrativas de otros géneros,trétese del relato realista 0 maravilloso. Esta ‘caractristica ya fe sefalada por Freud en Das Unheimbehe, traducido ales ppahol como "Lo siniesiro” (en Obras comperas, Ill, Madrid: Biblioteca Nueva, 1973, pp. 485-2508). El rato fantastico careceta de quieter Por esto me parece preferibie hablar de lo fantistco como tradiion mis que co- ime gener. Sie rato fantdstico cuestiona ler comvencionesnarraivar,) em Uikimo érmino lagramaticaldad del texto, lonarrado seré mis bien U s0{no explicado, ono explicado del todo) en oposicin a una accion tes humanos (que actian, precisamente,a través de convencionesnarraivas y eramaticals) 5Cr Julia Kristeva, “La productividad denominada texto”, en Semiotica 2, Madrid: Fundamentos/Espirl, 1978, yp. 7-54 7 Emile Benveniste, "Le langage et Iexperieace humaine", en Benveniste y ‘otros, Problémes i langage, Pais: Gallimard, Collection Dioptne,p. 9, tra: ‘duccidn mia. ‘Maurice Merleas-Ponty, Le visible e Vnisible, Paris: Gallimard, 1964, 1p 184, raduccié mia. Fa. Merleau-Pomty. op. ct. p. 238 1 Stéphane Mallarmé, verso de Lin coup de des CF. Ted Lyon, *Motivor ontctégicos en loc cuentos de Juan Rulfo", en la revista Acta Litearia del Instituto de Lenguas ée la Universidad de Con- cepeidn, Chile, numero 2, 1977, pp. S12. "2 "Polimica, variable en si misma, la teria freudiana de las pulsiones nos retene sui por el hgar predeminante que Freud otorga ala pals de ver {e.. Esta pubion de muerte e transversal a a identidad y tiende a dispersar {ox marciiumos'cuya constitacion asegera laligazin de as estructras ¥ por lo tanto de la vida; pera al mismo tiempo ¢ inversimenie, el narcsismo y el placer no son sno posciones provisorias contra las cuales ia pulsign de muer- {e ve apoya para franquearse nuevos pasaes; el narcisismo y el placer son en ‘consecuenciacaptacione realizaciones dela puleion demucrte"; Julia Ket Poni, Dicionano de prcoonalie, Barcelona: Labor, 1971; Jacques Lacan, “Le transfer et la pulsion", en, Les quatre concepts fondamentous dela psychanalyse, Pars: Sell, 1973, pp. 113-183). : 7 Citado en H. Schmidt y G. Schis:hkoff, Phiosophithes Wicterbuch, Sit. gat: Kroner, 1965, p. 129, raducciOn mia. °S Jacques Lacan, Ee, Paris: Sei, 196, p38, tad. mia. ‘e Gund por Jean Whal ex Elues Airkeraadienns, Pais Vin, 1967, 244, nota, ta. Gt Soren Kickeamurd, Conching Uncentic Pstsept, Princ: Panceton Univerty Press 19d pp a1041, 9 ota el ator, p69, timer 8. fp M0 ‘Mallee, Oeuvres comptes, Pars: Gama, 14S, p. 383, trad. mia. OWE Hegel Fenomenolog detest, Meco: Fondo de Cara Eco- rica, i986 pp. 9031 SiMtcrkawsPont, Le nible et invisible, ed ip. 195. 2 Lacan, Eerie, 38. 3) Meret Ponty Le vile Fini, ct. p80. 3 $! Wierbepara op. et. 41.