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Indiferencias fotogrficas
y tica de la imagen periodstica
Editorial Gustavo Gili, SL

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Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o transformacin

de esta obra solo puede ser realizada con la autorizacin de sus titulares, salvo excepcin
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la informacin contenida en este libro, razn por la cual no puede asumir ningn tipo
de responsabilidad en caso de error u omisin.

del texto: Joan Fontcuberta

de las fotografas: pags. 12, 27 Javier Bauluz, 2011 (originales en color);
pago 39 Clemente Bernad, 2011
Editorial Gustavo GiIi, SL, Barcelona, 2011

Printed in Spain
ISBN: 978-84-252-2420-1
Depsito legal: B. 13.455-2011
Impresin: Graficas Campas, SA, Badalona
Desbordamientos
Puede que el impacto y la trascendencia de
cualquier nuevo ingenio humano se midan por
su capacidad de escndalo. Cada nueva forma
de energa, cada incipiente tecnologa, cada
nuevo medio de comunicacin han confron-
tado a la sociedad con apoltronados valores
considerados inmutables. La fotografa nos
aporta un ejemplo fehaciente, del que muy
ilustrativamente quiso hacerse eco la expo-
sicin Controversias: una historia jurdica
y tica de la fotografa, presentada en el
Museo del Elseo en Lausana en 2008,
junto a una publicacin monogrfica profu-
samente documentada. 1 Comisariada por
Daniel Girardin -conservador del museo-
junto al abogado Christian Pirker, la muestra
trazaba una crnica de decepciones: unas
producidas cuando la fotografa frustraba las
expectativas de una transcripcin literal de
la realidad; pero otras, ms frecuentemente,
cuando esa transcripcin resultaba excesi-
vamente brutal y veraz.
Nacida de un maridaje entre el arte y la cien-
cia, la fotografa no ha cesado de sacudir
6 7
conciencias hasta lmites que muchos han
juzgado intolerables. En un principio algunos
la consideraron pecaminosa y hasta dibolica
por duplicar la imagen del mundo con una
perfeccin tal que estaba reservada en exclu-
siva a la mano de Dios. Tanto el trasfondo de
ese anatema como el de las reprobaciones
que siguieron mantenan un argumento comn:
la imagen fotogrfica transmite un exceso
de verdad y ese exceso se hace a veces
insoportable. Muchas de las imgenes de
Controversias careceran de su cualidad hirien-
te de haber sido dibujos y no fotografas, y
desde luego no habran resultado polmicas.
El dibujo se asocia a una interpretacin subje-
tiva, acaso exagerada o tergiversada; la foto-
grafa en cambio se asocia a un puro reflejo
de lo real. La fotografa no solo contiene rea-
lidad sino que la rebosa; los viejos haluros de
plata parecen seguir rezumando una verdad
que, al derramarse, amedranta.
La cruda mano cercenada del brazo, otrora
de una vctima del 11-5 (rescatada para la
cmara por Todd Maisel), o el descarado
desnudo frontal de una cra apenas pber
 (Brooke Shields fotografiada en 1975 por
Garry Gross) nos impresionan porque trans-
greden algunos de nuestros grandes y
pequeos tabs. La fotografa impone que
esas no son situaciones meramente fanta-
seadas sino que tuvieron lugar de verdad
frente a la cmara. Se trata del noema de la
fotografa que Barthes evocaba con tanta
insistencia: "esto ha sido", frente a una foto-
grafa no podemos sustraernos a esta evi-
dencia. Aunque puede suceder que la cmara
nos defraude cuando no colme nuestras
expectativas de verdad, el exceso de realis-
mo hace que toda fotografa contenga una
cierta cualidad pornogrfica: provocacin
visual, mostracin directa y abierta, cruda
y procaz. Y entonces nos duele ver lo que
pretendamos mantener velado. Velado
porque atenta contra el decoro y las creen-
cias, la plasmacin de la obscenidad y lo
sacrlego, el horror y la extrema violencia,
la mercantilizacin del dolor, la vulneracin
de la dignidad y de los derechos...
La cuestin, por tanto, deriva en las polticas
de la visin: qu se puede mostrar?, qu es
8 9
legtimo dar a ver? Y lo que es ms importante:
cmo calcular los efectos y las consecuen-
cias? Regular la gestin de lo mostrable
atae, pues, a la ley, a la cultura, a la deon-
tologa, a la tica, a la religin y al sentido
comn. Por desgracia todos esos mbitos
son de mal ajuste entre s y en los inevitables
desencuentros siempre ha sido la legislacin
la que ha quedado ms rezagada: no en balde
la sociedad suele evolucionar al ritmo de los
ms memos aunque sean los ms avanzados
quienes fijen la hoja de ruta. De ah que el
"progreso" requiera de conflictos, de pleitos,
de controversias y de debates como los que
las fotografas parecen estar destinadas a
inducir. Y de ah tambin que el escndalo
sea moneda corriente tanto entre las estrate-
gias de la comunicacin popular (por ejemplo,
la telebasura) como en las de la cultura crtica
(por ejemplo, el arte contemporneo).
Administrando esa sobredosis de verdad,
a la fotografa le cabe actuar como un ter-
mmetro de nuestras vidas all donde la
construccin del espritu est en juego. All
donde se diriman libertades, informacin
 y sensibilidad. Alguien situado tan lejos de la
filosofa como cerca del poder, el magnate
de la informtica Bill Gates afirm: "Quien
controle las imgenes, controlar los espri-
tus". Porque hay imgenes que transforman
vidas; otras incluso modifican relatos; otras
crean corrientes de opinin. De no ser as,
por qu tanta censura al libre trabajo de los
fotoperiodistas?
Si la fotografa espaola no se hallase tan
casposamente relegada a los mrgenes de
la historia hubiese podido contribuir con sus
propias perlas a esa crnica de la infamia
fotogrfica. Solo atendiendo a las cosechas
de la ltima dcada, habra presumido de por
lo menos dos casos de postn que ejemplifi-
caran sendas categoras escandalizadoras
de Controversias. El primer caso vena prota-
gonizado por una instantnea de Javier Bauluz',
Clemente Bernad rubricaba el segundo.
Ambos ilustran pedaggicamente aspectos
de la vida de las imgenes, de la emancipa-
cin de sus efectos respecto a la paternidad
(responsabilidad?) de sus autores, pero
tambin, a la habitabilidad de la fotografa,
10
o sea, a los espacios discursivos y habitculos
estructurales que, albergndola y dndole
sentido, subordinan la gestin de lo mostra-
ble. Porque las fotos nunca viven aisladas:
echan races en un sitio o se mudan, se
supeditan a usos y palabras, se conectan a
otras imgenes y engrosan imaginarios colec-
tivos, y se someten a momentos histricos y
economas. Hay que atender a ese complejo
entramado para descifrar cmo se sienten
las fotografas y cmo las fotografas hacen
que nos sintamos nosotros.
Impostura (presuncin de)
Respecto a la fotografa de Javier Bauluz
corrieron ros de tinta por cuestiones ticas
pero escoradas hacia aspectos de tipo ret-
rico y epistemolgico: la construccin del
sentido y los requisitos en los que subyace
la veracidad. Sin tanto impacto en la opinin
pblica como el que obtendra ms tarde el
affaire de Bernad, se podra decir que fue
una polmica circunscrita a mbitos corpora-
tivos y acadmicos. Arcadi Espada arremeta
contra una emblemtica y multipremiada
instantnea de Javier Bauluz del cadver de
11
 un inmigrante ante la presencia de dos est-
ticos baistas, y arrastraba a un hosco debate
a medios informativos, estamentos periods-
ticos, cenculos universitarios y bloggeros.
No en vano el litigio involucraba a dos desta-
cados profesionales, veteranos en sus res-
pectivas reas y con intensa dedicacin a
la docencia y al activismo culturaJ.2 Esa ima-
gen constitua para unos una flagrante mani-
pulacin; para otros, una verdad superlativa
que solo se haca soportable con artificiosos
atenuantes.
12
El 13 de julio de 2001 Javier Bauluz capt
en una playa de Zahara de los Atunes a una
pareja de baistas, que aparecen colocados
a la izquierda de la composicin, sentados
de perfil bajo una sombrilla floreada y mirando
en lontananza hacia, algo ms alejado y a la
derecha, el cuerpo yaciente sobre la arena de
un inmigrante subsahariano ahogado despus
de haber intentado cruzar el Estrecho; a su
lado distinguimos una nevera porttil y unas
cuantas latas de cerveza y refrescos. Bauluz,
que haba sido puesto sobre aviso de lo
sucedido, relata as el encuentro: "Llego a
la playa sobre las 5 de la tarde. Est cuajada
de sombrillas, hace un da esplndido y la
gente se baa en el agua caliente mientras
otros toman el sol. No veo el cadver, guardias,
ambulancia ni ningn movimiento extrao.
Ya lo habrn retirado? Finalmente, al fondo de
la playa, veo algo raro. Me acerco corriendo
y veo una cmara de televisin, a otro colega
haciendo fotos y un periodista libreta en
mano. A pocos metros hay un cuerpo en una
posicin extraa. Tomo aire y recuerdo que
el rollo est casi terminado. Levanto la vista
y veo una pareja sentada bajo su sombrilla
13
 con el cadver a pocos metros. No se mueven
d~ su sitio a pesar de los periodistas, sus
camaras y el muerto. Todava jadeando dis-
paro tres veces. Los fotogramas 32, 33 Y 34
del rolJo. ~na de estas fotos es la de la pareja,
la sombnlla y el cuerpo del inmigrante al
fondo". 3 La toma se divulga por primera vez
el domingo 1 de octubre de 2000 en el peri-
dico La Vanguardia, en dos formatos distin-
tos: en blanco y negro, en la seccin de
Sociedad, remitiendo al reportaje completo
que se publica en el suplemento dominical
del mismo diario (Magazine), donde vuelve a
aparecer, esta vez a doble pgina y en color,
encabezando un extenso reportaje de catorce
pginas y un total de diez fotos con texto
de Jos Berejano. En la primera presentacin
el titular reza "Anhelos hechos trizas e indife-
rencia"; una explicacin a dos columnas
prosigue: "El reportaje muestra las estreme-
cedoras imgenes sobre un drama que con-
vierte en muerte los anhelos de muchos
hombres y mujeres africanos deseosos de
alcanzar el 'paraso europeo'. Una foto abre
el reportaje retratando la pasiva actitud de
una pareja de baistas junto al cuerpo de un
14
inmigrante ahogado en la playa de Zahara
de los Atunes". 4 En el suplemento el titular
era "Muerte a las puertas del paraso" y en
las lneas de leyenda que la acompaaban
se poda leer: "Un cadver en la playa. Una
pareja de baistas observa indiferente el
cuerpo de un inmigrante ahogado en la playa
de Zahara de los Atunes. Ms de 260 cad-
veres de inmigrantes han sido contabilizados
por Proteccin Civil en esta parte de la costa
de Cdiz en lo que va de ao". A partir de
ese bautismo de fuego la fotografa inicia su
periplo por las pginas de la prensa interna-
cional. EllO de julio de 2001 aparece en la
portada de The New York Times; el titular
del artculo es "Los inmigrantes africanos
lo arriesgan todo al pasar a Espaa" y el pie
de foto es "La distancia de frica a Espaa
es slo de nueve millas a la altura del Estrecho
de Gibraltar, pero muchos inmigrantes se
ahogan al intentar la travesa. Dos personas
esperan a la polica ante un cadver aparecido
en Zahara de los Atunes el ao pasado". 5
En el momento de la publicacin el gobierno
espaol del Partido Popular sopesaba
endurecer la Ley de Extranjera para frenar
15
 la creciente llegada de inmigrantes en condi-
ciones temerarias y el consiguiente estado
IH P IPOOAGOIITOSfH
OfFi Bil/ lQiYf1ll~
de alarma social; el reportaje del Magazine
-, SumsinDoubt IHII.'IIIOfIDlSf:
aportaba cifras que contradecan la tesis de
~_~_~_i~=,;_~-,::,:,~, _ , ....oi
I~';;~<::.~:::::
!1 :t.;.:.:1 wtT".!IIlbs.:.
un agravamiento de la situacin, espejismo
t:~~ ~I "I'~;~~;;:I".:::::- que era ms bien interpretado como un efec-

.f1i...
QrUmr8~ ;E;~~:=I~-.___
'"'lO " ' _ - - ~
i~~,~
_-IE.~I=~..-5::~
::=-----,.---_
to orquestado por la campaa cmplice de
ciertos medios de comunicacin. Tengamos
este contexto en cuenta, porque tal como
"'",,_ur_,,_,,,,"t1 =:='5'.:::I=-:==:=~=~ ::=~~II:'=="=:-:=:
':~11~:7Jt.t,::1 .I..----.....-----..~ - ~ - ~.;:.~ nos previene Caries Guerra, "el fotoperiodis-
--
.:..~~= . !
.:= An AmblUOUS Internet Grocer
-:: Is Out of Both Cashand Ideas I ":...... =-:.
::.";i:-"'==-=-
~S mo es una prctica controlada por la fuerza
de los medios y por los intereses polticos y
econmicos, aunque a menudo la vigilancia
se haga bajo pretextos ticos... El fotoperio-
dismo invita a mirar la fotografa como un
compendio de fuerzas y no como un puro
reflejo de la realidad".
ARavagedMlUica1Prodigy l''''':' .' :..
Al a Crossroads With Drugs i' - ~~. ~ -:
_.-""-!,~,
-..:.. -.:- ........_ _ /
I---;; ; -lJdID(:
Sucedi que en su libro Diarios (2002), Arcadi

~~~!"~;;;;11r~~i~
~~.:: 5:-:;-::~~IAfricanMigrants RiskAll on Passa~ to Spain aE~
Espada atribua a Bauluz y a sus primeros
editores una maliciosa tergiversacin de los
hechos para convertir esa imagen en el sm-

~~:~illi!!~
bolo de "la indiferencia de Occidente" hacia
la problemtica de la imparable avalancha
migratoria ilegal. Con el pretexto de una cr-
nica metainformativa del primer ao del siglo,
16
17
el dietario trazaba "una autocrtica de la razn
periodstica",6 la cual, tal como reconoca su
autor, le haba salido "provocadora y pedante,
como siempre". Lo cierto es que Diarios
afianza la figura de un Espada desmelenado
a quien nadie puede negar sobradas dotes
de observador sagaz y pluma afilada, y cuyos
adjetivos se recrean tanto en la estridencia
como sus ademanes en lo histrinico, para
delicia de sus incondicionales. En las pginas
que nos ocupan est claro que la causticidad
impulsiva prevalece sobre la densidad reflexi-
va. Ensaarse con Bauluz tratndolo de "buitre
carroero" y "merodeador de cadveres" es
simplemente rastrero e indigno por ms que
sepamos que Espada necesita vivir de las
polmicas que dan rdito en el circo meditico.
Ondear la bandera negra de la provocacin no
da patente de corso. A pesar de ello, ms all
de los insultos inaceptables, su texto estimula
a las neuronas a repensar aspectos funda-
mentales de la fotografa documental, empe-
zando por el argumento de la manipulacin,
que Espada convirti en el gran gancho para
la promocin de su libro. Al colarlo de forma
machacona en entrevistas y conferencias,
18
amplific desmesuradamente su repercusin
e incit a muchos colegas a entrar al trapo.
Tanto fue as que para la primera reimpresin
del libro (edicin corregida con posdata',20?3)
Espada se apresur a incorporar un ap~ndlce
con un segundo texto, ya en un tono mas
comedido - haba recibido una reprimenda
del Consel! de la Informaci de Catalunya por
violacin de varios criterios del cdigo deon-
tolgico, ante la peticin de amparo solic~t~da
por Bauluz-y de mayor razonamiento teonco
_ en respuesta al dossier que sobre el tem~
public el propio Magazine de La VanguardIa
el 2 de marzo de 2003 - .
Espada propugna "una crti~a radi~al ~?~~ra
los intentos de mezclar realidad y flcclon ,
algo que diagnostica como "el cn~er ?el
periodismo",7 y en esa lucha para limpiar,
fijar y dar esplendor a la informacin se
tropieza con la foto de Bauluz, que para el
ensayista es un pedaggico ejemplo de burda
ficcin simblica. "Toda la retrica de la indi-
ferencia, puramenta imaginaria, es o~ra del
fotgrafo, de Javier Bauluz... Le basto para
construirla con un encuadre que aislara a las
19
otras figuras presentes en el drama: policas,
mdicos, leguleyos, personal de asistencia,
curiosos, baistas, y una ptica adecuada
que colocara en una falsa cercana a los
baistas y el cadver". Al mismo tiempo que
Espada desmiente la indiferencia en el nimo
de los baistas, reivindica una exigencia de
indiferencia no colmada en la cmara de
Bauluz. Ah se esboza el razonamiento neu-
rlgico, que muchos luego se enfrascarn en
rebatir: el fotgrafo no nos ofrece la realidad,
tan solo una interpretacin debida a la elec-
cin de un punto de vista y al despliegue de
un dispositivo de representacin. Resultaba
sorprendente tanto alboroto por algo tan
obvio. La reaccin normal deba haber sido
rasa y simple: Pues claro! Qu se crea
usted, so panoli?
Como era previsible, aunque la panoli candi-
dez de Espada fuese fingida y tctica, desen-
caden la reaccin de muchos otros panolis
de corazn. Deca Pascal en sus Pensamien-
tos que "burlarse de la filosofa ya es una
forma genuina de filosofar". Convengamos
pues al hilo de Pascal que entre las grandes
20
aplicaciones de la reductio ad absurdum
de la lgica aristotlica encontramos las
efectuadas por el humorista Eugenio, uno
de cuyos chistes encaja como anillo al dedo
para entender la paradoja de la situacin
que analizamos. Dice as:
"El saben aquel que eran cuatro seoritas de distintas nacio-
nalidades, una espaola, una americana, una alemana y una
francesa, que se presentan a un test para ingresar como
azafatas en una compaa naviera. A las cuatro les hacen
la misma pregunta: Qu haran ustedes si naufr~g~ran Y
fueran a parar a una isla habitada solo por un regl.""lIento
de infantes de marina que llevan ocho meses haciendo
maniobras? Dice la espaola sin titubear: 'Yo me escondera'.
Contesta la americana: 'Yo pedira proteccin al jefe de
esa fuerza militar'. Dice la alemana: 'Si llevan ocho meses
haciendo maniobras, estara tranquila, no creo que me moles-
taran para nada'. Y dice la francesa: 'Entiendo la pregunta,
pero dnde est el problema?'"
Pues eso: se entiende la cuestin planteada
por Espada pero dnde est el problema?
Porque res~lta que no hay problema ms all
de recrearse en desacreditar a Bauluz y con
l a buena parte de la historia del fotoperio-
dismo. El rapapolvo que cae sobre la foto de
los baistas podra aplicarse con igual saa a
casi todas las obras maestras de la fotografa
21
documental, a las firmadas por Dorothea
Lange, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson
o Eugene Smith por solo mencionar a unas
pocas luminarias.
Entendemos la pregunta pero no existe proble-
ma porque toda fotografa es necesariamente
una construccin, y la de Bauluz evidente-
mente tambin. No habra problema a no
ser, claro est, que creysemos que una foto
equivale a un mero registro mecnico, des-
provisto de cdigo y de retrica, y cuya vera-
cidad viene garantizada directamente por el
Espritu Santo. Pero no es as: toda fotografa
es construccin en la medida en que no coin-
cide con la realidad misma, y aun a pesar de
que mantega estrechas conexiones con ella.
Apelar a una "verdad de los hechos" implica
saltar de una tica como marco de regulacin
social a una metafsica de rango teolgico:
a una disciplina que instituyera los "hechos"
como aquello que sucede en oposicin tanto
a lo meramente aparente como a lo pura-
mente posible; los "hechos" sera aquello
que existe independientemente de nuestro
representar y pensar. Frente a esta hiptesis
22
se levanta otra que establece lo real como
efecto de la experiencia, como recopilacin
de todos los datos disponibles. Podemos
entonces escoger entre creer que vivimos
en un mundo de hechos o en un mundo de
representaciones. Solo tenemos acceso a lo
que pudo suceder en la playa de Zahara de
los Atunes mediante la percepcin de quienes
estuvieron presentes y nos ofrecen su testi-
monio. La fotografa, como condensacin
de la visualidad emprica, no slo participa
poderosamente en la transmisin de esa
experiencia sino que tambin se incrusta en
los sucesos Y contribuye a fraguar nuestro
efecto de realidad. Hoy no solo se produce
una adherencia de lo real en la imagen foto-
grfica; tambin hay una adherencia de la
fotografa al acontecimiento: la foto forma
parte del acontecimiento, la foto contribuye
a forjar el acontecimiento.
La objetividad como estilo
Apelar a una "verdad de los hechos" no es un
concepto nuevo en la historia de las imgenes.
Sostener que la creacin de ficcin debe ser
remplazada por la enunciacin de los hechos
23
nos remite a la factografa teorizada por
Sergui Tretiakov. Codirector con el poeta
Mayakovski de la revista Novy Lef ("Nueva
Izquierda"), Tretiakov propugnaba para la
fot?g.rafa y el, cine una actuacin descriptiva,
objetiva y antlsentimental, aplicada a los
~edios de comunicacin de masas y al servi-
CIO de la revolucin bolchevique. Solo que
para Tretiakov, que no admita la existencia
de "hechos en s", los hechos pueden ser de
efecto o de defecto segn "refuercen nuestras
posiciones socialistas o las debiliten". 8 Como
es fcil adivinar, para apuntalar la construccin
del socialismo, solo haba que ocuparse de
los de la primera categora. Si cada vez que
escuchaba Wagner, a Woody Afien le entra-
ban ganas de invadir Polonia, otros, cada
vez que oyen la palabra factografa indagan
el tipo de mesianismo que la sustenta, ya se
t~ate de la fe revolucionaria de los producti-
vistas cuando las vanguardias histricas o
de la mstica de los nuevos celadores de la
verdad periodstica en la actualidad.
Una fotografa no puede verse descrita sim-
plemente en trminos de "falsa" o "verdadera" ,
24
de manipulada o no manipulada. Los ~uar
dianes de la presunta virginidad de la Imag~n
"verdadera" no deberan olvidarse de la lapI-
daria advertencia de Edward Steichen: "Cada
fotografa no es ms que una falsifiC?C~n
[fake] de principio a fin; una ~ot~grafla Imper-
sonal y no manipulada es practlcamente
imposible".9 Muchos otros han insistido en
lo mismo ms tarde, solo que tales palabras
profticas fueron escritas en 1903 - una
poca exenta de Photoshop Y de Internet-
por la persona que a lo I,argo de,l sig,lo xx
acumul ms experiencia Y sablduna sobre 10
la prctica de la fotografa Y su gestin.
Lo novedoso, de todas formas, en el plantea-
miento de Espada es que para justificar la
adulteracin de la realidad no recurre a
conjeturar que la imagen de los baist~s e~,
producto de un fotomontaje, cuy~ fa?ncaclon
resultara imperceptible con las tecnlcas de
retoque electrnico actuales. Ni siqui:~a
sugiere una puesta en escena (los banlstas
actuando al son de las indicaciones de Bauluz,
la situacin teatralizada para la cmara). Estos
hubiesen sido mtodos claramente anatemi-
zados en todos los cdigos deontolgicos
25
fotoperiodsticos que una y otra vez se airean
para preservar la autoridad de la imagen
informativa. 11 Lo interesante es que Espada
denuncia la manipulacin dentro del modus
operand perfectamente legitimado por las
reglas de juego establecidas por el autocon-
trol profesional y en eso tiene ms razn que
un santo: los cdigos podrn decir misa pero
la "manipulacin" subyace en todos los res-
quicios de la construccin de la imagen. La luz,
el momento del disparo, el enfoque, la pers-
pectiva, el encuadre, la ptica,12 etc., todos
estos pasos obligan al fotgrafo a una com-
binatoria de decisiones en la que recae la
responsabilidad de traducir una forma en que proporcione todo el cont~xto d~I h~cho
fondo. Es decir, le obligan a ejercer una ret- un
de forma ecunime, sin nfasIs e.n nmg
rica expresiva, una retrica que conduce a detalle particular. Esta opcin eXIste ~ es una
una inevitable "manipulacin". toma panormica de la pl~ya efectua a P?r
el propio Bauluz (no inclUIda en ,el report~Je)
A pesar de todo ello, Espada sostiene que la ne ero s en el dOSSier postenor .
objetividad es dificilsima pero no imposible.
Qu alivio! Veamos: habra que recobrar y
~~~~~:os e~tonces valo~ar operati~i~:d
la
periodstica de esa toma, SI se trat~ de si
analizar las fotos que se realizaron (y tambin . , alternativa o complementana, Y ,
las que se podran haber realizado) en el lugar opclon , a A pn-
de los hechos y calibrar cul de ellas explica puede funcionar d~ forma autono; I 'i~pacto
mera vista, es obvIo que carece e
la situacin sin part prs, sin prejucios, aquella
27
26
 grfico y emotivo de la otra, la composicin
es plana, su lectura es dificultosa... El resul-
tado en fin es poco legible (hay que repasar
con lupa los fragmentos de la imagen para
hacerla comprensible) y exagerando la idea
del alejamiento para conseguir reducir la
subjetividad, /legamos a la paradoja de que
las !otos de satlite seran las ms objetivas
pO~I?'es.(~ensaje que ya sugiri el malogrado
LUlgl GhlrrJ cuando la NASA divulg en las
Navidades de 1968 la primera fotografa de
la Tierra realizada desde el espacio exterior:
esa fotografa contena todas las fotografas
y mostraba el ms completo contexto del
acontecer humano).13 La conclusin prctica
a la que llegamos es que se aplaude el uso
del gra~ angular porque es "objetivo", pero
se restringe el del teleobjetivo porque es
"manipulador" (pues ya lo saben los fotgra-
fos de prensa: a partir de ahora abstenerse
de comprar objetivos de ms de 50 mm).
Espada define la objetividad como "a la vez
un compromiso y un estado de las Cosas.
Es el compromiso por comprender algo
sobre el mundo y la comprensin resultante.
Podemos sintetizar este compromiso diciendo
28
que es un esfuerzo por no confundir nunca
el pensamiento y el deseo". Pero eso son
abstracciones poticas que, aunque muy
loables, en el momento de trasladarlas prag-
mticamente a consecuencias tangibles nos
remiten a la arquitectura de la imagen, o a
su sintaxis, tal como se indicaba en un lcido
post aparecido en un blog donde se debata
el caso: "Nadie niega las buenas intenciones
de Bauluz, se niega la sintaxis de la foto.
y la sintaxis tambin es una cuestin moral".14
A pesar de que la foto de los baistas como
ejemplo resulte un tanto desafortunado, la
propuesta de Espada es plausible: podemos
metaforizar la objetividad en trminos de
posicin y distancia, y concluir que la obje-
tividad en el fondo es tan solo una cuestin
de estilo (como, por la misma razn, el docu-
mentalismo sera una cuestin de esttica).
La esttica de la objetividad (la objetividad
entendida justamente como indiferencia
del observador) encuentra en nuestros das
modalidades de revival que no son ni cantos
de cisne ni peajes nostlgicos. El llamado
"antifotoperiodismo"15 -segn pauta del
29
maestro Sekula- revela un sinfn de pro-
puestas entre cuyas bazas destaca esa pre-
dileccin por el contracampo de la noticia.
Muchos artistas actuales se embarcan en
la glorificacin del contracampo tal como
lo ejemplifica magistralmente el trabajo de
Bruno Serralongue, un fotgrafo que se des-
plaza al escenario de los acontecimientos
pero prescindiendo del modus operandi y de
las ventajas de los profesionales. Elige actos
de gran afluencia como cumbres polticas
o foros sociales y en ellos se despreocupa
de lo noticiable para dedicarse a enfocar la
trastienda, los contextos ms insulsos, los
hechos sin gloria ni hazaa, insignificantes y
aburridos, o aquellos espacios despreciados
por los periodistas e invisibles a la informa-
cin: aunque todo instante permita infinidad
de imgenes, no todas garantizan el mismo
potencial icnico. Serralongue, pues, esquiva
ir al grano y husmea la ancdota irrelevante
e insulsa que subyace en las situaciones
circundantes, por ejemplo, como cuando
en retranmisiones deportivas la cmara
se evade de la tensin del terreno de juego
para enfocar el anticlmax de los alrededores.
30
De Serralongue recordaremos la doctrina pero
nos costar recordar alguna imagen concreta.
Porque sus fotos rehyen la iconicidad Y
resultan antipicas, anodinas y vulgares; no
pretenden arrogarse cualidades plsti~,as ni
siquiera documentales, con la excepclon de
traducir ese reencuentro con la indiferencia
prosaica que encandila a Espada.
Fotografiar la indiferencia
El siguiente aspecto que se debe abordar
en la disputa por la foto de los baistas es
que la veracidad o mentira hay que calibrarla
respecto a un enunciado semntico. Todo el
aparato expositivo de Espada se asienta en
que la foto de Bauluz pretende significar "la
indiferencia de Occidente". Hay que pregun-
tarse, pues, si se puede fotografiar la indife-
rencia y, acto seguido, quin asigna est.e sen-
tido a la imagen Y cmo lo hace. Es obvIo que
solo los entes fsicos capaces de reflejar luz
son capaces de impresionar placas fotosen-
sibles, por lo tanto, la indiferencia, como el
miedo, el amor o la solidaridad, solo pueden
ser evocados. En la evocacin, el "dar a
entender" depende necesariamente de un
31
 proceso de simbolizacin que a su vez est
sujeto a un marco cultural de referencia
donde emisor y receptor comparten una serie
de valores y la forma de expresarlos. 16 Por
tanto, si Bauluz quera sugerir indiferencia,
no tena ms remedio que recurrir a la simbo-
lizacin. Otra cosa es averiguar si realmente
Bauluz quera sugerir indiferencia. No consta
que haya declaraciones suyas en ese sentido,
no hay, por tanto, un reconocimiento explcitoY
En la publicacin del Magazine, el artculo de
Jos Bejarano, como se ha precisado antes,
refera el impacto que la inmigracin ilegal
produce en los lugares de acogida, sealan-
do tanto la accin solidaria de diferentes
asociaciones humanitarias locales como "la
rutina y la indiferencia ante la muerte" que se
instalaba entre quienes se vean forzados a
presenciar tan reincidente tragedia. Aunque
el pie de foto indica "Una pareja de baistas
observa indiferente el cuerpo de un inmi-
grante... ", la aclaracin de la indiferencia es
el nico detalle que no salta a la vista por s
mismo. En efecto, los enunciados que con-
forman los pies de fotos no son inocentes:
son narraciones que eluden la mecnica de
32
la representacin para confundirse con la
dinmica de los hechos. Pero pretender que
Bauluz y/o los redactores del Magazine
maquinan un montaje apuntando a explicitar
"la indiferencia de Occidente" es extremada-
mente cogido por los pelos y ms bien obe-
dece a la necesidad de urdir la premisa que,
aunque inexacta, habilite a Espada el discurrir
de su subsiguiente argumentacin.
Esta argucia resita el problema en la dialc-
tica entre la imagen y la palabra, entre la foto
y su leyenda. A juzgar por los cnones clsicos
de redaccin periodstica, las funciones del
pie de foto son:
"1_ El pie de foto aclara el contenido de la imagen,
2- El pie de foto dirige la atencin del lector hacia aspectos
en la imagen dignos de destacar.
3. El pie de foto acta como un nexo de unin entre diversas
imgenes, a menudo proveyendo informacin de transicin.
4- El pie de foto, por tanto, es la informacin verbal necesaria
que simultneamente construye el valor de la informacin
visual y la conecta con el texto principal, con otras leyendas
y con otras imgenes. La funcin verdadera de la leyenda es
hacer que el lector vuelva a mirar la imagen, vea ms hechos
(datos) en ella y los conecte con otros hechos; as el relato
queda contextualizado",18
33
Atendiendo la flexibilidad con que interpre-
temos ese cuadro de funciones, si hilamos
fino es cierto que el pie de foto del Magazine
puede antojrsenos especulativo. Puede
que sea aventurado pero desde luego no es
descabellado suponer que hay indiferencia
en los baistas. Puestos a suponer lo que
pasaba por las entendederas de la pareja
en aquellos momentos, podemos imaginar
muchas cosas: quizs solo se lamentasen
de que la cerveza no estaba bastante fresca,
o quizs se compadecieran de la desdichada
fatalidad del prjimo. Ya no podemos hacer
hablar a esa pareja que bajo la sombrilla mira
con semblante serio. Es ms, ahora mismo
ya no solo no podemos preguntarles por la
gravedad de su mirada, sino que adems, si
pudisemos, deberamos tomar con lgicas
reservas la respuesta. Por lo tanto, el silencio
de los baistas nos emplaza en la tierra de
nadie de las verdades ambiguas. No pode-
mos asegurar que su actitud sea indiferente,
del mismo modo que tampoco podemos
asegurar lo contrario: que su actitud no sea
de indiferencia.
34
Quienes contemplamos ahora la fotografa de
Bauluz -sus defensores y sus detractores-
nos hacemos una composicin de lugar a
partir del contenido de la propia foto, pero
tambin a partir del resto de las imgenes en
el reportaje y de los testimonios de quienes
acudieron esa tarde a la playa de Zahara de
los Atunes, conscientes adems de que los
hechos van siempre mucho ms all de lo que
vemos. Pero por mucho que nos esforcemos,
siempre habr una diferencia cualitativa
insalvable entre los espectadores de la foto y
su autor, entre Espada y Bauluz: Bauluz estaba
all y Espada no, Bauluz lo vio todo con sus
propios ojos y Espada no. Por lo tanto s
que hablamos de la honestidad ("las buenas
intenciones") del fotgrafo y no solo de
sintaxis. Y a juzgar por quienes le conocen
bien y le han respaldado vehementemente,
la honestidad de Bauluz -ah est su hoja
de servicios para quien quiera comprobarlo-
est libre de mcula. Puede que los baistas
fueran o no indiferentes a la suerte del inmi-
grante. Y si lo fueran, puede que esa instan-
tnea registre o no esa indiferencia. Solo el
fotgrafo y quienes le acompaaban pueden
35
decirlo. Para quienes sostenemos que toda
fotografa no documenta ms que la propia
ambigedad de su mensaje, no queda ms
recurso que atender al fotgrafo. Porque no
hay una tica de la fotografa, hay una tica
del fotgrafo.
La desconfianza que Espada siembra en la foto
de Bauluz reaviva por otra parte el agravio
comparativo entre texto e imagen. Hubiese
mantenido Espada su recriminacin a un
colega suyo redactor que se hubiese limitado
a escribir que "los baistas miraban con indi-
ferencia el cadver" sin aportar ilustracin
grfica alguna? Se hubiese dudado entonces
de la indiferencia como se hace ahora? Se
hubiese culpado al mensajero? Se hubiese
cuestionado su integridad? La hostilidad hacia
la imagen tanto en fundamentalismos religio-
sos como periodsticos es vieja, se llama
iconofobia y uno de sus sntomas consiste
en medir con distinto rasero la tica del
periodista segn informe con palabras o con
imgenes. La fuerza de las palabras ha radi-
cado siempre en la habilidad y el acierto de
quien las usa, que es quien detenta o no la
36
confianza del lector. Pero a la fotografa se
le hace pagar el precio de su carisma inicial,
debe cumplir todava una penitencia por el
exceso de verdad con que empapa sus men-
sajes. En una corta y comprimida historia el
fotoperiodista pas de ser el chico de los
recados a convertirse en heroico caballero
andante: de ser un mero corre-ve-y-dile de la
noticia que el objetivo explica, a aventurarse
en las crisis del mundo en busca del sagrado
Grial de la concienciacin colectiva. Terminada
la ferocidad de los dragones, el fotoperiodista
ha regresado a su condicin humana y algu-
nos como Bauluz solo aspiran a preservar las
migajas de humanidad que perduran en tiem-
pos inhumanos. Tan difcil es aceptar esto?
En resumidas cuentas, superando la obviedad
de la simbolizacin, todo este embrollo de
indiferencias cruzadas (la de los baistas res-
pecto al cadver, la del fotgrafo respecto a los
baistas, la del espectador respecto a la foto,
y la germinal, la de Espada respecto a Bauluz)
nos deja como legado la necesidad de una
reconciliacin definitiva entre palabra e imagen.
Pero tambin trasluce la problemtica de tomar
37
o no partido, los dilemas entre neutralidad y
honestidad. Dilemas que aqu podran equipa-
rarse a alinearse con la causa del inmigrante
(provocar solidaridad con su desgracia) o
alinearse con la causa de los baistas (su
humanidad en entredicho), o alinearse con
la causa del inmigrante pero sin merma de la
causa de los baistas, o sea, sin convertirlos
en chivos expiatorios de la mala conciencia
y el remordimiento de Occidente. El caso que
sigue dimana tambin de esta cuestin y
contina hurgando en la ansiedad endmica
que late en el mandato tico de la fotografa
de prensa.
son goOt ["Cada uno a su gusto"]. Segn la
Verdad superlativa nota de prensa del propio centro, se trataba
En 2007, el "fantasma" de una foto de de encumbrar a una generacin consolidada
Clemente Bernad (Pamplona, 1963) provoc desde finales de los aos noventa y cuyo
inesperadamente un desaforado revuelo trabajo responda a las complejidades de su
poltico y meditico. Curiosamente el estallido entorno local, a la vez que eran artfices de
lo origin en efecto su espectro ms que la vocabularios internacionales expresados
foto misma, su alma ms que su cuerpo, su ser mediante la escultura, el dibujo, la fotografa,
ms que su presencia. Con motivo de su dci- el vdeo y la performance. La participacin de
mo aniversario, el Museo Guggenheim de Bil- Bernad en tal muestra pasaba revista de forma
bao reuni un grupo de doce jvenes artistas prolija a su propia trayectoria fotogrfica, des-
vascos para la exposicin titulada Chacun a de unos iniciales reportajes de los jornaleros

38 39
andaluces hasta su largo estudio sobre los
movimientos sociales en la Venezuela de Hugo
Chvez, para explayarse de forma estelar en su
Crnica vasca, que le haba ocupado durante
una dcada y media.
Al empezar a preparar el material para la
exposicin, Bernad preseleccion para Crnica
vasca un conjunto de trabajos entre los que
se inclua una foto un tanto enigmtica: sobre
la bandeja de un negatoscopio aparecan
dispuestas dos radiografas de un crneo
humano. Se trataba de una toma realizada en
la comparecencia ante los periodistas de los
mdicos que intentaron salvar la vida de
Miguel ngel Blanco, concejal por el Partido
Popular en Ermua, que fue secuestrado por
ETA el 10 de julio de 1997 y localizado dos
das despus herido de muerte con dos dis-
paros en la cabeza. Otros reporteros grficos
que asistan a la rueda de prensa tambin
realizaron fotos de las radiografas; esas
fotos se haban reproducido en diversos
medios informativos sin que su publicacin
suscitase mayor controversia o rechazo.
Pero por deferencia a la familia de la vctima
40
y para evitar eventuales problemas legales
con la exhibicin pblica de esta imagen en
el museo, Bernad se dirigi a la hermana del
edil asesinado para explicarle el proyecto
y solicitar su consentimiento a la inclusin
de esa fotografa concreta en la muestra; la
hermana lo deneg de plano y Bernad acat
la decisin: la fotografa fue descartada de la
seleccin y nunca lleg a colgarse. Pero la
mera peticin -fruto de la responsabilidad
para unos, de la desfachatez para otros-
reaviv diez aos ms tarde la herida de la
tragedia.
La seleccin definitivamente expuesta conte-
na imgenes del lastrado conflicto vasco, con
descripcin explcita de disturbios y escenas
de violencia, as como de actos relacionados
con el terrorismo y el entorno de ETA. Entonces
la familia Blanco, las asociaciones de vctimas
del terrorismo tuteladas por la oposicin
conservadora, el Partido Popular y sus alta-
voces mediticos se indignaron y exigieron la
retirada de todas las obras de Bernad e, inclu-
so, hasta el cierre de la exposicin completa.
Argumentaban que en un sistema democrtico
41
 dotado de unos mecanismos de regulacin de
la vida poltica, no caben acciones fuera del
propio sistema que atenten contra el orden
s?~i~l. y la integridad de las personas. Otorgar
vIsibilidad a esas acciones confiere publicidad
a la causa a la que sirven y fomenta empata
hacia la misma. La participacin de Bernad
en la exposicin del Guggenheim era por
consiguiente, concluan, condenable tanto
poltica como moralmente. Incluso el debate
tra~~endi las conexiones emocionales y
poIJtlcas para reconducir al terreno del arte
el dilema de la libertad de expresin y de sus
lmites, as como su contrapartida en la cen-
sura. .Un enfurecido Fernando Castro Flrez ,
por ejemplo, negaba desde las pginas de
ABe que "una obra de arte pueda ser neutral
y simplemente
,
cuente lo que pasa"; la mirada,
, .
prosegUla, esta Impregnada de intencionalidad
y reprochaba la "manifestacin descarada
del grado de indecencia al que se puede llegar
en nombre del arte. Parece como si bajo ese
paraguas sublimador uno pudiera actuar
impunemente".19 Otros crticos, como Chris-
tian Caujolle en El Pas, alertaban de que
"slo la mala fe permite, objetivamente, afirmar
42
que el autor [Bernad] defiende una tesis o se
posiciona. Es inaceptable crear una confusin
entre informacin y propaganda" porque "su
misin [la del reportero] no es la de juzgar".20
En similar direccin apuntaba una llamada
a la opinin pblica que un grupo de profe-
sionales del sector difundi en defensa de
Clemente Bernad: "fotografiar algo no signi-
fica ser cmplice de nada".
De hecho, el incidente no era nuevo: un
escndalo muy parecido ya haba brotado
unos aos antes con la pelcula documental
La pelota vasca, la piel contra la piedra
(2003) de Julio Mdem. Tambin entonces
se esgrimi que dar voz a quienes estn dis-
puestos a acallar la voz de sus oponentes
con amenazas y agresiones constitua estra-
tgicamente una suerte de colaboracin. Pero
una vez ms tanto la supuesta "provocacin"
de Julio Mdem como la de Clemente Bernad
no eran ms que pantallas en las que proyec-
tar la confrontacin entre el nacionalismo
espaol y el nacionalismo vasco, o entre
quienes exaltaban el pacto democrtico como
marco de convivencia y quienes entendan
43
 ese pacto como una maquinacin para per-
petuar un determinado statu quo de poder
hegemnico. El cine, la fotografa o el arte
eran burdamente instrumentalizados para
obtener ventajas polticas.21
y ahora, al margen de la sustancia ideolgica y
tctica encumbrada en esas maniobras, cabe
serenar los nimos y escrutar los "daos
colaterales" tericos que justamente pudo
provocar para el cine, la fotografa y el arte.
Examinada la cuestin, hay que advertir tres
frentes: un rechazo a la fotografa, un rechazo
al fotgrafo y un rechazo a que la fotografa
se cuele en el museo.
Para empezar, el caso Bernad resucita la
reflexin sobre la naturaleza del mensaje
fotogrfico: la foto es registro o es discurso?,
es descripcin o es relato? En un inevitable
marco de resonancias barthianas, si la foto
es mera emanacin de lo real, un puro indicio
que remite al recuento de la realidad visual ,
no hay culpabilidad posible. Una huella est
exenta de bondad o maldad, es pura conse-
cuencia fsica. Solo cabe atribucin de culpa
44
en la discursividad, es decir, en una articula-
cin que acomode la capacidad de interpretar
y la voluntad de decir. Solo entendiendo la
fotografa como una construccin cultural
e ideolgica, como un artefacto intelectual,
cabe tanto la autora como la responsabilidad.
Una lectura -tangencial pero pedaggica-
de la diatriba apuntara que a los detracto-
res de Bernad les conviene sostener el modelo
de la fotografa como construccin: para
pedir cuentas al fotgrafo previamente hay
que dar por supuesto que la fotografa fun-
ciona como un lenguaje. En cambio sus
defensores se inclinarn por la idea del docu-
mento: una fotografa es un reflejo, la meca-
nicidad de cuyo dispositivo exime de dolo
o por lo menos diluye su grado. Sus textos
y declaraciones sern laudatorios de la cali-
dad del trabajo y de la rectitud profesional
de Bernad pero al referirse a la discusin del
Guggenheim en algn momento acaba aso-
mando la tesis de la fotografa como puro
depsito de lo real sujeto a una causalidad
necesaria que instaura la "ilusin referencial"
barthiana: la carencia de significado en pro-
vecho del simple referente, la verosimilitud
45
 inconfesada de un "efecto de realidad" que
sita al fotgrafo en el limbo de la contingen-
cia. En vez de aceptar que la fotografa es
discurso y replicar que el fotgrafo tiene todo
el derecho a expresar libremente su opinin,
prefirieron -seguramente acobardados por
las aguas pantanosas del contenido debatido
(la complicada poltica del Pas Vasco)-
escudarse en la coartada de la testimoniali-
dad asptica de la cmara y en la potica
de la huella. El desencuentro entre unos y
otros nos lleva a la misma paradoja bipolar
de la luz: si se admite que la luz, agente sus-
tanciador de la imagen fotogrfica, presenta
un doble comportamiento corpuscular y
onduladorio, por qu la fotografa no puede
ser tambin, a la vez y por contradictorio que
se nos antoje, registro y discurso, descrip-
cin y relato?
Vinculada a esa naturaleza bipolar est la
cuestin de parcialidad versus neutralidad de
la cmara; expresado en otras palabras: las
tensiones entre el ser y el estar de la imagen.
El primer frente de discusin ataa a la onto-
loga del medio fotogrfico y a la estructura
46
semitica de sus mensajes. Damos por acep-
tado el componente discursivo, ahora le toca
el turno a la deontologa: cmo enjuiciamos
aplicaciones y sentido? El Cardenal de Retz
propona un escalonamiento volitivo que iba
" ...del deseo a la voluntad, de la voluntad a la
resolucin, de la resolucin a la eleccin de los
medios, y de la eleccin de los medios a la
accin".22 Del proyecto a la consumacin, la
geometra de esas distancias sumadas ta~
bin mide la espesura tica de la fotografla.
En parte, los censores de Bernad no repudia-
ban tanto la foto en s como su paternidad:
el hecho de que la firmara precisamente
Clemente Bernad. Por qu? Pues porque su
trabajo haba acompaado textos de autores
abertzales con planteamientos afines - no en
los mtodos pero s en los horizontes polti-
cos- de los criminales que mataron a Miguel
ngel Blanco, y la vida de esas fotos en esos
contextos se identificaba como la aquiescen-
cia ideolgica con sus posturas. Obviamente
esta deduccin es interesada y falsa. Como
George Clemenceau ironiz, "no se miente
nunca tanto como antes de las elecciones,
47
durante la guerra y despus de la caza", y
efectivamente en eso estbamos: antes de
elecciones (de un tipo o de otro ya siempre
lo estamos), durante una guerra (ideolgica)
y despus de una caza (de brujas). Es el pen-
samiento totalitario quien nos ha impuesto la
dicotoma brutal del "o conmigo o contra m"
cuando la realidad pervive en los matices. Y es
en la paleta de esos matices donde se diluci-
dan los componentes bsicos de la tica del
narrador: ante una situacin de enfrentamiento ,
la eleccin de un bando para fijar el punto de
vista supone inapelablemente que hemos
de abrazar la causa de este bando? Puede
que mostrar el sufrimiento del otro lo huma-
nice y suscite la compasin; pero retratar
el rostro del asesino implica justificar sus
crmenes? Fotografiar el bigote de Aznar,
significa respaldar la invasin de Irak?
Ante cualquier problemtica de la que se
ocupe, Bernad o cualquier otro fotgrafo son
muy dueos de tomar partido por la causa
que ms justa consideren. Es la consecuencia
de ejercer el anlisis de un acontecimiento del
que luego se expresa libremente una opinin.
48
Como puede pasar tambin que el fotgrafo
sea muy dueo, contrariamente, de abstenerse,
de intentar quedarse al margen, de querer
ser imparcial y pretender emplearse en la
sola causa de informar y hacer comprender.
Aunque comprender, como deca Madame de
Stael, sea perdonar (y no querer comprender
traduzca el espanto de no tener que perdonar).
y aunque como deca el Premio Nobel de la
Paz Elie Wiesel, "la neutralidad ayuda al
opresor, nunca a las vctimas" .23 y aunque
como deca Gilles Peress, "no hay represen-
tacin justa de una situacin injusta, y lo ms
injusto es no hacer nada". 24 Que a posteriori
las imgenes sean fiscalizadas en una direc-
cin u otra no es indicativo de nada, puesto
que para bien o para mal el autor solo puede
tutelarlas sin llegar nunca a la garanta de un
control absoluto.
Cabe pues plantearse, ms que si la neutrali-
dad es posible, si la pretensin de neutralidad
es legtima. Aunque el periodismo aplique
reglas particulares, la historia de la fotografa
ha discurrido al comps de una dialctica entre
la glorificacin de la mecanicidad (pensemos
49
 en la nueva objetividad alemana o en la
factografa ya mencionada impulsada por el
productivismo sovitico) y la espiritualidad
humanista (de la fotosecesin de Stieglitz a
la fotografa subjetiva de Steinert). Cuando
Weston afirma "solo con esfuerzo podemos
hacer que la cmara mienta; la fotografa
es esencialmente un medio honesto" funda-
menta una honestidad inherente en el len-
guaje que solo puede ser enturbiada por
manejos ajenos al propio lenguaje. El ojo
mecnico impone una observacin asptica.
Pero al fotoperiodismo le han dolido prendas:
por un lado reclama la infalibilidad del obser-
vador impasible y por otro la conveniencia
de introducir subjetividad y emociones.
Del reporterismo grfico de la Repblica de
Weimar, pasando por Life y Magnum hasta
llegar al World Press Photo y Visa pour
l'lmage, los fotgrafos de prensa han enar-
bolado la bandera de su derecho a opinar,
arrogndose por tanto el derecho a la parti-
cularidad del punto de vista y a la parciali-
dad, esto es, doblegar la innata indiferencia
de la cmara. Se llega entonces a la conclu-
sin de que el fotgrafo no es neutral pero
50
puede ser honesto, aunque esta honestidad
se contenga en perfiles difusos: Eugene
Smith se arrogaba una "honestidad consigo
mismo" y Cornell Capa invocaba un compro-
miso social in extenso. No es paradjico,
entonces, que los valedores de Bernad retro-
cedan a las vanguardias histricas en busca
de municin intelectual que justifique la neu-
tralidad y el modelo de fotgrafo como simple
observador?
La habitabilidad de la fotografa
Last but not least, queda el tema del trnsito
del archivo al museo. Hay imgenes con las
que es imposible hacer las paces y solo pode-
mos soportarlas dejndolas atrs. Conferir a la
foto de las radiografas un estatus museal es
una forma de solemnizarla, de concederle
prestigio y privilegios, en suma, una forma de
cancelar su transitoriedad y hacerla perenne:
de plantarla en un presente eterno que la
redime e impide dejarla atrs. Por eso se
entiende tambin que la familia de Miguel
ngel Blanco desease evitar el exorcismo
de la museificacin.
51
 Aunque ese traslado y subsiguiente transfor-
macin se viene dando desde que existe la
fotografa, lo cierto es que asistimos a una
aceleracin vertiginosa de ese proceso
desde la ltima dcada del siglo xx, en la que
se consolida la institucionalizacin de la foto-
grafa como manifestacin artstica. Ms que
el nuevo formato de soporte y habitacin, lo
singular de este fenmeno es que se produce
en un escenario de circulacin masiva de im-
genes y de ilimitado acceso a la informacin.
El proceso de pescar del caudal de lo prosaico
unas piezas selectas opera en contrapartida
un efecto deshabilitador de su carcter docu-
mental, es decir, de su compromiso como
escritura de una realidad acontecida, para
inscribirse en un nuevo marco ms cercano
al relato de ficcin. Aquello que mereca ser
ilustrado para la posteridad se incrusta en el
imaginario del arte, autnomo y autorreferen-
cial, desconectado de una crnica de los
hechos y de la historia. El traslado, pues, no es
solo espacial sino tambin sgnico: la fotografa
abandona el estadio de la conicidad para
adentrarse en la simbolizacin. Fuera de las
pginas del peridico y absorbida por el
52
espacio de la galera, tambin la foto de Bauluz
habra dejado mudo a Espada. Porque la
renuncia al mandato testimonial para priorizar
un acercamiento al imaginario del arte propi-
cia lecturas y recepciones distintas, definidas
por la plusvala esttica que se instaura en
detrimento de las valencias ticas originales.
En el museo, la fotografa documental se
convierte en fotografa de no ficcin.
La indiferencia tcnica del dispositivo foto-
grfico ha contaminado tambin sus formas
de visualidad, reprimiendo la expansin de
su potencial icnico y constriendo su desa-
rrollo a unos mrgenes de austeridad. Pero
el ingreso en el museo supone la habilitacin
artstica que se produce a costa de desacti-
var la carga poltica de la imagen documental
y reducirla a una "obra de exposicin" de
no ficcin. La fotografa se legitima entonces
para el arte como artefacto ya no supeditado
a una funcin representacional sino como
generador de experiencia esttica. O dicho
de otra forma (malvola): decorosamente
convertida en un objeto decorativo y en una
mercanca de coleccin. De la cualidad fctica
53
a la cualidad plstica, Vctor del Ro ha encon-
trado una feliz manera de expresar esa catarsis
esttica: "la fotografa ha pasado de la indife-
rencia esttica a la esttica de la indiferencia".25
La paradoja es que esto suceda en la estratifi-
cacin de diferentes engarces de indiferencias
fotogrficas 26 y en la constatacin de que
la fotografa se ha hecho mayor, se emancipa
y se va de casa. A ella le corresponde ahora
plantearse dnde quiere vivir. Pero sabiendo
que en cualquier edificio que elija deber
respetar las reglas de su correspondiente
comunidad de vecinos.
Notas:
1 Girardin, Daniel y Pirker, Christian, Controverses: une histoire
juridique et thique de la photographie, Actes Sud, Arls, 2008.
2 Sus trayectorias y mritos se haban visto recompensados con
importantes distinciones. Javier Bauluz (Oviedo, 1960) fue galardo-
nado en el certamen Fotopress en 1989 y 1990, Y en 2001 obtuvo
el Premio God de Fotoperiodismo; en 1995 el prestigioso premio
Pulitzer recay colegiadamente en el cuarteto de reporteros grficos
de la agencia AP que cubrieron la guerra de Ruanda, del que Bauluz
formaba parte junto a Jacqueline Arzt, Jean-Marc Bouju y Karsten
Thielker. Por su parte, Arcadi Espada (Barcelona, 1957) es autor
de una veintena de libros y entre otras distinciones ostenta los
premios Ciudad de Barcelona de Literatura, que recibi en 1998,
y Espasa de Ensayo, obtenido en 2002.
54
3Bauluz, Javier, "Historia de una foto. Aquella tarde en la playa
de Zahara de los Atunes", Magazine de La Vanguardia, Barcelona,
2 de marzo de 2003.
4 Se trascriben literalmente los pies de foto porque cobrarn impor-
tancia en los prolegmenos de la discusin. Cuando esta fotografa
fue incluida en la exposicin Latidos de un mundo convulso, Espal
Cultural Caja Madrid, Barcelona, septiembre/diciembre d~ 2007,
comisariada por Sandra Balsells, la cartela de la exposlclon -que
habra que considerar la leyenda oficial y autorizada por el autor-
deca as: "ESPAA, FRONTERA SUR. Una pareja de baistas perma-
nece cerca del cadver de un inmigrante ahogado al intentar alcanzar
territorio espaol en patera. El cuerpo tard varias horas en ser
retirado, mientras la actividad veraniega continuaba en la playa".
5 Titular original: "African Migrants Risk AII on Passage to Spain".
Pie de foto: "The distance from Africa to Spain is just nine miles
across the Strait of Gibraltar, but many migrants drown attempting
the trip. When a body washed up in Zahara de los Atunes last year,
two people waited for the police".
6Declaraciones recogidas por Jacinto Antn en "Arcadi Espada
gana el Premio Espasa con una reflexin sobre el periodismo",
El Pas, Barcelona, 2 de octubre de 2002.
7 dem.
8Trtiakov, Sergei, Oans le front gauche de I'art, Franc;;ois Maspro,
Pars, 1977.
9Steichen, Edward, "Ye, Fakers", Camerawork, nm. 1, Nueva York,
enero de 1903.
10 Sin alcanzar similar radicalismo, el propio Bauluz seala el carcter
utpico de la objetividad fotogrfica: "No podemos convertimos en
mquinas que transmiten hechos framente ... Yo no recreo nada.
55
 Lo que hay es lo que hay Ot
elijo el punto de vista, el ng~~C~~~~~qU~ evidentemente yo se convirtieron desde entonces en un referente iconogrfico im-

~~~/:~~r~ehl~c~~~~:~~~~~I:et~i~as~:~~~:r~{~~~~~~ ~~f~=Ot~:~a
prescindible de la conciencia planetaria.

que cuente lo mejor posible lo que est sucediendo d gen 4 El nick del post era "1984". http://muzikalia.comlforoJeermensajes.
manera veraz y h t Y ' e una php?reUoro=4&reCmensaje=3949&numero=531 &paginaanterior=54
es abso/utamenteO~s Oa~ib~ no creo en ~~ trmino 'objetividad',
http://congreso.puc; edu pe~~~t~bJetlvdO . Periodistas en guerra: 15 Diferentes muestras lo han arrojado a la palestra de la actualidad;
bauluz.pdf '. peno Ismo/pdtlper_enguerra_ por ejemplo, La revanche de I'archive photographique, comisaria-
da por Joerg Sader, Centre de la Photographie, Ginebra, junio-julio de
11 La genealoga de esos cdi h . 2010; YAntifotoperiodismo, comisariada por Caries Guerra y Thomas
~avoie en "La rectitud PhotojO~~~al~t~~~:~r~ada~or Vincent Keenan, en Virreina/Centre de la Imatge, Barcelona, julio-octubre
ethlque et dfinition morale de I'image d s : d~ontologle, de 2010. Se podra considerar ambas convocatorias como las
Photographiques, nm. 26, Societ e presse , Etudes antpodas del ncleo duro del fotoperiodismo histrico sustentado
Pars, noviembre de 2010. Del mis Franc;:alse de Photo~raphie, por el certamen anual Visa pour l'lmage, de Perpin. "Tradicional-
cado al tema en Photojournar m~ autor, hay un capitulo dedi- mente, el fotoperiodismo ha estado gobernado por una serie de
de presse, Hazan, Pars, 201 ~~mes. evo/r les canons de I'image tropos: la figura heroica del fotgrafo, la economia de acceso al
hecho (estar 'lo bastante cerca', como clebremente dijo Capa),
12 Al albor de la diseccin qu E d la imagen icnica, el valor de 'lo real' y su fiel representacin en la
de Bauluz . e spa a hace del encuadre de la foto imagen, la misin de informar sobre la verdad y transmitrsela a un
, puede ser Ilustrativo este prrafo' "El fl" t
cuadro y extracuadro entre lo . con IC o entre pblico distante y, con frecuencia, un compromiso con una especie
nos remite al juego d~ trans arquese muestra y lo que se oculta de actitud de defensa o, como mnimo, de dar testimonio sobre
documental, descriptiva, im~ort~nf'a Y opacidad. En la fotografa hechos terribles. El antifotoperiodismo apela a una crtica sistemtica
fotografa potica especulativa . o q~e ~' cuadro contiene; en la de esos clichs, y a un complejo grupo de contrapropuestas ... "
que ha quedado ~, mar en ,Impo a o. que el cuadro omite, lo (Caries Guerra y Thomas Keenan).
espectador. La fotograf~ Pf~~ :';~ae:~~ vedado ,a la visin del
a un esfuerzo de interpretacin . onces a espectador 16Muy pertiente el estudio de Jos ngel Agejas Esteban sobre este
construccin del sentido. La cu~~~~~ tl~ne que Intervenir en la punto: "La polmica sobre si la fotografa refleja o no la indiferencia
se demuestra as, como mucho m t ~ '~clon ~e toda fotografa de Occidente, por ejemplo, en Oriente ni siquiera se planteara: la
Fried, en la necesidad ontolgica d: q~e ~I :s~~~~:~o Mi~~ael compasin no es una virtud moral alentada por el hinduismo, por
presente para que la obra exista" F or es e ejemplo. Es imposible separar el carcter infor ativo de una imagen
Fantstico", Cphoto 1 _ G '1 ontcuberta, Joan, "Realismo del contexto en el que se produce el hecho que refleja, as como
nes/s, vorypress, Madrid, 2010.
es imposible excluir legtimamente de la verdad informativa la
13 Su artfice fue el astronauta Bill A d perspectiva simblica que dota de sentido a los hechos. Que un
durante la misin de siete das del ~ e7' ~ncargado de .'a,t0tografa cadver en la playa cerca de unos baistas sea percibido como
primera rbita de una nave tripulada POtO ni, que culmino con la imagen de abandono y de despreocupacin es inevitable en una
en omo a la LUna. Esas tomas sociedad que ve esa situacin con ese significado, en una sociedad
56
57
con un marco de referencia cristiano". "La polmica del caso Bau-
luz-Espada", comunicacin en el 2. Congreso Internacional de tica
y Derecho de la Informacin (CIEDI). Publicacin de las actas bajo
el ttulo Informacin, libertad y derechos humanos. La enseanza
de la tica y del Derecho de la Informacin, Fundacin COSO de la
Comunidad Valenciana para el Desarrollo de la Comunicacin y la
Sociedad, Valencia, 2005. http://biblioteca.universia.netlhtml bural
fichalparams/id/44743776.html - suministra una informacin Y la leyenda otra que es complementana,
17 En una entrevista en Encuentros digitales, en la versin digital de
El Mundo, Madrid, 28 de noviembre de 2002, Bauluz no reconoce
la alevosa que le imputa Espada en el maquillaje de la situacin
pero s sostiene que todos los baistas en la playa ignoraron la
presencia del inmigrante fallecido y que lo que hizo su fotografa fue
activar el debate de la supuesta indiferencia frente a la inmigracin.
"No s... qu problemas tiene [Espada] con esta fotografa tomada
en Tarifa, donde no slo una pareja de baistas sino toda una playa
siguieron tomando el sol a pesar de haber un cadver de un inmi-
grante en la playa. Durante varias horas el cadver estuvo tirado
sobre la arena custodiado por la Guardia Civil hasta que lo reco-
gieron. Aparte de las opiniones de Espada, esta foto ha creado un
debate sobre la indiferencia de nuestra sociedad con la inmigracin.
Lo que la gente no quiere es creer lo que estn viendo. Tambin
fue publicada otra fotografa desde el otro lado en el cual se ve
el cadver, la pareja y la sombrilla y otras doscientas sombrillas
detrs. Si el fotoperiodismo es algo, es intentar resumir una infor-
macin en una sola imagen. Y la eleccin del ngulo y el momento
es lo fundamental. Esta imagen es un smbolo de lo que estaba
sucediendo en esa playa y de lo que est sucediendo en esta
sociedad. Guste o no guste". http://www.elmundo.es/encuentros/
invitados/2002/11/561/
18Whiting, John R., Photography is a Language, Ziff-Davis Publishers,
Chicago, 1946. Reimpreso en la coleccin The Sources of Modern
Photography, Arno Press, Nueva York, 1979. A partir de esas fun-
ciones, Nancy Newhall diferenciaba entre cuatro tipos de leyenda:
58
la leyenda enigma, la leyenda miniensayo, la leyen.da narrativa y,la
leyenda amplificativa. En la leyenda enigma el oJo qued~ atraldo
por la imagen y entonces una frase, generalmente extralda de un
texto ms amplio, invita a interesarse por la noticia o por el tema
expuesto. La leyenda miniensayo se puede considerar la forma
ms antigua de leyenda, puesto que la encontr~mos e~ los baJO-
rrelieves babilnicos o en la pintura mural egipcia. Aqul la Imagen
en un cierto equilibrio, La leyenda narrativa es la ms extendida en
nuestros das y nos hemos familiarizado con ella mediante el foto-
periodismo. Consiste en una especie de p~ente entre la Imagen ~
el artculo: empieza generalmente con un titulo, da una expllcaclon
seguidamente sobre lo que sucede en la foto.gra~a y finaliza con un
comentario. Para terminar, la leyenda amplificativa no expo~e ni
comenta ningn aspecto de la imagen sino que salta por encima de
los hechos aadiendo una dimensin nueva. La leyenda an:pllflcatlva
incorpora sus propias connotaciones a las de la fotografla, p,rodu-
ciendo as una nueva imagen, inesperada tal vez para el esplntu
del espectador, puesto que no exista ni en !as palabras ni en la
fotografa sino que surge de su yuxtaposlclon. Nancy Newhall
conclua precisando que "la leyenda enigma y la leyend~ ensayo son
ms literarias que visuales en sus objetivos y en sus tecnlcas: las
leyendas narrativas y aditivas implican en cambiO una multltu? .de"
problemas en el seno del nuevo lenguaje de la escritura fotogr~~lca .
En "The Caption: The Mutual Relation of Words/ Photographs ,
Aperture, nm. 1, Millerton, 1952, pgs. 17-29.
19 Castro Flrez, Fernando, "Desvergenza estetizada", ABC, Madrid,
19 de octubre de 2007.
Caujolle, Christian, "Una fotografa nunca es una mentira", El Pas,
20
Madrid, 16 de noviembre de 2007.
21La descarada instrumentalizacin poltica resulta manifiesta
cuando advertimos que simultneamente a la exposici.n del
Guggenheim se realizaba en Barcelona la muestra LatIdos de un
59

m~ndo con~u~so,(mencionada ya en /a nota 4), donde Bernad tam-
bien exponla Imagenes de su Crnica vasca. Mientras en Bilbao
esa~ f~tografas encendan las iras, en Barcelona se presentaban
al pub,lico con tranquila normalidad. Hasta el peridico ABC dedic
do~ paginas a Latidos... el 17 de septiembre de 2007 con un elogioso
articulo de IgnacIo Serrano RUlz que recoga declaraciones de los
autores participantes, incluidas las del propio Bernad.
22El mismo Jean Fran<;:ois Paul de Gondi, ms conocido como el
Cardenal, de Retz, ya haba contrbuido a la literatura fotogrfica
con su celebre fra~,e "No hay nada en el mundo que no tenga su
momento decIsIvo, que tanto conmocion a Cartier-Bresson.
23Citado en Chapnick, Howard, Truth Needs no Al/y. Inside
Photojournal/sm, University of Missouri Press, Columbia, 1994.
24Citado, en Colo" livia, Estve, Wilfred y Jacob, Mat, Photojour-
naJsme a la cro/see des chemins, Marval, Pars, 2005.
25 Del Ro, Vctor,Fotografa objeto. La superacin de la esttica del
documento, Ediciones de la Universidad de Salamanca Salamanca
2008. ' ,
26 Solapando an otro posible estrato, Jeff Wall recupera de Adorno
la Idea de la irrel~~ar:.cia del arte moderno que se ve obligado a
sobrellevar unas senales de Indiferencia: se produce la sensacin
Inquietante de que este arte podra ser diferente como no existir en
absoluto". Adorno, Theodor, Teora esttica, Taurus, Madrid, 1992.
~Itado por Wall, Jeff, "Sea/es de indiferencia: aspectos de la fotogra-
fla en el arte conceptual o como arte conceptual", en Picazo, Gloria
y .Rlbalta, Jorge (eds.), Indiferencia y singularidad, Editorial Gustavo
GIIi, Barcelona, 2003, pg. 240.
60
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Photojournalism in Context Since 1955, Chris Boot, Londres, 2005
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Sousa, Jorge Pedro, Historia crtica del fotoperiodismo occidental,

Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones, Sevilla, 2003.

62
Otros ttulos de esta coleccin:

La Nueva Babilonia
Constant

Los modelos son reales

Olafur Eliasson

El arte con relacin a la arquitectura

La arquitectura con relacin al arte
Dan Graham

Construcciones de diano
John Hejduk

Cuestiones de percepcin
Fenomenologia de la arqUitectura
Steven HolI

Las carreteras forman parte del paisaje

John Brnckerhoff Jackson

La ciudad gennca
Rem Koolhaas

Espacio basura
Rem Koolhaas

Grandeza, o el problema de la talla

Rem Koolhaas

Vivir en lo oblicuo
Claude Parent

Aprendiendo del pop

Demse Scott Brown

Editoral Gustavo GIII, SL

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