REVISTA DE CINE

Arturo Ripstcin: la construccin sin fin . 4

Susana Lpez Aranda

Ripstein y el melodrama: a travs del espejo. 10

Pau lo Antonio Paranagu

Bt'uei-Ripstcin: vasos comlulicantes? H

Toms Prez TmTent

loche de filmacin. 20
Paz Alicia Cmcia(tiego

Don Arturo en su palacio negro. 28

l\lauuel Prcz Eshemera

Afuera es feo: la belleza del tiempo fotografiado. 30

Direccin:
Jess Angulo

De la lnqtsicin a "La Manuela". 40

Jos Enrique Moutcrdc

Aos de desconcierto, aos ele penitencia. 50

Equipo de redaccin: Milito Tol'l'ciro
u nidad de Cuse (Donostin Kuhum), Jeso't> Augulo y Sara Tom.'5

Fu~ mc; iconogrficas:

Anuro Hipslcin, Ahn Films (1\ladrid). 13anon Fihns (13ilbao), Penltimo tramo. 58
Dririsls Film ln; tismc (l_ondres), Dono;sia Kulmra,
Fcdes;ro Garcn, Fr,rival lntcnsncionnl de Cinr de &m Scba!.liAn,
ngel Fcrnnde:i:-Sautos
Juan &'\uclsr t, W.mdu Filrns lMndrid)

Di-.<sio, maq11claci6n, pon ndn. imngcsw; ProflUulo ('almes: Diario de rodaje. 66

y nllc fino!:
r\n.\.:1\lruia Tvn vila Dueas
Fosolitajr :
\ 'tdcoCys
E ntrevista. 80
lmpsimc:
Grfiras OR\ Y (La<;u se) Leonardo Carda Tsao
Dep. Lcg:
SS- 73.1 -~9 F ilmografa. 110
I.S.S.N.: Jess Angulo
113 1-9372

Nosrr.rohs c.. una psdJiicnci6n de

Donostiu Kultum Arturo Ripstein: lma escasa bibliografa. 120
Heptlblica t\rgcntinn, 2
20004 DO~OSTI-\ . S.\.l'-1 SEB-\STN Leonardo Gmca Tsao
Trno.: (3'1-43)4B II57 / F1Lx: (34-43)-+30621

~~~~ OI STHIU U,YE

1~ PAIDOS
~lnriru10 Cubf, 92. 0802113.\HCELO;-{\
Trno.: (93)2000 122
 E l cine como destino

ice Arturo Ripstein que

desde ni o supo que su
destino sera de cineasta
(1).

Emitida como si de un maleficio

se tratara, la frase, que e n boca de
otro podra parecer una falsa ela-
boracin posterior, en su caso no
es s ino la constatacin de lo ine-
vitable.

Nacido dentro del amb ie nte I1Imi-

co, hijo de productor al fin, Artu-
ro Ripstei n hizo de l cine su nico
oficio y su forma de expresin
privilegiada. Nunca pudo, segn
l, n i quiso por fortuna, dedicarse
a o tra cosa.

Si primero dudaba solamente a

q u campo del cine quera perte-
necer, la adolescencia lo defini
como rea lizador. Corno no exista
entonces una escuela formal de
cine en Mxico, su aprendi zaje
Arturo RillSiein co nsisti fundamentalmente en
estar presente en los seis y ver fil-
mar, entre o tros, a Luis Bui1uel.

uro
A los 2 1 aos, Arturo Ripste in di-
rigi s u primer largometraje,
T iempo de m orir ( 1965); ms de
treinta allos despus, Ripstein si-
gue filmando y, a pesar de algu-

1 setn:
nos altibajos, nunca lo ha hecho
slo para salir del paso, ni por
sumar un ttulo ms en su carrera.

Podra haber s ido un director con

mucllas ms pelculas -no hay que

la construccin olvidar que hasta hace pocos aos

Mxico tenia una industria cine-
matog rfica que produca casi un

sinfm centenar de cintas ariuales-, pudo

llaber trabajado por encargo, en
cosas ms impersona les o mera-
mente alimenticias ...

Pero no, por eleccin y por desti-

no, el quehacer cinematogrfico
susana lpez Aranda es para Ripstein un acto persona l,

NOSFERATU 22
comprometi do y absolutamente
necesario, en el que se juega el
todo por el todo. Cada proyecto,
d ificultosa y azarosamente levan-
tado, lleva invertido no slo su
trabajo e integridad, s ino su pa-
sin y sus capacidades creativas.
Por eso, en parte, su obra es un
raro ej emplo de coherencia y con-
tinuidad. En parte, di go, porque
la otra pieza del misterio es que
Rip stei n, por de recho propi o,
construido plano a plano en sus
veinte largometrajes y sus cortos,
es, en todo el rigor y la extens in
del concepto, un autor.
Y hoy da, cuando el abuso del
trmino ha llegado a la desmesura
de convertir a casi cualquiera que
despunte -de Soderbergh o Taran-
tino hasta casos infamantes como
el de Robert Rodrguez- en "au-
tor" instantneo, no est de ms
una puntualizacin sobre el asu n-
to para precisar las diferencias.
Desde el shot con el que inicia
Tiempo de morir (las puertas de
la celda "encierran" a Juan Sya-
go, el protagonista, "fuera" de la
crcel), hasta el plano final de su
m s reciente ci nta, Profundo
carmes (la pareja de amantes cri-
m ina les unidos en la muerte, "en-
cerrados" e n s u propi o reflejo
"dentro" de un charco tinto como
la sangre), el co1pus total de la
obra de Ripstein posee claros sig-
nos distintivos y ostenta una ad-
mirable cohesin tanto en la for-
ma como en los temas.
Aunado al seguro domin io tcni-
co de sus herram ientas flmi cas,
hay si n duda un esti lo propio,
personal e intransferible -su ma-
nera de ver y, por ende, de fi l-
mar-; esto, importante de por s,
no alcanza sin embargo, segn la
teora ms ortodoxa, para hacer
de un cineasta un autor.
E l punto nodal sera si todo ello
tiene peso s ignificativo, valga de-
cir, s i contiene y expresa una vi-
sin del mundo.
En el proceso creativo que va
desde la a lternati va de por qu
precisa mente este cuento y no
otro, hasta cmo e l autor e li ge
hacerl o suyo y contarlo, la obra
ser el resultado final e inapela-
ble: all estarn los s ignos, las ob-
sesiones, las constantes y los ras-
gos ltimos de identidad.
Las pelcul as de Arturo Ripste in
naiTan historias distintas y tienen
diferentes apa riencias, pero los
puntos de unin entre todas ellas
-sin importar ahora s i son o no to-
das buenas pelculas- han ido poco
a poco configurando la traza de
una constmccin mayor. As, de
objetos aislados, las obras se trans-
form an en partes de un cuerpo
complejo y en continua evolucin .
En sus ms de tre inta aos de
quehacer cinematogr fico, Rips-
tein ha conseguido un dominio
virtuoso de l oficio, al tiempo que
ha depurado y pulido su esti lo;
sus pelcul as, salvo contadas ex-
cepciones, hablan de lo que real-
mente le importa. Una y otra vez,
aunque lo que refi ere cada cinta
sea diverso, reapa recen las mis-
mas imgenes, las m ismas visio-
nes.
El soi1ador, al decir de Jngmar
Bergman acerca de su destino de
autor film ico, es uno y el mismo,
y el continuo fl uir de sus sueos
lo refleja y lo contiene, inevita-
blemente.
Renoir, por su pmte, seal que
"el director se pasa la vida ha-
ciendo variaciones de su mismo
film ", y s in lugar a dudas saba lo
que deca ...
Hacer visual lo que es verbal (2)
P ara Arturo Ripstein tal es la na-
tura leza del cine: transfom1ar en
imgenes, en movimiento, lo que
inicialmente fue concebido como
verbo-palabra.
La idea, que bien puede resumir
las bsquedas estticas y narrativas
del autor, denota, adems, la ruta
que sigue su proceso de creacin.
Si el lenguaje estructura el pensa-
m iento y por tanto conforma el
concepto del mundo, el lenguaj e
filmico ele Ripstein ser la ex pre-
sin esencial de su fom1a de ver y
ele lo que ve en y es para l el
mundo.
Los temas principales y recurTen-
tes, las constantes y obsesiones,
surgen no s lo a part ir del relato
s ino de la manera ele visualizarlo,
vale decir , de su puesta en escena.
As, en el cine de Ripstein, la his-
toria y la forma precisa de contar-
la, e l qu y el cmo, se implican
y determinan mutuamente y son
por tanto indivisibles.
Sue le ocurrir que las primeras
o bras de cineastas que luego ad-
quieren renombre, sean bajo esa
luz consideradas por fuerza com o
un esbozo que prefigura toda la
obra posterior. No siempre es as.
Sin embargo, en el caso particular
de la opera prima de Ripstein, el
aserto se cumple con s ing ular
puntualidad.
A pa1tir de un guron ele Gabriel
Garca M rquez -que en ese en-
tonces escriba cine no slo por
amor al a1te, s ino para sobrevi-
vir-, Tiempo de morir plantea la
historia de un hombre, Juan Sya-
go, que sale ele la crcel tras 18
af.os de encierro slo para enfren-
tar un destino inescapable: en su
pueblo lo esperan los Trucba, hi-
jos del hombre que m at, para
co brar venganza. Los intentos ele
Syago por reconstruir su vida en
paz son vanos. Luego de sopmtar
pacientemente las provocaciones
del mayor ele los Trueba, Syago
se enfrenta a l en due lo y lo
mata; e l ms joven, q ue sin saber
qui n es ha hecho de Syago su
m aestro-pad re, e ntonces se ve
obligado a matarlo por la espalda.
A mbientada como westem a la
NOSFERATU 22
 usanza de la poca (el padre de
Ripstein, productor del film, pen-
s que as disfrazado podra ven-
derlo en caso de que quedara muy
mal), Tiempo de morir, que es
indudablemente uno ele los debuts
ms sorprendentes, efectivamente
presenta ya los principales temas
y constantes alrededor de los cua-
les girar la obra posterior del ci-
neasta.
El destino como fuerza suprema,
fatal, que es imposible eludir o
cambiar; el encierro, aun dentro
de mbitos abiettos (la crcel es
la garanta de vida para Syago;
la libertad, quedar preso en su
destino); las transferencias y en-
trecruzanentos que van tejiendo
paralelamente una trama que cie-
rra y ata los cabos entre persona-
jes y circunstancias: aqu, por ci-
tar slo algunos ejemplos, el pro-
tagonista asume el papel de l padre
que l mat para el joven Tmeba;
la cruz frente a la que vemos por
primera vez el rostro de Syago
es donde morir ; Trueba padre
supuestamente fue muerto por la
espalda y por la espalda ser ase-
sinado Syago; el joven Trueba es
encerrado por su novia para evitar
que acuda a la cita final con S-
yago, que a su vez ser encerrado
en la crcel por el comisario con
el mismo fin ...
Es necesario detenerse en esta pri-
mera cinta por cuanto realmente
muestra de lo que seguir en el
c01 pus de la obra del autor, y si
Tiempo de morir sorprende por
la claridad con que, a pesar de la
juventud del c ineasta, expone
contenidos complejos, ms asom-
bra an por su fachtra formal.
A los 2 J aos, Ripstcin, lejos de
buscar la seguridad en una resolu-
cin convencional, toma los ries-
gos ele manejar la narracin pre-
dominantemente con planos-se-
cuencia muy largos y una cmara
muy mvil que, si n embargo, no
trata de llamar la atencin sobre
s m isma, sino que establece con
rigor los puntos de vista (la dificil
IJMINOSFERATU 22
escena en que Syago, a pie, es
atacado por Trueba a caballo) y
sigue a los personajes mientras va
armando alrededor ele ellos una
red que define su espacio y capta
su sensacin de confinamiento in-
c luso en lugares abiertos.
Luego de dos experiencias fru s-
trantes y poco afortunadas, el epi-
sodio HO de Juego peligroso
( 1966) y Los recuerdos del por-
venir (1968), film situado duran-
te la poca de la Revolucin que
htvo problemas de censura y de
produccin, R ipstein se retira del
cine industria l por un tiempo; ele
1969 a 197 1 rea liza al margen
una serie de cintas independientes
en las que, como violenta reac-
cin contra lo estab lecido, decide
jugar a fondo y experimentar con
el lenguaje.
De lo ms notable de este perodo
es La hora de los nios (1969):
un a situacin mnima -un matri-
monio contrata a un taciturno pa-
yaso para cuidar a su hijo- que se
desarrolla en efecto en poco ms
de una hora, consigue, mediante
largos planos fijos y el manejo
desafiante de tiempos muertos,
crear una atmsfera tan inquietan-
te como ominosa.
E l castillo d e la pureza ( 1972)
marc el retorno de Atturo Rips-
tein a la industria cinematogrfi-
ca. El caso rea l de un hombre que
manhtvo totalmente aislada a su
familia en plena ciudad de Mx i-
co por muchos aos, idealmente
reun a los elementos que permiti-
ran al cineasta lograr una de sus
obras mayores.
Desde los planos iniciales, la idea
del encierro -el de la casa donde
siempre llueve, con sus celdas de
castigo para encerrar doblemente
las faltas de los hijos; el de l as-
fixiante ncleo familiar- se define
como tema central. Gabriel Lima,
el padre, ha convertido su deseo
de construir un mundo ideal, no
contaminado por e l exterior, para
. su mujer e hijos, en una crcel
intolerab le. l, que les ha enseJ1a-
do que "afuera es horrible", lejos
de la casa (fabrica y vende vene-
no para ratas que son su obsesin,
nada menos) hace todo lo que no
permite hacer a los suyos, pero
tampoco es libre, pues a donde
quiera que vaya carga su propio
encierro.
La cmara, que nunca, ni siquiera
en las calles, muestra un a pers-
pectiva ab ierta, se encarga de ha-
cerlo visible; el espacio cerrado
ele la casa determina la puesta en
escena, con movimientos envol-
ventes y encuad res cercanos; el
director plasma el agob io del con-
finamiento. El cuidadoso diseo
de las evoluciones f sicas de los
personajes expone, asinsmo, las
tensiones, la dinmica de las re la-
ciones familiares: L ima ais lado
frente a Jos hijos y la mujer, que
funcionan como unidad. A l final ,
el cculo se ciena: cuando el pa-
dre es detenido, la fami lia vuelve
a la casa, la mujer mira vacamen-
te hacia la cmara (hacia noso-
tros), el encierro contina ...
En sus dos filmes sig uientes, am-
bos de ambiciosa produccin y
curiosamente ambos de poca,
Ripstein aborda nuevamente asun-
tos que le son caros. E l Santo
Oficio (1973), inspirada en he-
chos histricos, cuenta la persecu-
cin, tormento y muerte de los
Carvajal, una familia juda en la
Nueva Espat1a del siglo XVT; la
pelcula, de una gran belleza for-
mal, mantiene, a pesar de asumir
la posicin de Jos perseguidos,
una distancia obj etiva de crnica
hi strica que, como en la impre-
sionante secuencia fina l del multi-
tudinario auto de fe, produce un
efecto ms atemori zante y severo
que emotivo. La segu nda, Fox-
trot (J 975), una coprod uccin
(Mxico-inglaterra-Suiza) con un
repatto multinacional de estre llas
(Peter O'Toole, Charlotte Ram-
pling, Max von Sydow) que tuvo,
por cietto, un rodaj e sumamente
complicado y dificil, es una inte-
resante parbola sobre la violen-
 cia. Planteada con e legancia aun -
que q ui zs no la sufi ciente inten-
sidad, la trama -en los d as pre-
vios a la Segmida G uerra Mundial
una pareja de nobles rumanos se
recluye en una remota isla- vuel -
ve sobre un g ntpo humano colo-
cado en una situacin lmite de
aislam iento.
Al ao siguiente, Ripstein, que ya
haba incursionado en e l cmto do-
cumental, realiza Lecumberri (El
palacio negro}, el nico largo-
metraje del gnero en su carrera.
Se trata de una obra en todo sen-
tido magistral -y para no variar,
de compl icadsimo rodaje por ob-
vias razones- que documenta e l
funcionamiento interior de la vie-
ja penitenciara as llamada, antes
de su cierre defin itivo. Mediante
una estructura impecable que si-
gue desde el ingreso hasta la sali-
da de los reos, el cineasta, con
una mirada en la que se mezclan
la fascinac i n y el horror, penetra
en la vida cotidiana y registra el
pulso de la prisin. Esta visin,
fincada en una cmara de insli ta
movilidad y un m ontaje de enor-
me precisin, encuentra en el mi-
crocosmos carcelario una aterra-
dora y fata l reproduccin de los
mi smos mecanismos de domina-
cin y corrupcin de l mundo ex-
terio r.
Para su s iguiente pelcula, El lu-
gar sin lmites ( 1977), R ipstein,
como en las cuatro anteriores, tra-
baj el guin en colaboracin con
el excelente escritor Jos Emi lio
Pacheco (la primera versin fue
de Manue l Puig). Adaptacin de
la novela hom nima de Jos Do-
noso, la cinta, ubicada en un pue-
blo casi desierto, trata sobre un
tortuoso tringulo pas ional que se
estab lece entre un macho protot-
pi co, la joven regenteadora del
burdel y su padre, e l notorio ho-
mosexual del lugar. En la secuen-
cia climtica, el homosexual, "La
Manue la", interpretan do "La le-
yenda del beso", seduce al macho,
quien reacciona con violencia y
persigue y ultima a "La Manuela"
El lugar sin lmites
a golpes ... A pesar de algunos de-
talles -la calidad del proceso foto-
grfico, por ej emplo- que delatan
lo mag ro de la produccin, sta es
una de las obras ms sobresalien-
tes del cineasta. Nuevamente en el
enc ieno de la casa prostbul o, rei-
no de la ambigedad sex ual, se
desvela el drama de una utopa
condenada a l fracaso: la joven,
que ha debido asum ir el papel que
correspondera a un hombre (el
padre), intenta a toda costa con-
servar su uni verso -la casa y su
aberrante vida fa miliar- intacto,
contra los designios de l cacique
del pueblo, que planea desaloj arlo
para vender sus propiedades.
Una ptica dura, seca y p lanos
predominantemente fij os traducen
la desolaci n de ese pueblo inm-
vil, de esa gente anclada, y pre-
paran para la intensa escena de
la seduccin y su cruento desenla-
ce.
El mismo arl o, Ripste in rea li z
La viuda negra, adaptacin muy
li bre, por suerte, de una pieza tea-
tral menor, sobre los pro hi bidos
amo ros entre un cura pueblerino
y su ama de llaves. La pelcula,
que enfrent se rios p roble mas
desde el principio -el guin era
inf lmable, por lo que mucho se
improvis en el rodaje- y, aparte,
permaneci seis atlas si n ex hibi rse
por decisin de la censura, se sos-
tiene gracias sobre todo a su fac-
tura: la distancia un tan to irnica
con que estn vistas las cosas, au-
nada a una ri ca gama de deta lles y
a lusiones visuales (bu uel ianas
referencias a la animalidad del
deseo), la hacen sin duda mucho
ms interesante y disfrutable que
la fue nte o riginal.
En 1978, como rbrica de un pe-
rodo brillante, R ipstein dir ige
dos ci ntas, ambas, curiosamente,
incu rs iones den tro del c ine ele g-
nero: con e l escritor Vicen te Le-
ero, e l ci neasta adapta una nove-
la de Luis Spota acerca de "Tar-
zn" Lira, un ladrn que vuelve a
caer en manos de los po licas, q ue
lo extors io nan para que reg rese a
su viejo oficio. Cad ena p erp e-
tua, desde la perspecti va del cine
negro, retoma y lleva a la perfec-
cin tanto los planteam ientos te-
mticos como estticos y fo nnalcs
del cineasta en esta etapa de su
trayectoria. Incapaz de regenerar-
NOSFER ATU 22
 se y modificar su destino, "Tar-
zn" Lira es la encarnacin de la
fatalidad: su prisin, sin lmites
aparentes, es su propio pasado. A
partir de una estructura compleja
de impecable armazn -un presen-
te lineal y tres largos jlash-backs
(uno de ellos doble) que dan ra-
zn de lo ocurrido previamente al
personaje-, la cinta despliega una
densa red de seales visuales
(puertas cerradas, espejos y som-
bras amenazantes que encierran
constantemente al personaje) que
desde el inicio apuntalan la sensa-
cin de impotencia: en esta brutal
ciudad marcada por el sino, no
hay escapatoria ni salida posibles.
Narrada con absoluto rigor y eco-
noma de le nguaje (cada movi-
miento responde a una necesidad;
por ej emplo, la forma en que la
cmara introduce y cierra los epi-
sodios del pasado, en audaz con-
juncin con el corte directo), Ca-
dena perpetua, adems de ser
por sus cualidades puramente m-
micas una de las pocas obras
maestras de l cine mexicano, cons-
tituye tambin la ms lcida y te-
tTible visin sobre la corrupcin
sistemtica y el circular, inescapa-
ble tiempo del Mxico de nues-
tros das ...
La otra cinta realizada por Rips-
tein el mi smo ao es La ta Ale-
jandra, un inquieta nte ex peri-
mento en el que el horror, la ta
brnja, se instala en la cotidianei-
dad, destm yendo a la familia que
le dio cobijo.
Afectada seriamente por la cns ts
del c ine estatal y la crisis econ-
mica que vivi el pas, la carrera
del realizador entra en una fase
crtica, un perodo de sequedad
podra dec irse. De esta etapa, que
comprende pelcula s fa llidas
por una u otra razn -La ilegal
( 1979) , La seduccin ( 1980),
Rastro de muerte ( 1981 )-, vale
la pena slo mencionar E l otto
( 1984). Esta cinta, a pesar de ha-
ber sufrido enormes limitaciones
de produccin y de un guin con-
fuso, logra por momentos una at-
NOSFERATU 22
msfera ambivalen te en la que
conviven la realidad y lo imagi-
nano.
Las malas experiencias anteriores
deciden a Ripstein, que se refu-
gia en la televisin y la e labora-
c in de comerc iales, a no volver
a trabajar en cine proyectos que
no le interesen real y personal-
mente.
Filmar el tiempo (3)
En 1985, Atturo Ripstein volvi
al cine con renovado inters y vi-
talidad. El imperio de la fortuna
abre un nuevo ciclo. La pelcula,
su obra ms imp01tante en 8 aos,
toma como arranque el texto de
Juan Rulfo El gallo de oro (fil-
mado en 1964 por Roberto Ga-
valdn) para prolongarlo y rami-
ficado en una trama ubicada en la
actualidad, en la provincia devas-
tada y empobrecida. Un intrinca-
do juego de transferencias (cada
personaje asume el rol de su pre-
decesor) y repetici ones (frases
constantes, actitudes y an indu-
mentarias) sostiene la narracin,
en la que reaparecen los temas ca-
ractersticos de l autor. La historia
del gallero Dionisia Pinzn es e l
reflejo de los caprichosos vuelcos
de la fo1tuna: quien todo lo tiene,
lo perder todo ... En un universo
cerrado y claustrofbi co, la fatali -
dad y e l tiempo, ese obsesivo
tiempo circular mexicano, marcan
el destino humano.
En este nuevo ciclo, es fundamen -
ta l destaca rl o, Rips teiu trabaja
con e l mate rial escrito por su
compaera Paz Alicia Garciadie-
go, esplndida guionista cuya co-
laboracin no solamente se ha
adecuado a la visin del cineasta,
sino que le ha abierto otras posi-
bilidades y la ha emiquecido.
A partir de Mentiras piadosas
( 1988), conmovedor recuento de
cmo los celos consumen y des-
truyen el amor de una pareja, las
inquietudes y bsquedas estticas
del cineasta se encaminan clara-
mente hac ia un replanteamiento
radical de l melodrama, gnero,
so bra decirlo, quintaesencia! del
cine mexicano, y en el aspecto
formal, una cons istente experi-
mentacin con el plano-secuencia
y los problemas inherentes de su
puesta en escena.
La mujer del puerto (1 99 1) es,
desde luego, el ejemplo ms de-
purado de estos planteamientos.
La narracin de Guy de Maupas-
sant -cuya primera versin (Arca-
dy Boytler, 1933) es considerada
un clsico del cine mexjcano- gira
alrededor de una mujer, prostituta
del pue1to, que se suicida al des-
cubrir que ha tenido relaciones
con su hermano. En manos de
Ripstein y Garciadiego, el adulte-
rio accidental se transforma en
una historia de amor -contada por
los tres personajes centrales, que
ofrecen sus distintas perspectivas-
y, con ello, la cinta adquiere un
carcter diametralmente opuesto
que pone en cuestin uno de los
ms antiguos tabes y, al mismo
tiempo, subvierte las convencio-
nes bsicas del melodrama.
E n camb io, Principio y fin
( 1993), adaptacin maestra de la
novela de Naguib Mahfuz a Mxi-
co, es, en el sentido ms estricto
del trmino y llevado hasta las l-
timas consecuenc ias, un me lodra-
ma: drama en el que las desgaiTa-
duras de los personajes se cones-
ponden con los tonos emocionales
de la msica. Las historias de los
Botero -hi los movidos por la ma-
dre, que ha depositado la carga de
sus va nos sueos de un futmo
mejor sobre los hombros del ben-
jamn- conforman aqu un retrato
lmite de los lazos abrumado res
del ncleo fam iliar. Inextricable-
mente unidas, las vidas de los Bo-
tero estn desde el principio con-
de nadas a des pe t1arse hac ia e l
abismo .. . Obra de tono mayor en
la que cristalizan con admirable
belleza e intensidad las intencio-
nes ex presivas de l lenguaje flmi-
co de Ripstein, Principio y fin
lo reino de la noche
tiene la ni ca resolucin formal
pos ible: s inuosos y e legantes pla-
nos-secuencia e n los que la te n-
sin y las relac iones se plantean y
construyen desde dentro , en un
fluir co nstante. Fondo y forma, e l
qu y el cmo en una unidad ar-
mnica e indisoluble.
A pesar de haber surg ido como
un encargo ele productor, La r ei-
na de la noche ( 1994) , biografla
de Luc ha Reyes, la malograda
cantante de ranc hero de la bohe-
mia ele los aiios 30, es una ci nta
en la que la visin pe rsonal im-
p rim e s u se ll o inco nfundible.
Garciad iego constru ye un g ui n
en el que imagin a sucesos nica-
mente inspirados en la vida ele la
cantante. Ripstein, a su vez, e n-
trega un deslumbrante ej erc icio
de estilo en el que los esp ejos y
las imgenes refl ejadas -Lucha es
un reflejo de su propio mito, una
imagen en la que se enca rnan los
fru strados sue iios de la madre-
son el concepto motor y la cons-
tante que hil va na y cierra v isual-
me nte la narracin.
En su largometraje nmero ve in-
te, an en posproduccin al escri-
bir estas lneas, Arturo Ripstein
confirma la madurez plena de su
arte. Profundo carmes vue lve a
asombrar a quien con oce su tra-
yectoria , por lo que ti ene de con-
tinuacin y novedad.
Basada en h echos reales -el sona-
do caso Beck-Fernandez, T!Je Lo-
nely Hearts Killers -, Profundo
carmes es una c ruenta histo ri a de
amor y mu e rte anudada por e l
destino: Coral Fabre, una enfer-
mera obesa, y el g igo l N ico ls
Est rella , e ncontrarn juntos la mi-
tad oscura que les compleme nta,
y slo juntos podrn cumplir su
sang rie nta tra yectoria. La cinta,
planteada como una road 111ovie,
muest ra nuevamente visiones de
un mundo desolado y s in salida: la
fuerza desatada de la pasin amo-
rosa incuba su propia destruccin.
Con un h umor negro y torcido ,
como la sardnica sonrisa de l
hado, las andanzas de Coral y Es-
trell a se conv ie rten e n una ca rre-
tera sin regreso qu e slo puede
conducir a un sitio ...
El re flejo de sus c ue rpos encerra-
do en un charco tinto en sangre es
la imagen con la que se c ierra e l
crculo . Por ahora.
NOTAS
l . Garca Riera, Emilio: Arturo Ripstei11
habla de su ci11e con Emiliu Garca Rie-
ra . Testimon ios del Ci ne !VIex icano.
Uni versidad de Guadalajara. Guadalaja-
ra, 1988. Pgina 17.
2. Ibdem. Pgina 97 .
3. "Filmar el tiempo. Arturo Ripstein
y Paz Ali cia Garciadi cgo". Entrevista
de Susana Lpez /\randa. Revista DI-
CI NE, nmero s 58 y 59. Mxico,
1994.
NOSFERATU 22181
 Lu reinu de In noche

tturo Ripstein no es el
nico cineasta latino-
americano que ha enta-
blado un dilogo con el
melodrama en los ltimos at1os.
Podramos recordar al venezolano
Romn Chalbaud ( 193 1), al argen-
tino Leonardo Fa vio ( 1938), al
brasiler1o Arnaldo Jabor ( 1940), al
cubano Humberto Sols ( 194 J) y a
la ch ilena Va leria Sa rmi ento
( 1948). Mayores o menores que
Ripstei n ( 1943 ), son todos con-
temporneos, suyos y nu estros,
como lo prueban las fechas de na-
cimiento entre parntesis.

a travs del esJ(;jo Podramos citar otros nombres.

Algunos han rec urrido una que
otra vez al melodra ma , incluso en
pelculas con nimos de concien-
ciacin: el argentino-brasi ler1o
Hctor Babenco al denunciar a los
escuadrones de la muerte (L ucio
Paulo Antonio Paranagu F lavio, o passagciro da agona,

~l~IIN O SFERAT U 22
 1977); el argentino a secas Luis
Puenzo al hablar de los desapare-
cidos (La historia oficial, 1986).
Y cuando el brasi lei1o Nelson Pe-
reira dos Santos recibi de l Bri-
tish fil m Tnstitute el encargo de
realizar el captulo lat inoamerica-
no de una serie dest inada a cele-
brar el centenario del cine, eligi
como tema el melodrama, sobre
todo el melodrama mexicano (Ci-
nema de L grimas, 1995).
No creo apartarme de l tema:
Ripstc in film en Brasil su epi so-
dio de Juego peligroso (1 966),
en pleno auge del Cinema Novo,
"el cine ms importante que se
haba hecho hasta ese momento
en Latinoamrica", segn s us
propias palabras. "Para m era
muy impresionante la seriedad, el
rigor y el punto de vista tan pre-
ciso que tenan los realizadores
del Cinema Novo en ese momen-
to: cmo la imaginacin volaba a
partir de hechos concretos; cmo
la .figuracin de la realidad era lo
ms importante para ellos; cmo
a partir de ah la imaginacin de-
terminaba la realidad. .. Para m
fue importantsimo ver cmo utili-
zaban la cmara para sus obse-
siones y necesidades. " (Transcrip-
c i n o riginal de una entrevista
real izada en 199 1; versin france-
sa publicada en Positif, nmero
398. Pgina 17).
En aquella poca, Glauber Rocha
dec laraba que la chanchada, la
comedia carnavalesca, el principal
gnero brasileo, era el enemigo
pblico nmero uno del Cinema
No vo. Hace vein titrs aos, los
cubanos Enrique Colina y Daniel
Daz Torres tambi n ajustaban
cuentas con la "Ideologa del me-
lodrama en el viejo cine latino-
americano", en un artculo de la
revista Cine Cubano (nmero 73-
74-75) que tuvo a lg unas traduc-
c iones y bastante re percusin .
Cmo exp licar entonces que el
cine de gnero, en este caso el
me lodram a, merezca aho ra la
consideracin de varios cineastas
empeados en la modernidad, e
inc luso e l sentido homenaje del
primero de ellos, Nelson Pcreira
dos Santos?
Desde luego, despus de las rup-
tu ras de los aos sesent a (que
Ripstein llev a ciettos extremos),
hay una vuelta generali zada hacia
los cdigos narrativos. Adems,
el melodrama filmico ha desem-
bocado en e l fo lletn televisivo,
los famosos "culebrones" mexica-
nos, brasilei1os, venezolanos, co-
lombianos, que han rebasado las
fronte ras de sus respectivos pases
y del mismo continente. Hoy por
hoy, el cine lat inoamericano sufre
la hegemona de la ficcin televi-
siva en forma mucho ms aguda
que el predominio ele Holl ywood
en otras pocas.
El melodrama no es por lo tanto
un fenmeno del pasado, sino una
referencia presente y constante,
gracias a las te lenovelas -sin con-
ta r con el hecho de que las viejas
pelculas mexicanas y argentinas
ta mpoco son un cine olvidado,
sino permanentemente programa-
do en las pantallas clcas-. E l vie-
jo y el nuevo melodrama han for-
mado las mental idades y costum-
bres de varias generacio nes de la-
tinoameri canos. Impregnan el in-
consciente colectivo y la memoria
fami liar, lo mismo que la cancin
romnt ica, el bolero, el tango y
otras formas afines, como la foto-
novela o la novela rosa.
Sin embargo, la petmanencia de
ciertos estereotipos y estructuras
narrativas en Latinoamri ca no es
suficiente para explicar el inters
ele los cineastas. Sobre todo por-
que cada uno ha elegido bases di-
ferentes para su dilogo con el
gnero. Babenco y Puenzo, en las
mencionadas pelculas, han opta-
do por ampliar el pblico de sus
respect ivas denuncias polticas
con frmula s de comprobada co-
municacin, sin demasiada distan-
cia en relacin al melodrama cl-
s ico. En un a conversacin con
Ada Bmtnik, la guionista de La
historia oficial nos dijo que no le
tena miedo a la palabra melodra-
m a y que lo relacionaba con el
intimi smo de Chejov (L 'Avan t-
Scim e Cin ma , nmero 35 0.
Mayo, 1986. Pg ina 4). Entrevis-
tada sobre e l tema, la g uion ista y
compat1era de Ripstein, Paz Ali-
cia Garciadi ego, recordaba a su
vez otros antecedentes : Dostoievs-
ki, Dickens, Virgi nia Woolf (Ma-
nuel Prez Estremera: Correspon-
dencia inacabado con Arturo
Ripstein. F es ti val de C in e de
Huesca. 1995. Pgina 184).
Para superar los maniquesmos ele
antao no neces itamos siqui era
recurrir a la coartada li te raria:
basta apuntar que el viejo melo-
drama filmjco fue cultivado tam-
bin por personalidades progresis-
tas, como los guionistas Jos Re-
vue ltas y Homero Manzi, y los
d irec tores Rob e rto Gavaldn ,
Alejandro Galindo, Julio Bracho
e incluso Emilio Fernndez (pro-
g resista, hasta cierto punto, por lo
menos en su momento). Por otra
parte, despus de los excesos de la
"poltica de los autores" y de la
monotemtica semiologa, el re-
novado inters acadn co por los
gneros ha contribuido a despejar
las conno taciones peyorativas (sin
habla r del largo dilogo e ntre
Fassbinder y Douglas Sirk).
En el caso de Romn Chalbaud,
formado en la escuela de l viejo
cine mex icano, su relacin con el
melodrama es ms bien de com-
plic idad pardica, un poco a la
manera de lo que hara luego Pe-
dro Almodvar. Leo nardo favio
se aparta mucho ms de los cdi-
gos nanativos de l gnero, puesto
que E l romance del Aniceto y la
Francisca ( 1966) lleva a un ex-
tremo la experimentacin con la
distanciac in y la di latacin del
tiempo. En ese sentido, a pesar de
la inserc in de Favio en una cul-
tura popular, su re lacin con e l
melodrama es formal, para no de-
cir fo rmalista. Algo de eso hay en
Humberto Sols, al que le atraen
ciertos aspectos, como los mo-
mentos de paroxismo, las explo-
NOSFERATU 22
 s10nes de pas10n. S in embargo,
Cecilia (1981) se ace rca ms a
otro gnero meldico y teatral, la
pera, a unque sea en su dimen-
sin recita ti va.
En cambio, Arnaldo Ja bor dialo-
ga con las pasiones desenfrenadas
y los destinos implacables a travs
del teatro ele Nelsou Rodrig ues, el
"Te nnessec Williams brasileii.o".
En ese sentido, Jabor patea el ta-
blero ele los valores tradi cionales,
profundizando en la problemtica
afectiva y sexual a la luz del psi-
coa nli s is. Sin d es co no cer e l
aporte clramatrgico del melodra-
ma, podramos decir que le inte-
resan sobre todo sus a rquetipos y
residuos temticos e n el incons-
c iente colectivo. Esto es an ms
verdadero en la obra de Valeria
Sarmie nto , que ha explorado el
melodrama ele la misma manera
que lo ha hecho con la no vela
rosa y el romanticismo del can-
cionero latinoamericano.
El caso de Arturo Ripstein y Paz
A licia Garciacliego es distinto.
Ripstein es a la vez un heredero y
un c uestionaclor del cine mex ica no
clsico. Est empapado ele esa tra-
dicin y ha visto cmo ha desem -
bocado en una fmma contempo r-
nea, p uesto que le ha tocado diri-
g ir te le no ve las para ganarse la
vida. Creo que, al filmar en los
estudios ele Mxico, Ripstein es a l-
guien que nunca pierde de v ista los
fantasmas que pasaron por esos
plats. C uando filma E l castillo
de la pureza (J 972), su prime ra
p elc ula realmente personal, no ig-
nora que est planteando una ver-
sin diferente del gran tema de la
pantalla nac ional, la fa milia: ah
est el actor Dav id Silva para re-
cordarlo, puesto que protagoniz
Una famili a de ta ntas (Galindo,
1948). Una parte del film, la que
se refiere a las utopas libetticidas,
es absolutame nte extraii.a al uni-
verso del viejo melodrama. Pero
su substancia, en cuanto habla de
los afectos que matan, de las pro-
tecciones pate rnas que destruyen,
de los celos que enloquecen, rcpre-
llfElMI NOSFERATU 22
senta una vuelta de tuerca al pa-
thos que alimenta el gnero.
De todas maneras, desde Tiempo
de morir (1965) hasta Cadena
perpetua (1978), Rips tei n ya
haba dado suficientes pruebas ele
su inters por el cine de gneros,
produ cto sin duda de su dobl e
formacin, en la prctica de los
estudios y e n la especulacin inte-
lectual de los aii.os sesenta. Sin
embargo, me atrevo a pensar que
el dilogo con el melodrama asu-
me un papel mucho ms impor-
tante, central , a partir de su e n-
cuentro con Paz Alic ia Garciadie-
go (ya se ha dicho que e n el cine
clsico el melodrama era un gne-
ro tpicamente femenino -aunque
ese s es otro tema-). La familia y
los celos formaban parte del mun-
do del realizador, pero desde e n-
tonces se infiltran sis te mtica-
mente por todas pattes, incluso en
aquellos proyectos que parecan a
primera v ista ajenos a esas cir-
cunstancias.
El relato de Juan Rulfo que inspi-
ra El imperio de la fortuna
(1985), bastante alejado de lo uno
y lo otro, termina desembocando
en una familia sui generis, donde
el enciell'o es la respuesta a las
tentaciones afectivas. El fatalismo
El castillo de la pureza
rulfiano, que ti ene muy poco de
me lodramtico, adq uie re en su
nueva versin flmi ca la dimen-
sin de un destino irreversible,
afin al gne ro. Una biografia de
la cantante Lucha Reyes tampoco
tena por qu rozar esas preocupa-
c iones recurre ntes. A p esa r de
ell o, Ripstein y Paz Alicia con-
centra ron su film en torno a la
relacin e ntre La reina de la no-
che (1994) y su madre, redoblada
a su vez por la mirada de la hija
adoptiva, Luchita, volviendo nue-
vamente al drama de los celos que
representa el motor COITos ivo de
Mentiras piadosas ( 1988).
Uno puede considerar que a tra-
vs del incesto la familia se e n-
contraba implci ta e n el clsico
La muje r del puerto ( 1933), de
Arcady Boytle r. P ero la eshuctu-
ra narrativa adoptada por Ripstein
y Paz Alicia coloca al ncleo fa-
miliar y a la madre en el centro
dramatrg ico y temtico de s u
falso remake ( 1991). Principio y
fin (1 993), que me parece la p el-
cula ms fuette de nuestro do, es
una especie de anttesis ele E l cas-
tillo de la pureza, puesto que el
e nc ierro es reemplazado por la
di spersin de la familia y al padre
omnipotente le sucede la madre
sobreprotectora y autoritaria.

Principio y fin
Una de las caractersti cas de las
pelculas escritas por Paz Alicia
es j ustamente que predomina en
ellas la madre abus iva, mientras
que el padre est ausente, lejano o
muerto: claro que el padre muerto
o dbil de T iempo de m orir y E l
lugar sin lmites (1 9 77) ya co-
exista con el tirano de E l castillo
de la pureza . El encuentro crea-
tivo entre Ripstein y Paz Alicia
ha perdurado j ustamente porque
ex ista una proxim idad entre am-
bos universos, pero la guionista
ha enriquecido sus personajes fe-
meni nos y ha centrado su aten-
c in en el conflicto fa miliar. Y
como lo dice Paz Alicia en una
e ntrevista conjunta con Ripstein,
"la importancia del ncleo fami-
liar es la que termina haciendo
que la pelcula caiga en el melo-
drama " (Positij; nmero 4 1O. P-
gina 50).
Lo ms obvio, lo ms evidente, es
que ambos le tuercen el cuello a
los va lores trad icionales del gne-
ro. Realmente, Ripstein no vehicu-
la sobre la familia, la patria o la
religin las mismas concepciones
que el viejo cine mexicano. P ero
en lugar de la f rmu la "ant i-melo-
drama" ut ilizada por P az A lic ia
para hatar de describir la clase de
tratamiento reservado a la tradi-
cin, prefi ero las palabras de Rips-
tcin cuando dice que l presenta
"el otro lado de la moneda, el
lado oscuro del melodrama" (Po-
sil({, nmero 41 O. Pgina 4).
No s s i ser el nombre o la mira-
da de Paz que me incita n a ello,
pero suponiendo que el melodra-
ma re fl eje algo del a lma humana,
es como s i Ripstei n atravesara ese
espej o y nos descubriera lo q ue
est ms all (o ms abaj o, como
di ramos en mi pas) . De todas
maneras, "la reevaluacin de/m e-
lodrama a m me parece impor-
tante porque determina la sangre
y la cam e de las personas con las
que yo me topo cotidianamente.
El melodrama es una especie de
/
.
,1
'destino manifiesto' nacional; el
gusto por el melodrama es ances-
tral, prcticamente inevitable"
(e ntrevista con Ripstein en Posi-
tif, nmero 398. Pgina 2 1).
Para revelar lo q ue hay a travs
del espej o, el cineasta no se va le
de las mismas armas, de los mis-
mos recursos narrativos de antao:
fi el a la bsqueda de un lenguaj e
moderno perceptible desde T iem-
po de morir, Ripstein no desdea
el clmax, pero lo va articul ando a
travs de una utilizacin cada vez
ms frecuente del plano-secuenc ia,
d ilatando as el tiempo dramtico,
a la vez que introduce un desdo-
blamiento de la mirada, ya sea a
tra vs del punto de vista de un
personaj e narrador u observador,
ya sea a travs de una cmara acti-
va que se impone al espectador. Y
al proceder de esa manera Ripstein
hace de su cine una revancha con-
tra las normas hegem nicas, un
dilogo singular con el pasado y
con el presente.
NOSFER A T U 2 2
 . .
...
unue 1se1n:
,'vasos cormmicantes?
1 111/uel no me enseil
tcnica de cine; en
cmnbio, aprend de
l que las mejores
pelculas posibles eran aqullas
en las que 11110 no traicionaba s us
ms ntimos principios" ( 1), re-
flexiona Arturo Ripstein. Es sa bi-
do que el entonces aspirante a di-
rector de c ine fue as istente de
NOSFERATU 22
Toms Prez Turrent
Luis Buuel en El ngel exter-
minado r ( 1962), cuando te1a 18
at1os. En esa ocasin fue asistente
de direccin fuera de las norm as
sind icales, que en aque llos aos
eran muy rgidas. No fue, obvia-
mente, el asistente de oficio que
hace un trabajo muy concreto y
profesio nal (entre el ayudante del
director, el asistente del productor
Arturo Ri!JStein con lus Buuel
y uno de los coordinadores del
rodaj e); fue lo que m s tarde,
cuando los imperativos sindicales
se relajaron un poco, se calific
como "asistente personal". Para el
j oven Ripstei n era posible porque
perteneca s in duda a la lite de la
industri a: era hijo de un produc-
tor muy conocido, acostumbraba
a moverse con libertad en los fo-
 ros de los diversos estudios exis- Es claro que Luis Buuel ejerci a lgo ya adquirido e inamovible .
tentes en la ciudad de Mxico en una influencia definitiva en la de- La industria es una maquin ita que
esa poca, era conocido por los fini cin de la carrera c inemato- engendra productos rpidos y -su-
tcni cos, los ac tores y toda la gr fica de A rh1ro Ripstein. Ahora puestamente- seguros y de fci l
gente que se mueve en un rodaje, bien, qu ti po de influenc ia? En rendimiento. Desde los p rimeros
y esto desde haca varios aiios. sus veintiuna p elculas no hay aos de la dcada de los cincuenta
abundancia de mendigos, c iegos, se inicia una crisis que cada vez
Arturo Ripstcin era uno de los he- ojos cortados con navaja de afei- ser ms g rave, aun s i du rante
rederos ele las "familias" cinema- tar o Cristos riendo a carcajadas o muchos aos ms subsistir la ilu-
togr ficas, los de Anda, Cardona, Cristos e lectrificados; es decir, si n gracias a l aspecto cuantitati-
Galindo, Rosas Priego, Gascn, una influencia cuyo efecto sera vo. BUI1ucl arriba a Mxico luego
etc. Su destino estaba ya set1ala- superfic ia l, iconog rfica, mera- de catorce at1os si n dirigir una pe-
do: el cine. Pero su caso es s ing u- m e nte imitativa, "bullue lismo" lcula, con la firme intencin de
lar por las elecciones y decisiones exterior. Lo que Ripstein toma es hacer cinc y con un contrato fi r-
que va n a marca r su carrera, que ms profundo: la actitud moral y mado para hacer Gran Casino 1
se apuntan claramente desde los vital an te el cine, no traicionar los E n el viejo Tamp ico (1947).
primeros ai1os y son excepciona- princip ios (ideas, convicc iones, Sabe y acepta que las condic iones
les en un medio tan castrante y concepciones) y ser fiel a las pre- estn muy lejos de las del sei1orito
conform is ta c omo el del cine ocupaciones que se desprenden de que haca pelcul as de vanguard ia
mexicano ele los aos cincuenta- e llos, y en este sentido hacer "las con toda la libertad pos ible y sin
sesenta. Ripstein adolescente se mejores pelculas posibles". presion es indu stria les. Para su
interesaba e n lo que Jos otros nueva aventura tiene una expe-
miembros de las "dinastas" igno- Luis Bufuel llega a Mxico en riencia que va a ser de gra n im-
raban: una poca particularmente dificil. portancia: la de productor ejecuti-
El cine sa le de una poca particu- vo y supervisor en la F ilmfono
"Fui a ver a Bwluel como a los larmente fructfe ra , indu strial- (1935- 1936), en la cua l tiene a su
quince mios, despus de ver Na- me nte hablando (se le conoce cargo pelculas de bajo presupues-
zarn, que fue para m un shock como "La poca de oro"), y ha to, pocas semanas de rodaje y
tremendo y me hizo decidir ya en entrado en una etapa en la que condiciones semejantes a las de
definitiva, a los hece o catorce preva lece la ruti na . Qu ienes lo Mxico, ms la GuetTa Civil q ue
mios, que quera ser director de hacen creen que la s ituac in es estalla en L936.
cine. Antes tena ganas de ser
productor, o camargrafo, o tc-
nico en alguna de las ramas; ac- Nazurn (1958), de Luis Buuel
tor, nunca. Y jili a ver a Buiiuel
a los quince mios, despus de
Nazarn, y le dije: 'Me g ust
muchsimo'. Vaya, aprovech la
oportunidad de que Bwluel y mi
pap disparaban juntos al blan-
co y eran amigos. Bwluel inme-
diatam ente, como siempre, re-
chaz todo p royecto y despus
me llam, me cuid, me tom 1111
poco ms bajo su tutela. Me en-
sellaba una serie de cosas, me
mostraba pelculas, platicaba
conmigo, y 1111 da le dije que si
poda trabajar de chcharo (2) en
E l ngel exterminador. No po-
da ser su asistente porque no
poda entrar al sindicato, p ero
me permiti estar durante todo el
rodaje al lado suyo, cargndole
el portafolios, recogindolo o
llevndolo a su casa, etc. Enton-
ces trabaj con l de asistente de
asistente" (3).

NOSFERAT U 22 IIIJf~
 En Mxico, donde asume la pa-
te rnidad de las pelculas, debe
amo ldarse nuevamente a las con-
diciones, hacer cine de gneros:
comedias, melodramas como los
que poda hacer cualquier otro;
con una diferencia: sin traicionar-
se jams y con esa rara capacidad
para respetar el compromiso con
sus productores y darle la vuelta
al material dramtico. El buen re-
sultado comercia l de E l gran ca-
laver a (1949) le permite hacer
L os olvidados (1950), y ms ade-
lante, entre los me lodramas de
serie, Robinson C rusoe (1952)
y l (195 2), o bien Nazarn
(1958), E l ngel exterminador,
S imn del desierto ( 1965) . ..
sta era su gran leccin , la in-
fluencia que haba que aprove-
char.
Arturo Ripstein comienza su ca-
ITera en los aos en que el declive
del ci ne mex icano es evidente,
pero cuando todava su capacidad
industria l es importante y sus po-
sibilidades de circulacin en el
plano nacional y continenta l (los
pases de habla hispana del centro
y el sur del continente, los llama-
dos mercados "hispanos" del sur
de los Estados Unidos) son am-
plias. Debuta como realizador en
~tr;;.II NOSF E RATU 22
1965, cuando todava no c umple
los 22 afios, con T iempo de mo-
rir ( 1965), pe lcula muy ambicio-
sa con una historia de Garca
Mrquez, constru ida en torno al
mito del charro (originalmente se
llamaba "El charro") y al tema
del destino, convertida finalmente
en westem crepuscular y en un
producto hbri do que vala como
ejercicio de estilo y por el g ran
dom inio tcnico-fonnal ele su no-
vicio autor.
Si la carrera de Ripstein parece
seguir su camino nmmal sin con-
tratiempo s (una pelcu la en el
Brasil y una superproduccin his-
trica ambiciosa pero castrada por
la censura), el cineasta sabe que el
sesgo que toma es insatisfactorio.
Es entonces cuando decide aban-
donar el cine industrial. En 1969
realiza ele manera independiente
la pelcula de 65 minutos La hora
de los nios, donde trabaja por
primera vez de ma nera sistemti-
ca la longitud del plano, el plano-
secuencia, los problemas de la du-
rac in, los tie mpos mue rtos ... ,
experimentacin que lleva a las
ltimas consecuencias en una se-
rie de cortos (Crimen, La belle-
za, E xorcis mos y A utobio gra-
fa) real izados entre 1970 y 197 1.
El castillo de la pureza
Es una etapa definitiva, en la que
hay un trabajo muy serio por en-
cima de su aspecto de mera pro-
vocacin. Sin tratar ele establecer
un paralelo mecnico (no estamos
a finales de los ai'ios veinte y e l
florecimiento ele las va nguardias,
sino en los mios setenta, luego de
las explosiones de 1968), esta eta-
pa sera para Ripstein lo que la
etapa surrealista -Un perro anda-
luz (Un Chien andalou, 1929),
La edad de oro (L 'Age d 'or,
1930), ms Las Hurdes, tiena
sin pan (1932)- fue para Buuel.
Ripstein regresa al cine industrial
con una experiencia que sin lugar
a dudas lo ha enriquecido.
El resultado es E l castillo de la
pureza ( 1972), que es la primera
vez que se expresan claramente
las caractersticas principales del
mundo de Arturo Rips te in, un
mundo de espacios cerrados, so-
focante, dentro del cual se im-
plantan una serie de constantes te-
mticas: la fa milia, la utopa: el
ho mbre y su obsesi n de crear
-como Dios- mundos a su medida
y a su imagen y semejanza, utopa
que desemboca en el fasc ismo a
escala fa miliar: "Voluntad ('ut-
pica') de preservar un gmpo hu-
/1/CI/10 privilegiado (la f amilia, es
decir, 'la m za') de todo contacto
con el mundo, de hacer la felici-
dad de los otros a pesar suyo, de
manera dictatorial, represin ins-
titucionalizada, supresin de la
responsabilidad de los gobema-
dos, rechazo de toda evolucin,
de todo cambio, privacin de
toda libertad ligada a la conce-
sin de p equeiios favores sin con-
secuencias (los regalos trados del
exterior, equivalente de las 'diver-
siones ' acordadas al pueblo),
etc." (4).
B uuc l y R ip stein posee n un
mundo y lo expresan. Ciertamen-
te es muy diferente, son dos hom-
bres ele generacio nes y fmm acio-
nes completamente di stintas. Pero
si el contenido de su mundo es
diferente, a veces pueden coinci-
dir en el vehculo, en este caso
 '
\Y
El imperio de la fortuna
genrico, el melodrama por ejem-
plo. Uno y otro han recunido en
rep etidas veces al me lodra ma .
Aclimatado ya en una cinemato-
g rafa que empre nde constante-
mente melodramas de todo tipo,
Buue1 encara su primer melod ra-
ma abierto inmed iata mente des-
pus de Los olvida dos; se trata
de Demonio y ca rne (Susana ,
195 1), hi sto ri a ej emplar, leccin
mora l con verdaderos arquetipos
del melodrama: la fa milia mode-
lo, la muj er mala, el pad re y el
hij o seducidos por ella. Las con-
venciones melodramticas se s u-
ceden una a otra y B lll1ucl las j ue-
ga a fondo , las extrema, las lleva
al exceso de tal manera que las
co nt radi ce. El c ineasta prueba un
modo de funcionamiento que va a
utilizar en sus mejores me lodra-
mas: levantar labo riosamente un a
casa para derruirl a a l final y ha-
cernos ver que en la construccin
m isma estaban ya los grmenes de
su destruccin.
Bui'uel vuelve a toca r el melodra-
ma po pular en pelcu las com o
Don Quintn el amargao (La
hija del engaiio, 195 1) -remake
del fi lm de l mismo nombre de l
que haba sido productor ejecuti-
vo en Espaa (1935) en la etapa
de Film fono, pero aclimatado en
Mxico y sobre todo a las con-
venciones de l cine mexicano de
esos aos-, Una mujer sin a mor
(1951) , E l bruto (1 952), A bis-
mos d e pasin (1953), E l ro y
la muerte ( 1954). Es sin duda El
br uto la que est ms cerca de l
melodrama popular y en la que,
desde esta perspectiva, todo fu n-
cioua con mayor coherencia gen-
rica, pero en todas est presente el
mecanismo magistralmente ilus-
trado en Demonio y carne, aun-
que sin a lcanzar el estatuto de
"infernales mqu inas de destruc-
cin" de esta ltima. Ahora bien,
But1 uel as ume los lmites ele la
producci n industrial y de su pro-
pia situacin: "Esas pelculas las
he hecho sintiendo la responsabi-
lidad de cumplir con el productor
y no las 'boicoteo' deliberada-
mente ( .. ). Detesto al cineasta
que parece decir: 'miren qu listo
soy'. Diganws que meto recuerdos
compartidos con alg unas perso-
nas, 'claves inocentes'. Si en De-
monio y came hay bromas, habr
tenido cuidado de que la pelcula
entera no resultara una burla
( ..) . Lo importante es que la pe-
lcltla emocione a cada especta-
dor, le sugiera algo." (5). El me-
lodra ma bu ue li ano a lcanza la
cumbre con l, impecable, ri gu-
roso y cru e l tratami ento de un
caso de para noia aguda llevado a
ta les extremos que se conviette en
otra cosa, se s ita en una d imen-
s in muy diferente de la habitual
en el melodrama mexicano de los
aos cincuenta.
Ripstein tambin trabaja el me lo-
drama, y alcanza una rara cohe-
rencia en los cinco ms recientes,
todos escri tos por Paz A licia Gar-
ciacl iego -su compa era en la vida
real-: El imperio de la for tun a
(1 985) , Me ntiras pi a do s a s
(1 988), L a muj er de l pu erto
( 199 1), P rincipio y fi n ( 1993) y
La r ein a d e la no ch e ( 1994).
Ripstein no destruye e l melodra-
NOSFERATU 221Jfll
 term inado por da rle al trmin o
un a connotacin peyorativa. Pero
el mi smo ci neasta reconoce que es
dif c il esca par al m e lodram a,
cuando la reali dad en la que se
vive es melodramtica.

El hecho es que sus cinco pelcu-

las recientes son cinco esplndi-
dos melodramas, y cuatro de ellos
-Mentiras piadosas, La muje1
del puerto, Pri ncipio y fin y La
reina de la noche- estn sihmdos
en el uni verso familiar, los tres
ltimos teniendo como eje la fi -
g ura de la madre: "Testigo privi-
legiado, embajador plenipoten-
ciario de la conciencia del pbli-
co, a la manem de los personajes
de Slwkespeare que lo represen-
tan en sus obm s y observan, mi-
ran, distinguen, cal~can o eva-
La mujer delwerto lan y que escuchan o dan la r-
plica. La madre es el verdadero
ma o lo destmye de otra manera, mujer del puerto y La reina de In agente del escndalo. " (7).
lo reutili za desde otra perspecti va. noche mantienen lazos muy rigu-
En una reciente entrevista declara rosos co11 elmelodmma. El tea/ro Estos temas son inseparables del
respondiendo a una pregunta so- nos leg el mal llbito de clas(fi- uso de los espacios y de la ten-
bre su tendencia al me lodrama: car las obras." (6). Hay en Rips- dencia a cerrar el mundo y ence-
"Vengo de una tmdicin cinema- te in cierta actih1d de fensiva que rrar a los personajes, pero tam-
togrfica que supone la existencia se explica por el hecho de que la bin de la manera eu que estos
de/melodrama en tanto que gne- abunda ncia de m e lodra mas en espacios cerrados y sofocantes son
ro. Pero el me/o mexicano, en su Mxico en cine y televis in, me- filmados, es decir, el p lano-se-
esencia nacional, exalta a la fa- lodramas en general inocuos, ha cuencia q ue domina la parte ms
milia, la patria, la religin, los
valores de cierta burguesa que Principio y fin
necesitaba afirmarse. Cuando lo
utilizamos hoy, le damos una
vuelta de tuerca, presentamos el
reverso de la medalla, el lado
obscuro del melodrama. Nuestras
fa milias son atroces, desagrada-
bles; 110 slo 110 podran ser ejem-
plares, no son siquiera vlidas en
tanto que ncleo social prima-
rio." Como BUI1ue l, tampoco re i-
vi ndica una necesidad apriorstica
y racional de uti 1izar e l melodra-
ma como vehcul o: "No tomo el
gnero a priori, no me digo: :m-
memos 1111 me/o ' (.. .). El melodra-
ma es 1111 resultado, 110 una pre-
misa en la elabomcin del film. A
veces es d~(rcil disting uir entre la
realidad mexicana y 1111 gnero
tan reconocible. }'o 110 sabra de-
cir a qu gnero pertenece L os
olvidados, de Buiiuel. No s si La

NOSFERATU 22
La reina de la noche
reciente d e su obra. Es pos ible
que el o rig en sea el aprendizaje al
lado de Luis Bui1uel, aun si Rips-
tein afirma que Bw1ue l no le en-
seii. tc ni ca cinematog rfi ca y
que es cierto que formal y tcni-
camente (y sobre todo en la tcni-
ca de la expresi n) son muy po-
cos los lazos que unen a u no y
otro. Buuel tambin prefera los
planos largos: "Tiendo a la toma
larga, a eliminar cortes dentro de
la secuencia. As la pelcula se
hace ms .fluida. Claro que es
ms dificil hacer 1111 plano segui-
do en lugar de tres cortos: es 1111
poco 1111 lujo, si hay que .filmar
rpidamente. El plano largo tiene
que estar ms concentrado con la
accin, es ms rico. Si ustedes
examinan mis pelculas advertirn
que no hay gran nmero de pla-
nos." (8).
Como en el caso del gnero, el
plano largo es tambin un asunto
d e necesidad, y esto en B uuel y
en Ripste in . Principio y fin era
una pelcula que ex ig a el plano
largo. La cmara no pierde tmo
solo de los gestos ni ele los movi-
m ientos , el acompaamiento a
cada uno ele los personajes se hace
tort urante. Principio y fin es un
descenso al infi erno (familiar), fi -
gura que ya asom aba desde El lu-
gar sin lmites ( 1977). Pero este
descenso se vuelve ascenso -idea
que sin duela le hu biera encantado
a Btu1uel- en la gran secuencia fi-
nal. Si los miembros de la fam ilia
Botero han descendido pasand o
por los s iete crculos de l infierno,
Gabrie l Botero va a ascender es-
tos mismos s iete c rc ul os al in-
ti erno, acompaado por la d una-
ra , que su be cuatro plan tas. Es
importante que aqu se d e l des-
liz del melodrama a la tragedia,
como se da tambin en La r eina
d e la noche, y en ambos casos es
marcado por la sofocliana deci-
sin de u n personaj e (Gabriel Bo-
tero, Lucha Reyes), es decir, su
toma de conciencia. Por cam inos
muy di ferentes, el melodrama se
co nvi erte en o tra cosa , como
haba ocurrido en l.
NOTAS
l . Arturo Ripstei11 habla de su ci11e con
Emilio Garca Riera . Testimonios de l
C inc i'vlcx icano. Uni vers idad de Guada-
lajara. Guadalajara, 1988.
2. Chcharo: ayudante, bueno para todo.
Se utilizaba origina lmente para quien ha-
ca todo tipo de trabajos en las peluque-
ras, generalmente adolescentes.
3. Op. c it.: nota l .
4. Zimmer, Christian: Cinema el Politi-
que. Ci nnw 2000/Scghcrs . Par s, 1974.
5. Co lina, Jos de la 1 Prez Turren! ,
Toms: Btuluel por Bw/ue/. Ed. Plot.
Madriu, 1993.
6. Paranagu, Pau lo Antonio 1 N iogret,
Hubert: "Entretien avec Arturo Ripstein
el Paz Alicia Garciadiego". Positi/; n-
mero 4 1O. Abril, 1995.
7. Ibdem.
8 . Op. cit.: nota 5.
NO SFERAT U 22
 Paz Alicia Garciadiego

EXT. PLAZA PUEBLO TLAXCALA. TARDE

La plaza del pueblo peln est poblada por dos vendedoras, sus ollas humeantes, llenas de tamales y
garnachas, llenan la plaza de vapores. Nios con mocos y panzas timbonas -sus hijos- las rodean. Un bolero
lee el peri dico sentado en su banquito. La farn1acia prende las luces. Es nochecita de p ueblo.

Se escucha el clrria r y puj ar de automvi les. Aparecen una camioneta y dos camiones. Son la avanzada de
la fi lmacin. De la cam ioneta baj a el director: barbi cerrado, boinita, cei'ii frun cido, enfundado en chamarras
y bufandas como quien pretende conqu istar la Antrtida. Ripstein embona dentro del estereotipo del director
y lo sabe. No lo cultiva, le es nah1ral, propio; producto -qui z- de una vida entera en los esh1dios, ahogado
entre re flectores, cab les, micrfonos. La real idad le g uia el ojo detrs del humo falso del copa! prehispni-
co, desde e l cabaret hechi zo de los seis. Creci detrs de una cmara, para salir de ella a ratos y de ma la
manera. Ahora, la realidad tiene -para l- iluminac in y m icrfono.

Un segundo despus baja El Fotgrafo, rplica idnti ca, pero suavizada de Ripstein: m s rubio, menos calvo,
barba ms rala y mirada clara.

Luego, la hnba de integrantes de la lroupe, idnticos en todas pa11es del mundo: chamarra, tenis viejos,
gorritas de beisbolista, llena la plaza ru idosa. Entre ellos y con cara de azoro descubrimos a la Guionista. Las
botas altas, losjeans que aprietan y el saco de lana en vez de chamarra deportiva g ritan a voces que es bisoa
en las fi lmac iones. Saca un cigan o. Es la tca sin oficio ni bene ficio y pretende que no se le no te, por ello
se ocupa en encender el ciga no, pretendiendo disimular su inactividad.

Mira alrededor con desorientacin . A ratos se arrepiente de haber ido al rodaj e, en lugar de quedarse en casa,
como corresponde. A ratos sabe que est en el pas de sus sueos y pesadillas. En este momento preciso se
encuentra indecisa entre ambos pases. Le some a la delegada de actores, representante de ese sindicato
vertical y troglodita, ltimo sobreviviente tanto del cooperati vismo prista como de la aorada poca de oro
del cine mexicano. La delegada, preocupada por encontrar el mejor espacio para instalarse, la ig nora.

Ripstein y e l fotgrafo recorren la plaza. Miden los distintos ngulos. A su lado, la encargada de produccin
pierde la mirada en lontananza. No se sa be si est aburrida o preocupada.

En primer plano la tamalera es arrollada por dos integrantes del staff, que carga n un reflecto r. La muj er
cierra su olla y arropa a su beb en e l rebozo. Su hija mayor, un a escuinclita fl aca y esmirriada, levanta e l
petate y el resto de la mercadera. Huyen.

El barullo ha comenzado. A lo lejos la plaza parece tomada por un ejrcito de ocupacin.

EXT. PLAZA PUEBLO TLAXCALA. NOCHE

Han pasado dos horas. La noche ha cado en pleno y la farmac ia y el bar escupen luz mortecina y
amarillenta.

Una serie de curiosos se amontonan tras la barda de la iglesia colonial, abandonada desde la muerte del
lt imo cura. Se cubren por sarapes y cobijas. Un muchachito vende coca-colas. Unos segundos despus la
tamalera se coloca tras la barda e instala su puesto.

f3~11 NO S F E RATU 2 2
 La hija mayor, parada sobre un huacal que sirve de cuna y con una hermanita en tos hombros, se ha unido a
los mirones que observan con atencin ilimitada la total inacti vidad de "los del cine".

La cmara se va acercando a los "de cine". El fotgrafo indica con e l dedo que cubran un fo co con un papel
celofn. El director conversa aqu y all. Simula que habla. Se come el bigote con el labio y juguetea con el
puro. Ve el reloj una y otra vez. Al fondo de un camin de vestuario aparecen las actrices.

La ms joven, enfundada en un vestido negro, est radiante. La actriz principal come un chamoy. Maquilla-
da y vestida en un traje avejentado de cantante, parece malhumorada. El director le indica con la mano los
movimientos. Llegan dos pipas de agua del pueblo vecino, escupen agua y su bambolear recuerda el de dos
pesadas ballenas.

INT. PORTALES. NOCHE

Las pipas de agua se han encendido y hacen llover falsamente con sus enormes goterones. Y un aullido de
entusiasmo es a duras penas contenido por la multitud de mirones.

Ripstein da instrucciones a las actrices. Estn contra la pared de los portales, delante la cual una "banda de
pueblo" tocando una cancin. Confonne la banda toca la actriz va replegndose contra la pared. La Cara de
Canario, una actriz gera y desgarbada, lanza un dilogo admonitorio y avanza dos pasos contra las mujeres.
La Caponera y la Pinzoncita -o sea las dos actrices- quedan aconaladas contra la pared descascarada y un
humeante fogn. E l ensayo ha comenzado.

Tras una colunma, la Guionista observa y se muerde los labios. Ella y un escuinclito de mocos colgantes son
los nicos que ven al director con atencin indivisa.

corta a:

La banda est terminando de tocar. Se escuchan los ltimos acordes y la actriz con Cara de Canario baja los
brazos esperando, sin duda, alguna muestra de entusiasmo. Nadie parece notarlo.

RIPSTEIN
Otra vez. Cuando ella tennine, ustedes dos dan un paso atrs y ...

En ese instante aparece de golpe la Guionista. Parece saltar de detrs de una columna. C lava la mirada en
Ripstein, sin decir palabra, pero el continuo morderse los labios es ms que sospechoso. Tira su cigarro al
suelo y prende otro.

RIPSTEIN
Y?

GUIONISTA
Nada.

La Guionista se aleja dos pasos atrs de la columna. Ripstein le da una mordida a l puro. Se ha subido a la
cmara y la opera como quien se sube a su trenecito elctrico: con certeza y entusiasmo.

RIPSTEIN
Y cuando se repliegan te acercas a clase y ...

Se interrumpe de golpe. Deja la cmara y se va tras la Guionista. E l equipo ve su partida con azoro.

EXT. ATRIO DE LA IGLESIA. NOCHE

Sumida entre el gmpo de mirones descubrimos a la Guionista . El director la descubre junto con nosotros y la
jala al fondo.

NOSFERATU 22
 DiRECTOR
Qu?

GUIONiSTA
Que no era as.

DIRECTOR (TONANTE)
No era, ahora es.

GUIONiSTA
Es que lo que yo puse .. .

DIRECTOR
Lo que pusiste se transform en lo que yo entend... Por eso que no
vienen Guionistas .. . Nunca entienden que la pelcula es del director.
l manda, l decide, l se chinga, l fuma.

El director se aleja a zancadas que casi levantan humo de furia, abrindose paso entre los mirones que se alejan
como si Genghis Khan transitara entre ellos. La Guionista se voltea hacia la hija de la tamalera. La ve con rabia...

GUIONiSTA (MURMURA)
No era as. No es as. ..

E l directo r se detiene sbitamente. La tamalera cree que ella le ha llamado la atencin y se aleja a
trompicones jalando a duras penas su inmenso balde, que rueda por el piso. Los tamales caen entre el
pedrero y la Tamalera gime al ciclo. Ripstein da la media vue lta y regresa con la Guionista. Frunce el ceo
y la mira con atencin indivisa.

RJPSTEIN
Cmo es?

GUIONISTA
E n medio de la plaza, solitas.

RJPSTETN
No. No, no me sirve para el plano. Adems entonces la Cara de
Canario no se les enfrenta. El chiste es que las acorrale y ...

GUIONISTA
Tienen que estar frgiles. Indefensas.

RIPSTEIN
As estn. Estn ms acorraladas que nunca.

Ripstein se aleja y la Guionista pierde la mi rada en la plaza, enorme y obscura como boca de lo bo. Luego de
dudar da dos pasos y alcanza a Ripstein.

GUiONISTA
Y puse que llova para que estn mojadas. Empapadas, ya que peor.

La cmara ya no escucha la respuesta de Ripstein. Los vemos a la distancia discutir unos segundos ms.
Finalmente Ripstein se aleja y la Guionista se sume entre la bola de mirones. Queda ms frgi l e indefensa
que nunca, como sus personajes. La noche obscura se la traga junto con los mirones.

EXT. PORTALES. NOCHE

Ripstein contina montando la escena. Se intemun pe y se le acerca a El Fotg rafo, que est atTiba de la cmara .

lffWI NOSFERATU 22
 RJPSTEIN
As las ves desoladas?

EL FOTGRAFO
As veo que se las lleva la chingada.

RJPSTEIN
La Guioni sta dice que en medio de la plaza.

EL FOTGRAFO
Est loca. Que no lo escribi ella?

EXT. ATRIO DE LA IGLESIA. NOCHE

Sumida entre los mirones la Guionista ve la filmacin. La Caponera y su hija son acorraladas por la cantante
contra la pared. La escritora bisofia chupa la punta de su paoleta y aplasta un cigarro recin prendido contra
el muro.

EXT.CALLES DELPUEBLO. NOCHE

Es tarde en la noche. La troupe, tapada hasta los dientes con bufandas y g uantes aparecidos como de milagro,
desaparece dentro de los coches en un santiamn. Las calles quedan desiertas. Al fondo un pelTO callejero
ladra sus desventuras y un gallo se despereza antes de tiempo.

RJPSTEIN (OFF, PRIMER PLANO)

Entonces qu tal lo viste?

No hay respuesta. La noche cerrada y muda es la nica respuesta.

EXT. HOTEL. NOCHE

Entran al hotel que est casi a obscuras. Estn cansados. Casi nad ie habla y todos desaparecen lo ms rpido
que pueden.

Ripstein detiene a la Guionista. El Fotgrafo est a punto de abordar el elevador.

RIPSTEIN (A EL FOTGRAFO)
Tienes ron?

INT. CUARTO DE HOTEL. NOCHE

El cuarto de El Fotgrafo es un perfecto tiradero. Ropa, papeles, toallas se ap ilan en e l suelo y rincones del
tpico cuarto de hotel moderno e impersonal.

La G uionista se s irve un trago y lo bebe de golpe.

GUIONISTA
Ya no queda nada en la vida, por eso las quera desampara-
das, para que no tuvieran otro chance; que fuera su ltimo
tren.

EL FOTGRAFO
Y por qu crees que las puso contra la pared? No has odo nunca
decir que alguien est "contra la pared"?

NOSFERATU 22
 GUIONISTA
Es que tienen que estar inde fensas. Como pjaros mojados.

RIPSTEIN
Por eso las puse as. Enjauladas como pjaros. Acorraladas, sin
escape ...

Ripstein se sirve e l ltimo trago. Discuten, borrachos, divertidos, apasionados despus del largo da de
rodaje; contentos de discutir, de hablar, de hurgar, de rascar dentro de la pelcula, su pelcula. El director le
da un trago largo y se le escurre por una comisura mientras le da golpecitos al culo de la botella tratando de
apurar el final.

RJPSTEJN
Caraj a, se acab.

EL FOTGRAFO
Ya amanece.

La Guionista se levanta de golpe. Abre la cortina de la ventana. Una luz morada y roja se cuela a ramalazos
por la ventana. El Fotgrafo se tapa la cara con una camisa abandonada a su lado. La Guionista habla de
espaldas al grupo.

GUIONISTA
Es que las mujeres no soportamos ...

EL FOTGRAFO
Jijos, feminismo a la madrugada.

GUIONISTA (INCLUME)
... es el abandono. Yo ...

RIPSTEIN
T no eres la que est en la plaza. No es tu autobiografa, son
personaj es; es ms, mis personajes.

EL FOTGRAFO
N inguna est libre del virus feminista. Y eso que sta lo ocultaba.

GUIONISTA
Nunca he conocido a un tipo que tenga miedo de que su mujer lo deje.

RIPSTEIN
El miedo no tiene sexo.

GUIONISTA
Pero los hombres no viven pensando que se quedan sin techo, sin casa.

Ripstein prende un puro. Lanza una bocanada y se mira en el espejo. El vapor lo empaa y el director dibuja
una casita con el dedo.

RJPSTEIN
Todas las mujeres quieren un hogar? Todas?

GUIONISTA
Todas.

R/PSTEIN
Y les da miedo la intemperie.

~I NOSFERATU 22
 GUIONIS TA
A todas. Igual que mis personajes, que son mujeres.

EL FOTGRAFO
Ya bjenlc. Estn de mamones.

GUIONISTA
Si hiciramos una estadstica veran que todas las mujeres piensan como yo.

RIPSTEIN
La vida no es estadsti ca y el arte menos. El arte no es la suma de lo
normal, el arte es lo anormal (Cambia de tono). Pero quieres estads-
ticas: hagmosla. Ahorita.

Se mete la cami sa dentro de los pantalones y sale. El Fotgrafo y la Guionista dan un respingo y se
incoqJoran en la cama.

FOTGRAFO YGUIONJSTA (AL UNSONO)

Ahorita?

INT. PASILLO HOTEL. MADRUGADA

En el largo pasillo del hotel se pierden las fi guritas del tro, diminutas. Van descalzos y despeinados. La voz
de Ripstein se escucha ojf y en primer plano.

RIPSTEIN
Entonces la mujer es hogar y el hombre caza. Uno es arma, la otra es
techo y por ello la idea del desastre cambia en uno y en otro: una
est descobij ada y el otro desarmado.

INT. R ECMARA DE LA VESTUARISTA. NOCHE

La vestuarista, desnuda, ojerosa y despeinada, ejerce un sexo furibundo con los dos asistentes de direccin. A
la mitad del felatio se escuchan unos toquidos insistentes, feraces. Frenan de golpe. Ella se pone una camisa.
Los otros dos se quedan sentados inmviles conteniendo el aliento. Abre la puerta apenas un filito .

INT. PASILLO HOTEL. NOCHE

La puerta del cuarto de la vestuarista se abre apenas y su cabeza despeinada se asoma por el minimo artificio.
Se talla los oj os simulando modorra. Ripstein abre la puerta de golpe.

RIPSTEIN
Para ti qu es peor, estar mojada o ... ?

Al abrirse la pue1ta de gol pe, los dos as istentes de direccin se lanzan al piso. Gatean, cubrindose a duras
penas, con rumbo al bao o al closet. Huyen cual conej os.

INT. CUARTO DE LA ACTRIZ JOVEN. NOCHE

La actriz joven est sentada en posicin de loto en el piso. Frente a ella un altarcito hind, con flores,
naranjas, incienso y dems parafernalia, se ilumina a m edias entre las veladoras y la luz de la maana. La
actriz, en piyama de franela, fuma un cigarri to de marihuana. Suspira en medio de una paz pastosa.

La puetia se abre de golpe y en el marco las siluetas de Ripstein, El Fotgrafo y la Guionista se rec01tan en conllaluz.

NOS FERATU 22
 RJPSTEI N (OFF CONT. ESCENA ANTERIOR)
... o acorra lada contra una pared, sin escape?

La joven actri z apaga el ciga no en la veladora, con movimiento atropellado. Los ve con los ojos redondos
de sorpresa e incredulidad.

INT. CUARTO DEL ASISTENTE DE PRODUCCIN. NOCHE

El Fotgrafo le pasa los pantalones ele franela. El asistente de Produccin, sumido en un sue11o profundo, se
talla los ojos y alcanza a tomar trago de una coca-cola que est a l lado de la cama.

ASISTENTE
Si todava est obscuro ...

INT. PASILLO HOTEL. NOCHE

Un grupo de quince integrantes de la filmacin, todos en paiios menores, algunos ponindose batas, otros
cubrindose con cobijas, con sbanas. Todos desconcertados y malhumorados. Lanzan quejas y preguntas ad
/ibitt/111. Ripstein, frente a e llos, se pasea a za ncadas mirando al piso y chupando su puro.

TROUPE
Caraja, llegamos a las cuatro.
Cuatro y media, mano.
Hace fro, vmo nos a la cama.
A poco es de deveras.

RIPSTEIN
Levanten la mano los que crean que es mej or. ..

La cmara a la del egada de actores, que saca una libreta diminuta y apunta con dilige ncia consultando el
reloj que aprieta su mueca regordeta y morena. Est indignada.

DELEGADA
Maana lo reporto al sindicato.

Todos los hombres, casi sin excepcin, han dado un paso hac ia adelante levantando la mano. Ripstcin, El
Fotgrafo y la Guionista se cruzan la mirada. La escritora lanza una sonrisa de triunfo y se cuelga del brazo
del director. Cuando levanta la cara con el "te dije" implcito se topa con la mirada de R ipstein reconcentra-
da en los dibujos de l tapiz de la pared. Suelta el brazo. Ripste in da dos zancadas ms.

RJPSTEIN
Y los que no soporten la idea ele intemperie.

ILUMINADOR
De qu?

RJPSTEIN
Mojarse ...

Prcticamente todas las mujeres dan un paso adelante levantando la mano, incluyendo a la delegada que al
comienzo, amuinada, se niega a colaborar hasta que se cmza con la m irada profunda y ceuda del Director y
lanzando un muj idito de reproche o levantando la barbilla y la punta de la sbana sobrepuesta a su piyama de
fra nela da un paso adelante.

RIPSTEJN
S. La trad icin milenaria existe. Est en los genes.

- NOSFE RAT U 22
 GUIONISTA
Como mis personaj es.

EL F OTGRAFO
Y qu? Adems ya fi lmamos la mi tad.

RJPSTEIN
No. Nos queda la mi tad de la secuencia.

La voz de Ripstein se sobrepone con la secuencia siguiente. Las siluetas de las mujeres se funde n con el oro
viejo de l sol matutino fi lt rndose por la ventana. Un nuevo da com ienza y la cmara presurosa se aleja para
abr irle paso.

E XT. PLAZA. NO CHE

La Cara de Canario arrincona a la Caponera y a su hija (las actrices transformadas en cantantes de palenque y
feria de pueblo). Acobardadas por la Cara de Canario, que canta un antiguo bolero de los aos treinta con
voz de falsete, se repliegan contra la pared. Luego huyen como conej os. Mientras la Cara de Canario se
bambolea con su bolero. Cuando termi na, las dos mujeres se han escabullido de su ri ncn y aparecen detrs
de los porta les y en medio de la pl aza.

El chorro de agua, la ll uvia del cine de los bomberos, cae en pleno sobre ellas y ambas dan comienzo a la
cancin tema de la pelcula "Las rosas de mis Rosales". Tiemblan como pjaros en medio de la tempestad.
La lluvia falsa les cae helada sobre los vestidos ralos y escotados de terciopelo maltratado.

La Guionista ve a Ripstein con mirada de preocupacin.

GUiONISTA
Crees que una solucin a medias valga.

RJPS TETN
No es a medias, es solucin enriquecida con riqueza milenaria. Pri-
mero las tengo bajo la agresin de l mu ndo -masculina- y luego
vctimas de sus propios terrores, que son genti cos.

La placita del pueblo est fuertemente iluminada. La Caponera y la Pinzoncita -las protagon istas de la cinta-
empapadas tiemblan mientras cantan. Al fondo se escucha la voz de Ripstein gritando corte y dos vestuaristas
corren con toallas y batas a secar a las actrices empapadas, que tiemblan con e l fro de la madrugada. A la
distancia parecen dos pjaros mojados. Dan lstima.

La cmara recorre la plaza. Entre los pocos curiosos que quedan la tamalera, con su beb en brazos, chupa el
hueso de un elote y su hija, la escuinclita flaca y esmirriada que le da jalones a la manga de su sueter viejo y
agujereado.

ESCUINCLITA
Ora? Qu pas?

TAMALERA
Qu va a pasar, ya termin. No ves que a esas dos ya se las llev la
chingada.

La cmara se aleja y vemos desde el fo ndo la plaza relumbrando como una joya amarilla en medio de un
pueblo altiplnico: obscuro y silencioso a esas horas de la madrugada. Las pipas de agua se recogen y la
troupe sube a las cam ionetas. Unos instantes despus, como por arte de magia, la plaza queda a solas. La
tamalera y su hija se repliegan en un pmtal y hacen su casita. E l fro de la noche corta el aire seco a tajadas y
tiembla sobre los charcos plateados de lluvia fa lsa.
Mxico, Agosto 1996

NOSFER ATU 22
 n 1976, hace veinte alios
y tras diez de tra baj o
como director de cinc,
real iza Arturo Ripstein
Lecumberri, tambin titulada El
palacio negto, una obra docu-
mental de 105 minutos de dura-
cin sobre el penal del mi smo
nombre que existi en la ciudad
de Mxico. Curiosamente, Le-
cumberri est precedida por Fox-
trot (1 975), una superproduccin
internacional que significa una ele
las ms tristes experiencias para
su autor, y precede a El Iugm sin
lmites (1977), uno de sus prime-
ros xitos de madurez. Aun tra-
tndose de un trabajo documental
contiene muchas de las constantes
y esencias de este gran director
Arturo Rii>Siein meXJcano.

Hagamos un rpi do recorrido,

cuasi telegrfico, por la l nea ar-
gumental de E l palacio negro:

Vemos la prisin, sus tapias, las

calles circundantes. Imgenes his-
tricas de principios de siglo.

La banda sonora es un corrido que

empieza canta ndo una peticin de
audiencia al di rector de la crcel y
acaba narrando una evasin.

El palacio negro
Un coche llega a la puerta con
nuevos presos. Uno de ellos va
cantando su entrada.

Obertura
Minucioso recorrido de la entra-
da, toma de datos, relacin con
vigilantes, llegada a su galera, a
su dormitorio. Recorrido de todas
las galeras. Tomas cenitales ele
helicpteros. Todo muy detalla-
do, fro, minucioso.

Segundo tiempo
El da a da de los presos. Entre-
Manuel Prez Estremera vistas. Preguntas como: Cmo se

EJC:II NOSFE RATU 22

 siente usted en la crcel? Los pri-
vilegiados, sus peculiares celdas.
Siempre referencias musicales.
Noche
Siguen contando su cotid ianeidad
los propios presos. Toques de
oracin y de queda . Cuentan los
cast igos. Hay que pagar por
todo. Si no, se va al "apando", la
celda de castigo. Mafia entre je-
fes de dormitorio y g uardi anes.
Dentro es igual que fuera.
Revista a los vigilantes
La fundicin de la prisin. Los
diversos trabajos internos. La es-
truct ura de la vida carcelaria. La
crcel: una forma de vida. Todo
fro, concreto, distante.
Visita diaria al dormitorio L
Las mujeres de los presos, sus vi-
sitas, sus encuentros. Otras msi-
cas: banda de la crcel ensayan-
do. Montaje en paralelo con las
actividades y las visitas. Siguen
hablando de las mafias de algu-
nos presos, vigilantes y autorida-
des.
Escuela
Se ven las c lases. Una clase de
literatura .
Revisin intempestiva de un
dormitotio
Lo que el ttulo indica. Frase del
preso: "Lo mejor es aguantar,
aunque 11110 se vuelva un !tumi-
1/ado". Una voz narra canalladas
contra los presos. Voces que na-
rran , no abusivas pero siempre
muy presentes.
Dormitol'io u Oriente juzgado
Les comun ican sus sentencias .
Msica de armnica. Largos si-
lencios. Talleres de la imprenta.
Entrevistas a presos polticos.
Sentenciados por del itos comu-
nes. Sus charlas. Pintadas en las
paredes.
Tetcer tiempo: Domingo, visita
general
Lo que llevan los visitantes. Nor-
malmente comida. Su revis in.
Vuel ve la narracin de una fra y
minuciosa rutina. Baile y juegos.
Juegos para Jos niilos. Caras, mu-
chas caras. Siguen , de vez en
cuando, punteando las narracio-
nes de los presos.
Tarde de variedades
Una actuacin benfica de la aso-
ciacin de actores. Se cantan
canciones como "Linda flor de
alborada que brotaste del suelo"
o "Marta , capullito de rosa".
Todo punteado por las caras de
los presos, sus gestos, su estupor,
sus aplausos.
Eplogo
Una salida de preso en libertad.
Todo muy minucioso, como a la
entrada. Se oye ruido de tambo-
res y trompetas. Una voz dice:
"Sale un libre". Se ve cmo le
esperan familiares. La puerta se
cierra. La cmara, dentro, va ha-
cia la cara de un vigilante mien-
tras suenan tambores y trompe-
tas.
ste es el resumen de Lecumbe-
rri o El palacio negro. stas
son las constantes con la obra
precedente y posterior de Rips-
tein:
l. La censura. Una presencia his-
trica en Ripstein. La pelcu la
casi no se ha exhibido en Mxi-
co. Un ni co pase en televisin
tuvo cuaren ta minutos de mate-
rial cortado.
2. El sentido carcelario, de ence-
rram iento, de muchos de sus per-
sonajes. Un gran precedente fue
el protagonista de E l castillo de
la pureza ( 1972) y s u terrib le
frase "afuera es f eo". Le seguirn
los personajes de El lu gar sin l-
mites, la "Caponera" de El im-
perio de la fortuna (1985) o la
Lucha Reyes de La reina de la
noche ( 1994).
3. El sentido casi entomolgico
en la fom1a de seguir y estudiar a
sus personajes. No es Don Luis
Btn1uel , ajeno a esta fo rm a de
ver las cosas.
4. La terrible crueldad de los he-
c hos cuanto ms fros y despoja-
dos se presentan .
5. E l sentido de riesgo y experi-
mentacin narrativa siempre ba-
sado en cmo observar lo que les
pasa, o lo que no les pasa, a s us
personaJes.
6. Sentido de la narracin. Con-
tar cosas, no juzga rlas. Capaci-
dad de sntesis, de contraposi-
cin. Como l mismo dice:
"Nunca /te pretendido hacer cine
ttil. En este caso (Lecumberri),
la utilidad que tiene es la preser-
vacin de una memoria; pero por
encima de todo eso, lo que yo
pretendo es capturar la atencin
del espectador mediante una na-
n acin coherente y colunoverlo ".
7. Capac idad para aclarar, preci-
sar y contar con los encuadres y
el movimiento de cmara.
8. Presencia de los marginados,
los olvidados, los humillados, los
perdedores.
9. Carcter crtico y poltico im-
plcito, no explcito. Surge de la
imagen y los personajes, no es
una superestructura prefijada que
se imponga.
1O. La presencia de la familia y
su ferocidad.
1 l . El sentido histrico de lo lo-
cal para trascender a lo universal.
12. Los contrastes. Luces y som-
bras. De lo entraable a lo salva-
je -La mujer del puerto ( 1991),
La reina de la noche-. De lo
cotidiano a lo feroz -Principio y
fin (1993), E l castillo de la pu-
eza-.
En fin: cmo una pequea obra,
medio perdida y poco conocida,
puede contener grandes dosis de
Jo mejor de un cineasta.
NOSFERATU 22 ~&i:.J
 Arturo Ripstein en el rodoje de Tiem110 de morir

uera
n los aos sesenta e l cine
latinoameri cano viva un
perodo de efervescencia
provocado, de una forma
ms o menos d irecta, por los
cambios que se estaban viviendo

es eo: en Europa a caballo de los "nue-

vos cines" , s ing ularmente de la
mano de la fogosa aparicin de la
NouFelle Vague fran cesa. No obs-
tante, la idiosincrasia de cada una

la belleza del de las fi lmogra fas de l continente,

al sur de Ro Grande, haca que
este fenmeno, como no pod a ser
de otra manera , adquiri ese en

tzempo cada pas tintes muy particulares.

En Argentina, siempre con los
ojos especialmente atentos a l vie-

fotografiado jo continente, el cambio de dca-

da llev cons igo una renovacin
inspirada en el movimiento fran-
cs, que buscaba hacer un cine
ms cercano a la realidad. Direc-
tores como Fernando Birri, Ro-
Jess Angulo dolfo Kuhn y Lautaro Murlla en-

NOSFERATU 22
 cabezaron un movimiento que no
llegara a consolidarse. En la ve-
cina Chile, Sergio Bravo fund el
g rupo Cine Experimental, que ex-
plora un documenta lismo com-
prometido, claramente deud or del
cubano . De este grupo surgirn
reali zadores como Ral Rui z, Mi-
g uel Littin, He lvio Soto y Aldo
Francia. En Cuba se haba creado
haca poco (1959) el mtico Insti-
tuto Cubano del Arte y la Indus-
tria Cinematogrficas (JCAIC).
M ientras la escuela documenta lis-
ta de Santiago lvarez extenda
sus influencias por medio del No-
ti c iario ICAIC Latinoamericano
desde 1960, el cine de ficcin co-
menzaba a desviar su mirada del
Neorreali smo italiano para fijarl a
en la provocadora No111'elle Va-
g ue, siempre con Toms Guti-
tTcz Alea como el realizador ms
re levante. Brasil , por s u parte,
protagonizaba el movimiento ms
radicalmente renovador, el Cine-
ma Novo . Nelson Pereira dos San-
tos en Vidas secas (Vidas secas,
1963), Ruy Guerra en Os fuzis
(1963) y Glauber Rocha en Dios
y el diablo en la tiena del sol
(Deus e o diabo na terra do sol,
1964) haban realizado sendos re-
tratos de la dura vida en el Ser-
tao, que desembocaron en 1965
en la formulaci n por parte del
tercero de su teora de la "Esttica
del hambre". Mxico no es insen-
sible a estos movimientos. El cine
mexicano se haba convertido du-
rante los aos cincuenta en la pri-
m era potencia latinoamericana, a
costa de encasi llarse en una pro-
duccin plagada de melodramas
costumbristas, epgonos de las co-
med ias rancheras de los aos
treinta y productos seudo-histri-
cos, pese a islotes tan ilustres
como el Buuel de Los olvidados
(J950), La ilusin viaja en tran-
va ( 1953) y La vida criminal
de Archibaldo de la C ruz (En-
sayo de 1m crimen, 1955), entre
tantas otras. En tomo a la revista
Nuevo Cine (1961-1962) surgie-
ron una serie de voces que recla-
maban ideas renovadoras y pedan
que se diese paso a una nueva ge-
neraci n. En 1964 e l STPC (Sin-
dicato de Trabajadores de la Pro-
duccin Cinematog r fica) convo-
ca un Concurso de Cine Experi-
mental, que sirve de espoleta para
que vayan apareciendo realizado-
res como Alberto Isaac, Pau l Lc-
duc, Rubn Gmez y Arturo Rips-
te in.
Ripstein, cuyas races se pierden
en la Czestochowa polaca por
parte pate rna y en Ucrani a por
parte materna, es hijo de Alfredo
Ripstein, Jr., uno de los ms fa-
mosos productores del cine mex i-
cano. Po r mucho que el propio
reali zador se haya quejado a veces
de que tuvo que luchar contra las
reticencias que provocaba el he-
cho de ser el hijo del productor,
esto no dej de ser un autntico su estrategia era clara, como de-
privilegio. Desde bien pequeo,
los rodajes fueron para l a lgo fa-
miliar. No obstante, su padre se
neg en princ1p10 a propiciar su
pasin por el cine y tuvo que cur-
sar sucesivamente estudios de De-
recho en la Universidad de Mxi-
co, Historia del Arte en la Uni-
versidad Iberoamericana e Histo-
ria en el Colegio de Mxico. Sin
embargo, y como ha contado l
mismo en numerosas ocasiones,
esta pasin esta ll en l mu y
pronto. A los quince aos su pa-
dre le llev a ver N azarn ( 1958), delmonsfnto" (2). Aparentemente
ele Luis Buuel. Si siempre haba
tenido claro que quera dedicarse
al cine, ahora ya saba lo que que-
ra hacer exactamente: rea lizar
pelculas. Profundamente comno-
vido, fue a ver a Buuel, amigo
de su padre, para decirle que que-
ra ser reali zador como l. El s- sumidos con cierta av idez). Y e l
pero director aragons le cerr la
puerta e n las narices para, a l
poco, hacerle entrar y proyectarle
dos veces Un peJTo andaluz (Un
Chien andalou, 1929).
A partir de ese momento, Rips-
tc in se las ingeni para frecuentar
cada vez m s los plats. A los
diecinueve aos consigue que Bu-
uel le admita como asistente per-
sonal en El ngel exterminador
( 1962), aunqu e s u nombre no
aparezca en los crditos por impe-
rativos sindicales. Curiosamente,
R ipstc in se declara deudor de l
realizador de Naza rn ms desde
el punto de vista tico que tcni-
co: "De Buiiuel no he aprendi-
do tcnica, sino una serie de pro-
psitos, como el deseo de no trai-
cionarse a s mismo" (1). No fue
su ni co trabajo como as istente,
a l tiempo que co labora ba con
Carlos Savage descubriendo los
secretos del montaje y se relacio-
naba con los miembros de l Nuevo
Cine.
Su clara adscripcin a Jos movi-
miento r e no vadores de l cin e
m exicano congeniaba ma l con su
deseo de hacerse un sitio en la
industria de su pas. Pero aun as
claraba casi treinta ailos despus:
"No haba otra altemativa. Los
sindicatos, potentes y encerrados
en s mismos, no p ermitan .filmar
Juera de sus estructuras. El sindi-
calismo determinaba la lnea de
la cinematografia mucho ms que
los productores, que no tenan a
su disposicin realizadores, estre-
llas, guionistas, etc. En Mxico
siempre hemos sido free lance.
Era preciso intentar modificar la
industria desde dentro, a la vieja
manera leninista: en las entraiias
el debut como reali zador de Artu-
ro Ripstein, veintin aos, poda
entrar de lleno en e l cine comer-
c ial de la poca. Los westems
mexicanos eran un filn . Supo-
nan un valor de expotiacin (en
Alemania, por ejemplo, eran con-
joven rea lizador cede ante los
productores y convietie su primi-
tiva idea de filmar un drama rural
contemporneo en una pelcula de
gne ro . Sus personajes se ven
obligados a dejar el todoterreno,
como l haba deseado, por el ca-
ballo. P ero Ripstein no se deja
ganar por el tpico y se sumerge
en una puesta en escena que tras-
pasa Jos cdigos genricos. Tiene
muchas bazas en su mano y las
22-
utiliza como un consumado juga-
NOSFERATU
 dor de pker. Su gran ac ierto es
imponer al productor (su padre) a
dos jvenes escritores que en po-
cos aos habra n de transformar
la narrat iva latinoame ricana: e l
colo mbiano Gabriel Ga rca Mr-
quez y el mexicano Carlos Fuen-
tes. Su g ran habilidad, rodearse
de a lgunos de los ms prestigiosos
tcnicos de l pas. El ve terano
Alex Phillips ser el director de
fotografa; s u ma estro Carlos
Savage se har cargo del montaje.
Nombres como estos ltimos con-
tribuyen decisivamente a conceder
a la pelcula una factura tcnica
muy por encima de lo habitual en
un realizador primeri zo . Los di-
logos de aqullos, basados en un
argumento del prim e ro, dan a
T iempo de morir ( 1965) una
densidad que traspasa la propia
historia.
Viendo hoy Tiempo de morir es
imposible sustraerse a la evoca-
cin de la narrativa de, particular-
mente, Garca Mrquez. La histo-
ria de este Juan Syago que regre-
sa tras dieciocho aos de crcel
para que le maten, es inevitable-
mente la "crnica de una muerte
anunciada". Su llegada al pueblo,
a pie, siguiendo las desoladoras
vas vacas del ferrocarril, hace
que uno piense que viene de otro
tiempo, porque de ningn otro es-
pacio parece surgir. Es el realis-
mo mgico, tan fsico, tan came y
sudor, que hace que en el pueblo
se diga que "a Juan Syago no le
entran las balas". Un pueblo cuya
vida parece oscilar entre la siesta
y la violencia, entre el calor y la
tragedi a. Hay di logos ante los
que se tiene la tentaci n de buscar
su ig ual en alguna novela deter-
minada del escritor colombiano.
"A 1fin le lleg su hora. Todo lo
que viva de aqu en adelante ser
vida prestada". Final inevitable,
tragedia en su sentido primero:
"No depende de m, seiora, es
algo que tiene que suceder sin re-
medio", responde Pedro, el hijo
menor de Ral Tmeba, a las s-
plicas de Mariana, de nuevo un
personaje ste tan de Mrquez,
~f~IINOSFERATU 22
con el alma doblada por tantos si-
glos ele espera .
La hab ilidad para engarzar estos
e lementos dentro de un argumen-
to tpico del westem es uno de los
gra ndes log ros de la pelcula .
Porque, en sntesis, Tiempo de
morir se podra contar como un
westem ms o menos cls ico. El la cmara: "Desde mi primer film,
noble pistolero, incapaz de dispa-
rar contra un hombre si no es ele
frente, en justa lid, regresa a su
pueblo tras cumplir un a larga
condena. Los hijos de su vctima
no pueden rumiar otro sentimien-
to que la venganza. La mujer q ue
le a m, y que le ha esp erado
siempre, intenta, con ms deseo
que esperanza, que la prdida no
se repita. El sheriff pretende, sa-
bedor de su impotencia, burlar lo
inevitable. El viejo amigo espolea
su hombra, que para l sera una
especie ele redencin de la prisin
en la que se ha convertido s u
cuerpo, apenas ya un saco de hue-
sos cruji entes. Un protagonis ta
cansado, dispuesto a aguantar to-
das las provocaciones necesarias.
Y un nico fina l posible.
El duelo final es antolgico. Juan
Syago y Julin, el hijo mayor de
Ral Trueba, estn solos, en un postergacin del montaje a la ac-
paisaj e seco y rido. El viento le-
vanta la arena, lo que confiere a
la secuencia una cierta irrealidad.
Syago se pone las lentes (e l
tiempo, el cansancio). Dos dispa-
ros cruzados. Julin cae. De nue-
vo el destino apretando el gatillo.
P edro no ha llegado a tiem po
para evitarlo y reta ahora a l mata-
dor de su familia . Otra vez el des-
tino. Pero Syago ya no puede
ms. Da la espalda a quien le tie-
ne que matar. Pedro suplica. S-
yago se aleja. El primer dispa ro
dibuja un crculo negro en su es-
pa lda. Contina alejndose ("A
Juan Syago no le entran las ba-
las''). Pedro dispara, dispara. S-
yago se desploma junto a la cruz
de madera que recuerda el lugar
en el que muri Ral Trueba. nes que ahora repite el joven
Ripstein rene todos estos mate-
rialcs con una puesta en escena a
la vez vibrante y pausada. Minu-
ciosa en la recreacin de un a at-
ms fera, de un cli ma en el senti-
do estricto de la palabra, pesada e
indolente y, a la vez, con una sa-
bia utili zacin de la elipsis y los
tiempos muertos. Vibrante gracias
a los movi mientos que confiere a
Tiempo de morir, deseaba tener
una cmam fluctuante, capaz de
volar. Conceba los movimientos
en su continuidad, sin cortes. Ja-
ms he seguido las enseiianzas de
Eisenstein, pam el que el montaje
es la esencia del cine, puesto que
la yuxtaposicin de dos imgenes
produce una tercera, mental. La
teora de Eisenstein estaba ligada
a las condiciones de la poca: las
cmaras eran enormemente pesa-
das, con 1111 movimiento limita-
do... Todo ha cambiado, porque
las cntams son muclto ms lige-
ras y la movilidad de los aparatos
es considemblemente ms eleva-
da " (3). Esto queda dicho por un
realizador q ue estudi durante un
tiempo, y en profundidad, las cla-
ves del montaje y que para su pe-
lcula elige a su propio maestro,
Savage, para hacerse cargo de ese
trabajo. En Tiempo de mo.-ir la
cin de la cmara tiene un sentido
muy concreto. Ni ms ni menos
que el de la eleccin del punto de
vista de la narracin, que en este
caso se traslada a la cmara mis-
ma. Una cmara que sigue a Ma-
riana, mientras sta atraviesa va-
rias habitaciones de su casa, du-
rante la primera visita del recin
regresado Juan Syago. No es la
mirada de Syago, ni la de la pro-
pia Mariana, sino la misma cma-
ra la que nos muestra los domi-
nios de su soledad acumulada. Y
es la cmara la que, abruptamen-
te, abandona la narracin del vie-
jo boticario a Pedro de la autnti-
ca causa de la muerte de su padre,
mostrndonos, con la voz en off
de esa narracin, las provocacio-
Trueba. El pasado irrumpiendo,
vivo, en el presente. Y la que per-
Juego peligroso
sigue a Julin cuando ste golpea
una y otra vez con su cinhtrn a
Pedro, infiel a la memoria de su
padre, as umi endo as la fi gura
justiciera de ste. Como es la c-
mara la que muestra la curiosi-
dad-atraccin, la duda, de Pedro,
cuando en la oscuridad de la no-
che se acerca hasta las proximida-
des de la oficina del sheriff para
mostrar a su novia la fi gura del
hombre que debe morir. Con S-
yago y el sher(IJ en primer plano,
un esplndido uso de la profundi -
dad de campo dej a ver al fondo,
ms all de la puerta abierta (el
ca lor siempre abre las puertas),
las figuras fu rtivas de los j ve-
nes.
Muchas de las constantes temti-
cas del cine de Ripstein aparecen
ya en Tiempo de morit. La vio-
lencia, siempre presente en su
cine, pero tambin en gran medi-
da en el cine mexicano, subterr-
nea o expresa, es ya vector de la
historia . Como lo es la presencia
de la familia como factor deter-
minante. El padre muerto es aqu
el que rige el destino de sus hijos,
ele forma casi tan determinante
como el padre absoluto de El cas-
tillo de la pureza ( 1972). Si Ju-
lin no alberga la mnima duda,
la atraccin que Pedro siente por
Juan Syago (que tiene algo de
incestuosa -en un sentido pura-
mente tico-, en cuanto que el j o-
ven tiene hacia el asesino de su
padre oscuros sentimientos filia-
les), no impedir que acabe sien-
do su asesino. Y, por ltimo, est
la fata lidad, ltimo esca ln del
pesimismo. Como el propio Rips-
tein explic: "Todos tienen una
urgencia de terminar con el as wl-
to que jiteron a hacer".
La pelcula no tuvo una buena
acogida comercial. El pblico no
estaba preparado para un western
tan "intelectua l" . Sin embargo,
una buena parte de la crtica des-
cubri en el realizador de Tiem-
po de morir a una de las ms
importantes personalidades del
cine mexicano.
Al aiio siguiente su padre le ofre-
ci la posibilidad de realizar una
nu eva pel cula. La productora
Alameda Films tena inmoviliza-
da en Brasil una cietta cantidad
de dinero, que era imposible sacar
del pas. A los productores les pa-
reci que lo mejor que podan ha-
cer era rodar all una pelcula. Se
trataba de hacer una produccin
fi cti c ia mex icano-bras ile a, en
cuya segunda parte emplea ran
ese pequeiio capital. El proyecto
era realizar una comedia con tres
episodios que deberan rodar Luis
Alcoriza, Arturo Ripstein y Ser-
gio Vjar, aunque ste ltimo
nunca lleg a realizar el suyo y
Juego peligroso (1966) qued re-
ducido a los de los dos primeros.
El de Alcoriza, ms logrado en
opinin del propio Ripstein, tena
NOSFERATU 22 ~
 una hora de d uraci n; e l suyo
(HO), poco ms de media hora.
El arg umento est descrito as en
el libro de Prez Estremera sobre
su reali zador (4): "Homero 0 1-
'nos, publicista de televisin, via-
ja a Ro de Janeiro cuando en-
cuentra en la carretera a la pare-
ja de recin casados Claudia y
Luis, cuyo auto se ha descom -
puesto. Mientras Luis se queda a
esperar una gra, Homero accede
a llevar a Claudia a la casa don-
de ella debe pasar su luna de
miel. Ah, despus de varios inci-
dentes, Claudia s e dice casada
por inters e inicia l/11 romance
con Homero que interrumpe la lle-
gada de Luis. ste toma 1111a .foto
de la pareja e11 disposici11 amoro-
sa y Homero debe pagar el chall-
taje. Claudia y Luis vuelven a la
carretera para cobrar l//la 1111eva
vctima". M ientras Emilio Ga rca
Riera defiende el ingenio de unos
di logos que llevan la marca de su
autor, de nuevo Garca Mrquez,
el realizador se muestra implacable
con su trabajo: "Es probableme111e
la pelcula ma... que peor ha en-
vejecido, la que peor resiste el
paso del tiempo, la ms determi-
nada por 1111a serie de tics de la
poca, 1111a pelcula de la que no
se puede decir 1111a sola palabra de
salvaci11" (5).
Pero Ripstein nunca dio por per-
dido el tiempo pasado en Brasil
para reali zar HO. All tuvo oca-
sin de relacionarse con algunos
de los miembros del Cinema
Novo, como Glauber Rocha, Joa-
qu im Pedro de Andradc y Carlos
Diegues, y qued fascinado por
unos rea lizadores que no slo es-
taban revolucionando el cine bra-
silei1o, sino que estaban consi-
g uiendo un respaldo popu lar que
los tmidos intentos renovadores
de su generacin estaban lejos de
lograr en Mxico. Tras el golpe
militar de 1964 estos cineastas
prosegu an sus trabajos: "El cre-
ciente terror ejercido por el rgi-
men militar y las cada vez ms
.frecuentes inlervencio11es de la
NOSFERATU 22
censura obligaron a muchos ci- tein contaba con la co laboracin
1/eastas, hacia fines de los aios de Jul io Alejandro -guionista ele
sesenta, a envolver la realidad en Buuel en Abismos de pasin,
imgenes ms ambiguas, me11os (1954), Nazarn , V iridi a n a
evidentes, a buscar metforas que ( 1961 ), S imn d el desierto
f ueran comprensibles sin ser ata- (1 965) y, ms tarde, T ristana
cados por el rgimen" (6). Ese (1970)-, situaba la acci n en
mismo ao de 1966, Carlos Die- 1926, durante la sublevacin cris-
g ues realizaba A gr ande cida dc; tera. Los cristeros, uu movimien-
Rocha continuaba con Ma1anh io to cat lico fundamentalista, se en-
la lnea de Amazonas, Am azo- frentaron al presidente Cal les
nas ( 1965), coJtometrajes am bos cuando ste, que haba favo recido
que proponan una dura visin del la aparicin de una Iglesia Apos-
mu ndo rural brasileo, en la lnea tlica Mexicana, decidi registrar
del citado Dios y el diablo en la y reducir el nmero ele sacerdo-
tierra del sol ; De Andrade dirig a tes. Al director de Cinematografia
O padre e a Mo~a, drama rural a de la poca, Mario Moya Palen-
cuyo estreno tuvo ocasin de asis- cia, no debi parecerle un tema
tir el propio Ripstein. ste se mo- adecuado para el momento. Pro-
va, ante tal actividad, entre la hibi taxa tivamente que la pelcu-
fasc inac i n y la desesperanza: la se situase en esas coordenadas
"A1e e11contr co11 el momento en histricas. Hubo que datarla unos
el que los realizadores del C ine- aos antes y trasladar el enfrenta-
ma Novo publicaban sus libros, miento al ejrcito, ms en concre-
tratados y ensayos, mientras yo to a un obsesivo coronel, con una
trataba de rodar una comedia es- facc in del movimiento revol u-
tpida. La experiencia .fue dolo- cionario. Es dificil a estas alturas
rosa, amarga y deb de solwr con saber lo que esta intromisin de la
el suicidio por primera vez en mi censura en el argumento supuso
vida. El rigor y la clarivide11cia para el fi lm, pero lo cierto es que
del Cinema Novo me impactaro11. Ripstein la considera determinan-
Yo apreciaba el vuelo de la ima- te. Esto qued agravado por el
ginacin a partir de una realidad hecho de que su padre, en calidad
dada, muy concreta, la manera de de productor, modific en fonna
utilizar la cmara en .funcin de sustancial el metraje de la pelcula.
las obsesiones y las necesidades No es difcil imaginar el desasosie-
de los cineastas. Los brasilei/os go que para Ripstein, impactado
estaban a punto de hacer el cine por la libe1tad creadora de sus co-
ms importante jams producido legas del Cinema Novo, supusieron
en Amrica Latina" (7). todas estas intromisiones.
La frustrac in de Ripstein a s u Nos encontramos ante una pelcu-
vuelta de Brasil no recibi, preci- la descompensada y confusa, en la
samente, una cura balsmica con que se mezclan mal las mrbidas
su siguiente pelcula. Concebida pasiones de sus personajes con las
casi como una superproduccin, peripecias argumenta les en las
con su padre al frente, pero con la que se desarrolla. Por si esto fue-
participacin del Estado, filmada ra poco, la credibi lidad que alg u-
en Panavisin y con un actor rela- nos de sus actores confieren a sus
ti va mente cotizado a ni vel inter- interpretaciones es ms que dudo-
nacional como Renato Salvatorc a sa. Los personajes femeninos de
la cabeza del repatto, todo augu- Julia Andrade (Susana Desaman-
raba q ue Los r ecuerdos del por- tes) e Isabel Moneada (Daniela
venir (1968) poda ser la consa- Rosen), absol utamente claves en
g rac i n de su joven reali zador. la pelcula, no consig uen transmi-
Sin embargo, los problemas em- tir el carcter de almas atormenta-
pezaron ya antes de l rodaje. El das q ue deberan haber sacado
guin primitivo, para el que Rips- chi spas a una epidermis que, por
el contrario, permanece en dema-
sa opaca a sus pugnas interiores.
Todo lo contrario de Renato Sal-
valore, que logra asi rse a un per-
sonaje lleno de matices en medio
del naufragio. Pronto se tiene la
sospecha de que Ri pstein no con-
sigui permanecer insensible a las
presiones externas y se centr en
realizar un trabajo lo ms correc-
to posible. Esta presumible falta
de fe tiene especial importancia si
tenemos en cuenta que la historia
peda pasin y enormes dosis de
sutileza. Ripstein opta por el dis-
tanciamiento y la pelcula se torna
fra cuando necesitaba todo lo
contrario.
Hay, s, un intento de refugiarse
en una serie de bsquedas en el
terreno de la puesta en escena.
Prosigue el intento ele conferir a
la cmara el carcter ele punto de
vista, que persigue a los persona-
jes y se convierte en nica posee-
dora -y con ella el espectador- ele
una visin de conjunto ele la his-
toria. Esto se evidencia especial-
mente en la ltilna media hora de
la pelcula cuando, en un sosega-
do montaje paralelo, la cmara
nos traslada sucesivamente a la
fi esta-trampa dada en honor del
coronel, a la emboscada tendida a
los revolucionarios que pretenden
aprovechar la confusin para sa-
car del pueblo al cmico asedia-
do, a la culminacin de los deseos
de Isabel hacia el coronel, al inte-
rrogatorio de los detenidos y su
fu silami ento final. .. Ninguno de
los personajes del drama tiene en
sus manos todas las fichas de este
juego implacable, que slo el es-
pectador posee. La eli psis es utili-
zada con destreza y profusin, so-
bre todo para eludir la recrea.ciu
en las numerosas muertes violen-
tas, casi ninguna de las cuales nos
es mostrada di rectamente. Por
otro lado, los diez ltimos minu-
tos, que desembocarn en el fusi-
lamiento fina l, poseen una p lani-
ficacin y una progresin dram-
tica que se echan de menos en el
metraje anterior, pese a las falli-
das "escenas de masas" cuando los
Los recuerdos del porvenir
hab itantes de l pue blo inte ntan
oponerse a la ltima carnicera de
los homb res del coronel Rosas
con bastante poca credibilidad.
Si casa mal con la historia la ex-
cesiva profusin de objetos, que
arranca ya desde los carteles de
crdito y cuyo barroquismo ad-
quiere excesivo protagonismo, es
sin embargo en Los r ecuerdos
del porvenir donde se da entrada,
con todos los honores, a un obje-
to-fetiche en el cine de Ripstein:
el espejo. Los espejos se multipli-
can con una inteligencia que el
realizador ir perfeccionando a lo
largo de su filmografia adqu irien-
do mltiples significados. Enfren-
tan a la decadencia ("Dios mo,
sa soy yo. Esa vieja den/ro del
esp ejo. As me ve la gen/e");
ap unta lan la autosat is fa ccin ,
pero tambin la soledad; se con-
vierten en arma fu ndamental de la
puesta en escena para proporcionar
profundidad de campo o hurtar su
posicin en off a determinados
personajes; sirven de anticipo dra-
mtico (la rotura del espejo por
parte de Rosas, que presagia el fi-
nal de Julia y Felipe Hut1ado).
En el guin hay apuntes que, pese
a su escaso desarrollo, no dej an
de ser brillantes, como el mundo
solidario y penoso de las mujeres
arrastradas por los mil itares, en
ocasiones directamente raptadas
por ellos; la figura del soldado
lvarez, preso de su propia inca-
pacidad de rebelin, que slo la
ebriedad le ayuda a traspasar; el
homenaje a Bw!uel (a l est de-
dicada la pelcula) en la secuencia
en la que la burguesa loca l queda
atrapada en su propia fiesta, si
bien, a di ferencia de El ngel ex-
terminador, la fuerza que les im-
pide salir es, esta vez, fisica. Hay
igualmente bellos retazos en los
dilogos, bsicamente entre el co-
ronel Rosas y Julia, como cuando
aqul se ve invadido por los celos:
- Esto no le lo he dado yo.
- No nac cuando me encontraste.
- No. Ya tenas la cintura 11111)'
quebrada.
O la queja, ms que interroga-
cin: "Qu hay detrs de tus
ojos, Julia? , Qu has visto"!
Quin le ha mirado a ti? Qu
ltas hecho ?".
Con Los recuerdos del porvenir
Ripstein se encontraba en un ca-
llejn sin salida. Y el igi el nico
camino que la mxima del viejo
Buuel le dejaba abierto, "el de-
seo de no traicionarse a s mis-
mo". Las poco estimul an tes expe-
NOSFERATU 22
 riencias de Juego peligroso y Los
r ecuerdos del porve ni r le llevan
a renegar de la industria cinema-
togrfica de su pa s y emplearse
en tres aos de bsq ueda, repre-
sentados por una serie de pelcu-
las de metraje limitado y propues-
tas vanguard istas.
En un a noche de bo rrachera el
realizador Feli pe Cazals, el mon-
tador Rafael Castanedo, el crt ico
To ms Prez Turren!, el escritor
espao l Pedro M iret y el propio
Ripste in dec idi ero n fundar una
p eq uea prod ucto ra, Cine Inde-
pend ie nte de Mxico. P retend an
co n ella hacer tres pelcul as de
bajo presupuesto q ue d irig iran
Cazals, Castaned o y Ripstein. Re-
caudaron d inero co nsiguiendo que
un gm po de pinto res amigos les
ced iesen algunas de s us obras, que
vendiero n a continuac in. As fue
como surg i L a hora de los ni-
os ( 1969), basada en el cuento
El narrador, de Pedro Miret, au-
tor junto a Ripstein del g uin. Ju-
lio Alejandro se responsabi liz de
los decorad os y el propio Castane-
do de l montaje. Carlos Savage se
convirti en actor para la ocasin
en el papel protagonista. Concebi-
da como un c01tometraje, La hora
de los nios acab superando los
sesenta y cinco m inu tos. Cazals,
por su pa1t e, realiz el largomcha-
jc Familia ridades ( 1969).
El resentimien to de Ripstein hacia
una industria por la que se senta
ma ltratado y sus ansias de buscar
nuevas fo rm as de expresin lo
llevan a hacer una pelcula radi-
cal, un salto s in red. Para empe-
zar, rechaza cualquier fo rma de
narrac in c ls ica. El arg umento
es casi inex istente: un matrimonio
tiene que sali r de noche y contrata
a un payaso para que entretenga a
su hijo. El payaso cuenta al ni1o
una serie de cuentos e incluso le
lee un peridico. Fina lmente de-
c ide a rra m plar co n un cuadro
como pago de sus ho norari os y
abandona la casa sin esperar e l re-
greso de los pad res . No ocurre
nada m s. Y Ripstein se extiende
cI NOSFERATU22
en la narrac i n de ese tiempo sus-
pend ido, con planos largos y es-
casos movimientos de cma ra.
Sin conces iones, con un e mpleo
del ti empo casi real.
Tanto La hora de los ni os como
Fam iliaridades tuvieron una ms
que notable inc idencia en deter-
minados crculos crticos, profe-
siona les y de espectado res, deseo-
sos de encontrarse en la pa nta lla
algo distinto a l tpico cine co-
mercial habitual. Sin la bendicin
sindica l, y por tanto s in permisos
legales para su d istribucin co-
mercial, estas pelculas vieron re-
ducida su ex hi bicin a circui tos
paralelos, como cine-clubes o fes-
tivales. El mismo camino q ue se-
g uir n las s igu ientes obras de
Ripste in . E l m is mo ao, 1969,
reali za Saln independiente, un
cortometraj e de ve inte minutos,
en blanco y negro, que recrea una
ex pos icin de p intu ra colectiva,
en la que colaboran vari os de los
pintores que haban ayudado con
sus obras a la fi nanciaci n de las
pelculas de Cine Independiente de
Mx ico . L a pelcula, concebida
como un regalo a d ichos att istas,
fue d irigida co njun tamente por
Ripstein, Cazals y Castanedo, que
se encarg a su vez del montaj e.
A conti nuacin trabaj a para Gus-
tavo Alatriste en e l documental
QRR ( 1970), un largometraj e so-
bre C iudad Netzahualcyo tl, po-
pulosa barriada obrera en e l nor-
deste de la capita l federa l, que
debe su nombre a un soberano
precolombino de Texcoco, re ino
gobernado por los chic himecos,
que sucum bi con la llegada de
Hernn Corts a Mxico. Aunq ue casi q ui nce de los veinticinco m i-
no fi gura en los crd itos, Ripstein
asegura que fue l el d irector de
la pelcula, mientras A la triste se
limit a realizar las entrevistas. El
realizado r Paul Lcduc fue e l res-
ponsab le de l s on ido, m ientras
C a s tane do er a nueva m ente el
mo ntador. Ripstein pidi a Ala-
triste que le regalase el negati vo
sobrante, que fue a parar a sus
sig uientes cotos.
Con ese mater ial realiza, en 1970,
tres corto metraj es : Crime n, L a
belleza y Exorcismos. En todos
e llos cuenta prcticamente con un
equ ipo de co laborado res fijos :
Rafae l Castanedo es, inevitable-
mente, el montador; Alexis Gri-
vas, con el que ya hab a trabaj ado
en QRR, es el director de foto-
grafa; Paul Leduc es el responsa-
ble de sonido del primero, mien-
tras en los otros dos es sustitu ido
por Salvador Topete; incluso, Ju-
lio Alej andro ejerce de decorador
en L a belleza. A nivel narrati vo,
todos ellos responden a una con-
densaci n d ramti ca desarro llada
en un (breve) tiempo real. La c-
mara apenas se mueve. Los p la-
nos son casi siempre fijos y poco
numerosos, especialmente en los
dos primeros. El despojam ie nto
nan ativo y e l uso de una cmara
esttica son los dos ms evidentes
signos de d istincin del periodo
abierto por La hora de los nios.
Los tres fueron rodados en una
so la jornada, con la excepci n de
C rim en , q ue requi ri dos, una
para los planos de in terior y otra
para los exteriores.
El argumento de C rimen se redu-
ce a un encuentro sexual (apu nta-
do con una absoluta inex presivi-
dad) y al acecho en e l exterior de
la casa donde se p roduce de un
hombre armado con una escopeta
que espera la salida de los aman-
tes y que acabar disparando so-
bre l. S lo una breve panormi-
ca al principio de la pelcu la, so-
bre e l paraj e solitario y la casa un
tanto destartalada, altera la fij eza
de la cmara. Tan slo dos pla-
nos, por supuesto fij os, consumen
nutos de l metraj e. El primero, en
el in terior de la casa, nos muestra
a la m uj er desnudndose lenta-
m ente, si n el ms mnimo asomo
de erotismo, mientras que su su-
puesto amante oc upa la pa1te iz-
quierda del encuadre, de espa ldas
a la cmara. E n e l sig uiente plano
medio de l hombre de frente su
m irada es tan fra como la de su
compailera. E n el segundo asisti-
 m os, estticos, a la contemplacin
del hombre armado en e l exterior,
que durante cas i s iete minutos se
limita a cam biar tres veces de
postura mientras acaricia su rifl e
y espera tan inexpresivo como los
otros personajes.
L a belleza es, arg umentalmente,
un chiste negro que hara, segura-
mente, poca grac ia a las feminis-
tas. Se trata de la espera de un
marido a su mujer, mientras sta
se ac icala en la habitacin conti-
gua, hasta que acaba matndola,
como nos muestra el cojn ensa n-
grentado con el que se cierra la
pelcula. N i uno slo de los doce
planos en los que se consumen los
d ieciocho minutos ele su metraj e
muestra el ms leve movimiento
de cmara. De hecho, los cinco
primeros planos (que suman di ez
minutos) no suponen entre s otro
cambio que la di stancia -y po r
tanto la amplitud de encuadre -
entre la cmara y el marido pro-
g resiva mente impaciente. La (m i-
ca fri volidad que Ripstein se con-
cede es un par de cortes de mon-
taje en el plano inicial, que dan
una cietta "agilidad" al ritmo de
la pelcula. A medida que ava nza
la "accin", una sensac in de
c laustrofobia invade al especta-
dor. Si en Crimen el nico soni-
do de fondo son los midos del tr-
fico de una carretera que se intuye
cercana, en La belleza la banda
sonora la constituye un sonido mo-
ntono, que recuerda una respira-
cin forzada y que casi se acaba
atribuyendo al atormentado cere-
bro del marido. No menos desaso-
segantes son los planos fij os sobre
la mujer mirndose a un gran es-
pejo, en cuya parte superior se
apoya otro menor. Una vez ms un
juego de espejos, que multiplica
por tres el rostro de la esposa.
Exorcismos es la ms extraa de
las tres, hasta e l punto de que an
hoy permanece inexplicable para
su propio realizador. Un hombre
se acerca lentamente hasta un ta-
ller de carpintera. Una vez en l
realiza una serie de mo vimientos
La hora de los nios
g ratuitos, mientras esta vez el so-
nido de fondo es la monotOJa de
sus mquinas en funcionamiento.
En paralelo, un a muj er, que ha
abietto la pelcula mirando a tra-
vs de una ventana, se restriega,
finalm ente de form a evidente-
mente ertica, en una pared. Por
fin, la mujer bajar sus bragas p-
dicamente protegida por la falda.
Ripstein a firma que la pelcul a
est inspirada en El gran cristal,
de Maree! Duchamp.
Autobiografa ( 197 1) es califica-
da directa mente por e l propio
Ripstein como "una boutade mo-
numental". El cortometraje se li-
mita a mostrar a l propio realiza-
dor en cuatro planos medios de
dos minutos cada uno, primero de
frente, luego sobre el perfil iz-
quierdo, ms tarde so bre el dere-
cho y, fi na lmente, de espa ldas.
Este pequeo autohomenaje cierra
un parntesis ele bsquedas fo r-
males y breves d ivert imentos, en-
tre los que no faltaron proyectos
irreali za do s y al g n e ncargo,
como cuatro docum enta les de
diez minutos (dos realizados por
Castanedo y o tros dos por l) fi-
nanciados por la Secreta ra de
Educacin Pblica.
A Ripstein le cost tiempo y tra-
bajo que Buuel le dejase entrar
en su casa con la cmara. Y si
fina lmente acced i, lo hizo po-
niendo la condic i n de que se de-
ba limitar a fi lmar lo que all
ocurriese y que l no abrira la
boca. Los cincuenta minutos de
E l nafrago de la calle de la
Ptovidencia ( 197 1) constan, a
partir de all, de dos paties dife-
renciadas: lo fi lmado en esa casa
y una serie de declaraciones de
personas qu e conocan bien a l
realizador aragons. Builuel se li-
mi ta, prcticame nte, a elaborar
sus famosos martinis, conocidos
por su extrema sequedad, y a ob-
sequiar a la cmara con miradas a
veces hoscas, a veces dominadas
por ampl ias risotadas. Ms all de
unas imgenes ms o menos con-
ve nc ionales la cmara tras luce
te rnura, admirac i n e , inclu so,
respeto hacia el poco predispuesto
p ro ta gon is ta . Adm iracin q ue
queda en evidencia en las declara-
c iones de Max A ub, Carlos fllcn-
tes, Carlos Savagc -montador de,
entre otras pelcul as de B ui'i uel,
E l n gel ex te rminador-, L ili a
Prado y un Julio Alej andro irni-
co y divetiido. E l ttulo ele la pe-
lcula se toma prestado, prec isa-
mente, del que primitivamente te-
na el guin ele El ngel extermi-
nador, ttulo concebido por Jos
Bergamn que se impuso final-
mente. Aparte de su valor icono-
grfico, E l naftago de la calle
de la Ptovidencia val e como
 exorc is mo, como e l pago de la
deuda que su realizador s iempre
ha sentido hacia e l autor de Naza-
rn.
El castillo de la pureza ( 1972)
supone la vuelta de Ripstein al
cine "comercial". La idea ele rea-
lizar esta pelcula parti ele Dolo-
res del Ro, la gran estrella del
cine mexicano, que haba compra-
do los derechos ele la obra teatral
Los motivos del lobo, ele Sergio
Magaa. La actriz quiso llevar la
obra a la pantalla con CLASA
Films, la productora ele Felipe
Subervielle, ngel de la Fuente y
el g ran director ele fotog rafia Ga-
briel Figueroa. El proyecto le fue
ofrecido a Buuel, que lo rechaz
no s1 recom endar a Ripste1 para
su realizacin. La obra ele teatro
estaba basada en un hecho real.
Un hom bre haba sido detenido
por poseer una cons iderable canti-
dad ele estricnina, que utilizaba
para la fab ri caci n casera ele un
matarratas que l mismo comer-
cializaba. A raz ele la detencin
se descubri que durante d iecio-
cho aos haba mantenido ence-
rrados en la casa fami liar a su
mujer y sus tres hij os. Ripstei n
acept la propuesta, pero decidi
IJIjl:II NOSFERATU 22
o lvidar la obra de Magaa y par-
tir del suceso original, para lo que
escribi un guin con Jos Emilio
Pacheco. Pronto surgieron los en-
fre ntamientos con Dolores de l
Ro. La diva , que deba ser la
protagonista, quera a Roe! Ste iger
c omo c ompa.er o. A partir de
aqu se sucedi una g uerra de cas-
ting . Ripstein y Pacheco mosha-
ron su desacuerdo con la e leccin
y propusieron a F ern ando Rey,
q ue estaba dispuesto a rebajar sus
honorarios habituales para hacer
la pelcula. Esta vez fue Dolores
del Ro la q ue se neg, propo-
niendo a Ignacio Lpez Tarso, re-
chazado a su vez por los guionis-
tas. T ras estos tiras y aflojas Rips-
tein se encontr con un gui n,
pero sin productora.
En 1969, un ao antes ele que su
hermano acced iese a la presiden-
cia mexicana, Rodolfo Echeverra
haba sido nombrado d irector del
Banco Cinematog rfico, e l orga-
nismo estatal de fomento del cine.
Desde su cargo intent potenciar
un cine ms de autor, buscando
f rmulas mixtas de fma nciacin.
Fue Anglica Ortiz, a la postre
productora ejecuti va de E l casti-
llo de la pureza, la que le puso
El castillo de la pureza
e n contacto co n l. Ec heverra
apoy de inmediato el proyecto.
E l castillo de la pureza resulta
ser una pelcula clave en el cinc
de Ripstein. Es, por una parte, la
culminacin de una obra hasta en-
tonces en cierto modo deso ri enta-
da. Una obra que haba partido de
un debut tan prometedor como
cargado ele sugerencias (Tiempo
de morir); que haba continuado
con dos a m argos trompicon es
(Juego peligroso y Los recuer-
dos del porvenir); y que se haba
refugiado en un perodo de bs-
quedas envicliablementc original e
independiente (de La hora de los
nios a E l nafrago de la calle
de la Providencia). Pero tambin
es el primer paso de un cine cada
vez ms maduro y personal, al
tiempo que la primera o bra maes-
tra de una filmografia que no est
exenta de obras merecedoras de
tal ca lificativo -E l lugar sin lmi-
tes ( 1977), El imperio de la for-
tun a (1985), Mentiras piadosas
( 1988), La muj er del puerto
( 199 1), Principio y fin (1993) y
La reina de la noche (1994)-.
Sus ex perimentaciones va ng uar-
distas le haban llevado a la con-
viccin de que su cine (el cine)
requiere un tiempo pausado: "El
esp ectador da la impresin de en-
contrarse en una prisa perpetua.
La agitacin es la regla. La be-
lleza del tiempo fo tog rafiado y
modelado le es casi insoportable "
(8) . Es ta fra se, di c ha ms de
ve in te at'ios des pus, es v lida
para E l castillo de la pureza, en
la q ue nuevamente abundan los
pl anos fijos y donde las panor-
micas o escasos tra vellings ele
acercami ento a los personajes se
toman su ti empo. Un tiempo sill
precipitaciones, sin roturas abrup-
tas. E n la casa cerrada ele Gabriel
Li ma una hora es tan idntica a la
anterior como las go tas de llu via
purificadora que se convierten,
prcti camente, en la nica presen-
cia exteri or tolerada. La vida en-
tre las viejas paredes no transcien-
de a su encierro. S i acaso los es-
pejos (otra vez los espejos) per-
miten una ilusoria transgres in
de l reducido espacio. Y en ese
tiempo apresado, de nuevo una
reflexin sobre la fa milia. El pa-
dre ausente de T iempo de morir
es aqu omnipresente. En ambos
casos, todopoderoso y dictatorial.
La familia, en la filmog rafia de
Ripstein, est lejos de obedecer a
los tpicos. Sin af n de ex hausti-
viclad posee toda un a galera ele
heterodox ia: de los citados padres
c as trado res (po r evocac in u
opresin) al padre homosexual de
Un luga r sin lmites, los incestos
de Principio y fin y La muj er
del puerto o la determinante ma-
dre y la hija comp rada de La rei-
na de la noch e.
E l castillo d e la pureza es ms la
histo ria ele una autorreclusin que
la de un encierro. Si Gabriel Li-
ma secuestra a su fa milia en una
casa tan en ruinas como su nego-
cio o su propia ideo loga, es por
miedo. Miedo a una sociedad que
compara con las ratas, a las que
persig ue (en un a venga nza ms
que metafri ca) co n su veneno
casero. M iedo hecho de ce los:
"Siempre estu viste llena de hom-
bres. Todo el tiempo ests pen-
.w ndo en ellos, aunque finjas 110
pensar en nada", d ice a Beatriz,
su mujer. Miedo puritano a sus
propios instintos: las vergonzantes
proposiciones a la j oven interpre-
tada por Mara Rojo o su no me-
nos mal d igerida visita al prost-
bulo. Miedo, en fm , a una li ber-
tad que predica a su doblegada fa-
m ilia, a cuyos hij os ha puesto por
nombres Utopa, Porvenir y Vo-
luntad. El entramado ideo lgico
con el que trenza e l encierro es
fa laz, no otra cosa q ue pura auto-
defensa. La coraza de un ser dbil
q ue se tambalea progresivamente
co n cada s nto m a de rebeld a,
has ta hund irse c uando su casa
(templo) es in vadida (profanado).
El encierro lleva en s mismo el
germen de su destruccin. El des-
potismo del padre dura ya diecio-
cho aos cuando arranca la accin
El cnstillo de In purezct
de la pelcula. Has ta e nton ces
todo ha funcionado a la perfec-
cin. Pero ya el ti empo se le est
acabando. La casa se estrecha. La
presencia de la lluvia, autntico
desahogo ertico, ya no es sufi-
ciente. La m xi ma del padre, re-
petida aplicadamente por Porve-
nir, "Afuera es f eo", ya no ejerce
de muro de contencin. La curio-
sidad de la pequer'l a Vol untad es
la primera ser'i a l. Corre a mirar el
exterior arrastrando a sus herma-
nos. Sin embargo, lo que ve en la
calle no es otra cosa que un ca-
min de basura. A fuera es feo .
Pero luego ser la piel de Utopa.
Y la ele Porvenir. El incesto, ni-
ca sa lida de l encierro enfermizo.
Y, a partir de ah, e l fin .
E l castillo de la pureza es ta n
slo la primera de una larga lista
ele reclusiones en e l cine de Rips-
te in . El inicio de un a huida de los
espacios abiertos, del sol, de la
luz, que llega hasta la exageracin
cuando en U n luga r s in lmites
se nos m uesha un pueblo a l que
el cacique ha hurtado la luz elc-
trica, forzando un mundo de pal-
matorias. Pero, entre una y otra,
hemos podido conocer a unos
pe rsonajes que se e nc ie rran en
un a is la para huir de la Segunda
Guerra Mundial (FoxtJot, 1975)
o visitado la ms famosa crcel
mex icana (Lecumberri, 1976).
U na atracci n por el encierro q ue
llega r hasta la ltima etapa de su
fil mografa, claustrofbica y des-
esperanzada, brutalmente bella.
NOTAS
l. Paranagu, Paulo Antonio: "Entretien
avec Arturo Ripstcin. Filmer comme
une fonne de rcvanche". Positif, nmero
398. Abril, 1994.
2. fbdem.
3. Paranagu, Paulo Antonio: "Entretien
avec Arturo Ripstein ct Paz Alicia Gar-
ciadiego. L'amour tue". Posit!f. nmero
4 1O. Abril, 1995.
4. Prez Estremcra, Manuel: Corres-
pondencia inacabado con Arturo Rips-
tein. Festival de Ci ne de Hucsca. Hues-
ca, 1995.
5. Garca Riera, Emilio: Arfllro Ripstein
habla de su cine con Emilio Garca l?ie-
ra. Testimonios del Cinc Mexicano.
Universidad de Guadalajara. Guadalaja-
ra, 1988.
6. Schumarlll, Peter B.: Historia del cine
latinoamericano. Ed. Lcgasa. Buenos
Aires, 1987.
7. Op. cit.: nora l.
8. Ripstein, Artu ro: "Luis Buriuel et Na-
za rn ". Positif, nmero 400 . Jun io,
1994.
NOSFERATU 22

e a OUISICIOD
a '' anue a"
Segui r la trayectoria crea-
tiva de un arti sta parece
que debera consistir ante
todo en as istir al proceso
de constitucin de un estilo. Cual-
quiera que sea el arte de que se
trate, resulta razonable exig ir la
capacidad del artista para estable-
cer el territorio de su diferencia,
para fo rmalizar aquellos aspectos
ri:tlj
iII NOSFERATU 22
Jos Enrique Monterde
defi nidores de su "manera de ha-
cer", que por supuesto deben estar
vinculados a la consabida weltans-
chawmg o visin del mundo, sin
la cual lo estilsti co no desborda-
ra el ms banal manierismo.
En la medida en que apliquemos
la nocin de m1ista al mbito ci-
nematogrfico, la base para la re-
El Santo Oficio
cognoscibilidad ele un uni verso
autora! no deber apartarse de se-
mejantes cons iderac iones. Y e n
esa perspectiva, cabe reflexio nar
sobre las di versas intensidades de
ese proceso para cada cineasta;
evidentemente podemos recordar
los casos de Eisenstein, Buuel,
Welles, Godarcl o Paso lini, en los
que su primera experiencia filmi-
ca ya impli ca la constatacin de
un estilo consolidado; pero tam-
bin podemos comprobar los ca-
sos de tantos otros ci neastas no
m e nos fundame nta les ( como
Griffith , Ford, Hawks, Wyler,
Renoir o Rossellini), cuya cimen-
tacin de un esti lo no menos no-
table y caractersti co fue el resul-
tado de un largo proceso, hecho
de numerosos trabajos relativa-
mente o incluso en absoluto per-
sonales, ampliamente dilatados en
el tiempo.
Pues bien, este proctnio me pare-
ce necesario para situar el valor
del perodo comprendido entre la
rea lizacin de E l Santo Oficio
(1973) y E l lugar sin lmites
(1 977) en el conjunto de la am-
plia trayectoria cinematogrfi ca
de Atturo Ripstein, una trayecto-
ria que no me parece definitiva-
mente cuajada hasta E l imp erio
de la fortuna ( 1985), punto de
partida de una etapa jalonada por
g randes fi lmes como La mujer
del puerto (1991), P rincipio y
fin ( 1993) y La reina de la no-
che ( 1994), aunque ello no impli-
ca la carencia de valores parciales
en filmes anteriores, que por otra
parte no alcanzaron la resonancia
internacional de los recin cita-
dos, no slo asiduos de los festi-
vales internacionales sino incluso
es trenados com e rc ia lme nte e n
pases como el nuestro.
Ese perodo 1973- 1977 est inte-
grado por otros dos largometra-
jes, adems de los ya c itados
-Fo xtrot ( 1975) y Lecumberri
(E l palacio negro) ( 1976)-, y di-
versos cortometrajes. Todos e llos
se ofrecen con di versos aspectos
de inters, mezclados con otras
ta ntas debilidades, aunque sera
injusto juzgar a partir de ellos al
Ripstein ya autor completo de los
noventa. En pocas palabras, ese
perodo -que ta l vez debera verse
ampliado a El castillo de la pu-
reza (1972)- deberemos conside-
rarl o como un segundo perodo
de formacin del cineasta tras sus
primeras experiencias profesiona-
les (1 965- 1968) y su etapa radical-
mente experimental, desarrollada
al amparo del colecti vo Cil1e Inde-
pendiente de Mx ico entre 1969 y
1971, en parle como consecuencia
ele los cortes ex perimentados por
Los r ecuerdos de l porve nir
(1968) y tambin del clima creado
tTas los acontecimientos del 2 de
octubre de 1968 en la Plaza de las
Tres Culhtras.
Manteniendo el doble juego entre
un cine netamente inserto en la
industria cinematogrfica mexica-
na y unas experiencias documen-
tales al margen de toda voluntad
comercial, R ipstein ir planteando
en esos fi lmes algunos elementos
realmente esenciales de su "vis in
del mundo" y, de forma ms cau-
telosa, de algunas constantes esti-
lsticas. Y ste ser uno de los as-
pectos ms apasio nantes de su
cine en esos at"ios: rastrear las ha-
zas de fuhtras excelencias, sin por
ello minusvalorar el valor intrn-
seco de unos ttulos que por otra
parte contribuye n, en correspon-
dencia a un momento muy deter-
minado ele la industria cinemato-
grfica nacional , a una floracin
de pelculas que e levan e l tono
medio del cine mexicano a ni ve-
les notables, y que a la vez signi-
fican en lneas generales el asen-
tamiento de una generacin de di-
rectores mexicanos que nac ieron
al amparo de un cierto "nuevo
cine mexicano" en los aos sesen-
ta y que j unto a Ripstei n consta
de nombres como los de Felipe
Caza ls, A l be rt o I saac , Ja ime
Humber to Hermosillo, Paul Lc-
duc, Jorge Fons, etc., sin olvidar
la contribucin an vital de Luis
Alcori za.
2 portancia tendr en el desarrollo
Ser pues necesario situar suci nta-
mente las condic iones bajo las
cuales se va a desarrollar el traba-
jo de Ripstein y sus compafleros
de profesin en esos aos. El uno
de diciembre de 1970 Luis Eche-
vena es elegido presidente de la
nacin y poco despus nombra a
su hermano Rodolfo Echeverra
como presidente del Banco Nacio-
nal Cinematogrfico, un cargo de
esencial importancia ante la crti-
ca sihtacin de una cinematogra-
fia no ajena a la grave cris is pol-
tica que ha asolado al pas desde
los sucesos de l 68, pero con serias
deficie ncias propias. stas van
desde la prdida de los mercados
exteriores -tan impottantes en las
pocas de florecimiento de dca-
das anteriores- hasta la disminu-
c in de la frecuentacin en las sa-
las nacionales, contabilizada nada
menos que en siete millones res-
pecto al ao anterior, sin olvidar
el descenso en una docena de ttu-
los de los fi lmes producidos res-
pecto al ao anteri or (ele 87 en
1970 a 75 en 1971).
Ante esa sihtacin, Rodolfo Eche-
verra lanz un proyecto de rees-
truchlrac in que inclua la pro-
puesta de temas "de inters nacio-
nal y extraordinario" con un neto
carcter cultural y didct ico; la
reaperhtra de la Academia de las
Artes y Ciencias Cinematogrfi-
cas, cuya funcin bsica es la de
otorgar unos premios anua les de-
nominados Ariel; la intensifica-
cin de la promocin en los mer-
cados interior y exterior; y la re-
novacin de la seccin sindical de
los real izadores, incluyendo a
buena parte de los protagonistas
de l "nuevo cine mexica no" (entre
ellos Arhtro Ripstein) y con ello
asumiendo la transicin desde los
ya veteranos artfices de l bana l
c in e mex ica no dominante, s i-
guiendo las trazas de esa voluntad
de "elevacin" del va lor del cine
patrio.
Esa nueva poltica, que tanta im-
de la carrera de Arturo Ripstein,
no careci de oposicin, tal como
testi m oni an unas decla raciones
de l dirige nte s indical Ro gelio
Gon zlez: "El cine nacional ha
sido invadido por un grupo de j-
venes cineastas degenerados que
imprimen sobre pelcula sus ideas
NOSFERATU 22
 sin Jlingn talento. Y si ruladimos
que nuestro Director de Cinema-
tograjia es un verdugo (Hiram
Garca B01ja), es claro que va-
mos a St({rir un cine de mala cali-
dad a todos los niveles " (1 ). Pero
ms seria era Ja indisposicin de
buena parte de los productores
conve ncionales, mientras que la
renovacin cinematogrfica que-
daba lastrada por su escasa inci-
dencia en el mbito de los tcni-
cos cualificados; ante ello no pue-
de extraa r el intento de la admi-
nistracin -a travs de un pacto
entre Vctor Parra, presidente de
los nac ionalizados Estudios Am-
rica, y Jorge Baeza, secretario ge-
nera l del STIC (Sindicato ele Tra-
bajadore s ele la Indu s tria de l
Cine)- de potenciar la produccin
de fi lmes a base de reducir Ja du-
racin de los rodajes a cambio de
un aumento de los salarios.
La voluntad nacionalizadora del
gobierno Echeverra pas por la
constitucin de tres empresas
(Conacine, Conacine 1 y Conacine
TT) y dos estudios (C hurubusco y
A mrica); por e l desarrollo del
Centro de Produccin de Corto-
metrajes (CPC); y por la obten-
cin de crditos para la produc-
cin estata lizada, que pas de in-
tegrar 5 ttulos sobre los 75 pro-
ducidos en 1971 a los 23 sobre
los 43 rea lizados en 1975. A pe-
sar de las contradicciones del em-
peo y de que los resultados no
fueron econmicamente determi-
nantes, cierto es que el proyecto
contri buy -como sea la Garca
Riera- a un cambio de mentalidad
en relacin al cinc mexicano, des-
viando la atencin primordial ha-
cia los realizadores res pecto a l
tradicional predominio de las "es-
tre llas" y dndo le un estah1s inte-
lechtal, muy afin a un nuevo p-
blico de clase media. La ofensiva
de esos autores del "nuevo cine",
ahora enaltecido y apoyado desde
las instancias oficiales, cu lmin
en 1975 con la constihtcin del
Frente Nacional de Cinematogra-
fia, aunque el relevo de Echeve-
rra por Jos Lpez Porti llo en di-
NOSFERATU 22
cicmbre de 1976 significar un
cambio de orientac in de la pol-
ti ca gubernamental -ahora enco-
mendada a Marga rita Lpez Por-
tillo, hermana tambin del presi-
dente y encargada de la Secretara
de Radio, Televisin y Cinemato-
grafia (2)-, un reflujo del apoyo a
los ya no tan bisot1 os "nuevos ci-
neastas" y un retorno de los viejos
poderes de la industria, a travs
de procesos de reprivatizacin.
De esa forma se produjo un nuevo
incremento cuantitati vo, que per-
miti pasar de 38 filmes en 1976 a
8 1 en 198 1 (con slo 7 produccio-
nes estatales entre estos ltimos),
aunque s in una correspondencia
directa con la calidad de los fi l-
mes. En de finiti va, se ser el con-
texto poltico-industrial en que se
mover Ripstein durante esos aos,
de forma q ue sus diversos trabajos
filmicos se vern indudablemente
marcados por l.
3 -firmado por el propio director y
Si bien, como ya seilalamos, re-
sulta dificil deli mitar en los fil-
mes de Ripstein de este perodo la
plenitud de unas constantes esti-
lsticas, los tanteos que real iza es-
tn ya al servi cio de algunas de
sus constantes temticas ms ca-
ra cterstica s. Esto es, podemos
afirmar s in excesivas dudas que
dos lneas temticas recorren bue-
na parte de la obra de Ripste in, en
esos ai'i.os setenta y tambin en los
aos ms recientes: la denunc ia de
la into lerancia y las situaciones de
clausura o encierro fisico que se
corresponden con e l agobio ps ico-
lgico deri vado de aqu ll a. Se
trata, pues, de mundos cerrados,
escenario de re laciones de poder
que se sing ulari za n en casos ma-
nifiestos de intrans igencia y fana-
tismo, derivados de las dife ren-
cias re ligiosa s , inte lec tu a les,
sexuales o de clase. Nos bastar
as con tratar de reseguir esas dos
lneas a lo largo y anc ho de los
diversos filmes realizados en e l
perodo, incluidos los documenta-
les en que intervino .
Tras su re integrac i n en la indus-
tri a cinematogr fica en 197 1 con
E l castillo de la pureza, ya pro-
ducida por los nacionalizados es-
tudios Churubusco, e l siguie nte
film ele Artu ro Ripstein y primero
que merece nuestra atencin fue
E l Santo Oficio, perfectamente
adecuado a la voluntad cultural
manifiesta en las directri ces ofi-
ciales. Producido por Conacinc ,
no en vano se trat de uno de los
fi lmes m s caros de la historia del
cine mexicano, precisamente j un-
to a Foxtrot, cuando menos hasta
1987. Rodada en nueve semanas
(entre el 20 de agosto y el 4 de
noviembre de 1973) y estrenada
el 12 de septiembre de 1974, tras
haber sido presentada en el Festi-
val ele Cannes, aprovech el ex-
convento de Actupn en Hidalgo
y los exteriores de Guanajuato,
adems de los decorados construi-
dos en Churubusco.
El punto de partida de l gu to n
su habitua l colaborador Jos Emi-
lio Pachcco- fue la lectura del li-
bro de Seymour Liebman Fe, lla-
mas e inquisicin, editado por Si-
glo XXI y centrado en los avata-
res de la Inquisicin en el primer
Mxi co colonial. Concretamente,
E l Santo Oficio versa sobre la
persecucin inqui sitorial de los
judos neoconversos en la Nueva
Espaila del ltimo tercio del s ig lo
XVT, y, ms exactamente, en tor-
no a l proceso abierto contra Luis
de Carvajal y su familia , culmina-
do con el auto de fe desarrollado
en la c iudad de Mxico e l 8 de
di ciembre de 1596, cerca de quin-
ce ai1os despus de su primer
prend im iento y a los veintiocho
de la creacin de los primeros tri-
bunales permanentes ele la Inqui-
sicin e n aquel territorio (institu-
cin que por otra parte se prolon-
gara hasta 181 O, ao de la insu-
tTecin de Hidalgo, en vsperas de
la ya prxima indep endenc ia),
aunque ya desde 1536 el obispo
de Mx ico posea la funcin de
inquisidor apost lico . Sin o lvida r
los propios antecedentes judos
de Ripstein en el momento de ex-
plicar su asuncin de una historia
ante la cual no poda permanecer
indiferente, parece obvia la inci-
dencia sobre uno de sus temas
predilectos: la intolerancia.
D e entrada, la nov edad de E l
Santo Oficio como film histrico
proviene de la rareza dentro del
cine mexica no de la remisin a
los primeros tiempos coloniales
-en esa poca slo cabra citar E l
j ardn de ta I sa bel (1971), de
Felipe Cazals, centrada en el mo-
mento mismo de la conquista de
lo que a pattir de 1535 iba a ser
el virreinato de Nueva Espaa-,
pero tambin al centrar la aten-
cin inquisitorial no en el terreno
de la bruj era o la herej a, sino en
la salvaguardia ante la permanen-
cia del judasmo bajo la aparien-
cia de con versin. Cietto es que
el caso de la familia Carvajal fue
una de las ms significadas de las
acciones inquisitoriales en tien as
mexicanas, ya que nueve miem-
bros de aqu lla, cons idera d os
como reincidentes por haber sido
condenados en otro auto previo
en 1590, formaron parte de la de-
cena de condenados a la hoguera
entre los sesenta penitentes -35 de
e ll o s acusados d e judaiza ntes-
afectados por ese auto de fe (3).
Ese celo slo se vera superado
cuando e l 11 de abril de 164 1
fuero n ejecutados 13 entre los 50
judaizantes condenados.
Asesorado por un rabino askenazi
y un dominico, Ripstein e labor
un film cuidadosamente conten i-
do, muy lejos d el desp liegue me-
lodramtico de otras pelculas su-
yas, tal vez precisamente para re-
huir e l peligro de grandilocuencia
y los extremismos en que poda
caer un fi lm que abordaba escenas
de intetTogatori o, violac i n, to r-
hJra y ej ecucin pblica en la ho-
g uera. Eso le otorga a E l Santo
Oficio una cierta i mpresin de
adustez y rig idez, de una frialdad
incluso distanciada que limita la
efec tividad del film, aunque sea
muy loable la vo luntad de escapar
El Santo Oficio
del peligro de maniquesmo que
semejante historia poda propiciar.
En ese sentido es de remarcar que
no se rectma a la complicidad del
espectador con el perseguido pro-
tagonista en favor del alegato con-
tra la intolerancia; de hecho, como
el propio Ripstei n le indica ra a
Garca Riera (4), Luis de Carvaj al
se nos presenta tan fantico como
el inquisidor Fray Alonso de Pe-
ralta, un personaje -bien servido
por el veterano actor Claudia Brook,
el Gabriel Lima de E l castillo de
la pureza- que por otra parte se
nos muestra como un meticuloso
perseguidor, tan burocrtico y pro-
fesional en su hacer como intensa
se nos aparece su fe.
Una muestra del fanatismo reli-
gioso (j ud o) de Luis de Carvajal
es s u so litaria autocircunc isin,
muestra de un radi cali sm o s in
embargo a lternado con la tenta-
cin de la abjurac in , que mo-
mentneamente finge para salvar-
se en su primera detencin y que
fi nalmente real izar en los instan-
tes finales de su vida, con el obje-
to de no llegar vivo a la pira sa-
crifi cia l, aunque a su vez contra-
dicha a l musitar un rezo judo en
su momento pos trero. Por otra
parte, la act itud de Luis de Catva-
jal respecto a Justa Mndez, un a
prostitu ta enamo rada de l y por
l arrastrada a la muerte, no es en
verdad muy di gna, sobre todo te-
niendo en cuenta que a la postre
Justa ser la nica que asum ir el
tormento en la hoguera y no el
paliativo del gatTote vi l. Y tam-
poco debemos olvidar que la fa-
milia Carvaj al, consciente de la
prohibicin real de l asentamiento
de judos, moros y herticos en
tierras americanas, no haba duda-
do en sacrifi car a su hijo Gaspar,
hacindole entrar en la orden do-
minica com o coartada de la vera-
c idad de su fa lsa conver sin al
cristianismo. De hecho se ser el
desencadenante del drama, en la
medida en que las sospechas de
Gaspar sobre las autnticas creen-
cias y prcticas de su fa milia, des-
cubiertas con motivo del entierro
de su padre, Rodrigo de Carvajal,
le llevarn a una horrenda dela-
cin, coherente s1 embargo con la
arra igada fe que fundamenta su
vida en relig in; algo muy distinto
de la posterior delacin de Luis,
que llevar a la perdicin a todos
aquellos judos que le rodean.
A pesar de l entusiasmo que Rips-
tein muestra en relacin al va lor
del encuadre en E l Santo Oficio,
en muchas ocasiones resulta com-
plicado salvar las li mitaciones de
una dificil reconstmccin de po-
ca y de una escasa figuracin, lo
cual conduce a un predominio de
escenas de interio r, reafirmand o
NOSFERATU 2 2 -
 en el plano fi sico una sensacwn
claustrofbica que en realidad al-
canza su mayor intensidad en el
plano moral. As, al convento le
sucede la crcel y luego el mani-
comio, en un ej emplar recorrido
por los espacios de reclusin ms
caracterst icos de la poca, al
tiempo que se reafi rma, junto a la
plasmacin de la intolerancia, uno
de los grandes ejes temticos de
su filmografia.
4 fornia) y que volvera a lograr el
Tras el rodaje de El Santo Oficio
y hasta la realizacin de Foxhot
dos aos despus, Ripstei11 dirigi
varios documentales por ini ciativa
de la Secretara de Educacin P-
blica (SEP), dentro de la campa-
a "Cine Difusin". El primero de
ellos, Los otros nios (1974), era
un cortometraje de veinte minutos
centrado en los problemas de la
educacin especial, con una clara
denuncia del sistema existente, al
abordar sin ningn pal iativo la
dramtica situacin de la inmensa
mayora de nii1os pacientes de al-
guna minusvala y la mnima co-
bertura de la asistencia estatal. Tan
duro result el planteamiento de
Ripstein que Los otros nios fue
"congelado" y nunca exhibido, al
parecer con motivo de un visiona-
do previo por parte de la esposa
del ministro de Educacin.
La segunda contribucin de Rips-
tein a "Cine Difusin", tambin
rodado en 16 mm., fue Tiempo
de COJTe1 ( 1974), ahora dedicado
a la implantacin de la Educacin
Fsica en los estudios secundarios.
Mucho menos arisco, este corto
fue premiado con el Arie l de
1975. Finalmente, hay que rese-
ar que en 1974 an realiz un
tercer cortometraje, Una nacin
en marcha (1974), para el Cen-
tro de Produccin de Cortometra-
j es (CPC) de los estudios Churu-
busco -dirigido por Carlos Velo-,
con una clara intencin propagan-
d stica fav orable a l gobierno
Echeverra.
lll@~II NOSFERATU 22
Esta va de colaboracin con el
ere prosigui dos aos despus,
tras la ardua experiencia de Fox-
trot -sobre la que de inmediato
volveremos-, con dos nuevos cor-
tos documentales : E l borracho
( 1976), dedicado al grav s imo
probl ema del a lco ho lis mo e n
Mxico, y La causa (1 976) -pri-
mero intihtlado "Tres preguntas a
Chvcz"-, consistente en una am-
plia ent revista al lder campesino
chicana Csar Chvez realizada
en la poblacin de Delano (Cali-
Aricl de 1977.
Pero el trabajo ms amplio, com-
plejo y ambicioso realizado por
Arturo Ripstein dentro del campo
documental , bajo el amparo de
Carlos Velo -que co nsta como
producto r ejecutivo- y su CPC,
junto al Banco Nacional de Cine-
matografa, fue Lecumberri (El
palacio negro), cuyos 105 minu-
tos reflejaban la vida cotidiana en
la crcel preventiva de igual nom-
bre. El origen del proyecto -en
sus inicios bajo formato de corto-
metraje- radicaba en el inmediato
cierre de esta crcel, conocida
como el "palacio negro" y dedica-
da a la prisin preventi va en Ciu-
dad Mxico desde su inaugura-
cin en 1900, como derivacin de
la aplicacin de la Ley de Normas
Mnimas de Readaptacin Social
aprobada en 1972 y de la obsoles-
cencia de una prisin que, des-
pus de haber contemplado el ase-
sinato de Madero por Huerta en
1913, se haba visto conmovida
por la espectacular fuga a tra vs
de un tnel de Sicilia Falcn y
sus tres cmplices. En ese senti-
do, en la idea motriz del fil m no
dejaba de asomar un aspecto pro-
pagandstico exa ltador del refor-
mismo inherente a una nueva po-
ltica penitenciaria, pero el resul-
tado fue mucho ms all de lo
previsto, no slo porque gracias
al apoyo de Velo se alcanz la
dimensin del largometraj e -a
pattir de cerca de veinte horas de
material filmado con una Arriflex
de 35 mm . a lo largo de ocho
semanas-, sino por el propio en-
foque dado por Ripste in , poco
previsible ante la carencia de un
guin cerrado prev io. Hasta tal
punto fue as que la exhibicin de
Lecumbcrri fue tcitamente pro-
hibida, ya que tras dos o tres pa-
ses privados nunca fue presentada
pblicamente, salvo en un pase
por la televisin en una versin
mutilada en 40 minutos, sin que
jams haya constado una orden
por escrito de prohibicin explci-
ta.
Sin duda, un film dedicado al lu-
gar arquetpicamente claustrof-
bico de la crcel era ideal para un
cineasta como Ripstein obsesiona-
do por la figura del encierro, tal
vez como eterna reminiscencia de
su primer trabajo cinematogrfico
al lado de Luis Buii.ucl en el roda-
je de E l ngel exterminador
(1962); y digamos de paso que en
el final de Lecumbcrri aparece
un homenaje explcito al cineasta
aragons mediante la insercin en
la banda sonora de un fondo de
tambores semejante al que cerraba
Nazaru (1958). Pero, junto al
obvio tema del encierro, Lecum-
berri tampoco resulta ajeno al
otro gran eje temtico, la intole-
rancia, en la medida en que la mi-
rada del cineasta se mueve dubita-
tiva entre la necesidad social del
encierro y la carga trgica que
ste significa, entre la constancia
de un mantenimiento de la ley
frente a indudables delincuentes y
las razones de esa delincuencia o
la misma injusticia de un disposi-
tivo penal que no trata con igual-
dad a los penados en funcin de
su condicin social. Ningn lugar
tampoco ms adecuado que la
crcel para una reflexin -aun im-
plcita- sobre las relaciones entre
tolerancia e intolerancia. Por ello,
ms all de la voluntad de preser-
vacin de una memoria -la crcel
iba a ser cerrada (curiosa redun-
dancia) seis meses despus del ro-
daje-, Lecumberri se convierte
en una entrega ms de la reflexin
personal de Ripstein, de su mun-
do propio, al tiempo que en una

visin oblicua de la propia socie-
dad mexicana, pues como el pro-
pio autor sealaba, "... en la cr-
cel, en Lecumberri, se reproducen
todas las calidades, las calidades
definibles y las que no lo son, de
la vida mexicana ". Y entre ellas
las relaciones de dominio, la om-
mipresencia de la corrupcin, la
compartimentacin social, asumi-
da por ejemplo en la separacin
entre de li ncue ntes comunes y pre-
sos polticos, etc. En ese sentido,
Lecumberri es complementaria a
la si tua cin prese ntada e n E l
apando, primero en el relato de
Jorge Revueltas y luego por Feli-
pe Cazals en sn lilm precisamente
de 1975.
Parece claro que la postura de
Ripstein est lejos de l optim ismo
-recurdese que en E l castillo de
la pureza su personaje Gabrie l
Lima tena como lema el que
"todo est mal y se va a p oner
p eor"-, pero eso no niega un cier-
to humor en alg un o de los mo-
mentos del film, capaz de suavi-
zar los aspectos ms obses ivos de l
escenario, concomitantes con la
propia mirada del cineasta. Y esta
m irada rehsa tanto e l puro segui-
miento fenomn ico del simple iti-
nerario arg umental de la pelcula
-"entran 111/0S reos, al .final sale
otro, en m edio qu es lo que
pasa", en palabras de l di rector-
como la bsqueda de cualquier
efectismo me lodramtico o de
otro tipo, lo cua l s ita al film en
unas coordenadas muy distintas
del realizado por Cazals o de la
tradici n de l ci ne carcelario, s in
por ello caer en la excesiva frial-
dad de E l Santo Oficio. En ese
esplndido equilibrio, ms incluso
que en la componente descriptiva
o en las a lus iones de denuncia, ra-
dica el mayor logro al que llega
Ripstein en Lecumberri, si n que
ello signifique o lvidar las virtudes
concretas de algunos momentos
del film, como el minucioso se-
guimiento de la operacin de lle-
gada, registro e instalacin de los
presos, algunos de los momentos
de sus entrevistas o la secuencia
ded icada a la visita fa miliar do-
minica l.
,
Foxtrot
5
En 1975 Arturo Ripstein goz de
una ocasin poco menos que in-
slita en el marco de l cine mexi-
cano: poner en marcha una co-
produccin basada en la presen-
cia de va rias estrellas in ternacio-
nales. E l punto de partida de
Foxtrot fu e el re lato de l acto r
ecuatoriano Jorge Fegan, presen-
te en El Santo Oficio, de una
historia de unos supues tos espas
naz is cuyos ca dve res haban
sido descubiertos en las is las Ga-
lpagos durante la Segunda Gue-
rra M und ia l. Esa h isto ri a -en
parte documentada- fue trans for-
mada arg umental mente por Jos
Emilio Pacheco, colaborador ya
en E l castillo de la ptueza y E l
San to Oficio, en la vicisihtd de
una pareja, compuesta por e l con-
de rumano Li viu y Ju li a, una can-
tante de cabaret, que acompal'iada
por el criado espai'iol Eusebio y
por Larsen, administrador del con-
de, se instala en una isla deshabita-
da comprada por Liviu para refu-
gia rse de la inminente g uerra.
NOSFERATU 22 Elll
 El proyecto ini cia l tambin se
v io tran sformado cuando Peter
O'Toole, al que llipstein conoci
en e l bar de Jos eshtdi os C huru-
busco durante e l rodaje de Yo,
Viernes (lvlcm Friday; Jack Gold,
1976), decidi entrar a coprodu-
cir el film al 50%, satisfaciendo
as la sugerencia de l Banco de la
Cinematografa. Consecuencia de
ello fue la presencia en los pape-
les ce ntrales de C harlottc Ram-
pling y Max vo n Sydow, adems
de l propio O'Toole y del mexica-
no Jo rge Lukc, ya protagonista de
E l Santo Oficio, as como el he-
cho de que el film fuese distribui-
do en los EE.UU. por Roger Cor-
man. Ya desde el comienzo del
rodaj e las cosas no fueron fci les,
tan to por la al parecer incordiante
actividad del co-productor Gerald
Green, por las caractersticas per-
sona les d e un O'Toole baj o los
efectos de una radical desintoxi-
cacin alcohlica o por las rarezas
de Charlotte Rampling. De cun
difci l y largo fue el rodaje en
Cabo San Lucas (Baja California)
y los estudi os C hurubusco da
cuenta el propio Ripstein cuando
seal a Garca Riera que "esta
pelcula fue, es, el rodaje ms
despiadado, terrible, complicado,
dificil que he tenido jams. Los
obstculos son prcticamente in-
superables ( ..). Es una de las pe-
lculas que, al verla terminada,
me dio una satisfaccin profunda,
no por verla, sino porque ya
haba acabado. Es una pelcula
que por poco me cuesta no slo la
carrera, sino la salud, la vida.
Fue una pelcula verdademmente
terrible de hacer ( ..). En esta pe-
lcula la acumulacin de proble-
IIWS em monstruosa, era de pro-
porciones inconcebibles".
A pesar de la evidente incomodi-
dad de Ripstein ante el carcter
abstracto y el tono cosmopolita de
la historia, adems de por los pro-
blemas de produccin, a priori
Foxtrot conecta con algunas de
sus preocupaciones bsicas. De
nuevo aparece el tema del encie-
rro, ahora en las dimensiones de
NOSFERATU 22
una isla, c laro tra sunto ele la
aventura robinsonia na, a unque,
como muy atinadamente indic el
cineasta, en esa vo luntad de ais la-
miento de una civilizacin en cri-
sis, con la intencin de preservar
-sin embargo- un refinado modo
de vida destinado ineludiblemente
a l ocaso, los pro tagonis tas se
apa rtan de la opcin de Robinson
Crusoe, en la medida en que in-
tentarn adaptar la natura leza a su
fom1a de vivir, frente a la opcin
contraria que asumiera el perso-
naje de Defoe. Nos encontramos,
pues, ante una utopa no slo tan
inv iable como todas, sino insensa-
ta en sus propios principios, ya
que la clausura y el apa rtamiento
del mundo -aunque sea casi per-
manentemente al aire libre y en
medio de una naturaleza agreste-
resultan vanos, puesto que, como
dijo Garca Riera, "la g uerra est
en ellos". As se resume acertada-
m e nte la demasiado prev is ible
moraleja de esta parbola, y con
ello vo lvemos al otro tema esen-
cial del cine del autor de El im-
perio de la fortuna, esa into le-
rancia que no slo impide la con-
solidacin de la opcin utpi ca universo de Liviu, se que l inten-
sino que conduce a la destruccin
de sus protagonistas.
De hec ho, lo qu e Foxtrot nos
muestra es el eterno fracaso de la
utopa confrontada a la perviven-
ca del sentimiento de la propie-
dad, manifiesta aqu en el terreno
de las relaciones personales, que
incluso desbordan la estructura
habitua l del tringulo, puesto que
Julia reproduce en sus coqueteos
con Larsen, o incluso con Euse-
bio, e l fantas ma -ex plc ito- de
una anti gua amante ita liana ya
muerta, o la presenc ia real de
A lejandra, la primera mujer de
Liviu que ya le abandonara por
otro y que por otra parte motiva
los celos de Julia y su consecuente
ambige dad co n los otros dos
hombres de la is la, que por su
lado se ven forzados a una antina-
tural alianza de resultados tam-
bin trgicos. La hecatombe final ,
con Julia suicidndose en el mar y
Liviu matando a Eusebio y a Lar-
sen, que previamente ha herido al
criado y ha atentado contra Liviu,
certifica la imposi bilidad de esa
rastrera utopa, pero tambin cie-
rra de forma absolutamente obvia
un desarrollo narrativo mal gra-
duado, escasamente sat isfactorio
en el plano psicolgico e incluso
torpemente resuelto en algunos ele
sus momentos.
Algunas sutilezas en el cuidado de
los detalles, los escasos momentos
de a ludido erotismo, los g ui os
buuelianos (como la carrera de
cangrejos o la idea de descompo-
s icin b urguesa derivada una vez
ms de E l ngel extenninadot),
las curiosas referencias cinemato-
grficas introducidas por llipstein
al hacer que sus personajes con-
temp len en la isla algunas pelcu-
las de Laurel & Hardy o E l testa-
mento del Dt. Mab use (Das Tes-
lamen! des Dr. Mabuse 1 Le Tes-
lamen! du Dr. Mabuse, 1933), no
red imen la mo lesta est ilizacin
del film, que intenta reproducir en
su puesta en escena la elegancia y
refinamiento que caracterizaran el
ta reproducir y preservar en la isla
("no fue mi pretensin, en ningn
momento, hacer una crnica so-
cial; es una pelcula de fantasmas
elegantes que realmente me gus-
tan"), en una forma muy distante
de la carnalidad y enraizamiento
que caracterizarn los mejores tra-
bajos de Ripstein en el futuro.
6
La p rimera pelcula rodada por
Arturo Ripstein bajo el gobierno
de Lpez Port illo fue E l lug ar
sin lmites, autn tico paradigma
de las preocupaciones temticas
que recorrieron sus filmes ante-
riores e interesa nte aproximacin
al mundo del melodrama q ue lue-
go iba a frecuentar con indudable
m rito. La mencin a l cambio
poltico acaecido en Mxico con
el nuevo sexenio no es gratuita,
puesto que en esos tiempos los

mejores cineastas de la generacin
de Ripstein comenzaron a perder
el inequvoco apoyo oficial man-
tenido hasta la fecha. As, El lu-
gar sin lmites an fue producida
por Conacine, pero desplazando
sus cinco semanas de rodaj e a los
Estudios Amrica -junto con los
ex teriores tomados en Berna!
(Quertaro )-, con inferior dota-
cin de medios que los habituales
Churubusco, lo cual repercuti en
problemas de posproduccin, so-
bre todo en relacin a los labora-
torios y al montaje. Pese a ello, la
pelcula fue galardonada con cua-
tro premios Ariel en 1978 (mejor
pelcula, actuacin masculina y
coactuacin masculina y femeni-
na), adems ele obtener premios
en los festiva les ele San Sebastin
(Especial del Jurado) y Cartagena
ele Indias.
Efecti vamente, El lugar sin lmi-
tes es la ms lograda de las pel-
culas de Ripstein que han ocupa-
do nuestra atencin. De hecho,
Arturo Ripstein y Peter O'Toole durante el rodaje de Foxtrot
sus limitaciones vienen indicadas
ms por la brillantez de posterio-
res trabajos del cineasta que por
sus valores propios, capaces de
superar las trabas de produccin,
que ejemplarifican la carencia de
zoom o la restriccin a tres de las
lentes disponibles, al go que com-
plic sobremanera el trabajo del
debutante fotgrafo Migue l Gar-
zn. El punto de apoyo argumen-
ta l del fi lm vena dado por la no-
vela homnima de Jos Donoso,
bien conocida por Ripstein desde
su publicacin en 1966 por Seix
Barra!, debido al contacto perso-
nal mantenido con el escritor chi-
leno con moti vo de la residenc ia
de ste en casa de Carl os Fuentes.
Los derechos de la novela haban
sido adquiridos por Luis Bui1uel,
sin que al cabo de los ai'os el pro-
yecto avanzase, bien fuese por la
negativa de la censura espal1ola a
aceptar el guin -tras la experien-
cia ele Tristana (1969)-, bien por
la mue1te del ignorado actor espa-
ol que Buuel quera que nter-
pretara el papel de "La Manuela".
Tambin se dice que el proyecto
haba interesado a personalidades
de l cine tan diversas como Peter
O'Toole, Jean-Loui s Barrault y
Paul Schrader.
Una vez al fre nte del proyecto,
Ripstein encarg al escritor ar-
gentino Manuel Puig la adapta-
cin y el guin, lo cual repercuti
en un retraso en su puesta en mar-
c ha. S in embargo , finalm ente
Puig rehus fi1111ar su trabajo, tal
vez por dudas respecto al trata-
miento flmico que Ripstein dara
a un tema como la homosexuali-
dad o puede que para escapar al
marc hamo de esc ritor homo-
sexual, derivado de las caracters-
ticas de novelas como La traicin
de Rita Hay worth ( 1968) o El
beso de la mujer aralia ( 1976).
Adems del trabajo de Puig hay
que resear que hubo que "tradu-
cir" la novela, desde su raz chile-
na al "mexicano" que iban a ha-
blar los personajes.
NOSFERATU 22 ~~~~
 Tampo c o Rip s tc in co ns ig u10
mantener el cast que inicialmente
haba previs to, puesto que los
productores mex icanos recha za-
ron la presencia de Jos Luis L-
pez Vzquez en el papel de "La
Manuela", otorgado fina lmente
a Roberto Cobo, actor de inc ierta
trayectoria, iniciada eso s con su
mtica encarnacin del Jaibo de
Los olvidados ( 1950), de Lui s
Buuel, director para el que Fer-
nando Soler, intrprete del ca-
cique don Alejo, haba sido "el
g ran ca lavera". Por s u parte,
Katy Jurado rechaz la oferta de
Ripstein, siendo finalmente sus-
tituida por Lucha Villa, mien-
tras que para Gonzalo Vega, el
camionero Pancho, se trataba de
su segundo trabajo cinematog r-
fico.
En esta historia, ambientada en el
msero burdel de un pueblecillo
perdido, se dan c ita e l homo-
sexua l de ori gen espaol que lo
regenta -junto a "La Japonesita",
su hija (habida en la nica rela-
cin hete rosex ua l de su vida ,
ma ntenida con "La Japonesa",
primera propietaria del local)- y
las escasas y avejentadas pupilas
que quedan, as como el violento
y machista camionero Pancho,
que tiene una deuda pendiente
con su antiguo protector (y pa-
d re?) don Alejo, el cacique del
luga r, que est expulsando a todos
los habitantes en una gran manio-
bra especulativa; y otra cuenta
pendiente con "La Manuela" y su
hija, por un oscuro asunto fmto
de un a noche de borrac he ra y
sexo.
Con esos elementos, Ripste in -con
e l perm iso de Donoso, au nque
por ejemplo altere el final del re-
lato y se incremente e l tono es-
perpntico deri vado del sentido
trag icmico de la e xistencia
mex icano- elabora un cctel de
pasiones, fmstraciones, represio-
nes, ambiciones y venganzas don-
de se destilan las mejores esencias
del melodrama; se podra decir
que con E l luga r sin lmites
J:INOSFE RATU 22
Ripste in ingresa con mrito en la
va de la mejor tradi cin me lo-
dramtica mex icana, sublimando
intelectualmente lo que haba sido
hasta la fecha -Buuel aparte- un
gnero sobre todo popular y po-
pulista. De esa vol untad de tras-
cender el mero mecanicismo ge-
nrico ya da cuenta e l arranque
de l film, con un epg rafe extrado
del Doctor Fausto de Marlowe
donde se justifica el propio ttulo
del film (5). En ese dilogo en off
es el propio director quien presta
su voz a Fausto, y ah queda claro
el alcance metafrico del cerrado
espacio del burdel, dentro del no
menos clausurado lugar que es la
poblacin de El Olivo, ya que,
identificado ese "lugar sin lmi-
tes" con e l infierno, podramos
remitirnos a l famoso aserto sar-
triano de que "el infierno son los
otros" o al lema que recibe al vi-
sitante en e l infierno dantesco:
"Abandonad toda esperanza".
Como en todo melodrama que se
precie, el ncleo de El lugar sin
lmites se sita en el choque entre
el deseo/pasin (o la pulsin) y la
prohibic in/ repres in, todo ell o
en el marco de un espacio cerra-
do, claustrofbico incluso, donde
los personajes se ven aprisionados
y al que responden bien con la
resignac in (que interioriza su
sentimiento de culpa/pecado ante
e l v rti go de la tran sgresin),
bien con la violencia. Pero esta
ltima puede resultar liberadora,
autodestructiva o intolerante res-
pecto al objeto de deseo, llegando
incluso a su aniquilaci n. De ese
triunfo de la pulsin destructura
(Thanat os) sobre la cre adora
(Eros) da cuenta E l lugar sin l-
mites, donde se confronta la in-
aceptab il idad de la puls in homo-
filica de Pancho respecto a "La
Manuela" con su culpable y ver-
gonzante atraccin recproca, sin
olvidar la presencia de "La Japo-
ncsita", que aspira al mismo obje-
to de deseo -Pancho- que su ins-
lito padre; aunque no menos ed-
pica resultar la confrontacin en-
tre Pancho y don Alejo, responsa-
ble por otra parte del nac imiento
de "La Japonesita" al haber forza-
do la esprea unin de su madre
con "La Manuela", en una demos-
tracin de poder no muy lejana de
la de l factor de Una historia in-
mortal que le permiti a Donoso
decir que "Dios siempre me ha
parecido injusto. Dios se porta
mal con los hombres... ". De ta l
forma que el entrecruzamiento de
esas pulsio nes conducir a un es-
tallido fina l slo resoluble con la
violenc ia, por supuesto en petjui-
cio del ser ms dbil e indefenso,
"La Manuela", momento en que
se juntan la voluntad de exorcizar
los demonios propios que se es-
conden tras el machismo procla-
mado (la ambivalencia sexual) y
la te nde nc ia a l autocas tigo de
quien se sabe "diferente" y margi-
nal, sin jams haberlo acabado de
a s umir m s a ll de cualqui e r
duda.
Tal vez algo esquemtica en su
desarro llo expositivo -y a la vez
poco fl uida en su arranque, como
ha reconocido el propio Ripstein-,
El luga r sin lmites se dibuja sin
embargo como otro fuerte alegato
en favor de la tolerancia, no slo
respecto a los otros, los diferentes
(como antes los judos, los cria-
dos o los presos), sino respecto a
nosotros mismos, a las inclinacio-
nes que pugnan por surgir tras las
apariencias de un rol interiori zado
hasta el lmite. Todo ello Rips tein
nos lo presenta con las primeras
anotaciones estilsticas definida s
de su cine, apoyado tal vez por
las convenciones y posibilidades
de l g nero melodramtico. As,
aunque an hemos de cons iderar
un a evidente inmovilidad de la
cmara, justificab le por la com-
ponente claustrof bica de la his-
toria, y una planificacin y un
montaje bsicamente clsicos, ya
se puede apreciar la importancia
s imblica del color, con la omni -
presencia del rojo (el camin de
Pancho, el vestido de "La Manue-
la", la casa, los vidrios del burdel,
etc.), el color pasional por exce-
lencia, como testimoniaran Min-
 nelli, Ophuls o Sirk . O tambin el
papel ele la msica, que si bien ya
ten a importanc ia en Foxtrot,
ahora se convierte en ej e decisivo
del relato. Carente ele msica su-
perpuesta y centrada pues en una
msica siempre incidental y esco-
gida por el propio Ripstein, can-
ciones como "Falsaria", "Cartas
marcadas ", "Perfume de garde-
nia" o el "Mambo n 5", interp re-
tadas por Pepe Arvalo y sus Mu-
latos, las Hermanas Hcrnndez,
Celia Cruz, Sonora Santanera o
Prez Prado, constitu yen un en-
tramado sonoro no slo justifica-
do por el ambiente del burdel,
sino perfectamente adecuado al
clima narrativo. La culminacin
de esa interrelaci n msica-melo-
drama se alcanza, evidentemente,
en la escena decisiva de la seduc-
cin de Pancho por "La Manuela"
a los compases de "La leyenda del
beso", donde la msica, junto al
alcohol, sirven de cata lizadores
para la explosin del instinto en
su doble dimensin sexual y agre-
SI Va.

En de finitiva , con El lugar sin

lmites Ripstein dejaba abierta la
puerta para los que iban a ser me-
jores valores de su cinc futuro y
encontraba , medi ante la va del
melodrama, el camino para la de-
fini tiva constitucin de un estilo
que reforzase su visin del mun-
do, decantada hacia la denuncia
ele la intolerancia y la clausura
que marcan las vidas de todos.

NOTAS
l. Para esta introduccin a la si tuacin
del cinc mexicano a comienzos de la d-
cada de los setenta nos ha resultado de
gran ayuda el texto de Emi lio Garca
Ri era incluido en: Hennebelle, G. 1 Gu-
mucio Dragon, A. (eds): Les Cinmas
de I'Amrique l(lfine. Lhenninicr. Pars,
1981.
2. La secretaria de Radio, Televisin y
Cinematografia del gobierno mexicano,
Margarita Lpez Portillo, declar a l
poco de su toma de posesin, que su
objetivo para el cine mexicano era "un
cine renwhle y limpio. t!espmvisto de
erotismo. violencia y crtica social, que
no gustan al pblico mexicano".
3. Segn los datos ind icados por Benas-
sar, 13artolom: La Amrica espmlola y
la Amrica portuguesa (.~iglos XI'I-
XI'Il). Ed. Sarpe. Madrid, 1985. Pgina
181.
4. En; Arluro Ripstein habla de su cine
con Emilio Garca Riera. Testimonios
del Ci ne Mexicano. Univers idad de
Guadalajara. Guada lajara, 1988.
5. El texto del epgrafe dice:
Fau sto: Primero te interrogar acerca
del l!{iemo. Dime. dnde queda el lu-
gar que los hombres llaman injiemo'!
Mejistfeles: Debajo del cielo.
Fausto: S, pero. en qu lugar'!
Mejistfeles: En las entrmlas de estos
elemenros. Donde somas torturados y
permanecemos siempre. El il(/iemo no
tiene lmites. ni queda circunscrito a 1111
salo lugar, porque el il(/iemu es aqu
donde estmnos y aqu donde es el il!fier-
no tenemos que permanecer.
(Cita de Marlowe)

NOSFERATU 22 ~,~
 Rastro de muerte

A modo de introduccin

n la filmografa de Ar-
turo Ripstein, el lapso
que media entre L a
viud a negra (1977) y
E l otro (1984), prolfico si lo mi-
ramos desde la perspectiva del
nmero de pelculas rodadas (sie-
te) y e l contexto indu strial del
que nacen, resulta empero spero,
duro, tremendo desde el punto de
vista de los entresij os de produc-
cin, las coriapisas censoras, in-
cluso el resultado aristico de al-
gunas de sus pelculas. El incle-
mente crtico que es Ripstein res-
pecto de su propia obra, tal como
queda de m anifiesto en sus decla-
raciones a Garca Riera (1), deja a
la mayor parte de estos filmes
literalmente por los suelos : algu-
nos -La seduccin (1979), El
otro, Rastro de muerte (198 1)-
son despachados sin piedad por el
cineasta, y slo se explican desde
su ptica a partir del elemental e
irnico ax io ma de que "incluso
los directores de cine tienen que
comer". Ms constmctivo, Manuel
Prez E stremera e ntiende que
"esa dursima y triste etapa de
1978 a 1984 j01ja en parte esa
amargura, esa fu erza y ese poder
de sntesis y de definir personajes
que impregna tus Iltimos diez
(//lOS de cine ".

Por nuestra parte, y sin negar lo

que es obv io, o sea, que para el
maduro, esplndido cineasta que
es Arh1ro Ripstein tras su encuen-
tro con la extraordinaria guionista
Paz Alicia Garciad iego, el pero-
do de nuestro inters le ense,
en negativo, todo lo que deba te-
ne r presen te para poder seg ui r
trabajando en el seno de una in-
dustria que se encontraba ya en-
tonces muy lejos de sus mejores
das, progresivamente depaupera-
da aunque tan dependiente de los
diktats g ubernamentales y de los
Mirito Torreiro ca pric hos, temores y condic io-

m1::JII NOSFERATU2 2
nam ie nto s ideo l g ic os d e los
func iona rios de turno, de los etcr-
uos fun cionarios del bu rocrati za-
do y cstata lizado cine mexicano
como en los perodos ms esplen-
dorosos y productivos . Nues tro
inters se orientar sobre todo ha-
cia el anli sis de las prop uestas
t11micas de Ripste in. En la medi-
da que nuestro pos icionamiento
no est en lnea con una teo ra La vi uda negra cuenta la hi stori a
auteuriste ap licable a la tra yecto-
ria del mex icano -teora segn la
cual seguramente el ms osc uro
perodo de su carrera, el de nues-
tro inters, carecera casi de pro-
puestas interesa ntes, si exceptua-
mo s un film tan esplndidamente
construido como Cadena perpe-
tua ( 1978)-, esperamos aport ar
a lg uno s e le m en tos p a ra una
caracterizacin del cinc de Rips-
tein en Jo s ailos del desconcierto.
el gu1on en 20 das y aceptar el
entrar en u n largo perodo d e tiras
y atlojas hasta lograr ll evar e l
fi lm si no hacia e l terreno de un
discurso ms personal, s por lo
menos hacia el de un a dig nidad
formal y un cierto sarcasmo que
co n to do no pudo llega r has ta
donde Ripstcin hub iera deseado.
de una j o ven, Matea (Tsela Vega,
especialmente ge nerosa en lo que
a mostrar sus orondos atributos se
re fiere), q ue desde nii'ia fue cri ada
en un ambiente relig ioso y que
acaba r s iendo ama de ll aves, pri-
mero, y amante del cura del lu-
ga r, ms ta rde. Una vez enferm o
ste, y ante e l prctico' vaco que
le hacen las fuerzas v ivas del pue-
blo, escand alizadas por sus amo-
res, Matea ser la n ica qu e lo
cuide en su agona, le adm inistre
los leos y, /as t but no! leas!, se
qu ede a l frente d e la pa rroq ui a
po r la sencilla razn de que todo
el pueblo sabe que ella es la depo-
sitaria de lo s tem ibles secretos de
confes in qu e atesoraba el cura .
Ripstei n empero no pudo incluir
una secuencia fina l en la queMa-
tea, vestida con la sotana del cura,
ba rre la pue rt a d e la ig les ia,
mientras es saludada por los feli-
g reses qu e pasan con un respetuo-
so "Buenos das, padre J\llatea ... ",
final que no lleg a rociarse mm-
ca, lo que no fue bice para q ue
la pelcul a "desca nsara" siete aiios
en las estanteras y para que hasta
la propia Ma rgarita Lpez Porti-

M uj er es d e armas tomar ... lsela Vega

MARIO ALMADA
SERGIO JIMENEZ
E l reconocimiento internac ional
del cineasta, que se produce tem-
prano pero que se ampla tras e l
estreno de E l luga r sin lmites
( 1977) -una de las pocas pelcul as
d e Rips te in est renadas regul ar-
mente en E spaila: estamo s lejos
de Principio y fin ( 1993) y del
inters comercial que el cineasta
est despertando hoy mismo entre
nosotros-, coincide con el origen
de sus tribulaciones. E l pri mc r
fi lm de esos aos, La viud a ne-
gra, una sarcstica diseccin de la
sexualidad, la religin y el papel
de las muj eres en la sociedad
mexica na -un tema rec urre nte ,
como se ver-, es un enca rgo di-
recto de la entonces mx ima res-
ponsable de la po ltica cinemato-
g rfica d el pas, Margarita Lpez
Porti llo, la hermana del mism s i-
mo presidente de la Repbli ca.
F ilm polmico d esde e l ori ge n
-Felipe Cazals, compa1'i ero de ge-
ne rac in, ha ba s ido exp ul sado
d el proyecto : Rip stein s lo lo
acept cuando Cazals le hi zo sa-'
__;,.t;OO Ju.~n Angel ~ntz., Ana
ber que no tena impedimento al- l~onot llaush.

guno (2)-, v iv i la vicis itud de y tn oi papol do Uroula: HILDA "'"'''nro;;.

que el director hubo de reescribir

NOSFERATU 22
 llo reconociese al propio director
que la censura de exhibicin no
era por otra cosa que porque "el
pueblo mexicano no est prepara-
do para este tipo de cine". Pala-
bras que, ha de reconocerse, des-
piertan soterrados, erizantes re-
cuerdos en quienes haya n conoci-
do el cine espaol durante el fran-
quismo, incluso -sobre todo- du-
rante los "apertu ristas" at1os 60.
Esta figura femenina que se esca-
pa a la norma, esta mujer que ter-
mina, por la propia aberracin de
las reglas explcitas de la sociedad
patriarcal, detentando un poder
fctico para el cual no estaba pre-
vista una mujer, se contrapone
con otros retratos femeninos que
Ripstein propone en estos aos.
El ms curioso, por inhabitual, es
el de la anciana, atildada bruja de
La ta Alejandra ( 1978), otro de
los filmes de encargo del perodo,
sobre el que el director tiene las
cosas muy claras: "Me plante
que fuera una pelcula entreteni-
da, no otra cosa, una pelcula ca-
rente en realidad de pretensiones
de otro tipo".
- NOSFERATU 22
Nacido de una desembozada ope-
racin de emulacin del xito de
filmes como las dos primeras par-
tes de El exorcista (The Exorcist)
-1 973 y 1977- y la oleada de imi-
taciones que les sigui, la pelcula
se produce empero en un contexto
que conoce de antiguo esa variante
no siempre esprea y casposa que
es el cine fantstico y de terror
mexicano, del cual Ripstein escapa
por completo en su propuesta. Hay
va rios elementos zumbonamente
curiosos en el film, que es menos
una pelcula sobre brujera -que
tambin- que la explcita mosha-
cin de un enfrentamiento, el que
establecen dos mujeres por el cari-
o de una nia.
El comienzo del film es senciJla-
mente esplndido: un decorado
antiguo en el que una mujer, sen-
tada en una silla, est a punto de
expirar tras soltar wellesianamen-
te una taza de t que cae al suelo,
fotografiado con puntilloso picto-
ricismo, parece s ituar el lugar
geogrfico, el topos de una histo-
ria intemporal -"Tengo ms de
mil alias", confesar luego la pro-
Cadena perpetua
tagonista- de misterios y actitudes
aparentemente incomprensib 1es.
Pero todo es apariencia, como se
encarga ele subrayar el mi smo
personaje -"Todo es otra cosa ":
ya veremos que tambin sobre
esta observacin reposa Cadena
perpetua, el ttulo inmediatamen-
te anterior-, de manera que en co-
herencia con ell o, el film se des-
plegar ante su espectador en otro
escenari o y con otros personaj es:
una casa fami liar, una parej a an
joven con tres hijos, una adoles-
cente, un nio inquieto y la hija
menor, que ser el verdadero ob-
jeto de la disputa.
Cie1iamcnte, sera ridculo negar
el fuerte peso de los cdigos gen-
licos en la configuracin y el desa-
rrollo de la trama de La tia Ale-
jandra: la buena, pulcra, incluso
agradable seora casi anciana (es-
plndida est en el papel la vetera-
na lsabela Corona) se dedicar,
desde que llega a la casa de sus
parientes, a una implacable ven-
ganza contra los nios cuando s-
tos incurran sin querer en sus iras,
y contra su sobrino, a quien casti-
gar por ponerse en su conha en
una secuencia modlicamente bien
resuelta, ahogndolo en una cama
de agua varios at1os antes de que
Freddy K.ruger hiciera su aparicin
en escena empl eando similares
"argumentos". Incendios pavoro-
sos, mue1ie por desnucamiento en
una esca lera, premonitorios tem-
blores de tierra cuando los cnyu-
ges se disponen a la coyunda amo-
rosa jalonan el film y lo sitan
limpiamente en la esfera del pro-
ducto de gnero, y, de paso, con-
firman el buen pulso narrati vo de
Ripstein y su capacidad para traba-
jar con las claves genricas desde
dentro, as umiendo para bien y
para mal, como har luego con el
gnero por antonomasia del cine
latinoamerica no, el melodrama,
sus convenciones, y no desde la
irnica distancia poshnoderna a que
nos tiene acostumbrado el fantsti-
co en su acepcin contempornea.
Pero no es menos cierto que el
 film puede verse como una met-
fora mayor: el enfrentamiento en-
tre la ta bruja Alejandra y la ma-
dre ele la nia Marta no es ms
que e l enfrentamiento entre un
orden socialmente aceptado (el ele
la familia, el deri vado ele una de-
terminada concepcin del trabajo
y la organi zacin ele la vida) y el
desorden de los saberes arcaicos
marg inados y segregados desde
ti empo inmemorial del cuerpo so-
cial, aunque temidos por la propia
fuerza de sus tabes anexos. Slo
ah toma cuerpo y sentido la prin-
cipal premi sa de l film, ese en-
frentamiento atroz entre mujeres
que no eludan en agred irse hasta
la muerte por e l amor -por e l
control, en suma- ele la nia, sen-
timientos primarios y ancestrales
-los lazos sang uiueos, el temor al
Otro- que se decantan hacia e l
lado menos moralizador posible,
en una solucin -la niila regresa a
casa, tras una estancia con otros
brujos, una vez muerta la ta Ale-
jandra a manos de la madre, pero
llevando un amuleto regalado por
la anciana : ya est perdida para su
madre, para el orden establecido-
cuya irona redondea y clausura el
conjunto del film con una limpie-
za y una efectividad enconables.
... y perdedores inconsecuentes
Planeada el mi smo ao que La
viuda neg ra, en 1977, aunque ro-
dada un ao despus, Cadena per-
p etua se cuenta entre lo mejor ele
la produccin de Arturo Ripstein,
y no slo del perodo que nos ocu-
pa, sino ele toda su filmografa. A
diferencia del resto de los filmes
del perodo, C adena perpetua,
que se presenta como un impeca-
ble film noir acerado, crticamente
demoledor, es un proyecto mucho
ms personal, propuesto por el di-
rector a las autoridades ele Conaci-
ne (a ese omnipresente Paco del
Villar que aparece detrs ele casi
todos los filmes ele este perodo) a
pattir ele una novela, Lo de antes,
ele Luis Spota, que Ripstein ni si-
quiera haba ledo, aunque conoca
Lo to Alejandro
al detalle sus lneas maestras. Pri-
mera de sus colaboraciones con
Vicente Leero, un escritor que no
era guionista profesional - "A m
me gusta ms trabajar con escrito-
res que con guionistas, porque los
g uionistas del cine tradicional
mexicano hacan exactamente todo
lo que yo no quera hacer", con-
fiesa el realizador a Garca Riera-,
el fi lm cuenta, con una impecable
sucesin ele complejos jlash-backs
y flash-forwards, una estructura
del todo inusual a la que Ripstein
recurre en coherencia con la com-
plej idad ele lo que narra -y en co-
herencia igualmente con una estra-
tegia natTativa que busca implicar
al espectador en un juego inte li-
gente cuyas normas estn inscritas
en la propia forma del film: un
recurso tomado del cine negro cl-
sico, del cual Ripstein se declara
deudor-, la hi storia de un antiguo
ladrn regenerado, "Tarzn" Lira ordenada, establece una j erarqua
(Pedro Armendriz, Jr. , una pre-
sencia tan continuada en el perodo
que se erige casi en actor feti che
del director), a quien el principio
del film sorprende como honesto,
con fi ab le empleado bancario.
La vida de "Tarzn" se ir des-
g ranando, a pattir de los comen-
tados jlash-backs, desde ese pre-
sente de respetabilidad hacia un
pasado en varios tiempos de de-
lincuente, proxeneta, frecuentador
de las consaras de polica y pre- bilidad de sus normas, como pa-
sidi a rio . S u alter ego ser un
comandante corrompido, el "Bu-
rro" Prieto, su torturador y a la
postre el responsable de su reca-
da cuando lo someta descarada,
arbitrariamente a un chantaje por
e l cual tendr que darl e una
"mordida" diaria que "Tarzn" no
tiene ele dnde sacar, chantaje que
es mostrado en una secuencia mo-
d lica, rodada ntegrame nte en
unos interiores estrechos y ago-
biantes, ej emplar en su empleo
del montaje. Pero no slo desde
un punto de vista tcnico: como
bien indica Ripstein, atento espec-
tador cinematogrfico, la pelcula
guarda no pocos puntos de con-
tacto con el mundo negro de Fritz
La ng, no en vano cuenta una
transferencia de culpa que es su-
flida por alguien que ha pagado
las suyas pasadas hasta la reden-
cin. Esa secuencia, perfectamente
indudable entre los personajes, so-
mete claramente al protagonista y
condena drsticamente por la dis-
posicin espacial al inocente.
Ya en el ttulo, no obstante, se
aprecia un a predestinac in atroz
que asolar a "Tarzn": quien ha
estado en contacto con el mundo
del delito termina sucumbiendo
implaca blemente ante l. Las for-
mas de esa recada no son empero
slo las del Destino y la inelucti-
NOSFERATU 22
 recen sugerir l<1s p<1l<1bras de uno
de los person<1jes secund <1rios, el
perista Gallito ("Nada es gratis en
esta vida, _'Tarzn ', y as hasta
que te mueras", toda una fi losofa
de la resignacin, o de la autojus-
tificacin), sino que n<1cen de un
estado de cosas injusto, de la vo-
luntad depredadora de unos cuer-
pos represivos -no slo de l perso-
naje del "Burro", s ino de prc-
ticamente todos los poli cas que
apa recen en e l fi lm- que son mos-
trados en su actuacin amoral con
toda la crudeza de una denunc ia
casi documental.
La pelcul a se const ruye a partir
de una hbil propuesta, una espe-
cie de fa lso McGuj]in recunente
que, contra lo que suele ser co-
mn en el cine de Hitchcock, no
es una distraccin sobre el motivo
central que ocupa el inters del
narrado r, s ino la expli c itac in
sim blica del conteni do del film,
algo que slo al final adquirir su
valor real : un partido de ftbo l
entre Mxico y la Repblica Fe-
dera l A lemana, /eit motiv que
cua l Guadiana punta el film a lo
largo y ancho de su duracin. En
a lg unos momentos, el c lebre
partido actuar como un elemento
de crispacin cuando se entrecru -
ce con las vicisitudes personales
del agobiado protagonista y servi-
r para mostrar an ms el aisla-
miento casi autista de ste, obli-
gado a enfrentarse solo -intentar
infructuosamente, en el tercio fi-
nal del film, recurrir a q uien le
suministr el trabajo, el di1ector
del banco, ngel de la g uarda que
justamente se ausenta cuando ms
l o necesita- a una r ealidad que
claramente lo sobrepas<1.
En otros parecera indicar un ir-
ruco apunte ripsteiniano sobre la
al ie nac in popular po r obra y
gracia del ftboL Pero en el plano
final, ese rostro esttico de Ar -
mendri z, Jr. que mira fronta l-
mente a cmara, ese hombre sin
pasado pero tambin sin futuro,
tendremos la respuesta: "Tarzn"
ha recado, roba las carteras a al-
EJCIINOS FERATU 22
gunos de los q ue se encuentran
entre la multitud que se agolpa en
las taquillas para adquirir su en-
trada para el tan comentado pa r1i-
do. Yl no podr as istir al encuen-
tro como espectador, como hones-
to emple<1do que compra el dere-
cho a as istir: su ap<1ricin en las
t<~qu ill ls y su accin delictiva son
la materi ali zacin de su infortu-
nio, la clausura de su futuro.
Ese fa lso McGl!ffin es, por otra
parte, la explicitacin de una ma-
nera muy ripsteini m1a de intros-
peccin en lo re<1l. Y<1 hemos te-
nido ocasin de comentarlo ante-
ri ormente : Cadena perpetua nos
p<~rece, como La ta A lejandra,
una inte ligente mimd<1 "detrs" de
l<1s <~pari enc i <~s, epifanas laicas,
momentos reste llantes de sentido
a los que se refiriem hace ya tanto
tiempo Gu ido Aristarco pam lw-
blar del cine del gran Michelan-
gelo A ntonion i. Nada es lo que
parece tampoco aqu, la realidad
se abre paso cuando menos lo es-
pera mo s, se materiali za a p<1 rtir
de vericuetos insondables, de do-
bleces particularmente signifi cati-
vas, rec urso habitual en el cine de
Ripstei n -en el concepto de rea li-
dad que defiende el d irector: es el
mismo m eca njsmo sobre el que
reposa esl obra maestra abso luta
que es La muj er del puerto
(1991 )-. "Tarzn" no es s lo e l
honesto ciudadano que pretende
ser, es alguien que ha fallado in-
cluso a quienes ms han confi ado
en l (3); el polica no es un ser-
vidor del orden, sino un ladrn;
la brutal realidad individual del
protagonista se d iluye en la ambi-
gua realidad colectiva de un parti-
do de 1tbo l; en su trabajo, en el
banco, se co rren j uergas after
hours que pasa n desapercibidas
para todos; el perista Ga llito jue-
ga a los dados con dos policas sin
cara, sin nombre ...
Una d e " espaldas mojadas"
Tras realizar C adena p erp etua y
L a ta A lej andr a, y en un mo-
men to ele d ific ultades econmi-
cas, Ripstein dec id i aceptar un
nuevo encargo, esta vez ofrecido
por la poderosa cadena Te levisa.
El enca rgo en cuesti n se llam
L a ilegal, se rod en 1979 y estl-
ba pensado para el lanzam iento es-
telar de una conocida actriz televi-
siva, Luca Mndez, bella muj er,
hiertica hasta la extenuacin y tan
mala actriz cinematogrfica como
para hacer que ella sola, origen y
sentido del proyecto, fuese tam-
bin la mxjma responsable de su
defmitivo hund im iento.
El film cuenta la historia de una
desgraciada relacin amorosa, la
que es tablece un a chica de 2 3
aii.os (la inefable Mndez) co n un
hombre casado. Cuand o e l film
comienza, ella est en una crcel
estadounidense y recuerda su his-
toria: lleg embarazada y cruz
legalmente la frontera de EE.UU.
para encontrarse con su aman te
(otra vez Annendriz, Jr.), quien,
rea lmente enamo rado de el la, la
instala en un bonito piso cerca de
la playa. Todo parece ir sobre
medas, pero una vez ha dado a
luz, la mujer sufre la extorsin de
la esposa legal de s u am ante,
qu ien mont<1 una patraa tras la
que parecer que la chica es una
prostituta, con lo que acaba r en
la crcel, perder a su hij o, a su
amante (otra vez un hombre dbil
que cree ms en las apariencias
que en la realidad de los senti-
mi entos) y acaba r deportada a
Mxico. E l resto del fi lm pasar
en mostrarnos las va riadas formas
en que la madre intentar recupe-
rar a su hijo.
Resulta prcticamente imposible
des lindar e l fi lm de sus condicio-
nes ele produccin: s in ellas nada
en l se entiende. Mndez te1a
potestad pam decidir sobre cues-
tiones relacio nadas con su imagen
-ves tuari o, ca lzad o, peinados-,
mientras que los propios directi -
vos de Televisa velaban por los
contenidos mo rales del fi lm, no
fuera cuestin que la diva televi-
siva malograra su popul aridad por
 mor de contenidos explc itamente
impdi cos. Result ados: Mndez,
empleada en una ms bien s rdida
ca ntin a m exica na e n EE. UU.,
rea liza r ante unos parroqui anos
vidos de sexo ... un striptease en
el que no se saca una sola prenda
de ro pa. Otra: Mndez, empei'i ada
en atravesar el Ro Grande para
entrar ilegal en los USA, lo hace
gallardamente vestida de apretada
fa lda y tacones altos, con garbosa
valijita en mano, lo que llev al
ir ni co Garca Ri e ra a afirmar
que el film no hablaba en realidad
de "espaldas moj adas", trmino
que tradicionalmente designa a
los emigrantes clandestinos, sino
de "tacones mojados". Otra ms:
no hay la me nor ex plic itac in
sexual en una rel acin amorosa
pres idida por el adulterio, el em-
barazo y supon emos que tambin
la violacin: suponemos, porque
nada nos es mostrado en la se-
c ue nc ia verdad e ram e nte c lave
pa ra entender el rum bo que toma
la trama, la que comprometer la
honra y el destino de la chica.
Poco hay de interesante en el film,
adems de la constatacin de los
frecuentes tijeretazos que los celo-
sos veladores de Televisa metieron
en l -aunque s figura en la copia
de estreno la ms impactante se-
cuencia, aqulla en la que una ma-
dre que enha clandestinamente en
los U SA ahoga sin querer a su hijo
recin nacido para que sus gri tos
no delaten al g rupo de ilegales,
que fue cmiada en ocasin de la
emis in televisiva de l fi lm-. De
hecho, y a pesar de tratarse ele un
melodrama, el gnero que ms y
mej or ha frec uentado Ripste in ,
slo hay algn momento interesan-
te en el producto final: la mostra-
cin de algunas realidades de la
emigracin clandestina, que queda
afeada por las impertinencias de la
actriz; algn plano en el cual Rips-
tein parece querer burlar a sus cen-
sores implcitos, como cuando su-
giere el apetito sexual que la Mn-
dez provoca en su empleador de la
cantina haciendo que ste literal-
mente masturbe el cuello de una
La seduccin
botella mientras la mira; y en ge-
neral una cietia concisin tanto en
la dosificacin de los dilogos -el
escueto "No" que le endilga Mn-
dez a Atmendriz cuando ste le
confiese su amor y su arrepenti-
miento y le pida que regrese a su
lado, mucho ms eficaz que toda
una declarac in dramtica- como
en la puesta en escena que final-
mente salva e l resultado con cierta
elegancia.
F rushadas excursiones histricas
A decir verdad, los mode los fe-
meninos que vehicula el sig ui ente
proyecto de Arturo Ripstein, el
film de poca La seduccin, ba-
sado en un relato de Heinrich von
Kleist y escrito en tan slo dos
semanas -por obra y gracia de un
ofrecimiento de Conac ine que en
realidad era para rodar un guin
que no lleg a term inarse y en el
cual e l director nada ten a q ue
ver-, no son menos terribles que
los mostrados en La ta Aleja n-
dra . La historia de l film, tres
aos posterior a l estreno de otra
ilustre -e inslita- adaptacin de
Von Kle ist, La marquesa de O
(Die Mmquise von O, 1976), de
Eric Rohmer, se ambienta empero
no en las guerras napo lenicas,
sino en la revue lta cristera (por
lo tanto, entre 1926 y 1930 apro-
x imadamente; las ltimas corre-
ras cristeras, reaccin de los sec-
tores ms ulhamo ntanos vincula-
dos a la Iglesia catlica mex icana
ante una seri e de leyes guber-
namentales que subordin aban la
Iglesia al Estado y limitaba n el
culto, duraron en realidad hasta
1936), y tiene como eje un ra ro
tring ulo, el que se establece en-
tre la j oven Mariana (Viridiana
Alatriste), su madre, Isabel (Katy
Jurado), y e l milita r ofic ialista
Felipe (Gonzalo Vega).
Cristera convicta, Isabel utiliza a
su hija adolescente como cebo para
atrapa r "gobiernis tas ", qu e las
lmestes de su amante, el caudillo
Rmulo (No Murayama), fusilan
sin dilacin ni piedad, por aquello
que Rmulo repite sin inmutarse:
"Dios quiere sangre". Pero Maria-
na descubrir el amor justamente
en los brazos de Felipe, lo que no
ser bice para un final punitivo
en toda regla, presidido por una
carga melodramtica de considera-
ble potencia. A pesar del atractivo
que supone un film que habla so-
bre un tema poco tratado en el
cine mexicano como es la revuelta
cri stera, La seduccin presenta
una cietta apariencia desaseada, de
apresuramiento; ms un apunte del
film que hubiese podido ser que la
plasmacin de un discurso acabado
y coherente.
Contribuye a ello el hecho de que
NOS FERAT U 2 2 E
 la pelcula, que reposa en g ran
medida sobre el personaje de Ma-
riana, no cuenta con una actri z si-
quiera mnimamente creble - la
joven Alatriste, hija del que fue
justamente el productor de Viri-
diana (196 1), hizo aqu su debut
en el cine, medio en el que apenas
tuvo continuidad, ya que fa lleci
en un accidente algn ti empo ms
tarde-. Pero en realidad hay ms:
la produccin es ya muy mengua-
da -aunque todava ms digna que
la que cont Ripstein para El
otro- y las dos lgicas que subsis-
ten en la pelcula, la que se empe-
lla en reconstruir un referente his-
trico y la que se interesa ms por
una historia de amores trgicamen-
te contrariados, pocas veces se dan
la mano: la exigua produccin
hace que el guin se empeie en
precipitar la cada de Mariana en
brazos de Felipe sin dar tiempo a
que los amantes maduren una rela-
cin que a los ojos del espectador
se hace progresivamente ms abs-
tracta, mientras las situaciones que
agolpa el guin se vuelven casi in-
ve rosm iles. O dicho de otro
modo, se comprende lo que se
pretente hacer, pero la resolucin
es claramente insatisfactoria.
Con todo, del film emerge un re-
trato de mujer terrible, especie de
mantis religiosa que aade otra fi-
gura ms a l retablo de mujeres
mexicanas empeadas en aceptar y
asum ir las normas patriarcales,
aqu la lucha por un ideal guerrero
que se justifica a cualquier precio,
incluso la induccin a la prostitu-
cin de la hija inocente en nombre
de Dios y la revue lta cri stera.
Ripstein se toma autnticas moles-
tias para levantar un poco el listn
atistico del film, y en ocasiones,
en secuencias sueltas, obtiene bue-
nos resultados, como cuando el en-
cuadre sugiere la escisin senti-
mental que vive Mariana, ator-
mentada por la fidel idad a su ma-
dre pero devorada (es un decir: en
ningn momento demuestra Ala-
triste que su personaje est vivien-
do nada parecido a la pasin) por
una sexua lidad rep entinamente
~NOSFERATU 22
descubierta, haciendo que su ima-
gen se re flej e doblem ente en un
espejo de tres cuerpos, mientras
que la de su inflexible, vengativa
madre ocupa el cuerpo central sin
cesura de ningn tipo.
Pero a pesar de sus evidentes de-
bilidades, La seduccin se aguan-
ta mucho mejor que el siguiente
proyecto del director, Rastro de
muerte, otro fi lm con trasfondo
histrico -su accin transcurre ha-
cia los ailos 20- cuyos malos re-
sultados artsticos impidieron su
estreno comercial y que Ripstein
co nfiesa habe r acep tado rodar
porque llevaba ai1o y medio sin
trabajar, y porque, acotamos no-
sotros, el cine mexicano estaba ya
sumido en la larga crisis estructu-
ral que habra de desembocar en
la parquedad de produccin que
ach1almente lo aqueja: resultaba
difcil, en un contexto as, mante-
nerse en el candelero sin trabajar.
Con su crudeza habih1al, el direc-
to r des pach el proyecto a nte
Garca Riera con frases contun-
dentes: "Por supuesto, es una pe-
lcula que no tena asidero. Fue
un trabajo amargo, infausto, cuyo
resultado es absolutamente el que
se esperaba que fuera, no?, el de
una pelcula psima. Es una pel-
cula que no deba haber hecho.
Rastro de muerte es el primer
golpe en la cabeza para entender
que si no estaba yo seguro del
guin, no tena que haber hecho
la pelcula (. ..). Un g uin del que
en primer lugar no entenda de
qu se trataba, vaya, un guin en
el que, a propsito de la pareja
protagonista de la pelcula, ocurre
lo siguiente: 1111 hombre joven, sol-
tero, bien parecido, libre, detenni-
nado y dispuesto, conoce a una jo-
ven soltera, determinada, dispues-
ta, libre, y ambos se enamoran,
pero no se pueden juntar, aunque
nada lo impide, porque el guin
dice que ella es muy orgullosa.
Eso era 1111 obstculo insalvable
que impeda su relacin. Cmo por completo al desciframiento.
filma uno el 'orgullo' de una idio-
ta? Yo no supe", concluye.
Rodada por las noches en los mis-
mos escenarios en los que por e l
da se rodaba una horrenda copro-
duccin con la URS S, Campanas
rojas ( 1982), de Serg uei Bondar-
chuck, que no obstante tena to-
dos los parabienes de las au torida-
des cinematogrficas del momen-
to, el film muestra una pobreza
de produccin alln ms espartana
que la de su antecesor, La seduc-
cin, agravada adems por la ab-
soluta inan idad de un guin senci-
llamente impos ible aunque obra
de una se!lora, Mercedes Manero,
que tena un verdadero as en la
manga: era amiga personal de
Margarita Lpez Pm1illo, la man-
dams en materia cinematogrfica,
lo que equivala a tener que acep-
tar que el guin no poda modifi-
carse en una sola de sus lineas.
Lo que el film pretende est en
cierta forma bastante claro: trazar
otro retrato de arribista inconse-
cuente, de un p ersonaje que se
mueve entre favores gubernamen-
tales y que es enviado desde Ciu-
dad de Mxico a Mrida, donde
literalmente se emborrachar de
poder sin darse cuenta de que es
tan slo una marioneta en manos
de los poderosos locales. La intri-
ga se complica con la historia del
"orgullo de la idiota", que dira
Ripstein, un punto tan oscuro en la
trama que la convie11e en virtual-
mente incomprens ible, amn de
hacer a n ms profundo ese senti-
miento de arbitrariedad del guin
que ya atenazaba, qued dicho, a
un film mucho ms estimable que
ste como es La seduccin. Ade-
ms, la pelcula tiene, vista desde
la lejana que supone su an lisis
desde Espaa, el inconveniente
ailadido de que no se sabe -al me-
nos, no lo sabe el firmante de estas
l11eas- si su intencin sobrepasa lo
estrictamente a necdtico para
adentrarse en una dimensin crti-
ca respecto al presente, tradicional
doble lectura que el film histrico
posibilita pero que aqu se escapa
El perodo de nuestro inters se
clausura con El otro, que Ripstein
rod tras tres aos sin ponerse de-
trs de una cmara y tras varios
proyectos fracasados, entre ellos
uno muy querido por el cineasta,
la adaptacin del relato de Quima-
raes Rosa Dao /alalao, q ue no
pudo llevarse a cabo por la racane-
ra de unos productores que se ne-
garon a pagar 1.000 d lares ms a
los herederos del escritor por los
derechos de la obra. En todo caso,
los fracasos de El otro y Rastro
de muerte llevarn a Ripstein a
replantearse su oficio, y de ese
replanteamiento nacera el ltimo
perodo de su obra, que dura ya
desde 1985 y en el que los aciertos
se encadenan casi sin tregua.
Ciet1amente, los aos que van de
1977 a 1984 son especialmente du-
ros en lo que a la continuidad de
su carrera se refiere; pero cuando
pudo elegir sus proyectos -Ca-
dena perpetua-, cuando tuvo un
presupuesto decente para moverse
y un guin plausible para desarro-
llar -La ta Alejandra- o incluso
en condicio nes peores pero con
ciertas ideas fuertes -La seduc-
cin-, Ripstein dio sobradas mues-
tras de su talento, de su concep-
cin visual de la narracin, la con-
tencin y el cuidado en la puesta
en escena, eso que llamamos sin
ms un estilo; pero tambin de cier-
tas obsesiones que tienen que ver
con cmo concibe el destino del ser
humano, cmo se filma -cmo se
hace ver- la realidad, cules son sus
lmites: eso que llamamos una vi-
sin tica del ofi cio. A partir de
entonces, Ripstein ha seguido avan-
za ndo en la di reccin de sus
preocupacio nes, con ms rigor si
cabe, con ms entereza y mirando
las cosas de frente, hasta convertir-
se en lo que actualmente es: en uno
de los dos o hes mayores cineastas
latinoamericanos en activo.
NOTAS
l. Las referencias bibliogrficas que se
emplean en el artculo provienen de dos
fuentes diferentes: por un lado, de la es-
El otro
plndida y rigurosa entrevista-libro que
el crtico e historiador Emilio Garca
Riera hiciera en 1988 (Arturo Ripstein
habla de su cine con Emilio Garca Rie-
ra. Coleccin Testimon ios del Ci ne
Mex icano. Universidad de Guadalajara.
Guadalajara, 1988), que tiene como oca-
sionales "invitados" al crtico Leonardo
Garca Tsao y a la guionista Paz Alicia
Garciadiego, esposa del director. Por la
otra, de un material, entre la carta de
amigo y el testimonio personal, Corres-
pondencia inacabado con Arturo Rips-
tein, de Manuel Prcz Estremera, publi-
cado por el Festi val de Ci ne de Huesca
con ocasin de la retrospectiva que se de-
dicara al realizador mexicano en la ciudad
aragonesa en 1995. Basten, a part ir de
ahora, los nombres de los autores para
liberamos de remitir a la cita entera.
2. Por su parte, Cazals recuerda as el
asunto: "sa ( La viuda negra) jire
abortada en mis narices, a rma semana
de comenzar la filmacin. Lo que pas sucumbe a los encantos de la esposa de
es que integr pginas suplementarias
al guin (..) porque eswba en Gua-
najuato, porque pas por los colegios
maristas, porque conozco rm poco lo
que es el sinarquismo (N. de l A: movi-
miento poltico derechista y religioso,
creado en Len en 1937 y disuelto en
1950 por sus acentuados tintes fascistas,
opuesto a cualquier ideal de progreso y
avance social), porque se me ocurri
que en medio de la historia deba haber
ww parvada sinarquista que reparte
volantes con los lemas habituales que
yo conoc -'Si no eres catlico no eres
mexicano'- (..). Estas bonitas pginas
adicionales provocaron que Francisco
del Vi/lar, director de Conacine y autor
de pelculas con nombres de animalitos,
pusiera los ojos en blanco". En Garca
Tsao, Leonardo: Felipe Cazals !rabia de
su cine. Coleccin Testi monios del Cine
Mexicano. Universidad de Guadalajara.
Guadalajara, 1994. Pgina 194.
3. En este sentido, es particulannente
brillante la secuencia del penal en las sa-
linas, una suerte de subtrama dentro del
film que sirve al director para mostrar la
debilidad de su protagonista en un con-
texto diferente al de su vida cotidiana.
Condenado por un robo que ha cometi-
do, pero del cual ha tenninado benefi-
cindose directamente el amoral coman-
dante, "Tarzn" es enviado a un penal
donde pronto se hace amigo del cabo
Pantoja (encarnado por un actor excep-
cional que volver a trabajar con Rips-
tein, Ernesto Gmcz Crnz). Pero apro-
vechando una ausencia de ste, el ladrn
su nuevo amigo, quien a su regreso, y
tras soltarle un largo scm1n sobre los
deberes de la amistad, le apuiiala implaca-
blemente. Ripstcin clausura la secuencia,
muy bien constrnida en su crescendo
dramtico, con un plano de gran contllll-
dencia: "Tarzn" cado en el suelo ocu-
pando, en primer tm1ino, buena parte del
encuadre, el cabo sentado en una mece-
dora sin ningn remordimiento en su ex-
presin, la rmuer apoyada contra la pared;
ambos convergiendo sobre el agonizante
protagonista, cuya miseria queda plena-
mente de marfiesto en la actitud distante
de los otros dos personajes.
NOSFE RATU 22

a cada da mayor reso-
nancia que las pelculas
dirig id as po r Arturo
Ripstci n obtienen en los
sectores del pblico que se han
percatado de que ver cine en la
televisin es una manera (suma-
mente artera, porque parece lo
contrario) de no verlo y, por ello,
se aaden al movimiento de retor-
no a las sa las, es indicio ele que la
atracci n por la obra de este
mex ican o est lejos de ser una
moda y ele que cada vez ms sli-
NOSFE RATU 2 2
.
Angel fernndez-Santos
damentc se hace parte de ese im-
pu lso de recuperacin del cine ge-
nu ino en la nica manera genuina
de verlo. Ripstein trabaja de es-
pa ldas a la facilidad digestiva, ya
que emplea sistemticamente re-
cursos de estilo que pasan inad-
vertidos en la pequca pantalla y
)ues son los suyos fi lmes alta-
mente ritualizados) requieren la
rih1alidad de la contemplacin co-
lectiva en penumbra, inherente a
la verdadera asistencia a una pel-
cula, cuando por excepcin es una
Lu reinu de lu noche
verdadera pclcula y no como de
coshunbrc una si mulacin de ella .
En efecto, el cineasta mexicano
carga la inteligibilidad de sus re-
latos sobre los tres elementos,
consustanciales al cine de siem-
pre, que peor entra n en la televi-
sin y ms se resisten a la simpli-
ficacin del lenguaj e cinemato-
grfico deri vada de ese soporte.
El primero de esos elementos es
el plano secuencial (toma larga
que funde en uno solo todos los
 troceamie ntos que se concatenan
habitualmente medi a nte montaje
e n la composicin de una escena),
y los otros dos son ingredientes
esti lsticos muy diferenciados que
se d eriva n necesariamente del pri-
me ro: el fuera de campo y la pro-
fundidad de campo, que son ma-
terialmente imposibles de captu-
rar p or la pantalla de un televisor,
pues fue ra y detrs de sta slo
hay mb itos cotidianos y no esa
penumbra en la que el esp ectador
de c ine e n sanc ha y ahonda el
campo imag inario que la pantalla
le ofrece. Ve r en televisin una
pelcula dirigida por Ripstein es
por ello la forma ms segura de
no verla, pues en esa visin el es-
p ec tador ha de prescindir por
fuerza (sin da rse cuenta de la gra-
vedad de la amputacin) de las
consecuencias y del alcance, abso-
lutame nte imprescindibles, que
esos tres aludidos componentes
tie ne n e n la textura interior y en
la composicin del drama, relato
o p oema.
Por otra parte, la obra de Rips-
tein, au n parecindolo a veces,
est muy lejos de ser un ensayo a
la europea de c ine modemo, lo
que aqu llaman cine de autor o,
ms exactamente, cine de autor-
director. No juega este singular
cineasta a la singularidad, ni su
mode rnidad tie ne la menor cada
e n la modernez, ni entra en su
hori zonte la vanidad del exceso
de autoadjudicacin del proceso
de creacin de una pelcula. Rea-
liza con mucho cuidado, derro-
chando oficio y esmero, pero su
acusada vo luntad de estilo no le
impide (al contrario, le conduce
a) dar cuerpo a pe lcul as que, por
hete rodoxas que sean respecto de
ellos, se ajusta n a patrones genri-
cos, lo que le alej a de la figura
del director-dios que, procedente
de algunas potentsimas personali-
dades del cine clsico, fue genera-
lizada por la seudofilosofia de la
"Nueva Ola" francesa a caballo
e ntre los aos cincuenta y sesenta,
dio algunos notables frutos de re-
vulsivo formal que ms tarde fue-
ron deterior ndose y vul garizn-
dose, y tomaron ca rta de naturale-
za impostora e n el cine europeo y
algunos flecos independientes del
amen ca no.
Lejos de esto, las p elculas que
Ripstein realiza suelen (y e n las
l timas esta constante se acenta)
estar escritas por otros y desarro-
lladas por equipos cuyas piezas
bs icas estn previamente conjun-
tadas, y en su conjuncin confl u-
yen los hil os d e la creacin de
escritura, de la elaboracin de
imgenes y de la inca rdinacin de
una y otras en intrpretes ofician-
tes , al gu nos casi con funcin
ag lutinadora, que s itan e n su
verdadero alcance el techo autora!
colectivo que fmalmente la mira-
da de Ripste in asume, homoge-
neza, moldea, acaba y pule. Cada
e ncuen tro en cada pelcula tiene
por ese motivo sabor de reencuen-
tro, y cada nueva aventura crea-
dora tiene pinta de prolongacin
de las que la preceden, sobre todo
en los seis u ocho ltimos aos,
desde que se desencadena el tra-
mo de la ob ra de Ripsteiu que
quieren bucear estas pginas. As,
poco a poco, los que siguen de
cerca estas pelculas topan con un
cine de gne ro con sabor noble a
antiguo, pero construido con lgi-
ca de tan sutil y honda modernidad,
que lo e rige e n uno de los sucesos
mayores del cine en nuestro idioma
en cualquier tiempo y del cine ac-
tual en cualquier idioma.
El por ahora ltimo tramo de la
obra de Arturo Ripstein comienza
en 1985 con E l imperio de la
fortuna y finali za con (en el mo-
mento de escribir estas lneas in-
dita) Profundo carmes. Entre
ambas hay otras cuatro pelculas:
Mentiras piadosas, realizada e n
1988; La mujer del puerto, en
1991 ; Principio y fin, en 1993; y
La reina de la noche, en 1994.
Este tramo alcanza rasgos, tanto
ms pronunciados c uanto ms se
adentra Ripstein en l, de una
conquista de coherencia sostenida
que, sin llegar a ser una ruptura
de estilo con la quebrada lnea de
la docena de largometraj es que lo
preceden, deja ver, como deriva-
cin de la cohesin q ue ofrecen
estas cuatro obras inte rrelaciona-
das o consideradas como conjunto
o como tramo, un esfuerzo d e
concentraci n d el cineasta en al-
gunos s ing ulares deste llos dife-
renciadores de su mirada y, sobre
todo, del adue amie nto por ella
de una crecie nte capacidad para
acercar lo que busca a lo que en-
cuentra, que es indicio de pleni-
tud, o de presagio de ella, en el
at1ista de fuste.
Este tramo de seis (uno a n no
totalmente escalado, pues no ha
sido contrastado con la respuesta
del espectador comn) escalones
de la po r ahora obra ltima de
Ripstein, tiene tambi n a lgo de
tramo de su destino personal. Y
esto viene a c ue nto de que, en
esta serie de filmes, hay una do-
ble y no azarosa confl uencia: la
que supone, por un lado, esa refe-
rida concentracin del cineasta en
algunos (slo alg unos, que des-
p lazan a segu ndo trmino a otros)
signos que perduran de su obra
precedente ; y, por otro, la persis-
tencia en estos filmes de la escri-
tura d e Paz A licia Garciadiego.
Estamos e n el perfil de un trabajo
que tiene lugar da a da, e n el
marco de una cotidia neidad com-
partida entre dos fabuladores muy
cercanos e interrelacionados; es
decir: en p ermanente flujo de pa-
receres entre director y esc1itora,
lo que parece uno de los desenca-
denantes de esa aludida cohesin,
lo mismo en la creacin de un
punto (o ms) de v ista desde don -
de narrar lo nanado (y obviamente
de la peculiar sonoridad o cadencia
verbal sobre la que discurre esa
narracin), que en la elaboracin
del entramado de los sucesos, de
su incardi nacin e n personajes y
del despliegue de stos en situacio-
nes que dan lugar a la osamenta
del relato o pelcula o poema.
Las zonas de contacto recproco,
las interconexiones e incluso las
NOSFERATU
2211~1~
 repeticiones de materia y de for-
ma que enlazan e ntre s a esta se-
rie de filmes, son abundantes y no
d ificiles de d iscerni r, pues no se
d is fra zan s ino que se despliegan
en la pa ntalla buscando con osa-
da (pese a su frecuente enrevesa-
mie nto y permanente negrura) la
diafan idad. Por esa razn, tales
zonas de confl uencia tienen pi nta
ms de e nco ntradas que de busca-
da s, ms de in tu idas que de calcu-
ladas; es decir: ms anancadas del
instinto de l poeta que deducidas
por el alambique lgico del inte-
lectual, del ma nejador de ideas.
La ms ancha y eviden te (pues
e nvuel ve las resta ntes) de estas
zonas comunes entre fi lm y fil m
es la concie ncia que sus creadores
ti enen del subsue lo movedizo so-
bre el que ed ifica n al unsono. Es
una especie de acuerdo o de com-
pli cidad e n e l te ndido de las re-
g las del j uego q ue jerarq ui zan, es-
calona n y mueven las tripas del
relato; y de la estan cia (indistinta-
me nte pot ica e histrica, pues en
estas p elculas poesa e historia
coi nciden al chocar frontalmente,
brutalmente; y de l choque mana
sa ngre) donde ste horada el cau-
ce so b re e l que transc urre: la
.1iJ
II NOSFERATU 22
arraig ada, fundid a e n la cultura
popular viviente de Mxico, tra-
dicin del me lod ra ma cinemato-
g r fi co. Ripstein, sabedor de e llo,
lo di ce con sencillez: "Para 1111
mexicano hacer melodramas es
tan natum l como para un argen-
tino hacer tangos".
No requiere aad idos este conciso
a u to rre tra to. S , e n ca mbio, se
presta a que busquemos e n su re-
ve rso los perfi les de algu nos sig-
nos aparentemente menores, pero
que, una vez encontrados, ponen
de manifiesto ms que .matices :
sa lp icaduras s ustanc iales de la
sustancia medular de esta serie de
fi lmes. E l e ntronque na tura l de
Ripstein en el at1ificio del modelo
melod ramt ico que ma m en las
pantallas de su adolescencia tiene
varia ntes (a veces muy pronuncia-
das) en cada uno de los esca lones
de l tramo, d e ma ne ra que ste
transita de la tinta negra que su-
dan los recovecos coloristas ex-
trados del universo rural de Juan
Ru lfo en E l imperio d e la fortu -
na a la en modo alg uno casual
eleccin de los alrededores de una
fugaz y bella (pero tras e l genoci-
dio de estudia ntes y obreros su-
Mentiras piadosas
blevados en 1968 re inserita e n el
ce nso de la hi storia un iversal de
la infa mia) imagen de una plaza
con aspecto militar totm ico, que
si no es la de las Tres Culturas
parece un a sucursal sombra de
ella, como trastienda del escena-
r io urbano donde ocurre Menti-
ns p iadosas, lo que es un dedo
ndice que nos orienta en la carto-
grafa secreta del subsuelo hist ri-
co del film.
Por otro lado, la eleccin del h or-
miguero huma no que se ag ita e n
el laberin to u rbano de l esc ritor
egipcio Naguib Mahfuz conforma
la peripecia y el escenario social
ele P rincipio y fin y tiene algo de
clcul o para, por contraste con
ese fondo urbano, abocetar, con
la n itidez de los daguerrotipos, e n
rojo sobre negro, el c uaj o moral
de las clases medias (ta nto da ca-
rotas que mexicanas, madrileas o
neoyorqui nas) que rozan y hue le n
el pellejo purule nto de las esferas
bajas, de los vertederos de la so-
ciedad capitalista. Las cloacas de
esta sociedad conducen en dere-
chura a los estercoleros donde na-
cen, sobreviven, joden, vegetan,
matan y mueren los despojos hu-
manos del m un do contempor-
neo; es decir: e l infrahumano y
desolado paisaje interior que re-
presentan con dolo r y vigor La
mujer del puerto y La r eina de
la noche, p rimeros buceos s in es-
cafandra en el pozo donde R.i pstein
y Garciadiego esca rba n y sacan el
barro (la hacinada mate ria humana
p rimordia l que, en ca rne viva, des-
pojada de adjeti vos y adherencias,
puebla ahora los vertederos de las
grandes ciudades del mundo y, por
ta nto, las cune tas de la h istoria)
con el que ambos estn constru-
yendo su destino de cineastas li-
bres y fuera de nonna.
En cada uno de estos filmes se
observan peculiaridades en la or-
denacin de los sucesos y en el
tiempo fil m ico de la sucesin de
tales sucesos, pero les uuiform iza
el hecho de que esa ordenacin y
esa tempora lizacin (acusadamen-
Principio y fin
te musical, como veremos: qu
otra cosa es sit1o eso el signo dis-
tintivo del gnero melodramtico
donde se encuadran?) estn visua-
lizadas en todos los filmes a tra-
vs de la gruesa lente del observa-
torio ptico del hombre dolorido.
E insisto en la antes insinuada
pregunta sobre la naturaleza del
melodrama, porque es insoslaya-
ble si se quiere intentar llegar, o
al menos rozar, el ncleo de lo
que, en la mirada de Ripstein y en
la escritura de Garciadiego, es
una violenta inversin, desde den-
tro, de la lgica de la imaginacin
melodramtica. No trato de fijar
la cantera de donde proceden las
his tor ias que cuentan, que en
esencia sigue siendo -como siem-
pre ha sido en la historia del cine,
desde Lirios rotos (Broken Blos-
soms; D. W. Griffith, 1919) a Los
puentes de Madison (The Brid-
ges of kfadison Co unty; Clint
Eastwood, 1995)- la mi sma textu-
ra de desga rro sentimental que ca-
racteriz el contenido del folletn
finisecular, que es el modelo y el
rasero con que la burguesa (en-
tonces duea de convicciones y,
al no sentir quebrada su concien-
cia por la corrosin del siglo XX,
en alza) us como literatura ejem-
plarizaclora y balsmi ca, como
arma para la domesticacin ele los
pobladores ele sus zonas mseras
ele dominio: la burguesa proleta-
rizacla, los asa lariados rurales o
urbanos y los despojos de los
hombres subhumanos sin tajo, a
caballo ele los dos siglos.
La busca de las races del VIeJO
dramn o folletn (que fue conce-
bido como captulo por entregas o
aventura ele desventurados gotea-
da en episodios de cuerda) nos
lleva, por la fuerza de las cosas, a
indagar en la etimologa, que aqu
se hace radi ografa, de esa deri va-
cin genri ca, adocenada y hu-
milde, del megalmano drama ro-
mntico. Melodrama es lo que la
palabra literalmente dice, "melo"
y "drama", es decir: msica y tea-
tro; y esto hace obviamente refe-
rencia a las pautas argumentales
de los libretos oper sticos que
abastecan la sensibilidad, degra-
dada en sensiblera, del romanti-
c is mo decimonni co termina l,
que al nacer el cine encontr
(como ocurri con el westem) en .
este nuevo medio de expresin un
vehculo de prolongacin eficac-
simo, que ms tarde, al inundar
las panta llas con un diluvio de l-
grimas, fundi sin esfu erzo, casi
sin proponrselo, musicalidad y
teatral idad, lo que segreg un g-
nero cinematogrfico con capaci-
dad ele arrastre sentimental, cuya
perennidad se fragu inmed iata-
mente y ah sigue, no slo intacta
s ino ensanchada y ennoblec ida
por estas ad mirables pelc ulas
mexicanas y por otras procedentes
ele otras mentalidades y latitudes.
A la luz de ese su despiezamiento
etimolgico, estos penltimos es-
calones del actual tramo del cine
ele Ripstein adqui eren el sello di-
NOSFE RATU 22 m
 fercnc iador del melodrama noble.
E n otros trminos, se trata de na-
rraciones filmicas compuestas en
partitura: msica visua l, que no
procede de los gui os de algunas
incm staciones en las bandas sono-
ras de acordes de Rigo fello, Aida,
Madame Bu/leJjly, Elixir de amor
y otros fondos sonoros opersti-
cos, sino de algo de ms calado,
un rasgo de fondo de la composi-
cin de la secuencia cinematogr-
fica en cuanto tal. Introduzco de
nuevo este asunto en otra correla-
cin verbal : la conve rs in del
"tiempo" en lempo y, en concre-
to, en una combinacin de tempos
en adagio y en rond, es decir:
los dos movimientos de la fluen-
cia de una imagen que se aprietan
en la idea (admirablemente ex-
puesta por Doug las Sirk a Anto-
nio Drove, en su clebre conver-
sacin de 1977) de "lentitud cir-
cular". Dice R.ipste in: "La idea
que prevalece (en estos fi lmes) es
la de circularidad y lo que esta-
mos tratando de ji/mar es el tiem-
po". Tiempo y circul a ridad, es
decir: plano, secuenc ia y plano
secuencial encarrilados en el cau-
ce curvo del rond, que es la cir-
cularidad misma hec ha msica y,
si ailadimos a esta connotacin la
de la cadencia morosa de esa cir-
cularidad secuencial (es decir: el
pausado alargamiento del adagio),
se cierra sobre s mismo el rastreo
en este calado m elodramtico en
lo hondo. El melodrama cinema-
togrfi co ideado por Ripste in y
Garciadiego no detiene su entra-
mado en la urdimbre de la senti-
mentalidad y forma lmente no se
repliega sobre s mismo, sino que
va ms all de las convenciones
ge n ri cas de do nde procede y
rompe desde dentro el lento ti em-
po circular que lo encierra, para
saltar fuera de l a indagar en sus
alrededores dnde y cmo cons-
truir accesos a un estadio superior
del poema: la ceremonia d ramti-
ca inmemorial que llamamos tra-
gedia.
E n estos fi lmes hay conciencia
de l fin en el propio comienzo de
- NOSFERATU 22
cada relato, y eso es ya un acorde
de estirpe trgica. O decir a Paz
A li c ia G arc ia diego : "Toda la
construccin del guin de La rei-
na de la noche est pensada en
funcin de la escena final, la del
suicidio de Patricia Reyes Spn-
dola, que fue preconcebida de
golpe, mientras mirbamos un re-
/ratito de la madre del personaje,
antes de que la historia estuviera
hecha". Esta observac in, di cha
apare ntemente de pasada, es en
realidad expresin de la concien-
cia de la escritora de la intromi-
sin en el relato de la idea (verte-
bra l en la tragedia) de destino: un
recorrido a travs de sucesos que
forzosamente conducen a un final
de pie forzado, ya actuante desde
el comi enzo . Identificacin, fu-
sin ent re "fin" y "principio", en-
tre desen lace y desencadenamien-
to. Pero hay ms: si la espina dor-
sal de la composicin trgica se
ordena en razn de esa lgica de
un pie forzado final condiciona n-
te del propio comienzo, esta lgi-
ca imagi naria exige, en toda ge-
nuina traged ia, un fondo , un
"qu", y una fonna, un "cmo",
rgidos y por completo inesquiva-
bles. Ese "qu" es la transgres in
y ese "cmo" es la representacin
de sta a lo largo de un recorrido
litrgico. Y ambas condiciones
(vulneracin de un tab y visuali-
zacin ritual de esa transgresin
para qu e, contemplndo la, nos
deshagamos de su amenaza) son
asumidas en Jos rincones ms do-
lorosos, que son los ms confo rta-
dores y libres, de esta, arriesgada
hasta lo temerario, serie de fil-
mes, lo que redondea (nueva ima-
gen de circularidad) la radicalidad
(nueva llamada a la luz etimol-
gica: estamos en el territorio de
races) de su poesa.
Es La muj er del puerto la pel-
cula que con ms maa alqumica
log ra desviar el entronque, comn
con sus hermanas, en el melodra-
ma hacia la tragedia. Y es la que
con menos afectacin y ms agili-
dad consuma esta mutac in, pues
no hay en ella t el ms mnimo
golpe de efecto, ni su bmsquedad
incurre en e l puetazo del exceso
de patetis mo gestua l, s ino qu e
disfraza al relato de otro y lo hace
entrar en el edificio moral y est-
tico comn por una discreta y si-
lenc iosa puerta trasera, buscando
all una ruta que d ocas in al
poeta para abrir los tragal uces de
sus estancias nobles. Es es te peri -
plo estilsti co una especie de ro-
deo brusco, un rodeo que (nueva
paradoja de la circularidad) es en
realidad un atajo. Entramos en la
mug re de los estercoleros huma-
nos de nuestro tiempo y la ima-
ge n condu ctora nos mueve e n
ellos sin escatimar a nuestras pol-
tronas ni una brizna de verdad o
una salpicadura de clera so lida-
ria, pero este movimiento se lleva
a cabo con tan extraordinaria ele-
gancia que, en el borde de lo in-
visible, trata una materia humana
en podredumbre con la ternura y
la caricia que merece un delicado
viejo bordado de hilachas de seda.
Por ello, por esta capacidad de
Ripstein para ir sin caridad algu-
na, pero tierna y brutalmente, a l
grano sin abandonar nunca el sen-
tido de lo indirecto, es dificils i-
mo discernir (a ojo, s in un tram-
peo de lupa o, en este territorio,
de mov iola) en qu punto de l
trenzado de sedas y espattos acaba
un color y comienza otro, arranca
u na pulsin y se consuma otra, o
la misma evolucionada. "Qu
nos pas? Por qu se jodi todo
esto ?", di ce un personaje, creo
que de Mentiras piadosas. U na
tosca buena pregunta. Las ondula-
ciones y vaivenes de la represen-
tacin exacerbada de la sentimen-
talidad se enderezan en e l cargado
subsuelo de La mujer del puerto
en busca de la rectitud litrgica
de la tragedia y llegan a e lla con
sorprendente finura de trazo, s i se
ti ene en cuenta la delicadeza del
dibujo que bordan con seda sobre
un bastidor de g rueso esparto .
Por qu, dnde "se jode" todo
eso que ocurre en tan desquiciada
y hermosa obra?
Hay efecti vamente en La mujer
La mujer del puerto
del puerto, com o en todos sus
filmes hermanos, un punto en que
todo aquello que ocurre en l se
quiebra; un punto en que la armo-
na (como la cuerda de la guitarra
que desgana la escena cumbre de
El jardn de los cerezos de Chejov
y al partirse parte en dos el tiem-
po escnico) se rompe. Imposible
saber cundo y dnde esta rotura
ocurre. Ripstein y Garciadiego
probablemente tamb in lo igno-
ran, y su ignorancia es (nueva pa-
radoja circular) una forma aguda
de conocimi ento de lo que tienen
entre manos. Pero pese al pudor
con que Ripstein la gua en los
recovecos del hennoso tragedi n,
se tiene la impresin de que la
vida e inquieta mi rada de la len-
te se as usta a veces de lo que cap-
tura y se aleja y nos aleja de e llo.
El "crac" de la cuerda tensa de la
gu itarra de Chejov, es decir, el
desgarro de la mutacin trgica,
se produce ("se jode") en un pun-
to incapturable del despliegue del
rito; y las mutaciones derivadas
de esta fractura, sus esquirlas, al-
canzan un grado superior de exis-
tencia, de manera que paso a paso
la presin de la agobiante desven-
hlra representada se hace expan-
sin li beradora hacia la alegra.
La angosh1ra (ese srdido, hme-
do y sofocante mbito interior
que, como en las pesadillas, llue-
ve del techo, y esto hace veros-
mil todo cuanto all de imposible
ocurra) por la que el episodio de
dese ncad enamiento (la pa s in
desatada entre los hermanos Perla
y "El Marro", explorada en cara y
cruz de una nica secuencia, con-
jugada en dos puntos de vista, re-
vs y derecho, ele un mismo tiem-
po filmi co desdoblado en dos re-
lojes cordi ales con distinto tiempo
de palpitacin) avanza hac ia la
zona de desenlace en un recorrido
inexorable , cuyo transcurso es
cada vez ms plcido y nunca in-
cune en el paroxismo contenido
del final ele La reina de la noche
ni en la desatada crispacin que
cierra Principio y fin. Visualiza-
da la transgresin, ms all del
encuentro incestuoso ele los her-
manos, es la madre de ambos, Pa-
tricia Reyes Spnclola, quien toma
el relevo en la escalada litrgica y
es por el podero ele esta muj er
(que es, tras el ele sus hijos, el
envolvente tercer punto ele vista
del relato) por donde la angosh1ra
inicial se va dilatando y hace en-
trar la secuenc ia en tiempo ele
consumacin y desenlace sin exa-
cerbar el aparato gestua l ele los
actores oficiantes, sino atempe-
rando con un desesperado happy
end la volcnica infelicidad que
lo precede. Hay majestad en este
domei'iamiento de un choque tan
indmito, que permite representar
la vulneracin del tab con vir-
tiendo la transgresin en preludio
de una fuga serena hacia el equili-
brio.
Esta pelcula, moralmente ej em-
pla r y de al ta precisin como
compos icin , es a causa de s u
evolucionado estilo, de su econo-
ma y su concisin, un gran ins-
tante del cine moderno. Esta mo-
dernidad proviene en parte de al-
gunas races remotas, p ero impe-
recederas, que podemos rastrear
en ella, pues adems de su co-
NOSFERATU 22
 ncxin argumental con el primer
y primordia l conflicto trgico in-
cestuoso, que es el que esconde el
mito del Gnesi s; encontramos
tambin en La mujer del puerto
remini scencia s (probab lemente
involuntarias, pero no azarosas)
de lo que Albert Camus considera
el punto ms elevado, una de esas
lneas fronterizas que una vez
atravesadas no dej an abiertos ca-
mi nos de retorno, de la tragedia
barroca cristiana, el alcanzado por
Caldern de la Barca en la formi-
dable, terri ble perfeccin de El
signo de la cruz. A la manera de
Luis Buiiuel, aunque con ms ex-
plicitud que la que entraba en las
irnicas cba las de su maestro,
Arturo Ripstein construye (es
una impagable herencia irnica de
Bui'iuel la blasfema escena, como
casi todas bailada en lbregos or-
vallos bajo techumbre, del inte-
rior de la iglesia! ) una sutil, por
chocante y subterrnea, misa ne-
gra, pues desde el tu mu ltuoso in-
troito del film a la calma chicha
del silencioso "ite misa est" que
lo cierra (punto en el que Dios
Madre ya ha aplacado y finalmen-
te gobierna las riendas de su trini-
dad ntima) hay un ejercicio for-
mal mayor de cine adulto, desple-
gado en matemtico vuelo imagi-
nario a travs de una concatena-
cin insuperable de planos se-
cuenciales; de buceos parsimonio-
sos (pero de pronto inquietos y
acelerados) de la cmara en rinco-
nadas de la escena; de rectifica-
ciones del encuadre con movi-
mientos parciales den tro de un
movimiento envolvente; de igua-
lamientos de la duracin mediante
fundidos en negro cadenciosos y
persistentes, que no proporcionan
al espectador la cmoda sensacin
de flotac in y ubicuidad que le
facilitan los juegos entre plano y
contraplano, sino que, por el con-
trario, le amarran a la butaca.
Fundido con su asiento observato-
rio, el espectador es, en la ence-
rrona de La mujer del puerto,
no slo libre, sino coautor librri-
mo de lo que ve en la pantalla,
pues desanuda con esa su libertad
~NOSFERATU 22
las ataduras de los tres puntos de
vista que delimitan la geometra
del suceso. Esto conviet1e al es-
pectador en un cuarto punto de
vista que cuad rangula (de nuevo
la idea de circul aridad, de cuad ra-
tu ra del crculo) la trinidad traza-
da por la imagen y abre la maz-
morra del "dentro de campo" a
territorios exteriores, ese refinado
"fuera de campo" que algunas ra-
rsimas pelculas logran expandir
en el corazn de sus contempla-
dores, convertidos en pantallas se-
cretas de Jo que contemplan.
A la manera de las misas, blancas
o negras, donde el sujeto, el he-
chicero o sacerdote, es siempre el
creyente, hay en los sonidos del
cine de Ripstein crudas letanas,
sa lvajes gori goris eclesia les:
"Cuando al hombre se le queda el
flu ido dentro, la hembra se le
mete al hombre en la cabeza. Es
ley de vida: semen retenhtm, ve-
nenum est". Un latinajo de hom-
bre gordo, sudado y encerrado en
un templo porhtario dentro del
que llueven goterones y otva llos
un oscuro nubarrn agobiante y
sin respiraderos, que la mujer re-
pudia asqueada en su busca de
"un lugarcito con ventilacin, que
no guarde la pestilencia del ma-
cho". En esta mi sa negra, la trans-
gres in es comuni n . Gri ta la
hermana hembra a su pesti lente
macho hermano: "Quiero tu cam e
porque es mi cam e. A los otros
hombres no me gusta tenerlos
adentro. Tcmne, Marro, tcame,
soy tu came". Y es sacrifi cio,
consagracin: "No es nuestra la
culpa, Marro, es de Dios. Mata a
madre, Marro, mtala por m".
En este mbito porhtario deicida,
el pestilente macho no es duei'o
de las riendas del ''perro destino".
ste slo admite gobierno de mu-
jer consumada y no acepta otro
mandato que el de la hembra Dios
Madre, la mujer del puerto, que
'}xtri dos bestias" y tom alas y
remont el vuelo llevada por el
aliento de su inmensa comad re
"La Caponera" de El imperio de
la fortuna , cuando se explica a s
rnjsma con esta patada de libertad
en la ent repierna del macho pesti-
lente que quiere sujetarla atada a
la pata del pcno destino: "Me voy
de la casa porque tiene paredes".
Y la libertad, uni verso sin pare-
des, inunda la encerrona del tiro
sacrlego.
En recorrido potico inverso a los
de Principio y fin y La reina de
la noche, Ripstein mueve la pan-
talla de La muj er del puerto del
paroxismo a la plac idez y, no
obstante, este abandono progresi-
vo de la cri spacin sigue obser-
va nd o (como en aquellos dos
grandes fi 1mes, ms ortodoxos
que ste en su aplicacin de las
leyes de la convencin genrica) el
mandato musical del crescendo, la
elevacin incesante, el ir de me-
nos a ms. Y resurge sin ser con-
vocado el umbral del enigma tr-
gico: Cmo, por qu recovecos
de la mirada, el poeta logra elevar
un acorde que no obstante est si-
tuado en lo ms alto, en lo inele-
vable? Este enigma (que ha in-
quietado a la imaginacin fabula-
dora desde el tiempo donde la
conjetura sita el nacimiento de
Jos ritos trgicos : el exorcismo
tribal o de hord a) slo acepta
como respuesta otro enigma ms
i11quietante por su mayor audacia,
por su aparente imposibilidad. Es
el enigma por excelencia: el mila-
gro. Slo en el infierno es veros-
mil el milagro, s lo all es creble
su ex istencia. Pero si el infierno
est aqu abaj o y es mostrable,
cosa de la que se encarga (y de
ah la verdad que hay en su mira-
da) Ripstein, el mi lagro puede ser
representado y deja de ser una
conjetura sobrenahtral para hacer-
se naturaleza.
Medio siglo antes que Ripstein, la
respuesta al enigma trgico con el
misterio del milagro fue dicha en
una pantalla por Carl T heodor
Dreyer en Ordet o La palabra
( 1965), una de las obras cumbres
del cine, de la que esta humilde
pelcula mexicana es una sombra
ms cercana de lo que parece, lo
 que nos invita a situarla en el ralo
ramillete ele tragedias alqumica-
mente logradas por el cine: la al u-
dida Ordet y, para entendernos,
Germania, anno zero (Roscllini,
1947), E l intende nte Sansho
(Sansho Dayu; Mizoguchi , 1954),
The Ox-Bow Incident (Wellman,
1943), \Vinchester 73 (TVinches-
ler 73; Mann, 1950), Centauros
del d es ierto (Th e S ea rc he rs,
1956) y La ru ta del tabaco (To-
bacco Road, 1941) -Ford-, Slo
los ngeles tienen alas (Only A 11-
gels Ha ve /Vings; Hawks, 1939),
Mo uchette (Mouchette; Bresson,
1967), La regla del juego (La
Regle du j eu; Renoir, 1939), Los
olvidados (Bui1uel, 1950), El im-
perio de los sentidos (A i 110 co-
rrida; Oshima, 1976), El aparta-
mento (The apar1111en1; Wilcler,
1960) y no muchas ms pelculas
que se aj ustan a las severas condi-
ciones que las leyes de la armona
imponen a una representacin con
ambicin trgicet pam que llegue
et ser unet verdadera tretgedia. Se
tratet de fi lmes milag ro , pues,
como La mujer del puerto; con-
vierten (y de ah mi alusin a
a lgo alqumico que ha y en la
composicin de su subsuelo: ese
punto ina veriguable donde todo
"se jode" y a partir de l todo se neas sobre un sue lo y un subsuelo Hay en esta serie de pelculas mu-
ennoblece sin embargo) el barro tan abruptos como los que Arturo chos signos de energa contenida
en oro, es decir: el padecimiento Ripstein surca y taladra. Peligra o 110 enteramente liberada; imge-
en disfrute. O, si se quiere, el la continuidad de estas nota bles nes inconclusas que buscan con-
misterio de la fuente ele vigor que obras por el hecho de que bor- clusin; mu t1ones de situaciones
segrega la conciencia ele la fragi- dean temerariamente lo suicida y en los que no ha crecido an la
lidad , ese indescifrable movi- por la posibilidad de que su con- garra que los remate; situaciones
miento del espritu que transfor- dicin ritual y, por ta nto, obliga- y personajes en esbozo que toda-
ma la representacin de lets cats- toriamente repetitiva, se torne rei- va 110 han dado un salto en busca
trofes en nidos ele equilibrio. El tera tiva y en su prolongacin aso- de fijacin en un lienzo. Ri pstein
mi !agro, en suma. me la cada de la voluntad ele esti- y Garciad icgo dejan toda va sin
lo en simple gana de distincin? pisar, en esta su fotja ele concavi-
Aunque todas y cada una j uegan Con otras palabras: Cabe que la dades de la ex istenc ia, tierra y
con la circularidad de la forma (o tensin extrema, en el borde de lo materi a virgen, no exp lorada .
encerrona) trgica, el conj unto ele insoportable, a que el cineasta Dentro ele imgenes y ele eviden-
estas pelcu las deja ver, en su tra- conduce la mi rada, haga decaer la cias ele sus pelculas se oye la re-
yectoria de tramo filmogrfico, forma en frmula, y que sta se sonancia de oquedades todava no
arritmias, altibajos e incluso, pese aplique desde fuera a la interiori- taladradas por su mirada, apenas
a la seguridad ele trazo de los dad de lo formal izado? Y conen- rozadas por ella. Y as se abre
guiones y la extraordinari a preci- tricamente: Amenaza a Ripstein, paso a una nueva y ltima parado-
sin de la encarnacin y la film a- tras el esplendor de las puntas al- ja circular: hay sufi cientes indi-
cin, deja escapar algunos indi- tas de sus arritmias, el peligro de cios de que este su mundo, cerra-
cios de balbuceo: no es hu mana- deterioro de la fotm a en manera, do como est sobre s mismo, si-
mente posible caminar con tiral- el manierismo? gue sin embargo todava abierto.

NOSFERATU 22 m
 Notas del director

e gustan los sobrevi-

vientes. Los personajes
marginales. Las sittta-
ciones y las escenas
donde mis criaturas estn al final de
sus fuerzas. Al borde de todos los
colapsos. Y siguen y siguen y si-
guen. Me gustan los sobrevivientes.

Me gustan los personajes que op-

tan por el amor. Esa emocin sa-
crlega y sediciosa que se opone a
todo con la fuerza atroz de la naht-
raleza: a todo obstculo, a todo pe-
cado, a toda accin que tienda a
impedir su ltima, imposible, por-
tentosa y finalmente terrible y tris-
te rea lidad.

En la crnica de la nota roja

(fuente inagotable de temas por-
tentosos) encontr el caso de unos
amantes que, envueltos en la vor-
gi ne del amor, cometen una serie
de graves tropelfas. No eran unos
asesinos convertidos en amantes.
Era una pareja de amorosos que

Dinrio de rodnje asesinaban. Y me sent pro funda-

mente conmovido.

El amor loco, la locura de amor

profesada por estos terribles ena-
morados, estos ltimos humillados
y ofendidos, le confera una feroz
poesa al horror. Crearon un mis-
terio desesperado y doloroso que
los uni ms all de la muerte y
ms all, incluso, ele la vida.

T res consideraciones:

l. En los albores del prximo mile-

nio, parecera redundante reiniciar
una disquisicin sobre el tema de lo
amoroso, probablemente el ms
abundado -y ms sobado- a lo largo
ele la historia. Canciones, poemas,
peras, obras de teatro, pelculas...
De buena o mala calidad, ele todos
los tintes y matices, parecen estar
obsedidas por el amor; fantasma re-
lvn vila Dueas currente del creador.

llri:l N OS F ERA T U 22
De entre este abultado panorama Benditos aquellos que con amor me loco y sus efectos, sino -por sobre
ocupan el lugar de honor aquellas ayudan a esperar tranquilo y son- todo- para una elaboracin sobre las
obras que bordan sobre el ms des- riente el da de mi partida ". causas y mecattismos que lo desatan.
enfrenado, perverso y obcecado de
los amores: el amor loco. Nota al p ie de pgina: Recogida en Qu vnculo surge entre los aman-
la Fundacin M. Romero y supone- tes que les permite -y exige- enfien-
Sobre todo y con particular fuerza mos que escrita pal' director. tarse al orden social y trastocarlo?
desde el romanti cismo del siglo Firmada personalmente por Arturo En qu se diferencia este vnculo
XVIII, el amor loco se destaca en el Ripstein amoroso de aquellos amores que flo-
amplio panorama de las artes. Y no recen en el marco ele la sociedad, no
es gratuito. Nada como el amor en contra de sta? Aquellos en los
loco rompe, subvierte, hastoca. Los 2. Y la historia salvaj e, triste y des- que se cimenta la familia, el orden,
romnticos -persuasivos destructo- esperanzada de Coral Fabre y Nico- el progreso, la civilizacin. Por qu
res del orden, subversivos por defi- ls Estrella permite, como pocas, uno es creador y el otro -por esencia
Jl.cin- lo saban y lo usaron. esta cimga dentro del corazn de y definicin- desh1tctor?
la bestia humana.
Nada como el amor loco crea uto-
pas ... y las destmye. Nada como el La historia de Fabre y Estrella aspi- El ltimo da de preproduccin en
amor loco rasga, rompe y desorde- ra a ser una minuciosa anatoma Mxico:
na la casa del orden social. Nada es que descubrir puntualmente los -Arturo, cuntas p elculas has diri-
ms irreverente, sacrlego, hertico. mecanismos, trabas y detonantes gido?
Nada, por lo tanto, ms humano. El que producen esa fuerza irracional -Muchas, demasiadas, ms de las
amor loco, al igual que Prometeo, e incontenible: el amor loco. Una que debera.
se enfrenta a Dios para, igual que anatoma que permite adentrarnos -Y de sas, cules volveras a diri-
Ssifo, consumirse a s mismo; fra- en los vericuetos de los sentimien- gir?
casar. Y en ese continuo fracasar, ir tos, dibujar sus matices, husmear -Viridiaua .. .
bordando su humanidad. sus enfrailas, empaparnos en su he-
dor a came humana.
3. Es por ellos que, casi a pesar de s
Ripstein dice que sta es la p elcula Coral Fabre y Nicols Estrella son mismos, van alimentando su amor
ms importante de su vida, sobre los insh1unentos idneos. Su derro- con un reguero de sangre. La muet1e
todo porque es la que tiene que ha- ta, su cotidiana desesperacin, su no es un acto gratuito, es el resultado
cer ahora. Juega con la idea de que soledad, su pequeez, su mezquin- natural, lgico y necesario ele su tra-
es un anciano -aunque tiene ms dad, detona con una fuerza an ma- bazn amorosa. Su unin se alimen-
energa que cualquiera del equipo- y yor cuando el amor loco trastoca -e ta ele sangre.
de que quiz sea su ltima oportuni- ilumina- sus vidas diminutas, olvi-
dad. A partir de eso nos ha hecho dables. En las pequeas utopas de Y los asesinatos surgen y se suceden
cargar a todos en nuestras empelas las pequei1as gentes de todos los a pesar ele Coral y N icols, casi
una copia de Las Bendiciones del das, se condensa la quintaesencia como expresin biolgica de su
Anciano, tomadas de un asilo que del hombre. Lo humano de lo hu- amor enloquecido y sin control. Ne-
visitamos COIIIO posible locacin: mano. cesitan demostrarse no que se aman
a pesar de sus defectos, sino precisa-
"Benditos aquellos que se dan En nadie como en ellos se condensa mente por ellos. Su amor se alimen-
cuenta que mis ojos estn empmia- la tristeza diaria. La derrota del ta de sus miserias y las fecunda.
dos y limitado mi sentido del hu- hombre ... Y la derrota ele Dios. Y
mor. en ellos -los humillados y ofendi- As, los asesinatos no los convierten
Benditos los que disimulan que al- dos- se hunde suavemente, sin tra- en asesinos, sino que ratifican, con-
guna vez derram el caf sobre la bas ni prej uicios, el punzante estile- firman y fot1alecen su condicin ele
mesa. te de la cmara. Son humanidad a amantes. Cada asesinato los traba a
Benditos los que excusan mis olvi- flor de piel. En su debilidad, el uno contra el otro con ms fuerza
dos y nlmca me dicen 'eso y a lo amor loco se toma poderoso. Los hasta el colapso ftnal. No es el azar,
habas contado'. abre, los descubre, los fagocita, los sino la necesidad, la que los lleva al
Benditos aqullos capaces de com- destruye y les da la triste compen- crimen. La necesidad del amor loco,
sacin ele sus quince minutos de el suyo. El crimen les es esencial,
p render lo dificil que es hallar jiter-
zas para sobrellevar mi cm z. gloria. los define, los perfila. Es su destino.
Benditos aquellos que de vez en
cuando se acuerdan de llevarme un Son campo ft1il para la reflexin.
regalo. No slo sobre los alcances del amor Arturo Ripstein

NOSFERATU 22 mr~
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tilitiw /u f H'It'fllu. lrtum t'l/mu/m
t'/1 el rWIIf HJ " ' "' /,rmrlum
WIJ lf JII'lo: li'to /u mHillrlum
/,u.o;r'{(/Jo 1 busm/J(/ 1 .v)/u 1'1/tll//ll'f

fio,";l/l'llfos. j,,m rlll'II dl'bu

1'1unn!mrlu. ,fr 1111r 1s tiJ/1/t'l//os

1/1'1'/'Ims f )('('() m/1/1'1//IJS.' /((.\

SI'IIOfi'S SIJII fHJS/UIIft'Jr li'IIH/ffl'!i.

Profundo cnrmes

Diario de rodaje
Lunes, 25 d e mar zo de 1996.
CAN ANEA (SO NORA)
El primer da de rodaje de cual-
quier pelcula es difci l porque
ex isten toda va muchos inconve-
nientes y la mayora son desco-
nocidos. Un equ ipo tcni co de
60 personas que por primera vez
trabajan juntas, donde nadie se
sabe Jos nombres completos de
todos y a veces hay que pedir las
cosas con un amabl e: "oye, pue-
des preparar .. .?"; "oye, me ay u-
das con ... ?".
En general, existen muchos ner-
vios, porque la fama de Arh1ro no
es precisamente la de una persona
amable en el set, y todos acepta-
mos este trabaj o con esa adver-
tencia. Adems, el plan de hoy no
es lo que se acostumbra para co-
menzar: no era posible un inicio
suave, donde se film a una secuen-
cia de transicin s1n demasiada
importancia; aqu haba que em-
pezar fuerte: tenamos una pelcu-
la muy complicada y poco ti empo
para hacerla, as que si perdamos
un da, aunque fuera el primero,
lo tendra mos que pagar ms ade-
lante. En la primera secuencia,
los actores slo cami nan y tienen
un mnimo dilogo, pero debemos
fi lmarla a una hora exacta, para
q ue las sombras sean bastante
alargadas y la luz c lida, anaran-
jada, po rque precisa mente por
esas caractersticas se escogi So-
nora como locacin.
Al terminar la primera secuencia,
tenemos q ue hace r la prim era
prueba ele lo que ser la unidad
reducida: significa dejar todos los
camiones en la base y sal ir a unos
cuatro kilmetros por la terracera
slo con el vehculo de cmara y
sonido, una camioneta en la que
se carga el dolly y el equipo im-
prescindible.
Los dems se queda n a preparar
la siguiente secuencia. Llegamos
a filma r en el ltimo momento
antes de que el sol se meti era, y
eso nos dej un buen ni mo a to-
dos: las cosas comenzaban a fun-
cionar bien.
De regreso a la base, filmamos dos
exteriores de noche y los interiores
de un carro sin mayor novedad,
salvo el fro que comenz a apre-
tar poco a poco y la presencia ele
un cometa : era un cielo ma ravillo-
so que nos sorprendi a todos los
urbanos, tan ol viciados ya de ver
las estrellas. fue como una especie
de buen augurio, un inicio de ro-
daje con buena estrella .
Contra la costumbre de algunos
directores de no saber reconocer a
tiempo las cosas , Ripstei n nos
agradeci al corte el da de traba-
jo; elijo que era el mejor primer
da de rodaje de su vida y noso-
tros le cremos, porque ta mbin
estbamos mu y contentos con lo
que hicimos y con esto quedba-
mos ms animados.

E~ NOS FERATU 22
Arturo RiJstein en el rodnje de Profundo cunnes (Foto: Federico Gnrcn)
Este diario podra escribirse por
las di ficultadcs de cada da de ro-
daj e, porque aunque son casi
como las de cualquier pelcula, a
veces se nos olvida que la manera
en que aprendimos a hacer cine
tiene las limitaciones ele pertene-
cer a una industria de bajo presu-
puesto. El prob lema realmente ra-
dica en hacer las pelculas dentro
de este esquema, que es el nico
que tenemos, y debemos esforzar-
nos porque no se note tanto lo
que nos limita y dar a cambio
todo el trabajo necesari o para su-
plir las ca renc ias. Adems, las
preocupaciones diarias denotan
mi condicin de asistente de di-
reccin: es parte del oficio saber
desde antes cules pueden ser las
dificultades y qu se puede hacer
para librarlas. Ai'ioramos siempre
una sptima u octava semana de
filmacin, un poquito ms de di-
nero para poder hacer tal o cual
cosa, y nos acostumbramos a tra-
bajar con eso.
Martes, 26 de marzo
Segundo da de rodaje y tres loca-
ciones para fi lmar. Ca nanea es
una ciudad pequei'i a y las locacio-
nes estn cercanas una de otra; se
puede uno desplaza r casi cami-
nando. Sin embargo, mover el
convoy de camiones nos toma en-
tre 20 y 40 minutos. La primera
secuencia es el ex terior ele la casa
de Nicols, y aunque cae un poco
de lluvia durante la preparacin,
filmamos a tiempo y nos cambia-
mos al interi or de una tienda que
se mand preparar desde antes,
porque adems de los cambios de
locacin , ho y debamos probar
cmo se iban a preparar los pisos
de los seis en adelante. Arturo ha
venido filmando sus ltimas pel-
culas con planos-secuencia, que
necesitan un mov imiento constan-
te de la c mara sobre el dolly en
cualquier di reccin, para lo que
se debe cubrir el piso con hojas
de lrip/ay de pared a pared.
Hacia la noche nos cambiamos a
una pcqueila fonda para hacer un
par de secuencias que tenan un
grado ele comp licac in mayo r,
pues haba que cubrir una superfi-
cie bastante amplia con uu efecto
especial de lluvia, y esto implica
no slo mayor tiempo de ilumina-
cin, sino que, adems, el tiempo
de preparacin de la toma es bas-
tante largo, ya que cualqu ier error
impli ca ra vo lver a maquillar,
peinar y vestir a los actores. El
fro aprieta otra vez en la madru-
gada y con la humedad del am-
biente se siente peor, pero los que
llevan la parte ms dura hoy son
los actores: es una sec uencia don-
de Coral ll ega a un punto muy
alto de exaltacin porque N icols
est a punto de aba ndonarla, y
toda esta di scucin es alrededor
del carro en medio del aguacero.
Estamos seis o siete personas de-
bajo de las mangueras, y tenemos
la oportun idad de cub rirnos con
plsticos e impermeabl es; pero
ell os no: son de los das en que
los actores odian a los guionistas
y Paz Alicia lo sabe. Cuando uno
piensa mientras se hace una toma
que ojal no tenga que repetirse,
invari ablemente algo fn lla y hay
que remarcar. sta no fue la ex-
cepcin; sufrimos bastante para
tomar la decis in, pero cuando
vimos cmo qued la segunda
vez, le agradecimos a Arturo; "a
veces uno dehe atreverse a i11sis tir
NOSFERATU 22 Ell
en algo aunque no sea lo ms c-
modo ".
La leccin del da es en favor de
la pelcula.
Mir coles, 27 de marzo
Para este da estaba planeado fil-
mar la secuencia de la llegada del
tren que se lleva a Juanita Norton,
pero traer las mquinas de poca
desde la ciudad de Mxico hasta
Cananea era verdaderamente in-
costeable. Entonces comienzan
los cambios en el plan de trabajo
en el tercer da de la primera se-
mana, y con esto tenemos otro da
complicado: primera secuencia a
15 kilme tros de Cananea con
una gra en mitad de la carretera
federal. Necesitamos cerrar el tr-
fico del nico acceso a la ciudad
por ms de una hora y, adems,
estar listos para filmar en ltima
luz del da; despus, mover el
convoy a las instalaciones de la
Compaa Minera en el centro de
Cananea, donde se est preparan-
do la siguiente secuencia exterior
con lluvia de noche. Regi11a des-
pus de esta mojada est a punto
de matar a alguien, y nosotros,
que somos de la gente ms cerca-
Tercer da de rodaje en Cananea, Sonora (Foto: Federico Gorca)
NOSFERATU 22
na, tomamos nuestras precaucio-
nes: comenza mos poco a poco a
conocernos el carcter. Hoy senti-
mos como si llevramos film ando
juntos.. . un ao.
Jueves, 28 de marzo
Los interi ores del Bar ntimo: es
un a de esas locacio nes temidas
por todo el equipo desde la pri-
mera lech1ra de guin. Tenemos
dos das para terminar este set y
slo haba dos maneras de hacer
esto: o comenza r por las secuen-
cias cortas o iniciar por la secuen-
cia de seis pginas. Arturo, des-
pus del ritmo tomado en la se-
mana y con la resignacin de que
no ex iste escapatoria, prefiere co-
menzar por la secuencia fuerte y
as filmar en orden de gui n para
evitarnos problemas de continui-
dad actora l y vest uario. Primer
da eu que regresamos al hotel sin
haber terminado el plan del da, y
aun cuando sabemos que mailana
nos podemos emparejar, la sensa-
cin es horrenda. Memo Granillo,
el fotgrafo, necesit la mitad de l
llamado para colocar una ilumi-
nacin bsica que nos permitiera
ir filmando los diferentes planos
con aj ustes mnimos, pero un mal
da de un actor puede echar a per-
der cualquier p lan, y ho y fue un o
de esos das. Cansancio, hartazgo:
las consecuencias de rodar nuestra
primera jornada completa en inte-
riores.
Viernes, 29 de marzo
Para Ripstein ha s ido difc il e l
momento de decidir cmo resol-
ver esta secuencia, doude Coral
tiene un ataque de celos ante la
atraccin entre Nicols y Juanita
Norton, porque hubo que contra-
pone r cmo que ra filmar la y
cmo necesitaba la pelcula que se
hiciera. "El p lano-secuencia im-
plica una temporalidad real que
no permite estar al mismo tiempo
en todos lados, y sta era una se-
cuencia donde eran importantes
las reacciones, y era necesario
cortar para estar ah cuando los
actores reaccionaran".
La presi n de ho y es terminar
como d lugar con esta locacin;
de preferencia no cortar mu y tar-
de, porque podemos perder el lla-
mado de ma'iana por ser s bado,
y se trabaja uua jornada ms cor-
ta. Todo el da ha soplado un
viento terrible, y esto provoc el
incidente del da. Una de las fra-
netas que obscurecan el exterior
termin, despus de mucho jalo-
neo, pegndose a una l mpara
g rande de tungsteno y comenz a
incendiarse. Valverde, el micro-
foni s ta , reaccion rp ido, tom
un extintor y par el fuego. Los
que estbamos dentro del set nos
asustamos cuando entr la nube
de polvo del exting uidor, y al sa-
lir nos dimos cuenta de que est-
bamos encerrados en una especie
de trampa: todo e l lugar es de
madera con plstico, sin ventila-
cin y con una nica sali da que es
prec isamente donde se estaba que-
mando la manta. Como siempre
en los accidentes, uno se cuesti o-
na qu hubiera pasado si esto o lo
otro; en realidad nos asustamos
m s en el momento en que vimos
las cosas desde fuera, pero nos re-
 gres el bue n nimo despus de
un poco d e adre nalina. D efiniti-
vamente, e l h roe del d a fu e
Eduardo Valverde.
Sbado, 30 de marzo
Despus de estar e ncerrados dos
das agradecemos una jornada de
tres locaciones. Mie ntras se co-
mienza a iluminar el interior de la
p eluque ra, sale la unidad reduci-
da a filmar los exteriores de l Ho-
tel Alameda, y por la tarde el lote
de autos usados. El proble ma de
conseguir suficientes carros de
poca en un a ciudad de este tama-
o pas su prue ba ms difcil.
Ahora slo queda el cansancio y
el g usto de terminar la primera
semana dentro de lo pla neado.
l~ t>~1llltltl .S~/Iltllltl
1
Lunes, 1 de abril
"Todo tiene aristas, todo corta, la
soledad, el tiempo, el corazn".
La casa de Rebeca Sanpedro fue
encontrada casi por cas ualidad.
E n el cansancio de la primera vi-
sita a locaciones e n Cananea, des-
pus de haber visitado e l Ejido
Zapata, a unos quince kilme tros
de la ciudad, y a punto de regre-
sar al hotel, a algu ien se le ocu-
rri por qu no ir ms all a ver
si vemos algo, a ver si sirve esa
casa que se ve al fondo; y, bueno ,
la locacin era ideal, lo suficien-
temente alejada, e n med io de un
paisaj e seco y amarillo por el pas-
to corto de Sonora. H ubo que re-
acondiciona r la casa para conver-
tirla casi e n un foro, debamos
trabajar al ms de una sema na y
filmar una tercera parte de la his-
toria, donde se tiene q ue defi nir
la s ituacin de Jos pe rsonajes.
Otra vez co me nzamos fi !ma ndo
e n ltima hora de luz, y de a h e n
adelante un da largo y v ariado,
ltimo da de rodaje en Cananea, Sonoru (Foto: Federico Garcu)
exteriores noche con lluvia y sin
llu via y secuencias muy fue rtes
para los actores, momentos com o
el de decidir entrar a matar a al-
guien.
Contra los pronsticos y la cos-
tu mbre, los lunes co mienzan a
convettirse en excelentes das de
rodaj e.
Martes, 2 de abril
Primeros interiores d e la casa de
Re beca. Fi lmamos e n la cocina
comedor; el lugar es basta nte es-
t recho y come nza ron las coreo-
g rafas alrededor de la c ma ra
pa ra re mover los obj etos una vez
que salen de cuad ro y dejar espa-
cio pa ra los desplazamie ntos. En
esta pelcula, Gran illo y a no ten-
dr la op01tunidad de colocar una
luz en interiores sobre un !ripi,
p orque en la mayora de las se-
cuencias se v e dentro de un ng u-
lo mayor de los do scie ntos gra-
dos, y en los pocos espacios que
quedan, estamos los que quitamos
la mesa, la silla, colocamos la uti-
lera a ntes de que se vea, adems
del ncrofoni sta, el do /lista y los
que van so bre el ca rro donde est
la cmara. Hoy pensamo s que va-
mos a necesita r un dol/y de pasaje-
ros o montar la cmara dentro de
un pequeo camin para caber to-
dos los que nos movemos detrs.
Mir coles, 3 de abril
Con tinuamos e n el mismo set de
la casa ele Rebeca. Hoy e ncontra-
mos, a travs ele una ventana e n la
cocina por la que se vea e l ta lle r
mecnico de Re beca Sanpeclro, la
justificacin ele filmar los interio-
res aqu e n esta locacin en Cana-
nea. Las refe re ncias rea les que
ubican la historia y los p ersonaj es
e n un paisaje rido y luminoso
del n01te ele Mxico comienzan a
e nvolvernos a todos. E n Ca nanea
nos sentimos ya a g usto; hasta los
ca mbios ele clima nos ha n dej ado
de molestar, es como si pudi ra-
mo s seguir aqu de por v ida.
Jueves, 4 de abril
Para la secuencia importante ele
hoy, en la que N ico ls coque tea
a bie rtamente con Rebeca delante
ele C oral, esperbamos una luz c-
lida de a ta rdecer, como las que
haba mos logrado antes, pe ro Ca-
na nea nos sorpre ndi una vez ms
y co nvirti el paisaj e e n unos nu -
ba rrones y un vie nto q ue estu vie-
ron a pun to de pone rnos tristes,
has ta que levant amos un poco
NOSFERATU 22 ..... . . ..
ms la vista y nos di mos cuenta
hasta dnde esta luz y este am-
bie nte que se cre ayudaban ms
a la escena y hacan la tri steza de
Coral ms co nmovedora. Hasta
dnde el estcti cismo que buscba-
mos nos hubie ra negad o estas po-
s ibi lidades . Definitivamente, ste
es un paisaje muy sabio.
Viernes, 5 de abril
Uno de los grandes inconvenien-
tes de las filmac iones de pocas se-
manas son los te rribl es llamados
mixtos, porque en una semana en
la que comienzas trabajando de
noche, debes llegar a filma r hacia
el final de la semana ex te riores de
da . D e haberte acostado el lunes
a las cinco o seis de la mai'ana, e l
v iernes ests levantndote a esa
hora, y el cansancio, por conse-
cuencia, es doble. La semana an-
te rior y sta fue ron as, y hoy su-
frimos las consecuencias, porque
preparamos un plano hacia el fi -
nal del llamado y se nos fue la luz
cua ndo estuvimos listos pa ra fil-
mar. Regresamos al hote l con la
cabeza agachada.
Sbado, 6 de abril
Hoy llegamos te mprano para sa-
carnos la espinita de ese plano
que no pudimos hacer ayer. El
c lima es duro, sopla un v ie nto
muy fuette y al a manecer hace un
fro que no nos permite quedar-
nos quietos; el so l no calie nta y
todo lo que pedimos es que pare
el aire aunque sea por di ez minu-
tos, slo para desca nsar.
Pa ra la secuenc ia en que N icols
y Rebeca hacen el amor, Artu ro
recre un desplaza miento muy si-
milar al de la secuencia de ayer
en la que, desesperado por un ata-
que de jaqueca, Nicols golpea a
Rebeca y la zambulle e n un tan-
que de aceite. Contrapuso dentro
de un mismo estilo y ritmo dos
estados de nimo tan dis miles
como la violencia y el amor, que
NOSFERATU 22
casi los hizo unirse. Al final del
p la no, c ua ndo ellos se suben al
asiento de atrs de un carro que
est en re paracin, estre llaron con
sus empujones amorosos uno de
los cristales traseros y todos sent i-
mo s corno s i es to hub iera s ido
otra buena sei'ial. Con esta secue n-
cia termina mos la semana con te n-
tos, a pesa r de haber quedado a
de ber un par de pginas de gu in
a lo que estaba planeado.
Fin de semana
A estas alturas conocemos todos
los luga res de Cananea. A veces
en la noche vamos "al mar", una
represa de aguas residuales de la
mi na do nde llegan las parej as lo-
cales a resolver sus asuntos amo-
rosos. E n medio de este desierto,
c ualquie r c harquito se agradece.
He mos ido a todos los restauran-
tes, y fuimos adoptados en e l
"Casa Viej a" como miembros ho -
norarios por aparece r a h cada fin
de semana o cada vez que tenni-
namos temprano de trabajar, cosa
que no se da muy seguido. Ta m-
bin fuimos adoptados en "E l
13", uno de los tugurios ms sr-
didos de la zona de toleranc ia,
donde slo se be be cerveza y se
baila msica nortea. Hacia este
tercer fin de semana de estancia
en Cananea, la matrona y algunas
de las muc hachas y clientes ya
nos conocen a cas i todos por
nuestro nombre. Buen fin de se-
ma na ... San lunes.
1t,l*l'l-'Ttl Sl!lllllllll
Lunes, 8 d e abril
E l negati vo se est revelando e n
Los Angeles (California), y el
proceso de llevarlo y traerlo oca-
s iona que veamos material con
mucho retraso, pero hasta ahora
hemos v isto cosas muy grati fica n-
tes d e la fotografia de Granillo: la
pelcula va muy bien.
Por estas complicac iones de e nv o
de materia l, decidimos fil ma r hoy
el final de la pelcula para preve-
n ir cualquier prob le ma y alcanzar
a verlo antes de dej ar Cananea.
Com e nzamos el d a filmando con
u nidad reducida un par de secuen-
cias de transicin exteri ores d a,
algo sencillo p ara recuperar esas
pequeas escenas s ueltas s in que
n os qu iten demasiado tiempo para
el cambio de locacin. Llegamos
al Rito antes de la hora p revista y
comenzamos a preparar una de las
secuencias ms importantes de la
pelcula, no slo por ser el fi nal,
sino por el g rado de com pl ica-
c in. Otra vez Arturo opt por
los cortes para poder estar cerca
de las actuaciones y tener la posi-
bilidad de simplificar los tie mpos
de desplazamie nto y acomodo de
los p ersonajes. Estamos listos an-
tes d e que la luz sea adecuada
para filmar con una continu idad
estricta y todos deambulamos un
poco desesperados sin nada que
hacer mas que esperar. Sabe mos
que e n un rato tendremos que ha-
cer la mejor prue ba de ritmo para
lograr te1minar la secuencia antes
de que se meta el sol. C uando
empezamos a filmar, despus de
comer, todos sabemos que tene-
mos que hacer las cosas mejor
que ni ng n da. Todo sali bien.
Alturo se desespera con la prepa-
raci n de efectos espec iales, pero
no hay cmo reducir ese tiempo,
n i para q u apresurarlos y a rries-
gar las cosas. U na vez ms la
toma uno es buena, pero no logra
convence r lo suficiente y todos
corre mos a preparar la toma dos,
a ayudar e n lo que sea: moj ar el
p iso, limpiar las huellas e n la tie-
JTa, secar un zapa to, detenerle un
cable al de efectos: lo que sea es
bue no, porque el sol sigue cayen-
do. La toma dos es excele nte, y
cambiar al ltimo e mplazam iento
nos toma tres minutos c uando
mucho. Las sombras miden cerca
de ve inte metros de largo, queda
poco tiempo y el pla no es e n mo-
vimiento sobre una gra impeca-
ble en la que es necesario sacar
durante el trayecto el ltimo riel
para abrir e l cuadro lo suficiente.
Al gritar e l corte, el sol cae detrs
de los cerros como a la mi sma
set1a l. Hoy hubo poesa; todos
pensamos en eso en lo que To!lo
Betancourt graba un m inuto de l
sonido ambiente, esas pausas ne-
cesarias en e l rodaje en que nad ie
se puede mover de su sitio, ni ha-
blar, y nos deja pensar en lo gran-
de de un da como hoy, en el g us-
to de trabajar en esto. Abrazos,
besos y tequi la al fina l.
M artes, 9 de abril
A partir de esta semana cambi
por primera vez en Mxico el ho-
rario para el verano. Para todos
ha sido raro acostumbrarnos y tu-
vimos q ue revisar el reloj de todo
el equi po para asegurarnos de que
nadie se quedara dormido. Ahora
hablamos de viejas horas y nuevas
horas, y casi nos po nemos de
acuerdo; pero hay gente de Ca na-
nea que se niega rohmdamente a
aceptarlo, y la negociacin ha ter-
minado por convencernos de que
mejor no mencionarles nada rela-
cionado con estos cambios.
Regresamos a casa de Rebeca con
un buen estado de nimo para una
secuencia difci l. Creo que en ade-
lante todos los das tendrn cuando
menos una secuencia difcil, por-
que queda poco tiempo en Cana-
nea. El imprevisto de hoy, por el
que sufrimos todos, fue una colcha
de la cama de Rebeca: no se por
qu nunca se nos ocurri pensar
que para que se distinguiera un a
mancha de sangre, se necesitaba
que la tela de la colcha fuera clara.
Eso es una cosa bsica que se nos
pas, y despus de va ri as opciones
presentadas, se fabric una, se en-
vejeci y fue lavada una y otra vez
despus de cada toma. Hoy no fue
un da divertido.
Mircoles, 1O de abril
Ya enrachados en eso de matar
:..
Rodoje en losexterioresde la cosode Rehecu SonJedro (Foto: Federico Gurcn)
personaj es, hoy se fue uno ms,
secuencia difcil y la sorpresa gra-
ta de enco utrar q ue Bianca, la
nia que hace el papel de la hija
de Rebeca, dio una jornada mara-
vi llosa. El primer da que trabaja-
mos con e lla no respondi bien y
nos hizo pensar que su personaje
pelig raba; incluso se contempl la
posibilidad de reduc ir sus secuen-
c ias. Pero se fue ambientando, y
Arturo cerca habl ando con ella,
dirigindola. Un da en la prepa-
rac in, Artmo m e dijo: "Bianca
tiene los ojos de quien sabe que
la van a l//atar y no puede hacer
nada". Hoy fue ese da.
Jueves, 11 de abril
El c lima comienza a cobrarnos la
buena fortuna de estos das. Ha
habido mucha sangre, han muerto
demasiados personaj es en esta se-
mana y hoy hace un aire terrible
otra vez. Estbamos a punto de
creer que el clima ya no nos im-
portaba, pe ro tenemos los ojos
initados, la cara tiesa de polvo,
los cabellos duros ... Tenemos tie-
rra hasta en el ombligo.
Viernes, 12 de a bril
Primer da de trabajo de Marisa
Paredes. Todos estamos un poco
nerviosos porq ue no sa bamos
cmo era, ni si se va a sentir a
g usto trabajando con nosotros.
Lleva aqu casi una semana y ha
estado preparando su personaje,
envejeciendo para ser la viuda
Irene Ga ll ardo, y a pesar de que
nos vis itaba en la locacin todos
los das, ahor a tenemos que en-
fre ntarn os en la vida real de l set,
el campo de batal la, e l ring de
lucha.
Ha sido una semana con mucha
carga; tenemos nostalgia por ser
los ltimos das e n Cananea, e l
ambiente es denso y el da acaba a
gritos y som brerazos. Hoy los
cambios de locaci n no nos fun-
cionaron; al final cometimos un
error y perdimos la luz en la lti-
ma secuencia. Maana vendremos
de regreso a paga rla.
Sbado, 13 de ab ril
La secuenc ia que quedamos a ele-
NOSFERATU 22
 ber ayer la pagamos sin ningn
problema en la maana. La ver-
dadera mala noticia es que hoy
tenemos que fil mar otra vez la se-
cuencia fi nal; s, la secuencia del
da potico, do nde todo era mara-
villoso, tiene un reporte del labo-
ratorio como inservible. Como no
podemos revisarla nosotros por-
que el material no ha llegado, de-
bemos confiar en nuestro contacto
en Los Angeles, que dice que re-
pitamos todo, y as lo hacemos.
Regresamos al Rito con bastante
tiempo en la maana para comen-
zar a preparar, slo que el da de
hoy no tiene la misma gracia: la
sensacin es parecida a cuando
llega uno a un lugar donde parece
haber estado antes sin conocerlo,
slo que en este caso lo triste es
que s lo conocamos.
El plan de trabajo se ha transfor-
mado drsticamente, porque ma-
lana debamos regresar a la ciu-
dad de Mxico y todava nos que-
da un da compl eto de trabajo
aqu en Cananea.
Conforme avanz el da y cada
uno de nosotros repiti la patte
que ya saba que tena que hacer,
se nos fue quitando el malestar, y
cuando lleg la hora de fi lmar es-
tbamos contentos. Repetimos las
marcas de una manera precisa y
terminamos cinco minutos antes
Daniel Gimnez, Reginn Orozco yMoriso Poredes. CosoIrene Gallardo (Foto: Federico Garco)
NOSFERATU 22
que la primera vez; quiz no hubo
tanta magia, pero, por alguna ra-
zn, las cosas se mejoraron.
Domingo, 14 de abril
Todo el equipo prefiri trabajar
el domingo y tener un da de des-
canso en la ciudad de Mx ico.
Hoy, una vez ms, es una jornada
difcil: debemos filmar todas las
carreteras, los interi ores del auto
y una terracera antes de que se
vaya el sol. Escogimos el tramo
Cananea-Arizpe porque tiene va-
rios cambios de paisaje y un tra-
mo de terracera en un rea de
cinco kilmetros. El sol encima
nos fue menguando durante el
da; las patrullas para cerra r el
trfico no llegaron y, cuando lle-
garon, nunca pudimos tener con-
tacto con ellas porque tambin los
radios se nos descargaron. Para
poder coordinar este da nos la
pasamos chiflando, gritando y ha-
ciendo sel1ales a quinientos me-
tros de distancia, pero terminamos
lo que tenamos que hacer en la
catTetera y nos dio tiempo de lle-
gar corriendo al camino de tierra
para fil mar en el ltimo instante
de luz la secuencia donde Coral es-
pera un camin de pasajeros. Esta-
mos contentos de haber terminado
como queramos: hoy es nuestro
ltimo da en Cananea, y para ce-
tTar regresamos a nuestra casa, "El
13", y de ah, como buena jornada
nocturna cananeica, "al mar".
(lu rlll .ftt~llltlllll
Lunes, 15 de abril
Algunos de nuestros amigos y asis-
tentes de Cananea se quedaron tan
tristes como nosotros por no caber
en las maletas; pensamos en ellos en
el camino: en la somisa de Colores,
la amabilidad de don Attmo, los re-
gafios de las meseras del restaurante.
Viaje a Hennosillo por carretera y
vuelo a la ciudad de Mxico. 2.500
ki lmetros de regreso.
Martes, 16 de abril. CIUDAD
DE MXICO
Da de descanso en casa. Despus
nos enteramos de que algunos di-
jeron en sus casas que tenan que
ir a trabaj ar. ..
Mircoles, 17 de abril
Hoy tardamos ms que de cos-
tumbre en el saludo mat utino. Era
el primer da que nos dejbamos
de ver en tres semanas y parece
que hubieran sido muchos das;
todos tenamos novedades que
contar: algunas buenas, otras no
tanto. A pesar de la sonrisa defi-
nitiva y satisfactoria en la cara de
algunos del equipo, es notoria la
nostalgia general por Cananea.
J ueves, 18 de ab ril
Despus de tanto sol, aire y paisa-
j e abierto, ahora nos toca ence-
rrarnos en una locacin du ra nte
una semana, y hoy es el segundo
da de los interiores de la casa de
Irene Gallardo. Estamos a punto
de morir de asfixia y nostalgia: se
nos haba olvidado lo fea que era
la ciudad ele Mxico.
Arturo Ripstein con el peluquin deDaniel Gimnez (Foto: Federico Gorco)
Poco a poco nos fuimos dando
cuenta de que haba entre e l equi-
po una cara que nos res ultaba ex-
traiia por a lg una raz n: era un
asistente de produccin de Cana-
nea que decidi viajar en uno de
los camiones para seguir trabajan-
do con nosotros.
La parte agradable de l da es el
trabajo de Marisa Paredes, por-
que ahora s que comenzaron las
secuenc ias importantes ele super-
sonaje. Filmamos la secuencia en
la que el personaje ele Cora l, en
un arranqu e de celos, tiene la lu-
c idez de envolver a la viuda Ga-
l lardo e n un plan impos ibl e.
Ripstei n coment sobre la puesta
en escena : "Coral envuelve a fre-
ne en el truco como una te/ara-
lia, gira alrededor hasta atrapar-
la". Hay momentos como ste en
e l qu e con una peq uciia fra se
sue lta, A rturo deja ver e l g rado
de do minio que tie ne so bre el
instante fi lmado: l sa be exacta-
mente para q u so n esos despla-
za mientos de Cora l alrededor de
rrene.
Viernes, 19 de abril
Si no fuera por el carcter de Rc-
gina Orozco y Danie l G imnez
Cacllo, que nos han hecho rer
hasta en los peores momentos, y
por la concentracin que ameritan
alg unos de los planos-secuencia
q ue monta Arturo, esta semana no
la hubi ramos soportado, porque
nos cay fa tal el regreso, pero
des pe rt a mos de l so por con un
poco de g imnasia para lograr el
plano con el que comenzamos en
la maana. Haba que cam inar sin
za patos al lado del dolly abri endo
espacio para que cupiera en su
desp lazamiento y sacar una puer-
ta, colocar la mesa de centro con
los obj etos que lleva encirna, pa-
sarle una sil la a Regina y extender
la alfombra, todo s in hacer ruido
y cuidando de no estorbar ni a los
actores, ni a la gente de cmara,
ni a l microfoni sta. A estas alturas
del rodaje nos hemos coordinado
basta nte bi e n y s abemo s qu e
cuando surgen planos compl ica-
dos como ste, entran al rescate
los mejores, los especia listas en
mover cosas: el ingeniero de silla,
el ingeniero de mesa, el ingeniero
de puerta. F inalmente so n cosas
que no se le pueden confia r a
cualquiera.
Sbado, 20 de abril
Hoy es el primer da de descanso
de Regina desde que comenz el
rodaj e ; e lla y Daniel han pasado
en el set las cuatro semanas com-
pletas, soportando lluvias, fros y
desgastes. Regina ha demostrado
unas enormes ga nas de trabajar,
una dis pos ic in abso luta y un
gran talento: no parecera que este
es su primer papel estelar. Para
nosotros, el trabajo de e llos dos
ha sido muy g ratifi cante. Un da
de ensayo en la preproducci n,
A rturo le d ij o a Regina: "T eres
la estrella de esta pelcula, pero
aqu la nica diva ... soy yo".
A estas alh1ras de un rod aje las
cosas parecen lgicas, y se o lvida
e l momento en el que se tuvieron
que tomar dec is iones so bre e l
NOSFE RATU 22
 equipo y los ac tores. Para este
momento nos hemos convertido
en una fami lia numerosa, donde
nos queremos bastante y nos odia-
mos lo suficiente; y como en toda
buena fam ilia hay de todo: tercos,
insoportables, bondadosos, feos,
bonitos, chu eco s, maltrechos
y por supuesto alguna prima gua-
pa.
QuillfU S(JIII(III(l
Lunes, 22 de abril
Hoy recordamos un da durante la
preproduccin en que Arturo des-
pert con una idea fija: "Mi vida
es un ca/o". El da avanz y l suficientemente lejos de la ciudad
repeta la frase una y otra vez,
hasta que termin por transfor-
marse hacia la noche, en me -
dio de l ensayo con actores, en
mayor optimismo: "mi vida es 1111
c01io".
Martes, 23 de abril
Seguimos filmando los interiores
de la casa de N icols, y hoy hici-
mos una secuencia de las ms
emocionantes en lo que va del ro-
daj e. En general estamos tan pre-
ocupados por hacer las cosas a
tiempo y porque todas las necesi-
dades alrededor estn resueltas,
que casi nunca tenemos la pausa
para observar una secuencia ple-
namente. Como hoy fi lmbamos
en un espacio reducido, donde los
mo vimientos de cmara no ame-
r itaban mucho trabajo, nos en-
contramos sentados contemplan-
do la achmcin de los dos acto-
res: Coral Fabre regresa a casa de
N icols y, en un juego de extor-
sin, lo convence de que no tiene
otra salida sino amarla. Nicols:
"No s cmo p ude vivir sin ti".
Coral: "No vivas, me espera-
bas". Al te rminar la secuenc ia
estbamos vario s conmov idos
con lgrimas en los ojos: esto es
emocionante.
1 LINOSFERATU 22
M ir coles, 24 d e abril. AME-
CAMECA (ESTADO DE
MXICO)
El Hotel Homerun fue una loca-
cin difcil de encontrar; la bus-
camos en Sonora, alrededor de
Cananea, y no encontramos nada
que convenciera. Buscamos en e l
Distrito Federal y nada. Entonces,
la bsqueda se fue extendiendo a
los alrededores de la ciudad, y no
fue sino hasta Amecameca, en el
estado de Mxico, como a una
hora y media de distancia, que
Edua rdo Corona, el gerente de lo-
caciones, encontr algo sobre lo
que se poda trabajar. Ex.istan va-
rios inconvenientes, como tener
una CaJTetera de trnsito pesado a
menos de cien metros, y estar lo
hizo el p/ayback completo de la
de Mxico como para tener que
quedarse a dormir all, pero el lu-
gar vala la pena. Como en todas
las locaciones de esta pelcula,
una vez encontrado el luga r preci-
so el departamento de arte tiene
que llegar varios das antes que
nosotros y empezar a destruirlo
patte por parte para lograr el esti-
lo que se ha marcado. Cuando hi-
cimos el primer viaj e a Ameca-
meca en la preproduccin, Rips-
tein fue muy claro : "La consigna
es dado a la chingada, jodido".
Hoy tambi n fue un da difc il.
Debamos filmar todos los exte-
riores del hotel, ele da y de no-
che. La amenaza de lluvia existe
desde el principio, pero podemos
filmar sin mayores problemas en
un carnina cerca del hotel un ex-
terior donde Nicols se baja de un
camin de pasajeros; luego regre-
samos a un plano donde ya est
preparada la il uminacin. Al caer
la noche comenz una lluvia lige-
ra que prc ti came nte no par
nunca, y si a eso le agregamos el
fro, y que Marisa Paredes no est
en su mejor humor, se vue lve una
jornada insufrible. A veces, como
en esta semana, cuando fihnas en
interiores por varios das seguidos
quieres salir al aire libre, y cuan-
do por fin sales y te toca un mal
da, aoras un techo. En fin, no
hay remedio; pero algo bueno sal-
dr de todo esto.
Jueves, 25 de abril
En este hotel, el cuarto de la gente
de vestuario vino a supli r lo que
durante todo el rodaje haba sido
su camin: el refugio donde uno se
daba la pausa entre los tiempos de
iluminacin, se tomaba un buen
caf, escuchaba un poco de msi-
ca, platicaba. Mientras se cosa ah
el liguero que usara Irene Gallar-
do en la secuencia de su muette,
en la grabadora sonaba "Piensa en
mi", con Luz Casal, y Marisa Pare-
des, que alcanz a escucharla desde
su camper, vino, se instal y nos
cancin como en Tacones lejanos.
El plano de hoy, otro de los ms
difciles que hemos hecho, fue el
de la muerte de Irene Gallardo.
Necesit de un e laborado movi-
miento de cosas alrededor de c-
mara, y cuando sali, despus de
muchas tomas para que pudiera
coordinarse todo, Rips te in dijo
que era el mejor plano que haba
filmado en su vida; no se sabe si
eso es cierto, pero cuando menos
es muy agradable que estuviera
tan contento como nosotros para
tener ganas de decirlo.
Viernes, 26 d e a bril
Amecameca est al pie de los vol-
canes lztachuat l y Popocatepetl.
Por esta misma cercana el cl ima
es tan variable, llueve mucho y
hace fro. Si est despejado el da,
desde el hote l se alcan zan a ver
los volcanes encima de nosotros.
Hace ta n slo dos semanas el Po-
pocatepetl ocasion estado gene-
ral de alerta por la posibilidad de
una erupcin despus de muchos
aos de inactividad, y aunque no
pas nada, no deja de preocupar-
nos la nube inmensa de vapores
que tiene encima.
Guillermo Granillo y Fobin Monroy (Foto: Federico Gorco)
Alguna vez en la preparacin Ar-
turo dijo: "el nico que puede te-
ner desplantes en esta pelcula
soy yo". Y todos nos cuadrbamos
y decamos a co ro: "s, seiior".
Hoy volvi a usar esa frase, pero
no fue di vertido.
Este da, la superstic in cinema-
togrfica de clavar en el piso un
par de cuchillos c ruzados para
que no llueva dio su mejor resul-
tado: preparamos un cambio de
locacin para salir de l hotel a fil-
mar el exterior del panten donde
Irene Gallardo y Nicols se casan
en un rito improvisado, y cuando
estbamos 1istos para iniciar, e l
cielo estaba totalmente encapota-
do y no dejaban de orse los true-
nos; sin embargo, a pesar de l
viento y unas cuantas gotas, la fe
como lt imo recurso en nuestro
par de navajas suizas, a falta de
cuch illos, clavadas en cruz en el
piso, no slo nos dej term inar la
secuencia, sino que cre la atms-
fera especial que se necesitaba.
Sbado, 27 de abril
Hoy ll amamos tarde para hacer
slo una secuencia bastante contro-
lada: la discusin entre Coral e Ire-
ne Gallardo en el cuatto de hotel.
Tenninamos temprano y nos dispo-
nemos a festejar el fmal de una se-
mana ms, nos bebemos unos te-
qui las y se prepara un delicioso
"sapo" (comida a base de tacos que
se organiza los sbados al cotte),
con ceci na, nopales, quesadillas,
chichann. Festejamos tambin el
ltimo da de habajo de Marisa Pa-
redes; al fmal de cuentas est tan
contenta como nosohos, no quisi-
ramos que se fuera y aprovechamos
para tomarnos las fotos de rigor.
Regresamos a Mxico despus de
comer; ahora la tristeza es dejar
Amecameca: vamos dejando cachi-
tos en cada lugar.
Sl'.t'ltt .S(~lllllll(l
Lunes, 29 de ab ril. CIUDAD
DE MXICO
La secuencia que vamos a filmar
hoy es una de las que mantuvie-
ron preocupado a Ripstein duran-
te toda la preproduccin : prime-
ro, porque era una locacin difcil
de encontrar en la ciudad, y des-
pus porque era uno de los puntos
d ramt icos ms importantes de la
pelcula donde participaban los
hijos de Coral. La bsqueda de
nios actores en Mxico es bas-
ta nte complicada y a veces llega
casi al punto de imposible; el afn
televisivo y publicitario de hacer
creer q ue el prototipo de l mexica-
no es g uero de piel clara, hace
que cuando uno busca un nii1o
q ue parezca de verdad, moreno,
quiz gordito, lo vo lteen a ver
con extraeza; y si adems quie-
res que tenga un mnimo ra ngo de
achtacin sobre el que se pueda
trabajar, pues la dificultad es ma-
yor. Hay muy pocas gentes o gm-
pos que se dediquen a trabajar
con nilios en un nivel serio, y a l
cabo de poco tiem po, a esos nios
que parecan tener posibilidades
terminas por verl os con todos los
vicios de actuaci n de las teleno-
velas o el mal teatro. En fm, en-
contrar a los nios de Cora l fue
as de difcil; hasta que un da, no
s por qu razn milag rosa, lleg
Sherlyn a la pmeba y la entrevis-
ta mos, y nos dej sorprendidos de
la distancia tan enorme que tena
NOSFERATU 22 ll&iil
 con las otras nilias que habamos
vis to. Con e sto ll ega mos m s
tranquil os a filmar esta secuencia,
pero la d ificultad la enco ntrara-
mos e n otro luga r: la locac in
est s ituada abajo del corredor
que gua e l trfico de aviones al
aeropuerto, y en el momen to en
que todos los elementos estuv ie-
ron listos para que filmramos, la
frecuencia entre un avin y otro
no era mayor a los dos minutos, y
nuestro plano duraba ms de tres.
Llegamos, como nunca lo haba-
mos hecho en el rodaje, a ms de
veinte tomas, y el ochenta por
ciento se haban interru mpido por
el ruido de los av io nes. Filmamos
una y otra vez, la luz cambi, los
actores se agotaba n y nosotros co-
menzamos a desesperarnos; al fi -
na l logramos cuando menos un
par de tomas muy buenas.
Martes, 30 de a bril
Hoy es da del ni o.
Hace tiempo que en las pelculas
de At1uro Ripstein existe cuando
menos una locacin del centro de
Mxico, y es que es una de las
partes m s r icas de la ciuda d,
do nde existe algo casi mgico,
donde puedes encontrar cua lquier
cosa a la vue lta de la esquina,
porque adems e l abigarramiento
y lo derruido que se ha buscado
todo el tiem po como estilo para la
pelcula, aqu es natural, es parte
implcita del ambiente.
Como una especie de rega lo del
da del nio, h1vimos la visita en
el se/ de Gabriel Garca Mrquez.
M ircoles, 1 de mayo
E n esta pelcula no hemos respeta-
do ninguno de Jos d as festivos que
tocaban, ni j ueves ni viernes santo,
ni el 1 de mayo; pero lo que el
eq uip o sosp echa, y comienza a
crear un ambiente denso, es que
tampoco respetaremos el da de las
madres, y eso es muy g rave: es el
~J[J:II NOSFE RATU 22
segundo da imp011ante del calen-
dario para los mexicanos, sobre
todo del Distrito Federa l; el otro
es el de la Vi rgen de Guadalupe.
Malas noticias de Los Angeles
otra vez: el da d ificil de Amcca-
mcca, en el que filmamos los ex-
teriores, est repot1ado por el la-
boratori o y debemos reg resa r a
fi lmarlo. Marisa Paredes, que es-
taba es pe rando el momento en
que llegara este reporte para po-
de r reg resar a Es paa, de ber
quedarse una semana ms. Con
los dos das q ue traamos retrasa-
dos del retake de Cananea y este
nuevo viaje a Amecameca, es de-
fi nitivo que fil maremos casi toda
la spti ma semana. Se confirman
las sospechas de que trabajaremos
el da de todas las madrecitas.
Jueves, 2 de mayo
Da de dos locaciones para se-
cuenc ias senci llas. El tipo de se-
cuencias como las que filmamos
hoy slo se pueden llamar senci-
llas g racias a que Jos pequeos
papeles de una pgina o una lnea
los han hecho actores muy buenos
que, por am istad con Atturo o in-
ters en el proyecto, aceptan venir
un da de trabajo por una cantidad
bastante mdica. Hoy fue el turno
de Patricia Reyes Spnclola, y es
muy cmodo para nuestros acto-
res saber que cuentan con a lg ui en
como e lla para desarrollar una se-
cue nc ia que e n cua lquier otro
caso sera de transicin.
Viernes, 3 de mayo. AMECA-
MECA (ESTADO DE MXICO)
Regresamos a Amecameca y repe-
timos ese ensayo general de hace
una semana. Nos toca un mejor
da, aunque con una gran tormen-
ta corta en la tarde; estamos todos
de mejor humor y qui z por eso
el llamado nochtmo se nos hace
ms ligero. Hoy ser defi nitiva-
mente el ltimo da de trabajo de
Marisa Parceles.
Sbado, 4 de mayo
Para no perder un d a de trabajo y
aprovechar la salida de la ciudad,
buscamos una escuela q ue sirviera
de prisin improvisada para Co-
ra l, que nos sustihtyera la que ha-
bamos encontrado en Mx ico.
Llegamos a filmar bastante tarde
para reponernos de la desvelada de
anoche, y venimos por dos secuen-
cias sencillas antes del regreso a
casa, aunque sta tambin ya casi
se haba vuelto nuestra casa. Esht-
vimos a punto de preguntar por un
departamento que se rentaba en el
mero centro de Amecameca.
Lunes, 6 de mayo. CIUDAD DE
MXICO
Toda aquella historia de que s i
llevbamos el tren a Cananea o la
posibilidad de filmar la secuencia
en el estado de Puebla, que era
donde exista el tren de poca que
neces itba mos, term in en un re-
m edio de gu in q ue se le ocurri
a Paz Alicia: era necesaria slo
una estacin de tren basta nte aus-
tera para concluir la historia de
Juanita Not1on con la sufi ciente
tristeza y abandono.
"El personaje de Juanita Norton
tiene que ser discreto para que de
ald se pueda tmnsformar y lograr
cosas s01prendentes ".
Martes, 7 de mayo
"Quiero un llanto sin huesos, que
no pese".
Hoteles jodidos, de paredes h-
medas y descarapeladas, con ca-
mas que parecen no soportar el
peso de los huspedes, perdidos
en cua lquier ciudad del norte del
pas, sin remedio, si n ni nguna es-
peranza para el que tiene que dor-
m ir ah. Cuando Regina est eno-
jada se trans forma, sus quijadas se
aprietan, camina con pasos cortos
sobre e l mi smo lugar y cierra los
pui1os; entonces hemos aprendido
que es conveni ente alejarse un par
de pasos y esperar con paciencia
d e mad re abnegada , uno, dos,
tres, hasta que patea la pared o da
un pui1eta zo a la puerta o g rita
una mentada de madre directa.
Despus, regresa la ca lma .
M ircoles, 8 de mayo
Entramos por fin a la casa de Co-
ral: aqu inicia la pelcula y que-
riamos dejarla hasta el final para
que se abordara como d eba de
ser. Rip steiu dice que estas se-
cuencias le preocupan porque son
las nicas de la pelcula que todo
el mundo ver, porque todo aquel
al q ue no le guste el inicio y se
salga de la sala, habr visto cuan-
do menos esta parte.
sta es una locacin a la que le
d ebemos el ahorro ele fi !mar casi
una semana ms en Cananea, por-
que era bastante difcil la posibili-
dad de enco ntrar una casa de ma-
dera con las ca ractersticas nece-
saria s en la ci udad de M x ico;
pero gracias a un g rupo de ex-
tranjeros que vinieron a vivir aqu
a lrededor d e la industria petrolera
en los aiios cuarenta, ex iste esta
rareza en medio de las construc-
ciones d e concre to . Haba dos
ideas claras para la ambientacin
d e la c as a d e C oral: primero ,
"11erde ya 11i llwdres; esta pelcu-
la, y en especial es ta locacin,
deben ser dorado y rojo"; seg un -
do, "la pobreza no tira, ac/11/lllla;
sta debe ser la locacin 111s ba-
rroca, en el sentido del abigarm-
11/ento por la acwnulacin ".
Jueves, 9 de m ayo
La nosta lg ia por el fin del rodaje
es a lgo que ha termin ado por in-
vad ir a toda la fa milia; no s senti-
mos tristes porque sabemos qu e
esto se acaba y no tiene ms apla-
Profundo carmes
zami cntos, ni mayor negociac in.
Cuando acaba una pe lc ula nos
sentimos un poco desamparados,
sabemos que nunca podremos es-
tar con el mismo equipo, y habr
al gunos a los que no vol veremos
a ver en ai1os, y e l trabajo seguir
con otras gentes y nos volveremos
a encariar y los vo lveremo s a
perder, y as cada vez. Es como si
en estos momentos deseramos te-
ner u n trabajo fijo, como bur-
cratas, y ver a los mismos compa-
iieros hasta el cansanc io.
Sentimientos de fi na l de rodaj e.
sta fue una pelcu la de mucha
pas in, de compromiso s hondos
donde nos jugbamos el esfuerzo
diario, dond e prolife raron lo s
amores furti vos, como si fue ra un
ti e mpo d e treg ua, d o nd e s lo
ex istamos nosotros; e l ex terior
era menos importante. Y ahora el
final es taba cerca, ve amos d e
frente el momento de toca r tierra,
y eso siempre da un poco de mie-
d o.
Besos .furtivos
mnores rinconeros
escondidos y
extral'itulos
en el laberinto enor111e
del descubri111iento
y la temura.
Para sacarnos las lgrim as de enci-
ma, tuvimos una secuencia compli-
cada, muchas pginas, muchos mo-
vimien tos; todo un ejercicio g im-
nstico y muchas tomas hasta lograr
la coordinacin necesaria, pero al
corte nos vamos contentos a casa.
Viem es, 10 de mayo
E l esperado da de la madre trans-
curre s in ma yor novedad , sa lvo
a lg n comentario resentido y e l
permiso a Rcgina para que asista
al fest iva l de l j ardn de niios de
su hija y tratar as de evitar un
trauma infantil. Lleva un cu ida-
dor especia l del equipo de d irec-
c in para evitar cualquier retraso;
pero a estas alturas sa bemos que
nuestro encargado de regresad a a
tiempo es capaz de emocio narse
en el festi val y terminar bailando
entre los niiios. Afortunadamente,
y sin que sepamos las razones, lo s
dos regresan a tiempo.
Para este lt imo da de rodaje guar-
damos la secuencia donde Coral y
Nicols hacen el amor por primera
vez, y eso nos da la sensacin de
cerrar la pelcula por e l lado co-
rrecto, porque, despus de todo,
"aunque sostenida por el crimen,
sta es IIIW historia de a11wr".
Aque lla herradura encontrada por
Ripstein un da antes d e empeza r
el rodaje apareci en cada uno ele
los sets f ilmados, la c uida mos
como a una hermana y se coloca-
ba ritualmente antes de comenzar
la primera secuencia del da. H oy,
al terminar, se le entreg a Arturo
con todos los honores requeridos.
C uando todo termi na hay abrazos,
besos y lgrimas en los ojos.
NOSFERATU 22 -~~
 osfe.-a tu : Te criaste
en un hogar donde el
cine sie mpre estuvo
presente, sie nd o tu
padre productor; pero en un mo-
me nto dado estud iaste Historia
del Arte, brevemente, y tambin
Leyes. De alguna manera estabas
convenc ido de que no se iba a po-
der vivir del cine en ese momen-
to?
Arturo Ripstein : Yo no estaba
convencido de eso. Era mi pap
quien quera que yo tuviera una
carrera de hombre blanco y de-
cente, y no de saltimbanqui ni ju-
glar, no? Mi mam soaba que
yo fue ra arquitecto, le pareca ro-
mntico y encantador, y mi pap
quera que fuera abogado para
que tuviera algo de donde defen-
denne en caso de que fallaran to-
das las opciones cinematogrfi -
cas.
Nosferatu: O sea, que te impusis-
te contra la opinin de tu padre.
Atturo Ripstein : Claro, era yo
muy joven cuando me met a es-
hldiar Derecho, tendra diecisiete,
di eciocho ai'os. Aho ra, escog
Derecho porque era una carrera
fcil. .. ; fci l en tanto que el hora-
rio era de siete a diez de la maa-
na, hora en que sala yo de la Fa-
cultad y me poda ir a los esh1dios
a trabaj ar de as istente. Yo real-
mente escog la carrera por e l ho-
rari o, no por la vocacin; cierta-
mente, nunca tuve vocacin de
abogado, a pesar de que una serie
de tex tos de Derecho, sobre todo
los Hans Kelsen, me interesaban
profundame nte, me pa rec ieron
fundamenta les; y la dife rencia en-
tre el Cdigo Napolen y la Com-
mon Law inglesa, que me parece
que determjna el carcter de los
pueblos que las aplican.
Nosferatu: Ahora bi en, en esa
poca el cine mexicano estaba en
una sih1acin terrible ...
Arturo Ripstein: El cine mexi-
cano siempre ha estado te!Tible.
Nosferatu: Pero al principio de
los sesenta, en particular, fue
una poca horrorosa.
Arturo Rips tein: E ra horrible,
s, pero siempre fue igual; nunca
fue un a industr ia de masiado
prspera a pesar de que mucha
gente ha vivido de ella. El cine
mex1cano siempre ha estado en
CriSIS .
Nosferatu: Desde los cincuenta
en adelante, no?
Arturo Ripstein: El cine mexi-
cano y la crisis son una frase
hennanada. Los nicos momen-
El cine
mexicano
siempre ha
estado en
crisis.
tos en donde no esh1vo en crisis el
cine mexicano es cuando eshvie-
ron en crisis las otras cinemato-
grafas gracias a la Segunda Gue-
rra Mundial, cuando Estados Uni-
dos estaba metido en el conflicto
en Europa y haba disminuido su
produccin; adems, e l cine en
espai'ol tena una serie de venta-
j as, donde adems haba una serie
de opciones culh1ra les que consis-
tan en el enh1siasmo por lo pro-
pio, que despus se perdi poco a
poco gracias a la penetracin cul-
tura l norteamericana. Entonces en
el c ine de los cuarenta es cuando
no hubo crisis en Mxico, porque
haba un pblico cautivo que se
interesaba por el cine hablado en
espaol, no solamente en el pro-
pio Mxico, sino en los dems
pases de habla hispana, en Am-
rica Latina, en Espa a, en fi n.
Desp us, a l fi na li zar la guerra,
Estados Unidos empez realmente
a entender que la industria cine-
matogrfica era importante, gran-
de y rohmda. Entonces s empe-
zaron a entender que era un nego-
cio formidable, como lo sigue
siendo hasta ahora; vaya, creo que
es la segunda empresa, la segunda
industria de exportacin en Esta-
dos Unidos. Adems, se dieron
cuenta de que haba que aprove-
char todos los mercados posibles.
Lo singular de todo esto es cmo
lograron convencernos los gringos
de que Estados U nidos era la uto-
pa a la que haba que aspirar y
de que el cine gringo era el mejor
de todos, porque empez lenta-
mente esta opcin y nos conven-
cieron profunda, absoluta, total-
mente ...
Nosferatu: Es se el momento en
que se 1111Cia la crisis del c ine
mexica no ...
Arturo Ripstein: A pattir de ese
momento el cine mexicano entra
en crisis, como el cine de todos
los dems pases del mundo. Des-
de entonces, desde mediados de
los cincuenta, e l cine mexicano
vive una crisis que tiene dos as-
pectos: por un lado, es una cri sis
econmica, donde el cine mexica-
no tiene que empezar a baj ar sus
costos porque sus mercados natu-
rales ya optan por otras pelculas,
por otras maneras de entender las
cosas, por otra di versin dentro
del cine; y por otro lado, la crisis
esttica, tica .. . Vaya, la del re-
sultado a1t stico de las pelculas, y
el attstico puede meterse con to-
dos los entrecomillados que se
quiera. De todos modos inciden
una en la otra: e l desastre econ-
mico determina la manera en que
se fi lma, en cmo se hacen las
cosas y qu se presenta; entonces,
NOSFE RAT U 22
a mayor ahorro, mayor pobreza, Arturo Ripstein: S, por supues-
en todo sentido, y esta pobreza es to. Hay unos cadveres atroces
la que determina el cine al que yo abiertos desde el pescuezo hasta el
accedo en mi juventud. abdomen, con unas caras horren-
das, las caras inmviles ele los
Nosferatu: Cmo convenciste a muertos, inmovili zadas an ms
hl pap no slo de podert e dedi - por las fotografas. E n ese mo-
car a hacer cine, sino de que te mento le dije: "Yo me voy ms
produj era tu prim era pe lcula , bien a identificar muertos y a
Tiempo de morir? otras cosas que a ver prisioneros
y al litigio". Le rega l a Obn un
A rturo Ripstein: Fue difi cils i- par de libros q ue llevaba en ese
mo; ciertam ente se opona a que momento y le elij e: "Yo 110 me de-
me metiera en esto. Yo me ima- dico a esto ms". Me march de
gino que en el fondo de su cora- la Facultad ele Derecho y m e fui
z n le daba un cierto g usto que al Colegio ele M xico a estudiar
mi vocacin fue ra tan indiscuti- Hi storia. ramos doce o trece es-
ble, que lo que yo quera era ha- tudiantes de Historia, de los cua-
cer c ine por encima de cualquier les dos son ahora importantsimos
otra cosa. M i pap es un hombre histo riadores en Mxico, y era es-
muy serio y rig uroso en esos tr- tudiar de ocho de la mar1ana a
minos, y s esperaba que s i haba nueve de la noche; ento nces era
dicho que terminaba yo la carre- exactamente lo contrario de lo
ra de Derecho, pues que la termi- que me haba pasado en la Facul-
nara. Lleg cierto mome nto en tad de Derecho. Estaba yo pris io-
que Ram n Obn, hoy un o de nero del libro; estaba yo preso de
los abogados importantes de De- Max Weber. Era horrendo. E n-
recho de Autor en Amrica Lati- tonces yo pona delante a Max
na, e n ese mome nto jove n es- Weber y detrs pona mis libros
tudiante de Leyes, m e ense- teri cos de cine, que eran mi fa-
cmo eran los tribunales, los natismo en ese momento. De Bela
desahucios, las fotos de autop- Balasz y Eisenstein y los tericos
sias, que me fascinaron a partir que estaban en boga. Y los lea
de ese momento, que las expone n con enh1siasmo. De ahi me m et a
en las entradas de los tribunales estudiar Historia del Arte breve-
para q ue la gente vaya e identi fi - me nte, porque e ra una carre ra
que a los cadveres. donde haba muj eres. Entonces e l
nivel era entretenido pero lamen-
Nosferatu: De verdad? table.
Arturo Ripstein con Gabriel Garco Mrquez (1964)
NOSFERATU 22
Nosferatu: Eso fue en la Univer-
s idad Iberoamericana.
Art uro Ripstein: S, era una ca-
ITera que no tena opciones para
futuro. Era lo que en aquel mo-
m e nto llamaban e l M.M.C.:
"Mientras Me Caso". Yo estudi a-
ba ah, hombre, porque tambien
era fcil. Fui expulsado por armar
a lg una revuelta muy menor. Y
entonces llegu con mi pap y le
dij e: "O llago una pelcula, o me
pego 1111 tiro, o te lo pego a ti".
Entonces, g racias a esas amenazas
nada encubiertas, de pronto acce-
d i. Yo creo que tambin final-
mente se dio cuenta de que no
haba nada que hacer, de que la
necedad era total. Entonces sug i-
ri que trabajara yo con alguno
de los escritores que haban traba-
jado tradicionalmente con l. E ra
un productor que tena muc hos
al1os en la industria, haba hec ho
ya muchas pelculas y tena equi-
pos fom1ados muy precisamente.
Entonces, me dijo: "Vas a traba-
jar con este escritor, vas a tmba-
jar con este ... ". Y yo le dij e que
no, que lo que quera hacer era
otro tipo de pelcula . Llev al en-
tonces muy desconocido Gabrie l
Garca Mrquez, que tena cuatro
o cinco libros publicados, de los
cuales solamente uno o dos, qui-
zs, haban llegado a Mxico: El
coronel no tiene quien le escriba y
Los f unerales de la Mam Grande.
Yo los conoca, estaba muy entu-
siasmado, estaba contento de cono-
cer a Garca Mrquez y le ped que
si q uer a ayu darm e a hacer un
g ui n; yo le llev uno que estaba
esc ribiendo , un a cosa ridcula.
Garca Mrquez sugiri ot ro que l
estaba escribiendo para otro direc-
tor que fina lmente no la hi zo:
"Tiempo de morir". Se lo llev a
mi pap, quien, lleno de sospechas
y de dudas respecto a un autor co-
lombiano de novelas y cuentos que
no haba hecho realmente cine, fi-
nalmente accedi. Pero con condi-
ciones: la pelcula era sobre gente
mral y agrcola, y entonces l me
hizo cambiarlo por vaqueros, por-
que era comercialmente viable.
Arturo Ripstein con su 11adre, el productor Alfredo Ripstein, Jr.
Nosferatu: Se haca mucho wes-
lem en esa poca en Mxico.
Artu ro Ripstein: S, s. Se ha-
can muchos weslem s. Unos wes-
tems idnticos a los g ringos, so-
bre todo en el vestuari o.
N os feratu: Ex is tan todas las
conve nc io nes de l gnero, hasta
apaches.
Ar turo R ipstein : Claro. Enton-
ces ni siquiera haba el estnulo
de los westems ita lianos, que mi-
serabili zaron al gnero, lo volvie-
ron mucho ms violento y mugro-
so. El gra n aporte de Leone fue
una fe rocidad poco comn y e l
vestuario tan -hasta ahora- lleva-
do. Vaya, es tlll vestuario qu e
despus inc ide en Hollywood.
Serg io Leone despus sig ue vis-
tiendo a todas las pelculas norte-
americanas. Leone tuvo una vi-
sin muy concreta. Yo estoy se-
g uro de que es una influencia de-
terminante para Coppola, en E l
padrino por ej emplo, por la cru-
deza, la g rac ia y la simpata de
sus personaj es y cmo los presen-
ta.
Nosferatu: Ms e l banoqu ismo,
no? Su barroquismo fo rmal fue
tambin muy imitado.
A rturo Ripstein: Por supuesto .
Leone sig ue siendo una influencia
detenninante, aunque nadie quie-
re reconocerlo . L eo ne te rmin
siendo como un cineasta clase B
que tiene actua lme nte ms in -
fluencia que E isenste in.
Nosferatu: Entonces tu pap Im-
puso que fuera un westem.
Arturo Ripstein : Mi pap pidi
que fuera un westem, pero ni si-
quiera un westem d ivertido y mu-
groso como los de L eone, sino un
westem clase B. Porque era e l
cine comercial. La vida es un lar-
go fluir de concesiones, y sa fue
la primera que yo hice en el cine.
Nosferatu: Ahora, a m no me
m o les ta e l aspecto westem de
Tiempo de morir.
Arturo Ripstein: A m no me
molestara para nada s i me hubie-
ran pennitido que en vez de que
anduvieran a caballo y de que los
ex tras estuv ieran vestidos como
de mormones id licos, como una
secta religiosa de quin sabe dn-
de, me hubieran permitido que el
transporte fuera en jeeps. Si me
hubi eran perm itido un mnimo
contraste.
Nosferatu : A m me parece que
es ms fotognico un ca ballo que
un jeep.
Arturo Ripstei n: A m no. Yo
siempre he tenido un verdadero
terror por los caba llos. M i pap,
en cambio, tena una fa scinac in
NOSFERATU 22 E
 total con los caballos y me lleva-
ba a montar con l. Yo era joven-
cito, y uno quiere ser ms o me-
nos como su pap; entonces me
iba a montar con l. A los diez
aos de montar, un da le dije a
mi pap: "Ya no quiero ir a mon-
tar". Y me dijo: "Por qu?". Le
dije: "Porque me da pnico y no
me gusta". "Cmo que no te
gusta? Diez mios llevas montan-
do". Y yo: "Diez (l)lOS llevo ate-
rmdo. No me atrev a confesarlo
hasta hoy". Entonces, los caballos
no son mis bestias predilectas. In-
discutib lemente pre fi ero a un pe-
rro.
Nosferatu : Igual, no recuerdo a
muchos animales en tus pelculas.
Arturo Ripstein: No, hay pocos.
Hay realmente pocos: desde los
caballos de aquel momento ya no
haba mucha aficin por los bi-
chos.
Nosferatu: Ahora bien, de dn-
de vino tu capac idad tcnica?
Porque la capacidad tcnica es ya
visible en T iempo de morir.
Arturo Ripstein: Eso es muy
sencillo. Toda mi vida haba cre-
cido yo en un foro y haba puesto
una enorme atencin, porque yo
estaba convencido desde que tena
diez o doce aos de que lo que
quera era estar ah, no salirme
nunca de los foros. Entonces iba
y preguntaba. Tena yo la ventaja
de ser el hijo del productor, y no
me corran del foro; iba con todo
el mundo y le preguntaba para
qu sirve esto y cmo se hace
esto. Despus, cuando de fin que
lo que q uera era ser director,
grac ias al shock form idable que
me produjo una pelcula de Bu-
uel, Nazarn, preguntaba ya es-
pecficamente a los d i rectores
cmo hacan las cosas y cmo las
resolvan. Ento nces e s taba yo
muy cerca de muchsimos directo-
res muy malos, que eran enorme-
mente estimulantes, porque en esa
edad tan tiema uno est convenci-
do de que puede hacer las cosas
- NOSFE RATU 22
mejor. Entonces, trabajar con los
malos era muy estimulante por-
que ap renda yo m uchsimo ms.
C uando me toc despus estar
cerca de Buuel en E l a ngel ex-
terminador no aprend absoluta-
mente nada. Esa fi liaci n que se
me adjudica a Buuel, de haber
aprendido todo con l, es total-
mente fa lsa. Es muy fc il de en-
tender porq ue m is pelculas tien-
den a parecerse, a acercarse ms
al cine que Bui'iuel haca que a l
cine de mi pap; porque en Mxi-
co la divisin es muy taj ante. El
cine comercia l, que hacan los
productores comerc ia les para un
pblico cautivo, era radicalmente
distinto al cine de ciertas ambi-
ciones. Hasta el momento sigue
habiendo esta divisin. Divisin
que, por ejemplo, los gringos su-
piero n abo lir muy rpido: las me-
jores pelculas tambin eran las
pelculas que tetan g ran acceso
al pbl ico y la gran pub licidad.
Nosferatu: Pero eso empez jus-
to a partir de la crisis, porque an-
tes, en los ar''ios cuarenta, las pel-
culas mex icanas de ca lidad eran
tambin las populares.
Arturo R ipstein: S, cuando la
crisis no haba determi nado la es-
ttica del cine, las mejores pelcu-
las eran las que tenan la mayor
cantidad de pblico. Yo soy un
producto de la crisis, yo soy hijo
de la cri sis. Entonces hab a que
optar: o haca yo las pelculas es-
trictamente comerciales, o las de
mayores ambi ciones, que en ese
momento, cuando yo empec, ya
era nada ms Bui'iue l en Mxico.
Porque los mejores cineastas de
los buenos tiempos -Bustillo Oro,
Julio Bracho, vaya, hasta el "In-
dio" Fernndez, que era nuestro
gran ttem- haban decado terri-
blemente. Y el nico que se sos-
tuvo, qu in sabe por qu, era Bu-
uel.
Nosferatu: Incluso es cuando su
cine se volvi ms ambicioso. Es
decir, dej de hacer las pelculas
comerciales, y es la etapa donde
hace Naza rn, E l ngel extenni-
nador ...
Arturo Ripstein: C laro, Bui'iuel
fue muy afortunado en conocer,
por ej emp lo, a Gustavo A latriste.
Es un productor que no le puso
objeciones a las cosas que no se
haba atrev ido co mercia lment e.
Buuel era un hombre muy res-
ponsab le en ese sentido. Crea que
si un productor le daba una canti-
dad de dinero, deba regresarle
por lo menos esa mi sma cantidad,
la inversin hecha, no? Entonces
Buuel era muy ri guroso y discre-
to respecto a sus enormes ambi -
ciones y se lanz a hacer E l a ngel
extermin ador, esa pelcula tan
vituperada por la mirada nacional
en aque l momento. Recuerdo a
todos los criti castros de la poca
diciendo que Buuel era un est-
pido y un demente por hacer una
pelcula en donde una serie de su-
j etos no pueden salir por un a
puerta, que es un tema absoluta-
mente po rtentoso, por supuesto,
muy por encima de las capacida-
des de mirada de esa prensa na-
ciona l que se obstinaba en hacer
sagrado lo inobjetable. Pero se
me adjudi ca mucho una paterni-
dad de Buuel que realmente 110
tengo. Buue l busc el absurdo
en Mxico porque es un pas que
se presta a ell o, y yo no puedo
evitarlo, yo soy de ac, mi mirada
es por otro lado. Buuel tiene de-
trs de s el bagaje formidab le de l
surrea lismo, que yo solamente pa-
dezco porque ste es un pas en
donde eso se perpetra con natura-
lidad. Con Buuel yo no aprend
ms que posiciones ticas, que
son muchsimo ms importantes
fina lmente porque somos perpe-
tuamente mora listas y slo oca-
sionalmente tcnicos. Ahora, ro-
barle una seri e de cosas a Buuel,
pues s me he dado el lujo.
Nosferatu : Como se las robas a
otros, no?
Arturo Ripstein: Exacto, pero es
como roba rl e a la natura leza ,
no? Robarle a ciertos grandes di-
rectores es como robarle a cosas
que son previas al tie mpo y a la
fac tura; entonces uno lo hace por-
que casi son inevitables. Es como
robarle a Sfocles; realmente no es
muy difcil ni debe ser prohibido,
no hay tantas opciones en la vida.
N osferatu: Y cmo le fue a
Tiempo de morir come rci a l-
mente?
Arturo Ripstein: M s bie n mal.
Tuvo un es treno norm al y, por
supuesto, en aquel entonces el p-
b lico iba a ver pelc ulas ele cmi -
cos . Tiempo de morir fue una
especie de hbrido, que tu vo el
pequeo pblico al que yo he ac-
cecliclo durant e tre inta la rgos
aos, que es un pblico eli tista.
N osfera tu: Adem s, ten a esa
cosa trg ica que tampoco ayuda a
tener un pblico amplio.
A rturo Rip s tein: Por sup uesto,
no e ra una a fee l good movie. To-
das mis pelculas terminan siendo
a feel bad movie, incluso las psi-
mas. A h s hay una cierta cohe-
re ncia. M is pelc ulas no se ha n
distinguido por sus mensajes posi-
ti vos, ni por ser e ntre te nidas. En-
treniclas e n el senti do ele "te voy a
hacer cosqui 11 itas".
Nos fe ratu : Pero T iempo de mo-
rir s fue b ien recibida por la cr-
tica, sobre todo e l movimiento in-
teresante ele la c rtica que haba
enton ces en Mx ico.
Arturo R ipstein: S, por supues-
to . Em pez con Francisco Pina,
que fue uno de los crticos serios
que rea lme n te res pondiero n a l
c ine como una opcin de arte y
no solame nte co mo un negocio
ms o me nos enhetenido. Y desde
mediados de los sesenta, haba te-
nido una influencia determinante;
y con Pina otros crticos espaoles
que e mpezaban como Ga rca Rie-
ra, Jos de la Colina y Jon Garca
Ascot, que poste riormente sera ci-
neasta. Por supuesto haba ta mbi n
a lg uno s c rti co s m ex ica nos e n
aquel momento ya con una cierta
agudeza de importancia.
N osferatu : Era el grupo "Nuevo
Cine", e n conc re to, que estab a
muy influido por los Cahiers du
Cinma y la teora del autor.
A1tu ro Ripstein : Exactame nte,
e ntonces haba poco e n donde en-
con trar teora del autor en Mx i-
co, pe ro por lo me nos se era el
lineamiento que te nan: buscaba n
la opcin de la teora del autor.
Produjeron de alg un a manera a
los autores, no al revs. Es decir,
e n Fran cia Truffaut o Godard
descubren que Hitchcock, o We-
ll es, o Wa lsh, so n autores; e n
cambi o aqu los autores e mpeza-
Con Buuel yo
no aprend ms
que posiciones
ticas, que son
muchsimo ms
importantes
...
( ).
mos a partir de la posicin crtica .
O sea, nosotros somos autores a
pa rtir de la teora, no se hi zo la
teora a pat1ir de nosotros. Esto es
impot1ante porque en ese momen-
to es donde nosotros accedemos
ya a una especie de cine donde las
pretensiones son at1sticas y de una
voz concreta y partic ular, en don-
de queremos, pretendemos, supo-
nemos que tenemos algo q ue decir
y lo queremos decir de la forma
ms ntima y personal posible.
N osfcratu: D esarrol lar un estilo
prop io.
Arturo Rips tein : Exac ta me nte .
En tonces la crtica e n ese momen-
to s fue jugosa e instruc ti va, que
finalmente es para lo que s irve la
crtica y es la opcin que toma-
mos los muy pocos cineastas que
empezamos en ese mome nto.
Nosfer atu: Precisamente coinci-
di Tiempo de mori r con el con-
curso experimental de 1965.
A rturo Ripst eiu: S, hubo un
puado de cineastas que aprove-
cha ron ese conc urso de cinc expe-
rimental para expone r su voz ms
personal. Hubo otros que no, que
simpleme nte lo aprovecharon p ara
hacer las p elc ulas que se les anto-
jaba hacer, que eran muc ho ms
cerca nas al ciue comercial habi-
tual que al cine de bsqueda. Es
impot1ante sealar que M xico , a
pat1ir de la mitad del sig lo, sufri
un cambio radical respecto a su
propia identidad. Nosotros somos
inevitablem e nte hij os ele aqu e l
mome nto . Octavio Paz entonces
haca a nlisis muy agudos resp ec-
to a lo que es e l ser del mexicano.
Carlos Fuentes rompi con una
trad icin de literatura ms bien
rural para dedica rle una mirada
muy c rtica, muy seria a la e nor-
me ma ncha urbana que eme rg a
e n ese pas y e ntonces le encontr
e l alma y los personaj es. En mu-
chas di sciplinas hubo esa ruptura:
en la p intura, la lite ratura , e n
poesa, en teatro, e n muchas. No-
sotros, los ci neastas, no pudimos
sustraem os. Digo los muy pocos
que a rrancamos a mediados de los
sesenta, porque los sindicatos im-
p idieron el acceso libre al ciue.
Esos sind icatos estuvieron cerra-
dos dura nte dcadas y no hubo
realme nte ningn nuevo cineasta
en muchsi mo tie mpo. Nosotros,
que empezamos e n el 65 por el
concurso de cine experimental,
fuimos la segunda generacin de
directores. La primera generacin
e ra la de Enrique Rosas y Ferna n-
do de Fue ntes. Yo tenia veintin
aos e n aquel momento.
N osferatu: S, es c ua ndo empe-
zaron a aparece r d irectores como
NO SFERATU 22
 Felipe Cazals, Pau l Leduc, que
haban estudiado en Francia; y
Alberto Isaac, que particip en el
concurso experimental.
Arturo Ripstein: S, para el con-
curso experimental surgieron va-
rias promesas importantes, mu-
chas de las cuales no se cumplie-
ron. Por ejemplo, estuvieron Jos
Luis y Juan Ibicz, no relaciona-
dos ms que por la homonimia,
que eran cineastas ele los que se
esperaban muchas cosas; tambin
el fallecido Manuel Michel; Ru-
ben Gmez, por supuesto, la voz
ms singular y ms personal ele
todo el primer concurso de cine
experimental; Alberto Isaac, que
es el nico que permanece; Hc-
tor Mendoza despus sigue su la-
bor teatral, ya deja el cine por un
lado, no sin razn. El secreto para
seguir filmando en Mxico es ser
absolutamente contumaz, no dete-
nerse nunca. Es lo que me ba lle-
vado a m a estar treinta ai'i.os ha-
ciendo cine.
Nosferatu: Despus de T iempo
de morir hi ciste HO, que no
mencwnaremos ...
Ar turo Ripstein: S, mi nica
comedia ...
Nosferatu: Bueno, La viuda ne-
gra s tiene elementos cmicos...
Arturo RillSiein, Paul Leduc y Feli11e Cazals en San Sebnstin (1993)
~NOSFERATU 22
Arturo Ripstein : S, todas mis
pelculas de alguna manera tienen
elementos de comedia. Todas.
Vaya, yo entiendo el absurdo
como absolutamente cmico. El
melodrama es una forma de la co-
media, indiscutiblemente. incluso
en la clasificacin de los gneros
dramticos, el melodrama -que yo
ma nejo ms frecuentemente que
ningn otro gnero- es una forma
de la comedia. Una comedia srdi-
da, no muy risueila, pero comedia
finalmente. Se hace plausible lo
implausible; entonces sa es tma for-
ma de la comedia. Que es el gnero
que ms me gusta de todos; ser por
eso que nunca lo he intentado.
Nosferatu: Te gusta como espec-
tador.
Arturo Ripstcin: Es el gnero al
que mejor reacciono: lloro poco,
me asusto poco en las pelculas,
pero me ro invariablemente. Es
un gnero que me gusta muchsi-
mo y que respeto sin lugar a du-
das. Lo intent alguna vez con re-
sultados atroces; no lo he vuelto a
hacer por pnico, pero lo hara en
cua lquier momento. Estoy listo a
hacer una comedia, lo que pasa es
que escribir comedias en Mxico
es difici lsimo. Es mucho ms f-
ci l encontrar buenos escritores de
melodrama, que es mi gnero fa-
vorito para hacer.
Nosfe1atu: Adems, el fracaso de
la comedia es evidente: si el p-
blico no se re, ya sabes que ...
Arturo Ripstcin: S, la respuesta
es inmediata.
Nosferatu: Vuelves a ser produ-
cido por tu padre en Los recuer-
dos del porvenir, que es una pe-
lcula que t dices te causa mucha
desazn como cineasta.
Arturo Ripstein: S, en realidad
no es exactamente una pelcula
producida por mi pap. En ese
momento ciertas opciones oficia-
les se dan cuenta de que el cine
tiene una importancia, y entonces
hacen una serie de pelculas lla-
madas "de aliento". Creo que es
la Secretara de Hacienda la que
decide una partida ele dineros para
hacer una o dos o tres pelculas en
aquel momento, una de las cuales
es Los r ecuerdos del porvenir.
Yo me imagino que porque el so-
cio de mi padre en aquel momen-
to, Csar Santos Ga lindo, estaba
muy vinculado con las altas esfe-
ras oficiales y poda conseguir los
medios ele produccin de esas pe-
lculas. Los recuerdos del porve-
nir es una pelcula total mente
frustrada y fa lli da, es un trabajo
al que no tengo todava evidente-
mente capacidad de acceder y en
una serie de circunstancias entre
las cuales estn la censura nacio-
nal .. .
Nosferatu: La primera vez que te
enfrentas a la censura, no?
Arturo Ripstein: Totalmente. En
aquel momento no me pennitie-
ron hacer una pelcu la sobre el
movim iento cri stero ; un movi-
miento todava bastante oculto a
la historia oficial del pas en ese
momento, pues es una imposibili-
dad cabal ; entonces, resulta que es
un pueblo conservador que es re-
volucionario y entran unos solda-
dos que son la reaccin, una cosa
extrallsima. Se vuelve todo muy,
muy complejo, porque no se dan
las condiciones de la guerra fan-
Los recuerdos del porvenir
tica que el libro de E lena Garra
descri be esplndidamente. Enton-
ces es un mal com ienzo y un mal
final, y las pelculas q ue es tn
mal paridas generalmente son de-
formes. E s una lstima, porque
tuve una serie de buenos actores y
buenas opciones para hacer una
pelcula mejor. Ah s es mi pri-
mer derrapn.
Nosferatu : Lo interesante es que
ese derrapn te lleva a un tipo de
cine tota lmente diferente, que es
La hora de los nios y otros cor-
tos as. ..
A rturo Ripstein : Si. D ecido sa-
lirme de la industria como tal, es
la primera vez que m e retiro. Te-
na yo ve inticuatro at1os o a lgo
por el estilo cuando me retiro por
primera vez. Me ha pasado alg u-
nas veces ms .. . Y entonces tom
la actitud de "ahora filmo en con-
tra , ahora voy justamente a demo-
ler todo lo que ha sido mi nu-
triente". Y va mos a morderle el
cuello, no?
N os feratu: S , y eran pelculas
provocado ras, que alteraban toda
la narrati va tradicional. ..
Ar turo Ripstein: Exactamen te,
iban en contra ele la narrati va tra-
dicional. Eran pelculas muy fci-
les de hacer, muy baratas y ya no
inc luan s indi catos, ni inc luan
nada. Ta mpoco tenan como cl-
culo previsto su exhibic i n. Eran
pe lcul as pa ra hacerse, no para
mira rse; e nto nces era n el e una
ex hibi c i n limitad s ima. Vaya,
cuando se term inaron las peliculas
se exhi bieron tres o cua tro o cin-
co veces en circuitos universita-
rio s y en alg uno s cineclu bes que
en aquel momento p rol ifer aban
mucho. Recuerdo que al final de
las proyecciones, incluso el pbli-
co de cinec lub tan bien educado
que haba en este pas, un pblico
tan cul to respecto a sus enh1sias-
mos cinefilcos, armaba un j a leo
de los demo nios en estas pelcu-
las. Las salas se di vidan en dos y
terminaba n incluso a trompadas.
Hubo varias ocasiones en donde yo
tu ve que salir huyendo del cine
porq ue, vaya, yo soy franca mente
cobarde y no iba a darme ele bofe-
tadas. Ya basta nte era con hacer
las pelculas y tener esas dificulta-
des para ir a responder por ellas a
mamporros. Yo sala huyendo r-
pidamente, muy di vertido.
Nosferatu: Es el ni co perodo
donde has mo strado, d igamos, un
nimo experimenta l. En la mayor
patt e de tu obra, has sido un ci-
neasta ele lnea clsica.
Arturo R ipstein: S, fueron tres
o cuatro peliculitas muy rp idas
ele hacer, muy peq ueiias. Todas
ele a lg una mane ra so n como
boutades.
N o sfetatu: A m me llama la
NO SFERATU 22 I!Jil
 ate ncin que e n esa poca en que
e ra muy comn la influe ncia de la
N ueva Ola francesa, A ntonioni y
ese tipo de cine e uropeo, eso no
se ma nifest e n tu cine ...
A rturo Ripstein: N o, de ninguna
ma nera. La N ueva Ol a francesa
de a lguna mane ra s fue muy d e-
te rminante, pero e n muy pocos
casos. Chabrol s fue important-
simo, y antes de e mpezar a hacer
pelcul as me di c ue nta de que lo
qu e quer a e ra h ace r pelcu -
las como Los primos, o como
L os c uatroci entos go lp es, d e
Truffaut. E so es lo que fue fun-
damental, la ape rtura de puerta a
un camino que no e ra e l tradicio-
nal. Yo, hijo de produ ctor de pe-
lcu las comerciales y tradiciona-
les, de pronto me e ncuentro con
que hay una puerta a bie rta a otras
o pciones. Creo que yo soy e l ni-
co hijo de produc tor mex icano
que de pronto se da cuenta de que
hay una opcin alternativa al cine
que hacan los paps, y eso fue
gracias, por supuesto, a la cinefi-
lia y a una cie1ia c rti ca nacional
que decide que el arte anda por
otros cam inos, que el arte se mue-
ve por otros lados.
N osferatu: Los o tros hij os de
productores, al contrario, han se-
g uido la lnea de sus padres y sus
a bue los . Hay d inastas.
A rturo R ipstein : E l cine en ge-
ne ral e n el mundo es muy dinsti-
co, es un negocio muy fa miliar,
es tra nsmitido por padres a h ijos,
a nietos, y e n este pas son muy
pocos los hij os ele productores o
de c ineastas que se ha n me tido
por otros caminos.
N os fcratu: Pe ro no hay e n tu
cine juegos formales de los que
estaban muy ele moda, esas cma-
ras le ntas, cortes rpidos ...
Arturo Ripstein: Hay al guna que
otra cmara lenta por ah ...
Nosferatu: Pero no como juego,
como recurso estilstico lla mativo.
.. NOSFERATU 22
A rturo Ripstein : No. Yo me di
c ue nta muy pronto e n la v ida -y
eso es una g ran ventaja- de que
todo truco nace mue rto, y de que
todas las pelc ulas e n donde los
trucos son lo fundamental, pasado
el ti e mpo se les ven los hilos. To-
das, incluso las que son deslum-
brantes e n su momento. Vaya, La
guena de las galaxias ya ahora
es un a pelc ula ri suelia, y dentro
de un os a os ser una pelc ula pa-
tti ca.
N osferatu: Todo lo que est de
mo da tie ne el pelig ro ele envejece r
rapids imamente.
Arturo Ri pstein: Por supuesto.
O sea r Wilde d efina la m o da
(...) Todas las
pelculas en
donde los
trucos son lo
fundamental,
pasado el
tiempo se les
ven los
hilos.
como algo ta n a troz, tan ho rrendo
y tan atracti vo, que tena que p a-
sa r pro nto para crear otra.
N osfe ratu : A p a rti r de l sete nt a
e mpieza un pe rodo inte resa nte
del c ine mexicano (1 970-1976),
cuando hay una voluntad polt ica
re presentada por el he rmano del
preside nte, Roclolfo Echcverra,
inte resada en producir cine otra
vez "de aliento" , cine de ambi-
cin, y es cuando vuelves a la in-
dust ri a ...
Arturo Ripstcin: S, pero e n ese
rgimen yo hago muy pocas pel-
culas. Adems, la administrac i n
de Rodolfo Echeverra dur s ie te
ai'los, porq ue fue nombrado por el
preside nte en turn o que e ra Daz
Ordaz, yo c reo que e n conni ven-
cia con su henna no Luis, en ese
mome nto Ministro de l Interior.
Entonces fu e un r gim e n qu e
dur sie te alios, no los seis de l
Preside nte de la Repbli ca. Des-
pus, L uis Echeverra fue Presi-
d ente de la Re pblica. Y o me
imag ino que cuando nombra ro n
al herma no, Luis E ch cverra ya
saba que iba a ser el candida to
oculto. E n Mxico la suces in
pres idenc ial se da con una cierta
anticipacin y "ellos" lo saben. Y
entonces me imagino que ya con
cie1io poder l nombr a su he r-
mano desde su puesto en Inte rior,
y es un no mbra miento importa nte
para el cinc mex icano, porque fue
en realidad el momento e n donde
se le otorg voz a los posibles au-
tores, a los futu ro s a utores de l
cine mexicano.
N osferatu: E n ese pe rodo fil-
maste E l castillo de la pureza , E l
Santo Oficio, Foxtrot y Lccum-
beni.
Artuao Ripstc in: Bueno, Le-
cumberri no es una pe lcu la tra-
dic ional .. .
N osferatu: Es un docume ntal.
Arturo Ripstein: S, se y otros
ta ntos documenta les del mome n-
to . Entonces son tres pelc ulas las
que hago.
Nosferatu: Que es curi oso, p or-
que se te tild de ser uno de los
favo ritos del rgime n y slo fi l-
maste tres pelc ulas.
Artu r o Ripstei n: S, h ay ot ros
que filmaron muc ho ms e n ese
mornento.
Nosfer atu: Adems, era una po-
ca en donde se fa voreca la pro-
du ccin pi ca; h a ba un a g ra n
Jorge luke, Peter O'Toole, LuisBuuel, lucero Isaac, Mox von Sydow yArturo Ri11stein en el rodaje de Foxtrot
cantidad de pelculas histricas.
De las tuyas, E l Santo Oficio es
histrica y Foxtrot es una pelcu-
la costosa, pero no son para nada
las grandes producciones ...
Arturo Ripstein: Foxtrot no fue
en realidad una pelcula costosa si
se considera que los salarios ele
los actores, que eran el costo alto
ele la pelcula, los pag la compa-
a suiza ele Peter O'Too le, que
coproduca la pelcula. O sea, los
salarios altos a Max von Sydow, a
Charl otte Rampling y al mismsi-
mo O 'Toole fueron pagados por
su propia compaa. Es una pel-
cula en donde no hay grandes co-
sas. En donde la escenografia de
la pelcula era muchs imo menor
que en E l castillo de la pureza,
porque El castillo de la pureza
reproduce una casa entera y sta
es una casa ele campaa, es un
foro hecho de tela.
Nosferatu: Adems todo el traba-
j o se hi zo en locaci n, no?
Arturo Ripstein: Prcti camente
todo se hizo fue ra. Un par de se-
manas aqu en Mxi co, pero no es
una pelcula de costos elevados.
Es una acusacin falaz que se me
hi zo. Segn eso, Foxtrot p rcti-
camente decidi las devaluaciones
de las que fuimo s vctimas en
aquel momento. Es horrible, no?
Yo nunca haba visto un a pelcula
tan unnimemente criti cada por
su costo y tan unnimem ente re-
chazada que sa. Ciertamente no
es mi mejo r pelcula, pero tampo-
co es la peor, no? Para nada.
Nosferatu: Ahora, le hace poco
en la g ua de pelculas de Leonard
Ma ltin que hay una versin reedi -
tada con ms escenas que se lla-
ma ...
A rturo Ripstein: ... algo as como
Tite Other Side of Paradise.
Nosferatu: Algo as. La has visto?
Arturo Ripstein: No, no la he
visto nunca. Es un a vers in reedi-
tada y con escenas puercas. No la
he visto, y me encantara verla .
Seguramente es m ejor que la ma.
Nosferatu: Quin la hizo? Ro-
ger Corman? Porque l te1a los
derechos ele distribucin en el ex-
tranj ero ...
A rturo Ripstein : Seguramente.
Nosferatu: Vo lviend o a E l casti-
llo de la pureza , es un ttulo im-
portante porque marca tu regreso
al cine industrial y adems seala
los temas fundamenta les de tu
cine.
A rturo Ripstein: Pues t dirs ...
Nosferatu: Pues yo dira que s.
Arturo Ripstcin: Uno no es radi-
calmente di stinto de una pelcula
a otra. Yo lo que s siento es que
con E l castillo de la pureza ya
afino un poco ms el oficio.
NOSFERATU 22IJ~~
Nosferatu: Es una pe lc ula ya
madura ...
Arturo Ripstein: Claro, ya tena
yo varios aos de cineasta, y ya a
los vei ntiocho mios me s iento un
poco ms seguro del oficio, ya no
tengo que estar preocupndome
por cmo voy a filmar la pelcula,
sino por qu voy a filmar una pel-
cula que ya s cmo voy a hacer.
Nosferatu: Pero el pa rentesco en-
tre esta pelcula y tus ltimas es
clars imo.
Artu1o Ripsteiu: Cuando empie-
za uno a encontrar la voz, y la
sabes escuchar, ya no la pierdes;
entonces vas caminando por e l
mismo camino. Uno es inevita-
blemente el mismo. Cuando de
pronto, me imagino, que Picasso
descubre el cubismo, pues es el
camino que toma ya para siem-
pre; entonces se trata de va riacio-
ues sobre un mismo tema, pero
sus ojos ya estn puestos en la voz
que encontr. Y as, muy modes-
tamente, todos los que encontra-
mos nuestra voz despus nos pa-
recemos a lo que hacemos. La
voz puede ser impot1ante o no, la
voz puede ser buena o mala, la
voz puede tener grandes cosas que
decir o pocas, pero es la voz de
uuo, enton ces es el camino que
llllO sigue casi inevitableme nte.
Yo encuentro ms o menos ya los
temas que me van a gustar a par-
tir de esa pelcula, y alg unos aos
despus encuentro cmo debo fi l-
marlos exactamente. Entonces mi
voz seguir as, me imagino, de
aqu a la vejez -a menos de que
Hollywood se tope en mi cam ino-
y seguir haciendo ms o menos
las mismas cosas.
Nosfcratu: Pero fue un perodo
de auge de l cine m exicano.
A rturo Ripstein: Sin duda. Yo
considero que es in fin itamente
ms poca de oro que la llamada
"poca de oro" del blanco y ne-
gro, cuya gloria mayor es haber
sido filmada s in colores. El cine
NOSFERATU 22
a colo res es terribl emente ms
d ificil que el cine en bla nco y
negro. En el cine en blanco y ne-
g ro gene ra l me nte s rescatas
prcticamente todo. Entonces, la
verdadera poca de oro del cine
mexicano yo creo que es durante
e l perodo de Echeverra, que se
repite posteri orm ente de a lg un a
manera con la ad m inistracin re-
ciente de Ig nacio Durn ( 1989-
1994) , en dond e se producen
tambin de las mejores pelcul as
que se han hecho jams en este
pas.
Cuando empieza
uno a encontrar
la VOZ, Yla
sabes escuchar,
ya no la
pierdes;
entonces vas
caminando por
el mismo
camino.
Nosferatu: Ms interesantes debuts.
Art uro Rips tein: Con Durn
hubo buenos deb uts, igual que
con Echeverra. Un rgimen con-
trolado por un funcio na ri o que
permite debuts es un buen rgi-
men. Cuando hay nueva sang re y
nuevo bro.
Nosferatu: Y permite adems
bastante manga ancha para que el
cineasta desarrolle lo que quiera
desanollar.
Arturo Ripstein: Para encontrar
voces, para que cada uno de pron-
to diga: "Ah, yo me voy a ir por
este camino". Entonces de pronto
surgen cineastas de la alht ra de
Caza ls, o de Hermosill o o de Lc-
duc, que no es un producto de l
rgimen de ningun a manera, pero
cineastas con una edad en donde
ya su voz es reco noci ble incluso
por ellos mismos y ya van por ese
camino.
Nosfer atu: Y adems provocan al
mismo tiempo que el pblico de
nuevo se interese por e l c in e
mexicano, y por otro lado se ll a-
ma tambin la atencin interna-
cional : E l Santo Oficio compite
en el Festi val de Cannes.
A rturo Ripstein: S, es uno de
los poqus imos casos en donde
Mxico compite en el Festival ele
Catmcs; veinte aos despus vo lv
con La reina de la noche. Son
muy pocas las veces en las que ha
competido el cine mex icano en
Carmcs. Nunca ha ganado, pero la
forma mexicana ele ganar es p er-
der. Siempre ha sido as, es una
vieja costumbre nac ional. P ero
por lo menos ahora ya hay una
ciet1a perspectiva ...
Nosferatu: En Mxico, vatias pel-
culas fuero n muy exitosas: El casti-
Uo de la pmeza, Canoa, ele Cazals,
Reed: Mxico insmgente, de Leduc,
Los cachorros ele (Jorge) Fons ...
Arturo Ripstein : Eso fue impor-
tante pa ra todos nosotros. Yo
siempre he pensado que el xito
de los dems nos arrastra a todos.
E l fracaso de los otros en realidad
no, pero el xito de los dems s
nos arrastra a todos. Si yo fracaso
no petjudi co a nadie, pero s i yo
funciono, s i yo tengo este xito
como el de Leduc o el de Cazals,
s ayudo a jalar detrs ele m a
otros. Por eso yo estoy absoluta-
mente convencido de que el xito
de Alfonso Ara u ahora ha sido
determinante, por lo menos para
que haya cuatro cineastas en Esta-
dos Unidos haciendo pelculas y
volvindose ricos.
El Santo Oficio
Nosferatu: Por desgracia, ese fe-
nmeno no tuvo continuidad.
A rturo Ripstein : Por supuesto
q ue no. Al terminar el rgimen ele
Echeverra, entr el nefasto rgi-
m e n ele Jos L pez Po rtill o
(1 977 - 1982), y todo lo que Ro-
clo lfo Echeverr a penosamente
haba construido fue demolido in-
miseri corclemente po r Marga rita
Lpez Por tillo, la o tra hermana
suceso ra. Fue uno de los perodos
negros del pas. A pesar ele que en
e l perodo de Lpez Portillo yo
hice la mayor cantidad ele pelcu-
las de toda m i carrera.
Nosferatu : E, irn icamente, en
los primeros dos aos del sexenio
hiciste dos ele tus mej ores pelcu-
las, E l luga r sin lmites y Cade-
na p erpetu a. Adems, fi lmaste
dos pelculas a l ao, y eso en
Mxico era -y sig ue siendo- mar-
Ciano.
A rturo R ipstein : S, s. En dos
m1os consecutivos hice dos pelcu-
las, q ue es curioso. Yo m e imagi-
no q ue la confus i n prod ucida
por el cambio de rgim en permi-
ti eso; vaya, a ro rev ue lto ...
Pero Margarita Lpez Portillo y
sus secuaces verdaderamente pro-
dujeron un caos incomparab le
dentro del cine nacional.
Nosfer at u: Incluso tuvo un sm-
bolo clarsimo que fue la destruc-
cin ele la Cineteca N acio na l;
hubo una destru ccin fsica de l
eme.
Arturo Ripstein: Exacto, y un
incendio de la Cincteca Nacional
que yo no s qu tan cas ua l fue.
Nosferatu: Esto yo lo eludo much-
Simo.
Artu r o Ripstein: No lo s. Pero
s es un perodo abso luta mente
negro del cine mexicano, a pesar
ele que yo hago ele mis mejores
pe l c u la s e n a qu e l m omento.
Cmo? No lo s. Se me acus
una vez ms de ser favo ri to del
rgimen, que es curioso, porque
cuando vi a Margarita Lpez Por-
tillo alguna vez en la vida, no te-
na la ms remota idea de qui n
era yo.
Nosfcra t u : Ig ua l que no saba
nada ele muchas o has cosas.
A r turo R ipstein : S, no tena la
menor idea. E ntonces, ser favori-
to de alg uien que no sabe quin
eres pues es difc il. Es completa-
mente falso.
N osfer a tu: Y en ese caso me
imag ino que fue c ircunstancial
que hayas hecho E l luga r sin l-
mi tes.
A rtuo R ipstein : Absolutamente.
E l luga sin lmites yo la tenia
desde antes, pues yo ped q ue se
co mpra ra la novela de (Jos) Do-
noso desde antes que el rgimen
terminara.
N OSFERATU 22 m
Nosferatu: Adems, no la fi lmas-
te con el sindicato tradicio nal, e l
STPC (Sindicato de T rabajadores
de la Produccin Cinematog rfi-
ca).
Arturo Ripstein: No. Despus de
haber hecho Foxttot, en donde se
me ac us de di s pendioso, m e
mandaron al si ndicato pequeito,
al del STJC (Sindicato de Traba-
jadores de la 1ndustri a Cillemato-
g rfica), cuyas limitaciones son
palpables.
Nosfentu: Filmaste en Jos Estu-
dios Amrica, verdad?
Arturo Ripstein: No solamente
film en los Amri ca, sino que la
cmara que me dieron para filmar
no tena el embalaje que la vuelve
silenciosa. Era una cmara que se
tena que tapar con cobijas para
silenciarla; y con dos lentes para
hacer toda la pelcula. Vaya, con-
di cion es rea lme nte muy, muy
precarias.
Nosfentu: Eso por suerte no se
nota en la pelcula.
Arturo Ripstein: No. Bueno, yo
s iempre he buscado que los obst-
c ulo s funcionen a mi fa vo r.
Como he vivido siem pre en un a
industria en crisis, aprend a utili-
zar los obstculos a mi favor.
Dado que tena esa cmara tapada
Arturo Ripstein con Mario Vargas llosa, Jos Emilio Pocheco yunosamigos
NOSFERATU 22
con cobijas y no haba con qu
transportar la cmara para adelan-
te y para atrs, porque no haba el
llamado do/ly, decid que la pel-
cula se volviera inmvil y que no
hu biera un slo m ovimiento de
cmara.
Nos fe r a tu: Cla ro, e l c ine as ta
mexicano ajusta sus necesidades ...
Arturo Ripstein: ... a lrededor de
la pobreza. Fue una opcin estti-
ca previa a l asunto, pero muchas
veces las opciones estticas son
dadas por las circunstancias. O
sea, si yo no puedo construir una
casa ele ladrillo, pues la hago ele
adobes, y entonces, a partir de los
adobes, tengo que buscar la ex-
presin de mi ms ntimo cora-
zoncito. Siempre he querido ha-
cer las pelculas lo ms baratas
posibles, lo ms ajustadas a un
presupuesto real , no pasarme en
el tiempo de fi lmacin estimado,
no hacer gastos excesivos para
que las pelculas puedan existir,
para que las pelculas se hagan.
En algunas de las ltimas incluso
no he cobrado salario para que la
pe lcula pueda hacerse. Yo vivo
de otras cosas, desde hace un rato
que vivo de otras cosas. Antes no.
Antes viva del cine porque no sa-
ba hacer otra cosa, y no tena la
opcin que tuve posteriormente
de hacer telenovelas, o comercia-
les, o ...
Nosferatu: Teatro incluso.
A rturo R ipstein: El teatro fue
un inespcradsimo xito. La pieza
de teatro que hice, El beso de la
mujer aralia, de (Manue l) Puig,
no estaba pensada jams corno el
xito que tuvo. Eso s fue total-
mente so rprendente. Sa bamo s
que bamos a hacer una pequea
obra de teatro, la in versin para
hacerl a era mnima. ramos un
grupo de socios que aportamos
unas pequei1as cantidades ele di ne-
ro para pode r sacarla adelante;
dos acto res, sin escenog rafa ...
Vaya, no haba problema. T uvo
un x ito enorme que s me permi-
ti v ivir del teatro dura nte un
tiempo, pero no estaba calculado.
Entonces Jo que tuve que hacer
eran pelculas que yo no quera
hacer. Vaya, La ilegal es e l ejem-
plo ms preciso.
Nosferatu: Pero volviendo a E l
lu gar s in lmites, se e ntie nde
tam bin que haya s ido pos ible
porque es cuando la censura, que
haba sido frrea en aos anterio-
res, empez a afloj ar. Ya se per-
mi tan cosas como desnudos, pa-
labras altisonantes ...
Arturo Ripstein: S, las primeras
pelculas con palabrotas se hicie-
ron durante el rgimen de Eche-
verra. Recuerdo que la primera
que caus estupor y entusiasmo
fue E l principio, de Go nza lo
Martnez, en donde ya era siste-
mtico e l uso de palabrotas. Si no
estoy eq uivocado.
Nosferatu : Tam bi n Mec nica
nacional, ele (Luis) Alcoriza, que
es an teri or y fue un gran x ito ...
Arturo R ipstein : Tam bi n usa
palabrotas y situaciones ms in-
mediatas, ms cotidianas. No fil -
m aron el Mxico que quisiramos
que fuera sino el que es, de algu-
na mane ra, ms reconocible. A
pesar de ser, tanto El principio
como Mecnica nacional, pelcu-
las ele brocha muy gorda y muy
cari caturescas, s entran e n una
Foxtrot
conciencia de reconocimiento m-
mediato de una realidad.
N osferatu: Pero eso permiti que
aborda ras el tema de E l lugar sin
lmites.
Arturo Ripstein: El aflojaneuto
de la censura se debe yo creo que
al movim iento estudia ntil del 68,
ele alguna manera. La vindicacin
del vigor, ele la libettacl ele expre-
sin y de una necesidad vital ele
demostrar la existe ncia ele j venes
hace que el pas tambi n cam bie
ele rostros y, entre los cambios ele
rosho , aparece la di sminucin ele
una censura muy rg ida. Ahora, la
censura e n M xico no ha acabado
ele terminar j ams, pero cam ina
por otros lados. Polti co s, sobre
todo. Por ejemplo, h ay una sola
pe lcula del movi mie nto estudian-
til de la industria, Rojo amane-
cer, ele Fons; entonces, la censura
ha impedido que esas pe lc ulas se
hagan. En a lgn mome nto tuve
los derecho s ele La ciuda d y los
perros, de Vargas Llo sa, y c uan-
do la present como proyecto se
ri eron de m, me dijeron: "Usted
110 se meta co11 el ejrcito, si 110
quiere que el ejrcito se meta con
usted". Y yo deca: "Pero esto 110
es el ejrcito, es u11a escuela mili-
tar ". " Est11 de u11ijorme? ". "S".
"Tienen rUle? ". "S". "No se
meta".
Nosfe ratu : S i, por un lado, ese
afloj a mie nto de la ce nsura favore-
c i u na mayor libe rtad de ex pre-
s in, tambi n favoreci que se hi-
ciera un c ine abi e rta mente vulgar
y procaz, con miras estrictam ente
co merciales.
A rtuo Ripstein : Toda abo licin
de obstcul os trae como co nse-
cuencia lo contrario. A m no me
gusta la pornografla, pero estoy
en contra de que no se pueda ha-
cer. Prefiero yo o ptar por qu pe-
lc ulas veo y no que opten por
m.
N osferatu: P e ro eso d esat e l
a uge del cinc que ll amamo s "de
ficheras" , qu e fue la saturacin
de l me rcado.
Arturo Ripstein : De alguna ma-
nera, Mx ico es un pas al que la
vulgaridad le apela y le gusta. Yo
me acuerdo cua ndo e ra u n joven-
cito, iba a los teatros de burles-
que, que eran uno o dos solamen-
te, en donde los sketclles ms g ro -
tescos eran los que te nan ms
ex ito. Entonces, hay al go formi -
dable en la vul ga ridad nacional.
A m sie mpre me ha fascinado.
Yo recuerdo a mis doce o quince
at'ios ir a las puertas ele este teatro
de muje res desnudas a co mprar
ta1j e tas pos tales pornog rfi cas,
qu e co ns is t a n bs ica m e nte en
una s m uj e res mu y marc hi tas y
tristes, vestidas de monjas con los
hbitos levantados y enseiia ndo el
sexo en uno ele los despliegues
ms inocentes de exhibicionismo.
El cine pornogrfico mexicano en
auge en lo s cinc ue nta e ra espln-
dido, porque estaba hech o por ci-
neastas profesio nal es. Yo recue r-
do que era abso lutam ente delic io-
NOSFERATU 22 Ell
 so porque era mudo -era para
proyectarse en burde les- y tena
interttulos en francs. Entonces,
esa opci n g rotesca, vulgar y
monstruosa de Mxico a m me
marc para siempre. De alg un a
manera, mi s pelculas son un pli-
do reflejo de ese horror nacional
con el que crec. La mujer del
puerto, especficamente, es una
pelcula que se acerca y se aseme-
ja mucho a la iconog rafia porno-
grfica mexicana de aquellos m o-
mentos. Lo grotesco y lo vulgar
tienen una importancia caba l en
este pas, y son unnimemente en-
tusiasmantes en todos los pases
del mundo. Eso y no otras cosas,
une a todos los pases.
Nosferatu: Despus vino La viu-
da negra, que es la pelcula que
heredaste de Felipe Caza ls.
A rturo Ripstein: Exacto, la pri-
mera pelcula de las dos que he
heredado de Fel ipe Cazals, quien
en algn momento renunci por-
que no le permitieron cambiar el
final de una lamentable obra de
teatro de Rafael Solana, Debiera
haber obispos; y como es una pe-
lcula que te1a que hacerse, por-
que ya estaba armada la produc-
cin, me llamaron a m para diri-
g irla un par de das antes de ini-
ciar la filmacin ...
Nosfe-atu : Entraste de bateador
emergente ...
Art uro Ripstein: Exactamente.
E nton ces le dije a l pro duc tor:
"Bueno, yo s le puedo cambiar
algunas cosas?"; y me dijo: "S,
lo que quieras, menos el final";
porque el fina l haba sido el con-
fli cto con Felipe. Le cambiamos
absolutamente todo a la pelcula,
al punto de que no tenamos real-
mente un g uin que la llevara, y
entonces la volv una pelcula di-
veJ1ida.
Nosferatu: Cunto tiempo estu-
vo enlatada?
A rturo Ripstein: Hasta el s i-
m
INOSFERATU 22
g ui ente rgimen. Despus la sac
Alberto Jsaac cuando era el direc-
tor del Jmcine (fnstituto Mexica-
no de Cinematog rafia), siempre y
cuando accediera yo a hacer dos
cortes. Alberto Isaac, el compae-
ro cineasta, el que ha sufrido la
discriminacin y el horror de la
censura, me la ej erci a m pun-
tualmente. En su efmero paso
por el poder, sobre m lo ejerci
hacindome quitarle dos secuen-
cias a La viuda negra.
Nosferatu: fsela Vega, la actriz
ele La viuda negr a, haba s ido
una figura muy taquillera en el
sexenio de Lpez Portillo, pero
Mis
pelculas
son un
plido rellejo
de
ese horror
nacional
con el, que
crec1.
para cuando se estren la pelcul a
sus bonos ya haban baj ado.
Arturo Ripstein: S, por supues-
to. rsela Vega, que es una buena
actriz y una estupenda presencia,
labr su carrera con base en lo
grotesco y lo vulgar. Era el gran
smbolo sex ual de cie1to momento.
Nosferatu: Adems un s mbo lo
sexual un poco perverso, segn la
utiliz aban e n la s pelculas de
Francisco de l V illar.
Art uro Ripstein: S, adems era
una teta con patas. E ra bruta l y
terribl e, era descomunal. Yo la
utilic precisamente en esos tr-
minos, j ugando un poco la idea
de la vuelta ele la tuerca, que era
el ele la inocencia, al que Tsela
Vega se prest magnficamente, y
el trabajo fue en genera l muy en-
tretenido salvo, c urios amente ,
cuando haba que desnudarla. Su
carrera la haba hecho desnuda, y
cuando haba que hacer las esce-
nas de desnudo, que eran absol u-
tamente obligatorias en una pel-
cula suya, Ise la Vega se inquieta-
ba, se senta mal y no le era fcil.
Entonces es una pelcula muy sa-
cr lega, con personaj es absoluta-
mente desquiciados y despanama-
dos, que molest mucho a Marga-
rita Lpez Portillo, quien tuvo a
bien so ltarle un par ele adjetivos
antisemitas.
Nosferatu: No me di gas ...
A rturo Ripstein: Luego me en-
contr a Margarita Lpez Portillo
un da en la calle cuando recin
haba prohibido la pelcul a y le
pregunt por qu. Me dijo: "Es
que el pueblo mexicano no est
capacitado para ver esta pelcu-
la". Cosa que me pareci del pa-
terna lis mo ms abyecto y de la
censura ms superfi cial , vana, tri -
vial y estpida posible.
Nosfcratu: Pero la mente censora
es sa, la que se eri ge en juez ele
toda un a comunidad .
A rturo Ripstein: La censura de-
cide qu puedo y qu no puedo
ver. La censura es interesantsima,
pues hace que ele alguna m anera
los cineastas nos vo lvamos hbi les
y metafri cos, que tenga mos dos o
tres opciones de narracin.
Nosfcr atu: Por ejemplo, a Carlos
Saura le funcion muy bien.
Art uro Ripstein: Hombre, por
supuesto. Y no solamente Saura.
Los mejores cineastas espai'ioles:
Gutirrez Aragn, Ricardo Fran-
co, Vctor Erice, B igas Luna, to-
dos han utilizado a su fa vor esas
opciones ele salirse por la tangente
de la censura oficial, la metfora
demoledora. Ahora, con los gran-
eles jvenes cineastas como Juan-
ma Bajo Ulloa o Julio Mdem,
que ya son demoledores ele por s ,
ya la censura se ha ido por otros
caminos.
Nosfcratu: Tu siguiente pelcula
es Cadena pe1petua, que es con-
siderada por muchos co mo una ele
tus mejores pelculas, pero curio-
samente no se expo1ta bien. Ca-
dena p erpetua es una pelcula
especfi camente mexicana en su
resonancia.
Arturo Ripstein : Es una pelcula
de difci l s alida a l extranjero,
porque a pesar de tener forma de
thriller y de cine negro es una pe-
lcula sobre la corrupcin, y la
corrupcin co mo es t dada en
Mx ico.
Nosferatu: S, creo que no se
acaba de entender cmo esa co-
rmpci n puede ser avasalla nte .. .
Arturo R ipstein: En realidad no
s por qu es considerada de las
mejores que he hecho, tampoco.
Nosferatu: T no lo consideras?
Arturo Ripstein: No necesari a-
mente. A m es una de las que me
deja muy sorprend ido .. . Tambin
es una pelcula que fue va liente
en su momento, porque d isgust
a l rgimen y se exhi bi ele mane-
ra muy latera l. Pero por lo menos
ha corrido con la buena fortuna
de habe r s ido co ns ide rada un a
muy buena pelcula.
Nosferatu: Porque adems, den-
tro de su historia del lad r n que
es incapaz de redimirse porq ue el
destin o se lo impide, un destino
representado por la corrupcin,
tena cosas muy bellas, como lo
de las salinas, ese episodio en las
Islas Maras.
A rturo R ipstein: S, eso es real-
Arturo Ripstein con Corlos Soun1 (1973)
mente de lo ms bonito q ue he
filmado , esa peq uei'a pelc ula
dentro de la pelcula que es muy
redondita. Ahora .. . nada ms.
Nosferatu: No estoy ele acuerdo.
Creo que s refleja un modo del
ser nacional ele un modo muy elo-
cuente.
A rturo Ripstein: Bueno, s, por
supues to. Es que representa un
momento de ese rgimen en don-
ele yo sin eluda me senta enorme-
mente asfixiado , y cuando supe
de la existencia de esta no vela ele
Luis Spota llamada Lo de antes,
yo dije: sta es mi salida para
adelante, aqu respiro, aqu por lo
menos pego gri tos, no? De alg u-
na manera yo, que firmo muy po-
cas cartas abiertas en contra del
rgimen porque me parecen per-
fectamente intiles , s m e he
preocupado po~ cuando puedo,
expresar una especie de ira que
me imagi no muy saludable, no?
Impide las lceras y la violencia
domstica .
Nosferatu: En ese sentido la pel-
cula es un desahogo ...
A rturo Ripstcin: S, las pelculas
no salen por nada, tienen origen y
sentido, y sta lo tiene muy cabal-
mente ... As so n las cosas, as es
esto que pa sa. Y mis pe lculas,
que ciertamente no son ag rada-
bies, so n porque yo no v1vo en
una rea lidad agrad able.
Nos feratu: Me g usta de Cadena
perpetua, por ejemplo, el hecho
ele que la claustrofili a que ha es-
tado presente en toda tu obra, la
reso lviste aqu en trminos de
c iudad. Es una pe lc ula donde
la ciudad de Mxico es una cr-
cel.
Arturo Ripstein: Es una pelcula
muy encerrada, donde el persona-
j e es muy anaer bico de alguna
manera, no hay aire en ese perso-
naje. Y a m me pareci que en
ese mo me nto era una pelc ul a
para hacerse. Ig ua l que en mis
documentales anteriores, cuando
en e l rgimen ele Echeverra me
in v itaron a hacer Lecumberri,
q ue es una mirada sobre las insta-
laciones carcelarias y, en aquel
momento en que se empezaban a
usar eufemismos -cuando la cr-
cel se llamaba internado, cuando
los presos eran los cuas i-huspe-
des, cuando las crujas se llama-
ban dorm itorios-, era el momento
en q ue se tena que hablar de un
do rmitorio con ba rrotes ... Mi
obligacin en el cine era restable-
cer el sentido de las palabras, el
sentido de las imgenes, de alg u-
na manera. Y eso empieza con es-
tas cosas docum enta les, que des-
pus se acerca a C adena perp e-
tua .
NOSFERAT U 22 ~~-
 Nosferatu: S, Lecumberri est
muy e mparentado con Cad en a
pe1petua.
Arturo R ipstein: Exactamente.
Mi visin de los presos en la rea-
lidad se acerca mucho a lo que
despus es Ca dena perpetu a, a
ese mun do asfixiante que son las
crceles.
Nosferatu : Adems, es la crcel
mex icana, que tiene condiciones
muy part iculares ...
Ar turo Ripstein: Las crceles
mexicanas term inan siendo envi-
diables, al lado de lo que es el
sistema carcelario norteamerica-
no. Que pr imero qu e nada es
aspt ico, deshumani za al reo por
completo y no le permite contacto
con mujeres. En cambio, hay una
secuencia en Lecumberri, en un
do mingo de vis ita fa miliar, en
donde hay una feria, con una pe-
quea rueda de la fo rtun a. Es,
una vez ms, la g rot esqu e ra
mex icana en todo su esplendor.
Nosferatu: La ta Alejandra, hl
siguiente pelcula, es o tro ejerci-
cio de gnero. Si Cadena perpe-
tua fue de cine negro, sta se ins-
cribe en el cine de horror, que es
de alguna forma excepcional en el
cine mex icano.
l~II NOSFER AT U 22
Arturo Ripstein : S, no es fre-
cuente en este pas. Yo me imagi-
no que, una vez ms, el sincretis-
mo prod ucto del mestizaje, las
teofa nas prehi sp nicas, son tan
horrendas en s que el gnero del
cine de horror aqu no se da. Es
un asunto de mentalidad. Yo creo
que aq u s hay una diferencia de
menta lidades: en los pases de
educacin puritana e l gnero del
horror tiene sentido. Los pases
de habla inglesa, los pases del
Common Law, s tienen una nece-
sidad ele buscar en el espejo el
rostro oculto, que es e l ho rro r, y
se da a pm1i r del gnero. En un
pas como el n uestro, e l rostro
oculto es el evidente, es e l inme-
diato, es el primigenio. Entonces
e l horror se da muc ho menos,
porque e l descubrim iento de la
o tredacl en el horror no ex iste. El
horror y la cotidianidad son una y
la mi sma cosa, ele alguna extraa
forma .. Si aqu el horror es coti-
diano, para qu vamos a utili zar
el cine de l horror para manifestar
nuestros ms vehementes anhelos
del corazn. En cambio, la fa mi-
lia como ncleo ele demo licin
general y de horror pu ro s per-
mite e l g nero del m e lod rama
como una constante nacional. En-
tonces, los gneros laterales se
dan mucho menos por la rea lidad
en la que vivimos.
La ta Alejandra
Nosferatu: En La ta Alejandra
mezclaste precisamente eso: la fa-
m ilia y e l horror.
Arturo Ripste in : En La ta Ale-
j andra lo que era entretenido es
que era exactamente Jo contrario
de E l castillo de la pureza, que
es un padre que se preocupa por
g uardar las estructuras fami liares
en su forma ms pr.stina y cons-
truir una realidad utpi ca en don-
ele esto flo rezca y sea un caldo de
cultivo para la perfeccin, y el
personaje de la ta Alejandra es
uno de los e lementos de la fami lia
que la destruye cabal e inmiseri-
cotdem ente. Lo que me g ust
mucho de La ta Aleja ndra fue
la destruccin de un orden. Igual
que, de a lguna manera, E l casti-
llo de la pureza es tambin la
destrucci n ele un orden. Ig ua l
que en El Santo Oficio, la into le-
rancia ejercida por la Inquis icin
contra los judos en Mx ico es la
destruccin de un orden.
Nosferatu : Yo quise ver en la pe-
lcula una metfora maliciosa de
Margarita Lpez Portillo. Porque
trataba de una mujer s inies tra,
herm ana de alguien y por lo ta nto
ta, que llegaba a un hogar ejer-
ciendo su poder y acababa destru-
yndolo ... como le ocurri al cine
m ex 1cano.
Art uro R ipstein: Si non vera
ben trova /o. No, nunca se me
ocurri . Qu bueno que es eso,
qu portento que exista la opcin
de las visiones mltiples. Ahora
que lo d ices lo uti lizar de aqu
en adelante. Pero no es as en ab-
soluto.
N osferatu : Es en la etapa ms
negra de l c ine reciente m exicano,
los ltimos ai1os del rgimen de
Margarita Lpez Porti llo, cuando
hiciste tu primera pelcula riguro-
samente a limenticia, que es La
ilegal.
A rturo Ripstein: S, en ese mo-
mento yo no saba hacer otra cosa
ms que pelculas. E ntonces Te le-
 vicine me llam porque haba re-
nu nciado al proyecto un directo r
medioc re de televisin que se lla-
maba Dimitrio Sarrs, y que e ra
exponente del metl10d acting en
Mxico, esa institucin que hace
suponer a los actor es que son
creadores y no intrpretes, y les
ha dado una carta franca para la
desmesura y la impertin encia.
Sarrs re nunci a hacer La ilega l,
que era un vehculo para Luca
Mndez, una estrella de Televisa;
y e ntonces ella dijo: "Pues que la
dirija este sujeto Ripstein". Me
llamaron tres veces; tres veces re-
hus la oferta. Pero yo estaba por
comprarme mi primera casa, don-
de iba a vivir con mi mujer y mis
hij os y, bueno, la tentacin fue
grande. Adems, cada rech azo iba
con un aumento de salario, y el
ltimo era con la promesa de ha-
cer la pelcula que yo escogiera
posterionnente a La ilegal.
N osferatu: Promesa que n o se
cumpli ...
Arturo Ripstein : Por supu esto
que no. C uando regres despus
de haber hecho La ilegal y les
dije: "Bueno, traigo aqu mis pro-
yectos", me dij eron: "No, la que
usted escoja de las que nosotros
tenemos". Entonces era otra Ile-
gal, o algo semejante. Entonces s
fue una engaifa de la que fui su-
jeto. En fin, La ilega l s la hice
porque me pagaban por hacerla.
A m no me da vergenza de nin-
guna manera ganarme mi pan ha-
ciendo mi trabajo, y sa era una
opcin loable para poder comer.
Nunca me ofendi esa pelc ul a,
simplemente no era buena. No es
cie rtamente, ni de lejos, la peor
que he hecho. Pero es la nica
que supe que haca como una op-
cin alime nti cia . Co n mu c has
otras pelculas mas, que son mu-
chsimo peores que sta, pretend
desde la e ntrada, desde el origen,
desde la concepcin, que las pel-
c ulas fueran buenas. Los resulta-
dos son contingentes, los resulta-
dos son los que me traicionaron,
no mi acti tud frente a ellas. Hay
Lo seduccin
pelculas que me sa lieron muc ho
peor que La ilegal pretendiendo
ser pelculas mejores.
Nosferatu: Y ms personales,
no?
Arturo Ripstein: C laro; entonces
la fmstracin fue mayor. Y, vaya,
La ilegal es una telenovela fi lma-
da de la mejor fonna posible, y
tuvo el xito correspondiente. En
Estados Un idos es una de las p el-
culas mexicanas ms exitosas.
N osfera tu: Porque adems a bor-
da el tema de los habaj adores ile-
ga les, de un a forma totalmente
inea l.
Artuto Ripstein : Exacto. Es una
pelcula total mente a rti ficiosa, e n
el sentido ms j ocoso del asunto .. .
Nosferatu: Yo creo que es de tus
pelculas ms vistas, porque pasa,
o pasaba, con cietta regularidad
en te levisin.
Arturo Ripstcin: Pues en donde
haya Televisa ha br La ilega l,
que cuel ga de mi cabeza como un
peso v irtual, porque e n realidad
ni me averge nza ni me arrepien-
to. Es una pelcula que me entre-
hlvo, me solt la ma no, me per-
nti posteri onnente entrar a Te-
levisa a hacer telen ovelas ... y fi-
nalmente pude compra r mi casa,
donde viv con mi muj er y mis
hijos. Y ahora no tengo ni a la
muje r ni la casa. La vida cambia.
Nosfe ratu: Debe haber una mo-
raleja en todo esto ... Bueno, si-
guen tres pelculas que debo con-
fesar no h e vuelto a ver. Tengo
un recuerdo vago y malo de las
tres, en diferentes grados. Son:
La seduccin, Rastro de muerte
y El otro.
A rturo Ripstein: La seduccin
es una he rmosa histo ri a de Von
Kleist, e l celeb rrimo a utor ro-
mntico alem n, que a m se me
sali de las manos. Me llam la
empresa estata l Co nacine para ha-
cer una pelcula sobre una novela
ele Ricardo Garibay, La casa que
arde de noche, que final men te no
hice y no se hizo con esa e mpresa.
Pe ro algo se tena qu e filmar
como fue ra ese fin de ao, porque
Marga rita Lpez Port illo le ofre-
ca como limosna a los miembros
del si ndicato hacer una p elc ula
para que h1vi eran suficiente dine-
ro para comprarse su cena navi de-
a. Entonces el retrgrado direc-
tor de Conacine de ese momento,
v indose pres ionado, m e dijo:
"Tienes algo para darme inme-
diatamente? Lo que sea". Y le
d ije: "Pues hay esta historia de
Van Kleist sobre unq. lucha intes-
NOSFERATU 2211l1JI
 tina en donde hay wws traiciones
hechas a partir de las nalgas de
una jovencita". Y me dijo: "Bue-
no, haz/a". l insista en que que-
ra hacer una nueva versi n de
"Rosita Alvrez", que es una can-
ci n popular en Mx ico.
Nosferatu: Es un corrido.
Arturo Ripstein: S, un conido.
Y lo mo era una guerra de criste-
ros, no tena nada que ver con
"Rosita A lv rez" . Finalmente se
resolvi as: hay dos canciones en
La seduccin; una que nos roba-
mos directamente de La diligen-
cia, de John Ford, en donde E lvi-
ra Ros canta un a cancin mien-
tras ve a Jolm Wayne por los de-
s iertos del Monument Va lley; y
reso lvimos el asunto de "Rosita
A lvrez" po ni e ndo a Go nz al o
Vega y a Katy Jurado cantando e l
famoso corrido muy borrachos, y
di ciendo tres o cuatro estrofas so-
lamente. La pelcula hubiera sido
mucho mejor de haber tenido yo
ms tiempo para adaptar la nove la
y sentanne a pensar cules eran
los puntos principales. La adapta-
mos C hu Castain, un querido
amigo que muri hace alg unos
ailos, y yo, en siete u ocho das a
la tro mpa ta lega, y a m se me
escap, por supuesto, el elemento
fundamental de la historia, que
era la sexualidad desco ntrolada de
una jovencita. Ciertas opciones de
mori gerac in y de puritanismo
que atacan de alguna manera a los
cineastas cuando emprenden esas
tareas, me im pidieron ver la clari-
dad de este asunto, que era meri-
diana y prstina. Si la jovencita
que interpreta el papel, en vez de
ena mo rarse de l j oven enloquece
sexua lmente con l, si est ms tonces, era u11 gui n que realmen-
cal iente que amorosa, la pelcula
hubiera tenido un sentido mucho
mayor que el que tiene ahora. Es
una de las que a m me gustara
un da coger y rehacer. Probable-
me nte sera una mejo r pelcula
hecha ya por un viejo verde y no
por un joven pretencioso.
Nosferatu: Hace poco me co-
~ NOSFERATU 2 2
mentaste que queras volver a ha-
cer T iempo d e morir ...
Arturo llipstein: Me encanta ra
volver a hacer Tiempo de modr,
pero ahora en Estados Unidos.
Nosfer a tu: Con caballos o con
jeeps?
Artmo Ripstein: No, no. Situa-
da en los ai1os veinte, o en los
tre inta, durante la Depresin, po-
siblemente. Me gusta ra muchsi-
mo; es quiz el mejor gui n de
Ga rca Mrq uez, por lo menos de
los que yo tengo conocimiento. Y
me gu stara mucho hacerl a en in-
gls; creo que podra quedar una
herm osa historia hecha en Estados
Unidos.
Nosferatu: Sera la tercera ver-
sin .. .
Arturo llipstein: Sera la tercera
versin, o cuarta, porque en reali-
dad hay una telenovela tambin.
O sea, est mi primera pelcula,
una versin de televis in . Y la
pelcula de (Jo rge) A J T ria na,
que es como la ma hecha de nue-
vo, con un par de secuencias ms.
Nosferatu : Tu pelcula siguiente
es, en mi opinin, hl mayor peca-
do c inematogr fico: Rastro de
muerte.
A rturo Ripstein: Rastto d e
muerte y El otro son los dos mo-
mentos ms oscuros de mi carre-
ra, los ms negros. El guin era
de una amiga de Ma rgarita Lpez
Porti llo, Mercedes Manero, q ue
tena una novela y supona que
poda transformarla en gui n. En-
te 110 era guin. Margarita Lpez
Po rtillo me pidi hacerla, y en m
haba esta suprema petulancia ele
supon er que poda controlar las
cosas. Es como esas mujeres que
de pronto se casan con parejas he-
terodoxas y dicen: "Lo cambiar,
lo cambiar !", y te rminan p o r
darse un flentazo terrible en la
pared. El gui n era tan distante y
tan lamentable como e l de L a
viuda negta, pero entonces haba
ten ido la opcin de modificar las
cosas como yo quera. En R astro
de muerte no hubo la menor po-
sibi lidad en ese sentido. Empec a
hacer una seri e de bromas y a ju-
gar un poco con la locura del go-
bernador en el poder, y era una
especie de espejo de la corruptela
lo q ue pretend a hacer, una serie
de escalas sociales dentro de las
jerarquas de la clase gobernante.
Y cua ndo empez la fi lmacin,
me ma ndaron despedir de la pel-
cula. Para m era muy vergonzoso
que me despidieran de la pelcula
cuan do la opcin contraria hubie-
ra sido la digna : si no puedo ha-
cer la pelcula q ue yo quiero, que
me desp idan y vmonos haciendo
menos. Pero no, yo insist en que
la terminara, porque se era mi
principal compromiso con el cine
y con la historia, de esos compro-
misos heroicos, malentendidos, en
donde uno siempre termina lesio-
nado. Entonces tuve que hacerla
bajo estricta orden de no modifi-
car una sola coma del g uin, fil-
marla ta l como se me haba entre-
gado. Y la pelcula es, por su-
puesto, g racias a ese accide nte, lo
peor que he hecho en mi vida.
Nosfera tu: Por suerte, Rastro de
muerte se exhibi poco gracias a
q ue obtuvo el beneficio de la cen-
sura.
Arturo Ripstein: S, el gusto im-
pecable del ejrcito mexicano im-
p idi que ese bodrio repele11te se
ex hibiera . Pas una o dos veces
en la ciudad de Mxico y nunca
ms se ha estrenado comercial-
mente, cosa que me tiene absol u-
tamente jubil oso: es una pelcu la
desconocida. Lo mismo pasa con
E l otro, la siguiente que hice.
Nosferatu: Que fue ya tu primera
del siguiente sexenio, el de Mi-
guel de la Madrid ( 1983 -1 988).
Artmo llipstein: S. Antes haba
trabajado en un guin para hacer
una pelcula con Manuel Barba-
Arturo Ripstein
c ha no Po nce, pero no se hi zo
nunca. Era una historia interesan-
te sobre las relaciones de la emi-
graci n nacional, la pobreza y el
vecino oprobioso. Y tambien se le
pidi a Manuel Puig la adaptacin
de un cuento de Silvina Ocampo,
que hi zo y que a m me pareca
horrenda. Pero despus, cuando
se me pidi un g uin alguien des-
c ubr i q ue exista esto , me lo
ofrecieron, y como yo haba esta-
do cercano a Puig en ese momen-
to, pues lo acept.
Nosfe r at u: C laro, no solamente
por el guin de El lugar sin lmi-
tes, s ino tambin por la obra de
teatro, El beso de la mujer armla ,
no?
Arturo R ipstein : Correcto. El
g uin era muy malo, y tambin
in tent hacer una seri e de cam-
bios. Los cambios ciertamente no
satisfac ieron a nadie, a Puig me-
nos que a nadie. Yo no podatra-
bajar con l, po rque viva en Ro
de Jane iro en aque l momento, no
haba contacto. Puig des pus lan-
z una diatriba furibunda en con-
tra de la pelcula por los cambios
que le hice, misma diat riba q ue
haba hecho, pero a l revs, cuan-
do terminamos de hacer E l luga r
sin lmites, pelcula que no quiso
fi rmar cuando la hicimos origi-
nalmente, pero que cuando vio
los cambios hechos por m y que
la pelcula tena x ito, ento nces
el tipo s se par e l cue ll o y dijo
qu e l haba hecho todo, cosa
que era falsa. En sta fue todo
exactam ente lo contra ri o. F ue
muy desagradable trabajar con
Puig.
Nosferatu: Y es una lstima, por-
que el tema tena posibi lidades.
Aqu s se nota que es un asunto
ma logrado.
A r t uro Ripstein : No sali. Uno
arranca una pelcula suponiendo
siempre que va a ser buena.
Nosferatu : S, nadi e dice: "Voy a
hacer una pelcula ma la".
Art uro Ripstein : Bueno, s, hay
ocasiones donde uno dice: "Pues
esta pelcula no va a tener muchas
posibilidades, pero me van a pa-
gar por ella". La actitud que se
tiene es otra, los d irectores bajo
contrato tienen una cierta actitud
r especto a c iertas pelculas y son
previsibles los resultados. En mi
caso no eran en lo abso luto, y yo
supona que la pelcula iba a ser
buena. Fracas horribleme nte y,
por suerte, no te ngo por qu vo l-
ver a verla j ams.
Nosferatu : Algo que me llamaba
la atencin es que era una pelcula
realmente pobre de produccin.
Arturo Ripstein: Es una pelcula
que prefiero no d iscutir. Era po-
bre de produccin, pobre de con-
cepto, pobre ele e lementos, pobre
de realizacin, pobre de imagina-
cin, pobre tcnica mente .. . E ra
una m iseria.
Nosfer atu: Lo bueno es que este
perodo negro fue breve.
NOSFERATU 22 ~
 Arturo Ripstein: Bueno, el pe-
rodo negro durar por siempre,
al perodo negro lo llevar sobre
mis hombros por la eternidad.
Nosferatu: Pero te recuperaste
defi nitivamente con tu siguiente
pelcula, que es El imperio de la
fotuua.
Arturo llipstein: Ah entra uno
de los elementos capitales en el
cine ya de mi madurez, o de mi
ms que madurez, que es la pre-
sencia de Paz Alicia Garciadiego
en mis trabajos. La conoc siendo
ella guionista de televisin y es-
critora de tebeos, a partir de lo
cual tiene una enorme versatilidad
para las descripciones. Escritora
de radio, en donde por supuesto
todas las opciones de imagen son,
en el sentido ms riguroso, i-ma-
gi-na-cin; sus descripciones son
muy rigurosas y abso lutamente
deleitosas. Entonces le pido que
se atreva a escribir un guin de
~i
l NOSFERATU 22
una pelcula que yo desde haca
muchos alos promova, que era la
refilmacin de un texto de Juan
Rulfo escrito especialmente para
cine, ya filmado anteriormente
por Robe1to Gavaldn en 1964, y
que es el primer guin de Garca
Mrquez. Yo conoca bien ese
texto porque en aquel momento
era amigo de Garca Mrquez. La
pelcula de Gava ldn de alguna
manera marcaba el fin del cine
opulento nacional, en donde las
opciones visuales folclricas in
extremis terminan; es decir, cerra-
ba la etapa del cine mexicano glo-
rioso, enorme y dispendioso. El
impel"io de la fortuna, en cam-
bio, es la primera pelcula que
marca la decadencia total del cine
mexicano. Despus de la miseria
de El otro, la miseria la ocupo a
mi beneficio y entonces es la op-
cin esttica. No slo por las con-
diciones econmicas reales, sino
por, para empezar, la mirada na-
cional hacia la intervencin de las
Arturo RiJstein y P<IZ Alicio Gorciudiego duronte el rodoje de El imperio de la fortuna
necesidades urbanas rigurosas en
la vida rural, en donde ya la vida
rural se pierde como una entidad
separada de la realidad nacional y
se integra absolutamente a la idea
del gigantismo de la ci udad de
Mxico, que determina toda la mi-
rada y las costumbres del pas. En-
tonces es un pueblo msero, en
donde, no obstante, los ni1'1os tie-
nen zapatos Nike y camisetas de
M ichael Jackson y juegan con
Nintendos, con juegos de vdeo, en
medio de una miseria extrema en
donde todos viven an en jacales y
duermen en el suelo.
Nosferatu: S, a m me parece
que si hay alguna representacin
emblemtica en nuestro cine del
Mxico en crisis, jodido, devalua-
do, de los ltimos aos, es El im-
perio de la fortuna ...
Ar t uro Ripstein: S, yo as lo
creo. El guin era absolutamente
deslumbrante. Yo haba tenido la
El im1erio de la fortuna
e norme fortuna de trabajar con
mag1ficos escritores a travs de
mi carrera, con Gabriel Garca
Mrquez, Ca rlos Fuentes, Jos
Emilio Pacheco, Vicente Lei1ero,
Manuel Puig, Jos Donoso, Julio
Alejandro ... Vaya, figuras de pri-
mersima lnea, y nunca haba te-
nido un g uin tan sorp rendente
como el de Paz Ga rciad iego. Es
la razn por la que mi ci ne ya
adqu iere otra mirada, no slo por
mi experienc ia. Cuando tem1in
de leer e l g uin, no solamente
hice la pelcula encantado, sino
que le ped que viniera a vivir
conmigo, para ya no tener que
mandarnos recados telefn icos o
pginas por fax ...
Nosferatu: S, debe ser una gran
ventaja contar con una g uionista
de cabecera ...
Arturo Ripstein: La nica des-
ventaja es que como lo sabe todo,
se mete demas iado en la filma-
c in , es meti che. Pero lo sabe
todo, todo, todo ...
Nosferatu: Es el perodo "Paz
Alicia" de tu obra.
Art uro Rillsteiu: Y es realmente
el perodo mas impm1ante de lo
que he hecho en mi vida; es en
donde me he sentido ms a gusto
y en donde los resultados se acer-
can ms a lo previsto que en los
casos anteriores. Cuand o t illO hace
c ine, lo que imag ina ser la pel-
cul a, y los resultados sue len ser
abismalmente diferentes. Por eso
trato de no imag inarme la pelcu-
la con exactit ud y rigor antes
de filmarl a, porque los resulta-
dos s iempre son una desi lusi n
atroz.
Nosferatu: Las primeras dos del
perodo, que son El imperi o de
la fortuna y Mcnthas piadosas,
todava pertenecen al sexenio de
De la Madrid .
A rturo R ipstein : E l imperio de
la fortuna todava es de la admi-
ni stracin de A lberto Isaac. l
acept amablemente que la pel-
cula fuera escrita por Paz, en ese
en tonces abso lutamente descono-
cida; todos arriesgamos, aposta-
mos por su talento y ganamos to-
dos. El th1lo no me lo quera de-
jar cambiar. Albe11o quera que se
llamara "El gallo de oro". Cuan-
do fui a hablar con l le dije:
"\;fe dejas cambiar el ttulo por
El imperio de In fortuna ?". "De
quin es el ttulo?". Le d ije s im-
plemente : "Es de Paz ". Alberto
pens que era Octavio Paz al que
me refera y me dijo: "Ah, Ocia-
vio siempre tiene ttulos muy bue-
nos". Y me lo dej poner.
Nosferatu: Y t no ac laraste.
Art uro Ripstein: Yo no aclar
una sola cosa, po rque E l castillo
de la pureza era un th1lo usado
por O ctavio Paz en uno de sus
ensayos y que gentilmente me ce-
di para mi pel cula. Alberto pen-
s que se trataba de lo mismo y
accedi. E l imperio de la fortu-
na tiene la ventaja de la miseria y
del d isgusto a los mariachis, que
NOSFERATU 22 m:m
 me ha conducido s 1e mpre por
buenos caminos.
Nosfetatu: E l disgusto al folclore
en general, no?
Arturo Ripstein : No, a los ma-
riachis. E l folclore me gusta, los
mariach is no. Yo soy un poco
sordo, entonces e l estruendo de
los mariachis siempre me ha mo-
les tado mu cho. La s trompetas
s iempre me han de mol ido, m e
dan dol or ele cabeza. No es pro-
blema ele los mariachis, cierta-
mente, es un problema fi s iolgico
mo. As como soy ca lvo, soy
medio sordo, y los trompetazos
me mo lestan; entonces trat ele
evitar los mariachis. Es la prime-
ra pelcul a mexicana de mariachis
sin mariachis. Lo que acompaa-
ba a la famosa y lamentable can-
tante "La Caponera" de mi ver-
sin era una pequea banda rural
en donde un saxofn mal tocado
y una tambora hacen las veces del
tan trado y ll evado mariachi .
Adems, la dislocacin ele las pre-
cisiones musicales tambin me
gusta mucho; la opcin de cantar
no solamente "La crcel de Cela-
ya", pequea readaptacin de un
corrid o antiguo nacional, si no
"Volare", de Domenico Modugno,
p ues haca que las cosas tuvieran
otras opciones temporales. Todo
se hizo en condiciones ms bien
difciles: se grabaron los playbacks
dos o tres das despus del terre-
moto del 85, que fue devastador y
tenible. Lo primero que hice des-
pus del temblor fue hablarle al
productor y decirle: "A m no me
detiene el temblor. Yo sigo ". Tu-
vimos que cambiar algunos ele-
mentos del repat1o y del quipo
tcnico porque se haban quedado
si n casa, o porque haban tenido
que mudarse, o por accide ntes
personales. Pero la pelcula la sa-
camos ade lante, y cuando la v i
decid que ste era mi camino y
que 1m voz andaba por estos la-
dos.
Nosferatu: Aqu empieza un
equvoco en la apreciacin de tus
IIJllffJI NOSFERATU 22
pelculas. Muchos espectado res
suponen que toda pelcul a mexi-
cana debe ser rea lista. Entonces,
la objecin a E l imperio d e la
fortuna era que t estabas equi-
vocado, porque "los palenques de
gallos no son as, los palenques
son muy alegres". Como que se
desca rta la posibi lidad de recrear
un mundo o una visin propias.
Arturo Ripstcin: A partir de este
momento yo e nti endo e l c in e
como la nica verdadera posibili-
dad de acercarnos al mundo del
Yo lo que quiero
es contar
cuentos que
fascinen,
aunque sean
deprimentes; la
fascinacin no
es nicamente
sonriente, es
tambin atroz.
sueo, al mundo de la mitologiza-
cin. C uando era joven, la opcin
clesalienante era lo que nos haca
integrarnos al alma humana ms
recndita: ramos method clirec-
tors. No, no es cierto. Lo que
quiero con mis pelcul as es la
alienacin del espectador. Lo que
quiero con un espectador es en-
cantarlo como a las serpientes con
las flautas, que se transporte a
otros mundos. Y la nica forma
ele lograrlo es con el empleo del
artifi cio, del art ificio total, la
creacin de un mundo autoconte-
nido, un mundo que no sea verifi-
cable po r la rcaliclacl . No es mi
inters ele ning una manera las op-
cio nes sociolgicas de l c ine; la
antropo loga es para antrop lo-
gos. Yo lo que quiero es contar
cuentos que fasc inen, aunque sean
deprimentes; la fascinacin no es
ni camente so mientc, es tambin
atroz. Que el transpo rte hacia la
ap roximacin al s ueo, en mi
caso, sea la pesadilla, pero fina l-
mente a un mundo ntegramente
co ntenido en s mismo y lej ano a
la rea lidad. Por supuesto, mis pa-
lenques no se parecen a ning n
palenque real, por s upuesto los
dilogos que crea Paz Alicia Gar-
ciadiego no se acerca n a las con-
versaciones de nadie. Los perso-
najes y s u ca racterizacin so n
aglutinac iones de muchas situa-
c iones y muchas co nductas. E l
cine supone la opcin del encan-
to, y el encanto est ms cerca del
milagro que de los acontecimien-
tos ele la realidad.
Nosferatu: Adems esa visin ha
sido muy coherente en estas lti-
mas cinco pelculas. Todas estn
emparentadas por esa misma vi-
sin que, desde luego, tiene que
ver con la aportacin de Paz Ali-
Cia.
Arturo Ripstein: Por supuesto, y
por la aportacin de este pas, el
grotesco nacional, la chuiTiguera
contempornea ...
Nosferatu: Y la sordidez ...
Arturo Ripstein: E l delirio su-
rrealista y e l horror que nos lleva
a ser conscientes ele que vivimos
en la antesala de l infierno no me
perm ite hacer otras pelculas ms
que stas, es la manera en que yo
entiendo las cosas. A Botero en
un momento le preguntaron:
"Por qu todos sus personajes
son gordos?". El tipo pregunt:
"Qu, no son as?". A m me
dicen: "Por qu sus pelculas son
tan srdidas?". Y qu? No es
as?
Nosferatu: Mentiras piadosas
Arturo Ripstein con Delia Cosonovoy AlonsoEchonoveenel rodaje de Mentiros piadosos
fue en un principio de producci n
estatal, pero tuvo problemas con
el funcionario en h m10 , el sucesor
de Alberto Isaac.
Arturo Ripstein: S, otro de los
depredadores de nuestra industria,
un sujeto ahoz, desho nesto a mo-
rir, que se opuso terminantemente
a la realizacin de la pelcula, por
lo que se suspendi dos horas an-
tes de la film aci n, di cindome
que por sus coj ones la pelcula no
se filmaba mientras l estuviera
en ese puesto. Yo le contest que
por los mos la pelcula se fi lma-
ba, aunq ue fuera lo l timo q ue
hiciera en la vida. Ga n e l premio
al m ejor di rector de ese ao y
pro n unc i un d isc urso, cosa
inusual en mi, en donde denunci
la prohibicin de la pelcula y en
aquel mismo momento, estando e l
Presidente de la Repblica pre-
sente en la entrega de estos pre-
mios, salieron dos productores a
decinne: "Nosotros la hacemos",
y denot entonces, por primera y
ni ca vez en mi vida, a un fun-
cionario que se me opona. F ue
una pelcula llena de problemas,
como todas las que he hecho a
partir de ese mo mento, pero la
pelcula existe, la pelcula es y la
pelcula est. A m me comnueve
mucho porque es una historia que
siempre me ha gustado: el adulte-
rio y la infidelidad.
Nosferatu : Y e l amor destructi-
vo, no?
Arturo Ripstein: S, el amor de-
mo ledor, las opciones de la men-
tira como forma creativa de la
vida, como el ltimo rincn y el
ltimo refugio que se tiene frente
a la om inosa rea lidad. Las fami-
lias que se destmyen, la opcin de
la verdad era soledad, del amor
como soledad, de l acto de amor
com o supre ma separacin. Eso
me ha interesado siempre much-
simo. Y, bueno, como los palen-
ques de El imperio de la fortu -
na , as no es la vida, pero es la
vida que a m me g usta, la vida
que a m me impo11a y la vida
que a m me llena los oj os de luz.
Nosferatu : Adems es una pel-
cula que recrea un centro de la
ciudad de Mxico de una manera
muy acertada.
A rturo Ripstein: El centro de la
c iudad de Mx ico sie mp re m e
fascin. El centro de la ciudad de
Mxico es, una vez ms, la agluti-
nacin de toda nuestra historia,
esta c iudad mo nstruosa, la vida
infini ta de esta ciudad que de al-
guna manera se aclara y se deter-
mi na en el centro de la ciudad.
Eso es lo que me ha dec idido a
hacer prcticamente todas mis pe-
lculas por ah. Es una zona que
he recorri do s iemp re: con mis
amigos, en la secunda ri a, todos
los fines de semana, o antes, con
mis paps que me llevaban a dar
vueltas al centro porque era la
vuelta ms socorrida. Y el centro
me sigue fascinando. Cada fin de
semana voy a dar vueltas con Paz
Alicia al centro porque es muy
pe li g roso y mu y a tractivo . E l
 centro es un riesgo en todo senti-
do; un riesgo visual y un riesgo
persona l; e ntonces a l centro es
adonde voy porque es la nica
forma que tengo ele la aventura.
Nos feratu: Creo que de este lti-
mo perodo Mentiras piadosas es
la pelcul a ms subestimada, ver-
dad?
A rturo Ripstein: Bs icamente
porque es la menos vista. Es u11a
pelcul a que ha tenido muchsi-
mos problemas de exhibicin, se
ha visto mu y poco. Pe ro j unto
con La mujer del puerto es mi
pelcul a favorita. Las dos son las
ms cercanas a mi corazn.
Nosfetatu: Yo me acuerdo que
hiciste una proyeccin en la Cinc-
teca , do nde fuim os dosc ienta s
personas o algo as , y t dijiste a
la salida: "Ya la vieron los que la
tenan que ver ".
Arturo Ripstein: S. A m la ex-
hibicin que hago terminando la
pelcula con las cuarenta o cin-
cuenta personas que conozco o es-
timo, y los ciento cincuenta que
llevan a su vez esas cincuenta per-
sonas, es el pblico al que yo acce-
do, al que yo aspiro. No tengo ms
pblico realmente. El pblico que
ve mis cosas es limitadsimo; en-
tonces s tengo yo en la cabeza
cuando hago las pelculas los ros-
tros y los nombres de todos los
espectadores que las van a ver, y
ellos son los que me importan y a
ellos se las hago, despus de que
me las hago a m mismo. Entonces
s, soy muy afortunado en saber
qu ines son las gentes que me mi-
ran porque para ellos es la pelcula.
Nosfer atu: S, pero lo q ue me
parece paradj ico es que tus pel-
culas, las ms recientes, han teni-
do ms pblico en el extranjero
q ue en el propio Mxico.
A rturo Ripste in: Q u r ar o .
Mxico es un pas de can bales,
en Mxico no soy un di recto r
q uerido.
m : NO SFE RAT U 22
Nosfer atu : Pe ro e l pb li co no
tendra por qu parti cipar de ese
ca ni balism o. De alg una ma ne ra
hay ms inters en un pblico ex-
tranjero que ...
A rturo Rips tein: Mis pelculas
ni aqu, ni en E uropa, ni en nin-
gn lado son agradables.
Nosfer a tu: No, no son pelculas
fciles.
Arturo Ripstein : Y e l pbli co
mex icano va ms bie n po r lo
agradab le extranjero q ue por lo
desagradable nacional; yo lo en-
tiendo en esos trm inos. "Para
qu", oa yo a la salida de una de
Mis pelculas
ni aqu, ni
en Europa,
ni en ningn
lado son
agradables.
mis proyecciones, "vengo a suji"ir
al cine, si ya con mi casa tengo".
Y un o dice: "Qu lstima que no
sepan sufrir a distancia".
Nos fera tu : Es que e l j eel bad
movie nunca ha sido taquillero.
Arturo Ri pstein: No, desgracia-
damente para mi carrera, mi s pe-
lculas no son exitosas.
Nos fera tu: Ya menc ionaste la
preferencia qu e s ie ntes por La
mujet del puerto, tu pelcula si-
g uiente ...
A rturo Ripstein : Intelectualmen-
te es la pelcul a ms trabaj ada de
todas las mas, la estructura de la
pelcul a es minucioss ima: cmo
se va annando esta extraiia cons-
truccin vista desde tres ng ulos,
cmo cada ng ulo complementa
al s iguien te, cmo el espectador
-co mo en algn momento d ira
Mal larm- es el que participa en
la construccin del cuento. Final-
mente es la que se acerca ms a
como yo la haba concebido. Es
una pelcula complej sima estruc-
tura lmente y desde el punto de
vista de las relaciones de los per-
sonajes. sta s es absolutamente
subvers iva, rig urosamente inmo-
ra l. No es una pelcula amo ral
como supone cierto arte serlo.
No, sta es una pelcula q ue va en
contra de todo: las nociones esta-
blecidas de fa milia, de patria, de
religin, de moral, de todo, y eso
me satisface mucho.
N osferatu: Es una pelcula que
mo lesta al espectador.
A rturo Ripst ein: S, claro. La
pelcula molesta mucho. Yo tuve
un espectador desmayado durante
su exhibicin en la Uni vers idad
de Santa Cruz. Es una de estas
formas del e logio.
Nosferatu: Recientemente le hi-
ciste algunos cam bios, no?
A rturo Ripstein: Le qui t unos
s iete u ocho minutos para vo lver-
la compacta. Es una pelcul a muy
barroca; entonces para cierta pre-
cisin de l nea hab a q ue quitarle
algunas cosas.
Nosferatu: En este perodo tambin
hay un cambio fonnal muy eviden-
te, con el uso de planos largos.
Arturo Ripstein: S , desde la pe-
lcula anterior haba enco ntrado
una forma de filmar d istinta a las
anteriores mas, con planos muy,
m uy largos. Todo comenz por-
q ue en M entiras pia dosas llegu
a la conclusin de q ue los celos
son una emocin que se muerde
la cola, qne se retroalimenta. A
mayores celos, mayor desco nfian-
za; a mayor desconfianza, mayo-
res celos. Esto crea un crcul o vi-
La mujer del puerto
cioso, pero crculo. Entonces dije:
"Voy a filmar como crculo vicio-
so", que supone no la fragmenta-
cin de la realidad sino la reali-
dad unvoca, el punto de vista
unvoco y no los diversos puntos
de vista posibles. Es un estilo con
e l qu e me s iento enormemente
cmodo. Como dira Picasso de la
pintura, el cine es facilsimo o
imposible. Y en el momento en
que empiezo a hacer largos planos
para contar mis histori as en el
cine, se me v uelve facils imo. Es
cuando encuentro este instmmen-
to en mi narracin, que es el de la
longitud, el de filmar el tiempo,
el de no confiar en las imgenes
sino confiar en el tiempo.
Nosfcratu: Lo cual te permite de
alg una manera trabajar muc ho la
puesta en escena.
Arturo Ripstein: Claro. No s ni
cunto ti empo d urar esto, ni
cmo se har, ni nada, pero por
lo pronto se es e l camino que he
tomado. Si me repito, si parece
que me repito, es porque me repi-
to en efecto. Esto es lo que me
gusta y lo que voy a seguir ha-
ciendo por el momento.
Nosferatu: Luego viene Princi-
pio y fin , que es el regreso a tra-
bajar con tu padre, algo curioso,
despus de tantos aiios ...
Arturo Ripstein: Yo tena mu-
cho miedo, porque supon a que
despus de unas broncas terribles
en Tiempo de morir, treinta a1'os
ms tarde bacer otra cosa con l
iba a matarlo a l o a m. Yo le
rega l las nove las de El callejn
de los milagros y Principio y .fin,
y le suger , un poco en broma,
que comprara los derechos para
cine, cosa que le llev un m'o. Yo
creo que de l hered la conhuna-
cia . Yo es taba muy reticente a
trabajar con l, pero fi nalmente
acced porque, bueno, la historia
era hermosa e bamos a hacer el
intento. Los dos nos portamos
ms o menos como unos caba lle-
ros durante e l rodaje, y hubo el
menor nmero de pleitos posible.
Los disgustos en ese sentido fue-
ron mnimos. En cambio, e l re-
sultado fue muy satisfactorio.
Nosferatu : A m lo que me llama
la atencin es que la pelcul a , si
bien se sita en una poca con-
tempornea, no se sita en un pe-
rodo concreto de Mxico, es una
es pecie de anacronismo.
Arturo Ripstein: S, hay una es-
pecie de limbo f lmico, porque es
ms bien una recapitulacin ele Jo
que es el cine me lodramti co de
fami lia. E ntonces la adaptacin
de una novela cairota escrita en
los cuarenta al Mx ico de los no-
ve nta s ex iga una serie de di fe-
rencias que se ajustaban a esa es-
pecie de ter intemporal en que
ocurren una serie de aconteci-
mientos. El guin de Paz Alicia
es otra vez magnfico. A hora, ese
ter intemporal no es del todo
irreconocible. S se entiende que
ocurre en la ciudad ele Mxico,
q ue ocurre en este mo mento y
NOSFERATU 22 BLI
que hay un a serie de elementos
que disparan las s ituaciones que
va n a ocurrir. Se entiende que
este chico tiene que casarse con la
muchacha, no como dice la nove-
la de Mahfuz por un problema de
honor, ni de palabra, porque en
Mx ico no sera viable, pero s Mxico, muchas de las malas in-
por el embarazo, que es una cir-
cuns tanc ia, di ga mos, de ma yor
peso que el de la s imple palabra.
Entonces haba que hacer una se-
rie de aj ustes en ese sentido, y
buscar la veros imilitud ms rig u-
rosa, para que esto finalmente ca-
yera en el mbito de lo posible,
de lo plausible. Ya lo be dicho: el
melodrama y la comedia consis-
ten en hacer plausible lo implau-
s ibl e. E nto nces e l me lodrama
ay11da mucho e n este sentido, y
permite una amplitud de recono-
cimiento y de credibilidad mayor
que el de otros gneros.
Nosferatu: Gnero, adems, tan
malentendido. Por lo menos en
Arturo Ripstein: Exacto, ah s
terpretaciones de la pelcul a par-
ten de una visin desdeiiosa de l
melodrama. E l decir melodrama
en M x ico tiene la connotacin de
a lgo negativo.
A rturo Ripstcin: S, como s i
fuera un error, como si fuera una
catstrofe, s in pensar que detrs
del me lodrama estn Dickens y
Dostoievski . Y en el c inc, V is-
cont i y tantos otros.
Nosferatu: Incluso Principio y
fin fue descalificada como una te-
lenovela por esta visin miope,
cuando justamente la telenovela
es la vers in bastarda del melo-
drama.
no hay equi valenc ias en ese senti-
do. Quien suponga que las hay es
un perve rso o un estpido.
Nosferatu: O un pe1verso estpido.
Arturo Ripstein: S, es otra pe-
quciia ruindad na cional de este
pas canbal , en donde todo es
viable a la demolicin sangrienta.
En Mxico hay una crtica de c ine
abyecta que tiende al ataque per-
sonal fundamentado en la incom-
petencia, la incapacidad para ejer-
cer el oficio. Es el caso del mi-
nscu lo y g rotesco santn de la
crtica nac ional que es Jorge Aya-
la Blanco, que alg una vez quiso
dirigi r una pelcula, "G azapo", y
nunca pudo. Entonces, esa impo-
tencia lo ha mov ido a buscar el
escndalo, cosa que lo acerca mu-
chsimo a los cronistas de "estre-
llas" en los extremos de la cami-
cera. Ayala Blanco es producto
ele la fe roc id ad nac ional. E n
Mxico te perdonan todo menos
el talento, y Ayala Blanco es el
detentador fundam enta l de esa
opcin. Ayala B lanco pretende
ser la n ica voz y la nica verdad.
Cuando en realidad no es ms que
un po bre diablo mentiroso y un
triste majadero. Y sus seguidores,
sus secuaces, son un grupo patti-
co porque imitan a una mierdita;
sos s son la tristeza misma.
N osfera tu: Lo ms fru s trante
para esa crti ca deshonesta debe
ser su propia ineficacia: nunca ha
afectado ningn aspecto de la in-
du stri a c ine matog rfica, ni e l
comportanliento de l pbl ico, ni
nada. Pero volviendo a Principio
y fin, sta tiene un gran parecido
argumental con Rocco y sus her-
manos ...
Arturo Ripstein: Yo estoy segu-
ro de que Yisconti y Suso Cecchi
d' Amico deben haber conocido la
novela de Mahfuz, porque hay
asombrosos parecidos. Vaya, in-
cluso hay una primera versin de
Principio y fin anterior a Rocco y
sus herma nos y hecha en los cua-
renta en Egipto, con un Omar
Shari ff jovencsimo de protago-
nista.

Nosferatu: Ah, no lo saba. T

sabes si Mahfuz ha visto tu ver-
sin?

Ar turo Ripstein: No, Mahfuz no

la ha visto. Estuvimos invitados
al Festival de El Cairo, cuando
unas semanas antes ocull'i este
artero apui'ialamiento de Mahfuz,
que estuvo a punto de matarlo, y
declinamos la invitacin. Desgra-
ciadamente Mahfuz no la vi,
pero le en un peridico que esta-
ba contento de que la pelcula se
hic iera en Mxico, le daba ilu-
sin. Dijo que si algn pas le hu-
biera gustado visi tar en su vida
era Mx ico.

Nosferatu : Pues las adaptaciones

que se han hecho de Principio y
fin y de El callejn de los mila-
gros comprueban que, en efecto,
hay vasos comunicantes en e l
Tercer Mundo.
Arturo Ripstein: Sin la menor
duda, el Tercer Mundo es uno
solo. No son mu chos Terceros
Mundos, es ni co y unvoco: la
mug re, la aglomeracin, el senti-
do de la fam ilia, la mirada hacia
e l futuro y hacia el pasado son
parecids imas. Los ambientes y
las atmsferas son muy tras lada-
bles.
Nosfcratu: Y, como ya hemos
mencionado, Principio y fin es
una pe lcula que encuentra a un
pb li co en el ex tranjero , junto
con La reina de la noche, que es
la siguiente ...
Artu r o Ripstein: La reina de la
noche es una pelcula encargada.
Se la encargaron primero a Paz
Alicia para que la dirigiera un di-
rector extranj ero, e l canadiense
Jeremiah Chechick, que fmalmen-
te decide que no la va a hacer, me
imag ino que porque: a) tiene
otros ofrec imientos m s intere-
santes en Holl ywood y b) porque
ni s iquiera hab la espailol. Para
qu iba a hacer una pelcul a en
Mxico, sobre una cantante mex i-
cana, si ni s iquiera habla cspaol?
El g uin fue ofrecido posteri or-
mente a otros dos directores que
tampoco aceptaron, no s por qu
realmente. Fi nalmente me toc a
m, de rebote. Y, bueno, la pel-
cula es un ofrecimiento interesan-
tsimo, porque a m el g ui n me
gusta mucho. Por supuesto acept
hacerla encantado con los camb ios
que le ped al productor para que
se ajuste a lo que yo necesito con-
tar, que es una historia mucho
ms nocturna, encerrada y trgi-
ca. No es el ascenso de una can-
tante s ino ms bien e l camino a la
muerte de una mujer, es e l en-
frentamiento con la madre y es,
en rea lidad, la hi sto ria de la
mam de Lucha Reyes.
Nosfera tu : Y otra vez es sobre
los mitos.
Ar tt11o Ripstcin: Una vez ms es
sobre la mitificacin. Es una pel-
cul a en donde s es muy ostensi-
ble el uso de los espejos y de los
reflejos, porq ue, quin es Lucha
Reyes? El reflejo de un re flejo.
Estamos haciendo una pelcula
con un a actriz que no es en reali-
dad Lucha Reyes; entonces re fleja
a una actriz que s existi, a una
cantante que s existi ... En fin,
entonces j ugar con qu es la reali-

NO SFERATU 22 IIDI
 dad en este caso: el reflejo del
refl ejo de un reflejo .
Nosferatu: Es una pelcula que a
m en lo personal me conmueve
mucho.
Arturo Ripstcin: A m tambin.
Lucha Reyes es una mujer vcti-
ma de su propi a clebilidacl , que
abarca todo y aprieta nada, que
tiene una sed irrefrenable ele ab-
soluto. Y la sed de abso luto nece-
sariamente es letal. Y una madre
que mata a la hija por compasin,
por puro amor, por pura desespe-
racin, por puro enamorami ento,
a m me conmueve mucho tam-
bi n. Es una historia que me pa-
rece trgica en el sentido ms ri-
guroso del trmino.
Nosferatu: Y es la ms nocturna
ele tus pelculas y una de las ms
encerradas.
Arturo Ripstein: Una de las ms
encerradas, junto con La hora de
los nios, que es totalmente ence-
rrada.
Nosferatu: Porque en El castillo
de la pureza, que era sobre el en-
cierro, haba un buen respiro cuan-
do el hombre sala a la calle. Aqu
~~~~~: NOSFERATU 22
nunca salen a la calle, o a la luz...
Arturo Ripstein: No, aq u todo
es adentro, o todo es de noche,
que es una manera de estar ade n-
tro, es una manera ele estar prote-
gido ....
Nosferatu: He ledo el guin ele
tu prxima pelcula, Profundo
carmes, y es una hi storia que me
recuerda un poco a Mentiras pia-
dosas...
Arturo Ripsteiu: S, es una vez
ms la recuperac in del amor
loco, del amor desesperado, del
amor que produce cmplices ya
ineluctables, irredimibles. Es un
amor que va ms all de la moral
y las buenas costumbres, por su-
puesto. Trata ele una pareja de
asesinos, pero bsicamente es una
hi storia de amor.
Nosferatu: S, y se plantea tam-
bin corno una road movie, es de-
cir, una pelcula que se desarrolla
en diferentes lugares y el viaje es
por carretera.
Arturo Ripstein: S, son tres o
cuatro distintos lugares que reco-
rren en un estado de la Repblica
para cometer sus fechoras.
Profundo carmes
Nosferatu: Esto plantea para ti
otra posibilidad formal , es decir,
el exterior...
Arturo Ripstein: S, ser lumi-
nosa . Esta pelcula ser lumino-
sa.
Nosferatu: Vaya, la contraparte
de La reina de la noche.
Arturo Ripstcin : Claro, ser una
pelcula muy diurna.
Nosfcratu: E n otras entrevistas
has mencionado una gran canti-
dad de proyectos nunca filmados.
Hay alguno de ellos que quieras
recupera r?
Arturo Ripstein: Tiempo de
morir. Quie ro volver a filmar
Tiempo de morir, en ingls.
Nosferatu: sa ya es una obse-
sin tuya.
Arturo Ripstein: S, s, s.
Nosfcratu: Y El coronel no tie-
ne quien le escriba?
Arturo Ripstein: Es una opcin
a futuro. Gabriel Garca Mrquez
estaba interesado en que yo la hi-
ciera, e incl uso se comprometi a
conseguir productores, y bueno,
no he mo s es tad o en co ntacto
constante porque yo he estado tra-
bajando en la pedagoga. No s, a
ver qu pasa.
Nosfcratu: Ahora que hablas de
otros trabajos, t mencionaste en
otra entrevista que ya has apren-
d ido que debes fi lm ar lo que
quieres fi lmar....
Arturo Ripstein: En Mx ico s,
sin duda. Quiero filmar lo que s
que puedo filmar.
Nosferatu: Ya lo alimenticio lo
hars por otro lado.
Arturo Ripstein: Lo alimenticio
en este momento consiste en que
puedo ir a dar clases a los Estados
Lu reina de la noche
Unidos, que es muy satisfactorio.
Trabajo en universidades en Esta-
dos Unidos dando clases y sa es
una opcin digna de ganar el pan.
N osferatu: Y de los jvenes ci-
neastas mexicanos que han debu-
tado en los ltimos aiios, cules
son los que ms te han interesa-
do?
Arturo R ip stein: La mejor de
todas es Dana Rotbcrg. Es la ms
interesante, la ms seria , la ms
profunda, la de mejor mirada, sin
la menor duda. Y, por supuesto,
creo que llevarn la antorcha Gui-
llermo del Toro, Carlos Canera ...
N o s feratu : Ta mbi n te gust
Lo lo, recuerdo ...
A 1turo Ripstein: Lolo , s. Me
g usta mu cho es ta pelcul a de
Francisco Athi . Y me interes
mu c hs im o E n m e dio d e l a
nad a, de Hugo Rodrguez. S,
este grupo de jvenes so n s in
duda los ms interesantes. Es muy
estimulante ver de pronto buenas
cosas de jvenes cineastas.
Nos feratu: Adems ta mbin se
han renovado los cuadros tcnicos
con muy buenos fotgrafos.
A rturo Ripste in: S, antes era
Jorge Stahl, y luego Alex Phillips
y luego algn otro. Y nadie ms.
Ahora ya hay magnficos fotgra- manera sigue subsistiendo.
fos jvenes como Claudio Rocha,
Gu illerm o Granill o, Emmanuel
Lubczki. Todava se carece de
muchos elementos; no hay anota-
dores, no hay sonidistas ...
Nosferatu: Actores s hay ms.
Art uro R ipstein: No tantos ms,
pero s hay una mayor posibi 1idael
de trabajar. Actrices cuarenton as
son lo mejor que hay en este pas,
sin duda. Vaya, Blanca Guerra,
Jul ieta Egurrola, Patricia Reyes
Spndola ... Las mujeres cuarento-
nas son portentosas. Tambi n hay
jvenes como Vernica Merchant.
Los actores cuestan ms trabajo
pero los hay estupendos. Entre los
jvenes estn Emesto Laguarclia,
Alberto EstreJl a, los herm anos
Bichir; y hay viejos que yo quiero
mucho como Pedro Armendriz y
Gonzalo Vega, con los que he tra-
bajado tantas veces y me gusta
mucho lo que hacen.
Nosferatu: Lo que comprobamos
es que, a pesar de la crisis perma-
nente, el cine mex icano de alguna
A rturo Ripstein : El cine mexi-
cano es un reflejo cabal de este
pas...
N osfe ra tu : Distorsionado pero
caba l. ..
Arturo Ripstein: Bueno, el pas
es distorsionado y atroz. Y a pe-
sar ele que se demuele y desapare-
ce en las llamas vivas del fuego
del infierno, ah sigue. Algunas
cosas de Mxico son como las fa-
milias, no se acaba rn jams, se-
gui rn para siempre. Siempre ha-
br un pintor mexicano, siempre
habr un escritor mex icano, siem-
pre habr un boxeador mexicano,
siempre habra un poeta mex icano
y ojal que siempre exista un ci-
neasta mex icano. A stos no los
va a acabar, vaya, ni Hollywood.
NOSFE RATU 22 ~

Jess Anoulo
Tiempo de morir ( 1965)
P r oduccin : Alameda Films y Csar Santos
Galindo (Mx ico). Productor: Alfredo
R.ipstein, Jr. G uin y d i logos: Gabriel Garca
Mrquez y Carl os Fuentes. Ar gumento: Gabriel
Garca Mrquez. Fotografa: Alex Phillips (B/N).
E dicin : Carlos Savage. M sica: Carlos
Ji mnez M abarak. J efe de produccin : E nrique
L. Morfn. Sul>j efe de produccin: A. Chavira.
Asistente de direccin: Ignacio Villarreal.
A notador: Ped ro Lpez. Oper adores de
cm ar a: Jos Antonio Carrasco y Almando
Carri llo. Asistente de cmara : Sigfiido Garca.
Alumbrador: A. Gonzlez. F otos-fij as: ngel
Corona. G r abacin y di logos: Jess Gonzlez
IJII!III NOSFERATU 22
Arturo RiJsteinen el rodoje de Tiempo de morir
Ga ncy. M sica r egral>acin: Gali ndo
Samperio. E di tm sincr nico: Reinaldo Port illo.
Sup er visor de sonido: J. L. Fields. Decorador:
Pablo Galvn. Escenogr afa: Salvador Lozano
Mena. M aquillaj e: Concepcin Zamora.
P einados: Esperanza Grnez. E fectos
especiales: Antonio Mur1oz. Diseo de ttulos:
Vicente Rojo. Estudios y la bo r atorios :
Churubusco. In tr pr etes: Marga Lpez
(Mariana Sampedro), Jorge Mart ncz de Hoyos
(Juan Syago), E nrique Rocha (Pedro Tmeba),
Blanca Snchez (Sonia), Tito Junco (comisario),
Quintn Bulnes (Diego Martn lbiiez), Miguel
Maci (boticario), Hmtensia Santovea (Rosita),
Alfredo Leal, Carlos Jo rdn, Caro lina Barret,
Manuel Dond, Claudio Isaac, A rturo Martnez
 y, entre los extras, Alfredo Ripstein, Jr., Alberto
Isaac, Lucero Isaac, Emilio Garca Rie ra y
Gabriel Garca Mrquez. Estreno: Cine
Variedades, 11 de agosto de 1966. Duracin
aproximada : 90 minutos.
Juego pelig roso (1966) (Episodio titulado HO)
Produccin: Csar Santos Galindo y Alfredo
Ripstein, Jr. 1 N acional C inematogrfica
(Mxico-Bras il). Ar gumento y adaptacin :
Gabriel Garca Mrquez. F otog rafa:
Gu illermo Angulo (Eastmancolor). Msica :
Nacho Mndez y Doriva l Caymmi. Asistente
d e direccin: Javier Carreo. Intrpretes :
Julissa (Claudia), Leonardo Vila r (Homero
Olmos u Homero de Tal) , Ann ik Malvin
(esposa), Jeffe rson Dantas (Luis). Estreno:
C ines Va ri edades y Ca rrusel, 20 de julio de
1967. Duracin aproximada: 94 minutos
(HO, 30 minutos) .
Los recue1dos del porvenir ( 1968)
Produccin: Im perial Films Internacional 1
Csar Santos Galindo. Productor: Alfredo
Ripstein, J r. G uin : Julio Alejandro y Arturo
Ripstein. Argu mento: la novela de E lena Garro.
Fotog1afa: Alex Phillips (Panavisin,
Eastmancolor). Edicin : Carlos Savage.
Edicin si ncrnica: Sigfrido Garca. Msica:
Carlos Jim nez Mabarak. Jefe de produccin:
Enrique L. Morfn. Asistente de direccin:
Maimel Muoz. Operador de cmara : Manuel
Santaella. Sonido: Jos B. Caries y Galindo
Samperio. Ambientacin: Julio Alejandro.
Escenografa: Manuel Fontanals y Javier Torres
Torij a. Maquillaje: Annando Meyer.
Vestual"io: Malicha Moreno y Pe nlope.
T tulos: Vicente Rojo. Estudios: Churubusco.
lnt rp1etes: Renato Salvatore (coronel
Fmncisco Rosas), Danjela Rosen (Isabel
Moneada), Julin Pastor (Nicols Moneada),
Pedro A rme ndti z, Jr. (teniente F lores), Susana
Dosamantes (Julia Andrade), Michel Strauss
(Juan Moneada) , Mario Castill n Bracho (Lucas
Buenda), Claudio Obregn (Felipe Hurtado),
Emna Roldn (Gregoria Jurez), Beattiz
Sherida n (Luisa) , Natalia Herrera Calles (doiia
Carmen, seiiOra de Fiesta), Marta Zavaleta
( rsula), Mara Rojo (Taconcitos), M artha
Zamora (Teresa), Gonzalo Vega (ivarez),
Carlos Nieto, Hctor Gmez, Margarita Isabel y,
entre los extras, Arturo Ripstein. Duracin
aproximada: 11 5 minutos en su versin
comercial ( 150, en su versin original).
La hora de los nios ( 1969)
Produccin: C ine Independie nte de Mxico.
Productor: Atturo Ripstein. Guin: Arturo
Ripstein y Pedro Fernndez Miret. Argumento:
el c uento El narrador, de Pedro Femndez
Mire!. F otografa: Alexjs Grivas. Edicin:
Rafael Castanedo. S onido: Salvador Topete.
Gerente de produccin: Rodrigo Gama.
Asistente de direccin: Jorge Fons.
Anotadora: Pilar Orroca. Ay udante de
fotografa: Tony Kuhn. F otos-fijas: Veronique
Grivas-Godard. Editor sincrnico: Sigfrido
Garca. Decoracin: Julio Alejandro.
Vestuario: Malicha Moreno. Intrpretes:
Carlos Savage (el narrador), Bebi Pecanins
(To111), Carlos N ieto (el padre), Marta Zamora
(la 111adre). Duracin aproximada: 65 minutos.
Saln independiente ( 1969) (ca-dirigida con
Rafael Castanedo y Felipe Cazals)
Produccin: C ine Independiente de Mxico.
Fotogr afa: A lexis Gri vas. Edicin: Rafael
Castanedo. Duracin aproximada: 20 minutos.
Crimen ( 1970)
Produccin: C ine fnde pe ndie nte de Mxico.
Productor: Arturo Ripstein. Argumento:
Atturo Ripste in. Fotografa: Alex is G ri vas.
Edicin : Rafael Casta nedo. S onido: Paul
Leduc. Ay udante de produccin: Jos
Chvez. Ay udante de fotografa: Roberto
Chvez. Regrabacin: Salvador Topete.
Estudios: Churubusco. Intrpretes: Mario
Castilln Brac ho, Carlos Castan, Dunia
Saldvar. Duracin aproximada: 25 minutos.
La b elleza ( 1970)
Produccin: C ine lndepend ie nte de Mx ico.
P roductores: Arturo Ripstei n y Carlos
Castall n. A rgum e nto: Arturo Ripstein.
F otografa : A lexis Grivas. Edicin : Rafael
Castanedo. Sonido: Salvador Topete.
Decoracin : Jos Garca Ocejo y Julio
A lejandro. Intrpretes: Pedro Arme ndriz, Jr.,
Luca Gmez de Parada. Duracin
aproximada: 18 minutos.
NOSFERATU 22 . . . . . ..
 E xorcismos ( 1970)
Produccin : Cinc Independiente de Mxico.
Prod uctor: Arturo Ripstein. Argumento: Arturo
Ripstein. Fotografla : Alcx is Grivas. Ediccin:
Rafael Castanedo. Sonido: Sal vador Topete.
T cnicos: Jorge Fons, Carlos Castai1n y M" T.
Zaldvar. Intrpretes: Mmtn Lasallc, Mirna
Betancowt . Duracin aproximada : 11 minutos.
Autobiografa (1971)
Produccin : Cine Independiente de Mxico.
Productor, argum ento e intrprete: Arturo
Ripstcin. Fotografa : Alex is Grivas. Duracin
aproxim ada: 10 minutos.
El nufrago de la calle de la Providencia (197 1)
(ce-dirigida con Rafae l Castanedo)
Produccin: Cine Independiente de Mx ico.
Productores: At1uro Ripstein y Rafael
Castanedo. Fotogr afa: Alexis Grivas y
Armando Carrillo (Eastrnancolor). Ed icin:
Art11ro Ripstein, Rafael Castauedo y Carlos
Savage. Editor sinunico: Sig frido Garca.
Sonido: Salvador Topete. Escenografa:
Manuel Fontanals y Javier Torres Torija.
Ambientacin: Julio Alejandro. Vestua rio :
Malicha Moreno y Penlope. Maquillaj e:
Armando Meyer. Intrpretes: Luis Buliuel,
L il ia Prado, Carlos Fuentes, Julio Alejandro,
Carlos Savage, Max Aub. Duracin
aproximada: 50 minutos.
El castillo de la pureza ( 1972)
P roducci n: Estudios Churubusco. G uin:
Jos Emilio Pacheco y Atturo Ripstein.
F otografa: Alex Phillips. Edicin: Eufemio
Rivera. Msica: Joaqun Gutirrcz Heras.
Ingeniero de sonido: Jess Gonzlez Gancy.
Productora ejecutiva: Anglica 01tiz. Jefe de
produccin: Antonio Guajardo. Asistente de
direccin: Amrico Fernudez. Secretario de
direccin: Carlos Castat"n. Script clerck:
Jos Luis Ortega. OJerador de cmara: Len
Snchez. Asistente de cmara: Fernando
Galicia. Fotos-fijas: Manuel Palomino. Editm
sinctnico: Jos Li-Ho. Escenografa: Manuel
Fontanals. Ambientacin de sets: Lucero
Isaac. Decoracin: Ernesto Carrasco.
Vestuario: Carlos Chvez. Diseo de
vestuario: Pandora. Maquillaje: Elda Loza.
Peluquera: Carlos Snchez. Efectos
IJEJI NOSFERA T U 22
especiales: Ral Camarcna. Ttulos: Gustavo
And rade. Estudios y labo ratorios:
Churubusco. I ntrpretes : Claudio Brook
(Gabriel Lima), Rita Macedo (Beatriz), A11uro
Beristain (Porvenir), Diana Bracho (Utopa ),
Gladys Bermejo (Vol11ntad), Mara Rojo (joven
de la tienda), Mara Barber (vecina), David
Silva (insp ector de salubridad), Ins Murillo
(muj er de la tienda ), Enma R.oldn (lendera),
Cecilia Leger (Mara Luisa), Mario Castill n
Brac ho, Mara G. Delgado, Osami Kawa no.
Estreno: Cine Diana, 10 de mayo de 1973.
Duracin aproximad a: 11 O minutos.
El Santo Oficio ( 1973)
Produccin: Cinematogrfica Marco Polo 1
Estudios Churubusco. Productores: Lcopoldo
Silva y Marco Silva. G uin : Jos Emi lio
Pacheco y Arturo R.ipstein. Fotografa: Jorge
Stahl, Jr. Ed icin: Eufemio Ri vera. M sica:
Joaqun Guti1Tez Heras. Ingeniero de sonido :
Jess Gonzlez Gancy. Productora ejecutiva:
Anglica Ortiz. Jefe de poduccin: Annando
Sols. Asistente de direccin: Mario Llorca.
Anotador: Jos Luis Ortega. Operador de
cmara: Cirilo Rodrguez. Asistente de
cmara: Manuel Paredes. Operador de dolby:
Antonio Ramrez. Fotos-fij as: Alfredo
Ruvalcaba. Edicin de sonido: Jos Li-Ho.
Escenografa: Jos Rodrguez Granada.
Ambientacin : Lucero Isaac. Decoracin:
Ernesto Canasco. Vest uario: Pandora y Edith
Jurez. Maquillaj e: Elda Loza. Peluquera:
Carlos Horcasitas. Peinados: Esperanza Gmez.
Efectos especiales: Marcelino Pacheco. Ttulos:
Gustavo Andrade. Asesor tcnico: Rafael
Castanedo. Asesor es religiosos: P. Fr. Julin
Pablo O. P. y rabino A. Herschberg. Esndios y
laboratorios: Chuntbusco. Intrpretes: Jorge
Luke (Luis de Carvajal), Diana Bracho
(Mariana), Claudio Brook (fray Alonso de
Peralta), Ana Mrida (Francisca), Rafael
Branquells (PrincJj)(t/ de la Real A11diencia),
Artmo Beristain (Baltasar), Farnesio de Berna!
(fray 1/emando) , Antonio Bravo (rabino
Morales), Florencio Castell (fray Lorenzo de
Albornoz), Mario Castilln Bracho (Gregario
Lpez), Jorge Fegn (padre Oroz), Vi rgi lio
Hernndez (escribano Martas de Bohrquez),
Peter Gonzlez (fray Ga:.par), Martn Lasalle
(Daz Mrquez), Silvia Mariscal (J11sla Mndez),
Juan Jos Mattnez Casado (Carcelero), Ma1ta
Navarro (Catalina), Carlos Nieto (inquisidor
J11an Lobo Guerrero). Estreno: Cines Latino y
Las Amricas, 12 de septiembre de 1974.
Duracin aproximada: 130 minutos.
Los otros nios ( 1974)
Prod uccin: Cinc Difusin 1 Secreta ra de
Educacin Pblica. F otog rafa : Mig ue l Garzn
(Eastmancolor). Edicin : Rafael Castanedo.
D urac in aproximada: 20 minutos.
Tiempo de correr (1 974)
Produccin : Cine Difus in 1 Secretara de
Educacin P blica. Fotografa: Miguel Garzn
( Eastmancolor). E dicin: Rafae l Castancdo.
Duracin aproximada: 20 minutos.
Foxtrot ( 1975)
Produccin: Conaci ne & Carvo ld. Productor:
Ge ra ld Green. G uin : Arturo Ripstei n, Jos
Emilio Pacheco y H. A. L. C raig. Fotografa :
Alex Phi lli ps, Jr. (Eastmancolor). Edicin :
Peter Z inner. E ditor asociado: Rafael
Castanedo. Msica original: Pete Rugolo.
So nido: G len G lenn Sound . Meclas de sonido:
Ma nuel Topete y D avid Dockenclorf.
Pr oductores ej ecutivos: Maxim ili ano Vega
Tato y A nuar Badin. C oordinacin de
p r od uccin: Luis Bekris. Asis tentes d e
direccin : Luis Gaytn, Valerio Olivio y
C laud io Isaac. A notadora: Ana Mara
Qui ntana. Operador de cmua: Manuel
Santaella. E ditor de efectos d e sonido: James
J. Klinger. E ditor musical: M il ton Lustig.
Direccin artstica : Lucero Isaac.
Escenogr afa : Jorge Rodrg uez Granada.
Vestu a rio: Jorge Ramrez. Maquillaj e: B ill
Lo dge y E lda Loza. Pel uqu eda : Berta C hiu.
Efectos es peciales: Ma rcelino Pacheco.
Estudios: C hurubusco. Temas musicales:
Foxtrot (Ray L ivinston-Ray Evans/Petc
Rugo lo), ?lea se (Robin/Rainger), Out of
Nowhere (G reen/ Peyman), lsn 't !t Romantic
(Rodgcrs!Part), Louisse (Robin/ Whiting),
Cocktailsfor two (Johnston/Costow).
Intrpretes: Peter O'Toole (Liviu Milescu),
C harl otte Ramp ling (Julia) , Max von Sydow
(Larsen) , Jorge Luke (Eusebio ), Helena Roj o
(Alejandra) , Claudio Brook (Paul) , Max
Kerlow (capitn), Cluista Walter (Gertrude) ,
Ma rio Castilln Bracho (marinero), Arme
Por1er Field (Mariana), Ana is ele Melo.
Estreno: Cir1es Omega, Latino, Regs, A lex
Philli ps, Gabrie l Fig ueroa y Gminis 1, 2 de
julio de 1976. Du r acin aproximada : 89
minutos.
Lecumberri (E l palacio negro) (1 976)
Produccin: Banco Nacional Cinematog r fi co
1 Centro de Produccin de Cortometraj e.
Productor : Hern n Litti n. S up ervisin:
Carlos Velo. G uin: Marga rita Suzn, M igue l
Nccoechea y Arturo Ripstein. Textos
adicionales: Toms Prez Turrcnt y (sin
acreditar) Jos Emilio Pacheco. F otog rafa :
Tomom i Kama ta (Eastmancolor). M ontaje:
Mig uel Necoechea. M sica: Guillermo Z r1iga,
Arhrro Casas, E nrique Ma rn, Roberto Tcll n,
J. M. Al varado y la Band a de la Sra. ele
Marina. Sonido: Javier Mateos y Jess
Gonzlez Gancy. Asistente d e d ireccin: Jo s
Luis Ortega. Sincronizacin: Sigfri do Garcia.
Estudios y laboratorios: Churubusco.
Duracin aproximada: 105 minutos.
E l borracho ( 1976)
Produccin : Centro de Produccin de
Cor1ometraje. Prod uctor ejecutivo: Carlos
Velo. Fo tog1afa: M iguel Ga rzn
(Eastmancolor). E dicin: Mig uel Necoechea.
Duracin : 30 minutos.
La ca usa ( 19 76)
Produccin: Centro de Produccin de
Cortometraj e. Productor ej ecutivo: Carlos
Velo. Argumento: Arturo Ripstei n.
F otog rafa: Tomomi Kamata (Eastmancolo r) .
E dicin: E mique Puente. Asistente d e
direccin: Margarita Suzn. Du r aci n
aproximada: 30 minutos.
E l luga r sin lmites ( 19 77)
Produccin: Conacine Dos. Productor
ejecutivo : Francisco del Vi llar. G uin: Arturo
Ripste in . Ar g um ento: la novela d e Jos
Donoso. F otografa: Miguel Garzn. Edicin:
Francisco Chiu. Sonido: Guillermo Carrasco y
Rica rdo Saldvar. Geren te d e produccin:
Rogelio Gonzlez Chvez. Asistente d e
direccin: Francisco G uerrero. Foq uista :
Ma nuel Garca. E ditor sincr nico: Ignacio
Chiu . Escenografa, decoracin y vestuario:
K leomenes Stamatiades. Peluquera: Virg inia
Campos. Estudios: Amrica. La bora torios: T.
V. Cine. Temas musicales: Falsaria (Hnos.
Martnez G il) y Son de la loma (M ig uel
Matamoros), interpretadas por Pepe Arva lo y
sus Mulatos; Besos callejeros (Vctor Cordero),
NOSFERATU 22 IJlEJ
 por las herm anas Hernndez; Cartas marcadas
(Chucho Monge), El sauce y la palma (D. P.) e
Hipcrita (Carlos Crespo), por las hennanas
Gmez; El relicario (Oiiverso/Padilla), por la
Gra n Banda Taurina; Juancito Trucupey (Luis
Kalaff), po r Celia Cmz; Pe1jiune de gardenias
(Rafael Hernndez), por Sonora Santanera;
Mambo n 5 (David Prez Prado), por Prez
Prado; Leyenda del beso (SotulloNert) y El
beso (Moradera), por Los Churumbeles de
Espaa. lntt"pretes: Lucha Villa (La
Japonesa), Ana Martn (La Japonesita),
Robetio Cobo (La Manuela) , Gonzalo Vega
(Pancho) , Julin Pasto r (Octa vio), Ca1111en
Sa linas (Lucy), Fernando Soler (don Alejo),
E nma Roldn (Ludo), Ho rtensia Santovea
(Cloti), Blanca Torres (doiia Blanca), Mat1ha
Durn, Socorro de la Campa, Tere Olmedo,
Agustn Silva, Paco Llopis, Nery Ruiz, Hnas.
Gmez, Cecilia Leger, Mara Barber, Ana Iris,
Ramn Naves, Csar Sobrevals, Rubn
Monterrubio, M" Clara Zurita, Paco Saudo,
Rafagn y J. A. Estrada. Estreno: Ci ne Roble,
28 de abril de 1978. Duracin aproximada:
11O minutos.
La viuda negra (1977)
Produccin : Conacine. Productor ejecutivo:
Francisco del Villar. Guin: Vicente
Armendriz, Ramn Obn y Francisco del
Villar. Argumento: la obra teatral Debiera
haber obispas, de Rafael Solana. Fotografa:
Jorge Stahl, Jr. (Eastmancolor). Edicin: Rafael
Ceballos. Msica: M iguel Pous. Sonido:
Alfredo Sals. Gerente de produccin: Luz
Mara Rojas. Asistentes de direccin: Manuel
Ot1ega, Jos Luis Garca Agraz y Fli x Mat1J1.
Operadores de cmara: Cirilo Rodrguez y
Sa lvador de Anda. Escenografa: Salvador
Lozano Mena. Decoracin: Carlos Grandjean.
Maquillaje: Rosa Guerrero. Temas musicales:
Bonita, Viajera, Mui'iequita de Esquire y
Sombra verde (Luis Arcaraz). Intrpretes: Isela
Vega (Matea), Mario Almada (padre Feliciano) ,
Sergio Jimnez (doctor Leonardo), Hilda
Aguirre ( rsula), Ren Casados (padre Serafn),
Gerardo del Castillo (don Toms, presidente
municipal), Leonor Llauss (dola Enedina),
Socorro Bonilla (Pilar), Eduardo Alcaraz (don
Cosme), Ana Ofelia Murga (doi"ia Aurora), Juan
ngel Mat1nez (Hemn). Estreno: Cines
Mxico y Saboy, 18 de agosto de 1983 .
Duracin aproximada: 90 minutos.
~J NOSFERATU 22
Cadena perpetua (1978)
Produccin: Conac ine. Productor ej ecutivo:
Francisco del Villar. Guin: Vicente Leero y
Arturo Ripstein. Argumento: la novela Lo de
antes, de Luis Spota. Fotografa: Jorge Stahl,
Jr. (Eastmancolor). Edicin: Rafael Ceballos.
Sonido: Rodolfo Sols. Diseo de
produccin: Lucero Isaac y E li Menz. Jefe de
produccin: Alberto A. Ferrer. Gerentes de
produccin: Mauricio Rojas y Ju lia Con.
Asistente de direccin: Mario Llorca.
Ay udantes de direccin: Jos Luis Ga rca
Agraz y Flix Martn. Anotado r: Miguel
ngel Madrigal. Operador de cmara: Cirilo
Rodrg uez. Asistentes de cmara: Salvador de
Anda y Damin Beltrn. Fotos-fijas: ngel
Corona. Editor sincrnico : Jav ier Patio.
Escenografa: Jo rge Fernndez. Decoracin:
Ral Serrano. Maqu illaje: E lda Loza.
Peinados: G uada lupe Gorrez. Peluquera:
Humberto Escamilla. Efectos sonoros: Juan
Baos. Regrabacin: Jess Gonzlez Gancy.
S upervisor musical: Miguel Pous. Temas
musicales: Traicionera (D . A. R.), Fichas
negras (J. Rodrguez), Humanidad (A.
Dominguez) y Olvido (M. Matamoros).
Estudios: Churubusco. Intrpretes: Pedro
Armendriz, Jr. (Javier Lira, el Tarzn) ,
Narciso Busquets (Bruno Prieto), Ernesto
Gmez Cruz (cabo ?antoja), Anglica Chan
(Rosa Martnez), Ana Ofelia Murgua (se1iora
Romero), Roberto Cobo (el Gallito), Yolanda
Rigel (Ojitos), Socorro de la Campa (Anita),
Salvador Garcini (el Manco), Rodrigo Puebla
(Cotorra), Antonio Bravo (Jess Romero),
Jorge Fegn (anticuario), Len Singer
(Robles), Eduardo Cassab (el Piri), Jorge
Patio (e/ \1/ueln), Pilar Pellicer (mujer de
? antoja), Ana Martn (Etelvina), Julin Pastor
(secretario de/ministerio pblico), Armando
Duarte (polica), Yaco Alba, Ramn
Menndez, Roberto Dumont, Marta Meneses,
Agustn S ilva, Humbetio Vi lchis, Rubn
Monterrubio, Laura Alfara, Martha Resnikoff,
Eduardo B01ja, Mara Barber y Pepe Arvalo y
sus Mulatos. Estreno: Cines Variedades, Leo,
Ermita y Popotla, 9 de agosto de 1979.
Duracin aproximada: 95 minutos.
La ta Alejandra (1978)
Produccin: Conacine. Productor ejecuti vo:
Francisco del Vi llar. Diseo de produccin:
Lucero Isaac. Gerente de produccin:
Mauricio Rojas. Guin: Vicente Leero y
Arturo Ripstein. Libro cinematogrfico:
 Delftna Careaga y Sabina Berman.
Ar g umento: Delfina Careaga. F otografa :
Jos Ortiz Ramos (Eastmancolor). E dicin:
Rafael Ceballos. Msica: Luis H. Bretn.
Sonido: Jos B. Cari es. J efe de produccin:
Emique Morfin. Asistente de direccin:
Mario Llorca. Anotador: Flix Martn .
Participante de la C. C. C. : Walter de la
Gala. Operador de cmara: Feli pe Mari scal.
Fotos-fijas: ngel Corona. Tcnico en color:
Rafael Leal. E ditor sincrnico: Javier Patii1o.
Regrabacin: Jess Gonzlez Gancy.
Escenogr afa : Salvador Lozano. Decotacin:
J. Gonzlez Camarena. Maquillaje: Dolores
Camarilla. Peinados: Lupe Correz.
Peluquero: Humbet1o Escamilla. Efectos
especiales: Len 01tega y Juvenal Herrera .
Sintetizador: Juan At1uro Bre1man y Fli x
Mat1n. Guignol: Agustn Silva. Estudios:
Churubusco. Tem as musicales: Vals potico
(Felipe Villanueva). Intrpretes: Diana
Bracho (Luca), !sabela Corona (Alejandra),
Manuel Ojeda (Rodolfo), Mara Rebeca Zepeda
(J\!Jarta) , L ilian Davis (Mara Elena) , Adonay
Somoza, Jr. (Andrs), Yaco Alva
(dependiente) , Ignacio Retes (mdico), Ana
Mara Hern ndez (abuela), Mara Barber, Juan
Jos Espinoza, Humbe11o Vilchis. Estreno:
Cines Colonial, Variedades, F austo Vega,
Tlalpan, Francisco Villa, Pedro Infante y Las
Alamedas Uno, 18 de febrero de 1980.
Duracin aproximada: 90 minutos.
La ilega l ( 1979)
Produccin: Televicine. Productor: Fabin
Atnaud. Guin y argumento: Fernando
Galiana, a partir de una idea de Fabin Arnaud.
F otog rafa: Tomomi Kamata (Eastmancolor).
E dicin: Flo Williamson. M sica: Nacho
Mndez. Sonido: George Maly. Gerentes de
produccin: Mauricio Rojas e lgor Stalew.
Asistente de direccin: Jos Luis Ortega.
Anotador: Flix Martin. Foquista: Jos Lu is
Sols. Asistente de cmara: Ron Raschke.
Ilumina dores: Laurence P urcell y Jim Bogard.
F otos-fijas: Gerald Wolfe. Regrabacin:
David Dockendorff. Editor de sonido: Jaim e
Mendoza. Vestuario: At1ita Fri edman.
Maquillaj e: Elda Loza. Peinados: Esperanza
Gmez. Temas musicales: Apples y Loving
you (Nacho Mndez) y Amor perdido (Pedro
F lores). Intrpretes: Luca Mndez (Claudia
Berna/) , Pedro Annendriz, Jr. (Felipe),
Cristina Moreno (Elena), Gina Moret
(Carmen), Carl os Castai1n (patero), C laud io
Martnez (Luis), Fernando Allende
(tic. Gabriel Ramrez), Scott Wilson, Ray
Stri ckJin, Atmando Duat1e y Peter .Tason
(patrulleros), Jorge Patii'io (don Tony), Carl os
Rivas (enganchador), Sally Kirkland (mrs.
Betty), Carlos Nieto (abogado ), Duncan Me
Leod, Danny Faircloth, Jos Lui s Moreno,
Martha Meneses, Csar Crdova, Bo S ilver,
Morgan Stevens, Laura lva rez, Humberto
Vilchis, Anita Jesse, Adrien Royce, Yaco Alva,
Nery Ruiz, Sonira S., Aaron Pepper, Csar
Sobrevals, Miles Me Namara, A rmando Coria,
Rubn Monterrubio, Marln D'Atnore, Mara
Antonieta Murillo, Jerry Eva ns, Gene
Whittington, Martha Resnikoff, Hany Me Neil.
Estreno: Cines Amricas, Colonial, Cuitlhuac
y Metropolitan, 1 de noviembre de 1979.
Duracin aproximada: 124 minutos (versin
comercial de 92 minutos).
La seduccin ( 1980)
Produccin : Conacine. Productor ejecutivo:
At1tonio Rodrguez. Diseo de produccin :
Lucero Isaac. Guin: At1uro Ripstein y Carlos
Castain. Argumento: un cuento de Hei nrich
von Kleist. Fotografa: Alex Phillips, Jr.
(Eastmancolor). E dicin: Rafael Ceballos.
Msica: Leonardo Velzquez. Sonido: Alfredo
Sols. Jefe de produccin: Atmando Sols.
Asis tente de direccin: Mario Llorca.
Anotador: Jos Luis 011ega. Operador de
cmara: Carlos Montao. Alumbrador:
Donaciano de At1da. F otos-fijas: Manuel
Palomino. Editor sincrnico: Javier Patiilo.
Regrabacin: Jess Gonzlez Gancy. Color:
Celia Ruiz. Maquillaje: E lda Loza. Peinados:
Bertha Cltiu. Efectos especiales: Len Ortega.
Doblaje: Ren Ruiz Cern. Estudios :
Churubusco. Intrpretes: Katy Jurado (Isabel),
Gonzalo Vega (Felipe Cullar) , Vi rid iana
Alatriste (Mariana Sampedro), No Murayama
(R mulo), Vera Larosa (madre), Csar
Sobreva ls (coronel), Adriana Roel (Mara) ,
Martin Lasa lle (Reyes), Jos ngel Garca,
Alejandro Camacho, Juana Celia, Alfonso
Kafiti, Mat1ha Alicia Rodrg uez. Estreno :
Cines Colonial, Dolores de l Ro, Ermita, De la
V illa, Popotla, Elvira, Lago Dos y Au tocinema
La Q uebrada, 27 de mayo de 1982. Duracin
aproximada: 80 minutos.
Rast1o de muerte ( 198 1)
Ptoduccin: Conacine. Productor ej ecutivo:
Benito Alazkari. Argumento y adaptacin:
Mercedes Manero. Fotogr afa: Jorge Stahl, Jr.
NOSFERATU 22
 (Eastmancolor). E dicin: Rafael Ceballos.
Msica: Leonardo Velzquez. Sonido: Manuel
Topete. Gerente de produccin: Albe11o
Ferrer, Jr. Asistente de direccin: Jos Luis
Ortega. Ayudante de direccin : Luis Estrada.
Oper a dor de cmara: Cirilo Rodrguez.
Operador de dolby: Antonio Ramrez. F otos-
fijas: ngel Corona. Editor sinCI'nico: Javier
Patio. Regrabacin: Jess Gonzlez Gancy.
Color: Celia Ruiz. Escenografa: Jos
Rodrguez Granada. Ambientacin: Jos Luis
Garduio. Decoracin: Jos Mndez y Jorge
Morales. Maquillaje: Elda Loza. Peinados:
Teresa Snchez. Peluquera: Humber1o
Escamilla. Efectos especiales: Len Ortega.
Doblaje: Ren Rui z Cern. Estudios y
laboratorios: Churubusco Azteca. Intrpretes:
Pedro Armendriz, Jr. (Villamoza), Emesto
Gmez Cruz (Torres) , Juan Luis Galiardo
(lvfajf) , Lina Moret (Lily), Aline Davidoff
(Diana) , Femando Balzaretti (Luis Arge/les),
Rosa Carmina (Rosa), Tito Junco (don Emilio),
Milton Rodrigues (gobemador) , Humber1o
Zurita (Genaro), Sara Guasch (Sra. del Valle),
Leandro Espinosa (del Valle) , Julio Aldama,
Csar Sobrevals, Jos Estrada, Cheto Henera,
Julio Monterde, Abril Campillo, Armando
Duarte, Agustn Silva, Rubn Caldern, Ins
Murillo, Mauricio Pea, Gerardo Moscoso, Jos
A ntonio Marroz. Estreno: Sin estreno
comercial, se proyect por primera vez durante
la Muestra Internacional de Cine de 1981.
Duracin aproximada: 90 minutos.
E l otro ( 1984)
Produccin: Conacine. Productor ejecutivo:
Hctor Lpez. Guin: Manuel Puig.
Argumento: un cuento de Silvina Ocampo.
Fotografa: Jorge Stahl, Jr. (Eastmancolor).
E dicin: Rafael Ceballos. M sica: Chucho
Zarzosa. Sonido : ngel Corona. Gerente de
produccin: Antonio H. Rodrguez. J efe de
produccin: Pedro Escobedo. Asistente de
direccin: Miguel ngel Madrigal. Operador
de cmara: Cirilo Rodrguez. Ambientacin :
Georgina Soni. Deco1acin: Carlos Grandjean.
M aquillaje: Luis Gaitn. Intrpretes : Rafael
Snchez Navarro (A rmando), Juan Ignacio
Aranda (Luis/A lfredo), Aline Dav idoff
(Claudia/Mara), Ignacio Lpez Tarso
(Tabares), Patricia Rivera (Mara Linares),
Abe! Salazar (Heredia), Leonor Llauss (ama
de llaves), Humberto Elizondo (inspector).
Estreno: Cines Alex Phillips, Santos Degollado
y Gminis T, 4 de abril de 1986. Duracin
aproximada: 105 minutos.
IJ!iI NOSFERATU 22
E l imperio de la fortun a (1985)
Produccin: instituto Mexicano de
Cinematografia. Productor ejecutivo: Hctor
Lpez Lechuga. Guin: Paz Alicia
Garciadiego. Argumento: Juan Rulfo.
Fotogr afa: ngel Goded (Eastmancolor).
Edicin: Carlos Savage. M sica: Luca
lvarez (interpretada por miembros de la
Seccin de Filam1nicos del S. T . P. C. de la
R. M. Sonido: Daniel Garca. R epa rto:
Claud ia Becker. Director d e produccin:
Mauricio Rojas. Gerente de p1oduccin:
Rafael Arrillaga. Jefe de produccin: Federico
Serrano. Asistentes de produccin: Tita
Lombardo, Arturo Rodrguez y Gabriela
Barraza. Asistentes de direccin : Mario Llorca
y William Gon zlez Zafra. Anotador: Luis
Gaytn. Ay udantes por el C. C. C.: Jos
Ramn Mikelajuregui, Juan Pablo Villaseor y
Sergio Sanj i11s. Operador de cmara:
Manuel Gonzlez. Asistente de cmara: Carl os
Montao y Pablo Ros. Jefe de electricidad:
Miguel Blanco. Fotos-fijas: ngel Corona.
Jefe de utillera: Alfonso Godnez. Jefe de
tramoya: Juan Luna. Montador sincrnico:
Javier Patio. R egrabacin: Ramn Moreno.
Diseo artstico: An na Snchez. Decoracin:
Patrick Pasquier y Miguel Ancona. Vestuario:
Esperanza Bolland. Maquillaje: Sara Mateos.
Peinados: Teresa Snchez. Peluquera:
Humberto Escamilla. E fectos especiales: Ral
Camarena. Efectos pticos: Manuel Sainz.
Ttulos: Eduardo Mendoza. Tcnico en color:
Rafael Leal. Entrenadores de animales: Luis
Cosso y Carlos Renero. Estudios y
laboratorios: Chumbusco Azteca.
IntqlJ'etes: Ernesto Gmez Cm z (Dionisio
Pinzn), Blanca Guerra (La Caponem),
Alejandro Parodi (Lorenzo Benavides), Zaide
Silvia GutirTez (Pinzona), Margarita Sanz (La
Canaria), Emesto Y ez (jugador patilludo),
Carlos Cardn (don !sabe!), Socorro Alvear
(madre de Dionisio), Eduardo Lpez Rojas
(Secundino Colmenero), Leono r Llauss (duetla
de /afonda), Jorge Fegn (juez veedor), Abel
Woolrich (Bonifs Quintero), Wolf Ruvinskis,
Fernando Palavicini, Alfredo Sevilla, Lolo
Navarro, Luisa Huertas, Carlos Chvez, Juan
Antonio Llanes, Jos Escandn, Ral Valerio,
Emilio Ebergenyi, Miriam Aragn, Alberto
Estrella, Ignacio Reyes, Edmundo Barahona,
Raymundo Gmez Cruz, Ma ra Barber, Alfonso
Godnez, Tito Guilln, Eduardo Cassab, Ren
Pereyra, Margot Narvez, Adolfo Magaldi,
Federico Gonzlez, Regino Herrera, Paco
Llopis, lsela Daz, Yaco Alva, Isidro Tllez,
Carlos Lpez. Estreno: Cines Latino, Manacar,
 Tlatelolco, Galaxia y V iaducto , 2 9 de
noviembre de 1985. Duracin aproximad a :
155 minutos (versin reducida de 153 minutos).
M entiras piadosas (1988)
Produccin: Producciones F lmicas
Intemacionales de C. V. 1 Universidad de
G uadalajara 1 K uika li, S. C. L. Productores
asociados: A. N. D. A. 1 S. T. P. C. 1 Jaime
A rcos 1 Annando Ayala Anguiano.
Productores: Jacobo Feldman y Marcos Salame.
Productor ejecutivo: Jaime Casillas. Guin y
argumento: Paz A licia Garciadiego.
Fotogtafa: ngel Goded (Eastmancolor).
Edicin: Carlos Puente. M sica: Luca lvarez.
Sonido: Efrn Marn, Antoni o Diego H ernndez
y Vctor Barragn. G erente de ptoduccin:
Marco Antonio Hidalgo. Asistente de
direccin: Moiss 0 11iz Urquidi. Ayudantes de
direccin: Juan Carlos Mmtn y Carlos Paullada.
Anotadon: Ximena Cuevas. Foquista: Jos
Luis Esparza. Operador: Jack Lach. Jefe de
unidad: Otoniel Mendoza. Jefe d e tramoya :
Salom n Ordez. Fotos-fijas: Federico Garca.
Regr abacin: Ramn Moreno. E ditm d e
sonido: Alej andro Li-Hu. E ditor de dilogos:
Sal Aupm1. Maqueta: Guillenno del Toro.
Diseo artstico: Juan Jos Urbini.
Ambientacin : Ral Ramos. Decoracin:
Antonio Lara Guerrero. Vestu ario: Anto ni a
Cortez y V ctor Balderas. Maquillaje: Gloria
Luz Contreras. E fectos especiales: Ral
Camarena, Jr. E fectos de sonido: Gonzalo
Gav ira. E fectos pticos: Antonio Mui1oz.
T tulos: Eduardo Mendoza. Estudios y
laboratorios: Churubusco Azteca. T emas
musicales: El amor es una cosa esp lendorosa
(P. F. Webster/Sammy Fain), Pe1:{ume de
gardenias (Rafae l Hemndez/Sonora Santanera),
Suavemente (Serg io Andrade/C1y stal) y Madame
Butte1jly (G iacomo Puccini), con la
in terpretac in de la Seccin de Filarmnicos del
S. T. P. C. In trpretes : D elia Casanova
(Clara), Alonso Echanove (Israel), Ernesto
Yez (Matilde), Luisa Hue11as (Pilar),
Femando Soler Palav icini (Ramiro), Leonor
Llauss (Esmeralda), Mari o de Jess V illers
(Nico), Csar Arias (Misloya), Osami Kawano
(dr. Kawasolo), Justo Mmtnez (Coyote), U lises
Jurez (Oviedo), A lonso Tllez (licenciado),
Itzel Tapia (Sarampal111ila), Jair de Rubin
(Toms), Xerardo Moscoso y Edmundo
Barahona (actores), Romn Echanove (Axa) ,
Ana Venus (Linda), Martn Villegas (mueca),
G uillermo Ivn Dueas (Luis). Duraci n
a p roxi m ada: 1 11 m inutos.
L a mujer del puerto (1 99 1)
Produccin: Chariot 7 Prod uctions (EE.UU.) 1
D os Producciones (Mxico) . Productores :
A llen Persselin y M ichael D onnelly. Productor
ej ecutivo: Rugo Scherer. Guin: Paz A licia
Garciadiego. A rgumento: un cuento de Guy de
Maupassant. F otog r afa : nge l Goded.
E dicin: Carlos Puente. M sica: Luca
lvarez. Sonido: D avid B akh st. Produccin
ej ecutiva (EE.UU.): R ichard Georges y Edwin
R. L inde Jr. Gerente d e produccin: Gerardo
Banera. Reparto : Claudia Becker. Asistente
de di r eccin : Ren V illareal. Segundo
asistente de direccin: Joaqun Silva.
Anotador: Jos Luis Ortega. Foquista: Jos
Luis Esparza. Operador de dolby: Anto nio
Ramrez "Puma". A sistente de cman:
Miguel Salgado. J efe d e electricidad: Salvador
Gutirrez. J efe utillero : Ricardo Gil. Fotos-
fija s: Federi co Garca. Asistente de edicin:
Edgar Pavn. P ieza s sonoras: Alej andro Li-
Ho. Diseo artstico: Juan Jos Urbini.
Decoracin: Eduardo L pez. Vestuario:
Rosario Candela. Maquillaje : Humberto
Escamilla. Efectos especia les: Laurencio
Cordero "Chovy". Efectos sonoros: Gonzalo
Gavira. E studios: Churubusco Azteca.
Laboratorios: Foto-Kem Industries (EE.UU) .
T emas musicales : Wenn die so/daten (trad. y
arr.: Pronk), interpretada por Mmlene Dietrich;
La muj er del puerto (Manuel Esperin), Tango
de la sirena (Paz Alicia Ga rciadiego/Luca
lvarez), Cara al sol, Mientes (David Prez
Arca raz), por los hermanos Mitchell y Aida
(G iuseppe Verdi). Inttpretes: Patricia Reyes
Spndola (Tomasa), Alejandro Parodi (Carmelo),
Evangelina Sosa (Perla), Darnin Alczar
(Marro), Emesto Y ez (Eneas), Alonso
Echanove (Rufino), Julin Pastor (Simn),
Fernando Soler Palav icini (doctor Sotera), Jorge
Fegn (polica) , Alejandra Montoya (Lo/a),
Osami Kawano (chino), Paco Mauri (cura),
Chely Godnez (Marrana) , Fredd ie Camacho
(Nicols), Mario Castilln Bracho (Albino).
D u racin a proximad a : 110 minutos.
Principio y fin (1 9 93)
Produccin: Consejo Nacional para la Cultura
y las Altes 1 Instituto Mexicano de
Cinem atografia, con el apoyo del Fondo a la
Calidad Cinematogrfica 1 Universidad de
Guadalaj ara 1 A lameda Films . Productor:
A lfredo R ipstein, Jr. Productor asociado:
Miguel Necoechea. G uin: Paz Alicia
Garciadiego. A tgum ento: la no vela Principio
NOSFE RAT U 22 Dfl
 y fin, de Naguib Mahfuz. F otografa: Claudio
Roch a. E dicin: Rafael Castanedo. Msica:
Luca lvarez. Sonido: Antonio Diego.
Gerente de produccin: Gerardo Barrera.
Asistentes de produccin: Daniel Binnan
Ripstein y Julin Valdez. Asistente de
direccin: Sergio Mufioz. Segundo asistente de
direccin: Yvette Gurza. Anotadores: Jos Luis
Ortega y Conchita Perales. Operador de
cmara: Guillermo Granillo. Foquista: Esteban
de Llaca. Asistentes de cmara: Joaqun
Cer vera y Anette Uziel. Operador de dolby:
Gustavo Covarrubi as. J efe de electricidad:
Enrique Morales. Fotos-fijas: Federico Garca.
Jefe de utillera: Antonio Mata. J efe de
tramoya: Jos Campos. Regrabacin digital:
David Bakhst. Mixer: Ren Ruiz Cern. Diseo
artstico: Marisa Pecanins. Reparto: Claudia
Becker. Ambientacin: Mm1ha Papadimihiu y
M irko Serbolov. Decoracin: Macedonio
Ramos. Maquillaje: Carlos Snchez. Ttulos:
Eduardo Mendoza. Estudios y laboratorios:
Chumbusco Azteca. Jefe de laboratorio:
Claud io Gris. Temas musicales: Noctumo en mi
bemol mayor op. 148 (D897) y Cuarteto en re
menor (D810), arr. G. Mahler (Franz Schubet1),
interpretadas por el Tro Mxico; Rigoletto
(Giuseppe Verdi), por la Czecho-Slovak Radio
Symphony Orch. de Bratislava, dirigida por
Alexander Rahbari; La celada (Paz Alicia
Garciadiego!Luca lvarez) y Pe1jume de
gardenia (Rafael Hernndez), por La Sonora
Santanera; Lakm (Leo Delibes), por la
Orchestre National de l'Opera de Monte Cario,
dirigida por Richard Bonynge; La Valse des Nuls
(Patrice Jolivet), por Les Tambours du Bronx.
Intrpretes: Ernesto Laguardia (Gabriel),
Julieta Egurrola (Jgnacia) , Bruno Bichir
(Nicols) , Albet1o Estrella (Guama), Luca
Muoz (Mireya), Blanca Guerra (Julia) ,
Vernica Merchant (Natalia), Luis Felipe Tovar
(Csar), Ernesto Yez (Polvorn), Luisa
Huet1as (Isabel), Luis Rabago (Guardia/a),
Gastn Melo (Prefecto), Alejandra Montoya
(Tamara), Abe! Woolrich (afanador), Osami
Kawano (Okura), Dolores Berista in (Cieo),
Alexandra Vicencio (Piruja), Robet1o Antnez
(Cenara), Graciela Bernardos (seiiora), Ju lin
Pastor (Iic. Lujn), Alejandro Parodi (Hctor),
Daro Pie (Maurer) , Alonso Echanove
(Cariiioso) , Julius Jansond (nio), Lupita
Gmez (licenciada), Jaim e Hinojosa (testigo),
Jorge Fegn. Duracin aproximada: 188
minutos.
NOSFERATU 22
La r eina de la noche (1994)
Prod uccin: Ultra Films 1 Tnstintto Mexicano de
Cinematografia /At1ists Entertaiment-El
Tenampa Filmsworks 1 Les Films du Nopal, con
la pat1icipacin de: Fondo de Fomento a la
Calidad Cinematogrfica 1 Universidad ele
Guadalajara 1Producciones Amaranta 1
Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano 1
Ministere de l'Educati on et ele la Culture (Centre
National ele Cinematographie) et Ministere des
Affaires Eha ngeres (Franc ia). Productor: Jean-
Michel Lacor y Gregory Maya. G uin y
argumento: Paz Alicia Ga rciadiego.
Fotografa: Bruno de Keyzer. Edicin: Rafael
Castanedo. Msica: Luca lva rez. Sonido:
Carlos AguiJar. Productores ejecutivos en
Estados Unidos: Jeremiah Chechick y Robet1o
Cecchini. Productor ejecutivo en Ftancia:
Agnes Lacor. Gerente de produccin: Hugo
Green. J efes de ptoduccin: Lil Gon zlez y
Mario Albet1o Reboreda. Asistentes de
produccin: Julin (Chicho-Ch) Valdez e
Ignacio Castillo. Reparto: Claudia Becker.
Asistente de direccin: Ren Villareal.
Segundo asistente de direccin: Sergio Muoz.
Anotadora: A11a Rebuelta. Foquista: Miguel
Urbina. Operador de cmara: J. Prez G robel.
Operador de dolby: Gustavo Covam.tbias.
Asistentes de cmara: Luis Orcasitas y Aristeo
Hernndez. Jefe de unidad: Emique Morales.
Jefe de electricidad: Gonzalo Zaragoza. Jefe de
tramoya: Cmz Paredes. Jefe de utillera: Jorge
Gonzlez. Fotos-fijas: Federico Garca. Diseo
de sonido: Gabriel Romo y Jorge (Bat1on)
Romo. Regrabacin digital: Gabriel Romo.
Grabacin musical: Luis Gil. Mixer: Ren
Ruiz Cern. Diseo attstico: Jos Luis Aguilar.
Ambientacin: ngeles Mat1nez y Eduardo
Corona. Escenografa: Toms Owen. Diseo de
vestuario: Graciela Mazn. Vestuario: Judith
Salas y Jaime Ortiz. Maquillaje: Lola Pic.
Peinados: Esperanza Gmez. Ttulos: Eduardo
Mencloza. Diseo grfico: Ana Ban-eto y
Virginia Hardy. Laboratorios: Eclair (Francia) 1
Foto-Kem (EE.UU.). Temas musicales: Por w1
amor (Gilbe11o Parra); Los Tarzanes (Severiano
Briseo); La Tequilera (Alfredo d'Orsay); La
noche, Acaso, Y s in embargo, Antes de perderte,
La nmiieca y La celada (Paz Alicia Garciadiego/
Luca lvarez); Quinteto de cuerdas en do
mayor D956 (op. post. 163) (Franz Schubert),
interpretado por SOMEM; Gotterdamerung y
Tmuermusik (fragmentos) (Richard Wagner),
por la Wiener Philannoniker, dirigida por Sir
Georg Solti; Madame ButteJjly (fragmentos) y
Un be/ di (fragmentos) (Giacomo Puccini), por
la Orchestra deii'Accademia di Santa Cecilia-
 Roma, dirigida por Tulio Serafn e interpretada
por Renata Tebaldi. Intrpretes: Patricia Reyes
Spndola (Lucha Reyes), Ana Ofel ia Murg ua
(D01ia Victoria), Albe1to Estrella (Pedro
Caldern), Blanca Guerra (La }aira), Alex Cox
(Kiaus), Atturo Alegro (Oiiate), Luisa HuC11as
(Mendiga) , Guillermo Gil (Gato Linares),
Roberto Sosa (Gimeno), Alejandra Montoya
(Luzma 2) , Juan Carlos Colombo (Arauja),
Alvaro Carcao (Magdalena) , Paloma Robles
(Pujarita), Socorro Alvear (peluquera) , Osami
Kawano (Cristinita), Ma1ta Aura (Balmori),
Max Kerlow (Serge), Robe1to Atltnez (Guz),
Gerardo Moscoso (Cuevas), Ximena Mariel
(Luzma !), Anil Pardo (Ernestina), A na
Gardos (Anito Fogarti), Adalbe1to Parra
(polica), Luisa Coronel (Pjara), Joaqun
Garrido (hotelero) , Miguel A. de la Cueva
(Ramrez), Tbet Reyna (Lupe M.), Jos Garca
(Vctor) , Brbara Eibenschutz (Julia), Vernica
Langer (Marga), Pedro Altamirano (Gordo),
Mara Escalante (Angelina), Odiseo Bichir
(Berna/), Agustn Sil va (Simen), Paco Salludo
(Fornicario), Claudia Tate (Tetona) , Alexanclra
Vicencio (Mabel), Charlie Braun (El Austriaco),
Toms Owen (El Jngls), Samuel Loo (Loca 1),
Salvador Amaya (Loca 2). Duracin
aproximada: 11 O minutos.
Profundo carmes ( 1996)
Produccin: MK2 Production (Francia) 1
Wanda Films (Espaa) 1 Ivania Films (Mxico) 1
Instituto Mexicano de Cinematografa 1 Fondo
de Fomento a la Calidad Cinematogrfica 1
Consejo Nacional para la Cultura y las A1tes y
Gobierno del Estado de Sonora. Produccin
ejecutiva: Miguel Necoechea y Pablo
Barbachano. Produccin de linea: Tita
Lombardo. Director de produccin: Yvone
lcrenn. Jefe de produccin: P uy Oria. G uin:
Paz Alicia Garciadiego. Fotografa: Gui llcm1o
Gran illo. Gerencia de produccin: Benjamn
Cabra! y Alejandro AtToyo. Ger encia de
locac iones: Eduardo Corona. Asistencia de
direccin: Iv n Avila, Edmundo Daz e lnti
Cordera. Sonido: Antonio Betancomt.
Direccin de arte: Marisa Pecan.ins.
A mbientacin : Mnica Chirinos y Patricia
Nava. Escenografa: Antonio Muflo Hierro.
Diseo de vestuario: Mnica Newmaier y
Macarena Folache. Maquillaje: Carlos Snchez.
Peinados: Eduardo Gmez. Jefe de elctricos:
Froyln Lpez. Staff: Cooperati va Conexin.
Reparto: Leticia Crdoba. E dicin: Rafael
Castanedo. Posproduccin: T lacateotl Mata.
Msica original: David Ma nsficld. Intrpretes:
Regina Orozco (Coral Fabre), Daniel G imnez
Cacho (Nicols Estrella), Marisa Paredes (frene
Gallardo), Vernica Merchant (Rebeca
Sanpedro), Julieta Egurrola (Juanita Norton),
PatTicia Reyes Spndola (se1iora Ruelas),
Sherlyn Gonzlez (Teresa) , Giovani Florido
(Cmlitos), Bianca Florido (Mercedes), Ren
Pereyra (Iduarte), Osear Castaeda (Doroteo),
Rosa Furman (selora Siberman), Esteban
Soberanes (mesero cantina), Fernando Palav icini
(Don Dimas), Gabriela Murray (Julia), Alvaro
Carcao (dueiio Home Run), Osami Kawano
(peluquero), Jos Escandn (tendero), F rancisco
Mauri (oficinista correos), Gastn Melo
(boletero tren), Alejandra Vicencio (!me/da) ,
Alejandra Montoya (lji). Duracin
aproximada: 113 minutos.
NOTA: Para completar los datos no encontrados se ha
acudido a la filmografa aparecida en el libro de Manuel
Prez Estremera Correspondencia inacabada con Arturo
Ripstein (Festival de Cine de Huesca. Hucsca, 1995),
basado a su vez en el libro de Em ilio Garc a Riera Arturo
Ripstein habla de su cine con Emilio Ca rea Riera
(Testimonios del Cine Mexicano. Uni versidad de
Guadalajara. Guadalajara, 1988).
NOSFERATU 221iJI
 Principio y fin

or lo general, la tradi-
cin indica que los li-
bros sob re c in eastas
m ex ica nos de ben se r
pstumos. Es decir, son m uy con-
tados los realizadores nacionales
que, en vida, han tenido el privi-
legio de ver publicaciones dedica-
das a su obra. Hasta donde re-
cuerdo, stos son Emilio Fernn-
dez, Luis Alcoriza, Juan Busti llo
Oro (qu ien public su autobiogra-
fa pocos aos antes de morir),
Jaime Humberto Hermosillo, Fe-
lipe Cazals y Arturo Ripstein. Y
estamos ha blando, a de ms, de
textos parcos en comparacin con
lo que sucede en otros pases. Por
decir a lgo , el estado un iden se
Quent in Tarantino, con slo tres
realizaciones y otros tantos guio-
nes filmados, cuenta ya con una
bib liografa mucho ms amplia
que la de Ripstein, cuya filmog ra-
fa rebasa la ve intena de ttulos.

Por supuesto, el libro ms impor-

tante y extenso sobre Ripstein a la
fecha es el titulado Arturo Rips-
tein habla de su cine con Emilio
Garca Riera, perteneciente a la
coleccin "Testimonios del Cine
Mexicano", publicada por la Uni-
versidad de Guadalajara. Sig uien-
do el mode lo implantado por El
cine segtn Hitchcock, de Franc,;ois
Truffaut, el crtico e investigador

una esccJSa Ga rca Riera entrevist al realiza-

dor sobre su fi lmografa. (Hasta
ento nces, R ipste in e ra bas tante
reacio a conceder entrevistas, por

btbOf!lufa lo que no abunda n otras declara-

ciones suyas sobre su obra). Es,
por tanto, una revisi n minuciosa
de los elementos fo rmales y tem-
ticos, las intencio nes expresivas,
las condiciones de produccin y
algu nas consecuenc ias posteriores
de cada una de sus pelculas he-
chas hasta 1988. La mayor virtud
Leonardo Garca Tsao del libro es que , tra s a os de

NOSFE RATU 22
 amistad, el autor conoce bien la
vida y obra de Ripsteiu, lo que
resulta en un tono personal y cor-
di al que no excluye el anlisis ri-
g uroso. Segn apunta el propio
Garca Riera en su prlogo, "lo
que priva en este libro es la cr-
nica buenhumorada del placer de
hacer cine (el placer de Arturo) y
del placer de verlo (el mo)". Do-
tado de un diseo atractivo e ilus-
trac iones oportunas, el libro in-
cluye adems las fichas tcnicas
completas y la sinopsis de los ar-
gumentos de todas las cintas men-
cionadas, como podra esperarse
del autor de la enciclopdica His-
toria documental del cine mexica-
no. Para cualquier interesado en
la obra de Ripstein o, de hecho,
en el cine mexicano, es un texto
imprescindible. Su nica limita-
cin es que las tres reali zaciones
siguientes del cineasta -La mujer
del puerto ( 1991 ), Principio y
fin ( 1993) y La reina de la no-
che (1994)-, que completan el pe-
rodo ms ri co y complejo de su
obra, no haban sido an hechas
al tiempo de la entrevista. Habra
que subsanar esa carencia en caso
de una reedicin -cosa que se an-
toja remota, porque las ediciones
universitarias en Mxico tienden a
quedarse embodegadas, an ms
tratndose de cine. (Por otro lado,
la crtica Susana Lpez Aranda
cubri esa ltima parte de la fil-
m ografa en una e ntrev is ta a
Ripstein y Paz Alicia Garciadie-
go, publicada en dos partes en los
nme ros 58 y 59 de la revista
mexicana Dicine)-.
Garciadiego a las cartas del autor
aparecen al fina l. Pero eso es in-
tencional y supone una lectura a
sa ltos, tipo Ray uela . La parte
epistolar corresponde al breve re-
paso que hace Prez Estremera de
la obra completa de l cineasta, con
comentarios entre crticos y afec-
tuosos. En cambio, las menciona-
das respuestas son la transcripcin
de conversaciones telefni cas. El
libro es tambin el recuento de
una am istad . P rez Estre me ra
hace citas extensas al volumen de
Garca Riera, por lo que este libro
puede ser apreciado como una
versin condensada y anotada del
mismo (las fichas tcnicas y las
sinopsis tambin estn tomadas de
ah). Como addenda, el libro in-
cluye la ya aludida entrevista he-
cha por Susana Lpez Aranda, sin
mencionar la fuente.
Finalmente, e l Festival de Mu-
nich, Alemania, dedic en 1989
su retrospectiva a Ripstein, para
lo cual public un elegante folleto
alusivo que contiene una entrevis-
ta al director hecha por el perio-
Profundo carmes
dista a lemn Klaus Eder, director
del Festival, una his toria sintti-
ca del cine mexicano, escrita por
e l uruguayo Nelson Carro, y un
ensayo de la obra de l director,
debida al crtico mexicano To-
m s Prez Turren!. La s fi c has
tcnicas y las sinopsis estn to-
madas, para no variar, del libro
de Garca Riera. Mi pauprrimo
conoc imiento del a lemn me im-
pide valorar la entrevista, pero
dada su longitud y algunos de los
temas abordados ("Dokumentar-
film", "Kleist in Mexico"), de-
duzco que abarca un amplio te-
rreno, con el rigor metdico ha-
bitual en Eder.
Y eso es todo.
Por suerte, este nmero de Nosfe-
ratu aportar bastante, me imagi-
no, a la documentac in de la obra
de un realizador mexicano funda-
menta l, y brindar una aprecia-
c in nueva, en tanto que, por vez
primera, se reunirn puntos de
vista tanto espaoles como mexi-
canos.

E l otro libro sobre este realizador

es el publicado por el Festival de
Cine de Huesca, con ocasin del
home naje que se le rindi en
1995. Pergeado por Manuel P-
rez Estre mera, Correspondencia
inacabada con Arturo Ripstein es
un curioso collage cuya lectura
es, a primera vista, algo confusa.
Da la impresi n de que alguien se
equi voc e n la compaginac in:
por ejemplo, el eplogo y la fil-
mografa vienen a la mitad del li-
bro, y las respuestas de R ipstein y

NOSFERATU 22IEII