Las fronteras desdibujadas: Hamelin, de Juan Mayorga*

Enrico Di Pastena
(Universit degli Studi di Pisa)

Hamelin, obra de Juan Mayorga estrenada en 2005 y galardona-

da en ms de una ocasin1, parece centrarse en la pedofilia: el juez
Montero ha de investigar sobre los presuntos abusos a Josemari, un
menor de los arrabales de una imprecisada ciudad, por parte de un
miembro de la alta burguesa. En realidad, la obra se desarrolla
como una crtica a la deformacin que el lenguaje de los adultos

*
Una primera versin de este artculo se public, con el ttulo Del cuento a
la escena desnuda: las fronteras y su desdibujarse en Hamelin de Juan Mayor-
ga, en Rassegna iberistica, 94, 2011, pp. 25-41, sin que fuera posible someter-
la a correccin de pruebas. Por ello y por los retoques aqu aportados, el autor
recomienda que el artculo se cite a partir de la presente versin.
1
Hamelin ha conseguido los siguientes galardones: Premio Max al Mejor
Autor 2006, Premio Ercilla 2006, Premio Teln Chivas 2006, Premio Quijote
de la Asociacin Colegial de Escritores al mejor autor en el ao 2005. Las prin-
cipales puestas en escena de la obra en lengua espaola han tenido lugar el 12
de mayo de 2005, en el Teatro de la Abada de Madrid, con la direccin de An-
drs Lima (Premio Nacional de Teatro 2005; Premio Max al Mejor Espectculo
2006); el 20 de septiembre de 2006, en el Teatro Broadway de Buenos Aires,
con la direccin de Andrs Lima; el 30 de mayo de 2007, en el Teatro San Gi-
ns de Santiago de Chile, bajo la direccin de Jess Codina; el 29 de septiem-
bre de 2007, en el Teatro Variedades de San Jos, Costa Rica, con la direccin
de Fernando Rodrguez Araya; el 10 de febrero de 2008, en el Crculo Teatral
Alberto Estrella, Mxico, con la direccin de Emmanuel Morales; el 16 de oc-
tubre de 2009, en el Teatro Cuys de Las Palmas de Gran Canaria, con la direc-
cin de Nacho Cabrera; el 15 de agosto de 2010, en el George Ignatieff Theatre
de Toronto, Canad, con la direccin de Francisco Orta; el 18 de junio de 2011,
en el Teatro El rbol de Galeano, en San Miguel de Tucumn, Argentina, con
direccin de Leonardo Goloboff; el 6 de julio de 2011, en el Teatro de Varie-
dades, en Quito, Ecuador, con direccin de Mara Elena Lpez y Mara Elena
Mexa. En Italia la obra ha sido montada, en lengua italiana, el 30 de junio de
2007, en el Teatro India de Roma, con direccin de Manuela Cherubini (Pre-
mio Ubu a la mejor novedad extranjera en Italia en la temporada 2007/2008) y
el 1 de junio de 2012, en el Teatro delle Passioni de Modena, con direccin de
Simone Toni. El texto ha sido traducido al rumano (2005), al francs (2007), al
portugus (2007), al italiano (2008), al polaco (2008), al griego (2009), al in-
gls (2009), al coreano (2009) y, ms recientemente, al turco y al finlands.
Agradezco a Juan Mayorga su generosidad a la hora de transmitirme estos y
otros datos.
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realiza del mundo, traicionando la infancia con la pretensin de ob-

jetivar en el plano verbal los acontecimientos, despus de haberla
traicionado a travs de las acciones. Hamelin acaba teniendo, por
lo tanto, un alcance decididamente ms ambicioso que el de la me-
ra denuncia. Su planteamiento formal con una progresin discon-
tinua, si bien cronolgicamente lineal, y la presencia de un incon-
fundible personaje, el Acotador, denominado con un neologismo
ayuda a poner sobre aviso al destinatario ante la tentacin de fci-
les silogismos. Aqu me propongo, en primer lugar, mostrar los
contactos entre los principales hipotextos de la obra y la realiza-
cin llevada a cabo por Mayorga, intentando marcar fronteras y
echar puentes entre unos y otra, y manifestando las persistencias y
las innovaciones entre las varias teselas y el resultado final; ms en
concreto, me centrar en la presencia, en el texto, de ecos de las
versiones menos edulcoradas del cuento El flautista de Hamelin,
fbula-leyenda cuyo conocimiento por parte del receptor permite
potenciar las implicaciones del Hamelin mayorguiano; posterior-
mente, aislar algunos ttulos cinematogrficos que Mayorga tuvo
en cuenta para ciertos rasgos de su creacin; finalmente, observar
cmo en la obra se difuminan fronteras en ms de un aspecto.
El remoto punto de arranque del texto de Mayorga fue un hecho
de crnica que conmocion la opinin pblica espaola: el llamado
caso Raval. De esa manera se etiquet el descubrimiento de una
red de pederastia en el popular barrio barcelons en el verano de
1997. El titular de un peridico (Una pareja alquila a su hijo de
diez aos los fines de semana por 30.000 pesetas) provocara en
el dramaturgo el impacto que sirvi de acicate inicial para la escri-
tura. Un acicate que encuentra un reflejo concreto en algn ele-
mento exterior de la intriga: los apuros econmicos por los que pa-
san las familias de las vctimas, el papel de munfico benefactor y
la funcin de supuesto respaldo social desempeados por quien
lleva a cabo los abusos, el uso del domicilio particular de uno de
los acusados como teatro de los delitos. A partir de aquel estmulo
extrado de la prensa diaria, y desde la conciencia de que el teatro
no ha de limitarse a reproducir el ruido del mundo ni puede solu-
cionar sus problemas, aunque s es capaz, en palabras del autor,
de enfrentar a las personas con sus contradicciones (Gell 2006),
Mayorga se mide con una realizacin centrada principalmente en
la capacidad evocadora de la palabra, y traza la historia de una ciu-
dad y de una comunidad que no saben cuidar de sus hijos. Es ms,
que los traicionan repetidamente y de varias maneras.
 Enrico Di Pastena 137

Algo parecido ocurre en El flautista de Hamelin, donde los ni-

os de una aldea cargan con el castigo de una culpa cometida por
sus progenitores. En la elaboracin de su pieza, Mayorga no se va-
li de una especfica versin del conocido cuento ni acudi, por lo
visto, a una determinada fuente escrita. Segn me ha referido, el
autor no tuvo necesidad de releer ninguna versin de la fbula,
puesto que en su pasado de nio y en su presente de padre haba
ledo numerosas y con diferentes finales. Ello no quita que la obra
evoque oblicuamente los acontecimientos de lo que es en origen
una conocida leyenda alemana, fijada en forma narrativa, entre
otros, por Jacob y Wilhelm Grimm, pero cuyo origen se pierde en
la Edad Media, con un ttulo original que sonara: El cazador de
ratas de Hamelin. Segn la versin ms difundida, en 1284 la ciu-
dad de Hameln, en Baja Sajonia (a unos 50 kilmetros al suroeste
de Hanver), se vio infestada por las ratas. Un da apareci un des-
conocido que se ofreci para librar a la poblacin de la plaga a
cambio de una recompensa. El hombre empez a tocar su flauta y
todas las ratas salieron de sus guaridas y agujeros y, al son de la
msica, siguieron al flautista. Este se dirigi hacia el ro Weser,
donde las ratas se ahogaron. Cumplida su misin, el hombre volvi
a Hameln para reclamar su recompensa, pero los aldeanos, una vez
libres del peligro, se negaron a pagarle. El cazador de ratas, enfa-
dado, abandon el pueblo para volver no mucho despus, el 26 de
junio, da de los santos Juan y Pablo, en busca de venganza. Mien-
tras los habitantes del pueblo estaban en la iglesia, el hombre toc
de nuevo con la flauta su extraa meloda. Esta vez ciento treinta
entre nios y nias le siguieron al comps de la msica hasta una
cueva donde fueron encerrados. Nunca ms se supo de ellos. Para
su versin, publicada en Deutsche Sagen (Leyendas alemanas,
1816: 330-333, n. 244), los hermanos Grimm utilizaron alrededor
de una decena de fuentes diferentes. En ella, dos nios, uno ciego y
otro mudo, se quedan atrs adems de una niera, que se vuelve
al pueblo y no entran en la cueva; los dems se convierten en los
fundadores de las Siebenbrgen (las Siete Ciudades, en Transilva-
nia). Aquellos dos nios refieren a los aldeanos cmo los otros han
seguido al flautista y dnde han desaparecido. Otras versiones
tambin traen la presencia de un nio cojo. Y versiones ms mo-
dernas, apartndose de las tradicionales, cuentan que el flautista
devolvi a los nios a cambio de la recompensa prometida, multi-
plicada varias veces. Por lo tanto, en las versiones ms mitigadas
del cuento, un nio permite rescatar a los dems y el castigo por la
138 Enrico Di Pastena

culpa de los adultos queda diluido en un susto, una pena pecuniaria

y una leccin moral, la importancia de cumplir la palabra. Por sus
sombras y la inquietud que transmite, por la ausencia de un desen-
lace aclarador y reconfortante, el Hamelin de Mayorga est empa-
rentado con las versiones ms antiguas y menos esperanzadoras del
cuento.
Disponemos de pocos hechos seguros que expliquen el origen
del relato. Es indudable que la presencia de las ratas (eco de una
plaga real?) es tarda, remontndose a una versin de la narracin a
manos del conde Froben Christoph von Zimmern (1869: 198-200),
contenida en la Zimmerische Chronik, de hacia 1559-1565. Esta
versin representa una fusin de materiales diferentes que desdibu-
ja las fronteras con eventos presumiblemente reales, materiales que
los Grimm, en el siglo XIX, encuentran ampliamente perfilados.
La leyenda primitiva, antes del Quinientos, no menciona la habili-
dad del flautista con las ratas. Sin embargo, y aunque hoy en da no
estemos en condicin de documentarlo, la fbula pudo originarse
en algn acontecimiento histrico. Entre las varias interpretaciones
que ha tenido, quizs presente mayores visos de probabilidad la
que la relaciona con la colonizacin de Europa Oriental a partir de
la Baja Alemania (interpretacin de la que se hace eco Robert
Browning, que reelabor los materiales tradicionales y que, en la
parte final de su versin poetizada del cuento, menciona expresa-
mente a Transilvania). Los Chicos de Hamelin seran en aquella
poca jvenes que, reclutados por los terratenientes, quisieron
emigrar para establecerse en Moravia, Prusia del este y Pomerania.
Seran vctimas de algn tipo de accidente por el cual se ahogaron
en el ro Weser o fueron enterrados por algn deslizamiento de tie-
rra. La palabra alemana Kinder haca referencia no solo a los ni-
os, sino de manera ms genrica a los hijos del pueblo. Fue en
poca tarda, cabe repetirlo, cuando se conect la Leyenda del
xodo de los chicos con la Leyenda de la expulsin de las ratas.
Tambin se ha acudido a otras explicaciones para dar cuenta de
los acontecimientos: se cree que algunos nios pudieron ser vcti-
mas de una enfermedad que los habitantes de Hameln consideraron
contagiosa, quizs la peste, por lo que los nios fueron conducidos
fuera del pueblo para proteger a los dems habitantes; o que los ni-
os o jvenes dejaron el pueblo para participar en alguna peregri-
nacin o en una campaa militar, de la que nunca regresaron. Esta
ltima teora convertira al flautista en un caudillo o un reclutador.
Algunos investigadores relacionan el cuento con las epidemias de
 Enrico Di Pastena 139

baile (bailes de grupo, a veces con fines teraputicos) difundidas

en Alemania hacia finales del siglo XIII (Galloni 2010: 62-67).
Otros autores, sin aducir pruebas fehacientes, han hecho del flau-
tista una especie de pederasta psicoptico (as, Manchester 1992:
66). No deja de ser interesante la existencia de un vnculo entre la
leyenda de Hamelin y la pederastia, confirmada en la moderna cul-
tura popular en ms de una articulacin, as como la capacidad de
aquel cauce narrativo de reverberar significados, por su fondo tur-
bio y la evocacin de un miedo ancestral a los animales que se
mueven en la oscuridad.
El propio ttulo de la pieza de Mayorga, y se me perdone la tau-
tologa, delata una voluntad de continuidad respecto al cuento. El
dramaturgo explicita adems en el transcurso de la intriga el fuerte
vnculo que mantiene su escrito con el Hamelin tradicional. La
evocacin directa del cuento cierra el primero y el ltimo cuadro,
por mediacin de las palabras de Montero2. El broche lo pone la
verbalizacin de la parte inicial del cuento, lo cual sugiere que su
asunto, la perversa invasin de las polismicas ratas y la msica
embrujadora del flautista, persisten y se reiteran. Las ratas siguen
ah, en la ciudad. Y con ellas quienes pueden sacarle provecho. Pe-
ro el cuento tambin entronca con la memoria infantil del hroe
fracasado de la historia, Montero, siendo el Hamelin tradicional un
cauce privilegiado por el que transcurra su relacin con el padre.
Es la herramienta para evocar la corrupcin y tambin la va que
lleva a la trabajosa recuperacin de la infancia perdida, recupera-
cin posible en la medida en que Montero logre acercarse realmen-
te a un nio concreto, sea Josemari, sea su hijo Jaime.
El desdibujarse de la frontera ideal que existe entre esa materia
arcaica por un lado y la actual traicin que se le hace a la infancia
en las modernas ciudades por el otro, es uno de los elementos deci-
sivos para la produccin de sentido del texto teatral. Sin el cuento,
el Hamelin de Mayorga perdera su sustancia ms turbadora. El
cuento otorga una resonancia simblica a la invasin del mal, un
mal que se mueve raudo en la noche, que repta y se desliza. La
obra es la tentativa de destaparlo, de reconocerlo, pero tambin
manifiesta la dificultad, cuando no la imposibilidad, de conseguir-
lo. Es la voluntad de recuperar un lenguaje de los afectos que neu-
tralice el de la distorsin y del encubrimiento. El rigor de la pieza
se mide con la voluntad de Mayorga de distanciar al espectador de

2
Cf. Mayorga 2007: 15 y 80.
140 Enrico Di Pastena

lo representado, recordando de forma implcita el poder demirgi-

co del artfice pero tambin que este poder subsiste solo en poten-
cia y se concreta en la medida en que el destinatario lo convierte en
lograda realizacin mediante su espritu crtico.
Mayorga no es sino uno de los numerosos autores que en varias
pocas han advertido la extraa fascinacin de la fbula o leyenda
de Hamelin. Dije que los hermanos Grimm contribuyeron a fijarla.
Johann Wolfgang Goethe (1821: 123) haba consagrado al flautista
un poema a principios del siglo XIX, Der Rattenfnger, escrito
en 1803, y aludi a l en el Fausto (Goethe 1972: 331). Robert
Browning se inspir en la fbula para su poema The Pied Piper of
Hamelin (1842), a cuyo texto Kate Greenaway aadi 35 ilustra-
ciones en 1888 (vase Browning 2006). Otros han mirado al prota-
gonista del cuento para tratar de su propio presente: Ambrose Bier-
ce (1910: 257), por ejemplo, public en 1910 un breve poema
(The Pied Piper of Brooklyn) en el que converta al predicador
Henry Ward Beecher en el flautista; y en 1941 Bertolt Brecht
(1967: 802) acab un poema satrico de tema afn, posiblemente
dirigido contra Adolf Hitler (Die wahre Geschichte vom Rat-
tenfnger von Hameln). Finalmente, en mbito espaol podemos
recordar una parcela lateral y algo olvidada de la produccin de Ja-
cinto Benavente3.
En diferentes momentos del siglo XX, ha habido versiones ci-
nematogrficas del asunto, de las que solo cabe consignar aqu las
ms destacadas: en 1942, Irving Pichel realiz The Pied Piper, fil-
me en que un ingls, sorprendido por la invasin alemana de Fran-
cia mientras se encuentra de vacaciones en este pas, salva a unos
nios de la persecucin nazi llevndolos a Inglaterra; en 1957 se
estren The Pied Piper of Hamelin, pelcula musical de Bretaigne
Windust de produccin estadounidense; en 1972, el realizador
francs Jacques Demy realiz otro filme, con el mismo ttulo y de
produccin estadounidense-britnica, con el cantante Donovan en
el papel principal. Traigo a colacin la vertiente de las reelabora-
ciones cinematogrficas no por afn de exhaustividad ni por amor
de digresin, sino porque este mbito reviste especial inters para
la gnesis de la pieza de Mayorga: la combinacin del cuento de
Hamelin con una narracin trgica y ensombrecida por la pedofilia
tambin se ha ensayado en El dulce porvenir, filme canadiense de
1997 firmado por Atom Egoyan (The Sweet Hereafter, en el origi-

3
Cf. Espn Templado 1993.
 Enrico Di Pastena 141

nal) y basado en una novela de Russell Banks (en espaol, Como

en otro mundo, Barcelona, Anagrama, 1994), que sin embargo no
evocaba al flautista. Ms que la polifnica novela del escritor esta-
dounidense, en efecto, nos interesa el filme, pues fue en este ltimo
donde Mayorga encontr elementos decisivos para su inspiracin.
En la pelcula, casi todos los nios de Sam Dent, olvidado pue-
blo de la Columbia Britnica, la provincia ms occidental de Ca-
nad, fallecen en el trgico accidente en que se ve involucrado el
autobs escolar, que se hunde en las aguas heladas de un lago. Solo
se salva Nichole, una adolescente de 15 aos. La superviviente trae
en el cuerpo paralizado y confinado en silla de ruedas las secuelas
del accidente y en el espritu la memoria de lo innombrable, es de-
cir, los abusos sexuales de su padre. A l se aade otro flautista:
Mitchell Stephens, abogado especializado en daos y perjuicios. El
hombre, que mantiene una psima relacin con una hija adicta a las
drogas, llega desde la ciudad un tiempo despus de la tragedia para
entrevistarse con los vecinos de Sam Dent y llevar a juicio al
Ayuntamiento o a la empresa productora del vehculo en el que
han perecido los nios. Stephens logra convencer a ms de una fa-
milia para que participe en la demanda judicial y as conseguir una
indemnizacin cuantiosa. Pero a la hora de hacerse con un testi-
monio decisivo, la declaracin judicial que se le toma a la nica
superviviente, el plan del letrado se malogra: Nichole afirma que el
da del accidente la conductora del autobs conduca muy de prisa,
prestando una declaracin falsa encaminada a frustrar por comple-
to la codicia de su padre, del abogado y de gran parte del pueblo.
Son patentes los elementos de continuidad con el cuento tradicio-
nal, enfatizados por la mise en abme que en cierto momento de la
intriga convierte a Nichole en narradora del mismo Hamelin, a par-
tir del poema de Browning y con el auxilio de las ilustraciones de
Greenaway: la muerte colectiva de los nios, que se ahogan como
las ratas de la fbula; la condicin fsica final de la propia adoles-
cente, inmovilizada de la cintura para abajo, lo que trae a la memo-
ria al nio cojo, uno de los pocos en salvarse, de una de las versio-
nes tradicionales de El flautista (precisamente la retomada por
Browning); la responsabilidad de los adultos, cifrada primero en su
trgica inadecuacin para cuidar de la prole y posteriormente tras-
ladada a la manera en que se enfrentan al drama de una vida rota,
incluido Stephens; finalmente, la presencia de un ncleo oculto e
inquietante, con una implicacin sexual del asunto, ahora explici-
tada, implicacin que como es sabido suele acechar en los cuentos
142 Enrico Di Pastena

tradicionales, sin que El flautista de Hamelin resulte una excep-

cin4. En el filme de Egoyan, la mentira de la nia impide que
prospere el pleito y, aun siendo en primer lugar una venganza con-
tra el padre, tambin resulta un paso en el camino hacia el cierre de
aquellas heridas la prdida, el desconsuelo que la celebracin
del juicio habra mantenido forzosamente abiertas.
En relacin a nuestras argumentaciones, un dato prevalece sobre
todos los dems en la pelcula de Egoyan: la conexin entre la pe-
dofilia, con el agravante del incesto, y el cuento del flautista. Asi-
mismo, es visible la relevancia del tema de la incomunicacin en-
tre el mundo infantil y el adulto, cifrado en el silencio de los impe-
netrables paisajes nevados del lugar. Pero Egoyan no circunscribe
el tema de la incomunicacin a la colectividad de Sam Dent y, con
Banks, lo eleva al rango de problema generacional5. El mismo
abogado que llega de la ciudad para interpretar cnicamente su rol
profesional, ha dejado desde hace tiempo de entenderse con su
hija. Una parecida ramificacin del tema (liberado de las especfi-
cas races histricas y sociolgicas que permitan relacionarlo, de
manera especial, con una determinada generacin norteamericana)
vuelve en Mayorga, pues ni el juez que busca la verdad y quisiera
imponer su justicia, ni la profesional de la ayuda, la psicopedagoga
Raquel, consiguen hacer mella en el silencio del nio presuntamen-
te vctima de abusos. Adems, al juez le resulta imposible encon-
trar las palabras para relacionarse con su propio hijo Jaime. Por
otro lado, y a diferencia de lo que ocurre en la pelcula de Egoyan,
el desenlace de la pieza teatral no presenta una salida compensato-
ria ni claramente definida, y est connotado por cierta ambigedad.
Es posible aducir, por reconocimiento del propio Mayorga, otra
sugestin cinematogrfica en lo que concierne el bosquejo y final
conformacin del juez Montero: el sufrido polica que protagoniza
Afliccin (Affliction en el original), pelcula de 1997 como El dulce

4
Recurdense al menos las posiciones de Bruno Bettelheim, quien en su li-
bro The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales
(1976), en espaol Psicoanlisis de los cuentos de hadas (1996), mantiene que
los cuentos de los Grimm son representaciones de mitos freudianos. Segn
otros estudiosos, aquellos cuentos contendran el legado de mitos ms antiguos
y smbolos derivados de la tradicin alqumico-hermtica. Esta interpretacin
ya se encuentra en alquimistas de los siglos XVIII y XIX; cf. Sermonti 2009.
5
Los padres pertenecen a una generacin que, despus de matar a sus pa-
dres, quiso matar a sus hijos porque les recordaban que haba llegado el mo-
mento de crecer, como sugiere Mora Dez 2004: especialmente 563-564.
 Enrico Di Pastena 143

porvenir aunque de produccin estadounidense , dirigida por

Paul Schrader, quien adems firma la adaptacin del guion. Inter-
pretado por un expresivo Nick Nolte, posiblemente en su mejor
prueba actoral hasta la fecha (aunque el scar se lo llevara un se-
cundario, el James Coburn que encarna al padre del protagonista),
un derrotado hombre de ley llamado Wade Whitehouse sospecha
que tras un mortal accidente de caza puede esconderse un complot.
Hijo vejado por un padre alcohlico y violento, a su vez incapaz de
establecer una relacin autntica con su hija Jill, de la que ha per-
dido la tutela, Whitehouse finalmente no conocer la redencin,
fracasando en sus conjeturas y en el intento de reconquistar su
mundo afectivo. El personaje recuerda la atormentada figura de
Montero en algn rasgo puntual, muy especialmente en la proble-
mtica relacin que mantiene con la prole y, en medida menor, con
su profesin. No deja de ser llamativo que tambin en este caso, al
igual que en el filme de Egoyan, la pelcula est basada en una no-
vela de Russell Banks (la homnima Afliccin en castellano
Tormenta en italiano , publicada por Anagrama, Barcelona, en
1992), donde las situaciones resultan potenciadas por el ennui de la
vida provinciana. Cierta desesperada necesidad de recuperar la
confianza perdida del hijo une, por lo tanto, la figura de Montero a
la de Whitehouse, si bien la vivencia de este resulte ostensiblemen-
te ms dramtica y su naufragio sea total y luctuoso. En el filme se
brinda, adems, como clave interpretativa de todo el drama el ma-
lestar existencial de adultos maltratados en su infancia por los pa-
dres; la incapacidad de amar y de albergar confianza de Whitehou-
se, incluida su terca conviccin de que se est tramando algo sucio
en Lawford, arraiga en los malos tratos sufridos en la niez. Ma-
yorga, en cambio, deja en la indeterminacin el origen de la in-
quietud del personaje que ha creado, as como las races de su in-
capacidad para comunicarse con su hijo.
La incomunicacin entre padre e hijo, que, se recordar, Banks
y Egoyan haban observado bajo los lentes del dolor y hasta del
abuso en El dulce porvenir, en el Hamelin mayorguiano es parte de
la incmoda verdad que el espectador va descubriendo sobre Mon-
tero, un hroe fallido y sin rumbo (como su nocturno vagabundear
sugiere), y que no consigue imponerse a la maraa de la realidad ni
obtener resultados tangibles en su actuacin. Si bien se mira, en la
obra subsiste alguna duda sobre la efectiva, aunque muy probable,
culpabilidad de Rivas. En Afliccin las sospechas se revelan infun-
dadas, en Hamelin bien puede decirse que la verdad la dice el si-
144 Enrico Di Pastena

lencio. Es evidente, de todas formas, que la apariencia de investi-

gacin que adquiere la intriga es lo que menos inters despierta en
el dramaturgo; la indagacin casi se disuelve en lo inacabado, en lo
indefinido (segn le corresponde a una historia que empieza con
una oracin negativa), como si el cuadro fragmentario que se con-
sigue reunir fotos, indicios, conjeturas representara el nico lo-
gro posible, y el callado sufrimiento de las vctimas la evidencia
que prima sobre cualquier otra. De hecho, la investigacin judicial
no se cierra y el cerco policial no arroja pruebas de sustancia. Aun
as, por ambicin personal y profesional, a Montero quizs le resul-
te cmodo dar por sentada la culpabilidad del investigado. Un re-
ceptor de la obra no muy atento podra limitarse a asumir la misma
posicin. Es patente, sin embargo, el esfuerzo del dramaturgo en
desubicar a su espectador ideal, erosionando las certezas de las que
pueda presumir. Ello es cierto tambin por lo que respecta a Mon-
tero, el ensimo personaje del teatro mayorguiano movido por
buenas intenciones que fracasan (al igual, por ejemplo, que el De-
legado de la Cruz Roja de Himmelweg), el ensimo inquisidor de la
verdad que, como el Benet de El jardn quemado, arranca de una
visin preconcebida de lo que esta es, sin llegar finalmente a de-
terminarla a travs de los hechos. Atribuir fronteras definidas al
mal equivaldra a objetivarlo, exorcizarlo, expulsarlo de uno mis-
mo; pero ahora quien personifica la ley no es equitativo, lo cual
hace asomar la distancia que corre entre justicia y derecho, patente
si el lector se fija en los instrumentos de los que se vale la legali-
dad para socorrer a Josemari6. La dialctica entre esos dos polos
remite a las bases filosficas en que se cimienta el pensamiento de
Mayorga, especialmente al discurso poltico de Walter Benjamin
en Para una crtica de la violencia (1991a: 23-46).
La investigacin del juez conoce dos fases. A partir de un de-
terminado momento, ante la dificultad de definir las imputaciones
a cargo de Rivas, casi se dira que Montero busca resarcirse con
otro culpable, ensandose con Paco, el padre de Josemari, respon-
sable ms o menos consciente, quizs mero cmplice pasivo, de
que su propio hijo sufriera abusos. Para ello en cierto sentido Mon-
tero se sirve de la alianza con la psicopedagoga, en una colabora-

6
Reveladoras las palabras de Montero en el cuadro nueve (Mayorga 2007:
37-38): Me preocupa el mundo que estamos construyendo para nuestros chi-
cos. Por mi trabajo, me ilusiono pensando que puedo hacer algo, pero cada no-
che me acuesto con la sensacin de que solo doy palos de ciego.
 Enrico Di Pastena 145

cin a la que no es ajeno el atractivo fsico, aunque este motivo

quede apenas insinuado y sin desarrollar. Raquel es otra de las fi-
guras de autoridad de la obra despojada de eficacia, con la caracte-
rstica de resultar el personaje que suscita menos empata de todos,
la figura que el dramaturgo deja ms desamparada, quizs por la
presuncin intelectual que la distingue. En Paco, sin embargo,
tambin puede verse un doble rebajado del propio Montero: al fin
y al cabo, uno y otro son padres fracasados.
En resumen, bien puede decirse que en el texto de Mayorga se
difumina una frontera significativa: la que se da entre culpables e
inocentes. Resulta ejemplar a este respecto el cuadro diez en el que
Rivas, el acusado, manifiesta su propio sentir, proclama su inocen-
cia y perturba al espectador con la intensidad de su pasin por Jo-
semari (Mayorga 2007: 46). Es un momento en el que Mayorga se
revela titiritero muy consciente de su papel. Sabe que ha de defen-
der a cada una de sus criaturas, incluso a ogros o villains indecen-
tes, y as lo hace a lo largo de su obra, con la excepcin de la men-
cionada Raquel. No creo que a causa de esa actitud demirgica el
dramaturgo se incline hacia el relativismo, pues in primis el dife-
rente grado de culpabilidad de los actantes queda sealado por la
diferente gravedad de las heridas que infligen al mundo infantil, en
segundo lugar, el desgarro de Montero lo acerca emotivamente al
receptor y, finalmente, a lo largo de la obra se aprecia una tensin
tica que empuja el destinatario a esforzarse por echar luz por s
mismo sobre los claroscuros de las situaciones.
Cierto es que la difusa culpabilidad y la atmsfera algo sombra
de la pice ataen sobre todo al cosmos de los adultos, que son
quienes ejercen el poder y controlan la palabra, a menudo reveln-
dose, segn Jos Manuel de las Heras (2005), incapaces para
comprender el mundo de los nios y dar respuesta adecuada a su
curiosidad insaciable, a sus recelos y a su absoluta e impostergable
necesidad de ternura. No extraa que la verbalizacin de algunas
de sus experiencias por parte de Josemari (quien ms bien comuni-
ca con sus dibujos) se asimile al cruce de una frontera, come si se
tratara de adentrarse en un dominio extranjero7.
Donde se aade otra frontera invisible a la que separa nios y
adultos es en la ciudad en que transcurre la accin: una linde in-

7
Cf. Mayorga 2007: 56: RAQUEL. [] Cuando te comunic su experien-
cia, Josemari saba que estaba cruzando una frontera. Ya no puede volver atrs,
pero no se atreve a seguir hacia delante.
146 Enrico Di Pastena

traurbana se levanta como una muralla, la que divide los barrios

pobres del sur, de las zonas modeladas por la ambicin de progre-
so, y cuyos hitos son el museo de arte moderno, el nuevo estadio,
el auditorio. No me detengo en ello, por haber dedicado ya Bernar-
do Antonio Gonzlez (2007: 13-18; 2010: 74-82) unas observacio-
nes especficas al dialctico entorno urbano en que se ubica la his-
toria. Ms all de esta particin territorial, late en Hamelin la con-
ciencia de que los fenmenos de la vida social estn entrelazados
de manera inextricable y que su comprensin se ha vuelto dificul-
tosa. Pobreza, ignorancia, indefensin se alimentan mutuamente.
Si no hay solucin de continuidad entre pederastia, marginacin,
indigencia econmica y cultural, asimismo resulta problemtico
marcar fronteras en la pieza entre agor y okos, entre destino so-
cial y domstico, entre la familia de Josemari y la de Montero.
La tara ms visible del mundo de los adultos, ese mundo que a
menudo habla sin decir, tal como se vea en Egoyan y en Schrader,
es la ineficacia de la comunicacin. El lenguaje de la modernidad,
enfermo de tecnicismo y corrompido por el periodismo sensaciona-
lista, no consigue dar cuenta de las desgracias que se ciernen sobre
determinadas zonas de la urbe y por lo tanto no contribuye a soco-
rrer a quienes principalmente las sufren en su carne, sin poseer los
recursos para analizarlas. Se trata de un periodismo cuya alianza se
busca al principio, confiando en el sentido de responsabilidad de
quienes lo ejercen, pero que en sus decepcionantes manifestaciones
confunde crnica y literatura8. Es esta solo una faceta del autntico
asunto central de Hamelin: la corrupcin del lenguaje.
Resulta reveladora a este respecto la afirmacin del Acotador en
el cuadro trece, donde el personaje retoma, criticndolas, unas pa-
labras de la psicloga, y donde casi se anula la distancia entre Au-
tor y Acotador: Esta es una obra sobre el lenguaje. Sobre cmo se

8
Cf. Mayorga 2007: 26: ACOTADOR. Hamelin, cuadro cinco. El detenido
es solo la punta del iceberg. Caso aislado o nudo de una enorme red?.
Montero est leyendo el dossier de prensa. Es lo primero que hace cada maa-
na: leer el dossier de prensa. Le decepciona el modo en que los periodistas es-
tn tratando el caso. Red; iceberg. Nadie les ense la diferencia entre pe-
riodismo y literatura? La vspera, despus de que Rivas saliese del despacho,
Montero orden que lo llevasen a una celda incomunicada. Montero no ha que-
rido hablar con ningn periodista, pero ha dado instrucciones acerca de lo que
se puede decir a la prensa y lo que no se puede decir.
 Enrico Di Pastena 147

forma y cmo enferma el lenguaje9, reza el texto. Igual de signifi-

cativo es el informe redactado por la propia Raquel en el cuadro
quince10: el lenguaje tcnico, lejos de permitir una mejor aprehen-
sin de los conceptos, parece aqu deshumanizador e inadecuado
para dar cuenta de la tragedia ntima de las vctimas. Incapaz de
desvelar los fenmenos, ese lenguaje los oculta. Se capta en el
planteamiento, que quizs en la pieza tenga el inconveniente de ser
demasiado explcito, la influencia de algunas ideas de Walter Ben-
jamin y de Karl Kraus, de las que Mayorga deja constancia en su
tesis doctoral (Mayorga 2003).
La necesidad de suspender el lenguaje actual para volver al len-
guaje original (entendiendo el adjetivo, en el caso de Benjamin, en
un sentido teolgico), un lenguaje no dominado por la intencin
del sujeto ni por la funcin comunicativo-instrumental, un lenguaje
que sea traduccin inmediata de las cosas, de su experiencia (y, en
nuestro caso, de sentimientos, de lo salvaje de la depredacin y del
desgarro), todo ello manifiesta contactos con el Benjamin (1991b:
59-74; 1988) del ensayo Sobre el lenguaje en general y sobre el
lenguaje de los humanos, de 1916, y con su tesis doctoral, El con-
cepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, de 1917, en un
insatisfecho esfuerzo hacia la superacin de la frontera entre verba
y res. En la visin de Benjamin el lenguaje, al igual que la infancia
traicionada del Hamelin de Mayorga, ha perdido la inocencia. En
este sentido, en la obra los abusos sobre los nios y la enfermedad
del lenguaje se refuerzan mutuamente.
Por lo que atae al tratamiento que en Hamelin se depara al pe-
riodismo, vuelven a la memoria algunas de las lacras que Kraus de-
tect en la prensa de su tiempo, el deleznable dominio de la frase
vacua sobre la realidad, un periodismo cuya fraseologa [es] en

9
Cf. Mayorga 2007: 57-58: RAQUEL. El tiempo que el paciente necesite
para reconstruir su proyecto de vida. ACOTADOR. Proyecto. Est hablando de
un nio de diez aos. Proyecto. La palabra debera retumbar en el teatro. Pa-
labras: Escuela Hogar, Direccin General de Proteccin de la Infancia,
Derechos Humanos. Esta es una obra sobre el lenguaje. Sobre cmo se forma
y cmo enferma el lenguaje. Al otro lado de la mesa, Raquel sigue hablando.
No dice familia, dice unidad familiar. No dice Josemari, dice paciente.
Raquel sigue hablando y Montero mira por la ventana. En la acera, unos nios
juegan al ftbol. Montero se fija en uno que no participa en el juego. Montero
deseara romper la ventana para ver mejor o para respirar.
10
Cf. Mayorga 2007: 63-64. Por cierto, un informe resultaba igual de enga-
ador en Himmelweg.
148 Enrico Di Pastena

palabras del escritor austraco signo mercantil que hace posible el

comercio con el pensamiento (cit. en Mayorga 2003: 46). Escribe
Mayorga (2003: 47) en su propia tesis que Kraus plantea su lucha
como purificacin; la autenticidad es el origen que Kraus busca.
Muy significativo, a mi modo de ver, es que Kraus se preocupara
por la defensa de los nios ante la arbitrariedad lingstica. Ah te-
nemos un nexo manifiesto con la reflexin deslizada en Hamelin.
Ha quedado dicho que es el Acotador quien resalta la centrali-
dad del tema lingstico. En las dramatis personae sobresale esta
figura que mediante sus palabras llega literalmente a definir los es-
pacios, los tonos y los ritmos del drama, situando de manera pun-
tual, al comienzo de cada cuadro, al espectador, al que apela a ve-
ces de forma directa. Asimismo, el Acotador interviene, a la mane-
ra de un director de escena interno, con comentarios y exponiendo
narrativamente las pausas, los movimientos y los estados de nimo
de los personajes. He observado que parece demasiado explcita la
crtica al lenguaje, por estar tambin verbalizada adems de esceni-
ficada; quiz sea el precio que Mayorga tiene que pagar a la gran
funcionalidad del Acotador.
Lo ms destacado de esta figura es sin duda el ahorro de deco-
rados y la agilizacin en la presentacin de ambientes y situaciones
que permite; pero no se trata solo de un recurso econmicamente
rentable. Podra inducir a evocar la contaminacin del cine, por lo
dems, como vimos, tan presente en algunos de los modelos con-
cretos que Mayorga tuvo en cuenta a la hora de componer Hame-
lin. En la nota que precede la pieza, el dramaturgo exterioriza (lite-
rariamente) las dudas que alberg sobre su estructura Eso es
cine, me dije. Eso no puede ser teatro. (Mayorga 2007: 7) ,
para contar a continuacin cmo las dej atrs: Hamelin es una
obra de teatro tan pobre que necesita que el espectador ponga, con
su imaginacin, la escenografa, el vestuario y muchas cosas ms
(Mayorga 2007: 8). Estas palabras encuentran eco puntual en el in-
terior de la obra, especialmente en el cuadro cinco11, y representan
tanto un guio al concepto de teatro pobre acuado por Jerzy Gro-
towski12, como, en otro plano, una concrecin inmejorable de la
11
Cf. Mayorga 2007: 28, donde el Acotador se dirige directamente al espec-
tador: Quiz usted, espectador, se haya sentido de ese modo alguna vez [es
decir, intimidado]. De usted depende crear esa sensacin. Hamelin es una obra
sin iluminacin, sin escenografa, sin vestuario. Una obra en que la ilumina-
cin, la escenografa, el vestuario, los pone el espectador.
12
Vase, en la versin espaola, Grotowski 2009.
 Enrico Di Pastena 149

teora de la recepcin, que ocupa un lugar relevante en la visin

mayorguiana del hecho teatral13. Para Hamelin y para muchas
obras suyas, vale lo que Mayorga (2000) escribe del teatro de Hei-
ner Mller: Mller entrega el texto a sus intrpretes. Y poco im-
porta si varios montajes de Hamelin tan reducidos a lo esencial
de una escena casi desnuda o muy orientados a lo simblico, como
la jaula llena de ratas utilizada por la compaa Animalario
han mostrado afinidades visuales con Dogville de Lars von Trier,
especialmente en los dominantes tonos negros u oscuros. Cabe re-
conocer que en esta obra fue el propio Von Trier quien se dej se-
ducir por las virtualidades de la contaminacin genrica, y fue el
cine el que se vio desplazado hacia formas (y necesidades) de abs-
traccin ms propias del teatro.
En realidad, el Acotador tiene mucho del cuentacuentos de un
tiempo, su poder de sugestin crece en proporcin directa con una
mayor complicidad del destinatario y la disposicin de este a dejar-
se llevar a la visualizacin mediante el encanto de las palabras.
Sfocles, Shakespeare o Caldern aade Mayorga en su prlogo
a Hamelin podan convertir el pequeo escenario en una ciudad
invadida por la peste, un mar tempestuoso o un castillo polaco.
Usaban las palabras como aquellos cuentacuentos capaces de crear
en el aire un zapato de cristal o un bosque. Como las usan los ni-
os, que, solo nombrndolo, pueden traer aqu y ahora cualquier
lugar y cualquier tiempo (Mayorga 2007: 9).
En suma, la contigidad de Hamelin con el cine puede resultar
engaadora. Los contactos entre uno y otro son ms de contenido,
quizs de atmsfera, y formalmente se limitan a una secuenciacin
en cuadros ahora determinada por la escenografa verbal antes
que por mediacin de componentes visuales que presenta eviden-
tes discontinuidades temporales y espaciales. En realidad, la ruptu-
ra de la ilusin teatral conseguida a travs del Acotador relaciona
la pieza con un referente poderosamente teatral: la produccin de
Bertolt Brecht. El autor alemn busc en repetidas ocasiones el
Verfremdungseffekt, un distanciamiento que recordara al pblico
que lo que ocurra en el escenario no dejaba de ser una ficcin, por
mucho que de ello pudiera extraerse una enseanza. Brecht, arrai-
gndose en parte en la tradicin clsica, adopt varios procedi-
mientos para que su destinatario se sintiera distanciado: el aleja-
miento temporal e histrico; un especfico empleo de los signos

13
Cf. especialmente Mayorga 1999.
150 Enrico Di Pastena

no-literarios de la representacin, tales como decorado, vestidos,

luces, msica; la escasa familiaridad que al pblico deba resultarle
con los asuntos, las situaciones y los personajes escogidos. Valio-
sos botones de muestra son obras como Madre Coraje y sus hijos y
El crculo de tiza caucasiano, acabadas respectivamente en 1939 y
1945. En Hamelin, este dechado aflora sobre todo en la constante
interrupcin de la ilusin teatral, en el revelarse del texto como tal.
Del escritor nacido en Augsburgo, Mayorga recupera la fuerte ten-
sin tica, y antes que rescatar una determinada impronta ideolgi-
ca nuestro dramaturgo se hace heredero del carcter humanista
de la leccin brechtiana, que, como bien ha sealado Carnevali
(2010: 225), individua nelle vecchie forme del teatro borghese
limpedimento principale a uno sviluppo della coscienza dello
spettatore, e di conseguenza dellindividuo allinterno della so-
ciet. Recuerdo que el modelo de Brecht es recuperado, y por su-
puesto adaptado, tambin por otros dramaturgos ya activos en los
Noventa14. Adems, con su talante Mayorga entronca con el traba-
jo de autores de generaciones anteriores como Buero Vallejo, Sas-
tre y, muy especialmente, Sanchis Sinisterra15. Y no excluira, a
modo de otro elemento de conexin entre el autor de Hamelin y
Brecht, la valoracin positiva que a este ltimo reconoce Benja-
min; convencido de que la verdad haba que vincularla menos al
discurso que a su interrupcin, el filsofo alemn hallaba en esta
un fundamento del teatro de Brecht que permita la transformacin
del espectador en crtico (Mayorga 2003: 55).
Se ha escrito en alguna ocasin que el Acotador es el portavoz
privilegiado de Mayorga en la obra16. En ciertos casos, sin duda,
existe una distancia mnima entre uno y otro, como he sealado
arriba, y las numerosas reflexiones metateatrales del Acotador (so-
bre el empleo de actores nios, el tratamiento del tiempo y otras
cuestiones) vienen a corroborar la consciencia de lo teatral que po-
see su creador. Sin embargo, no olvidara que el Acotador tambin
es un personaje ms, por mucho que funcione casi como un narra-
dor omnisciente. Lo que l transmite es una interpretacin de si-
14
Vase Sirera 1999: 371-392.
15
Sobre la relevancia de Brecht en mbito espaol, vanse las penetrantes
consideraciones de Sanchis Sinisterra 2002: 95-102; en las pp. 99-100 el autor
analiza las tcnicas de distanciamiento. Una panormica de la recepcin de
Brecht y del teatro alemn en Espaa a partir de la postguerra se encuentra en
Acosta Gmez 2003: 2997-3019.
16
Cf. Carnevali 2008: 11.
 Enrico Di Pastena 151

tuaciones y estados de nimo. El espectador avisado no debera

aceptar pasiva y totalmente su aun autorizada mediacin, tal como
con acierto sugiere Gwynneth Dowling (2007). El Acotador subra-
ya hasta qu punto los procesos lingsticos, incluso los mejores
intencionados, estn adulterados por sus finalidades manipulado-
ras. Hemos de creerle cuando lo afirma, pues lo que dice refuerza
lo que vemos en escena; pero se puede excluir del todo que el
Acotador sea, en cierto sentido, otro posible flautista? En defini-
tiva, esta articulada figura por un lado echa un puente entre Ma-
yorga y su obra, y por el otro traza fronteras entre la ilusin teatral
y el auditorio. Posiblemente, a la adopcin de este distanciamiento
no resulte extraa la naturaleza espinosa del asunto con el que
arranca la obra. Acaso la eventual confesin de unos abusos no
forcejea con las fronteras mismas de lo representable?
En una entrevista en la que habla ampliamente de Hamelin, Ma-
yorga evoca otra pelcula, adems de las que hemos mencionado
hace poco. Se trata de Ladrn de bicicletas (Ladrones de bicicletas
en Hispanoamrica), en la que el dramaturgo vio antes que nada a
un padre que lucha por no perder su respetabilidad ante el hijo
(Fernandes 2007: 90). En la obra maestra de De Sica y en la reela-
boracin de la novela de Luigi Bortolini llevada a cabo por Zavat-
tini, guionista de la pelcula, se perciba la atencin por el drama
cotidiano de la miseria y un sentimiento de humana piedad por las
criaturas que lo habitan. Quizs algo de esa comprensin, para Jo-
semari y sobre todo para Montero, se trasluzca en el desenlace de
Hamelin. El gesto final del juez, quien abraza a Josemari, recin
encontrado despus de la huida de la casa-hogar donde se le haba
alojado, ha sido interpretado de manera dispar: algunos han insi-
nuado que ese abrazo podra incluso manifestar la tentacin de lo
carnal, un contagio de la corrupcin (y es lectura que parece fran-
camente desenfocada, aunque la reaccin gestual ante el abrazo por
parte de los actores que interpretan a Josemari ha variado, en los
diferentes montajes, pasando de la complacencia, al enfado, al de-
sasosiego)17; para otros aquel gesto es una muestra del lenguaje de
los afectos que sustituye al tecnocrtico y oficial18, y podra reducir
17
Cf. Gonzlez 2010: 8.
18
Lo ve as en cierto modo Ruggeri Marchetti 2005: 48, quien considera
que Montero encuentra en Josemari a un hijo y el pequeo a un padre. Avala
nuestra hiptesis el cuento que Josemari escucha apoyando su cabeza sobre el
pecho del juez, el mismo que este de pequeo escuch a su vez de su padre: El
flautista de Hamelin. Vase tambin la resea a la versin italiana del espec-
152 Enrico Di Pastena

distancias ante el elocuente silencio de los hijos ms jvenes que

pueblan la obra19. La ambigedad es buscada: el signo se llenar de
un significado u otro segn la lectura que se haga del desenlace.
Ello podra extenderse incluso al asunto inicial, la culpabilidad de
Rivas: apenas es una duda, pero el propio Josemari podra haber
mentido, como sospecha por un momento un abatido Montero20.
Probablemente no sea as; de serlo, tendramos otro punto de con-
tacto, cuando menos exterior, con El dulce porvenir de Egoyan,
donde la mentira vengadora es el nico instrumento que finalmente
se le permite esgrimir a la infancia para pagar la doblez de los
adultos. En nuestra obra, por otro lado, no es de excluir que el de-
seo de venganza est en la base de la denuncia realizada contra Ri-
vas, aunque ello no conlleve que lo que se denuncia sea falso21.
Ante tantos interrogantes, cabe preguntarse si Mayorga no estar
en definitiva convirtiendo al auditorio en una suerte de jurado.
Apelando al juicio del pblico, tal como ha sealado B. A. Gonz-
lez (2010: 18), Hamelin y una obra hermana suya, Doubt de Pa-
trick Shanley, se insertan [...] dentro de una tradicin que se re-
monta hasta los dilogos de Medea y Jasn, de Antgona y Creon-
te, inscritos en la retrica forense ateniense. Considero, por mi
parte, que el abrazo conclusivo tambin podra ser la embrionaria
tentativa de una recuperacin, por parte de Montero, de la relacin
con su hijo y con su propia infancia. La frontera de la distancia,
momentneamente franqueada, podra aducir a un posible acerca-
miento a Jaime. Y ser la revancha del gesto, con su polismica in-
definicin, en el marco del supremo arte de la palabra que es el tea-
tro para Juan Mayorga.

tculo firmada por Attilio Scarpellini 2007: 24: Solo il giudice trova in extre-
mis la forza di convertire un linguaggio che spiega troppo in uno che, non sa-
pendo pi come spiegarsi, racconta.
19
Diferente es el caso del hermano mayor de Josemari, Gonzalo, antigua
vctima convertida a su vez en instrumento de corrupcin.
20
Cf. Mayorga 2007: 39: Montero. [...] Pero a veces me pregunto: y si to-
do fuese un cuento? Y si el nio se lo hubiese inventado todo?.
21
Recurdese que el autor de la denuncia es Gonzalo (Mayorga 2007: 24-
25); su decisin podra deberse al hecho de haberse sentido postergado por el
propio Rivas.
 Enrico Di Pastena 153

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