Na poca positivista, o conceito de literatura era simplista, incluindo em si apenas todas as obras que

representassem a civilizao de qualquer poca e de qualquer povo, quer possussem elementos de ordem
esttica ou no.

No sculo XX, o formalismo russo, o estruturalismo checo e o New Criticism representaram a reao
contra o conceito positivista de histria literria. Estes movimentos advogam o princpio de que os textos
literrios possuem caractersticas estruturais peculiares que os diferenciam inequivocamente dos textos no-
literrios. especificidade da literatura correspondem os mtodos e os processos de anlise dos textos
literrios. Para designar essa especificidade Jakobson criou o vocbulo literariedade.

O facto de as universidades deixarem de ser elitizadas fez com que, no sculo XX, o estudo da Teoria da
Literatura se propagasse. Mas os fundamentos para o estudo da obra literria no foram entendidos do mesmo
modo, originando, j na primeira metade do sculo XX, diferentes linhas de pensamento:

Uma tendncia optou por um foco formalista, valorizando a construo da obra literria e descrevendo
as caractersticas de cada gnero. O formalismo associa-se fortemente ao grupo de pesquisadores que
atuou nas primeiras dcadas do sculo XX na Rssia; destacando-se Jakobson, Chklovski e Tynianov.
Na dcada de 30 contou-se com o estruturalismo checo, associado esttica (Mukarovski) e
lingustica.
Em lngua inglesa as preocupaes formalistas estavam em voga, tomando nome de New Criticism.

FORMALISMO RUSSO
Um dos mtodos fundamentais da teoria da comunicao e da teoria literria moderna baseia-se na
tese que vem de Nietzsche e de Bergson, segundo a qual as palavras no podem identificar-se com as
coisas que significam. A lngua um expediente necessrio, com possibilidades limitadas para exprimir a
grande diversidade e variabilidade das experincias humanas.

Os formalistas russos, com uma atividade limitada ao perodo de 1914 a 1930, no consideravam a
literatura como objeto da cincia literria, e sim a literariedade, conceito que Roman Jakobson define em 1921
da seguinte maneira: Quer dizer aquilo que faz de uma obra uma obra literria. Concentram-se em primeir
lugar nos elementos textuais, sobre as relaes mtuas destes ltimos e sobre a funo que desempenham
no conjunto do texto. Desenvolveram mtodos para distinguir os elementos textuais e a sua funo. Analisaram
os elementos constituitivos dos textos literrios, como por exemplo, o metro, a rima, e outras estruturas
prosdicas, o motivo, a fbula (a ao representada no seu desenvolvimento cronolgico e as suas relaes
causais) e assunto (a estrutura narrativa tal como est organizada no texto). Talvez a sua contribuio essencial
tenha sido comearem a elaborar uma metalinguagem para a cincia da literatura, utilizando de uma forma
coerente termos como processo, funo e srie.

Na Europa Ocidental, no entanto, os formalistas tornaram-se conhecidos devido, sobretudo, s suas

reflexes tericas.

Durante a primeira fase do formalismo russo (mais ou menos at 1925), em que a influncia de Chklovski
era dominante, o texto literrio era considerado um dado independente da posio do leitor e isolado do contexto
da histria literria de que fazia parte (apresenta muitos pontos em contact com o New Criticism).

A segunda fase do formalismo russo (situada por volta de 1925-1930) apresenta um carter
diferente, sobretudo sob a influncia de publicaes de Iouri Tynianov nomeadamente, que um texto pode ser
criado como no literrio e apreendido como literrio. Tynianov rejeita a possibilidade de definir de uma forma
abstrata o conceito de literatura: A existncia de um facto literrio depende da sua qualidade deferencial (ou

Pgina 1 de 12
seja, da sua correlao com a srie literria ou com uma srie extraliterria), ou, por outras palavras, da sua
funo. A distino entre forma e funo que j se realizara ao nvel da anlise textual aplica-se, a partir da,
forma total do texto e sua funo num vasto contexto cultural, literrio e histrico.

Ao reconhecer que um mesmo texto pode assumir vrias funes em contextos literrios e
socioeconmicos diferentes, Tynianov introduz simultneamente, em princpio, uma distino entre aquele que
analisa o fenmeno literatura e a sua experincia pessoal enquanto leitor.

Tynianov concentrou a sua ateno sobre a relao entre determinado texto e srie literria a que
pertence. Em 1928 formulou, em conjunto com Roman Jakobson, um certo nmero de teses pragmticas que
abordam o problema da relao entre sries literrias e as outras sries (histricas, socioeconmicas, etc.),
respondendo assim ao desafio lanado pelo materialismo histrico. Eikhenbaum, por esta altura, escreve um
artigo respondendo s crticas, cada vez mais numerosas, que os marxistas dirigiam contra o formalismo.

A polmica contra os marxistas significa o fim da escola formalista, e os seus principais representantes
foram reduzidos ao silncio. S nos anos 60 foi de novo possvel, na Unio Sovitica, voltar aos estudos da
escola formalista e desenvolv-los.

A Teoria do Mtodo Formal, de B. Eikhenbaum

Intro.

Para os formalistas a importncia recai na literatura enquanto objeto de estudo. No existe

propriamente nenhuma metodologia (nenhum sitema ou doutrina completamente feitos) dentro do mtodo
formal, apenas alguns princpios tericos sugeridos pelo estudo da matria concreta (literatura) e das suas
particularidades especficas.

O que caracteriza o formalismo o desejo de criar uma cincia literria autnoma a partir das
qualidades intrnsecas da matria literria.

I.

Os representantes do mtodo formal1 foram muitas vezes censurados pelo carter obscuro e pela
indiferena da doutrina perante os problemas gerais da esttica, da psicologia, da sociologia, etc. Esta distncia
que separa os formalistas da esttica e de toda a teoria geral na verdade voluntria. Os estudos passaram a
concentrar-se em problemas concretos pressupostos pela anlise da obra em questo.

1
Teoria literria desenvolvida na Rssia no incio dos anos 20. Os seus seguidores eram chamados de
formalistas perjorativamente, implicando delimitaes. A teoria do formalismo ter tido incio anteriormente
no Moscow Linguistic Circle (fundado em 1915) e na OPOJAZ (The Society for The Study of Poetic Language, em
St Petersburg) sucessores Prague School.
Primeiramente interessados na forma em como os textos literrios atingem os seus efeitos e em estabelecer
uma base cientfica para o estudo da literatura. O contedo humano (emoes, ideiais, aes, etc) no
exerciam poder sobre a definio de literrio, numa primeira fase. Consequentemente o autor era tambm de
pouca importncia.
As suas primeiras fases foram dominadas por Shkhovsky e pelo conceito desenvolvido por si
desfamiliarizao.
Desenvolveram a teoria da narrativa (distino entre plot e fabula), e noes de motif e mais tarde device.

Pgina 2 de 12
 Na Alemanha, a teoria e a histria das artes figurativas eram as disciplinas mais ricas em experincia e
em tradies e tiveram um lugar central no estudo das artes, influenciando a teoria geral da arte e disciplinas
particulares (como os estudos literrios). A cincia literria teve na Rssia um lugar anlogo.

O mtodo formal chamou a ateno sobre si devido sua atitude perante a interpretao e o estudo da
arte. Sobressaam nitidamente certos princpios que contradiziam as tradies e os axiomas, primeira vista
estveis da cincia literria e da esttica em geral. As noes elaboradas pelos formalistas visavam
(conservando o seu carter concreto) a teoria geral da arte.

Deu-se o renascimento da potica. A arte tomou voluntariamente uma forma despojada e j no

observa seno as convenes mais primitivas; da a coneco entre o mtodo formal e o futurismo2.

No momento em que surgiram os formalistas, a cincia acadmica utilizava sem vigor os seus axiomas
envelhecidos, tornando a sua prpria existncia ilusria. A autoridade e a influncia j no pertenciam a uma
cincia acadmica, mas a uma cincia jornalstica: elas pertenciam aos trabalhos dos crticos e dos tericos do
simbolismo3, que se apoiavam sobre os princpios e formulas tericas que as novas correntes artsticas
apoiavam.

Neste momento d-se o encontro entre duas geraes: os formalistas entram em conflito com os
simbolistas, tentando libertar a potica das teorias do subjetivismo esttico e filosfico para introduzirem o
estudo cientfico dos factos.

II.

Os formalistas apresentavam como fundamental que o objeto da cincia literria devia ser o estudo das
particularidades especficas dos objetos literrios que os distinguem de qualquer outra matria.

Citando Jakobson: O objeto da cincia literria no a literatura, mas a literariedade4, isto , o que
faz de uma determinada obra uma obra literria. A dita literariedade alcanava-se atravs do estudo de
vrias obras, a partir das quais era possvel fazer generalizaes.

Os formalistas orientavam assim os seus estudos na direo da lingustica, numa primeira fase.

Estudou-se o confronto entre a lngua potica e a lngua quotidiana. Segundo Yakubinski a distino
feita a partir da anlise da finalidade visada em cada caso particular pelo sujeito falante. Se ele os utiliza com
uma finalidade puramente prtica de comunicao, trata-se do sistema da lngua quotidiana (...), na qual os
formantes lingusticos (os sons, os elementos morfolgicos, etc.) no tm valor autnomo e no so seno um
meio de comunicao e vice-versa.

2
Originado na Itlia nos incios do sculo XX. Advocavam a rutura com a tradio e eram apologistas de novas
temas e de estilos para formas de acompanhar a nova era de mecanizao. Glorificavam a mquina, o
dinamismo, o explendor da guerra e o patriotismo. No teve muita influncia na literatura excepo da
Rssia. Eram contra os simbolistas e o culto do belo. O culto morrer no fim dos anos 20.
3
um objeto, animado ou inanimado que representa algo. Balanas, por exemplo, representam justia. Aes
e gestos so tambm simblicos, como um punho fechado pode representar agresso, por exemplo.
Um simbolo literrio combina uma imagem com um conceito. Em Macbeth, por exemplo, a recurrncia de
sangue simboliza culpa e violncia.
As ideias dos simbolistas franceses foram adotadas pelos escritores russos a partir de 1870 at aos incios do
sculo XX.
4
Definido por Roman Jakobson, intimamente associado com o conceito de defamiliarizao. Ambos os termos
enfatizam que as caractersticas formadoras de uma obra literria residem na sua forma.

Pgina 3 de 12
 Esta noo era importante para compreender o uso duma lngua transracional, defendida pelos
futuristas.

Victor Chklovski demonstrou, que as pessoas usam, por vezes, palavras sem se referirem ao seu
sentido, por vezes utilizando-as apenas pelas suas propriedades articulatrias.

Porm, os simbolistas discordam e no admitem a possibilidade de uma palavra sem significado,

excepto se os sons produzidos na dico da palavra contiverem eles significado, como nos casos de
onomatopeias ou aliteraes.5

Estas observaes levaram os formalistas a concluir que a lngua potica no unicamente uma lngua
de imagens e que os sons tm em si mesmos uma significao autnoma.

Assim se organizava o reexame da teoria geral de Potebnia construda sobre a afirmao de que a
poesia um pensamento por imagens.

III.

O trabalho dos formalistas estreou-se com o estudo dos problemas dos sons no verso.

A conceo da poesia como um pensamento por imagens (introduzido por Potebnia), e frmula que da
derivava, poesia = imagem, no correspondia aos factos observados pelos formalistas. Ao afastarem-se do
ponto de vista de Potebnia, os formalistas libertavam-se da correlao forma/fundo e da noo de forma como
um envelope, como um recipiente no qual se deita o lquido (o contedo). Assim, a forma passa a ser uma
integridade dinmica da obra que tem contedo em si mesma segundo Chklovski na sua brochura A
Ressurreio da Palavra.

Ao mesmo tempo que se estabelecia a diferena entre a lngua potica e a lngua quotidiana e que
se descobria que o carter especfico da arte consiste numa utilizao particular dos materiais, era
necessrio tornar concreto o princpio da sensao da forma. Era preciso mostrar que a sensao da forma
surgia como resultado de certos processos artsticos destinados a no-la fazerem sentir.

O artigo de V. Chklovski A arte como processo (1917), que representava uma espcie de manifesto do
mtodo formal, abriu o caminho anlise concreta da forma.

O artigo comea por fazer objees aos princpios fundamentais de Potebnia sobre as imagens e
sobre a relao da imagem com aquilo que ela explica. Chklovsky indica, entre outras coisas, que as
imagens so quase invariveis: Quanto mais se esclarece uma poca, mais nos persuadimos de que as
imagens, que considervamos criao de um certo poeta, so retiradas por este a outros poetas quase sem
nenhuma alterao. (...) Todo o trabalho das escolas poticas j no ento seno acumulao e a revelao
de novos processos de dispor e elaborar o material verbal, e consiste muito mais na disposio das imagens do
que na sua criao.

A imagem potica definida como um dos meios da lngua potica, como um processo que, na
sua funo, igual aos outros processos da lngua potica, tais como o paralelismo simples e negativo, a
comparao,a repetio, a simetria, a hiprbole, etc. A noo de imagem entrava no sistema geral dos
processos poticos e perdia o seu papel dominante na teoria.

Chklovski afirma que a imagem, o smbolo, no constituem o que distingue a lngua potica da lngua
prosaica (quotidiana):

5
Repetio da mesma letra como figura de estilo: Five miles meandering with mazy motion.

Pgina 4 de 12
 A lngua potica difere da lngua prosaica pelo carcter perceptvel da sua construo.
A imagem potica um dos meios que servem para criar uma construo percetvel que se pode sentir
na sua prpria substncia; mas ela no mais nada...
A criao de uma potica cientfica exige que se admita partida a existncia de uma lngua potica e
de uma lngua prosaica cujas leis so diferentes, ideia provada por mltiplos factos.

IV.

Est ultrapassado o estdio preliminar do trabalho terico. Doravante necessrio analisar a matria mais
de perto. Era preciso passar da questo dos sons do verso ao problema do assunto.

A Ligao entre os Processos de Composio e os Processos Estilsticos Gerais, de Chklovski em 1919

afirma a existncia de processos prprios composio do assunto (deixando assim de ser visto como uma
mera combinao de uma srie de motivos).

Chklovski choca co Vesselovski no mbito de que apesar de anuir ligao geral da literatura com a vida
real, no a utiliza para explicar as particularidades do facto literrio. O etnografismo6 de Vesselovski choca com
os formalistas, que vm este etnografismo como um desconhecimento do carter do processo literrio.

Chklovski prope que a obra de arte captada em relao com outras obras artsticas e com ajuda das
associaes que fazem com elas... (...) toda a obra literria criada em paralelo e em oposio a um
determinado modelo.

Os princpios fundamentais da potica terica foram elaborados graas ao confronto com Potebnia; graas
ao confronto com Vesselovski formularam-se as concepes sobre a evoluo literria.

V.

Chklovski desenvolve a Noo de Motivao. Os diferentes processos utilizados na construo do assunto

(como patamares, paralelismos, encaixilhamentsos, enumeraes, etc.) ajudaram a conceber a diferena entre
elementos de construo de uma obra e os elementos que formam os seus materiais: a fbula, a escolha dos
motivos, das personagens, das ideias, etc.

Define-se a noo do assunto como uma construo e a noo de fbula7 como um material. Chklovski
formula que Confunde-se muitas vezes a noo de assunto com a descrio dos acontecimentos, com aquilo a
que proponho a chamar convencionalmente fbula. Com efeito, a fbula no seno um material que serve para
a formao de assunto. Assim, o assunto de Eugnio Oneguine no o romance do heri com Tatiana, mas a
elaborao dessa fbula num assunto, realizada com a ajuda de digresses intercalares.

VI.

Enquanto que os simbolistas negavam uma fronteira entre o verso e a prosa, os formalistas insistem no
facto de existir uma ntida delimitao destes gneros da arte literria. No existe uma teoria do verso (apesar de
alguns investigadores se terem ocupado das suas questes.)

IX.

6
O estudo de culturas, e neste sentido, o no estudo da disciplina literria, mas sim da cultura da sua poca de
emergncia.
7
Assunto vs. Fbula, em termos ainda mais simplistas, podemos dizer que o assunto de uma obra pode ser a
violncia e a sua fbula a violncia infantil, por exemplo.

Pgina 5 de 12
 Para os formalistas o problema central da histria literria o problema da evoluo fora da personalidade
... ou seja, so deixadas para outras cincias questes circundantes literatura como as circunstncias
biogrficas do seu criador (autor), por exemplo. Assim sendo, dada pouca importncia aos gneros literrios e
consequentemente a literatura de massas passa a ser estudada tambm (lembra-se que at este momento
apenas as grandes obras mereciam ateno).

Segundo Eikenbhaum, os principais momentos da evoluo do mtodo formal:

1. Chegamos a uma definio da lngua quotidiana (por Yakubinski) e a diferenciao entre

lngua quotidiana;
2. Chegamos noo de funo;
3. Chegamos conceo do verso com uma forma particular do discurso;
4. Chegamos conceo de material como motivao, e assim o material como um elemento
que participa da construo;
5. Chegamos questo dos problemas do estudo da histria literria.

A Noo de Construo de J. Tynianov

Existem duas espcies de dificuldades no estudo da arte literria.

Primeira dificuldade: Aquelas que se prendem ao seu material (a palavra, o vocbulo);

Analisamos a palavra segundo a nossa conscincia prtica, e fazemos o estudo literrio apoiando-
nos nas relaes que extramos vida prtica, o que neste estudo errado fazer. Esquecemos o carter
polissmico do material. A noo de material no transborda os limites da forma e um erro confundi-lo com
elementos exteriores construo.

Segunda dificuldade: Aquelas que se ligam ao princpio de construo da arte literria.

Esta segunda dificuldade consiste em tratarmos o princpio de construo como um princpio

esttico. A unidade da obra no uma entidade simtrica e fechada, mas uma integridade dinmica que tem o
seu prprio desenvolvimento; os seus elementos no so ligados por um sinal de igualdade e de adio, mas
por um sinal dinmico de correlao e integrao.

A obra uma unidade dinmica com elementos subordinantes e subordinados cuja sensao de
interao cria o facto artstico. Segundo Goethe O poeta faz dizer todas as vezes s suas personagens o que
conveniente, justo e bom num certo momento, sem se inquietar e se preocupar se umas palavras podem parecer
em contradio com outras.

Da evoluo literria de J. Tynianov

J. Tynianov comea por reforar a ideia de que a literatura no deve ser estudada isoladamente,
uma vez que ela existe em choque com sries vizinhas (como fenmenos culturais, sociais, existenciais, etc).
Assume que est perpetuada na literatura uma ignorncia quanto historicidade do fenmeno literrio e o
historicismo prprio do seu estudo.

Aborda a noo de literatura ou obra literria como sistema, composto por sries que se relacionam
entre si ou com sries de outros sistemas vizinhos. Considera, deste modo, que imperioso repensar a
histria literria enquanto cincia; prematuro chamar cincia literatura uma vez que ela no ainda uma
srie cientificamente repertoriada.

Pgina 6 de 12
 Tynianov afirma que existem um sem nmero de elementos literrios que so empregados de formas
diferentes devido falta de extipulao de um certo papel que acabam por criar apenas a aparncia de uma
entidade (a srie), e no um sistema slido.

A noo fundamental da evoluo literria, a da substituio de sistemas, e o problema das tradies

devem ser reconsiderados.

A obra literria constitui um sistema e literatura constitui igualmente outro.

Atentando no funcionamento do sistema, Tynianov defende a existncia de duas funes no que diz
respeito ao modo como os elementos das sries se relacionam:

a) Funo autnoma: o elemento entra em relao com uma srie de elementos semelhantes de outras sries
(obras-sistemas);

b) Funo construtiva: o elemento entra em relao com outros elementos do mesmo sistema.

No que concerne a anlise das obras literrias, J. Tynianov recusa a anlise imanente, isolada, mesmo das
obras contemporneas, visto que o que literrio numa poca pode no o ser noutra, como o exemplo das
Cartas, Dirios e Memrias, que foram escritas/produzidas sem nenhum intuito de pertena ao literrio e mais
tarde entraram no sistema.

Deste modo, no que diz respeito aos gneros literrios, o autor refere que estes no so constantes,
mas sim variveis, isto , no obedecem sempre aos mesmos traos, pelo que considera que se deve definir o
gnero dentro do sistema no qual e com o qual est em correlao. A noo de tempo cronolgico parece-me
aqui deveras importante, visto que essa variao verificada nos traos dos gneros sobretudo marca de um
determinado tempo, variando de poca para poca.

Ainda na linha das variaes inerentes aos gneros literrios, o autor salienta que a evoluo da forma arrasta a evoluo da funo e
que os fenmenos literrios nunca devem ser analisados fora das suas correlaes. Para ilustrar este caso, Tynianov d-nos o exemplo
da prosa mtrica e do verso livre. Sendo, partida, a mtrica um trao distintivo do verso/poesia, quando houve evoluo e surgiu o verso
livre, o verso no deixou de ser caracterstico da poesia. Contudo, o seu trao distintivo foi transferido para outros traos do elemento
(ritmo, lxico, sintaxe).

H tambm casos em que se verifica o processo inverso: a evoluo da funo que arrasta a evoluo da forma. Um bom exemplo o
caso da poesia pica dos anos 20 do sculo XIX que no possua trao distintivo do literrio. Deste modo, em 1824, Katenine prope a
oitava como elemento formal da epopeia potica, provocando assim a evoluo da forma.

J. Tynianov critica a ideia de um sistema literrio sincrnico, pois este est em constante evoluo.
Nesta linha de pensamento, o autor salienta que o sistema da srie literria o sistema das funes da srie
literria e que estas tm diferentes ritmos de evoluo, pelo que no se pode pensar em literatura como um
sistema com uma evoluo linear e homognea.

No que respeita ao sistema literrio em si, este terico defende que este composto por um grupo de
elementos dominante e por um outro grupo de elementos que considera susceptveis de deformao.
Nestes ltimos inclui a obra literria que adquire a sua funo literria por via do grupo dos elementos
dominantes, sendo influenciada por estes. Afirma, ainda, que para medir o desvio existente entre uma obra e
uma determinada srie literria se devem colocar estas duas em correlao. Assim, conclui que quanto maior for
o desvio, mais o sistema do qual se desvia a obra colocado em evidncia. Para exemplificar, refere que o
verso livre sublinhou o carcter potico dos traos extramtricos, isto , o sistema foi colocado em evidncia pelo
facto de o verso livre no obedecer ao tradicional ou ao anteriormente estipulado.

Neste texto, J. Tynianov alerta, ainda, para o facto de as sries vizinhas da literatura estarem
patentes na vida social. Esta correlao visvel no aspecto verbal, na actividade lingustica. O autor remete-
nos, aqui, para a noo de orientao que define como inteno criadora do autor. Acerca deste
ponto, salienta o facto de inteno e realizao serem muitas vezes diferentes, sendo a inteno do autor
substituda pela necessidade de criao. Assim, segundo Tynianov, quando lemos uma obra a orientao j
no est presente.

Pgina 7 de 12
 Por fim, Tynianov conclui que o estudo da evoluo literria no possvel seno o considerarmos
uma srie , um sistema posto em correlao com outras sries ou sistemas e condicionado por eles. O exame
deve ir da funo construtiva funo literria, da funo literria funo verbal.

Estruturalismo Checo
A tradio dos formalistas russos sobreviveu na Checoslovquia atravs do Crculo Lingustico de
Praga (1926-1948), no qual Roman Jakobson e Troubetzkoy, abandonando a Rssia, desempenharam um
papel preponderante . O crculo impulsionou fortemente o desenvolvimento do estruturalismo, sobretudo no
campo da cincia literria.

Tal como Tynianov, Mukarovsky inseria o texto literrio no contexto da histria literria e de todo o
sistema cultural. A inovao est em defenir a arte como facto semitico.

As suas fontes, Ferdinand de Saussure e Edmund Husserl, eram conhecidas dos formalistas russos,
mas Mukarovsky conseguiu integrar a sua teoria da literatura no quadro mais vasto de uma teoria da
comunicao orientada para um ponto de vista semitico. Simultaneamente, elaborou a distino saussuriana
entre a norma existente (lngua) e os enunciados (fala) que, para Tynianov e j para Jakobson, era aplicvel
literatura.

Mukarovsky demonstrou que um texto literrio ao mesmo tempo um signo e uma estrutura de
signos e que alm disso representa um valor. Se um texto concebido como signo, podem distinguir-se dois
aspetos: o smbolo externo ou significante, que representa uma significao, e a significao representada ou
significado. A obra literria no pode ser reduzida ao seu aspeto material, visto que o texto material, que na
terminologia de Mukarovsky um artefacto, s investido de significao pelo acto de perceo.

Contrariamente ao fenomenlogo polaco Roman Ingarden que tambm estabeleceu uma distino
entre o texto material e o objeto esttico, Mukarovsky estudou principalmente a qualidade varivel do objeto
esttico. Para Ingarden, o objeto esttico consiste numa concretizao correta do texto por um leitor
competente. Para Mukarovsky, pelo contrrio, a interpretao da obra literria est sujeita a alteraes medida
que o fundo social e cultural se transforma. No entanto, na conceo de Mukarovsky, nem todas as
interpretaes individuais formam um objeto esttico: s o que as interpretaes estticas de um grupo tm em
comum.

O fundamento terico da teoria da receo est assim rejeitado.

Vodicka desenvolveu a teoria semitica de Mukarovsky na perspetiva da problemtica da histria

literria. Inspirando-se no modelo da situao comunicativa, descreve a partir de 1942, a tarefa tripla do
historiador da literatura: (1) A tarefa primordial consiste em estudarn os textos que foram actualizados enquanto
literatura por determindado pblico, em dado momento. No s o texto, mas tambm o contexto histrico da sua
gnese; (2) A segunda tarefa a do estudo da produo do texto; e (3) a terceira tarefa consiste no estudo da
receo dos textos literrios.

Ao formular esta tarefa tripla, Vodicka vai distinguir rigorosamente, o papel de leitor-receptor e do
investigador que se encontra fora da situao de comunicao estudada.

Segundo Vodicka, a histria da literatura pode realmente considerar-se um ramo da histria social.

As teorias de Mukarovsky e de Vodicka, compatveis com as da semitica russa, so para ns ainda

vlidas. curioso notar que estas nunca penetraram o mundo anglo-saxo.

Pgina 8 de 12
 A lio, Roland Barthes
Abre o ensaio expressando a sua alegria por estar a entrar num lugar que se considera exterior ao
poder o Colgio de Frana. Ali, os professores eram investigadores e no se submetem a um saber pr-
escrito. Mas mesmo aqui, existe poder: o poder de discursar, ensinar, dvidar.

O objeto em que o poder se inscreve a linguagem ou mais especficamente a sua forma de

expresso: a lngua. Barthes indica a literatura como sendo a nica forma de trapacear a qualidade hermtica da
lngua.

A literatura no um corpo de obras, mas sim um grafo complexo dos traos de uma prtica: a de
escrever. As foras de liberdade de uma obra no depende do seu contedo doutrinal mas do trabalho de
deslocao que ele exerce sobre a lngua (assim sendo, Cline to importante como Vitor Hugo) ou seja, h
uma responsabilidade da forma que no pode ser avaliada em termos ideolgicos. Segundo o autor existem
trs foras da literatura: matesis, mimesis e semiosis.

A literatura ocupa-se de muitos saberes: geograficos, sociais, etc. e por isso ela o lugar do real.
Enquanto a cincia grosseira a vida subtil, e a literatura um meio temo perfeito: no diz que sabe algo, mas
que sabe de algo. A literatura pe em cena a linguagem em vez de simplesmente a utilizar: atravs da escrita,
saber reflete continuamente sobre o saber.

A mimesis a sua fora de representao. A literatura preocupa-se em representar o real o que

um erro, visto que o real apenas demonstrvel. A ordem pluridimensional do real nunca poder ser coincidente
com a ordem unidimensional da linguagem. Mas os homes no aceitam essa impossibilidade, e essa recusa d
oridem literatura.

A palavra tambm irrealista funo utpica da palavra.

A utopia da lngua recuperada com a lngua de utopia. Isto quer dizer que embora existam escritores
numa luta contra a primeira, cariam na segunda por meio da presso da moda ou at postumamente. A este
autor s se lhe d a opo de se obstinar ou deslocar-se.

Obstinar-se significa afirmar o Irredutvel da literatura: as filosofias, as cincias, etc. Manter para
com e contra tudo a fora de uma deriva e de uma espera. precisamente por se obstinar que o auor levado a
deslocar-se: conduzir-se at onde no esperado e at, por vezes, abjurar o que se escreveu.

A semiosis instituir no interior de uma lngua servil uma verdadeira heteronmia das coisas.
Precede a lingustica devido as seus conceitos operatrios. A semiologia o trabalho de recolher as impurezas
da lngua, aquilo que recusado pela lingustica. A semiologia encara o texto como o prprio indicador de
despoder.

A semiologia simultneamente negativa e positiva.

Negativa porque nega a possibilidade de atribuio de caracteres positivos (inalterveis, a-histricos,

etc) ao signo. Este apofatismo implica pelo menos duas consequncias que dizem diretamente respeito ao
ensino da semiologia.

A primeira que a semiologia no pode ser uma metalinguagem, j que uma linguagem sobre a
linguagem e afirma que uma relao de exterioridade ao signo no existe.

A segunda que a semiologia relaciona-se com a cincia mas no uma disciplina.

Pgina 9 de 12
 New Criticism
O factor que mais contribuiu para manter o mundo anglo-saxo afastado das teorias funcionalistas de
origem russa ou checa foi, verosvelmente, a slida tradio do New Criticism, que inspirada pelas obras de T.S.
Elliot e I. A. Richards surgiu durante os anos 30 nos Estados Unidos e dominou por um largo perodo de tempo o
mundo universitrio americano.

Na conceo de Elliot, a literatura consiste numa srie de monumentos qual uma obra nova pode
ser adicionada, o que vai alterar levemente a tradio no seu conjunto. Os monumentos em si permanecem
intactos, apesar da adio referida. Quanto ao papel do leitor, Elliot no o considera.

Richards assinalou a prioridade dos elementos formais sobre o contedo em literatura, a

organizao especfica do material semntico.

A conceo da obra como monumento e a interpretao imanente do texto que o seu corolrio,
assim como a conceo do texto considerado como uma unidade coerente, eis os traos que caracterizam, ao
mesmo tempo, o New Criticism. Nas suas interpretaes, os adeptos desta corrente apoiam-se na distino
tradicional entre experincia esttica e interesse prtico. Isolam, de certo modo, o texto dos outros textos, e
postulam que os elementos constitutivos de um texto literrio se referem uns aos outros de uma forma especfica
e que se modificam mutuamente; Clarenth Brooks designa este fenmeno por ironia.

Os representantes do New Criticism duvidam que seja possvel explicar o texto literrio em termos
racionais e receiam que a parfrase destrua a estrutura essencial da obra de arte. A interpretao no
pode segundo Brooks ser mais do que uma aproximao grosseira.

Este ponto de vista recusa fundamentalmente a diviso entre lngua-objeto e metalinguagem. Isto
prejudica uma separao ntida entre anlise e avaliao, e afasta o New Criticism da cincia literria moderna.
Neste ponto, o New Criticism distingue-se radicalmente do formalismo russo, que podia afirmar-se ligado
tradio cientfica. A coerncia do texto literrio que o New Criticism aceita como postulado, pode ser formulada,
na tradio do formalismo russo, do estruturalismo e da semitica, como uma conveno admitida em dada
cultura, podendo, enquanto tal, ser estudada cientficamente no quadro da teoria da comunicao. Os
formalistas e os estruturalistas souberam distanciar-se da sua prpria situao de comunicao literria,
conseguindo assim estudar a sucesso dos sistemas poticos.

As bases da teoria literria moderna foram estabelecidas no decorrer do sculo XX, embora ainda no
tenham sido aceites na maior parte. As aquisies no domnio da lingustica, e nomeadamente da semntica,
so por natureza essenciais cincia da literatura e j no podem ser ignoradas.

Tradition and Individual Talent, de T. S. Elliot

O ensaio encontra-se dividido em trs partes que podem, libertinamente, ser categorizadas em:
parte um, Elliot apresenta o conceito de tradio; parte dois, desenvolve a sua teoria de impessoalidade na
poesia e parte trs, resume o discurso.

Elliot introduz o ensaio salientando que a palavra tradition geralmente usada com conotaes
negativas. Usamo-la para dizer que um certo poeta demasiado tradicional, por exemplo. Tendemos a louvar
os poetas que se destacam dos seus precedentes, quando na verdade, deveriamos faz-lo s quando nos seus
trabalhos so visveis parecenas com os grandes poetas.

No entanto, tradio para Elliot no significa copiar todos os elementos das geraes anteriores, uma
vez que esse fenmeno seria pura imitao. A tradio no herdada: alcanada atravs de great labour

Pgina 10 de 12
o de conhecer os escritores do passado. Assim sendo, a tadio s pode ser obtida por aqueles possuidores de
sentido histrico, capazes de separar atravs do seu sentido crtico, uma obra boa de uma m.

A importncia de um poeta s definida quando o seu trabalho comparado com os escritores do

passado. Da mesma maneira que o passado direciona e orienta o presente, o presente tambm dita a
forma como olhamos para o passado. Quando uma nova obra de arte criada, se for realmente nova e
original, toda a tradio literria modificada, mesmo que ligeiramente, para a acomodar.

Teoria da Impessoalidade: O poeta deve render-se continuamente a algo mais valioso do que ele
mesmo. O progresso do artista a contnua extino de personalidade no seu trabalho. A mente do poeta
um catalisador, e o processo potico uma reao qumica. A mente do poeta transforma as suas emoes em
diferentes combinaes sem nunca deixar transparecer traos da mente do poeta. A mente do poeta age como
recipiente onde esto armazenados todos os sentimentos e emoes do poeta, onde permanecem de forma
desorganizada e catica. A poesia, mais a organizao destes do que a grandeza e inspirao dos mesmos: o
poeta no tem personalidade para expressar; apenas um meio onde as experincias se combinam.

Concluindo, Elliot profere que Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the
expression of personality, but an escape from personality.

Intentional Fallacy,
W. K. Wimsatt Monroe C. Beardsley

No seu ensaio acerca da Intentional Fallacy, Wimsatt e Beardsley discutem que usar uma estimao
das intenes do autor quanto sua obra, uma forma inaceitvel de criticismo literrio.

"We argued that the design or intention of the author is neither available nor desirable as a standard for
judging the success of a work of literary art".

Ao julgar uma obra de literature, os autores defendem que, o facto do autor poder ter tido
especificaes temticas e intenes formais aquando da criao da sua obra, no justifica uma situao em
que estas intenes sero usadas para assessar o valor ou sucesso desta. Noutras palavras, no porque o o
autor tem certos ideais, que a obra dever ser avaliada segundo esses ideais.

Esta crtica ao criticismo intencionalista sustenta-se porque (1) no h nenhuma forma de poder apontar
as intenes de um autor nas suas obras, (2) a literatura uma disciplina significativamente performativa e
portanto deve ser vista consoante os seus efeitos na audincia/leitor e (3) os trabalhos de forr literrio esto
sujeitos interpretao do pblico e assim sendo, podem ser apontados diferentes significados no
intencionados pelo autor.

Wimsatt e Beardsley concludem por defenderem implicitamente o modo semi-objectivo do criticismo

formalista, que pretende avaliar o valor de uma obra de arte atravs de um exame das suas qualidades artsticas
concretas.

To extrapolate a bit for clarity, we can note that the intentional fallacy is often understood to describe a mode of criticism wherein the
reader/critic presumes knowledge of an author's creative intentions and uses them to judge the success or failure of a work of literature.

The intentional fallacy suggests that such an approach, on the one hand, simply presumes too much access to an artists creative thinking
and, on the other hand, tends to ignore the nature of written work as such. (What is written is meant to be judged by what is on the page -
according to Wimsatt and Beardsley - not by the supposed cogitations and impulses of a creator whose mind is not accessible on the page
as the poem, story or novel is accessible in the form of plain text.)

Pgina 11 de 12
Attention should be paid to what is available, as text, as opposed to what must be surmised. The value of a work should be judged by this
text alone and not on a relative scale of achievement of surmised artistic aims.

Deconstructuralism
Jacques Derrida

Deconstructuralism, termo em como conhecida a primeira onda de poststructuralism a chegar

America, pelo filsofo francs Jacques Derrida (1930-2004).

Deconstructuralism impensvel sem estruturalismo. Segue a mesma linha de que o estudo da

linguagem a chave para perceber-mo-nos a ns e ao mundo que nos rodeia. Mas ao mesmo tempo
questiona algumas das suas premissas e os mtodos que derivam dessas premissas.

Derrida assente que utilizamos a linguagem como instrumento para expressar algo anterior a ela
prpria: o pensamento. Sabemos que isto verdade porque os sentimentos de raiva ou tristeza, por exemplo,
esto presentes em ns. A linguagem apenas um veculo que nos permite comunic-los aos que nos rodeiam.
A nossa confiana no significado de palavras no vm do facto delas terem u signicado intrnseco, mas sim do
efeito que elas tm quando utilizadas por ns Jacques Derrida chama-lhe logocentrismo.

As palavras no tm um significado fixo no tempo, e por isso so unreliable. Elas tomam partes de
significado de palavras que as antecederam e o seu significado sempre modificado pelas que a seguem a
isto Derrida chamou a noo de diffrance. (Por exemplo, porque o significado de palvras e expresses muda
ao longo do tempo, a expresso at the crack of dawn tem um valor puramente metafrico, uma vez que
ningum relaciona as suas palavras individuais aos seus significados).

Derrida defende que ao contrrio da ideia mainstream at agora de que o texto obedece a uma
hierarquia de tema central vs. temas marginais, esse no o caso. Segundo o deconstructuralism, os textos
introduzem sets de oposies, mesmo que por vezes implcitas, de maneira a estabilizar a sua estrutura. Se o
tema de um texto a racionalidade, est implcito que se est a estabelecer uma oposio com a
irracionalidade. Um dos temas ocupa um lugar central e por isso, priveligiado.

Como o ponto de partida do deconstructuralism o de que toda a linguagem por definio

incontrolvel. Por essa razo, em termos literrios, um texto nunca ter closure - ou seja, um texto no tem um
significado final, porque pode ser descontrudo numa mriade de possibilidades.

Para Derrida, porque a nossa linguagem instvel a prpria maneira de como nos vmos tambm o , uma vez
que o nosso eu constitudo pela multitude de textos que lmos ao longo da nossa vida. Pela mesma tica a
interpretao de textos literrios nunca nos guiar a um resultado final. A nica diferena entre os textos
literrios e outras categorias de texto a que apenas o texto literrio confessa a sua incapacidade de
estabelecer closure.

Pgina 12 de 12