Yo no entiendo muy bien la expresin

cine poltico6

Enrique Lihn y Federico Schopf

Ral Ruiz. [] Yo no entiendo muy bien la expresin cine polti-

co; recuerdo algunas clasificaciones al respecto: el cine directo, el cine
panfleto, el cine ideolgico a la manera de La Hora de los Hornos, y un
cine utpico que, a partir de hechos reales, configura la esperanza de
un pueblo. El que yo hago es cine poltico en otro sentido. Para m,
filmar una pelcula es un acto poltico; estoy contra la idea del director
de cine como patrn, o contra la idea de Godard de que todos deben
filmar pelculas y de que stas deben hacerse en asambleas generales.
Este parlamentarismo ha resultado muy estril, pues a la hora de poner
la cmara quien la pone es Godard; entonces de nada sirven las diez
horas de discusin anterior. Yo creo en un cine colectivo en otro plano,
en un plano muscular. Se trata de desarrollar una serie de instintos, de
comportamientos, que lleven a trabajar en conjunto, como una especie
de orquesta de cine, en la que t tocas una parte y simultneamente la
escuchas. Pero aparte de eso, me entusiasma la posibilidad de sacar a la
luz especialmente para el caso de Chile esa cultura de resistencia. Mi
idea es que las tcnicas de resistencia cultural conforman un lenguaje
no verbal, cuya nica manera de formalizarse y de elevarse a un nivel
ideolgico empleo esta palabra con mucha reserva es a travs del cine.
Estas tcnicas decantadas, comentndose a s mismas, conforman un con-
junto, ms que de sintagmas, de estilemas: artes a medio camino; artes
de tomarse un trago, de decir salud, de auto-anulacin, por ltimo. Estos
estilemas solamente pueden ser registrados a travs del cine; se resisten
a ser descritos porque no son verbales. Es un lenguaje no verbal. Existe
esta cultura, existimos nosotros y existe el acto de filmar que nos une con
esa cultura. En ese sentido, el acto de filmar, para m, es un acto poltico;

6 Extracto. Dilogo con Ral Ruiz, Nueva Atenea. Revista de Ciencia, Arte y Literatura de la Univer-
sidad de Concepcin, n423, julio-septiembre de 1970. Ttulo del editor.

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la filmacin es un puente, una forma muy fuerte de establecer contacto
a travs de gestos tan antiguos como el de sacarse una foto en una plaza.
Filmar es, en el fondo, sacarse una foto en una plaza.
Enrique Lihn. Esto, naturalmente, condicionara la manera de filmar, no?
R.R. Por supuesto que s. Esto implica una primera consecuencia:
hay que crear cierto clima en el que la filmacin sea posible, en el que
afloren esos estilemas. En seguida, eso implica una idea distinta de la
puesta en escena, que te hace cambiar la estructura dramtica de las co-
sas. La frmula es bastante simple. Se trabaja sobre la base de un primer
modelo, de un conjunto de opiniones o cosas que nos hemos imagina-
do. Despus de elegir un terreno y una situacin general, hacemos lo
que se llama un cuento. Este modelo previo, armado y enriquecido, lo
llevamos al terreno donde nos empiezan a pasar cosas por primera vez.
Empezamos a investigar y se producen otros tipos de situaciones que,
o bien confirman el modelo previo, o lo modifican o ponen en duda la
estructura del mismo. Estos tres tipos de situaciones lo llevan a uno a
rechazarlo, a ponerlo en prctica o a modificarlo. Se trata de evitar esta
tentacin y de mantener cada una de las observaciones en cuanto a lo
que son, simples observaciones, hasta el momento en que adquieran
cuerpo, cuando la cantidad y la magnitud de las mismas tiendan por su
propio peso a separarse del modelo original y a conformar otro. Y aqu
viene la choreza: este nuevo modelo, que surge naturalmente de la ob-
servacin, se contrapone al primer modelo, o sea que el primero no se
descarta. Los dos se utilizan como polos opuestos y los acontecimientos
progresan en la medida en que, equidistantes, crean una mayor o menor
tensin entre estos dos modelos. Los modelos no son una pelcula A y
una pelcula B, sino esquemas que estn fuera de la pelcula; esta ltima
es lo que est en medio de los acontecimientos en tensin entre los dos
modelos. Esto por lo que se refiere a la estructura dramtica. Luego est
el problema de la puesta en imgenes. Trabajar ms como el fotgrafo de
plaza que como el paparazzo, establecer relaciones entre el camargrafo
y los actores, intentar un cierto tipo de cine en verso, digamos. Pongo
un ejemplo. En esta habitacin hay un espacio creado naturalmente
por el desplazamiento cotidiano de la gente. Se compilan esas lneas de
desplazamiento y de esa compilacin t sacas una serie de movimientos
de cmara; pero no los aplicas en la zona en que esos desplazamientos

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se producen ni respetas su magnitud. Los utilizas desde cualquier lugar
de la habitacin y armas una situacin que ocurra en toda la habitacin.
Supongamos que son siete movimientos de cmara; con cualquier foco
empiezas a mover la cmara de acuerdo con los siete movimientos. Cuan-
do llegas al sptimo, empiezas de nuevo y as sucesivamente, metiendo
dentro de esta especie de molde, de pie forzado, acontecimientos que
necesariamente lo rebasan. Esto es lo que yo entiendo por trabajar un
cine en verso.
E.L. El lenguaje cinematogrfico que ests acuando pareciera que intenta
eliminar al receptor, los signos de atencin dirigidos hacia el espectador. Me recuerda
un poco el planteamiento del surrealismo respecto del lenguaje, cuando deca que
era un error estimarlo como un instrumento de comunicacin. Servira ms bien
para sondear ciertas zonas de la realidad, de difcil acceso, y tambin para utili-
zarlo de una manera negativa, de rechazo del lenguaje dentro del lenguaje. Los
procedimientos tcnicos que t has elaborado para registrar esa cultura de rechazo
parecen ser tan hermticos como ella y duplicar ese rechazo a nivel de la forma.
R.R. Es decir, el mtodo es coherente con el material que pretende
extraer. El hecho de que no se pretenda salir ms all del grupo en el
cual se va a filmar, lo hace ms coherente. En ltima instancia, esto tiene
que ver con las profecas de Borges. Recuerdo la siguiente: en el futuro,
cada cual ser su propio Dante y su propio Shakespeare; nadie agobiar
al futuro con sus visiones geniales. Yo llamara poltica a esta actitud, por-
que se trata de sacar al intelectual de su situacin de privilegio y quitarle
a la actividad artstica el carcter de disciplina, de ciencia o de fbrica.
Bueno, nuevamente el surrealismo: el arte tiene que ser hecho por todos.

R.R. Yo veo en el cine, actualmente, dos actitudes muy claras. Prime-

ro, el cine de fundamentacin, que se pregunta por el sentido de hacer
cine; concretamente el de Godard, el que apoya en estos momentos la
revista Cahiers du Cinma. Por otro lado, hay una tendencia a ver el cine
desde el punto de vista del descubrimiento de situaciones nuevas y nicas.
Esta segunda actitud tiene una limitacin muy clara. En alguna parte,
Valry habla del shock que significa que de los mapas haya desaparecido
la tierra incgnita. Ya no hay territorios por descubrir. El cine tambin

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ya descubri la tierra; los lugares clave ya se han visto, tambin a travs
del caso ms abyecto, como el de Jacopetti, y hasta seis o siete aos atrs,
con la aparicin de las primeras pelculas del Tercer Mundo. Est el otro
camino, entonces.
Ahora, para plantear mi posicin de trabajo, yo usara otro esquema,
referido a Latinoamrica. Aqu veo tres tendencias claramente definidas.
Por un lado, una especie de cine civil, que se plantea problemas concretos
de Latinoamrica y muestra los caminos para solucionarlos; el caso de
La Hora de los Hornos, cine didctico. Por otro lado veo, especialmente
en Brasil, un cine metfora que tiende a crear situaciones que sintetizan
o dan la clave del pas. Por ltimo, el tipo de cine que intentamos hacer
nosotros, de indagacin, en el sentido de buscar las claves nacionales.
Al filmar una situacin, t la completas, la resuelves. Esa es la idea del
cine de indagacin.
Nuestro trabajo tiene antecedentes, pero en el campo de la sociologa
y de la antropologa: el cine de Jean Rouch, del Museo del Hombre; el
cine de los canadienses. Esta clase de cine no se atrevera nunca a incluir
la fantasa, a plantearse como arte, como juego. Hay la idea de hacer
cosas serias, la que arruina, en ltima instancia, las posibilidades de este
cine. Voy a hablar de una experiencia conectada con ese tipo de cine.
No s quin la hizo, ni exactamente dnde. Un grupo de cineastas fue a
un pueblo de pescadores, tom a un pescador y lo hizo hablar durante
das. La pelcula duraba das. Luego todo este material, sin ningn tipo
de montaje, fue proyectado al pueblo de pescadores que era constante-
mente aludido en ella. Los pescadores vieron la pelcula y cambiaron,
aunque yo no sabra decir qu tipo de cambio se produjo. En cualquier
caso, era el intento del cine de influir sobre la realidad, establecindose
una conexin entre la actividad cinematogrfica y los hechos reales que
no se habra producido sin el cine.
E.L. Desde el momento en que utilizas el cine para influir sobre el proceso
de lo real, no se te plantea un problema tico? De qu manera, con qu criterio
influiras sobre lo que ocurre?
R.R. Eso me lo planteara despus de haber hecho cine durante un
buen tiempo. Mientras tanto, no estoy seguro de que influya realmente.
E.L. Pero t desearas que ese tipo de cine se resolviera, por parte de los
actores-espectadores, como una toma de conciencia.

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 R.R. Le tengo un poco de miedo a esa expresin; generalmente se
alude a otro tipo de cosas cuando se habla de toma de conciencia. Por lo
dems, no se trata de que la gente que hace ciertas cosas diga: Caram-
ba!, yo hago eso. De lo que se trata es de que estos gestos se conviertan
en un lenguaje, reflexionando, por s mismos, a travs del cine, el cual
puede llegar a definirlos. Tengo la sospecha de que la cultura de resisten-
cia esconde una gran capacidad de subversin, y que solamente puede
convertirse en tal al completarse por medio del cine.
E.L. Subversin, en qu sentido?
R.R. En el sentido ms bretoniano de la palabra.
E.L. Si tuvieras que poner esa subversin en clave poltica, contra quin
se dirigira?
R.R. No se trata de ponerla en clave poltica.
E.L. T trabajas con Landau...7
R.R. Pero eso es otra cosa. Simplemente estamos dando cuenta de
nuestra militancia y de nuestra falta de militancia. Es una especie de
introspeccin ideolgica de todo nuestro equipo; saber en qu punto
estamos y tratar de aclararnos por la va del cine. Creemos que a travs
de la misma actividad cinematogrfica puede producirse en nosotros
una sintona, y eso es lo valioso [] Siento la necesidad de militar en
el campo marxista; me siento marxista, pero no me atrevo a decir que
lo soy porque no conozco el marxismo lo suficiente. Pero hay todo un
problema de juegos de palabras en las declaraciones de principios que
no me gustan. No tengo por qu rechazar todo lo que me aporte y que
me ayude a interpretar la realidad en que me muevo. Lo que s tengo
claro es que se me ha replanteado una serie de problemas polticos a
partir de la actividad cinematogrfica.
Federico Schopf: Yo dira que nadie puede vivir, desde el punto de vista
de una conciencia permanente, como marxista o como existencialista. Para que
ello ocurra, este punto de vista tendra que convertirse en el sentido comn de una
sociedad, y el marxismo est muy lejos de serlo, por lo menos respecto a nuestra so-
ciedad chilena. Ahora, el encuentro que postula Ral con las respuestas cotidianas
frente a la agresin de la sociedad capitalista, puede coincidir con el pensamiento
marxista, naturalmente, e incluso debera coincidir con l en la medida en que

7 Alusin al trabajo de Ruiz con Saul Landau en la pelcula Qu hacer? (1970).

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ese pensamiento se adeca a la realidad. Esta es nuestra esperanza. Es decir, l
se sita en un punto de vista primario con respecto a la opcin de ideologas, sin
que ello signifique necesariamente que no vaya a coincidir con las proposiciones de
determinado pensamiento, concretamente el pensamiento marxista, a propsito de
nuestra sociedad. Lo decisivo, me parece a m, es que las personas no desarrollan
su vida a partir de la conciencia. Lo importante es la postulacin de un sistema
perfectamente coherente que es anterior a la construccin consciente de ese sistema,
y que, sin embargo, est presente en cada uno de los gestos y actitudes, en las con-
ductas irreflexivas de los habitantes de nuestro pas. La presencia de este sistema
hay que buscarla, por ejemplo, en las oficinas pblicas. Se debe entender que hay
una construccin de vallas que permite llegar siempre atrasado a la pega. Todo un
sistema justifica, de manera oficial, que un empleado de oficinas pblicas llegue
siempre a las diez en lugar de llegar a las nueve. Si el sistema oficial empezara
a funcionar, eso traera una especie de frustracin. Por ejemplo, si un empleado
fuera a cobrar un cheque, y estuviera el cheque listo, si a un tipo se le dijera que a
las nueve y media pasa una micro, y la micro pasara, todo ello dara lugar a un
caos al nivel del inconsciente de un tipo medio chileno.
R.R. Yo hablaba de la gradualidad del rechazo. En esto consiste, rela-
tivamente, mi divergencia con respecto a Landau. l insiste en considerar
estas fallas del comportamiento justamente como fallas o accidentes. Hay
un comportamiento racional, que consiste en ir a la pega, llegar a la hora
y cumplir bien el trabajo. O bien, directamente, uno rechaza la pega y
lucha por destruir todo lo que ella significa. Los trminos medios son
ndice del subdesarrollo. Ese es su punto de vista, y en parte el de Wright
Mills y de la gran mayora de los socilogos marxistas que interpretan
el Tercer Mundo. Supongo que el esquema tiene validez y la ventaja de
ser sumamente claro, de modo que a partir de l se pueden catalogar
rpidamente todos los acontecimientos que se pongan por delante. Tiene
la desventaja de crear, desde el punto de vista de los resultados de nues-
tras investigaciones, una especie de congelacin emocional; es decir, es
imposible sentir simpata por quienes no han tomado una decisin, por
quienes son vctimas del subdesarrollo; por lo tanto, por todos nosotros,
en mayor o en menor grado. Pero tomemos a alguien que participe en
la lucha poltica hasta sus ltimas consecuencias: un militante del MIR.
Se le pueden detectar fcilmente y Landau lo prob en la pelcula
Fidel veinte o treinta caractersticas propias de un habitante del Tercer

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Mundo, subdesarrollado; vale decir, una serie de incoherencias en el
comportamiento. Hay una coherencia general y veinte gestos que la
contradicen. Para Landau, esa contradiccin es un shock y tambin lo
es para la mayora de los socilogos marxistas y de los intelectuales de
izquierda europeos. Esto est planteado en Los condenados de la tierra, de
Fanon. Nosotros, seres del Tercer Mundo, en la medida en que partici-
pamos de estas incoherencias, las asumimos y las llevamos a la prctica,
estamos condenados, es decir, fuera de valoracin; no podemos ser libres,
no tenemos la posibilidad de salir de este mundo, estamos condenados.
El hecho de que se nos clasifique as nos lleva, emocionalmente, a una
cierta tendencia a rechazar esas interpretaciones.

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 Prefiero registrar antes que
mistificar el proceso chileno8

Sergio Salinas, Robinson Acua, Franklin Martnez,

Juan Antonio Said y Hctor Soto

Primer Plano. [] Diras que Tres tristes tigres corresponde a lo que

podra llamarse un cine social?
Ral Ruiz. Por lo que yo me acuerdo, en esa poca me preocupa-
ba un cine de indagacin, y todava insisto un poco en este punto de
vista. Me parece ms necesario que nunca. Creo que es fundamental
realizar un cine que provoque una identificacin o, mejor dicho, una
autoafirmacin nuestra a todos los niveles, incluso a los ms negativos. La
funcin de reconocimiento me pareca, y me parece, la ms importante
indagacin en los mecanismos reales del comportamiento nacional. Para
conseguir esto, yo presupona de manera un poco gratuita la existencia
de un fundamento cultural que llamaba cultura de resistencia. Cultura
de resistencia que entiendo como el conjunto de tcnicas de rechazo
a un orden determinado, porque a lo que se entiende por civilizacin
aprender a leer, a escribir, a comportarse civilizadamente entre co-
millas, corresponden reglas de rechazo, tcnicas que oponen el olvido
al aprendizaje; tcnicas que son de anulacin, como el alcoholismo u
otras ms sutiles transgresiones de las normas establecidas. Estas tcnicas
pueden aparecer como una gran chuecura, una chuecura metafsica,
inmensa, nacional. A este ladinismo le llamaba cultura de resistencia. Yo
sostena, y todava lo sostengo, que mientras no supiramos cmo opera
esta cultura, mientras desconociramos sus reglas, su forma de operar,
mientras desconociramos todo esto, iba a ser imposible, dicho en forma
muy gruesa, inventar Chile. Desde el cine yo vea como fundamental
inventar el pas. Y esto me parece tan obvio eso es lo que dicen todos
los cineastas chilenos en sus manifiestos que tiene ciertas tentaciones.

8 Extracto. Entrevista publicada en Primer Plano. Revista de Cine, Ediciones Universitarias de Val-
paraso, vol.1, n4, primavera de 1972, pp. 3-21.

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La primera tentacin es inventar que se inventa Chile recurriendo, por
ejemplo, a la exaltacin de supuestos hroes nacionales, hroes popula-
res, inventando la popularidad de esos hroes, haciendo pelculas sobre
OHiggins, Manuel Rodrguez y todos nuestros prceres. Una invencin
como esa me parece bastante fcil y bastante peligrosa.
P.P. El reconocimiento de esa cultura de resistencia, lo ves como un trnsito
en el proceso de radicalizacin poltica?
R.R. Mira, yo creo ms bien que la necesidad de ese reconocimiento
se ha camuflado. El proceso poltico nos impulsa a un tipo de cine que
sea til de inmediato y manipulable, y uno se siente inclinado a l por las
circunstancias. Sin embargo, cuando uno se lanza a fondo a trabajar en
este registro, aparecen tambin para nuestro reconocimiento elementos o
rastros de esa cultura. Se tiene siempre la sensacin de que estamos frente
a comportamientos deshilvanados; de que las gentes, los personajes, son
tmpanos que dejan ver muy poco de s y mantienen sumergido lo que es
ms importante. Dan ganas de inventar nuevas tcnicas para que la parte
sumergida se haga evidente, pero yo no creo que en el momento actual esto
haya sido comprendido en toda su importancia. Y Chile, entonces, sigue sin
inventarse. Y pienso que, desgraciadamente, no se podr llegar muy lejos si
no existe de antemano una fuerte identificacin con me duele usar esta
expresin, pero veo que no me queda ms remedio la realidad chilena.
P.P. De modo que el cine indagatorio seguir siendo vlido.
R.R. Yo creo que s. El cine es por naturaleza indagatorio, porque es
un arte que formaliza el comportamiento. A propsito del discutido asunto
de la redencin de la realidad, Walter Benjamin plantea que una fotogra-
fa es a la realidad lo mismo que el inconsciente es a la vida consciente.
De esta manera, el cine nos hace evidente una serie de mecanismos del
comportamiento que, generalmente por la actividad que uno desarrolla,
se anulan o se olvidan. A m me entusiasma la posibilidad de que el cine
se torne un arte compilador de artes; es decir, que se anule como cine
mismo, como arte autnomo, y se convierta en un compilador del arte
de subir escaleras, de sentarse, de mirar por las ventanas; de registrar
una serie de gestos que, por estar ajustados a una serie de reglas, son un
arte en s mismo. Significa esto, claro est, la muerte de las Bellas Artes,
de todas esas reglas que centralizan el arte y que por lo general estn
concentradas en Pars. Considero que es una posibilidad muy atractiva,

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una posibilidad por decirlo as de hacer artstico este pas (risas).
De hacerlo todo cultura; lo que, por otro lado, puede tambin ser tan
nefasto como el caso de la parbola del rey Midas.
P.P. Creo que est suficientemente claro tu concepto de un cine de la indaga-
cin. Pero entiendo que tambin concibes otros tipos de cine. Por ejemplo, uno de
corte netamente poltico, casi propaganda. Al menos as lo decas en una entrevista
que te hicieron tiempo atrs.
R.R. S, pero eso lo planteaba a otro nivel, para los efectos de orga-
nizar polticamente el cine chileno. Hablaba entonces casi como lo hara
un funcionario de Chilefilms. Deca que hay que partir del hecho de que
la gente quiere expresarse a travs del cine. Que era necesario entender
el cine como arte y darle un cauce de expresin; que las pelculas, por
decirlo as, deban ser hechas por cineastas. Por otro lado, entenda que
era necesario cumplir una especie de servicio militar cinematogrfico,
apoyando algunas lneas del gobierno popular. Y agregaba que, para que
el cine fuera algo que valiera la pena, era necesario trasladar la capacidad
de informar a los frentes de masas, poco menos que obligndolos o pre-
sionndolos para que hicieran sus propias pelculas. As nos liberbamos
nosotros de la responsabilidad de armar obreros-maquetas. Desde luego,
para esto haba que ensear a hacer cine favoreciendo el funcionamiento
de talleres y el activismo cinematogrfico que ellos suponen. Y as resulta-
ban tres lneas de accin: un activismo cinematogrfico con los talleres,
un cine en la lnea de apoyo a las medidas del gobierno y, ms arriba, un
cine de expresin propiamente tal, pero siempre entendiendo estas tres
lneas como interrelacionadas. La idea era que el cine realizado a ras de
tierra por las masas en los talleres y dentro de ese activismo del que hablo,
significara tal compilacin de acontecimientos que, necesariamente, ter-
minara por presionar a esas pelculas de expresin, para que as este cine
de expresin no se encontrara, de la noche a la maana, en un callejn
sin salida, como ha ocurrido con tantas nuevas lneas cinematogrficas,
como ocurri con el mismo neorrealismo, con la Nueva Ola. Estaran
surgiendo siempre nuevos cineastas y nuevos formatos en los frentes de
masas que el cine de expresin rescatara, aprovechara e incorporara
a su bagaje cultural.
P.P. No s si entendemos bien, pero creo que el cine de indagacin que planteas
no excluye, ni mucho menos, la posibilidad del cine poltico propiamente tal

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 R.R. Exacto. No slo no excluye esta posibilidad sino que, ms bien,
la presupone. Presupone una cierta sensibilidad en este sentido.
P.P. Te haca la pregunta anterior porque t alguna vez definiste la actividad
cinematogrfica como un rayado de murallas cinematogrfico. Ese sera el cine
directamente propagandstico, me imagino. Entonces, claro, veo una diferencia
entre tu corto sobre los mapuches Ahora te vamos a llamar hermano y El
realismo socialista. Hay una diferencia entre ambas pelculas, aun cuando las
lneas de las que t hablas se entrecruzan. Otra puntualizacin: ese cine de la
indagacin es lo contrario al cine de la manipulacin de la realidad, verdad?
R.R. Naturalmente. El problema es que ciertos nietos de Ferdinand
de Saussure, avecindados en Chile, proponen, al nivel de la Presidencia
de la Repblica, un cine de manipulacin que es particularmente nefas-
to y estril por definicin, que parte de una teora sin asidero alguno y
que carece de toda instancia prctica. Me pregunto para qu otra cosa
puede servir el aparato de anlisis para desmontar un filme si no es
precisamente para eso: para desmontar un filme. Afortunadamente, en
cine no tenemos experiencias de este tipo, pero s las hay en la Editorial
Quimant, donde una serie de revistas armadas por socilogos carece
de todo arraigo y repercusin. Yo ah veo un problema que tambin lo
estoy comenzando a ver en cine: el problema de la errnea concepcin
de que existe una diferencia entre los planificadores de la cultura y los
realizadores de ella. Se pretende imponer una cultura Ambrosoli o Qui-
lapayn. Ambrosoli por aquello de papito no corras, socialismo hay en
todas partes. El hecho de que ninguna de esas revistas haya prendido a
nivel popular, de que ninguna de las consignas, esquemas o eslganes de
cierto cine se haya impuesto (cine y revistas en los cuales el contenido es
progresista y se mantiene la estructura exterior), debera hacernos pensar
en que hay una relacin ms estrecha de lo que se cree entre el terico
que hace el anlisis y desmonta la obra y el que la monta.
P.P. En tanto cineasta, cmo te planteas frente a la realidad? Cmo se
puede lograr que el cine penetre verdaderamente la realidad? A m siempre me ha
parecido que los hroes de tus pelculas tienen una conciencia un tanto deformada
de la realidad
R.R. Antes que nada, debo aclarar que mis pelculas las realizo en
equipo y que, por lo tanto, debera hablar al respecto siempre en plural.
Realizar una pelcula en equipo no significa someterse al sistema parla-

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mentario, en donde se decide por votacin el punto de cmara. Pero es
un hecho que trabajo en colaboracin porque tomo hechos de la vida
cotidiana que la gente que trabaja conmigo conoce mejor que yo. En este
sentido hay un trabajo en equipo, evidentemente. Hay veces, entonces,
que yo opero como mero testigo. Porque en cine yo no creo en el mito
del espejo perfecto, mito en el cual creen tanto cineastas y especialmente
cineastas chilenos. Por lo dems, el espejo nos da la cara de la realidad,
pero invertida. A m me interesara usar un cine como espejo, pero como
espejo que me diera la realidad tal cual es. Y eso creo que es imposible.
Por lo tanto, uso al cine como espejo, con lo cual obtengo una cara inver-
tida de la realidad, y uso tambin al cine como espejo deformante. Parto
del hecho de que la realidad la veo con los ojos y que el cine, mediante
la distorsin, me puede ayudar a captar elementos de la realidad que a
uno se le escapan. Esta distorsin, que se llama fotogenia verdad?, es
una propiedad natural del cine, propiedad que uno tiende a desarrollar
en estructuras dramticas que acentan la capacidad deformadora que
naturalmente tiene la fotografa. De ah que yo antes de filmar haga,
ahora en forma consciente, lo que siempre he hecho inconscientemente.
Si se trata de filmar en una oficina como esta, pues bien, anoto que hay
una mquina de escribir, un cenicero, una taza de caf. Luego uno
tiende a asociar estos objetos en relaciones que te resultan sorprenden-
tes. Adviertes la posibilidad de manipular los objetos: de que la mquina
escriba, de que el cenicero se rompa, de que la mquina escriba con tinta
fresca, de que no haya tinta, de que haya desabastecimiento Se sigue
entonces el mismo sistema que emplean los creativos de las firmas publi-
citarias, pero sin perseguir los propsitos que ellos persiguen. Esto es lo
que crea una dramaturgia de los objetos que, en la vida social, tienden
a crear pequeas situaciones, casi microscpicas, que se van asociando
entre s y crean una especie de organismo. Pero este organismo no se
crea con las relaciones normales de los objetos, sino con las relaciones
anormales. Y esto me recuerda algo que es marginal dentro de la teora
de Pasolini. Pasolini lo dice a propsito de que el cine es el lenguaje de
la realidad. La realidad es el habla y el cine sera el lenguaje; o sea, la
realidad escrita, equivalente a la lengua escrita en relacin con el habla.
Y l dice que as como en literatura la poesa es una perversin o una
distorsin del lenguaje, el cine como creacin o posibilidad de conoci-

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miento nace de la distorsin del comportamiento de los objetos. A m
me interesa esto, aunque despus Pasolini se va para otro lado. De ah la
lnea a tomar en las relaciones un tanto deformadas entre los distintos
objetos, lo cual presupone un conocimiento ms o menos exhaustivo de
ellos. Y con ello volvemos a la posibilidad de manipulacin de los distintos
objetos. Respondo, en suma, que el punto de partida para armar una
escena cuando ella es irrepetible (un acontecimiento, una reunin, o algo
as) puede ser simplemente filmarla; pero si esa escena no es irrepetible
y te permite trabajar un poco ms a fondo de acuerdo con esas listas de
objetos de que te hablaba, entonces t puedes ir armando pequeas
situaciones, pero cada vez mayores, que te permitirn en un momento
dado emerger a la situacin cotidiana.
P.P. Comparando tu cine con el de Rocha (Dios y el Diablo en la tierra del
sol; Antonio das mortes), yo veo una rotunda oposicin. Mientras Glauber
Rocha utiliza un espacio americano pico, t utilizas un espacio ciudadano donde
la pica queda totalmente borrada, incluso como posibilidad.
R.R. Probablemente en la respuesta anterior veas cmo se puede
ampliar la posibilidad de trabajar en un espacio como en el que yo trabajo
y conozco. Porque el problema es este. Ese es el espacio que yo conozco,
un espacio anodino incluso. Pero yo espero que otros, conociendo otros
espacios y trabajando tambin sobre la base de los objetos, puedan llegar
a otro tipo de cosas, a otro tipo de resultados. Un tipo que conoce bien
una fbrica y que domina todos sus objetos, entendiendo por tales incluso
a las personas que se mueven dentro de esa fbrica, puede llegar a un tipo
de dramaturgia totalmente distinto. Creo que cada lugar y cada espacio
tienen su propia dramaturgia. Y en los espacios abiertos no creo. Y no creo
porque son literarios. Cuando ests en el desierto, por ejemplo, no ests en
un espacio abierto. Hay piedras, hay calor, hay cosas que estn ms cerca
y cosas que estn ms lejos. Por eso siempre he pensado que la metafsica
americana corresponde ms bien a la metafsica gogoliana del oficinista.
P.P. Quiero volver a ese cine de indagacin del que t hablabas; de la in-
dagacin de comportamientos humanos, segn yo entiendo, aunque t hables
de los objetos; objetos que no concibo sino referidos a comportamientos humanos.
Y quiero volver tambin a Tres tristes tigres para hablar un poco del lenguaje,
o mejor dicho del habla, de los distintos estratos sociales. Tus pelculas revelan
formas de hablar, recogen de la realidad ciertos acentos, que son muy distintos.

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 R.R. Ustedes saben que en Tres tristes tigres trabajamos con una
puesta en escena a la que despus agregamos un comentario sonoro.
Quiero decir, un doblaje. En El realismo socialista, en cambio, el sonido
se registr directamente. En ambos casos, por consiguiente, se oper
de manera harto distinta. En Tres tristes tigres se compuso prcticamente
una banda sonora; en El realismo socialista se oper con una mecnica
de msica aleatoria. En Tres tristes tigres, por consiguiente, los dilogos
estaban escritos. Se hacan evidentes algunas deformaciones significa-
tivas del lenguaje cotidiano. Un poco a la manera de Nicanor Parra.
Por ejemplo, se evidenciaba la posibilidad de valorar de dos maneras
distintas una misma cosa: la valoracin cotidiana y la valoracin literal
de una misma frase. La influencia de Parra era deliberada e incluso
le dediqu la pelcula. En El realismo socialista trabaj con situaciones
distintas, con una especie de msica aleatoria y situaciones provoca-
das que necesariamente tenan que desencadenarse. Si t tomas a un
tipo, lo haces hablar, lo interrumpes y haces lo mismo con otro y as
sucesivamente, se va creando un clima musical y ese clima te sirve de
apoyo dramtico. Y no necesitas controlarlo. La msica aleatoria opera
un poco as. T lanzas una serie de climas sonoros que se van entre-
cruzando segn una lgica formalizada por un juego. En cada escena
de El realismo socialista hay dos o tres juegos. Algunos ms, otros menos
evidentes. En otros casos el juego consiste en registrar la situacin
solamente (como en todas las escenas con los obreros donde se da
un registro lineal). Como puedes apreciar, en Tres tristes tigres utilic
deformaciones del lenguaje popular. Utilic una serie de sinsentidos
del lenguaje coloquial chileno. Por ejemplo, dos tipos van por la calle
y uno pregunta: Usted es de por aqu? Yo s, pero mi familia no, y
usted?, dice el otro. Yo s, eso s que toda mi familia es de Antofagasta,
replica el primero. Incoherencias normales del lenguaje coloquial. Y
eso me haca volver sobre ciertas incoherencias del comportamiento,
cierta inconsistencia de la conducta, lo cual revelaba por su falta de
hilvanamiento la imagen de una sociedad alienada. En cambio, en El
realismo socialista, el deshilvanamiento es real y a veces opera de manera
totalmente contraria. Por ejemplo, cuando los obreros hablan en un
lenguaje paralelo y dicen verdad cuando quieren decir realidad. Y
uno se da cuenta de lo que dicen por la entonacin. Y hay que traspa-

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sar todas esas incoherencias para llegar a una ideologa que, a veces,
es muy slida.
P.P. Bien puede ser que el lenguaje de El realismo socialista resulte ms
coherente porque normalmente se est hablando de asuntos polticos
R.R. Es muy relativo, porque esos asuntos polticos formaban parte
de un juego. Yo le exiga a la gente reconstruir situaciones que ellos,
efectivamente, haban vivido. Operaba entonces un juego con una tcnica
similar al psicodrama, introduciendo yo leves variables; cambindoles,
por ejemplo, el papel que haban desempeado en la vida real.
P.P.[]La mayora de nosotros slo ha visto de tus pelculas Tres tristes
tigres y El realismo socialista, y coincidimos en que en tu filmografa hay una
evolucin. Una evolucin que no cancela ciertas lneas sino, antes bien, profun-
diza algunos elementos que ya estaban presentes o latentes en Tres tristes tigres.
La pregunta directa es la siguiente: de qu manera gravitan los acontecimientos
polticos de Chile en tu filmografa?
R.R. Bueno, gravitan en mi filmografa en la medida en que gravitan
en el ambiente. Si uno es medianamente sensible a la gente que lo rodea
todos los das, y si la gente cambia, uno est obligado a cambiar en esa
medida las cosas que muestra. Eso por un lado. Pero tambin el hecho
de militar en un partido marxista te obliga a pensar en ciertos hechos.
A pensar, por ejemplo, en que la capacidad de informacin, que antes
estaba concentrada en la derecha, dentro de poco estar concentrada en
un aparato estatal, lo cual no significa necesariamente que alcancemos
el ideal que, como marxistas, perseguimos. Y bueno, uno comienza a
plantearse la necesidad de hacer un tipo de cine que d mayor partici-
pacin, que tenga capacidad de anlisis, que est ms abierto a la vida
cotidiana y tenga mayor posibilidad de transformar nuestra realidad.
Eso no quiere decir hacer pelculas para incitar a las huelgas sino para
conocer esa realidad que se quiere transformar. En fin No s qu ms
decir habiendo pasado ya mi spot
P.P. [] No crees que se ha exagerado la influencia del cine norteamericano
como agente de dominacin cultural? Te lo pregunto porque hay quienes celebran
que no se exhiba en este pas.
R.R. Bien, yo creo que, como gnero, el cine norteamericano fa-
vorece la dominacin imperialista. Si Ford o Hitchcock dicen cosas de
inters, lo hacen a pesar de trabajar sobre mecanismos ideolgicos y cul-

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turales impuestos por los monopolios de la ideologa dominante. Esto
es inevitable. Cuando t combates algo, junto a lo que combates caen
elementos valiosos. Esto no impide que t los puedas recuperar despus,
que puedas exhibirlos en circuitos de estudio. Ahora bien, tambin es
cierto que existe una confusin en ciertos analistas de comunicacin
ms o menos amateurs, una confusin entre el aparato ideolgico que
se analiza, que es muy fcil de desmontar cada vez ms fcil y lo que
efectivamente la pelcula dice, que est ms ac de este aparato ideolgi-
co. Bazin dijo alguna vez que haba que pasar por sobre la estupidez de
los guiones. Esta estupidez, en el fondo, era ese presupuesto ideolgico.
Claro que l no lo considera peligroso. Yo, en cambio, creo que lo es.
Pero hay que evitar las confusiones. Estoy seguro de que un western de
Budd Boetticher dice ms en contra de los presupuestos ideolgicos
del western que todos los anlisis que pueda hacer Ariel Dorfman. Y
esto sin contar ese cine directamente crtico de la sociedad americana
que se apoya en el liberalismo de Norteamrica, cine que no interesa
tanto como el de quienes, trabajando sobre los mecanismos de los g-
neros, se vuelven crticos respecto de estos mismos mecanismos. Pasa
con Hitchcock, con algn John Ford. Por ltimo, me parece normal
que se exageren los peligros de este cine cuando quienes los exageran
dependen de esta exageracin para vivir.

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