Ctedra de Artes N 6 (2009): 43-60 ISSN 0718-2759

Facultad de Artes Pontificia Universidad Catlica de Chile

Percepciones y recepciones del jazz en Chile

Perception and reception of jazz in Chile

lvaro Menanteau 43
Escuela Moderna de Msica

resumen
Las diferentes etapas por las cuales ha transitado el cultivo del jazz en Chile
han estado determinadas por la funcin social que esta msica cumpla en
la sociedad chilena. Este artculo presenta un resumen de la historia social
del jazz en Chile, a la luz de los cambios experimentados en su funcin
social. A su vez, estos cambios son cotejados con el discurso acerca del jazz,
representado por la opinin de la crtica especializada.
palabras clave: Jazz. Chile. Historia social. Msica popular. Lati-
noamericana.

abstract
Summary: This article presents a summary of social history of jazz in
Chile, focused in changes related with its social function. So, these changes
will be compared with discourse about jazz, represented by the opinions
of specialized criticism.
Keywords: Jazz. Chile. Social history. Popular music. Latin America.

Introduccin
El jazz es un lenguaje musical originado en el sur de Estados Unidos
a principios del siglo XX, el cual comenz a ser cultivado en Chile a prin-
cipios de la dcada de 1920. Desde entonces ha transitado por tres etapas,
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denidas por la funcin social que se dio a esta msica. Las tres etapas en
cuestin son: primero, como msica popular masiva, vinculndose al baile y
al canto; segundo, como expresin valorada estticamente por un segmento
de la poblacin, representado por los acionados y msicos profesionales
que diferenciaban entre msica popular y hot jazz; y tercero, como elemento
integrante de la fusin que busca generar identidad chilena a partir de la
msica nacional.
A lo largo de sus casi 90 aos de historia local, el jazz en Chile ha
posedo diferentes valoraciones, sin embargo siempre ha conservado una
cualidad particular: ha sido percibido y recepcionado como una expresin
de la modernidad en nuestra sociedad, como un reejo de la bsqueda del
44 estar al da.
Por percepcin del jazz en Chile entendemos la imagen u opinin que el
cultivo del jazz ha generado en nuestro medio; tal percepcin ser evaluada
a partir de los principales escritos producidos en Chile desde la crtica espe-
cializada en jazz. En cuanto a su recepcin, la asumiremos como el propsito
para el cual era cultivado este repertorio. Su recepcin est asociada a la
funcin social que su prctica ha tenido en nuestro medio.
Junto con rastrear las distintas modalidades de jazz que se han cultivado
en Chile, analizaremos los escritos que se han publicado en relacin a esta
msica. Esto ltimo servir para deducir la opinin de la crtica especia-
lizada sobre el jazz, entendida como parte integrante de la percepcin de
esta msica en el pas. As, lo expuesto por la crtica local nos ayudar a dar
cuenta de la recepcin del jazz en Chile a medida que transcurran las tres
etapas antes mencionadas.

1. Jazz como msica popular masiva

El compositor docto y musiclogo Pablo Garrido Vargas (1905-1982) ase-
guraba que la entrada del jazz a Chile fue por el puerto de Valparaso. All,
en 1924, Garrido present la que se considera como la primera orquesta de
jazz en nuestra historia local, la Royal Orchestra (Garrido, 1935: 40). Dicha
orquesta segua el modelo impuesto por el director norteamericano Paul
Whiteman, al estar conformada por 3 violines, 3 saxofones, 2 trompetas,
clarinete, trombn, tuba, banjo, batera y piano.
Este suceso fundacional coincidi con el desarrollo de la radiodifusin
en Chile, con la masicacin de la msica popular a travs de los discos
78 rpm y la llegada del cine sonoro. La msica popular de la poca estuvo
representada por especies musicales como la cancin, el vals, la tonada, el
corrido y el bolero. Rpidamente la msica afronorteamericana (representada
por el jazz bajo el rtulo de charleston, one step y foxtrot) se incorpor a
estas prcticas de difusin masiva. Se calcula que el foxtrot ocup el segundo
lugar entre las especies musicales ms difundidas en Chile durante la dcada
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de 1930, siendo superado por la cancin y seguido por el tango y la tonada
(Gonzlez, 1982: 54).
El primer escrito sobre el jazz fue publicado en Chile en 1927 por la
revista Marsyas. Lo rmaba Filomena Salas, indicando que se basaba sobre
un estudio de Arthur Hoere1. Este artculo llamaba a estudiar atentamente
los principios que rigen al jazz, superando los prejuicios que hacen de l un
producto del exotismo brbaro y de la anarqua decadente, puesto que:
El jazz ofrece una perfecta cohesin de elementos musicales: desarrollo
de la forma, armonizacin correcta, singular riqueza rtmica y, sobre todo,
la ms sorprendente unidad de estilo, que logra fundir en sus creaciones
muy distintos aportes bajo un sello peculiar e inconfundible (Salas, 1927:
317). 45
Este artculo inclua adems un juicio de valor esttico, el cual se apoyaba
en la comparacin con las tcnicas de la msica de arte europea y por la in-
uencia que el jazz tena en la vanguardia de esas fechas, citando los casos de
Stravinsky, Ravel y Milhaud. Y termina declarando que el jazz hace gala de
un intenso signicado expresivo, caracterizado por la sucesin de variados
estados de nimo, que oscilan de la bufonera chispeante a la tristeza nos-
tlgica ms intensa; as, en esta contradiccin sentimental [] el mundo
moderno encuentra un eco de su propia inquietud (Salas 1927: 321).

Foto 1. Artculo Marsyas.

1
Seguramente se trata de una traduccin de un escrito de Hoere, publicado ese mismo ao
en La Revue Musicale de Francia.
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Lo anterior es la primera expresin escrita en el medio chileno que asocia
el jazz con el espritu de la modernidad, un espritu positivo que se opona
al prejuicio que consideraba al jazz como manifestacin de anarqua deca-
dente. Tal descalicacin puede ser entendida en el contexto de un perodo
en que la cultura del saln aristocrtico del siglo XIX era desplazada por el
atractivo de la cultura popular de raz afroamericana. Esta cultura popular
era exportada por Estados Unidos a principios del siglo XX como sinnimo
de su identidad y de los nuevos tiempos modernos.
La historiografa del jazz en Chile se inici con la publicacin de este
artculo en revista Marsyas. Luego se destacaron los numerosos artculos y
crnicas publicadas por Pablo Garrido entre 1935 y 1944, en los cuales su
46 pluma se puso al servicio de los msicos nacionales que cultivaban y valo-
raban el jazz. Adems, en 1935, Garrido public su Recuento integral del
jazz en Chile, el primer intento por narrar la historia de los primeros aos
de la prctica del jazz en el pas. Junto con relatar en primera persona las
circunstancias de los inicios del jazz en Chile (donde se suceden nombres
de msicos y locales nocturnos), Pablo Garrido aprovechaba de plasmar una
declaracin de principios:
Soy un convencido que para comprender bien el jazz se necesita una
cultura amplsima, no tan slo musical, sino artstica en general. Quienes
miran el jazz con desdn, no hacen ms que confesar a gritos su propia
ignorancia. Quien no sepa admirar a Bach y Stravinsky merece la horca.
Claro que para hacer jazz, hay que olvidar todo y muy especialmente la
gravedad, hay que rer y en todo caso sonrer (Garrido, 1935:66).

Este tipo de declaraciones en pro de la valoracin del jazz ms all de

su funcin festiva y comercial se opona a la realidad prctica, en la que el
jazz era un repertorio musical muy rentable para la oreciente industria
discogrca. Para esta industria, el jazz era valorado principalmente por su
potencialidad para generar ganancia.
En este primer perodo de la historia del jazz en Chile (que se desarroll
desde la dcada de 1920 hasta nes de la dcada de 1940), el jazz fue msica
popular, masiva, bailable y cantable. Su uso nos remite al saln de baile, al
saln de t, al auditorio radial, a la cancionstica, la grabacin de discos y
edicin de partituras. El jazz se bail bajo la etiqueta genrica de swing, se
cant bajo la modalidad del fox-cancin y fue disfrutado en audiciones bajo
la denominacin de jazz meldico, melodas de todo tipo interpretadas en
clave de jazz a partir de arreglos orquestales escritos, en los cuales no caba
la posibilidad de improvisar solos.
El uso del jazz como repertorio de msica popular qued de maniesto en
la prctica de las orquestas de baile identicadas como la jazz, que cultivaba
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Foto 2. Crnica de Pablo Garrido.

tanto el repertorio latinoamericano bailable (rumba, conga, samba) como

el norteamericano, con nfasis en el jazz bailado (principalmente foxtrot) y
el fox-cancin. Exponentes de esta modalidad fueron los directores de or-
questa Buddy Day, Isidro Bentez, Antonio La Manna y Bernardo Lacasia,
en cuya orquesta tocaba el saxofonista tenor Mario Escobar (1916-1984).
ste msico popular fue el primer saxofonista de importancia en el circuito
del jazz chileno.
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48
Foto 3. Orquesta de Bernardo Lacasia, 1936.

En cuanto a la funcin social del jazz, ste haca parte del ansia de mo-
dernidad representada por el creciente impacto de la cultura norteamericana
en la periferia del mundo occidental. La cultura norteamericana comenzaba
a tener cada vez ms presencia en la vida cotidiana de Amrica Latina,
presencia que se apoyaba en la dependencia econmica y la vanguardia tec-
nolgica que se imponan desde Estados Unidos. No es casualidad que los
principales sellos discogrcos activos en nuestra regin fuesen RCA Vctor
y Columbia, compaas norteamericanas pioneras desde 1902 en la difusin
masiva de msica popular a travs del disco.
Estados Unidos no slo exportaba su tecnologa, sino adems su cultura
de masas, cuyo dinamismo fue asociado al espritu de la modernidad en el
siglo XX (Brnner, 2002: 154). En este contexto, la exportacin del jazz como
smbolo de la cultura popular norteamericana hizo parte de este proceso.
El cine norteamericano tambin ayud a potenciar este discurso; el
encanto de Hollywood se vio reforzado con la aparicin de las famosas
orquestas de swing, algunas de las cuales (como las de Benny Goodman,
Duke Ellington o Count Basie) posean una valoracin especial para una
porcin del pblico chileno atrado no por el baile, sino por las secciones de
improvisacin a cargo de solistas destacados. Precisamente fue ese pblico el
encargado de proyectar la prctica del jazz ms all de este primer perodo,
una vez que el foxtrot dej de ser masivo.

2. Ms all de la moda
A nes de la dcada de 1940 hubo en Chile una mayor presencia de msica
caribea, en donde el mambo y el bolero se impusieron por sobre el tango y
el jazz (Menanteau, 2006:80). Si bien el jazz dejaba de ser msica popular
masiva, sigui practicndose una modalidad que exista desde antes. Esta
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modalidad era denominada hot jazz y se caracterizaba por su nfasis en
recursos como el fraseo, la entonacin, la ejecucin rtmica denida como
swing y, por sobre todo, con la alternancia de improvisaciones como eje en la
creacin ex tempore, es decir, de la composicin sobre la marcha (Brownell,
1994:9).
Al no ser msica masiva, el hot jazz tuvo un espacio exclusivo en el Club
de Jazz de Santiago (CJS), institucin fundada en 1943 por un puado de
acionados, que en algunos casos eran tambin instrumentistas diletantes.
Inicialmente el CJS fue un espacio de encuentro para estos acionados2,
donde se reunan para intercambiar informacin, realizar audiciones comen-
tadas de discos y tocar sus instrumentos en una improvisada jam session. Estos
instrumentistas acionados estaban concientes que no posean la tcnica y 49
el ocio de los msicos profesionales que podan cultivar este lenguaje (y
quienes a veces se dejaban or en el CJS), y al mismo tiempo reconocan las
diferencias sociales que los separaban.

Foto 4. Club de Jazz de Santiago, 1952.

El perl de este acionado era muy particular. Se trataba de un instru-

mentista que no tena la necesidad de tocar msica para vivir de sta, puesto
que ejerca una profesin liberal como mdico, arquitecto o abogado. A su
vez posea una relacin ms independiente con la msica, ya que (a diferen-
cia del msico profesional) no tena la obligacin de tocar lo que exiga el
mercado o lo que estaba de moda. Ello llev al acionado a especializarse en
su repertorio favorito, privilegiando el goce esttico y el esparcimiento por
sobre el desarrollo profesional en la msica (Menanteau, 2006: 66).

2
Decimos que inicialmente fue as, porque a partir de la dcada de 1970 el Club de Jazz de
Santiago se integr al libre mercado, cobrando por la entrada y por el servicio de bebida
y comida.
 lvaro Menanteau
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En julio de 1945, a partir de una crtica a los programas radiales que
transmitan jazz, el comentarista Luis Miranda Larrahona (tambin vincu-
lado al CJS) manifest en su columna de la revista Radiomana:
Parece que las direcciones artsticas de ciertas emisoras () an no se
han dado cuenta de que el jazz va alcanzando cada da mayor arraigo
entre los grupos intelectuales (quienes lo consideran como una de las
expresiones artsticas ms valiosas de esta poca), y no se han dado la
molestia de hacer distincin entre sus msicos ms destacados y cualquier
orquestilla de baile (Miranda, 1945: 35).

Esta declaracin se inspiraba en las opiniones del crtico francs Hughes

50 Panassi, quien en su libro Le jazz hot3 dena el estilo hot como el autn-
tico jazz, en oposicin al falso jazz que invade todo el mundo (Panassi
1939:51). Es decir, se separaba el jazz de lo que era la msica popular del
perodo, la cual poda contener algunas caractersticas del jazz (instrumen-
tacin, sncopas) pero careciendo del swing propio de ste.
Los acionados que se aglutinaron alrededor del CJS proyectaron el hot
jazz a la sociedad chilena, a travs de mltiples actividades: realizacin de
jam sessions en el CJS, produccin de programas radiales, edicin de la revista
Msica hot y la produccin de fonogramas. En 1944 y 1945 el CJS produjo
la grabacin de los primeros registros fonogrcos de hot jazz en Chile, al
grabar al conjunto Ases Chilenos del Jazz con el sello RCA Victor. Este
accionar fue un modelo para otros clubes de jazz que surgieron luego en
otras ciudades, como Concepcin (1944), Valparaso (1954), Los ngeles
(1957) y Temuco (1961).
Los acionados asumieron el jazz bajo un nuevo concepto, el cual qued
plasmado en el ttulo primero de los estatutos del CJS, ocializados en 1951:
El Club de Jazz de Santiago tiene por objeto agrupar en una organizacin
estable y permanente a todas las personas que tengan inters en estudiar,
practicar, ejecutar y difundir el arte denominado jazz.
Incluso se aventuraron a una denicin o caracterizacin de lo que se
consideraba que era el jazz como objeto de culto; para ellos esta msica deba
cumplir con 5 prerrequisitos:
a) Origen musical afronorteamericano; b) Ritmo binario, continuo y
sincopado; c) Interpretacin creativa, esto es, primaca de la inventiva
en la ejecucin sobre la composicin que se interpreta; d) Acentuado
predominio de la improvisacin a base de una estructura rtmica y ar-
mnica preestablecida; y e) Empleo en la ejecucin instrumental y vocal
de ciertos elementos tpicos de la msica afronorteamericana, que hacen
imposible su jacin mediante signos convencionales, por cuanto su valor

3
Este importante texto de divulgacin del jazz en nuestro medio fue publicado originalmente
en 1934, y traducido al espaol por Pablo Garrido en 1939.
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denitivo no se encuentra determinado en el pentagrama, sino que en
el instante de ser concebida y ejecutada (estatutos del Club de Jazz de
Santiago, 1951:1).

De esta lectura de estatutos se deduce que los socios del CJS asumieron el
jazz como un arte que deba ser valorado y difundido debidamente, segn
lo declaraba en una entrevista el abogado Sergio Pizarro (1917-2002), uno
de los fundadores del Club en 1943.
A principios de la dcada de 1950 se dio a conocer el bebop en el medio
chileno. Se trataba de un nuevo estilo del jazz norteamericano que constituy
un punto de quiebre entre la tradicin y la modernidad de este lenguaje. Al
igual que en Estados Unidos y en Europa, la irrupcin del bebop en Chile
no estuvo exenta de polmica y discusiones respecto de su condicin como 51
msica de jazz. A la discusin conceptual (Panassi 1961:153)4 se le sum
el hecho concreto de que no poda ser interpretado por instrumentistas
promedio dentro del mbito de los acionados; quien quisiera tocar bebop
deba poseer una tcnica superior, a la altura de las exigencias de los nuevos
estilos que surgan en la matriz norteamericana.
As las cosas, la primera generacin de instrumentistas acionados a
los estilos dixieland o swing de los aos 1920, 1930 y 1940 dio paso a una
nueva generacin que se identicaba con el bebop, el cool jazz, el hard bop
y el free jazz, estilos que fueron agrupados bajo la denominacin jazz mo-
derno, en oposicin al jazz tradicional. En una asamblea general realizada a
nes de 1960 se acord dividir el CJS en dos, rematndose el mobiliario y
los instrumentos que se haban comprado con el paso de los aos. Un socio
tradicionalista remat todo para el club original, de modo que los modernos
debieron establecerse en el segundo piso de la sede.
La crisis interna incluso fue ventilada por la prensa escrita, consignndose
la opinin de los tradicionalistas quienes consideraban que el moderno no
es jazz y que sus cultores son afectados y siticos. Del mismo modo qued
establecida la opinin de los modernistas, que calicaban a los tradicionalistas
de caverncolas y retrgrados.

4
Al bebop se le cuestionaba su virtuosismo extremo, expresado en la improvisacin sobre
armonas ms complejas y por la velocidad de su interpretacin. Esta ltima caracterstica
conduca a la prdida del tradicional fraseo ternario del swing, con lo cual los detractores
(como Panassi) argumentaban que el bebop no era jazz.
 lvaro Menanteau
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52 Foto 5. Artculo divisin CJS, 1961.

Un artculo publicado en 1961 nos da una pista respecto del perl social
y generacional de quienes (a pesar de la pugna interna) se reunan en el CJS:
aqu no hay colricos, todos usamos corbata y tenemos nuestras ocupacio-
nes o estudiamos. Ello constituye una reexin de autoconciencia en un
pas ya afectado por la inuencia del rock and roll como expresin de una
nueva modernidad, la de la cultura juvenil5. Un acionado al jazz moderno
sentenciaba:
El jazz tradicional es ms primitivo, ms directo. Seguramente llega ms
al grueso del pblico. El jazz moderno ha perfeccionado el empleo de los
instrumentos y enriquecido las posibilidades armnicas del jazz [] El
tradicional no corresponde al espritu de nuestra poca.

Nuevamente, el ansia de modernidad es el motor que impulsa a estos

acionados a buscar en los nuevos estilos de jazz una expresin que los iden-
tique como representantes de una poca contempornea. Al mismo tiempo,
su actitud los ubica en un sector diferenciado respecto del jazz tradicional
de antao como de las otras msicas de su poca.
Tambin disponemos de la opinin del pianista Omar Nahuel, que en
1961 expres:
El jazz moderno da una nueva perspectiva al instrumento, es comparable
a la msica de cmara. No levanta a la masa como el jazz tradicional. En
eso se produce un fenmeno similar a la literatura o a la msica con-
tempornea: el pblico queda un poco atrs ante las nuevas corrientes
(Menanteau, 2006:89).

5
Colricos era la expresin usada comnmente en Chile para identicar al pblico juvenil
adicto al rock and roll.
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Cabe destacar que Omar Nahuel (1936-1969) fue el primer gran expo-
nente del jazz moderno en Chile, cuya irrupcin en el medio nacional marc
un antes y un despus en la historia del jazz local. Nahuel grab el primer
LP de un grupo chileno de jazz en 1963 y se instal con su propio club de
jazz, donde consigui desarrollarse como msico profesional interpretando
exclusivamente repertorio de jazz moderno.
A pesar de la crisis interna, en 1962 fue publicado el primer libro sobre
jazz escrito por un autor chileno, el baterista acionado (y miembro del CJS)
Francisco Paco Deza. Su libro Panorama del jazz es una gua prctica para
introducirse en el mundo de jazz a partir de su historia y sus diferentes estilos.
Como texto de divulgacin se focaliza en el jazz norteamericano, pero en su
segunda edicin, de 1964, Deza incluy algunas consideraciones respecto 53
de la difusin del jazz en Chile, adems de una discografa y un interesante
compilado de fotografas de jazzistas nacionales.
Contemporneamente a esto, hubo msicos que se iniciaron como a-
cionados en grupos de jazz tradicional para luego abrazar el jazz moderno y
profesionalizarse, como el saxofonista Patricio Ramrez, el pianista Mariano
Casanova, y el contrabajista y pianista Roberto Lecaros. Todos ellos tuvieron
estudios musicales acadmicos y se destacaron en el cultivo del bebop y hard
bop, al tiempo que eran msicos profesionales que grababan jingles, msica
de pelculas y se desempeaban como msicos de sesin en distintos mbi-
tos de la msica popular. Estos hechos marcaron la diferencia entre quienes
cultivaban el jazz a partir de los aos 60 en relacin a los que practicaban y
valoraban el jazz tradicional de antao.
A mediados de los aos 60 se hizo sentir en Chile la inuencia del free
jazz, momento en el cual el pianista y compositor Manuel Villarroel (1944)
apareci como gura principal, generando un pequeo ncleo que desarroll
la improvisacin atonal. Villarroel luego se radic en Francia, donde con-
tinu con sus proyectos avant-garde con el grupo Machi-Oul, una curiosa
big band de free jazz.
Posteriormente el jazz elctrico (cuyo modelo fueron los proyectos de
Miles Davis) comenz a desarrollarse a principios de la dcada de 1970. El
iniciador de este estilo en Chile fue el bajista Enrique Luna (Lima, 1946),
quien fund el grupo Fusin. Se impusieron entonces las composiciones
modales, el instrumental elctrico, el beat del rock y el concepto armnico
e improvisatorio del jazz moderno, todo ello llevado a cabo por msicos
profesionales como el trompetista uruguayo Daniel Lencina, el saxofonista
boliviano David Estanovich, el baterista Orlando Avendao (quien vena de
grabar con Omar Nahuel y el conjunto pop Los Bric a Brac), el tecladista
Mario Lecaros y el percusionista Santiago Salas, entre otros. El grupo Fusin
grab un LP en 1975, poco antes de su disolucin.
Otro referente de jazz elctrico fue el grupo Aquila, formado en 1974
por el vibrafonista Guillermo Rifo (1945), percusionista y compositor docto
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con una dilatada trayectoria en el mbito de la msica popular. Junto a Rifo,
Aquila fue integrado por msicos profesionales y jazzistas acionados.
Hasta este punto de la historia, la difusin de la informacin respecto
del jazz uy principalmente gracias al accionar de los acionados, el in-
tercambio de discografa disponible (con precios de importacin bastante
elevados y un catlogo reducido), las revistas extranjeras (algunas en ingls,
como Down Beat), escasas referencias en la prensa local, algunos artculos
en la Revista Musical Chilena6, algunos libros editados en el extranjero y el
libro de Paco Deza. Esta situacin va a cambiar a partir de la dcada de
1970, debido a la apertura econmica propiciada por la dictadura militar,
como veremos luego.
54
3. La fusin criolla
Hasta el golpe de estado de septiembre de 1973 la sociedad chilena dispuso
de un activo y variado ambiente para la vida nocturna, donde la msica
popular de moda era ejecutada en restoranes, boites, salones de t, con-
teras y quintas de recreo. Se bailaba en clubes nocturnos y en discotecas,
y hasta mediados de los aos 60 los auditorios radiales reunan a un pblico
incondicional que acuda a or y ver a los cantantes y conjuntos exclusivos
de cada elenco radial.
Si bien el circuito de jazz era bastante minoritario, ste exista al amparo
de algunos institutos binacionales y universidades, algunos locales noctur-
nos y, por sobre todo, los clubes de jazz. All siguieron cultivndose el jazz
tradicional y el jazz moderno una vez que se apaciguaron las diferencias
estilsticas.
Los efectos de la dictadura militar sobre estos circuitos de difusin
de msica popular y jazz fueron desastrosos. Los aos de toque de queda
signicaron el n de la vida nocturna y la bohemia intelectual, a lo cual se
sum la represin de las ideas de izquierda. Hubo repertorios musicales
que fueron proscritos. Interpretar canciones de Violeta Parra como Gracias
a la vida o Volver a los 17 resultaba sospechoso para la autoridad, de modo
que muchas veces los msicos deban solicitar el permiso de la gobernacin
militar respectiva para ejecutarlas, aunque fuesen arreglos netamente ins-
trumentales. Del mismo modo resultaba comprometedor ejecutar msica
andina, como la asociada a las propuestas de Inti Illimani o Quilapayn. El
efecto inmediato de esta represin fue que retard la fusin de la msica
tradicional con el lenguaje jazzstico.
La fusin a partir de la msica tradicional de la zona central de Chile fue
iniciada por Guillermo Rifo en el conjunto Hindemith 76. Esta agrupacin

6
Entre 1952 y 1988, la Revista Musical Chilena public 4 artculos relacionados con el jazz,
tres de los cuales fueron escritos por Pepe Hosiasson.
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naci a mediados de la dcada de 1970 al amparo de la Universidad Catlica y
estuvo constituida por msicos acadmicos, a excepcin del baterista Orlando
Avendao, quien provena del mundo de la msica popular y el jazz, siendo el
nico integrante que no lea partituras. Precisamente fue Avendao quien dio
a las composiciones y arreglos de Rifo un toque de swing, lo que represent
la limitada presencia del jazz en una fusin dominada por la mezcla entre
los ritmos de la msica tradicional chilena y los procedimientos, arreglos y
sonoridades venidas de la msica docta.

55

Foto 6. Sexteto Hindemith 76, 1977.

Guillermo Rifo continu luego esta exploracin con el grupo Latino-

msicaviva, contando con la participacin de msicos acadmicos y otros
venidos de la msica popular, el rock y el jazz. Pero, a pesar de la favorable
crtica obtenida en el ambiente musical, ambas experiencias no se proyectaron
en el tiempo y tampoco prendieron dentro de la disminuida escena del jazz
local en los siguientes 15 aos.
En un artculo publicado en 1989, el baterista de jazz Alejandro Espinosa
aseguraba que an no exista un movimiento jazzstico en Chile, sino ms
bien un buen nmero de msicos que tocan buen jazz. Espinosa escriba
aquello en un momento crtico de la historia del jazz en Chile. La constancia y
entusiasmo de los cultores del jazz tradicional contrastaba con las espordicas
manifestaciones de quienes se abanderaban con el jazz moderno. Al mismo
tiempo, Espinosa criticaba a los tradicionalistas por el hecho de que no
aportan nuevos arreglos o temas a los ya tocados cientos de veces (Espinosa,
1989: 24). Lo anterior provocaba el alejamiento del jazz tradicional por parte
de los msicos ms jvenes, cansados de escuchar siempre lo mismo.
 lvaro Menanteau
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Desde su posicin como msico de jazz y crtico, Alejandro Espinosa
concluye que los jvenes jazzistas nacionales de ese momento an no posean
los amplios conocimientos del jazz necesarios para practicar el jazz mo-
derno, y que la nica posibilidad de proyectarse en el campo internacional
es desarrollar algo propio, con races de este lado del mundo (Espinosa, loc.
cit.). Ambas situaciones sern resueltas durante la dcada de 1990.
En 1988 el grupo Alsur grab los primeros registros que integraban la
msica chilena con el lenguaje del jazz moderno. Hasta esa fecha los grupos
de jazz fusin optaban por ponerse al da practicando la fusin segn la haban
denido los msicos norteamericanos, es decir, una mezcla desde el jazz en
combinacin con diferentes estilos de msica popular tales como rock, funk,
56 soul, samba o amenco. Alsur estuvo integrado por diestros ejecutantes7 que
provenan del mundo del jazz y el rock, quienes integraron orgnicamente
armona moderna e improvisacin con ritmos y melodas provenientes de la
msica tradicional chilena. La gran mayora de sus registros era composicio-
nes originales, con la nica excepcin de Ventolera, de Vctor Jara.
Durante la dcada de 1980, y dentro de la lgica imitativa con respecto
al jazz fusin estadounidense, se destacaron los grupos Quiln y Cometa.
Quiln estuvo liderado por Alejandro Escobar (1955), guitarrista con estudios
de conservatorio y musicologa. Sus composiciones originales abundaban en
experimentos polirrtmicos y la integracin de recursos del jazz moderno con
inuencias de Weather Report, el rock canterburiano, Hermeto Pascoal y
Soft Machine. Slo un par de composiciones originales de Quiln remitan
al empleo de ritmos latinoamericanos.
En 1990 el bajista y compositor Pablo Lecaros (1957) comenz a desviarse
del jazz fusin heredero de Miles Davis y Weather Report, generando el
primer aporte efectivo para una fusin orgnica desde el lenguaje jazzstico
en combinacin con la tonada, la msica altiplnica y la msica mapuche. Su
Tonada para la Pachamama, grabada por primera vez en 1990, represent el
principio de una nueva y decisiva etapa en la historia del jazz en Chile.
A mediados de la dcada de 1980 Lecaros integr el grupo Cometa,
agrupacin de jazz fusin que luego actu como banda de apoyo en la
grabacin del disco Enlaces de la cantante Isabel Parra. El grupo Cometa
tambin acompa a Parra en la gira chilena promocional del disco, una
vez que ella logr retornar a Chile poco antes del plebiscito que puso n a
la dictadura de Pinochet.

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En sus grabaciones de 1988 y 1991, Alsur estuvo integrado por Edgardo Riquelme (guitarra
elctrica), Alejandro Espinosa (batera), Marcelo Aedo (bajo elctrico), Ral Lpez (saxo),
Rolando Arancibia y Andrs Miquel (piano y teclados). Todos ellos tuvieron estudios
formales de msica.
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Foto 7. Cometa, 1984.

Socios de Lecaros en esta experiencia fueron el joven guitarrista ngel 57

Parra (1966) y el baterista Pedro Greene (1949). A propsito de esta expe-
riencia, Greene declar:
Haba temas de la Isabel que me producan una emocin muy fuerte, que
nunca pens que me iba a pasar eso con ese tipo de msica; yo crea que
esas cosas me ocurran slo con el rock, con Miles Davis o Coltrane Se
produjo de repente una magia tan feroz con esa msica, que sobre todo
al Pablo Lecaros y a m nos conect con nuestra infancia, con el hecho
de haber nacido y sido criado ac (Menanteau, 2006: 131).

Con este nuevo espritu, Lecaros y Greene fundaron en 1992 el tro La

Marraqueta, junto al tecladista Andrs Pollak. En 1999 el grupo grab el
tema Sayhueque, culminacin de un proceso en el cual lograron integrar
orgnicamente ritmos y sonoridades mapuches con el formato y el concep-
to improvisatorio del jazz fusin que venan practicando desde la dcada
anterior.
La experiencia desarrollada por La Marraqueta instal en el circuito del
jazz chileno la prctica de fusionar recursos de la msica tradicional chilena
(ya sea huayno, tonada o folclor mapuche) con el lenguaje del jazz moderno.
As, las nuevas generaciones de jazzistas han ido adquiriendo la costumbre de
integrar estas fusiones en su repertorio. El grupo Vernculo (formado por los
hermanos Cuturrufo) basa su fusin en la religiosidad del culto sincrtico de
Andacollo combinado con fraseos jazzsticos, la big band 3 x Luka Jazz Band
alterna tonadas jazzeadas junto a arreglos en estilo swing, el grupo Horeja
mezcla jazz rock y hard core con temticas, ritmos y melodas mapuches y
selknam, y ngel Parra Tro reivindica la msica popular chilena anterior a
1970 sin abandonar el eje jazzstico.
Desde hace ya 25 aos que el consumo, la percepcin y el estudio del
jazz en Chile ha avanzado ms que en los 50 aos previos a la dcada de
1970. La apertura econmica se tradujo en el abaratamiento de costos para
adquirir discos importados, equipos de sonido, instrumentos, libros y revistas
 lvaro Menanteau
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especializadas. La informacin ha uido ms rpido y el jazz cuenta hoy con
una valoracin indiscutida, siendo considerado como una de las msicas ms
representativas entre las que surgieron durante el siglo XX.
A partir de la dcada de 1980 el jazz en Chile ha comenzado a estudiarse
sistemticamente en academias y escuelas de msica, y la generacin de ja-
zzistas jvenes surgidos en la dcada de 1990 posee un caudal de informacin
incomparablemente mayor que el pasado. Esta generacin (inaugurada por
ngel Parra, Cristin Cuturrufo, Pancho Molina y Christin Glvez) repre-
sent un salto cualitativo que instal a los exponentes locales del jazz nacional
en un nivel tcnico y musical a altura de los estndares internacionales. A
principios de la dcada de 1990 esta nueva generacin ya se perlaba y era
58 calicada como crticos e irreverentes (Villafrade, 1992: 73), al denunciar
el conservadurismo de las universidades chilenas que an no aceptaban el
jazz como una msica digna de ser estudiada en sus aulas.
A pesar de ello, hoy en da existe un circuito modesto pero muy activo,
donde es posible cultivar todos los estilos histricos del jazz, as como tambin
las nuevas propuestas de vanguardia, siendo factible adems la autoproduc-
cin de fonogramas. A esta dinmica hay que agregar la difusin del jazz
nacional a travs de programas radiales como Puro Jazz (que se transmite
por radio Beethoven FM y paralelamente por Internet) y el hecho que, en
el ao 2003, fuera publicado el primer libro que daba cuenta integral de la
historia del jazz en Chile.

Foto 8. Libro Historia del Jazz en Chile, 2003.

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4. A modo de conclusin

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Luego de pasar revista a la dinmica histrica del jazz en Chile a la luz de su
funcin social y las opiniones de la crtica especializada, podemos concluir
dos situaciones. Primero, que la prctica del jazz en Chile ha transitado por
3 etapas bien diferenciadas, logrando proyectarse ms all del momento
inicial en que pareca ser un caso ms de msica de moda, condenada por
el mercado a ser producto de consumo masivo para luego ser olvidada. Los
diferentes estilos de jazz generados en la metrpolis han sido (y siguen siendo)
cultivados en Chile como reejo del ansia de modernidad del ciudadano de
la periferia. La funcin social que se le ha dado al jazz en nuestro suelo ha
ido cambiando de acuerdo a las expectativas que de esta msica han tenido
los diferentes creadores y consumidores de jazz; desde ser una msica para el
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divertimento social masivo, pas a ser patrimonio de una elite de acionados
que vean en esta msica un rasgo diferenciador ante el universo expansivo
de la msica popular de la segunda mitad del siglo XX.
Sin embargo, en un segundo lugar, tenemos que su tercera etapa (caracte-
rizada por la integracin entre el lenguaje jazzstico y msicas tradicionales
locales) posee el mrito de constituirse en un ejemplo latinoamericano de
msica con autonoma estilstica8. Es decir, en esta etapa se ha logrado gene-
rar una prctica musical que se asume a partir de una combinacin creativa
entre lo propio y lo ajeno, de modo que al integrar algo caracterstico de la
cultura local a una corriente externa impuesta desde un afn hegemnico,
se ha dado el primer paso para llegar a ser universal.
Uno de los desafos que actualmente enfrentamos es que, sobre estas
situaciones, las ciencias sociales tienen la puerta abierta para generar nue-
vos estudios, los cuales ayudarn a desentraar las dinmicas internas de la
cultura urbana chilena. Las dinmicas histricas y sociales que conllevan la
prctica del jazz en Chile sern una excelente motivacin para generar nuevas
investigaciones; y stas tendrn el valor de ayudarnos a comprender mejor
el lugar que ocupamos en el contexto regional y mundial.

Referencias
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Forschung 26:9-29.
Brnner, Jos Joaqun. (2002). Globalizacin cultural y posmodernidad. San-
tiago: Fondo de Cultura Econmica Chile S.A.
Espinosa, Alejandro. (1989). Jazz en Chile: Una identidad sin rostro co-
nocido. Adagio, 6:23-24.

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Casos de autonoma estilstica en Amrica Latina son, por ejemplo, la bossa nova, la msica
de Piazzolla o la Nueva Trova cubana.
 lvaro Menanteau
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Garrido, Pablo. (1935). Recuento integral del jazz en Chile I. Para Todos:
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Gonzlez, Juan Pablo. (1982). Msica popular escuchada en Chile durante la
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Miranda Larrahona, Luis. (1945). Hot Jazz. En Radiomana, 28, 1945:
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. (1961). Historia del verdadero jazz. Barcelona: Seix Barral.
60 Salas de Orrego, Filomena. (1927). El jazz. Marsyas 1(9):317-321.
Villafrade, Mara Teresa. (1992). Jazzistas chilenos: golpe a la ctedra.
Masterclub, 5(71):70.