- LA TRAVESURA EROTICA

- EL TEATRO SAGRADO
- EL PROFETA DE LA VANGUARDIA

T E S I N A
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE LICENCIADO EN
LETRAS HISPANICAS
P R E S E N T A

NESTOR DANIEL LOPEZ REYES

_____________________
ASESOR NARRATIVA:
DRA. ANA ROSA DOMENELLA

_____________________
ASESOR TEATRO:
MAESTRA CLAUDIA KERIK R.

_____________________
ASESOR LIRICA:
MAESTRA CLAUDIA KERIK R.
 I. Vida y obra de un narrador mexicano.
Jorge Ibargengoitia nace en Guanajuato el 22 de enero de 1928 y fallece trgicamente en
un accidente areo, en Mejorada del Campo, (aeropuerto de Barajas) Madrid, el da 26 de
noviembre de 1983, junto a otros personajes importantes de la cultura latinoamericana tales
como: ngel Rama, Marta Traba y Manuel Scorza. Sus restos fueron enterrados en Pars,
Francia, ciudad donde resida en el momento de su muerte.
Fue dramaturgo, narrador, traductor, ensayista y periodista, pero siempre, y ante todo, un
hombre de letras.
Su padre falleci cuando l contaba con ocho meses de nacido, por tal motivo crece al
cuidado de mujeres: su madre y tas; en cierta entrevista afirma lo siguiente: Crec entre
mujeres que me adoraban. Queran que fuera ingeniero: ellas haban tenido dinero, lo
haban perdido y esperaban que yo lo recuperara.1 Su familia era de clase media, y posea
tierras en Guanajuato; durante la poltica agraria del cardenismo, fueron expropiadas pero
conservaron un rancho. Posteriormente se traslada con su madre a la ciudad de Mxico y
viven en casa de sus abuelos; asiste a toda clase de escuelas particulares a lo largo de su
niez. En su adolescencia pas varios aos siendo boy scout, muchas de sus experiencias de
juventud le daran suficiente material para escribir sus mejores cuentos.
Ibargengoitia, en una primera etapa, curs estudios en la Facultad de Ingeniera de la
UNAM para cumplir con los deseos de su familia, pero la Agronoma no lo convenci
totalmente y termin dando un giro en sus aspiraciones, con el aprendizaje y la prctica de
la dramaturgia. En 1951 ingresa a la Facultad de Filosofa y Letras de Mascarones para
estudiar la clase de Teora y Composicin Dramtica; all conoce a Rodolfo Usigli, quien
imparta la clase y al mismo tiempo tendra una enorme trascendencia en su futura vida
literaria.
Dramaturgo y diplomtico, Usigli, autor de El nio y la niebla, Corona de sombras y El
gesticulador, galardonara a Ibargengoitia como su alumno preferido y verdadero, del
mismo modo el alumno reconocera la influencia que ejerci su maestro en todos sus aos
de carrera literaria [...] slo Ibargengoitia y Luisa Josefina merecan la alusin paternal
de Usigli.2

1
Jorge Ibarguengoitia. Jorge Ibargengoitia habla de s mismo, Vuelta, (Mxico) marzo, 1985 p.51
2
Vicente Leero. Los pasos de Jorge, Joaqun Mortiz, Planeta, Mxico, 1989, p.10

1
 Aos ms tarde, an en Mascarones, fue profesor adjunto en teora y composicin
dramtica , ya que concluy sus estudios de Maestro en Letras por la UNAM. Tambin fue
director de la escuela de verano de la Universidad de Guanajuato, as como profesor del
Summer Institute de la Universidad de Bradley. Estudi teatro en Nueva York, gracias a
una beca que le proporcion la Fundacin Rockefeller en 1955, misma que fue compartida
con Luisa Josefina Hernndez, quien era su compaera en las clases con el profesor Usigli,
de esta experiencia extrae el material para uno de sus cuentos compilado en La ley de
Herodes (1967) el cual lleva el mismo ttulo. Segn el tambin escritor y dramaturgo
Vicente Leero, Ibargengoitia en sus aos de estudiante tuvo cierta relacin amorosa con
Luisa J. Hernndez, pero esta no se concret por culpa, no de diferencias personales, sino
de cierta crtica literaria y menosprecio sobre la obra del autor que la propia Luisa Josefina
H. hizo, Se sabe de esta relacin, por los cuentos inconfundiblemente autobiogrficos del
guanajuatense, mas nunca por confesiones directas.3
En el ao 1965 conoce a una pintora inglesa que por aquellos aos radicaba en San
Miguel Allende y mas tarde se convertira en su futura esposa: Joy Laville. Con ella
comparte su casa en Coyoacan y las posteriores residencias en Londres y Pars.
Colabor en diversas revistas, peridicos y suplementos literarios, algunos de ellos son:
Revista de la Universidad de Mxico, Vuelta, Siempre!, Dilogos, Revista Mexicana de
Literatura, as como en la efmera Snob, y en el peridico Exclsior, donde durante varios
aos escribi la columna semanal: En primera persona. Fue becario del Centro Mexicano
de Escritores en 1954 y 1956; de la fundacin Fairfield, en 1965; y de la fundacin
Guggenheim, en 1969.
Obtuvo asimismo varios premios por su quehacer literario: cinco con sus obras de teatro;
su novela Los relmpagos de Agosto le vali el premio Casa de las Amricas en 1964, y
por su cuarta novela titulada stas ruinas que ves le hacen acreedor al Premio Internacional
de Novela en Mxico en 1975.
Sus primeras obras fueron textos teatrales, dada su formacin acadmica en dicho gnero:
Susana y los jvenes escrita en 1954 es la primer incursin al mundo de las letras; La lucha
con el ngel de 1955; Clotilde en su casa4; Ante Varias esfinges (1957); El viaje superficial

3
Vicente Leero, ob.cit., p. 33
4
Incluida en Teatro mexicano del siglo XX, FCE, (Mxico) 1956

2
(1960); El pjaro en mano (1964); El atentado, premio Casa de las Amricas (1963); y Los
buenos manejos (1980), entre otras. Sin embargo, su fama como escritor no la obtiene
como dramaturgo sino mas bien, en el campo de la narrativa con sus seis novelas y un libro
de cuentos.
Como se ha dicho, y a pesar de su inicio como dramaturgo, por diversas circunstancias lo
abandona en 1957 y cambia su vocacin de dramaturgo por la de novelista, trabajo que le
proporciona mayor gusto. Su primera novela titulada Los relmpagos de Agosto es del ao
1964; La ley de Herodes y otros cuentos (1967); Maten al Len (1969); Estas ruinas que
ves (1974); Las muertas (1977); Dos crmenes (1979); y la ltima publicada en vida es Los
pasos de Lpez (1982). Respecto a su cambio, y mejor relacin con el gnero novelstico, el
mismo autor comenta:

El xito de Los Relmpagos de Agosto ha sido ms prolongado que

estruendoso. No me ha permitido ganar dinerales pero cambi mi vida,
porque me hizo comprender que el medio de comunicacin adecuado para
un hombre insociable como yo es la prosa narrativa: no tiene uno que
convencer a actores ni a empresarios, se llega directo al lector, sin
intermediarios, en silencio, por medio de hojas escritas que el otro lee
cuando quiere, de un tirn o en ratitos y si no quiere no las lee, sin ofender a
nadie en el comercio de libros no hay nada comparable a los ronquidos en
la noche de estreno.5

Sus primeras obras narrativas, se basan en acontecimientos extrados de la historia de su

pas, sus temas incursan en la constante histrica de los hechos que le interesan, como son
la Independencia de Mxico, iniciada en 1810 y la Revolucin Mexicana, de 1910. En su
primera novela se parodia el gnero de las memorias de generales revolucionarios, Los
relmpagos de Agosto; en la segunda, Maten al len, aborda el tema de los dictadores
latinoamericanos; Las muertas tiene una innegable relacin con un suceso verdico de nota
roja sobre el caso de las Poquianchis las cuales regenteaban casas de prostitucin en el
Bajo; y en su ltima novela, Los pasos de Lpez, nuevamente la historia se rescribe, esta
vez con un episodio tomado de la Independencia de Mxico y con una mirada muy
singular sobre los prceres nacionales.

5
Vicente Leero. ob. cit., p. 88

3
 Existe otra tendencia dominante en la narrativa de Ibargengoitia, pero esta no slo
abarca un determinado nmero de obras, sino que domina toda su obra, desde el teatro
hasta sus ensayos, me refiero a la irona, la cual como figura retrica y como mirada
hipercrtica impera en casi toda su produccin. Esta vena irnica est ligada con otro tpico
el cual aparece slo en algunas narraciones: el erotismo. El erotismo en su produccin tiene
que ver ms con el registro autobiogrfico que con los documentos histricos.
En algunos de sus libros estos dos tpicos se entrelazan, como es el caso de los cuentos
de La ley de Herodes, de claras alusiones autobiogrficas. Por ejemplo, el narrador
protagonista de los relatos siempre se llama Jorge o Ibargengoitia; este personaje que
podra ser un alter-ego del autor, cuenta las vicisitudes de un mexicano joven [...]citadino
de escasos recursos econmicos, vinculado al ambiente universitario y con aspiraciones
intelectuales6. Otro ejemplo de dicho nexo entre coincidencias autobiogrficas y reseas
erticas se muestra en Estas ruinas que ves, donde encontramos una irona constante, por
parte del narrador, sobre las convenciones sociales de las provincias y sus habitantes, as
como tambin de la falsa moral de unos y de las costumbres retrogradas de otros, todo esto
unido a un erotismo casi juguetn, si as se le puede llamar, y a una bsqueda del placer
sexual. En una novela posterior, Dos crmenes, el autor incursiona en un nuevo gnero
literario: el de la novela policaca, ligado ntimamente al erotismo, mas acentuado en esta
obra.
Por lo tanto, las caractersticas que identifico en la obra narrativa de Ibargengoitia son:
la visin irnica sobre la realidad, su preocupacin por la historia (de Mxico) y su
proclividad hacia el erotismo. Vctor Ronquillo propone otra clasificacin:

La literatura de Jorge Ibargengoitia ocupa un lugar distinguido dentro de las

letras mexicanas por poseer cuatro cualidades fundamentales: a)la presencia
continua de lo popular; b) el humorismo; c) su actitud iconoclasta; d) la
creacin de una mitologa regional. 7

Por otro lado est su produccin ensaystica y trabajos periodsticos reunidos en: Viajes
de la Amrica ignota (1972); Slvese quien pueda (1975); y las compilaciones pstumas en

6
Ana Rosa Domenella. La trasgresin por la irona, UAM, Mxico, 1989, p. 87
7
Victor Ronquillo: La mitologa, lo moderno y el humor son de: Ibargengoitia, El Nacional (Mxico)
Febrero 17, 1983

4
su mayora elaboradas por Guillermo Sheridan: Autopsias rpidas (1988); Instrucciones
para vivir en Mxico (1990); La casa de usted y otros viajes (1991); El Lpez de Jorge
Ibargengoitia, historia, teatro y autorreflexividad (1992); as como una seleccin de obras
varias recopiladas por German Castillo, para el homenaje que se le rindi en el XII festival
internacional cervantino en 1984: Espectculo efmero para que Jorge Ibargengoitia no
descanse.8
A Jorge Ibargengoitia se le puede ubicar en una generacin literaria, llamada del
medio siglo la cual surgi a fines de los cincuenta y principios de los sesentas en torno a
la Revista mexicana de literatura y a la Revista de la Universidad, [...]estas revistas cuyas
nminas son, an ahora, impresionantes; se encontraban escritores como: Carlos Fuentes,
Juan Garca Ponce, Jos Emilio Pacheco, Juan Vicente Melo, Jaime Garca Terrs, Tito
Monterroso, y otros personajes igualmente destacados.9

II. Eros y literatura en la narrativa de Ibargengoitia.

La geografa regional cobra una importancia trascendente en la obra de Ibargengoitia, al
menos eso sucede en algunas novelas tales como: Las muertas, Los pasos de Lpez, Dos
crmenes y stas ruinas que ves; que es la que nos interesa analizar, todas ellas tienen
como escenario en la historia narrada una regin imaginaria, la cual llama: Plan de Abajo.

Estas ruinas que ves, sucede en un lugar y un medio familiares a Jorge

Ibargengoitia. El espacio real, de Guanajuato, se llama Cuvano en la
novela [...] capital del estado del Plan de Abajo. Cuvano tiene una
universidad y es precisamente el medio universitario y provinciano en el que
se mueven sus personajes en el lapso puntual de un semestre.10

8
La mayora de sus obras las ha publicado editorial Joaqun Motriz, en una coleccin dedicada especialmente
para el escritor, y las portadas de dichas publicaciones han estado a cargo de su viuda Joy Laville con su
trabajo plstico y artstico.
9
Gustavo Garca, prol. a Los relmpagos de Agosto, La ley de Herodes, Jorge Ibargengoitia, Promexa,
Mxico, 1979, p. IX.
10
Elena Urrutia: Lo nuevo Jorge Ibargengoitia, La Onda, (Mxico) 23 de febrero (1975) p. 5

5
 La novela Estas ruinas que ves contendr fuertes rasgos autobiogrficos: Tengo tambin
libros autobiogrficos (como La ley de Herodes o stas ruinas que ves) pero nunca he
escrito mi autobiografa.11
En las narraciones en las que se entrelazan rasgos autobiogrficos, como: Dos crmenes,
Estas ruinas que ves o La ley de Herodes, tambin observamos el tpico erotismo. El
narrador en estas obras, y en especial en Estas ruinas que ves, siempre se presenta en
primera persona, y siempre es un narrador-protagonista el que relata los hechos,

[...]se estructura con la falsa naturalidad de un relato en primera persona. As

estn narrados los quince captulos que abarcan la historia pero incluye
notas al pie de pgina y apndice a cargo de otro narrador, en tercera
persona, que asume la mistificacin histrica del Opsculo cuevanense. El
primero es el profesor de literatura Francisco Aldebarn (alias Paco); el
segundo, el historiador local Isidro Malagn.12

Por lo tanto se percibe que en algunas obras narrativas del autor, donde haya noticias
biogrficas, en ocasiones tambin habr erotismo.
Cuentos como La mujer que no o What become of Pampa Hash son un claro antecedente
ertico que muestra dos miradas sobre este tema: el deseo sexual insatisfecho y, por otro
lado, este deseo llevado hasta un grado de hasto y hartazgo. stas ruinas que ves no se
observa ni lo uno ni lo otro, sino que existe un nivel intermedio donde el protagonista
alcanza, en mitad y al final de la novela, los objetos de su deseo amoroso.
Es bien sabido que el tema ertico no es una novedad en la historia de la literatura. An el
erotismo va ligado a la historia de la humanidad entera, y siempre, a lo largo del tiempo, se
ve reflejado en sus obras artsticas. Erotismo es una palabra derivada del nombre de Eros13,
dios del amor y designa las manifestaciones ligadas a la sensualidad y al goce obtenido de
la unin afectiva con otro ser, unin que incluye, aparte del acto sexual, momentos
compartidos y fantasas que acrecientan la atraccin. Para Francesco Alberoni el erotismo

11
Aurelio Asiain, Juan Garca Oteyza. Entrevista con Jorge Ibargengoitia, Vuelta,(Mxico), Marzo 1985
p.49
12
Ana Rosa Domenella. ob cit., p. 156
13
Eros, en la mitologa griega, dios del amor. En la mitologa ms antigua se le representaba como una de las
fuerzas primigenias de la naturaleza, el hijo de Caos, y como encarnacin de la armona y del poder creativo
en el universo. Pronto, sin embargo, se le consider como un hermoso y apasionado joven, acompaado por
Poto o Hmero ('el Deseo'). La mitologa posterior hizo de l el permanente acompaante de su madre,
Afrodita, diosa del amor.

6
no siempre va ligado al sentimiento del amor, sino mas bien a un acto de seduccin, por
otra parte el instinto constituye una fuente importante, tanto en la mujer como en el
hombre, asociado con la fantasa y la imaginacin, estos encaminados al placer puro,

No es la sexualidad la causa de las zozobras de la naturaleza humana. La

sexualidad es slo el terreno en el cual se manifiesta esa inquietud
trascendente. Lo divino o lo demonaco, al irrumpir en la sexualidad, la
transforman en erotismo, por que nos dejan entrever lo maravilloso, lo
extraordinario, lo emocionante, lo sublime. O bien nicamente lo diverso, lo
desconocido, el desafo.14

Segn una teora de George Bataille, el erotismo es una energa que busca trascender los
lmites de la individualidad a travs del goce. ste terico analiza la relacin existente entre
erotismo (Eros) y muerte (Tnatos), o sea, entre el impulso sensual y el impulso de muerte:
la entrega, el abandono, la destruccin de la individualidad, son algunos rasgos que
permiten que este terico entrelace ambos impulsos:

Si es cierto que diablico significa esencialmente la coincidencia de la

muerte y el erotismo, si el diablo no es mas que nuestra propia locura si
lloramos, o bien si nos domina la risa, no podemos dejar de percibir,
vinculada al naciente erotismo, la preocupacin, la obsesin de la muerte.15

Los seres humanos, al contrario de los animales, conocen la esencia de su ser, saben que
algn da morirn, identifican sus fines, y dentro de su naturaleza, o instinto ms profundo,
est el erotismo como satisfaccin ntima del placer.
Desde tiempos remotos, y desde la literatura clsica, el tema ertico tiene un lugar
prominente, entendida como un conjunto de obras que tienen como argumento las
relaciones amatorias desde la perspectiva sensual, pero en ocasiones las descripciones
alcanzan terrenos escabrosos.

Habitualmente utiliza un lenguaje menos directo que la pornografa, por lo

que en los asuntos directamente sexuales recurre a trminos metafricos y
eufemsticos, a desplazamientos metonmicos y a construcciones ms

14
Francesco Alberoni. El erotismo, Gedisa, Espaa, 2 ed. 1992, p.126
15
George Bataille. Las lgrimas de Eros, Tusquets, 3 ed, Madrid, 2002, p. 41

7
 elaboradas que enfatizan la carga ertica gracias al juego de la intermitencia
de la que habla Roland Barthes (juego entre lo que se oculta y lo que
asoma).16

Sin embargo, sera problemtico definir los lmites que existen entre el erotismo y la
pornografa, pues es una dificultad que se vinculan con razones histricas y culturales.
La literatura ertica comprende diversas pocas y culturas, incluyendo los de reflexin
filosfica sobre el significado del alcance amatorio, como es el caso del famoso Banquete
de Platn, El Arte de Amar de Ovidio, o el Kamasutra*; otras obras ya clsicas dentro de
este mbito son: El Satiricn de Petronio escrito en el ao 60 d.C., el Decamern de
Giovanni Boccaccio, escrita entre 1348 y 1353, junto a otras figuras dignas de mencin,
tales como Ctulo, Pietro Aretino, y el marqus de Sade, en el siglo de Las luces, ste ms
propenso a las perversiones y la pornografa. En la Espaa medieval destaca sobre todas la
novela La lozana andaluza, obra de Francisco Delicado, publicada en 1528; en el siglo XX
existe una extensas lista de escritores entre los que citar a: Anas Nin con Delta de Venus,
Jean Genet con su variante entre violencia y homosexualidad, o Henry Miller cuyas obras
erticas desencadenaron grandes polmicas y censuras, pero que a la vez sirvieron para
que, a partir de l, el sexo se tratara en la literatura con ms normalidad, escribi tres obras
de carcter autobiogrfico, Trpico de cncer, primavera negra y trpico de capricornio.
Camilo Jos Cela en su Diccionario de erotismo menciona:

En Espaa, a pesar de los tradicionales prejuicios religiosos, las

manifestaciones de la novela y la poesa erticas han sido abundantes y han
gozado y gozan de bastante xito popular. Y personajes como La Celestina y
Don Juan forman parte de la tradicin occidental en este terreno.18

Estn los escritores realitas decimonnicos como son: Benito Prez Galds y Leopoldo
Alas cuyas novelas estn repletas de erotismo. En el siglo XX el erotismo pasa a formar
parte de la poesa a partir de los movimientos de vanguardia, pero tambin se publican

16
Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003. 1993-2002 Microsoft Corporation.
*
Tratado Hind escrito por Vatsyayana alrededor del 500 d.C.

17
Camilo Jos Cela. Diccionario del erotismo. Grijalbo, Barcelona, 1988, p. 307
18 Ibd., p. 264

8
obras que invaden el terreno pornogrfico. En tiempos ms recientes, en la literatura
latinoamericana, surgen:

[...]escritores como Mario Vargas Llosa, Ana Rossetti. En autores

hispanoamericanos como Diamela Eltit o Ricardo Piglia, en los cuales el
erotismo, en lugar de reducirse al espacio compartido por los amantes o a la
exaltacin de los atributos fsicos, se extiende a motivos de tipo social y
poltico, con lo que el lenguaje ertico se renueva y crece por su interaccin
con otros cdigos lingsticos. En estos casos, lo ertico no slo incluye el
goce de los sentidos sino tambin aspectos trgicos de la existencia: la
pobreza, el desempleo femenino, la lucha poltica, la violencia del poder
establecido y, con l, el sexo como instrumento de sumisin y humillacin. 19

En Mxico tenemos varios casos de escritores que cultivaron el tema ertico, como
Alberto Ruiz Ramrez, Enrique Serna o Ana Clavel, pero en la llamada generacin de
medio siglo junto a la densidad ertica de Carlos Fuentes o Juan Garca Ponce se
encuentran los cuentos y novelas gozosas de Jorge Ibargengoitia.

III. ESTAS RUINAS QUE VES: EL NARRADOR EROTIZADO.

Estas ruinas que ves presenta rasgos que la relacionan con la novela sentimental, y a la
escuela del romanticismo, pero sta resulta totalmente parodiada por la clsica irona del
autor. Segn el crtico Ignacio Trejo Fuentes la novela Es, en s, una historia de amor, slo
que estructurada de una manera tal que contraviene los mecanismos usuales del gnero: no
hay final feliz, ocurren infidelidades jams castigadas, la candidez de algunos
protagonistas es aplastada por la venalidad de otros [...]20 Ms adelante aade que aunque
sea una historia de amor, se mofa de las historias clsicas del gnero y parodia de las
historias amorosas ortodoxas, convencionales y poco efectivas ya en la literatura
mexicana.21
Como se mencion anteriormente; el narrador-protagonista siempre se presentar en
primera persona, as el autor implcito resalta la subjetividad de su personaje, el cual tiene

19
Carlo Scipione Ferrero. Eros en los cinco sentidos, Grijalbo, Barcelona, 1989, p. 167
20
Ignacio Trejo Fuentes. Jorge Ibarguengoitia, el gran periodista, Exclsior, (Mxico) La Cultura al da,
diciembre 1985, p. 14
21
loc. cit.

9
una visin parcial y restringida de los acontecimientos narrados a su visin de
protagonista,22 tal es el caso de Francisco Aldebarn, quien puede sumir su papel
protagnico.
Segn palabras del mismo Ibargengoitia:

[...] en Estas ruinas que ves,[...] El narrador es un personaje activo, es el

hroe tambin. Pero es un hroe que tiene, digamos, treinta aos y una
visin muy concretamente de los treinta aos; no ve ni para adelante ni para
atrs. En cierto sentido es una limitacin que el personaje no tenga historia,
no se sabe nada de su infancia, por ejemplo, o de su familia. Desde que
aparece hasta el final de la novela todo le ocurre en el presente.23

No obstante esto, y contradiciendo al propio autor, existe una alusin nimia de la historia
del personaje por el personaje del doctor, quien supuestamente lo trajo al mundo, tambin
sabemos que a la familia de Paco Aldebarn ya la conocan los Revirado o la mencin a su
abuelo, Indalecio Tarragona, quien fuera general de brigada durante las guerras de
Reforma. Todos estos datos estn en la historia narrada o digesis.
A lo largo de toda la novela, el personaje principal cumple tres funciones esenciales, las
cuales permiten el desarrollo ntegro de la obra:

La actividad formal de Paco Aldebarn en la historia es dictar cursos de

literatura en la universidad local, pero las ocupaciones efectivas son: 1) las
peripecias erticas; 2) la fraternidad masculina del caf y la cantina, y; 3) el
proyecto de escribir un libro sobre un caso policial de repercusin
sensacionalista.24

22
Segn el crtico Oscar Tacca el narrador participa en los hechos narrados. Dicha participacin puede
asumir: a)un papel protagonista; b)un papel secundario; c)el papel de mero testigo parcial de los hechos.En
estos casos, el narrador se identifica con su personaje. (Es el relato en que el narador se sita, habla de s en
primera persona) Oscar Tacca. Las voces de la novela, 3 ed. Gredos, Madrid, 1989, p. 65
23
Aurelio Asiain, Juan Garca Oteyza. art. cit., p.50
24
Ana Rosa Domenella. ob cit. p., 156

25 Hay que mencionar que en 1961 Ibargengoitia public una breve pieza dramtica titulada: Amor de
Sarita y el profesor Rocafuerte, [...]que vendra a cristalizar en la novela Estas ruinas que ves; o bien en una
conferencia ofrecida en 1966 el autor anunci que tena en preparacin una novela que est basada en un
reportaje que hice sobre las Poquianchis, y que vino a ser, once aos ms tarde, Las muertas.(En Estas
ruinas que ves hace referencia al mismo asunto) (v. Ignacio Trejo Fuentes, art. cit.)

10
 En cuanto al tema de la ficcin dentro de la ficcin, Ignacio Trejo tiene una noticia muy
interesante,25 la cual permite vislumbrar hasta cierto punto el germen de esta novela.
Luis Palacios Hernndez, en su artculo: Cuvano ciudad literaria, describe al narrador
de Estas ruinas que ves de manera atrayente:

El discurso con el que este mundo de ficcin ser articulado posee

caractersticas que le son particulares: el yo que cuenta (narrador), no es el
yo del que escribe (autor), el yo que acta (actante) no es
necesariamente el que le da vida con voz narrante.26

Al leer la novela, sabemos que el narrador actante ha regresado a su pueblo natal,

contratado para impartir clases de literatura en la universidad, y reemplazando al antiguo
profesor de literatura el cual haba cado muerto en al cena de navidad(p.21)27
El protagonista, aunque el propio autor lo denomina un hroe, no posee dotes
extraordinarios, su personalidad nunca es complicada ni mucho menos romntica, tal
caracterstica es persistente en la obra de Ibargengoitia; al respecto Carlos Tello-Daz
comenta:

Es cierto que los protagonistas en las novelas de Ibargengoitia no son nunca

extraordinarios ni complejos ni profundos. Tampoco hay entre uno y otro
diferencias considerables; todos ellos viven y mueren ms o menos de la
misma forma. Su mundo es el mundo mas comn, y tambin por ello, ms
autntico.28

Un inters que prevalece en el protagonista, a medida en que la historia avanza, es la

bsqueda del placer ertico siempre personificado en la mujer ajena. Hecho que no
sorprende al lector si conoce los cuentos de La ley de Herodes.
En el primer captulo de la novela, Paco Aldebarn, viaja a bordo del carro pullman
General Zaragoza, de la ciudad de Mxico rumbo a Cuvano; en las manos trae consigo el

26
Luis Palacios Hernndez. Cuvano: una ciudad literaria, en Ibargengoitia contra reloj, Ediciones de la
LVI legislatura del H. Congreso del estado de Guanajuato. Mxico 1996, p.104
27
En adelante, al referirme a la novela Estas ruinas que ves, har las citas textuales con el nmero de la
pgina entre parntesis correspondiente a la edicin siguiente: Jorge Ibargengoitia. Esta ruinas que ves,
Joaqun Mortiz, 2 ed., Mxico, 1991, pp.167
28
Carlos Tello-Diaz. Ibargengoitia: el arte de narrar, La Jornada, (Mxico) abril, 1989, p.3

11
manuscrito del Opsculo29 cuevanense de Isidro Malagn. Dicho texto se reproduce
parcialmente, en un capitulo de la novela que lleva el ttulo de la novela: stas ruinas que
ves; aunque forme parte de la ficcin no necesariamente se presenta como literaria, forma
parte de la categora literaria, por tratarse de una investigacin o documento, tanto cultural
como histrico, de la regin de Cuvano. Al respecto escribe Luis Palacios Hernndez:

[...] mientras nos adentramos a otro universo cuya fisonoma, regulaciones,

habitantes y mecanismos de funcionamiento nos son propuestos por el gua-
demiurgo Jorge Ibargengoitia a travs del narrador actante Paco Aldebarn
quien, a su vez, ser auxiliado en esta tarea descubridora y constructora por
el historiador Isidro Malagn. [...] Otro elemento importante que distingue a
ambos discursos es que el histrico asume la voz narrativa de un yo que
es, al tiempo, el yo del que cuenta y el yo del autor [...] El discurso
ficcional estatuido por el autor Ibargengoitia en la novela, subsume en su
interior al otro discurso, al histrico cuevanense producido por Malagn (y
que conocemos a travs de Paco Aldebarn) 30

Paco Aldebarn ser auxiliado, en su tarea de descubrir un lugar de su destino, por el

personaje Isidro Malagn, que a su vez, aunque sea secundario, es fundamental para la
trama. Ahora, no obstante su funcin histrica, el opsculo se vuelve sarcstico, quizs
involuntariamente por parte de su narrador, por lo tanto, es un texto que Ibargengoitia
introduce dndole la calidad de histrico, pero con la doble funcin de convertirse, a pesar
de su autor (Malagn), en humorstico.
En el primer captulo titulado: A bordo del Zaragoza, el narrador-protagonista tiene un
par de encuentros fugaces con algunos personajes, stos mismos, ms adelante, tendrn
gran importancia en la historia contada. Uno es con el joven de porvenir, del quien an
desconoce el nombre (por lo que le otorga tal apodo basado en su apariencia) Joven de
veintitantos aos, de facciones muy finas, cejas espesas, de beduino romntico, con
mascada de seda en el pescuezo, una camisa muy cara y pantalones que haca juego con el
saco que estaba en el perchero.(p. 17)
El apodo otorgado por el narrador a dicho personaje es muy subjetivo, pero propio del
narrador en primera persona. Segn el crtico Oscar Tacca, el narrador da su primera

29
Obra cientfica o literaria tipo ensayo de poca extensin.
30
Luis Palacios Hernndez, Ibargengoitia contra reloj, Ediciones de la LVI legislatura del H. congreso del
estado de Guanajuato, Mxico, 1996, pp. 102-103

12
impresin, demasiado apresurada, sobre un personaje an no conocido, pero el apodo
elegido es apropiado y subraya el tono irnico que predomina ya en toda la novela.
El segundo encuentro es con la pareja compuesta por Enrique Espinoza31, quien es
profesor de filosofa, y su mujer Sarita.
Pero el protagonista se topa primero con el personaje masculino, ya que ambos esperan
turno en el escusado del tren, el cual, est ocupado por el joven de porvenir. Poco
despus, el mismo Espinoza le presentar a Sarita, quien le otorga una de sus singulares
sonrisas (stas se irn repitiendo y reapareciendo primero como forma de cortesa, despus
como coqueteo y por ltimo como un instrumento de insinuacin):Sonre cortsmente a la
mujer, que estaba tratando de acomodarse en la cama sin ensearme los muslos. Ella me
sonri a su vez. Tena los ojos negros, los dientes blancos y los muslos bien hechos.(p. 18)
Desde este momento inicial el narrador proyectar una mirada irnica-ertica sobre las
mujeres. El narrador no slo observa unos muslos, son unos muslos de mujer bien
hechos. Con tal afirmacin, el personaje ofrece una primera mirada sexuada, evala desde
una perspectiva masculina y subjetiva, vinculada con el placer visual, un voyeurismo que
no llega a ser morboso sino risueo, y juega un papel de atraccin mutua. Lo que al
narrador mueve al erotismo es una leve exhibicin del cuerpo femenino deseable, el cual
an no se ha presentado plenamente, y tan solo se permite otorgar una palabra de
valoracin, segn Francesco Alberoni:

El erotismo se presenta bajo el signo de la diferencia [...] En general, el

erotismo masculino es ms visual, ms genital, los hombres se ocupan
siempre de las zonas ms ergenas mas individuadas por el ojo masculino:
los senos, las nalgas, las piernas, el pubis, etctera.32

La idea se refuerza luego en el mismo captulo: Mientras Espinoza hablaba yo miraba a

Sarita.(p. 21) Y an hace ms, al ofrecernos una descripcin rpida donde lo que ms
sobresale es un voyeurismo latente: Tena buenas piernas, metidas en medias negras. El
vestido era color ala de mosca, me daba la impresin de que si hubiera abierto la boca, yo

31
En el caso del nombre de este personaje, podra el autor jugar con su homfono Spinoza, el personaje de la
novela por impartir la ctedra de filosofa, y por el otro quien es Baruch Spinoza (1632-1677), filsofo y
telogo holands, considerado como el exponente ms completo del pantesmo durante la edad moderna.
32
Francesco Alberoni. ob.cit. pp. 9-10

13
hubiera podido ver un paladar negro, como el de los perros de raza. [...]Haba en ella algo
funerario, pero sensual.(p. 21)
Al finalizar el captulo aparece un nuevo personaje, desconocido an para el protagonista,
pero de una trascendencia singular en la novela: la bella Gloria Revirado. La presentacin
formal de este personaje se har en el siguiente captulo y, a diferencia del retrato de Sarita,
el de Gloria no tendr ningn rasgo burln, la mirada burlona se desplaza a sus padres, pero
s ertico: Costaba creer que el doctor y doa Elvira Rapacejo de Revirado hubieran
tenido una hija tan atractiva.[...] la hija era delgada y de buen color. [...] ni los ojos color de
miel, ni la boca orgullosa tenan antecedentes visibles. Era bella y lo saba.(p.31)
Nuevamente las zonas ergenas femeninas cautivan a Paco: Gloria estaba en el centro
del patio, platicando con dos mujeres. Algo se cay al piso y ella se inclin a recogerlo con
sencillez y elegancia, poniendo en relieve una nalga muy bien formada.(p.33) Es clara la
proclividad del protagonista hacia stas dos mujeres-Sarita y Gloria- porque ambas se
convierten en objeto de su deseo y tambin en sujetos erotizados en el transcurso de la
novela.
Los dos primeros captulos son primordiales, porque anuncia la personalidad del
protagonista, as como el curso que han de seguir los acontecimientos contados y se crea el
suspenso necesario para sostener el inters en la novela. La trama de la misma es dinmica
quizs heredada de la formacin dramtica del autor, los dilogos y la personalidad de los
personajes en la novela son de una accin rpida y muy dinmica:

En ocasiones, regocijante, en la que sobresalen: las tribulaciones de la vida

universitaria provinciana; el adulterio perpetuado por Paquito y Sara, ritual
escanciado con ron y coca-cola; una caja de fotografas pornogrficas; la
moralidad victoriana; el mural colectivo realizado en el caf de don Leandro
por la intelligentzia local; la accidentada visita del reputado conferenciante
Dr. Revirado; y por ltimo la lenta, mortificante seduccin de Gloria
Revirado a manos de Paquito Aldebarn.33

33
Fernando Curiel. El ingenio y la mala fe de un escritor, La Onda, (Mxico) 23 de diciembre, (1975) p.5

14
 IV. LOS PERSONAJES ERTICO-SENSUALES.

La mayora de los personajes en Estas ruinas que ves pertenecen a la capa media de la
sociedad provinciana, como los del grupo formado por los profesores universitarios:
Ricardo Prtico y su esposa Justine, Sebastin Montaa, Isidro Malagn, Carlitos
Mendieta, o los Espinoza; pero tambin se presentan a otros personajes con mayores
recursos econmicos como son los Revirado o el joven Raimundo Rocafuerte.
Sarita Espinoza, por su condicin de mujer casada, madre y, ama de casa, est confinada
en una sociedad patriarcal provinciana, al mbito hogareo donde al marido le corresponde
el papel de ser activo y provocador, mientras que ella debe aceptar ser el ser pasivo y
guardiana del hogar, sin embargo, no se ajusta al modelo patriarcal, recordemos que los
Espinoza son oriundos de la capital, y estn ms impregnados de las ideas liberales con
respecto a los hbitos provincianos de los habitantes de Cuvano. Sarita tiene una actitud
muy distinta ms acorde a la de su tiempo, y en el transcurso de los acontecimientos
narrados tiene mayor libertad de movimiento porque sus hijos estn en la ciudad de
Mxico. La novela fue publicada en 1975, acaban de suceder las revoluciones ideolgicas
y sociales de los aos sesentas a lo largo de todo el mundo, en Mxico aparece el hippismo,
y con ello una nueva visin hacia la sexualidad y la familia. Segn Francesco Alberoni
(con una visin un poco moralista):

Con la liberacin sexual y la emancipacin femenina, las tendencias

promiscuas de la dcada de los 60s [...]A lo largo de la historia aparece el
tema de la promiscuidad originaria, que antecede a la organizacin familiar,
[...] como superacin definitiva de la exclusividad de la posesin del
individuo. Durante la dcada de los 60s la promiscuidad fue el ideal mas o
menos manifiesto de la revolucin sexual. [...] y a partir del feminismo, se
afirm como modelo dominante.34

En la poca en que Ibargengoitia escribi la novela stas tendencias eran latentes, y sin
duda estaba influenciado por el nuevo aire de libertad sexual que se respiraba entonces:

34
Francesco Alberoni. ob.cit., p. 99

15
 En la dcada de 1960 el cambio que sufrieron los patrones demogrficos,
econmicos y sociales de los pases occidentales favorecieron la aparicin de
un feminismo que se centraba en aspectos ligados a la condicin
sociocultural de la mujer invadiendo la ideologa de la poblacin mundial.
[...]A finales de la dcada de 1960 y principios de la de 1970 las feministas
organizaron grupos pro derechos de la mujer haciendo gran hincapi en la
concienciacin de la mujer hacia temas como la libertad y la sexualidad.35

Sarita no es una mujer abnegada ni sumisa, trasgrede las convenciones sociales, las
cuales obstaculizan sus deseos erticos, seduciendo a un hombre quien no es su marido
(Paco Aldebarn), sin ninguna manifestacin de remordimiento por el adulterio. Despus
de tener su primera encuentro ertico y adultero Sarita comenta: -No tengo
vergenza.(p.105) Sarita y Aldebarn tienen relaciones en la casa del matrimonio
Espinoza, pero no en el espacio legitimo conyugal (la cama matrimonial), sino en otros
espacios erotizados de la casa que no trasgreden el lugar tradicional a la pareja, tales como:
el bao, la cocina, o encima de la Nikkonaka adquirida por el marido de ella; por lo tanto
toda la casa se convierte en espacio apropiado para el encuentro de los amantes.
Sarita no slo es un objeto deseado por Aldebarn, tambin lo es para los profesores y
compaeros de Espinoza. En el captulo titulado: Del atardecer a la media noche, cuando
van a jugar las fotos pornogrficas (Malagn es quien gana dichas fotos) Espinoza expone:
Jueguen las fotos entre ustedes tres. Yo no necesito ilustraciones. En ocho aos que
tenemos de casados, mi mujer y yo hemos recorrido toda la gama de la experiencia
sexual.(p. 43) Este comentario presuntuoso hace que los personajes masculinos se
interesen en Sarita con un juego de curiosidad sensual, as lo vemos mas adelante: -T
crees- me pregunt Malagn en un susurro- que esta mujer haya recorrido toda la gama de
la experiencia sexual con el zoquete de su marido?(p.92) Es claro que el erotismo en la
novela est asociado a una visin burlona, la mirada irnica del narrador es en ocasiones
desvalorizante para algunos personajes, como ocurre en la escena anterior.
La idea de Sarita como mujer sexy, la cual promete fantasas erticas por su enorme
experiencia, se acrecienta an ms en el captulo: La noche blanca, donde los profesores
pintan un mural colectivo en el caf de don Leandro. En sta escena se narra un peculiar y
divertido evento vouyerista cuando Sebastin Montaa, Carlitos Mendieta y don Leandro se

35
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16
percatan de que ella, siendo ayudante de su marido y al inclinarse para coger una bomba de
pintura no trae calzones: Al inclinarse Sarita qued al descubierto que debajo de la bata no
haba ropa, no haba nada mas que Sarita.(p.93) convirtindola as en un sujeto deseado
por todos los hombres que la ven, excluyendo al marido como al amante que no se percata
del hecho.
La bata juega un papel importante, ya que es la misma prenda con la que Sarita recibe a
Aldebarn en su primer encuentro; con el mismo atuendo espera Gloria a su profesor al
finalizar la novela y en la misma casa, intuyndose que ellos tambin se convertirn en
amantes, por lo tanto, la bata se fetichiza en una prenda erotizada que promueve la
excitacin de los personajes masculinos. Ana Rosa Domenella subraya este aspecto:
Aldebarn busca a Gloria, quien lo recibe con el mismo atuendo e igual actitud que Sarita
en el primer encuentro.36
A Sarita se la ve en una actitud activa ante el deseo, igual que a Gloria, por ende no slo
los hombres disfrutan de su lubricidad sino tambin las mujeres se atreven a manifestar sus
deseos en la novela, lo que tamizara la visin androcntrica predominante.
Al menos en esta novela, Ibargengoitia muestra una actitud de desconfianza hacia la
moralidad provinciana, expuesta en los comentarios y actitudes de los padres de Gloria;
tambin sta presente una doble moral y desenfado en otros personajes. Paco Aldebarn se
la pasar burlndose de la estrechez de mira de los prejuicios de provincia. Sarita es una
mujer casada pero es amante de un amigo de su marido; Gloria no cree en la virginidad
como valor el cual se descubrir en el momento del compromiso matrimonial con el joven
de porvenir; tambin se narra el acto de exhibicionismo del encuerado que se le aparece a
las mujeres solas por las noches; Sebastin Montaa, rector de la universidad, imparte
reglas de educacin a la vez que exclama: Miren nada mas que culos(p.64) al ver pasar a
dos mujeres jvenes; la alusin a la pelcula inmoral37 que a todos supuestamente
escandaliza, pero que sin embargo todos ven y disfrutan en el cine Centenario.

36
Ana Rosa Domenella. ob. cit, p.158
37
Ana Rosa Domenella en la nota sexta del cuarto captulo de su estudio antes mencionado piensa que la
nombrada pelcula inmoral la cual provoca escndalo entre los habitantes de Cuvano es Jules et Jim del
director frances Truffaut, aunque no est explicito en el texto, la cual sirve para ilustrar el adulterio tolerado el
cual defiende el joven de porvenir ante sus futuros suegros.

17
 Con Gloria, al igual que con Sarita, primero hay un acto de vouyerismo por parte de
Aldebarn, despus nace el inters sensual, hasta llegar al punto de que le sea indispensable
para Paco ver a su alumna en los salones de clase: Los lunes son mi da mas pesado: tengo
tres horas seguidas de clase a tres grupos que no me gustan, en ninguno de ellos est Gloria.
No me queda ni siquiera la diversin que tengo los jueves de verla cruzar el patio a las diez
para las cinco, al entrar en clase de fontica.(p.63)
La joven comienza a verse como objeto codiciado, pero, la situacin en la que se
encuentra Gloria dentro de la digesis es muy distinta a la de Sarita para el narrador: Gloria
no est casada, tan solo est comprometida con Rocafuerte, y la mentira inventada por
Malagn, respecto a su supuesta enfermedad,38 impide al protagonista conquistarla, a la vez
est broma permite que el suspenso se mantenga.
Desde aqu comienza un juego de atraccin y rechazo ertico en Aldebarn; por un lado
desea a la bella Gloria, pero por otro la evade por temor a su muerte cuando llegue al
orgasmo. Esta prohibicin del deseo sexual auto impuesto hace que el protagonista se
frustre por la prdida al no atreverse a romper el lmite que colocara en peligro la vida de
la joven, de ah surge un sentimiento de nostalgia el cual remite a la misma prdida, como
sabemos, falsa. Ana Rosa Domenella encuentra una vinculacin entre el erotismo y el
enigma muy interesante:

El binomio Eros-Enigma constituye una de las bases argumntales de Estas

ruinas que ves. El caso de Gloria se presenta como un enigma que solo
admite una solucin (previsible): es un falso dilema porque la enfermedad no
existe. En forma inexplicable Aldebarn cree lo inventado por Malagn a
pesar de que el relato va aportando datos que lo desacreditan.39

El deseo en Paco comienza desde la atraccin que le provoca la primera mirada, eso
desemboca en vouyerismo, como cuando la ve por la ventana del hotel en que ste se
hospeda, y se incrementa al enterarse, falsamente, de que ella es virgen (pues el primer
orgasmo vendr con la primer relacin sexual),por lo tanto, al parecer Aldebarn s tiene
cierto inters amoroso en Gloria, porque la cuida de alguna manera y pretende avisar a la

38
A saber: en el captulo 3: desde nia Gloria ha tenido un padecimiento cardiaco, el cual hace que su
corazn crezca demasiado, hasta tal punto de que al momento tener su primer orgasmo, las arterias del
corazn reventarn y morir.
39
Ana Rosa Domenella. ob. cit. pp.157-158

18
muchacha de su padecimiento, pues l entiende, por su actitud despreocupada, que ella no
sabe de su mal; sin embargo, ste enamoramiento no suprime su inters ertico. Francesco
Alberoni comenta:

Las formas del cuerpo, la belleza fsica, el encanto, la capacidad de

seduccin fomentan el erotismo masculino,[...] en la virginidad se ve el
cumplimiento de las fantasas erticas, en el cuerpo casto, el cual jams ha
sido hurgado, es la certeza de que tal acto nunca se anular de la
remembranza de la mujer.40

En el captulo llamado: La casa de los inventos Aldebarn y Gloria se encuentran un

momento solos en casa de las hermanas Begonia, donde han acudido con la excusa de
consultar un libro, pero su misin oculta es la de hacer un presupuesto valorativo de los
libros del difunto hermano de stas: Leonardo Begonia, sabio de Cuvano.
Tal visita se convierte en un episodio ertico: la mirada y el olfato de Aldebarn juegan
un papel importante, l comenta: [...]envuelto en la fragancia de Gloria, mirando sobre su
hombro [...] tuve una ereccin y se lo hice saber a Gloria, apoyndome contra la minifalda
roja y sintiendo, a travs de sta, la carne firme de su nalga.(p.84) He aqu el doble juego
de Paco: por un lado la atraccin ertica que no teme manifestar, y por el otro, la represin
que ejerce sobre si mismo por el temor infundado. l desea conquistarla pero teme por las
consecuencias, al grado de que el erotismo exacerbado se vuelva casi una broma desde la
perspectiva global de la novela, que corresponde a la mirada irnica del autor implcito.
Gabriel Zaid comenta acerca de la obra de Ibargengoitia:

En su obra, los cuerpos, desnudos y ridculos, buscndose, comiendo, nunca

son mquinas. Ser humanos es ser profundamente ridculos, pero la risa no
reduce: ahonda el misterio de ese ser que hace historia y hace caca. [...]As
tambin, muchas escenas sexuales, en situaciones ridculas, se burlan del
deseo y de los cuerpos, pero resultan de un erotismo que no tienen los chistes
cnicos, la pornografa, las superproducciones de play boy o la solemnidad
del satanismo. La naturalidad del deseo se impone a travs de la burla, como
una diafanidad atractiva y misteriosa.41

40
Francesco Alberoni. ob. cit. p.31
41
Gabriel Zaid. La mirada irnica, Vuelta, (Mxico), marzo, 1985 p. 47

19
 La reflexin de Gabriel Zaid es clara en la escena antes mencionada, hay un erotismo,
pero ste es totalmente saludable. Paco, en cercana con el cuerpo de Gloria dice: Su carne
me daba calosfros. cuando slo le ha tocado el hombro, ste mnimo contacto perturba a
Paco, Gloria contesta: No siga, que soy una mujer muy apasionada.(p.84) Es evidente el
juego eros-humor en la escena.
En Estas ruinas que ves a Aldebarn siempre se le ve como un narrador erotizado, ya sea
por Sarita o por Gloria, pero las mujeres que le interesan le son ajenas. Para Ana Rosa
Domenella tal accin se explica as: La actividad ertica consiste en una sucesin de
relaciones triangulares que tienen al narrador-protagonista como vrtice, a otro hombre
como rival y a una mujer como objeto codiciado.42 Sarita, es la esposa de su colega
Espinoza, y en la segunda con su alumna Gloria, quien es la prometida del ingeniero
Rocafuerte.
Segn Francesco Alberoni, el personaje femenino ms ertico es aquel que no plantea
responsabilidades:

La tica al igual que el amor es obligacin, continuidad. La libertad del

erotismo masculino pretende rechazar lo que le desagrada, le ofende, le irrita
[...] El milagro de la relacin ertica masculina es el de la confianza total y
el abandono que slo tiende al placer, sin ninguna obligacin. 43

El inters o la atraccin ertica por Gloria se incrementa en Aldebarn hasta el punto de

llegar a sus actos no premeditados, como se puede ejemplificar cuando el joven Angarilla le
interroga sobre el parecido de su pintura La Eva mecnica con Gloria. Aldebarn le
contesta: No tena yo intencin conciente de retratar a la seorita Revirado [...] Es decir
que no creo haberla retratado subconscientemente.(p.109) Sin embargo, l mismo coment
captulos antes que en la Eva del mural s descubri con cierto sobresalto, se pareca
vagamente a Gloria.(p.95), esto significa que Aldebarn quiere ocultar su inters por
Gloria a los dems. La Eva mecnica la dibuja utilizando el relieve de los medidores de luz
para sobresaltar los pechos, ste puede ser un rasgo voluptuoso sin duda incorporado a la
perspectiva irnica, y que es adems un eje central en los pensamientos del sujeto
deseante.

42
Ana Rosa Domenella, ob. cit, p.156
43
Francesco Alberoni, ob. cit. pp. 59-63

20
 Gloria, al igual que Sarita, juega tambin un papel activo en la relacin amorosa. Es una
joven de 21 aos liberada por su educacin en EE.UU.,y no por el colegio de monjas de
Cuvano; pertenece al mismo contexto histrico en el que Sarita se desenvuelve, es hija
nica de los Revirado y esto le otorga una condicin privilegiada dentro del seno de la
familia. Por ser la consentida, se le permite transgredir, casi sin trabas, las reglas
familiares y sociales de la moral provinciana. En el captulo titulada: Gloria invita, se
atreve a revelarse al oponerse a las creencias de sus padres, defendiendo las ideas modernas
mostradas en la pelcula inmoral la cual es tachada de indecente por ellos; Gloria la
defiende del siguiente modo: Es una de las pocas pelculas buenas que han dado en este
pueblo.(p.134)
Una similitud entre los personajes de Sarita y Gloria es que ambas se convierten,
paulatinamente, en sujetos deseados por los hombres, un ejemplo de esto sucede en el
captulo: Da de campo, donde al comenzar a llover varios personajes, entre ellos Malagn,
Espinoza y Aldebarn, se refugian en un kiosco, asimismo llegan ah Rocarfuerte
acompaado de Gloria empapada, dejando vislumbrar su cuerpo entre las prendas mojadas
El vouyerismo de estos personajes brota rpidamente desde la focalizacin del narrador:
Gloria empapada se vea ms guapa que nunca. Estaba jadeante, tena las mejillas
sonrosadas, el pelo aplastado y una gota en la punta de la nariz. Not con cierto sobresalto
que con el agua su camisa amarillo paja se haba vuelto trasparente y el brasier
tambin.(p.141); y un poco ms adelante dice: Las miradas libidinosas de mis
compaeros estaban pegadas en su camisa, ella, afortunadamente, se sent [...] y nos dio la
espalda.(Ibd.) Estos son dos claros ejemplos del inters sensual por Gloria. La palabra
afortunadamente delatan los celos protectores progresivos de Aldebarn, y tambin puede
verse como una clara muestra de su enamoramiento que lo aparta del vnculo vouyerista.
El papel activo de Gloria se ilustra en el ya mencionado dilogo que tiene sta con Paco
en La casa de los inventos, cuando le dice: soy una mujer muy apasionada, ya delata su
proclividad hacia el erotismo, pero no se llega a consumar la relacin amorosa por el citado
obstculo moral y fsico, eliminado con la posterior aclaracin de la mentira de Malagn.
Slo entonces queda libre el camino de la conquista amorosa, al final de la novela la actitud
de Gloria es la misma que la de Sarita: corre hacia el interior de la casa por estar
avergonzada de su atuendo. Esto se intuye por tres pistas concretas: la actitud de Gloria es

21
la misma que la de Sarita (corre por vergenza a su vestimenta), el atuendo es el mismo (la
bata), el espacio tambin es idntico, (la casa de los Espinoza). Ana Rosa Domenella lo
explica as:

En el captulo final se anuncia el comienzo de un nuevo ciclo ertico con

Gloria como amante, tras el traslado de Sarita y la extincin paulatina de esa
pasin. El sujeto deseante Aldebarn- tiene un nuevo objetivo de seduccin
pero un mismo escenario para llevarlo a cabo: los Espinoza regresan a
Mxico y dejan su casa a Gloria que se ha revelado contra la tutela familiar.
Despus de eliminar al novio como contrincante, Aldebarn busca a Gloria,
quien lo recibe con el mismo atuendo e igual actitud que Sarita en el primer
encuentro.44

En la novela existen, cuatro personajes que estn erotizados, Aldebarn, Sarita, Gloria y
Malagn, ste en menor grado pero de igual importancia.
Como se sabe desde el inicio de la novela, Isidro Malagn es el autor del Opsculo
cuevanence, por lo tanto el segundo narrador, como ya se haba mencionado. La primera
incursin del personaje en el erotismo lo vemos en el captulo titulado: Del atardecer a la
media noche; all varios de sus colegas, Carlitos Mendieta, Aldebarn y Espinoiza, juegan
una cajita metlica con fotos pornogrficas, las cuales l gana con tres dieces. Veamos a
estos personajes e imaginemos la escena: ellos alrededor de una mesa de un bar disfrutando
de un acto de vouyerismo:-Qu ingenioso!- dijo Carlitos Mendieta examinando una foto
que ilustraba una posicin llamada el salto de venado. (p.43) es una muestra de la
concordia masculina sin omitir la comn tendencia hacia el vouyerismo latente entre los
hombres. Esta misma caja con fotos lujuriosas se convertir en un objeto importante en la
novela, la investigadora Ana Rosa Domenella tambin lo comenta:

Otro ejemplo de vouyerismo ocurre en el tercer captulo, cuando reunidos

en el mismo sitio los solteros juegan al azar la posesin de una caja con
fotografas pornogrficas que les lanza como proyectil un borracho
desconocido. Esta caja se convertir en un objeto clave dentro de la trama
del relato.45

44
Ana Rosa Domenella, ob. cit., p. 158
45
loc. cit.

22
 Con este suceso abarca la novela otro gama del erotismo: la pornografa, la cual tiene un
rol importante en la sicologa masculina, segn Francesco Alberoni:Los hombres se
excitan ante la desnudez de la mujer y fantasean que tienen relaciones sexuales con ellas,
por tal, la pornografa ayuda a la satisfaccin alucinante de los deseos.46
Con el mismo objeto, que ya es un fetiche, Malagn, ms adelante, intentar seducir a
Sarita en el captulo catorce, estando solos, y en casa de Espinoza, le muestra las fotos a
Sarita con el claro objetivo de que sta se excite, y acceda a sus deseos sexuales47, pero es
descubierto por el indignado marido, quien cree descubrir un terrible adulterio y reclama
por su honor. Enseguida acontece una escena muy chusca donde el humillado marido
persigue al ofensor por las calles ante setecientos cuevanence; a esto el narrador comenta,
con la tradicional proclividad hacia la burla: Libidinoso de mierda! Y adems de
libidinoso, pendejo! Ensearle fotos pornogrficas a Sarita, que nunca necesit de
aliciente!(p.161)
Malagn no lleva a cabo su pretensin, adems se siente humillado y avergonzado por lo
que hizo. Es claro que para l, as como a otros personajes masculinos, Sarita siempre
quedar ante el deseo insatisfecho de todos como la mujer sexy y apetecida, como ya se
indic, por la presuncin de su marido al distinguirla como una mujer experimentada en las
libes amorosas.
Otra referencia importante en la cual se resalta al personaje como erotizado, es al
tacharlo de exhibicionista en el captulo quinto, donde el padre de Gloria lleva a Paco a la
Universidad en su vehculo, en el camino le cuenta un chisme:

El encuerado, segn me cuenta el doctor, es un personaje casi mitolgico

que se pasea por los callejones en las noches de luna envuelto en una sbana.
Cuando encuentra en su camino a una doncella se descubre [...] Bueno, pues
segn el doctor, ya se sabe quien es el encuerado: es Malagn.(pp. 64-65)

46
Francesco Alberoni, ob. cit., p.13
47
El hecho de mostrar las fotos para que Sarita se excite (como vimos, esto pertenece al erotismo masculino),
tambin lleva al acto del fetichismo el cual se describe as: En antropologa, devocin hacia los objetos; en
psicologa, devocin hacia el deseo, consistente en desviar o acentuar la atraccin por una persona
atribuyendo carga ertica a los objetos e imgenes que la representan. En las prcticas sadomasoquistas, gran
parte de la excitacin depende de la ropa utilizada, de los instrumentos y de los accesorios o represtaciones
pictricas destinadas al placer. (Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003 1993-2002 Microsoft
Corporation. Reservados todos los derechos)

23
 Sin embargo, es solo una sospecha, pero la cual no deja de perturbar al narrador, al
discutir Aldebarn con Malagn sobre un captulo de su opsculo, Aldebarn piensa:
Mientras discutimos, una imagen aparece en el fondo de mi cerebro, que es Malagn,
envuelto en una sbana, caminando por los callejones en noches de luna.(p.69) Por lo
tanto, este comentario lleva al narrador a imaginarlo como un personaje lascivo y
exhibicionista, su perversin consistente en el impulso a mostrar los rganos genitales, pero
nunca se comprueba la identidad del encuerado en la digesis.

V. EL EROTISMO, SUS VARIANTES Y SUS ESPACIOS.

Existen en la novela distintas aspectos del erotismo, pero el vouyerismo se convierte en
un eje casi central en comparacin con la prostitucin, la cual slo es mencionada al
margen, con el proyecto que tiene el narrador-protagonista de escribir un libro sobre el
caso de las Baladro; la pornografa y el fetichismo dado por las fotos; el exhibicionismo,
de parte del misterioso encuerado; y falta un elemento dentro de la galera de las
perversiones sexuales48, el homosexualismo. En Estas ruinas que ves, est dado por el
Angarilla, amigo de Gloria, y el conferencista, doctor Rivarolo. Esta relacin es
descubierta accidentalmente por Aldebarn, cuando el joven sale del hotel. Angarilla quien
era un posible rival en su relacin con Gloria, queda de este modo eliminado
definitivamente.
Hay otro caso, el cual slo se menciona rpidamente, en el captulo noveno: Juanito
Barajas sali de la secretara, fue a mi encuentro muy sonriente y me entreg un sobre:
despus se alej dando brinquitos y soltando risitas pcaras era afeminadsimo-(p.97) La
intencin de Ibargengoitia no es la de discriminar a los homosexuales, sino mas bien
presentar un caso cotidiano con la nica manera que conoce: la irona. Recordemos que en
la poca que le toc vivir las revoluciones culturales de los aos 60 acaban de suceder: En
1973, la Asociacin Psiquitrica de Estados Unidos elimin la homosexualidad de su lista
de enfermedades mentales49

48
Perversin, trmino derivado del latn perversio, desvo, aquello que se aparta de la va o camino comn,
y que, en el lenguaje habitual, se aplica a diferentes conductas sexuales que la sociedad considera anormales o
desagradables. (Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003. 1993-2002 Microsoft Corporation.
Reservados todos los derechos.)
49
loc. cit.

24
 Por otro lado, los espacios tambin juegan un papel ertico. Estos estn erotizados desde
la perspectiva del narrador. Existen tres reas en que tal idea se enfatiza con mayor solidez:
la casa del profesor Espinoza, el bar o cantina donde se lleva a cabo el juego de azar por la
cajita metlica, y nuevamente el bar pero en un momento distinto, cuando se lleva a cabo la
creacin del mural colectivo. Tambin existen otros espacios que estn erotizados pero en
menor grado: la Universidad, por el vouyerismo de Aldebarn hacia su alumna y la ventana
del cuarto del hotel desde donde la ve desvestirse en su recamara; la casa de las hermanas
Begonia, por su intencin seductora del mismo hacia Gloria; el kiosco, donde todos ven a
Gloria empapada, lo cual permite ver a todos los hombres presentes admirar mejor su
cuerpo.
Sin embargo, el espacio que tendr mayor peso en lo que corresponde al erotismo ser la
casa de Espinoza, es aqu donde el protagonista s realiza sus deseos sexuales con Sarita, y
de igual manera se supone que lo har con Gloria. La mirada de Aldebarn evade la
convencin social de que es el hogar de su amigo, reservado para la familia y la concordia
de las relaciones matrimoniales, los amantes evaden esa convencin, tanto Sarita como l,
y lo convierten tajantemente en su espacio trasgresor. Por lo tanto el espacio deja de ser
slo fsico y pasa a ser un espacio psicolgico, por convertirse en ertico, donde se llevarn
a cabo los deseos y fantasas de ambos. Segn Agnes y Germn Gulln, Determinan el
espacio las distancias, y no slo las fsicas, sino tambin las psicolgicas.50
La terraza de la casa de los Espinoza es importante, es el momento de la trasgresin en un
espacio que les recuerda tal acto, porque all hay un letrero que nos remite como lectores al
humor, pero que no deja de ser un espacio erotizado:

[...] y el letrero luminoso que se enciende todas las noches a

la misma hora en el techo de la iglesia, dice, [visto desde la citada terraza]
venid pecadores, venid a pedir perdn y marca para los amantes el tiempo
justo de despedirse para que no los encuentre el marido.51

El bar slo es un sitio pblico, pero cuando los personajes masculinos se mueven en el
ambiente ertico de la pornografa con la cajita que juegan, ste espacio pasa de ser de slo

50
Agnes y Germn Gulln. Teora de la novela (aproximaciones hispnicas), Taurus, Madrid, 1974, p. 262
51
Jorge Ibargengoitia, Autopsias rpidas, Vuelta, (Mxico), 1989, seleccin de Guillermo Sheridan, p.77

25
fsico a psicolgico y erotizado, no slo para el narrador, sino tambin para los dems
personajes involucrados en tal situacin. As mismo, el acto de vouyerismo en el mismo
escenario, cuando varios personajes masculinos ven al objeto de su deseo (como ya se
explic): Sarita, sin prendas ntimas debajo de su bata, el espacio se vuelve ertico por la
accin de su mirada.

VI. CONCLUSIONES.
En Estas ruinas que ves, Jorge Ibargengoitia su burla de las reglas morales de la
provincia, pero no slo eso, igualmente codifica a la mujer como el objeto del placer sexual
del hombre, pues Sarita como Gloria son seducidas con distintos elementos como son: la
mirada, la sonrisa, el contacto fsico, la atencin, y as hacerles ver que l se interesa por
ellas. Pero las mujeres tambin toman parte en tal juego seductor, tomando parte en los
actos erticos y en su propio deseo.
Varios son los aspectos que estn bajo la visin ldica de Jorge Ibargengoitia, desde el
erotismo hasta la pornografa en el caso de la caja de fotografas, por medio de la irona se
minimizan estos tpicos; as tambin el arte muralista de los aos 20s mexicano est
parodiado por medio del mural nada serio de La Eva mecnica, por lo tanto, la visin ldica
lo abarca completamente todo.
Hay que tomar en cuenta que el protagonista no slo satisface sus deseos en el plano
ertico, no slo es un sujeto deseante corriendo al encuentro de sus fantasas erticas, como
ya se analiz, sino que tambin se enamora, hasta cierto punto, de Gloria, pues se preocupa
por su bienestar y su salud, hasta el extremo de celarla sin ser suya, y negarse a sus
inclinaciones amorosas.
Gloria logra transgredir los principios morales de la sociedad provinciana a la que
pertenece; impone su voluntad y parece poco afectada al romper su compromiso con
Rocafuerte; mientras que Sarita comete adulterio guiada por el goce de su deseo, y el
mismo Aldebarn cumple sus anhelos erticos con las mujeres que no le pertenecen pero
que desea. El nico personaje que se ve frustrado en el placer sexual es Malagn pues
nunca llega a establecer relaciones con Sarita, la mujer deseada, ni con otras mujeres dentro

26
de la digesis de la novela. Por otra parte, la sexualidad comercializada, la prostitucin,
queda reducida a la nota roja de los peridicos y a un futuro proyecto de escritura.
En suma, Estas ruinas que ves, es una novela que contiene como elemento central al
erotismo, pero ntimamente enlazado al clsico tpico de Ibargengoitia que es el de la
irona, su erotismo, en la novela, nunca es perverso, sino juguetonamente natural.

27
 INDICE:

INTRODUCCIN.
I. VIDA Y OBRA DE UN NARRADOR MEXICANO. p.1
II. EROS Y LAS LETRAS EN LA NARRAYTIVA DE IBARGUENGOITIA. P.6
III. ESTAS RUINAS QUE VES: EL NARRADOR EROTIZADO. P.12
IV. LOS PERSONAJES ERTICO-SENSUALES. P.19
V. EL EROTISMO: SUS VARIANTES Y SUS ESPACIOS. P.31
CONCLUCIONES.
BIBLIOGRAFA. P.37

28
 UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA.
IZTAPALAPA.

SEMINARIO DE NARRATIVA
La travesura ertica
EL EROTISMO EN STAS RUINAS QUE VES
de
Jorge Ibargengoitia

Alumno: Lpez Reyes Nstor Daniel

Director de tesina: Dra. Ana Rosa Domenella
Lector de tesina: Dr. Sergio Lira

11/ABRIL/2003

29
BIBLIOGRAFA.

Alberoni, Francesco El erotismo, Gedisa, Espaa, 2 ed. 1992, pp. 226

Asiain, Aurelio, Oteyza Garca, Juan. Entrevista con Jorge Ibargengoitia, Vuelta,
(Mxico), Marzo, 1985

Bataille, George. Las lgrimas de Eros, Tusques, 3 ed. Espaa, 2002, pp.266

Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003. 1993-2002 Microsoft Corporation.

Reservados todos los derechos

Cela, Camilo Jos. Diccionario del erotismo. Grijalbo, Barcelona 1988, pp.328

Curiel, Fernando. El ingenio y la mala fe de un escritor. La Ondam, (Mxico), 23 de

diciembre, 1975

Domenella, Ana Rosa. Jorge Ibargengoitia: La trasgresin por la irona, UAM,

Mxico,1989, pp. 183

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Ibargengoitia, Jorge. Los relmpagos de Agosto, La ley de Herodes, Promesa editores,

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Ibargengoitia. Maten al len. Joaqun Mortiz, Mxico, 2001, pp. 187

Ibargengoitia, Jorge. Los pasos de Lpez, Ocano, Mxico, 1981, pp.154

Ibargengoitia, Jorge. Esta ruinas que ves, Joaqun Mortiz, 2 ed., Mxico, 1991, pp.167

30
Ibargengoitia, Jorge. Las muertas, Joaqun Mortiz, Mxico, 1977, pp.186
Ibargengoitia, Jorge. Dos crmenes, Planeta, CONACULTA, Mxico, 1999, pp.211

Ibargengoitia, Jorge. Jorge Ibargengoitia habla de s mismo, Vuelta, (Mxico) marzo

1985.

Leero, Vicente. Los pasos de Jorge, Joaqun Mortiz, Planeta, Mxico, 1989, pp. 91

Palacios Hernndez, Luis. Cuvano: una ciudad literaria, en Ediciones de la LVI

legislatura del H. congreso del estado de Guanajuato. Ibargengoitia a contra reloj,
Mxico 1996.

Ronquillo, Vctor: La mitologa, lo moderno y el humor son de: Ibargengoitia, El

Nacional, (Mxico) Febrero 17, 1983.

Scipione Ferrero, Carlo. Eros en los cinco sentidos, Grijalbo, Barcelona, 1989, pp. 375

Tacca, Oscar. Las voces de la novela, Gredos, 3 ed. Madrid, 1989, pp.215

Tello-Diaz Carlos. Ibargengoitia: el arte de narrar, en La Jornada, (Mxico) abril, 1989.

Trejo Fuentes, Ignacio. Jorge Ibarguengoitia, el gran pariodista, (Mxico) Exlsior, La

Cultura al da, diciembre,1985.

Urrutia, Elena: Lo nuevo Jorge Ibargengoitia, en La Onda, 23 de febrero, 1975

Zaid, Gabriel. La mirada irnica, en vuelta, marzo, 1985.

31
32
 INTRODUCCIN.

Jorge Ibargengoitia sin duda es una figura destacada en el mbito de las letras
mexicanas; inicia su carrera como dramaturgo pero es mejor reconocido por sus seis
novelas incluyendo su volumen de cuentos.
Dentro de la narrativa, Ibargengoitia abarca diversos y variados temas, tales como son:
la historia de su pas (Mxico), tramas extradas de la realidad cotidiana, amenas ficciones
ilustradas con la ayuda de datos autobiogrficos, sin que falte su perdurable tpico: la
irona. Otra temtica a la que recurre la narrativa de este autor es el erotismo, sin embargo,
no abarca completamente la extensin de su obra.
El objetivo del presente trabajo est enfocado al anlisis de una de sus obras ms
importantes: Estas ruinas que ves, y se orientar a delimitar la importancia de tres tpicos
ntimamente ligado: el dato autobiogrfico, la recurrente irona y la gran importancia del
erotismo (esta de enorme trascendencia al menos dentro de la digesis de dicha obra ).
Para analizar a fondo la importancia del tema erotismo me apoyar de ciertos pasos, los
cuales me servirn para dar coherencia y fluidez a dicha investigacin: inicialmente
realizar la formal presentacin del autor, su vida y obra, premios y publicaciones, para
despus enfocarme en la delimitacin en la que se fundamenta la definicin del erotismo,
para ello me valdr en las teoras de dos pensadores trascendentes: Francesco Alberoni y
George Bataille.
Tambin expondr brevemente una noticia efmera de cmo el erotismo ha influido en la
literatura a lo largo de la historia y de que manera ha estado presente en toda regin y
cultura.
El erotismo, en Estas ruinas que ves, en primera instancia influencia al narrador actante,
despus se traslada hacia algunos personajes relacionados con el lgico avance de la
digesis. Asimismo algunos espacios estn erotizados gracias a la focalizacin del
protagonista; sin embargo, la irona nunca se deja de lado, esta va ntimamente ligada a la
nocin del erotismo dentro de la novela. Por lo tanto, la primordial tarea de este anlisis
ser la de examinar la importancia que tiene el erotismo dentro del tratamiento de dicha
obra y su relacin con la clsica irona del autor.

33
34
UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA
IZT.

EL TEATRO SAGRADO DE ANTONIN ARTAUD.

Lpez Reyes Nstor Daniel

Tesina de teatro

Asesora: profesora Claudia Kerik

Investigacin de seminario sobre la influencia del concepto rito en la teora teatral artudiana
INTRODUCCIN.

Gran terico del teatro contemporneo occidental de principios del siglo XX, Antonin
Artaud ha influido constantemente en la renovacin de las tcnicas, elementos y senderos
que el teatro ha de tomar. Ha partir de su teora de Teatro de la crueldad expuesta en sus
manifiestos (para no romper la moda de las vanguardias de aquella poca), la historia del
teatro contemporneo dar un giro sorprendente e inesperado. Su enorme influencia se ver
en obras dramticas del escritor espaol Fernando Arrabal (1932- ) o Jerzy Grotowski
(1933-1999), director polaco de teatro experimental, Samuel Beckett o Eugne Ionesco
entre otros, as como en varios autores del llamado teatro del absurdo (trmino genrico
empleado por el crtico Martin Esslin en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que
escriban durante la dcada de 1950), as como tambin de la evolucin que este tuvo al
nombrarlo teatro pnico, (movimiento de teatro vanguardista. El grupo pnico, compuesto
por Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowski, el pintor Topor y Alberto Gironella, entre
otros, naci como reaccin frente al grupo surrealista).

Al parecer, donde se percibe ms la influencia de la teora de Artaud teatral es en el teatro

pnico, puesto que el pnico incluye el humor, el terror y la confusin, as como la
euforia del caos que Artaud procura. El actor pnico se niega a considerar el arte ajeno a la
vida. Se debe vivir al igual como se acta, como se escribe o como se pinta; el arte est
ligado a la vida por que el arte es la vida, estas dos denominaciones no son opuestas sino
que son compatibles y la una no debe vivir alejada de la otra. Esta concepcin coincide
totalmente con las ideas teatrales de Artaud.

Esta pasin por la vida reflejada en el arte es por lo que muchos lo llamaron loco o
alienado, la total lucidez de sus escritos nos prueban lo contrario. Algunos crticos no se
contentan con esto, nombrando a su teora incomprensible y difusa, como si fuese solo la
unin de ideas disgregadas y puestas bajo el adjetivo de un ttulo fugaz. Tal es el caso del
crtico Rabell Malkah quien asegura en su obra Luz y sombra del antiteatro: Las ideas de
Artaud no son claras, ni siquiera lejanamente transparentes, [...]Artaud slo es
comprensible a medias.1

Creo que lo que realmente sucede es que Artaud es un poeta de pies a cabeza,
influenciado desde su juventud por poetas franceses considerados como malditos, posee,
como ya se dijo anteriormente, el claro juicio de que la vida no se debe deslindar del arte, l
escribe como vive y piensa lo que experimenta. Hay que tener en cuenta que Artaud
comienza su carrera literaria en el campo de la lrica, siempre fue un poeta, no es de
extraar que hasta en su prosa tambin lo sea. Es lgico que nos hable con metforas y
juego de palabras, con alegoras y smbolos, los cuales intentan aludir a nuestra sensibilidad
subjetiva, para crear en nosotros, aparte de una idea de su teora teatral, un claro indicio de
una creacin esencialmente artstica. Parece que leer su teora es como leer una poesa.
Parece que leer su poesa es vislumbrar su vida.

El presente anlisis ir enfocado ha analizar los elementos rituales y litrgicos que

componen toda su hiptesis teatral incluida en su obra El teatro y su doble. Los elementos
rituales son importantsimos para su total comprensin y anlisis.

Para dan un entendimiento preciso ir siguiendo los siguientes pasos: primero me

enfocar en una noticia rpida del autor que he de analizar, enseguida me dirigir a
determinar lo que acaece al trmino Rito, fijar sus estipulaciones y otorgar una
denominacin, esto me lleva al nacimiento del teatro partiendo de este rito, su evolucin e
influencia, el nacimiento sagrado del teatro. As entrar de lleno en la propuesta
revolucionaria artudiana, analizando sus componentes, y por fin intentar delimitar que
efectivamente la oferta de teatro de Artaud se centra bsicamente en lo que es el rito
antiguo, el cual pretende llevarlo al campo teatral occidental de entonces.

1
Rabell Malkah. Luz y sombra del antiteatro, Textos de Teatro de la Universidad de Mxico, #25, UNAM,
1970, p.44
 En esta poca somos slo algunos de los empecinados
en atentar contra las cosas,
en crear sitios para la vida en nosotros,
espacios que no haban ni pareca que tenan
que encontrar lugar en el espacio.
Artaud.

Hay alguien adentro? hay alguien adentro? hay alguien adentro?

La Ceremonia esta a punto de comenzar.
Despierten!!
James Douglas M.

I. VIDA DE UN CREADOR INCOMPRENDIDO: ARTAUD.

Antonin Joseph Artaud (1896-1948), poeta, dramaturgo y actor francs, cuyas teoras y
trabajos influyeron en el desarrollo del teatro experimental. Naci el da cuatro de
septiembre a las ocho horas en Marsella. Sus padres: Antonin Roi Artaud y su esposa
Euphrasie Marie Louise Nalpas.
Desde muy joven sufre severos trastornos nerviosos, tartamudeo y agudos dolores de
cabeza, a los cinco aos padece una meningitis [...] primera manifestacin del mal que
tanto sufrir. Se salva, pero siempre conservar disturbios nerviosos.1 Desde muy pequeo
Artaud [...]empieza a conocer las clnicas psiquitricas. Algunos de sus grandes amores
suceden ah, su lucha no es contra la locura, y ni siquiera contra el conformismo del mundo,
como muchos quisimos interpretarlo en los sesenta. [...]En ltima instancia, su lucha es
contra el sentido del mundo, por que su dedo de fuego nos dice que no tiene sentido.2
apunta Alberto Ruy Snchez.
En 1901, el da 21 de agosto, su madre pierde un nio. Despus, cuando Antonin tiene
ocho aos muere su hermana Germaine con tan solo siete meses de nacida, a tan corta edad
Antonin ya ha presenciado el descubrimiento de la muerte, hecho del cual quedar
afectado, y que se refleja en su poesa.
En sus primeros estudios es considerado un alumno mediocre: Slo se interesaba por la
historia antigua, por el latn y por el griego, que para l no eran cosas fras, muertas, sino un
decorado de la civilizacin.3 Form sus estudios en el colegio del Sagrado Corazn, donde

1
Jean-Louis Brau. Biografa de Antonin Artaud, Anagrama, Barcelona, 1972, p. 12
2
Alberto Ruy Snchez. El cielo Tarahumara de Artaud, en La Jornada, La jornada semanal #4, 2 de abril
1995, Mxico, p.4
3
Jean-Louis Brau, ob. cit., p.13

1
recibe una educacin religiosa, por tal motivo posee un conocimiento amplio del
catolicismo, el cual tambin manifiesta en sus obras.
Ya adolescente comienza a desarrollar sus capacidades artsticas, escribe poemas y dibuja
con arrebato. Hacia 1910, a los catorce aos, funda una revista de literatura con sus
compaeros, donde publica sus primeros escritos firmndolos con el pseudnimo : Louis de
Attides. Sus primeras influencias las obtiene de escritores tales como: Nerval, Baudelaire o
Rimbaud.
Su padre considera que l debe sucederlo en su trabajo como armador y marino, pero el
joven no cumple con sus deseos, en 1913 Antonin manifiesta su deseo de convertirse en
sacerdote, pero finalmente desiste. En 1915 un colapso nervioso lo lleva a quemar muchos
de sus poemas y sus libros, ese mismo ao ingresa por primera vez en una clnica mental,
en la Rouguire, cerca de Marsella. No se sabe realmente cuando comenz a drogarse, es
probable que date desde esta estancia primera en la clnica psiquitrica, por mocin de que
los doctores le recetaron unos calmantes, los cuales formaban parte de la
psicofarmacologa de la poca, por tal acaecimiento, se vuelve adicto al opio. 1920 es un
ao decisivo, queda a cargo del doctor Toulouse, director del manicomio de Villejuif, este
mdico se siente atrado por la calidad de su trabajo artstico y le sugiere publicar algunos
de sus poemas, lo hace en distintas revistas.
Artaud se traslad a Pars en 1920, durante el otoo el poeta Max Jacob lo pone en
contacto con figuras importantes del surrealismo 4, para Artaud, el surrealismo representa un
intento por liberar al hombre, un llamado de rebelin. Tambin en 1920 Artaud se
consolida como actor. En marzo de 1920 Artaud llega a Pars para establecerse en la
ciudad donde morir. Con 23 aos, el joven que tansolo ha publicado poemas en su ciudad
natal, pretende orientar su existencia al arte.5 El mdico Tolouse le contacta con el director
teatral Lugn-Poe, este ao es determinante para la vida artstica y pblica del futuro autor,
Jean-Louis Brau comenta acerca de esto:

4
Surrealismo (superrealismo o suprarrealismo, para quienes prefieren una versin ms precisa del francs sur-
ralisme) lanz su primer manifiesto en 1924, firmado por Andr Breton, Louis Aragon, Paul Eluard,
Benjamin Pret, entre otros. All es definido como "automatismo psquico puro" que intenta expresar "el
funcionamiento real del pensamiento". La importancia del mundo del inconsciente y el poder revelador y
transformador de los sueos conectan al surrealismo con los principios del psicoanlisis. En una primera
etapa, el movimiento busc conciliar psicoanlisis y marxismo, y se propuso romper con todo
convencionalismo mental y artstico. ( v. Pellegrini, Aldo. Poesa surrealista. Buenos Aires: Fabril, 1961, pp.
264)

2
 Este ao que acaba [1920] seala la entrada de Artaud en la vida
pblica. Esboza proyectos de cine con su to y de teatro con Lugn-
Poe. Es posible que comience a pesarle su vida en Villejuif, teniendo
en cuenta, adems, que el doctor Toulouse est a punto de ser
nombrado director de Sainte-Anne.6

Deja realmente impresionado a Lunge-Poe con su trabajo actoral y no vacila en otorgarle

a Antonin un papel para la representacin de sus puestas.
Comienza a publicar su poesa y se encarga de la redaccin de una seccin de crtica
literaria en Demain (revista parisina). Conoce a Charles Dullin, director de teatro, quien lo
invita a incorporarse a su elenco, ste, a su vez, le transmite su fascinacin por el teatro
oriental. Con Dullin, Antonin se beneficia de una extensa experiencia teatral.
Una bella mujer rumana llamada Gnica Athanasiou llega a Francia en 1919, quiere ser
actriz, Artaud la conoce en el teatro de Dullin, con ella tiene una relacin amorosa. Desde
el comienzo de la relacin se establece entre ambos una asidua correspondencia hasta el
ao 1940, an cuando la pareja est definitivamente separada, una de las causas de tal
separacin es la adiccin de Artaud.
En 1923 publica un libro de poemas: Tric-Trac del cielo, y enva algunos poemas a la
revista de Jacques Rivire, pero son rechazados, estos dos personajes intercambias una
correspondencia que durar dos aos, las cartas s son publicadas en dicha revista. Por esta
poca comienza su carrera como actor cinematogrfico, pero la mayora de las pelculas
que se proyectan no cumplen con los requisitos que Artaud solicita, ocasionando que lo
decepcionen, sin embargo escribe guiones y trabaja como actor en varios papeles.
Hacia 1924 el trato con los surrealistas se vuelve muy intenso, Andr Bretn, lder del
movimiento, lo invita a participar en la actividad de estos vanguardistas, Artaud dirige
algunos nmeros de La Rvolution Surraliste, pero esta relacin no dura mucho: Y
cuando al cabo de algunos aos Artaud abandonar el grupo, ser porque Bretn y sus
compaeros se lanzan a una praxis revolucionaria (colaboracin con el grupo Clart,
flirteos con el partido comunista, etc.) que l considera reformista, o al menos ridcula.7
Respecto a esto Artaud escribe una carta a Mme Toulouse diciendo: He conocido a todos

5
Jose Luis Rodrguez. Antonin Artaud, Barcanova, Barcelona, 1981, p.25
6
Jean-Louis Brau. ob. cit., p. 19

3
los dadastas que quieren embarcarme en su ltimo barco surrealista, pero es intil. Soy
demasiado surrealista para eso. Adems, siempre lo he sido y s muy bien que es el
surrealismo. Es el sistema del mundo y del pensamiento que he adoptado para siempre. Por
consiguiente, nada.8 Artaud es expulsado del movimiento surrealista el 10 de diciembre de
1926.
Ya en 1925 posee una madurez literaria, publica dos libros de poemas: El pesa-nervios y
El ombligo de los limbos.
A los 30 aos ya tiene una vasta experiencia teatral, en 1927 junto con dos compaeros:
Robert Aron y Roger Vitrac fundan el teatro Alfred Jarry9, Jarry es visto por Artaud como
un precursor de sus ideas teatrales. Para Artaud este teatro ser un sitio donde poder
exponer sus ideas teatrales e intentar llevarlas a la prctica, ah produjo varias obras,
incluyendo una suya, Les Cenci (1935), una ilustracin de su concepto de teatro de la
crueldad.
En 1931 Artaud asiste a una representacin colonial de teatro balines, que reaviva la vieja
pasin por el teatro oriental, a partir de este momento todas sus dispersas ideas se
consolidan en una nueva teora sobre el teatro: el teatro de la crueldad. Jean-Louis Brau
comenta este hecho de la siguiente manera:

Para Artaud fue una iluminacin y el inicio de una larga

bsqueda fuera de la tradicin occidental que ha esclarecido el
comportamiento en general y esa expresin del
comportamiento que es la actuacin teatral10

7
Ibd., p.56
8
loc. cit.
9
Alfred Jarry (1873-1907), dramaturgo y poeta francs, nacido en Laval. Destaca en la literatura por sus
hilarantes obras de teatro y su estilo de vida disoluto y excntrico. Su primera obra, Ubu rey (1896), la
escribi cuando tena 15 aos y se interpret por primera vez en el teatro de marionetas de Pierre Bonnard
(1898), siendo una de sus voces la de la actriz Jovita Nadal.[...] En ella Jarry arremete contra la visin
tradicional de la autoridad a travs de la llegada al poder de un grotesco y pomposo rey, Ubu, y su esposa,
Madre Ubu, que simbolizan la codicia, la ignorancia y las actitudes burguesas. Esta farsa, cuya presentacin
provoc un autntico escndalo, est considerada como la primera obra del teatro del absurdo; realiz despus
dos secuelas sobre el mismo tema. (v. Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003. 1993-2002
Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos)
10
Jean-Louis Brau. ob. cit, p.99

4
 Por medio de un encargo de Robert Denoel le es encargado un libro sobre el personaje de
Heliogbalo, tal suceso dio nacimiento a su obra Heliogbalo o el anarquista coronado, la
cual acab hasta 1933.
En 1935 decide reunir los textos que formarn el volumen de El teatro y su doble.
El 25 de enero de 1936 viaja a Mxico con una parada en Cuba, permanece en Mxico de
enero a noviembre, donde le es permitido una corta estancia con la comunidad Tarahumara,
estando ah asiste a una ceremonia ritual y prueba la experiencia con el peyote11, la cercana
con la tierra y la presencia indgena pueden ayudar a sanar la herida del cuerpo y del alma,
tal herida ha sido abierta por los europeos, l mismo habla acerca de este acercamiento con
otra cultura en una carta enviada a su amigo Pierre Laval:

[...] ninguna categora es ms ardiente y eficaz que la de los tres

grandes dioses: Tezcatlipoca-Huichiloboch-Quetzalcoalt. Quiero
decir que un pas donde se mueven al desnudo las fuerzas vivas del
subsuelo, donde el aire henchido de pjaros vibra en un tono mas alta
que en otras partes, crea, por este mismo hecho, y por la fuerza de las
cosas, dioses.12

Escribe varios artculos de sus vivencias con los indios los cuales, en 1955, quedarn
reunidos con el ttulo: Los Tara humaras.
En la capital mexicana Artaud tiene amistad con varios intelectuales de la poca: [...]
vive durante algn tiempo en la casa del doctor Elas Nandino que le facilita los
medicamentos que requiere su salud. Frecuenta los medios literarios, se relaciona con
algunos mexicanos de cultura francesa que le sirven de benvolos intrpretes, entre los
cuales estn Jos Ferrel, Samuel Ramos, Enrique Henriquez, Jos Gorostiza, luis Cardona,
Javier Villaurrutia.13

11
Peyote, nombre comn de una cactcea inerme con forma de nabo nativa de Mxico y el suroeste de
Estados Unidos. La parte area, parecida a un hongo y de color grisceo, contiene nueve alcaloides, entre
ellos la mescalina, que es el ms activo. Para usar el cacto como droga, la parte area se consume seca, en
infusin o pulverizada y envasada en cpsulas. La mescalina de estos preparados altera la percepcin y
produce alucinaciones caracterizadas por colores vivos, alteracin del sentido del tiempo y, a veces, sensacin
de ansiedad. Por lo que se sabe, no crea hbito, aunque el consumo de la droga impura o en grandes dosis
puede provocar efectos txicos, como nuseas y depresin respiratoria. Los indgenas del norte de Mxico
utilizan el peyote en los ritos religiosos desde la poca precolombina. (v. Biblioteca de Consulta Microsoft
Encarta 2003. 1993-2002 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos)
12
Jean-Louis Brau, ob.cit., p. 137
13
Ibd., p. 145

5
 Al regresar a Francia se encuentra con la joven Ccile Schramine con la que har
proyectos matrimoniales los cuales no se consolidan.
Viaja a Irlanda, a su regreso tiene una recada de salud la cual solo puede aliviar con
drogas, su situacin mental es delicada, la enfermedad se agrava rpidamente y en 1939 es
enviado al manicomio de Ville-Evrard, de ah pasa por distintas clnicas hasta llegar a
Rodez en 1943, aqu conoce al doctor Ferdire quien le suministra un tratamiento de
electrochoques.
En enero de 1947 aparece su obra: Van Gogh, el suicidado por la sociedad, y despus
Artaud el Momo. Nunca deja de escribir pero su situacin mental empeora al grado de
considerarlo incurable, sin embargo de esta poca datan varios escritos formidables como
Para terminar con el juicio de dios considerada una pieza donde se resume su teora teatral
y expuesta por la radio, Andr Bretn comenta acerca de su locura:

A partir de Rimbaud y Lautramont sabemos que los cantos ms

hermosos suelen ser tambin los ms dementes. Aurelia de Nerval,
los Poemas de la locura de Holderlin, las telas de la poca de Arles
de Van Gogh, son lo que consideramos mejor en sus obras. Lejos de
enclaustrarlos para siempre, todo sucede como si el delirio los
hubiera liberado, como si por un puente totalmente areo hubiesen
entrado en una comunicacin fulgurante con nosotros.14

En 1948 le diagnostican un cncer en el recto el cual es irremediable. La maana del 4 de

marzo el jardinero de la clnica lo encuentra muerto en su cuarto, sentado al bode de su
cama. Deja una extensa obra creadora as como terica, y no existe duda de que su
influencia en el terreno dramtico llega hasta nuestros das. Su nombre queda asociado a la
idea de rebelda, su poesa es estremecedora y todo su concepto de arte y teatro funcionan
como una manera de liberacin para los hombres oprimidos por su cultura, su moral y su
conciencia.
Una de sus obras ms importantes y trascendentes es, sin lugar a dudas, El teatro y su
doble, en la cual, como ya se mencion, recopila varios artculos publicados en diversas
revistas, todos ellos llevan como tpico central la crtica del teatro contemporneo
(recordemos que estamos hablando de principios del siglo xx) y una nueva propuesta teatral

6
basada principalmente en elementos extrados de antiguos rituales y ceremonias
pertenecientes a otras culturas y creencias, las cuales no son las occidentales.
Dentro de esta compilacin est, por ejemplo, El teatro y la peste, sus impresiones acerca
del teatro oriental y balines, o sus supuestos acerca del lenguaje y los manifiestos de El
teatro de la crueldad.

II. RITUAL: LENGUAJE SIN VOZ.

II. I NOCIN COSMOGNICA Y DIVINA DEL RITUAL.
El teatro y su doble es la obra que me interesa analizar, por ser una de las ms
representativas del autor y por su enorme influencia que ha tenido en el teatro a lo largo del
tiempo en el desarrollo de la dramaturgia, tanto en Europa como en Latinoamrica. Sin
embargo, antes de entrar de lleno a la influencia que el rito tiene dentro de tal propuesta,
quisiera proporcionar una breve noticia acerca de lo que es el rito, en que consiste y cmo
este se convierte poco a poco en una manifestacin teatral con innegables races divinas, y
como Artaud, al advertir el deterioro de estas races en el teatro de entretenimiento,
espectculo y burgus, pretende el retorno a la idea de teatro hiertico utilizando elementos
extrados del sagrado rito antiguo.
El concepto de ritual va unido ntimamente a la idea de la cosmogona15, el inicio de la
vida y el mundo, esta, a su vez, est influenciada por la imagen que diversas culturas tienen
de los dioses y las divinidades, por lo tanto tiende hacia la metafsica. El ritual es, por lo
tanto, la unin y asimilacin de los pobladores de cierta regin cultural con sus dioses y
creencias sagradas.
El rito se concibe fcilmente con la idea de lo primitivo, lo mgico, el antroplogo e
investigador Rodrigo Daz Cruz sostiene tal nocin en su artculo, Horizontes rituales:

14
Andr Bretn. Belleza y locura en Antonin Artaud, La Jornada, La jornada semanal #4, 2 de abril 1995,
Mxico, p.2
15
La cosmogona es un conjunto de teoras mticas, religiosas, filosficas y cientficas sobre el origen del
mundo. Desde el punto de vista terminolgico, la cosmogona cientfica suele equipararse a la cosmologa.
Sin embargo, el trmino cosmogona pone ms nfasis en la comprensin terica del inicio. La
cosmologa tambin abarca el estudio de la estructura actual del cosmos. Sin embargo, como el origen y el
estado actual del Universo ya no se pueden considerar por separado desde el punto de vista terico, la

7
 [...] se le ha concebido [al ritual] como instrumento de acceso al
pensamiento primitivo, bien a los pliegues de lo sagrado o a los
nudos sicolgicos de las emociones [...] En los primeros estudios
sobre el ritual, los clsicos procuraron los deslindes y restringieron su
uso al terreno de lo mgico y religioso.16

El ritual, que pareciera ser un sinnimo de rito, pero que guardan algunas diferencias
elementales, posee, sin embargo, un significado distinto dependiendo del contexto en el que
se aluda, (de cualquier manera, yo me referir tanto al rito como al ritual cual si ambos
fuesen equivalentes para no desconcertar y confundir al lector), puede ser un:

[...]acto formal en el que los participantes realizan una serie de

acciones estereotipadas y pronuncian declaraciones conforme a unas
normas rgidas y minuciosas, prescritas en gran medida por la
costumbre y aprobadas de antemano. Los estudios histricos apuntan
a que los ritos tienden a ser mucho ms estables que la mayora de las
actividades que se rigen por las costumbres de los hombres.17

Por lo tanto un ritual tambin puede ser una costumbre o actividad cotidiana, pero tal idea
est deslindada totalmente del rito sagrado. El rito queda delimitado por un conjunto de
personas o miembros de determinada creencia, las cuales se renen en alguna ocasin
especial y en determinado ciclo, para que toda la comunidad o entidad celebre la unin con
sus dioses, es as como se pueden comunicar con ellos a travs de diversas
manifestaciones:
[...]los rituales disponen de una congregacin que participa
activamente, que baila y canta, que se arrodilla y se inclina, que reza
en comn, adems de otras manifestaciones [...]el carcter prioritario
de los rituales no es el recreativo, sino el sagrado o religioso, y su
objetivo es la comunicacin con los espritus u otras fuerzas naturales
para conseguir algn fin de tipo moral. 18

Dentro de un ritual la creencia est ligada al comportamiento de los colaboradores, el

cuerpo es un instrumento del espritu, la efervescencia es colectiva y mutua, todo partcipe

distincin entre cosmogona y cosmologa ha quedado obsoleta en ciencia. (v. E.C. Krupp. En busca de las
antiguas astronomas. Madrid, Ediciones Pirmide, 1989, pp.237)
16
Rodrigo Daz Cruz. Horizontes rituales, en Religin: el impacto social de la transformacin de creencias y
prcticas, IZTAPALAPA 39, UAM, enero-junio 1996, p. 15
17
Arthur M. Hocart. Mito, ritual y costumbres. Ensayos heterodoxos. Madrid: Siglo XXI de Espaa, 1975.
p.146
18
Ibd., p. 231

8
debe de estar preparado para el arrobamiento provocado por la unin de todos, por la
comunin con sus dioses. La(s) persona(s) debe dejarse invadir por el xtasis colectivo con
la ayuda de danzas, msica, rezos, tambores y en ocasiones compuestos alucingenos
(como es el caso de la ceremonia Tarahumara de Tutuguri, al cual precisamente asisti
Artaud en su estancia en Mxico), todos estos elementos invadirn a la comunidad y, as,
permitirn comunicarse, sentir o hasta vislumbrar a sus dioses, los cuales estn asociados a
una fuerte simbologa: [...]conjunto de reglas establecidas para celebrar el culto y las
ceremonias religiosas. El hombre trata de relacionarse con Dios, a travs de gestos y actos
materiales. Todas las religiones establecen un conjunto de ritos propios que sus creyentes
han de cumplir.19
Pero cul es el objetivo de esta comunicacin con dios? Depende de la real necesidad de
la comunidad o tribu, en ocasiones se le agradece a las divinidades, otras veces se le pide,
por ejemplo una curacin, o liberarse de los malos espritus quienes acosan a los individuos
(exorcismos), o quizs buena fortuna para el futuro, etc. Siempre hay un intermediario el
cual es el ms cercano a ese dios (es), el jefe de la comunidad o tribu, el lder religioso,
portavoz de los espritus: el chamn20 o sacerdote capacitado para ser el vnculo mas
directo, el que interceder por el bienestar de todos.
Para llevar a cabo la comunicacin con los dioses es necesario crear un lenguaje
determinado hecho de elementos distintos y variados como son: la msica, el canto, los
gritos, las mscaras y un sinfn de smbolos establecidos para provocar cierta emocin en
los participantes: El ritual congrega o reintegra [...] al pensamiento y la accin, es decir, el
hacer. Los rituales han sido concebidos como acciones pensadas y pensamientos
actuados[...] hay una dicotoma entre el decir y el hacer, entre la comunicacin verbal y la
no verbal.21

19
Jos Antonio, Fernndez de Rota y Monter, . Rito y misterio. A Corua: Universidade de A Corua,
Servicio de Publicacins, 1992, p. 287
20
Lder religioso, conocido por el papel que desempeaba en culturas cazadoras y recolectoras poco
estructuradas, aunque homogneas, que empleaban tcnicas elementales de trabajo. La palabra Chamn se
deriva de un trmino de la lengua tungus de Siberia, una de las zonas en las que se observa la forma clsica de
chamanismo. Otras modalidades de chamanismo han estado presentes en sociedades de tradicin oral muy
dispersas localizadas en Asia central, Norteamrica y Oceana. Los fenmenos chamansticos se observan
tambin en religiones de culturas jerarquizadas ms elevadas, como la china, comunidades indgenas
americanas o el sintosmo japons, aunque no podemos clasificarlas como chamansticas. (v. Biblioteca de
Consulta Microsoft Encarta 2003. 1993-2002 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos)
21
Rodrigo Daz Cruz. ob. cit., p. 18

9
 II. II LOS SMBOLOS Y EL CHAMN: LA FUENTE DEL ACTOR.
Los smbolos que utiliza el rito o ritual son naturales, o sea, se derivan de los contenidos
de la mente del hombre, del inconsciente (refirindome a la denominacin del
psicoanlisis), estos tienen races arcaicas y antiguas que se remontan desde las sociedades
primitivas, se emplean en las religiones y creencias, no obstante, pasaron por una evolucin
a lo largo del tiempo hasta convertirse en smbolos o imgenes colectivas aceptadas por las
sociedades modernas.
El conocido psiquiatra y sicoanalista Carl Jung (1875-1961) en su obra El hombre y sus
smbolos, donde hace un anlisis de los smbolos naturales del hombre, (tal trabajo resulta
ser casi antropolgico) expone a la luz diversas manifestaciones que los smbolos
primitivos poseen en el individuo actual y cual es el efecto sobre ellos, Jung opina que tales
smbolos:
Son integrantes de importancia de nuestra constitucin mental y
fuerzas vitales en la formacin de la sociedad humana [...] all donde
son reprimidos o desdeados, su especfica energa se sumerge en el
inconsciente con consecuencias inexplicables. La energa psquica
que parece haberse perdido de este modo sirve, de hecho, para revivir
e intensificar todo lo que sea culminante en el inconsciente;
tendencias que quizs no tuvieron hasta entonces ocasin de
expresarse o, al menos, no se les permiti una existencia no inhibida
en nuestra conciencia.22

En las edades primitivas las nociones instintivas e inconscientes emanaban del individuo,
[...]la mente del hombre conciente no dudaba en integrarlos en un esquema psquico
coherente.23 cosa que el hombre civilizado ya nos es capaz de hacerlo, al parecer su
conciencia le es un estorbo para comprenderlos, Esos rganos de asimilacin e integracin
eran smbolos nmicos, aceptados comnmente como sagrados.24
El uso de los smbolos se daba ms ampliamente en los ritos realizados por las
comunidades, all manifestaban ampliamente su significado para el hombre, el valor
simblico era sagrado y representado por diversos aspectos que tienen que ver con el
espacio natural del hombre arcaico ya sean objetos (piedras, madera, plumas, etc.), espacios
(cuevas o recintos donde se llevaban a cabo las ceremonias, riveras de importancia

22
Carl G. Jung, El hombre y sus smbolos, Paidos, Espaa, 1997, p. 93
23
Ibd., p. 94
24
loc. cit.

10
mitolgica, cumbres, etc.), animales (el oso, el caballo, la serpiente, el ave son los ms
comunes, o en nuestra poca los smbolos zodiacales), signos ( como el crculo, la
pirmide, la figura del falo la cual representa fertilidad), y un sinfn de imgenes que
encarnaban estas esencias de las que est compuesta la capacidad psquica del hombre
antiguo.25 Todo smbolo sagrado tiene un valor emotivo relacionado, para dicho hombre,
con su idea de divinidad dentro del rito, pero tambin estn relacionados con sus
principales instintos: el smbolo representa el inconsciente, y este, a su vez, representa el
instinto, las pulsiones mas profundas del hombre.
Los smbolos son mltiples, los encontramos en la historia y las sociedades primitivas,
pero tambin en los sueos de los hombres y mujeres, el sueo es un espejo del smbolo
instintivo y el nivel ms arcaico de este smbolo lo hallamos en el chamn:
El nivel ms arcaico de este smbolo [...] se ha convertido en chamn,
el hombre que cura, cuyas prcticas mgicas y alardes de intuicin le
califican de primitivo dominador de la iniciacin [...] un individuo
que es capaz de obtener conocimiento acerca de sucesos lejanos o
hechos de los cuales nada sabe concientemente, cayendo en una
especie de trance.26

El chamn (recordemos que a Artaud tambin se le consider [...] profeta, mago,

visionario, hroe trgico y chamn: estos son los trminos corrientes para describirlo.27 )
es la representacin ms cercana de lo que es el smbolo, l usa la fuerza de su inconsciente
para tener un contacto con lo sagrado y la divinidad, alcanza, como ya se dijo, una especie
de trance, de hechizo mgico, de sueo, donde emana su instinto inconsciente, tiene la
capacidad de descifrar lo que significan los smbolos, a partir de ese trance dirigir el rito y
la unin con los dioses.
Los dioses son la imagen viva del smbolo, personifican la vida, la fertilidad, la buena
fortuna, las pasiones y la muerte, son seres conocidos con nombre e individualidad as
como historia, sus servidores son los chamanes o sacerdotes, estos mismos son los
responsables de contar la historia de los dioses, darles forma y convertirlos en mitologa,
este hecho convierte al chamn en un actor:

25
El mismo Artaud hizo un ensayo sobre los smbolos naturales en el individuo indgena Tarahumara muy
interesante titulado: La montaa de los signos. v. Los Tarahumara, aqu citado.
26
Carl Jung. ob. cit., p. 151
27
Innes Christopher. El teatro sagrado, el ritual y la vanguardia, FCE., Mxico, 1992, p. 71

11
 A los sacerdotes les corresponde tambin el deber de ensear las
historias divinas. El culto dramtico no ser solamente un coro de
homenajes y de imploraciones. El sacerdote va a separarse del coro y
a encarnar el papel de dios, representando su historia. El sacerdote es
el primer actor.28

Es muy delgada la lnea arcaica donde el rito se convirti paulatinamente en teatro, sin
embargo, existen datos ambiguos y de delicada ubicacin donde podemos encontrar al rito
como una madre del teatro primigenio.

III. El NACIMIENTO DEL TEATRO SUSTENTADO EN LA BASE DEL RITO.

III. I RITO: NODRIZA DEL TEATRO.
El drama y el teatro comienzan con el primer hombre que piensa que imitando a los
animales, su comportamiento, en torno al fuego, puede asegurar su caza, este procedimiento
indudablemente es un rito, rito apoyado por una magia imitativa, [...]descubre el uso de la
danza, la msica y las mscaras en ritos con los que espera atraer las lluvias y aumentar las
cosechas. Inventa ceremonias de iniciacin que exigen un dilogo, convierte sus
antepasados en dioses y los adora con la danza y el canto. El culto engendra los mitos y los
mitos deben ser representados para que la raza sobreviva.29
El hombre primigenio es cazador, imita a los animales que pretende cazar y se disfraza de
ellos, despus, para celebrar su triunfo, representaba la muerte de dicho animal en una
danza simblica ritual, en el momento de imitarlo se percibe el inicio del teatro:
Adems de la danza y la msica, los antiguos emplean toda clase de
objetos materiales: trajes especiales, mscaras, marionetas, tabletas
de madera, pinturas de arena y muecas. Todos estn dedicados a
traer de vuelta a la tierra los espritus divinos y simblicos de los
cuales depende la salud y el bienestar de la tribu.30

Quin es el que dirige el rito, la danza, lo que se tiene que decir para alabar a los dioses,
quin rige las ceremonias e impone los elementos que deben emplearse para la alabanza?
Es el chamn quien dicta las leyes divinas y la manera de comportarse ante ellos, as como
los mecanismos para una apropiada ceremonia-representacin. Aunque los orgenes del

28
Gaston Baty y Ren Chavance. El arte teatral, FCE., Mxico, 1965, p. 11
29
Kenneth Macgowan y William Melnitz. La escena viviente. Eudeba, Buenos Aires, 1966, p. 1
30
Ibd., pp. 6-7

12
teatro occidental sean desconocidos, la mayor parte de las teoras lo sitan en ciertos ritos y
prcticas religiosas de la antigedad; an hoy da ese tipo de teatro sigue cargado de
elementos rituales. Las diferentes teoras atribuyen los orgenes a mltiples prcticas: ritos
antiguos de fertilidad, celebracin de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares. Los
antiguos representan las leyendas de su pasado, la historia de sus dioses y fundan una
religin, las primeras representaciones rituales inconscientemente desembocarn en el
desarrollo del teatro:
Es fcil ver los comienzos del teatro en los ritos, ceremonias y
actividades religiosas del hombre primitivo [...] el hombre primitivo
hace magia por razones materiales. Crea ritos de iniciacin para
educar [...] Cuenta historias de sus hroes de su cultura y sus dioses y
as combina la religin con el drama personal [...] solo dos teatros del
mundo occidental, el griego y el medieval, tuvieron sus races en el
rito religioso y en la leyenda espiritual. 31

III. II. DIONISIOS Y EL TEATRO COMO TAL.

La fiestas dionisiacas nunca han dejado de considerarse como ritos religiosos, los
concursos dramticos organizados por tal ocasin eran parte del culto, el culto a Dionisio,
dios del vino, el xtasis y la fertilidad.
Aristteles sostena que la tragedia griega se desarroll a partir del
ditirambo, himnos corales en honor del dios Dionisio que no
solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia.
Segn la tradicin, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C.,
cre el drama al separar en un ditirambo el papel del personaje
principal del resto del coro: l hablaba y el coro responda. Segn
Aristteles, desde ese hecho slo haba que dar un pequeo paso
hacia la evolucin del drama como forma independiente con la
incorporacin de otros actores y personajes. Pero el desarrollo
espontneo hacia el drama trgico [...] es difcil de documentar.32

El culto a Dionisio en Atenas utilizaba elementos de procedencia ritual tales como: un

altar en honor al dios, msica de ritmo vehemente manejando tambores e instrumentos de

31
Ibd., pp. 19-20
32
Visivolod Meyerhold. Teora teatral. Madrid, Fundamentos, 4 ed., 1982, p. 186

13
viento, disfraces y mscaras (elementos que posteriormente Artaud incorporar a su teatro)
que personificaban tanto al dios como a sus seguidores los stiros lascivos33, estos con:

[...]rostros untados con las heces del vino, cabalgando asnos y

saltando, empuando tirsos, representaban a los acompaantes del
dios, cuya potencia celebran con sus danzas flicas; la frente
coronada de hojas, disfrazados con pieles de animales, ceidos con
culebras y llevando antorchas encendidas, frenticos y solemnes, a la
vez el coro evoca las edades primitivas, el horror de los sacrificios
humanos y la majestad salvaje de los cultos.34

El stiro representa la libertad para el ser antiguo, una naturaleza no manchada aun por la
mcula del conocimiento, aun no tocada por la cultura, lo salvaje del ser humano l lo
personifica, el filsofo F. Nietzche (1844-1900)ve estas atribuciones con una singular
maestra y lo describe as:
El stiro es producto nacido de un anhelo orientado hacia lo natural y
original [...] el stiro era algo sublime y divino [...]a l le habra
ofendido el pastor acicalado, ficticio: con sublime satisfaccin
demorbase su ojo en los trazos grandiosos de la naturaleza[...]aqu la
ilusin de la cultura haba sido borrada por la imagen primordial del
ser humano, aqu se desvela el hombre verdadero, el stiro barbudo
que dirige gritos de jbilo a su dios. Ante l el hombre civilizado se
reduca a una caricatura mentirosa.35

El antecedente mas prximo de estas fiesta est en los rituales de las mnades o bacantes,
las cuales, influidas por su devocin al dios Dionisio (Baco para los romanos) y
embriagadas con el regalo del mismo: el vino, inspiradas por la divinidad participaban en
cultos orgisticos en los cuales sus participantes caan en una especie de xtasis
embrujados por los elementos rituales como la danza, el canto y el vino (no hay que olvidar
que en muchos rituales el uso de substancias o drogas para crear cierto estado psquico es
recurrente en muchas culturas o comunidades). Las bacantes ilustran mejor la idea: [...]las
bacantes es un grupo de mujeres que abandonaba el hogar y vaga por el desierto entrando
en un estado de xtasis en su devocin al dios. Vestan pieles de cervatillo y se crea que

33
Stiros, en la mitologa griega, divinidades de los bosques y montaas, con cuernos y colas y con piernas de
macho cabro. Los stiros eran los compaeros de Dioniso, dios del vino, y pasaban su tiempo persiguiendo a
las ninfas, bebiendo vino, danzando y tocando la siringa o la flauta. (v. Biblioteca de Consulta Microsoft
Encarta 2003. 1993-2002 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos)
34
Gaston Baty y Ren Chavance. ob. cit., pp. 21-22
35
Federico Nietzche. El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Mxico, 1989, pp.80-81

14
posean poderes ocultos, son los individuos ms cercanos a la divinidad, al igual que los
chamanes, quienes tambin caen en un estado de arrobamiento para sentirse mas cerca del
dios .36
El chamn y la mnade caen en un estado de arrobamiento el cual les permite (segn
ellos) estar mas cerca de su dios. Tal estado llega a ser tan potente que el (la) que lo
experimenta puede llegar a una etapa inconsciente de la mente, y as exteriorizar los
emociones que pudieran estar reprimidas, caen en una liberacin de las tensiones cotidianas
a las que est sujeto el individuo. Esto mismo sucede con el fenmeno de la catarsis37, sin
embargo, tal no sucede en el espacio del rito sino en el contexto del teatro.
La catarsis, al igual que el xtasis ritual, es una liberacin del instinto inconsciente:
La primera referencia a la catarsis se encuentra en Aristteles, [...], asegura
que el propsito de la tragedia es purgar al pblico mediante la piedad y el
terror. Cree que la catarsis tiene consecuencias en extremo importantes para
el pblico, como conjunto de individuos y stos como miembros de una
comunidad. Sin embargo, su discusin es breve y enigmtica. Ni define la
catarsis ni describe muy claramente las condiciones en que ocurre ni las
consecuencias especficas que pueda tener.38

IV. CONCEPSIN DE TEATRO EN LA VISIN ARTODIANA.

IV. I. LA ANTICULTURA Y LA INSPIRACIN EN AJENAS CULTURAS.
Antonin Artaud ejerci una de las influencias ms importantes en el panorama teatral
despus de la II Guerra Mundial con su coleccin de ensayos que rene escritos de 1931 a
1935 El teatro y su doble. En este determin que la sociedad estaba enferma y necesitaba
curacin. Rechazaba el drama psicolgico y buscaba en su lugar una experiencia teatral
religiosa, comunal, que llevara a cabo esa curacin, esa purga, ese exorcismo de los
demonios culturales. Contrapona su concepto del teatro "puro" con el fin de destruir las

36
Adolfo Bonilla y San Martn. Las Bacantes, o del origen del teatro. Discurso ledo ante la Real Academia
Espaola el 12 de junio de 1921, Madrid, p.15
37
Aristteles en una importante obra habla acerca de la catarsis emanada del teatro, En su gran obra sobre los
principios de la creacin artstica, Potica, razonaba que la tragedia estimula las emociones de compasin y
temor, lo que consideraba pesimista e insano, hasta tal punto que al final de la representacin el espectador se
purga de todo ello. Esta catarsis hace a la audiencia ms sana en el plano psicolgico y, as, ms capaz de
alcanzar la felicidad: Mmesis de una accin seria y acabada en s misma, la cual, mediante una serie de
casos que provocan compasin y terror, produce el efecto de levantar el nimo y purificarlo de tales pasiones
(catarsis) Aristteles, La potica, Editores Mexicanos Unidos, Mxico, 1989, p. 138-139

15
 viejas formas y propiciar la aparicin de algo transformado y nuevo. ste deba sacudir a
los espectadores reduciendo al mnimo o suprimiendo las palabras y utilizando, en su
lugar, sonidos puros, gestos y movimientos, danzas y todo tipo de elementos rituales
trasladados a su nueva concepcin teatral.
Artaud concibi el teatro de su poca como una mentira burguesa forjada solamente
para entretener a las masas, un espectculo vaco destinado a divertir y fomentar los
vicios de una sociedad basada en el incremento de la civilizacin; para Susang Sontag es
inminente el deseo revolucionario del teatro en Artaud:

A partir de mediados de la dcada de los aos veinte la obra de

Artaud se halla impregnada por la idea de un cambio radical en la
cultura. Sus imgenes implican un punto de vista de la cultura ms
mdico que histrico: la sociedad est enferma. [...] se considera
mdico de la cultura y al mismo tiempo su paciente ms desahuciado.
El teatro que plane es un instrumento para medir la inanidad cultural
y una accin guerrillera para despertar al pblico de su estupor
inerte.39

El contexto histrico francs que le toc vivir, insertado en la guerra, (hay que recordar
que la obra de Artaud se escribi al comienzo del siglo XX, por lo tanto en la poca de las
guerras mundiales) es primordial conocerlo un poco para entender su obra, en la Francia
de aquella poca la mayora de los individuos solan mentirse para ocultar la realidad
blica que los rodeaba, la sociedad:
En el fondo oculta de manera muy precaria la sfilis de la guerra, con
la cual queda al descubierto la fragilidad de una estructura social
falsamente moralizadora[...]que provoca en la gente agudas crisis de
neurosis, de angustia ante la nada, la nausea del terror y de la
inseguridad.[...] poca, en suman, de transicin, acompaada del
cambio [...]para las sensibilidades, la ideologa y el arte.40

Este es el ambiente del teatro occidental de aquel perodo, Artaud se opone al habitual
naturalismo que intenta rehacer el teatro de la vida cotidiana, y su consecuencia es

38
Thomas J. Scheff. La catarsis en la curacin, el rito e y el drama, FCE., Mxico, 1986, p.136
39
Susan Sontag. Aproximacin a Artaud, Lumen, Barcelona, 1976, p.38
40
Oscar Zorrilla. Antonin Artaud: una metafsica de la escena, Teatro INBA, Mxico, 1967, p.24-25

16
 [...]contraproducente que en el escenario se trate de copiar la vida diaria, [...]esto resulta
del rechazo de las suposiciones filosficas de la civilizacin occidental.41
En el prefacio de su obra cumbre, antes mencionada, ya se anuncia un claro ataque
hacia la manera de crear teatro en la poca, lleva como ttulo muy sugerente: El teatro y
la cultura, para Artaud el teatro debe de ser una totalidad humana cuya perspectiva
metafsica se le revela completamente distinta del uso tradicional y de toda la creacin
teatral europea[...] esto quiere decir que esta misma tragedia implica una receptividad y
una incorporacin a las que ha tenido hasta ahora.42 Segn l, lo que estorba al drama, y
no solo a tal sino a todas las artes, es la cultura, y por tal entiende: [...]la capa de
artificios que la civilizacin ha impuesto sobre la naturaleza humana, [su esencia] ha sido
deformada por las ficticias mscaras formalistas, las normas de conducta socialmente
sancionadas que nos impone de modo arbitrario la costumbre y la tradicin.43
La cultura resta libertad al hombre, le priva de sus instintos mas latentes y los relega al
inconsciente, la cultura, la moral significan represin: La civilizacin sera la prctica de
esta cultura, el gobierno de nuestros actos [...] denotando de tal forma su presencia en las
cosas por lo que slo de manera arbitraria se puede hablar de una escisin de entre
civilizacin y cultura.44 No hay duda, se necesita la creacin de un nuevo teatro que
exorcice las emociones de la gente y que los obligue a alcanzar lo reprimido dentro de
ellos:
Si la creacin del teatro responde a la necesidad de dar lugar a que lo
reprimido pueda expresarse, esa forma de inhumana poesa revelada
en raros actos que vienen a alterar los hechos de la vida, prueban que
tal fuerza primordial permanece intacta y que bastara con orientarla
en mejor direccin.45

El 13 de noviembre de 1926 Artaud lanza un manifiesto en una revista publicada por

los surrealistas: Manifiesto para un teatro abortado, comienza as:

En la poca de confusin en que vivimos [...]de una negacin infinita,

en que todos los valores, tanto artsticos como morales parecen

41
Christopher Innes. ob. cit., p.77
42
George Uscatescu. Teatro occidental contemporneo, Guadarrama, Madrid, 1968, p.61
43
George E. Wellwarth. Teatro de protesta y paradoja, Alianza Lumen, Madrid, 1973, p.30
44
Antonin Artaud. El teatro y su doble, Tomo, Mxico, 2002, p. 8
45
Ibd., p.9

17
 fundirse en un abismo del que nada, en ninguna de las pocas del
espritu, pueda dar una idea, he tenido la debilidad de pensar que
podra hacer un teatro que, al menos, pudiera esbozar una tentativa de
volver a dar vida al valor universalmente menospreciado del teatro.46

Su propuesta ofrece una idea de teatro, la cual debe de apuntar hacia goce de la vida,
por que el teatro es la vida: contra la idea de una cultura ajena a la vida; suponiendo que la
cultura circulara por un lado y la vida por otro [...] afirmaremos que la autntica cultura es
un medio refinado para comprender y ejercitar el disfrute de la vida. Pero la autntica
cultura, como l la llama, no es la occidental, la busca en oriente, en Mxico y en su ltima
instancia en Irlanda, pero siempre puntualizndose en culturas antiguas y arcaicas con
fuertes races rituales: Toda autntica manifestacin cultural se sustenta en los elementos
originales que constituyen el totemismo. Hacia esa vitalidad incontaminada yo expreso mi
admiracin.47
Lo racional que el humano fomenta lo llevar paulatinamente a su total destruccin,
Artaud ve el caso de las guerras mundiales y se decepciona de lo que ha creado la
civilizacin, (con esta idea casi llega a un expresionismo 48 muy marcado), el progreso no
crea mas que caminos ambiguos por donde el hombre se siente perdido, Artaud protesta y
lo expone. Carl Jung vislumbra claramente esta misma censura de la cultura:
El hombre moderno no comprende hasta que punto su racionalismo
(que destruy su capacidad para comprender a las ideas y smbolos
nmicos) le ha puesto a merced del inframundo psquico. Se ha
liberado de la supersticin (o as lo cree), pero, mientras tanto, perdi
sus valores espirituales hasta un grado positivamente peligroso. Se
desintegr su tradicin espiritual y moral, y ahora est pagando el
precio de esta rotura en desorientacin extendidas por todo el
mundo.[...] Hemos desposedo a todas las cosas de su misterio; ya
nada es sagrado.49

Para Artaud lo que se necesita para traer de nuevo lo sagrado de las cosas es un retorno a
los mitos y ritos antiguos, retorno al inicio, y el teatro es la va ideal de acceso.

46
Antonin Artaud. El teatro y su doble, Instituto del libro, La Habana, 1969, Prl. de Virgilio Pieda,
(Extracto del prlogo) p. XII
47
Antonin Artaud. El teatro y su doble, Tomo, p. 10
48
Movimiento artstico de comienzos del siglo XX basado en la expresin de sentimientos subjetivos, ms
que en una descripcin objetiva de la realidad. Los postulados del expresionismo en el terreno de la literatura,
principalmente en la novela y el teatro.(v. Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003. 1993-2002
Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos)
49
Carl Jung. ob. cit., p.94

18
 La primer cultura por la cual siente real admiracin y respeto es por el Oriente. Quien
inspira este asombro es un antiguo colaborador de Artaud y director de teatro, Charles
Dullin, en 1922 asiste con l a una representacin de teatro balines, Artaud queda
maravillado con todos los elementos puestos en escena, en su impresin nada queda fuera
del espectculo, todo elemento es esencial: vestuario, msica, decoraciones, escenario, etc.
El teatro oriental no desperdicia ninguna posibilidad fsica o psquica de la realidad.
En 1931 asiste a otra representacin de teatro balines, a partir de aqu todas sus ideas
comienzan a consolidarse en una nueva teora sobre el teatro: el teatro de la crueldad.50 Su
concepto que tiene del tal teatro lo lleva a pensar que no es un simple espectculo sino un
rito en el que todo lo que se representa llegue a la sensibilidad del espectador y en su estado
espiritual, el espritu puede verse en el cuerpo de los actores como un espejo por medio de
gestos y smbolos. Este teatro utiliza un nuevo lenguaje fsico basado en signos, no en
lenguaje o palabras (residuo de la cultura), mediante el gesto y la voz la escena pretende
profundizar en el espritu y de ah partir para una concepcin metafsica.
De aqu en adelante su teora teatral ser influida por las tcnicas ligadas a las doctrinas
orientales:
De la literatura sagrada y las cosmogonas de la India, Irn y Siria, y
de Egipto a Grecia pasando por el conocimiento obligado de las
tradiciones semticas y de China, hasta llegar a las culturas de los
Tarahumara y de los Druidas [...] Artaud parece haber recorrido la
casi totalidad del trayecto que conduce a la sabidura, a la captacin
profunda de la verdad. 51

Artaud no solo ve una revolucin formal de los elementos y tcnicas teatrales, sino una
renovacin de la vida entera reflejada en el teatro, para esto el teatro se debe convertir en un
derrumbamiento de lo absoluto Occidental, de la nocin de la vida, un cambio teatral
implica un cambio en la vida misma del quien lo presencia. Su idea lo refleja perfectamente
el teatro balines:
Artaud quiere llegar a un punto cero, para de ah volver, reinstaurar
las bases vivas de una forma de existencia vlida, de una cultura

50
Christopher Innes en una nota asegura que Artaud estaba un poco errado respecto a su concepcin del teatro
oriental: [...]una vez mas debe subrayarse que las afirmaciones acerca del teatro balines se basaron en errores
de concepcin fundamentales, ya que a la representacin a la que acudi estaba fuera de contexto [...]
careciendo de un significado cultural y religioso que le habra permitido hacer una evaluacin apropiada de
sus cualidades. (Christopher Innes. ob. cit., p.69)
51
Oscar Zorrilla. Ibd., p.53

19
 donde el saber resulte de una comunicacin con el Absoluto, ciencia
que l considera implcita en el ritual originario por los antiguos
mitos [...] ritos que el hombre necesita para trascender y redescubrir
su mundo.52

Desde aqu su idea de ritual se forja y fusiona con el teatro que l pretende pero enfocado
a la idea de teatro oriental, Artaud mismo lo explica as:
El espectculo en el teatro balines retorna a su destino original
valindose de antiqusimas ceremonias con notoria eficacia, en las
que hace uso de la danza, el canto, la pantomima y en alguna medida
el teatro como lo concebimos combinando as tales elementos hasta
fundirlos en notable perspectiva cargada de alucinaciones y
sobresalto. 53

El teatro occidental es puramente verbal e influenciado por la cultura y la moral, no est

hecho para servir como espejo de la esencia del hombre,
[...]ha ignorado lo que debera sustentar esencialmente, aquello que
sucede en escena, todo cuanto ese aire escnico mensura,
circunscribe y toma cuerpo en el espacio; movimientos, formas,
colores, vibraciones, actitudes, gritos. En todo lo atinente a ese
fenmeno inconmensurable dependiente del poder de sugestin del
espritu, nuestro teatro podra llegar a aprender del teatro balines una
maravillosa leccin de espiritualidad. 54

Por el contrario, el teatro balines representa una comunicacin con los espectadores ya no
solamente fsica, sino espiritual, expresndose en un lenguaje emblemtico emanado de
todos y cada uno de los elementos litrgicos puestos en escena, y no sometiendo el
espectculo al influjo del texto hablado: Es un teatro en el cual la creacin nace de la
escena y encuentra la forma de expresarse en el impulso secreto del lenguaje anterior a la
palabra.[...]el teatro balins trae una notable realizacin: el teatro puro [...]propicia un
admirable lenguaje de gestos. 55
Basndose en su comprensin imperfecta de ciertas formas del teatro oriental y de rituales
primitivos, hizo una llamada para crear un nuevo lenguaje teatral, el cual va dirigido hacia
la esencia de la que est compuesto el hombre muy por encima de la cultura. Con sus
distintos componentes se crear una metafsica de la escena, en donde los artificios y

52
Ibd., p.30
53
Antonin Artaud. El teatro y su doble, Tomo, Mxico, 2002, p.53
54
Ibd., p. 56
55
Ibd., p. 59, 61

20
elementos irn orientadas hacia tendencias psicolgicas y del inconsciente del ser humano,
va dirigido hacia su espritu, (recordemos que Artaud tiene influencia de los artistas
surrealistas de la poca) [...]y ser esa nocin olvidada y aquel sentido interno lo que
tratar de reintegrar a la escena mediante un lenguaje total que constituir la propia puesta
en escena, conjuntamente con los dems elementos teatrales, que sern parte del todo
escnico.56
Con su teatro Artaud pretende desplazar el texto escrito mas no la palabra, recordemos
que sus puestas teatrales, por ejemplo Les Cenci, est basada sobre un guin de Shelley y
Stendhal esta no escatima del vocablo, la palabra tiene un influjo fundamental en su teatro
tanto en los ritos sagrados:
[...]en los ritos mgicos la palabra ocupa un lugar caracterstico,
especfico, puesto que la boca, los ojos y los dedos constituyen
fuentes de poder [como en el caracterstico gesto del teatro
balines]portadoras de fluidos y que aquella es recipiente del verbo
que otorga un nombre a las cosas: la magia considera inexistente
todo aquello que no tiene un nombre, por que al ignorar la identidad
de un objeto annimo, ignora, por eso mismo, dnde y cmo
alcanzarlo.57

Artaud ataca a la escritura mas no a la palabra, recipiente de la antigua magia, en su

artculo El teatro y los dioses se expresa tal idea: Escribir es impedir al espritu removerse
entre las formas como una amplia respiracin, por que la escritura fija al espritu y lo
cristaliza en una forma, y de la forma nace la idolatra. El verdadero teatro como la cultura
nunca ha sido escrito.58 As tambin en su captulo inserto en El teatro y su doble titulado
La puesta en escena y la metafsica ataca a la idea de teatro subordinado al texto y sostiene
que si el teatro es fsico es menester que su lenguaje tambin sea fsico, como se advierte en
el teatro balines, tal lenguaje debe [...]dirigirse antes que nada a los sentidos, en lugar de
hacerlo al espritu, como es el caso del lenguajes oral.59
Tales son los conceptos y mecanismos que Artaud rescata del teatro balines para forjar su
concepcin de teatro de la crueldad y sagrado, enfocndose principalmente en el papel
ritual que este posee. Sin embargo, la idea de rito la rescata mucho ms de la imagen que

56
Oscar Zorrilla, El teatro mgico de Antonin Artaud, UNAM, Depto. de teatro, Mxico, 1997, p.15
57
loc. cit.
58
Antonin Artaud. El teatro y los dioses en Mensajes revolucionarios, textos sobre Mxico, Letras Vivas,
Mxico, p.28

21
asume de las ceremonias Tarahumara. (culto visto desde un punto de vista objetivo, pero
toda ceremonia muchos datos histricos mexicanos impresionan a Artaud con singular
inters, esto se observa en el caso de su obra La conquista de Mxico echa antes de partir
hacia este pas.) La idea de lo divino, lo sagrado, la nocin de cosmogona relacionada con
el teatro, o el man de las fuerzas naturales e instintivas, vitales de las antiguas magias las
toma de Mxico:
Ante la idea laxa y falta de inters en el arte, una cultura vital opone
una concepcin de tono mgico, centrada en si misma. [...] Ya que
los mexicanos perciben el Mans, fuerza vital contenida y
adormecida en todas las cosas, que no se dinamiza por la mera
contemplacin de las cosas en su pura exterioridad, pero que cobra
existencia de haber una mgica, vital identificacin de dichas formas.
Y all tenemos los antiguaos ttems como vas que apresuran esa
integracin.60

Hay que tener en cuenta que cuando Artaud asiste a el ritual del Tutuguri (el rito del sol
negro) con la comunidad Tarahumara ya haba escrito los artculos que componen El teatro
y su doble61, sin embargo, la concepcin sagrada y ritualista que tiene de los pueblos
indgenas se deja ver en varios pasajes dentro de tal texto, por ejemplo, la visin que tiene
de sus dioses expuesta en su prefacio El teatro y la cultura, ya permite entrever la nocin
hiertica que Artaud tiene frente a los ritos mexicanos, y de cmo estos le pueden servir de
herramientas para su teatro de la crueldad. Grard Durozoi comenta al respecto: [...]existe
una armona que hay que impulsar al mximo entre la crueldad teatral y la cultura
metafsica que Mxico puede revelar al mundo, y lo har.62 Como se ver ms adelante.

IV. II LA PURIFICACIN DEL RITUAL Y LA CATARSIS DEL TEATRO: LA

ESCENCIA DEL SER.
Esta idea de lo espiritual en el rito mexicano se distingue mucho ms cuando alude en su
artculo: El rito del Peyote entre los Tarahumara, a la degluticin de tal sustancia por los

59
Antonin Artaud. El teatro y su doble, Tomo, p .38
60
Ibd., 11
61
Los artculos referentes a los Tarahumara y Mxico se encuentran en sus obras: Viaje al pas de los
Tarahumara y Los Tarahumara sucesivamente, traducidos al castellano por editorial Tusquets (Barcelona) y
por Fondo de Cultura Econmica (Mxico).

22
miembros de la comunidad, dentro de una ceremonia encaminada hacia sentir, acercar y
percibir lo que ellos llaman Ciguri. Ingiriendo tal planta en el ritual lleva a los miembros
partcipes hacia un estado de inconciencia y xtasis muy semejante al que Artaud alude en
su visin de teatro de la crueldad, idntica a la manifestacin de la catarsis del teatro
antiguo y primigenio:

[...]hubo una cosa que los sacerdotes del peyote en Mxico me

ayudaron a advertir y que el poco peyote que tom abri mi
conciencia: que es en el hgado humano donde se produce esa
alquimia secreta y ese trabajo por el cual el yo de todo individuo
escoge lo que le conviene, adopta o rechaza las emociones, las
sensaciones, los deseos que el inconsciente le forma y que compone
sus apetitos, sus concepciones, sus creencias autnticas y sus ideas.
Ah es donde el yo se vuelve conciente y despliega su poder de
apreciacin, de discriminacin orgnica extrema. Por que es en el
donde el Ciguri realiza su trabajo de separar lo que existe de los que
no existe. Por tanto, el hgado parece ser el filtro orgnico del
inconsciente. [...]Los sacerdotes mexicanos me mostraron el punto
exacto del hgado donde el Ciguri, donde el peyote produce esa
concrecin sinttica que mantiene duradero en la conciencia el
sentimiento y el deseo de lo verdadero y le da fuerzas para entregarse
a l rechazando automticamente el resto.63

El ritual, al igual que el teatro, debe de llevar al conocimiento de la verdad, la verdad

yace en el inconsciente, en el yo, el cual todos reprimimos, por lo tanto el xtasis del rito
sirve como una forma de curacin, de restablecimiento de las fuerzas internas del individuo
por medio de una emocin colectiva: El ritual tambin sirve a las necesidades
emocionales.64, as tambin, el xtasis del rito producido por sustancias alucingenas, en el
caso del peyote, sirve para tener una comunicacin con los dioses y la esencia de las cosas,
con el propio yo, con lo que est vivo, con lo sacro, [...]por que todo lo que est vivo es
sagrado.65 segn palabras de W. Blake (1757-1827), as, la prctica de un rito lleva hacia
una embriaguez comunal por medio de la cual se puede vislumbrar lo oculto e instintivo del
inconsciente dentro del propio ser, las formas ocultas de las que est hecho el hombre y sus

62
Grard Durozoi. Artaud: la enajenacin y la locura, Guadarrama (col. Universitaria de bolsillo Punto
Omega), Madrid, 1975, p.184
63
Antonin Artaud. Los Tarahumara, Tusquets, Barcelona, 1984, (Trad. Carlos Manzano) pp.38-39
64
Thomas J. Scheff. ob. cit., p. 120
65
William Blake. Las bodas del cielo y del infierno, letras vivas, Mxico, 1997, p. 21

23
dioses. Aldus Huxley (1894-1963) encuentra muy acertadamente un paralelismo entre el
embeleso de la droga natural y el cambio de la sensibilidad para llegar a un estado
incomparable de la percepcin del mundo relacionado con el inconsciente: [...]mediante la
hipnosis, por medio de la meditacin sistemtica o tambin tomando la droga adecuada, es
posible cambiar mi modo ordinario de conciencia hasta el punto de quedar en condiciones
de saber, desde dentro, de qu hablan el visionario, el mdium y hasta el mstico.66
Por otro lado, en el teatro arcaico se explora un tipo de este xtasis colectivo emanado del
ritual, la catarsis, la cual, como ya mencion antes, es provocada por cierto tipo de obras
que:
[...]provocan una reaccin emocional intensa en el pblico, [...]su
efecto es provocar enormes sentimientos sin resolucin, dejando por
tanto, al pblico anclado, al final, con sentimientos de angustia,
temor y pena. Tales obras llevan al publico [he aqu la colectividad
en el rito] a una respuesta emocional, pero es una tensin emocional
y no una descarga.67

La catarsis al igual que el xtasis se enfocan hacia la curacin por medio de las
emociones intensas, la emocin por mucho tiempo reprimida generada por el proceso de
vivir se desahogar, la conmocin acumulada y cohibida emanar por medio de una accin
comunal ya sea en el xtasis del rito o en la catarsis del drama antiguo: En las sociedades
tradicionales, parece probable que el ritual, con su mito asociado, ofrezca un marco que al
mismo tiempo era una ocasin psicolgicamente capacitadora, y socialmente aceptable,
para la catarsis repetida.68
Ahora, para la concepcin teatral de Artaud, el teatro de entretenimiento no funciona
(como ya se explico con anterioridad) y es sobre estos prototipos de intensidades
emocionales hacia donde apunta su teatro. Rescata as la emocin pura, la cual se encuentra
en ellos, y propone un teatro sagrado en donde el hombre se ver enfrentado as mismo
como en un espejo, cual si tuviese un doble, (igual que el mismo teatro) y sea capaz de ver
su propia esencia, sus miedos, sus ansias, sus deseos; por medio de todos los componentes
puestos en escena podr vislumbrar lo relacionado con sus instintos ms profundos, con su
inconsciente, as como tambin su idea de lo divino y espiritual:

66
Aldus Huxley. Las puertas de la percepcin, ? p.14
67
Thomas J. Scheff. ob. cit., p.138
68
Ibd., p.110

24
 Artaud quiere llegar a un punto cero [por medio de la emocin] para
de ah volver, reinstaurar las beses vivas de una forma de
existencia vlida, de una cultura donde el saber resulte de una
comunin con el absoluto, ciencia que el considera implcita en el
ritual originario de los antiguos mitos y sta sera una de las
primeras funciones de su teatro-, ritos de que el hombre necesita para
trascender y redescubrir su mundo.69

As cree que un primitivismo puede salvar a la humanidad por medio del teatro, regresar a
los dioses y creencias antiguas, a los viejos smbolos alcanzados por medio de la magia
emocional e irracional del primitivismo: Lo que propone en su lugar como valores
positivos son la espontaneidad irracional y el delirio, que liberaran las tendencias
reprimidas en una pugna emocional anloga al efecto clsico/trgico de la catarsis.70
Ahora, George Wellwarth piensa que Artaud efectivamente pretende llevar el teatro actual
hasta sus orgenes: En la concepcin de Artaud, el teatro haba sido perfecto en sus
orgenes y fue degenerado como consecuencia de la contaminacin de los mecanismos
civilizados. Artaud pensaba que el teatro haba sido en un principio un medio para que los
hombres expresaran a travs de l sus sentimientos inconscientes: la esencia misteriosa,
irracional de su ser.71Tal piensa este crtico.
Es claro que Artaud pretende un teatro mgico y de masas que llegue a los sentidos por
medio de smbolos, l mismo dice: Propongo un teatro, un teatro doble donde las
imgenes fsicas violentas despedaces e hipnoticen la sensibilidad del espectador [...]
propongo recobrar por medio del teatro el saber fsico de las imgenes y los elementos para
introducir al trance.72 Artaud funciona como un maestro quien con su didactismo ensear
a las masas a confiar en su propia existencia: [...] quiere que el teatro no se dirija a la
mente de los espectadores, sino a sus sentidos y a su existencia total.[...] supone que un
teatro liberado libera. Al dar salida a las pasiones externas y a las pesadillas culturales, el
teatro las exorciza.73
En las propias palabras de Artaud esto se explica as:
Propongo devolver al teatro esa idea elemental mgica, retomada
por el psicoanlisis moderno, que contempla la curacin de un

69
Oscar Zorrilla. Antonin Artaud, una metafsica de la escena, p.30
70
Innes Christopher . ob. cit., p.69
71
George E. Wellwarth. ob.cit., p.33
72
Antonin Artaud. el teatro y su doble, Tomo, pp. 78-79
73
Susan Sontag. ob. cit., p.32

25
 enfermo empujndole a adoptar la actitud exterior del estado que se
quiere revivir. Propongo archivar tal empirismo de imgenes que
fluyen del inconsciente casualmente, y que distribuimos de la misma
manera llamndolas imgenes poticas y crpticas, como si tal suerte
de trance que introduce la poesa no resonara en la entera sensibilidad
de los nervios y como si la poesa fuese tan solo un vago impulso de
movimientos sin variacin.[...]el teatro es el nico espacio en el
mundo, y el ltimo medio general del que an disponemos, en
condiciones de afectar de forma directa al organismo.74

Tambin habla de tratar a los espectador con influjos que los lleve a actuar como
serpientes bajo el encanto de una msica especial, un sutil embrujo; en otro artculo titulado
El teatro y la peste, propone, citando algunos ejemplos, que el afectado por tal xtasis
producido por su teatro, ya sea actor o espectador contagiado a causa de lo que es partcipe,
lo llevar a asimilar la pose del enfermo de la peste, el caos que se crea en la poblacin
cuando hay un brote de peste es el mismo al que lleva el teatro cuando se efecta entra una
multitud de espectadores, quienes tambin tomarn parte de la accin y la comunin:

Si es necesario un azote poderoso para que surja todo ese gratuito

frenes, llamndose ese flagelo la peste, tal vez se pueda determinar
el tono de esa feroz gratuidad desde la ptica de nuestra personalidad
total. El estado del enfermo que muere abrumado por los estigmas de
un mal total y casi en el linde se asemeja singularmente al del actor
totalmente atravesado por sentimientos que no le son beneficiosos ni
responden a su condicin verdadera de sujeto viviente.[...] El teatro
acta como la peste, por que afecta a importantes comunidades y las
transforma en similar sentido.75

El actor y el espectador afectador por la epidemia del teatro se vern paulatinamente

acercados a verdades inminentes, la realidad inconsciente y la muerte, los deseos
reprimidos emanarn y el hombre encontrar la esencia de la cual est hecho, pero cul es
esta esencia, de donde proviene? La esencia del hombre, segn Artaud, es el mal, la
crueldad de la que estamos constituidos. l toma un ejemplo muy singular: a lo largo de la
historia el teatro ha mostrado las pasiones humanas, el teatro est compuesto de pasiones y
emociones oscuras de las cuales el hombre no puede escapar, y toda pasin refleja crueldad,
lo vemos en Edipo rey, as como en Electra, los vislumbramos en todos y cada uno de los

74
Antonin Artaud. el teatro y su doble, Tomo, p. 79
75
Ibd., pp. 25-26

26
mitos antiguos y en las representaciones shakesperianas, el parricidio, el adulterio, la
violacin, los celos, el crimen, la muerte, en fin, todo este caos de los que est compuesto el
hombre, el teatro slo lo refleja como un espejo, y nos percatamos de que la esencia del
hombre (tanto en los ritos como en el teatro) es la crueldad; el gran poeta Charles
Baudelaire (1821-1867) ya haba visto esto casi un siglo atrs: Yo digo, la voluptuosidad
nica y suprema del amor estriba en la certidumbre de hacer el mal. El hombre y la mujer
saben, desde que nacen, que en el mal se haya toda voluptuosidad.76
Esto entendido desde que toda la literatura (en especial la dramaturgia) refleja el sentir de
los pueblos antaos, S. Freud (1856-1939) lo explica: Ahora bien, todos los temas dados
proceden del acervo popular constituidos por los mitos, las leyendas y las fbulas[...]es muy
probable que los mitos, por ejemplo, correspondan a residuos deformados de fantasas
optativas de naciones enteras a los sueos seculares de la humanidad joven.77 Por lo tanto,
el arte refleja la esencia del ser humano universal.
Para Rabell Malkah la crueldad en Artaud es parte de un todo:

La violencia es contagiosa, se transmite hasta la distancia y llama a la

violencia. Si no mal entiendo, la diferencia entre crueldad en el
teatro y teatro de la crueldad, consiste en que el primer caso se usa la
violencia como parte de un todo, se adhiere a la accin como carne al
esqueleto, y est destinada en el espectador la indignacin contra el
victimario y piedad por la vctima, la catarsis. En cambio, en el
segundo caso, es completamente gratuita, llamada a producir
emociones fuertes, que hablen a los sentidos, es decir, a los instintos
desatados.78

Para Artaud la vida es cruel, y la crueldad que expone su trabajo deber ser lcida y no
solamente un cmulo de asesinatos torpes y descabellados, La crueldad es lcida, una
suerte de direccin rgida subordinada a la necesidad. No habr crueldad sin conciencia.79
Y es hacia esta conciencia de la maldad hacia donde va dirigido cada elemento ritualista del
teatro artudiano.

76
Charles Baudelaire. Diarios ntimos, Renacimiento, Sevilla, 1992, p.22
77
Sigmund, Freud. El poeta y los sueos diurnos, en Obras completas tomo1, biblioteca nueva, Madrid, 1973,
p. 1348
78
Rabell Malkah. Luz y sombra del antiteatro, textos de teatro de la Universidad de Mxico, #25, UNAM,
1970, p.44
79
Antonin Artaud. El teatro y su doble, Tomo, p. 100

27
 La funcin del teatro de la crueldad es llevar a escena una realidad diferente a la
cotidiana. Es la realidad de lo extraordinario, esto entendido como aquello que no est
contaminado por las ideas de la moral y la cultura, implica un retorno a la conciencia
primitiva asociada al ritual y a la nocin de la magia. Al parecer la magia es para Artaud
una operacin que nos permite eliminar los falsos lmites entre el cuerpo y el alma. Su
teatro que apela a estos conceptos universales utiliza para su total realizacin signos fsicos
y jeroglficos los cuales deben actuar por encantamiento y crear su propio espacio. Tal
ser la funcin de semejante teatro.
Un teatro que pretende que tanto los espectadores como los actores se unan y de alguna
manera interacten en una unin casi mgica y ritual, en el cual todos vislumbrarn su
propia esencia y la de sus nociones sagradas, es ya un teatro casi religioso, Susan Sontag
opina lo siguiente: El teatro [segn comenta Artaud] debe ser cientfico con lo cual quiere
dar e entender que no debe ser algo casual, meramente expresivo, sino que debe tener una
intencin totalmente seria y, en ltima instancia, religiosa.80 Pero no es una idea religiosa
como ahora la entendemos sino una idea de protesta contra un poder superior, George
Wellwarth opina:
La razn de su inters por volver a la primera forma del drama era su
conviccin de que el drama es una expresin de la condicin humana.
A diferencia de las primitivas ceremonias de adoracin religiosa en el
que el hombre se humilla ante un poder superior a fin de ganar su
favor, el ritual del drama es la reafirmacin por parte del hombre de
su dignidad y de su independencia, y , por tanto, constituye un reto y
una protesta contra el poder superior. En la ceremonia religiosa el
hombre no es nada, en la autoexpresin del drama lo es todo. Ambos
ritos son formas de adoracin. 81

Ante las premisas anteriores el teatro se ha de entender como: [...]un acto en el cual el
hombre se compromete en su integridad.82 Se asimila y se ve as mismo ante las fuerzas
que componen la vida.

80
Susan Sontag. ob. cit., p. 37
81
George E. Wellwarth. ob. cit., p.34
82
Csar Oliva, Francisco Torres Monreal. Historia Bsica del arte escnico, Ctedra, Madrid, 1990, p.389

28
 IV. III. LO COLECTIVO Y LA RUPTURA DEL ESCENARIO: EL TEATRO RITUAL
Su teatro es funcional, sirve para crear un encantamiento en el espectador, el espectculo
incitar a los espectadores a hacer un replanteo de su realidad interna, espiritual, el hombre
recobrar su verdadera ubicacin en el universo, para que se cree esto Artaud necesita de un
movimiento colectivo, donde se fusionen espectadores y actores en una orga de emociones
reprimidas, como se ve en el planteamiento que hace en El teatro y la peste.
Se debe suprimir los lmites entre la escena y el sitio desde donde observan los
espectadores, Artaud piensa que la idea de escenario como espacio separado donde se
desarrolla la puesta va en contra de los objetivos verdaderos de su teatro, pretende
reformular toda la idea de espacio teatral, para l la espacialidad no es solo un idea de
lugar. Los actores, las mscaras, la msica, la luz, etc. La situacin del espectador en
relacin a lo que observa, todo este conjunto forma el espacio teatral, la poesa del espacio.
Su concepcin mas detallada de esto est en El teatro de la crueldad en el primer
manifiesto: El problema del teatro debe convocar la atencin de todos, ya que el teatro,
por su aspecto fsico y por que requiere expresin en el espacio (que es la nica expresin
real), permite que los medios mgicos del arte y la palabra se ejerzan orgnicamente, como
exorcismos renovados.83 As se condensa su idea general, la suspensin del escenario y la
sala [...]hasta dar con un nico espacio escnico, comunicacin directa de actores y
pblico, pero encontrndose el espectador en el centro mismo de la accin.84
Para que se cree la idea de comunin y los espectadores se sientan contagiados por tal
espectculo, Artaud propone que los asistentes se coloquen en medio de la representacin y
esta, a su vez, los rodee, todos los elementos que componen su Poesa del Espacio tendrn
que descargar su influjo y dejen de ser simples voyeurs pasivos. Con la ayuda
revolucionaria que dispone de asientos giratorios para que los espectadores puedan ver
hacia cualquier lado e interesarse por las imgenes y sucesos ocurridos a su alrededor. Al
emplear el espacio en todos sentidos, de un costado a otro, a lo largo y a lo ancho, y por los
muros hasta el techo, e inclusive por debajo, los espectadores quedarn aspirados como
por una fuerza centrpeta, vigorosa y coadyuvadora de la alucinacin.85 Con esto no habr
ningn lugar vaco para la iluminacin, la sensibilidad y el espritu del asistente.

83
Antonin Artaud. El teatro y su doble, Tomo, p. 87
84
Oscar Zorrilla. El teatro mgico de Antonin Artaud, p.43
85
Ibd., p. 44

29
 El verdadero objetivo de tal espacio es dar forma al escenario de un rea protocolar donde
los elementos mgicos, los jeroglficos y dems rodeen al espectador a manera de un ritual
antiguo: Este es el objeto de la magia y de los ritos, de los que el teatro es solo un
reflejo.86
La sala tiene un papel muy importante, Artaud mismo lo explica:
Cambiaremos la escena y la sala por un espacio total, sin tabiques ni
obstculos, que ser el centro de la accin. Se restaurar as, la
comunicacin sin mediaciones entre espectador y espectculo, entre
actor y espectador, desde que este, ubicado en el centro de la accin,
estar rodeado y atravesado por la misma. La configuracin de la sala
posibilitar tal manera de sumergir al espectador en la escena.87

Semejante espacio es muy parecido al de algunos templos, y l mismo admite que

pretende adecuar la estructura de la sala de acuerdo a algunos lugares sagrados de su afecto
donde desaparece la tradicional separacin ya mencionada, Grard Durozoi afirma que:
[...]hay que crear una suerte de espacio nico, en el que toda
compartimentacin sea abolida, a fin de reestablecer un
comunicacin directa entre actor y espectador, que esta situado en
medio de la accin, totalmente cercado por el juego combinado de las
luces, la sonorizacin y los movimientos escnicos. El teatro se
convierte entonces en una verdadera ceremonia, en una fiesta
colectiva en la que actores y espectadores se hacen igualmente
partcipes, ya que lo que en la escena se manifiesta no es otra cosa
que el principio de la existencia misma de los espectadores. El
pblico asiste a su propia vida a partir del momento en el que el
teatro deviene la gnesis de la creacin.88

El teatro de Artaud es de corte mgico, la irrupcin de lo sagrado es vital, sin embargo,

antes de insertar en tal tema quiero analizar los elementos teatrales de Artaud y como estos
son importados de la idea inicial del rito.

IV. IV. LA DANZA DE LOS ELEMENTOS EN EL TEATRO-RITUAL.

Donde est la carga de elementos que deben ayudar a crear la poesa del espacio, como
Artaud la llama, es principalmente en el primer manifiesto del teatro de la crueldad en
donde esto sobresale. Uno de los elementos ms significativos es el actor: El actor es a un

86
Antonin Artaud. El teatro y su doble, Tomo, p. 89
87
Ibd., 94
88
Grard Durozoi. ob. cit., p.163

30
tiempo un miembro de capital importancia, ya que de su eficaz interpretacin depender el
xito del espectculo.89 El actor debe ocupar todo recurso que su cuerpo le proponga para
comunicar el estado de delirio por el cual el espectador se sentir atrado hasta el punto de
enloquecer con l. El actor debe sentirse posedo por fuerzas supremas, como en el caso de
los ritos paganos, debe ser un mdium quien usa su cuerpo como un puente entre lo
corporal y lo espiritual, valindose de la danza, la mmica, el gesto y toda expresin
corporal a su alcance. Oscar Zorrilla comenta al respecto: La eficacia del juego solicitada
por Artaud tiene que ver con una especie de disciplina fsica y psquica que har de l una
especie de instrumento flexible, capaz de atraer la atencin nerviosa del espectador, en
otras palabras: ser el aclito del rito.90
Al respecto, tambin Susan Sontag tiene un comentario interesante: Aunque Artaud se
mostr sensible a la preparacin fsica y emocional del actor, convencionalmente
preparado, jams examin con detencin de que modo poda afectarle como ser humano la
nueva y radical preparacin que propona.91
La idea de actor es totalmente diferente a la establecida en la poca de Artaud, la cual
prevalece hasta nuestros das, la de un histrin cuyo espectculo que representa es repetido
en cada funcin, para Artaud el teatro debe entenderse como [...]un acto en el que el
hombre se compromete en su integridad. De ah que, contrariamente al uso, un hecho
teatral sea irrepetible. Cada noche, el actor ha de volver a crearse. La idea de repeticin est
prohibida.. como lo est la improvisacin a partir de un texto dado, es decir, de un pretexto,
aunque s deba existir un postexto o texto de la creacin.92
El actor debe de hacer su lenguaje, como si este no existiera: [...]al sentir la necesidad
de expresarse debiera crear su propio lenguaje.93 Todo con tal de romper la barrera, en un
poema se expresa lo insustancial que es este actor tradicional: A un actor se le ve como
detrs de un vidrio/ La inspiracin graduada/ No debe dejarse demasiado lugar a la
literatura.94

89
Antonin Artaud. El teatro y su doble, Tomo, p. 96
90
Oscar Zorrilla. El teatro mgico de Antonin Artaud, p. 20
91
Susan Sontag. ob. cit., p.44
92
Csar Oliva, Francisco Torres Monreal. ob. cit., p.389
93
Ibd., p. 388
94
Antonin Artaud. El ombligo de los Limbos y El pesa nervios, Need, Argentina, 1998, p.57

31
 Tal actor debe propiciar el delirio con su voz sus gestos y sus movimientos, pero no hay
que olvidar que el cuerpo es siempre un instrumento ertico, el sexo es el primer rito
unificador del amor, el mismo Artaud lo menciona: [...]el anciano jefe indio [o chamn]
que manda en la paz y en la guerra, en la justicia, en el matrimonio y en el amor. Al parecer
tiene en sus manos las fuerzas que ordenan a los hombres a amarse o lo que los
enloquece[...]95 Aunque Artaud no alude en su teatro especficamente de una orga
sexual, s menciona cierto grado de erotismo que su teatro no escatima:

El teatro podr ser el mismo solo un medio de autntica ilusin

cuando brinde al espectador verdaderos precipitados de sueos en el
que el gusto por el crimen, sus obsesiones erticas y sexuales, su
salvajismo, sus quimeras, su sentido utpico de la existencia y de las
cosas y aun su canibalismo se precipiten en un plano no fingido,
ilusorio, sino interior.96

Recordemos los ritos religiosos a Dionisio en los que el trance del teatro inundaba a todos
hasta llegar a la unin comunal de los miembros de la celebracin, Francesco Alberoni lo
explica de manera interesante: En los movimientos y cultos dionisiacos la orga asuma el
significado de la fusin de los creyentes con el dios.[...]Probablemente esto se explica por
el hecho de que todos los movimientos, en su fase inicial, en su estado naciente, generan
una fuerte inclinacin a la fusin y a la hermandad.97 El erotismo siempre ha tenido, en los
rituales sagrados, un lugar preeliminar, entendido as entonces el primer ritual es el sexo,
por el acto de la unin y por el trance del xtasis y la locura que irremediablemente lleva
hacia el inconsciente, y no es raro que en la celebracin de Dionisos, dios de el xtasis y el
vino, es a quien va conferido el nacimiento de el teatro: [...]dios de la trasgresin y de la
fiesta, y al mismo tiempo dios del xtasis y la locura. La embriaguez, la orga y el erotismo
nos parecen los principales rasgos de un dios cuyas caractersticas principales se disuelven
en un profundo vrtigo.98 Sin embargo, como ya mencion antes, Artaud no alude
tajantemente al erotismo sino que lo hace de manera reticente, pero sin olvidar que es parte
de la naturaleza humana y un claro signo del inconsciente y del instinto con el que su teatro
dialoga. Artaud, por su parte, siente cierta desconfianza a lo sexual, al grado de casi

95
Antonin Artaud. Los Tarahumara, en El rito del peyote entre los Tarahumara, p. 17
96
Antonin Artaud. El teatro y su doble, Tomo, p.90
97
Francesco Alberoni. El erotismo, Gedisa, Barcelona, 1986, pp. 100-101

32
eliminarlo de su concepcin teatral, como lo prueban varias de sus cartas, pero no lo puede
dejar de lado, pues, como ya se dijo, constituye una fuente innegable de las fuerzas vitales
del ser humano. Susan Sontag propone: Para Artaud el erotismo es algo amenazador,
demonaco. En LArt et la Mort, describe esta preocupacin por el sexo que me petrifica y
me congela la sangre. En muchos de sus escritos los rganos sexuales se multiplican a
escala monstruosa y adoptan amenazantes formas hermafroditas; la virginidad es
presentada como un estado de gracia, y la impotencia o la castracin ms [...]como
liberacin que como castigo.99
Los dioses, por medio del actor y sus devaneos, tendrn la capacidad de subir literalmente
al escenario, el mismo Artaud lo afirma:

Pues se puede hacer subir a los dioses al escenario, se pueden crear

crculos mgicos en torno de los personajes inabordables de un mito
realmente figurado. Pero, lo repito, para ello hace falta un don. El
principio consiste en introducir a la escena la lgica irracional y
monstruosa de los sueos, [...]es una tcnica de imgenes, que en el
lenguaje corriente da origen a la metfora. Con gestos de doble
fondo, el actor trgico camina rodeado de metforas, creadas
constantemente por su voz, sus gestos y sus movimientos.100

No obstante su impulso, el actor no puede conducirse espontneamente, necesita del

director, quien posee la batuta de lo representado. Semejante director debe poseer sabidura,
pues es quien tiene que ordenar la ceremonia, Artaud le da una importancia sin igual, el
director debe de ser el sacerdote, el chamn, el vnculo directo con las fuerzas del cosmos y
los dioses: [...]pero un director que ha devenido mgico ordenador, maestro de ceremonias
sagradas. Y la materia con la que labora, la temtica a la que da vida no le pertenece sino a
los dioses,[...]Este director pone as en movimiento lo manifiesto, suerte de fsica primaria
original de la que el espritu no se apart en ningn caso.101
El director tiene una primaca central en la obra:

Es el director quien realmente da existencia a la obra [...] ya que es l

quien organiza el espacio escnico e inventa el lenguaje fuera de la

98
George Bataille. Las lgrimas de Eros, Tusquets, Barcelona, 2002, p. 92
99
Susan Sontag. ob. cit., p.22
100
Antonin Artaud. Una Medea sin fuego en Mensajes revolucionarios, textos sobre Mxico, p. 80
101
Antonin Artaud. El teatro y su doble, Tomo, pp. 59-60

33
 palabra en valores ideogrficos, recurriendo a todos los medios de
expresin utilizables sobre la escena: msica, danza, plstica,
pantomima, mmica, gesticulacin, entonaciones, arquitectura,
iluminacin y decorados.102

Artaud nunca deja de lado la idea de rito en su concepcin teatral, y el director no puede
dejarse de lado, respecto a esto, Oscar Zorrilla menciona con singular agudeza:
[aludiendo al director] aquel que suscitara el espectculo siendo
asimismo espectculo, justamente como en la pera mgica del brujo
canaliza hacia s las fuerzas oscuras que luego desencadena y
reencadena, o, como en la misa, el sacerdote se convierte en el actor
principal del drama mientras a su alrededor se despliega todo un
ceremonial auditivo y visual; y con ello volvemos al alba misma del
teatro, al rapsoda rtmico, a la atmsfera religiosa del ditirambo
vuelto cntico, gesticulacin ritual y, posteriormente, tragedia, cuyo
poeta se debe de encargar de instruir al coro. 103

El director es el encargado de mover los elementos, igual que el demiurgo se encarga de

provocar las sustancias csmicas har que los dioses se percaten del ritual conferido en
honor de ellos y del mismo hombre. La puesta en escena est a cargo de un creador nico
quien tiene una doble responsabilidad: el espectculo y la accin, de esta manera se
suprime la diferencia entre autor y director, son uno solo. Los elementos que debe organizar
el director son tambin esenciales, y siempre regresan a la idea de ritual arcaico, y van
desde la luz, la vestimenta, los objetos, el decorado, la escenografa y el sonido.
El director deber convertirse en un brujo en su teatro:

Teatro que servir de catalizador del universo, de horscopo desde

donde atisbar las intenciones de los dioses, teatro-crisol donde arrojar
los metales oscuros e imperfectos de la sociedad y del hombre, teatro
amuleto para neutralizar las fuerzas negras o sea: toda una
simbologa ser condensada en los diversos elementos de la puesta en
escena, en forma que hasta el director escnico se convierta en
adivino, alquimista y brujo, en Demiurgo.104

102
Grard Durozoi. ob. cit., p.151
103
Oscar Zorrilla. El teatro mgico de Antonin Artaud, pp.27-28
104
Oscar Zorrilla. Antonin Artaud: una metafsica de la escena, p.57

34
 IV. V LOS COMPONENTES MGICO-LITRGICOS.

No solamente el actor y el director son parte de los elementos empleados por semejante
dramaturgia, en El teatro y su doble, primer manifiesto hay un largo listado de los
componentes que deben ocupar los mismos y el lugar que se le da a cada uno de estos.
Artaud pretende que se estudien los verdaderos efectos del sonido y la ilimitacin, as como
la vestimenta y el escenario, sobre el espritu de todos. George Wellwarth opina que:

Artaud crea que una produccin debe concentrarse nicamente en

aquellos aspectos del drama que son puramente teatrales, es decir,
que precisan del concurso del escenario para ser inteligibles. La
msica, la danza, el arte plstico, la pantomima, la parodia vocal, la
iluminacin y la escenografa entran en esta categora.
Convenientemente combinados, todos estos elementos nos
proporcionan lo que Artaud llam la poesa del espacio.105

En su concepcin de poesa del espacio los elementos utilizados no deben llevar un

orden desordenado, sino que deben inclinarse a apelar a las antiguas creencias, donde todos
nos hablarn como si fuesen smbolos universales y arcaicos, tales elementos nos hablarn
al inconsciente, as como lo hacen los sueos. Todo aspecto escnico se convertir en signo
mgico y ritual, Cumplir esto, unir el teatro a las posibilidades expresivas de las formas, y
el mundo de los gestos, sonidos, colores, movimientos, etctera, es devolverle su antiguo
destino, restituirle su aspecto religioso y metafsico, reconciliarlo con el universo.106
El espectculo deber ofrecer toda una serie de sorpresas dedicadas a comunicarse con la
pasin de los espectadores y actores, todo miembro de la ceremonia:

En el espectculo habr un elemento fsico y concreto para todos

perceptible. Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de
todo tipo, la mgica belleza de los ropajes tomados de modelos
rituales, esplendor de la luz, hermosura de las voces que debern
fascinar, encanto de la armona, extraas notas musicales, colores de
los objetos, ritmo fsico de movimientos cuyo ascenso o descenso
sonar armnico con la pulsacin de movimientos que les sean
familiares a todos, con el surgimiento de objetos nuevos y
sorprendentes, mscaras, maniques de varios metros de altura,

105
George Wellwarth. ob. cit., pp. 37-38
106
Antonin Artaud. El teatro y su doble, p. 87

35
 bruscas alteraciones de la luz, accin fsica de la luz para despertar
fuertes sensaciones de calor, fro, etctera.107

En cuanto a la luz, hay varios apartados de su obra que le dan jerarqua singular, aqu
revisa el principio de gamas de colores, los matices y todas las posibilidades tcnicas que
permiten introducir la luminosidad como un personaje ms en escena. Habr una luz para el
fro, otras para la clera, otra para el miedo, para la locura, etctera. Lo que la luz propone
en la poca del teatro de Artaud es inaceptable, hay que dar un vuelco para que esa misma
luz se transforme y hable a todos de una manera distinta: Ser necesario investigar la
influencia de la luz sobre el espritu, a la par que renovar mtodos de expandir su efecto en
andanadas de flechas de fuego.108 En conclusin, la luz resumir las pasiones humanas.
Un elemento muy importante es la msica, esta en su teatro, al igual que en los antiguos
ritos, tiene una relevancia trascendental, para Artaud se deben rehabilitar instrumentos
antiguos y olvidados, tambin investigar la sonoridad de distintos metales y aleaciones con
el objeto de lograr producir ruidos o sonidos insoportables o hirientes, as como tambin
sern parte importante del decorado. En los ritos de todo el mundo y en diferentes espacios
geogrficos la msica es importante por que refleja el estado de nimo de la comunidad as
como tambin, es un elemento que sirve para hipnotizar el cerebro y las sensaciones de
todo el que la escucha:

Hay piezas de tambor y danza que estn tomadas de rituales

curativos [...]en el que el curandero est posedo por un espritu que
ha sido puesto en trance por el sonido de los tambores, las voces y
las palmas. Como en muchas culturas africanas, los tambores se usan,
a menudo, para invocar a espritus y dioses durante diversas
ceremonias religiosas y otras importantes celebraciones comunales.
Su conexin con el mundo espiritual es poderosa y decisiva para
cualquier proceso curativo religioso. Los ritmos son de gran textura
musical y estn enriquecidos estticamente por el dinamismo del
colorido del tono, el sonido de los sonajeros en los pies del danzante
y el golpear de los adornos de estao unidos a grandes cinturones del
mismo metal.109

107
Ibd., p. 91
108
Ibd., p. 93

36
 La msica es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales
profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos, pero para las ceremonias siempre ha
conservado su aspecto sagrado y religioso, Artaud pretende que esta capacidad musical no
se extrave en su teatro ritualista. Oscar Zorrilla en su importante obra sobre Artaud habla
de la msica en estos trminos: ntimamente ligado al mundo fenomenal de la creacin,
por doquier le fue conferido, de inmediato, un carcter sagrado, como una de las primeras
seales manifiestas del aliento vital. La msica, la poesa, las emisiones vocales e
instrumentales acompaaron desde un principio toda prctica ritual, y la magia y la religin
poseyeron de cantos en sus principales ceremonias.110
Otro componente significativo que retoma de los viejos cultos es la vestimenta, Artaud se
inclina por dejar de lado las ropas modernas, prefiere los ropajes y atuendos milenarios
empleados en los antiguos rituales. Estos otorgan apariencias reveladoras, vinculadas a las
tradiciones primitivas que tanto agradan al terico, y hacia donde va vinculada su idea
teatral. Tambin a travs del vestuario Artaud trata de volver a las fuentes, de encontrar
los signos que le dan sentido a una poca vaca, desprovista de dioses, de demonios y de
smbolos.[...]Artaud est convencido de que puede influir sobre los espectadores como
sobre los reptiles y todo, en su teatro, comportar una constante sonorizacin.111
As Artaud se percata de que todo elemento figurado en su idea de teatro debe ir unida a
la arcaica nocin de rito, no escatima en mencionarlo en todo componente al que se refiere
como los objetos, las mscara, los accesorios, el programa, haciendo hincapi en el pblico,
el actor y las obras, menciona al respecto: Maniques, mscaras gigantescas, objetos de
dimensiones singulares [como en el caso de su obrita El chorro de sangre, en donde
aparece la mano gigantesca de dios queriendo atrapar a una hetaira] tendrn la misma
importancia que las imgenes que portan las palabras[todo elemento ser]un personaje-
jeroglfico de ropajes rituales.112
Toda utilera lleva un mensaje ritual, que evoca a la comunicacin ntima de las fuerzas
del universo por medio de un objeto material, la escenografa poda ser como una pintura
primitiva, [...]hecha por una preocupacin tradicional de lo esencial, por una bsqueda de

109
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todos los derechos.
110
Oscar Zorrilla. El teatro mgico de Antonin Artaud, p. 59
111
Ibd., p.57

37
los secretos de la vida, y a causa de esta obsesin natural en los grandes espritus del
cosmos y [...] de los principios y explosiones originales de la naturaleza[...]113
Algo totalmente revolucionario es el proyecto de la sala o espacio teatral, ser el fin del
escenario, se suprimir el lmite entre la escena y el sitio desde el cual observan los
espectadores. La idea del escenario como espacio separado donde se desarrolla la puesta, va
en contra de los objetivos del verdadero teatro, Artaud pretende reformular toda la idea de
espacio teatral. Los actores, las mscaras, la msica, los movimientos de la luz y el sonido,
la situacin del espectador en relacin a lo que ve, todo este conjunto forma el espacio
teatral:
Cambiaremos la escena y la sala por un espacio total[...] se restaurar
as la comunicacin sin mediaciones entre espectador y espectculo,
entre actor y espectador, desde que est ubicado en el centro de la
accin, estar rodeado y atravesado por la misma.[...] Por eso
dejaremos de lado las actuales salas de teatro y usaremos y
tinglado[...] que adecuaremos de cualquier estructuras de la
arquitectura de algunas iglesias, lugares sagrados y templos.114

El espectador estar sentado en sillas giratorias y el espectculo estar alrededor de l,

as se sentir invadido al verse rodeado de todos los aparatos rituales y no tendr mas que
rendirse a su influjo, siendo parte del mismo. Oscar Zorrilla menciona: Supresin del
escenario y de la sala, hasta dar con un nico espacio escnico; comunicacin directa de
actores y pblico, pero encontrndose el espectador al centro de la misma accin; tambin
requiere del despojamiento ms estricto. Mas adelante comenta: El continuo
desplazamiento circular que propone a sus actores, quienes, al mismo tiempo, giran sobre s
mismos, como en la tcnica mstica de los Derviches turcos, recuerda a los planetas en sus
rbitas.115 Idea tomada de la cosmogona.
Tambin suprime la idea de decorado como adorno de la escenografa teatral, en su lugar
introduce estos personajes-jeroglficos de tamaos incalculables. En conclusin, cada
elemento de la escena tiene protagonismo, no son meros decorados o adornos, su eleccin
no debe ser a la azar, todo es significativo y lleva hacia un fin: la bsqueda del ser. Cada
elemento debe hablar por si mismo evocando las fuerzas superiores de la vida del ser

112
Antonin Artaud. El teatro y su doble, El teatro de la crueldad 2 manifiesto, Tomo, p.95
113
Antonin Artaud. El pas de los reyes magos, en Los Tarahumara, p.80
114
Antonin Artaud. El teatro y su doble, El teatro de la crueldad 2 manifiesto, p.94

38
humano. Cada elemento es una ser viviente que grita, danza y se emociona, con un corazn
que late y el cual sangra vida:

Artaud pide una escenografa actuante, cuyos elementos contribuyan

al juego de los actores, y de aquellos y de estos se colmar el espacio
como de un milagro visual y auditivo: el molino se convertir en
gigante, el bosque caminar ante el rey criminal, la sugestin da paso
al encantamiento y el destino se cumple y purga las faltas de todos
los participantes en el ritual. 116

Todo dispositivo intercalado en su teatro-ritual debe aludir a los integrantes de la

representacin y llegar a su sensibilidad de una manera agresiva y tajante, el verdadero
objetivo es acceder al inconsciente de las masas concurrentes, estas, asimismo, se sentirn
inundadas por la danza de los elementos mgico-rituales, como unas serpientes
hipnotizadas dando rienda suelta a sus instintos ms profundos. Si el hombre se conoce
por medio del teatro tal y como realmente es, entonces tambin intimar con su esencia,
donde yace su esencia tambin yacen sus dioses. Artaud lo que propone es un vnculo con
los dioses elementales de los hombres, por que los dioses representan lo que los hombres
son o pretenden ser. Lo central es exponer la sensibilidad, por medios ciertos, a una
disposicin de percepcin ms profunda y ms fina. ste es el objeto de la magia y de los
ritos, de los que el teatro es tan solo un reflejo.117 Los elementos teatrales van
encaminados a ofrecer ese estado revelador, por medio de un trance, ya extraviado, al
hombre moderno.
No existe duda, Artaud copia y se inspira en los ritos presenciados y por presenciar
(recordemos que ya tenia una idea de los ritos mexicanos aun antes de ir a Mxico, por lo
tanto posea una imagen a priori de lo que eran), y es precisamente el rito del Tutuguri
donde percibe su visin del teatro que l pretenda. A su paso por Mxico, crey
contemplar el tipo de teatro total del que posea intuiciones profundas. No resistimos la
tentacin de copiar la descripcin que hace, de las ceremonias rituales indgenas.118 Solo

115
Oscar Zorrilla. El teatro mgico de Antonin Artaud, p. 43-81
116
Ibd., p.50
117
Antonin Artaud. El teatro y su doble, El teatro de la crueldad 2 manifiesto, Tomo, p.89
118
Oscar Zorrilla. El teatro mgico de Antonin Artaud, p. 84

39
hay que leer su artculo El rito de los reyes de la Atlntida119 para percatase de su idea
exaltada de la ceremonia ritual indgena.
La tcnica de Artaud va enfocada a transmitir a todos un estado anmico mas que una
comunicacin de los hechos, evidentemente esto solo puede transmitirse por medio de
smbolos que en escena hablan con sus propias voces, todo elemento emana de los propios
sueos del ser humano, tiene una relacin onrica. Lo que pretende es introducir la
atmsfera onrica para que se comunique con el espectador, por que los sueos emanan
directamente del inconsciente del hombre, los sueos son un smbolo latente de sus propias
pulsiones, como ya lo haba reconocido Carl Jung, sin olvidar que Artaud perteneci a los
surrealistas, quienes se identifican con todo este mbito psicoanaltico para crear su
propuesta artstica.
Sus elementos mgicos y sus alucinaciones onricas estn encaminadas a [...]transfigurar
el espritu humano, a lograr mediante la alteracin orgnica de los sentidos, del cuerpo y
del pensamiento, con base en una serie de estados catrticos, alucinatorios y mgicos, que
portarn consigo todo un consejo de imgenes solidificadas, hechas para afectar
fisiolgicamente al espectador y capaces de crear escenas maravillosas[...]120 Qu es lo
que el hombre vislumbrar cuando llegue a este estado de catarsis o de xtasis por medio
del teatro artudiano? El mal, la crueldad de la que est hecho, la crueldad es la vida misma,
si el hombre llega a su inconsciente entonces ver este mal, en una carta del 14 de
noviembre de 1932 a uno de sus conocidos habla de esto: Hago uso de la palabra crueldad
en tanto sed de vida, de orden csmico y de necesidad indoblegable[...]en el sentido de tal
dolor, de inevitable necesidad, sin la que la vida no continuara.121 Su principio del mal
lleva a su nocin metafsica, [...]en la creacin todo es producto de la crueldad, es decir, la
propia creacin es cruel en la medida en que entraa un conflicto radical entre dos fuerzas
opuestas.122
Entonces el teatro debe expresar los instintos del ser humano, para Miguel Morey es
clara esta definicin: El teatro le ofrecer una posibilidad de reterritorializacin perversa

119
Este artculo se puede consultar en su obra aqu citada: Los Tarahumara.
120
Oscar Zorrilla. Antonin Artaud, una metafsica de la escena, p. 37
121
Antonin Artaud. 2 carta acerca del teatro de la crueldad en El teatro y su doble, Tomo, p.100
122
Grard Durozoi. ob.cit., p. 151

40
de sus pulsiones: la opcin de inventarse un cuerpo nuevo. Pero conviene tener muy
presente que no es el teatro la meta de Artaud, sino la vida en su proceso.123
A fin de cuentas, la idea de Artaud va encaminada hacia la renovacin formal del teatro
con miras teraputicas, el ser humano ver, con la ayuda de los elementos rituales
importados de los grupos indgenas de Asia, frica y Amrica Latina, su propia condicin,
por medio del exceso el hombre llegar a verse asimismo, tal como lo menciona William
Blake: La senda del exceso lleva al palacio de la sabidura. La prudencia es una fea y rica
solterona cortejada por la incapacidad.124 El mismo Miguel Morey dice: No puede
entenderse a Artaud sino en el exceso[...]Las palabras de Artaud sangran.[...]Hoy la

patologa y la filologa se disputan tristemente sus despojos. Y, sin embargo, an en la

necrpolis literaria, le corresponde un epitafio grande entre los grandes y hermosamente
incmodo: Antonin Artaud os pensar. Su palabra arde.125
Artaud aclama la vida, toda su teora teatral tiene ntima relacin con los ritos antiguos
por ser estos quienes aluden directamente al hombre como ser divino, hijo directo de los
dioses, y por ende, quienes tienen ms contacto y comunicacin con la propiedad natural de
las cosas: Yo aspiro a otra vida, declaraba Artaud en 1927. toda su obra trata de la
salvacin, y el teatro es el medio para salvar almas sobre el que medit con mayor
profundidad.126 Artaud es la invitacin a la vida por medio de un teatro occidental que
invoca los ritos arcaicos y sagrados.

123
Antonin Artaud. Cartas a Andr Bretn, Prl. de Miguel Morey, Pequea Biblioteca Calamvs, Barcelona,
1977, p. 25
124
William Blake. ob. cit., p. 10
125
Miguel Morey. ob. cit., p.37
126
Susan Sontag. ob. cit., p. 43

41
 COCLUSIONES.

No existe la menor duda de que la propuesta o teora dramtica de Antonin Artaud

encierra grandes acertijos que el lector solo puede vislumbrar si se acerca a la respuesta por
medio de la aproximacin de los rituales antiguos de la humanidad, pero especficamente
en regiones determinadas como son Oriente o Mxico.
A lo largo de todo el presenta anlisis, mi objetivo principal fue el demostrar que la teora
artudiana est cimentada esencialmente en postulados primitivos vinculados directamente
con la presencia del concepto rito. Para llevar a cabo dicho propsito tuve que insertarme
directamente dentro del mbito de los ritos antiguos, y como estos, a su vez, influyeron
directamente en el nacimiento paulatino de lo que ahora llamamos ritual, o mas bien, a lo
que Artaud ataca llamndolo teatro de entretenimiento.
Al igual que Artaud, tambin Jerzy Grotowski (1933-1999) como directores de teatro
fundan su propuesta en bases de ndole ritual, como bien lo ha visto el crtico Felipe R.
Palacios:
Una importante leccin inicial nos ofrecen las dos hiptesis acerca de
los orgenes de la tragedia griega que vamos a estudiar como teoras
paralelas de los proyectos teatrales de Artaud y Grotowski. Por ser
reconstrucciones hipotticas de un fenmeno histrico que siempre
nos resulta insuficientemente documentado, sus autores echan mano
de la informacin que les ha sido dado obtener acerca de Dionisos, y
por lo mismo prestan pareja atencin a los datos, que resultan as
complementarios, del mito y el rito, los dos aspectos en que se
manifiesta la vida religiosa.1

Uno en Polonia y otro en Francia han contribuido al nuevo espritu que albergan los
escritores de teatro contemporneo, y mas precisamente los autores de los aos cincuentas
denominados como autores de teatro del absurdo, y avanzando un paso mas, autores del
designado teatro pnico.
Todos y cada uno de los elementos que Artaud invoca en su teora teatral estn tomados
del ritual colectivo, por lo tanto, tanto su teatro como el rito debern ir encaminados ambos
hacia una idea de lo divino y lo sagrado. Todo instrumento emanado de los ritos llevar un
valor trascendente y excepcional para poder presenciar la esencia de loas cosas y la propia

1
Felipe Reyes Palacios. Artaud y Grotowsky. El teatro dionisiaco de nuestro tiempo?, Instituto de
investigaciones filolgicas, UNAM, Gaceta, Mxico, 1991, p.21
particularidad del ser, puesto que el teatro de su tiempo ha perdido el sentido de lo sagrado,
Artaud pretende que el hombre se percate de su mentira y vislumbre ensimismado en el
fondo de su teatro la devaluacin general de os valores.2
Con todo lo antes dicho nos percatamos de algo que salta inminentemente a la vista:
Artaud es primordialmente un rebelde. Se revela contra la sociedad de su tiempo, contra la
cultura, contra su palabra (que es su total reflejo), contra la educacin (como todo buen hijo
intelectual de su tiempo), contra los valores preestablecidos en general, pero siempre
atacando a la cultura occidental, decepcionado de esta por la causa de la guerra. l, al igual
que muchos otros, no tiene fe en lo que ha creado la civilizacin razonante, desespera y no
tiene otra mas que denunciarlo. Esta denuncia la manifiesta primero en sus poesas, despus
unindose al grupo surrealista del cual ser expulsado por sus miembros, entre ellos
Bretn-, en sus cortas obras teatrales como es el caso de El chorro de sangre, para culminar
fascinantemente en su teora teatral de El teatro y su doble.
Es as como Artaud basndose principalmente en las danzas rituales del teatro balines y
en el conocimiento a priori pero exhaustivamente revisado de los cultos y rituales
mexicanos crea su propuesta teatral basada en el concepto de rito metafsico de ndole
espiritual y curativa. Con todo lo que conoce y ha sido partcipe, Artaud crea el rango de un
ser misterioso y extrao, extravagante, hasta el punto de que muchos de sus
contemporneos lo han calificado de verdadero chamn.
Es cierto, Artaud es un chamn, es el sacerdote indicado e iniciado, es un mstico del
arte, es quien ordena con su bastn o tirso mgico el espacio en el cual se ha de llevar a
cabo la ceremonia. Las luces yacen apagadas, muertas, para que en el momento indicado se
enciendan y causen en el asistente una emocin sorprendente. La msica, por su lado, ir
subiendo de tono poco a poco, esta debe retratar el estado anmico de todo miembro
aceptado para la iniciacin, as sucede en varios rituales de las etnias latinoamericanas, la
msica con su alma de percusiones y tambores, debe ser el espejo del corazn, entre ms la
danza va subiendo de nivel, ms se agita el nimo, hasta que todos estn en un estado de
trance producido por este importantsimo instrumento. El chamn debe decir donde y que
lugar corresponden ocupar a los danzantes y actores, que estn obligados a comportarse
como unos stiros embriagados por el cmulo de elementos terribles, gritan y se desplazan

2
Susan Sontag. ob. cit., p.9
estruendosamente alrededor del espectador, quien poco a poco comienza a sentirse invadido
por semejante magia prodigiosa. De entre la oscuridad gritan las voces en un desenfreno
orgistico, todo es una rebelin contra lo impuesto, todo es un exceso del cual ya no se
puede expedir: gritos, muecas, ruidos que recuerdan una guerra ilusoria contra la sociedad
hipcrita de doble moral. La luz muere y vuelve a revivir con mayor intensidad, y cada vez
que aparece se presenta una nueva pesadilla, todo grita una libertad vislumbrada slo en los
ms oscuros sueos del hombre, el chamn [...]puede ahora trazar su crculo, susurrar las
frmulas conjuratorias y atraer hacia s la muchedumbre. El rito se inicia, el hombre
establece contacto con lo sobrenatural.3
Artaud no est equivocado, su teatro ritual si debe llevar al ser humano hacia la verdad
concentrada en si mismo, los elementos son vastos y exactos, pero an no es el momento
para que su teatro cultive los frutos esperados. La primera equivocacin corresponde a su
periodo contextual, qu es lo que hace que su teatro sea una catstrofe inusitada?
Recordemos los ritos y teatros sagrados primigenios cuando al espectador se le permita la
entrada a tales actos slo si era realmente un iniciado en tales eventos, para lo cuales se les
preparaba desde una edad temprana, cuando inicia el rito se le exige al partcipe toda
colaboracin pertinente pues ya disponan del conocimiento apropiado para la realizacin
acertada de la ceremonia. Al espectador artudiano no se le exige gran cosa para que entre a
la celebracin mas que el pago de su admisin, mas que su existencia, el mismo Artaud
habla de el pblico como otro elemento ms en el 1er manifiesto del teatro de la crueldad,
pero sin concederle gran importancia, he ah su terrible equivocacin: El pblico: Ante
todo, es necesario que el teatro tenga existencia. Su obra les censi demuestra este fracaso,
unido a la conspiracin de los integrantes del movimiento surrealista, quienes boicotean
varios espectculos del teatro Alfred Jarry.
En los aos sesenta es nuevamente sacado a la luz Artaud y su concepcin de teatro
para las masas, el movimiento hippie retoma varias de sus ideas y las introduce en su
pensamiento, hay que recordar sus orgas comunales o sus fiestas colectivas dirigidas por
drogas alucingenas o conciertos de msica rock donde la colectividad es una constante
para entender como este movimiento adapt la teora teatral artudiana.

3
Oscar Zorrilla. El teatro mgico de Antonin Artaud, Segunda poca, Difusin Cultural UNAM, Mxico,
1977, p.75
 No existe la menor duda de que el concepto de teatro para Artaud est tomado de su idea
de rito. Si desmembrramos cada uno de sus elementos de los que est compuesta el
mismo, nos percataramos de que en cada uno aparecera su influencia ritual: el vestuario,
el sonido, la luz, el espacio as como tambin el actor, la sala, el director y la obra juegan
un papel trascendente en su totalidad. Pero todos estos elementos rituales no estn all
gratuitamente, l desea algo ms, los elementos rituales solo son un vnculo, una va para
llegar a captar comunalmente la esencia primigenia y universal del ser humano, su alma, su
crueldad, el mal.

Artaud desea un teatro ritual que aluda a las masas, quiere un trance donde todo elemento
viviente juegue un papel singular, donde la vida de los hombres se vea calcinada por el
favor de su creacin artstica mas que terica, Artaud quiere mostrar su vida en su obra, ya
sea teatral o lrica, as se percibe en uno de sus poemas mas conocidos: All donde otros
exponen su obra yo tan solo pretendo mostrar mi espritu.4

4
Antonin Artaud. El ombligo de los Limbos, Need, Argentina, 1998, p.11
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 UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA
Iztapalapa.

SEMINARIO DE LRICA

EL PROFETA DE LA VANGUARDIA.

Sobre la importancia de la introduccin de la vanguardia en Espaa por

Ramn G. de la Serna.

Alumno: Lpez Reyes Nstor Daniel

Director de tesina: Profesora Claudia Kerik
 INTRODUCCIN.
Ramn Gmez de la Serna (1888-1963), periodista y escritor espaol, y no solo eso, sino
tambin un escritor que supo incursionar en todo gnero, peculiar y original al que se le
debe la singular creacin de la greguera y cuya personalidad fue tal que se le conoce
simplemente por Ramn, al menos en el continente americano. Fue siempre un escritor
apasionado y originalsimo, supo aceptar con buena cara las nuevas tendencias que se
forjaban a lo largo de toda Europa a principios del siglo XX. Tal su nimo marcho en la
bsqueda por lo nuevo que lo llev a tener una postura de rechazo ante la pesada tradicin
espaola, en un momento en que su literatura abogaba por el pasado y el hbito de las
formas acostumbradas.
El presente trabajo pretende, en primera instancia, recuperar a un autor espaol que ha
sido dejado de lado y casi olvidado por los estudiosos de las literaturas de vanguardia
europeas, fijar su importancia para el buen desarrollo de el arte espaol posterior a l y
establecer las pautas, progreso y evolucin de su ismo, as como sus invenciones y su
intento de llegar hasta la mirada popular y culta de su pueblo, para que estos se percatasen
de la total importancia de los movimientos vanguardistas en el plano de la cultura mundial.
Ramn (como se le conoce en Amrica) no slo fue un impecable admirador de las
novedosas tendencias que se gestaban a principios del siglo en toda Europa, tambin fue un
terico de las mismas y un devoto partidario de estas nuevas corrientes. Tal fue su
entusiasmo por las vanguardias artsticas que l mismo pretendi hacer (e hizo) una propia
dentro de un pas, el cual no perciba con muy buenos ojos las tendencias modernizadoras
de aquel entonces. Exceptuando al Ultrasmo espaol de 1918 de Rafael Casinos-Assens,
Espaa no es un pas que genere la vanguardia, aunque el denominado ultrasmo va en
contra ms especficamente de una corriente determinada: el modernismo del poeta
nicaragense Rubn Daro. Tal movimiento potico haba influenciado sobremanera a la
literatura espaola (as como a latinoamericanos) y a los escritores de fin de siglo XIX y
principios del XX, tales como Juan Ramn Jimnez.
A esto hay que sumar la referencia de la generacin del 27, nombre con el que se
identifica al grupo de escritores espaoles ligados histricamente por el homenaje a Luis de
Gngora, al cumplirse, en 1927, el tricentenario de su muerte; pero desde el momento
que se est hablando de una generacin, desde all ya se hace referencia a cierta actitud

1
tradicionalista y en gran medida conservadora de la conciencia general del arte espaol, por
tal, concluimos que a los espaoles de principios de siglo les cuesta romper de tajo con sus
races, y se andan con suma cautela cuando se trata de arrancar una parte importante de su
historia y costumbres.
Claro que no es el caso de Ramn Gmez de la Serna, quien al contrario de sus
contemporneos, si quiebra la costumbre histrica y se instaura as como el primer
vanguardista espaol. Por lo tanto l solo es un importante modernizador de las letras de su
pas, con una significativa propuesta en el arte de vanguardia, sta entendida como una
ruptura con los cnones del arte inmediato y con lo anterior, as consigue negar el pasado
yendo en contra del flujo de la academia y de la norma preestablecida.
Con tal libertad hace uso del derecho de todo artista de crear su propia propuesta
ocupando l mismo un lugar protagnico y en cierta medida sobresaliente. Sin embargo,
esta ruptura con los cnones establecidos, este derecho a romper con la regla no hace a
Ramn un ajeno a su propia cultura, no es el martillo que deshace las estatuas y la
arquitectura del arte establecido, es un espaol adaptado a su momento histrico y
emparentado con su contexto de rebelda determinado, es un estudioso de su poca y un
comprometido vinculado con una visin de mundo determinada, as Ramn quiebra con la
tradicin pero nunca deja de ser un espaol, y donde mas se percata su hispanidad es en sus
gregueras.
Despus de este breve pero necesario resumen, me es menester indicar los pasos para el
completo desarrollo de este anlisis: primero comenzar con una noticia rauda de la vida y
obra del escritor, para despus determinar la significacin de la vanguardia, puesto que
nuestro autor enfoca la suma de su obra a instaurar la misma, caso seguido hablar de su
situacin histrica, la novedad de sus obras e influencias culturales, para al final hacer
referencia a su invencin mas prometedora: la greguera, y dentro de esta subrayar el
carcter hispnico propio del autor, el cual, aun siendo un escritor enfocado en la
modernidad y ruptura no deja de lado su esencia espaola, su condicin y su particularidad
peninsular. As tambin otorgar una explicacin necesaria de sus otras invenciones tales
como son: el Pombo, Prometeo y la Torre de Cristal. Por lo tanto, el presente trabajo tiene
como objetivo el vincular la vanguardia con Espaa y no slo con el resto de Europa, donde
uno de los ms importantes creadores es Gmez de la Serna.

2
 Oh, si llegara la posibilidad de deshacer!
R. Gmez de la Serna

I. BIOGRAFA.

Ramn de Gaspar Gmez de la Serna nace el 3 de julio de 1988 en Madrid, hijo de

Josefa Puig Coronado y Javier Gmez de la Serna, perteneciente a una familia aburguesada
pero con una tradicin liberal. En 1898 por una situacin econmica la familia se traslada a
Frechilla, all don Javier hereda de su to Flix el distrito electoral de Hinojosa del Duque
en Crdoba, nombrado diputado regresa con la familia a Madrid.
En el colegio Ramn (como me referir en adelante al escritor) hace su primera incursin
literaria, en 1901 funda un peridico El Postal, en el que publica sus primeros escritos, al
parecer impreso en gelatina por extravagante que parezca, de estos y otros datos curiosos a
la infancia y adolescencia del autor nos enteramos al leer su obra Automoribundia1. Es as
como tambin nos enteramos de su tcita aversin por la poltica inspirada por su to Flix,
de ah nace su actitud apoltica respecto a los hechos que acontecen en su pas, cuando
siente que su pas est demasiado politizado viaja a diferentes partes del mundo: Pars,
Portugal, Inglaterra, Argentina, etctera, siempre huyendo de ese tema.
En 1903 publica sus primeros artculos periodsticos en La Regin Extremea y en El
Adelantado de Segovia desde aqu, como dice Ana Martinez Collado, en su biografa
cronolgica del autor: Una actitud de rebelda social y poltica le impulsa hacia la
literatura.2 Con esta afirmacin de la rebelda es por lo que se va a gestar en su carcter la
nocin de insubordinacin muy acorde con las vanguardias del siglo XX.
Concluye su bachillerato en la institucin Cardenal Cisneros, sus autores favoritos,
quienes van a influir en la creacin de su concepcin de arte, son principalmente Nietzche
(1844-1900) -filsofo alemn a quien Ramn realmente admiraba-, Proudhon (1809-1865)
y Sorel (1847-1922) tales autores y filsofos, totalmente nihilistas y anarquistas,
influenciaron as la joven imaginacin de Ramn.
En 1904 comienza la carrera de derecho la cual termina sin ningn xito en 1908. Desde
aqu pretende situar su actitud hacia la literatura, y en 1905 aparece su primera obra literaria

1
Ramn Gmez de la Serna. Automoribundia, Guadarrama, Madrid, 1974, pp. 829
2
Ramn Gmez de la Serna. Una teora personal del arte, Tecnos, Madrid, 1988, p.37

3
enfocada hacia la crtica: Entrando en fuego el volumen tambin trae cuentos, l mismo se
encarga de llevar a las libreras y repartir entre amigos y profesores. El ttulo de la obra le
haba sido propuesta por su propio padre, por lo tanto, ya desde este momento se distingue
la influencia y la ayuda de su progenitor, mas adelante veremos el avance de tal relacin.
Estudia a los grandes de la literatura mundial, pero no solamente a estos, tambin la
nmina de los escritores espaoles ser muy larga e influyente, sin embargo, al perecer su
mejor influencia la obtendr de las calles de la ciudad, as lo piensa Antonio A. Gmez
Yebra en su prlogo a su edicin de Gregueras, he aqu su comentario: Madrid ser su
gran y mejor maestro, incluyendo en el topnimo a todas sus gentes, a todos sus tipos, a
todas sus calles, al Rastro y por su puesto, a aquellos escritores que, antes de l, haban
tenido a la capital como patria o como objeto de reflexin.3 Es as como se va nutriendo de
todo su contexto y lo asimila para su propia creacin.
En 1908 publica Morbideces en esta obra expone, muy a la manera de los escritores
nihilistas y pesimistas de los que se haba imbuido una muestra del momento habitual de la
crisis de valores de los espaoles, por ende, nos percatamos de los tpicos principales de la
obra de Ramn, al menos en su primera creacin, estos seran: su inclinacin por el
pesimismo (en boga por la crisis que anuncia la primera guerra mundial en Europa), y su
total rebelda ante los conciencia comunal e hipcrita impuesta, mas adelante se ver un
tercer rasgo en su concepcin el cual es en extremo importante: el humor, el cual genera
diatriba.
En 1908 su pluma no cesa de escribir sobre cualquier asunto y en cualquiera de los
gneros conocidos, a veces hasta mezclndolos y a veces incluso rompiendo con los
esquemas establecidos, aqu se vislumbra por tanto un cuarto elemento en su formacin
como escritor: la novedad y la ruptura, Ramn es ya un hijo de su momento.
En este mismo ao su padre le propone desempear juntos la direccin de una revista l
acepta gustoso pues ve la posibilidad de publicar su material indito y darlo a conocer, la
nica condicin de su padre es que le ceda una columna al artculo poltico, puesto que en
este momento don Javier es una figura poltica. La revista se llamar Prometeo y se editar
desde 1908 hasta 1912, Ramn busc la participacin de los escritores y artistas ms
sobresalientes del momento as como tambin los jvenes talentos de la poca, como

3
Ramn Gmez de la Serna. Gregueras, edicin de Antonio A. Gmez Yebra, Castalia, Madrid, 1994, p.9

4
ejemplo estn: Mir, Juan Ramn Jimnez, Daz Canedo, Silverio Lanza, Casinos-Anssens,
pero tambin incluy escritos y traducciones de diversos pases y pocas como los de Oscar
Wilde, DAnnunzio, Lautreamont, Meaterlink, etc. En esta poca firmar con el seudnimo
de Tristn. Inicia una relacin amorosa con la escritora Carmen de Burgos en quien ve una
perfecta relacin con el amor y las letras.
Un viaje a Pars (el segundo) lo ponen en contacto directo con la gestacin de las
vanguardias artsticas, este viaje realizado en 1909 es de suma importancia para nuestro
joven creador, Gmez Yebra, en la obra mencionada, opina al respecto: [Tal viaje] le sirve
para ver detenidamente la ciudad, pero apenas para contactar con los escritores espaoles
o no- que all haban tomado asiento. Asimismo, la ya citada biografa hecha por Martnez
Collado dice: [...] entra en contacto con la literatura y el arte de vanguardia. Publica en
Prometeo Fundacin y manifiesto del futurismo, de F.T. Marinetti. Escribe un texto sobre
el futurismo. Y un ao despus el propio Marinetti enva a la revista La proclama futurista
a los espaoles.4 De gran peso es esta visita a Francia en la poca en que emanan las
vanguardias artsticas del siglo XX, conoce las nuevas tendencias y comprende que van
muy acordes con su ideologa y con su natural rebelda, es el primer paso hacia una puerta
en la que va a transitar a lo largo de su vida artstica. En la introduccin al Libro mudo que
hace Ioana Zlotescu refiere su viaje a Francia:
Se empapa de las calles de Pars, de sus gentes, de sus libreras,
galeras de arte, circo, rastro parisino, cabarets y tal como lo
confesara en su biografa sobre Rmy de Gourmont, tambin del
jardn de Luxemburgo, donde sabemos que conoci a Magda, el amor
parisino (la mujer de los atardeceres). [...]Viva en un Pars muy
suyo, hecho suyo a travs de innumerables lecturas francesas, Pars
era ya premonitoriamente la futura ciudad de la fama, ya no tan
lejana, y adems una ciudad querida y admirada: misterioso sitio en
que dios puso el dedo con un proyecto no dicho a nadie y dijo
Pars!5

Escribe algunos dramas: Beatriz, Cuentos de Calleja, El drama del palacio deshabitado,
Utopa, Los sonmbulos, siempre viva, Accesos de silencio, Trnsito, La corona de hierro,
Los medios seres, etc.

4
R. G. de la Serna. Una teora personal del arte, ob. cit., p.38
5
R. Gmez de la Serna. El libro mudo, F.C.E. Espaa, 1987, pp. 44-45

5
 En el ao 1910 comienza la creacin del Libro mudo que ir publicando poco a poco en
Prometeo y es nombrado vicepresidente del Teatro de Arte que es un efmero movimiento
de vanguardia entre cuyos fundadores est Valle-Incln, Garca Sanchz y Benavente.
Publica en su revista el importante articulo a favor del suceso de la vanguardia Mis siete
palabras.
De su estancia en Pars regresa a Espaa dos aos despus y decora su despacho con
cosas tradas de Pars, poco a poco tambin su departamento se ir convirtiendo en un
hervidero de cosas y colecciones de los ms variados objetos comprados o hallados por el
mismo Ramn, este acto define de alguna manera su cosmopolitismo y su extraa
extravagancia.
En el ao de 1912 publica sus primeras gregueras en la contraportada del libro Tristn
inserto en el nmero XXXVIII de su revista, acontece un percance con sus gregueras, tal
es el siguiente: Comienza a colaborar con La Tribuna en donde sus gregueras provocan
gran escndalo. El director le exige que las cambie de nombre. Ramn abandona el
peridico.6 Tal suceso alude directamente con la actitud rebelde, su realidad habla de su
vanguardismo.
Ramn fue muy prolfico, siempre tratando de adaptar la nueva conciencia europea de el
arte al contexto espaol, por ello su publicacin en revistas, sus creaciones como libros,
obras de teatro, organizando tertulias, conferencias y exposiciones, emprende la
Exposicin de los pintores ntegros que es la primera exposicin de pintores cubistas en
Espaa, abriendo las puertas a su pas para que volteen el rostro hacia nuevas corrientes
artsticas. En 1915 inaugura su tertulia (para ir acorde con la moda del momento literario
francs) y caf de Pombo que se celebraba las noches del sbado hasta 1936, a el asisten
varias personalidades artsticas de relieve de la poca.
En 1916 publica su novela La viuda blanca y negra y al ao siguiente tres de sus obras
mas grandes: Gregueras, El circo y Senos con estas alcanza una valoracin pblica. En
1919 declina la invitacin de Casinos-Anssens para dirigir a los Ultrastas espaoles. 1922
ao en que muere su padre. Es hasta 1923 cuando empieza a adquirir fama internacional,
este ao, el 21 de noviembre, lleva a cabo uno de los sucesos mas extravagantes
emprendidos por el autor: [...]en Madrid recibe un gran homenaje del Circo Americano

6
loc. cit.

6
como cronista mximo del circo. En el pronuncia una conferencia en un largusimo rollo de
papel desde lo alto de un trapecio.7 A pesar de su entusiasmo y enorme trabajo no le va
muy bien econmicamente.
Adicto a la biografa, al menos se cuenta con seis libros de autobiografa que l mismo
hace, un ejemplo de ello son: Morbideces, Automoribundia, Mi autobiografa, El libro
mudo, Diario ntimo, Nuevas pginas de mi vida, Memoria. Publica artculos para El crisol,
La nacin, La gaceta literaria, Crisol, El sol y en otras publicaciones de renombre del
perodo.
Desde 1930 participa con una emisora de radio, realiza un viaje a Amrica realizando
diversas conferencias en Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile. Conoce a Luisa Sofovich,
su futura esposa. Para 1936, ao en el que da principio la guerra civil espaola, por miedo
huye del pas como muchos otros de sus compatriotas- , en Automoribundia dice: No sal
de casa en algunos das y coloqu la librera del diccionario enciclopdico frente a la
puerta, por que no saba quien poda venir a matarme. Y adems agrega:

Tambin cuenta que estuvo quemando originales, proyectos y

esbozos, de lo que siempre se ha arrepentido. A finales de agosto
decide marcharse. Aprovecha el Congreso de los Pen club en
Buenos Aires para pedir el pasaporte. Deja con tristeza cosas, libros y
sus amigos. El 24 de septiembre llega a Buenos Aires.8

En Amrica consigue trabajo participando en varias revistas y peridicos apoyado por los
artistas de la poca, entre ellos Oliverio Girondo, por fin se instala en este ajeno pas. Al
parecer su destierro voluntario no le genera ocio, es bien recibido y esto hace que comience
a generar nuevas obras y proyectos. Aqu vivir hasta la fecha de su muerte casado con
Luisa Sofovich.
En 1962 lo internan en el hospital por diabetes, anemia y una complicacin pulmonar, ese
mismo ao le conceden el premio March. El 12 de enero de 1963 muere, es trasladado a
Paris y es enterrado en el panten de hombres ilustres. Ante todo fue un trabajador que
nunca claudic. Un autntico obrero de las letras como lo describe Gmez Yebra.

7
Ibd., p. 40
8
R. G. de la Serna. Una teora personal del arte, ob. cit., p. 42

7
 Gran adelantado para su poca Ramn supo digerir las nuevas oleadas del arte y la
literatura de su momento, tratando de que su pueblo y los intelectuales espaoles la tomaran
como un estandarte de la nueva poca, fue un visionario y uno de los pocos espaoles que
capt con enardecimiento el suceso artstico que renovara el arte del siglo XX.

II. VANGUARDIA ARTSTICA.

II. I LA NOSIN DE VANGUARDIA ARTSTICA EUROPEA.

No hay duda de que para hablar de un vanguardista, como lo fue Ramn, debo de
comenzar con vislumbres obvios, mas no simples, la descripcin y denominacin de lo
que es o significan las vanguardias artsticas del siglo XX, pues Ramn fue un defensor
asiduo de dichos movimientos, un promotor y un participante de los mismos, ya que su
estatus de europeo se lo dictaba, as como su conciencia rebelde y la captacin de su
hecho histrico.
Muchos son los escritores y crticos que han incursado en el campo del tema de la
vanguardia, y muchos los que han intentado denominarla, pero sin duda, al menos en
traducciones para habla hispana, el trabajo de Mario de Micheli es de trascendental
jerarqua. All menciona que las vanguardias son esencialmente movimientos literarios
y artsticos renovadores que se desarrollaron en la primera mitad del siglo XX en
Europa primordialmente y en Amrica en consecuencia. La acepcin primera de la
palabra vanguardia pertenece al lenguaje militar, significa fuerza armada, que va
adelante del cuerpo principal, a la vanguardia, a la cabeza, en el punto ms avanzado,
delante de todos los dems. En Francia comenz a usarse aplicada a la poltica entre los
socialistas utpicos hasta que adquiri, con Karl Marx y Friedric Engels 9, el sentido de
minora esclarecida encargada de conducir la revolucin. Posteriormente se desarroll
el concepto entre los movimientos artsticos que se proponan romper con las
convenciones estticas vigentes.

9
Carl Marx junto con el filsofo alemn Friedrich Engels crearon juntos el socialismo cientfico (comunismo
moderno) y uno de los pensadores ms influyentes de la historia contempornea.

8
 Sin embargo, no se trat simplemente de una ruptura con la esttica preponderante, ni
tampoco de una transferencia de valores estticos heredados al siglo XX, sino que,
como dice Micheli:
El arte moderno no naci de una evolucin del arte del siglo XIX; por
el contrario, naci de una ruptura de los valores de ese siglo. Pero no
se trat de una simple ruptura esttica [...]la unidad espiritual y
cultural del siglo XIX, fue esa unidad la que se quebr, y de la
polmica, la protesta, la rebelin surgida en el seno de esa unidad
surgi el arte nuevo.10

El arte del siglo XIX realista y hasta cierto punto aburguesado ya no alcanza para
transmitir la nueva sensibilidad del naciente siglo, su funcin ha caducado y se requieren de
otras herramientas para transmitir la naciente conciencia de las masas, el arte oficial [...]en
cuanto a su funcin ya no era la expresin de la verdad sino el ocultamiento de la misma.
[...]solo tenia una funcin: cubra con un velo de agradable hipocresa las cosas
desagradables y tenda a dilatar la funcin de las pasadas virtudes cuando ya haban sido
sustituidas por vicios profundos.11 Un libro interesante para el tema es el trabajo de Jorge
Schwartz donde menciona lo siguiente en su introduccin:
Al mismo tiempo en que las facciones anarquistas y comunistas se
apropiaban del trmino vanguardia, como sinnimo de una actitud
partidaria capaz de transformar a la sociedad, el surgimiento de los
ismos europeos dio un gran margen para la experimentacin artstica,
desvinculndola, en mayor o en menor grado, de todo pragmatismo
social. Y aunque las vanguardias artsticas tenan como denominador
comn la oposicin a los valores del pasado y a los cnones artsticos
establecidos por la burguesa del siglo XIX y comienzos del XX,
ellas se distinguieron no slo por las diferencias formales y por las
reglas de la composicin, sino por su toma de posicin ante las
cuestiones sociales.12

Por ende, nos percatamos de que los movimientos artsticos de vanguardia van unidos en
gran medida por los movimientos sociales y blicos de gestacin del siglo XX, y son, a su
vez, una protesta en contra de los cnones establecidos de expresin artstica y de creacin.
As, rechazan el pasado y la herencia cultural, marcan el punto de ruptura con lo
antecedente.

10
Mario de Micheli. Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1966, p.13
11
Ibd., p. 49
12
Jorge Schwartz. Las vanguardias latinoamericanas, Ctedra, Madrid, 1991, p. 9

9
 No es posible limitar la vanguardia a un perfil esttico nico, fueron varias y siempre
utilizaron el medio de las revistas y los peridicos para darse a conocer y adquirir
legitimidad,
Justamente en las revistas de vanguardia las propuestas culturales se
pueden apreciar con mayor claridad. Debido a su esencial carcter
contestatario, tanto en artes como en cuestiones sociales, ellas
mantienen una relacin pragmtica con el pblico lector, emplean un
lenguaje ms directo que el discurso estrictamente literario y
presentan un estatus mucho menos aurtico (para usar el concepto
de Benjamin) que la poesa o la prosa de ficcin. En ellas hay un
fuerte sentido de oposicin que no pasa por la censura o por la criba
de la gran prensa. Lo que no significa que las vanguardias no hayan
utilizado, siempre que pudieron, los diarios de gran tiraje para hacer
circular sus ideas.13

Para que una vanguardia funcionara como tal, para que fuese legitima en el mundo del
arte de aquel entonces, era necesario contar con uno o varios manifiestos, asimismo contar
con varios adeptos para generar el avance adecuado de la misma, seguidores y artistas,
contar con un repertorio de obras generadas por los mismos autores, tener un lder o
dirigente, tambin publicar su obra y manifiestos en un peridico o revista franceses, pues
en Francia es precisamente donde adquieren legitimidad dichos movimientos de
rompimiento cultural, poseer un lugar de reunin donde se expresaran sus tpicos
principales y donde se discutiran temas relacionados al arte y sus movimientos a fraguar,
estar ubicadas sus cedes dentro de lugares urbanos, las vanguardias son movimientos que
suceden en las capitales. Es as como se fundaba un movimiento de vanguardia.
El carcter de estos movimientos fue siempre fugaz, solo los primeros decenios del siglo
XX vieron produccin vanguardista, varios ni siquiera se llegaron a concretar debidamente,
al respecto Schwartz comenta:
Debido a su carcter efmero, las revistas de vanguardia presentan
lneas ideolgicas ms ntidas, tanto por las definiciones
explcitamente avanzadas en los editoriales, cuanto por el escaso
tiempo de que disponan para asimilar una nueva tendencia o,
inclusive, cambiar la trayectoria de ideas inicial. Es fcil encontrar
revistas que se proponen promover la renovacin de las artes, los
nuevos valores, la importacin de la nueva sensibilidad, el combate

13
Ibd., p.12

10
 contra los valores del pasado y el status quo impuesto por las
academias. 14

Aunque quizs la vanguardia ya se venga gestando desde pocas pasadas y no sea

realmente una determinacin tan novedosa como hemos pensado, la crtica Malkah Rabell
en su texto intitulado Luz y sombra del antiteatro15 menciona que la vanguardia siempre ha
estado con nosotros a lo largo de las distintas pocas, pues toda renovacin significa
tambin vanguardia:
Las vanguardias siempre han existido [...]arte de vanguardia siempre
ha existido, desde que el mundo es mundo. Renovacin, innovacin
o revolucin, destruccin de viejas formas para reemplazarlas con
nuevas o que una generacin crece, o supone, nuevas. Por que todas
las vanguardias de ayer son hoy retaguardias y las de hoy sern
retaguardias maana. [...] el arte es expresin de su tiempo, enfrenta
la de arte en oposicin a su tiempo, la de arte inactual. 16

As, la vanguardia se entiende como una oposicin, aunque los movimientos del siglo XX
fueron ms efmeros, concisos y vastos en un tiempo realmente corto, siempre estn en
contra del aburguesamiento y la idea de confort e hipocresa de la sociedad. Otro terico
importante en relacin al tema es Guillermo de Torre, quien por cierto era uno de los
integrantes del caf Pombo y un importante diligente de la vanguardia europea y espaola,
en una de sus obras ms sobresaliente comenta lo siguiente:
[...]toda promocin que marca un punto de ruptura con su
antecedente y aspira a comenzar en ella misma: literalmente
hablando, a inaugurar nuevas lneas de expresiones, de predilecciones
y motivaciones. Y es este: el de mantenerse fiel a s misma, a su
poca, a su momento palpitante, a su atmsfera vital. Y en qu
consiste esa fidelidad de la actual generacin literaria, la mas joven, a
su poca? En el deber de afirmar nuestros valores, de interpretar
nuestras caractersticas espirituales, de evaluar su alcance y
repercusin! Y especialmente en la necesidad de subrayar nuestra
diferenciacin explcita respecto a las figuras y jerarquas
aceptadas.17

14
Ibd., p. 15
15
Aunque el ensayo de dicha crtica se refiere a la vanguardia teatral, si puede funcionar el mismo para el
objetivo de este trabajo, pues habla del inicio de la vanguardia en general al principio de sus pginas.
16
Malkha Rabell. Luz y sombra del antiteatro, Textos universitarios,#25, UNAM, Mxico, 1970, pp.8-9
17
Guillermo de Torre. Literaturas europeas de vanguardia, Renacimiento, Sevilla, 2001, pp.41-42

11
 Es as como la vanguardia europea rompen con el pasado y se expanden por una nueva
conciencia respecto a su momento histrico y la visin agresiva de mundo de los distintos
artistas y sus movimientos. Me veo en la necesidad de hacer un recuento vertiginoso de las
diversas vanguardias inclinndome por las principales y describiendo a grandes rasgos sus
puntos esenciales, para que esta investigacin no est falta de tan significativo dato, pero
tambin formando la aclaracin y afirmando que las vanguardias son movimientos de
carcter simultaneo y que las mismas se procuran como un entretejido espontneo sin gran
diferencia cronolgica.
El 20 de febrero de 1909 Filippo Marinetti (1876-1944) difunde su Manifiesto futurista,
despus, a imitacin de este, surge el futurismo ruso con el poeta Maiakovski (1893-1930)
este en la dcada de los veinte. Debido al impacto que produce el estallido de la I Guerra
Mundial, surgen el expresionismo (1905) en Alemania, el dadasmo (1916) y el cubismo
(1907), estos muy en contra de que la civilizacin con su razonamiento slo ha erigido
guerra y destruccin. De la redaccin de los principios estticos de este ltimo tanto en
pintura como en literatura se encargan Pablo Picasso (1881-1973) y Guillaume Apollinaire
(1880-1918), autor de Alcoholes, de Caligramas y de Las tetas de Tiresias, obra en la cual
utiliza por primera vez (1918) el trmino surrealista, movimiento que tendr su primer
manifiesto en 1924.
El surrealismo es el movimiento que ms influencia tuvo en la literatura y arte
posteriores, este consiste en:
Es definido como "automatismo psquico puro" que intenta expresar
"el funcionamiento real del pensamiento". La importancia del mundo
del inconsciente y el poder revelador y transformador de los sueos
conectan al surrealismo con los principios del psicoanlisis. En una
primera etapa, el movimiento busc conciliar psicoanlisis y
marxismo, y se propuso romper con todo convencionalismo mental y
artstico. En Espaa no lleg a constituir una escuela aunque muchos
escritores, aun los que han negado su adscripcin al movimiento,
reflejan la influencia de la esttica surrealista.18

Todas estas vanguardias tienen sus inicios, su desarrollo y su desenlace, puesto que son
muy breves, pero contribuyeron a la renovacin del arte y la cultura, generan licencias

18
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12
artsticas y de creacin. Fueron las principales vanguardias que se fundaron en Europa, y
dan la pauta para generar en la inspiracin de escritores de otros pases la conciencia de que
el arte necesita un cambio radical.

II.II. LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA Y ESPAOLA.

Al observar Amrica latina las grandes revoluciones culturales que se estn gestando a
lo largo de Europa no pretende quedarse atrs, y sienten el compromiso de otorgar su apoyo
y su trabajo a la novedosa visin del arte, Hugo Verani, en un trabajo interesante, comenta
al respecto: En aquella poca de gran inquietud revitalizada en la que conviven tendencias
de todo tipo, con caracteres muy dispares, que comparten la urgencias de descubrir nuevas
posibilidades expresivas y el rechazo de la esttica simbolista decadente, desajusta con la
circunstancia social que se viva.19
Las vanguardias latinoamericanas, al estar ajustadas con la nueva conciencia rebelde, se
adecuan a otros contextos. Estas se crean poco tiempo despus que las primeras
manifestaciones vanguardistas europeas, pero surgen simultneamente y a la par que en
Europa, sus lmites temporales son de 1916 a1935, aunque el ao clave de la eclosin
vanguardista en Amrica Latina es 1922, puesto que en este ao hay un boom de
proclamas, manifiestos de los distintos movimientos y exposiciones encaminadas a sus
diversos propsitos, pero como H. Verani expone: contagiados de la furia de la novedad.
Por lo tanto, la vanguardia europea encuentra un nuevo punto de apoyo y resorte en el
contexto latinoamericano generando as caracteres dispares.
En Amrica Latina tambin surgen las vanguardias como un evento de simultaneidad: el
denominado creacionismo se crea en Chile, Argentina y tambin alcanza, en determinado
momento, a Espaa en 1916 con autores como Huidobro (1893-1948); consecutivamente
nace el Estridentismo en Mxico con Manuel Maples Arce (1898-1981) en 1922; le sigue
los autores argentinos del Martn Fierro en 1924 con Borges (1899-1986), Lugones (1874-
1938) y Oliverio Girondo 1891-1967); ulteriormente nace en 1926 en Per con Amauta y
escritores de la talla de Maritegui (1895-1930) y Cesar Vallejo (1892-1938) una nueva
forma de expresin; en Mxico se renen los Contemporneos, quienes son simultaneos a

19
Hugo Verani. Las vanguardias literarias en Hispanoamrica, F.C.E., Mxico, 2003, p.11

13
los estridentistas, con escritores tales como Jorge Cuesta (1904-1942), Xavier Villaurrutia
(1903-1950), Gilberto Owen (1905-1952), Salvador Novo (1904-1974), Carlos Pellicer
(1899-1977), Jos Gorostiza (1901-1973), Jaime Torres Bodet (1902-1974). Estos son los
movimientos ms importantes, se les suman algunos otros como el boliviano, pero su
trascendencia fue menor y sus escritores injustamente menos reconocidos, as podramos
contar al negrismo de cuba o alguna otra de carcter social comprometido, y consevando su
carcter espontneo y simultaneo.
Es sumamente raro el caso espaol, en Amrica Latina hemos visto que toda su
vanguardia se gesta a moldes y modelos europeos, como un ejercicio casi mimtico,
adaptndose a las circunstancias con sus gestos particulares que le dan una identificacin
propia segn sus condiciones socioculturales a la regin concerniente.
A diferencia de su vecino francs, Espaa no es pas donde se concibe la vanguardia con
semejante entusiasmo, sin embargo, el creacionismo de Argentina y Chile influencian a
Espaa tanto que se pone a lado de ellos, pero su intento por alcanzar modernos cnones no
es muy fructfero. No obstante ya en 1918 otro movimiento se gesta en el nimo espaol, el
nombrado ultrasmo, incluyndose en su nmero de integrantes a personalidades literarias
tales como son: Cansinos-Assens, Guillermo de la Torre, Juan Larrea, Adriano del Valle,
Pedro Garfias, Eugenio Montes, Jos Rivas (hay que recordar que el mismo Casinos-
Anssens le pidi a Ramn que l fuera su lder, ste se neg). Guillermo de Torre ve a
Ramn como un precursor de este movimiento.
Creo que debo detenerme un poco en esta tendencia espaola, respecto a tal Gloria Videla
tiene una labor sugestiva, en el cual comenta:
Aparece este en los primeros aos posteriores a la gran guerra, como
reaccin al modernismo post-rubeniano, como consecuencia del
irracionalismo e individualismo que condicionan la lrica y como un
reflejo de otros movimientos literarios de vanguardia que se
desarrollan fuera de las fronteras espaolas. [...]la post-guerra origin
un enervamiento, un afn dinmico y renovador. Las literaturas de
otros pases se haban ya hecho eco de rasgos caractersticos de la
nueva poca, quizs por que se haca sentir all con ms intensidad
que en Espaa.20

20
Gloria Videla. El ultrasmo, Gredos, Madrid, 1963, p.12

14
 Los ultrastas cometen, a su medida y alcance, una insurreccin con su cultura, pero lo
que pretende es realmente destruir al modernismo y su subjetividad romntica.
Por otro lado, hablando de vanguardia francesa, la inclinacin que s tuvo una influencia
trascendental en el desarrollo de el arte mundial fue el surrealismo, esto tambin alcanzo al
mbito espaol. Autores tales como Salvador Dal, Luis Buuel y Remedios Varo y hasta
autores tradicionalistas se vieron contagiados por esta nueva corriente tales como Federico
Garca Lorca, en algunos poemas y obras de teatro. No obstante, no hay que omitir que
dichos artistas (exceptuando a Lorca) no encontraron en su pas la comprensin adecuada y
tuvieron que irse a Francia y a otras naciones para que sus obras fueran respetadas y
comprendidas por un pblico ms apto. Al parecer Espaa an no tena la capacidad
adecuada para entender el nuevo arte.
Sumase a esto la creacin de un Generacin y si se habla de generacin se hace alusin a
la costumbre y el habito de designar un movimiento determinado cultural, en Espaa al
menos- la Generacin del 27 es el nombre con el que se identifica al grupo de escritores
espaoles ligados histricamente por el homenaje a Luis de Gngora, al cumplirse, en
1927, el tricentenario de su muerte. Por lo tanto, desde aqu ya se estn oponiendo a la
vanguardia por retomar el pasado, para ellos solo es necesario revalorar su propia tradicin
pero sin omitirla, creen necesario estar al margen con el pasado y renovar la poesa
partiendo de ah. Hay enormes diferencias entre el ultrasmo y la generacin, por ejemplo:
La recuperacin del poeta barroco plantea una diferencia sustancial
con el movimiento ultrasta: mientras ste propona una bsqueda
constante de lo nuevo, en la generacin del 27 se produce un
encuentro entre ciertos principios de las vanguardias literarias y la
poesa espaola clsica, desde la lrica popular, Gonzalo de Berceo o
Gil Vicente, hasta poetas barrocos, adems de Gngora, como el
conde de Villamediana, Pedro Soto de Rojas, Bocngel, Polo de
Medina y, entre otros, Gustavo Adolfo Bcquer y fray Luis de Len,
a quien la revista Carmen, dirigida por Gerardo Diego, rindi
homenaje en 1928, con ocasin del cuarto centenario de su
nacimiento. En efecto, como muy bien definiera al grupo del 27 uno
de sus poetas representativos, Rafael Alberti, ellos eran
"vanguardistas de la tradicin". Tienen incluso una actitud de
reconocimiento hacia la generacin del 98 aunque, ms interesados
por una literatura de alcance universal, no se ocuparon tanto de
asuntos relacionados con las debilidades de la estructura social
espaola. No obstante, un escritor joven del 98, el filsofo Jos

15
 Ortega y Gasset, aporta con La deshumanizacin del arte (1925) una
visin crtica y en cierto modo descriptiva de la esttica del 27.21

Las razones histricas de Espaa sierran las puertas para la creacin extravagante y el
rompimiento. Otro elemento interesante para que no se desarrollara adecuadamente tal
ruptura es el articulo de Ortega y Gasset de 1925 La deshumanizacin del arte donde
expone una severa crtica al arte genuino de vanguardia y la acusa de deshumanizar, o sea,
eliminar el grado que tiene el arte de calidad humana, los principales postulados artsticos,
hay que tener en cuenta que en base a este ensayo-regao los escritores del 27 conciben su
trabajo posterior.
Estos tres hechos confirman la actitud del pueblo y los artistas espaoles respecto a las
nueva conciencia del siglo. Sin embargo, no hay que lanzar toda la culpa a los espaoles, la
situacin social la han generado otros elementos, uno gravsimo es la problemtica que
sufre Espaa con el prximo advenimiento de la guerra civil, tal conflicto se siente ya en el
ambiente y genera un pnico comunal. Har una pausa pues he hablado en este captulo de
las vanguardias latinoamericanas y espaolas, de el contexto espaol me ocupar en el
captulo siguiente.

III. LA ESPAA DE RAMN.

III.I RAMN Y SU MOMENTO HISTRICO.

En Espaa la poltica del momento de principios de siglo quiero decir-, est

caracterizada por los constantes cambios de nimo de la poblacin de su propia conciencia,
ya antes se mencion el temor por el advenimiento inminente de la guerra civil, la gente
est preocupada y amedrentada, no tiene tiempo para rer u ocuparse de las adversidades de
los dems y mucho menos de fijar su mirada en la revolucin del arte es precisamente ante

21
Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003. 1993-2002 Microsoft Corporation. Reservados todos
los derechos.

16
esto que Ramn antepone su clsico (valga la irona) humor-; as nos lo describe Garca
Nieto en una nota insertada en el trabajo de Maria de Carmen Serrano Vzquez:
La sociedad de Madrid en estos momentos es ociosa, insolidaria,
violenta, corrompida. Junto a un ambiente europeo y refinado, en el
Madrid de estos momentos se desarrolla una mendicidad y una
mortalidad alarmantes que van configurando, en una inacabable serie
de lacras sociales, una sociedad ociosa, insolidaria y violenta en la
que como tipo representativo- prolifera el golfo.22

Al parecer la sociedad de Espaa est corrompida, los nicos sobrevivientes dentro de

ella es el oportunista, el abusador de los dems, el aprovechado, por lo tanto, no es muy
apto el ambiente para que las sensibilidades artsticas conciban sus logros. As sobrevive el
pueblo, y los nicos que realmente pueden vivir sin preocuparse y con cierta comodidad
son los burgueses, hay que tener presente que Ramn en ese entonces perteneca a la clase
relativamente acomodada, aunque no realmente elevada (esto posteriormente cambiara y a
lo largo de los aos va a empeorar su situacin econmica) para Ramn la postura del
artista es la que decide lo que es favorable para el y no la burguesa la que decide por el,
Ramn une su postura antiburguesa con el fenmeno histrico literario del realismo
espaol: la figura del pequeo burgus ya satirizada [...]En la dureza de expresin en su
anticlericalismo, llega Ramn a un radicalismo superior al de sus predecesores
espaoles.23 La condicin cultural de Espaa no es la misma que la de Francia y menos
que la de pases generadores de la vanguardia tales como Italia, Alemania o hasta Rusia.
Los puntos principales que frenan esta actitud, y haciendo un breve resumen, son: su
renuencia, por parte de los artistas, a deslindarse de su tradicin cultural, la poca cultura del
pueblo en particular, su insistencia a tomar la historia artstica como punto de partida para
crear algo novedoso, la pobreza y el temor exacerbado de una prxima guerra civil, o sea,
la desconfianza del mismo pueblo y de cualquier influencia externa. Esto es lo que gener
un ambiente hostil y de estancamiento que fren la apertura cultural hacia otras
posibilidades.
Espaa no se sumerge en la nueva tendencia por estar demasiado arraigada con su pasado
y por lo tanto no posee un papel que produzca vanguardia como la dems Europa. De

22
Mara del Carmen Serrano Vzquez. El humor en las gregueras de Ramn, U. de Valladolid, Valladolid,
1991, p.35
23
loc. cit.

17
alguna manera rechaza la modernidad, no est en condiciones para generarla. Un clsico
ejemplo de esto lo otorga Garca Lorca: cuando se estn produciendo los inclinaciones de
quiebra y de choque cultural -hay que recordar que el ltimo termina cuando se acaban las
dos guerra mundiales hasta 1945- el poeta emana a la luz su Romancero Gitano en 1928
que resulta ser un ejemplo de la poesa de rasgos populares, la cual ofrece una Andaluca de
carcter mtico por medio de unas metforas deslumbrantes y unos smbolos ya recurrentes
como son la luna, los colores, los caballos, el agua, o los peces, destinados a transmitir
sensaciones donde el amor y la muerte destacan con fuerza, por lo tanto inspirndose en la
tradicin cultural y literaria de carcter estrechamente espaol. Desde el ttulo se ubica el
contenido, hace alusin al siglo XV que es donde surge el romancero24, es un gnero
antiguo implantado en la races de la lrica espaola.

III.II LA REBELDA A SU MEDIO.

Como ya he mencionado, Ramn posee una renuencia a dejarse engaar por el ideal
burgus de confort hipcrita, su posicin ante las desgracias de su pueblo no es del todo
solidarias, existe en l una constante evasin de la realidad evidente, mas no slo se ve en
este fenmeno la captacin de la situacin social, sino tambin est en el aprendizaje de las
letras de su momento determinado, cito:
La primera etapa de la vida artstica y literaria de Ramn se
desarrolla en los primeros aos del siglo XX. Pero Espaa no es en
Ramn el problema tico y poltico que fue para los miembros de la
generacin del 98, a Ramn no le importa nada el desastre, la
historia, las colonias, el sentimiento trgico de la vida o la agona del
cristianismo: la literatura del 98 se nutre de la historia y la literatura
de Ramn se nutre de la vida.25

Vemos a un Ramn en desacuerdo con su momento, pero que opta por rebelarse
adoptando una posicin desinteresada y anrquica, se vuelve un apoltico tcito. No

24
Romancero, conjunto de romances de origen popular y annimos, que aun siendo un fenmeno comn al
continente europeo, relacionado con la vigencia de las baladas en otros pases, se aplica por excelencia al
romancero espaol por su gran calidad literaria, por su amplia difusin Espaa, Hipanoamrica, las islas
Canarias y regiones como el norte de frica o Turqua [...] y, con ella, por el influjo de los romances en
gneros literarios como el teatro y en la poesa contempornea. (Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta
2003. 1993-2002 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos)
25
Ma. Del Carmen C. Vzquez. ob. cit., p.33

18
obstante la estada de su pas es terrible, los grupos polticos pelean entre si l mismo tiene
que echar a los comunistas de su caf de Pombo- por ende, su apolitismo no puede surgir
libremente, su revolucin esttica choca con el conflicto interior de su tierra. Deber salir
del pas por miedo al desorden, al atentado, y no como muchos de sus otros compatriotas
intelectuales, como exiliados.
Por otro lado, cuando Ramn viaja a Pars, y no solamente a este territorio, sino tambin a
Italia, Portugal y Amrica, contempla el desarrollo de lo ismos en el arte. Pars le llena de
un entusiasmo singular, se percata de que ah se estn gestando todas las vanguardias al
unsono, sta visin da como resultado el deseo de comenzar l mismo en Espaa un conato
de revolucin artstica, un intento de renovacin de los cnones establecidos, un pujo por
despertar a Espaa a los recientes vientos da la cultura.
Paralelamente a Ramn emana en Francia el creador de los caligramas y expositor del
cubismo Apollinaire, ya por 1909 Ramn publica en prometeo el manifiesto futurista de
Marinetti, comienza a frecuentar a Picasso, Lhoute, Modligliani, Diego Rivera y a otros
artistas plsticos, conoce a mas vanguardistas tales como Picabia y Tristan Tzara. Desde
aqu uno se percata de el intento cosmopolita que pretende comunicar: Todo este baraje
artstico se deposita en la conciencia de Ramn que se convierte en el introductor en
Espaa del fenmeno de vanguardia.26
La rebelda de Ramn no solo est en su condicin apoltica, sus burlas y mofas
constantes hacia la sociedad de su momento bien difundidas en sus obras tales como las
gregueras, y su posicin ante la burguesa, sino tambin yace en el mbito cultural y
artstico, se levanta contra los cnones establecidos, la gastada cultura espaola y grita su
protesta utilizando todo su vasto ingenio espaol valga la irona y la anttesis que esta
argumento pueda apalear- siempre afianzando uso de su humor, en otras palabras, y
citando a Serrano Vzquez: El aislamiento, el temor, el contacto con los ismos, el arte
acumulativo y la cosificacin son los puntos bsicos que nos van a permitir explicar el
sentido y las caractersticas de su humor.27 El humor es la defensa contra un mundo que no
le agrada.

26
Ibd., p. 36
27
Ibd., p.37

19
 Ramn est en divergencia con su momento, est en una actitud de rebelda con todo lo
que lo rodea, la rebelda es el punto cardinal de su gnesis como vanguardista, Mara
Collado lo expresa en una obra ya citada con anterioridad:

No est conforme ni con la moral, ni con la poltica, ni con la

cuestin social. Ramn desea acabar con esa sensacin de
postracin que lo impregna todo: la vida cotidiana, el arte, la
literatura, la academia...Entrando en fuego (1905), su primer
libro, muestra una profunda preocupacin social [...]se
enfrenta abiertamente con la generacin del 98, el
liberalismo, las instituciones: con todo aquello que le parece
anclado en el pasado. 28

Con esta rebelda ante su medio Ramn vislumbra con ojos crticos la Espaa desgajada
de su momento, y l quiere vigorizarla, ser el profeta que habla en tierra de sordos.

IV LA VANGUARDIA ATRAVES DE RAMN.

IV. I INSPIRACIN DE OTRAS CULTURAS.

Ya se dijo que Ramn fue un viajante y un conocedor de la cultura de su momento. As

tambin se mencion que a consecuencia de su rebelda natural adopta la influencia de
Francia donde se estn creando los diversos ismos, y donde vivi dos aos ocupando un
cargo pblico. Pero cuando Ramn comienza a germinar como un renovador de su
momento, varias de las vanguardias ms sobresalientes aun no conocen la luz. Su segundo
viaje a Pars lo hace en 1909, ao de la publicacin del futurismo por Marinertti, an no
han emanado ismos como el dadasmo, los adeptos al expresionismo fundaron un grupo en
Dresde denominado Die Brcke (El puente), el futurismo ruso fue posterior al italiano, el
surrealismo lanza su primer manifiesto hasta 1924, el cubismo alcanza su apogeo en 1914
pero ya estaba forjado hacia 1907, como se ve por las fechas, la simultaneidad de las
vanguardias es una patente.
Aunque Ramn halla sido cronolgicamente anterior al dadasmo, por ejemplo, o al
surrealismo, movimientos que tienen que ver ms con su estilo y esttica y a los que mas se

28
R. G. de la Serna. Una teora personal dl arte, ob. cit., p.11

20
asemeja en su composicin y su actitud ante la vida, no parece ser que ste haya tenido una
atribucin considerable para el adecuado nacimiento de tales.
No podemos decir que Ramn sea un escritor influenciado por estos ismos, sera muy
arriesgado e ilgico mencionarlo por la cronologa, la cual salta a la vista, por otro lado,
tampoco l ha influenciado a los mismos arriba mencionados, abra que echarle la culpa
mas bien a la nueva conciencia de principios de siglo que inunda a todas las mentes
pensantes de Europa, a la condicin como europeos y a la necesidad que tuvo, como un hijo
de su momento o siglo, de renovar el arte caduco. Sin embargo, este es un sentimiento que
embarga a todos los artistas de la poca, y a l mas por ser un residente espaol en Pars
precisamente en el momento adecuado cuando la revolucin se est dando.
El cambio se respira en el ambiente, ya todos son parte de la rebelda. Eso se percibe
desde finales del siglo XIX con autores franceses post-romnticos y simbolistas como son
Baudelaire (1821-27), Rimbaud (1854-91), o Mallarm (1842-98), me apoyo para tal
comentario en Micheli y Gloria Videla a quien cito: Si analizamos paralelamente el
proceso de la lrica, vemos que la poesa vanguardista tiene sus orgenes en al siglo XIX. El
romanticismo [con los autores antes citados]fueron progresivamente estructurando la nueva
lrica.29
Aun as, no hay que omitir que con una de las vanguardias con las que si tuvo una
relacin mucho ms apegada fue el futurismo italiano, recordemos que en Prometeo publica
el manifiesto del futurismo italiano de Marinetti, el mismo Marinetti enva un artculo a
Ramn para que este lo de a conocer en su revista. Ramn es un entusiasta de esta
vanguardia y publica su articulo El movimiento intelectual: el futurismo en 1909, en el que
proclama:
El Futurismo (viva el futurismo!) es una de esas proclamas
maravillosas, que ensea arbitrariedad, denuedo, y que son la
garrocha que necesitamos para saltar. Es una garrocha ideal hasta que
aparezca una mayor. Desconcierta, azara, intimida, y todo lo que sea
desconcertar, azarar e intimidar a los hombres es ponerles en
condiciones de no ser violables, y de concertar mejor y mas fuerte y
con mas diafanidad.30

29
Gloria Videla. ob. cit., p.14
30
R. G. de la Serna. Una teora personal del arte, ob. cit., p.80

21
 No obstante, hay significativas diferencias entre estos dos postulados vanguardistas, por
un lado, el futurismo italiano se aline con un proyecto poltico afn: el fascismo, y Ramn
se mantuvo siempre independiente, siempre fue un aventurero espaol en realidad el
primero.
De lo que si hay que estar seguros, desde mi punto de vista, es de que Ramn supo
aprovechar los elementos de las vanguardias, o sea, supo analizar los componentes con los
cuales llevaban a cabo su legitimidad como tales. As, al ver que las vanguardias
necesitaban de un medio de expresin, ve en Prometeo el punto de partida para realizar su
hazaa.
Tiene, efectivamente, un punto a su favor: una revista que de a conocer a las nuevas
promesas jvenes en las letras, las tendencias, las noticias sobre los sucesos de la cultura y
las exposiciones, y un medio para promover todo tipo de insurrecciones culturales. Otro
punto seran sus ensayos a favor de su lucha contra lo decadente, estos sirven como los
manifiestos promotores de los dems grupos, ensayos tales como: El concepto de la nueva
literatura (cumplamos nuestras insurrecciones) de 1909, Mis siete palabras de1910 y la
importantsima Primera proclama del Pombo este de 1915, deben funcionar al igual que
los manifiestos reputados de su intento de vanguardia, aunque no se les otorgue el mismo
apelativo. Un acierto mas es su tertulia del Pombo, que funciona igual que los cafs
parisinos donde se reunan los artistas a discutir, crear y establecer los fundamentos de sus
diversos movimientos.
El dirigente indiscutible quien llevara la batuta dentro del caf sera l mismo, as que
tambin este punto puede quedar cubierto, la necesidad del lder est resuelta. Donde se
generan las vanguardias es esencialmente en las urbes, y el caf y tertulia del Pombo se
hallaba en el pleno centro de Madrid, un cabo mas est cerrado. Al respecto del Pombo el
mismo autor nos dice: Cuando yo eleg Pombo, el ao de 1912, lo hice por jugar a los
anacronismos y por que en ningn sitio iba a resonar mejor nuestras modernidades que en
aquel viejo stano.31
Con todas estas actividades queda claro que Ramn pretende copiar los postulados
adecuados que hacen a una vanguardia legtima, mas que copiar, recrear la tendencia de la
dems Europa para ir acorde con el nuevo sentido del arte, aunque realmente no se llevo a

31
Francisco Castaeda Iturbide. Ramonlogos, Col. Molinos de viento, Mxico, 1989, p.88

22
cabo su sueo demasiado ambicioso por las causas antes mencionadas. Es una adaptacin
de los elementos de la vanguardia en Espaa.
Tambin necesitaba de adeptos a su vanguardia, cosa que en realidad no tuvo, cada quien
dentro de Pombo, cada integrante era un individuo, o sea, persegua su rumbo en las
tertulias del caf; requiri de concrecin en un postulado o manifiesto con un nombre
propio, y un ttulo que lo avalara como una vanguardia, como un ismo esto si lo hizo-.
Tampoco paso por las revistas y peridicos parisinos (hay que tener presente que uno de los
peridicos parisinos que avalaban a los grupos franceses fue el ya famoso Le Fgaro). Pero
no hay duda de que su intento fue muy vlido, y aunque pretenda crear una vanguardia
donde an no se poda dar, si dio la pauta para que autores desconocidos y jvenes salieran
de su mausoleo y expusieran sus trabajos e inquietudes con respecto a su condicin.
Gracias a Ramn el cosmopolitismo empieza a contagiarse entre los jvenes artistas.
Tales son los legados del roce que tuvo con Pars Ramn, de aqu en adelante encontrar
un aliciente en el arte para dar rienda suelta a su natural rebelda.

IV.II LOS OJOS DE RAMN.

En base a lo que ya hemos examinado sobre contexto espaol que le toc vivir a Ramn y
la experiencia grata que su viaje a Pars le causa en lo tocante a las nuevas tendencias, el
autor se coloca en una posicin crtica acorde a su medio, y se percata de las carencias de
su patria relacionadas al adelanto cultural y la modernidad.
Desde el punto de vista de Ramn, considera que el mejor medio para alcanzar un estado
de libertad es el arte, es as como coincide con el sentimiento general del hombre del siglo
XX, y as lo seala Ramn Buckley y John Crispin32 y en una nota del estudio que hace
Ana Martinez Collado ya mencionado: Una sensibilidad que no se conformaba con negar
y discutir el pasado sino que buscaba una nueva concepcin de vida.33 Ramn, al igual que
muchas otras conciencias de la poca, ven claramente la decadencia de la sociedad, y
asume una visin transformadora del mundo, as, tratan de ser un estmulo para superar los
sntomas de esta decadencia de la civilizacin occidental. Pero en el caso de Ramn es la

32
Ramn Buckley y John Cripin. Los vanguardistas espaoles, Alianza, Madrid, 1973, p. 10
33
R. G. De la Serna. Una teora personal del arte, ob. cit., pp.13-14

23
declinacin de su Espaa y de su momento. Es as como todo el proceso de bsqueda de su
rebelda que se va gestando desde su adolescencia, cobra vida con este nuevo postulado que
se impone: el de renovador de la cultura y la modernidad de su poca, as la literatura se
convierte en un elemento de su subversin, Y Gmez de la Serna, impulsado por esta
juvenil rebelda y por el deseo de libertad, con su desbordante actividad creativa, se lanza
en busca de una imagen distinta del mundo capaz de romper con el obsoleto orden
establecido.34Por lo tanto, el proyecto de vanguardia representa la nica eventualidad de
solucin de la crisis de valores de comienzos de siglo en Espaa.
Ramn posee una condicin de visionario, casi un profeta, es quien pretende poner al da
su reloj con el de el resto de Europa en cuestin de literatura y actualidad, en El concepto
de la nueva literatura, hallamos esta inclinacin:
La literatura ha de afanarse en esa operacin cesrea. Arranquemos a
los muertos ese algo vital que no est muerto como ellos y que
palpita en sus entraas.
No obstante el gran papel que viene a cumplir la nueva literatura
encuentra gran nmero de obstculos.
Bien es verdad que el espritu de esta poca es de imposicin, espritu
crematstico; pero nada con su formacin literaria dara ms
incremento a su vigor.
Su ms nociva oposicin es la de espritus de anticuarios que
atiborrantes de inters creados han visto una competencia y han
creado un dicterio que oponerla: decadente.
Decadencia, segn ellos, la forman todos esos elementos formidables
de la nueva literatura.
La decadencia es una de las palabras ms antiguas que existen.
Verdad es que est hecha con la peor intencin. 35

Respecto al contexto, y la mirada de Ramn Jaime Brihuega hace una aclaracin muy
interesante: Los orgenes de nuestro inmediato pasado [refirindose a Espaa] se vieron
impregnados de un reaccionismo tan primitivo que lo moderno, aun en toda la imprecisin
del concepto, qued tan sistemticamente marginado como lo fue Voltaire36 de nuestros
bachilleratos. Y mas adelante menciona lo siguiente:

34
loc. cit.
35
Ibd., pp. 73-74
36
Voltaire (1694-1778), escritor y filsofo francs que figura entre los principales representantes de la
Ilustracin. (Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003. 1993-2002 Microsoft Corporation.
Reservados todos los derechos)

24
 El desmantelamiento de los anteriores procesos culturales en la
posguerra, el culto de los paradigmas de un pasado dorado, como una
pauta de comportamiento de nuestro organismo de docencia e
investigacin, la auto representacin de nuestros crticos que como
muchos se cuidaron en militar en la asepsia, y sobre toda, la actitud
de quienes dominaron y han venido dominando las pirmides del
poder de los mecanismos de produccin de historia de la cultura,
concebidos durante estos primeros aos como un escudo frente a todo
tipo de idea disolvente, plag de socavones la autoconciencia de
Espaa. [...]La sistemtica sordera frente a los fenmenos culturales
de este espacio-tab de los aos anteriores a la guerra ha tardado
mucho tiempo en despejarse y an no ha sobrepasado el nivel de las
pequeas profanaciones.37

Ramn es uno de esos, el primero como ya se asever, profanadores de la cultura estable,

es quien ve esa Espaa atrasada, es quien ve en la ortodoxia un smbolo de atraso cultural
con respecto a la dems Europa. Y la nica manera en que concibe un cambio ser por
medio de la influencia y la importacin de los elementos vanguardistas, los puntos de
partida especficos de
[...]cada operacin de vanguardia espaola cuentan en su estructura
con elementos de los sucesos ya producidos en el extranjero. No se
trata de importaciones ortodoxas, se importan indiscriminadamente
elementos icnicos, presupuestos tericos, mecanismos de difusin,
actitudes de prctica artstica, matizaciones funcionales y del estatuto
de los objetos, etc., que son incorporados, fragmentariamente en una
unidad determinada de la vanguardia espaola.38

La importacin de elementos ser la base, en gran medida, para que Ramn de forma a su
creacin ms acertada: el Ramonismo. Creacin por dems inminente dentro del cdigo
ramoniano, esto sin dejar de ser un hbrido.
As, el intento de vanguardia ramoniano, utiliza para uso domstico componentes que
resultan ser hbridos, cuyas partes del mismo emanan de una vinculacin cronolgica con el
presente o el pasado de una manera indiscriminada.
Ramn de Europa importa la nocin de grupo y su generalidad que es un ismo
determinado, pero, por todo lo referente al contexto espaol ya citado con anterioridad,
comprende que no ha de cuajar tal denominacin para una cultura espaola que aun

37
Jaime Brihuega. Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales, 2 ed., Ctedra, Madrid, 1982, pp.
13-14
38
Ibd., p. 75

25
advierte con desconfianza las insurrecciones culturales extranjeras. As, acierta al no buscar
ni exhortar a los artistas para que conformen un grupo colectivo (recordemos que en su
tertulia se aceptan todo tipo de propuestas artsticas y originales ideas de productores que
no van siguiendo una sola lnea o criterio de creacin, por lo tanto no se les otorg unidad
como grupo vanguardista) cuyos elementos serian parte de un establecido ismo de
vanguardia. Ramn prefiere optar por una nocin de individualidad vanguardista, tal
individualidad es la que dar nombre a su ismo, copiando el modelo extranjero.
El llamado ramonismo por si solo no puede producir vanguardia (ya se han visto los
elementos que se requieren para llevarla acabo) pero si puede introducir la vanguardia y la
modernidad a un contexto reticente.
El ramonismo no slo es un intento por promover la vanguardia, sino tambin posee un
lado ldico -muy acorde con el carcter del autor- y significa lo atpico de una persona, as
como es evidente el hecho de que pretende retratar la vanguardia y surge como un sinnimo
de independencia, esteticismo y provocacin de los caducos valores establecidos. Por ende
es clara su inclinacin hacia el humorismo, esto se ver tambin en sus gregueras, y en
general en casi toda su produccin literaria. La definicin del ramonismo es, a su vez, una
toma de actitud irnica respecto a su momento, l mismo estando conciente de que una
vanguardia recin forjada como debe de ser, no es posible an en su tierra natal por la gran
inclinacin hacia el conservadorismo.
As, el ramonismo no logr a acertar en el ndice de las vanguardias europeas, pero si
cuenta como un estilo propio de su creador, el cual da la pauta pera que se intente
introducir la vanguardia en Espaa. Tal estilo aludido ver su fuerza en los ensayos, sus
obras, su prosa y mas exclusivamente en las denominadas gregueras, su difusin y punto
de apoyo en la revista Prometeo, y su accin y exposicin en la actitud vanguardista de
Ramn, en su tertulia del Pombo, en sus conferencias, en su extravagancia muy acorde a la
de los dadastas, en donde da juego a objetivos de provocacin y de persuasin para que el
orbe artstico vuelva el rostro hacia este distinto modo de fraguar arte.
Ramn no da pauta para que se lo tache de tradicionalista (aunque quizs su esencia
espaola si tenga indudablemente algo de ella en sus creaciones), y con su invencin del
ramonismo se le desvincula con cualquier generacin, puesto que aun no se poda hablar de
vanguardistas. Francisco Castaeda Iturbide, en una entrevista imaginaria con nuestro autor

26
cita en palabras de Ramn lo siguiente: No tengo generacin. No soy de ninguna
generacin. Tanto he luchado solo que tengo que hacer esta declaracin. Yo tuve un
impulso misionario, y por eso ignor antecedentes de las nuevas formas...y en medio de
todo esto me siento de tal modo naufrago humano, que no me preocupara la originalidad si
no fuese espontnea y gustosa.39
Por ende, con la creacin de su intento de vanguardia, el cual fue el ramonismo, entra
Espaa a una modernidad que no se haba visto anteriormente, los autores, escritores y
dems artistas comienzan a enterarse de lo que sucede en toda Europa con respecto a los
novedosos estilos, as se da difusin a las ideas nuevas y las insurrecciones que se comienza
a generar. l abre las puertas a Espaa a los nuevos vientos y la nueva conciencia que se
est gestando en ese preciso momento, gracias a Ramn que encabeza la modernidad y el
cosmopolitismo.
Al respecto es interesante una nota que hace en 1967 el escritor mexicano Octavio Paz40
respecto a esta modernidad:
Nunca fue mas justo un elogio: hubo un momento en que la
modernidad habl por la boca de Gmez de la Serna. [...]Con Ramn
Gmez de la Serna y unos cuantos mas Huidobro, Tablada,
Macedonio Fernndez- nace la poesa moderna de Espaa e
Hispanoamrica. Nace hablando en prosa y en francs y en japons.
Nace como una doble hereja: un prosasmo y un cosmopolitismo. 41

Ramn ofrece la pauta para que el nuevo arte surja en un contexto hostil, l ve la
carencia de Espaa, su dificultad para romper con las normas que la tienen encadenada a lo
tradicional. Pero su estilo no est exento de ese juego de la sinrazn y lo ldico que viene a
ser una crtica de los tabes sociales y que lo liga con vanguardias como el dadasmo y el
surrealismo como una tendencia de su tiempo, al respecto James Hoddie menciona lo
siguiente:
Si el arte tradicionalmente ha figurado para la burguesa el intento de
tener en su lugar, bien bruida y pulida, la tapa apolnea que cubre y
no deja escapar la verdad dionisaca, el arte ramoniano trata de no
tomar demasiado en serio el dragn amenazador del caos. Juega con

39
Francisco Castaeda Iturbide. Ramonlogos, col. Molinos de viento, Mxico, 1989, p.51
40
Octavio Paz (1914-1998), poeta y ensayista mexicano galardonado con el Premio Nobel de Literatura,
considerado el ms grande pensador y poeta de Mxico (Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta
2003. 1993-2002 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos)
41
Octavio Paz. Una de cal..., obras completas tomo II, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2000, p. 206

27
 l, con sentido de humor, aunque sin olvidar del todo que puede
resultar peligroso.[...]El arte nuevo era juego, juego mas bien
intelectual, pero juego a fin de cuentas; al ver este jugar con fuego,
no hay para que llamar a los bomberos.42

l llega a ser un caso extrao por su aislamiento y su iniciativa de actualidad en Espaa,

su unipersonalidad es realmente un caso raro, Pedro Salinas opina que:
Ramn es un caso aislado en nuestras letras, es uno de los casos de
escritores adnicos [...]Demasiado joven para contarse en las filas
del 98, demasiada temprana su produccin para unirla a los otros
grupos que como tales se han definido posteriormente. Ramn se alz
solo envuelto en sus caprichos y genialidades de temperamento, con
inequvoca silueta. No depende inmediatamente de ninguna obra
anterior; no crea una tendencia literaria en pos suyo, aunque su
influencia difusa haya sido muy grande. 43

Y mas adelante hace una aseveracin de gran importancia para este anlisis:
De todo tiene sin duda Ramn Gmez de la Serna, a todos los
gneros se ha acercado como quien busca salidas por todas partes;
pero sin embargo, su obra hecha no son novelas, ni ensayos, ni
poemas; es, antes y despus de todo, lo que el mismo defini con un
vocablo: ramonismo. Temperamento de libertad Ramn rechaza
mdulos y normas, se acerca a un gnero literario, entra en el y sale
corriendo por el otro extremo en una especie de juego que a veces se
ofrece con fulgores dramticos. 44

En relacin a esto, el mismo autor tiene un lema que funciona como catalizador de su
ismo y de su actitud modernizadora: Yo me permito el desorden, con semejante
aseveracin Ramn pone como nfasis una actitud demoledora y hasta exhibicionista para
romper con las trabas que le impone su medio.
Su natural extravagancia lo inclinan a efectuar actos realmente escandalosos, quiero
pensar que tal actitud (como ya se dijo, muy en boga por el ambiente que se senta en el aire
por aquel entonces) tal desorden como l mismo lo llama, lo lleva a cabo para que todo el
mundo voltee a verlo, para que se enteren de que Espaa tambin entra a la moda de su
momento y que no se queda rezagada. Por lo tanto, su accin rebelde no slo se enfoca en
las letras sino tambin en su licencia de artista de comienzos del siglo XX para escandalizar

42
James J. Hoddie. El contraste en la obra de Ramn, pliegos, Madrid,1979, pp. 45-46
43
Pedro Salinas. Literatura espaola siglo XX, Alianza, Madrid, 1983, p. 153
44
Pedro Salinas. Ibd., p. 154

28
a la lite. As como tambin esto sirve a su ismo para otorgarle la validez del bullicio que
las vanguardias reclaman. Ejemplo de esto es cuando en un circo subido a un elefante se
puso a leer poesa, o cuando, subido en un trapecio, lee sus proclamas con un pergamino
que llega hasta el suelo, o ms an, cuando aparece en una obra de teatro por l hecha
vestido toda su mitad del cuerpo de negro y la otra de blanco. Ejemplos tales lo delatan
como un hombre de su momento. Gritaba en el Pombo usando diversos disfraces, exhortaba
a toda la tertulia a hacer lo mismo, siempre haciendo las cosas menos insospechadas y
extravagantes, siempre huyendo de la seriedad, tal lo ve Antonio Sabugo Abril en un
ensayo interesante: Ramn Gmez de la Serna, adrede, huye de toda trascendencia. Para l
la literatura es un juego, una forma sin contenido, el arte sin pensamiento [...] Huye de toda
seriedad, de lo solemne pero practica la liturgia de la reverencia, de lo cmico y lo circense.
Su tertulia del Pombo era un grito pagano donde l ejerca de sumo sacerdote.45
Con toda su actitud y su praxis, Ramn tiende hacia una nueva literatura, una nueva
esttica, una verdadera revolucin. Para eso necesita de sus creaciones, de sus invenciones.
En el prximo apartado analizaremos cada una de estas.

V. LA INVENCIN.
V.I LA GREGUERA.

No existe ninguna duda de que su tertulia del Pombo as como la revista Prometeo
son, para la buena orientacin del ramonismo del autor, puntos importante y claves
sobre los cuales no se puede prescindir, no obstante, es la greguera su creacin ms
singular y por lo que todos los crticos y artistas conocern a Ramn.
a) Nacimiento:
Para comenzar ste anlisis de la greguera me es vlido poner una nota del mismo
Ramn de su Prologo a gregueras de 1917: Desde 1910 me dedico a la greguera, que
naci aquel da de escepticismo y cansancio en que cog todos los ingredientes de mi
laboratorio, frasco por frasco, y los mezcl surgiendo de su precipitado, depuracin y

45
Antonio Sabugo Abril. Ramn o la nueva literatura, en Cuadernos Hispanoamericanos, # 461, nov. De
1988, Madrid, p.7

29
 disolucin racional, la greguera.46 La greguera es, efectivamente, una vertiente de la
poesa, por lo tanto se le debe ubicar mas concisamente con la lrica que con otros
gneros.
No obstante, antes de introducirme de lleno con el tema, es menester ubicar antes que
nada su gnesis. El mismo Ramn nos la otorga:
Era un da aplastado por la tormenta de verano. Tena hinchada la
frente. Me asomaba al balcn y volva a meterme dentro y sentarme.
Sobre mi mesa, las tijeras como cuando los pelcanos abren el pico
los das de calor, estorbaban la idea, las cerr.
Por fin, una ltima llamada del balcn en que me di un golpe contra
la esquina del divn al salir a buscar lo que estaba entre el cielo y la
tierra, di con la invencin dela greguera.47

Es as como Ramn da inicio a su idea ms prolfica, as trata de definir el proceso de

dicha creacin, y sugiere una concepcin casi espontnea y la impresin e improvisacin de
un momento con una asociacin de las cosas que lo rodean puramente visual.
En la edicin que hace Rodolfo Cardona de la gregueriaza apunta lo siguiente:
[...]tiende a hacer hincapi en el aspecto subconsciente es decir,
accidental o fortuito, por asociacin- y no en el concepto que es
buscado. As, l dice [Ramn] que las gregueras son slo fatales
exclamaciones de las cosas y del alma al tropezar entre s por pura
casualidad. Es decir, que la greguera no su busca, no se fabrica,
sino que tiende a surgir espontneamente de la impresin
momentnea que una cosa, un objeto, o lo que sea, produzca en
nuestra imaginacin. [...]como ocurre con los chistes o la poesa, si la
greguera se explica, pierde su arte.48

La greguera tiene asociaciones y relaciones con otro tipo de gneros literarios como son
el haiku49 o el aforismo 50, as como el poema en prosa de tradicin europea. Sin embargo,
el haiku presenta escenas sobre la naturaleza especficamente, le hace falta el humor, el
aforismo es una sentencia que lleva a la reflexin mas en serio que de manera ldica, y el

46
R. G. de la Serna. Una teora personal del arte. ob. cit., p. 124
47
R. G. de la Serna. Automoribundia, Sudamericana, Buenos Aires, 1948, p.251
48
R. G. de la serna. Greguera, ed. de Rodolfo Cardona, 10 ed., Ctedra, Madrid, 2001, p. 15
49
Haiku, composicin potica japonesa que destaca por su concisin y su poder evocativo. Consta de tres
versos no rimados, de cinco, siete y cinco slabas. El haiku clsico e ideal presenta dos imgenes contrastadas,
una de las cuales indica el tiempo y el lugar, mientras que la otra ofrece una viva aunque fugaz reflexin.
(Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003. 1993-2002 Microsoft Corporation. Reservados todos
los derechos)
50
Aforismo: sentencia breve y doctrinal que se compone con regla a alguna arte o ciencia. loc. cit.

30
poema en prosa es muy extenso para calificar (aunque las primeras gregueras eran
realmente extensas, de hasta una pgina o ms), lo que pretende tal invencin es la
asimilacin e impresin de un suceso o cosa cotidiana en tal situacin que se le pueda hacer
un ejercicio de metfora humorstica, y a veces potica.
Para entender su forma ldica hay que darle la palabra nuevamente a Ramn, en la
entrevista imaginaria de Ramn con Francisco Castaeda Iturbide donde se le pregunta
cmo surgi el trmino greguera? Dice:
Al encontrar el gnero me di cuenta de que haba que buscar en una
palabra que no fuese reflexiva ni demasiado usada, para bautizarle
bien. Entonces met la mano en el gran bombo de palabras, y al azar,
que debe ser bautizador de los mejores hallazgos, saqu una bola. Era
greguera, an en singular, pero yo plant esa bolita y tuve un
jardn de gregueras. Me qued con la palabra con la eufnica y por
los secretos que tiene en su sexo. Greguera, algabara, gritera
confusa. (En los anteriores diccionarios significa el gritero de los
cerditos, cuando van detrs de su mam). 51

La greguera surge de una inspiracin cmica, es una palabra que no significa nada, el
humor es una clave importante para que nazca, el autor mismo la define con la siguiente
ecuacin:
Metfora + Humor = Greguera.
Esta ecuacin ramoniana no responde efectivamente a todas las gregueras, pero si
vislumbramos los elementos que la constituyen. Nos percatamos que su orgenes realmente
subconsciente, de donde surgen las asociaciones inesperadas que tanto impresionan
resultando estos humorsticos.
b) La greguera como el puente de la vanguardia.
La metfora es un elemento y una figura retrica muy propia de la lrica ya tradicional y
constituyente, por otro lado, el humor est en todo gnero literario, pero donde impera ms
es en la comedia, perteneciente al drama teatral, por lo tanto, la greguera es un gnero
nuevo (al menos as la han visto varios crticos especializados en la rama), y, por ende, tal
creacin va muy en boga de los experimentos vanguardistas de la poca de Ramn.

51
Francisco Castaeda Iturbide. ob. cit., p.28

31
 En el prlogo a Total de gregueras Ramn define este gnero como: El atrevimiento
de definir lo indefinible, a capturar lo pasajero, a acertar lo que puede no estar en nadie o
puede estar en todos.
Inspirarse en las cosas, la cosalidad como la llama Rodolfo Cardona, es una caracterstica
de la nueva visin del arte vanguardista, es la deshumanizacin del arte de la que habla
Ortega y Gasset52, por lo tanto con esta, su creacin ms revolucionaria y significativa, se
hermana directamente Ramn con las vanguardias de su tiempo, y pone su grano de arena
en la nueva revolucin cultural del momento, Ramn ya es un vanguardista.
No nos adelantemos, como primer punto est la cosalidad: Complemento y contrapunto
del animismo es la cosalidad, una caracterstica de las corrientes deshumanizadoras. En
Ramn existe una potica de los objetos en su ensayo La cosas y el ello, donde teoriza
sobre este importante aspecto de su escritura. [...] Hay imgenes deshumanizadas que
animizan lo humano.53
El humorismo como smil de intrascendencia y jovialidad es una mas de las
caractersticas del arte nuevo, el cual hace hincapi en el aspecto ldico del nuevo arte,
Rodolfo Cardona opina al respecto: Ramn juega con lo intrascendente creando nuevos
juegos, ya sea por medio de equivalencias poticas ingeniosas o por medio de la
experimentacin verbal. [...]Como contrapunto de la intrascendencia se halla la gravedad
que, a veces, parte de observaciones triviales. (con esto se vincula mucho con el arte del
dad). Ramn juega tambin con la ingenuidad, que es una constante en la greguera as
como una caracterstica tpica del arte nuevo de vanguardia, los ojos del nio ven todo
nuevo, es un principio de desautomatizacin. El irracionalismo y lo absurdo juegan un
papel importante para el desarrollo de las gregueras que Ramn impulsa: La semitica
irracionalista es caracterstica del hermetismo del arte de vanguardia. Esta dimensin
irracionalista hace aflorar un grupo de gregueras que se orientan a las zonas ocultas de la
conciencia54 (y aqu hay un parentesco con los posteriores surrealista, mas no digo que
tales tuvieran una influencia directa de Ramn). El ambiente y el clima de la poca hace

52
Jos Ortega y Gasset (1883-1955), filsofo y ensayista espaol. Famoso por su crtica humanista de la
civilizacin contempornea, fue uno de los pensadores ms significativos e influyentes del siglo XX
(Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003. 1993-2002 Microsoft Corporation. Reservados todos
los derechos)
53
R. G. de la Serna. Gregueras, ed. de Rodolfo Cardona, ob. cit., p.32
54
Ibd., p. 34

32
que los artistas giren en torno a tales inspiraciones en Europa, por ello hay innumerables
puntos de contacto y similitud, la simultaneidad cronolgica as nos lo sugiere.
La greguera es un intento de hacer vanguardia, de romper con su tradicin enraizada
espaola, Antonio G. Yebra comenta en una obra ya citada:
Con la greguera quiso y pudo romper con el pasado y el presente
literario de su poca para crear una nueva forma de contemplar y de
describir el mundo. Convertida en puerto de desembarco de la
compleja psicologa ramoniana, y la greguera a de verse tambin
como un ingrediente imprescindible y recurrente del resto de la obra
de Ramn, y, por fin, como molde original del personaje Ramn
Gmez de la Serna.55

Las mismas gregueras lo unen con otras vanguardias en boga por la poca, Cesar
Nicols, en un ensayo citado en la introduccin de Gmez Yebra comenta: Aunque existen
gregueras de cierta extensin, es evidente que su forma condensada, breve e incluso
telegrfica es un claro signo de su visin cubista, atmica y fragmentaria, buscando una
morfologa nuclear y sinttica, en constante proceso de depuracin y eliminacin
expresivas, que lleva incluso a retocar y recortar mas de una greguera.56 As, a Ramn lo
hallamos en relacin tcnica y estilstica, pero quizs no directa, con otros movimientos de
vanguardia como el dadasmo, el surrealismo y aqu con la tcnica del cubismo.
Con esta invencin Ramn incursa en un mundo de cambio para su cultura, James Hoddie
tambin lo percibe como un parte aguas de su propia tradicin:
El aspecto esttico-tico parase ser parte natural de la greguera tanto
como del vivir. En efecto, la greguera ha sobrepasado e inutilizado-
la moral de la literatura tradicional: Antes se hacia un discurso vano
con ocasin de cualquier cosa, se hacia una moral, una hilada de
conceptos; ahora slo basta con una frase para revelar que se est
mas all de los horizontes del pasado. Si Ramn tiene razn, la
greguera es indicio de un mundo muy cambiado, en el que sin duda
puede incorporarse u ofenderse el no acostumbrado: No son cosas
de cnicos, son la imagen dicha en un ambiente correcto de poesa,
aunque est lleno de libertad. Gregueras del otro lado de lo
admisible en un mundo de juerga, no!
La metfora es el eje de la greguera, la metfora es tambin capaz de
regenerar y rejuvenecer el lenguaje potico, y por ende, el mundo
mismo. 57

55
R. G. de la Serna. Gregueras, ed. de Antonio Gmez Yebra, ob. cit., p. 21
56
Ibd., p. 42
57
James H. Hoddie. ob. cit., p. 32

33
 La tendencia de Ramn a crear un arte no comprometido con su historicidad lo convierten
en un hombre de vanguardia. Esto puede resultar como un resumen del intento vanguardista
de nuestro autor, es precisamente aqu donde resalta ms su notable humorismo y su falta
de seriedad hacia el arte y la vida, Luis Cernuda dice lo siguiente: La greguera es la
unidad que constituye ese conjunto de fragmentos: ojeada, mirada clarividente al mundo,
refractadas por el ingenio y devueltas al lector. Y con esa unidad atmica, aglomerada,
forma sus libros.58
Lo que hizo Ramn con su greguera fue inventar realmente un gnero nuevo, Cesar
Nicols lo ve as: Un nuevo gnero: una elaboracin literaria y potica totalmente
indita, que posee un rasgo estilstico y unas tcnicas compositivas altamente peculiares y
propias. La greguera constituye la clave estructural, la unidad mnima que integra y ordena
el conjunto de obra, el elemento configurador de sus producciones.59 Es as como la
greguera se convierte en un nuevo gnero.
El eje de este nuevo gnero lo constituye, como Hoddie ya lo haba visto, el humor, el
humor como una autodefensa ante la adversidad del su momento y su propia realidad ante
la vida y el absurdo y la incongruencia. Respecto al humorismo, Ramn lo considera como
una manera eficaz de romper con la seriedad de los cnones establecidos, Luz Elena
Zamudio menciona que: Ramn considera que el humorismo inunda la vidas
contempornea y que es una actitud ms cierta ante la efimeridad de la vida [...]considera
que para variar las formas llega un momento en que no hay otro remedio que disvariar y
cambiarlas radicalmente. El humorismo es una manera de romper con las formas
establecidas.60 Con este sentimiento del humor se deposita a la par de sus contemporneos
vanguardistas.
Por otro lado, Cesar Nicols opina respecto a la incongruencia que:
El absurdo y la incongruencia constituyen el eje del humor potico
ramoniano y la clave de fenmenos greguersticos determinados,
como son, por ejemplo, el capricho y la gollera [...]En cualquier
caso, el irracionalismo o absurdo funciona como ndice semitico
determinante de estas gregueras, y conforma a menudo imgenes o

58
Luis Cernuda. Poesa y literatura II, ob. cit., p. 261
59
Cesar Nicols. Ramn y la greguera: morfologa de un gnero nuevo, Publicaciones de la U. de
Extremadura, Espaa, 1988, p.16
60
Luz Elena Zamudio. Gregueruntas y pregueras en De la irona a lo grotesco, UAM-I, Mxico, 1992, p.70

34
 atmsferas tpicamente zurales. Al estudiar el ismo de Ramn
tuvimos ocasin de sealar ampliamente las adelantadas aportaciones
que el surrealismo y la literatura del absurdo hizo el autor de las
gregueras.61

Ya vimos como el humor es parte substancial de las gregueras, as como lo irracional o

absurdo, otro elemento es la metfora, y son precisamente los vanguardias los que hacen
una revaloracin de este tpico para sus diversas creaciones, Amancio Sabugo Abril, en un
ensayo por dems interesante para el tema cita lo siguiente:

Los vanguardistas con Ramn a la cabeza, descubrieron metforas,

preciosas como diamantes, que no supieron pulir. Fueron creadores,
coleccionistas de imgenes antes que artistas, la orfebrera de las
metforas, la elevacin a la obra perenne, corresponder a los poetas
de la generacin de 27. A los vanguardistas se deben nuevas
metforas, que en su afn de renovacin, a veces, rondaban el
absurdo. (El absurdo es un humor que ha perdido la ternura, una
nueva metafsica.)
Algunas mximas estticas de los vanguardistas o metforas
aventuradas eran gregueras. Gmez de la Serna dio una salida
humorstica a una metoforizacin de fuegos artificiales que se
extinguan en breves luminarias. El humor recre las imgenes
alusivas y muertas. 62

As, el humor tambin es un elemento de las vanguardias nacientes de principios de siglo,

esto tambin se percibe en otras vanguardias reconocidas como tales.
No existe duda de que la greguera es una invencin de Ramn por dems atinada y que
lo hermana con las dems vanguardias europeas, sin embargo, no slo se debe a tal su
incursin en el mbito vanguardista, tambin hay que otorgar legitimidad a sus otros
atributos como lo son: el Pombo y Prometeo, mas de estos me ocupar mas adelante.

c) La hispanidad dentro da la no hispanidad en la greguera o la anttesis de la vanguardia.

Con todo lo que ya hemos visto con anterioridad nos damos cuenta de que Ramn es un
individuo peleando por introducir la vanguardia y la modernidad en Espaa de principios

61
Cesar Nicols, ob. cit., pp. 133-134
62
Amancio Sabugo Abril. Ramn o la nueva literatura en Cuadernos hispanoamericanos, #461, nov. 1988,
Madrid, p.17

35
del siglo XX, su ruptura con los cnones acostumbrados es evidente por dems, el solo,
representa en un sentido puro, la rebelda contra su medio y la inconformidad con relacin a
su momento histrico y a su poca determinada, y con esto se hermana a los movimientos
vanguardistas de renovacin artstica europeos en boga valga la redundancia.
Tambin es evidente su inicial ruptura con una tradicin espaola que no le satisface del
todo para crear un mbito de modernidad en su amada Espaa, en este sentido, la greguera
es un punto culminante de su creacin y de su intento de vanguardia, pero, realmente
Ramn rompi de tajo con su tradicin arraigada enormemente, por muchos siglos, como
espaol del siglo XX? Realmente esto lo veo difcil de llevar a cabo. Por otro lado, hay que
recordar que las vanguardias europeas si rompen con la tradicin de su determinado
estatuto, pero muchas de las veces se apoyaron en la cultura heredada para crear algo
novedoso, ya sea burlndose de ella, o haciendo mofa de la misma, se apoyaron en un
momento determinado para dar rienda suelta a su insubordinacin exquisita.
Eso mismo le sucede a Ramn, l es la esencia hispnica inmersa dentro de la no
hispanidad, o sea, de la vanguardia y la no tradicin. Ramn constituye por si slo la
anttesis perfecta del hombre de modernidad. Y, como ya se dijo, es precisamente en sus
gregueras donde se puede apreciar esta contrariedad.
Puesto que las ediciones crticas de las obras de Ramn hacen solo alusin directa a su
ruptura y desobediencia con su medio, y los ensayos y artculos slo ven la rebelda como
nico sostn y eje para iniciar un tratado sobre tan importante autor, el documento mas
evidente para tal anlisis deber ser su propia obra, y mas en concreto sus famosas
gregueras.
Donde mas se puede apreciar su esencia espaola es precisamente en su obra, y no hay
duda de que cuando Ramn pretende ser mas original es cuando cae o cuando se apoya mas
en su particularidad como ser espaol, esto lo vemos claramente, por ejemplo, en la
eleccin de los temas para sus creaciones greguersticas, puesto que existen motivos y
tpicos en la literatura que son recurrentes y aceptados universalmente, como son: el amor,
la mujer, el tiempo, dios o la muerte. Del mismo modo, la greguera surge a su vez de un
gnero relativamente antiguo como lo es el aforismo, la utilizacin de la metfora es otro
elemento ya usado de manera tradicional por los espaoles de tiempos inmemorables, as
como tambin aparece en las literaturas mundiales: La aplicacin de la metfora y otras

36
figuras afines convierten a Ramn en un remozador del lenguaje y de la prosa literaria en
lengua castellana.63
Una de las gregueras del autor dicta as:
Cuando una mujer pide ensalada de fruta para dos, perfecciona el pecado original.
Aqu existe una delimitacin tanto por el tpico de la mujer como por el de la tradicin
cristiana y catlica, claro que intenta no tomarla en serio, como todo lo que se refiere al
autor, pero no hay duda de que para la creacin de esta greguera tuvo que inspirarse en sus
races espaolas. Otra con el mismo motivo religioso es:
En el cisne se unen el ngel y la serpiente.
Hay algunas en donde aflora el poeta realmente romntico espaol que ramn trae dentro
de s, como:
El poeta se alimenta con galletas de luna.
O
Los cigarros son los dedos del tiempo que se convierten en ceniza.
Como un importante contrapunto de su jovialidad est la seriedad en las gregueras,
tpico realmente raro, Rodolfo Cardona menciona:
Como contrapunto de la intrascendencia se halla la gravedad, que, a
veces, parte de observaciones triviales (La naturaleza es triste. Ha
visto alguien rerse a un rbol?), a veces de imgenes poticas serias
(La realidad es el hueso de perro que roe el hombre.). la muerte es
el tema ms propicio para producir efectos graves a pesar del humor
que puede generarse en el enunciado, como (Pensamiento
consolador: el gusano tambin morir.).64

El tema de la muerte es recurrente en las gregueras, esta seriedad, o intento de romper

con la intrascendencia habitual de Ramn es lo que lo ubica como un hombre de Espaa,
pues no en cualquier pas nos hubiramos encontrado con tal muestra de inspiracin. Esta
muestra acierta lo dicho:

Los gusanos de la tumba tambin sern mariposas.

63
R. G. dela Serna. Gregueras, ed. de A. Gmez Yebra, ob. cit., p.53
64
R. G. dela Serna. Gregueras, ed. de Rodolfo Cardona, ob. cit., p.33

37
 Su actitud vanguardista no llega a romper totalmente con los moldes tradicionales
heredados de su conformacin espaola, Ramn sigue siendo un rebelde inspirado por las
musas espaolas, y cuando toca los temas serios lo hace con cierto acatamiento, aunque
quizs no respeto. Por ejemplo, si alude a lo religioso, lo hace con su habitual jovialidad
pero sin necesidad de llegar a lo blasfemo; si habla de la muerte lo hace como si se quitara
el sombrero antes de comenzar un sarcasmo. Esto solo lo hara un espaol, ya que en
Francia o Alemania son blasfemos casi por naturaleza, su tradicin habla siempre de
filsofos y librepensadores, recordando a autores como Baudelaire o Nietzche, Voltaire o el
conde Lautramont
Cesar Nicols opina que:
Temas estructuralmente centrales en su obra como lo son el erotismo
o la muerte le otorgan una forma, una significacin y un alcance muy
concretos: la descomposicin y la fragmentacin y el vitalismo
interesantes cosificadores y estetizantes. [...]Su signo literario
aparentemente ldico e intrascendente- oculta un conflicto con el
medio histrico, pero, a diferencia de otros ismos, oscila entre la
negacin rotunda y una especie de afirmacin pantesta, polimorfa,
disolvente y casi bdica, que le sitan en un extrao nihilismo
inocente. 65

Cesar Nicols va mas all, y califica el ismo de Ramn como pantesta, no tan solo sus
gregueras sino toda su produccin y actitud moderna.
El amor tambin ofrece algo muy similar:
Cerraba los ojos cuando oa las palabras de amor
como si las proyectase en el fondo de su corazn y as las probase.
Llega a la jocosidad pero no a la burla directa e hiriente, como en:
El sueo es un pequeo adelanto que nos hace la muerte
Para que nos sea mas fcil pasar la vida.

En fin, donde encontramos la hispanidad de Ramn es precisamente donde cede un poco

su actitud ldica y comprometida con su momento histrico, pues habra que recordar que
su vanguardismo y su cosmopolitismo siempre estn hablando por la boca de un espaol.

65
Cesar Nicols. ob. cit., pp. 34-35

38
 V II. POMBO PROMETEO.
Como ya se dijo, no solo la greguera es trascendental para el cabal desarrollo de el ismo
de Ramn, aunque si pienso que es el elemento ms importante de su vanguardismo,
tambin Pombo y Prometeo juegan un papel importante aqu.
El mismo Ramn en su Libro mudo habla de Prometeo66 en estos trminos: [...]haras
falta, dentro de la recuperacin de la memoria histrica de Espaa, una monografa crtica
que la situara en su justo lugar en el panorama de la cultura espaola de comienzos de
siglo: 1908-1912.67
Es precisamente esta revista, la cual funda con ayuda de su padre, en la que dar a
conocer sus artculos mas incendiarios y luminosos acerca del nuevo arte de comienzos de
siglo, y tambin donde el mismo Marinneti publica un articulo dedicado a los espaoles.
Por lo tanto, Prometeo va a ser un medio de difusin de las nuevas tendencias artsticas
del momento, un instrumento de su vanguardismo. En las pginas de Prometeo aparecen ...
[...]efectivamente, sonoras proclamas, manifiestos, encclicas y estticas pastorales, como
las llama Gmez de la Serna, adems de dramas, ensayos y obras de Ramn, que se
publican en cada nmero.68 Es all mismo donde aparecen sus escritos ms polmicos y
desafiantes.
Es precisamente en esta revista donde da a conocer sus gregueras, el mismo autor nos
remite a esto: En el primer nmero de Prometeo que sali publiqu unas cuantas
gregueras como sacando la patente.69
Es esta revista de difusin vanguardista el autor va a escribir con el seudnimo de Tristn
para sus ensayos y dems produccin artstica, Gmez Yebra describe as su enorme
produccin literaria:
Ramn es como un saco sin fondo, que todo lo asume, que todo lo
disfruta, a quien todo le sirve para meditar, para poner en
comparacin, para criticar. Escribe sin tregua, sobre cualquier asunto,
en cualquiera de los gneros conocidos, mezclndolos a veces,
rompiendo casi siempre los esquemas. Cuando su padre le propone

66
Las fechas previas y datos importantes en relacin a estos dos elementos ya se dieron al principio de este
anlisis, no los mencionar nuevamente para no ser demasiado redundante.
67
R. G. de la Serna. El libro mudo, ob. cit., p. 31
68
Gloria Videla, ob. cit., pp. 17-18
69
R. G. de la Serna. Automoribundia, ob. cit., p. 251

39
 empezar juntos una revista Prometeo- Ramn ve la puerta abierta a
sus centenares de pginas inditas. 70

Ya se dijo anteriormente que para la legitimidad de una vanguardia en Francia era

necesario contar con ciertos componentes que la hacan fidedigna, uno de ellos era el contar
con un medio de difusin apropiado, ya sea este un peridico o una revista, en el caso del
ismo de Ramn fue su Prometeo. Con esta se allega mas a las vanguardias de la poca, as,
Ramn da a conocer sus rebeldas literarias.
Otro factor sobresaliente es el de la tertulia literaria, Ramn lo resolver con su caf del
Pombo.
Tal tertulia se llevaba a cabo las noches de sbado casi sin interrupcin, a l asisten
personalidades reconocidas en el mundo literario tales como: Jos Ortega Y Gasset, Emilio
Carrre, Azorn, Guillermo de Torre, Garca Lorca, Casinos, Assens, entre otros, y a la
cabeza de estos estaba, sentado orgullosamente en el principio de la mesa, Gmez de la
Serna.
Ramn en 1915 hace un ensayo que lleva como ttulo Primera proclama del Pombo en
donde describe las afinidades y hallazgos, as como el mismo ensayo funciona como un
panfleto o hasta como un manifiesto de la tertulia, el mismo concluye en estos trminos:
As es que, amigos nuestros, despus de que hayis entrado
saludando al espejo como se saluda al altar mayor, y despus de
haber cenado felizmente en el refectorio ideal, nos despediremos por
algn tiempo con la seguridad de que conservaremos la bondad y la
diafanidad del caf a trabes de los das, no asistiendo nosotros
mismos sino los sbados para mayor respeto, para que nuestras
reuniones demasiado asiduas no tengan la garrulera que rasgara el
ambiente y por que toda fiesta necesita seis das de trabajo y de
distancia para ser enteramente festiva y merecida.71

Ante todo, en el Pombo lo que se respira es la rebelda de la poca: Los intelectuales que
acogen Pombo se encuentran, frente a todo esto, en pura rebelda. Es Ortega (1947) quien
subraya ese carcter de Pombo como barricada y califica a los pombianos que se
atrincheran como la ltima generacin liberal. Esto lo menciona Mara del Carmen
Serrano Vzquez, en la misma obra mas adelante seala lo siguiente: [...] el afn de

70
R. G. de la Serna, Gregueras, ed. de Antonio Gmez Yebra, ob. cit., p.10
71
R. G. de la Serna. Una teora del arte, ob.cit., p.107

40
novedad; la bsqueda de una sinceridad moral; la creacin de un juego de libertad artstica
que se baste a s mismo; la credulidad en el arte; la voluntad de deshacerlo todo para
rehacerlo a capricho; el deseo de llegar a mas ocultas y profundas fuentes de inspiracin.72
Podemos apreciar al Pombo como si fuese un cuartel general en el cual Ramn dirige su
campaa de vanguardia para Espaa, y mas especialmente para Madrid, pero el Pombo es
tambin un espectculo donde se renen los intelectuales que van contra corriente, Pombo
es la presencia vanguardista.
Pombo se caracteriz por la presencia vanguardista creadora y
amante del arte, sin hipocresa. Pombo se convirti encrucijada
necesaria por la que tena que pasar todo el que tuviera que ver con el
mundo de las letras o las artes (G. Gmez de la Serna, 1963c:90):
todo lo que se movi con fuerza en la vida literaria de los aos
veinte y la primera mitad de los treinta pas por Pombo para
recibir in situ el testimonio y el impacto directo de aquella
revolucin esttica que cada sbado pareca dictar sentencia
desde el alto tribunal del ramonismo instalado en el caf. [...] un
espectculo de primer orden en el mundo intelectual; su
humorismo liberado de toda convencionalidad social, su
desgarrado barroquismo, su profusin, su delirante cnclave, su
estentrea jovialidad, sus ritos su pura fantasmagora, en fin, que
brillaba como un fuego de artificio en la noche de Madrid.73

Ya en 1922 Ramn tiene un gran apogeo literario dentro del arte espaol, Pombo se
convierte en lugar de auge literario para los intelectuales de la poca, as como tambin su
revista para las nuevas promesas en la literatura espaola, por ah pasaban toda las
peregrinaciones, era una autntica muralla donde los artistas se sentan protegidos de toda
el incremento y la problemtica de su propia poca, aunque esto no signifique que se
evadan de la realidad y de su momento, sino mas bien, era un lugar para la fecundidad y el
pleno ejercicio del arte en libertad, era una luz para la fuerza creadora y una orientacin
artstica de la poca.
La proclama del Pombo es totalmente subversiva, as como la misma tertulia, Guillermo
de Torre menciona lo siguiente: [...]sonoro petardo subversivo, donde chisporrea sus mas
acres inventivas contra el pblico y contra las jerarquas establecidas.74

72
Ma del Carmen Serrano Vzquez. ob. cit., p. 32
73
Ibd., pp. 30-31
74
G. de Torre. Historia de la literatura de vanguardia, ob. cit., p. 197

41
 Por ende, el Pombo tambin lleva una actitud de vanguardia, actitud que el mismo autor
exalta y hace alarde de ella, como todo un vanguardista de la poca, y adelantndose un
poco a los escndalos dadastas.
Al parecer su ltimo intento de vanguardia fue la llamada Torre de marfil al menos
fsicamente hablando- o mas bien visualmente, el suceso sucedi cuando se mud y se
encerr en un lugar el torren de la calle Velsquez, el vendaval en Estorin- o cualquier
tipo de buhardilla, donde se sintiera conforme y a gusto, este torren se convirti en un
lugar donde asistan un sin fin de artistas y allegados a Ramn, desde ah ejerca su
prolijidad creadora, el torren le suministr un sistmico aislamiento, All se auto define,
salvaguarda su intimidad de la intromisin de un mundo y una sociedad que siempre le
desagrad. [...]En el torren Ramn escribe sin parar, impasible ante la marejada poltica
que llega a Espaa, ajeno a los problemas de los espaoles: permanece incontaminado. Es
el total aislamiento.75 Al parecer se ha convertido en todo un ermitao.
Dentro de su torre comienza a recolectar un sin fin de objetos y artefactos de puro
ornamento, objetos totalmente inverosmiles e inauditos, es un total caos inerte en el cual
Ramn se siente satisfecho. Al parecer lo que lo lleva hacia este aislamiento es su rechazo a
la soledad, son objetos de historias perdidas, le suelen causar emociones diversas (estos
objetos le proporcionarn material para diversas obras literarias) y evocaciones de pocas y
remotos tiempos ya perdidos a los cuales debe acudir y distintos a los actuales, que no le
agradan del todo. Es una de sus diversas extravagancias y de su actitud y compromiso
moderno.

Raros objetos madrileos y a los anticuarios de Pars, de Npoles, de

Lisboa; mil bolas de cristal, fijadas al techo; cuadros, muecos
mecnicos, carteles, figuras anatmicas, cermicas, estampas, libros,
un farol municipal...; y, finalmente, su segunda y definitiva mueca
de cera, de tamao natural, que se hizo traer de Pars para que fuera
all, sentada en un rincn del sof, perfectamente vestida y enjoyada
por l mismo, el piadoso testigo de su vida y el trasunto de la mujer
ideal. Ramn, solo con sus cosas, se siente satisfecho en medio del
caos inerte. El aislamiento y su temor a la soledad. 76

75
Ma. Del Carmen Serrano Vzquez. ob. cit., p. 31
76
Ibd.,p. 32

42
 Todo esto solo delata su actitud vanguardista, tanto para el arte como para la vida misma,
en realidad, lo que mas pesa en Ramn es esa extravagancia tan propia de l, donde la
fantasa se une a lo real, su temperamento, su rechazo y sus exclusivas normas son
esenciales para entender su ismo. Al parecer su lema siempre fue el desorden, el de un
joven demoledor de las letras, el mismo lo dice Yo me permito el desorden. En uno de
sus mltiples ensayos, su actitud siempre sobresaldr, su lucha solitaria es la de [...]la
lucha del hombre solo e inerte, por no estar al margen, por entrar en la vida, por cobrar
vida; en suma, por ser. Ramn a sido fiel a su programa de hombre divertidor y
divertido.77 Por ende, su actitud es muy importante para el desarrollo de su vanguardismo,
Pedro Salinas ve esto muy atinadamente:
Ramn ha dado una lectura en un circo, subido a un trapecio. En la
ltima fase de sus conferencias ilustra estas con variedad de objetos
que lleva en una maleta y que muestra a su auditorio como un
prestidigitador; todo esto es fidelidad a su programa: la diversin.
[...]ningn otro escritor contemporneo se perece tanto a un juglar
medieval como Ramn. Aquellos artistas medievales andaban de
ciudad en ciudad o de palacio en palacio divirtiendo tambin a la
gente.78

La greguera, el Pombo, su revista Prometeo, la torre de cristal, el ramonismo, en fin,

todas sus invenciones tienden a ver el rgido estatuto literario con menos seriedad, romper
su habitual rigidez, con todo esto se puede crear, por que no, una vanguardia, pero una
vanguardia de un solo hombre, una vanguardia -como ya un crtico acert a decir-
unipersonal. Ramn es una lucha individual, para los espaoles es Ramn tal cual el profeta
de la vanguardia.

77
Pedro Salinas. ob. cit., p. 154
78
loc. cit.

43
VII. CONCLUSIONES.

Despus de este recorrido por todo los elementos que abarcan el ramonismo, a saber:
la greguera, el Pombo, Prometeo, la torre de cristal, nos damos cuenta de que en
realidad el intento vanguardista de Ramn, su ramonismo, no lleg a consolidarse como
una vanguardia legitimizada como tal. Me refiero a que no pas por las revistas y
peridicos franceses como hacan las dems vanguardias europeas, sin el intento de
restarle importancia a tan interesante ismo, por ende, no fue propiamente un
movimiento de vanguardia, pero si fue un vanguardismo y un intento por llevar a
Espaa, sumida en su atraso cultural, hacia la modernidad de la revolucin estilstica y
artstica en boga.
Ramn pretendi llevar la vanguardia a Espaa utilizando los elementos que
inventaba, as su revista Prometeo sirvi simblicamente para llevar el fuego de la
nueva tendencia cultural a los espaoles sumidos en la tradicin, y abstrados en la
mediocridad, esto con relacin a los ismos que se estn generando, mediocridad
entendida desde el punto de vista de la revolucin que se est gestando en todo
occidente.
Prometeo llevar a los artistas jvenes la flama de la nueva visin artstica, una
manera diferente y novedosa de concebir la cultura heredada, el pensamiento y las
creaciones de los artistas contemporneos de otros pases, la noticia de que el arte no
solo se mueve en una sola vertiente y con una sola esttica academicista, Prometeo
otorga a los jvenes la tentacin de romper con los cnones impuestos, ofrece a las
mentes abiertas la propuesta del pecado, tomar el fruto del rbol de la vida (y el arte) y
devorarlo con singular entusiasmo, desobedecer las normas del dios-academia y
derribarlo con el poder de la antorcha del nuevo arte que les regala Prometeo.
Por otro lado, el caf Pombo otorga el espacio prometido, funciona como un
divulgador de la nueva propuesta vanguardista del arte, de la insurreccin cultural,
Pombo es donde los artistas jvenes se unen para romper con el canon establecido de la
norma artstica y cultural para crear algo nuevo y estar acorde con el reloj europeo del
arte naciente.

44
 Pombo es un lugar privilegiado, sitio de creacin, rea de encuentro donde dar rienda
suelta a las nuevas modalidades de la creacin artstica.
Ramn es un luchador contra corriente sumido en un mundo adverso, insertado en
la soledad, siendo que slo unos cuantos persiguen su ideal. Es un solitario, figura nica
y hasta rara dentro de la literatura espaola de principios del siglo XX, en un medio que
no voltea a ver las nuevas estticas, preocupados por una guerra inminente, la
proximidad de la muerte, la hambruna, y todos los sucesos terribles que esta pueda
acarrear, la sociedad fue indiferente ante su lucha, pero los intelectuales no.
Por medio de Ramn llegan las influencias vanguardistas de la poca a Espaa, l es
el vnculo por el cual los espaoles se abren a la modernidad, pero, sin embargo, la
ingratitud fue algo que sigui su destino, Luis Cernuda comenta al respecto:

Le dejamos que muriera solo y pobre, sin motivo ninguno de

gratitud hacia su tierra, madrastra para l, ni a sus paisanos, que
como extraos, si no enemigos, se comportaron. No es el primer
espaol que as se va, ni ser tampoco el ltimo. Ya se, ya se, habr
sin duda los que repliquen que no gustaban de l, los que arguyan que
no le conocieron ni quisieron leer su obra. A estos dejmosles a un
lado. Tanto peor para ellos, que as prueban lo que tratamos de hacer
visible. 79

Sin embargo, a pesar de su intento vanguardista y de ruptura con los cnones

tradicionales del arte y de al literatura, Ramn guarda ntima afinidad con su ser
espaol, y cada vez que pretende arrojar una piedra contra el canon permitido, mas
constante y patente se hace ver su esencia espaola, realmente su ruptura reside en su
particularidad del ser espaol.
De eso nos habla su invento mas prolfico, la greguera, insinuacin inverosmil
dentro de al norma establecida, conato de violencia con respecto a la cultura, situacin
terrible del habla espaola, momento de creacin eufrica y espontnea donde se dan
rienda suelta las dems vanguardias, pues, aunque el ramonismo no sea legtimamente
una vanguardia, si est vinculada con los dems movimientos artsticos europeos de
ruptura como son el surrealismo, o el dadasmo con los que guarda mas puntos de
relacin inminente.

79
Luis Cernuda. ob. cit., p. 239

45
 La greguera es el punto culminante, all es donde se otorga y se procura el verdadero
Ramn, invencin por de mas original y donde se nos muestra una invencin estilstica
y una revolucin en el habla espaol.
Sin embargo, la greguera nos otorga una antitesis evidente, nos ofrece a un Ramn
revolucionario y de ruptura y por otro lado a uno , quizs no comprometido, peor si
enraizado con una hispanidad que no deja de lado y que trae amarrada dentro de su
propio ser espaol.
La greguera es la invencin vanguardista mas bella pero al mismo tiempo la
contradiccin mas sublime hecha por Ramn.
Todo inserta en su creacin, Gomes Yebra comenta:
Ramn se divierte deformando el lxico del mismo modo que lo hace
deformando refranes, frases hechas y textos literarios para obtener
expresiones greguersticas, es decir: maniobra en el campo de las
operaciones logsticas o metalogismos. 80

A fin de cuentas, Gmez de la Serna es la gran introductor de la vanguardia en

Espaa, es el innovador, es el reformador de la cultura espaola, es el mdium de lo
novedoso, es, para no decir mas, el profetas de la vanguardia espaola en un momento
en que la cultura le era adversa, y sin embargo, l fue en contra de los procedimientos
dados, y pudo lograr una apertura dentro de la tradicionalidad cerrada. Ramn Gmez
de la Serna es el profeta de la vanguardia en Espaa.

80
R. G. de la Serna. Gregueras, Castalia, Madrid, p. 40

46
 BIBLIOGRAFA.

Gmez de la Serna, Ramn. Automoribundia, Guadarrama, Madrid, 1974, pp.829

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