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edlcl~\I en jlle'rbn, 1929
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edlcl611 e(1 ca~el1ano, 1972

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V~riar1 ~na: r~nda L. Kenny

La nueva visin
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Resea de un artista

11,6" y "
S\J~('(l6" u l)ota6: -tosb A. Rey Pastor
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ugr" y cubierta: Carlos A. Mndez Mosquera
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l~as 1972
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Pr ~'" Ilcit~d!\,
de este libro, en cualqu ier forma que sea, idntica
por el sistema "multigraph",
viola derechos
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debe ser @ Ediciones Infinito Buenos Aires
 3 Volumen (escultura)

La situacin general

En el buen hogar de la clase media de ayer, los cuadros y las esta-

tuas eran smbolo de refinamiento. El arte era considerado como la
cumbre de las realizaciones humanas, al igual que muchos idealizan
hoya la tecnologa. No haba en esto otra cosa que snobismo cul-
tural. la demanda por el "arte" -como la del jabn- lleg a ser
la escala que meda la posicin cultural de un pas. los cuadros eran
decoraciones ampliadas o relatos ilustrados, y la escultura consisti
durante dcadas en vulgares mascarillas de yeso o bajorrelieves,
que frecuentemente eran utilizados como premios deportivos.

Monumentos pblicos?

la forma escultrica y su ubicacin eran decididas por los polticos y

la polica de trnsito.

En general, son numerosas las personas que gradualmente logran

establecer algn tipo de relacin con la pintura, debido a su tema
y a sus colores atrayentes, pero la escultura permanece singularmente
aislada. la mayora de la gente la contempla como algo extrao a
ella, y no concibe que pueda tener un lugar en su experiencia. Gene-
ralmente, slo ve en ella un "relato" mediocre. la sensibilidad pro-
funda respecto a las relaciones plsticas, y lo que stas implican bio-
lgica y socialmente, no han sido an exploradas.

Esta situacin llev a t-oda una .generacin a rechazar al "arte", y

73
hasta a negar justificacin a cualquier tipo de expresin pictrica o clasifica en el transcurso de la labor. A medida que trabaja asume
escult6rica. con sorprendente vehemencia el papel de apasionado y meticuloso
ortesono. Va conociendo ms al moteriol y a sus herramientas. Obser-
La reaccin se produjo al admitirse que este ataque no estaba dirigido va la relacin existente entre vaco y lleno, curvo y angular, romo y
contra la existencia del artista creador, sino a la actitud hipcrita de agudo, pequeo y grande, hundido y saliente. Inventa mtodos, des-
una sociedad que, al par que preconizaba al "arte", privaba a sus cubre nuevos herramientas, se aventura a proceder ms drsticamen-
miembros de experimentarlo. te: hoce enormes cavidades y orificios; penetra ms y ms profunda-
mente en el bloque, produciendo as volmenes negativos (espacios
El camino estaba abierto para una nueva evolucin, que condujo a "huecos"). Esta mesurada articulacin del material es el bsico punto
una transformacin radical de los objetivos pictricos y escultricos. de partida de toda labor creadora. Pero para articular, es preciso
Los antiguos conceptos de pintor y escultor desaparecieron; sus aspi- conocer profundamente los medios, y esto solamente se logra con la
e ..
raciones sociales sbitamente cobraron un sentido que no haban experiencia prctica.
tenido jams anteriormente en el uso y el entendimiento:

Escultura manual
Actitudes fundamentales en el tratClmiento de materiales
Cuando el alumno concluye su tabla tctil, en la cual distingue con
La escultura puede ser encarada desde distintos puntos de vista: los sus dedos las diferentes calidades de sensacin tctil, debe hacer una
de herramienta, material, forma, volumen, tamao, proporcin, posi- escultura a mano (fig. 21). Registrar con ella las funciones de las
tivo-negativo, ubicacin, y expresin. La apreciacin ms natural. se manos: asir, presionar, torcer, sentir el grosor, pesar, penetrar orificios,
funda en el modo en que se realiza. etctera. El resultado es mltiple: el alumno conoce ms intensamente
los diversos materiales; emplea con mayor pericia sus herramientas y
Si a varias personas se les entrega idnticos trozos de material, de maquinarias, y comienza a pensar en las relaciones de los volmenes.
madera, por ejemplo, se observan ciertas tendencias fundamentales Las esculturas manuales son las que ms se aproximan a las formas
en su modo de manipular el material. intemporales de cualquier poca, pues expresan la funcin pura de
las manos. Frecuentemente se asemejan a las esculturas de forma libre
Al principio el que lo trabaja respetar la homogeneidad del bloque. de Hans Arp, Henry Moore y Barbara Hepworth.
Lo .tratar con cautela, casi respetuosamente. Examina el bloque, lo
palpa, calcula ,su peso, estima su composicin y sus dimensiones y,
frecuentemente, lo halla escultricamente expresivo debido al grato
contorno y a la buena formacin del bloque primitivo. Luego comienza
-pasivamente, como espectador, o activamente, como experimenta-
dor, segn su temperamento- a trabajar el material con una herra-
mienta, con un propsito que al principio no es evidente, pero que se

* Desde la primera edici6n de esle libra, C. Giedian-Welcker ha encarado en forma 21. Edna Morse (The New Bauhaus.
fundamental los problemas escuJt6ricos en su libro "Modern Plastic Art" (H. Girsberger 1937).
VerJag, Zurich, 1937). Escultura manual en madera.
74 75
La escultura es creacin de volumen la masa a la liberacin del peso, del tratamiento esttico al movi-
miento.
Al enfrentarse el individuo con sus materiales y experimentarlos m6s
y ms profundamente, saca la conclusin de que la escultura es la mejor Estas explicaciones se aplican, en general, a la escultura total, es decir,
forma -forma primitiva- de poseer al volumen. Comparado con el a la escultura autosuficiente, aquella que se justifica, en s misma y
volumen, ;todo el resto -ejecucin, peso, idea representativa, semejan- cumple sus propias leyes -como la pintura-- independientemente de
za, expresin, proporcin, ritmo, consistencia y color- es securidario, laorqpltecturc.
y pertenece ms bien al dominio de los detalles. No cuenta fundamen-
talmente en la comprensin del volumen, ni, por ende, en la expre-
sin plstica de valores escultricos. ~ 1. etapa

Debe destacarse, no obstante, que este mtodo intensivo de concebir La pieza en bloque. Un bloque de material, que muestra su masa en
al volumen haba sido ms y ms reemplazado, en el curso de la his- un volumen simple, sin retoques (como las pirmides y otros monu-
toria de la cultura, por un concepto intelectual, el de la semejanza mentos naturales y meteoritos: la Caoba en La Meco; bloques cris-
con los objetos del mundo exterior. El contenido domin a la forma, talinos, o prisrn.rs ) (figs. 22 y 23).
y la descripcin sustituy a la comprensin.
22. S6lidos geomtricos. flementos de
la creaci6n volumtrica.

Las cinco etapas de la' evolucin de la escultura desde el punto de

vista del tratamiento del material

Al trabajar con el material y descubrir las relaciones de volumen

a medida que se hacen ms y rns claras, podemos anotar varias eta-
pas de evolucin plstica - no slo en el individuo, sino tambin en
la historia de la cultura.

Dichas etapas son: En contraposiCi6n col'l ,la antigua regla esttica' de que la escultura debe tener un
lado "me]er", postulamos la idea de una escultura en redondo. Estas exhiben idntica
1 bloqueado calidad en todos sus lados, en un Perfecto equilibrio de sus figuras, masas, fluidez
2 modelado (ahuecado o vaciado) de In'eas, etc.; por este motivo, Brancusi coloc6 a su "pez" sobre una base giratoria.
3 perforado (horadado)
4 equilibrio
5 dinmica (en movimiento) *

Esta evolucin puede sintetizarse en lo siguiente forma: escultura de

Desde la publicacin de este libro, un nuevo trmino ingls, "mobile", se ha adop-

23. Constantin Brancusi, 1926.
tado para designar la escultura dinmica (kinetic sculpture).
,El pez (bronce pulido).
76
77
 La 3~ etapa
La 2~ etapa

El bloque modelado (ahuecado). Mayores y menores relaciones de La constituye el bloque perforado. (horadado). Luego de dominar
masa (volumen) de salientes y entrantes, positivos y negativos, re- les relaciones de varios grados de volumen positlvc-neqctivo, se pro-
dondas y angulares, agudas y romas (fig. 24). cede a una penetracin intensiva del material, que origina contras-
tes. La escultura completamente perforada es una exaltacin al m-
Debemos a Archipenko la primera utilizacin consciente de la cncavo en la escultura
--en reemplazo de lo saliente-. Al recurrir a este principio, explot la conocida ximo d,el vaco y el lleno (figs. 25-30). Que la anticuada idea del
ilusin ptica, demostrada en una matriz en relieve (intaglio); las porciones devastadas bloque an prevalece lo demuestran las esculturas completamente
(negativas) del modelo parecen, con una cierta luz, realzadas (positivas). Su labor lleva
al espectador, por su evidente desviacin del acostumbrado tratamiento naturalista, perforadas de Jacques Lipchitz (fig. 29). El asegura que su escultura
a comprender las posibilidades elementales de las relaciones positivo-negativas. no es compuesta, sino extrcllda de una pieza nica.

25. Giovanni da Bologna (1524-1608).

Hrcules y Anteo.

Ya seen esculturas naturalistas o estilizado s, en volumen o en relieve, contempo-

r6neas o antiguas, las mis'mas etapas pueden observarse en el tratamiento del material
y en la captacin del volumen.

26. (The New Bauhaus, 1937.)

Esculturas por K. O'Brien, W. Greene,
T. Van Vanen, B. Rubin y P. Pavlicek.

En la dase de modelado los estudiantes trabaian con las relaciones de volmenes,

24. Alexander Archipenko, 1936. positivas y negativos, llenos y vadosl con las valores de los figuras y proporciones Y
Escultura. tratamientos de superficfe d. distinta clase.
78 79
 27. l. Moholy-Nagy, 1921. El montaje ingenieril como principio econmico de trabajo ha tenido una influencia
Escultura en nlquel. fundamental en la. nueva creacin escultrica.

En lo que a eso toca, el principio del montaje de materiales es eficaz en cualquier

campo de la creacin . lo encontramos en la tcnica, tambin en la pintura como
"collage", en la fotqgrafra como fotomontaje, en la cinematografra como compagi-
nacin y montaje, en la msica de pelculas donde se combinan fragmentos de
diverso temperamento, y en la literatura, como 'escritura espontnea, automtica.

Ya la escultura romana demostr el uso consciente de los metales, combinados con

mrmol de distintos colores. Pero estas estatuas (en el touvre) nos parecen hoy arte
aplicado. Archipenko fue el primero en ensayar con esculturas "armadas". Era un
reto a la valoracin de los materiales del arte aplicado. El no pretenda dar con
sus materiales la ilusin de las superficies exteriores (seda, piel, etc.). la madera
deba representar a la madera, el metal al metal. etc., teniendo, su propio valor.

La introduccin de la superficie altamente pulida y el montaje mecnico de las

nuevas esculturas constructivistas fueron el anticipo del "arte industrial".

29. Jacques Lipchitz, 1928. ~

..' ~
Escultura (bronce l. 'o,

la pieza escultrica completamente ahuecado exige por un lado un conocimiento
tcnico avanzado, y por el otro una mente que trabajo en forma abstracta una libe-
racin del material de su peso, un ir ms 0116 de los propsitos expresivos.

Podramos analizar el tratamiento del material, las proporciones, y los faclores psquicos
28. N. Gabo, 1926.
y de composici6n, etc., de la mayor parte de los ejemplos de escultura, pero nos
Construcci6n.
limitamos a destacar simplemente la etapa de captacin del volumen.
80 81
 30. Johonnes Zobel (Bouhous, 1923).
Construccin en equilibrio (balanceada
sobre una superficie pequea).
Elementos geomtricos y biotcnicos
/
Hasta hace poco tiempo, los elementos geomtricos, tales como la es-
fera, el cono, el cilindro, el cubo, el prisma y la pirmide eran con-
siderados la base de la escultura. P.ero hoy han surgido los elementos
biotcnicos como nuevo grupo que puede ser utilizado. A pesar de
esto, el concepto de forma de la escultura, l forma plstica, se en-
tiende en este libro como las etapas de la evolucin plstica - y
no como la aplicacin de elementos geomtricos o biotcnicos (s-
lidos) .

los elementos biotcnicos formaban otrora, ms especialmente, parte

de la tecnologa, donde la concepcin funcional requera la ms es-
El escultor moderno generalmente sabe muy poco de los problemas de ingenieria. la tricta economa. Raoul Franc ha diferenciado siete elementos biotc-
divisin de superficies, la seccin dorada, ele., son indudablemente enseadas en nicos constructivos: el cristal, la esfera, el cono, la lmina, la varilla,
las academias, pero nada se ensea de esttica, matemticas O tecnologa, aunque
stas seran de mayor utilidad que las reglas de la esttica en la adopcin de la barra y la espiral (tornillo) i afirma que estos son los componentes
mtodos de trabajo eficaces. los constructivistas intentaron romper las cadenas. En tcnicos bsicos de todo el mundo (fig. 31). Bastan para la totalidad
su afn de alejarse de un falso concepto, de un respeto excesivo por las obras ya
fosilizadas, su lema fue: "i Ha muerto el arte, viva la vidal" de sus procesos y para lIevarlos a su ptimo rendimiento. la aplica-
cin constructiva de estos elementos -en particular de la espiral-
El artista de ayer se ocupaba poco de calcular exactamente el equilibrio de sus ha conducido a soluciones que son asombrosas en su relacin con los
obras. En la antigua escultura no se preocupaban por unos pocos kilos o unos pocos
quintales de diferencia. En el Instituto del Diseo se ensea a los estudiantes a
principios estticos de otra poca (barroca).
atender estrictamente a los componentes, y los gramos ahorrados -siendo el efecto
el mismo- represenian a menudo el triunfo del ingenio.
Hoy empleamos conscientemente todo el surtido de elementos biorc-
nicos, y el resultado es un nuevo concepto de la belleza - eviden-
ciado en las torres de radio, las escaleras caracol, las plantas qu-
Sucesin en el tiempo micas, etctera.

En 10 historia de la escultura estas etapas de la evolucin plstica

A
O
se suceden. Cada cultura completa (Egipto, Grecia, Mxico, India)
muestra en sus comienzos el bloque apenas retocado, y como paso ~1

siguiente la pieza ms o menos cuidadosamente modelada y penetra-

da hasta cierto moyor o menor grado. la perforacin completa parece
-}(j
haber sido el ltimo descubrimiento. la hallamos fuera de Europa,
entre algunos de los llamados "pueblos primitivos" (indios, negros y
naturales de los mares del Sur), donde la creacin escultrica se apo-
ya en antiqusimas
les -madera

82
o arcilla-
tradiciones, y donde los materiales
no son difciles de trabajar.
habitua- 31. los siete elementos biotcnicos.
cristal, esfera, cono, lmina, varilla,
barra y espiral (tornillo). ~/~ 83
4' etapa de la evolucin escultrica
Qu sigue a la perforacin total de la tercera etapa, es una especu-
lacin que nosotros, an hondamente enrcizodos en nuestro ayer, di-
fcilmente podemos captar una audaz sublimacin del material, un
triunfo de las relaciones. Es la escultura equilibrada, un volumen que
se contiene a s mismo. Su gestacin puede descubrirse en los sucesi-
vos pasos de 'la evolucin de la escultura.
Mientras que la escultura esttica, que descansa sobre una bese, ocu-
pa una cierta posicin con respecto a su ambiente, y tiene asimismo
relaciones de direccin con el suelo -horizontal, vertical, oblicua-
la escultura equilibrada tericamente slo contiene relaciones de ma-
terial y volumen dentro de su propio sistema.
La independencia de relacin con respecto a puntos exteriores a la
escultura constituye la cuarta etapa de la evolucin escultrica. Esta
etapa hasta ahora ha sido escasamente realizada.
32. Irmgard Sorensen.Popitz
1924).
Escultura (ilusoria).
Los primeros intentos de crear equilibrio apelaron a una solucin ilu-
sionista. La escultura, en lugar de descansar sobre una base -todava
un tipo de alto relieve- era colocada sobre unos pocos puntos de apo-
yo (pero si estos puntos se hubieran unido, la antigua base conven-
cional hubiera resurgido). En una etapa posterior de la evolucin, la
ilusin fue magnificada mediante el empleo del vidrio, o de alambres
casi invisibles de los cuales penda la escultura (fig. 32).
Es difcil hallar actualmente ejemplos de escultura equilibrada que no
dependan de la ilusin. Este tipo de escultun .. debe ser tambin din-
mica, puesto que slo por la accin de fuerzas opuestas puede lograr
el reposo balanceado, el equilibrio. Pueden observarse soluciones an-
logas en los globos, aviones y juguetes. Todos estos se ven limitados
en su calidad formal por consideraciones inevitables del mecanismo,
de la mquina que debe superar a la gravedad. Una autntica escul-
tura equilibrada puede lograrse utilizando fuerzas magnticas, o con-
trol remoto elctrico.
Tal posibilidad puede demostrarse con una barra de metal controlada
(Bouhaus, electromagntica mente flotando entre dos lminas de vidrio.
Dentro del sistema de la escultura equilibrada hallamos nuevamente
las tres primeras etapas de la forma escultrica: 1 el bloque, 2 el mode-
lado, 3 la perforacin.

La 5~ etapa

En el aligeramiento de la masa, el paso que sigue al equilibrio es el

equilibrio dinmico, en el cual las relaciones de volumen son virtuales,
es decir, ocasionadas principalmente por el movimiento real de los
contornos, aros, barras, y otros objetos. Aqu el material es utilizado
como vehculo de movimiento. A las tres dimensiones del volumen se
agrega una cuarta: el movimiento (es decir, el tiempo) (fig. 33).
los valores del material, la flexibilidad,
'los lmites de prolongacin, etc., eran'
calculados. Por ejemplo, el trozo de El pesado bloque de material, el volumen impenetrable, se tranforma
vidrio de la parte inferior soporta el
mximo de peso. en una extensin esfrica, aparentemente sin masa ni peso; en un
84 85
 33. R. Koppe (The New Bouhous, 1937).
Volumen virtual producido por la rota-
cin de una construccin en alambre.
equilibrio imponderable de relaciones de volumen e interpenetraciones.
Con esta transformacin, el fenmeno primitivo de: escultura = mate-
rial +'relaciones de masa, se convierte en la desmaterializada y alar-
mante intelectual izada frmula: escultura = relaciones de volumen.
Dualidad de volumen?
Esta evolucin nos obliga a dar a la palabra "volumen" varias acep-
ciones (aunque bsicamente sean todas variaciones de un mismo sig-
nificado) .
Por volumen entendemos:
la masa claramente circunscripta, un cuerpo de peso mensurable,
tangible en las tres dimensiones, alto, ancho y profundidad.
2 El volumen negativo producido por cavidades y orificios visualmen-
te perceptibles que, aunque incorpreos, son valiosos elementos
plsticos.
3 El movimiento de puntos (cuerpos mnimos), elementos lineales,
planos o cuerpos, que produce un volumen virtual, nuevo elemen-
to de la creacin plstica.
Para resumir lo ya enunelcdo, la escultura es la distancia que media
entre el volumen-material y el volumen virtual, entre la compren-
sin-tctil y la comprensin visual. el proceso.
86
34. Volumen virtual. Un carrousel ilu-
minada en movimiento (Blackpool, In-
glaterra). Volumen virtual pero visible
(movimiento) .
la escultura es el camino a la liberacin del material de su peso: de
la masa al movimiento (fig. 34).
Fenmenos paralelos
Es posible hallar estrechas analogas con esta tendencia de la evo-
lucin plstica, es decir, del aligeramiento o la disolucin del material.
Si observamos, por ejemplo, las transformaciones del agua, nos en-
contramos ante un fenmeno sorprendente - no por lo singular, sino
por lo ordinario. Conocemos al agua en reposo, en movimiento, en
estado gaseoso, lquido y slido. la conocemos como minscula gota,
y como superficie pulida y brillante de un extenso lago. la conocemos
como plcido o alborotado arroyuelo, como mar embravecido, como
acompasada lluvia, como fuente espumosa y como voltil nube de
vapor. la conocemos congelada, en forma de cristal de nieve, escar-
cha, carmbano, etctera. Sus transformaciones surgen de una extraor-
dinaria adaptabilidad a las fuerzas que actan sobre ella.
la idea de utilizar al agua como medio de expresi6n surge natural-
mente. En pocas antiguas, el agua, tan susceptible de adaptacin, era
reconocida como importante medio creativo, y sus posibilidades natu-
rales eran aprovechadas segn la expresin deseada. De tranquila
masa, era llevada a la disolucin tcital en una forma casi etrea; de
sereno lago de un parque barroco, era transformada en rumorosa
fuente o en cadena de espumosas cascadas.
Todos estos esfuerzos tendan a mostrar al agua en el mximo posi-
ble de aspectos; y la desmaterializacin jugaba un rol importante en
87
 35. Georges Vontongerloo, 1917. Las relaciones
Construccin dentro de una esfera,
como si la envolvente hubiese sido
quitada. El'! cada perodo cultural una falange de fuerzas activas se mueve ha-
cia adelante en todos los campos de la creacin, en el arte, la ciencia,
y la tecnologa. Sucede frecuentemente que la accin ms rpida de
una u otra fuerza de este frente unido la impulsa hacia adelante, como
una suerte de cua. Esta situacin no perdura; las otras fuerzas se ade-
lantan a su vez, y la falange se rene nuevamente.
Un nuevo experimento: las posibilidades
de movimiento de una esfera son inmo-
vilizadas en el material y mostradas
Por consiguiente, podemos observar una bsqueda similar de expre-
mediante su proyeccin en forma est-
tica. sin mediante el sometimiento o el aligeramiento del material ...

en la escultura: de la masa al movimiento (figs. 33-36),

en la pintura: del pigmento coloreado a la luz (efectos de luz colo-
reada),
en la msica: de los tonos instrumental es a la pureza electrnica (lo
msica por ondas de ter),
en la poesa: de la sintaxis y la gramtica a las relaciones de las pa-
labras aisladas,
en la arquitectura: de los restringidos espacios cerrados a la libre fluc-
tuacin de fuerzas.
36. 'Jeest Schmidt, 1928.
Escultura hiperb6lica.

Historia de la escultura dinmica

.La necesidad de estudiar el volumen virtual proviene hoy de los autmatas, las
mquinas, y los artefactos movidos por electricidad u otras fuerzas.
La historia de la escultura dinmica se inicia en pocas antiqusimas,
Mucho se contribuira a la experiencia escultrica con la iluminacin artificial gra-
duable planeada de antemano, en oposicin a las antiguas esculturas, por decirlo con el primer autmata mecnico de los griegos. Como paso hacia la
as, "de luz natural", que deben ser vistas con luz proyectada desde arriba. Pero escultura dinmica" tenemos en nuestra era ciertos juguetes, carteles
si un escultor-pintor intenta hacer algo en el terreno de la "escultura' luminosa"
hallar obstculcs en su camino, pues la experimentacin exhaustiva exige medios publicitarios, fuentes, fuegos artificiales, etctera: Estos encierran a
cuantiosos. menudo interesantes ideas para experimentos. los futuristas fueron
Los fuegos artificiales son juego y ciencia al unsono. Tambin demuestran que el propagandistas conscientes de la dinmica como principio de ,la crea-
clculo previo de la direccin, el movimiento, el, color, etc., puede aumentar sensi- cin artstica. Boccioni present las primeras piezas de escultura "di-
blemente el efecto, No obstante, an tememos a la "premeditacin" en las obras de
arte - e indudablemente el alcance y el efecto intelectual del "arte", a juicio del nmica" en su libro "Pittura, scultura futurista (dinamismo plastieo) ",
"experto", deben situarse en un plano infinitamente superior al del mero "juego". En 1912 escribi:
La fotografa de un fuego artificial, generalmente una exposicin de tiempo, registra
la secuencia de los fuegos que estallan en el mismo plano pictrico, mostrando ,asl "Los futuristas destruyeron el concepto del reposo -la esttica- y
la "SImultaneidad" espacial de -sus caminos: es decir, la inlerpenetracin del tiempo
y el espacio. propusieron el del movimiento -la dinmica-o Demostraron una

88 89
nueva comprensin del espacio al destacar el contraste
rior y lo, exterior."
Escrito como desafo a las finalidades de los constructivistas rusos, l
"Manifiesto Realista", de Gabo y Pevsner, de Mosc, fue publicado
en 1920 ("i 1O", NQ 7, Amsterdam, 1927).* He aqu algunos extrac-
tos del mismo:
"El espacio y el tiempo son las dos formas exclusivas de consumar
la vida, y por lo tanto el arte debe ser guiado por estos dos formas
bsicas si ha de interpretar la realidad de la vida.
"Incorporar nuestra experiencia del mundo en las formas del espacio
y el tiempo: sta debe ser la meta nica de nuestro arte creativo.
"Negamos que el volumen sea una forma de expresin espacial: el
espacio no puede ser medido por un volumen, al igual que un lquido
no puede medirse con una regla. Pues, qu otra cosa puede ser el
espacio, ms que una profundidad impenetrable? La profundidad es
la nica forma de expresin del espacio.
"En la escultura, descartamos a la masa (fsica) como elemento pls-
tico. Todo ingeniero sabe que la fuerza esttica y la resistencia de
un objeto no dependen de la masa. Un ejemplo bastar: los rieles de
ferrocarril. A pesar de esto, los escultores obran bajo el prejuicio de
que la masa y el contorno son indivisibles.
"Nos liberamos del milenario error del arte, originado en Egipto, de
que slo los ritmos estticos pueden constituirJo. Proclamamos que
para las percepciones modernas, los elementos ms importantes del
arte son los ritmos dinmicos."
En 1922 publiqu, en colaboraCin con Alfred Kemeny, un manifiesto
sobre "El sistema de fuerzas dinmico-constructivo" ("Sturm Nq
12, 1922, Berln). Cito algunos prrafos del mismo:
Traducido ntegramente en "Art af This Century", editado por Peggy Guggenheim,
N. Y., 1942.
90
entre lo inte- "El constructivismo significa la activacin del espacio por medio de
un sistema de fuerzas dinmico-constructivo, es decir, la construccin
un.a dentro de la otra de fuerzas que se hallan en tensin en el espa-
cio fsico, y su construccin dentro del especie, igualmente activa
como fuerza (tensin).
"Debemos, por lo tanto, sustituir el principio esttico del arte clsi-
co por el principio dinmico de la existencia universal. Expresado en
forma prctica: en lugar de la construccin material esttica (relacio-
nes de material y forma), debemos adoptar la construccin dinmica
(relaciones de constructivismo vital y fuerzas), en la cual el material
es empleado como vehculo de las fuerzas.
"Llevando ms all la unidad de construccin, se llega a un sistema
de fuerzas dinmico-constructivo por el cual el hombre -h,asta en-
tonces meramente receptivo en su contemplacin de las obras de arte--
experimenta un aguzamiento de sus facultades y se convierte l mismo
en activo colaborador de las fuerzas que se van desplegando.
"Los primeros proyectos tendientes a desarrollar un sistema de fuer-
zas dinmico-constructivo slo pueden ser experimentales, artefactos
con fines demostrativos para verificar las relaciones existentes entre
el hombre, el material, la fuerza y el espacio. Posteriormente se apro-
vecharn los resultados experimentales para la creacin de obras de
arte del movimiento libre (libres de impulsos mecnicos y tcnicos)."
La luz
En este sentido, la luz -como energa tiempo-espacial y su proyec-
cin- contribuye notablemente al' adelanto de la escultura dinmi-
ca y a la obtencin del volumen virtual.
lO,
Desde la aparicin de los medios de generacin de luz artificial de
alta potencia, sta se ha convertido en factor primordial de la ereccin
artstica, aunque no se le haya acordado an su legtimo lugar. La vida
nocturna de una gran ciudud no puede concebirse ya sin el variado
91
 desplieque de letreros luminosos, ni el trnsito areo nocturno sin las b. "los reflectores gigantes" y leyendas en el cielo juegan ya un
luces guas en la ruta. Los reflectores y los tubos de nen de los car- rol importante en la publicidad.
teles de publicidad, las luces titilantes de los escaparates de las tien-
das, las lampari/las elctricas de colores alternados, las anchas fajas
c. "Las proyecciones sobre nubes" u otros fondos gaseosos que es
de los boletines noticiosos luminosos, etctera, todos stos son elemen-
posible atravesar caminando, en coche, en avin, etctera.
tos de un nuevo campo de expresin, que probablemente en un futu-
ro cercano contar con sus propios artistas creadores (fig. 37).
d. "los juegos de luces" tendrn un lugar de privilegio en los festejos
municipales del futuro, y mostrarn al espectador, instalado en un
37. N. Lerner (The New Bauhaus, avin, un vasto horizonte de luz con planos y ngulos en constante
1937). transformacin, y una red infinita de rayos luminosos multicolores.
Estudio de volumen-luz;

2 Efectos luminosos en el interior

a. "La pelcula", con sus inexploradas posibilidades de proyeccin,

con color, plasticidad y exhibiciones simultneas, ya sea mediante la
forma de secuencias de imgenes simultneas que cubran todas las
paredes de una habitacin.

Lerner dice lo siguiente en su estudio: "Generalmente, la luz no era considerada

b. "Juegos de luz reflejada" en secuencias de diseos producidos
como medio plstico; slo como medio auxiliar para sealar la existencia material.
Se inicia ahora un nuevo periodo en el cual la luz se'r empleada como genuino por rganos de color: en tales juegos pueden participar muchas per-
medio expresiva debido a sus propias cualidades y cerccterfstices, Este experimento
fotogrfico revela la fluida plasticidad de la luz, y su facultad de irradiar, traspasar, sonas, o unos POCOSi pueden ser improvisaciones individuales, o efec-
infiltrar, y rodear. Tambin demuestra que a travs de estas acciones la luz es tos aislados, y pueden tambin ser multiplicados por medio de la te-
capaz de crear diseos negativos, volmenes sin luz que en el futuro quizs sean
tan importantes como lo es hoy su anttesis, tan universalmente apreciada: la reflexin levisin.
de luz."

c. El piano de color, cuyo teclado se comunica con una serie de uni-

La utilizacin creadora de la luz puede tratarse bajo dos subttulos
principales: dades de lmparas graduadas, ilumina objetos de ,materiales especia-
les y combina diseos con los colores.

Despliegues luminosos al aire libre d. El "fresco de luz", que animar vastas unidades arquitectnicas,
tales como edificios, partes de edificios o paredes, por medio de la
a. Los letreros luminosos de nuestros das an consisten generalmen- luz artificial enfocada y manipuleada segn un plan definido. Proba-
te en diseos lineales sobre superficies planas. Es preciso introducir en blemente se reservar un lugar en la vivienda del futuro para el apa-
el/os la tercera dimensin mediante el empleo de materiales especia- rato de recepcin de estos "frescos" de luz, tal como se hace hoy
les y de reflectores. con la radio.
92
, 93
Reconocer una determinada etapa de la evolucin cultural no implica
necesariamente una experiencia esttica
Lo que antecede dista mucho de ser una discusin exhaustiva del
problema de la creacin escultrica. Slo los primeros pasos han
sido explicados. Las cinco etapas de la evolucin plstica ofrecen mera-
mente diferenciaciones generales de la concepcin exterior tcnica, a
travs de las cuales es posible reconocer los problemas espirituales su-
periores involucrados en la percepcin de la forma escultrica. La
experiencia completa de la escultura implica -adems de la compren-
sin intuitiva- el conocimiento de la accin de otros elementos.
Tales elementos -que como ,los anteriores .slo son primeros pasos-
son los elementos geomtricos y biotcnicos de la construccin, las
leyes de la luz, el movimiento, el tamao, la masa (proporcin), re-
laciones de la estructura, la textura, el tratamiento de superficies, la
representacin, la expresin, etctera.
Como sucede en todos los campos, tambin es el caso aqu que un
conocimiento amplio y profundo de las caractersticas y de los ele-
mentos es de menos importancia para la labor creativa que la capa-
cidad y el coraje de establecer nuevas relaciones entre los elementos
de expresin disponibles, y de elevar/os por sobre lo comn, dndoles
una nueva interpretacin - en algunos casos por Io modificacin de
su significado. Esta actitud mental se logra con mayor xito si uno
se apoya en el centro de seguridad del ser humano activo, cuya exis-
tencia y responsabilidad se basan en lo real - en la esfera social.
Ausente esta seguridad, los elementos, armnicos entre s, jams pue-
denconstituir una unidad orgnica. Subsisten como conjunto de unida-
des, formando quiz un rico arabesco, pero no aportarn valor al-
guno a la .. nutricin" biolgica del hombre.
Una digresin
Antes de referirnos a una enciclopedia de los elementos de la creacin
escultrica, debemos hablar- de la finalidad de la representacin y lo individual. Cuando no fue posibie adelantar ms en esta direccin,
94
de los problemas relacionados de expresin psquica y su intensidad
de efecto. Estos factores an se consideran esenciales en la escultura,
a .pescr de no corresponder fundamental mente a los elementos' que
dan vida a la creacin plstica en su forma ms pura.
Representacin
Para el hombre primitivo la representacin de un objeto probable-
mente significaba lo mismo que poder asir el original, poseer/o perso-
nalmente. Le aproximaba a los ojos, en dimensiones comprensibles,
el objeto que lo hablo conmovido o subyugado.
Ocasionalmente, intent poner a su servicio al objeto representado.
Hizo ta\'gible la realidad incomprensible de la muerte con la mascari-
lla funeraria que fue asimismo el origen del retrato. El hombre era
convertido en un mueco mediante la momificacin: el antecesor muer-
to, fundador de la familia, permanecia, en forma de momia, en poder
de la familia. En una etapa posterior este proceso se sublim. El de-
seo de posesin alcanz a seres que vivan nicamente en el mundo
de la imaginacin. Se representaron antepasados desconocidos per-
sonalmente, y dioses, personificacin de las fuerzas de un rico pantes-
mo. Encerrados en una forma definida, se convirtieron -a pesar de
ser adorados como divinidades- en siervos del hombre.
El barro, la. madera, y la piedra cobraron vida en manos del artista.
Ms tarde, ste intent reproducir los objetos que lo emocionaban en
su forma exteriormente visible y representativa. Observ tambin la
existencia de lo tpico, y lo que haba de comn en distintos fenme-
nos fue creado nuevamente en representaciones similares. Luego, un
da, percibi leves desviaciones de lo tpico. A su conocimiento primi-
tivo de lo tpico se agregaron las caractersticas individuales.
Las ms leves contracciones de los msculos del rostro y del cuerpo
tuvieron su valor expresivo. La representacin toda fue reducida a
graduaciones infinitamente sutiles. E.I camino llevaba de lo tpico a
95
 cuando la representacin haba llegado nuevamente a la perfeccin
mecnica de la mscara, se produjo la reaccin. En lugar del trmulo,
tangible naturalismo, surgi la calma neutralizadora, la estilizacin,
la indiferencia hacia lo psicolgico. En la etapa siguiente, esto con-
dujo a un nfasis de los efectos psicofsicos (sensorio-reactivos) de
los factores de volumen, forma, relacin y material. Este fue un gran
descubrimiento: un lenguaje genuino al servicio de la expresin. En
el perodo de transicin se representaban objetos a los cuales no se
otorgaba valor alguno en cuanto a factores psquicos; una copa de
ajenjo, un violn, etctera. Ms adelante, en el constructivismo, aun
el objeto neutral desapareci. Ya no se buscaba la reproduccin de
objetos imitando a la realidad, ni la representacin del objeto ni aun
del sentimiento, sino el establecimiento de relaciones de volumen, ma-
terial, masa, forma, direccin, posicin y luz, smbolos de una nueva
realidad basada en relaciones omnmodas.
Sobre los preceptos de la armona
Desde los comienzos de la historia de la cultura se intentaron desarrollar
frmulas que tradujeran los factores intuitivos de la experiencia huma-
na en una expresin plstica previsible y manejable. Tambin se
efectuaron repetidos esfuerzos por establecer cnones cuya observa-
cin supuestamente asegurara la hcbilidod en el campo creativo ele-
gido.
te, el "equilibrio humano" no es una dimensin absoluta, sino que de-
pende de componentes sociales, biolgicos y psicolgicos.*
Preceptos de funcin?
la composicin biolgica del hombre es la fuente de la expresin
orgnica. Partiendo de este concepto, podramos intentar incorporar
sus impulsos en preceptos rectores de la funcin.** Sera posible en-
tonces formular "indicaciones para el =" para la aplicacin or-
gnica -no armnica- de los elementos.
En verdad, esto se ha intentado. las antiguas enseanzas respecto a
las proporciones se basaban parcialmente en suposiciones biolgicas
traducidas a la geometra, que era la matemtica visual de pocas
pretritas. las proporciones humanas eran medidas segn la "seccin
urea". Todas estas medidas se basaban en una geometra primitiva,
el hexagrama, y otras leyes de la armona. Su importancia no ha dis-
minuido, especialmente con respecto a la pintura, ya que el cubismo
y el constructivismo no disimulan en absoluto su construccin bsica-
mente geomtrica. Sin embargo, para suplementar estas construcciones
es necesaria una, profunda coordinacin de las leyes que rigen al holYl-
bre, y de las cuales depende su existencia biolgica. la matemtica
superior, la fsica, y otras ciencias quiz puedan adelantarse a ofrecer
una presentacin clara de estas leyes como base para la expresin

Hoy somos escpticos en cuanto a las leyes de la armona. No creemos

en frmulas mecnicas para el arte. Sabemos que la armona no resi- * Seis de los libros del Bouhous (Verlag Albert Langen) tratan sobre este problema:
Theo van Doesburg, "Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst".
de en una frmula esttica, sino ,en el funcionamiento orgnico y con- W. Kandinsky, "Punkt und Linie zu Fleche".
tinuo de cada elemento dentro del conjunto. Desde este punto de vista, Paul Klee, "Pedagogisches Skizzenbuch" (traducido al ingls como Pedagogical Sketch-
book, New York, 1943).
el conocimiento de cnones de cualquier ndole es mucho menos im- Kasimir Malevitcn, "Die gegenstandslElse Welt".
portante que la presencia del equilibrio humano adecuado. Encarar Piet Mondrian, "Neue Gestaltung" (traducido al ingls como Plastic Art and Pure
Plastic Art, D. M. A., New York, 1945).
una obra con una actitud equilibrada es casi lo mismo que resolverla L. MoholyNagy, "Van Material zu Archltektur' (traducido al ingls como The New
en forma armoniosa. Es darle un autntico "significado". En esta ac- Vision, tercera edicin, D. M. A., 1946, Y al castellano en el presente volumen).
titud, y no en los preceptos de la armona, reside la "misteriosa" fuer-
** En la revista "i lO" (publicada en Holanda) Heinrich Jacoby anunciaba un ar-
za que puede dar a una expresin sincera -sintetizada en un mate- tculo "Tbe common biological basis of all creative werk", (Las bases biolgicas comunes
de todo trabajo creador.) El -rrticulc , lamentablemente, jams fue 'publicado, pero su
rial determinado- su armona, y tambin su justificaci6n. Noturalmeh-
ttulo ha sido plenamente justificada a travs de los trabajos previas de Jacaby.
96 97
funcional. Quiz puedan darnos la clave de todos los fenmenos que
consideramos armoniosos.
Pero quien es capaz de codificar las leyes de las funciones humanas
con tal objeto?
Un mtodo de estudio encaminado a hallar lo fundamental nos lleva-
ra inevitablemente a reconocer que las funciones biolgicas del hom-
bre no slo son asombrosas en nmero, sino tambin de extraordina-
ria sutileza, y que en sus mrgenes yacen aletargadas infinitas posi-
bilidades, en espera del estmulo que las despertar.
Cada movimiento humano, por ejemplo, tiene su posicin corporal
correspondiente, y en estas diversas posiciones el cuerpo se halla siem-
pre en un equilibrio logrado por acciones reflejas. De este modo, el
organismo humano, aun en imprevistas situaciones complejas, eviden-
cia mental y fsicamente, interior y exteriormente, una "rapidez men-
tal" sin paralelo. la constante presteza de cada rgano para funcio-
nar, para jugar su rol segn lo requiera la ocasin, dentro del total
de la estructura, permite que el cuerpo se desempee funciona Imente
en forma orgnicamente condicionada. Esta, y ninguna otra, es la base
de su "armona" y la "prueba" de su "conecto" diseo.
Ser suficiente observar cmo el hombre que es atacado repentinamen-
te asume instintivamente una actitud defensiva, o cmo restablece
su equilibrio cuando tropieza o resbala. A menudo, los movimientos
son demasiado veloces para ser captados fcilmente, y aqu la pel-
cula "en cmara lenta" acude al auxilio del ojo humano. la cada
de un esquiador, por ejemplo, fotografiada con cmara lenta, pierde
su apariencia grotesca y se convierte en una accin equilibrada y ar-
mnica. Aparentemente, el paso siguiente en el anlisis de la armona
debe referirse ms a les leyes de la dinmica que a las leyes de la es-
ttica.
Preceptos de los elementos?
Podemos encarar el problema en otra forma. Toda expresin puede
ser reducida a una serie de elementos. Cada elemento es registrado
98
fisiolgica mente, y cado experiencia fisiolgica tiene tambin su equi-
valente psicolgico. El efecto sensorio-reactivo (psicofsico) de los
elementos sensorial mente perceptibles (color, tono, etctera) constitu-
ye la base de nuestras relaciones con los objetos y con la expresin.
Constituye tambin la base material del arte.
No poseemos an datos uniformes sobre los efectos sensorio-reacti-
vos (psicofsicos) de los elementos, a excepcin de algunas expre-
siones del habla. popular, por ejemplo, el verde es el color de la en-
vidia, el azul el de la depresin. Se dice que. a los toros les enfurece
el rojo, y tambin, que la msica del rgano de vidrio trae lgrimas
a los ojos.
los pueblos primitivos conocen todava los efectos psicofsicos de la
comido y la bebida. Se supone, por ejemplo, que el manejo de la co-
cina asegura a la mujer de las sociedades primitivas -ms que a la
de cualquier otra- la supremaca sobre el hombre.
En un solo. campo, el del color, se han dado algunos pasos prelimi-
nares hacia la clarificacin. Goethe intent establecer el efecto sen-
sorio-reactivo de los diversos colores y de las combinaciones de co-
lores, pero no diferenci suficientemente sus trminos como para apli-
carlos a la pintura, con sus complejas combinaciones de colores.
Al ensear los efectos psicofsicos del color, deberan elaborarse ln-,
finitas y sutiles graduaciones, y aun stas mudaran su significado si,
se modificara su forma o posicin. El nmero de casos surgido de la
prctica es tan elevado, que cada ejemplo debe ser expresado en
las ms finas sutilezas del lenguaje, si no ha de conducir a resultados
falsos con respecto a otras combinaciones. Adems, los mismos ele-
mentos pueden variar de signi.ficado con el correr del. tiempo. Un efec-
to es frecuentemente oscurecido por la repeticin; lo que origin una
reaccin aguda en un momento dado puede estar gastado poco des-
pus. Y aun nuestra predisposicin a reaccionar en cierta forma fren-
te a fenmenos dados puede igualmente variar. Por lo tanto, podemos
comprender que el efecto de las ms ricas' combinaciones de colores,
las de un cuadro, por ejemplo, no puede ser realmente captado a tra-
99
vs de asociaciones lgicas y habituales de proceso verbal. Generalmen- Tal estudio ofrece inicialmente slo una profundizacin de los cono-
te percibimos tales efectos con independencia de los procesos intelec- cimientos, un estmulo hacia una mayor cultivacin de la visin y de
tuales, ms o menos inconscientemente. Si a'ceptamos esta interpreta- IQs otros sentidos. Pero tambin puede llegar a ser un aliciente para
cin resultar evidente que la formulacin exacta slo ser posible en la labor creadora que, sin embargo, debe adquirir su sentido -como
los casos en que se considera exclusivamente el efecto psicofsico del tantas veces se ha afirmado en este libro- en la profundidad del
elemento nico en una determinada forma y posicin - y aun en esos ser, en lo biolgico.
casos sin seguridad alguna. En cuanto estos elementos se combinan
entre s, cesa la posibilidad de describir exactamente su efecto. Aun-
que los elementos sean combinados segn un ordenamiento ya cono- El esquema de un sistema general de elementos
cido, puede originarse, independientemente de control consciente al-
guno, otra estructura diferente. la sistematizacin general de los elementos debe basarse en las rela-
ciones de
A despecho de esto, y sin pretender afirmar que la totalidad de una
expresin surge de la mera adicin de sus partes, un buen conocimien- formas ya conocidas:
to de los elementos bsicos de la expresin ser sumamente provecho- matemticas y geomtricas,
so. Estos elementos pueden fusionarse en una sntesis si un deseo orgni- biotcnicas
co de expresin brinda el mpetu necesario. Esto no establece, por su-
puesto, un sistema de armona - pero ensea por lo menos los prin- 11 formas nuevas: formas libres.
cipios elementales necesarios para producir calidad. El fin de tal es- la produccin de formas nuevas puede fundarse en:
tudio es supervisar y organizar todos los elementos de expresin uti-
lizables en esta forma, hara las veces de un bien provisto "cajn de relaciones de dimensiones (la seccin ureo, y otras proporciones)
herramientas", o de un diccionario, pero no podr ofrecer seguridad posicin (medida en ngulos)
a la obra creadora en s. movimiento (velocidad, direccin, empuje, interseccin, telescopa-
do, entrelazamiento, penetracin, interpenetracin)
A veces resulta suficiente mostrar a un individuo la variedad de ele-
mentos a su disposicin, y su misma seguridad interior lo llevar a 2 distintos aspectos de los materiales
elegir segn su propio deseo de expresin. la consolidacin de las estructura
relaciones orgnicas en una unidad efectiva debe entonces dejarse textura
librada a sus propias fuerzas el modo de utilizar los elementos sola- tratamiento superficial
mente puede ser determinado por las necesidades socio-biolgicas. agrupamiento (organizacin de las masas)

3 luz (color, ilusin visual reflexin reflexin especular)

Un intento
la relacin de las formas puede concretarse en:
Podemos esbozar un proyecto de sistematizacin de los elementos de 1 contrastes
la creacin artstica. El proyecto en s es un extracto, que puede ser 2 desviaciones
desarrollado concretamente en cualquier material dado. 3 variaciones
101
100
a desplazamientos, dislocaciones 4 El espacio (arquitectura)
b repeticin en serie
e giros
d reflexin
y sus combinaciones

Dificultad en la aplicacin
Definicin del espacio
La dificultad en aplicar estos elementos estriba -como ya hemos di-
cho- en la reciente modificacin de nuestro concepto: de lo esttico Cada perodo cultural tiene su propia concepcin del espacio, pero
a lo dinmico. Armona, en la trminologa clsica, significa tranqui- es preciso cierto tiempo para que la gente lo entienda as conscien-
lidad, la posicin cristalizada de los elementos. La nueva forma din- temente. Esto es lo que sucede con nuestra propia concepcin espacial.
mica de la obra creadora implica un continuo fluir, a veces una rpida Aun para definirla predomina un titubeo considerable. Esta insegu-.
modificacin, un constante desplazamiento de las posiciones de los ridad se manifiesta en los trminos que empleamos; y stos a su vez
elementos. Es el fin de la rigidez geomtrico. aumentan la confusin general. Lo que sabemos del "espacio" en
general poco nos ayuda a captarlo como existencia real.
Es significativo observar que hasta las construcciones estticas de nues-
tra poca han sido influidas por estas tendencias, derivadas de la
nueva realidad dinmica que surgi con la cinematografa. Ellas Distintas clases de espacio
han invalidado algunos antiguos preceptos; por ejemplo, la impor-
tancia decisiva del tamao y el peso que hoy, con la introduccin del
Hablamos actualmente de espacio
movimiento, resultan insignificantes.

cbico isotrpico finito

matemtico
fsico hiperblico topogrfico infinito
geomtrico parablico proyectivo ilimitado
elptico mtrico universal
euclidiano
no-euclidiano corpreo homogneo etreo
arquitectnico superficial absoluto interior
lineal relativo exterior
de danza
uni-dimensional ficticio de movimiento
pictrico
bi-dimensional abstracto hueco
escnico
tri-dimensional actual vaco
esfrico
imaginario formal, etc.
cristalino n-dimensional

* Ver tambin "Der Raum", Kanistudien, Berlrn, 1922, Y "Der logische Aufbau der
Welt", Welf.l<reisverlog, Berln_Schlachtensee, 1928, del doclor Rudolf Carnap.
103
102
El espacio es una realidad y aun como relaciones entre lmites, terrnincclones y aberturas (fig.
38). La definicin debe, naturalmente, ser comprobada por los medios
A pesar de este desconcertante conjunto, sabemos que el espacio es por los cuales se capta el espacio, es decir, por la experiencia sen-
una realidad de la experiencia sensorial. Es una experienda humana sorial.
como otros, es un medio de expresin como otros. Otras realidades, 38. Relaci6n espacial creado por lo
otros materiales. pasici6n de los borras.

El espacio es una realidad, y, una vez que ha sido comprendido en

su esencia, puede ser captado y ordenado segn sus propias leyes.
En verdad, el hombre constantemente ha intentado poner esta reali-
dad (es decir, este material) al servicio de su ansia de expresin, al
igual que las otras realidades que ha conocido.

La experiencia espacial no es privilegio del arquitecto talentoso, sino

funcin biolgica de todos. La base biolgica de la experiencia espa-
cial es don natural de todos, como lo es la experiencia del color o
del tono. Mediante la prctica y ejercicios apropiados esta facultad Este tipo de relaci6n proporciono el patr6n eterno para el uso de las columnas como
puede ser desarrollada. Indudablemente, se observarn diferencias medio arquitect6nica.
en las facultades de cada uno, desde la mxima hasta la mnima,
Uno generalmente pienso .en los relaciones espaciales con referencia c lo arquitectura,
pero bsicamente la experiencia espacial es accesible a todos, aun en pero en realidad existen numerosos otros relaciones espaciales. Poro demostrar un
sus formas ms ricas y complejas. simple pero vivo efecto espacial, debemos deslizar los monos hacia arribo y abajo,
o derecho e izquierdo. Lo relaci6n redpraca de los dedos creo cambiantes posiciones
de cuerpos (borras) que producen uno sensaci6n espacial. Este es un ejercicio
Su comprensin es de gran ayuda para la concepcin de cualquier bsico del ABC espacial. En ejemplos experimentales de ejercicios espaciales el papel
de los dedas en movimiento puede ser asumido por elementos lineales movibles,
diseo. que producen efectos espaciales.

El espacio es la relacin de posicin de los cuerpos

En la fsica encontramos una definicin del espacio que puede, al

menos, ser tomada como punto de partida: "espacio es la relacin
entre la posicin de los cuerpos".

Por consiguiente: la creacin espacial es la creacin de relaciones de

posicin de cuerpos (volmenes). En base al anlisis del volumen
podemos comprender los cuerpos, ya sean grandes o minsculos, en 39. Demastraci6n de relaciones es-
paciales.
sus mnimas extensiones: delgadas lminas, varas, barras, alambres

104 105
Los medios 2 Por el sentido del odo: en fenmenos acsticos; sonidos refleja-
dos; el eco.
Cada uno de los sentidos con que registramos la posicin de los cuer- 3 Por el sentido del equilibrio: en crculos, curvas, espirales (esca-
pos contribuye a nuestra comprensin del espacio. El espacio se co- leras caracol) (figs. 40, 44).
noce en primer lugar por ~I sentido de la visin. Esta experiencia de 4 Por el movimiento: distintas direcciones en el espacio (horizontal,
las relaciones visibles de los cuerpos puede ser controlada por el mo- vertical, diagonal); intersecciones; saltos, etc.
vimiento -por la modificacin de nuestra posicin- y por medio
del tacto (fig. 38).
40. O. Firle, 1928.
Caja de ascensor.
Desde el punto de vista del sujeto, el espacio puede ser experimen
tado ms directamente por medio del movimiento, y a un nivel supe-
rior, en la danza. la danza es un medio elemental para la realizacin
de los impulsos espacio-creativos. Puede articular y ordenar el espacio.

El "vaudeville", el circo, el teatro, el cinematgrafo y los juegos lumi-

nosos pueden estar en el mismo orden de creacin espacial.

Existen otras posibilidades de experimentar el espacio en los rgano 5

auditivos y de equilibrio, * y en otros posibles centros sensoriales de
nuestro cuerpo, hasta ahora no muy bien localizados. El estudio de
nuevos campos de la conciencia, tal como la telepata, puede ser til
en este sentido .

.El hombre percibe el espacio

41. Relaciones de volumen y espa-
cio. Si las caras de un volumen
Por el sentido de la vista: en varillas, barras, alambres; columnas, son dispersadas y organizadas en . L 7 U
cuerpos; superficies que se encuentran y entrecruzan; objetos que se
penetran mutuamente; amplias perspectivas; relaciones de masa, luz,
sombra; transparencias, reflexin (figs. 41, 42, 45, 49).
diferentes direcciones,
relaciones espaciales.
se originan

[JJ ~DI 1

En el "Buch der 1000 Wunder",

wirbelnde Meerschweinchen"
de Frst y Moszkowski (Albert langen Verlag,
Munich) hay una descripcin de algunos experimentos interesantes en este sentido. "Dos
(marsopa remolinante), p. 106, trata de la localizacin
del sentido del equilibrio; "Ein Schr itt vom Wege" (a un paso del mal camino), p. 60,
D
orientacin espacial; "'Biene und Geometrie" (lo abeja y la geometra), p. 83, tamo El concepto de "fachada" ha sido eliminada de la arquitectura. Ya no hay lugar
bin trnta de la mismo. "Das Farmhiren" (odo de la forma), p. 57, informa sobre la del edificio que no sea aprovechado con un propsito funcional. El aprovechamiento
posibilidad de distingir formas y espacio par el odo, y tambin lo hace el captulo del frente (balcones, carteles publicitarios elctricas) se contina con el de la terraza
"Augenersatz fr Blinde" (sustituyendo los ojos de los ciego;). (jardines, pistas de aterrizaie de aviones).

106 107
 42. te Corbusier, 1925.
Vivienda.
Se obtiene una "seccin de espacio" cortando el espacio "csmico" mediante una red
de tiras, alambres y vidrios, como si el espacio fuera un objeto divisible y compacto.
La nueva 'arquitectura se interpenetra completamente con el espacio exterior. Los
transatlnticos construidos despus del 90 han sido los precursores de la arqui-
tectura moderna. La necesidad de obtener el mximo de espacio y total estabilidad en
el menor peso posible obligaron al ingeniero naval a recurrir a soluciones similares
a las logradas por el arquitecto moderno.
La experiencia de la arquitectura
Vemos entonces que a fin .de experimentar la arquitectura es necesario
poseer la capacidad funcional de captor el espacio. Esto est deter-
minado biolgica mente. Como en todos los otros campos, es preciso
acumular gran experiencia antes de poder apreciar realmente el con-
tenido esencial del espacio articulado. Lamentablemente, esta forma
de encarar la arquitectura es excepcional. La mayor parte de la gente
busca an caractersticas de estilo, tales como pilares dricos, capi-
teles corintios, arcos romnicos, ventanales gticos, etc. Estos. son,
indudablemente, un determinado tipo de construccin espacial, pero
no dan pruebas de la calidad de la creacin espacial misma.
Esta educacin tradicional es la responsable de que el hombre "edu-
cado" no sea realmente capaz de valorar a la obra arquitectnica
como una expresin de articulacin espacial. La calidad realmente
sentida de la creacin espacial, el equilibrio de fuerzas en tensin, la
fluctuante interpenetracin de energas -espaciales, todo esto escapa
a su percepcin. Es un sntoma de nuestros tiempos que esta falta de
108
discriminacin sea tambin comn en los arquitectos, quienes buscan
la esencia de la arquitectura en el significado del concepto de "vi-
viende ". Sucede as que muchos arquitectos "modernistas" slo adop-
tan de la arquitectura revolucionaria algunas caractersticas de estilo,
como por ejemplo un exterior supuestamente "cubista". Parten de la
disposicin de una serie de ambientes: un tipo de solucin prctica,
pero que nunca constituir una arquitectura autntica en el sentido
de relaciones espaciales articuladas que deben ser experimentadas
como tales. Toda arquitectura -y tanto sus partes funcionales como
su articulacin espacial- debe ser concebida como unidad. Sin esta
condicin, la arquitectura se convierte en una simple reunin de cuer-
pos vacos, que podr ser tcnicamente factible, pero nunca brindar
la emocionante experiencia del espacio articulado.
Aplicacin prctica
Si los elementos de una construccin cumplen su funcin, se convier-
ten en parte de una realidad espacial que trasciende a una experien-
cia del espacio. La realidad espacial, en tal caso, no es otra cosa que
la ms eficaz cooperacin entre la organizacin del plano y el factor
humano. Nuestro actual sistema de vida juega un rol importante, pero
no determina la forma de la creacin espacial. Slo cuando las facili-
dades para las distintas funciones -trnsito, movimiento, factores vi-
suales, acstica, luz y equilibrio- son concebidas en un equilibrio
constante de sus relaciones espaciales, podremos hablar de la arqui-
tectura como creacin espacial.
Problemas arquitectnicos bsicos
Al proyectar un edificio se presentan los ms diversos problemas: so-
ciales, econmicos, tecnolgicos, de higiene. Es probable que de su
correcta resolucin dependa el destino de nuestra generacin y el de
la venidera:
* Adolf Behne eligi6 como lema de su popular y humana obra, Neues Wohnen-Neues
l!auen (Verlag Hesse y Becker, Leipzig) la horripilante afirmacin de Hcinrich Zille: "~>
tan factible matar a un ser humano can una vivienda como con un hacha."
109
 Pero la atencin que se debe a estos problemas sociales, econorrucos
y de higiene no exime al arquitecto de la responsabilidad de realizar
mayores esfuerzos. Indudablemente, mucho se ha adelantado si junto
con las consideraciones econmicas y tcnicas se han estudiado cons-
cientemente los problemas de la estructura y la economa social, de
la tcnica y de la eficiencia. Pero la autntica concepcin arquitect-
nica, ms all de la fusin de todas las funciones racionales -es
decir, la creacin espacial- no se discute generalmente, quiz por
ser su contenido slo accesible a una minora. Y, sin embargo, adems
de la satisfaccin de necesidades fsicas elementales, el hombre debe
tener la oportunidad de experimentar el espacio en la arquitectura.
Por ejemplo, una vivienda no debiera ser un alejamiento del espacio,
- sino un "vivir" en el espacio. la vivienda debiera elegirse, no slo en
base a su costo y tiempo de construccin, ni a consideraciones prc-
ticas de conveniencia en el uso, del material, construccin y economa
tambin debe tenerse en cuenta, como necesidad psicolgica, la ex-
periencia del espacio. *
Esta no es una idea vaga, ni una forma mstica de encarar el tema.
En un futuro cercano se la reconocer como elemento imprescindible
a la concepcin arquitectnica, que ser delimitada con exactitud.
En otras palabras, por arquitectura se entender, no un conjunto de
espacios interiores, no un mero refugIo contra el fro y el peligro, ni
un recinto cerrado fijo o una inyariable disposicin de habitaciones,
sino un elemento orgnico de la vida, una creacin en el dominio de
la experiencia espacial. El individuo que forma parte de una unidad
racional biolgica debe hallar en su hogar, no slo descanso y reno-
vacin, sino tambin un aguza miento y un desarrollo armonioso de
sus facultades.
* Quiz el ms valioso estudio te6rico reciente sobre la arquitectura sea el libro
de S. Giedion: "Bauen in Frankreich, Bauen in Eisenbeton, Bauen in Eisen" (Verlag
Klinkhardt, Biermann, leiptig). Giedion intenta demostrar que en la construcci6n modero
no es la aplicaci6n correcta de. materiales y principios econmlces la que produce la
verdadera creaci6n arquitect6nica. Pero tambin dice que el material y la construcci6n
son s610 medios hacia la realizaci6n de prop6sitos concebidos arquitect6nicamente.
ltimo libro "Space, Time and Architecture" (Harvard University Press, 1941) es tamo
bin una importante y excelente contribuci6n. Hay edici6n castellana: "Espacio, tiem-
po y arquitectura", Heepli, Barcelona, 1955.
110
A su ms alto nivel, la nueva arquitectura ser la encargada de resol-
ver el conflicto entre lo orgnico y lo artificial, lo abierto y lo ce-
rrado, entre el campo y la ciudad. Nos hemos habituado a ignorar
estas cuestiones, pues an se da mayor importancia a la vivienda
como unidad aislada. El concepto arquitectnico del futuro ir ms
lejos y tendr en cuenta, por sobre la unidad, el conjunto, la ciudad,
la regin, y el pas; es decir, el todo. los medios empleados a tal fin
podrn ser distintos, pero algn da se llegar a exigir como elemental
este concepto de la creacin espacial. El criterio del arquitecto ya no
se guiar entonces por las necesidades especficas de la vivienda del
individuo, o por las de una profesin de cierta influencia, sino que
girar alrededor de un plan general organizado en torno al sistema
biolgico de vida que debe seguir la humanidad. Habiendo estable-
cido este fundamento general, ser posible introducir variaciones [us-
tificadas por necesidades individuales.
Actualmente se efectan investigaciones acerca de las exigencias bio-
lgicas de diferentes campos de la experiencia. los resultados de estos
estudios muestran, al parecer, cierta correlacin.
Los esfuerzos tendientes a lograr una nueva concepcin y creocron
espcial -a pesar de su importancia- deben ser considerados ni-
camente como parte constitutiva de esta nueva orientacin.
la arquitectura habr llegado a su nivel mximo cuando sea posible
I.In profundo conocimiento de la vida humana como parte del total
de la existencia biolgica. Uno de sus importantes componentes es el
ordenamiento del hombre en el espacio, el hacer comprensible el es
pacio por su articulacin.
La clave de la arquitectura estriba en dominar el problema del espa-
cio su evolucin prctica depende del adelanto tecnolgico.
La lnea divisoria entre la arquitectura y la escultura
Su
A pesar de ser la arquitectura y la escultura campos enteramente ~e-
parados, el tratamiento del" espacio puede confundrse a menudo t-
111
cilmente con el tratamiento del volumen. En otras palabras: para el
44. L. MoholyNagy, 1922.
ojo profano, la escultura puede parecer arquitectura, y una obra de Esquema constructivo ,del sistema
arquitectura puede creerse ampliacin de una escultura (fig. 43). constructivista dinmico.
"

Esto ltimo suceda generalmente con la arquitectura clsica, en la

cual predominaba la modulacin de masas y cuerpos (volmenes)'.
Pero la creacin espacial de nuestros tiempos ha modificado el con-
cepto de la -arquitectura. Una breve explicacin bastar para aclarar
esta afirmacin. Si las paredes laterales de un volumen (es decir, un
cuerpo claramente circunscriptc) son esparcidas en distintas direccio-
nes, se originan diseos o relaciones espaciales. Este hecho es la me-
jor gua para juzgar correctamente la arquitectura moderna y pseudo-
moderna. Esta ltima slo ofrece articulacin de volumen, comparada
con la rica articulacin espacial -es decir, las relaciones de planos
y losas- de la arquitectura moderna (fig. 41 ).

Lo Torre Eiffel es ubicada en el limite entre la arquitectura

la definicin establecida
volumen. Es un "bloque"
y la escultura. Segn
en este libro, es una obra escultrica:
completamente ahuecado.
una creacin de

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La estructura comprende un camino eXterior ascendente en forma de espiral, destinado
al pblico en general y por la tanto protegido por un pasamanos. En vez de escalones,
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I!i;; l!';:, '~X'~\'oi:'\ . 1.>'\", tIi.'~~, ,:'tl tiene forma de rampa. El camina termina arriba en una plataforma
tiene salida a una caja de ascensor. La parte superior de la plataforma
semicircular que
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q,; ~;,,,\~~.:;~,\,, ,,:::::- " lada, mientras que la parte inferior termina en una plataforma horizQntal que permite
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al pblico salir por una escalera descendente. La plataforma horizontal en forma
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de anillo se desliza hacia abajo con respecto al cscenser y por medio del giro
total de la estructura. Su campo de acci6n es la e'spiral interior. Paralelamente al
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, camino exterior hay otra espiral, que tiene la mxima pendiente posible, para usa
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11
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-v l' ''';' I .,~ Sobre la plataforma superior destinada al pblico hay un plano horizontal en forma
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nica con una barra vertical paralela al ascensor. Esta barra, por medio de un dlspe-
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. de anillo, y tambin puede ser desplazada a cualquier punto del piso inferior de la
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'" Las figuras indican la escola, y las flechas la direcci6n del movimiento.

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43. La Torre Eiffel.
El hecho de que exista una escultura dinmica, nos lleva a la conclu-
112
113
sren de que existe una condicin del espacio que no resulta de la
posicin de volmenes estticos, sino que la componen fuerzas visibles
e invisibles, del fenmeno del movimiento, por ejemplo, y de las
formas creadas por tal movimiento (figs. 19, 33, 34, 36, 44 Y
pg. 134).
la frase "material es energa" tendr verdadero significado en la ar-
quitectura cuando se acente la importancia de las relaciones y no
de la masa.
En lugar de esttica: dinmica
Es poco lo que comprendemos actualmente acerca de la dinmica. los
materiales de construccin disponibles permiten realizaciones extraor-
dinarias, pero estn bien lejos de la "fantstica" idea de una creacin
espacial dinmica.
lo que hemos conquistado hasta la fecha est en estrecha relacin
con las formas tecnolgicas que aparecen en otros campos. El comn
denominador es el concepto de lo dinmico, en oposicin a la esttica
jerrquica de otras pocas.
Antiguamente, el arquitecto construa apoyado en volmenes visibles,
mensurcbles, y bien proporcionados, y llamaba a sus obras "creacio-
nes espaciales". Pero la experiencia espacial genuina se apoya en la
interl?enetracin simultnea de lo interno y lo externo, lo superior y
lo inferior, en la comunicacin del interior con el exterior, y en el fre-
cuentemente invisible juego de fuerzas existentes en el material y sus
relaciones en el espacio.
la creacin espacial no depende primordialmente del material de cons-
truccin. As, una creacin espacial moderna no consiste en un con-
glomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formacin de
cuerpos vacos, ni en las posiciones relativas de volmenes bien ord-
nados, ni en un ordenamiento, como otro cualquiera, de clulas ni-
cas de idntico o distinto contenido de volumen.
114
La creacin espacial es un ~ntrelazamiento de las partes del espacio,
ancladas, en su mayor parte, en relaciones claramente definidas que
se extienden en todas direcciones en fluctuante juego de fuerzas
(figs. 18, 37,41).
Este espacio es definido en el plano mensurable por los lmites de
los cuerpos, y en el plano no-mensurable por los campos de fuerza
dinmicos; la creacin espacial se convierte en el nexo de entidades
espaciales, no de materiales de construccin.
El material de construccin es un auxiliar slo hasta cierto punto pue-
de ser utilizado como medio de lograr relaciones creadoras de espado.
El principal medio creativo es el espacio mismo, de cuyas condiciones
debe partir el tratamiento.
La secuencia histrica
la secuenc]o histrica de la evolucin del tratamiento espacial puede
establecerse. en igual forma que para la arquitectura, pero aqu nos
limitaremos simplemente a esbozarla. los detalles, y la bsqueda de
ejemplos apropiados, los dejaremos al lector. Ser suficiente tener bien
presente que en la evolucin arquitectnic el volumen ha sido des-
plazado por las relaciones de espacio abierto:
1 ~nicelular cuerpos cerrados (vacos)
2 Unicelular un lodo abierto
3 Aparece la estructura desnuda zancos, columnas
.4 Varias clulas que se extienden horizontalmente y luego vertical-
mente bloques cerrados, compactos
5 Clulas interpenetrantes arco, bveda, cpula, verticalidad.
(Ricos agregados exteriores hacen tangibles todas estas relaciolles
a pesar de esto, la impresin general es la de un cuerpo modelado:
escultura. )
115
 45. Frank Lloyd Wright, 1906.
Rabie House Chicago. Un nuevo en-
foque espacial logrado mediante la
organizacin de planos.
'6 Todos los lados perforados; fluctuando horizontalmente (Wright)
(fig.45)
7 Igual, abierto en direccin vertical; la interpenetracin 'se produce
no slo lateralmente, sino hacia arriba y abajo, por ejemplo, el
puente de un barco, las obras de Gropius, Le Corbusier, Oud,
Mies van der Rohe y los arquitectos jvenes (figs. 40, 42, 46).
8 La planta de la parte superior es distinta a la de lo parte inferior;
las clulas espaciales son suspendidas del cielorraso.
(La escultura es reemplazada por una nueve Y creativa bsquedo
espacial. )
46: Walter Gropius, 1'926.
El Bauhaus en Dessau.
Las grandes superficies vidriadas produ-
jeron reflejos hacia el interior y el ex-
terior de las ventanas. Ya no es posible
separar lo interno de lo externo, La masa
del muro 'donde antes finalizaba toda
el "exterior", se ha disuelto ahora y
permite la entrada de los alrededores
en el edificio.
116
La creacin espacial en el teatro y en la cinematografa
A excepcin hecha de la danza, los deportes y la acrobacia, la crea-
cin espaciaI como forma de' expresin humana -a semejanza de la
pintura, la escultura, la msico y la poesa- no existe como actitud
consciente. Pero tal concepcin, nacida de un impulso ntimo, es jus-,
tificoble, y el circo, el "vaudeville", el teatro, y la cinematografa,
al igual que algunos edificios de exposicin, ofrecen suficiente opor-
tunidad para realizar tales actividades creadoras de espacio fuera de
la arquitectura (fig. 47). Se impone una seria consideracin de estas
posibilidades, ya que de ellas surgen nuevas vas de liberacin. Tam-
bin son de gran ayuda a la arquitectura utilitario, es ,decir, en
ltimo anlisis, al gnero humano, ya que en la vida diaria iodos nos
hallamos absorbidos por la arquitectura de la utilidad.
47. L. Moholy-Nagy 1928.
scenografa ("Cuentos de HolI-
mann", Opera del Estado, Berln).
La luz crea espacio.
A pesar de que las fuentes de luz artificial son altamente aprovechadas en la cine-
matografa y en el teatro, el arquitecto, pintor y escultor de, nuestros das apenas
tiene una idea vaga acerca de su empleo. Tambin es verdad que la escenografra,
y especialmente la cinematografa, an no han explotado la luz de un modo racional.
Los estudios cinematogrficos, tan bien equipados, no debieran planear su iluminacin
y su arquitectura en base a principios poco inteligentes de imitacin de la naturaleza,
sino que debieran explotar las posibilidades especficas de la luz. La introduccin
de fuentes de luz artificial movibles creara en este sentido una revolucin.
La escenografra de los "Cuentos de Hoffmann" es un experimento con el problema de
crear espacio mediante luz y sombra. Entre otros recursos, los bastidores son 'empleados
aqu para crear sombras. Todo es transparente y todas las superficies transparentes
trabaian en forma conjunta para obtener una organizada articulacin espacial fcil-
mente perceptible. Parecera que de todo este estudio del malerial, volumen y espacio,
el teatro ha de ser el primero, entre todos los campos de expresin, en sacar ms
partido en un futuro cercano. No bien abandone el callejn sin salida de lo puramente
literario, la coordinacin de todos los elementos dar un paso decisivo hacia adelante.
117
~
A esta altura se podra tratar la cuestin del efecto de los valores es-
paciales sobre las reacciones sensoriales, y oun el de la percepcin
espacial. Pero una afirmacin exacta al respecto parece ser tan poco
factible hoy como lo fue para Goethe y sus discpulos un enunciado
similar en el campo del color. La palabra no basta para formular el
significado exacto y las ricas variaciones del compo de las experien-
cias sensoriales. Empero, una actitud terica con respecto al problema
de la creacin espacial abstracta no ser necesariamente estril.
Lo biolgica mente puro y simple tomado como gua
tural. Por ejemplo: una casa blanca con grandes ventanales de vidrio,
rodeada de rboles, se hace ccsi transparente al iluminarJa el sol.
Los muros blancos actan como pantallas de proyeccin en las cuales
las sombras multiplican a los rboles, y los vidrios de las ventanas
actan como espejos, reflejndolos. El resultado es una perfecta trans-
parencia; la casa se convierte en parte de la naturaleza.
El uso de la luz artificial puede magnificar tales efectos. De noche,
la luz potente destruye detalles, anula lo superfluo, y exhibe ':""'si se
la utiliza con tal objeto- no la fachada de una' casa, sino las rela-
ciones espaciales.

La etapa ms elemental de la creacin espccicl es evidentemente su Hasta en la construccin de edificios industriales y viviendas, ereccin
importancia desde el punto de vista biolgico. espacial ms limitada, se observan actualmente progresos similares
(fig. 48).
En la valoracin prctica, el espacio no tiene nada que ver con un 1

exterior "escultricc" sino con relaciones que establecen las condi- Un camino cblerro a la nueva arquitectura se halla sealado por otro
ciones biolgicas necesarias para un plan de expresin creativa en punto de partida: lo interior y lo exterior, lo superior y lo inferior, se
el espacio. Puesto que en la arquitectura los elementos constructivos funden en una sola unidad (fig. 49).
son las relaciones espaciales y no los diseos escultricos, el interior
del edificio debe estar intercomunicado, y luego comunicado con el
exterior por divisiones espaciales.

La tarea no acaba con la estructura nico. La prxima etapa ser la

creacin espacial en todas las direcciones, la creacin espacial en una
continuidad.

Los lmites se hacen flexibles, el espacio se concibe como fluido - une

sucesin infinito de relcciones.

A este respecto, la aviacin juega un rol especial. Desde un aVIOr!

aparecen nuevos panoramas, que tambin surgen mirando desde la
tierra hacia el avin. Lo esencial es la vista a vuelo de pjaro, que es
una experiencia ms completa del espacio, y que modifica la idea
previa acerca de las relaciones arquitectnicas.

Algo semejante puede: decirse del nuevo uso de la luz artificial y nc- 48. F6brica Fard en Delroit.

119
118
 49. "Arquitectura". Fotografla de
Jan Kamman, Schiedam.

La ilusi6n de interpenetracin espacial est asegurada superponiendo dos negativos

fotogr6ficos. La pr6xima generacin tal vez: vea realmente edificios como este, cuando
sea desarrollada una arquitectura de vidrio y aire comprimido .

Las aberturas y los lmites, las perforaciones y las superficies movi-

bles, llevan la periferia al centro y desplazan el centro hacia afuera.
Una fluctuacin constante, hacia el costado y hacia arriba, radiante,
multilateral, anuncia que el hombre se ha posesionado .,-hasta donde
se lo permiten su capacidad y sus concepciones humanas- del impon-
derable, invisible y, sin embargo, omnipresente espacio.

to