La Experiencia de La Arquitectura en El Proyecto y El Objeto

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LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA EN EL
PROYECTO Y EL OBJETO
Book December 2010
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1 author:
Ricardo Malagon Gutirrez

Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
La experiencia
de la arquitectura
en el proyecto
y el objeto
Facultad de Ciencias Humanas, Artes y Diseo

Departamento de Humanidades
Programa de Arquitectura
1
Fundacin Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano
Carrera 4 N 22-61 - pbx: 242 7030 - www.utadeo.edu.co
La experiencia de la arquitectura el proyecto y el objeto
isbn: 978-958-725-
Primera edicin: 2010
Rector: Jos Fernando Isaza Delgado

Vicerrector acadmico: Digenes Campos Romero
Decano de la Facultad de Ciencias Humanas, Artes y Diseo: Alberto Saldarriaga
Decano del Programa de Arquitectura: Carlos Eduardo Hernndez
Director editorial (e): Jaime Melo Castiblanco
Coordinador editorial: Henry Colmenares Melgarejo
Revisin de textos: Oscar Joan Rodrguez
Diseo de portada: Francisco Jimnez
Diseo y diagramacin: Francisco Jimnez
Impresin:
Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio sin

autorizacin escrita de la Universidad.
Impreso en Colombia - Printed in Colombia

2
La experiencia
de la arquitectura
en el proyecto
y el objeto
Coordinador acadmico:
Ricardo Malagn Gutirrez
Felipe Beltrn
Ricardo Malagn
Oscar Salamanca
Carlos Eduardo Sanabra
Adriana Tobn
3
4
CONTENIDO
LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA Y LA DIMENSIN HISTORIOGRFICA
1. EL ANDAR COMO GNESIS DE LA EXPERIENCIA ARQUITECTNICA:

HACIA UNA PROPUESTA HISTORIOGRFICA por Adriana Tobn
2. LA HISTORIOGRAFA DE LA ARQUITECTURA MODERNA: UN PROYECTO

POLTICO - DISCURSIVO DE LA ARQUITECTURA por Ricardo Malagn
3. LA RELACIN ENTRE CUBISMO Y ARQUITECTURA: LA

FENOMENIZACIN MODERNA DEL ESPACIO por Ricardo Malagn
LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA EN EL PROYECTO Y EL OBJETO ARQUITECTNICO
4. VER Y OBSERVAR: CREAR. SOBRE LA NECESIDAD DE LA EXPERIENCIA EN LA

COMPRENSIN DEL PROYECTO por Adriana Tobn
5. EL PROCESO PROYECTUAL: DE LA IDEA AL PROYECTO EN LA VILLA SAVOYE

DE LE CORBUSIER por Oscar Salamanca Ramrez
6. PROYECTO Y PAISAJE EN EL EDIFICIO DE LA BIBLIOTECA VIRGILIO

BARCO DE ROGELIO SALMONA por Oscar Salamanca Ramrez
5
LA EXPERIENCIA CONTEMPORNEA DE LA ARQUITECTURA
7. REFLEXIONES SOBRE LA EXPERIENCIA DEL ESPACIO URBANO por Felipe Beltrn Vega
8. COMERCIO Y VELOCIDAD EN EL ESPACIO EXISTENCIAL por Felipe Beltrn Vega
9. EL PENSAMIENTO DE HEIDEGGER SOBRE LA ARQUITECTURA POR

CHRISTIAN NORBERGSCHULZ traduccin por Carlos Eduardo Sanabra
6
PRESENTACIN
El conjunto de ensayos que conforma este libro es el resultado de la investigacin La expe-
riencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto arquitectnico: un aporte a la comprensin de los
fenmenos arquitectnicos, proyecto radicado con el cdigo No. 58 02 06 en la Direccin General de
Investigacin, Creatividad e Innovacin de la Universidad. Este proyecto de investigacin forma parte de
los proyectos del grupo Reflexin y creacin artsticas contemporneas dirigido por el Departamento
de Humanidades, a la vez, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas, Artes y Diseo de la Universidad.
Los contenidos de los ensayos individuales se concentran en el problema de la experiencia de

la arquitectura en el proyecto y el objeto arquitectnico y constituyen un esfuerzo por establecer un
dialogo acadmico significativo entre la reflexin terica y la prctica de la arquitectura mediante la
confluencia de diferentes disciplinas y reas de conocimiento, la Historiografa, la Teora y la Crtica de
la Arquitectura como tambin la Esttica, la Filosofa y la Arquitectura. Al mismo tiempo, estos con-
tenidos apoyan las actividades acadmicas del programa de Maestra en Esttica e Historia del arte;
especficamente, apoyan pedaggica y acadmicamente las reas de Reflexin y creacin artstica
en Colombia como de Historiografa del Arte y Esttica. As mismo, son una contribucin pedaggica
y acadmica a la docencia tanto del programa de Arquitectura como de las reas de Historia del Arte
y Teora Esttica, reas de conocimiento que hacen parte de la formacin bsica de los programas de
Diseo Grafico, Diseo Industrial y Bellas Artes.
La confluencia antes mencionada entre estas disciplinas resulta importante porque permite en-
frentar prejuicios como el de la escisin entre reflexin terica y prctica artstica, el carcter intil o
en el mejor de los casos de ilustracin cultural de la reflexin terica para la prctica arquitectnica,
7
el carcter bsicamente de oficio de esta ltima o el distanciamiento entre la naturaleza abstracta
del proyecto arquitectnico y la naturaleza concreta de lo vivido en los espacios arquitectnicos.
El origen del proyecto radica en una serie de motivaciones pedaggicas, acadmicas y tericas
comunes a los profesores adscritos al Departamento de Humanidades y al programa de Arquitectura
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Las motivaciones pedaggicas se relacionan con los cuestio-
namientos acerca de cul es la experiencia que los estudiantes derivan de los fenmenos arquitect-
nicos a travs de las actividades tericas de asignaturas como la Historia del Arte y la Teora Esttica y
de las actividades prcticas en las asignaturas de taller del programa de Arquitectura. As mismo, estas
motivaciones se relacionan con las posibilidades en trminos historiogrficos y disciplinares de una
nueva concepcin tanto del proyecto arquitectnico como de la experiencia de la arquitectura que
permitan superar terica y pedaggicamente los prejuicios comunes al respecto.
Las motivaciones acadmicas y tericas se relacionan con esta experiencia relacionada, a la vez,
con la experiencia del fenmeno arquitectnico. Aunque este ltimo presupone, casi siempre, el objeto
arquitectnico construido, no se reduce a l y obliga a ampliar la perspectiva de anlisis a la del proyecto
arquitectnico. La perspectiva del proyecto arquitectnico presupuesta en los ensayos de este libro im-
plica no solamente las dimensiones tcnicas, formales y conceptuales relativas al objeto arquitectnico,
sino adems las instancias polticas, sociales, culturales, estticas y econmicas como tericas, crticas
e historiogrficas respecto a las cuales este objeto es tanto efecto como agente. Se trata, entonces, de
una nocin ampliada de proyecto arquitectnico que, aunque implica el problema convencional de la
proyectacin de edificios, supera la nocin convencional del proyecto arquitectnico.
As, se requiere replantear el problema de la experiencia de la arquitectura, tradicionalmente en-

marcado en perspectivas de tipo formalista y perceptual respecto a la experiencia del objeto arquitec-
tnico, y de tipo racionalista, formalista y tcnico respecto al proyecto arquitectnico. Aunque este
tipo de perspectivas asumen dimensiones importantes del problema de la experiencia, dejan de lado
8
otras dimensiones que, aunque no sean tan fcilmente reductibles a un discurso acadmico, resultan
igualmente importantes, por ejemplo, el aporte individual del sujeto que estructura el espacio durante
la experiencia del mismo, a diferencia del sujeto que experimenta el espacio como una verificacin de
una concepcin y estructura a priori del espacio.
Acorde con lo anterior, se intenta superar los prejuicios que frecuentemente se tienen en es-
pecial, en los mbitos acadmicos sobre las posibilidades de la experiencia como forma de conoci-
miento. Frecuentemente, al considerar la experiencia se asume que es imposible hacer formulaciones
generales por ejemplo, en sentido analtico sobre la misma y se presupone sin mayor resistencia
crtica su carcter individual, contingente, relativamente arbitrario e incluso impredecible. As mismo,
se asume que esta imposibilidad radica en la intervencin de las mltiples formas de pensamiento
irracional la percepcin, la sensibilidad, la emocin, la intuicin, la imaginacin, el instinto y la intui-
cin que pueden intervenir en la misma. De manera similar, se supone una escisin entre la experien-
cia esttica y la experiencia vivida (cotidiana) de la arquitectura. Mientras que la primera se supone
ser trascendental e intelectual, la segunda se supone efmera, contingente y bsicamente intuitiva. En
otras palabras, se otorga un bajo status tanto epistemolgico como cognitivo al conocimiento que
se adquiere mediante la experiencia. Los ensayos individuales de este libro se dirigen tanto a superar
los prejuicios comunes sobre el objeto, el proyecto y la experiencia de la arquitectura, como a consi-
derar aquellas dimensiones de los mismos que tienden a ser ignoradas por el discurso acadmico.
Para responder crticamente a estos prejuicios y dar coherencia conceptual y terica a las diferen-
tes producciones ensaysticas, el grupo de profesores integrantes de este proyecto conform y revis
conjuntamente un marco terico comn. Esta revisin se concentr en las siguientes concepciones
y/o perspectivas tericas: la concepcin existencialista y/o fenomenolgica del espacio, en especial,
la de O.F. Bollnow y M. Heidegger; la concepcin existencial del espacio arquitectnico, en especial,
la de Christian Norberg-Schulz; la concepcin de la arquitectura como creacin de lugar y la crtica
contempornea a esta concepcin; la concepcin ampliada del proyecto arquitectnico como hecho
9
arquitectnico e instrumento epistemolgico fundamental en la formacin del arquitecto; y algunas
alternativas contemporneas a la concepcin del espacio arquitectnico como creacin de lugar
como la teora de los espacios virtuales y la de los no lugares.
En congruencia con este marco terico comn y con la pretensin de responder crticamente a los
prejuicios mencionados, los ensayos abordan problemticas especficas que responden de manera indivi-
dual a algunos de estos prejuicios comunes sobre el objeto, el proyecto y la experiencia de la arquitectura.
En el primer, segundo y tercer ensayo, se abordan problemas relativos a dimensiones historiogrficas

de la experiencia de la arquitectura. En el primer ensayo, se habla especficamente de una de las experien-
cias de la arquitectura, la prctica del andar, despreciada, posiblemente, por ser la ms cotidiana. Se conci-
be el andar como el origen de la historia del arte y se demuestra cmo el carcter de lugar en la arquitectura
tiene su proveniencia histrica y dinmica en el andar: el modo como los pueblos se han ido apropiando del
paisaje, inicialmente desconocido y luego dotado de significados. Bajo esta perspectiva del andar, el origen
de la arquitectura ya no es sedentario. En el segundo ensayo, se parte del presupuesto de que la diferencia-
cin entre la construccin de la historiografa de la arquitectura moderna y el proceso de validacin poltica,
social, cultural y esttica de la misma a partir de la tercera dcada del siglo XX constituye ms un recurso
metodolgico que una posibilidad histrica. A travs de un estudio de caso la historiografa de la arquitec-
tura moderna de Sigfried Giedion, se prueba la compleja confluencia entre la prctica creativa, discursiva y
poltica de la arquitectura moderna bajo la nocin ampliada de proyecto arquitectnico antes mencionada.
Y en el tercer ensayo, se considera el proceso moderno de fenomenizacin del espacio plstico y visual
como un recurso terico y crtico que permite replantear las perspectivas bsicamente formales que se
establecen, frecuentemente, en la relacin entre el cubismo y la arquitectura moderna de la tercera dcada
del siglo XX. As mismo, la consideracin de esta relacin permite demostrar tanto el nacimiento de una
nueva conciencia espacial en la que cambi estructuralmente la concepcin, solucin y experiencia del es-
pacio y del proyecto arquitectnico como indagar las capacidades interpretativas de la fenomenizacin
del espacio como nocin historiogrfica.
10
En el cuarto, quinto y sexto ensayo, se analizan problemas de la experiencia de la arquitectura en

relacin al proyecto y al objeto arquitectnico. En el cuarto ensayo, se reconoce que los arquitectos
al referirse a sus proyectos pocas veces hablan en trminos puramente tcnicos y/o formales y se
demuestra la necesidad de indagar, preguntar e interpretar a cul se refieren. El proyecto es tanto un
plan urbanstico y un desarrollo tcnico de las necesidades sociales como la interpretacin abstracta
y sublime de la felicidad, en efecto, concebida como finalidad del proyecto por arquitectos como Le
Corbusier, Aldo Rossi o Rogelio Salmona. Incluso para Christian Norberg-Schulz, en la proyectacin de
espacios habitables algo en principio tan abstracto se esconde algo puramente filosfico, la pregun-
ta por el habitar del ser humano. El ensayo se remite a la experiencia esttica que origina el proyectar
a travs del experto, el crtico o el analista que da cuenta de una compleja interrelacin entre la
experiencia de los mismos y la del creador; as mismo, se revela la razn de ser de un lugar, que ha sido
traducido y construido en la arquitectura e interpretado en la palabra. En el quinto ensayo, se aborda
el proceso proyectual en el caso de la Villa Savoye de Le Corbusier (Poissy, Francia, 1929) y se demues-
tra como en el siglo XX, los arquitectos se encontraron con la formulacin de nuevos derroteros tc-
nicos, formales, estticos, culturales, sociales y polticos que transformaron estructuralmente tanto
la produccin arquitectnica como la reflexin disciplinar y que convirtieron la vivienda como escena-
rio privilegiado de experimentacin arquitectnica. A travs de la nocin ampliada antes aclarada
de proyecto arquitectnico, se develan las lgicas y los procedimientos que llevaron a Le Corbusier a
idear y construir la Villa Savoye para anticipar la experiencia en la espacialidad de la vivienda. En el
sexto ensayo, se aborda el caso de la Biblioteca Pblica Virgilio Barco de Rogelio Salmona (Bogot,
Colombia, 2001). Se reconoce que la arquitectura moderna se desarroll bajo tres variantes diferentes:
una que promulgaba por la construccin de una arquitectura eficiente y ligada a la nocin de la m-
quina; otra propona una arquitectura que se soporta en los ideales racionalistas como una bsqueda
de la abstraccin de la forma arquitectnica; y otra ms que toma el lugar como el punto de partida
del proyecto arquitectnico. Rogelio Salmona desarrolla una arquitectura ligada con el lugar y adeca
estas reflexiones a las condiciones propias del contexto colombiano.
11
En el sptimo y octavo ensayo, se abordan problemticas sobre la experiencia contempornea
del espacio en el mbito tanto de la representacin como del espacio urbano. En el sptimo ensayo,
se parte de la hiptesis de que las formas de representacin del espacio constituyen parte de su expe-
riencia y se explora cmo las nuevas herramientas mediticas afectan la experiencia contempornea
del espacio, en la medida en la que lo representan de maneras diferentes a las tradicionales. En el oc-
tavo ensayo, se parte del supuesto del espacio urbano como caso prototpico del espacio existencial
contemporneo y se revisan varios acercamientos tericos sobre la experiencia de las ciudades en
relacin con la presencia de los medios de comunicacin y transporte, los cuales permean la idea tanto
de pertenencia como de construccin de la identidad.
En el aparte final se incluye una perspectiva filosfica del espacio mediante la traduccin de un
texto. Se trata de la traduccin del texto El pensamiento de Heidegger sobre la arquitectura de
Christian Norberg-Schulz, por parte del profesor Carlos Eduardo Sanabra, profesor de tiempo com-
pleto del Departamento de Humanidades. El contenido de este texto resulta fundamental porque
constituye tanto el reconocimiento del aporte concreto de Heidegger a la fundamentacin terica de
la concepcin existencial y fenomenolgica del espacio como al replanteamiento terico del problema
del significado del espacio arquitectnico.
Finalmente, los profesores integrantes de este proyecto de investigacin agradecen de manera

muy especial a: Alberto Saldarriaga, Decano de la Facultad de Ciencias Humanas, Artes y Diseo, por
la direccin acadmica general de las investigaciones de la Facultad; a Carlos Eduardo Hernndez, De-
cano del Programa de Arquitectura, por incentivar la realizacin conjunta de este proyecto; a Manuel
Garca Valderrama, Director de Investigacin, Creatividad e Innovacin, por la gestin administrativa e
institucional de esta investigacin; y a lvaro Corral, Director del Departamento de Humanidades, por
su apoyo incondicional al proyecto y la revisin acadmica del documento final.
12
LA EXPERIENCIA DE LA
ARQUITECTURA Y LA DIMENSIN
HISTORIOGRFICA
13
14
EL ANDAR COMO GNESIS DE LA

EXPERIENCIA ARQUITECTNICA:
HACIA UNA PROPUESTA
1.
HISTORIOGRFICA
por Adriana Tobn
Dedicado a Giselle que de nuevo tiene que aprender a andar y a Juli: la

escritora y el caballero andante. Se trata de un texto sobre el andar.
One should write about nothing at all []

I dont give a damn
about inspiration
How would I know the right
Word for what I want?
How would I know that
Actually I dont want what
I want. Or that I actually
Dont want what I dont
Want. They are
Elusive things.
Escritor, en Stalker
15
el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
INTRODUCCIN
Es contradictorio, escribir sobre el andar: la riqueza de la experiencia del andar es mordi-
da por la necesidad de ser de la escritura, que presenta una sntesis analtica a travs de un
argumento lineal y continuo, de un fenmeno visto como preciso. Este argumento como un
hilo que conecta conceptos y relaciones que todos conocemos pero que pretende siempre
presentar nuevas posibilidades de comprensin racional de un fenmeno dado.
That must be boring too. Searching for the truth

Its hiding and you keep searching for it.
You dig in one place eureka!
The nucleus is made of protons.
You dig in another great! Triangle ABC equals Triangle Aprim, Bprim, Cprim.
With me its quite different.
While I am digging for the truth, so much happens
to it, that instead of discovering the truth
I dig up a heap of pardon
Id better not name it. You are lucky.1
El andar como objeto de estudio es evasivo: el andar se confunde con el camino. El camino
es la experiencia de andarlo, decimos: ese es un camino seguro; y el camino es tambin la
ruta a seguir para pasar de un lado a otro: Esta es la ruta menos quebrada del recorrido. La
experiencia del andar ofrece la posibilidad del recorrido, el camino, el atajo. Algo muy cercano
1
Le dice el Escritor al Profesor cuando se encuentran en el bar antes del iniciar el viaje a La Zona. Andrei Tarkovski. Stalker.
1979 min 17:10.
16
a una actividad sobre la que no reflexionamos cuando la practicamos a diario: ir de la casa al

trabajo. Pero el andar como reflexin, produce nuevos objetos tambin difciles de compren-
der slo como experiencia o como ruta, y que a su vez ayudan, ya sea a describir, a represen-
tar o a comprender el camino: un diario de viaje, una cartografa, una obra de arte.
Tal vez podamos ayudar a entender por qu la experiencia del andar no debe ser converti-
da en escritura acadmica. En este deber no habra una carga tica, como pareciese histrica-
mente, dado que la academia tradicional ha olvidado el cuerpo; por el contrario, este escrito
trata de la imposibilidad de reducir todo aquello que acaece en el andar, al sistema racional y
autonominativo de las palabras. No deja de verse lo que se ha dicho a travs de la escritura,
como algo concreto y estable, referido a s mismo ms que a la experiencia, como cuando se
trata un concepto. La escritura que est cargada de la riqueza del andar, comprende el fen-
meno como un fenmeno del andar advertido y puede comprender los productos estticos
de una cultura, como obras del andar. Dicha interpretacin de los procesos estticos genera
interrelaciones posibles gracias a la reflexin y configura la riqueza epistemolgica, metodo-
lgica y potica del andar. El andar es accin cotidiana como el hablar. Sobre el lenguaje no
reflexionamos y andamos por el lenguaje como por las calles de la ciudad conocida. El andar
que anuncia estas poticas, usa los lenguajes en posicin inestable, nunca son lo que creemos
inmediatamente, y tampoco dejan de ser aquello que hemos experimentado para la creacin
y la interpretacin. La palabra, la materia es eso y lo otro. Como podramos deducir de Blan-
chot2 , en la escritura, se deja tanto como se gana; en la escritura deberamos sospechar, ver
en las palabras imgenes y acciones primitivas que construyen en la experiencia real antes
de ser palabra, escribirse y leerse su significado. Desde all, aquella experiencia traicionada
en el ahora de la palabra, se encuentra con su eterno retorno, ahora porque est siendo en el
pasado y en el futuro. Visto as, parece necesario escribir sobre el andar.
Ver, M. Blanchot, El paso (no) ms all. Barcelona, Editorial Paids, 1994.

2
17
I. PARAR A LA CALLE
Por las calles de las ciudades latinoamericanas se vive una experiencia del andar que es
el motivo de toda escritura histrica en nuestro tiempo y lugar. Es una experiencia particu-
lar, que ms que identidades puede ayudar a comprender texturas de retazos. Lo que logra
explicar es imponderable con cualquier estadstica. No ofrece cantidades, sino contenidos
de significado; imgenes y fragmentos en locomocin, advertencias: imgenes desde donde
toda intervencin o experiencia urbansticaarquitectnica debera ser pensada. La escritura
aqu pretende (a pesar de las excusas), ofrecer caminos para vislumbrar contenidos de signi-
ficacin que nos ayuden a comprender nuestra experiencia de la realidad y la necesidad de la
historia del arte. La escritura sin advertencia, que no involucra la capacidad de asombro, no
busca en su origen, se deja llevar por la especulacin racional basada en la comprensin de
la ciudad (el lugar), como una obra terminada, donde el tiempo se ha detenido junto con su
descripcin escritural.
La Zona es un complicado sistema de trampas,

y todas son mortales.
No s qu sucede aqu cuando no hay seres humanos,
pero en el momento en el que alguien llega,
comienza la accin.3
La escritura gana de la advertencia que supone andar y dar vuelta a la esquina. Esta escritu-
ra recompone subjetivamente la red que mantiene unidos los trozos del lugar, incluso aquellos
3
Le dice el stalker a los compaeros de viaje, cuando comienzan el camino y La Zona les da una advertencia de peligro.
Andrei Tarkovski. Stalker. 1979. min. 59:23.
18
que estn fuera del lmite, porque el lmite es slo un comienzo. La escritura puede intentar
mostrar la ciudad como una estructura fisiolgica viva, a la que le seguimos el paso, el medio a
travs del cual se justifica la existencia. Como en La Zona, de la pelcula Stalker (1979) de Andrei
Tarkovsky. All el Stalker se asegura de impedir que los dems irrumpan sin que haya permiso del
lugar: que est vivo y se transforma a cada paso. El andar que es una precoz y vulgar cualidad del
ser humano: justamente por ello ha sido silenciado por la escritura acadmica.
El andar, por su carcter vital, y porque puede activar los sentidos para la creacin, y
porque debido a la suspensin misma, de los sentidos racionales y comunicativos, que toda
experiencia esttica tiende a imponernos; como reflexin es un llamado de atencin, es una
interpelacin, el andar suspendido, alerta, con el odo acucioso, ese que se despierta cuando
nos perdemos o cuando somos extranjeros. Andar es el acto ms racional del individuo ur-
bano contemporneo. Se puede andar incluso sustrado y ello resulta porque el andar es un
modo de ser, de estar y por eso tomamos caminos seguros: andados. Escribir desde el andar
no slo nos ofrece posibilidades de interpretacin del origen de las imgenes artsticas, nos
ofrece modos de comprensin de fenmenos historiogrficos, y este escribir se constituye en
el grado cero de la historia. Punto de origen en la comprensin de cualquier lugar. Como
origen de cualquier proyecto, el andar como elemento de reflexin y de juicio, puede auxiliar
la comprensin de un lugar como constructor de sentidos, imposibles de percibir desde el
escritorio o las noticias. En esa medida no es slo papel en lo que se convierte esta escritura,
sino en sugerencia, porque sus repercusiones polticas pueden ser definitivas como lo mues-
tra a travs de sus trayectos y diarios, el laboratorio de arte urbano de Roma, Stalker.4
Aunque el andar comprenda una experiencia en primera persona, aunque nos guste andar
(o es preciso decir, debamos andar), el andar puede ser entendido como accin historiogrfica.
4
Ver Laboratorio de arte urbano, Stalker, Manifiesto. http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifest.
htm (consultado en 010609).
19
Creacin en la historia y la historia misma, la historia vivida. Es el andar, necesidad originaria

humana, el que permite la identidad entre existir y crear. El andar en espaol tiene una carga
negativa, se asocia con el doble sentido de errar, andar sin rumbo, equivocarse, slo andar
en el tiempo inmediato. Tiene de prohibido, perverso, propio de la holgazanera: vagar. Erra
el vagabundo que segn Covarrubias debera ser vagamundo, por provenir de una regin
francesa de dicho nombre. Y es precisamente el andar en el diario, el recorrido descrito en
primera persona a un amigo, excusa dramtica para la publicacin, en la comprensin de los
dibujos en El viaje a Oriente de Le Corbusier, que se nos ofrece el grado cero de la historia,
el origen formal y conceptual de la arquitectura funcionalista, austero aunque placentero,
pulcro y soleado.
La experiencia del espacio arquitectnico, supone tres instancias, por decirlo de alguna
manera. No se excluyen por supuesto, se contienen, aunque cada una es caracterstica. Una
de ellas es la intelectual, la cientficatcnica, la estructura, no solamente el carcter mental
y abstracto, sino, por el contrario, concreto y basado en las tcnicas.5 La que comprende el
edificio como tal, como estructura urbanstica, producto de un tiempo y el desarrollo tcnico
de la poca, es la mirada esttica del arquitecto, abstracta en la medida en que se expresa ca-
ractersticamente, con el lenguaje propio y el conocimiento tcnico slo posible por la discipli-
na.6 La potica del arquitecto est justamente en la comprensin y capacidad de composicin
de un programa a travs de una lgica racional. Paradjicamente, los arquitectos no esperan
que la experiencia de su edificio sea la de la simple comprensin tcnica y lgica de su estruc-
tura, por el contrario esperan que la experiencia sea emotiva y surja del recorrido del edificio,
no del estudio lgico del proyecto.
5
Pierre Francastel. Sociologa del arte, Emec Editores, S.A., Buenos Aires, 1972, p. 20.
6
Vase el objeto tridimensional virtual, con fines pedaggicos de la Villa Savoye y de la Casa Robie, presentado entre los
productos de la investigacin de Oscar Salamanca. Emula un recorrido, un modo virtual de recorrer que es pensar el habitar.
20
Una segunda instancia, sin que ello implique algn tipo de orden,
es la experiencia til. La que va dirigida a la comprensin del objeto,
en la historia y en su presente, el proyecto como tal en situacin
urbana, social. En qu medida construy el espacio interior y lo
insert dentro de las redes y necesidades urbanas y los usos
civiles. En qu medida construy un espacio significativo,
en qu medida comunica. Es la mirada del terico que
pretende generar un puente entre lo que el arquitecto
construy apropiando las posibilidades tcnicas de
su tiempo y potica, y la experiencia cotidiana. Es
decir, entre la verdad del plan y el recorrido diario
del transente o el uso diario de la oficina. Muy
joven Gropius, al proyectar la fbrica Fagus,
privilegi la continuidad de los planos de
una fachada sobre otra, para intensifi-
car la experiencia del plano horizontal
es decir, el plano de la vida terrestre, el
andar.
Walter Gropius, Fbrica Fagus, 1910 1914

(ilustracin por Mara Fernanda Ariza Nio).
21
II. SLO EL ANDAR
La escritura del andar se puede diferenciar e identificar o confundir con el promenade

architecturale, porque la experiencia del espacio en la arquitectura moderna, supone el recorrido.
Esta experiencia del promenade architecturale, supone que reconocer la concrecin de un espacio
significativo, no es posible sin una teora de la arquitectura, que presente un modo crtico de
conocimiento del proyecto. A travs de la transmisin de esta experiencia, se presenta un mtodo
de anlisis de los procesos urbansticos. Aunque el desarrollo de dicho problema, no es tema de
este trabajo, se podran dar luces para el anlisis de algunos problemas en torno a la construccin
de teoras de la arquitectura. Se piensa, en la posibilidad de ofrecer herramientas para aplicar y
comprender, ciertos proyectos arquitectnicos latinoamericanos, y sobre todo las intervenciones
pblicas del urbanismo de finales del siglo XX y la actualidad, en las megalpolis sudamericanas:
i.e. Bogot, Lima, Ro de Janeiro, Sao Pablo, Buenos Aires, Mxico D.F. y Santiago de Chile.
La sociologa del arte, como la defini Pierre Francastel es tanto una estructura de pensa-
miento para el recorrido, como para la creacin. Este recorrido supone la reflexin filosfica
de la arquitectura en tanto se entienden las imgenes y los espacios arquitectnicos como
comunicativos y se pregunta, por qu significan?, qu es lo que significan? Significan porque
el tipo (el objetoforma, su significado y uso) ha permanecido histricamente, y slo decimos
as es porque siempre ha sido as: una forma tipolgica convertida en una especie de verdad
cultural, en una estructura casi espiritual: psicogentica? Habra que volver a los diarios de via-
jeros y ver que el autor se inspira en lo ntimo, lo privado, lo privilegiado comprende la forma
desde el uso, recoge donde nadie haba mirado: el patio central de las casas.
Joseph Quetglas en un texto publicado en la revista virtual WAM sostiene a propsito

del recorrido por la rampa en las construcciones de Le Corbusier que debemos averiguar qu
22
ocurre durante ese trayecto por la rampa, porque la arquitectura es todo cuanto ocurre en el
trayecto, nos interesa entonces entender la arquitectura de Le Corbusier a partir de la relacin
puertarampa, percepcin y promenade architecturale:
El trayecto horizontal es funcin de slo dos variables: la distancia y el ngulo res-

pecto al que se considera un objeto. Ambos van variando al acercarse el visitante al
objeto considerado. Para hacer intervenir otra variable, la altura, debe utilizarse la
escalera o la rampa.
Una escalera introduce una percepcin discontinua, reiteradamente interrumpida.
No puede subirse una escalera manteniendo fija la atencin en algo ah enfrente. De
tanto en tanto, hay que llevar la mirada a los pies, para asegurar dnde se pisa. Eso
produce una percepcin nerviosa, repetidamente interrumpida, donde la visin, fu-
gaz pero efectiva, de los escalones, se intercala al efecto que causa aquello que se
mira.
Slo el trayecto en rampa permite una percepcin continuada, manteniendo la mi-
rada fija en el objeto que nos atrae, al tiempo que es funcin de tres variables si-
multneas: la distancia, el ngulo y la altura desde la que consideramos el objeto de
nuestra atencin. La rampa ser, por tanto, el trayecto idneo para considerar lo
plstico. Martienssen, en su ensayo sobre la idea de espacio en la arquitectura grie-
ga, sugiere que el efecto del habitual camino en rampa quebrada hacia un templo
drico equivale a hacer girar y acercar el templo hacia el espectador, como conside-
rndolo desde todos los puntos de vista.7
J. Quetglas, Promenade architecturale en: WAM 05 http://www.arranz.net/web.archmag.com/5/homeless/05s.html

7
(consultada 01 06 2009).
23
La comprensin del proyecto desde la experiencia y la teora de la promenade architectu-

rale propone que el conocedor pueda dar cuenta de los efectos de esta experiencia en la com-
prensin del programa original del arquitecto. Supongamos una arquitectura cuya bsqueda
sea el convocar un recorrido hacia un interior caluroso: pero no slo el terico lo percibe a
travs del recorrido donde involucra la forma (el objeto), la percepcin plstica y el efecto de
mirar en movimiento, de usar el objeto. No slo el terico pues, descubre el calor en su reco-
rrido; por el contrario, debe ser posible, si tal comunicacin es efectiva, para el que solamente
experimenta la arquitectura como un espacio plstico, lleno de fachadas, imgenes cultura-
les y de consumo, que aunque verdaderas en tanto vitales cdigos de la vida cotidiana que
promueven la pertenencia social del ciudadano y por tanto su ubicacin y orientacin dentro
del espacio, no son reflexivas: son contenidos de significado. La mirada que presupone la
experiencia de la promenade architecturale, comparte con el andar la mirada en movimiento
pero la fenomenizacin que comprende, privilegia el modo de la percepcin cultivada y que
cultiva, el que ha escrito historia. El andar, ese por el que a veces alguien puede salir salpicado
por un charco, como en el poema de Baudelaire, privilegia en el movimiento la capacidad de
reaccin, de asombro, de comprensin, en ltimas de uso: la piel y la mirada estn al acecho,
habra que pensar en la cantidad de conexiones neuronales, linfticas, musculares que el ce-
rebro genera en ese estado. Podramos as tambin diferenciar el recorrido del andar de la
promenade architecturale como teora de la arquitectura.
Adems del recorrido reflexivo, el andar que es puramente plstico, lleno de sensaciones,
sensualidades, realidades cotidianas, en una tercera instancia de esa experiencia arquitectnica,
tambin es slo motriz, temporal y sensual, varias veces Quetglas habla de la coreografa como
el recorrido programado por el arquitecto, pero pienso que nunca habla de la motricidad que tal
danza implica, the phisicallity de la que habla Martin Creed.8 Ya no sabemos qu hace a un espa-
8
Ver: Martin Creed/ Interview http://www.youtube.com/watch?v=__YI_kJgjMo.
24
cio interior un lugar que nos recuerde porqu estamos all, pero lo dice porque lo vivimos en la
cotidianidad cuando escogemos las rutas por la ciudad. Es el recorrido, el andar del arquitecto y
del terico el que les permite construir y descubrir la forma del espacio que configura la calidez.
La dialctica del andar se desarrolla desde la experiencia de la creacin, y se justifica cuando
el andar al que convoca el lugar es autntico. No se da ninguno de los tres: ni el proyecto, ni el
recorrido, ni el andar, sin que las otras dos estn implicadas; como de algn modo se entiende
tambin la relacin de la cuaternidad heideggeriana, en la que se produce una compleja simpli-
cidad, que deviene en el habitar. De modo dialctico andar y trajinar el paisaje, funda el lugar, la
arquitectura lo concretiza en el espacio y en la experiencia vuelve a ser andar y trajinar.
La teora del arte producida por los mismos artistas y por los crticos que han seguido de
cerca los procesos de las vanguardias, ha reflexionado sobre esta relacin y sus elementos.
Robert Smithson critica la institucin del museo y los parques histricos engalanados con
esculturas muertas, segn l, los objetos all, han sido sometidos en el sentido de incomuni-
cados. Toda su obra sostiene que el arte debe ser dialctico como dialctica es la naturaleza,
los continuos movimientos de la tierra han configurado y seguirn configurando el paisaje. Su
proceso de creacin, consiste en llevar las formas de su imaginacin a la existencia telrica
y en ese sentido son presencias. Es arte en transformacin, en trnsito, y la experiencia del
observador y de la obra como hecho vital no puede estar constreido por la voluntad del cu-
rador que decide un nico modo y medio para que la obra permanezca y comunique. De esa
manera, no slo la obra ha sido sustrada de su significado, sino tambin, el espectador ha sido
condicionado a un recorrido particular de un arte descontextualizado.
Vemos que una crtica que excluya el valor del andar, amenaza la experiencia fenomnica
de la obra. Una teora de la arquitectura supone, adems de la reflexin filosfica, sobre el va-
lor significativo de la arquitectura, para el ser humano en su tiempo; la reflexin sobre el valor
del andar y lo que este le confiere a lo andado. Algo as como la reflexin de De Certau, sobre
25
la diferencia entre ver la ciudad desde el rascacielos o andarla, la diferencia entre el lenguaje
escrito y la palabra hablada en su pura materialidad. La primera, se parece a la visin que el
urbanista plane, proyect, dibuj; aparece frente a los ojos la grilla, sobre ella las sombras
de los rascacielos, el cielo: panoramas que surgen de un lenguaje racional, como el recorrido
por un cuadro de Mondrian. En la segunda, est la experiencia fragmentaria de la perspectiva
terrestre, es como el habla, se acerca a la diferencia entre lo escrito y lo que se habla. Aunque
pasajero como el viento la palabra pasa, lo escrito queda y sin embargo el lenguaje es, porque
todava se habla, a diario. Igual se anda. As como el camino seguro por el que todava se anda,
los pasos que se abandonan, se oscurecen como los significados de las palabras que ya no usa-
mos. El andar sucede en el tiempo, en movimiento, por una accin del cuerpo en el espacio y
es cuanto ms significativa, si incluso se le utiliza como camino seguro, para ir de un punto a
otro. Antes de la aldea, est la traza de los caminos escarbados por el andar, con ello los seres
humanos han abierto el lugar, han calado el paisaje natural y este, ha pasado a ser lugar para
la fundacin de un espacio significativo.
III. UN ESPACIO EXISTENCIAL SIEMPRE ES UN ESPACIO SIGNIFICATIVO
Me he dedicado a leer sobre las tribus indgenas y sobre la Amazonia, la historia

que he trabajado estos ltimos aos no tiene ningn uso para m aqu; leyendo,
observando y escuchando entrometida, me he encontrado con otro tipo de madre
en la sabidura de los ancianos. La madre, el origen, aqu tiene un contenido fiero,
castigador precisamente porque protege, alerta, ataca mortalmente y es fuente de
vida espiritual. Ciertas zonas de los ros y en especial los llamados lagos, algunos
rboles, palmas, animales y regiones son inaccesibles o en dado caso se requiere
26
precaucin, rezos y cantos, splicas para obtenerlos o acceder a ellos. La madre es

a quien se acude pero tambin quien se evita por respeto y temor. Se es temerario y
entonces se conocen los rezos o se est ignorante. Un abuelo nos cantaba en Puer-
to Nario, que un turista de ingenuo se fue por los lagos del Tarapoto, solo en la
noche, a pescar y se cay al agua. Tal vez lo tumb la boa y lo remataron las piraas,
lo nico que encontraron de l fue el esqueleto impecable, dice el canto. El abuelo
se rea porque ellos le haban advertido y el muchacho soberbio y pragmtico consi-
der las advertencias, temores de ancianos supersticiosos. Los pescadores conocen
los lugares prohibidos, lagos y remansos que tienen madre, muchos peces, y no pica
ninguno, en cambio se corre el riesgo de ser atacado por la boa o el tigre de agua.
Los y las conocedoras de plantas medicinales, las y los recolectores de hojas de pal-
ma, frutos y cortezas, los cazadores, los y las que siembran en la chagra, conocen
y respetan aquellos que en particular tienen madre. Los lugares con madre estn
ferozmente protegidos porque son umbrales que comunican este mundo con el de
los espritus de abajo y de arriba. De all vienen muchos seres que toman formas te-
rrestres, nosotros entre otros. A ese mundo espiritual slo acceden los chamanes,
brujos, sabios consumidores de esenciales alucingenos, que a su vez tienen madre.
Es una advertencia, no podemos entrar con tanta confianza al origen.9
Este andar mstico supone otro andar del que estamos privados a hablar en estas lneas. Sin
embargo, esos mojones que alguna vez marcaron el inicio de una civilizacin tuvieron que hacer
advertencias sobre los lugares sagrados y los lugares profanos, adems de que contaban el origen
mtico de su cultura: su recorrido, una cosmologa. Mostraban el camino del andar espiritual, la
metfora del ngulo recto planteada como el andar, es tema que trataremos ms adelante.
9
A. Tobn, Das de Selva. Extracto, sin publicar. Junio julio 2004.
27
Norberg-Schulz explica la nocin de espacio

existencial a travs de la permanencia de tres
elementos que son a la vez tanto perceptua-
les como culturales, e histricos en todo caso:
esquemas perceptivos, a travs de los cuales
construimos imgenes del medio ambiente cir-
cundante. El lugar, el camino y la regin. El lugar
llega a ser concreto, descrito de distintos modos
y por ello ser conocido. Tiene lmites, usos sim-
blicos, pblicos, privados, religiosos y paganos;
claramente determinados por el espacio y el
comportamiento corporal. El lugar significa jus-
tamente la posibilidad de continuar, de avanzar
y alejarse. Est marcado por unas piedras parlan-
tes, arquitecturas plsticas que demarcan un ca-
mino seguro, el recorrido.
El lugar proyecta al individuo tanto en la ho-

rizontal, como en la vertical. La significacin del
lugar est vinculada tambin a motivos cosmo-
Eero Saarinen, Capilla del MIT para varias
religiones, 1955
lgicos, segn Norberg-Schulz esto explica el n-
(ilustracin por Mara Fernanda Ariza Nio). gulo recto, la proyeccin hacia la vertical del ser
trascendental y la proyeccin hacia la horizontal
de la existencia en trnsito. La vertical en su concrecin arquitectnica, es el lmite entre re-
gin y lugar, es la muralla, la seal de proteccin, calor, y pertenencia.
28
El camino, supone la comprensin del modo de existir del ser humano, activo, proyectndose
a partir de un espacio seguro, transformando el paisaje en lugar, humanizndolo. Algunos
hechos geogrficos y climticos dan cuenta de estos lugares y caminos, sin embargo el ser
humano define por camino seguro aquel que ofrece mayor legibilidad, comodidad, efectividad,
placer, diversidad, afecto, el camino en la vida cotidiana, no necesariamente se define como
la distancia ms corta entre dos puntos como en la geometra. El camino o ruta tiene a su vez
direccionalidad, la que hemos dicho vertical y horizontal, sino tambin hacia delante o hacia
atrs; ir, conquistar, aventurar, volver, regresar, recogerse. La vertical la definen los lugares, y
el camino o ruta es justamente la traza de la horizontalidad.
En Puerto Nario, Amazonas

(Colombia), tuve la oportunidad
de vivir con la comunidad indge-
na. Estas comunidades abandona-
ron hace ya tiempo la prctica del
nomadismo selvtico que consis-
ta en segar un terreno de la selva,
aprovecharlo y abandonarlo con el
fin de que se restableciera su capa
orgnica y la fauna salvaje lo habi-
tara de nuevo. De esta manera ni la
caza ni la agricultura se vean diez-
Puerto Nario, Amazonas, Colombia (foto de Carlos Lema). madas, drstica ni definitivamente,
como sucede hoy da. Eso explica
tambin porqu se ha credo que las grandes civilizaciones precolombinas son slo aquellas
que construyeron monumentales complejos arquitectnicos en materiales resistentes. Esta
29
idea de que slo hubo tres gran-

des culturas americanas se debe a
la imposibilidad que hay para en-
contrar asentamientos antiguos o
grandes y magnficas construccio-
nes, consumidas no slo por efec-
to de la selva, sino precisamente
porque fueron construidas con
materiales perecederos, livianos,
porttiles que se han descompues-
to completamente. Podemos leer
esto en la permanencia de ciertas
tradiciones domsticas que per-
manecen en algunos usos: el fo- Camino a la chagra, Puerto Nario, Amazonas, Colombia
(foto de Carlos Lema).
gn de piedras a las afueras de la
choza de palos, los techos tejidos
de palma, las esteras, los implementos de barro, madera y piedra. El narcotrfico y ahora
el turismo ha forzado el nivel de desarrollo urbano al que han sido sometidos estos empla-
zamientos nativos, pero sin embargo siguen sostenindose, de manera muy precaria, del
sistema de la chagra. En la reparticin, los ltimos de estos terrenos de siembra, estn cada
vez ms lejanos del centro comercial y urbano. Perdidos en la selva, y sin ningn sistema de
sealizacin legible para el habitante de las urbes modernas, el nico modo de acceso se
realiza a travs de descripciones del camino que haga el mismo hombre que lo ahuec. El
hombre, el cazador, ha escogido una ruta y al trajinarla con frecuencia abre un camino que
recibe su nombre, sobre este camino escoge tambin su chagra, para que posteriormente
lo usen las mujeres al sembrarla y cosecharla.
30
Este camino recibe una fuerte carga afectiva adems de

efectiva, precisamente porque es el camino menos ahuecado,
es decir y en otro sentido, es el camino con menos accidentes,
sin ser estos demasiado pronunciados en esa geografa llana.
Se abren esos caminos siguindole el paso a la trocha que se
puede abrir, que se deja caminar y que queda abierta mien-
tras se ande por ella, porque en la selva tampoco perma-
nece nada abierto por mucho tiempo mientras no se le
trajine. Este camino sigue una topografa sobre la que
no hay intervencin de la ingeniera urbana, el camino
del que habla Le Corbusier, en la metfora del andar
en zigzag del asno y el andar en lnea recta, del ser
humano,10 es slo vlida sobre ese suelo aplanado
y asfaltado. En este caso se busca evitar el ahue-
camiento pero no abolirlo, porque en ello se
encuentra el valor afectivo y efectivo de dicho
camino, cuando dicen: vaya por este camino
que es menos ahuecado.
Buenos Aires, Avenida 9 de julio

Le Corbusier, La ciudad del futuro, Buenos Aires, Infinito, 1962 ,ver p. 17 y ss.
10
31
El camino cuando se proyecta hacia delante, parte de lo que hay detrs, parte de un lu-
gar, por eso en principio el lugar no se entiende como un espacio interior. Por el contrario,
puede haber interior porque hay exterior, regin o paisaje, lo conocido porque existe lo
desconocido, el lugar es un modo de actuar del ser humano y a su vez el modo de enfren-
tar la tierra. La conexin entre lo conocido y lo desconocido es el camino. Ir hacia delante
es avanzar, conquistar, es la direccin sobre la que se proyecta la historia, ir hacia delante
construye los hechos de la historia vivida. Supone abandonar el hogar, partir, comenzar a
fundar lugar a partir del borde, reconocer que el borde no es fin sino comienzo de un des-
tino o nueva meta. De otra forma, ir hacia atrs, es volver, volver a la tradicin, indagar por
lo pasado, cultivar la historia, retroceder o retomar el hogar, la pertenencia o identidad,
descansar en el hogar, buscar el calor de lo conocido.
La existencia de la regin se entiende como la necesidad de ubicar el lugar slo como

fragmento de un espacio universal, la regin se expresa a travs de cnticos, mapas, estruc-
turas abstractas, que nos dan idea de un hecho mayor de la experiencia de la existencia en
el universo. La regin que adems va en continuo crecimiento, en la medida en que nuestro
universo se expande, como consecuencia de este afn moderno del hombre cientfico, de
reducirlo todo, a travs del conocimiento exacto de las cosas y que aparentemente olvida o
no requiere de la necesidad de desconocerlo tambin, en el sentido de no haberlo andado
an. Esto nos lleva directamente a comprender cinco niveles concretos del espacio exis-
tencial: geografa, paisaje, ciudad, casa y cosa. El nivel geogrfico es altamente abstracto,
cognoscitivo, ofrece adems de la informacin geogrfica, climtica etc., la relacionada con
el tiempo histrico, las relaciones cosmolgicas, econmicas, culturales, polticas de un lu-
gar, camino o regin. Es decir que a pesar de estar presentada de manera abstracta, esta
informacin se puede dar sobre un espacio, un espacio conocido a travs de la experiencia
del andar.
32
Pas dos noches y tres das en la selva, a decir verdad, uno entrando, otro comple-
to y otro saliendo. Nos perdimos entre comillas y quiero hablar del hombre que nos
gui. Tuvimos que decidir si nos quedbamos un da ms o nos bamos, pues si us-
bamos el da siguiente para salir por donde se haba planeado necesitbamos de
dos das. Para la gente no sera alarmante que siete expedicionarios, de entre los
cuales slo yo era primpara, se tomaran un da ms para terminar semejante em-
presa, pero las tres mujeres tenamos responsabilidades inaplazables el martes.
Para Pijache, esta expedicin era de suma importancia y para la comunidad, inapla-
zable. Estbamos marcando un trecho desde la carretera hasta el lmite de la reser-
va del resguardo multitnico del kilmetro 6. Salimos de la carretera a las 8:15 a.m.
caminamos hasta las 10:30 y desayunamos almorzamos, tomamos caf, hicimos cal-
do de pollo lo acompaamos con mucha farinha, yo no fui capaz de tomar agua del
cao y luego la pas muy mal un buen rato. Salimos casi a la una y ah comenzamos
a tumbar monte, el seor Arcesio Pijache, huitoto de cercanas de La Chorrera, co-
nocedor de los secretos de la selva, una especie de topgrafo nato, realmente toda-
va no s; se detuvo y nos dijo vamos a entrar a la selva, cbranse bien, miren para
todos lados, sepan dnde pisar, no se separen del grupo, habr mosquitos, fumen,
la selva es fra, cuidado con cualquier resfro, si sienten cualquier cosa avisen, ma-
reo, dolor de estmago o de cabeza. Marc el rumbo de la brjula, 80 noreste y nos
dio el plan de camino. Debamos llegar a una finca en el lmite del resguardo, ello nos
aseguraba una quebrada cercana, un fogn y en lo posible, un lugar donde guare-
cernos. Salimos rompiendo trocha en plena selva, por mucho rato me mantuve tras
Pijache o el que fuera rompiendo trocha tras l con el machete, avanzaban ms y se
detenan menos. Al final de la fila india venan dos muchachos que llevaban buena
parte de la carga de remesa: Gustavo, huitoto de La Chorrera, sobrino y aprendiz de
Pijache, con diecinueve aos, parlante de su lengua y alegre cuentero, experto cazador.
33
Le enseaba a su compaero los rastros de animales y las trampas de otros cazado-

res, aunque hablaba en lengua, cuando termin agotada caminando al final, alcanc
a aprender a ver algo. Rubn no s si bora o huitoto, comprenda pero no hablaba
lengua, ms asombrado y silencioso que Gustavo, menos experto en el monte, leti-
ciano. Se encontr con un libro sobre una reserva cerca de Manaos (Reserva Duc-
ke), y lo absorbi con su linternita, escondido de los zancudos entre el mosquitero.
[][la vicecuraca] ha promovido varias expediciones dentro de ese territorio des-
conocido de la reserva y sta es una de ellas. El fin de estas expediciones es marcar
territorio, tal cual, que queden rastros de que la reserva es propiedad privada, el
gobierno del kilmetro 6 necesita conocer los lmites y condiciones de la reserva,
deben mostrar planos y trochas, porque estn gestionando el dinero para su preser-
vacin, esto implica montar una serie de campamentos para que muchachos entre-
nados de la comunidad los administren y controlen el territorio, a manera de guar-
daparques, dirigidos por Pijache en una finca en el kilmetro 22 a una hora de la ca-
rretera, Los limones. Sobre el punto cinco estrellas, tuvimos varias teoras yo apro-
vech para saber si haba la posibilidad de que fuese guerrilla, s la hay, tambin
pensamos que era posible que fuese el sitio de observacin y estada de un grupo
de cientficos, pero lo ms probable es que estn haciendo turismo ilegalmente en
esos terrenos y por ello la elegancia del lugar, Pijache se fue a cazar, cuando regres
confirm que no haba ms trochas y que este campamento no era de cazadores
como se poda esperar tambin, al da siguiente encontramos otro cerca de la que-
brada, all dedujeron que bajaban en canoas, es casi seguro de que sea turismo. []
A la maana siguiente Pijache y [] otro caminante tenaz, salieron con la brjula a
rectificar el camino, en busca de los 80 noreste []Al medio da estuvimos listos
para salir, caminamos hasta las cinco avanzamos mucho ms porque Pijache decidi
llevar la brjula y a su sobrino experto en monte detrs, picando trocha con l. A las
34
cinco de la tarde no habamos encontrado el lmite. El lmite era una trocha vieja que
marcaba el final de la reserva y el comienzo de otras fincas, Pijache decidi que era
mejor detenernos, armar el campamento y hacer fuego. Se fue en busca de la famo-
sa trocha conocida por nosotros como el lmite, volvi una hora despus, haba en-
contrado otra trocha que para sus clculos quedaba mucho ms all del lmite. Des-
pus de realizar en la tierra una serie de grficos del recorrido, y plantear algunas
hiptesis dedujeron que estbamos en Brasil, nos extralimitamos... Habamos pasa-
do el lmite mucho tiempo atrs y seguimos caminando 80 noreste hasta llegar al
Brasil, cosa que no es tan difcil, [] Dormimos en el Punto pozo zancudo [] All
tuvimos que decidir si buscar nuestra meta inicial, lo cual nos implicaba dos das
porque estbamos a 22 kilmetros del final, o volver, cosa que pareca igual de im-
posible despus de casi 13 horas de caminata. Nos advirti que podamos buscar la
trocha de Manuel y salir al medio da a la carretera o rectificar lo andado, encontrar
el lmite y por all salir por la trocha de Javier a la carretera un poco ms tarde, estu-
vimos de acuerdo en que debamos por lo menos encontrar el lmite y marcarlo. As
hicimos, salimos a las 6:30 a.m. recorrimos lo andado y los ltimos que salimos nos
perdimos siguiendo una trocha que se vea muy clara. [Alguien] sac la brjula y, si
era correcta la direccin, 80 noreste, debamos devolvernos 240 suroeste, chifla-
mos y no nos respondieron, como Gustavo estaba entre nosotros se devolvi rpi-
do gritando, encontr el camino y ms adelante nos reunimos con el resto de la
expedicin, seguimos y nos topamos con el cruce que todos pasamos por alto el da
anterior, si los perdidos hubisemos seguido la trocha anterior nos habramos en-
contrado todos donde estbamos, pues nos perdimos porque habamos tomado la
trocha del lmite, por eso era correcta la medicin de la brjula. Muchos rboles in-
mensos, cados sobre el camino y las nuevas trochas de cazadores, despistaron a
Pijache. l se senta sumamente frustrado, la noche anterior despus de cerciorarse
35
del lugar y baarse, metido en su hamaca, se recriminaba. Estaba molesto consigo

mismo y yo, que estaba entre el toldillo protegindome de los zancudos, lo escucha-
ba impertinente entre la intimidad del cambuche y la oscuridad, no saba si deba
decirle algo. l saba que estbamos all dentro, muy cerca de l. En ese momento,
frente al dbil trazo de la vieja trocha del lmite, algunos nos asombramos de que
justamente fuese esa, era fcil pasar por encima de ella sin mirarla. [] Llegamos a
una inmensa chagra y gritaron saludando, conocan a Fidel y queramos que nos re-
galara una pia, los gritos en la selva son agudos, largos y con falsetes. As es ms
seguro de que viaje un buen trecho y se identifique que es humano. Fidel contest
el grito y [una de ellas] se fue a saludarlo, lo encontr adolorido y con una herida
profunda en la pierna. l es huitoto, cazador, hombre fuerte y mayor con hijos ma-
yores que l, levantando una carga de lea perdi el equilibrio y se enterr una es-
taca, necesitaba un calmante y curacin, Sandra grit y le llevamos el botiqun de
emergencias, all llegamos todos. Fidel nos invit a comer carne de monte, comimos
guara y boruga, muy buena carne. Tambin nos brind [] hospitalidad de la que
slo ellos saben dar. Despus de la curacin y alivios [..] le cambi la cara y sali a
conversar ms alegre. Un cazador fiero y resabiado, sonriente de buen humor y co-
queto, deca que slo con mirar a Sandra se le calmaba el dolor. Nos indic su trocha
y nos dijo que por all eran slo dos horas a la carretera, realmente eran tres y algo
ms pero salimos como reyes, a m la trocha me dej en la puerta de mi casa [].11
Este relato de una experiencia del andar el paisaje geogrfico es un recorrido, un diario
que buscaba indicar que el modo mgico como nos guiaban Pijache y su sobrino, no era otra
cosa que construido a partir de experiencias perceptuales del andar frecuente por el territorio
A. Tobn, Das de Selva, op. cit.

11
36
selvtico: Pijache dijo cuando le pregunt En la ciudad todo me parece igual y entre paso y
paso me pasaba un tajo de un tronco para que lo oliera, creo que me daba pistas sobre cmo
entre otras, se orientaba: con el aroma de las plantas.
En el relato, la nocin geogrfica de Colombia o Brasil no tena ningn sentido. En mi opi-

nin, la razn por la cual nos perdimos fue porque forzaron a Pijache a marcar un rumbo con
un instrumento, con nmeros y grados; l saba antes que la brjula por dnde ir. En la expe-
riencia intelectual, paisaje rural es un entorno primordialmente definido por el predominio de
las condiciones geogrficas o naturales sobre las actividades humanas menos extensivas o
definitivas, en el sentido en que son ms caractersticas la topografa, la vegetacin o el clima
que las consecuencias de la presencia humana, por lo menos desde el punto de vista del plano
horizontal. Otra cosa son las imgenes satelitales de esta relacin hombrenaturaleza. Pense-
mos en las fotografas nocturnas de la Tierra, en las inmensas zonas del mar abierto ocupadas
por plataformas petroleras o en las explotaciones transnacionales de madera en las selvas
tropicales, o en las regiones mineras, las inmensas flotas de barcos pesqueros con sus redes
de mxima profundidad, la parcelacin del ciberespacio. En la experiencia del ciudadano mo-
derno, dice Norberg-Schulz, el paisaje es el teln de fondo y protector de la ciudad, el campo
que la circunscribe y del que se alimenta no slo materialmente sino significativamente. En el
caso bogotano permanece esta relacin con los cerros al oriente, que son conocidos como
cerros tutelares y que fueron determinantes en la ubicacin del lugar para la fundacin del
antiguo poblado como lugar de intercambio comercial indgena y para la posterior fundacin
de la ciudad colonial, y como muestra Meja Pavony en Los aos del cambio Historia urbana de
Bogot 18201910, esta relacin del campo, conocido como la Sabana, y la ciudad de Bogot,
permaneci tan estrecha que no era posible pensarse la una sin la otra, hasta que entrado el
siglo XX, irrumpieron estructuras que anunciaban la modernidad: los nuevos medios y vas de
comunicacin y el cambio de propietarios y del uso de las tierras.
37
Norberg-Schulz advierte que no hemos comprendido el espacio existencial en el paisaje. Jus-

tamente la experiencia del espacio existencial en la ciudad, nos ha hecho olvidar la experiencia
nmada que implicaba la conquista del paisaje. El paisaje aparece como un reto mayor, el nma-
da dentro del paisaje es un ser especialmente fuerte y dotado de cualidades ya perdidas, reem-
plazadas por otros modos de apropiarnos de los espacios. Comprender la ciudad es comprender
el espacio existencial desde sus elementos originarios y desde la vivencia, la ciudad como lugar
est a su vez compuesta de una compleja y clara red de nodos, caminos y distritos. En virtud de
su principal y ms antigua funcin, la ciudad como espacio cerrado, caliente y capaz, como lo
entendan los griegos,12 privilegia la orientacin, movilidad y accin del individuo y as se cons-
truye a travs de plazas, estaciones, centros comerciales, hitos arquitectnicos, monumentos;
calles, avenidas, pasajes y, barrios, urbanizaciones, distritos, veredas, zonas, localidades. Dentro
de estos ltimos se encuentra la casa, all est la zona de la que mejor se conocen sus texturas,
sobre la que tenemos una relacin ms concreta y afectiva, precisamente ofrecida por el trajinar
en las cercanas de la casa. En el andar cotidiano, determinamos y construimos mapas mentales,
imaginarios urbanos, cartografas psicogeogrficas que definen nuestro modo individual de es-
tar en la ciudad. La teora del nomadismo sustenta la estabilidad de estos elementos de la red
urbana. Si alguno de ellos se deja de andar es porque ha dejado de ser un espacio significativo.
IV. PROYECCIN URBANSTICA DE LA TEORA DEL ANDAR
La Internacional Situacionista (1957), fue un movimiento de artistas y escritores que

provenan de distintas vanguardias (Internacional Letrista, Movimiento Internacional para
una Bauhaus Imaginista, Comit Psicogeogrfico de Londres) y que retomaban un tema
Ver: R. Sennet, , Carne y piedra, Madrid, Alianza, 1997.

12
38
del dadasmo y el surrealismo en torno al deambular, perderse, andar sin sentido con el fin
de rebatir, ampliar lo que la versin ilustrada de la ciudad, haba definido por monumental,
histrico, clebre o estable.
Su intervencin no slo se propuso crear una reaccin esttica, fue tambin urbanstica:
fue una prctica crtica y poltica contra el urbanismo definido por ellos como tecncrata,
que se limitaba a considerar exclusivamente lo que resolviese la relacin formafuncin,
siendo esta ltima siempre represiva. En el Formulario para un nuevo urbanismo, Gilles Ivain
sostiene que La arquitectura es el modo ms sencillo de articular el tiempo y el espacio, de
modular la realidad, de hacer soar. No se trata tan slo de articulaciones y modulaciones
plsticas, expresiones de una belleza pasajera, sino de una modulacin influyente, que se
inscribe en el eterno arco de los deseos humanos y del progreso en el cumplimiento de los
mismos. 13
Los situacionistas tienen en cuenta las necesidades a las que debe responder el urbanis-
mo moderno el acelerado proceso de industrializacin, la deficiencia de vivienda, la preca-
riedad de los espacios vitales, la falta de comunicabilidad al interior de la ciudad. Pero la res-
puesta del urbanismo del capitalismo concentrado y completo convierte a las ciudades
en laboratorios de esta sociedad asfixiante: a cargo de la fuerza pblica est la vigilancia
de que el orden impuesto por este sistema se desarrolle en un urbanismo preventivo de la
criminalidad; de que el orden no se quiebre a pesar de ir en contrava de los usos originales
de ciertos espacios de la ciudad. La ciudad se dispone para soportar la inmensa demanda de
proteccin de la propiedad privada.
L. Andreoti, X. Costa, (eds.) Teora de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Barcelona, Museu dArt Contem-
13
porani de Barcelona ACTAR, 1996, p. 15.
39
Se alista principalmen-
te para escenificar, trazar y
estetizar el recorrido de la
mquina y as se llena de par-
queaderos.14 Vivir en, es decir
la respuesta a la pregunta
dnde vive? Supone un apar-
tamento en, siempre se vive
en: De ese modo se impone
un estilo de vida limpio, ale-
gre, uniforme y comn a to-
das las clases sociales.15
La identidad arte y vida

Calle del Cartucho, Bogot, 2005 (destruida),
(ilustracin por Mara Fernanda Ariza Nio).sera el fundamento de cual-
quier intervencin urbansti-
ca. Desde esta perspectiva, la construccin de la ciudad no puede ser promovida por el afn
unificador e idealista de una cultura adoptada que promueva la diferenciacin entre lo pri-
mitivo y lo moderno, lo originario y lo evolucionado, lo popular y lo culto, lo salvaje y lo hu-
manizado. No es de olvidar que el juego colectivo que se propone, produce situaciones de
reconocimiento de paisajes fragmentarios y unitarios, inconmensurables, y esta es la carac-
terstica primordial de la reflexin en torno al urbanismo por parte de los situacionistas. La
14
S.F. El urbanismo como voluntad y representacin, en: Ibd., p. 134.
J. Duch, Naturaleza cautiva: En Sarcelles, la reserva paisajstica magnnimamente reconstruida por los urbanistas en
15
la Revista Elle, (10563) en: Ibd., p. 135.
40
teora contempornea en torno al tema de la ciudad, sostiene que las grandes construcciones
monumentales que estn en estrecha relacin con la dimensin urbana y que pretenden ge-
nerar lazos de significacin con todos los ciudadanos, no comunican de la manera que en la
ciudad histrica suceda, que el territorio al que llamamos de manera unidimensional ciudad
no es un territorio nico, sobre ese mismo existen experiencias dismiles que lo constituyen
como megalpolis, metrpolis, pos metrpolis, cyburbia, expolis, global city, etc. No hay ni
puede haber un sistema de valores colectivos preestablecidos que estructure un espacio de
vida comn, por el contrario el individualismo promueve la multiplicidad de experiencias y
de construcciones de sentido de dicho territorio, es por ello que cualquier campaa urbana
que promueva una relacin de pertenencia de los habitantes con la ciudad, es slo un pro-
yecto basado en una retrica dogmtica y populista, puesto que la pertenencia slo se da en
relacin con el andar, no se apropia toda la ciudad, ni de la misma manera, ni con los mismos
fines, sino los fragmentos fenomenizados, aquellos donde se construye afectividad y donde
la ciudad resulta efectiva, comunicativa para cada individuo. La ciudad entendida as, como un
concepto, es la que conduce a este tipo de intervenciones homogeneizantes, que tienden a
destruir las texturas, sin comprender lo que se pierde por contraste. La ciudad como territorio
es un hecho del andar diario y precario, y como intervencin es una reflexin desde el andar.16
Constant, en diciembre de 1956, presenta el caso de New Babylon, una ciudad nmada
para gitanos, para la cual proyecta, bajo un techo comn y mvil, que se construye y remodela
constantemente, un campo de nmadas a escala planetaria. Cuando se reconocen las con-
diciones nmadas o lquidas de una regin se comprende que para que exista la otra regin,
la de la sociedad opuesta, la utilitaria, sta debe permanecer en su mutabilidad, para ella se
proyecta la sociedad ldica:
Ver, I. de SolMorales, Territorios, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.

16
41
La liberacin del potencial ldico del hombre est directamente relacionado con
su propia liberacin como ser social [...] Para nosotros, el espacio social es en
realidad el espacio concreto de los encuentros y de las relaciones con otros seres.
La espacialidad es social [...]
En New Babylon, el espacio social es espacialidad social. No es posible separar el
espacio en tanto que psquica (espacio abstracto) del espacio de la accin (espacio
concreto). Su disociacin slo puede justificarse en unas sociedad utilitarista en la
que las relaciones sociales se han interrumpido, donde el espacio concreto tiene
necesariamente un carcter antisocial.17
El manifiesto del Laboratorio de arte urbano de Roma, Stalker,18 sostiene que su objetivo
es el de involucrar la investigacin y la intervencin del espacio con particular atencin de
las reas marginadas, donde se promueve la transformacin pero sin permitir que esta tome
la direccin de la ciudad construida, llena y estable, en ese sentido Stalker es custodio, gua
y artista de estos territorios que ellos llaman Territori Attuali. No es posible dejar de pensar
en la relacin del Stalker con La Zona. Los territorios actuales, constituyen el negativo de
la ciudad construida, los intersticios y lo marginal, espacios abandonados o en proceso de
transformacin. Estos espacios se entienden como aquellos que han sido removidos de la
memoria selectiva, se espera que no configuren la historia de la ciudad planeada y por ello son
reprimidos y en esa medida son el inconsciente del sistema urbano: espacios de confronta-
cin y contaminacin entre lo orgnico y lo inorgnico, entre naturaleza y artificio.19 En estos
procesos se produce una sntesis cercana a lo que plantea Benjamin en su Libro de los Pasajes,
Constant, New Babylon en: Andreotti, Costa, op. cit., pp. 154 y 155.
17
18
Laboratorio de arte urbano, Stalker, Manifiesto, op. cit. La traduccin libre es de la autora.
19
Ibd.
42
Yo no tengo nada que decir. Slo qu mostrar. No voy a hurtar nada valioso ni me apropiar
de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, el desecho: esos no los voy a inventar sino jus-
tipreciarlos del nico modo posible: usndolos.20 Benjamin pretende mostrar que la historia
del arte ha desechado ciertas imgenes por considerarlas despojos, nimiedades relacionadas
con la existencia vulgar, y sigue DidiHuberman en su revisin historiogrfica del autor: []
el historiadorfilsofo de los trapos, de los desechos de la observacin, sabe tambin que
entre la pura dispersin emprica y la pura pretensin sistemtica habra que darles a los de-
sechos su valor de uso: usndolos, es decir, restituyndolos en un montaje nico capaz de
ofrecerles una legibilidad.21 Esta nocin de montaje supone que previamente el historiador
desmonta las estructuras preconcebidas para volver a mirar, y conocer no por lo que se ha
demostrado, sino por la experiencia propia. El historiador, el terico podra ofrecer un nuevo
arreglo, un nuevo montaje, basado en su experiencia. Justamente, a partir de la experiencia
de las salidas dadastas, surrealistas y situacionistas, el Laboratorio Stalker busca perderse
ms all de las rutas conocidas, por fuera de las calles transitadas cotidianamente, alejados
del centro, buscando generar situaciones de desubicacin que alerten a los sentidos. Se anda
en estado de aprehensin, de advertencia: Este estado alterado induce a la intensificacin
de la percepcin dndole significado al espacio [] la mirada distrada se convierte en pene-
trante, el odo se agudiza.22 Andar supone escuchar para descubrir y reconocer en lo distinto,
las cualidades particulares de los territorios que de otro modo seran invisibles por lquidos,
mutables. Es como cuando nos enfrentamos a la vera del camino con una construccin de de-
sechos del mundo industrial. Hay quienes consideran que all no se puede habitar, para otros
ese es el lugar al que le llaman casa. El objetivo de las caminatas que realiza el Laboratorio
20
W. Benjamin, citado por G. DidiHuberman, Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2005, p. 157
Ibd.
21
22
Stalker, Manifiesto. Op.cit.
43
Stalker, por los permetros olvidados de las ciudades, supone dos niveles antes de la interven-
cin: el recorrido y la representacin, los cuales deben ser y hacerse visibles, justamente para
exaltar el carcter poltico de toda intervencin urbanstica, y mostrar cmo en el presente de
la intervencin deben entrar en reconciliacin varios tiempos, modos de habitar, de ocupar
y usar el territorio. La gran cualidad de estos territorios actuales es justamente su anacronis-
mo, el que le imponen a cualquiera que pretenda recorrerlos, comprenderlos, representarlos,
intervenirlos. En estos recorridos se experimenta la permanencia de las contradicciones que
definen los territorios urbanos contemporneos, la del abandono conservado, la permanen-
cia de otro tiempo en el olvido, la memoria genealgica del lugar incluso pasado, presente y
futuro del territorio. De este modo se contradice la necesidad de homogeneizar los recorridos
y experiencias del territorio conocido como ciudad, si una parte de ella se somete a un urba-
nismo del city marketing, estas transformaciones son vlidas en virtud de las otras caras de la
ciudad, las inestables y lquidas A travs del estudio de geometras complejas Stalker consi-
dera que el tamao del rea marginal, en relacin con la superficie del organismo, es un ndice
de su bienestar, dado que la articulacin de los vacos determina la estructura del organismo.
Los vacos constituyen el horizonte de contraste sobre el que se lee la forma de la ciudad, que
de otro modo, parecera homognea, desprovista de una dinmica de transformacin y de
vida propia.23
La revolucin moderna, segn Norberg-Schulz en Los Principios de la arquitectura moderna,

no solamente se preocup por justificar la identidad entre forma y funcin ni por el desarrollo
tcnico, el problema que realmente se plante fue el de la honestidad. Una arquitectura
autntica debe comunicar y slo de esta manera se recupera el espacio significativo. En el
Prlogo al texto Arquitectura Occidental, Norberg-Schulz, comienza diciendo La arquitectura
es un fenmeno concreto. Consiste en paisajes y asentamientos, edificios y articulaciones
Idem.
23
44
caracterizadoras, y por ello es una realidad viviente.24 Por dnde empezamos. Por lo
concreto de la arquitectura: paisajes y asentamientos, a su vez edificios y articulaciones que
configuran el modo de estar del ser humano y le orientan en el paisaje y el espacio urbano.
Estas articulaciones son las que transforman el paisaje en asentamiento. El uso de la tierra y
all nos encontramos con la arquitectura como una realidad viviente; supone que el paisaje
surge en este espaciamiento, y el espaciamiento es justamente esta apropiacin, la fundacin
del lugar, lo otro frente al paisaje ignoto y abstracto. Esta nocin la vemos clara a travs del
concepto de espacio existencial. El modo de estar el ser humano en la tierra se ha hecho
concreto en la arquitectura, por esta razn es que el habitar es anterior a la arquitectura: El
rasgo fundamental del habitar es este cuidar (mirar por). Este rasgo atraviesa el habitar en
toda su extensin. sta se nos muestra as que pensamos en que en el habitar descansa el ser
del hombre, y descansa en el sentido del residir de los mortales en la tierra. 25
Para Francesco Careri y el Laboratorio Stalker, la experiencia del recorrido es una nocin
esttica que permite comprender cmo hemos dotado de significado el territorio para apro-
piarlo, no en el sentido capitalista sino en el de: espaciar. La capacidad de saber ver en el
vaco de los lugares y, por tanto, saber nombrar estos lugares, es una facultad aprendida du-
rante los milenios que preceden el nacimiento del nomadismo.26
Lo que era el uso como cultivo, enriquecimiento, descubrimiento del paisaje se convierte
en consumo en la era capitalista y de manera paralela la teora de la arquitectura ha despre-
ciado el andar. En el texto introductorio de Walkscapes, Careri explica que el libro no pretende
demostrar una verdad histrica, busca ms bien ofrecer una idea operativa: [...] en todas las
pocas, el andar ha producido arquitectura y paisaje, y que esta prctica, casi olvidada por
24
Christian Norberg-Schulz. Arquitectura Occidental, Barcelona, Editrial Gustavo Gili, 2001, p. 7
25
Martin Heidegger, 1994.
26
F. Careri, Walkscapes: el andar como prctica esttica, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2005, p. 44.
45
completo por los propios arquitectos, se ha visto reactivada por los poetas, los filsofos y los
artistas, capaces de ver aquello que no existe y hacer que surja algo de ello.27
El Laboratorio Stalker, manifiesta esta crtica a la nocin esttica de la arquitectura, si-

guiendo la del arte, desde las vanguardias hasta nuestros das. La crtica surgi a propsito
del movimiento moderno, y dira yo que se debe ms a una generalizacin, que supone que el
movimiento se resuelve en la pretensin racional de caracterizar como estilo o en el mejor de
los casos como tipo, lo que en realidad supone el reconocimiento de procesos vitales.
El recorrido sobre el territorio del nomadismo primitivo, que es inicialmente desconocido,

estaba marcado por la comprensin que los animales nativos tenan de ste, a travs de las
rutas migratorias que las condiciones geogrficas haban determinado, como en el caso del
diario anteriormente citado, continuamente debamos discernir entre el camino hecho por los
humanos y el camino de la danta, uno de los animales ms grandes de la selva. Luego el noma-
dismo comienza a humanizarse y su evolucin ofrece mltiples posibles sentidos de explica-
cin: como estrategia de supervivencia y comprensin del paisaje geogrfico, transformacin
de la estructura social, cultural, religiosa poltica, militar; por su capacidad de transformacin
del paisaje, humanizndolo y estableciendo all estructuras urbanas de carcter estable, pun-
tos obligados de encuentro y de intercambio con otras tribus, punto de llegada de las rutas,
punto de partida hacia nuevas expediciones, incursiones dentro de lo desconocido.28
En el nomadismo el individuo descubre mtodos de orientacin que no se desarrollan en

el sedentarismo. Como en Kevin Lynch, lo que l denomina legibilidad del medio ambiente
urbano, tambin se entiende de otros medios ambientes y de otras criaturas mviles distintas
Ibd. p. 13.
27
28
Ver: M. de Tern, Vida pastoril y nomadismo Disponible en: www.manuelderteran.org. Este texto se public por primera
vez en la Revista de la Universidad de Madrid, vol. VI, nm. 3, Madrid, 1952, pp. 375393.
46
al ser humano, el individuo de selva es capaz de orientarse a partir de datos que para l son
invisibles en la ciudad, el que no sabe ver no ve.
El tema de la fenomenizacin del espacio en la arquitectura moderna, y que supone jus-

tamente la concrecin de esta arquitectura: en la experiencia diaria; nos lleva al andar como
experiencia vital que cuida en la costumbre diaria un espacio histrico y seguro.
V. ANTES DEL ESPACIO EST EL ANDAR
Rogelio Salmona se pregunta qu es lo

que nos conmueve de las construcciones ar-
quitectnicas y de nuevo se pregunta: No
ser porque a travs de ellas se revelan esti-
los de vida, instituciones, maneras de pensar,
de ver el mundo, o simplemente, nos hacen
ver lo que nuestras miradas no ven?29 Nunca
hay espacio significativo sin arquitectura, hay
arquitecturas que no son espacios significati-
vos, repertorio de signos oscuros para unos,
abandonados y destruidos por otros, y que co-
Carlos Rojas, Mutantes, tcnica mixta, 60 x 60 cm y
munican slo a pocos. El espacio significativo 80 x 80 cm. h. 19801990
29
R. Salmona, Discurso de apertura a la exposicin en el MOMA, en: COLOMBIA, MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIO-
RES, MINISTERIO DE CULTURA SOCIEDAD COLOMBIANA DE ARQUITECTOS Bogot D.C. y Cundinamarca. Rogelio Salmona:
espacios abiertos/espacios colectivos. Catlogo de la exposicin. SOCIEDAD COLOMBIANA DE ARQUITECTOS Bogot D.C. y
Cundinamarca, 2006, p. 10.
47
es una construccin no slo en el sentido tectnico, es un proceso del pensamiento y de la

experiencia vital: es esttica. Siguiendo a Heidegger, Bollnow y Norberg-Schulz, el espacio
significativo es el espacio que se ava en la arquitectura, un espacio habitado antes por el ser.
La arquitectura no cumple una funcin para la sociedad, es la condicin de existencia del ser
humano, es una accin connatural del ser y es por ello que precisa atencin, al pensarse a s
mismo. La nocin de uso del espacio pblico ofrecida por el capitalismo no es la que aqu se
tiene en cuenta, de hecho, muchos planes urbanos ejecutados van en contra de la experiencia
esttica que supone el andar, que es una experiencia fsica y espiritual. El espacio significativo
es un proceso histrico que sucede tanto en la concrecin arquitectnica como en la expe-
riencia. La experiencia de la arquitectura siempre es en asociacin con otras imgenes, sensa-
ciones y hbitos, en tanto compromete el hecho cultural.
Cuando el arte abstracto se aleja de la vida, se le acusa no slo de banal, vacuo, sino de ser
demasiado adems, racional o fantstico, bajo estos trminos el arte ganaba en autonoma y
perda en comprensin. En su serie Mutantes, Carlos Rojas, no slo recoge las piezas que se
encuentra andando caminos, recorriendo lugares. A pesar de la fortuna que implic encontrar
la pieza no vuelve a haber en este proceso de creacin, en la obra, nada azaroso. Por eso se lla-
ma mutantes, cada parte posiblemente independiente espera hasta que la siguiente aparece:
una voluntad geomtrica, ulica, somete a la forma para ser la del habitar, pasa de ser despojo
a convertirla en nicho, en espacio interior, refugio, calor.
Hogar, retorno, encuentro, punto de partida, origen, tradicin, identidad, pertenencia,

historia, y justamente por su capacidad de contradecir todo lo anterior evidencia la contra-
diccin poltica del habitar en las ciudades contemporneas. El andar que ha transformado
el paisaje, el marco natural de la existencia, en lugar, es el modo de estar el ser humano en el
mundo. Comprende inicialmente la naturaleza como un alter ego y le roba un lugar para crear
un medio ambiente. As el andar antecede la fundacin de la arquitectura porque el lugar don-
48
de sta se erige es ya un lugar conocido, se demarca, se levantan estructuras monolticas que

a primera vista no abrigan y sin embargo muestran el habitar. Esos enclaves vitales ofrecen
identidad, sentido de pertenencia, reconocimiento, all se asegura la comunicacin, y se con-
figuran en el lugar adonde siempre se puede regresar. Este lugar es asegurado por el andar,
desde all se proyecta el individuo hacia lo desconocido. El que accede al espacio conocido
como el que va de paso, va sin las prevenciones del que asiste al museo; ya sea porque entra
confirindole a ese espacio y sus objetos, un valor trascendental o los experimenta como
un divertimento excepcional, o porque se encuentra perdido e incomunicado. Cualquiera de
estos eventos del andar resulta significativo, porque el ser humano se est manifestando en
el espacio libremente. No es un receptor, est creando, transformando el espacio que origi-
nalmente haba sido proyectado racionalmente, aparecen ahora en los fenmenos plsticos
y arquitectnicos, adems de lo puramente espacial, formal y tcnico, el efecto del andar, la
conquista de un lugar seguro o por lo menos legible.
Le Corbusier siempre resalta la importancia que tiene la planta para el arquitecto, no slo
porque le ofrece un orden tanto de proyeccin en tiempos industriales como un orden com-
positivo universal. La planta por otro lado vendra siendo no slo herramienta compositiva y
constructiva sino tambin la representacin de la imagen arquitectnica, sin embargo no es
visible por el pblico en general y como hemos advertido, se desarrolla a partir de un lenguaje
exclusivo de la disciplina. Una planta no es algo bonito de dibujar, como la cara de una ma-
dona; es una austera abstraccin; no es ms que una algebraizacin, rida a la mirada.30 Lo
que representa no es un hecho bidimensional sino por el contrario, ofrece la posibilidad feno-
mnica del espacio a travs del movimiento del cuerpo acompaado de todas las sensaciones
que confluyan en este evento. Dice Quetglas que por su carcter bidimensional y abstracto o
30
Le Corbusier (1924), citado por J. Quetglas, Sobre la planta: retcula, formato, trazados. On the Ground plan: Reticle; Format
and Lines ARQ [en lnea] 2004, (diciembre) : [fecha de consulta: 2 de junio de 2009] Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/
redalyc/src/inicio/ ArtPdfRed.jsp?iCve=37505801 ISSN 07160852 Primera publicacin en LEspritNouveau 4, enero de 1921.
49
ms bien por el carcter espacial de la arquitectura, sta no est totalmente expresada ni en

la planta, ni en los cortes, ni en la imagen de una de sus fachadas y aqu no solamente habla-
mos en trminos de una espacialidad abstracta, sino de aquella que supone la habitabilidad,
la planta expresa, representa en positivo lo que en negativo es el habitar, sin embargo ningu-
na imagen es suficiente para representar el habitar que hace posible la arquitectura.31 Una
planta es, de alguna manera, un concentrado, como una tabla analtica de materias. Bajo una
forma tan concentrada que aparece como un cristal, como un dibujo de geometra, contiene
una enorme cantidad de ideas y una intencin motriz.32Lo interesante para nuestro trabajo
es la conclusin a la que llega Quetglas en el texto, a raz de una cita de Goethe en la que
Ilustracin de Maria Fernanda

Ariza Nio, a partir del
diseo cromtico para un
apartamento de la Siedlung
Junkers. 1932, tinta china,
lpiz y tmpera sobre papel
de dibujo de Wilhelm Jakob
Hess. En este trabajo de
clase, los colores no son el
elemento dominante de la
configuracin espacial, sino
que definen claramente las
estructuras arquitectnicas. 33
Ibd
31
32
Le Corbusier, 1924, citado por Quetglas. Ibidem.
33
J. Fiedler, Bauhaus. Barcelona, Knemann, 2006, p. 458
50
cuestiona el carcter predominantemente visual de la arquitectura cuando en realidad trabaja

para el movimiento del cuerpo. Desde esta interesante y aguda perspectiva, dice Quetglas
que deberamos entender la planta como una notacin coreogrfica: la planta, as concebi-
da, nos seala en simultneo el orden de los movimientos necesarios para construir y el de los
movimientos posibles dentro de lo construido. Su relacin con la experiencia arquitectnica
aparece as ms como una relacin rtmica que como una relacin visual.34
A partir de las enseanzas de Bauhaus, entendemos que la planta y la grfica que acompa-
an la representacin arquitectnica, no es slo el plano plstico a partir de cuya comprensin
geomtrica, se ha estructurado el espacio. Lo que debemos comprender all, es el volumen y
la proyeccin espacial de la existencia humana. Al concentrarse observando el volumen de la
izquierda, en el grfico arriba, aparece la dimensin espacial del plano axonomtrico logrado
con medios plsticos, un volumen que en realidad es la vidriera que encierra un patio de su-
perficie almohadillada. Se recorre el espacio en profundidad e incluso la luz sobre el muro divi-
sorio entre el comedor y el vestbulo de entrada (arriba izquierda), da la sensacin de calor, lo
acogedor que podra ser el espacio de ser nuestro el recorrido. La idea de esta arquitectura es
la individualizacin del espacio, no la creacin de tipologas. Cada individuo est en capacidad
de disponer del espacio segn sus necesidades y transformarlo, a travs de tabiques fabrica-
dos industrialmente.
La premisa de toda arquitectura es la experiencia directa, vital y en muchos casos local,

que adems es histrica porque en ella se recuperan las falencias de las sociedades contempo-
rneas cuyas experiencias, a travs de los mltiples medios tecnolgicos, se ha vuelto virtual,
individual y global, sin tiempo ni espacio vital, ni aqu ni ahora. En el diario de Le Corbusier,35
34
J. Quetglas, Ibd.
35
Ver, CharlesEdouard Jeanneret (Le Corbusier), El viaje a Oriente, Valencia, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos
tcnicos, Librera Yerba, 1993
51
donde cuenta de joven su experiencia del recorrido por Europa Oriental, sobre todo le lla-
ma la atencin la manufactura artesanal y tradicional de los campesinos as como tambin
la arquitectura y el urbanismo vernculo. Admira cmo la ciudad se asienta en el lugar que
ha producido por el modo como se usa el entorno. Cada vericueto, estrategia extravagante,
que implique habitar la ciudad le llama la atencin y lo anota. Insiste varias veces en que la
arquitectura vista a travs de sus habitantes, en su cotidianidad, permite traer la historia, la
tradicin a presente, la arquitectura dispone el espacio del habitar, que ha llegado a ser tran-
sitndose. Esto determina el carcter temporal de la arquitectura en muchos modos, princi-
palmente porque cuando se levanta, es el tiempo transitado el que ha horadado el lugar y
la arquitectura lo muestra. En otro sentido, ms comprendido, porque la arquitectura es un
hecho que supera la vida del individuo, incluso la de algunos pueblos. El pasar del tiempo en la
arquitectura por lo general supone que sus ruinas quedan y los pueblos pasan y en el caso de
los pueblos primitivos el modo de andar permanece y la ciudad sigue siendo la expresin de
un modo de andar primitivo. Otro caso es el modo veloz de transitar que ha inventado la calle
en la ciudad moderna. La calle es una mquina para circular; es una fbrica cuyo instrumental
debe realizar la circulacin. La calle moderna es un rgano nuevo.36
Se pregunta uno, si la arquitectura del pasado todava es significativa y de pronto la

respuesta est justamente en el carcter que le confiera el andar, lo comunicativo de la
arquitectura no se entiende slo por el hecho del signo, sino de que siga siendo ledo en el
sentido de transitado. Es temporal en la medida en que el monumento permanece como
marca de un lugar, de un andar primitivo, al igual que el tipo arquitectnico, la casa, el pa-
tio, el recinto sagrado; que a pesar de las transformaciones del medio cultural, permanecen
en la proporcin, la disposicin de los espacios, en los usos que tradicionalmente se le han
dado y los hbitos que procura. La dimensin temporal tambin aparece en la necesidad
Le Corbusier. La ciudad del futuro. Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1962, p. 82.
36
52
de cultivar los ritos, ideologas, historias, mitos, (el patrimonio intangible) que promueven
la habitabilidad del lugar ocupado por el espacio plstico de las ruinas y los monumentos,
por estos espacios cotidianos y sagrados que configuran la vida diaria, en la vida ntima y
poltica. En otro sentido, el tiempo es el del recorrido. El recorrido que supone la fenome-
nizacin del espacio en la arquitectura es tiempo y movimiento. La accin est en la base
de la nica experiencia posible, se debe empezar por comprender que el espacio, el objeto
que lo habita y el acto de andarlo son inseparables. El andar en este sentido patrimonial es
una actualizacin del lugar, a cada paso, trae los pasos pasados al presente. El andar como
la dimensin motriz del recorrido, puede ser lento y se apropia de las topografas de la ho-
rizontal y se proyecta en el horizonte. El andar veloz es otro andar, que aunque se acuse de
desprevenido es importante pensar, que incluso, si se puede pasar por un lugar sin volver a
percatarse cada vez, es porque ha sido andado, escogido previamente como un lugar segu-
ro, vemos que en la dialctica del andar nuevamente se fenomeniza el lugar, que la arquitec-
tura calla con lo que muestra. Con el andar, comprendemos, reinventamos, actualizamos el
lugar que la arquitectura propone.
En el andar aparece la experiencia sensible del recorrido. Las transiciones, los pasos, des-
niveles, vistas lejanas y discontinuidades, que suponen una disposicin del cuerpo y la mente
alerta. La luz, el plano, el entorno, el calor, el verde, la austeridad, los sentimientos encon-
trados, la piel erizada. La experiencia que supone, no solamente en teora, la arquitectura
moderna se enriquece con la expectativa de: qu hay detrs, qu sigue, por qu es as, qu
me espera al final, como cuando nos encontramos con una buena obra de teatro. Esta arqui-
tectura espera que sea a travs del recorrido que surjan reacciones a lo que el arquitecto ha
sugerido, pero que slo en la experiencia del recorrido se concreta en un acto complejo entre
arquitectura, accin y resurgimiento del lugar. Desde esta perspectiva del andar todas las
artes son artes vivas.
53
Antes de la arquitectura hay un tiempo fundacional; que el andar ha transformado, de

ser desconocido a ser espacio parlante, comunicativo y simblico. La experiencia cotidiana
de la conquista de lugares, en el andar al acecho en busca de lo que significa, lo que orienta
y alimenta, se convierte en el tiempo histrico en el hecho cotidiano y banal de andar. Pero
la construccin de los espacios, supone el tiempo en el que el espacio se hace concrecin ar-
quitectnica, el tiempo pasa pero no slo como hecho intelectual de la creacin, sino como
produccin material de hechos volumtricos y horizontales con sentido; una composicin en
la horizontal y la vertical.
Ese es justamente el origen del ngulo recto, no slo se reduce a una voluntad ordenado-
ra y racionalista; y el mismo Le Corbusier anota su origen primitivo en su diario. El ser humano
erguido sobre sus dos pies divisa el horizonte y all en lo profundo el sol marca su trayectoria
en la vertical. Es una experiencia mstica que justamente dice yo estoy aqu y soy capaz de ac-
tuar sobre la horizontal, el espacio del recorrido de la vida, horadar mis caminos sobre aquel
lecho aun sin transitar. Sobre la obra de Carlos Rojas, Carolina Ponce de Len dice que La
conceptualizacin del espacio, de la visin, del color, se convierten en su obra en la manifes-
tacin de una reflexin ontolgica,37 y podramos decir que justamente en este sentido, la
vertical en el encuentro con la horizontal es la pregunta por quin soy.
Los ascensos dirigidos, las escalinatas y rampas, o aquellas que se forman en las pendien-
tes de las colinas, huellas del paso laborioso, pesado o ligero dicen del modo nico como el
ser est en la tierra. Pero tambin desdicen del paso mstico en la vertical, al convertir la expe-
riencia espiritual en hecho cotidiano. El andar puede ser comprendido como ejercicio de pre-
servacin y diagnstico urbano y patrimonial. Sospechemos de los espacios que no se vuelven
C. Ponce de Len, Las metforas del silencio. Publicado en: El Tiempo (7 de octubre de 1989) con motivo de la exposi-
37
cin presentada en la Galera Casa Negret de Bogot. Disponible en: http://www.colarte.com/recuentos/R/RojasCarlos/

critica3.htm
54
a transitar. Un espacio ocupado es un espacio seguro. Por el contrario, cuando un lugar se

deja de andar se deja no slo al olvido, sino que se abandona a los azares de la supervivencia.
Ninguna campaa poltica o intervencin urbanstica, podr devolverles su significado si all
los caminos se han cerrado. La experiencia del andar recupera al individuo, su entorno y su
accin para el presente, no para un tiempo virtual, por el contrario existe en la experiencia,
as el espacio no es contenido ni contenedor, es la materia que resulta de la accin, de la ex-
periencia del andar.
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57
58
LA HISTORIOGRAFA DE LA
ARQUITECTURA MODERNA:
UN PROYECTO POLTICO
2.
DISCURSIVO DE LA ARQUITECTURA
por Ricardo Malagn
59
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
INTRODUCCIN
En este texto se revisa la construccin de la historiografa de la arquitectura moderna que

condujo a la validacin poltica, social, cultural y esttica de la misma mediante una operativa
relacin entre crtica, historia e historia de la arquitectura.1 Especficamente, se revisa el papel
de la obra de Sigfried Giedion2 en esta construccin para probar que se trata de una produc-
cin historiogrfica en la que confluyen la prctica discursiva y poltica de la arquitectura.
El texto se organiza en cuatro apartes para realizar esta revisin: el primero, en el que se
expone el contexto general crtico, terico e historiogrfico del proceso de construccin de
la historiografa de la arquitectura moderna; el segundo, en el que se revisan algunos de los
presupuestos e invenciones de la historiografa de la arquitectura moderna de Sigfried Gie-
dion; el tercero, en el que se desarrolla la dimensin de lo poltico considerando que se trata
de un problema tanto de persuasin ideolgica como de crtica cultural; y el cuarto, en el que
se anota la proyeccin de la historiografa de Giedion en el debate de la arquitectura moderna
de la segunda posguerra.
Esta estrecha relacin entre las prcticas discursivas trasciende los lmites de lo disciplinar y lo metodolgico, y, se convierte
1
en un problema poltico respecto al sentido y la funcin tanto de la arquitectura como de la propia historiografa de la
misma. Por principio, esta relacin no resulta exenta de cargas e implicaciones ideolgicas como lo han demostrado autores
como Manfredo Tafuri y Giulo Carlo Argan. (Cfr. La nocin de crtica operativa del primero en el captulo Critica operativa
del texto Teoras e Historia de la arquitectura, pgs. Madrid: Ediciones Celeste, 1997. Y la indisociable relacin entre la
Historia, la Crtica y la Historia del Arte que incluye la de la arquitectura ha sido demostrada por el segundo en el captulo
Historia del arte en el texto Historia del arte como historia de la ciudad, Barcelona, Ediciones Laia, 1984).
2
Sigfried Giedion (18881968) naci en Praga, se form en ingeniera mecnica en Viena (19081913) y a partir de 1913
estudi historia del arte en Mnich, con Heinrich Wlfflin y Paul Frankl. En 1922, centr su tesis doctoral en la idea de la
superacin del barroco por el neoclasicismo romanticista, demostrando la diferencia entre los valores espaciales entre los
mismos. Junto con Anton Pevsner y Emile Kauffman, Giedion es uno de los pioneros de la historiografa de la arquitectura
moderna como tambin cofundador y secretario nico y general de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura
Moderna) desde su fundacin en 1928 hasta su disolucin en 1956.
60
Esta revisin se justifica porque en el proceso de construccin de la historiografa influy

en una nueva concepcin y experiencia tanto del proyecto3 como del objeto arquitectnico.
En efecto, es posible observar que esta construccin no constituy una reflexin a poste-
riori de unos fenmenos arquitectnicos dados, sino un factor activo tanto de la creacin,
interpretacin, valoracin y validacin como de la experiencia de los proyectos y los objetos
arquitectnicos mismos. Tradicionalmente, se considera a los fenmenos arquitectnicos
reducidos prcticamente a objetos arquitectnicos construidos como hechos terminados
que, posteriormente, son interpretados y valorados esttica e histricamente; en otras pa-
labras, se suponen dos realidades la de la creacin y la de la interpretacin y valoracin
claramente diferenciadas y, por lo tanto, relativamente autnomas. No obstante, se trata de
un proceso histricono exento de contradicciones, ambigedades, retrocesos y disconti-
nuidades en el que se establece una relacin dialctica entre: los fenmenos de la prctica
creativa relativos a la actividad de los arquitectos, los fenmenos de las prcticas discursivas
relativos a la actividad de los crticos, los tericos y los historiadores, y, los fenmenos de las
prcticas polticas relativos a la actividad de quienes tienen capacidad poltica de decisin
sobre aspectos relativos a la arquitectura. Por ejemplo, quienes tienen capacidad de decisin
poltica para: aprobar planes urbansticos, validar proyectos culturales y estticos como es
Proyecto arquitectnico entendido en el sentido ms amplio, es decir, todas las instancias y factores que intervienen en el
3
fenmeno arquitectnico, no limitado al objeto arquitectnico construido. Se considera desde la idea y/o imagen inicial que
surge en la mente del arquitecto hasta el proceso de construccin como concrecin formal y/o tcnica del edificio o de la
propuesta urbanstica pasando por los diferentes procesos de la proyectacin convencional y por el conjunto complejo
de procesos histricos de valoracin, divulgacin, asimilacin y validacin poltica, social, cultural y esttica de las propuesta
arquitectnica. As, forman parte del proyecto arquitectnico: una declaracin del artista; un boceto rpido; un debate tanto
poltico, econmico y /o social como uno crtico, terico e histrico; una instancia de debate sobre la arquitectura o sobre la
generacin y preservacin del patrimonio arquitectnico; o la produccin bibliogrfica o bajo cualquier otro medio masivo
de informacin relativa a una determinada propuesta arquitectnica y/o urbanstica. Se relativiza tanto la nocin de objeto
como de experiencia arquitectnica porque se abandona el presupuesto tradicional que identifica el fenmeno arquitectnico
con el objeto arquitectnico construido; as la historia de la arquitectura ya no es la historia de los objetos arquitectnicos
construidos, sino la historia de los fenmenos arquitectnicos considerados bajo la nocin de proyecto.
61
el caso de algunos arquitectos, crticos, tericos historiadores, directores culturales y/o pol-
ticos, o, decidir efectivamente respecto a la generacin y preservacin de patrimonio arqui-
tectnico. Aunque esta dialctica no es exclusiva de la arquitectura moderna, s se reconoce
la especificidad e intensidad de esta relacin en el caso de esta ltima.
As resulta necesario abandonar los siguientes presupuestos: el arquitecto moderno es

quien se dedica exclusivamente a proyectar edificios y ciudades y quien limita su actividad a
la creacin o produccin arquitectnica; el crtico e historiador de la arquitectura es quien se
dedica a valorar e interpretar los resultados generados a priori por la actividad del arquitecto
y quien limita su actividad a la creacin discursiva sobre la arquitectura; y el poltico (sea este
un director, gestor o promotor cultural o un poltico en rigor) es quien tiene el poder poltico
para decidir, positiva o negativamente, sobre la realizacin de proyectos arquitectnicos y/o
urbansticos o sobre la legislacin y administracin del patrimonio arquitectnico previamen-
te creado. De este modo, ya no resulta sorprendente la intensidad de la actividad poltica
por parte tanto de los arquitectos como de los historiadores y de los crticos de la arquitec-
tura moderna como tampoco la actividad discursiva de los historiadores en la que confluyen
frecuentemente el pensamiento arquitectnico del arquitecto con motivaciones e intereses
polticos especficos.4
Los lmites presupuestos entre prctica creativa, discursiva y prctica poltica de la arqui-
tectura se desdibujaron en aras de asegurar en la mayor medida posible las condiciones
de posibilidad de la validacin de la arquitectura moderna. Este desdibujamiento no fue slo
por parte de los crticos e historiadores de la arquitectura que traspasaron los lmites acad-
4
Pensar en la magnitud de la produccin bibliogrfica de autores como Le Corbusier caracterizada por un tener un carcter
polmico a la manera de manifiesto y no precisamente terico. As mismo, en la actividad poltica de Giedion en trminos
de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) durante la reconstruccin europea de la segunda
posguerra como en su intervencin en casos de generacin y preservacin de patrimonio arquitectnico.
62
micos e intelectuales convencionales de su profesin, sino tambin por parte de los mismos
arquitectos cuyo caso paradigmtico quizs sea Le Corbusier: no fue slo un gran artista,
sino tambin un magnfico agitador cultural, una inagotable fuente de ideas, un faro. Terico,
polemista batallador, propagandista incansable, arquitecto y escritor (ocupa un puesto rele-
vante en la literatura artstica contempornea), convirti el problema del urbanismo y de la
arquitectura en uno de los grandes problemas de nuestro siglo.5 Se trata de un giro poltico
al interior de la prctica arquitectnica en la que la figura del arquitecto como profesional
dedicado a la proyeccin arquitectnica da paso a la del arquitecto urbanista dedicado a pro-
yectar el espacio urbano intentando lograr entornos tanto funcionales como existencialmen-
te significativos.
Figura 1. Le Corbusier. Pabelln del Esprit Nouveau, Pars, 1925. Vistas exterior
de frente y exterior de lado (ilustraciones por Ricardo Malagn).
Giulio Carlo Argan, El arte moderno del Iluminismo a los movimientos contemporneos, Ediciones Akal, Madrid, 1998, p. 249.
5
63
Se reconfigura la relacin entre la prctica creativa, la prctica discursiva y la prctica po-

ltica de la arquitectura, de tal manera, que ya no resulta posible establecer ni una relacin de
causalidad, ni una neta diferenciacin entre las mismas. La autonoma entre estas prcticas
resulta relativa y ahora no resulta posible omitir otros aspectos no arquitectnicos de tipo
poltico, econmico, ideolgico que modifican la concepcin, la solucin y la experiencia del
proyecto y del objeto arquitectnico. A manera de ejemplo, es posible verificar esta relativi-
dad entre las prcticas de la arquitectura en la relacin que establecieron Giedion y Le Cor-
busier: En 1925 fui a Pars Le Corbusier me mostr su Pavillion de LEsprit Nouveau, que
haba construido en el lindero de la Exposicin Internacional de Artes y Oficios de 1925 El
Pavillion tena ms vitalidad que cualquier otra muestra de la exposicin. La primera reunin
con Le Corbusier abri el camino para nuestra posterior colaboracin en los CIAM (Congre-
sos Internacionales de Arquitectura Moderna). Y fue Le Corbusier quien dirigi mi atencin
a las fuentes de la arquitectura contempo-
rnea: la arquitectura en hierro del siglo
XIX, que salt a primer plano en la ferias
mundiales.6 Se trata del encuentro entre
un crtico e historiador de la arquitectura
con un arquitecto a travs de un fenmeno
concreto y presente: el Pavillion de LEsprit
Nouveau (ver figuras 1 y 2).
Figura 2. Le Corbusier. Pabelln del Esprit

Nouveau, Pars, 1925. Vista interior
(ilustracin por Ricardo Malagn).
Sigfried Giedion, La arquitectura fenmeno de transicin, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1969, p. 1.
6
64
Este edificio es juzgado, a la manera de la crtica de arte, mediante un juicio de valor que
determina que se trata del ms vital de la exposicin y se presenta estratgicamente en
la Exposicin Internacional de Artes y Oficios de 1925 como referente de la prctica arqui-
tectnica contempornea. Se reconoce el inicio de una especial confluencia entre prctica
creativa y discursiva de la arquitectura la de Le Corbusier y la de Giedion respectivamente y
la congruencia entre el historiador y el arquitecto acerca de la relevancia de un fenmeno la
arquitectura en hierro del siglo XIX como antecedente histrico de la arquitectura moderna
que, posteriormente, ser estratgicamente considerado como fenmeno de transicin. As
mismo, se observa el inicio de la confluencia entre prctica creativa, discursiva y poltica de la
arquitectura en lo que se convertira en una instancia institucional de la arquitectura moder-
na, los llamados CIAM.
I. CONTEXTO GENERAL DEL PROCESO DE CONSTRUCCIN DE LA

HISTORIOGRAFA DE LA ARQUITECTURA MODERNA
La construccin del mito del movimiento moderno se concret, en parte, por la exis-
tencia de unos presupuestos tericos y metodolgicos comunes al pensamiento de los crti-
cos e historiadores como tambin al pensamiento de la primera generacin de arquitectos
modernos que inventaron la historiografa de la arquitectura moderna. Estos presupuestos
comunes: se situaban en la tradicin del idealismo e historicismo de Hegel, con su idea
de progreso y de espritu de los tiempos o Zeitgeist. A esta corriente central se integran las
teoras psicolgicas de la percepcin y de la pura visualidad, sustentadoras del nuevo concep-
to plstico del espacio moderno El mtodo proyectual queda sintetizado en las ideas
65
de la pura visualidad, en la centralidad de la experiencia del espacio y en el creacionismo que

intenta partir de un idealizado hombre natural, primitivo e incontaminado que con su energa
creativa configurar necesariamente un mundo abstracto Todo ello se hibrida con el soporte
del racionalismo cartesiano, del positivismo y del cientifismo (sic) de August Comte y Gottfried
Semper.7 Bajo este variado y eclctico conjunto de fuentes, resulta predecible que se requirie-
ra de un manejo ideolgico tanto para omitir las contradicciones internas como para mantener
el carcter operativo de la historiografa temprana de la arquitectura moderna.
Este manejo se revela en una confianza relativamente no crtica de la arquitectura mo-

derna del perodo entreguerras en el progreso tcnico respaldado, ideolgicamente por las
tendencias racionalistas, positivistas, cientificistas y materialistas, y, epistemolgicamente, en
el uso del mtodo analtico cartesiano de descomposicin de la estructura de la realidad en
sus elementos constitutivos. Estos presupuestos tambin incluyen los mecanismos tanto de
la tabula rasa cartesiana que supone el grado cero de la creatividad y la posibilidad de pres-
cindir de los prejuicios como de la analtica divisin del todo en sus partes presente desde las
manifestaciones de las artes plsticas hasta las concepciones urbansticas modernas. No obs-
tante, la crtica a estos presupuestos aparecer relativamente pronto a partir del perodo
de la segunda posguerra en el contexto de las sociedades modernas europeas y americanas.
As mismo, se reconocen unos presupuestos y nociones historiogrficas comunes a la

obra de los pioneros de la historiografa de la arquitectura moderna escrita en la dcada
del treinta del siglo XX: Sus autores, articulando un discurso que es plenamente operativo,
intentan probar la legitimidad histrica del movimiento moderno que ha sido enfrentado
Joseph Mara Montaner, Arquitectura y crtica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 34.
7
66
a la arquitectura del perodo precedente para animar a los arquitectos a tomar una activa
parte en su desarrollo entre sus factores comunes es el antittico contraste de perodos
sucesivos. La arquitectura a la cual ellos se refieren es descrita como una yuxtaposicin de
elementos visuales volmenes y formas que son exaltados con juicios de valor sociales y
morales. Sobra decir, que los principios fundamentales de la historia del arte alemana radican
en el ncleo de su razonamiento por ejemplo, el espritu de la poca (Zeitgeist), el anlisis
morfolgico, la escala ascendente de perodos histricos, y la primaca de lo universal sobre
lo individual.8 Esta dimensin operativa de la historiografa mencionada, implica la existencia
tantode un sustrato ideolgico como la clara definicin de un objetivo poltico, la validacin
poltica, social y cultural de la arquitectura moderna. Adicionalmente, esta congruencia de
principios historiogrficos permiti: por una parte, dar coherencia terica al conjunto de las
producciones historiogrficas individuales y conformar una nueva tradicin historiogrfica
al interior de la historia de la arquitectura; y por otra parte, aumentar la capacidad persuasiva
en sentido de manipulacin ideolgica de estas producciones en trminos operativos, es
decir, polticos.
Resulta posible verificar un relativo sustrato terico y metodolgico comn en la historio-

grafa de los primeros historiadores de la arquitectura moderna por ejemplo, entre Nikolaus
Pevsner (19021983) y Sigfried Giedion dirigido al objetivo de concretar la aspiracin comn
de la validacin de la arquitectura moderna. Tanto el primero como el segundo, abordaron en
sus respectivas historiografas tempranas la espacialidad de la arquitectura barroca concebi-
da como antecedente histrico de la espacialidad de la arquitectura moderna. Esta concep-
8
Panayotis Tournikiotis, The historiography of Modern Architecture, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1999, pp. 21 y 22.
(Traduccin del autor de este texto, en adelante abreviada como T. del A.).
67
cin permitira, posteriormente, la introduccin de esta ltima en la tradicin arquitectnica

occidental. En el texto Pioneros del Movimiento Moderno de William Morris a Walter Gropius
(1936), Pevsner introdujo la operativa nocin de movimiento moderno y se convirti en uno
de los textos fundacionales de la historiografa tanto de la arquitectura moderna como de la
historia del diseo industrial.
De manera similar a Giedion, Pevsner construye el mito del movimiento moderno a partir
de una perspectiva esquemtica y ortodoxa por lo tanto, no exenta de reduccionismos y
omisiones operativas mediante la cual establece un bajo continuo entre diferentes tradicio-
nes artsticoculturales cuyo conjunto define lo que considera la genealoga de la arquitectura
moderna. El inicio de esta genealoga que Giedion llama una nueva tradicin, Pevsner lo es-
tablece en la actividad de William Morris y el Arts and Crafts en Inglaterra, entonces, establece
la proyeccin de este inicio en Alemania a partir del Deutscher Werkbund y, finalmente, con-
sidera la experiencia del Movimiento Bauhaus como el lgico y predecible final del proceso.
Pevsner coincide con Giedion en la necesidad de resaltar la importancia de ciertos fenmenos
del siglo XIX como el Art Nouveau y las soluciones estructurales en hierro y acero como
antecedentes histricos en los que se anuncia no se desarrolla del todo la invencin de una
nueva concepcin, solucin y experiencia del espacio arquitectnico.
Tanto Pevsner como Giedion, coinciden en la idea de la historicidad propia del espacio. Los
dos autores se preocupan por establecer los antecedentes histricos de una nueva concep-
cin del espacio que sirvan tanto de articulacin de esta nueva concepcin con la precedente
como un mecanismo de coherencia del discurso histrico mismo. Como se muestra posterior-
mente en este texto, Giedion afina, terica y metodolgicamente, este discurso sobre la histo-
68
ricidad propia del espacio arquitectnico, lo que permite superar definitivamente el prejuicio
del espacio arquitectnico moderno como ruptura del espacio arquitectnico clsico. As mis-
mo, estos autores como los dems historigrafos de la tradicin historiogrfica alemana
coinciden en la nocin de Zeitgeist (espritu de los tiempos) para afirmar la existencia de un
espritu comn compartido por las artes plsticas, las artes decorativas, el diseo industrial y,
desde luego, por la propia arquitectura moderna. A diferencia de la perspectiva ms cultural
y general de Giedion, Pevsner mantuvo en su produccin historiogrfica una perspectiva ms
focalizada y personal que igualmente contribuy al proceso de mitificacin de las figuras pro-
tagnicas de la arquitectura moderna.
La arquitectura moderna se construy a partir de variadas construcciones historiogrficas

individuales, todas ellas dirigidas a otorgar coherencia a la complejidad de los fenmenos ar-
quitectnicos individuales considerados modernos. As mismo, se reconoce el papel funda-
cional de ciertos autores en esta construccin: Nikolaus Pevsner, Emil Kaufmann y Sigfried
Giedion, todos historiadores del arte que emergieron de la tradicin alemana, publicaron im-
portantes textos hacia el ltimo perodo de entreguerras en los que usando un tono pol-
mico se esforzaron por colocar los fundamentos del movimiento moderno en arquitectura y
desarrollaron varias interpretaciones de su genealoga. Sus textos, especialmente los de Pe-
vsner y Giedion han conocido sucesivas ediciones educando generacin tras generacin
de arquitectos y jugando un decisivo papel en la formacin de la ideologa del movimiento
moderno. En resumen, ellos han influido profundamente todos los siguientes estudios, y la
investigacin, de la arquitectura moderna.9 Se reconoce tanto los aportes historiogrficos
9
Ibd. p. 21.
69
de la obra de estos pioneros como la definitiva dimensin ideolgica de estos aportes: un

problema de prctica tanto poltica como discursiva de la arquitectura en las que frecuente-
mente se abandona el tono objetivo propio del historiador en aras de un tono polmico
mucho ms persuasivo y eficiente ideolgicamente.
El juicio sobre el grado de compromiso de los historigrafos de la arquitectura moderna

resulta relativo y no es posible pensar en la existencia de una historiografa polticamente
neutra enfrentada a una historiografa comprometida. A diferencia de Giedion, Kaufmann y
Pevsner: Ninguno procura cambiar la sociedad, ambos buscan el cambio de la arquitectu-
ra. La nueva arquitectura que proclaman es equivalente, no obstante, a una nueva sociedad, y
tanto Kaufmann como Pevsner [identifican] el proyecto del movimiento moderno con el
proyecto de una sociedad diferente.10 Kaufmann y Pevsner presuponen la posibilidad de que
se genere un cambio social como resultado a posteriori de un cambio en la arquitectura y, por
lo tanto, mantienen su nivel de compromiso en el terreno de lo esttico y lo cultural; en con-
traste, Giedion intenta la construccin de una historiografa polticamente comprometida
con una causa contempornea. Es este nivel de compromiso lo que caracteriza la historiogra-
fa de Giedion y en l aparecen dialcticamente relacionados los presupuestos e invenciones
historiogrficas con la dimensin de lo poltico. As, la historiografa de la arquitectura moder-
na inventada por Giedion no se concibe ni como una prctica poltica que instrumentaliza
ideolgicamente un discurso historiogrfico, ni como una prctica discursiva sumada a una
causa poltica preexistente: es una prctica polticodiscursiva de la arquitectura moderna
inserta en una crtica cultural entre historia, civilizacin y cultura.
Ibd. pp. 23 y 24.

10
70
Aunque la confluencia entre la prctica creativa, la prctica discursiva, y, la prctica po-

ltica de la arquitectura es verificable en la obra de la totalidad de los pioneros de la histo-
riografa de la arquitectura moderna, se reconoce que en el caso de Giedion el compromiso
poltico alcanza un grado diferente al de los dems pioneros. Para evitar el reduccionismo
que implica juzgar simplemente este compromiso como una instrumentalizacin ideolgica
de la historiografa de la arquitectura, se deben considerar tanto los alcances y limitaciones
historiogrficas y culturales como el compromiso poltico de la historiografa de Giedion. En
trminos de lo historiogrfico, es posible reconocer no solamente la conciencia acerca de la
historicidad del espacio, sino la invencin de nociones historiogrficas fundamentales como
las de constancia y cambio, hechos fundacionales o nueva tradicin. Y en trminos de lo cultu-
ral, es posible verificar que la obra de Giedion trasciende los lmites de lo historiogrfico y se
convierte en una crtica cultural que responde a la situacin de crisis generalizada de la cultura
europea del perodo de entreguerras y de la segunda posguerra e intenta plantear alternati-
vas y posibilidades no soluciones de accin artstica y cultural ante la misma.
II. PRESUPUESTOS E INVENCIONES DE LA HISTORIOGRAFA DE LA

ARQUITECTURA MODERNA DE SIGFRIED GIEDION
La historiografa de Giedion se relaciona con dos reacciones crticas que surgieron a fina-
les del siglo XIX ante las concepciones de la historia, la historia de la cultura y la historia deri-
vada de la teora de las concepciones del mundo. La primera intenta no tanto una historia en
sentido teleolgico, sino la revelacin de un conjunto de fenmenos estructuralmente rela-
71
cionados con un episodio espiritual nico. Y bajo la segunda, no se conciben causalmente los
hechos, sino como manifestaciones de una misma situacin espiritual; se intentan revelar tan-
to las interrelaciones entre los mismos como la existencia de estructuras mentales homog-
neas. Estas perspectivas resultarn fundamentales para la historiografa de la arquitectura de
Giedion en dos direcciones: Por una parte, la interaccin horizontal de los fenmenos de la
cultura: el arte, la literatura, el pensamiento, la arquitectura como manifestaciones paralelas
de un mismo estado espiritual. Por otra parte, la ciencia de la cultura diltheyniana constituye
la liquidacin de la estructura determinista basada en la interpretacin causaefecto. La simul-
taneidad y la circularidad de los hechos culturales aboca su lectura unitaria y simultnea.11 En
trminos de la historiografa de Giedion, esto represent la posibilidad tanto de insertar en un
marco cultural omnicomprensivo la arquitectura moderna como de inventar una justificacin
histrica de la misma.
Las concepciones de la historia de la cultura y la historia derivada de la teora de las con-

cepciones del mundo abren la posibilidad historiogrfica de cambiar el paradigma hegeliano
de la historia que presupone la estaticidad del pasado y la unicidad del tiempo. Esta apertura
permite la posibilidad de las mltiples historias concebidas cada una como construccin
desde el presente y que presuponen la multiplicidad de tiempos de narrativas a partir de
la seleccin de hechos que realiza el historiador. As mismo se reconoce la posibilidad de
varias temporalidades. Finalmente, se reconoce la doble parcialidad que implica una concep-
cin moderna o no hegeliana de la historia: por una parte, la que implica esta seleccin por
parte del historiador inmerso en una temporalidad el presente de cuyos valores, prejuicios
Ignasi de SolMorales, Inscripciones, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 218.

11
72
y limitaciones no puede sustraerse, y por otra, la renuncia al carcter omnicomprensivo de

la historia, en sentido hegeliano. Por el contrario, se trata de aumentar el nivel de sentido de
un conjunto limitado de hechos individuales del pasado y del presente como de descifrar la
especificidad de los mismos sin la pretensin, ni de verdad definitiva, ni de totalidad.
La historiografa de la arquitectura de Giedion se inserta en un contexto historiogrfico

y cultural que enfrenta la prdida de la unicidad tanto del tiempo como de la historia, y, que
presupone como objetivo de la ltima una comprensin del presente proyectada al futuro
desde las categoras y preocupaciones del presente con las que se interroga al pasado. As, la
construccin de la historia adquiere para Giedion una dimensin de proyecto: una construc-
cin desde el presente dirigida tanto desinteresadamente hacia el pasado como interesada-
mente hacia el futuro.
Esta dimensin que implica la renuncia al prejuicio historicista de la historia como cosa
del pasado es claramente verificable en el paradigmtico texto de Espacio, tiempo y arquitec-
tura El futuro de una nueva tradicin, cuyo objetivo es aclarado por Giedion: va dirigido
a quienes alarma el estado presente de nuestra cultura y estn ansiosos para (sic) encontrar
una salida a este aparente caos de tendencias contradictorias a pesar de la aparente con-
fusin hay sin embargo, aunque algo escondida, una verdadera unidad, una secreta sntesis
en nuestra actual civilizacin. Uno de mis principales deseos es sealar por qu esta sntesis
no ha llegado a ser una activa y consciente realidad. Mi mayor inters est principalmente
concentrado en el movimiento de desarrollo de la nueva tradicin en arquitectura, con el pro-
psito de mostrar sus relaciones recprocas con las actividades humanas y la semejanza de los
mtodos que se emplean hoy en da, lo mismo en arquitectura que en construccin, pintura,
73
urbanstica y ciencia.12 Se presupone la coherencia como la interrelacin de unos hechos con-

cebidos como manifestaciones no causas de una misma situacin espiritual que implica la
totalidad de las dimensiones polticas, econmicas, sociales y culturales de la producciones de
una sociedad o cultura y que, por lo tanto, no resulta posible concebir y valorar dichos hechos
de manera aislada y autnoma. As mismo, se presupone una coherencia subyacente a unos
hechos individuales que conforma lo que el autor llama un conjunto cultural original y relati-
vamente coherente de fenmenos arquitectnicos que resulta diferenciable y unificable, en
palabras de Giedion, una nueva tradicin que se concibe como un proceso que forma parte de
un proceso cultural ms amplo.
La historiografa de la arquitectura de Giedion plantea, segn Ignasi de SolMorales,

tres problemticas fundamentales: la primera, el sentido de la historia; la segunda, la crea-
cin de nociones historiogrficas para la interpretacin histrica de los fenmenos arqui-
tectnicos modernos; y la tercera, la crisis entre tcnica y cultura propia de la Modernidad.
Respecto a la primera, la historiografa de la arquitectura de Giedion constituye una reac-
cin crtica tanto a la concepcin teleolgica y omnicomprensiva de la historia propia del
historicismo como al carcter cientificista, descriptivo y supuestamente objetivo de la his-
toria propia del positivismo. Resulta evidente que estas problemticas desbordan los lmi-
tes propios de lo historiogrfico y que constituyen, adems, una forma de crtica cultural.
Esta crtica est dirigida tanto a un diagnstico sobre el presente como al planteamiento de
unas posibilidades sobre un futuro que histricamente aparece como incierto desde aquel
presente.
Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura El futuro de una nueva tradicin, Ediciones Hoepli, Barcelona, 1958, p. V.
12
74
La historiografa de Giedion se caracteriza por tres presupuestos fundamentales: el prime-

ro, el carcter dinmico, no esttico de la historia; el segundo, el historiador como el artista
estn indefectiblemente inmersos en el espritu de la poca a la que pertenecen; y el tercero,
la objetividad del historiador. Desde el punto de vista historiogrfico, de estos presupuestos
se derivan respectivamente varias consecuencias: las proposiciones historiogrficas son cons-
trucciones de sentido sobre un conjunto determinado de fenmenos de carcter temporal
y no definitivas, no tienen pretensin de verdad objetiva y ltima; el historiador no puede
sustraerse de su propio presente al intentar comprender el pasado, la historia es siempre una
proyeccin desde el presente del historiador hacia el pasado; y en relacin a la anterior
consecuencia la pretensin de objetividad del historiador es una condicin que slo existe
como presupuesto historiogrfico metodolgico, pero que, en realidad, carece de principio
de realidad.
La historiografa de la arquitectura moderna de Giedion implica asumir dos postulados

historiogrficos sobre la relacin entre el historiador y su tiempo relativos a la objetividad
de la historia y del historiador: el primero, slo se puede hacer historia desde el presente
del historiador, as toda historia es en cierta forma contempornea y est necesariamente
mediada por este presente; y el segundo, la historia no es esttica, sino dinmica. Siempre
hay nuevos aspectos y sentidos por descubrir en los hechos, de modo que la interpretacin
histrica no puede aspirar ni a la objetividad absoluta, ni a una verdad ltima: La historia
no es simplemente la depositaria de hechos inmutables, sino un proceso, una exposicin de
actitudes vivas y mudables, y de interpretaciones Volver la cabeza hacia el pasado no es
encontrar un patrn que sea el mismo para todos, al mirar hacia atrs el objeto se transforma;
75
todo espectador transforma el pasado de acuerdo con su propia naturaleza.13 As, resulta
imposible pensar la objetividad cientfica en trminos de una no mediacin por parte del
historiador; este ltimo nunca es un espectador neutro ante el pasado, pues no puede des-
ligarse de su propio presente ya que constituye parte del mismo: El historiador ideal apar-
tado de la presin del ambiente observando el curso del tiempo y de la existencia desde
un elevado pedestal es una ficcin.14 Giedion reacciona a la crtica historiogrfica sobre
su supuesto excesivo compromiso con la realidad presente y establece que se trata de una
ficcin metodolgica sin sentido. Se genera una confluencia entre crtica cultural e historia
que desborda los lmites propios en trminos de lo disciplinar de la historiografa de la
arquitectura.
Como se afirm anteriormente, el objetivo historiogrfico de Giedion es el desarrollo de

una nueva tradicin en arquitectura y sus relaciones recprocas con las dems actividades
humanas enfatizando la semejanza de mtodos que se emplean tanto en arquitectura como
en construccin, pintura, urbanstica y ciencia. No se trata de una historia de fenmenos pa-
sados, sino de una historia de fenmenos del presente en una complejas interaccin con las
dems producciones culturales contemporneas cuya pertinencia radica en una proyeccin
hacia el futuro de aquella nueva tradicin. Giedion considera no solamente posible, sino nece-
sario la conciliacin entre la prctica discursiva y la prctica poltica de la arquitectura lo que
implica, al mismo tiempo, la conciliacin entre historia (general) e historia de la arquitectura y
entre crtica cultural y crtica de la arquitectura. Al mismo tiempo que reconoce la proyeccin
del pasado en el estado actual de la realidad, el historiador reconoce tanto la realidad en la
Ibd., p. 6.
13
14
Ibd., p. 7.
76
que est inmerso como las posibilidades futuras de la realidad. En ltimas, la historiografa de
la arquitectura moderna fue convertida por Giedion en un proyecto historiogrfico en el que
convergen la prctica poltica y la prctica discursiva de la arquitectura moderna.
Una de las nociones e invenciones fundamentales de la historiografa de Giedion es la de

nueva tradicin. Al mismo tiempo que se revela la contradiccin al interior de la misma, se
revela su sentido en la historiografa del autor: es realmente posible combinar las palabras
nueva y tradicin No contradice la idea de algo nuevo el mismo concepto de tradicin?
Giedion, sin embargo, no usa la palabra nuevo para designar algo que no tiene relacin con el
pasado. En 1944 l escribi La arquitectura contempornea tuvo que tomar el camino difcil.
Como la pintura y la escultura, sta tuvo que comenzar de nuevo. sta tuvo que reconquistar
las cosas ms primitivas, como si nada hubiese sido nunca hecho antes Ms que la creacin
de algo esencialmente nuevo, Giedion deseaba en consecuencia que una reconquista de las
cosas ms primitivas fuera hecha por el hombre. La intencin era establecer una alternativa
a lo que l llam el gusto dominante del siglo XIX con sus devaluados smbolos la Nueva
Tradicin no es el rechazo, desde una actitud nihilista, a lo que es dado, sino ms bien un retor-
no al comienzo.15 Planteada de este modo, la nocin de nueva tradicin no implica lo nuevo
como la ruptura absoluta de un determinado conjunto de fenmenos arquitectnicos con la
tradicin histrica de la arquitectura, sino por el contrario la recreacin de la ltima desde sus
bases mismas. Desde el punto de vista historiogrfico, esto le permite a Giedion validar un fe-
nmeno tanto mediante el valor de la novedad como mediante su introduccin en la tradicin
histrica del mismo.
Christian Norberg-Schulz. The new tradition, Arquitectural Design, London, 1991, pp..92. Artculo en la revista A new
15
spirit in architecture, editor Andreas C. Papadakis) (T. del A.).
77
La nocin de tradicin se relaciona, adems, con la nocin de constancia y cambio: Pero

cmo combinar apertura con la demanda de una base de eternidad? Esa es en efecto la
cuestin decisiva que debemos responder, si deseamos confirmar la idea de una Nueva Tra-
dicin. Para comenzar, nosotros podemos afirmar que la unificacin de apertura y comienzo
implica que algo permanece a travs de todos los cambios. En consecuencia Giedion esco-
gi el ttulo de constancia y cambio, y enfatiz la necesidad de una nueva continuidad.
Para poder responder la cuestin, tenemos sin embargo que investigar el desarrollo de la
Nueva Tradicin.16 Se formula una nocin historiogrfica la de constancia y cambio que
permite estratgicamente la conciliacin de la novedad concebida como cambio dentro de la
tradicin concebida como permanencia. Esta conciliacin resulta fundamental para la intro-
duccin de la nueva arquitectura la arquitectura moderna dentro de la tradicin histrica
de la arquitectura occidental.
Giedion explica el carcter existencial de aquella nocin de constancia: La historia del

hombre est recorrida por dos fenmenos aparentemente contradictorios. Podemos con-
siderar el organismo humano como una constante. Por su propia naturaleza est encerrado
dentro de unos lmites estrechos de tolerancia. Puede adaptarse a condiciones diversas, y
materialmente se encuentra en un estado de cambio; pero su constitucin material ha cam-
biado muy poco. Nuestro organismo necesita un contacto con la tierra y con las cosas que
crecen. Hasta ah, el cuerpo del hombre est sujeto a las leyes de su vida animal.17 Se reco-
noce tanto que la nocin de constancia y cambio seala una dialctica generada por dos
fenmenos aparentemente contradictorios como que existe un sustrato humano constante
16
Ibd.
Sigfried Giedion, El presente eterno Los comienzos del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1981, pp. 21 y 22.
17
78
que necesita un contacto con la tierra y que permanece ms all del devenir histrico. Y ms
adelante aclara el carcter existencial de la nocin de cambio. Por otra parte, las relaciones
del hombre con su entorno estn sujetas a un cambio inagotable: de generacin en genera-
cin de instante en instante, estn en perpetuo peligro de perder su equilibrio. No existe
un equilibrio esttico entre el hombre y su entorno, entre las realidades interior y exterior...
No podemos aprehender tangiblemente esos procesos Simplemente los experimentamos,
mediante los diversos modos en que cristalizan. Las creaciones diferentes de los romanos,
del hombre medieval y del perodo barroco reflejan la relacin inexorablemente cambiante
del hombre con su mundo externo.18 Se establece la historicidad natural de las relaciones
del hombre y el entorno, la necesidad de estar revisando el equilibrio para Giedion siempre
precario de estas relaciones, y, la imposibilidad de una definicin ltima de cada una de estas
relaciones, a pesar de que el hombre se halle en la experiencia inmerso en cada una de ellas.
Giedion aclara tanto la nocin de constancia y cambio como la proyeccin de la misma en

el presente: La trama de la vida humana se compone de hilos que vienen del pasado, entre-
tejidos con otros formados por el presente, desperdigados entre ellos, todava invisible para
nosotros, estn los del futuro El carcter de una poca depende del grado en que unos u
otros hilos predominen. Esto determina el que sea conservadora, estril, equilibrada o re-
volucionaria. Es esta cuestin de los grados relativos de importancia lo que plantea el proble-
ma de la constancia y el cambio. Ninguna poca se sustrae de l, es eterno. La constancia no
consiste en un mera continuacin directa, sino ms bien en una cualidad de la mente humana
que deja las cosas dormitando durante largos perodos, para de pronto hacerlas despertar a
Ibid. p. 22.
18
79
una nueva vida.19 Se trata de una concepcin antropolgica que se inserta en medio de una
crtica cultural y entonces se contextualiza en la modernidad
Para Giedion la insercin de la arquitectura moderna en la tradicin arquitectnica occi-

dental constituye uno de sus objetivos historiogrficos fundamentales. Esta tradicin supone
iniciarse en la arquitectura egipcia, continuar con las consecutivas recreaciones de la tradi-
cin clsica y llegar finalmente a la tradicin tcnico industrial del siglo XIX como uno de los
apropiados prembulos o, en palabras de Giedion, como una transicin hacia la arquitectura
moderna del siglo XX. Giedion inventa esta nocin de transicin como elemento articulador
de las tres diferentes concepciones del espacio que supone caracterizar el desarrollo de la ar-
quitectura occidental, especficamente, entre la segunda y la tercera de estas concepciones:
Para encontrar las fuentes de la tercera concepcin de espacio. Hemos de examinar los fun-
damentos de la construccin. Las posibilidades estructurales han de desarrollarse y ensayarse
antes de que los arquitectos creadores puedan darle una forma espacial. Los trabajos prepa-
ratorios estn en manos de los ingenieros, los cientficos y la industria. Las etapas prelimina-
res se cubrieron en el siglo XVIII, las tcnicas se desarrollaron en el siglo XIX; en el siglo XX ha
madurado en forma de esttica. Fue la existencia de nuevos materiales de construccin la que
hizo posible la tercera concepcin del espacio, y muy especialmente, el uso del hierro como
material de construccin.20 Historiogrficamente, el comentario de Giedion se dirige en dos
direcciones. La primera dirigida a insertar los procesos de cambio al interior de la arquitectura
en un marco cultural ms amplio en el que se reconoce el protagonismo de las revoluciones
tcnicas, cientfica e industriales mencionadas, de tal manera, que los fenmenos arquitec-
Ibd. p. 31.
19
20
Sigfried Giedion: La arquitectura fenmeno de transicin, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1975, p. 317.
80
tura no sean reducidos solamente a su dimensin formal y esttica y puedan ser considerados
como expresin del Zeitgeist (espritu de la poca), al lado de los dems fenmenos cultura-
les. La segunda dirigida una vez considerada la historicidad propia del espacio arquitectni-
co a darle coherencia al discurso histrico mostrando que los cambios de una concepcin
de espacio a otra no son absolutos por ejemplo, a la manera de una genial invencin de un
individuo, sino relativos a graduales construcciones de una nueva espacialidad cuyas condi-
ciones de posibilidad no causas no son de dominio exclusivo del campo arquitectnico; una
de estas condiciones, segn Giedion, es la existencia de nuevos materiales de construccin.21
Adicionalmente, Giedion afina historiogrficamente esta nocin de transicin al establecer
la historicidad de la misma mediante la diferenciacin de tres subperodos: el preliminar co-
rrespondiente a la invencin tcnica, el de perfeccionamiento tcnico, y, finalmente, el de
maduracin en forma esttica. Desde luego, el resultado histrico, lgico y nico despus es
la invencin de la tercera concepcin del espacio, es decir, de la espacialidad arquitectnica
moderna.
En la historiografa de Giedion, se desarrolla gradualmente la nocin de la historia de la

arquitectura como un fenmeno de transicin y este desarrollo se recoge finalmente en su
obra, estratgicamente titulada, La arquitectura fenmeno de transicin Las tres edades del
espacio en arquitectura, publicada pstumamente en 1969. Esto le permite tanto probar la
historicidad propia de las diferentes concepciones espaciales como articularlas entre s, a la
manera de una figura helicoidal que se forma a partir de la influencia de cada etapa no sola-
mente sobre la siguiente, sino adems la siguiente a la siguiente, es decir, es una figura en la
Aunque en realidad se trata de una sobre simplificacin sobre los procesos de los nuevos materiales, las tcnicas
21
constructivas y el desarrollo inicial del clculo estructural, la afirmacin de Giedion resulta historiogrficamente operativa.
81
que a travs de las diferentes etapas se retorna a un punto semejante, pero no igual en el
espacio. Bajo esta concepcin resulta posible para Giedion conciliar las nociones en principio
antinmicas tanto de constancia y cambio como de lo temporal (lo histrico) y lo atemporal
de la arquitectura. Para Giedion estas tres concepciones seran: la primera correspondiente a
la arquitectura concebida como volmenes de espacios radiales caracterizada por una acen-
tuacin del carcter plstico de las formas y elementos arquitectnicos en la que se inscribe
la arquitectura egipcia y griega; la segunda correspondiente a la arquitectura concebida como
espacio interior caracterizada por una acentuacin del carcter espacial de las formas y ele-
mentos arquitectnicos en la que se inscribe la arquitectura romana, medieval, renacentista
y barroca; y la tercera correspondiente a la arquitectura concebida como volumen y como
espacio interior.
Esta ltima concepcin es caracterizada por una recreacin y resignificacin tanto de la

concepcin de los volmenes en el espacio de la primera como de la concepcin del espacio
interior de la segunda, es decir, es el resultado de una sntesis de las dos primeras: En la ter-
cera fase, la arquitectura se aproxima a la primera concepcin de espacio la arquitectura
como volmenes de espacio radiales. Nuestra poca ha recobrado la fuerza de los volmenes
en el espacio, y reconoce que los volmenes estructurales irradian espacio Sin embargo,
existen todava pocos edificios que expresen plenamente la sntesis de volumen y espacio
interior propia de la tercera concepcin aparte de su afn por interrelacionar la capacidad
de los volmenes para crear espacios y la libre diferenciacin de los espacios interiores, la ter-
cera concepcin del espacio presenta un tercer aspecto. Es claramente perceptible un doble
y simultneo deseo de libertad y de orden. Y hay muchos indicios de un gran desarrollo en
82
esta direccin.22 En trminos historiogrficos, esta caracterizacin de la tercera concepcin

de espacio resulta fundamental porque: primero, se logra la introduccin significativa de la
misma en la tradicin histrica de la arquitectura; segundo, se genera la posibilidad de carac-
terizar las tres concepciones del espacio bajo las nociones inventadas por Giedion tanto de
constancia y cambio como la de los llamados hechos fundacionales; y tercero, se elabora un
argumento de tipo histrico sobre el desarrollo de esta concepcin sinttica de la tercera
concepcin como el resultado lgico e inevitable de la relacin tambin histrica entre las
dos primeras concepciones del espacio.
La construccin de la temporalidad presente del historiador se relaciona con esta nocin

de los hechos fundacionales. Aunque no se conciben como parte de un proceso causal y de-
terminista, estos hechos no resultan ocasionales, superficiales o datos meramente empricos,
sino puntos de inflexin del devenir del pasado cuya proyeccin llega hasta el presente. Gie-
dion fundamenta la estructura de su narrativa histrica en los hechos fundacionales de un
determinado proceso y define la relacin entre historia (general) e historia de la arquitectura:
La historia que pretende escribir es la de lo especfico arquitectnico pero manteniendo el
objetivo final de una explicacin de la arquitectura Giedion se coloca en la concepcin ni ex-
clusivamente interna de la historia de la arquitectura ni totalmente general de la historia total
para la cual la arquitectura no sera ms que un hecho puntualmente destacable en el conjunto
de hechos A partir de una idea de interrelacin entre la arquitectura, como tema especfi-
co, y las artes y las ciencias, como datos paralelos que constantemente establecen conexiones
con el devenir arquitectnico, Giedion opta por una concepcin especfica de la historia de la
Sigfried Giedion, op. cit., pp. 7 y 8.
22
83
arquitectura y, a la vez, cultural o espiritual.23 Se logra tanto conciliar la necesidad de esta-

blecer la especificidad de los fenmenos arquitectnicos con la de inventar una justificacin
histrica de los mismos como una concepcin global de la historia lograda mediante la creati-
va apropiacin de conceptos del pensamiento crtico de comienzos del siglo XX.
Otro aspecto fundamental de la historiografa de Giedion es la conexin del presente con

el pasado como condicin sine qua non del surgimiento de una nueva tradicin cultural, esta
conexin se realiza segn Giedion mediante la nocin de hechos fundacionales. En este
sentido, el autor desarrolla una sutil y elaborada conexin entre la arquitectura moderna y la
arquitectura barroca: Efectivamente, el descubrimiento del barroco en los ltimos aos del
siglo XIX y su definicin antittica respecto al clasicismo renacentista estableca una nueva
perspectiva estructural a la hora de construir una historia de la arquitectura como historia de
las edades del espacio. La arquitectura, barroca no slo era considerada positivamente sino
que adquira valor paradigmtico en dos de los conceptos fundamentales del momento: la
interaccin entre exterior e interior y la introduccin del movimiento como componente de la
estructura espacial La reflexin sobre el perodo barroco alcanz de lleno a la historiografa
arquitectnica produciendo el innovador efecto de romper el bloque clasicista comprendido
entre los siglos XV y XVIII.24 Se establece una relacin entre la tradicin histrica de la arqui-
tectura y el presente, la de la arquitectura barroca y la moderna; como tambin una relacin
antittica entre arquitectura clasicista y arquitectura barroca que presupondra de paso la
anttesis con la arquitectura moderna. Y al mismo tiempo, se niega las posibilidades en el pre-
sente de una parte de esta tradicin, la del llamado bloque clasicista.
Ignasi de SolMorales, op. cit., p. 220.
23
24
Ibd. p. 223.
84
Aunque supuestamente pertenezca al pasado, la arquitectura barroca como hecho

fundacional resulta estructuralmente definitivo para el presente. Ms all de las caracters-
ticas estilsticas y formales, esta arquitectura es entendida desde finales del siglo XIX ms
como un cambio estructural de las concepciones espaciales en la tradicin arquitectnica
occidental que como una excntrica e incongruente ruptura de los paradigmas clsicos de
la arquitectura heredados del Renacimiento. Este cambio supone terminar en la invencin de
una nueva espacialidad que en el umbral de la Revolucin Industrial anticip, la espacialidad
arquitectnica moderna. Giedion relaciona, especficamente, la arquitectura moderna con las
ltimas fases de la arquitectura barroca en las que se desarrollan nociones modernas como
las del espacio abierto, la fachada ondulante, la planta flexible y la continuidad del espacio
interior al exterior: su carcter ms destacado es el desarrollo de un particular tipo de
universalidad se manifiesta como una nueva capacidad para dominar y moldear el espacio,
y para logar un conjunto, sorprendentemente coherente, de los elementos ms diversos en
todos los distintos campos, los sistemas y modos de pensar barrocos sobreviven hasta que la
desintegracin producida por la poca industrial se impone y es causa de un temporal eclipse
del punto de vista universal.25 Esta desintegracin, en trminos de lo arquitectnico, coincide
con la decadente arquitectura historicista de finales del siglo XIX y principios del siglo XX cuya
superacin histrica corresponde a la arquitectura moderna de la tercera dcada del siglo XX.
Esta apropiacin lo lleva a distanciarse definitivamente de la concepcin de la historia de

la arquitectura como las historias de los estilos arquitectnicos; as mismo, a elaborar nocio-
nes ni idealistas, ni abstractas, sino en s mismas histricas para comprender la historicidad
25
Sigfried Giedion, El presente eterno Los comienzos del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1981, p. 110.
85
propia tanto de la configuracin arquitectnica como de la respectiva percepcin. Una de

estas nociones es la de espaciotiempo ahora entendida como un monismo indisociable y
no como un dualismo irreconciliable que constituye, al mismo tiempo, una recreacin histo-
riogrfica de las teoras sobre la dimensin temporal, abierta, continua y dinmica del espacio
arquitectnico, dominantes a principios del siglo XX.
Esta nocin permite insertar la reflexin historiogrfica de Giedion en el respectivo deba-

te contemporneo historiogrfico centrado entonces en la reflexin sobre una nueva con-
cepcin, solucin y experiencia del espacio y relacionar esta reflexin con el Cubismo que:
Considera los objetos relativamente desde varios puntos de vista, ninguno de los cuales
tiene predominio absoluto. Y en esta diseccin de objetos, llega a verlos simultneamente
desde todos los lados... Su contemplacin gira en torno a los objetos, penetrando en su inte-
rior a las tres dimensiones del Renacimiento, que han permanecido como caracteres funda-
mentales a travs de tantos siglos, se ha aadido una cuarta, el tiempo La representacin
de objetos desde varios puntos de vista introduce un principio estrechamente ligado con la
vida moderna: la simultaneidad.26 Giedion reconoce la dimensin temporal del espacio si se
quiere fenomenolgica y la simultaneidad espacial que implica no solamente la posibilidad
de concebir un espacio no predeterminado, sino la necesidad de nuevas formas de configura-
cin y articulacin espacial.
A la manera de un hecho fundacional, Giedion inserta el proceso de la revolucin cubista

en un contexto cultural y esttico ms amplio que el de lo pictrico y lo convierte en una refe-
rencia obligada para toda una serie de fenmenos en diversos contextos artsticos: En varios
Ibd., p. 453.
26
86
centros artsticos, en torno a 1910, empezaba a abrirse camino la creencia de que los medios
de expresin artstica haban perdido contacto con la vida moderna fue en Pars, con el Cu-
bismo, en donde tales esfuerzos alcanzaron, por primera vez, resultados evidentes. El mto-
do representativo elaborado por los cubistas ha establecido los [elementos] principales de la
visin contempornea Picasso ha sido llamado el inventor del Cubismo, pero el Cubismo no
es invencin de un solo individuo. Es ante todo la expresin de un estado de nimo colectivo y
casi inconsciente.27 Se realiza un diagnstico cultural la prdida del contacto con la realidad
de los medios de expresin artstica y se establece el Cubismo como referencia obligada, al
constituirse, el mismo, los principales de la visin contempornea. Aunque sea una invencin
relativamente individual, el Cubismo manifiesta ante todo un espritu y una aspiracin colec-
tiva y comn: el Cubismo se concibe como una respuesta a una especfica situacin histrica
que, en s misma, se convierte en histrica por su propia trascendencia.
Al mismo tiempo, Giedion precisa la naturaleza de esta referencia, pues no consiste en

una imitacin o seguimiento del Cubismo, sino en un proceso generalizado de reaccin crtica
o superacin dialctica del mismo que trasciende la dimensin de lo pictrico: Siguiendo las
primeras tentativas cubistas, se produjo una especie de despertar en varios pases. En Fran-
cia aparecieron Le Corbusier y Ozenfant; en Rusia, Malewitsch (sic) en Holanda, Mondrian y
van Doesburg. Comn a todos ellos fue el intento de racionalizar el Cubismo o corregir sus
aberraciones. El procedimiento fue algunas veces muy diversos (sic), en los diferentes grupos,
pero todos tendan hacia la racionalizacin, y a penetrar en la arquitectura el Purismo, naci-
do en suelo francs, era el ms ntimamente ligado a la verdadera idea del Cubismo y, al propio
Ibd., p. 451.
27
87
tiempo, a la arquitectura.28 Tanto esta tendencia a la racionalizacin como la extensin de

la influencia a otros campos de produccin artstica constituan para Giedion una prueba his-
trica del carcter fundacional del Cubismo. Tanto la referencia al Cubismo (considerado un
hecho fundacional) como el uso de la nocin de espaciotiempo se convierten para Giedion
en recursos historiogrficos primordiales. Aunque esta ltima tena resonancias cientificis-
tas, permita asociar fenmenos culturales en principio radicalmente distanciados como la
experimentacin esttica de principios del siglo XX con las nuevas teoras sobre la relatividad
del espacio y del tiempo como la formulada por Albert Einstein29 en 1905.
En trminos historiogrficos, la historiografa desarrollada por Giedion coincide con los

lineamientos generales en trminos historiogrficos y culturales seguidos por los dems
pioneros de la historiografa de la arquitectura moderna. No obstante, resulta posible reco-
nocer la especificidad tanto de las invenciones de Giedion en trminos de lo historiogrfico
como del compromiso poltico de su obra historiogrfica. La primera especificidad se refiere
a la creacin de nociones como las de nueva tradicin, constancia y cambio, transicin, o, he-
chos fundacionales. Y la segunda especificidad, como se ver en el siguiente aparte, se refiere
a la de un compromiso poltico que desborda los lmites convencionales de la historiografa
de la arquitectura tradicionalmente enmarcados en las instituciones culturales y acadmicas
donde se realiza la prctica discursiva de la arquitectura y adquiere una forma de crtica cul-
tural que estudia el pasado en tanto se proyecte hacia el presente y anuncie el futuro.
28
Ibd., p. 458.
29
Aunque Albert Einstein y Pablo Picasso se opusieron radicalmente a este tipo de relaciones al considerarlas absurdas e
improcedentes, s resultaban operativas para Giedion, en el sentido de que constituan pruebas histricas de una radical
transformacin de las concepciones del espacio y del tiempo compartida por todos los campos del conocimiento, una ex-
presin del Zeitgeist (espritu de la poca).
88
III. LA DIMENSIN DE LO POLTICO EN LA HISTORIOGRAFA DE SIGFRIED GIEDION
Tanto las invenciones historiogrficas como el compromiso poltico de la historiografa

de Giedion coinciden no gratuitamente con un momento histrico y crtico en el que la
modernidad experimenta un punto de inflexin. Hacia la segunda y tercera dcada del siglo
XX, la arquitectura moderna se identifica evidentemente con los paradigmas de la vanguardia
artstica como los de una sistemtica ruptura de la tradicin y de una negacin anrquica de
todas las normas, formas y valores establecidos, presuponiendo su vacuidad en el presente.
As mismo, la arquitectura moderna se identifica con el carcter ms reactivo que pro-

positivo que caracteriza la vanguardia. No obstante, esta posicin inicial experimenta r-
pidamente un cambio: Las cuestiones y los temas alrededor de los cules el movimien-
to moderno en arquitectura cristaliz, estn relacionados con la lgica vanguardista de la
destruccin y la construccin lo que estaba implicado en primer lugar, era un rechazo a
la cultura burguesa que usaba ornamento pretencioso y que tom la forma de eclec-
ticismo. En su lugar se dio prioridad al deseo de pureza y autenticidad. Toda la ornamenta-
cin fue considerada inaceptable se requiri la autenticidad en el uso de materiales, y se
pens que una lgica de la construccin deba ser claramente visible en el lenguaje formal.
Hacia los aos veinte, estos temas adquirieron tambin una dimensin poltica distinta: la
Nueva Construccin se asoci con el deseo de una forma de sociedad socialmente ms equi-
librada e igualitaria en la que los ideales de igualdad de derechos y de emancipacin seran
alcanzados No obstante, la vanguardia arquitectnica no se volvi tan inflexible y tan
radical como la de sus colegas en las artes y la literatura. La mayora de los arquitectos nun-
ca renunci al principio de racionalidad, aun cuando representaba un valor burgus.30 Se
30
Hilde Heynen, Architecture and modernity, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1999, p. 28. (T.d.A.).
89
trata ms de una actitud inicial reactiva no tanto de una conviccin que se fundamenta
bsicamente en la idea de ruptura de la tradicin en la que convergen temporalmente las
actitudes de la vanguardia arquitectnica con la de la vanguardia artstica. En principio, esta
convergencia se utiliza, ideolgicamente, para fundamentar la idea de que una determina-
da arquitectura la correspondiente a la arquitectura eclecticista y academicista de finales
del siglo XIX y principios del XX no tiene ninguna posibilidad para manifestar un espritu
contemporneo, es decir, que sta resulta totalmente anacrnica y que la nica relacin
posible con la misma es la de la ruptura.
Una vez impuesta ideolgicamente esta idea de la ruptura con la arquitectura inmediata-
mente precedente, la arquitectura moderna inicia su gradual camino de separacin de la van-
guardia artstica; una vez superada la etapa de la ruptura de la tradicin, se debe necesaria-
mente entrar a la formacin de una nueva tradicin lo cual implica, necesariamente, abando-
nar las actitudes anarquistas, nihilistas e irracionales propias de la vanguardia. Es un segundo
momento en el que ya no resulta operativo para la arquitectura moderna identificarse con
estas actitudes vanguardistas. Por el contrario, la arquitectura moderna se interesa ante todo
en posibilitar tanto la formacin de una nueva tradicin como la introduccin de la misma en
la tradicin histrica de la arquitectura.
En trminos historiogrficos, esto implica la necesidad urgente y contradictoria de his-

torizar lo nuevo o de inventar la tradicin de lo nuevo, de tal manera, que resulte posible la
validacin tanto esttica y artstica como la poltica, social y cultural de esta tradicin. Esto
significa el retorno a los valores tan atacados por la vanguardia especficamente los de pu-
reza, autenticidad, claridad, novedad y coherencia cuya utilizacin se dirige a aumentar las
condiciones de posibilidad de esta validacin y a la institucionalizacin de una formas de
arquitectura moderna a expensas de otras.
90
Al mismo tiempo, se observa que ha surgido una dimensin poltica distinta identificada
con la nocin de Nueva Construccin la cual trasciende los lmites de lo esttico e intelectual
de la arquitectura para adquirir una dimensin social y poltica y que se presenta como la
respuesta histricamente adecuada a la crisis cultural y existencial de las sociedades y cul-
turas europeas de la primera posguerra. Esta nocin no se refiere solamente a los aspectos
funcionales del edificio como tal, sino en realidad a la nocin general de construccin de una
nueva sociedad que implica, tanto los aspectos funcionales extendidos a todas las formas de
diseo, como los aspectos existenciales del habitar y de la creacin de entornos urbanos sig-
nificativos. Finalmente, se reconoce que una corriente racionalista subyace al interior de las
corrientes modernas de la arquitectura y que muchos de los arquitectos protagonistas de la
primera generacin de arquitectos modernos consideraron el racionalismo como una forma
efectiva de combatir los ltimos remanentes de la tradicin.
De todas maneras, se acepta que los impulsos vanguardistas jugaron un papel fundamental
en la fase temprana de la arquitectura moderna. As mismo, se observa que los impulsos inicia-
les de negacin permanente y la coexistencia de varias formas de modernidad fueron, gradual-
mente, debilitados a favor de una forma de modernidad que gradualmente adquiri un carcter
unvoco y programtico. Las posibilidades efectivas de imponer este carcter se centraban en
dos aspectos: el primero, en la bsqueda y formulacin de unos principios por ejemplo, la
planta y la fachada libre o el muro cortina que dieran coherencia, entre s, a las producciones
individuales de la arquitectura moderna y que prescribieran las posibilidades tanto de la prctica
como de la crtica arquitectnica; y el segundo, un manejo poltico e ideolgico que descentraba
el debate sobre la arquitectura moderna de lo intelectual y esttico a lo poltico y social.
De este modo, no sorprende que la dimensin de lo poltico de los discursos historiogr-

ficos mediante los cuales se cre el mito de la arquitectura moderna no sea disociable del
sentido de lo ideolgico, y la historiografa de Giedion no constituye la excepcin. Al mismo
91
tiempo, este sentido de lo ideolgico adquiere varias significaciones que frecuentemente en

la experiencia de los fenmenos arquitectnicos modernos no resultan disociables, pues ope-
ran simultnea y recprocamente.
La primera, relativa a estructuras de poder con las que el arquitecto, el urbanista, el histo-
riador y el crtico deben conciliar sus motivaciones e intereses tanto personales, culturales
y estticos como polticos, sociales e incluso econmicos, por ejemplo, en instancias donde
se deciden las directrices de la arquitectura moderna (por ejemplo, en los llamados CIAM)
y se aprueban planes urbansticos y/o se deciden polticas a nivel estatal y/o institucional
de conservacin y generacin de patrimonio cultural y arquitectnico. La segunda, relativa a
ideologas polticas especficas como las tendencias socialistas que recurrentemente reapa-
recen como alternativas polticas en escenarios como los de posguerra. La tercera, relativa
al sentido y la funcin social de la arquitectura moderna cuyo debate se torna crtico en el
sentido de crisis en estos escenarios. La cuarta, relativa al sentido y la funcin social de la
misma historiografa de la arquitectura moderna en los que frecuentemente se pretende tras-
cender los lmites convencionales de lo acadmico e institucional para aumentar el nivel de
afectacin social de una forma de conocimiento que, en principio, se limita a lo disciplinar. La
quinta, relativa a la adhesin a una idea, causa y/o forma de pensamiento del cual no se tiene
plena conciencia sobre los orgenes, mediaciones, intereses, valores y proyecciones implci-
tas. Y finalmente la sexta, relativa a la adhesin a un conjunto de ideas que parecen responder
en alguna medida a las aspiraciones humanas y existenciales de una determinada sociedad
o cultura y que suponen ser tanto parte de la identidad como un mecanismo de coherencia de
la misma, por ejemplo, a las corrientes humanistas y existencialistas del espacio dominantes
durante el perodo de la segunda posguerra.
De acuerdo a esta compleja trama de significaciones de lo ideolgico, no resulta posible

pensar la historiografa de la arquitectura moderna de Giedion como un discurso meramente
92
operativo estrictamente limitado tanto a validar un tipo especfico de arquitectura moderna

como a consagrar de manera definitiva a sus supuestos protagonistas. En cualquier caso, en
la experiencia de los fenmenos arquitectnicos concretos estas significaciones estn intrin-
cadamente relacionadas y la separacin de las mismas constituye ms un recurso metodol-
gico, que una posibilidad efectiva. Esta confluencia de significaciones de lo poltico al interior
de la prctica creativa, discursiva y poltica de la arquitectura revela la historicidad propia con
las contradicciones, discontinuidades y retrocesos que esta historicidad conllevade los pro-
cesos de validacin poltica, social, cultural y esttica de la arquitectura moderna.
Como se demostr en el primer aparte de este texto, no resulta posible desconocer la di-
mensin ideolgica en la obra de los pioneros de la historiografa de la arquitectura moderna
que compartieron operativamente con la primera generacin de arquitectos modernos31 y, en
efecto, se reconoce que los escritos de estos ltimos resultaron tan eficaces ideolgicamente
como los de los primeros. Aunque se reconozca esta dimensin ideolgica, resulta necesario
revisar la valoracin de este compromiso ideolgico para no caer en reduccionismo sobre las
posibilidades y limitaciones a nivel crtico, terico e histrico de la historiografa de Giedion:
La acusacin planteada al considerar a Giedion responsable de una historia puramente ins-
trumental justificativa de la obra de los pioneros, debe reconsiderarse en la medida en que
si esa historia, es parcial o selectiva, lo es por propia decisin ms que pretender explicar
instrumentalmente los hechos del pasado con vocacin del presente, lo que esta historia aco-
mete es la comprensin, como fenmenos espirituales, a la luz de una astuta, parcial y we-
bwerianamente (sic) axiolgica seleccin de los hechos fundacionales en vista a su capacidad
iluminadora de la situacin de la actualidad.32 Se trata de un proyecto en el sentido de
Cfr. Joseph Mara Montaner, op. cit. (Ver el aparte Los escritos de los protagonistas en el capitulo La historiografa
31
operativa del movimiento moderno).

32
Ignasi de SolMorales, op. cit., p. 221.
93
la determinacin de unas acciones concretas en el presente dirigidas a asegurar un resultado

igualmente concreto en el futuro de naturaleza polticohistoriogrfica en el que coexisten
dialcticamente una dimensin instrumental e ideolgica con una dimensin historiogrfica:
una prctica tanto poltica como discursiva de la arquitectura inscrita, a la vez, en una proble-
mtica cultural mucho ms amplia, las crisis existenciales y culturales europeas de la primera y
la segunda posguerra.
El reconocimiento de este doble carcter del proyecto historiogrfico de Giedion permite

una valoracin ms justa histricamente hablando de su papel en el proceso de construc-
cin de la historiografa de la arquitectura moderna, inscrita, al mismo tiempo, en la proble-
mtica de la crtica a la modernidad de la segunda posguerra. A diferencia de la crtica a la
modernidad de la dcada de los sesenta, bajo aquella crtica se consideraba todava posible
la reconfiguracin de los paradigmas y presupuestos de la primera modernidad en arquitec-
tura correspondiente a la primera generacin de arquitectos modernos del perodo de entre-
guerras. Se intentaba conciliar la necesidad tanto de una continuidad a la manera de unos
principios fundamentales de la arquitectura moderna mediante los cuales se supona lograr la
identidad y la coherencia de las diferentes producciones arquitectnicas modernas como de
revisar el carcter funcionalista y pragmtico supuestamente dominante en la arquitectura
moderna de la primera posguerra.
As resulta importante reconocer varias facetas de la historiografa de Giedion que se rela-

cionan con los sentidos de lo ideolgico antes mencionados: la primera, referida a la formula-
cin de principios arquitectnicos que intentan tanto prescribir la prctica moderna de la arqui-
tectura como dar coherencia a la prctica creativa de la arquitectura moderna, presuponiendo
la conformacin de una nueva tradicin; la segunda, referida a la validacin poltica, social y
cultural de una arquitectura que producida bajo estos principios constituye la respuesta en
trminos tanto funcionales como existenciales histricamente adecuada a las necesidades
94
del hombre y de las sociedades modernas; y la tercera, relativa a un diagnstico a la manera

de una crtica cultural sobre una situacin crtica especfica, la supuesta escisin al interior del
hombre occidental entre las formas de pensamiento y entre civilizacin, historia y cultura.
En el siguiente diagnstico de Giedion sobre la cultura occidental, se observa la presencia

de mltiples sentidos de lo ideolgico que desborda los lmites de lo historiogrfico y se con-
vierte en una crtica cultural sobre un fenmeno del presente que reclama una solucin polti-
ca al futuro: En Espacio, tiempo y arquitectura (1941) intent demostrar la divisin existente,
en nuestro tiempo, entre pensamiento y sentimiento. Ahora voy a tratar de dar un paso ms:
el de ensear cmo se produjo esta ruptura, investigando la mecanizacin La cuestin de
los lmites de la mecanizacin surge en cualquier momento, ya que el aspecto humano no
puede ser ignorado El prximo perodo ha de instaurar valores humanos bsicos un tiem-
po de reorganizacin en el sentido ms amplio, un tiempo que debe buscar un camino hacia
el universalismo. El perodo prximo debe traer orden para nuestros pensamientos, nuestra
produccin, nuestros sentimientos, y nuestro desarrollo econmico social. Ha de tender un
puente sobre el foso que, desde los inicios de la mecanizacin, ha separado nuestro modo de
pensar de nuestro modo de sentir.33 Se asume una perspectiva antropolgica y existencial
sobre una determinada situacin histrica la divisin que experimenta el hombre entre pen-
samiento y sentimiento en las sociedades industrializadas y se proclama, en un tono pater-
nal y mesinico, las posibilidades de un futuro en trminos de una bsqueda de un equilibrio
supuestamente alcanzable mediante ciertos valores.
De manera similar a lo ideolgico, la dimensin de lo social tambin debe ser reconsi-

derada en la historiografa de Giedion. La historiografa del autor no puede ser considerada
como una forma de sociologismo, en el que las estructuras polticas, econmicas y sociales
Sigfried Giedion, La mecanizacin toma el mando, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p. 13.
33
95
determinaran las producciones culturales y artsticas de una poca, sociedad o cultura. As

mismo tampoco puede ser considerada una historiografa sociologizante, en el sentido de la
validacin de una ideologa poltica y social mediante un determinado discurso: Sin embar-
go, el ideal de reintegracin [entre lo emocional y lo intelectual] de las personalidades y las
civilizaciones escindidas no implica un plan de cambio social. La nueva tradicin no promete
radicalmente una nueva sociedad, sino solamente una aproximacin universal a una nueva
y equilibrada vida para un gran nmero de hombres Giedion adopt en gran medida una
actitud neutral hacia los problemas sociales de su poca empezando por el de la guerra en
s misma y su inters se enfoc principalmente sobre los problemas del equilibrio entre la
permanencia y el cambio, entre la vida interior del individuo y sus relaciones externas.34 Se
trata de un diagnstico histrico cultural un desequilibrio existencial al interior del hombre
y la cultura moderna que no propona una solucin especfica, sino el planteamiento de las
posibilidades existenciales de la arquitectura moderna; no se intentaba que esta ltima cons-
tituyera, en s misma, una solucin completa a una problemtica tan compleja.
Tanto la dimensin del compromiso poltico como el propio sentido de la historiografa,

adquiri en la obra de Giedion un grado, estructuralmente, diferente respecto a la obra de
los dems pioneros de la historiografa de la arquitectura moderna: A travs de sus vidas,
Kaufmann y Pevsner continuaron siendo historiadores del arte en el sentido de la disciplina
ellos conceban la historia como un oficio [con] una relativa objetividad y no tomaron
parte en cualquier otra operacin para dedicarse a aquellas posiciones Giedion, por otra
parte, us aproximadamente el mismo aparato [terico] para trabajar en una direccin di-
ferente. La nueva tradicin, que coloc delante de sus lectores, era justo tan morfolgica
como la de los trabajos de Pevsner y Kaufmann sin embargo una actitud diferente es reve-
lada por su concepcin humanista del mundo y por el papel comprometido que le permita al
34
Panayotis Tournikiotis, op. cit., p. 25 (T. del A.).
96
historiador.35 Mientras que estos ltimos decidieron no abandonar los lmites acadmicos,
institucionales e intelectuales propios del historiador36 limitando mediante una relativa ob-
jetividad su actividad historiogrfica, Giedion decidi asumir una actitud que, aunque resul-
taba disciplinarmente incorrecta, estaba polticamente comprometida con el intento de dar
una respuesta efectiva a una situacin histrica especfica, la crisis generalizada de la cultura
europea de la primera y segunda posguerra.
En la historiografa de la arquitectura moderna desarrollada por Giedion, el compromiso

poltico en el sentido de la prctica poltica de la arquitectura converge tempranamente
con la prctica discursiva. En efecto, despus de la visita a la Escuela Bauhaus en 1923 y del
primer encuentro con Le Corbusier en 1925, Giedion: dedic sus energas a la defensa y
propagacin de estas nuevas ideas. En sus artculos y libros, se comprometi firmemente con
la causa de la arquitectura moderna. l frecuentemente hizo esto explcito en su facultad de
historiador: su lnea de argumentacin adquiri la forma de una escritura histrica que cubra
los desarrollos hasta incluso los de su propio tiempo. El criticismo de la obra de Giedion ha
sido, frecuentemente, reducido a este aspecto operativo de su trabajo como historiador.
Su perspectiva est basada en el presupuesto de que un solo e inmenso modelo evolutivo
subyace en la historia de arquitectura y que su evolucin se desarrolla ms o menos de mane-
ra lineal, culminando en la arquitectura moderna del siglo XX, presentada por Giedion como
una nueva tradicin.37 Giedion asumi as una visin programtica, a la manera de un pro-
35
Ibd. p. 24. (T. del A.).
36
En efecto, el mismo Nikolaus Pevsner consider la historiografa de Giedion como propaganda porque se haba abandonado
la supuesta objetividad del historiador al exaltar valores importantes a expensas de ignorar conscientemente otros valores.
As mismo, la nocin de hechos fundacionales o constitutivos de Giedion implicaba claramente una forma de parcialidad,
pues se exaltaban unos hechos que resultaban operativos en trminos tanto de la capacidad interpretativa como de la
capacidad de persuasin ideolgica del discurso historiogrfico, aunque ello implicar, en otros casos, la subvaloracin de
otros hechos que no fueran operativos en estos trminos.
Hilde Heynen, op. cit., p. 29.
37
97
yecto dirigido a la validacin tanto esttica y cultural como poltica y social de la arquitectura
moderna, en el que resultaba fundamental asegurar la justificacin histrica de esta ltima.
Asimismo, se observa una operativa confluencia en la prctica discursiva entre crti-

ca e historia de la arquitectura: se valoran estticamente y en caliente los fenmenos del
presente inmediato y se procede inmediatamente a la historizacin de los mismos para ase-
gurar su validacin cultural, social y poltica: La historia pasada la de la tradicin arquitect-
nica interesa en cuanto se proyecta en el presente y esta proyeccin resulta pertinente en
cuanto se intenta determinar, operativamente, las posibilidades futuras de la arquitectura
y el urbanismo moderno.38 Desde luego, que no es gratuita la congruencia de este proceso
discursivo sobre la arquitectura moderna con la imperativa necesidad de validar poltica, so-
cial y culturalmente las propuestas urbansticas modernas, de tal manera, que estas ltimas
no adquirieran el carcter utpico caracterstico de las propuestas urbansticas de finales
del siglo XIX.
Este compromiso es considerado por el propio Giedion como inherente tanto a la ac-
tividad del historiador como a la propia situacin histrica: El historiador alcanza a darse
cuenta de una serie de acontecimientos que sus contemporneos no perciben, pero ello no
le coloca por encima de la propia situacin histrica. Hasta es beneficioso para l que se vea
obligado alguna vez a descender de su ctedra acadmica y a participar en las luchas del mo-
mento Desgraciadamente el historiador se ha valido a menudo de su cargo para proclamar
el eterno derecho sobre un pasado esttico. Y an ha ido ms lejos ha utilizado argumentos
38
Esta operativa identificacin es compartida por gran parte de los crticos e historiadores defensores de la arquitectura
moderna del perodo de entreguerras, por ejemplo, Giulio Carlo Argan afirma: el problema urbanstico, que antes de
la guerra se planteaba como una prefiguracin casi utpica de una situacin que an no exista, aparece ahora como
algo urgente y gravsimoel problema de la arquitectura se plantea, como ha de hacerse, a escala urbanstica la figura
profesional del arquitecto [moderno]: antes que ser un constructor ha de ser un urbanista (Cfr. Giulio Carlo Argan: El arte
moderno del Iluminismo a los movimientos contemporneos, p.248. Madrid, Ediciones Akal, S.A., 1998).
98
fundamentales en acontecimientos del pasado para empequeecer y desfigurar el futuro.39

De este modo, la parcialidad se convierte en una caracterstica fundamental de la historiogra-
fa de Giedion, lo cual contradice la concepcin tradicional que presupone la objetividad del
juicio histrico; en este sentido, est historiografa tiende a identificarse ms con la crtica de
la arquitectura que con la concepcin disciplinar de la historia de la arquitectura.
Para Giedion, el historiador no puede, ni debe sustraerse de su propio presente, como

tampoco puede renunciar a convertirse en un crtico de la cultura que examina la proyeccin
constante del pasado en el presente, en tanto, esta proyeccin anuncia el futuro: Cada ge-
neracin ha de llevar sobre s tanto la carga del pasado como la responsabilidad del futuro. El
presente se nos aparece cada vez ms como un mero eslabn entre el ayer y el maana.40 En
el caso del historiador, la necesidad de establecer esta proyeccin de un tiempo sobre el otro
es claramente operativa, en el sentido, de que intenta orientar y prescribir las posibilidades
del futuro: el historiador indaga la existencia humana del pasado para Giedion indisoluble-
mente entretejido con el presente en tanto esta indagacin le permita prever las posibili-
dades existenciales del futuro. No se trata simplemente de una aportacin desinteresada y
neutra al conocimiento humano por parte del historiador, sino adems de una persuasin
acerca de unas supuestas posibilidades futuras desde la duda de un presente que, en el fondo,
se reconoce como existencialmente crtico, en el sentido literal de la palabra.
Por otra parte, este compromiso poltico se relaciona con el debate sobre la relacin entre
cultura y tcnica que forma parte fundamental de la historiografa alemana del primer tercio
del siglo XX y constituye otro de los puntos crticos de la historiografa de Giedion. Esta relacin
se convierte en una preocupacin no solamente histrica, sino y posiblemente ante todo
en una crtica cultural en cuya respuesta segn Giedion radica las posibilidades futuras de
Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura El futuro de una nueva tradicin, Ediciones Hoepli, Barcelona, 1958, pp. 7 y 8.
39
40
Sigfried Giedion, El presente eterno Los comienzos del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1981, p. 22.
99
la modernidad : las referencias a este debate estn en todo momento presentes en su

obra podemos adivinar, como trasfondo ideolgico, la preocupacin siempre presente por
explicar desde dentro los fenmenos visuales y perceptivos producidos en la vida urbana
sin renunciar a la tcnica que los sustenta, pero desde el temor a las graves consecuencias de
deshumanizacin que esta misma tcnica es capaz de desencadenar.41 Se reconoce tanto
una justificacin de las posibilidades culturales de la tcnica como los peligros el trasfondo
ideolgico que encarna la identificacin entre tcnica y cultura.
La historiografa de la arquitectura no puede sustraerse de este debate, pues finalmente

resulta ineludible la cuestin sobre la relacin entre arte y tcnica en la definicin de las posibi-
lidades histricamente efectivas de la arquitectura moderna: La contraposicin artetcnica
de los tericos del siglo XIX se convierte [en el siglo XX] en un proyecto de unificacin posible.
Pero para ello hay que reformar el arte y la tcnica. El primero a travs de una sensibilidad
atenta a la verdad y a la racionalidad del objeto y desechando lo banal y falso introducido por
las consideraciones inmediatas del mercado. A la tcnica, por el contrario, hay que exigirle
que asuma los mismos criterios de formatividad que el arte ha tenido en otros momentos de
la cultura. La tcnica debe dominar sus propias energas, la ciega dinmica de su poder, para
hacerse sustancia vital y servicio a la comunidad.42 Se trata entonces de responder a una nece-
sidad histrica mediante la posibilidad de la tecnificacin de lo esttico y de la esteticizacin
y humanizacin de lo tcnico como respuesta positiva a la relacin entre tcnica y cultura.
A la vez, este debate forma parte de la tensin que experimenta hacia mediados del
siglo XX la propia historiografa de la arquitectura moderna. Por una parte, una primera
fase de esta historiografa correspondiente al perodo de entreguerras y basada en nociones
positivistas del tipo progreso, racionalidad, objetividad, eficiencia, funcionalidad o felicidad
Ignasi de SolMorales, op. cit., pp. 223 y 224.
41
42
Ibd., p. 225
100
que proclama la existencia de una dimensin significativa en medio del carcter funcional
y prctico de la arquitectura de la llamada primera generacin de arquitectos modernos, a
pesar de las primeras indicaciones histricas de la relativa debilidad de esta dimensin. Y
por otra parte, una segunda fase de esta historiografa correspondiente al perodo de la
segunda posguerra y basada en nociones individualidad, subjetividad, identidad e intimidad
que asume una actitud crtica respecto a la primera. Esta segunda fase se intenta responder
a la demanda sobre la dimensin existencial del habitar y del espacio y se refiere al hombre
concreto, histrico, sumido entonces en una crisis existencial, an ms crtica que la de la
primera posguerra.
Al perderse la confianza inicial que domin el clima social, cultural y esttico del perodo
de entreguerras en las capacidades de la tcnica para una reconstruccin de la cultura y la
sociedad europea, la relacin entre tcnica y cultura se torna problemtica: La confianza
en el progreso, tal como se ha querido ver en Giedion, no puede confundirse con el optimis-
mo tecnolgico el pensamiento del que participa Giedion est ms cerca de la experien-
cia de la crisis del progreso que de la adhesin incondicional a los logros de productivismo
indiscriminado.43 La historiografa de la arquitectura de Giedion se localiza en medio de esta
crisis e intenta responder tanto a la necesidad de preservar y fortalecer la validacin de la ar-
quitectura moderna basada en la nocin de progreso de la primera generacin como reco-
nocer un giro crtico al interior de la arquitectura y de la propia reflexin historiogrfica sobre
la misma.
Este giro implica aceptar que los objetivos culturales relativos a una nueva concepcin
del individuo y la sociedad en la que la dimensin existencial y humanista del espacio y del
habitar juega un papel fundamental de la arquitectura haban cambiado y que este cambio
43
Ibd., p. 224.
101
derivara, necesariamente, en una nueva forma tanto de habitar como de practicar y pensar
incluida la reflexin historiogrfica la arquitectura. En cualquier caso, incluido el de Gie-
dion, el debate de la relacin cultura y civilizacin se resuelve entre la crtica pesimista a los
efectos culturales de la civilizacin tcnico industrial y la posibilidad positiva de una cultura
que reaccione crtica y polticamente a estos efectos. Esta dimensin poltica constituye el
trasfondo ideolgico del debate: En el fondo del debate abstracto entre civilizacin y cul-
tura se jugaba una cuestin primordial la primaca de lo poltico. Era la crtica a la cultura
liberal de la produccin indiscriminada y las dudas ante una esttica del consumo como res-
puesta a la ilimitada aparicin de objetos en el paisaje de nuestro entorno.44 La existencia
de esta dimensin demuestra la imposibilidad de diferenciar en medio de este debate la
prctica discursiva y la prctica poltica de la arquitectura. Y respecto a la tcnica, no se in-
tenta ni la negacin absoluta de las posibilidades, ni la adopcin acrtica de la misma como
un elemento ideolgicamente neutro.
Este debate sobre la relacin entre cultura y tcnica que proviene sustancialmente del
perodo de entreguerras coincide con la tensin entre comunidad y sociedad y aparece re-
currentemente en la historiografa de Giedion. Por una parte, la comunidad aparece como
lo vital, lo racial, lo militar y la posibilidad efectiva de un destino especfico que se supone
alcanzable mediante la realizacin de un proyecto cultural concreto, presentado como ni-
ca salvacin. Y por otra parte, la sociedad aparece como algo disperso, annimo y con un
proyecto colectivo por definir y construir cuyo final parece como relativamente incierto.
La solucin a esta tensin trasciende la dimensin de lo discursivo de la arquitectura y se
convierte en una clara opcin poltica despus de la segunda posguerra. El objetivo de la
reconstruccin urbanstica despus de la segunda posguerra como la respectiva reflexin
crtica e intelectual intenta introducir el sentido formador y constructivo del arte y de la
44
Ibd.
102
tcnica, en la construccin de espacios que ahora, pretenden responder no slo a las de-
mandas prcticas y funcionales del espacio, sino tambin a la dimensin significativa y exis-
tencial del mismo que posibilita la reconstruccin del sujeto en trminos de lo individual y
lo colectivo.
Aunque este sentido formador implica asumir parcialmente algunos de los presupues-
tos y procedimientos dominados por nociones positivistas como las de funcin, racio-
nalismo o progreso de la arquitectura moderna de la primera generacin de arquitectos
modernos, tambin implica trascenderlos en el perodo de la segunda posguerra. Se intenta
lograr que la insercin social en esos espacios fsicos de la reconstruccin urbanstica, no
sea solamente prctica, sino existencialmente significativa: no se trata simplemente de re-
construir los edificios destruidos, sino la vida misma y la existencia individual y colectiva. El
moralismo final que se desprende de las pginas de Giedion es el que se trasluce tambin en
los arquitectos y teoras de la reconstruccin, el de los CIAM [Congresos Internacionales de
Arquitectura Moderna] de despus de la II Guerra Mundial. Un sartriano compromiso hecho
de dudas, humillaciones e inseguridades. El traspaso del herosmo a la cotidianidad.45 De
este modo, coincide la certeza sobre el papel de la arquitectura moderna en la reconstruc-
cin urbanstica de la segunda posguerra con la duda acerca de las posibilidades existen-
cialmente significativas en el sentido de que los espacios arquitectnico trasciendan, en la
experiencia de los sujetos que los habitan, la dimensin funcional de esta arquitectura, en
un momento en el que eran cuestionados sus paradigmas y presupuestos iniciales.
La dimensin de lo poltico trasciende las actividades de Giedion como historiador y

crtico de la arquitectura y se extiende a los problemas en los que la actividad poltica de
la arquitectura sobrepasa la propia actividad discursiva. Es el caso de la intervencin de
45
Ibd., p. 225.
103
Giedion en los problemas de generacin y preservacin del patrimonio de la arquitectura

moderna. Por ejemplo, ante el proceso de expropiacin de la Villa Savoye por la alcalda de
la ciudad de Poissy y la inminente desaparicin de esta villa a principios de 1959: [le]
informan a Le Corbusier del procedimiento de expropiacin. Esto es lo que Le Corbusier
le comunica con urgencia a Giedion, informndole que un organismo ha realizado gestio-
nes con Andr Malraux, por entonces ministro de Cultura, para salvar la villa, Le Corbusier
indica, igualmente, que la UNESCO ha sido informada para aportar los fondos necesarios
para una (sic) eventual rescate de la villa, as como una fundacin americana Le Corbusier
seala tambin que la familia Savoye est de acuerdo con la idea de vender la villa salva-
guardndola Pide [Le Corbusier], en consecuencia, a S. Giedion, clebre historiador de la
arquitectura moderna, profesor en Harvard que organice la salvacin de la villa poniendo en
marcha su red de relaciones en Estados Unidos y en la UNESCO.46 Se trata de una abierta
prctica poltica de la arquitectura que se inicia en 1959 y que slo se resuelve hasta diciem-
bre 1965 (varios meses despus de la muerte de Le Corbusier) en el que se mueven al lado
de argumentos culturales, estticos y arquitectnicos intereses, motivaciones y complejos
manejos polticos.
Al respecto, la actividad de Giedion se moviliza no solamente en los crculos polticos

de los CIAM, sino en todos los crculos posibles, incluso ms all de los lmites convencio-
nales de lo acadmico e intelectual propios del crtico e historiador: Algunos das ms
tarde, S. Giedion responde a Le Corbusier que ha hecho todo lo que era posible en Estados
Unidos En su carta, Giedion precisa que hay que conocer de inmediato el precio que la
ciudad de Poissy ofrece por la expropiacin, la estimacin de los costos de la rehabilitacin
y el objetivo de la conservacin se dice en esta carta, desde el punto de vista americano
es imposible pedir dinero sin saber exactamente el montante y el empleo que se le va a dar
46
Jacques Sbriglio, Le Corbusier La Villa Savoye, Abada Editores, Madrid, 2005, pp. 150 y 151.
104
a la suma. Siempre Giedion afirma que se ha puesto en contacto con el Museo de Arte
Moderno de Nueva York que, por otro lado, quizs haya intervenido ya ante Andr Malraux
[ministro de Cultura], y le informa que el clebre Time Magazine prepara un artculo titulado
The Story of the Villa Savoye.47 Esta situacin no se reduce a la intervencin de un histo-
riador y crtico de la arquitectura a favor de una obra paradigmtica de la arquitectura mo-
derna y se convierte en una intrincada red de instancias, presiones y juegos polticos e ideo-
lgicos en el que la actividad supuesta del historiador se desplaza desde la argumentacin
discursiva a un trfico de influencias polticas. As mismo, se agotan todas las instancias
polticas posibles y se traslada la polmica a un medio masivo de informacin a la clebre
revista Time Magazine intentando tanto aumentar su nivel de influencia como incentivar la
movilizacin social al respecto.
Aunque no se descarta ni la dimensin ideolgica ni el carcter operativo y programti-

co de la historiografa de Giedion, no resulta posible reducirla a esta dimensin y a este ca-
rcter. Al mismo tiempo, se reconocen las posibilidades crticas y tericas de esta historio-
grafa en medio de la crtica situacin de la cultura y las sociedades modernas de la segunda
posguerra. As la historiografa de Giedion se localiza entre una prctica discursiva dirigida
a afrontar esta crisis en el terreno de la arquitectura y una prctica poltica, que a la manera
de una crtica cultural sobre la tcnica, la industrializacin y la modernidad afronta esta
crisis en el terreno de la historia, la cultura y la civilizacin. Esta historiografa no propone
soluciones especficas a esta crisis, pero s constituye un diagnstico cultural respecto al
cual Giedion presupone que la arquitectura moderna tiene en trminos de posibilidad cul-
tural todava que proponer.
Ibd., p. 151.
47
105
IV. LA PROYECCIN DE LA HISTORIOGRAFA DE GIEDION
El proceso de perfeccionamiento terico y metodolgico de la historiografa de la arqui-

tectura moderna de Giedion se extiende hasta la dcada de los sesenta del siglo XX; poca en
la que el autor formula posiciones relativamente ms autnomas, posiblemente, ante el reco-
nocimiento de que la validacin de la arquitectura moderna por lo menos la correspondien-
te a la primera generacin de arquitectos modernos era un hecho relativamente cumplido.
Tambin, se observa una relativa prdida del optimismo inicial en el movimiento moderno al
reconocer que seguan pendientes despus de casi cuatro dcadas de arquitectura moder-
na muchas respuestas al cuestionamiento sobre las dimensiones significativas y existencia-
les de la misma.
En esta etapa final, Giedion contina trabajando en direcciones previamente anunciadas

y desarrolladas en su produccin historiogrfica de las dcadas anteriores. En los textos de
la dcada del sesenta El presente eterno: los comienzos del arte (1962); El presente eterno: los
comienzos de la arquitectura (1964) y La arquitectura, fenmeno de transicin (1969) Giedion
perfecciona las nociones sobre el retorno al origen, la constancia y el cambio, y la historicidad
propia del espacio arquitectnico. As mismo, contina analizando el problema del clasicismo
como resultado de una continua reinterpretacin de la nocin de espacio arquitectnico y
en relacin con las posibilidades estructurales y formales que gradualmente proporciona la
evolucin tcnica.
Por otra parte, la actividad de Giedion como crtico de arte contina como cuando con-
sidera la llamada tercera generacin de arquitectos modernos. Giedion retoma la nocin
de monumentalidad no identificada con nociones de gran escala o magnificencia arquitec-
tnicaen la que convergen las aspiraciones sociales y espaciales de una sociedad moderna
106
que, en el fondo, comienza a mostrarse escptica de sus propios presupuestos y realizaciones

culturales, incluidas las de la propia arquitectura moderna. En este clima cultural escptico y
revisionista de la modernidad, que domina la dcada de los sesenta, Giedion incluso llega a
criticar las limitaciones en trminos de significacin de algunos casos de la arquitectura de
la sagrada primera generacin de arquitectos modernos.
La crtica de la arquitectura moderna que realiza entonces Giedion, no se reduce a un caso

ms de crtica arquitectnica, sino es ante todo una crtica cultural en la que establece la nece-
sidad de reintroducir en la arquitectura elementos de significacin que permitan la creacin
de una nueva monumentalidad. Esta ltima es entendida como la capacidad de la arquitectura
de satisfacer las aspiraciones de identidad individual, colectiva y social del hombre moderno
reconociendo que la respuesta a su diagnstico cultural promulgado dos dcadas antes en
su historiografa temprana sigue pendiente, pues finalmente la disociacin entre pensamien-
to y sentimiento y entre ciencia y arte sigue siendo parte y posiblemente cada vez ms del
mundo moderno. El autor insiste, una vez ms, en la pertinencia de que la arquitectura recu-
pere la capacidad tanto de reflejar un sentido de identidad colectiva como de construir civili-
zacin, cultura e historia, aunque este sentido haya adquirido finalmente en la modernidad,
un cierto carcter de utopa.
La proyeccin del trabajo de Giedion, en la posterior historiografa sobre la arquitectu-

ra, se sita en las tensiones que genera el debate sobre las efectivas posibilidades sociales
y culturales de la arquitectura moderna de la segunda posguerra. Estas tensiones oscilan en
las demandas a nivel tanto funcional como existencial que la reconstruccin europea de la
segunda posguerra impona a la arquitectura y al urbanismo moderno, en tal medida, que el
centro de gravedad de la reflexin historiogrfica sobre el espacio arquitectnico cambi, una
vez ya no se acept ms la supuesta continuidad de lo que Giedion denomin como una Nue-
va Tradicin. Este cambio se caracteriz por: la incidencia del existencialismo no como
107
estricta corriente filosfica sino como un clima cultural en el cual se reordenan los puntos
de vista ticos y estticos que incidiran en cambios profundos en la arquitectura posterior a
la II Guerra Mundial [por] una reorganizacin de objetivos culturales ligados a una distinta
concepcin del individuo y de la sociedad socavan la estructura terica de la arquitectura del
movimiento moderno desplazndola hacia valores distintos y este desplazamiento en los
valores tiene consecuencias decisivas en la concepcin que, fundamentalmente en la dcada
de los cincuenta, dominaron la arquitectura europea y americana.48 No se trata de un cambio
de orientacin terica o de una crtica intelectual, sino de un cambio estructural en el clima
cultural acerca de lo que el autor denomina los puntos de vista ticos y estticos como tam-
bin de una concepcin del individuo y de la sociedad estructuralmente distinta.
Tanto los alcances historiogrficos como la dimensin poltica de la obra de Giedion se pro-
yectan a la historiografa revisionista de la arquitectura moderna ortodoxa de la segunda
posguerra, dominada por el clima cultural existencialista antes mencionado. Esta proyeccin
es claramente verificable en la obra de autores como Christian Norberg-Schulz49 precisa-
mente discpulo de Giedion en el Politcnico de Zrich, donde aquel se titula como arquitecto
en 1949 y la historiografa del primero, en muchos sentidos y direcciones, constituye una
afinacin metodolgica y un perfeccionamiento crtico, terico e histrico de la historiografa
del segundo.
Norberg-Schulz reconoce el papel fundamental de Giedion tanto en la bsqueda de

principios de la arquitectura moderna como en la prctica poltica de la misma: la nueva
Ignasi de SolMorales, Diferencias Topografa de la arquitectura contempornea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003,
48
p .46.
49
Christian Norberg-Schulz, (19262000). Arquitecto, terico e historiador noruego de la arquitectura. Se reconoce su
historiografa por la formulacin de la teora del espacio arquitectnico como espacio existencial y de la arquitectura como
arquitectura del lugar; asimismo, porque el autor llega al problema del espacio como fenomenologa del lugar e introduce
la fenomenologa y el existencialismo, en el debate arquitectnico.
108
arquitectura era el inevitable producto lgico de las condiciones culturales y tcnicas de

nuestra poca y todos aquellos que compartan esta creencia se consideraron exponentes
de un movimiento moderno, que fue reconocido en 1928 con la fundacin de los Congresos
Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM). Por obra de esta organizacin y de su
infatigable secretario, Sigfried Giedion, se coordin la bsqueda de principios y se orient
hacia la solucin de problemas actuales, tales como la vivienda social y el entorno urbano.
Se observa la coincidencia tanto de la prctica creativa y discursiva la bsqueda de principios
que orientan la creacin arquitectnica y el discurso mismo sobre la arquitectura moderna
como de problemas que implican la prctica poltica la solucin de problemas de vivienda
social y entorno urbano de la arquitectura moderna.
Norberg-Schulz coincide con Giedion en dos objetivos historiogrficos fundamentales. El

primero, la formulacin de una teora de la arquitectura que posibilite la introduccin de la
arquitectura moderna en la tradicin histrica de la arquitectura, y el segundo, la formulacin
de una historiografa y crtica de la arquitectura que constituya una reaccin crtica en el con-
texto de la revisin y crisis de la arquitectura moderna de la segunda posguerra. Partiendo de
muchos de los presupuestos metodolgicos y tericos del Giedion, Norberg-Schulz gradual-
mente suma otros para afinar muchas de las concepciones y tesis de su maestro, en lo que lla-
ma una teora integrada de la arquitectura. As, este autor se basa en un complejo conjunto de
fuentes: la sntesis histrica de Burckhardt, las teoras de la pura visualidad y del formalismo,
las interpretaciones iconolgicas de Paul Frankl y psicologistas de E.H. Gombrich, las teoras
psicolgicas de la Gestalt y de Jean Piaget, y, las teoras filosficas de la fenomenologa de
Edmund Husserl y del existencialismo de Martin Heidegger. As tambin se apoya en la Socio-
loga, la Semitica y la Antropologa cultural para la formulacin de esta teora.
Especficamente, Norberg-Schulz recrea nociones previamente desarrolladas como la

de Nueva Tradicin e insiste en la dimensin significativa de la arquitectura como problema
109
fundamental de la arquitectura moderna. Basado en autores que desarrollan una concepcin

vitalista y existencialista del espacio como O.F. Bollnow y Martin Heidegger, el autor recrea
la nocin de Giedion sobre las cosas ms primitivas relativa a la idea de origen que implica
la nocin de Nueva Tradicin a travs de la nocin existencialista de la arquitectura como
una imagen y concrecin del serenelmundo de cada determinada cultura y sociedad,
cuyo desarrollo terico sistemtico es desarrollado por Norberg-Schulz en el texto Existencia,
espacio y arquitectura (publicado en 1971).
As mismo, Norberg-Schulz retoma la idea de Giedion sobre la espacialidad barroca

como temprano antecedente de la espacialidad arquitectnica moderna y desarrolla la no-
cin clave de la articulacin arquitectnica. Como el segundo, el primero insiste tanto en la
nocin de la arquitectura como sistema y expresin de una poca y cultura determinada,
como en la dimensin comunicativa y cultural de la arquitectura para concretar las aspira-
ciones existenciales a nivel espiritual, humano y natural. As mismo estos autores coinciden
en el presupuesto de la historicidad del espacio que el primero desarrolla sistemticamente
a diferencia de la manera histrica y metodolgicamente ms flexible de Giedion en su
texto Arquitectura Occidental, Arquitectura como historia de las formas significativas (publi-
cado en 1974). En este texto, esta historicidad se reconoce mediante nociones como las de
paisaje y asentamiento, edificio, articulacin, concepcin y evolucin histrica del espacio,
y significacin.
Nuevamente se observa que se trata de un proyecto en el sentido programtico e

instrumental mencionado anteriormente que opera en dos dimensiones. La primera, la
dimensin discursiva dirigida a la construccin de una teora arquitectnica que sirviera
como reflexin crtica sobre los fenmenos arquitectnicos modernos y como una gua o
referencia para la prctica arquitectnica de la arquitectura moderna, a la manera de unos
principios arquitectnicos fundamentales. Y la segunda, la dimensin poltica dirigida a la
110
preservacin de la validacin de la arquitectura de la primera generacin de arquitectos

modernos y a la preservacin de la idea sobre las posibilidades culturales y sociales de la
arquitectura moderna en medio de la crisis de los paradigmas formales y conceptuales de la
arquitectura de la primera generacin de arquitectos modernos.
Aunque Norberg-Schulz coincide con Giedion en muchos aspectos y problemas de la

arquitectura moderna, tambin se reconoce que los dos autores se sitan en diferentes
momentos epistemolgicos de la historiografa de la arquitectura moderna: [Norberg-
Schulz] sita su recorrido desde el origen de la modernidad hacia una insegura posmoder-
nidad bajo la inspiracin de su maestro Giedion; da la impresin de que el profesor noruego
desea emular y continuar la obra del suizo. Pero le toca, sin embargo, hablar desde un
momento bien distinto, Espacio, tiempo y arquitectura se escribi en un tiempo de forma-
cin de la modernidad que permita un texto ambiguo entre historia, esttica, razn aca-
dmica e intuicin de arte; y el ensayo de Giedion elude construir una teora imposible. El
texto de Norberg-Schulz, en cambio, se inscribe en un tiempo de duda crtica y de duda
sobre la razn misma de una crtica que quiz ya no sea posible. Aunque los dos autores
coinciden en el proyecto de validacin de la arquitectura moderna y en el reconocimiento
de los paradigmas de la modernidad ortodoxa hacia la dcada de los sesenta del siglo XX,
no coinciden en trminos del rigor metodolgico y del status epistemolgico del discurso.
Mientras que el discurso de Giedion opera ms en el terreno de la polmica y de la persua-
sin y es relativamente flexible en trminos de la prueba o desarrollo de las proposiciones
historiogrficas, el discurso de Norberg-Schulz se enfrenta a la crtica no slo de los fen-
menos arquitectnicos modernos, sino ante la crisis de la propia historiografa y crtica de
la arquitectura moderna.
111
CONCLUSIONES
De lo anteriormente presentado sobre las dimensin historiogrfica y poltica de la his-

toriografa de la arquitectura moderna y del caso especfico de la historiografa de Sigfried
Giedion, se infiere: primero, la historicidad de los propios discursos historiogrficos de la
arquitectura y la presencia de la crtica historiogrfica; y segundo la expresin de una duda
por no decir escepticismo sobre el posible sentido de un discurso historiogrfico y/o cr-
tico de la arquitectura moderna en un momento en el que los presupuestos de la moderni-
dad arquitectnica ortodoxa resultaban insostenibles. En este sentido, puede hablarse de
la constitucin de una nueva tradicin historiogrfica que iniciada por Giedion, Pevsner y
Kaufmann se consolida con la obra de otros autores entre ellos Norberg-Schulz que asu-
men una posicin crtica ante la misma y que no la convierten en un modelo historiogrfico
a seguir.
El juicio sobre la historiografa de Giedion o la crtica historiogrfica al mismo debera

considerar varias dimensiones y no reducirse ni a un juicio epistemolgico sobre las limita-
ciones metodolgicas, crticas, tericas e histricas del discurso, ni a un juicio meramente
poltico sobre el nivel de compromiso poltico y los contenidos ideolgicos subyacentes en
este compromiso. Al mismo tiempo, la crtica historiogrfica que implica este juicio debera
ser confrontada tanto con la crtica cultural que hace Giedion a la modernidad como con la
relacin que se establece entre una crtica de la arquitectura y una historia de la arquitectu-
ra que pretenda historiar en caliente fenmenos arquitectnicos del presente inmediato.
En el caso de Giedion, la dimensin de lo ideolgico forma parte del sentido poltico de

la historiografa del autor y adquiere un grado de intensidad diferente a la de los dems pio-
neros de la historiografa de la arquitectura moderna y se convierte en un compromiso que
112
desborda los lmites de la prctica discursiva y, al mismo tiempo, en una prctica poltica de
arquitectura moderna y en una crtica de la cultura moderna.
Este compromiso se sita en las tensiones dialcticas propias de un proyecto poltico

historiogrfico y no debe reducirse a una simple crtica metodolgica y disciplinar sobre la
historiografa de aquel. Esta reduccin compromete la posibilidad de una valoracin crtica
e histrica de la historiografa de la arquitectura moderna de Giedion y constituye una crtica
historiogrfica que debera ser revisada.
As mismo, se reconoce en esta historiografa la coexistencia de una dimensin instrumen-

tal e ideolgica con una dimensin historiogrfica: una prctica tanto poltica como discursi-
va relativa a los fenmenos arquitectnicos inscritos, a la vez, en una problemtica cultural
mucho ms amplia, las crisis existenciales y culturales europeas de la primera y la segunda
posguerra. La historiografa de Giedion intenta la comprensin como fenmenos espiritua-
les de unos hechos fundacionales cuya proyeccin llega hasta el presente y constituyen
parte de las posibilidades del futuro, es decir, una historia a la manera de una crtica cultural
cuya dimensin poltica el planteamiento de las ltimas posibilidades de una modernidad
en crisis resulta imposible desconocer.
Como se ha demostrado a travs del texto, la historiografa de la arquitectura moderna

inventada por Giedion trabaja simultneamente en varias dimensiones cuya diferenciacin
constituye ms una estrategia expositiva en la explicacin de esta historiografa que una
posibilidad efectiva, pues en la prctica discursiva estas dimensiones aparecen profundamente
entrelazadas y en una relacin de influencia recproca. Desde esta perspectiva se puede afirmar
que el trabajo de Giedion se sita entre las fronteras permeables de la historiografa, la historia
y la crtica de la arquitectura moderna y entre la crtica, la promocin y la gestin cultural en un
momento en el que la Modernidad experimenta, en el siglo XX, otra de sus crisis recurrentes.
113
La consideracin de las dimensiones tanto propiamente historiogrficas como polticas

de la historiografa de la arquitectura moderna permite revelar la presencia de un doble pro-
yecto. Por una parte, el proyecto entendido como la determinacin de un diagnstico del
presente y de unas acciones dirigidas a asegurar un resultado especfico en el futuro de va-
lidacin tanto esttica y artstica como cultural, social, y poltica de la arquitectura moderna.
Y por otra parte, el proyecto arquitectnico entendido como la consideracin de todas las
instancias artsticas, estticas, culturales, sociales, histricas y polticas activas en el fenme-
no arquitectnico que permite revelar no solamente la complejidad e historicidad inherente
a todo fenmeno arquitectnico como superar la tendencia a reducirlos a los objetos arqui-
tectnicos construidos y/o a la actividad de los geniales individuos que supuestamente los
crearon. En este sentido, el proyecto arquitectnico constituye un medio epistemolgico fun-
damental tanto para la consideracin historiogrfica del fenmeno arquitectnico como para
la formacin disciplinar y acadmica del arquitecto.
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115
116
LA RELACIN ENTRE CUBISMO

Y ARQUITECTURA:
LA FENOMENIZACIN
3.
MODERNA DEL ESPACIO
por Ricardo Malagn
117
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
INTRODUCCIN
El objetivo de este texto es la revisin de la relacin entre Cubismo y arquitectura a travs

de la nocin de fenomenizacin1 del espacio. Para esta revisin, se toman en cuenta dos an-
lisis crticos en los que se comparte la idea de que esta relacin trasciende la dimensin de la
influencia formal y figurativa y que se trata ante todo del problema de una nueva concep-
cin, experiencia y solucin del espacio, sea este ltimo el pictrico o el arquitectnico.
El primero de estos anlisis, es el de Beatriz Colomina que revela el principio de contradic-

cin generador de las diferentes relaciones entre Cubismo y arquitectura moderna y desarro-
lla sin acudir a este trmino el proceso de fenomenizacin del espacio en la arquitectura de
Le Corbusier correspondiente a la dcada del veinte del siglo XX. Y el segundo, es la de Giulio
Carlo Argan en el que se considera definitivo este proceso de fenomenizacin del espacio
como el bajo continuo de las investigaciones artsticas y arquitectnicas de vanguardia. En
Entendido como lo que aparece o lo que se hace patente por s mismo y que, por lo tanto, puede ser objeto de
1
descripcin. Bajo las tendencias idealistas, se considerara el fenmeno como lo aparente, lo que encubre la verdad del ser
y/o lo que oculta el en s mismo. Por el contrario, las tendencias fenomenistas no consideran la existencia de un ser
o un en s mismo y el fenmeno se convierte en una realidad ltima, un hecho puro y simple que lleva en s mismo su
propio sentido. Se niega as la posibilidad de las cualidades primarias, es decir, las apariencias o cualidades secundarias
para las llamadas corrientes idealistas se convierten en cualidades primarias y el fenmeno deja de ser algo arbitrario
y eternamente contingente. De otra parte, el fenmeno se concibe como algo distinto del nomeno, lo nofenomnico,
lo no perteneciente a la intuicin sensible, es decir, como lacosaens que es independiente de cualquierrepresentacin
que no puede ser percibida en el mundo tangible y, por lo tanto, solamente accesible mediante el razonamiento. Bajo
las concepciones fenomenistas, se considera que la realidad surge en la experiencia y en la interaccin entre el objeto y
el sujeto, la realidad se entiende como lo vvido y lo experimentado, y, no tanto como lo que preexiste al sujeto que, por
lo tanto, se supone autnomo respecto a l. As, el sujeto no puede sustraerse de la realidad, a la manera de espectador
pasivo, sino que es una experiencia en la que el sujeto sale al encuentro del objeto tanto como el objeto sale al encuentro
del sujeto. El problema ya no es descubrir lo que est ms all de la apariencia, lo esencial o la cosa en s misma, sino el
problema de la realidad es el propio fenmeno y la verdad del mismo es buscada en su propia manifestacin, aunque la
interpretacin de esta manifestacin por parte del sujeto pueda resultar ms o menos acertada.
118
el ltimo aparte y a manera de ejemplo, se presenta el caso de la fenomenizacin del espacio

arquitectnico en la Villa Savoye (1929, Poissy, Francia) de Le Corbusier.
Frecuentemente, la relacin entre Cubismo y arquitectura se ha planteado desde pers-

pectivas bsicamente formales2 que la tienden a reducir a trminos como los de interposicin
fragmentacin, ambigedad, transparencia, multiplicidad y/o simultaneidad. En otros casos,
se asume esta relacin desde perspectivas historiogrficas3 que no slo revelan la dialctica
de las investigaciones de vanguardia de la pintura y la arquitectura, sino adems aspectos
ideolgicos al interior de esta relacin. Aunque es evidente que este tipo de perspectivas re-
velan aspectos fundamentales, la consideracin del proceso de fenomenizacin del espacio
hacia la segunda y la tercera dcada del siglo XX revela la existencia de un sustrato comn o
bajo continuo en los diferentes procesos de investigacin y experimentacin del espacio de
las diferentes vanguardias, sean estas arquitectnicas, pictricas o escultricas.
Esta actitud se extiende a muchos autores. Entre ellos, Peter Collins quien piensa que la importancia arquitectnica del
2
Cubismo se reduce a su influencia en los movimientos de De Stijl, neoplasticista y constructivista. El autor considera
una exageracin pensar que el Cubismo de Picasso tuvo alguna influencia directa en la arquitectura y que slo a travs del
desarrollo del Purismo de Le Corbusier se puede hablar de esta influencia (Cfr. Peter Collins: Los ideales de la arquitectura
moderna su evolucin 17501950, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998).
3
Autores como Reyner Banham y Simn Marchan Fiz, mencionan directa o indirectamente este proceso de fenomenizacin
del espacio al establecer la relacin entre Cubismo y arquitectura moderna, sin convertirlo en el centro de gravedad de
esta relacin. El primer autor reconoce la influencia del Cubismo sobre la arquitectura en trminos formales e incluye
una dimensin ideolgica definitiva, as mismo, reconoce tanto una identificacin a nivel formal como una actitud de
pensamiento comn entre una determinada tendencia del Cubismo pictrico y algunos de los arquitectos protagonistas
del movimiento moderno (Cfr. Reyner Banham: Teora y diseo en la primera era de la mquina, Ediciones Paids, Barcelona,
1985). El segundo autor reconoce la dificultad de establecer la influencia concreta del Cubismo sobre la arquitectura,
pues considera que no se trat solamente de un proceso artstico y esttico, sino adems de un proceso histrico en el
que operaron factores de tipo ideolgico, por ejemplo, la validacin hacia la dcada del veinte del siglo XX del nuevo
estilo de la arquitectura moderna congruente con el proceso de anti historicismo generalizado que formaba parte de una
reaccin crtica ante el eclecticismo y al ornamento arquitectnico (Cfr. Simn Marchan Fiz: Contaminaciones figurativas,
Alianza Editorial, Madrid,1986).
119
La consideracin de este proceso no slo incluye muchos de los aspectos revelados por
aquellas perspectivas, sino adems revela otros que permiten dar cuenta de la complejidad
terica, conceptual e histrica que implic est relacin entre Cubismo y arquitectura. En con-
secuencia, el objetivo de este texto es mostrar la complejidad y riqueza esttica y conceptual
de este proceso de fenomenizacin del espacio.
El anlisis de esta relacin entre Cubismo y arquitectura se justifica en trminos tanto de

la experiencia de la arquitectura como del proyecto arquitectnico. Este ltimo entendido
como todas las instancias desde el proceso de creacin hasta el proceso de concrecin formal
y/o constructiva de la obra arquitectnica. Se considera desde la idea y/o imagen inicial en la
mente del arquitecto hasta el proceso de construccin edificio o de la propuesta urbanstica
pasando por los diferentes procesos de la proyectacin convencional como la produccin
de los dibujos preliminares, las diferentes formas de representacin (modelos, maquetas y/o
planos) y por el conjunto complejo de procesos histricos de la divulgacin, asimilacin y
validacin poltica, social, cultural esttica y artstica de lo propuesto a nivel de espacio ar-
quitectnico y/o urbanstico por el arquitecto. Desde esta perspectiva, podran hacer parte
del proyecto arquitectnico: una declaracin del artista; un boceto rpido; un debate tanto
poltico, econmico y /o social como uno crtico, terico e histrico; una instancia de debate
sobre la arquitectura, por ejemplo, los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Mo-
derna); un debate sobre una reconstruccin arquitectnica; o la produccin bibliogrfica o
la produccin bajo cualquier otro medio masivo de informacin relativa a una determinada
propuesta arquitectnica y/o urbanstica o a un caso de patrimonio arquitectnico.
En trminos de la experiencia, se justifica la revisin de esta relacin porque se reconoce

el hecho de que el Cubismo y la arquitectura comparten un hecho fundamental, el de la fe-
nomenizacin del espacio que implica necesariamente una reconfiguracin estructural tanto
de la concepcin como de la experiencia y prctica artstica del espacio. Y en trminos del
120
proyecto arquitectnico, porque se reconoce la influencia del Cubismo en la arquitectura mo-

derna en medio del proyecto, en el sentido literal de la palabra, que implic la validacin de
la misma. Esta relacin trasciende la dimensin esttica y artstica que usualmente se con-
sidera y adquiere una dimensin poltica e ideolgica inscrita en el marco del debate de la
validacin tanto artstica y esttica como social, cultural y poltica de la arquitectura moderna.
As, resulta comprensible el conjunto diverso y contradictorio de posiciones adoptadas

por los diferentes autores al analizar esta relacin entre Cubismo y arquitectura. En efecto,
desde un principio se reconoci as como se neg esta relacin, por diferentes razones y mo-
tivos que operaban en los procesos de validacin mencionados. Frecuentemente se adopt
una actitud ideolgica tanto al reconocer como al negar ante esta relacin por parte tanto
de los artistas y arquitectos como de los mismos crticos, tericos e historiadores. Aunque
este tipo de actitudes dificultan el entendimiento de esta relacin, resultaron entonces ope-
rativas en el proyecto de validacin de la arquitectura moderna.
El hecho de que el Cubismo se adelante4 a enunciar esta fenomenizacin del espacio,

no implica que la arquitectura moderna sea una aplicacin o traduccin de la espacialidad
cubista lograda a priori, por el contrario, se trata de investigaciones paralelas con los me-
dios, motivaciones y limitaciones propias de cada forma de arte que comparten un espri-
tu comn, la fenomenizacin del espacio. Entre estas investigaciones estn la teora de la
relatividad de Albert Einstein, la deformabilidad del espacio de Henri Poincar o las teoras
de la definicin del espacio biolgico y el medio ambiente (Umwelt) de Jakob von Uexkll.
Este paralelismo permite afirmar que: Para la arquitectura la nocin de espacio est ligada
4
Incluso tambin se podra hablar que la arquitectura se adelanta al Cubismo. Es el caso de la arquitectura de Frank Lloyd
Wright de la primera dcada del siglo XX en la que resultan verificables dos hechos que sern posteriormente fundamentales
para el Cubismo la interposicin y la simultaneidad espacial logrados en el proceso de ruptura de la caja plstica por
Frank Lloyd Wright. Este papel es minuciosamente explicado por Allen Brooks en el ensayo Wright y la destruccin de la
caja en el texto Frank Lloyd Wright (Cfr. AA/VV, Frank Lloyd Wright, Ediciones El Serbal, Barcelona, 1993).
121
a la cultura moderna. Podemos afirmar que la arquitectura como produccin de espacio, de

espacios posteuclidianos, en el repertorio infinito de posibilidades abierto por las modernas
ciencias fsicas, biolgicas y psicolgicas, es exactamente paralela al desarrollo de las investi-
gaciones [mencionadas].5 De este modo, resulta errneo pensar la espacialidad arquitect-
nica moderna como arquitecturizacin del Cubismo pictrico o la espacialidad cubista como
picturizacin de la arquitectura moderna. En otras palabras, entre estas investigaciones no
se establece una relacin de causalidad y secuencialidad, sino de simultaneidad, nocin que
resulta muy cubista.
El proceso de fenomenizacin del espacio implica abandonar la totalidad de los presu-

puestos clsicos del espacio, pues implica una concepcin espacial estructuralmente nueva.
El espacio clsico a la manera del euclidiano, perspectvico o cartesiano se caracteriza por
los siguientes presupuestos: primero, es un espacio continuo, no presenta rupturas, vacos o
cambios de densidad en ningn punto, lugar o determinacin espacial; segundo, es un espacio
homogneo, en cualquier punto las caractersticas estructurales son las mismas; tercero, es un
espacio estable, la estructura no cambia por intervencin de los objetos o de los sujetos; cuar-
to, es un espacio isotrpico, en cualquier direccin las caractersticas espaciales estructurales
se mantienen; quinto, es un espacio autnomo, por ejemplo, respecto al tiempo y al sujeto, la
dimensin temporal y la actividad de los sujetos en el mismo no afectan su estructura. En otras
palabras, se trata de un espacio predeterminado y objetivo en el sentido que no depende en
ninguna medida del sujeto que constituye una categora a priori a la experiencia del mismo
por parte del sujeto y que adems se presupone como infinito e ilimitado.
A diferencia de este espacio, el espacio fenmenico o fenomenizado se caracteriza por

los siguientes presupuestos: primero, es un espacio discontinuo, presenta rupturas, vacos o
5
Ignasi de SolMorales, Diferencias, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 2003, p. 104.
122
cambios de densidad en los diferentes puntos, lugares o determinaciones espaciales; segun-

do, es un espacio heterogneo, las caractersticas estructurales no son las mismas o no son
constantes en cualquier punto; tercero, es un espacio inestable, la estructura del mismo cambia
por intervencin de los objetos, los sujetos o del tiempo; cuarto, es un espacio no isotrpico,
las caractersticas espaciales estructurales no se mantienen en cualquier direccin; y quinto, es
un espacio heternomo, por ejemplo, depende tanto de la dimensin del tiempo como de la
actividad de los sujetos. En otras palabras, se trata de un espacio no predeterminado que no es
del todo objetivo ni del todo subjetivo que no constituye, de manera alguna, una categora a
priori, por el contrario, es un tipo de espacio potencial que surge o no en la experiencia por la
actividad del sujeto y que adems se experimenta como finito, limitado (ver figura 1).
Figura 1. A la izquierda, esquema lineal

de La Anunciacin con San Emidio
por Carlo Crivelli (1486) en el que
aparecen la superposicin de planos en
profundidad y el punto de vista esttico,
los dos presupuestos fundamentales
del espacio proyectivo de la perspectiva
renacentista.. A la derecha, esquema
lineal de El aficionado, de Pablo Picasso
(1912), en el que aparecen la adicin
de los fragmentos como nico criterio
estructural y la multiplicidad de puntos
de vista caractersticos del espacio no
proyectivo cubista
(ilustraciones por Ricardo Malagn).
I. EL PRINCIPIO CUBISTA DE LA
123
CONTRADICCIN EN LA RELACIN ENTRE EL CUBISMO

Y LA ARQUITECTURA MODERNA: LA POSICIN DE BEATRIZ COLOMINA
Beatriz Colomina6 analiza la relacin entre Cubismo y arquitectura en trminos tanto de

las contradicciones a nivel historiogrfico como del reconocimiento del proceso de fenomeni-
zacin del espacio compartido por el Cubismo y por la arquitectura moderna, en especial, en
la arquitectura de Le Corbusier de la tercera dcada del siglo XX.
Respecto a lo historiogrfico, Colomina enfatiza el carcter contradictorio de esta rela-

cin entre Cubismo y arquitectura: No est claro qu clase de influencia tuvo exactamente
el Cubismo sobre la arquitectura moderna y, si es que tuvo alguna, cmo ha de ser leda; lo
que est claro, pero fascina, es que, casi desde el principio, el Cubismo era un husped del
discurso arquitectnico.7 Aunque se establece la imposibilidad de aclarar esta relacin, se
excluye, al mismo tiempo, la posibilidad de negarla.
Para apoyar la idea de la presencia recproca de la arquitectura en la pintura, Colomina

expone mltiples ejemplos. El primero, la declaracin en 1908 de Georges Braque publica-
da por vez primera, precisamente, en una revista de arquitectura acerca de que era ne-
cesario dibujar tres figuras para retratar todos los aspectos fsicos de una mujer, lo mismo
que una casa se ha de dibujar en planta, alzado y seccin.8 El segundo, la afirmacin en
6
Beatriz Colomina, arquitecta, historiadora y terica de la arquitectura concentrada en la relacin entre la arquitectura y los
medios de comunicacin y catedrtica de la Universidad de Princeton. Dentro de las publicaciones ms recientes estn: Doble
exposicin: Arquitectura a travs del arte (Madrid, Akal, 2006), y domesticidad en guerra (Barcelona: ACTAR y MIT Press, 2007).
Beatriz Colomina: Doble exposicin: Arquitectura a travs del arte, Editorial Akal, Madrid, 2006, p. 12.
7
8
Citado por Beatriz Colomina. Publicacin original del texto en Gelett BURGESS, The Wild Men of Pars, Architectural Re-
cord 21 (mayo de 1910), p. 405.
124
1918 de Amde Ozenfant y Le Corbusier en el texto Aprs le cubism (Despus del Cubis-
mo) de que el Purismo era un intento sistemtico de superar dialcticamente el Cubismo.
El tercero, la consideracin de Reyner Banham acerca de la revista LEsprit Nouveau pu-
blicada entre 1929 y 1925 como el penltimo y con mucho el ms sustancial de una serie
de intentos de fundar una revista cubista en Pars. El cuarto, la publicacin en 1925 por
Amde Ozenfant y Le Corbusier del texto La peinture moderne (La pintura moderna) con-
siderado por Edgard Fry la primera evaluacin crtica e histrica del Cubismo. El quinto,
la publicacin del texto en 1941 por Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura en el
que la arquitectura se presenta como consecuencia de una nueva teora de la percepcin
del espacio cuyo origen se le reconoce al Cubismo y en el que se enfatizan los fenmenos
del espaciotiempo, la interpenetracin y la simultaneidad espacial cubista. El sexto, la pu-
blicacin en 1948 por Henry Russell Hitchcock del texto Painting toward Architecture que
subraya la recproca influencia entre arquitectura moderna y pintura moderna, en especial,
en la que llama la fase arquitectnica del Cubismo. El sptimo, la publicacin del texto en
1960 por Reyner Banham Teora y diseo en la primera era de la mquina en el que se esta-
blecen las investigaciones, hacia 1910, del Cubismo y del Futurismo como el principal punto
de partida del desarrollo de la arquitectura moderna. Y finalmente, la publicacin en 1963
por Colin Rowe en colaboracin con Robert Slutzky del influyente ensayo Transparencia:
literal y fenomnica,9 en el que se critican radicalmente las asociaciones entre el Cubismo
y la arquitectura moderna basadas en la nocin de transparencia literal y se propone la
nocin de transparencia fenomnica como categora adecuada para analizar la simultanei-
dad espacial. En conclusin, se enfatiza tanto la reciprocidad de la relacin entre Cubismo
y arquitectura como el papel protagnico dado a esta relacin para la historiografa de la
arquitectura moderna.
9
Cfr. Colin Rowe, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 1999.
125
Por otra parte, unos autores como Stanislaus von Moos consideran precipitada esta re-
lacin y otros ms, enfatizan el carcter indirecto de la relacin entre Cubismo y arquitectura.
Por ejemplo, Alfred Barr considera que el ornamento cubista moderno de los aos veinte
era simplemente un caso de cosmtica arquitectnica10 y que la introduccin del Cubismo
en la arquitectura termina siendo slo una forma de abordar la obra arquitectnica de Le Cor-
busier. O Peter Collins quien limita la importancia de esta relacin: Aunque[Collins] afirma
que la influencia dominante sobre el diseo arquitectnico durante el segundo cuarto del
siglo ha sido indudablemente la de la pintura y la escultura, sin embargo insiste: sera una
exageracin suponer que el Cubismo original de Picasso tuviera una influencia directa e inme-
diata sobre la arquitectura, pues como Reyner Banham seala Los intentos de comparar
edificios del estilo internacional con pinturas cubistas no son nunca muy convincentes.11
Aparece aqu la tpica ambigedad crtica al analizar la influencia del Cubismo sobre la arqui-
tectura: se parte de afirmar esta influencia, para entonces proceder a negarla.
Colomina establece la dificultad de la interpretacin de esta relacin entre Cubismo y

arquitectura y descifra la estructura que, en ltimas adopta, cada intento de interpretacin:
Todo el discurso sobre Cubismo y arquitectura adopta, por as decir, la estructura de la
negacin Yo s que no hay relacin, pero sin embargo.... Uno por uno, cada escritor cri-
tica a los anteriores por vincular el Cubismo y la arquitectura moderna, slo para pasar a es-
tablecer sin embargo un vnculo parecido. La relacin es simultneamente afirmada y negada
o, ms precisamente, reafirmada en el mismo acto de la negacin.12 Aunque se reconoce la
10
Al parecer Alfred Barr se refiere aqu al caso especfico de la influencia del Cubismo en la arquitectura checa de la segunda
dcada del siglo XX (Cfr. Simn Marchn Fiz, Contaminaciones figurativas, Madrid, Alianza Editorial, 1986. Ver especficamente
el captulo VII Contaminaciones de las vanguardias figurativas sobre la arquitectura).
Beatriz Colomina. op. cit., p .15. La cita de Collins quien a la vez cita a Reyner Banham corresponde al texto Los ideales de
11
la arquitectura moderna. Su evolucin 1750 1950, Gustavo Gili, Barcelona, 1998, pp. 277 y 285.
12
Ibd.
126
existencia de esta relacin, se renuncia al mismo a la posibilidad de formular una explicacin

coherente de la misma posiblemente porque no se trat de una relacin de tipo lgico y/o
causal, sino ms bien de una relacin de tipo dialctico en la que adems confluyeron otros
elementos que no estuvo exenta de discontinuidades, contradicciones y retrocesos.
Tambin se reconoce la posibilidad de que esta relacin entre Cubismo y arquitectura

resulte obvia, si se reconoce el carcter en s mismo arquitectnico del Cubismo: Quizs
esta exagerada fascinacin de la arquitectura por el Cubismo puede tener que ver con el ob-
vio sentido de que el Cubismo es ya arquitectnico, cuando no demasiado arquitectnico; se
ocupa de cuestiones de espaciotiempo, cubos, interiorexterior Este obvio sentido est,
de hecho, fuertemente incrustado en el discurso no slo de los crticos, sino de los mismos
artistas cubistas Picasso en 1937 dijo que haba querido representar simultneamente
el interior y el exterior de una habitacin.13 As, la simultaneidad espacial obedecera no
solamente a inters propiamente pictrico, sino adems a una motivacin de tipo arquitec-
tnico. Esta idea del carcter arquitectnico del Cubismo es confirmada por HenryRussell
Hitchcock quien concibe los cubistas como pintores que experimentan con construcciones.
Esta concepcin arquitectnica de la pintura por parte del Cubismo14 resulta plenamente con-
gruente con las nociones del tableauobjet (cuadro objeto), objettype (objetos tipo) y del
cuadro como construccin todas ellas dirigidas a enfatizar el carcter autnomo de las investi-
gaciones espaciales del Cubismo.
Ibd., pp. 17 y 18. Cfr. La orientacin arquitectnica del Cubismo es verificable en los textos de Georges Braque y, en
13
especial, en los de Juan Gris.

14
Posiblemente sea Juan Gris el pintor ms radical y congruente terica y artsticamente con esta concepcin arquitectnica
del Cubismo. Cfr. Los textos de Juan Gris Personal Statement 1921 y Reply to a Questionnaire de 1925 incluidos como fuente
primaria del Cubismo por Edward F. Fry en su texto Cubism (London, Thames and Hudson, 1966). Asimismo la declaracin
de Juan Gris incluida en el aparte Cubismo, primera pintura abstracta en el texto de Walter Hess, Documentos para la
comprensin del arte moderno (Buenos Aires, Nueva Visin, 1984).
127
Al mismo tiempo, varios autores comparten la idea de que es a travs de la obra de Le

Corbusier que se concreta la influencia del Cubismo en la arquitectura. No obstante, una vez
se reconoce esta influencia, surge nuevamente otra contradiccin: lo que normalmente
se omite en estos estudios es que Le Corbusier se apart explcitamente del Cubismo
y describi repetidamente el Cubismo como demasiado decorativo, demasiado cati-
co, el arte perturbado de una poca perturbada, individualista, romntico, insegu-
ro sobre su camino, ornamental, oscuro, extremadamente confuso, nada ms que
anarqua.15 Y ante este caos del Cubismo, Ozenfant y Le Corbusier ofrecan mediante
el Purismoorden, jerarqua, rigor, eficacia, precisin, leyes estructurales y compositivas
como principios y valores universales; una forma moderna de racionalidad moderna que
dominara este caos.
As, la actitud respecto a la relacin entre Cubismo y arquitectura de los arquitectos

modernos no resulta sustancialmente diferente a la de los crticos e historiadores de la ar-
quitectura moderna. De otra parte, el establecimiento de esta relacin en trminos de una
superacin dialctica puede aumentar el nivel de sentido de la misma: se parte de un estado
de realidad el Cubismo e inmediatamente se plantea la necesidad de superar aquello que le
falta, orden, rigor, estructura, precisin y universalidad.16
Adicionalmente aparecen otros aspectos en la relacin que establece el Purismo con el Cu-
bismo que la hacen an ms compleja: Los puristas estaban empeados en el establecimiento
Beatriz Colomina. Op. cit., p. 19. Las comillas interiores corresponden a Amde Ozenfant y Charles Jeannneret (conocido
15
despus como Le Corbusier) citados por Beatriz Colomina. Esta ltima cita procede del texto La peintre moderne, Pars, G.
Grs, 1925, p. 168
16
Como lo demuestra Marchan Fiz este rechazo tiene tambin otros matices, en especial, cuando los pintores puristas
consideran el Cubismo sinttico de Juan Gris y la obra cubista de Fernand Leger. Cfr. Simn Marchan Fiz, Contaminaciones
figurativas, Madrid, Alianza Editorial, 1986, especficamente, el captulo Contaminaciones de las vanguardias figurativas sobre
la arquitectura.
128
de una nueva universalidad, un orden genrico, que estaba vinculado con su preocupacin por
la comunicacin Este sentido de la comunicacin est a su vez vinculado a un modelo parti-
cular de percepcin. En La peinture moderne, Ozenfant y Jeanneret definen los objetos en serie
que eligieron para representar en sus cuadros como objetos de la ms perfecta banalidad,
que tienen la ventaja de una perfecta legibilidad y de ser reconocidos sin esfuerzo, evitan
la dispersin, la desviacin de la atencin Un modelo perceptivo de reacciones pticas
invariables se convierte en el modelo de la comunicacin de masas.17 Despus del distan-
ciamiento antes sealado, se reconoce que el Purismo se acerca al Cubismo al hablar de los
objetos banales (cotidianos) como parte de la intencin comunicativa comn a los mismos;
finalmente ambos se oponan radicalmente a la abstraccin absoluta temiendo tanto una pr-
dida de la capacidad comunicativa de la pintura como que esta adquiriera un carcter deco-
rativo. Al mismo tiempo, los puristas suponen que al lograr un modelo de comunicacin de
masas caracterizado por una perfecta legibilidad se distancian tanto de la supuesta falta de
rigor como de la complejidad formal y conceptual del Cubismo, la cual aparentemente limitaba
el acceso a la imagen cubista a unos cuantos iniciados.
Esto ltimo genera una nueva contradiccin. Por una parte, los puristas criticaban el
Cubismo en especial, el de Picasso y Braque porque era demasiado decorativo y afirmaban
que el Cubismo no haba hecho otra cosa que devolver el lugar de honor en la pintura a un
sistema muy antiguo, el ms antiguo de todos, la esttica ornamental. Y por otra parte, autores
como Alfred Barr consideraron los cuadros puristas como una decoracin intencionalmente
apropiada para la arquitectura de Le Corbusier,18 y autores posteriores como Rosalind Krauss
han sealado la desviacin, involucin y decadencia del Cubismo de los aos veinte incluyendo
Ibd., pp. 19 y 20.

17
18
Resulta obvio que Alfred Barr se refiere al caso de la coleccin de pinturas cubistas y puristas de Raoul La Roche en la galera
de la Villa La Roche. El coleccionista encarg el diseo y construccin de la misma a Le Corbusier y sta se realiz en 1923.
129
tanto el Cubismo tardo de Picasso, Gris y Leger como el propio Purismo. Este problema de lo
decorativo remite el debate entre Cubismo y Purismo al problema del ornamento19 cuyas
dimensiones ideolgicas resultaban entonces definitivas en medio del proceso de validacin
de la arquitectura moderna. Le Corbusier y Ozenfant propagaron intencionalmente la idea de
que el Cubismo era un arte extravagante y original y de que estaba naturalmente vinculado
con las tendencias revolucionarias, anarquistas e individualistas que agitaban el clima poltico
y social de la Francia de la primera posguerra.
De otra parte, cuando se reconoce el cambio estructural de la percepcin y de la concep-

cin de la realidad desde finales del siglo XIX, nuevamente se limita la intensidad de la rela-
cin entre Cubismo y arquitectura moderna: Aunque el Cubismo y la arquitectura moderna
estn organizados en torno a un modelo particular de percepcin, no lo produjeron; ms bien
participaron de l. Jeanneret y Ozenfant eran muy conscientes de esto. Aunque identifican
claramente la modernidad con una transformacin de la percepcin, no rastrean esta trans-
formacin en los cambios en las formas artsticas de representacin, sino en las condiciones
de percepcin en la vida metropolitana. En ese respecto estn prximos a Walter Benjamin
.20 Se establece que son las condiciones de percepcin en la vida metropolitana las que
produjeron un modelo particular de percepcin que, a la vez, conllev los cambios en las
formas artsticas de representacin y no al revs. La relacin entre Cubismo y arquitectura
moderna consiste en el hecho de que comparten este modelo particular de percepcin; en
este sentido, no sera significativo plantear esta relacin en trminos de la posible influencia
del primero sobre la segunda o viceversa.
Beatriz Colomina seala el carcter abiertamente homo fbico, racista y clasista del texto Ornamento y delito de Adolf Loos
19
publicado en 1908 que se constituy en uno de los baluartes ideolgicos de Aprs le cubism (Despus del Cubismo), texto
fundamental del Purismo.
20
Beatriz Colomina. Op. cit., pp. 24 y 25.
130
El Purismo niega la obligacin de considerar al Cubismo como referencia obligada y asig-

na una funcin al arte en medio de las nuevas condiciones de percepcin impuestas por
la vida metropolitana diferente: la funcin del arte resulta ser distraernos de la fatigante
realidad a fin de que podamos experimentar jouissance [goce]. Se hace difcil no leer estos tr-
minos como referidos a la vida metropolitana: el arte nos eleva por encima del fatigoso caos
cotidiano. El impulso decorativo del Cubismo imita el desorden metropolitano.21 Adems se
enfatiza en el texto La peintre moderne que Le Corbusier y Ozenfant establecen como des-
tino de la pintura el satisfacer nuestras necesidades superiores referidas a la necesidades
racionales modernas de orden, universalidad, pureza, jerarqua, eficacia, precisin y estructu-
ra. A diferencia del Cubismo que supuestamente representa es el desorden metropolitano,
el Purismo es una respuesta necesaria y efectiva a este desorden.
A manera de conclusin parcial, se puede afirmar que para Colomina en la relacin en-
tre Cubismo y arquitectura moderna, opera la contradiccin estrategia en s misma cubista
y principio fundamental del collage cubista como principio generador de una espiral en cuyo
origen se sita el Cubismo, a la manera de una referencia obligada, a la cual se retorna una y
otra vez, aunque slo sea para contradecirla y distanciarse cada vez ms de ella, una dialctica
cuya solucin final constituira la negacin de su propia naturaleza.
En este punto, la exposicin de Colomina se orienta al proceso de reconocimiento del pro-

ceso moderno de fenomenizacin de la realidad y del espacio. Las condiciones de percepcin,
mencionadas anteriormente, son consideradas el resultado tanto de la nueva intensidad, re-
gistro y velocidad de la visin enfrentada ahora a una infinitud siempre cambiante de imge-
nes como de una multiplicidad e intensidad de sonidos igualmente ilimitada y compleja. De
igual manera, los cambios no se reducen a lo visual y lo auditivo, sino adems se suman, a esta
Ibd., pp. 26.

21
131
transformacin de la realidad, los innumerables objetos igualmente cambiantes producidos

de manera precisa, repetitiva e infinita por el maquinismo propio de la industria moderna.
Aqu resulta entendible porqu Le Corbusier y Ozenfant convierten la esttica de la mquina
en un elemento formal e ideolgico fundamental del Purismo.
Colomina seala nuevamente que Le Corbusier y Ozenfant sostienen en el texto La pe-

intre moderne que es la ciudad la que ha configurado la visin moderna y coinciden no sola-
mente en esto con Benjamn, sino adems en omitir el papel de la pintura en la transformacin
moderna de la percepcin: Ahora las personas tienen que adaptarse a esta extraa situa-
cin: las grandes ciudades. Lo que es extrao de la ciudad resulta ser la velocidad, el mo-
vimiento continuo, la sensacin de que nada se detiene. Es precisamente con este incesante
movimiento como se produce una nueva forma de percepcin que se ha convertido en el sello
de marca de la modernidad. La percepcin est ahora ligada a la transitoriedad.22 Aunque se
trata de una nueva experiencia de tipo espacio temporal, no se localiza su origen en la lgica
de la espacialidad cubista, sino en las nuevas concepciones y experiencias de la realidad, ge-
neradas por la vida urbana moderna.
De otra parte, resulta posible establecer otro tipo de vnculos entre Cubismo y arquitec-
tura moderna: quiz el enlace ms fuerte entre ellos haya en realidad que buscarlo en
sus clientes. Varios de los clientes de Le Corbusier eran coleccionistas. Entre ellosRaoul La
Roche que encarg a Ozenfant y Jeanneret que compraran para l una coleccin de cua-
dros cubistas La Roche encarg a Le Corbusier el diseo de una casa en la que pudiera
exponer sus cuadros. Como le escribi a Le Corbusier: Mi casa formar... un marco digno de
su pintura, a la que el xito todava no ha sonredo, al menos en Pars. Uno no tiene ms que
esperar.23 Aparece aqu una nueva dimensin que trasciende las dimensiones formales y/o
Ibd., p. 27. Walter Benjamin citado por Beatriz Colomina (no aparece la cita a pie de pgina).
22
23
Beatriz Colimina. Op.cit., p. 28. En las comillas interiores se cita la correspondencia entre La Roche y Le Corbusier, consignada
132
historiogrficas que se establecen comnmente, la arquitectura moderna se convierte en un

escenario y en un marco para la pintura cubista y nuevamente aparecen nuevos niveles de
complejidad en la relacin entre las mismas (ver figura 2).
Figura 2. Le Corbusier Villa La Roche Jeanneret (Pars, 1923). Vista de corte isomtrico e
interior de la galera de la coleccin La Roche en la que se observa la coleccin de pinturas
puristas y cubista de Raoul La Roche (ilustraciones por Ricardo Malagn).
Al mismo tiempo, se reconoce que tanto los cubistas como los puristas reconfiguraron en
la pintura la nocin tradicional del marco, lo cual implica, al mismo tiempo, reconfigurar la re-
lacin tradicional entre pintura y arquitectura: Si Jeanneret y Ozenfant modernizan el marco,
la casa La Roche se utiliza para reenmarcar el Cubismo. Pero qu es exactamente este marco
en la Fundacin Le Corbusier.
133
arquitectnico?.24 Una vez ms, el intento de definir la relacin entre Cubismo y arquitectura
se complica al intentar definir este marco arquitectnico.
No resulta claro si se trata de una casa, una sala de exposicin, un archivo, una bibliote-
ca, una galera de arte o un museo y, es an menos claro, si el edificio sirve de marco a una
coleccin de pintura cubista o si esta coleccin de pintura sirve de elemento decorativo
en el sentido de algo accesorio, prescindible o no sustancial al edificio: Le Corbusier que-
ra que algunas de las paredes se mantuvieran libres de cuadros Insisto absolutamente
en que ciertas partes de la arquitectura deberan estar por entero libres de cuadros, a fin
de crear un doble efecto de arquitectura pura por un lado y de pintura pura por otro
[y] La Roche respondi: Yo le encargu un marco para mi coleccin. Usted me entreg
un poema en paredes. De quin de nosotros dos es la culpa mayor?.25 Entonces, no
resulta claro si se trata de una relacin jerrquica entre un elemento subordinante y uno
subordinado sea este ltimo la pintura o la arquitectura o de una relacin de mutua in-
fluencia entre los mismos.
Colomina niega la posibilidad de una explicacin y pregunta: dnde estamos? Aparen-

temente la autora termina como tantos historiadores y crticos de la arquitectura estable-
ciendo una relacin para finalmente cuestionarla: Pero evidentemente la historia no termina
aqu. Son muchos ms los ngulos que se necesitan para completar este cuadro. Uno de los
cuales es que, sintomticamente, ms tarde Le Corbusier describir la casa La Roche como de-
masiado complicada, demasiado pintoresca Demasiado fcil, demasiado bella, demasiado
movimiento, demasiados ngulos, demasiado decorativa. Demasiado cubista, quiz?.26 Se
24
Ibd., p. 29.
25
Ibd., p. 29. La primera de las dobles comillas al interior de la cita de Colomina corresponde al contenido de una carta de Le
Corbusier a Madame Savoye el 28 de junio de 1931, y la segunda corresponde a una carta de La Roche a Le Corbusier del 24
de mayo de 1926 (Fondation Le Corbusier).
26
Ibd., p. 33.
134
descarta la posibilidad de una explicacin final de esta relacin entre Cubismo y arquitectura
moderna y se verifica cmo opera, una vez ms, la contradiccin como principio generador
de la espiral que genera el intento de interpretacin de esta relacin.
Al mismo tiempo que se establece esta complejidad interpretativa, se reconoce el pro-

ceso de fenomenizacin27 del espacio como un aspecto comn entre los elementos de esta
relacin. En este proceso, se reconfigura estructuralmente tanto la concepcin como la expe-
riencia del espacio por parte del observador, en tal medida, que este ltimo se ve totalmente
obligado a reconfigurar los presupuestos clsicos sobre el espacio: los presupuestos como el
de la unicidad, la existencia de una estructura a priori o el carcter absoluto del espacio deben
ser abandonados en una experiencia significativa del espacio moderno, ya sea que este ltimo
se refiera a una pintura, una escultura o una obra arquitectnica.
Colomina anota que la pregunta sobre la desorientacin espacial propia de muchos de

los espacios arquitectnicos modernos resulta, en s misma, cubista: Es en aquellas ocasio-
nes en las que se nos hace especialmente difcil situarnos a nosotros mismos cuando tendemos
a formular la pregunta En dnde estamos? Una pregunta complicada pues la misma pre-
gunta es una pregunta cubista.28 Se trata de un tipo de experiencia cubista, sin que ello
implique afirmar que el edificio sea una traduccin del Cubismo pictrico a la arquitectura.
Fenmeno se entiende aqu como la concepcin de realidad que surge a partir de la interaccin en la experiencia entre el
27
sujeto y el objeto. A diferencia de la concepcin clsica, la realidad no reside nicamente en el objeto como una estructura
ltima y nica cuyo funcionamiento interno supone ser alcanzado por el sujeto. En la concepcin clsica de realidad, ste
ltimo presupone la posibilidad de alcanzar las leyes internas de esta estructura mediante el ejercicio de la razn. Por el
contrario, en la concepcin moderna o fenomnica de la realidad, el sujeto renuncia a esta posibilidad, no se ocupa por la
pregunta sobre qu es el objeto y se interesa por la de cmo experimento el objeto. Esta ltima concepcin presupone la
actividad tanto del sujeto como del objeto, de tal manera, que se renuncia a una concepcin objetiva de la realidad y se
acepta un carcter subjetivo de la misma, sin que esta concepcin derive en la arbitrariedad.
28
Beatriz Colomina, Op.cit., p. 9.
135
Se trata de una experiencia laberntica del espacio en el sentido del sentimiento inicial
de desconcierto, desorientacin y extravo que se soluciona ms como resultado de una
experiencia intuitiva, sensible, emocional y corporal y no como resultado de una abstraccin
intelectual y racional del espacio. Esto presupone por parte del sujeto no solamente una in-
tencin, sino adems una actitud desprevenida respecto a una relajacin de los prejuicios y
relativamente ldica respecto a la intervencin del azar y de lo emocional, lo intuitivo y lo
instintivo en la experiencia del espacio. As tambin presupone una actitud activa, pues ante
la situacin de estar perdido en el laberinto, el sujeto se ve obligado necesariamente a actuar
para comenzar a no estarlo. En conclusin, este tipo de actividad presupone tanto la voluntad
y la conciencia como la totalidad de la actividad psquica y corporal del sujeto que experimen-
ta el espacio.
En el caso de la pintura cubista (ver esquema de un cuadro cubista en la figura 1), esta
desorientacin espacial que experimenta el observador se entiende como la imposibilidad de
que el sujeto establezca a priori un esquema o marco espacial de referencia que dirija o gue
la experiencia de la espacialidad, como en el caso del espacio perspectvico tradicional. Como
en el laberinto, el punto de partida es la desorientacin y cuando el sujeto observa el cuadro
se enfrenta a una estructura que el pintor ha logrado mediante la agregacin relativamente
aleatoria de fragmentos y que, en consecuencia, slo puede recomponer mediante la propia
actividad visual y psquica. Aunque la estructura se logre mediante la agregacin aleatoria de
fragmentos, la configuracin formal de los mismos no es aleatoria. Esta configuracin se solu-
ciona a travs del llamado facetado cubista usualmente formas angulares y/o semicirculares
entrelazadas que se repiten, insistentemente, y que sirven para representar conceptualmen-
te tanto la estructura de los objetos como las formas espaciales dentro, a travs y alrededor
de los mismos. De otra parte, estas configuraciones formales se utilizan para representar un
repertorio limitado y fijo de objetos naturales y artificiales de uso cotidiano con el objeto de
136
facilitar el reconocimiento de los mismos, sin que este reconocimiento est basado en la imi-
tacin de la apariencia sensible de los objetos. Se trata de un reconocimiento de la estructura
de los objetos mediante unas representaciones que terminan siendo sgnicas y convenciona-
les, es decir, se trata de unas representaciones que terminan siendo unos objetostipo de la
figuracin cubista. Una vez el observador aprende a reconocer estos objetostipo est en ca-
pacidad de recomponerlos prcticamente de manera ilimitada debido a: la amplia cantidad de
fragmentos que aparecen en el plano pictrico; la posibilidad de que estos configuren formas
espaciales o formas plsticas; la relativa indiferenciacin de las formas plsticas correspon-
dientes a los objetos y de las formas espaciales relativas al espacio dentro, a travs, alrededor
y entre los mismos; y, a la inexistencia de una estructura espacial que prescriba la ordenacin
de los mismos en la experiencia del sujeto. Aunque el punto de partida sea la desorientacin,
el observador gradualmente puede ir configurando en la experiencia visual y psquica del
cuadro cubista una estructura generada por las relaciones que se crean entre fragmentos o
configuraciones individuales inicialmente incoherentes entre s. Al mismo tiempo, estas mis-
mas configuraciones podran en otra experiencia generar una nueva estructura, es decir, la
estructura espacial surge como resultado de la experiencia y no constituye a diferencia de la
concepcin clsica del espacio una prescripcin de la misma.
Al mismo tiempo, se reconoce que esta desorientacin implica tanto una dimensin tem-
poral como la necesidad de reconfigurar la experiencia tradicional o clsica del espacio: Si
rompemos con la visin desde una perspectiva cnica, la imagen astillada de la pintura cubista
desplaza al espectador esttico, moviliza el ojo de un modo cuasi cinemtico. Pero los diferen-
tes ngulos de visin no son presentados en ninguna secuencia, son yuxtapuestos [o mejor
interpuestos]. Si se puede pensar en ellos como marcos cinemticos, estos marcos forman
juntos un collage El espectador no sabe dnde est.29 De manera similar, Le Corbusier des-
29
Ibid.
137
cribe la experiencia de la Villa Savoye como la de unos sujetos que dan vueltas en el interior,
preguntndose qu ocurre que no comprenden lo que ven y sienten, pues no encuentran
nada de lo que convencionalmente se entiende como una casa, aunque experimentan algo
enteramente nuevo y aparentemente no se aburren, una nueva experiencia del espacio que
implica tanto lo perceptual y lo emocional como una actitud activa del sujeto.
Esta desorientacin espacial se convierte en un elemento sustancial de esta nueva expe-

riencia del espacio por parte del sujeto: La desorientacin, en estos escenarios cannicos,
no es una cualidad negativa; por el contrario, es una especie de entretenimiento, algo que el
arquitecto o el cineasta dos profesiones aqu totalmente imbricadas han de construir con
mucho cuidado. Si el desplazamiento del espectador se asocia con el entretenimiento, la casa
moderna misma produce ese entretenimiento como si coreografiara un espectculo, no una
imagen fija, sino el solapamiento de una serie de vistas.30 Esta multiplicidad y simultaneidad
de vistas acaban con la posibilidad para el observador de tener una experiencia unidirec-
cional, esttica, unificada y previamente estructurada del espacio. Por el contrario, el sujeto
no puede comportarse como el tradicional espectador que espera pasivamente y se con-
vierte en un sujeto activo que debe estructurar en la experiencia y mediante la intervencin
de todas las capacidades mentales lo que parece, en principio, una sumatoria serie de vistas
desordenadas e incoherentes entre s.
Aunque no utilice especficamente el trmino de fenomenizacin del espacio, Colomina

revela cmo la descripcin que hace Le Corbusier de su propios espacios arquitectnicos pre-
supone esta fenomenizacin tanto en la relacin entre el espacio exterior e interior como
en la experiencia perceptual que implica el recorrido de este ltimo: La casa es una caja en
el aire, agujereada por todas partes, sin interrupcin, por una fentre en longueur [ventana
30
Ibid., p. 10.
138
corrida]... La caja est en medio de unos prados que dominan el huerto... Los postes simples
de la planta baja, precisamente dispuestos, recortan el paisaje con una regularidad que tiene
por efecto suprimir toda nocin de parte delantera o trasera de la casa, o de lado de la
casa... El plano es puro, hecho para la ms exacta de las necesidades.31 Se mencionan desa-
rrollos arquitectnicos como el de la ruptura de la caja plstica, la ventana corrida, el muro
sobre pilotes, la fachada libre, la reconfiguracin de la relacin espacio interior y exterior o la
concepcin del muro como una superficie que implican tanto la concrecin de la aspiracin
moderna del espacio abierto, continuo y dinmico como la fenomenizacin del espacio.
Esta fenomenizacin es reiterada en la explicacin sobre la experiencia espacial de la Villa

Savoye (Poissy, 1929): La casa es una caja. No tiene parte delantera, ni trasera, ni lado. La
casa puede estar en cualquier lugar la casa no es simplemente construida como un objeto
material del que luego se hacen posibles varias vistas. La casa no es ms que una serie de vistas
coreografiadas para el visitante, a la manera en que un montador trabaja con una pelcula.
Y si Le Corbusier es un cineasta, sus pelculas dislocan al espectador. Los moradores son
dispersados de mltiples modos estn desorientadosno saben cmo situarse en relacin
con esta casa; ni siquiera parece una casa Alguien que est siempre preguntando: dnde
estamos?.32 Se trata de una combinacin de experiencias visuales, psquicas y corporales
que se verifican en la promenade (paseo) arquitectnica: no existe una fachada dominante
que oriente al espectador y lo dirija inequvocamente a una entrada principal del edificio que
anuncie una disposicin espacial interior basada en los principios clsicos compositivos de
la axialidad, radicalidad y/o centralidad mediante los cuales se ordenan espacios ortogonales
yuxtapuestos. Esta serie de vistas coreografiadas se presentan como un desordenado
y mltiple conjunto de vistas en el que no resulta posible establecer ninguna vista como
Le Corbusier: Precisiones. Citado por Colomina en op.cit., p. 11.

31
32
Beatriz Colomina, op. cit., p. 11.
139
dominante respecto a las dems, ni tampoco un orden a priori que permita ordenarlas de
manera coherente respecto a una estructura nica y ltima del espacio.
Asimismo el observador est doblemente desorientado: por una parte, no sabe cmo si-
tuarse debido a que no opera la estructura convencional de lo que l presupone que es una
casa, y por otra parte, al estar dislocadas esta serie de vistas no estn coreografiadas para
orientarlo (en el sentido en que el sujeto pueda definir satisfactoriamente su relacin, ps-
quica, perceptual y corporal respecto a una determinada configuracin espacial), sino para
desorientarlo. La desorientacin se convierte en el primer factor de la fenomenizacin del
espacio: el observador, al estar desorientado, se ve obligado a orientarse y, en ese mismo
momento, comienza a fenomenizar ese espacio en el sentido en que debe desplegar su ac-
tividad sobre l mismo para que ste adquiera sentido en la experiencia. Al mismo tiempo,
debe necesariamente renunciar a la aspiracin de que este sentido se unifique y se convierta
en una prescripcin para una nueva experiencia de este espacio. En otras palabras, cada vez
que recorra una misma configuracin espacial deber necesariamente volver a orientarse y a
estructurarla, de una nueva manera, en la experiencia.
Al referirse a la experiencia espacial de la Villa La Roche de Le Corbusier (ver figura 2), se

enfatiza cmo se fenomeniza esta experiencia: Pero dnde estamos? Cmo exactamente
se supone que vamos a entrar... Ninguna entrada tradicional se presenta a s misma El pa-
belln La Roche cierra el callejn sin salida, pero puesto que est sobre pilares exentos,
el espacio de la calle fluye por debajo de la casa. A la derecha, dos puertecitas idnticas casi a
ras de la fachada parecen decir que no hay nada que encontrar detrs de ellas. El prominente
abdomen de la galera La Roche casi repele al visitante al espacio de la calle, mientras que al
mismo tiempo su curva seala a la esquina, al gozne de la casa donde la valla tiene una puer-
tecita empotrada. Atravisela. Ahora se ve el camino de entrada A la derecha, el retroceso
140
del muro crea un espacio de entrada. En medio, oculto a la calle, se ve por fin la puerta.33 De
este modo, la casa no solamente no tiene fachada, sino adems encontrar la puerta implica no
solamente una experiencia visual, sino adems psquica y corporal por parte del desorienta-
do observador que no solamente no sabe dnde est, sino que adems no sabe cmo entrar,
pues las puertas parecen que se esconden. Las configuraciones espaciales actan ms como
posibilidades que como determinaciones espaciales que predeterminen la experiencia y es-
tructura del espacio arquitectnico.
Segn Le Corbusier, en esta experiencia fenomenizada del espacio, la experiencia visual

adquiere una importancia fundamental: Uno entra el espectculo arquitectnico se ofrece
enseguida a la vista; se sigue un itinerario y las perspectivas se desarrollan con gran variedad;
se juega con la afluencia de luz que ilumina los muros o crea penumbras. Grandes ventanas
abren perspectivas del exterior en las que uno vuelve a encontrar la unidad arquitectnica.
En el interior los primeros intentos de policroma... permiten el camouflage architectural, es
decir, la afirmacin de ciertos volmenes o, por el contrario, su eliminacin.34 Una experien-
cia corporal, el entrar, se convierte en una experiencia visual ya no de un objeto esttico, el
edificio construido, sino de algo mltiple variable e impredecible: un acontecimiento cuya
dimensin espacial y temporal ya no resultan disociables. El observador no entra a la arqui-
tectura presuponiendo una estructura espacial a priori de la misma, ms bien se trata de ver
surgir la misma ante l al fenomenizar el espacio.
Este tipo de experiencia implica necesariamente abandonar el presupuesto clsico o

perspectvico de un punto de vista unificado y esttico desde el cual resulta posible verificar
una estructura a priori del espacio: Los ojos modernos se mueven. En la arquitectura de
Le Corbusier la visin est siempre ligada al movimiento: uno sigue un itinerario, una
Ibd., p. 30.
33
34
Le Corbuiser: Oeuvre complete, 8 vols. Zurich, Girsberger, 1930. Citado por Beatriz Colomina en op.cit., p. 30.
141
promenade architecturale. Sobre esto Le Corbusier ser ms explcito en su Villa Savoye en

Poissy (19291931) La arquitectura rabe nos da una leccin preciosa. Se la aprecia al
andar, a pie; andando, movindose, es como uno ve el orden arquitectnico desarrollarse. Es
un principio contrario al de la arquitectura barroca, que se concibe sobre el papel, en torno
a un punto terico fijo. Yo prefiero la leccin de la arquitectura rabe. En esta casa de lo que
se trata es de un autntico paseo arquitectnico, que ofrece perspectivas constantemente
cambiantes, inesperadas, a veces asombrosas.35 Se trata de una experiencia propiamente
cinemtica, pues implica no solamente el movimiento corporal, sino adems el visual ya que la
estructura del espacio ya no resulta predecible y verificable desde ningn punto. Ya no existen
perspectivas centrales, privilegiadas y estticas sino ms bien perspectivas diagonales, no
jerarquizadas y dinmicas que implican abandonar la posibilidad de estructurar de manera
definitiva el espacio, ahora convertido en un potencial acontecimiento.
As mismo, este tipo de experiencia visual cinemtica del espacio, est relacionada no
solamente con la imposibilidad del punto de vista esttico y unificado, sino adems con una
nueva concepcin del muro: El punto de vista de la arquitectura moderna nunca es fijo
siempre est en movimiento, como en el cine o en la ciudad. Las multitudes, los compradores
en unos grandes almacenes, los viajeros ferroviarios y los habitantes de las casas de Le Corbu-
sier tienen en comn con los espectadores de cine que no pueden fijar (detener) la imagen.
Como el espectador de cine que Benjamin describe (En cuanto su ojo ha captado una escena,
ya ha cambiado) habitan un espacio que no es ni interior ni exterior, ni pblico ni privado
(en el sentido tradicional de estos trminos). Es un espacio que no est hecho de muros sino
de imgenes. Las imgenes como muros de luz.36 Esta imposibilidad de detener la ima-
gen obliga al observador a reconfigurar constantemente las posibles relaciones entre una
35
Le Corbuiser, op. cit. Citado por Beatriz Colomina en Op.cit., pp. 30 y 31.
36
Beatriz Colomina, op.cit., pp. 31 y 32.
142
imagen y otra, y, al mismo tiempo, a abandonar la concepcin clsica del muro como lmite
del espacio.
Adicionalmente, se precisa esta nueva concepcin del muro: los muros que definen el es-
pacio ya no son muros slidos puntuados por pequeas ventanas, sino que han sido desmateria-
lizados, adelgazados y sustituidos por ventanas extendidas, lneas de vidrio cuyas perspecti-
vas definen ahora el espacio... Los muros que no son transparentes flotan ahora en el espacio
La ventana ya no es un agujero en el muro, se ha apoderado del muro.37 El muro adquiere
un doble carcter de imagen tanto por la acentuacin de su carcter superficial (bidimensional)
como por tratarse de algo naturalmente cambiante y efmero en la experiencia, una especie de
imagen mental que puede retornar a la conciencia, pero que cada vez que retorna, lo hace de
diferente manera. Ahora el muro no se define mediante volmenes estticos, pesados y opacos,
sino mediante superficies dinmicas, livianas y transparentes que se comportan como imge-
nes. Incluso cuando estas superficies no son transparentes, se conciben como ingrvidos mu-
ros de luz que resultan tan desmaterializados como estas superficies.
Esta nueva concepcin de la ventana y del muro como imagen, reconfigura no solamente
la experiencia del espacio interior, sino la de la relacin entre el espacio interior y el espacio
exterior: Ver, para Le Corbusier, es la actividad primordial en la casa. La casa es un aparato
con el qu mirar el mundo, un mecanismo de visin. Refugio, separacin del exterior, los pro-
porciona la capacidad de la ventana para convertir el amenazante mundo exterior a la casa
en una imagen tranquilizadora. El habitante es envuelto, arropado, protegido por las imge-
nes.38 Esta concepcin se relaciona con la posibilidad de la fachada libre que liberada de
las cargas estructurales se convierte como la ventana en otra fuente de luz. As mismo, la
ventana concebida como ventana corrida no slo se convierte en un plano compositivo de la
Ibd., p. 32.
37
38
Ibid.
143
fachada y en parte de una nueva relacin entre el espacio interior y el exterior, sino que deja
de ser el hueco en el muro que antes daba luz al interior.
Al mismo tiempo, se derivan otras implicaciones de la experiencia visual cinemtica del

espacio arquitectnico y de la nueva relacin entre el espacio interior y el espacio exterior: La
moderna transformacin de la casa produce un espacio definido por muros de imgenes (en
movimiento) Estar dentro de este espacio no es ms que ver. Estar fuera es estar en la
imagen, ser visto en la ventana Lo privado es ahora, en este sentido, ms pblico que lo
pblico.39 Por una parte, se trata de una experiencia meditica del espacio, entendida como
un intenso y cambiante conjunto de imgenes del cual el observador no puede sustraerse. Y
por otra parte, se trata de una reconfiguracin de la nocin de espacio interior como smbolo
de lo privado, pues finalmente el observador en el espacio interior privado se convierte en
objeto de observacin del pblico, en ltimas, en un observador observado.
Esta reconfiguracin se relaciona, adems, con los cambios de percepcin debido a la vida
urbana moderna: la experiencia literal del interior domstico privado ya no es radicalmen-
te diferente del de la ciudad. Los espacios interiores de Le Corbusier son los de la ciudad el
mvil sentido cinemtico, si no metropolitano, de la casa coincide con el del Cubismo. Aunque
los cuadros colgaban a lo largo de la promenade de la casa La Roche sta es la primera pro-
menade de un modo preciso que pretenda demostrar el triunfo de la pintura purista sobre
la pintura cubista, la casa misma, su misma promenade, sigue estando ms prxima a la sensi-
bilidad de la obra cubista que se supona que al mismo tiempo enmarcaba y subordinaba.40
Nuevamente, se genera otra paradoja. Por una parte, la experiencia del interior resulta por
ese sentido cinemtico semejante tanto a la experiencia de un espacio exterior la de la
ciudad moderna como a la experiencia de la figuracin cubista. Aunque la experiencia en el
39
Ibid., p. 33.
40
Ibid.
144
promenade (paseo) arquitectnico se identifica con la lgica de esta figuracin, la experiencia

de la promenade pictrica la que resulta de recorrer la casa viendo los cuadros pareca su-
gerir el dominio de la ordenada pintura purista sobre la catica pintura cubista.
La interpretacin de Colomina sobre la relacin entre Cubismo y arquitectura moderna, abor-

da tanto las contradicciones del respectivo debate historiogrfico como el proceso de fenomeni-
zacin del espacio. Estas contradicciones resultan verificables al observar la multiplicidad y la diver-
gencia de las formulaciones tanto por parte de los crticos e historiadores como de los mismos pro-
tagonistas, los artistas y los arquitectos: mientras que en unos casos, esta relacin es considerada
como indirecta, no sustancial y sobrevalorada, en otros casos, es considerada obvia al reconocer
que el Cubismo es en s mismo arquitectnico. A pesar de esta divergencia, se reconoce, en gene-
ral, el Purismo como la introduccin efectiva del Cubismo a la arquitectura moderna.
Aunque estos ltimos comparten un modelo particular de percepcin el resultante de

la fenomenizacin del espacio ninguno de los dos es la causa efectiva del mismo, sino los
cambios en la percepcin resultado de la vida cotidiana en la ciudad moderna. As uno de los
vnculos entre el Cubismo y la arquitectura moderna resulta ser la ciudad.
Se reconoce el proceso de fenomenizacin del espacio como un aspecto comn entre el

Cubismo y la arquitectura moderna que reconfigura estructuralmente la concepcin, la ex-
periencia y la prctica creativa del espacio. As mismo, se anotan los principios activos de
esta fenomenizacin: la desorientacin espacial; el papel de lo visual, lo psquico y corporal
en la promenade (paseo) arquitectnica; el carcter de desconcierto ante la multiplicidad y
constante cambio de vistas coreografiadas; la experiencia visual cinemtica del espacio; la
nueva concepcin del muro y de la ventana; la reconfiguracin de la experiencia del espacio
interior y de la relacin entre el espacio interior y el espacio exterior; y el cambio de la nocin
de espacio interior como smbolo de lo privado y de la misma nocin de observador.
145
En cualquier caso, queda descartada la posibilidad de una explicacin satisfactoria de la rela-

cin entre Cubismo y arquitectura moderna y se termina, una vez ms, restableciendo la misma
relacin que inicialmente se ha puesto en cuestin: la contradiccin y la negacin se convierten
en principios generadores de nuevos matices de esta relacin, es decir, en fragmentos de un
cuadro de interpretaciones cuya lgica operativa resulta, en s misma, cubista.
II. LA RELACIN ENTRE CUBISMO Y ARQUITECTURA MODERNA COMO

FENOMENIZACIN DEL ESPACIO: LA POSICIN DE GIULIO CARLO ARGAN
Giulio Carlo Argan41 expone el cambio estructural en la concepcin espacial que se verifica
en el arte occidental desde finales del siglo XIX y se extiende hasta las bsquedas artsticas del
Cubismo y de la arquitectura moderna de las primeras dcadas del siglo XX. El autor demues-
tra tanto la naturaleza histrica del espacio arquitectnico como que el proceso de continua
reconfiguracin del mismo termina en la llamada fenomenizacin del espacio hacia la se-
gunda y tercera dcada del siglo XX.
Esta fenomenizacin se verifica tanto en la arquitectura moderna como en la pintura cu-

bista e implica un cambio estructural respecto al espacio, pues la concepcin, la creacin y la
experiencia del mismo se distancian definitivamente de la respectiva concepcin, creacin y
experiencia del espacio clsico. Se rompen de manera definitiva paradigmas como los de la
Giulio Carlo Argan (Turn, 1909; Roma, 1992). Historiador y crtico de arte italiano y catedrtico de las universidades de
41
Palermo y de Roma. La actividad de Argan como promotor y difusor del arte moderno a partir de la segunda posguerra ha sido
ampliamente reconocida. En trminos historiogrficos, Argan plantea la imposibilidad de un juicio meramente esttico de la
obra de arte y plantea la necesidad de un juicio estticohistrico de la misma, de tal manera, que resulte posible dar cuenta
tanto de su funcionamiento (operabilidad interna) como de su funcin (capacidad de afectar la realidad y la sociedad). De
otra parte, el autor inscribe los procesos del arte en los procesos de civilizacin y cultura, de tal modo, que resulta imposible
considerar los fenmenos artsticos como una realidad diferenciada respecto a los dems fenmenos sociales y culturales.
146
unicidad del espacio, la concepcin del espacio arquitectnico como representacin de una
concepcin a priori del espacio o el dominio de lo visual en la experiencia del espacio.
El reconocimiento de la naturaleza histrica del espacio que implica la imposibilidad de

un concepto absoluto y universal del espacio resulta importante porque implica establecer
una conexin fundamental entre los cambios de concepcin espacial en las diferentes formas
de arte en un determinado momento cultural, intelectual y esttico. Argan demuestra esta
naturaleza histrica del espacio revisando los cambios que se verifican en la concepcin del
mismo, la influencia de las ciencias positivas durante el siglo XV, los factores de tipo social
que influyen en estos cambios en los siglos XVI y XVII y la influencia de la ciencia en los siglos
XVII y XVIII. As mismo, enfatiza el abandono de la problemtica del espacio en el mbito de la
arquitectura durante el siglo XIX y la continuidad de este proceso de cambio en el mbito no
artstico de la ingeniera a finales de este siglo.
Al mismo tiempo, el autor establece el carcter relativo de la originalidad en la in-

vencin de las diferentes concepciones espaciales y el carcter no especulativo de este
proceso de invencin: No debemos creer que la originalidad, la individualidad del hecho
artstico consiste en abstraerse del mundo exterior; la originalidad de cada uno de noso-
tros como individuos es nuestra manera personal de estar en el mundo y no en la manera
de abstraernos del mundo. Este carcter necesario de la relacin del individuo con toda la
esfera cultural e histrica es, en nuestro siglo, algo absolutamente consciente.42 Se trata
de un proceso histrico de construccin de la realidad que tiene una naturaleza social y
cultural concreta43 y que no se reduce a la actividad de unos cuantos genios iluminados.
42
Giulio Carlo Argan: El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco hasta nuestros das, pp. 153 y 154. Buenos Aires,
Editorial Nueva Visin, 1966.
43
Obsrvese la coincidencia de este estar en el mundo con la teora del espacio arquitectnico como concrecin del espacio
existencial del historiador y crtico de la arquitectura Christian Norberg-Schulz. Esta teora es desarrollada por este ltimo en
147
Se reconoce que, desde finales del siglo XIX, este proceso de continua reconfiguracin de
la concepcin del espacio experimenta una condicin particular. A pesar de las continuas va-
riaciones, es posible verificar en cada poca la existencia de una concepcin espacial unificada
compartida por las diferentes formas de conocimiento sean estas o no de naturaleza cientfi-
ca, de tal manera, que resulta posible hablar de la existencia de una nocin nica de espacio,
en otras palabras, se puede presuponer la unicidad del espacio en una poca determinada.
En el siglo XX, aunque se mantiene la naturaleza social y cultural del proceso de invencin
de las concepciones espaciales, se quebranta este presupuesto de la unicidad del espacio:
...cuando consideramos la concepcin espacial de la arquitectura moderna, ya no podemos
decir con seguridad que el concepto de espacio en la arquitectura de Wright, o de Le Corbu-
sier, o de Gropius, o de Aalto, sea el concepto de espacio de nuestro tiempo, mientras que
podramos afirmar que el concepto espacial de Bruneslleschi es el concepto de espacio de
principios del 400 el espacio definido por la arquitectura se identificaba con el espacio en
su totalidad Hoy no ocurre lo mismo; no podemos pretender que el espacio de la arquitec-
tura equivalga perfectamente al de la fsica o la astronoma de nuestro tiempo, ni al que
nosotros como hombre modernos, intuimos a travs de estas ciencias.44 Una vez aceptada la
prdida de la unicidad del espacio, se renuncia a la pretensin de que la arquitectura y el arte
en general busquen la conformacin de un espacio total que por naturaleza representara
este concepto unificado del espacio y se inicia un proceso de reconfiguracin de la concep-
cin espacial.
su texto fundacional Existencia, espacio y arquitectura: Sobre la base de una teora del espacio existencial, he desarrollado la
idea, segn esto, de que el espacio arquitectnico puede ser interpretado como una concretizacin de esquemas ambientales o
imgenes que son una parte necesaria de la orientacin general del hombre o de su estar en el mundo. Creo haber establecido
as una clave sencilla y til para la totalidad arquitectnica (Cfr. Christian Norberg-Schulz, Existencia, espacio y arquitectura,
Editorial Blume, Barcelona, 1975, p. 7).
44
Giulio Carlo Argan. Op. cit., pp. 154 y 155.
148
En este proceso de reconfiguracin del espacio y de la realidad, resultan definitivos dos

aspectos recprocamente relacionados cuya influencia se proyecta prcticamente sobre la
totalidad de las vanguardias de las primeras dcadas del siglo XX: el primero, el intento de
eliminar en la medida de lo posible las posibles mediaciones que, a manera de prejuicios,
imposibilitan el enfrentamiento directo entre el objeto y el sujeto; y el segundo, una nueva
consideracin del papel de la sensacin y la percepcin en el proceso de configuracin de la
realidad.
En efecto, la concepcin de la percepcin cambia estructuralmente como tambin las

concepciones de realidad y espacio: aquella deja de ser una simple acumulacin de datos sen-
soriales por parte de un sujeto pasivo y se convierte en un proceso mental completo en s
mismo que implica la participacin de un sujeto activo. Estos dos aspectos son tempranamen-
te planteados en las bsquedas experimentales de los impresionistas quienes: definieron
el arte como ciencia de la visin. Naturalmente que esta ciencia de la visin se inserta en
una concepcin del individuo, de la mente del individuo y de la condicin histrica del indivi-
duo para la cual es ms importante como se ve, que ver las cosas como son (no sabemos
como son). Si quiero que mi mente sea libre debo razonar independientemente de todo
prejuicio y necesito estar seguro de la autenticidad de los datos sobre los cuales me baso
un arte pronto a aceptar los valores de las sensaciones y percepciones Anlogamente,
el arquitecto ya no tiende hacia la construccin del espacio, sino a la fenomenizacin del
mismo.45 La pretensin de una concepcin de un espacio construido a priori que permite
establecer a priori las relaciones entre las cosas y entre stas y el espacio vaco resulta in-
sostenible. Bajo este proceso de fenomenizacin, el espacio se concibe como una extensin
45
Ibd., pp. 155 y 156. Argan aclara que aqu se basa en la definicin de fenmeno dada por Heidegger: lo que se hace ma-
nifiesto por s mismo. Adems, aclara que bajo la concepcin fenomenolgica de la realidad, el sujeto intenta, en el fen-
meno, sustraerse de s mismo para describir e individualizar los diferentes mundos de realidad de los cuales l mismo es
centro.
149
ilimitada del mundo en el sentido de todos los niveles que conforman la realidad en el que
acontece un nmero de hechos, igualmente ilimitado, que podran ser, eventual y particular-
mente, fenomenizados en la obra de arte.
Al mismo tiempo, este proceso de doble fenomenizacin plantea un problema fundamen-

tal, pues resulta imposible fenomenizar la totalidad de la infinitud de fenmenos posibles en
esa extensin, en consecuencia, el arte ni puede constituir una representacin de la totali-
dad de los mismos, ni puede aspirar a constituirse en una representacin o imagen nica de
esta totalidad: si quiero fenomenizar, representar el espacio, puedo hacerlo a travs de
un esquema, pero si mi cultura me lleva a rechazar el esquema, me es imposible representar
la extensin del universo con la totalidad de los fenmenos, aparte que ya no se tratara de
una representacin, sino de la realidad misma.46 En cualquier caso, la posibilidad de unificar
las concepciones espaciales inventadas bajo las diferentes formas de conocimiento en una
sola concepcin queda excluida y, en consecuencia, lo que se puede fenomenizar son hechos,
lugares y momentos especficos que implican en trminos de pensamiento su delimitacin
tanto espacial como temporal. El espacio se transforma en una condicin existencial espec-
fica que por su propia naturaleza es en s misma un fenmeno: el arte se convierte en un
fenmeno acerca de otro fenmeno.
Desde luego, esta condicin existencial implica una reconfiguracin estructural sobre los
lmites de la concepcin del espacio y sobre el papel concreto y activo del sujeto en la cons-
titucin del mismo: el problema del espacio ya no como el problema de la estructura del
universo, sino como el de la condicin de la existencia, este espacio no tiene ms una cons-
truccin sistemtica; pero por otra parte posee necesariamente un centro; este centro soy
yo en el centro de todas las direcciones mltiples quedo yo cumpliendo una determinada
46
Ibd., p. 156.
150
accin, luego soy yo el centro de todo esto, no yo como individuo absoluto, no yo como
abstraccin, sino yo en mi realidad psicofsica.47 Se renuncia as a la posibilidad de concebir
una imagen o representacin de una estructura nica del espacio que determina la totalidad
de la realidad y que presupone una existencia autnoma respecto a la realidad del sujeto. Se
reconoce tambin el papel activo del sujeto en la construccin de realidad que se deriva de la
experiencia de un fenmeno determinado y este reconocimiento acaba con la posibilidad de
pensar un espacio absoluto, el espacio es ahora relativo.
De otra parte, se reconocen las diferentes dimensiones temporales implcitas en esta

construccin: el espacio que puedo fenomenizar conscientemente es aquello que veo,
pero tambin aquello que s del espacio el espacio resulta determinado por ese punto del
aqu, ahora Yo estoy aqu ahora pero en ello est implcita una memoria de mi haber
estado, y una intencin de mi estar en otras condiciones de espacio y de tiempo. Yo estoy
aqu y ahora, pero no puedo prescindir de mi haber estado antes y en otro lugar, de lo cual
tambin tengo conciencia.48 A diferencia del espacio renacentista proporcional y simtrico,
el espacio moderno resulta as dimensional y direccional debido a las acciones concretas del
sujeto que lo experimenta y que determinan, en gran medida, la construccin de la realidad
que el sujeto derive de esta experiencia. No obstante, este aquello que s del espacio, no se
refiere a una concepcin a priori del espacio esttica, unificada y universal que prescribira la
experiencia del espacio, sino a factores de tipo individual como la memoria, las experiencias
previas o las motivaciones individuales que intervienen en la experiencia del espacio y que,
precisamente, cualifican la experiencia del mismo entre un individuo y otro.
Este proceso de fenomenizacin espacial no corresponde a una decisin intelectual abs-

tracta por parte de los artistas, sino la respuesta a la crisis histrica de una concepcin espa-
Ibd., p. 157.
47
48
Ibd.
151
cial determinada: el carcter de necesidad de la fenomenizacin del concepto de espacio.

Es evidente que si no parto de la idea de un espacio preconstituido, cuya estructura est de-
finitivamente fijada, sino que parto del concepto de un espacio que se va determinando con
la existencia humana y a travs de ella, este espacio habr de ser perceptible y realizable slo
como fenmeno. La arquitectura de este siglo cumple la misin de fenomenizar y deter-
minar el espacio en relacin con funciones existenciales.49 Al no existir una imagen precon-
cebida de un espacio previamente estructurado, es inevitable que el espacio arquitectnico
como el pictrico y el escultrico ya no sea concebido como representacin o imagen de
una concepcin espacial preexistente en la mente del sujeto; por el contrario, el espacio se
concibe ahora como una fenmeno que surge gradualmente con la actividad del sujeto
durante el fenmeno que implica la experiencia sensorial y perceptual de una determinada
configuracin espacial.
Adicionalmente, este proceso de fenomenizacin del espacio est recprocamente rela-

cionado con el de una nueva concepcin de la forma. La forma clsica se concibe como aque-
llo que escapa a la percepcin inmediata y que presupone la existencia de una concepcin
espacial de la cual ella misma es slo una formulacin, mientras que la forma moderna:
tiende a la fenomenizacin, a poner en evidencia que cualquier manifestacin de un concepto
slo puede vertirse a travs de valores de percepcin, y que por lo tanto la forma arquitect-
nica debe conseguir una fenomenizacin concreta y no una abstracta delineacin espacial.50
Ahora la forma no representa la concrecin de una concepcin espacial abstracta que le pre-
cede y surge simultneamente con una concepcin espacial que ya no constituye la imagen
de la totalidad de la multiplicidad de fenmenos que pueden acontecer entre un sujeto y un
objeto, sino la nica concrecin posible de un fenmeno igualmente nico.
49
Ibd., p. 167.
50
Ibd., p. 169.
152
En realidad, estas dos concepciones la clsica y la moderna de la forma no establecen

una relacin antinmica en la prctica artstica, sino una relacin de reciprocidad: Qu busca
Mondrian? Trata de realizar el valor conceptual de la percepcin espacial lo que interesa a
estos artistas y tambin a todas las corrientes de pensamiento que se plantean el problema
de la percepcin es demostrar que la percepcin en s misma tiene un valor cognoscitivo,
o sea, que no es un simple dato que debe ser sucesivamente elaborado por el intelecto. La
percepcin, como tal, es ya un valor conceptual, y posee una estructura y un orden que no
pueden ser otros que los del intelecto humano. Por ello es importante llegar a percepcio-
nes claras y distintas del mundo exterior: debemos por lo tanto traducir inmediatamente en
trminos de espacio, es decir en trminos de concepto, las apariencias naturales, los datos
inmediatos de la sensacin y la percepcin.51 Se resuelve as la supuesta contradiccin entre
una concepcin conceptual de la forma y una concepcin sensorial o perceptual de la misma,
pues finalmente el surgimiento de la forma coincide con el de la correspondiente concepcin
espacial. Para Argan se trata tanto de conceptualizar el fenmeno como de fenomenizar el
concepto al convertirlo en fenmeno, en realidad existencial. El concepto que por naturale-
za tiende a convertirse en verdad absoluta y abstracta al ser fenomenizado se convierte en
algo relativo y concreto. As, se trata de un proceso en el que surge simultneamente la nica
concepcin espacial y la nica forma posible en la experiencia de un determinado fenmeno,
aunque esta concepcin no constituya ni pretenda serlo, de manera alguna una represen-
tacin de la totalidad del espacio.
Argan reconoce el papel pionero de la vanguardia pictrica y especficamente del Cu-

bismo en este proceso tanto de fenomenizacin del concepto como de conceptualizacin
del fenmeno y considera que este proceso se extiende desde la pintura a la totalidad de las
dems artes, incluida la arquitectura. El autor reconoce el papel definitivo de Le Corbusier en
Ibd.
51
153
este proceso de influencia de la pintura cubista en la arquitectura: indudablemente, entre

todos los arquitectos europeos, l es quien ms ha tenido en cuenta los hechos paralelos de
la pintura la relacin de sus primera teoras y de sus primeras obras arquitectnicas con la
cultura figurativa del Cubismo est fuera de toda duda No creemos seguramente que su
objetivo fuera intentar un maridaje entre pintura y arquitectura. Le Corbusier mira hacia la
pintura porque siente que el espacio, y tambin el espacio arquitectnico, debe fenomeni-
zarse, y en ese momento la pintura cubista es, en el orden de las bsquedas que tienden a la
fenomenizacin espacial, el punto ms avanzado.52 Se reconoce aqu la fenomenizacin
del espacio como el sustrato comn en la relacin entre el Cubismo y la arquitectura moderna
y, en consecuencia, la imposibilidad de reducir esta relacin a un simple proceso de adopcin
formal o de recreacin estilstica de la primera por la ltima.
Se establece especficamente la forma de Cubismo y los respectivos aspectos concretos

del mismo que se proyectan a la arquitectura y que especficamente interesan a Le Corbusier:
su relacin con esta pintura [el Cubismo] est en aquel momento claramente centraliza-
da en el Cubismo analtico; y el artista est tal vez ms relacionado con Braque que con Picas-
so, es decir, con la investigacin de la descomposicin de la imagen en planos geomtricos
y en una nueva articulacin, segn una percepcin instantnea. Su bsqueda tiende a una
revelacin de la forma espacial ms all de las formas del objeto.53 A diferencia del pro-
blema de la descomposicin de la forma plstica correspondiente al objeto como su nueva
articulacin que tiende a privilegiar el Cubismo analtico de Picasso, el Cubismo analtico de
Braque tiende a privilegiar la descomposicin de la forma espacial que rodea, penetra y/o
atraviesa el objeto como su nueva articulacin y somete el problema de la forma plstica a
esta configuracin.
52
Ibd., p. 173.
53
Ibd.
154
Este relativo dominio de la forma espacial sobre la forma plstica interesa de manera par-
ticular a Le Corbusier, pues finalmente la continuidad, apertura y dinamismo del espacio arqui-
tectnico moderno presupone que en la dialctica entre la forma plstica y la forma espacial
que determina la forma arquitectnica es esta ltima la que predomina. Se contradice del
todo la concepcin clsica de la forma arquitectnica en la que la forma plstica determina la
forma espacial: en la concepcin moderna del espacio arquitectnico la primera ya no domi-
na sobre la segunda y se convierte ms bien en un instrumento de configuracin, pero no de
determinacin del espacio.
Por otra parte, esta influencia del Cubismo sobre la arquitectura de Le Corbusier tras-
ciende los lmites de concepcin y reconfiguracin de la forma y adquiere una dimensin
temporal propia del proceso de fenomenizacin espacial anteriormente mencionado: En
las obras ms recientes el principio de la descomposicin cubista y de la subdivisin del
espacio evidencia su creciente voluntad de fenomenizacin. A partir de una pura descom-
posicin de planos geomtricos (como se puede apreciar en Villa Savoye) llega a la deter-
minacin plstica de estas unidades espaciales. La voluntad de determinar plsticamente
aquella descomposicin puramente geomtrica, aquel cuadriculado del espacio, es absolu-
tamente evidente en la profundizacin de los vacos, en la acentuacin plstica de los dia-
fragmas de llenos, y en las contraposiciones direccionales de las lneas de las paredes que lo
rodean.54 La consideracin del proceso de fenomenizacin del espacio que procede del
espacio pictrico cubista es lo que permite entender los desarrollos formales especficos
de la arquitectura, especficamente aquellos que se refieren a una nueva subdivisin y ar-
ticulacin del espacio como a la consecuente fenomenizacin en la experiencia del mismo
por el sujeto que los recorre y los habita. Asimismo se resalta el carcter activo de la forma
espacial cuando el autor habla de la profundizacin de los vacos y la acentuacin plstica
54
Ibid., pp. 173 y 174.
155
de los diafragmas. A diferencia de la concepcin clsica, ya no resulta posible concebir el

espacio arquitectnico como el resultado de la actividad de unas formas plsticas preexis-
tentes concebidas como elementos determinantes.
Este proceso de fenomenizacin espacial y la consecuente definicin del espacio arquitec-

tnico implica una relacin dialctica entre la forma plstica las formas que resultan tangi-
bles y la forma espacial las formas que se puede habitar y recorrer que define la forma ar-
quitectnica. Al mismo tiempo, este carcter dialctico conlleva la posibilidad de que el peso
relativo de cada una de las dos variables cambie de un caso a otro, como sucede en el caso
del Cubismo de Picasso y Braque; mientras que el primero privilegia en esta relacin dialctica
entre forma espacial y forma plstica el papel de esta ltima, el segundo privilegia el papel de
la forma espacial.
Figura 3. Le Corbusier: Iglesia de Ronchamp. De izquierda a derecha, vista exterior y planta

156
Es posible verificar en el proceso de la obra de Le Corbusier tambin un proceso de

cambio del peso relativo entre forma espacial y forma plstica, lo cual relaciona, una vez ms,
su obra con el Cubismo: En la iglesia de Ronchamp, su bsqueda ha llegado a una definicin
plstica Ahora bien, en qu ha consistido el proceso creativo de Le Corbusier? Ha pasado
de una descomposicin del espacio por planos geomtricos a una materializacin del espacio
y a una determinacin plstica del objeto, para llegar a crear un objeto arquitectnico nuevo,
independiente de toda tipologa, y que se supone capaz de determinar, con su sola presencia
en la realidad existencial, un valor de espacio.55 As mismo, en el Cubismo de Picasso y Braque
se presentan variaciones, mientras que el acento en la forma plstica caracterizaba el Cubis-
mo del primero, el acento en la forma espacial caracterizaba el Cubismo del segundo.
Mientras que en un principio la influencia del Cubismo en la arquitectura de Le Corbusier se

verifica ms en trminos de una descomposicin espacial en la que se privilegia o acenta en la
definicin del espacio arquitectnico el papel de la forma espacial sobre la forma plstica, en el
caso de la Iglesia de Ronchamp (ver figuras 3 y 4) sucede lo contrario. Las relaciones entre Cubis-
mo y arquitectura tienen un carcter cambiante no solamente de un arquitecto a otro, sino tam-
bin al interior del proceso evolutivo de la produccin arquitectnica de un mismo arquitecto.
La nocin de fenomenizacin del espacio desarrollada por Giulio Carlo Argan establece lo
que podra denominarse el bajo continuo entre las investigaciones espaciales del Cubismo y
las de la arquitectura de Le Corbusier de la segunda dcada del siglo XX y el proceso de feno-
menizacin del espacio antes expuesto termina en el desarrollo de una nueva conciencia
espacial. Resulta importante reconocer tanto la historicidad inherente a este proceso como
los sustratos comunes entre las diferentes formas de conocimiento que intervienen en el mis-
mo, sin que ello implique desconocer su especificidad y autonoma.
55
Ibd., p.174.
157
Figura 4.
Le Corbusier: Iglesia de Ronchamp.
Vista interior (lustracin por
Ricardo Malagn).
Respecto a la invencin del espacio moderno, se reconoce que no es un proceso abstrac-

to y especulativo, sino una respuesta concreta ante la crisis de una concepcin espacial, que
ya no logra responder a una nueva experiencia de la realidad. Al mismo tiempo, se reconoce
que el presupuesto clsico sobre la unicidad del espacio resulta insostenible, de tal manera
que la concepcin de un espacio universal, absoluto y preexistente da paso a la concepcin
de un espacio particular, relativo y potencial. Dentro de este proceso, resultan fundamentales
tanto el enfrentamiento directo entre el objeto y el sujeto el llamado de la fenomenologa
de volver a los fenmenos mismos como una nueva concepcin del papel de la sensacin,
la percepcin y la realidad existencial del sujeto implicado en el proceso de configuracin de
la realidad.
De otra parte, al considerar la realidad como fenmeno se convierte necesariamente la

obra de arte en un fenmeno ella misma, de tal manera, que la concepcin de la realidad de
158
la obra misma cambia estructuralmente: la obra de arte deja de ser representacin de una de-
terminada concepcin de realidad y se convierte ella misma en una realidad que, para existir
como fenmeno, requiere necesariamente la presencia y la actividad del sujeto. Esta condi-
cin existencial de la experiencia de la obra de arte implica abandonar el presupuesto clsico
de que el sujeto puede sustraerse de la misma.
Este proceso de fenomenizacin del espacio implica una reconfiguracin estructural del
espacio visual y plstico y se reconoce indudablemente el papel pionero de la pintura en esta
reconfiguracin como su influencia sobre las dems artes, incluida la arquitectura. As resulta
posible establecer la proyeccin de los dos presupuestos de la espacialidad pictrica cubista
en la arquitectura: tanto la nueva concepcin y articulacin de la forma como la simultaneidad
espacial.
En el caso especfico de la arquitectura de Le Corbusier, esta proyeccin de la pintura

cubista en la arquitectura moderna implica: la formacin de un continuum espacial mediante
la dialctica entre la forma plstica y la forma espacial; el carcter de continuidad, apertura y
dinamismo propio del espacio moderno; la dimensin temporal y existencial como elementos
constitutivos de la concepcin y experiencia del espacio; el desarrollo de nuevas maneras de
configuracin y articulacin espacial; y el cambio desde el problema de la descomposicin y
recomposicin espacial (en el que se acenta el papel de la forma espacial) al problema de
una definicin espacial (en el que se enfatiza el papel de la forma plstica mediante principios
cubistas como los de interposicin, continuidad y simultaneidad espacial). Este cambio de-
muestra, por una parte, la historicidad de la influencia del Cubismo en la obra arquitectnica
de Le Corbusier y, por otra, la imposibilidad de reducir esta influencia a un problema de re-
creacin y actualizacin del repertorio formal arquitectnico mediante una simple adopcin
y traduccin del repertorio formal de la espacialidad pictrica cubista.
159
III. LA PROMENADE ARQUITECTNICA (PASEO ARQUITECTNICO)

DE LA VILLA SAVOYE COMO FENOMENIZACIN DEL ESPACIO
Un caso paradigmtico de la fenomenizacin del espacio arquitectnico, es el de la pro-
menade (paseo) arquitectnica de la Villa Savoye de Le Corbusier (Poissy, Francia, 1929). Este
paseo no se relaciona tanto con la nocin tradicional de recorrido como con la nocin de fe-
nomenizacin del espacio. En efecto, la arquitectura moderna, en general, no invita tanto a un
recorrido como a la fenomenizacin del espacio arquitectnico.
Tradicionalmente, la nocin de recorrido se relaciona con la experiencia del sujeto con-

cebido como espectador, es decir, quien espera la experiencia de algo dado en un espacio
arquitectnico cuya estructura espacial est previamente determinada. En este sentido, el
recorrido se convierte en una experiencia de verificacin de una estructura espacial a priori
cuya concrecin es el espacio arquitectnico que se recorre.
Si bien se pueden reconocer factores individuales y subjetivos en la experiencia de la es-

pacialidad de la arquitectura tradicional, se trata de un tipo de experiencia que no resulta
realmente diferente entre un sujeto y otro, pues se presupone que los aportes individuales
del sujeto no cambian, en realidad, la experiencia el espacio, en consecuencia, se considera
que es bsicamente la misma entre un sujeto y otro. Si el espacio arquitectnico es concebido
como una representacin y concrecin de una concepcin espacial a priori y unificada, se es-
pera que esta concepcin sea verificada indudablemente por cada sujeto en la experiencia del
mismo y la prescripcin del recorrido arquitectnico constituye un instrumento fundamental
de esta expectativa.
Aunque se puedan hacer matices y relativas excepciones por ejemplo, en la arquitectura

barrocaen la arquitectura tradicional, las disposiciones de los volmenes espaciales y los
160
medios de composicin espacial estn dirigidos a asegurar esta prescripcin. La misma

arquitectura se encarga de guiar por no decir determinar la experiencia del observador
mediante la puesta en escena o escenificacin de mltiples mecanismos.
El primero de ellos, el carcter relativamente hermtico de la caja plstica marca una

jerarqua del edificio respecto al espacio exterior, urbano y/o natural. El segundo, el estableci-
miento de la fachada entendida como cara dominante del edificio que anuncia la estructura
espacial interior mediante la axialidad y simetra de la misma y la relativa reiteracin de la
composicin espacial en los diferentes niveles horizontales (pisos). El tercero, el dominio de
la axialidad, la centralidad y la yuxtaposicin de espacios ortogonales como principios de com-
posicin espacial dominantes tanto en los niveles horizontales como verticales del edificio. El
cuarto, el dominio de la forma plstica respecto a la forma espacial como elemento configura-
dor del espacio en la que el muro se concibe como elemento dominante pesado, esttico y
opaco en el que se inscriben las formas espaciales, los vanos correspondientes a las ventanas
y puertas. Y el quinto, el establecimiento de puntos de vistas privilegiados que se articulan, en-
tre s, a la manera de una coreografa o composicin previamente establecida que exalta una
concepcin y experiencia del espacio determinada que resulta reforzada por la produccin de
determinados efectos, por ejemplo, espacios de articulacin que resaltan la diferencia entre
un espacio y otro o efectos de iluminacin usados como medios de jerarquizacin espacial. Se
trata de una estructura espacial que representa una determinada concepcin espacial estti-
ca y unificada y la experiencia arquitectnica se convierte en una verificacin a posteriori de
esta concepcin espacial a priori.
El recorrido arquitectnico se dirige a asegurar esta verificacin y, en consecuencia, la

actividad individual del sujeto debe tambin dirigirse en esta verificacin. En trminos de la
experiencia, la actividad del sujeto es ante todo de tipo intelectual y visual. Intelectual en el
sentido que debe integrar racionalmente una serie de vistas en una totalidad que debe nece-
161
sariamente resultar coherente con la concepcin predeterminada del espacio. Y visual, en el

sentido que se privilegian determinadas perspectivas arquitectnicas, entendidas como pun-
tos de vista privilegiados en la que el observador verifica, total o parcialmente, la estructura
y la concepcin previamente determinada. Aunque este tipo de experiencia implica la parti-
cipacin de otros factores de tipo individual por ejemplo, la memoria, la sensibilidad y las
emociones o tambin otras formas de actividad perceptual como podra ser la actividad cines-
tsica (la producida por los movimientos cuerpo y las sensaciones de equilibrio y gravedad del
mismo), estos factores no se consideran como definitivos para el objetivo de la experiencia
arquitectnica: la verificacin de una concepcin espacial a priori, unificada y relativamente
esttica.
A diferencia de este tipo de experiencia arquitectnica, la experiencia del espacio en la

que se fenomeniza el mismo no tiene un carcter prescriptivo e implica como en la expe-
riencia del cuadro cubista una activa y creativa participacin del sujeto que habita el espacio
arquitectnico. Este tipo de experiencia arquitectnica es claramente verificable en el caso de
la promenade (paseo) arquitectnica de la Villa Savoye. La desorientacin espacial, el no sa-
ber donde se est, y el desconcierto conceptual, la conclusin de que esto no parece una casa,
forman parte fundamental de la experiencia del observador, ya que literalmente lo obligan a
intentar salir de este laberinto formal y conceptual. Es mediante la fenomenizacin del es-
pacio que ste adquiere sentido y estructura y slo mediante esta fenomenizacin el sujeto
podr tanto salir del laberinto que implica esta desorientacin espacial y el desconcierto
conceptual inicial como crear una estructura aunque no de un carcter permanente y nico
que de una relativa coherencia a la experiencia espacial, en principio, solamente fragmentada
e incoherente.
En este tipo de espacios fenomenizados tambin se utilizan efectos, por ejemplo, de

tipo formal, perceptual o emocional, pero estos no estn dirigidos a prescribir la experiencia
162
arquitectnica. Por el contrario, estos se dirigen a posibilitar la apertura de la experiencia y la

actividad individual del sujeto en el espacio, por ejemplo, la conciencia sobre el propio cuerpo
que induce la experiencia de la rampa (diferente a la de la escalera), el sentimiento de descon-
cierto del sujeto que experimenta la simultaneidad espacial o la sensacin de impotencia al no
poder predecir ni la estructura, ni la configuracin del espacio arquitectnico.
Este paseo arquitectnico empieza en la propia entrada de esta villa en la que est la casa
del portero, la cual se convierte en una indicacin una pista y no una representacin a es-
cala de algunos de los desarrollos arquitectnicos que posteriormente son experimentados
en el edificio de la villa como tal, por ejemplo, el muro sobre pilotes o la ventana corrida. El ob-
servador se interna en un bosque que no deja ver la casa y que aumenta el nivel de inquietud y
curiosidad sobre lo que va encontrar y una vez recorrido un sinuoso camino aparece una vista
de la casa, a la manera de una metfora del claro en el bosque como acto fundacional de la
arquitectura. No obstante, esta primera vista no es la convencional de una fachada dominante
(cara principal), sino la de una fachada que sera considerada usualmente como la de atrs o
la del servicio en trminos peyorativos.
En principio, el recorrido est pensado para ser realizado en automvil. No obstante, no

es el recorrido habitual del automvil que conduce a una meta nica, fija, ciega y unidirec-
cional, el garaje; y que no incorpora para el sujeto la experiencia espacial de la trayectoria
del automvil a la experiencia del espacio arquitectnico. En efecto, esta logia permite no
solamente la entrada, la salida y el aparcamiento del automvil, sino que forma parte tanto
del recorrido del edificio como del paseo arquitectnico del mismo.
163
Figura 5. Le Corbusier, Villa Savoye (Poissy, Francia, 1929). De izquierda a derecha, vista de la
villa a la manera del claro en el bosque y vista del volumen retrocedido inferior ms pequeo
que sostiene el volumen superior ms grande y que determina el recorrido en automvil
Al mismo tiempo, el volumen espacial de esta logia (corredor columnado) implica que el
volumen del nivel de tierra quede retrocedido respecto a los volmenes superiores del primer
y segundo piso creando el efecto de que un volumen menor y ms liviano debido al efecto
de la pared acristalada del vestbulo que constituye gran parte del permetro de este volumen
que sostiene formalmente el primer piso sostiene un volumen mayor y ms pesado. A este
efecto, extrao efecto de lo liviano que sostiene lo pesado, se suma el efecto de apertura
que implica la logia mencionada y la levedad del muro sobre los delgados pilotes que recorre
tres de las cuatro caras del primer nivel (ver figuras 5 y 6).
Una vez el sujeto baja del automvil, se intensifica el proceso de fenomenizacin del espa-
cio al verse forzado a aumentar su actividad psquica y corporal. El acceso a este primer nivel
es problematizado desde un principio para forzar esta actividad. Por una parte, el pilote de
164
la fachada correspondiente a la entrada principal al plano principal del vestbulo acta como
un parteluz que parecera obstaculizar la entrada cuando se est fuera de la logia. Y por otra
parte cuando se entra, el desconcierto comienza por parte del sujeto, pues no encuentra nada
de lo que debera tener una casa normal. En efecto, encuentra el vestbulo que no conduce
como debera ser a un espacio jerrquicamente importante. Por el contrario, el observador
encuentra un lavamanos cuyo uso est supuestamente relacionado al paseo arquitectnico,
dos accesos verticales una escalera en caracol a la izquierda y una rampa a la derecha y pos-
teriormente la zona de servicio de los empleados. Para reforzar el desconcierto y a diferencia
de la axialidad compositiva tradicional, el eje principal no conduce a un espacio monumental,
centralizado y dominante jerrquicamente, sino al eje de la rampa. El volumen plstico de la
misma no solamente ocupa el centro de la composicin espacial, sino que sirve de volumen
articulador vertical articulacin que se repite en el volumen de la escalera entre el primer,
segundo y tercer nivel vertical del edificio.
Figura 6.
Le Corbusier, Villa Savoye (Poissy,
Francia, 1929). Vista isomtrica
del volumen general del edificio
y vista de la escalera y la rampa
en el vestbulo del primer
nivel (ilustraciones por Ricardo
Malagn).
165
Aunque la escalera y la rampa comparten formalmente este sentido articulador, en

trminos de la experiencia espacial inducen a experiencias espaciales totalmente diferentes.
Por una parte, el recorrido de la escalera promueve a un movimiento a saltos en los que el
cuerpo del sujeto gira, gradual y constantemente, y, por lo tanto, obliga al observador a
cambiar, constantemente, tanto la direccin de la mirada como las consecuentes vistas en
diagonal del espacio. Y por otra parte, el recorrido de la rampa es gradual y cambia solamente
de direccin de manera abrupta en los tres descansos de la misma. No obstante, el aspecto
ms crtico del recorrido de la rampa es el hecho de que dos de su cuatro tramos estn en
un espacio interior y los otros dos estn en un espacio semi exterior, la terraza del primer
piso. En otras palabras, el observador experimenta la simultaneidad espacial: por una parte,
experimenta estar en un slo volumen plstico espacial cuando recorre los cuatro tramos de la
rampa que comunica el nivel del suelo y la terraza jardn del segundo piso y, al mismo tiempo,
experimenta el hecho de comenzar este recorrido adentro, cambiar en un segundo momento
a un espacio semi exterior al llegar al nivel de la terraza del primer piso y que, en efecto, lo
obliga a traspasar una puerta y finalmente termina en una vista que flucta a nivel de la
terraza jardn entre el paisaje enmarcado por la ventana falsa en frente, las vistas diagonales
de espacios semi exteriores (o semi interiores?) que generan los tabiques irregulares de la
terraza jardn y la apertura total del espacio que experimenta al girar, 180 grados, el cuerpo
cuando desea comenzar el descenso de la rampa.
El carcter abierto, continuo y dinmico es un aspecto fundamental de la experiencia del

espacio moderno. El carcter abierto se refiere a una reconfiguracin de la nocin de lmite en
la que ste deja de ser absoluto y se vuelve relativo y permeable, de tal manera, que se recon-
figura la relacin entre los espacios interiores y entre el espacio interior y el exterior. El carc-
ter continuo se refiere a una experiencia del espacio en la que el sujeto no experimenta una
ruptura, discontinuidad u obstculo al transitar entre un espacio y otro, ya sea de un espacio
166
interior a otro exterior o de un espacio interior a otro. Los desarrollos arquitectnicos moder-
nos correspondientes a la aspiracin de concretar estos dos caracteres del espacio son tanto
la planta y la fachada libre como la nocin del muro como cortina. Y el carcter dinmico, se
refiere a la posibilidad tanto de que los diferentes espacios que componen un espacio arquitec-
tnico se relacionen en la experiencia de diferentes maneras como de que un mismo espacio
adquiera un sentido, una funcin y una forma diferente, por ejemplo, mediante el desplaza-
miento formal de un muro. Desde luego, esta apertura, continuidad y dinamismo del espacio
se experimentan simultneamente en la experiencia del espacio y no de manera aislada y, al
mismo tiempo, inducen a la fenomenizacin del espacio por parte del sujeto.
Esta apertura, continuidad y dinamismo del espacio se logra mediante una serie de recur-
sos formales complejos y el caso de la Villa Savoye permite su plena verificacin. Por ejemplo,
la reconfiguracin de la concepcin de muro mediante el uso de tabiques, membranas, pa-
redes de vidrio y mobiliario fijo en la que este deja de ser un volumen tridimensional, opaco,
pesado, cerrado y esttico y se convierte en un elemento bidimensional, traslucido (o semi
traslucido), liviano, abierto y mvil que invita, de manera natural, a ser deslizado, girado, re-
cortado, modelado, curvado, ahuecado e incluso suspendido. O por ejemplo, el desdibuja-
mento de la neta diferenciacin entre el espacio interior y exterior mediante la llamada rup-
tura de la caja plstica que implica: una nueva concepcin y solucin del muro, la esquina, la
cubierta y la ventana; el desarrollo de los principios de la planta libre y de la fachada libre; y el
desarrollo de nuevos mecanismos de articulacin como el de la interposicin y superposicin
de volmenes plsticos y/o espaciales (ver figuras 6 y 7).
La simultaneidad espacial es claramente verificable en el caso de la experiencia de la es-

pacialidad de la Villa Savoye. Por ejemplo, cuando el sujeto se encuentra en la posicin indi-
cada con el punto A (ver figura 7) est en mltiples espacios a la vez: en principio, est en
la sala comedor en la cual experimenta la diferenciacin espacial dentro de la misma creada
167
mediante la posicin de la chimenea y las tres diferenciaciones interiores del espacio, a la vez,
creadas mediante la posicin de los pilotes interiores y de las vigas a la vista. Tambin est en
la terraza la cual implica la experiencia espacial liberadora del cielo abierto porque el muro
de vidrio acta como membrana integradora entre esta y sala comedor. Y como si fuera poco,
tambin est tanto en el jardn colgante que constituye, al mismo tiempo, la prolongacin
de la terraza hasta el plano de la fachada opuesta a la fachada dominante de la sala comedor
como en el arranque de la rampa hacia el nivel de la terraza jardn. Una situacin similar de
simultaneidad espacial se experimenta cuando el sujeto se encuentra en la posicin indicada
con el punto B (ver figura 7). Este experiencia de la simultaneidad espacial se ve reforzada
por el plano de la fachada comn a estos tres espacios la sala comedor, la terraza y el jardn
colgante y por el uso de la ventana corrida que crea la sensacin de ser una sola ventana y
porque los espacios estn sutilmente interpuestos en planta, por ejemplo, entre el jardn col-
gante y la terraza y entre esta ltima y la sala comedor.
Figura 7.
Le Corbusier Villa Savoye (Poissy,
Francia, 1929). De izquierda a
derecha, ejemplos de interposicin
espacial en el segundo y tercer
nivel (lustraciones por Ricardo
Malagn). Se resaltan mediante
un gris ms oscuro algunas de
las interposiciones espaciales que
surgen de la interseccin de las zonas
sealadas en un gris ms claro.
168
De manera similar a la simultaneidad espacial, las nuevas formas de articulacin espacial

como la de la interposicin y superposicin espacial son claramente verificables en el caso de la
experiencia espacial de la Villa Savoye. En la composicin tradicional del espacio, los espacios
ortogonales, los llamados cuartos o cajas, se yuxtaponen mutuamente en el sentido que
comparten un lado comn y son organizados mediante principios de organizacin espacial
como los de la retcula ortogonal homognea, la axialidad y la centralidad. Esta yuxtaposicin
de cajas en un mismo nivel horizontal produce un piso, una caja alargada y, finalmente, la
yuxtaposicin de los pisos o cajas alargadas en la dimensin vertical produce lo que se llama
la caja plstica o volumen general del edificio. Mediante este tipo de organizacin, se regulan
todos los niveles de composicin espacial del edificio y se asegura la reiteracin de la misma
estructura y concepcin espacial en todos estos niveles.
A diferencia de la arquitectura tradicional en la que domina la axialidad y la centralidad, en

Villa Savoye la interposicin y superposicin espacial se imponen como principios de organiza-
cin espacial (ver figura 7). En trminos de la experiencia y de la consecuente fenomenizacin
del espacio, esto significa la imposibilidad de que el sujeto se situe en puntos de vista privile-
giados en los que resulte posible verificar una estructura espacial a priori comn a todos los
volmenes espaciales y plsticos que conforman el edificio. Por el contrario, el sujeto lo que
experimenta es tanto una posibilidad de mltiples posibles puntos de vista sin que ninguno
de ellos se convierta en dominante como la necesidad de recorrer el edificio. Esta necesidad
radica en dos factores principales. El primero, es que las configuraciones espaciales no dan
indicaciones definitivas como si lo hace la arquitectura tradicional y el sujeto debe necesa-
riamente tomar decisiones, si se quiere riesgos, sobre el recorrido que no puede predecir. Y
el segundo, es que debido al dominio de la superposicin e interposicin espacial y a la loca-
lizacin irregular de las entradas como tambin a la ausencia de la centralidad, la simetra y
la axialidad como principios de composicin espacial, el observador se ve obligado a mirar
169
y a recorrer el espacio en diagonal. Esta forma de mirar y recorrer implica tanto el cambio
continuo en la experiencia del espacio como la imposibilidad de pensar en una configuracin
a priori que d cuenta de su totalidad.
En la experiencia espacial de la Villa Savoye tambin interviene la retcula en la compo-

sicin de la planta y los llamados trazados reguladores en la composicin de las fachadas
como ha sido demostrado por autores como Joseph Quetglas o Colin Rowe. No obstante, la
experiencia del orden abstracto propio de la retcula que por su propia naturaleza tiende a
prescribir la experiencia espacial es sometida por la experiencia fenomenizada del espacio,
anteriormente explicada. En la experiencia espacial de esta villa como en mltiples obras
de Le Corbusier este orden abstracto se experimenta como un orden subliminal, un orden
subyacente, que interviene en la misma, pero no la prescribe, ni menos an la define.
Las configuraciones espaciales creadas por Le Corbusier en la Villa Savoye implican la

apertura no solamente en trminos del carcter abierto, continuo y dinmico propio del es-
pacio moderno, sino tambin en trminos de la experiencia del espacio. Esta ltima se abre
en tanto demanda del observador tanto una rica actividad perceptual visual, cinestsica y,
en menor medida, hptica y tctil como una actividad intuitiva, instintiva, emocional, imagi-
nativa e intelectual, de tal manera, que el desconcierto conceptual y desorden espacial inicial
se convierta en la creacin de espacialidad, entendida como el potencial y surgimiento de una
estructura espacial temporal no definitiva en la experiencia y mediante la actividad holsti-
ca del sujeto.
En conclusin, el desorientado y desconcertado observador de la Villa Savoye y en ge-

neral, el observador de la arquitectura moderna debera recordar la afirmacin de Picasso:
No significa nada el hecho de que durante largo tiempo haya sido incomprendido el Cubismo
ni que hasta hoy haya quien no vea nada en l. Yo no leo ingls; un libro en ingls es para m
170
un libro en blanco, pero esto no significa que el idioma ingls no exista, y a quin puedo cul-
par sino a m mismo por no comprender algo de lo que nada entiendo?. Y entonces podra
pensar analgicamente: Yo desconozco los principios de la espacialidad arquitectnica mo-
derna, pero eso no significa ni que esta espacialidad no exista, ni que esta sea del todo inacce-
sible para m. De este modo, la posibilidad de una experiencia significativa de la espacialidad
arquitectnica moderna quedara abierta para este observador.
CONCLUSIONES
La dificultad de establecer la relacin entre la espacialidad pictrica cubista y la espaciali-
dad arquitectnica de la obra funcionalista de Le Corbusier consiste en la congruencia de dos
hechos histricos. El primero, la imposibilidad de pensar la generacin de una nueva concep-
cin espacial como un hecho meramente artstico y esttico, pues este es un hecho tambin
histrico, social y cultural. Un cambio en la concepcin, solucin y experiencia del espacio es
el resultado de un cambio de las motivaciones y finalidades culturales, estticas y/o artsticas
como de un conjunto diverso y complejo de experiencias colectivas e individuales de tipo
poltico, social e incluso ideolgico que confluyen en una determinada espacio temporalidad.
Esta confluencia de factores resulta verificable en el proyecto arquitectnico concebido

como se aclar al inicio de este texto y este es una instancia privilegiada para el estudio y an-
lisis del proceso de construccin de una concepcin espacial, precisamente, porque permite
reconocer la historicidad de esta construccin. Como lo demuestra Argan, este proceso de
construccin no sucede independientemente de las ideas de espacio contemporneamente
elaboradas por otras formas de conocimiento, de tal manera, que no sorprende la confluencia
entre la espacialidad cubista, la nocin de espaciotiempo de la teora de la relatividad y las
171
concepciones filosficas sobre la consideracin existencialista y humanista del espacio. Esta

coexistencia de factores sociales, histricos e ideolgicos como culturales, estticos y arts-
ticos en el proceso de construccin de una nueva conciencia espacial justifica plenamente
la consideracin del proyecto arquitectnico en el sentido aclarado al inicio del texto en el
establecimiento de la relacin entre la espacialidad pictrica cubista y la espacialidad arqui-
tectnica de la obra funcionalista de Le Corbusier.
Al mismo tiempo, tambin resultan importantes las advertencias acerca de los riesgos
tericos e histricos que implica intentar la extrapolacin de unas nociones espaciales inven-
tadas en una forma de arte (o de conocimiento) a otra. De este modo, resulta ms preciso
considerar la relacin entre el Cubismo y la arquitectura de Le Corbusier de la dcada del vein-
te del siglo XX de dos maneras. La primera, en trminos de apropiacin en el sentido que se
parte de una realidad para llegar a otra estructuralmente diferente y no de aplicacin, pues
que esto ltimo presupondra tanto la existencia de una concepcin unificada del espacio
como el desconocimiento de la autonoma y especificidad de los medios de expresin y de las
artes. Y la segunda, en trminos de desarrollos paralelos en la invencin de una nueva con-
cepcin, solucin y experiencia del espacio compartida no solamente por todas las formas de
arte, sino por todas las formas de conocimiento, ante el reconocimiento de que la experiencia
urbana moderna del espacio haba cambiado estructuralmente la experiencia y concepcin
del espacio.
Por otra parte, la imposibilidad moderna de pensar una concepcin unitaria del espacio
que resultara extendible a todas las formas de conocimiento implica que el espacio plsti-
co y visual ya no representa una determinada y unificada concepcin espacial, sino constitu-
ye una disponibilidad y potencialidad por concretarse mediante la actividad del sujeto que
lo experimenta como objeto de la experiencia. En otras palabras, se reconoce la naturaleza
fenomnica del espacio moderno que resulta plenamente congruente con las aspiraciones
172
estticas y artsticas modernas de lograr un espacio abierto, continuo y dinmico. Al mismo

tiempo, este reconocimiento implica que si el espacio es, en s mismo, un fenmeno, la nica
forma de manifestarlo es otro fenmeno. En otras palabras, el espacio visual y plstico mo-
derno no puede por su propia naturaleza fenomnica representar una determinada con-
cepcin espacial. Por el contrario este espacio posibilita no asegura, no determina la crea-
cin de una estructura espacial de naturaleza relativa, temporal, y subjetiva que contrasta con
la naturaleza absoluta, esttica y supuestamente objetiva propia de la estructura clsica del
espacio.
Desde esta perspectiva, resulta imposible desconocer el proceso general de fenomeniza-

cin del espacio como uno de los hechos culturales y estticos fundamentales de la primera
mitad del siglo XX. Este desconocimiento implicara no solamente la imposibilidad de enten-
der la naturaleza de la espacialidad visual y plstica moderna, sino adems los procesos arts-
ticos que condujeron al desarrollo de una nueva conciencia espacial en la que la concepcin,
solucin y experiencia del espacio resulta estructuralmente diferente y que, al mismo tiempo,
implica la renuncia total a los presupuestos clsicos tanto sobre la unicidad, homogeneidad
e isotropa del espacio como del carcter absoluto del mismo.
173
BIBLIOGRAFA
ARGAN, Giulio Carlo. El arte moderno del Iluminismo a los movimientos contemporneos,
Madrid, Ediciones Akal, 1998.
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174
LA EXPERIENCIA DE LA
ARQUITECTURA EN EL PROYECTO
Y EL OBJETO ARQUITECTNICO
175
176
VER Y OBSERVAR:
CREAR. SOBRE LA NECESIDAD
DE LA EXPERIENCIA EN LA
4.
COMPRENSIN DEL PROYECTO
por Adriana Tobn
Una circunferencia en un pizarrn, un tringulo rectngulo, un

rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo
le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con
una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y
con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto
en un largo velorio. No s cuntas estrellas vea en el cielo.
Jorge Luis Borges. Funes el memorioso.
177
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
INTRODUCCIN
El plan es el generador.
Sin plan slo hay desorden y arbitrariedad [...]
El plan es el producto final ms racional del ejercicio de llevar una idea a proyecto, justa-
mente el tema que nos compete. Paradjicamente, [...] el plan lleva en s la esencia de la sen-
sacin [...] el arquitecto no habla aqu y valga aclarar que pocas veces lo hace, en trminos
puramente tcnicos. Mucho de lo que se dice es necesario indagarlo, preguntarlo e interpre-
tarlo y sobre todo, en trminos compositivos, que es lo que nos interesa.
Algo del proyecto es el programa, [...] La vida moderna exige, espera, un nuevo plan
para la casa y para la ciudad.1 El programa compone racionalmente el modo de habitar de un
grupo social en un momento histrico, dentro de unas relaciones topogrficas y sociales par-
ticulares, incluso explotando al mximo las posibilidades del hecho estructural, que se valen
de los desarrollos tcnicos y de produccin.
Pero en particular, a travs del proceso de proyeccin se logra la identidad del espacio
arquitectnico con el lugar que ha sido fundado con anterioridad por quienes le confieren
significado. En esta convergencia filosfica, tcnica e histrica, se manifiesta la potica del ar-
quitecto. El proyecto es un plan urbanstico, tambin es la comprensin y el desarrollo tcnico
de las necesidades sociales, as como es tambin, la interpretacin abstracta y sublime de la
felicidad de la que tanto habla el movimiento moderno. Pero todas las instancias del complejo
proceso que supone convertir una idea en un fenmeno sensible, suponen una fuerte relacin
1
Le Corbusier. Hacia una arquitectura, Barcelona, Poseidn, 1978, p. 33.
178
con las experiencias individuales de menor rigor cientfico que los conocimientos tericos y
tcnicos que nos son transmitidos a travs del ejercicio acadmico. Y sea el momento para
aclarar que aqu no buscamos solucionar el problema constructivo, portante, estructural, de
la arquitectura. Pretendemos alimentar el proceso del proyecto con elementos de reflexin
sobre el hecho mismo del proyecto y del proceso. Puesto en trminos escuetos, aqu no ha-
blamos en trminos puramente tcnicos y aparentemente, todo esto no sirve para construir.
Nos interesa alimentar los procesos creativos, y aunque a los ojos del arquitecto constructor,
las experiencias del recorrido y las experiencias plsticas, no son del conocimiento disciplinar,
quiz podamos acercar al que dice sentirse ajeno a la arquitectura y al que por estar demasia-
do cercano a ella, ha olvidado su funcin histrica.
Para Christian Norberg-Schulz,2 incluso en este modo tan abstracto que supone proyec-
tar tcnicamente espacios habitables, se esconde algo puramente filosfico, porque surge
la pregunta por el habitar del ser humano: esta preexistencia del lugar, ha sido comprendida
por la arquitectura a partir de modelos arquetpicos de la organizacin espacial, (topolgica
y geomtrica), del comportamiento espacial (centro y camino) y los caracteres arquetpicos
de los sitios (toponmicos) y los sentimientos arquetpicos de la psique (pblico y privado)3.
En un edificio se combinan valores culturales, que por ello mismo son temporales, y nociones
espaciales que procuran lo pblico y lo privado, que privilegian la centralidad o la axialidad,
la congregacin o el trnsito, que en el recorrido propenden porque se adopten actitudes de
preservacin o innovacin, tradicin o cambio.
Los proyectos que favorecen el recorrido y orden topolgico son aquellos que pretenden
preservarlo como manifestacin del pasado en el presente. Los espacios geometrizados res-
ponden a las urbansticas modernas y racionales, que han comprendido cul es la lnea ms
2
Ver, Christian Norberg-Schulz. Nuevos caminos de la arquitectura. Existencia, espacio y arquitectura, Barcelona, Blume, 1975.
3
Christian Norberg-Schulz. Los principios de la arquitectura moderna, Barcelona, Revert, 2005, pp. 233 234.
179
corta y resistente. Pero eso lo sabemos sin necesidad de aprenderlo tericamente: un espacio
institucional privilegia el comportamiento de lo pblico, ms si se establece en un lugar de la
tradicin, sus espacios interiores centrales, proyectados geomtricamente para congregar
y poner el cuerpo en actitud de solemnidad, no son producto del azar y nuestra experiencia
tampoco lo es, y como hemos dicho no necesitamos aprenderlo y tampoco reflexionar sobre
ello, para conducirnos de ese modo: lo llamaramos gentico? Histrico.
En nuestro caso, la pregunta sobre la experiencia esttica del espectador, tiene una obje-
cin, este sujeto nada puede esperar y preferimos llamarlo pblico. Su experiencia no es con-
templativa, ni siquiera es posible desde un punto de vista esttico, y tampoco esperamos que
se trate de una experiencia atenta, incluso puede ser desapercibida que supone el recorrido
y es por ello que entendemos, que dicha experiencia hace parte de la creacin: fenomeniza el
objeto producto del acto creativo, en los trminos de la sociologa del arte de Pierre Francas-
tel y de Giulio Carlo Argan.
Siguiendo por este camino, entendemos que al hacernos la pregunta por el proyecto te-
nemos que hacernos la pregunta por la experiencia, en virtud del doble esfuerzo, el del artista,
creador o proyectista y el del pblico; de este modo, podemos hacernos incluso la pregunta
por aquella experiencia esttica, anterior a la creacin, aquella que propuso cierta composi-
cin potica como hiptesis del habitar.
Durante el proceso del proyecto, es decir durante la proyeccin que es un largo proceso,
donde se vinculan el conocimiento racional y el esttico, aparece legitimada la pregunta por
la experiencia esttica de la creacin. El arquitecto comprende que bajo la construccin yace
la historia, el lugar y que este calor de hogar, de espacio seguro, humanizado; es el que antes
ha designado este espacio como lugar. Lo que hace eso posible es el andar. Es preciso enfren-
tarse al paisaje aprehendiendo lo que hay de historia en l, reconociendo, no suponiendo que
180
vamos a inaugurar el lugar, por el hecho de erigir una estructura monumental (que pasado el
tiempo puede no resultar comunicativa en absoluto, puesto que no crea relacin alguna con
las experiencias de lugar).
Los caminos surcados por la experiencia, son materiatierra transformada, por un acto
aparentemente animal y finamente esttico: la fundacin del lugar. El paisaje antes abstrac-
to se torna tan conocido, que a l se enfrentan caminos y centros, lugares y direcciones con
significado. Un espacio que resulta legible, que transmite seguridad, es eficaz, se recuerda y
forma parte de nuestro imaginario y fragmentos de ciudad, es tambin anterior en acto, a la
experiencia de extraamiento y rechazo por parte del entorno, que vive el flaneur. Aqu re-
corremos el lugar, porque nos sentimos bien all, por ello existe una relacin de apropiacin:
cul es su ruta? pregunta el seor del taxi. Recordemos entonces, que el recorrido que
frecuentamos, en la vida diaria, casi de manera intuitiva y sin anteponer mayor reflexin, ha
sido ledo y escogido como seguro, forma parte de un acto tan natural como soar, comer,
vestirse y todo lo dems de lo que no nos est permitido hablar.
La legibilidad, la claridad que manifiesta la gente sobre ciertos espacios, es lo que pri-
mordialmente identifica Kevin Lynch en La imagen de la ciudad,4 como calidad visual de un
paisaje urbano: Con esta expresin indicamos la facilidad con que pueden reconocerse y
organizarse sus partes en una pauta coherente [...] una ciudad legible sera aquella cuyos
distritos, sitios sobresalientes o sendas son identificables fcilmente y se agrupan, tambin
fcilmente, en una pauta global5. El tema de ese libro es la calidad visual de la imagen de la
ciudad norteamericana. Dicha imagen se comprende a travs del estudio de la imagen mental
que tienen los habitantes de cada ciudad, y una vez se ha vencido el hecho de constatar: que
en lo general a la ciudad, no se le reconoce sino la suciedad, el humo, la congestin, el caos, la
4
Kevin Lynch, La imagen de la ciudad. (1959) Barcelona, Gustavo Gili, 1998.
5
Ibid., p. 11.
181
monotona, la inseguridad, la falta de planeacin, a pesar de que sta ofrezca la posibilidad de

la vida en la sociedad contempornea.
Por ello, la nocin de legibilidad es estudiada en el texto con voluntad poltica, pues pre-
tende demostrar que sta debe ser determinante en cualquier proyecto urbano, si supone ser
eficiente en el sentido de comunicar significados claros. En este sentido las imgenes menta-
les colectivas, resultan ser de importancia vital para los urbanistas que aspiran a proyectar el
medio ambiente urbano. Sin embargo, el equipo de estudiosos al lado de Kevin Lynch, advier-
te en el texto sobre su tono especulativo, quiere decir que proponen ideas que son tiles para
la reflexin, investigaciones y prcticas consecuentes. Hablan de la posibilidad de construir o
experimentar una ciudad hermosa, que es la misma que la ciudad del deseo. Por esa razn,
indagan por la imagen mental, aquella que refiere la ciudad en cuanto es percibida y experi-
mentada por sus habitantes, segn su legibilidad. Aunque estos elementos no sean los nicos
que promuevan la imagen mental: resulta de particular importancia cuando se consideran
los medios ambientes en la escala urbana de tamao, tiempo y complejidad6.
La estructuracin y la identificacin del medio ambiente lo que en cierta medida se-

ra, apropiar, hacer conciencia, humanizar el espacio natural, fenomenizarlo es una acti-
vidad vital de todos los animales mviles. Todos los seres mviles adecan unas prcticas
de orientacin, basadas en: sensaciones visuales de color, forma, movimiento o polariza-
cin de la luz, al igual que otros sentidos, como el olfato, el odo, el tacto, la cinestesia, la
sensacin de gravedad y quizs de los campos elctricos o magnticos.7 Las prcticas de
orientacin han sido ampliamente estudiadas por la comunidad cientfica y se descarta cual-
quier explicacin a partir de un supuesto instinto mgico. Por el contrario se espera que la
consolidacin de dichas prcticas, que a la manera de esquemas operativos, se desarrollen
6
Ibid.
Ibid., p. 12.
7
182
en directa relacin con una organizacin coherente de espacios claramente identificables,

que ofrezcan claves sensoriales, marcas, hitos precisos, que promuevan la orientacin, as
como de comportamientos corporales y verbales comprensibles y deseables en los extra-
os, dentro de dichos espacios. Esta organizacin es de vital importancia para el ejercicio
de la vida de libre movimiento.
Estar perdido para el habitante de la ciudad es una circunstancia rara, siempre hay datos
que puede leer del medio ambiente: la gente, los lugares destacados, letreros, la geografa,
la direccin, un mapa, las rutas del transporte urbano. Pero, de llegar a darse el percance, la
sensacin de terror, revelara cun ligado est el ser ciudadano al paisaje urbano y cmo toda
actividad significativa dentro de l dependera de su legibilidad, puesto que en ello radica su
sentido de equilibrio y bienestar.
En este ensayo pretendemos acercarnos e intentar dar algunos matices a la nocin de ex-
periencia que ofrece contenidos al proyecto. El proyecto se entiende entonces en proyecto
siempre, porque ni an en el caso de tratarse de un objeto terminado, lo consideramos como
tal, sin que antes se intente comprender la experiencia que lo completa o apropia, la conciencia
que fenomeniza, tanto de parte del creador como del pblico o usuario: tratamos de ver al ha-
bitante, su espacio y las cosas que lo rodean, no como entidades estables sino siempre en rela-
cin histrica: en construccin. Con esta pretensin queremos plantear que toda experiencia,
sin importar si es culta o vital, es siempre creadora o mejor an, slo la riqueza de experiencias,
ofrece contenidos a la fenomenizacin creativa, que es en ltimas el proyecto.
Ver, se refiere a la experiencia vivida frente al objeto, actividad fundadora de la crtica y

nico camino posible para llegar a la comprensin de la obra de arte, por lo menos desde la
perspectiva del conocedor, no desde la perspectiva del viandante desatento ni la del turista.
Esta experiencia y su producto, la crtica y la historia, son reflejo de un deseo creador. Se
183
comunican y alimentan. Tal como plantea Argan, que en el camino hacia la autonoma
de la obra, es necesario que sta realice, haga lugar a una identidad entre el sujeto y la
realidad exterior. Luego la comprensin de la obra que reconoce tal identidad en el objeto
arquitectnico, supone que tal comprensin es tambin un acto de la voluntad creativa. Por
esta razn reconocemos que el ciudadano en su experiencia cotidiana puede obviar toda
reflexin de este tipo porque el proyecto no se lo exige. El que ve, en cambio, dentro de
nuestro trminos, es aquel que est dispuesto a reconocer aquello que el proyecto ofrece,
para as identificar porqu la relacin del ciudadano con el medio ambiente urbano es o no
efectiva. Ver y observar son producto uno de otro y proceden de una misma idea: crear.
Observar, aqu la experiencia recurre a aquello que no es aprendido en las academias,

estamos en un momento en el que la experiencia vital del creador y la que l observa en cual-
quier transente, es su material intelectual, del cual se puede servir cuando est en proceso
de creacin. De nuevo hablamos de los contenidos del que proyecta y del proyectar mismo.
Porque proyectar es un ejercicio de visin y observacin. As como el andar cotidiano del te-
rico es justamente el motivo de reflexin.
Crear, no se refiere al acto de creacin como produccin de algo que antes no exista,
sino todo lo contrario, crear se entiende como resultado tanto de la experiencia de ver como
de observar. Es decir, estamos hablando de dos mbitos de la creacin: aquella que surge del
oficio del crtico o historiador y que abre la obra o el proyecto, lo muestra en tanto procura
desvelar lo que en ella no est visible, sin ms. De otra parte est el observar la vida diaria
como fuente de creacin y considerar dichas experiencias como contenidos del proyecto.
Aunque en esta experiencia del observar todos participamos, no necesariamente la converti-
mos en contenido del proyectar, por ello aqu el observar es la experiencia que nace del oficio
del creador o proyectista.
184
Es por esto que la proyeccin no se entiende como un proceso que puede ser disecciona-
do, comprendido y comunicado racionalmente, como si se tratase de una abstraccin estable
y sistematizada. El proyecto no ofrece medios, mtodos y productos nuevos que llenan algo
que antes no era nada; sino precisamente y dado que se alimenta del ver y el observar, es
fruto de lo que ya existe, es un volver atrs, a modo de reconocimiento y recuperacin de lo
que es y ha sido, de la experiencia de la realidad vivida en tanto vivida y comprendida por el
creador como sujeto histrico.
La obra de arte y el juicio esttico son creacin, proyeccin de lo que ha sido, hacia lo que
es y ser. Proyeccin entendida como recuperacin y cambio. Tanto la obra de arte, objeto del
proyecto, como el juicio esttico, son crticos porque comprenden, proponen y comunican.
Joseph Quetglas ve y contina sus recorridos, como cada muro ocupa su memoria desde el
primer momento en el que lo ve: lo recorre hacia atrs y hacia adelante. Tal vez lo percibamos
como la exposicin que habra hecho un gua de turistas, pero en este caso su ir y venir sobre
el muro, la escalera, el arco, etc., son modos de desentraar la potica tras el proyectar y ser
a su vez, un modo til de pensar el proyectar en el futuro. Por ello en lo que muestra hay una
trampa, en efecto todo lo que ve est ah, usted lo podra ver; pero slo si lo quiere ver y lo
puede ver.
Para verlo hay que hacer un esfuerzo intelectual y slo all se entender esencialmente, se
llegar a lo que Le Corbusier ha llamado, sensaciones depuradas y afinadas, sensaciones que
buscan ms all del decorado, sensaciones de la proporcin y la medida, es decir satisfaccio-
nes superiores, matemticas.8 Claro que en esto radica la crtica de algunos postmodernos
a la arquitectura moderna, pues la acusan de hermtica a favor de una arquitectura menos
connotativa y ms denotativa: la arquitectura imagen. Queremos admitir que este ejercicio
8
Ver, Le Corbusier, op. cit., 1978, p. 110.
185
del ver parte de una voluntad de crear y no slo de la necesidad de usar y consumir. Para com-
prender en qu se basa Joseph Quetglas para ver una obra, un proyecto, hay que saber que el
arquitecto creador, a travs del proyecto, ya ha hablado ms que de su obra, sobre su bsque-
da esencial. Joseph Quetglas es lo que llamamos aqu el sujeto que ve. Historiador, analista o
crtico, es el que est al otro lado, ve, habla y muestra la obra. Ese sujeto a quien Aldo Rossi
le reclamaba en su momento, ser tambin gua de una nueva prctica arquitectnica, encami-
nando el movimiento sin apartarse de la realidad de los proyectos.9
Ver ser entendido aqu como la experiencia esttica nica. Slo quien sabe ver, ve. Ver
es la posibilidad de la experiencia esttica que sea capaz de hablar de la originalidad y auten-
ticidad de la obra y slo le es permitido a quien, supera el uso y consumo que supone la rea-
lidad del edificio y del trnsito, reflexionando y escribiendo sobre ello. De esta forma intenta
comprender de la obra, no como objeto ltimo sino como proyecto, algo de lo que podramos
llamar su esencia y especificidad. Cmo llegar all? Acaso se aprende?: se funda en algo lla-
mado experiencia de conocedor, sin embargo intentamos mostrar a lo largo de este texto,
que tal experiencia no se trata de un acto privilegiado o mstico, cosa de iniciados, se funda en
caminos que existen, que han sido trazados por el modo de andar del ser humano, recorrer
esos caminos preguntndose, por qu son as los caminos, es pensar el andar.
En la Autobiografa cientfica, Aldo Rossi10 denomina como observacin aquel obsesivo

ejercicio de registrar todas las formas, detalladamente, particularmente, funesiosamente.
Pero con el fin de encontrar en ellas la forma esencial que las constituye, las dibuja una y otra
9
Ver, Aldo Rossi. Introduccin en: Ezio Bofanti, Aldo Rossi y otros, Arquitectura Racional, Madrid, Alianza, 1980.
10
A continuacin el lector encontrar citas de dos textos, por inadecuacin de la traduccin al castellano de algunas
expresiones se ha preferido el original en ingls. En los dems casos hemos recurrido a la traduccin al castellano del
arquitecto Juan Jos Lahuerta.
186
vez hasta encontrar la idea: el tipo, aquello que desde Heidegger podramos llamar la cosa,11la
esencia del objeto, independiente del tiempo y la funcin.12 El acto de observacin est mar-
cado por una bsqueda, el creador, crea porque est buscando algo, hay un camino trazado,
se compone de preguntas conscientes y racionales y de otras emocionales, puramente sen-
sitivas. Siguiendo a Aldo Rossi, en su autobiografa nos dice que dos principios gobiernan su
acto de creacin: stasis and naturalness, clasicism of architecture, stasis of those timeless mi-
racles and naturalness of people and objects.13 Ambos principios se componen de elementos
puros, intelectuales: ideas as como de sentimientos, sensaciones, emociones: experiencias
sensibles intelectualizadas.
Si se llega a este libro, Autobiografa cientfica, en busca de mtodos concretos, nos

podramos defraudar al encontrarnos con un collage de recuerdos, posiciones tomadas y
abandonadas, de ires y venires que suponen ser la inspiracin de las obras y de su modo de
buscar y entrar en situacin crtica con lo heredado. Desde un comienzo se pregunta por
cules sern las cosas que su tiempo requiere que se hagan: pocas. Justamente parece que
su texto exige una detencin sobre el afanoso ejercicio de la proyectacin como mera cons-
truccin, y esa sera una de las pocas cosas que hay por hacer: reflexionar sobre el sentido
del oficio.
Se ha dicho que ante un encargo la razn debe trazar un camino, eso no es lo que nos
quiere mostrar Aldo Rossi. Aqu va a hablar del otro camino, del que no se puede hacer com-
prender, pues su transmisin es aparentemente irracional o asistemtica, nos habla de un ca-
mino que se traza y gana slo a fuerza de oficio. De esa experiencia que cultivan los artesanos
M. Heidegger, La cosa en: Conferencias y artculos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994.
11
12
A. Rossi, Autobiografa cientfica, Barcelona, Gustavo Gili, 1984.
13
A. Rossi, A Scientific Autobiography, New York, N.Y, Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine arts, Chicago,
Illinois, Institute for Architecture and Urban Studies, 1981, p. 5.
187
y que Loos reafirma, convencido de que ningn cambio esencial en la arquitectura se podr
dar fuera del taller del artesano,14 de ese mismo taller, de donde surgieron las preguntas esen-
ciales sobre la materialidad en la arquitectura de Mies Van der Rohe.
Como hemos pasado a mostrar, el oficio es experiencia para la creacin terica del ver y
para la observacin como herramienta de creacin. Por ello, se entiende tambin que detrs
de este libro Autobiografa cientfica se esconde la posibilidad de revancha de las artes en
la pelea entre conocimiento cientfico, sistematizado y conocimiento emprico e intuitivo. De
este segundo no pueden surgir ni reglas ni un sistema de comprensin del proyecto como un
objeto de estudio autnomo, aislado de los condicionamientos dados por la experiencia. De
ese modo su carcter siempre particular impide la generalizacin, las leyes y las abstracciones
conceptuales; se trata de otro tipo de conocimiento que tambin transforma el modo de es-
tar del ser humano.
Podra negarse histricamente, ms all de su cientificidad, la necesidad de la investiga-

cin de Kandinski? Su capacidad para recordar lo particular de cada color, el momento en el
que el color le fue revelado, independientemente de los objetos. Ciertamente estamos fren-
te a un conocimiento que se funda en la capacidad del creador para recordar cada forma,
cada color, cada obra, respetando sus particularidades, su individualidad y recuperando su
significado para la experiencia: el amarillo del caballo regalado por la ta materna durante su
infancia... ese mismo caballo que muchos aos despus reaparecera en los das lluviosos de
otra ciudad, el mismo que lleva al jinete hacia la trascendencia espiritual. De la capacidad para
observar la vivencia diaria y convertirla en expresin esttica, surge un conocimiento necesa-
Ver, A. Loos, Exposicin escolar de la Escuela de Industrias artsticas en, Dicho en el vaco. 1897 1900. Valencia, Colegio
14
Oficial de aparejadores y arquitectos tcnicos de Madrid. Direccin General de Arquitectura y vivienda del Mopu. 1984. No
se trata de un simple saber terico sino un saber que se construye en el oficio: [...] las revoluciones vienen desde el taller
de sillas no sabe el que conoce los rdenes de columnas de memoria sino quien sabe de sillas. p. 19.
188
rio para la creacin. Kandinski inicia su investigacin a partir de eventos nada particulares de
su vida, y que sin embargo lo conducen a encontrar elementos para su bsqueda: [...] los pri-
meros colores que me impresionaron fueron un verde claro y vivaz, el blanco, el negro, el rojo
fuerte carmn y el amarillo ocre. Son impresiones que se remontan a cuando tena tres aos.
Vi estos colores sobre objetos disparatados que pasaban delante de mis ojos, precisamente
por la vivacidad de los colores mismos.15
Cuando arriba recordbamos el ejercicio que Rossi se impona ante el encuentro de cier-
tas formas pretendamos mostrar lo que finalmente nos pueden revelar, aquellos a quienes
decidamos tomar por maestros o guas de investigacin y creacin.
Su bsqueda tiene un fundamento que aunque no es organizado de manera objetiva de

todas formas pretende controlar el caos de las experiencias. Es claro, de todos modos, que
para comprender dicha bsqueda, slo podremos recurrir a las obras que su oficio nos ha
legado, no como objetos de una creacin, sino como proyecto, en esa medida son siempre
interpretadas incluso como proceso, en su devenir, proyecto, recuperacin, y accin. A travs
de lo puramente material que nos ha sido legado, los proyectos, la obra en su totalidad y los
escritos, nos apropiamos de una nocin del proyectar.
Impreso en aquellas lneas y recorrido en aquellas formas y espacios est la cosa, la esencia,
que dirigi todo el proceso de concepcin y creacin material del proyecto y es, precisamente
con la comprensin de esta bsqueda que debe inferirse, instrumentarse una potica a la que
tambin podramos llamar camino para la creacin, puesto que podra ser un trmino ms
apropiado, teniendo en cuenta los intereses del presente escrito y las caractersticas intuitivas,
inexactas, particulares, etctera, de este conocimiento que se genera con esta experiencia
hecha conciencia.
Kandinski citado por P. G. Tordella, Kandinski, Madrid, Pockets Electa, 1992, p. 8.

15
189
Entre los arquitectos estudiados, parece haber un conocimiento base, que les orienta en
la definicin de su bsqueda general; detrs de cada objeto particular, con todas sus espe-
cificidades hay una referencia a una forma universal, las formas bellas y sus posibles com-
binaciones. Citando a Le Corbusier son formas bellas, los volmenes puros, el cilindro, el
cubo, la pirmide, el cono y la esfera: la luz las revela bien la imagen es clara y tangible sin
ambigedades.16 No nos es difcil ver que dicha experiencia, no es otra que la de los seres
humanos que observan desde la tierra al sol moverse en el firmamento y dar forma a los vol-
menes, podemos encontrar el valor trascendental de dicho modo de buscar.
Crear, lo entenderemos como acto libre y racional, que surge de la necesidad humana de
expresin. Crear se constituye como oficio y se sustenta como tal, basado en las experiencias
vitales de ver y observar y en la bsqueda que se hace consciente a medida que estas experien-
cias construyen un pensamiento y conocimiento certero del material. La prctica de la creacin
se rige por reglas convenidas dentro de culturas y tiempos determinados, pero lo esencial ya
ha sido dicho, en la medida en que la obra no puede decir nada nuevo o nada que no se haya
presentado ya. El conocimiento que surge del oficio es conocimiento real, verdadero y til de la
materia y del proyecto artstico, as como tambin dice algo de lo que ya es y ser. Es un conoci-
miento que trasciende los eventos particulares porque los revela, no porque sean irrepetibles,
las revoluciones tecnolgicas y las soluciones formales entendidas slo como transformaciones
estilsticas. La experiencia esttica que se supone aqu es slo posible para quien se permite
encontrar algo en una sensacin cotidiana, comunicar y expresar con una forma, algo que ya ha
sido vivido y dicho y que an as, indaga por el modo de hacerlo saber autnticamente.
As como tenemos en cuenta la experiencia de creacin del artista, vemos tambin el juicio
esttico como proyeccin y creacin esttica. Conocimiento que da informe de la experiencia
Le Corbusier, op. cit., p. 16.

16
190
esttica. La obra del crtico se presenta aqu como una interpretacin que pone en relacin y
en movimiento lo que de la obra pueda llegar a ser entendida como objeto esttico, en esta
medida es cocreacin, es el modo como el proyecto se pone en accin, y exige de nuevo una
experiencia proyectual para su comprensin o experiencia: recuperacin y accin: creacin.
El ejercicio terico del crtico o del historiador, no slo debe ser entendida como expli-
cacin o comentario de la obra, es una versin, una relectura de la lectura del lugar que ha
hecho de antemano el creador, proyectista. La obra es tambin respuesta a preguntas que
se ha hecho el crtico haciendo eco de las necesidades observadas por el ser humano en su
cotidianidad. La comunicacin entre artista y crtico, se funda en aquello que han descubier-
to tanto el uno como el otro a travs de ver y observar. Las sensaciones que la arquitectura
hace posibles, como fenmeno espacial y el recorrido como fenomenizacin de ese espacio,
no son comunicadas por primera vez a travs del hecho arquitectnico ni tampoco quedan
terminadas cuando se les aprehende a travs del lenguaje acadmico, por esto decimos de la
necesidad del juicio del crtico, en tanto entienda el objeto y se entienda el ejercicio mismo de
la crtica como proyecto. La bsqueda esencial, aqullas experiencias hechas conciencia, de
las que se ha valido el artista, aquello parecido a descubrimiento que sin necesidad de alejarse
de lo evidente, ha surgido en su largo camino de investigacin, es lo que ha de ser desvela
do por el que ve. El delator, debera ser el nombre de quien ejerce este oficio.
Las experiencias de ver y observar, trascienden el acto puramente vital pero no sabemos
hasta dnde llega el poder de transmisin de ese conocimiento: cmo ensear a proyectar, a
escribir, a pintar, a crear? La importancia de estos dos actos ver y observar es que se cons-
tituiran en respuestas a esta pregunta, si se tienen en cuenta como hbitos o conductas exis-
tenciales y esenciales en el oficio y en la vida. Principios que fundan la bsqueda del artista en
su oficio como creador, esos principios quedarn marcados secretamente en cada obra pero
ser oficio de quien ve; delatar el motivo, el lugar y mostrar la creacin como proceso del ver
191
y el observar. El conocimiento tanto del artista como del crtico, se sustenta en la capacidad
de dar forma a una idea o dar idea de una forma, sin que ella exista previamente como tal, es
decir, de esa forma; lo cual tampoco significa que no existiese previamente. El crtico no slo
intenta traducir su experiencia sensible y muy particular, en virtud de que es un conocedor, lo
interesante de su experiencia, es que est en capacidad de dar idea de una experiencia funda-
dora, ms que de una representacin; que logre visionar la proveniencia del proyecto, que lo
acerque permitindole permanecer siempre realizndose, indagando por aquello que por ser
tan cotidiano, es tan ajeno.
Estos principios del ver y el observar, adquieren forma y capacidad de transmisin, cons-
tituyndose en experiencia til, cuando alimentan un sistema, un discurso, una hiptesis que
se quiere mostrar. Varios maestros hablan de esa experiencia de maneras muy similares, Rossi
dice que observaba con especial detenimiento las cafeteras y las dibujaba desde distintos
ngulos en busca de aquella forma esencial que les haca ser cafetera. Esta bsqueda luego le
dar la claridad para decir que la Creacin de un ambiente ms propicio a la vida e intencio-
nalidad esttica son los caracteres permanentes de la arquitectura; estos aspectos emergen
en cada bsqueda positiva e iluminan la ciudad como creacin humana.17 Joseph Quetglas
inventa un mtodo para mirar a Le Corbusier y en su obra procura encontrar, ver las con-
tradicciones puestas sobre una balanza en equilibrio. A Loos se le criticaba el pretender ser
un arquitecto del mal comprendido estilo moderno, cuando segua construyendo las mismas
casas viejas de Viena. Loos no encontraba ningn problema en repetir lo que sabiamente la
humanidad haba perfeccionado. La seguridad que ostenta Loos al exponer su pensamiento,
se sustenta en la observacin guiada por unas preguntas fundamentales y la capacidad para
ver lo que otros han creado. Le Corbusier siguiendo una lnea similar de bsqueda: la espe-
cificidad de la arquitectura, dice: El volumen y la superficie son los elementos mediante los
A. Rossi, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 60.

17
192
cuales se manifiesta la arquitectura. El volumen y la superficie estn determinados por el plan.

El plan es el generador. Tanto peor para los que carecen de imaginacin!.18 Ya graduado de
abogado, Kandinski asiste a un concierto que se le presenta como una revelacin e intuye que
las artes plsticas deben lograr el mismo nivel de sntesis que la msica. As inicia una inves-
tigacin tendiente a encontrar una pintura carente de objetos, descubriendo para s mismo
que la esencia de la pintura es el color. Su intuicin requera de una investigacin que le diese
los mismos resultados que Shoenberg haba logrado en la msica o una seguridad similar a la
de Le Corbusier, al hablar de volumen y superficie como elementos especficos de la arquitec-
tura. Los recuerdos de Kandinski muestran el proceso de experimentacin, y tal vez as nos
indican posibles caminos.
Fue aqu donde aprend por primera vez a mirar un cuadro no slo desde fuera,
sino entrar en l, y mezclarme con su vida. Me sucedi al entrar en una habitacin
[...] y todava me acuerdo de cmo me qued fascinado en el umbral al mirar aden-
tro. [...] Haba experimentado esta sensacin en algunas iglesias de Mosc [...] pero
slo de forma inconsciente y confusa.
Ms adelante contina hablando de su proceso:
Pint muchas veces las escenas que decoran las iglesias, sin entrar en detalles, sino
aplicando los colores con tanta fuerza que todo quedaba sumergido en su vvida
estructura. De esta forma y de muchas ms intentaba capturar mis impresiones in-
teriores e incorporarlas a mi arte.19
18
Le Corbusier, Hacia una Arquitectura, Barcelona, Poseidn, 1978, pp. 16 y 35.
Piera Giovanna Tordella, Kandinski, Pockets Electa, Madrid, 1992, p. 7.
19
193
De la misma manera que Kandinsky da cuenta de su experiencia cotidiana con los colores,
los otros creadores a travs de sus textos, reflexiones, diarios y proyectos advierten que dicha
experiencia no es exclusiva de mentes letradas. Basta con que nunca ms vuelva a entrar a
un lugar sin tener en cuenta que podra estar descubriendo algo til, con la mente y los senti-
dos predeterminados para la bsqueda, para la observacin. De la misma manera, en son de
confesin, Raymond Roussel crea su ltima novela y se suicida para no tener que revelar el
verdadero secreto de la creacin.20 De manera documental y objetiva, pretende mostrarle al
lector cmo escribi sus libros, todo parece una trampa, pero entre lneas nos deja ver que
haba una manera especial de relacionarse con las palabras, apropindose de todos los sig-
nificados que ellas puedan tener, forzando el uso comn hasta que de ellas surja lo real. Un
modo de experimentar la palabra que se refiere justamente a la observacin detenida de sus
usos cotidianos. Siguiendo a Foucault,21 Roussel de manera tangencial y tramposa nos revela
las contradicciones sistemticas a las que somete las palabras para sustraer de ellas las figuras
que construirn la historia:
[...] encarcelamiento y liberacin, exotismo y criptograma, suplicio por el lenguaje

y rescate por ese mismo lenguaje, [...]
Estas crceles, estas mquinas humanas, estas torturas cifradas, toda esta red de
palabras, de secretos y de signos proviene maravillosamente de un hecho de len-
guaje: una serie de palabras idnticas que expresa dos cosas diferentes.22
20
Ver, Foucault, Raymond Roussell, Buenos Aires, Siglo veintiuno editores, 1973.
Ver, R. Roussell, Comment jai crit certains de mes livres, Paris, Limagineire Gallimard, 1979. 0M. Foucault, Raymond Roussell,
21
Buenos Aires, Siglo veintiuno editores, 1973.

22
Ibid. p. 25.
194
I. SLO QUIEN SABE VER, VE
Aparentemente estamos enfrentados con lo que el mtodo cientfico moderno ha

identificado como experiencia y como informe cientfico. Este mtodo procura reparar lo
individual de la experiencia, aquello de lo que no se puede decir nada, porque no se pue-
de concretar en valores sgnicos universales. Esta subvaloracin de la experiencia humana
real, compuesta de instantes slo perdurables para el ser humano, se nos presenta como
un camino sin salida. No podemos suponer que estas experiencias vvidas sean efmeras e
ininteligibles, precisamente porque no se puede hablar de estas experiencias individuales y
fugaces, o porque el sentimiento se siente traicionado cuando se las traduce a ese lenguaje.
As como es imposible que el recuerdo de la experiencia pueda ser capturado para que se
efecte en algn medio, la permanencia de dicha experiencia, es imposible, que pueda ser
transmitido y a su vez hacerlo racionalmente comprensible, del mismo modo que se dificul-
ta la comprensin de un tiempo que no termina, sino que pone al proyecto en constante
realizacin.
La definicin de ser humano comnmente aceptada, que divide al ser racional del ser
emotivo y sensible, descarta la posibilidad de que este segundo carcter del ser pueda en-
tenderse como camino de conocimiento y por ello, esta comprensin nos resulta incomple-
ta. Ciertos oficios estaran sustentados en una especie de sabidura innata, que por basarse
en las experiencias particulares del individuo, en el ver y el observar como creacin, no
puede ser comprendida por ningn intento de discurso o generalizacin. As, el objeto de
la creacin se abandona a su soledad, se espera que por s mismo y como hecho terminado,
sea suficiente para transmitir el conocimiento posible sobre el proceso, que podra reducir-
se, desde esta perspectiva, al aspecto tcnico. Se entendera que su nico fin, el de la obra
vista como fin, es producir un hecho formal para el contacto sensible, y deja claro que de
195
tal sensacin o experiencia esttica, no se comprende el proceso creativo en su totalidad

puesto que parte de l se torna hermtico a la voluntad acadmica de explicitarlo todo.
Aunque aqu pretendamos hablar de una experiencia que contiene elementos, tanto de
lo racional como de lo puramente emotivo; sin lugar a dudas los dos sentidos del trmino ex-
periencia, son inconmensurables, pues, dichos elementos han sido comprendidos histrica y
culturalmente como que son contradictorios o que se repelen, sin permitir construir una teo-
ra sobre la experiencia que resulte complementaria. Por tanto, hablaremos de la posibilidad
de una experiencia emotiva, la cual traza otro camino para la comprensin de la experiencia
en el ser humano.
El hombre no puede escapar de su propio logro, no le queda ms remedio que

adoptar las condiciones de su propia vida; ya no vive solamente en un puro universo
fsico sino en un universo simblico. El lenguaje, el mito, el arte y la religin consti-
tuyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simblica,
la urdimbre complicada de la experiencia humana.23
A lo largo del texto tomaremos como objeto de reflexin, dos creaciones de la cultura:
una es la obra de arte, entendida aqu como el proyecto, ste a su vez se piensa en dos senti-
do, tanto el proceso (y toda la compleja red de acciones que permite que el objeto aparezca,
desde el desarrollo de la idea a partir de la experiencia vital hasta lo que podran ser los esbo-
zos de lo que sera una vez concretizado), como el objeto producto de tal proceso. La segunda
es el juicio esttico. El proyecto en sus dos sentidos, es el objeto del juicio y su pertinencia se
sustenta en la capacidad de cocreacin, proyeccin.
E. Cassirer, Antropologa filosfica, Santa Fe de Bogot, Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 47.
23
196
La totalidad cultural del ser humano ha sido omitida por las ciencias naturales y objetivas,
que no comprenden la dualidad interna de la creacin: pensamiento y voluntad, razn y emo-
cin: Porque junto al lenguaje conceptual tenemos un lenguaje emotivo; junto al lenguaje
lgico o cientfico el lenguaje de la imaginacin potica.24
Para comprender la posibilidad de la experiencia, Cassirer nos propone que la identidad

entre conciencia y realidad, est directamente referida a la necesidad que tiene el entendi-
miento de que los signos se le presente tambin de manera sensible, de esta forma el ser
humano crea imgenes para completar su representacin mental del mundo y as compren-
derlo desde diversos modos. La sensibilidad necesita de prcticas y objetos que se le den,
que se le presenten afuera, las manifestaciones culturales, que es de lo que estamos hablan-
do, suponen tradiciones, prcticas y objetos creados por los individuos para comunicarse. El
ser humano ha comprendido que slo puede comunicarse a travs de imgenes simblicas
puestas afuera en el mundo material y que estn en continuo proceso de actualizacin, en
la medida en que vuelven a traer frente a nosotros una experiencia original. Como lo plantea
Rossi al respecto de la ciudad: [] con el tiempo, la ciudad crece sobre s misma; adquiere
conciencia y memoria de s misma. En su construccin permanecen sus motivos originales,
pero con el tiempo concreta y modifica los motivos de su mismo desarrollo.25 All se funda el
poder de comunicacin universal del smbolo (idea) transpuesto en la imagen, objeto creado
con intencin de comunicacin, explicacin y organizacin del mundo.
Esta necesidad y capacidad del ser humano de crear y reconocer los smbolos, es lo que
en Cassirer, se conoce como la funcin simblica, a travs de la cual es posible ordenar y
regular las producciones particulares de la cultura. De esta manera todas las actividades
de la conciencia y del ser humano, adquieren unidad. La dualidad del smbolo, se explica a
24
Ibid., p. 48.
25
A. Rossi, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 17.
197
partir de la comprensin del doble origen del smbolo: si bien nace en el intelecto, slo es
posible comprenderlo y percibirlo a travs de la experiencia sensible, pues excede la capa-
cidad lgica del pensamiento. Desde esta perspectiva los juicios sin contradiccin alguna:
son juicios sin humanidad. Los juicios sobre el smbolo exceden la capacidad del intelecto
humano, pues en su construccin ha mediado la sensibilidad o lo emotivo, como ha prefe-
rido llamarlo Cassirer.
En la estructura formal del smbolo nos es posible ver su carcter dual y con ello la impo-
sibilidad de hablar de l como algo autnomo y objetivo, pues nunca demostraremos lgi-
camente la verdad del smbolo. La dualidad del smbolo se manifiesta en su interna cualidad
de ser percibido, ms no visto completamente hasta no ser hallado en el entendimiento y
viceversa: ser concebido en el pensamiento, ms no ser intuido hasta no ser hallado afuera,
materializado en una imagen, en un modo de estar, en un recorrido. Anterior a este momen-
to, el smbolo no existe. Hemos optado por entrar al tema desde la comprensin del smbolo
porque de la misma manera que lo entendemos, podemos entrar a comprender las formas
bellas, la autonoma del color o el recorrido arquitectnico de cualquier habitante, como la
concrecin de algo que ya est antes y que como proyecto est continuamente presentndo-
se simblicamente, para ser comprendido desde la experiencia.
Una vez comprendemos que nos movemos en terrenos distintos a los del conocimiento
lgico racional, entendemos tambin que, tanto el juicio esttico como la obra de arte, son
parte de un conocimiento que, aunque racional, se funda en y refiere a la experiencia sensible.
Es decir, el objeto del juicio esttico es especfico, individual y nico, y el conocimiento sen-
sible se funda en la experiencia, solamente posible porque esta prctica u objeto configura
el mundo material, crea paisajes urbanos significativos, experiencias autnticas: la historia.
La obra de arte como producto cultural, se arraiga en lo especfico de la poca y sociedad en
la que surge, haciendo parte de la historia. Por esta razn ella exigir del crtico ubicarse en
198
su aqu y ahora, cultivar la obra, el lugar: fundacin, fundamento y donacin, para ponerlo en
trminos heideggerianos. Quien ve, debe ser capaz de reconocer en la obra de arte, sus inten-
ciones comunicativas simblicas: su significado. Es decir, encontrar su razn de ser dentro de
la historia. Explicarla a partir de la historia de la cultura que la precede, de los medios, mate-
riales y tcnicas de construccin, de las necesidades y habilidades manifestadas por el medio
ambiente, de las formas que universalmente han significado.
El que ve, el crtico, es inteligente frente a una obra, cuando experimenta su proveniencia.
Si es as, la ve. Una de las conversaciones que nos muestran los discpulos de Wittgenstein,26
giraba en torno a la posibilidad del juicio esttico sobre el arte negro por parte de un blanco.
Por supuesto, no se niega el que haya arte negro, la pregunta tiende a responder si es posible
para un blanco occidental emitir un juicio correcto sobre el arte negro. Slo el africano inmer-
so en su cultura, podra saber realmente sobre las obras de arte negro y de igual manera, al
crtico africano le quedaran vedadas las obras del arte occidental. Para aclararse respecto a
expresiones estticas hay que describir modos de vida.27
El problema del crtico blanco frente a la obra de arte africana, es que frente a ellas slo
puede expresar un Ah! En cambio, quien est inmerso en las prcticas vitales que condicio-
nan su creacin, puede identificar la obra de tal manera que logre distinguirla de las dems
obras de su especie. La describe, da cuenta de ella como algo irrepetible, dentro de una prc-
tica especfica, dentro de la historia de su cultura. Supongamos que a un ruso que no sabe
ingls le impresiona un soneto considerado bueno. Diramos que no se da cuenta para nada
de lo que hay en l. De modo semejante, de alguien que no conoce la mtrica pero est impre-
sionado diramos tambin que no se da cuenta de la que hay en l.28
26
L. Wittgenstein, Lecciones y conversaciones sobre esttica, psicologa y creencias religiosas, Buenos Ares, Paids, 1952, p. 72.
Ibid., p. 75.
27
28
Ibid., p. 69.
199
De la misma manera nos habla Ginzburg de las limitantes del conocimiento de lo indivi-
dual y de los intentos por hacer cientfico este tipo de conocimiento. La propensin a borrar
los rasgos individuales de un objeto es directamente proporcional a la distancia emotiva del
observador [...].29 Ginzburg seguidamente muestra cmo a los ojos de un arquitecto euro-
peo las diferencias entre dos edificios aparentemente iguales son evidentes, pero no logra
encontrar la manera de diferenciar dos esculturas africanas como tampoco, dos especies de
gusanos.
A cada paso vamos mostrando las restricciones del juicio esttico. Debemos partir del
hecho de que no slo responde a un tiempo por las condiciones de los medios sino tambin
porque es un juego de lenguaje, que corresponde a un tiempo, juego establecido segn lo
convenido por todo lo que es signo. Un ejemplo dado a partir de otra pregunta de los disc-
pulos de Wittgenstein, es el relativo al arte de decadencia. No se est planteando una teora
desaprobatoria sobre el arte considerado decadente, sino comprendiendo porqu una serie
de objetos han sido inscritos dentro de un arte que se ha acordado en un tiempo llamar de de-
cadencia: Las palabras que llamamos expresiones de juicios estticos desempean un papel
muy complicado, pero muy definido, en lo que llamamos la cultura de una poca. Para descri-
bir su uso o para describir lo que ustedes entienden por gusto cultivado tienen que describir
una cultura o, lo que es lo mismo: Describir completamente un paquete de reglas estticas
significa realmente describir la cultura de una poca.30
El juicio correcto exige de la recuperacin de detalles aparentemente inocuos. Un indivi-

duo culto de hoy es distinto al del siglo XV y no podra emitir un juicio correcto sobre un manto
de coronacin si no conoce los rituales del rey antes de probrselo, las tradiciones artesanales,
29
C. Ginzburg, Seales, races de un paradigma indiciario en: Aldo Gargani (comp.), Crisis de la razn. Nuevos modelos en la
relacin entre saber y actividades humanas. Mxico, Siglo veintiuno, 1983. p. 81
30
L. Wittgenstein, op. cit., p. 72. La ltima cita se refiere a la variante del texto de James Taylor en la nota No. 20.
200
las medidas aceptadas entonces. En fin, si no conoce las reglas de juego que dicen a partir de
qu experiencias se criticaba.31
Por tanto estamos hablando de un conocimiento sobre el cual se funda el juicio: la est-
tica. Esta ciencia no se pregunta por lo bello sino por las reglas de creacin y por la interpre-
tacin que de ellas hace el artista en el acto de creacin de una obra. Al aprender las reglas
consiguen ustedes un juicio cada vez ms refinado. El aprendizaje de las reglas cambia de
hecho el juicio.32
Para Francastel, la sociologa del arte o la lectura de la obra de arte, que para l son lo mis-
mo, ms que suponer un problema asociado a los juegos del lenguaje; nos enfrenta al proble-
ma de comprender que la lectura de la obra exige un acercamiento seguro a la historia cultural
y al desarrollo de los medios y prcticas tcnicas de ese grupo social. Bajo esta perspectiva las
obras de arte no son datos, sino objetos enigmticos que deben someterse a estudio y como
tal considerarse, no slo como productos de una actividad del espritu humano, sino tambin
como productos de una actividad problemtica, porque sus posibilidades tcnicas, as como la
capacidad del artista de integrar diversos valores abstractos, vara de acuerdo con los mbitos
considerados. Luego el carcter cientfico de esta problemtica planteada para la sociologa
del arte, consiste en considerar el desigual desarrollo intelectual de los distintos ambientes
y en tiempos distintos.33 Ambas posiciones, tanto la de Wittgenstein como la de Francastel,
guardadas las proporciones, nos llevan a comprender el acto de ver como el de un detective
y delator.34
Ver, Ibid., p. 73.

31
32
Ibid., p. 68.
33
P. Francastel, Sociologa del arte, Buenos Aires, Emec, 1972, p. 17.
34
Ver Ginzburg, op. cit.
201
Todo objeto de arte es un punto de convergencia donde encontramos el testimo-

nio de un nmero ms o menos grande, pero que puede llegar a ser considerable,
de puntos de vista sobre el hombre y sobre el mundo. El carcter apasionante de
la bsqueda que siempre conviene realizar en el interior del objeto que se analiza
est dado por el descubrimiento, sin cesar removido, de estos puntos de vista, que
muy a menudo, por lo dems, contrariamente a los hbitos del lenguaje, no estn
completamente desarrollados.35
Desde Francastel consideramos el objeto artstico como manifestacin del espritu y no

como interpretacin de la realidad. Lo que podemos entender con su estudio va ms all de
la simple materialidad como producto, dice ms del proceso que lo llev a necesitar existir, a
significar.
El lenguaje, insiste Chomsky,36 no est determinado por estmulos sensibles. Ma-

nipula datos de los sentidos, pero para transformarlos precisamente en objetos de
cultura y de civilizacin. Se trata de la elaboracin de procesos mentales que pue-
den, por lo dems, expresarse mediante procedimientos lingsticos as como por
procedimientos artsticos o de otra clase. De esta forma, los diferentes lenguajes
y los diferentes sistemas de integracin de percepciones sensibles culminan con
la creacin de objetos nuevos de carcter estrictamente convencional y humano,
pero que permiten a los individuos y a las sociedades desarrollar su dominio sobre
el mundo exterior.37
35
Ver, Francastel, op. cit., pp. 19 20.
36
N. Chomsky La Linguistique cartsienne, citado por P. Francastel en Sociologa del arte, Ibd. Chomsky... se niega a considerar,
[...] que el lenguaje mismo constituye un dato inmutable y fijo de las actividades coordinadas del espritu humano, p. 24.
Ibid., p. 25.
37
202
La visin complementaria de la produccin artstica de un momento, as como tambin,

los alcances de la bsqueda e investigacin de cada artista y de la crtica anterior, da en con-
junto, las condiciones para una teora, es decir, las reglas de juego. Las reglas de juego, de las
que venimos hablando, no son a priori ni universales. Quien sabe ver es quien a travs del re-
corrido por el conjunto de manifestaciones que componen el proyecto ha desarrollado una
capacidad para preguntar a la produccin artstica: un tiempo, un espacio, una realidad social,
unas condiciones tcnicas, y en ltimas, tras la absoluta familiaridad se pregunta por su carc-
ter nico como manifestacin, expresin de algo que permanece en constante actualizacin.
Quien sabe ver ha presentado, de esta forma unas reglas de juego y con ello produjo, cre un
juicio de la obra: ha creado la obra en su experiencia: la ha fenomenizado.
II. EL JUICIO ESTTICO COMO PROYECCIN Y CREACIN ESTTICA
Saber leer la obra de arte, no es un conocimiento dado o aprendido, es ms bien, un co-

nocimiento que surge con la experiencia real del ser humano con los objetos y de la cual, no
puede hablar a gusto. Requiere de la voluntad y de la sensibilidad que construye la experien-
cia, pero esto no significa que sea enteramente irracional, por lo pronto, permanece cierta
racionalidad tcnica tras todo objeto. Si se entiende este hecho, se podrn descubrir los deta-
lles significativos de aquello que nos rodea, en lo menos evidente y espectacular, yace lo que
nos hace sentir a gusto, aquello que significaba la bsqueda del autor, la idea que aparece en
frente, el sentido de la obra. Lo que Kevyn Lynch, como mostrbamos arriba, define como la
legibilidad del medio ambiente: de aquello que es legible guardo una clara imagen mental, s
es un espacio seguro, es un espacio transitado, familiar. La familiaridad como dice Francastel
203
nos convoca a estudiar el objeto, en toda su dimensin y no slo como dato simblico. Como
veamos, la prctica de este sujeto que ve, reflexiona y emite juicios, no puede ser falseada
por ninguna regla y sin embargo habla de lo que hay entre el deseo de concrecin del arqui-
tecto y la experiencia cotidiana del transeunte. Este crtico o terico, reconoce que en ambos
casos, en el de la creacin y en el del recorrido desinteresado, hay una experiencia creativa de
la cual es necesario hablar.
El crtico no es slo aquel que se pronuncia sobre el valor de una obra y que la aclara, sino
aquel que manifiesta su posibilidad de sentido, es el analista que ve el episodio que el proyec-
tista vision, en el sentido de recuperar y lanzar hacia adelante: se trata de evidenciar el paso
de lo abstracto a lo concreto, de lo esttico a lo dinmico, de dar una explicacin generadora
y quizs penetrante.
Le Corbusier afirma que su creacin est motivada, entre otros principios, por la pureza
y la emocin matemtica de las formas racionales. En qu consistiran tal pureza y emocin
matemtica, es lo que debe entender el crtico y no slo el hecho de que la adopcin de tales
volmenes puros se deba a la tendencia racionalista del movimiento moderno.
Siguiendo lo planteado arriba y a Ginzburg en el texto ya citado, Seales, races de un

paradigma indiciario, decimos que la crtica ligada a la cultura es una superacin de la crtica
inmediata del gusto personal, ligada a la actualidad es visionaria, y siendo que es inevitable ver
lo nuevo a travs de los anteojos de la tradicin slo contamos con ellos lo nuevo enton-
ces carecera de valor alguno, si el juicio esttico no surgiese de una crtica capaz de superar
el estadio del simple evaluador y, comunicar la experiencia vivida. Le Corbusier en El viaje a
Oriente, apenas comienza, justifica por qu le enva previamente, a su amigo Perrin, algunos
textos del diario:
204
Amas las formas (plsticas, se entiende) [...] y conoces la belleza de una esfera.
Vengo a hablarte de vasijas, de vasijas campesinas, de alfarera popular. [...]
T conoces esas alegras: palpar la panza generosa de una vasija y acariciar su cuello
grcil, y luego explorar las sutilezas de su glibo. Las manos metidas de nuevo en
lo ms profundo de los bolsillos y los ojos medio cerrados, dejarse embriagar dul-
cemente por el hechizo de los esmaltes, el estallido de amarillos, el aterciopelado
de los azules: fijarse en la agitada lucha de brutales masas negras y de elementos
blancos victoriosos. [...]
El arte campesino es una impresionante creacin de sensualismo esttico. Si el arte

se eleva por encima de las ciencias, es precisamente porque, al encuentro con stas,
excita la sensualidad despertando profundos ecos en el ser fsico. Le da al cuerpo
al animal su parte justa, y despus sobre esta base sana, propia de la expansin
de la alegra, sabe levantar las ms nobles columnas.38
Le Corbusier reconoce que la vasija incluso antes de ser materia finalizada por cada artesa-
no ignorante de los fundamentos matemticos; es una actualizacin de lo lejano que ha sido
trado a presente en cada vasija, cada vez. As como esta actualizacin no se hizo de manera
desprevenida ni espontnea, sino a partir de la experiencia de la tradicin, este reconocimien-
to no procede tampoco de una verdad, sino de la experiencia vivida del que ve.
Debemos preguntarnos, qu relevancia tiene este tipo de experiencia cuando nos enfren-
tamos al caso del arte del modernismo. Al inicio de Arquitectura racional39, Rossi dice que la
38
CharlesEdouard Jeanneret (Le Corbusier), El viaje a Oriente, Valencia, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos tcnicos,
Librera Yerba, 1993, p. 29.
39
Ver, E. Bofanti, A. Rossi y otros, Arquitectura racional, Madrid, Alianza, 1980.
205
pobreza de la crtica radica en que no se refiere a los proyectos, a lo real. Este reclamo se debe
a que el crtico aunque no proyecte en sentido de llevar a ejecucin una obra, su contribucin
para el interior de cualquier movimiento (contribucin para la creacin), es primordial, preci-
samente por su funcin de gua. Si sola entenderse el juicio esttico referido al gusto sobre la
imagen, que se basa ya sea en el reconocimiento perceptivo o en el placer reflexivo, ahora se
busca que en la experiencia de la obra y lo que ella misma convoque, convierta a la crtica no
slo en gua para la experiencia esttica sino tambin para la del proyectista, en virtud de la
funcin social de la creacin. En ese sentido es visionaria y abre camino en su reconocimiento
del medio y de los proyectos.
Los expertos en arquitectura consideran abstracto cualquier acercamiento a ella por fue-
ra de la disciplina, suponiendo que no es posible aprehender lo concreto de la habitabilidad.
En arquitectura y msica est vetado hablar de contenidos, pues carecen de valores repre-
sentativos. En pintura, el cuadro gracias a su autonoma, solamente se refiere a s mismo, a
sus condiciones de existencia, a la materia transformada, aunque tambin a la experiencia
que supone su existencia como proyecto. No se entiende como una regla general, pero mu-
chos arquitectos constructores en sus escritos pocas veces comprenden su oficio desde lo
constructivo, entienden ms bien que el modo de habitar del ser humano en el mundo se ha
traducido en formas espaciales, que se presentan en un lenguaje especializado y tcnico, y
hay quienes slo ven un plano inerte. Tal vez la especificidad de la construccin arquitectnica
sea expresada de manera abstracta, pero se siente como un vestido, como lo muestra Richard
Sennett en Carne y piedra, est hecha a imagen y semejanza del cuerpo.
Para Rossi, la arquitectura es producto del modo de vida concreto y la bsqueda de la fe-
licidad de cada sociedad en su momento histrico. La arquitectura moderna, en este caso, es
producto del naciente mundo burgus con una perspectiva socialista, que se entiende dentro
de los mismo trminos que se propuso en los CIAM: la ciudad, un lugar donde se desarrolle la
206
vida material y espiritual, donde se posibilite la experiencia diaria del trabajo, el descanso, la
educacin y el refugio, que asegure la libertad de movimiento, trnsito y flujo.
Estos planteamientos nos llevan a precisar que la totalidad que configura el medio social
presente, es el verdadero territorio del crtico, por cuanto, es el sujeto que mira a travs de los
ojos de la tradicin y del uso cotidiano, es quien establece la conexin entre las condiciones
reales presentes y la proyeccin artstica que surge paralela.
Para qu ver? Saber ver es material de creacin y punto de partida del juicio esttico. Es
tanto material: en el modo como construye el proyecto; como criterio de pertinencia en tanto
sustenta la necesidad social del juicio.
Tambin al artista-proyectista le es til para encontrar caminos de conexin entre su bs-

queda e investigacin y la realidad social, de esta manera su experiencia emotiva y creativa no
se margina socialmente y aporta a las investigaciones en historia del arte y de la cultura.
El arquitecto espaol, Rafael Moneo critica, a finales del siglo XX, la importancia que se le
ha conferido al proyecto por encima del hecho constructivo, sostiene a travs de esto que ha
llamado The tyranny of drawings, que los arquitectos se engolocinan con sus dibujos y dejan
de lado el problema constructivo. Por un lado, porque en el proyecto, la arquitectura no se ha
contaminado y por el otro porque el dibujo le permite expresarse ms all de las posibilida-
des constructivas. Adems cuestiona que sea del inters de lo puramente disciplinar todo el
discurso terico que ha surgido, en torno a la arquitectura: I do not believe that architecture
is just the superstructure that we introduce when we talk about buildings. I prefer to think that
architecture is the air we breathe when buildings have arrived at their radical solitude.40
Rafael Moneo, The solitude of buildings en WAM 3 (Web Architecture Magazine) Seccin Recyclings Rafael Moneo,
40
Kenzo Tange Visiting Professor of Architecture (Kenzo Tange Lecture March 9, 1985). Discurso para aceptar la direccin del
Department of Architecture of the Harvard University Graduate School of Design. Disponible en: http://www.arranz.net/
207
Reconoce que en nuestros das, ante la crisis de la arquitectura, que ha perdido la

importancia que tena para la sociedad en el pasado, el arquitecto se ha refugiado en los
terrenos especulativos del proyecto en vez de enfrentarse directamente al problema:
Architecture is no longer vital, neither as in the most pragmatic point of view that identifies
it with cities and housing nor as the reservoir of symbolic communication. [...] Cities have a
need for an architecture that is both a tool, in the sense of artificially transforming the physical
environment, and a frame for supporting social life.
Se ha generalizado la idea de que el trabajo de la arquitectura va directamente ligado a la

observacin de un proceso, [] in the 1920s the idea of promenade architecturelle transformed
the building structure and produced a series of sequences that introduced the idea of movement,
[] By this transformation of a mental process in the consolidated reality, the selfexpresion of a
building becomes less important than the expression of the architects thoughts. La crtica en el
fondo quiere mostrar que lo que ha ganado la arquitectura en identidad con el individuo, lo ha
perdido con la tradicin, con lo propiamente arquitectnico. Los edificios se empiezan a parecer
a los dibujos, a expresar los deseos de un individuo o a ser la simple representacin fsica de un
proyecto. Esto lleva a muchos arquitectos contemporneos a la ingenua invencin de tcnicas y
estructuras sin tener en cuenta la realidad del proceso constructivo.
Con el ttulo que le dio a la conferencia: The solitude of buildings, quera mostrar que el
hecho constructivo es la verdadera responsabilidad del arquitecto, despus de terminado y
una vez, abierto al pblico no hay nada ms que decir, es necesario dejarlos en su soledad y
permitirles ser lo que son: construcciones. Es en ello en lo que radica la tradicin, dice que de
no ser as no se explicara la existencia de tal disciplina y sus conocimientos tcnicos. Las facili-
dades tcnicas de nuestros das, han permitido (es una contradiccin que anota Moneo), que
web.archmag.com/3/cover.html (junio 1 de 2009).
208
el arquitecto se olvide de los requerimientos tcnicos, tanto en el edificio construido como en

el proyecto. El arquitecto del pasado, identificaba arquitectura con construccin: Before the
present disassociation, the invention of form was also the invention of its construction.
Esto explica porqu l prefiere presentar edificios construidos en vez de proyectos, lo

cual adems significa que presenta su trabajo en vez de discursos tericos, in the crude rea-
lity of built works one can see clearly the essence of a project, the consistency of ideas.
Las crticas de Moneo deben estar ms que fundamentadas, pero de hecho Quetglas41
se neg a hacer una introduccin en la revista virtual que l mismo dirige, esgrimiendo que
este texto es slo la introduccin de una conferencia que no conoce, puesto que no la pre-
senci. Moneo parece identificar proyecto con dibujo (drawings, drawingboard) y lo ve en
trminos de proceso, como facetas que no han llegado a trmino, que se quedaron a mitad
de camino. De otra parte, aunque lo aclara, diferencia el dibujo de la tcnica, claro un dibujo
debera, no slo proponer, y expresar posibilidades compositivas sino resolver problemas
constructivos. Estamos de acuerdo y recordamos que dentro de los procesos del proyecto
debe estar sobreentendido lo puramente disciplinar. Pero en todo lo que Moneo cuestiona;
est de antemano una dura crtica al carcter filosfico, intrnseco en la nocin de proyecto:
es especulativo, efmero, irreal, ideal, utpico. Segn esta posicin, son distintos los acer-
camientos arquitectnicos desde la nocin de proyecto a los que se dan desde el edificio,
el proyecto revela una serie de contenidos complejos que ya no son interesantes cuando se
trata del edificio cuya importancia radica en que es un objeto til en trminos urbanos.
En la nocin de proyecto que pretendemos desarrollar aqu esto no es contradictorio. Y

tambin podramos llegar a plantear que a partir de la arquitectura moderna, y a travs de la
fenomenizacin de los mltiples pasos que comprenden el proyecto, se puede dar la expe-
41
Idem.
209
riencia arquitectnica sin necesidad de visitar el edificio. Porque queremos incluso suponer
que es a travs del conocimiento del proyecto o de la reconstruccin del proyecto inexisten-
te, que se llega a una cercana, de algn modo objetiva, del proceso que lo llev a ser proyec-
tado y/o construido; en otras palabras, si se desconoce el proyecto el edificio en su soledad
slo arroja datos sobre su uso. No podramos estar pensando en el proyecto si queremos de
antemano excluir el aspecto constructivo, pero este lo entendemos en la medida en que es
producto de un proceso que adems de tcnico y formal, es histrico y social.
Argan explica en su libro Walter Gropius y el Bauhaus, que en el paso del modo de produccin
artesanal al modo de produccin industrial hubo que dar un giro cientfico al trabajo del taller,
centro acadmico y operativo de la escuela; es as que se privilegia el desarrollo y sistematizacin
del proceso antes que el producto final. La comprensin del complejo fenmeno de la creacin
en la era industrial, propone que el fenmeno supone un proceso tcnico industrial extensivo
y un proceso creativo concentrado. Las experiencias del proyecto forman una continuidad
histrica, que establece una especie de colaboracin permanente entre todos los proyectistas,
y de esta forma, producir conocimiento transmisible, para que de manera precisa y verificable,
pueda responder a necesidades concretas. La importancia que gana el proyecto como proceso
es vista en ms de un sentido en la Bauhaus y en el movimiento moderno: el proyecto rechaza
las poticas preestablecidas, presupone que el espacio no existe como tal:
La arquitectura es construccin del espacio, o ms bien, el espacio mismo en su

construirse. Pero puesto que la construccin resuelve todos los problemas de la
realidad y de la existencia, [...] las infinitas relaciones de los hombres entre s y con
las cosas, el espacio de la arquitectura es entonces la dimensin de la vida social en
su complejidad y totalidad. Slo en este sentido, como sntesis de la voluntad de un
pueblo entero, esta construccin puede ser completamente desinteresada.42
42
G. C. Argan, Walter Gropius y el Bauhaus, Buenos Aires, Nueva Visin, 1957, p. 48.
210
Por eso mismo no parte de lo que es, sino de lo que pueda ser, evidentemente se trata de
comprender en qu medida convergen la voluntad poltica y la del proyecto, y en cierta medi-
da la crtica que ha recibido. Incluso, esa misma voluntad poltica, nos conduce a comprender
otra razn de ser del desarrollo de la nocin de proyecto. Si se pretende transformar la socie-
dad, es necesario transformar la condicin de los ciudadanos frente al trabajo. Lo interesante
y lo que supera en este punto al artesano constructor del medioevo es que este tcnico pro-
yectista est en capacidad de relacionar distintos problemas no slo de orden constructivo,
sino formal, histrico, social, etc.43
Podemos reubicar nuestro punto de partida, citando a Heidegger. La esencia del cons-
truir es el dejar habitar [...] Lo realmente grave de la caresta y la falta de vivienda y condicio-
nes humanas de vida, no est en la falta de construcciones: La autntica penuria del habitar
descansa en el hecho de que los mortales primero tienen que volver a buscar la esencia del
habitar, de que tienen que aprender primero a habitar.44
No encontramos tampoco una contradiccin real entre la comprensin que podramos

hacer hoy da de la interpelacin heideggeriana sobre la necesidad de pensar el habitar antes
que construir y la preocupacin del movimiento moderno por la vivienda de carcter social.45Es
justamente lo que hace Norberg-Schulz, a travs de la nocin de espacio existencial: una co-
nexin entre la nocin de habitar en Heidegger y la bsqueda del movimiento moderno. Dice
en el prlogo al texto Arquitectura Occidental, La arquitectura es un fenmeno concreto.
43
Ibd. Ver especialmente La pedagoga formal del Bauhaus y La arquitectura de Gropius (1911 1934), pp 27 114.
44
M. Heidegger, Construir habitar pensar. Traduccin de Eustaquio Barjau, en: Conferencias y artculos. Barcelona, Serbal,
1994. Tomado de http://www.heideggeriana.com.ar/textos/construir_habitar_pensar.htm (19/09/2006). Dej de estar
disponible.
45
M. D. Allen, Towards a nomadic theory of architecture: Shelter, dweling, and their alternative in the architecture of homelessness.
Thesis with professor Jennifer Dee as a requirement for graduation from the University of Washington Comparative History
of Ideas Program, June 2005.
211
Consiste en paisajes y asentamientos, edificios y articulaciones caracterizadoras, y por ello es

una realidad viviente.46
El edificio de ayer, no es necesariamente el que nos imaginamos hoy da; los referentes han
cambiado y cambian. Una carpa puede ser un edificio. El problema radica en que el proyecto
erigido niegue el lugar previo y sus usos. Precisamente por ello, el caso concreto no implica
que la nocin de habitar de Heidegger y la habitabilidad pensada por el proyecto moderno
sean contradictorias. Por el contrario reafirma lo que tanto ha condenado Argan, el hecho de
la especulacin, que ha estado polticamente amparada, cuando las leyes y los gobiernos han
protegido las posibilidades de especulacin de la tierra urbana para beneficios particulares:
este ha sido el caso que imposibilit que muchos de los famosos proyectos urbanos, de los
fundadores del movimiento moderno, no se hayan llevado a cabo. Norberg-Schulz lo plantea
en estos trminos: El objetivo no era el planeamiento en el significado ms reciente de la
palabra, sino el diseo urbano.47 Lo que significa es que la arquitectura es concrecin del
espacio y esto es lo que ha definido como espacio significativo, hay que notar que lo entiende
como concrecin: hecho tcnico, proyectual y constructivo. As, el espacio arquitectnico es
entendido como dimensin en constante mutacin con el ser humano, realidad viviente que
es apertura y comprensin del lugar. En su enfrentamiento con el paisaje, el ser humano so-
cial ha fundado un lugar y lo ha dotado de usos y funcin, adems de fundar una tradicin, un
modo de significar, de nombrar una accin que es slo posible en el espacio. Cada vez que se
vive la experiencia del proyecto nos remitimos a la experiencia no slo de la creacin sino de
la fundacin del lugar.
En la poca en la que se termin la construccin del proyecto de Weissenhof, apareci una

postal que mostraba el conjunto habitacional poblado por rabes en su vestimenta tradicional:
46
Christian Norberg-Schulz. Arquitectura Occidental, Barcelona, Gustavo Gili, 2001, p. 7.
47
Ibid., p. 190.
212
Imagen de la parodia nazi del barrio

Weissenhof como una aldea rabe, 1927
[...] the Weissenhofsiedlung was recognized by the

common man as an embodiment of the minimal housing
(Existenzminimum) method that was a mainstay of the Modern
movement at the time. Looking like the bare, unadorned housing of
the Mediterranean understood as a symbol of regions relative cultural
and material poverty the white, flatroofed houses of the Weissenhof seemed as if they lacked
the conventional German heimlichkeit that were expected to have [...].48
Aunque en el texto original la discusin viene tomando otro camino, justamente el de

la incapacidad de reconciliacin entre el habitar heideggeriano y su carcter nacionalista
y el proyecto del movimiento moderno. El caso nos interesa porque lo que reclamaba el
pblico a travs de la postal, era justamente que el proyecto haya dado la vuelta al origen,
cuando la tecnologa poda ofrecer ms: tener una soberbia imagen tecnolgica. La expe-
riencia de la gente comn de la poca, cuando opin que pareca una aldea mediterrnea,
tal vez era justa.
48
M. D. Allen, op. cit., p. 24.
213
Entre las experiencias que componen el proyecto, medio disneyland, de Rem Koolhas,49
de reconstruir sobre una curva el Pabelln de Alemania, est la de reconstruir la historia de
la estructura de Mies Van der Rohe, una vez clausurada la Exposicin Internacional de Barce-
lona. Digo estructura porque el espectculo para el cual haba sido proyectado el edificio era
su funcin, de resto lo que realmente queda es el proyecto y sus posteriores concreciones
(en el tipo de casa patio). No necesitamos conocer una rplica exacta, que en parte contra
ello va el performance de Koolhas, para tener la experiencia del proyecto, porque incluso vi-
sitarlo desconociendo todo lo que implic llegar a este edificio, tal vez no diga mucho, por el
contrario genera lecturas distorsionadas puesto que su uso ya no se entiende, el lugar se ha
desvanecido y queda una estructura lujosa y vaca. Lo que podamos reconstruir del proyecto
del Pabelln, y de la obra de Mies Van der Rohe es ms concreto que el nuevo espectculo que
ofrece la visita a la rplica levantada en Barcelona a fines del siglo XX.
Por solicitud del gobierno alemn que estaba pasando por duros momentos polticos,
el Pabelln se qued en Barcelona, pas el tiempo y recibi usos diversos (transitorios, por
cierto) entre los cuales fue cuartel de los anarquistas, que dispusieron pupitres con el fin de
organizar salones de trabajo y lo abandonaron por inoperante, pues consideraban que era im-
posible trabajar all. Por su pasado como colaborador de la revolucin, fue desmantelado y sus
pesadsimas placas y estructuras metlicas fueron enviadas por tren, de vuelta a Alemania. Al-
gunas partes se reutilizaron con fines de mltiple condicin, pero lleg el momento en el que
se quiso disponer en su estado original: y los manuales? Tal vez lo que haya que cuestionarle
al movimiento moderno es que el alto costo de algunos proyectos induce a creer fcilmente,
que la estructura tena que ser siempre tan costosa. Pero lo que podemos mostrar al ciuda-
dano en su cotidianidad con la arquitectura, es que detrs de las fachadas transparentes hay
algo pensado que no es slo un espacio interior que nos invita a atravesarlo y basta: la obra
49
Ver, R. Koolhas. Small, Medium, Large, Extralarge (S,M,L,XL,) Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1995.
214
ha sido un lugar, y el lugar puede volver a nosotros por instantes en los que intentamos com-
prenderlo, sin necesidad de levantar un nuevo objeto para visitar.
Este acercamiento a la nocin de proyecto, nos lleva a intentar comprender la arquitectu-

ra y su historia desde la posibilidad de dar cuenta de la experiencia, es decir, de la experiencia
del espacio existencial: de esta forma la arquitectura es una concrecin de esquemas am-
bientales o imgenes que son parte necesaria de la orientacin general del hombre o de su
estar en el mundo.50 La principal necesidad del ser humano es la de crear relaciones entre
l, los dems seres humanos y el ambiente. El comienzo de este proceso parte de los objetos
con los que crea adems relaciones significativas y orientadoras, es decir que para que el ser
humano pueda llevar a cabo sus intenciones, debe comprender las relaciones espaciales y
unificarlas en un concepto espacial.51
Ahora bien, si la arquitectura encarna el modo como el hombre acta libremente y hace
mundo y est en l, el juicio muestra cmo lo hace, pone en comunicacin lo abstracto con lo
concreto y presente. En esta medida su funcin est en disponer las reglas de juego conveni-
das por el momento y son gua para la experiencia de ese nuevo espacio que est en continua
transformacin con las condiciones sociales y culturales.
Evaluar es elegir, seleccionar, contrastar. En cambio el juicio esttico, es un aporte, una

recreacin, un intento de poner en claro, una versin, una relectura. Es observacin y es
proyeccin, creacin y conocimiento. Habla de la cultura, de la historia, de la obra buscando
su especificidad. Habla de lo general, lo abstracto, revela con las palabras lo que permanece
del pasado en la forma, la composicin y el espacio, lo concreto, material y nico, la experien-
cia de hecho vivida y que cualquiera podra compartir si se le seala su importancia.
50
Christian Norberg-Schulz. Existencia, espacio y arquitectura, Editorial Blume, Barcelona, 1975, Prlogo, p. 7.
51
Ibid., p. 9.
215
El crtico es un sujeto capaz de hablar de esa experiencia, real (o sea, vivida en tiempo de
minutos y horas...) y dar informe de una experiencia esttica (informa) que aunque nueva,
nunca antes vista y no reglamentada, promueve el juicio como posibilidad de construccin
de un conocimiento que supera las limitaciones y contradicciones que el proceso supuso. As
como la obra no es un objeto natural para el cual todos estamos capacitados para una expe-
riencia automtica y espontnea, la lectura de las obras de arte, requiere tanto de la indaga-
cin de sus caractersticas propias, como de las caractersticas propias del acercamiento que
de ellas se hace.
III. LA EXPERIENCIA DEL CONOCEDOR
Si tratamos de desencubrir la estrategia de anlisis de Joseph Quetglas, podramos ver

que se parte de una obra de arte ms que de un espacio puramente arquitectnico. La lgica
de anlisis, por ende, difiere de la de la vida. El anlisis crea una nueva esfera, otra trascen-
dencia, que no es la de la existencia coloquial, un metalenguaje, un referirse a otro lenguaje y
no a una realidad. En esa medida el anlisis es ya un acto creativo, interpretativo. Con esto se
quiere advertir, dentro de los trminos que hemos aclarado arriba, que el analista acta con la
intencin de acercarse al proyecto como un proceso complejo en la medida en que da cuenta
de una bsqueda. El analista ms que encontrar la respuesta a una pregunta metodolgica,
de donde pueda inspirar su propia creacin, est ejerciendo como un crtico que intenta dar
cuenta, informar de manera precisa y vivida de su experiencia con el proyecto arquitectnico.
216
Sin duda alguna Joseph Quetglas lo que ve del proyecto, lo ve con los ojos del analista
descubriendo una obra de arte. Por qu en trminos de obra de arte?, siguiendo a Norberg-
Schulz y su concepcin de espacio significativo, hay que hacer la salvedad entre los signos del
lenguaje y los signos de la obra de arte. Estos ltimos significan sin necesidad de que previa-
mente pertenezcan o provengan de un cdigo preestablecido de significados. En ello consis-
te su particularidad y el hecho necesario de la crtica porque slo aqu en la crtica, lo que ha
callado en la arquitectura, habla. El anlisis da cuenta de la experiencia esttica que emerge
del espacio creado por la arquitectura y, da cuenta de ella en cuanto obra de arte, ms all del
hecho tcnico, disciplinar, puramente arquitectnico. Sera el tipo de explicacin que sobre-
pasa la del tcnico experto que no ve sino lo que se debe ver. Este tipo de anlisis, tambin se
aparta del que hace el arquitecto o el aprendiz, al aprender de sus maestros, cmo proyectar.
Pero tambin se aparta del que slo concibe la experiencia esttica como algo puramente
placentero.
El Pabelln Alemn de Mies es revolucionario. Abiertamente el arquitecto proyecta un

edificio para el espectculo. Paradjicamente el espectculo no se recrea reconstruyendo el
espectculo, podramos pensar ms bien en el entendimiento de ese espacio a partir de: el
relato de quienes lo vivieron como momento histrico, los escritos de Mies Van der Rohe, la
comprensin de la escuela Bauhaus, la influencia de Kandinsky y De Stijl, el desarrollo tcnico
del momento, el descubrimiento de una bsqueda personal, la reflexin espiritual, de pronto
filosfica, sobre el sentido del recorrido, el reflejo y los lugares sagrados. Cuando previamente
a la construccin se realiza la pregunta por el lugar, se ha creado un espacio para habitar, in-
cluso si ese habitar es slo efmero, de feria, seduccin de paso, como fue el caso del Pabelln
de Alemania para la Exposicin Internacional de Barcelona en 1929.
Veamos apartes del anlisis que hace Norberg-Schulz en el captulo sobre la planta libre en
Los principios de la arquitectura moderna:
217
Tanto Le Corbusier como Mies Van der Rohe comprendieron, evidentemente, que
el espacio abstracto y abierto de la arquitectura De Stijl tena que construirse para
llegar a ser una obra plenamente madura. Mies [...] ms tarde introdujo una estruc-
tura repetitiva de esqueleto con propsito de conferir a la planta libre coherencia,
ritmo y escala. Entendemos que una estructura clara no representaba un fin en s
misma, pero serva para devolver la planta libre a la realidad. Cuando los elementos
definidores del espacio quedan completamente liberados, necesitan esa referencia
concreta. El Pabelln [...] ofrece un ejemplo emblemtico. Bsicamente, este edifi-
cio es una composicin de planos verticales y horizontales, de los que estos ltimos
han quedado reducidos a un podio general y dos cubiertas planas. Los planos ver-
ticales estn tratados enteramente como placas que orientan el espacio y definen
zonas. As un plano muy largo conecta las dos partes del edificio y contina por
debajo de las cubiertas de ambos. Otro plano que abraza un estanque forma una
bolsa por detrs del espacio principal. Las distintas zonas se interrelacionan tam-
bin por medio de tabiques transparentes o translcidos que en parte son exentos
y en parte estn conectados con las placas. En general, el espacio se concibe como
un flujo continuo dentro del cual se define unas zonas subordinadas. Este flujo ha
de entenderse como un recorrido que empieza en la entrada (que est detrs del
edificio) y atraviesa los espacios interiores hasta bajar el tramo de escaleras que
lleva al jardn. El Pabelln de Barcelona parece ms real que los modelos tericos
De Stijl, un hecho que queda enfatizado tambin por el podio de travertino, que
unifica el conjunto como si fuese una tierra simblica.52
52
Christian Norberg-Schulz. Los principios de la arquitectura moderna, op.cit., p. 58.
218
Ludwig Mies Van der Rohe, Casa

Tugendhat, Brno, Checoslovaquia,
Planta principal y planta baja. Casa
Farnsworth. Planta. Ilustracin:
collage de Maria Fernanda Ariza Nio
Las preguntas que Quetglas intenta responder sobre cul era la intencin del arquitecto, cu-
les sus referentes y cul su bsqueda consciente; en otras palabras, qu preguntas dieron origen a
la obra, exigen del crtico ir ms all de lo que aparece a primera vista. El crtico, a sabiendas de esto
debe lograr comprender que su experiencia se da gracias a un abigarrado tejido de intenciones
que van desde los problemas especficos de la arquitectura (espacio, forma, volumen, recorrido,
higiene), las especificidades tcnicas y constructivas de los materiales y los sueos del autor. En el
caso del Pabelln, estaba la idea del templo, de la ceremonia inaugural. Del templo que hablara del
porvenir de una cultura: Alemania. Pero esto que se dice en ideas, smbolos y referencias a la his-
toria de una cultura, debe adquirir una forma que parezca precisamente eso: la cultura moderna
alemana. La casa del alma alemana. La casa moderna: El escalado de cuestiones es el siguiente:
para la ceremonia inaugural se requiere un escenario; el escenario representa una casa alemana; la
casa alemana es una casa moderna. Cmo se proyecta una casa moderna?.53
53
J. Quetglas, Imgenes del Pabelln de Alemania. Mies van der Rohe, Montreal, 1991, p. 31.
219
De lo moderno hablamos con los instrumentos, palabras, conceptos que traemos del pasado.
La manera de proyectar la obra moderna se basa en imgenes ya vividas. Atenindose a la defini-
cin etimolgica de proyectar, que significa lanzar hacia delante, proponer, esto supone que para
lanzar algo hacia delante se debe partir de atrs y por ello dir: Todo proyecto viene de atrs, sale
del fondo, es un emisario del pasado. No hay no puede haber proyecto moderno.54 Siguiendo
este camino, Quetglas demostrar que el Pabelln de Alemania es un templo drico, amparn-
dose en las preguntas, en la bsqueda de Mies Van der Rohe. No olvidemos que tal insistencia se
debe a que el Pabelln, aunque objeto efmero, tena como nica, exclusiva y honorfica funcin
la de ser el escenario para el encuentro entre los reyes de Espaa con el embajador de Alemania.55
As como cada juego de lenguaje se rige por las reglas aceptadas dentro de un campo y en
un tiempo determinado, la experiencia de un proyecto descansa sobre la costumbre. Con el
Pabelln en su momento deba sentirse lo mismo que un griego frente a un templo. Un griego
no se detena ante el edificio con la seguridad del que va a entrar, su mirada buscaba, ansiaba
el interior, que saba que slo alcanzaban quienes saban cmo ingresar a reverenciar la casa
del dios. La columnata y el estilbato, estaban alrededor para rechazar al profanador. Detrs
del mito humanista del orden, de los principios ureos de la composicin y la nocin clsica,
estn el uso y la relacin con los dioses que estos templos reflejaban y comunicaban a un
griego comn. Desde nuestra perspectiva del espacio significativo, no eran, ni mucho menos,
pilastras intiles, puestas all por moda y de uso obligado por el estilo.
El tipo de anlisis de Quetglas se rige por preguntas que sobrepasan la constatacin de

un hecho que salta a primera vista en los planos. La respuesta no se limitar a ser conjetura
a partir de una primera intuicin, un hecho recobra valor, si adems es recurrente en la obra
total, como reflejo de una bsqueda consciente del creador. Todo el anlisis podra quedarse
54
Ibid., p. 32.
55
W. Curtis, Modern Architecture Since 1900, New York, Phaidon Press Limited, 2003, pp. 270 273.
220
en confirmar que un tema recurrente en Mies Van der Rohe, son las escaleras ocultas, aquello
que es propio del arquitecto, no basta resaltarlo. Pero... Qu est buscando el arquitecto
con ello? Parece ser esta, la pregunta que rige el anlisis de una obra.
Una obra de arte hace parte de un conocimiento tcnico, social, esttico e intelectual,
su creacin ha sido posible en virtud de su historia. Si suponemos que el artista conoce los
principios o relatos fundamentales de su arte, la obra de arte pretende referirse a un hecho
anterior que le da significado. Esta experiencia del crtico capaz de ver la obra de arte dentro
de su historia y sin dejar de ser una bsqueda particular del artista, en y para su poca.
Aunque el arquitecto, se ha dedicado a la docencia, al anlisis y di-

fusin de proyectos arquitectnicos sin pretensiones prcticas de ar-
quitecto diseador, sin embargo, podramos decir que las pretensiones
de Joseph Quetglas s son de proyectista. Se remite atrs, al pasado, al
proceso, para comprender una obra que surge despus, aunque en un
tiempo pasado para l. Es de-
cir, no es de rigor remitirse a
Pabelln de Alemania en
la Exposicin Universal de
Barcelona, 1929 (desmantelado
ese mismo ao y reconstruido
entre 1981 y 1986). En el
reflejo sobre el csped se logra
ver la columnata y el podio
del estandarte (ilustracin por
Mara Fernanda Ariza Nio).
221
la experiencia del edificio construido. Va a reinventar un espacio. Va a permitirse describir

lo que intent ver con los ojos de quien lo invent. Adems no importa si, quien vision el
espacio, no est para decir si aquello es o no cierto. La razn de ser de este tipo de anlisis
es creativa, pero se sirve de las palabras para proyectar. No pretende hacerlo en el espacio
sino ms bien, en el tiempo, en las sensaciones, en las palabras que traducen y transmiten la
experiencia. Cada constatacin del hecho material, es fuente de algo que se nos quera decir
o hacer sentir. La de Mies es una arquitectura antisensorial, formada ms por representacio-
nes que por presencias plsticas.56 Transmitir esta experiencia de creacin y percepcin del
proyecto, que se enmarca dentro de la construccin de una nueva sociedad y comprensin de
ese ideal, ser la misin del analista.
Lo interesante de este anlisis es que logra ver, a travs de una fotografa, que no la muestra
concretamente, una columnata que deseada o no en el caso del Pabelln, estaba presente y re-
cargada, tanto en la arquitectura drica como el Pabelln de Alemania que en vez de mostrar-
la, en realidad ocultaba la morada. El verdadero destino del recorrido. Ver cada escalera de Mies,
que se oculta u oculta su forma o su carcter esencial de firmeza y fortaleza y descubrir que hay
algo en ello que dice que el espacio es exclusivo. Ver que entre el suelo del hipottico espec-
tador y el suelo de lo mirado hay siempre un accidente, una discontinuidad en el terreno...,57
ya sea por las condiciones naturales del terreno o porque, ha sido buscado intencionalmente.
Ver la base inestable del edificio y reconocer en ello su dimensin trascendente: su carcter
de obra de arte. Entre arte y vida no hay continuidad; el arte ya no es modelo de conducta,
sino juego abstracto... Ver que en la frontalidad que a primera vista slo dira que la obra del
Schinkel y de Mies se caracteriza por ello hay un claro referente a la arquitectura del teatro:
lo frontal, lo aparentemente real, lo que se muestra para el deleite del pblico, pero de lado el
56
Ibid., p. 61.
J. Quetglas, op. cit., p. 67.
57
222
espejismo que se rompe: la tras escena. Ver

en el mausoleo para Karl Liebknecht y Rosa
Luxemburg, la perturbacin que le produce
a Mies el tratamiento simple del muro ver-
tical y la confirmacin de que se est frente
a un escenario cuya profundidad horizontal
nos remite a una marcha obrera Cul pue-
de ser la forma de su mausoleo? Ver que de
los ocho pilares frente al Pabelln, siete no
existen porque son slo reflejos Cada pi-
lar desaparece, borrado por las manchas
confusas de sus reflejos.58 Ver que en la
Villa Savoye, siempre hay en el espacio dos
objetos paralelos que se contraponen, uno
Ludwig Mies van der Rohe, Monumento a Rosa
contradiccin lgica del otro, cada uno en Luxemburg y Karl Liebknecht, Berln, 1926
funcin del equilibrio del espacio. (lustracin por Maria Fernanda Ariza Nio).
Ver lo que se puede ver, es tratar de di-

lucidar el origen de la arquitectura moderna a partir de la arquitectura clsica, aunque no sea
posible describir la arquitectura moderna a partir de la clsica y no haya un sistema de reglas
estable, que permita describir la arquitectura en su totalidad. Es un crculo vicioso que slo
se resuelve en la reconstruccin de ambas arquitecturas, en el reconocimiento de las caracte-
rsticas esenciales de ambos proyectos. Qu es ser moderno? Slo se podra responder si se
sabe qu es ser clsico. Qu es haber sido siempre seres espaciales?
58
Ibid., p. 84.
223
La relacin entre el terreno y el suelo del edificio son un primer indicio que llega a ser com-
probado, cundo se descubre que el arquitecto moderno intentaba por medios artificiales
crear un espacio que fuese reflejo de la quebradiza geografa griega sobre la que los edificios
dricos se apoyaban firmemente. Sin embargo, el edificio moderno har gala de su solidez en
medio de la aparente inestabilidad del proyecto ejecutado. Aparente inestabilidad porque es
lo que se ve, pero tambin porque es irreal.
Paso a paso, o escena tras escena, el analista nos ir guiando por el edificio mientras re-
construye una experiencia que va ms all de lo meramente material. No pretende ser un
crtico evaluador, sino ms bien dar cuenta de lo que ve. De lo que puede ver en la obra, en
calidad de conocedor. El proyecto analizado por Joseph Quetglas da cuenta de l como una
pieza nica, pero a la vez nos ofrece elementos para comprender las bsquedas del autor y
del momento histrico. Su anlisis busca comunicar una experiencia que va ms all de lo ma-
terialmente visible, claro est que sin negarlo, pues ese es el inicio del recorrido material, es lo
que compone el espacio significativo, real y humano.
El conocimiento que le permite afirmar al analista, que las condiciones aparentemente,

poco compactas de la base de los edificios de Mies, no se deben a restricciones presupuestarias
(todo lo contrario) o de tiempo o, al simple pragmatismo constructivo, tambin le permite
ir ms all de las afirmaciones valorativas de la crtica tradicional y entrar a comprender los
interrogantes que guan la creacin del arquitecto. El analista describe tanto el edificio como
que da cuenta de las razones sensibles, histricas, estticas, racionales y comunicativas del
hecho proyectual. Permitindose tambin, desde el lado del que ve, recrear la experiencia
nica que otorga la mirada que se pregunta por los valores de un arte autnomo tanto de las
funciones ajenas como de otras artes. En correspondencia, nos dir que la aparente debilidad
del material, por su hecho reflectante y acuoso, es parte de lo comunicante, es de eso que
se quiere hablar, de una escisin profunda entre arte, las condiciones del arte y las de la vida
224
diaria. Piedra frgil y refulgente, un extraamiento, una llamada de atencin.
Dice Quetglas que al Pabelln le corresponda ser explicado como un espacio abierto, sin
embargo, para aquellos que han afinado su percepcin del Pabelln, es posible notar que las
variaciones en los planos horizontales crean en el pblico, la sensacin de estar retenido, no
por paredes sino por bordes muy bien definidos: paradjicamente, a pesar de su transparen-
cia, el Pabelln es un espacio cerrado, privado, ntimo, sagrado, de recogimiento, que rechaza
el exterior, como era el caso de la celda, en el templo griego. Una casa sin puerta, cerrada, de
la que todo visitante queda excluido, encajado en espacios estancados y llamado por perspecti-
vas intransitables. Con qu motivo puede haberlos reunido Mies aqu?.59
Tras la lectura del anlisis queda la pregunta de si lo que dice es fiel a lo real o si ms
bien, refiere lo que el analista quiso ver. Qu tanto hay de invencin? Sin embargo, se ha
cumplido el objetivo, ver algo ms all del obstculo opaco de lo prximo, al transmitir esta
experiencia. Quien en necesidad de enfrentarse al proyecto, se encontrar con la capacidad
de reinventarlo a partir de su propia experiencia. Pero como hemos advertido antes, la
necesidad de conocer tal tipo de anlisis, est en que dicha reinvencin o recreacin, no es
un acto arbitrario y a voluntad de cualquiera. Hemos intentado mostrar bajo el ttulo de La
experiencia del conocedor que ste es quien puede contar con cierta objetividad, de qu se
trata el proyecto. Esta cercana que supone la del conocedor, da cuenta de la investigacin y
bsqueda tcnica, simblica, histrica, que rige la obra del creador y que le permite plantear
la nada ingenua pregunta, de qu est hecho el Pabelln?: El Pabelln no est hecho con
piedra, cristal, estuco y hierro, sino con reflejos y, en consecuencia, con ese material no se
construyen suelos, paredes, pilares y techos, sino paisajes virtuales, paseos intransitables.
Con reflejos slo se construyen espejos.60
59
Ibid., p. 77.
60
Ibid., p. 65.
225
Si bien el conocedor describir el edificio dentro de sus particularidades, lo lograr slo

en la medida en que nos muestre como se ve: precisamente los medios de construccin son
reales, se trataba de tecnologa de punta y los materiales de hecho estaban en boga y Mies los
conoca desde su infancia, son materiales recurrentes en su obra, son parte de su bsqueda,
pero esa constatacin no se puede quedar all mismo donde comienza. Decir que el Pabelln
es de cristal, hierro y piedra pulida, significa no haber percibido la capacidad reflectante de es-
tos y la razn por la que fueron utilizados, pero implica tambin dejar de lado otros elementos
que cumplen la misma funcin en la mquina de continuos juegos reflejos que es el Pabelln
de Alemania: con el agua y las enormes banderas ondeantes que dinamizan el juego de la luz.
El discurso lgico de Quetglas, intenta demostrar que el Pabelln de Alemania es un tem-

plo y un teatro, es un sitio sagrado, exclusivo y de recogimiento. Un escenario frontal, de
espejismos o reflejos de la realidad y sus representaciones. El Pabelln es juego de reflejos
presente y expresin plstica, smbolo de una cultura. Pero antes es una idea.
Se inserta en la historia colectiva de un pueblo, para representar en una obra aquello que
subyace en el inconsciente y se reconoce como smbolo autntico, expresin de un deseo
cultural. Segn William Curtis en Modern Architecture since 1900: The Weimar Republic wished
to project an image of openness, liberality, modernity, and internationalism [it was] stated that
the building should show what we can do, what we are, how we feel and see today. We do not
want antything but clarity, simplicity and honesty,61 para lo que Mies ya tena una respuesta
que no se relaciona precisamente con el proyecto para la exposicin por ser de 1928:
The era of monumental expositions that make money is past. Today we judge an
exposition by what it accomplishes in the cultural field.
61
W. Curtis, op.cit., p. 271 Cita al Comisario General del Reich, Georg von Schnitzler , ver Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe,
the Villas and Country Huses, New York and Cambridge, Mass., p. 73 note 15.
226
Economic, technical and cultural conditions have changed as for technology and
industry, to find good solutions. German industry, and indeed, European industry as
a whole must understand and solve these specific tasks. The path must lead from
quantity towards quality, from the extensive to the intensive.
Along this path industry and technology will join with the forces of thought and culture.62
Podemos entrar a relacionar lo planteado con lo que Ernst Cassirer ha denominado la

funcin simblica. Esta es una actividad continua, dirigida a la explicacin y representacin
del mundo material, pero no es una explicacin que surge del exterior sino que, por el con-
trario, est prevista en el intelecto, lo cual permite que en la expresin plstica, el smbolo
sea reconocido como tal, afuera, en el mundo. La transformacin de una idea en una ima-
gen del contenido en una forma es producto de la funcin simblica del ser humano. Esta
capacidad del entendimiento, de crear y reconocer lo simblico afuera, como reflejo de una
idea, se ha traducido como preez simblica o acuacin simblica, y en palabras de Cassi-
rer quiere decir:
[...] el modo como una vivencia perceptual, esto es, considerada como vivencia
sensible entraa al mismo tiempo un determinado significado no intuitivo que
es representado concreta e inmediatamente por ella. En ese caso no se trata de
datos meramente perceptivos a los cuales se insertan despus algunos actos
aperceptivos mediante los cuales se interpreten, valoren y transformen los
primeros. Por el contrario, la percepcin misma adquiere en virtud de su propia
estructuracin inmanente una especie de articulacin espiritual, la cual, en s
misma ordenada, pertenece tambin a un cierto orden de sentido. [...] La percepcin
Idem., ver, Zum Thema Austellungen, Die Form, 121, 1928.

62
227
no es admitida posteriormente en esa esfera del significado, sino que parece haber
nacido en ella.63
La experiencia vivida frente a la obra adquiere la forma de descubrimiento, desencubri-

miento y reinvencin del espacio. El Pabelln adquiere sentido en cuanto forma parte de la
historia moderna de Alemania, es reflejo de la obra arquitectnica que ha pretendido fundar
en el cristal el deseo colectivo de pacificacin, de un nuevo sujeto transparente, sin cargas,
puro, con nuevos valores, el trabajo y la sabidura: el cristal como smbolo de transformacin
y futuro... El Pabelln es smbolo del deseo de cambio.
El espejo es ventana hacia el nico mundo que valdra la pena conocer, donde val-
dra la pena transitar, donde la vida y la morada seran posibles. La riqueza incol-
mable al otro lado del espejo es signo de un inmediato empobrecimiento de quien
queda a este lado, y la atencin del visitante est continuamente enfocada hacia el
otro lado del espejo. Sabe adnde quiere ir, pero no alcanza.64
La intencin del analista es dar cuenta de los contenidos especficos de la obra, el tema, el
mvil, aquello que el artista pens para el diseo, lo que determin el juego y los materiales uti-
lizados. La historia que est detrs. El contenido de una obra depende de la poca y de quien lo
lee, y por esta razn, est sujeto a un continuo cambio. Dentro de estos principios Hartmann65
puede permitirse hablar de dos direcciones contrarias en el acto de ver y de crear. El espectador
63
E. Cassirer, Filosofa de las formas simblicas, 3v., Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1976. T.3. p. 238s.
64
65
Nicolai Hartmann, Los estratos de la obra de arte en SNCHEZ VSQUEZ, Adolfo, Antologa de textos de esttica y
teora del arte. Catorce lecturas universitarias, Mxico. D.F., Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Coordinacin de
Humanidades, Direccin General de Publicaciones, 1982, p. 136.
228
ve en primera instancia la representacin material, la forma, lo sensible de la obra, pero luego a

medida que entra en comunicacin con ella, el espectador llega al fondo. En cambio el artista lo
primero que visiona es el fondo, luego surge su representacin material.
Los contenidos son siempre parte de la forma dice Quetglas... Sin embargo, en su anlisis
hemos visto que la recepcin de la obra de arte arquitectnica, supera el plano, parte de l
pero... Cul es la planta de un espejo? Quedarse en la pura descripcin de la planta del Pabelln
habra significado perderse de lo especfico de la experiencia perceptiva que nos permitira ha-
blar del Pabelln. Ese ejercicio, tampoco da cuenta de la forma y habra implicado la necesidad
de amordazar los sentidos. Es lo mismo que decir, que en lo especfico de la forma artstica
del material comn, se descubre que no hay muros pero tampoco, hay espejos verticales sino
profundidad horizontal. En Mies un plano es siempre una superficie de tres dimensiones:
una placa infinitamente espesa, que remite a lo que hay en su espesor, en su profundidad
virtual y lo que hay en el fondo embarrado y algodonoso de las paredes de Mies es siempre
un espectculo visual, no una relacin abstracta.66 La experiencia que transmite Quetglas da
cuenta, a su vez, de la comprensin simblica y esencial del edificio. El analista desencubre lo
deseado, descubre lo creado y reinventa una experiencia.
Al final de todas estas aproximaciones, queda una incertidumbre Se le puede llamar a

esto conocimiento? Tal vez, se llegue a la conclusin que de este tipo de anlisis no surge
conocimiento prctico para el arquitecto diseador. A menos que crea que recorriendo los ca-
minos de la experiencia creativa y perceptual, pueda llegar a encontrar su propio lenguaje, su
motivo de inspiracin. Ser tal vez, el lenguaje usado por el analista? Ser preciso entonces,
anteponerle a la experiencia espiritual y potica un lenguaje tcnico para hacerla un poco
ms o un poco menos ininteligible? Como la experiencia de Loos como crtico de msica.
66
229
En definitiva estamos adentrndonos, en los terrenos de lo que Carlo Ginzburg, ha llama-

do conocimiento indiciario o adivinatorio, para anteponerlo al conocimiento generalizante,
el del cientfico, anatomista, naturalista. Este conocimiento habla de individualidades, de
objetos nicos, autnticos e irrepetibles. El conocimiento indiciario slo es dominado por el
conocedor, el diagnosticador: frente a lo individual, slo el ojo fulmneo del conocedor es
capaz de reconocer el objeto de su conocimiento. Y slo l es capaz de transmitir la concre-
tizacin de la experiencia, donde se funda la fortaleza de este tipo de conocimiento. Estas
razones bastan para que este sea un conocimiento no reconocido en tanto se construye
a partir de sutilezas imposible de formalizar.67 No hay tratados sistemticos que puedan
transmitir este conocimiento. No est, ni puede estar codificado. La pretensin de sistema-
tizarlo, indeseada por quienes estn realmente involucrados, desva el objeto del conoci-
miento, pues la imposibilidad de su cuantificacin se basa en la incapacidad de eliminacin
de lo insustituible de lo cualitativo e individual. No son eliminables ni lo cualitativo e indivi-
dual de la obra, para el caso nuestro, como tampoco, lo muy particular de la sensibilidad del
conocedor.
Es cuestin de sensibilidad familiarizarse con las diversas lenguas, los mltiples

lenguajes, las infinitas fisonomas de los edificios. Es cuestin de sensibilidad leer,
tanto en el edificio como en el hombre, no slo su expresin esttica (calma o agi-
tada, [...]), es decir, su temperamento, sino tambin el carcter dinmico, es decir
sus crescendos, sus pasajes desde el pianissimo al fortissimo, el tono de su estado
de nimo adems del tono de su ser.68
67
C. Ginzburg, Seales, races de un paradigma indiciario en: GARGANI, Aldo (comp.), Crisis de la razn. Nuevos modelos en
la relacin entre saber y actividades humanas. Siglo veintiuno editores, Mxico, 1983. Ver pp. 84s.
68
B. Zevi, Saber ver la arquitectura, Buenos Aires, Poseidn, 1951, p. 138.
230
No es posible hacerse conocedor a partir de reglas preexistentes. El ojo clnico del cono-
cedor, lo que ha llamado Ginzburg, la mirada fulmnea, se funda en la experiencia, la cual se
entiende como aquella que se vivencia frente a lo individual, como la que a travs del tiempo
ha dado al conocedor la capacidad para asirse a una intuicin, para acertar en un primer golpe
de vista, un olfato que le permite reconocer en las huellas, un significado.69
Segn Ginzburg, la idea misma de narracin nace de la experiencia de descifrar o leer hue-
llas, capacidad de designarle un significado a algo que aparentemente carece de l, pero slo
a los ojos del vulgo o del cientfico. Qu tipo de experiencia?
IV. LA CREACIN, SEGN EL ARTISTA
Tampoco para el creador, la bsqueda de un lenguaje esttico que le permita comprender

o definir una poca, se presenta como un declogo especfico y estable. Las condiciones
de produccin se mueven entre el dilogo con el exterior, el dilogo con los maestros, el
mutismo y la obstinacin solitaria, las tcnicas, los materiales, lo telrico, los valores estticos,
los gustos, los azares y sobre todo, la experiencia, oficio que aparece con los aos.
Pero me basta, mientras espero, con mirar a un alfarero que ponga sobre su bando
un puado de tierra y que con la mano extraiga en una experiencia titubeante una
forma, indeterminada hasta el ltimo instante, que signifique tanto una habilidad
manual como una voluntad de reproducir un modelo concreto o un modelo abs-
69
Ver, C. Ginzburg, op. cit., p. 98.
231
tracto, para estar convencido de que en la forma... la doctrina de la informacin es

inadecuada para explicar la gnesis de los objetos figurativos.70
La posibilidad de definicin de las reglas apropiadas para cada momento y de su aplicacin

en la creacin, radica en la comprensin de cada momento, de cada instancia de la historia del
arte, de cada presente. Esta comprensin total y complementaria de un movimiento o de una
obra artstica, es la esttica fundadora y directriz de las reglas de juego del juicio. Marca sus ob-
jetivos, lo que se ha de mirar, da guas a la experiencia. Permite que el juicio fundado en estas
convenciones, pueda hablar de la correccin de la obra especfica inmersa en una totalidad.
Puede describirla partiendo de una experiencia vivida como debe ser. Otro ejemplo dado por
Wittgenstein habla de quien por haber ledo mal un poema, sin las pausas y el ritmo que exige,
se enfrenta a la incapacidad de hablar de l o se arriesga a emitir un juicio que nada tendra que
ver con el juicio esttico, sino con la simple impresin personal de gusto o disgusto, que lo lleva
a usar adjetivos como bello o feo, que nada dicen del poema en s mismo, de su autenticidad.
Le Corbusier en Hacia una arquitectura, nos habla del tipo de emocin que genera para el
conocedor la visin de una obra arquitectnica, para Le Corbusier, el arte ya no cuenta histo-
rias sino que hace meditar. Desde esta perspectiva, la creacin que da cuenta de la experiencia
de la arquitectura exige de un ojo conocedor que comprenda el proyecto ntegra y caracters-
ticamente y que d a conocer las reglas de juego, los principios que ha planteado la disciplina
a lo largo de su historia y las preguntas que dirigen la bsqueda del artista. El que sabe ver,
encuentra las respuestas en las obras en particular y en la produccin general, en la bsqueda
de cada individuo, cada artista y en las tendencias generales que marcan un movimiento. N-
tese la importancia que da Le Corbusier a la emo7cin plstica; nos dice que la arquitectura es
emocin plstica y como tal es comunicacin:
70
P. Francastel, op. cit., p. 38.
232
[...] porque la arquitectura, que es emocin plstica, debe, en su dominio, COMEN-

ZAR TAMBIN POR EL PRINCIPIO Y EMPLEAR LOS ELEMENTOS SUSCEPTIBLES DE
IMPRESIONAR NUESTROS SENTIDOS, DE COLMAR NUESTROS DESEOS VISUALES,
y disponerlos de tal manera que su CONTEMPLACIN NOS AFECTE CLARAMENTE,
por la finura o la brutalidad, el tumulto o la serenidad, la indiferencia o el inters.
Estos elementos son elementos plsticos, formas que nuestros ojos ven claramente
y que nuestro espritu mide.71
Esas formas primarias nos impresionan para luego conformar una serie de relaciones que
condicionan nuestra conciencia y nos transportan a un estado de nimo. Aqu el ser interpela
plenamente a sus facultades de memoria, valoracin, racionamiento y creacin.72
LA ARQUITECTURA es una obra de arte, un fenmeno de emocin, situado

fuera y ms all de los problemas de la construccin. La construccin TIENE POR
MISIN AFIRMAR ALGO; la Arquitectura SE PROPONE EMOCIONAR. La emocin
arquitectnica se produce cuando la obra suena en nosotros al diapasn de un
universo, cuyas leyes sufrimos, reconocemos y admiramos.73
De igual manera que para Le Corbusier la construccin no es el hecho esencial de la arqui-

tectura sino la emocin, para Rogelio Salmona, la experiencia de la arquitectura no est en el
anlisis de sus cualidades estructurales que slo deben asegurar, afincar el edificio en el lugar.
El lugar es la experiencia del que recorre y recrea la creacin del arquitecto.
Le Corbusier, [1978]. op. cit., p. 7 (Las maysculas son del original).
71
72
Ibid., p. 8.
73
Ibid., p. 9.
233
La resonancia de los pasos al entrar. Cmo los cambios de dureza del piso, la vibra-
cin de las pisadas, pasar de un lado a otro y poner en evidencia un techo con una
montaa, por ejemplo, va creando otra aproximacin a la arquitectura que no es la
vagamente descriptiva que resulta a la larga tan limitante...
Resonancia es lo que uno guarda, lo que uno activa. La resonancia siempre queda.
Finalmente los espacios que uno produce son rincones del mundo, y esos rincones
siempre son misteriosos y hay que descubrirlos. El mayor goce que tengo es cuando
la gente vive y recibe resonancias de lo que es, a travs de las resonancias que les
he propuesto.74
El artista es un observador atento, silencioso, aparentemente ausente pero que escon-

dido, disimulando su existencia,75 recobra de la realidad su experiencia verdadera con ella. El
artista hace evidente la relacin que la cultura tiene con la naturaleza, que no es slo una
relacin basada en experiencias cientficas, sino trascendentales. De la misma manera que el
crtico se enfrenta a la obra en busca de un ms all, el artista experimenta cada evento vital
sustrayendo de l material para su obra, reconociendo en la vida su carcter aurtico.
Cuando Rossi quiere hablar de su sistema, inadvertidamente habla en sentido potico,

haciendo uso de un lenguaje anlogo a travs del cual se da a conocer la experiencia del
artista en el momento de la creacin. Es un lenguaje que no podra ser de otra manera pues
habla de una experiencia no cientfica sino aurtica: Ms tarde advert con claridad que en la
obra latan motivaciones mucho ms complejas, especialmente a causa de las analogas que
74
C. A. Arcila,. Trptico rojo. Conversaciones con Rogelio Salmona. Bogot, Taurus, 2007 p. 38.
Baudelaire se describe a s mismo, como artista observando, en El juego.
75
234
atraviesan todas nuestras acciones.76 No es propiamente el elemento material el que inspira

la creacin o la referencia de una obra sino la vivencia de esta obra y su efecto perdurable en
la memoria inconsciente, la rememoracin.
La construccin de un estrato abstracto de la ciudad real, la ciudad anloga, permite al ar-

quitecto contar con herramientas compositivas, reflejo de la realidad urbana sobre la cual se
proyectar. Respondiendo al sentido de proyectar, ir hacia atrs para tomar impulso y lanzar-
se ms all de lo presente. Rossi dir de la ciudad anloga que su [...] formacin se realiza con
elementos ciertos y vinculados a la historia de la arquitectura y de la ciudad.77 Este constructo
es resultado de una investigacin, que permite al arquitecto crear la ciudad que conocemos
ese referente primario y simblico, un lugar de puros valores arquitectnicos a partir de la
transposicin geogrfica de los monumentos en torno al proyecto. Esta referencia me serva
para demostrar que una operacin lgicoformal poda traducirse en un modo determinado
de proyeccin; de ah viene la hiptesis de una teora del planteamiento arquitectnico en la
que los elementos estn prefijados, definidos formalmente, pero en la que el significado que
se desprende al trmino de la operacin es el sentido autntico, imprevisto, original de la in-
vestigacin. Esto es un proyecto.78
La bsqueda racional y lgica del arquitecto va tras la naturalidad de los elementos con
que se compone la obra. La naturalidad est relacionada con el nivel de desarrollo de la forma
como producto social, esta naturalidad reside en la memoria inconsciente y colectiva, como
un deber ser, en el sentido de parmetro de normalidad no cuestionado, o mejor sea decir,
hbito, al menos as entendemos la naturalidad en Loos.
76
A. Rossi, Autobiografa cientfica, traduccin de Juan Jos Lahuerta, Barcelona, Gustavo Gili, 1984 p. 9.
Rossi. A. La arquitectura de ciudad, op.cit., p. 72.
77
78
Ibid.
235
Aquello que permanece en el recuerdo de la ciudad se constituye en los signos observa-

bles en la arquitectura precedente, de la vida cotidiana de esa sociedad. La arquitectura es
la esencia fija de las vicisitudes del ser humano; con toda la carga de los sentimientos de las
generaciones, de los acontecimientos pblicos, de tragedias privadas, de los hechos nuevos
y antiguos [...].79 Los elementos compositivos son de carcter simblico ms que material,
aunque su representacin pueda estar presente, trascienden el tiempo y la funcionalidad, y la
ciudad es vista como unidad en la diversidad, en la fragmentacin y en sus experiencias.
Esta bsqueda cientfica es el fundamento de las experiencias individuales, que alimentarn

el proyecto como objeto individual y nico de su autor. Estas experiencias se convierten en ma-
terial til de proyeccin cuando por surgir como respuesta a las preguntas guas del creador, son
apropiadas y se guardan en una memoria precisa, ms all de la rememoracin aurtica e invo-
luntaria. Un dibujo, es un modo de ahondar, no slo de expresar. En este sentido, Rossi habla del
oficio como descripcin acabada de la experiencia. Esta descripcin es en cada detalle, reflejo
de lo vivido en tiempo presente. No se olvide que la autobiografa se vale de apuntes hechos
en los cuadernos que guardan la memoria de la experiencia. La vida material de los recuerdos.80
Por otro lado intenta mostrar, desenmascara lo expresado por el autor. Lo que el otro no ne-
cesariamente ve. Se trata del fondo, el sustrato, el motivo ms lejano que llev a la creacin de
una obra que se presenta como un objeto material y funcional. A qu darle importancia, dnde
buscar los referentes. El rito, el monumento habla del mito del lugar.
El curso de la creacin debe regirse por lo esencial de cada oficio. En el caso del artis-
ta, la bsqueda de la felicidad y la comprensin de la muerte, estn ligadas a los principios
79
Ibid. p. 62.
80
A. Rossi, A Scientific Autobiography, The Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, Institute for Architecture
and Urban Studies, 1981, p. 1. All my drawings and writings have seemed to me definitive in two ways: first, they concluded
my experience, and second, I then had nothing more to say.
236
primarios de construccin de la obra: la continuidad y transformacin de la energa. Vamos

en el mismo sentido, si decimos que en la arquitectura, la doble significacin de tiempo
cronolgica y atmosfrica se configura como el principio constructivo, cuando el arqui-
tecto se enfrenta a la transfiguracin del material en una forma permanente, enfrentada al
continuo cambio de las funciones.81 El resultado de esa tragedia, una vez comprendida, es
que el creador atento a la forma de las cosas no la desecha por evidente sino que indaga a
travs del dibujo y de la materia: el yeso, la arcilla, para que de este modo las representacio-
nes no sean eso precisamente, sino el producto de un complejo sistema de observacin y
creacin de esa forma. Entendemos ahora el carcter potico de la reflexin de Aldo Rossi,
Architecture as the instrument which permits the unfolding of a thing,82 la arquitectura se
constituye as en el modo de sacar a la luz, lo sagrado, lo que ha estado expuesto siempre
en las formas plsticas. La forma de la vida, la forma concreta inventada por la humanidad
para construirse la felicidad a travs de confrontar, tiempo, elementos y formas.
As, si decimos que la arquitectura de la ciudad es construccin del ser humano, alcanza
una gran profundidad. En los dos sentidos que pueda ser leda esta frase es vlida. Tanto si
entendemos que la cultura ha inventado una ciencia como si entendemos que el fin de ella
es la construccin de la felicidad del ser humano. [...] reconocer una cualidad al espacio.
[la sumatoria de las experiencias individuales que han dado forma a la memoria colectiva de
ese lugar]. Este era el sentido con que los antiguos consagraban un lugar, y ste presupone
un tipo de anlisis mucho ms profundo que la simplificacin que nos ofrecen algunos tests
psicolgicos relacionados slo con la legibilidad de las formas.83
81
Ibid. [...] if one fails to take note of this, it is not possible to comprehend any building, either from a technical point of view
or from a compositional one. In the use of any material there must be an anticipation of the construction of a place and its
transformation.
82
Ibid., p. 78.
83
A. Rossi, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, 1982 p. 58.
237
Esta certeza ante la insoportable y brillante inmanencia de las formas lleva al estudio de
las tipolgas, a la comprensin de ellas como un producto cultural propio de la sociedad
en la que surgen, como se dan sus transformaciones con el proceso de civilizacin y de los
ideales de felicidad solidaridad y justicia. Su naturalidad no est sustentada en el hecho de
ser un elemento natural, sino creacin de las sociedades humanas en momentos de conso-
lidacin de la vida urbana. Sus referentes son ideales humanos, no principios ni reglas natu-
rales. Estos son los instrumentos, no el fin de la proyeccin. Como en un cuadro de Edward
Hopper, dice Rossi, I realized all this about my architecture... [it] took me back to the stasis
of those timeless miracles, to tables set for eternity, drinks never consumed, things which are
only themselves.84
De no comprometernos con la experiencia ya sea de la observacin o del ver, todo lo

que hemos planteado es impensable como construccin humana.
La individualidad depende sin ms de su forma ms que de su materia, aunque

sta tenga en ello un papel importante; pero tambin depende del hecho de ser
su forma compleja y organizada en el espacio y en el tiempo. Nos damos cuenta
de que si el hecho arquitectnico que examinamos fuera, por ejemplo, construido
recientemente no tendra el mismo valor; en este ltimo caso su arquitecura sera
quiz valorable en s misma, podramos hablar de su estilo y por lo tanto de su for-
ma, pero no presentara an aquella riqueza de motivos con la que reconocemos
un hecho urbano.85
84
Rossi, A. A Scientific Autobiography, op. cit., p. 5.
85
Aldo Rossi, La arquitectura de ciudad, op. cit., p. 71.
238
A MANERA DE CONCLUSIN
Dice Rossi que un artista puede construir una teora (sistema lgico de ideas y conexio-
nes) cuando encuentra un tema y procura resolver siempre el mismo problema y all constru-
ye un sentido lgico de la arquitectura o del oficio; y as construye un sistema basado en la
verificacin continua de los principios sentados en cada proyecto.
Pero aunque el artista descubra qu es lo que determina su bsqueda, permanece la in-

capacidad de transmitir la experiencia sobre la cual se funda la obra del artista. Y volvemos a
preguntar: cmo ensear a proyectar o cmo ensear el arte? De qu manera transmitirlo?
Lo que llamamos profesionalismo, oficio o simplemente experiencia, es el paso del tiempo. El
ejercicio de la observacin y el saber acercarse al arte pasado, alimentan la obra del artista y
esto tambin excede todo posible reduccionismo.
Qu tan racional y lgico puede ser la transmisin de la experiencia o en su defecto qu

tan efectivo y comunicativo puede resultar atiborrar a un grupo de jvenes, de ancdotas y
experiencias espirituales que en nada se relacionan con sus vivencias personales y presentes.
En el caso de la arquitectura hay un mbito que est sistematizado, en cuanto responde a
leyes de la fsica, la qumica y la ptica, algo que se ha llamado lgica abstracta de la construc-
cin, referida a la unidad y solidez de la obra arquitectnica. Pero en lo relativo a su carcter
de obra de arte, qu se puede ensear? Qu se ensea en el taller de diseo? Qu suponen
los retos que el maestro propone en el taller a los estudiantes y qu se puede esperar de ello?
El elemento subjetivo es tan trascendental como el poltico, en el momento de sustentar

un proyecto. No hay un antes y un despus. Teora y prctica son instancias de un mismo mo-
mento: la proyeccin. La proyeccin surge sobre la idea de un tema, la obsesin del artista
y su necesidad social. Es el desarrollo de la experiencia personal, vital, del artista. La falta de
239
experiencia, la juventud, se expresa en la necesidad de volver siempre a cosas ajenas a las

que se realiza.86 Del mtodo que se consideraba superado por la misma prctica de la arqui-
tectura, dice Rossi, se ha comprendido tan slo la leccin totalmente emprica que pretende
resolver problemas que se van planteando, sin un orden lgico [...].87
El principio bsico para una teora de la proyectacin arquitectnica es la adopcin cons-

ciente de este sentimiento de obstinacin por un tema, hay una pregunta que rige tanto la
vida del artista como su obra, ella lo ronda y l trata tanto en su experiencia vital como en su
experiencia esttica de asirla. La observacin est guiada: Hay que terminar hablando de
nuestras obras, del sueo de nuestra experiencia [...].88
Cules son las contribuciones que una teora arquitectnica aporta a la proyeccin? Qu im-
portancia tiene el conocimiento de algunos principios en la proyeccin?89 Cuando proyectamos
conocemos y cuando nos acercamos a una teora de la proyeccin definimos una teora de la arqui-
tectura. Anlisis y proyeccin estn tanto en los escritos como en los proyectos de los arquitectos.
Los principios de la arquitectura estn por fuera del tiempo, las distintas versiones o res-
puestas que cada arquitecto ha proyectado son las que varan con el tiempo y en cada cultura.
Los principios son de carcter lgico.
La arquitectura es una meditacin sobre las cosas y los hechos As pues, si ha de haber
unidad del arte y de la arquitectura, esta no puede venir aplicando tal o cual forma, sino bus-
cando aquella forma que sea expresin de lo que prescribe la razn.90
86
A. Rossi, Para una arquitectura de tendencia. Escritos 1956 1972, Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1977. p. 202.
87
Idem.
88
Idem.
89
Idem.
90
Ibid. cita de ViolletleDuc, p. 204
240
La creacin sin un orden lgico se salva por el profesionalismo o la genialidad, pero esto no es
una teora, vlida para todos los casos: habra que preguntar a aquellos artistas que se han dete-
nido en la formulacin de una teora que les permitiera antes o despus, comprender la prctica.
Podemos concluir que la reflexin sobre el proceso de creacin es la reflexin sobre un

acto primordialmente intelectual, que aunque basado en la experiencia ha llegado al nivel de
constituirse en una lgica individual de creacin. No hay modo justamente, de transmitir el
cmo proyectar, pero s habra que aclarar que slo tendr xito en esta tarea quien sea capaz
de intelectualizar y dar una lgica individual a sus experiencias del ver y el observar. Aunque
nos hayamos centrado aparentemente en la mirada del crtico o analista hemos tratado de
mostrar a travs de obras reconocidas, cmo ambas instancias de la creacin, la del artista y
la del crtico, se basan en unas preguntas esenciales que advierten a la mirada. No sabramos
si el observar es el origen de toda creacin pero parece que es la razn de ser de textos como
El viaje a Oriente, de Le Corbusier o la Autobiografa cientfica, de Aldo Rossi; aunque en ambos
casos vemos la actitud crtica del artista, proyectista, que proviene del ver.
A Rossi, le interesa mostrar que cada investigacin de las ciudades lo ha llevado a com-
prender que cada zona es un locus solus, que imposibilita todo afn de cuantificacin: pre-
tende encontrar conexiones, a pesar de que estudia cada ciudad como individual, y con ello
busca universalizar los principios de la proyeccin a travs de la comprensin de una ciudad
anloga universal. El contraste est determinado por las valoraciones de las relaciones entre
lo privado y lo pblico, la racionalidad de la arquitectura urbana y los valores locales, la zona
residencial y los elementos primarios. A pesar de la aparente contradiccin vuelve a reducir,
esta necesidad de adaptacin de un conocimiento racional de la arquitectura urbana, a la
experiencia de las situaciones locales: y esto es lo que caracteriza este oficio.91 No hay posibi-
A. Rossi, La arquitectura de ciudad, op. cit., p. 61.

91
241
lidad de validar o invalidar la experiencia del ser en virtud de una racionalidad sistematizada y
compendiada. Tal vez esta ltima est ms valorada precisamente porque pueda ser reducida
a un manual y se ensee en unos cuantos aos.
La pregunta de Cassirer por el entendimiento humano no se refiere a las condiciones del

saber puro, sino que abarca el crculo entero de la comprensin del universo y descubre las
diversas potencias, las energas espirituales bsicas que en l cooperan.92 Necesariamente,
las reglas lgicas de conocimiento no aceptan contradicciones internas y en esta medida, el
conocimiento sobre el entendimiento humano dejara de lado la mayor parte de las experien-
cias materiales del ser humano, dominadas por la dualidad. Por ello su mirada se detiene en
busca de la actividad de creacin de smbolos del entendimiento humano: funcin simblica.
En esta actividad encuentra que es en el smbolo donde reside la unin entre cuerpo y alma,
en el proceso de creacin y percepcin del smbolo, en la funcin simblica donde la forma
explica y se explica a partir del contenido y viceversa.
La universalidad del smbolo depende de su manera de constitucin, tanto en el intelecto,

de manera pura, como en la experiencia de la creacin y apertura de la imagen materializada
de la idea. El smbolo slo se reconoce en esta relacin. Esa relacin se presenta en el acto
de percepcin y de la actividad especfica del ser humano: la creacin y comprensin material
de los smbolos. Ella se funda en las mismas instancias pero en direccin contraria de adentro
hacia afuera. No debe entenderse como una direccin lineal sino dialctica: de ser puramente
lineal no habra relacin de intercambio entre el interior y el exterior, siempre una linealidad
que sera fcil reducir a dogma y comunicarla:
92
A. Vega, La ineludible mediacin de las imgenes, de la vivencia del sentido al smbolo objetivo de Cassirer en: Ideas y
Valores, Universidad Nacional de Colombia, diciembre de 1989, cita de Cassirer, 58. Disponible en: http://www.revistas.unal.
edu.co/index.php/idval/article/view/8856/9500 (05/06/09).
242
Alguna vez una maana brumosa bogotana, esperaba un taxi en la acera frente al Ce-
menterio Central. No tena afn. De hecho dej pasar muchos taxis. Llevaba varios das
tratando de responderme sin nostalgias si prefera el parque Centenario o la avenida
26. Claro est que la pregunta no tena ningn valor pues ya el hecho es historia. Sin
embargo, este feo vicio de hablar de lo que pudo haber sido, me serva para limpiar
cualquier juicio con respecto a la desaparicin del parque, de valoraciones caprichosas
y falsas FALSAS? Como iba diciendo la maana estaba oscura, la neblina era espesa
y los carros llevaban las luces encendidas. A lo lejos en el occidente se vea venir una
gruesa lnea de luces que reflejaban multicolores. Pens que era bello. Tom el taxi.
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246
EL PROCESO PROYECTUAL:
DE LA IDEA AL PROYECTO EN
LA VILLA SAVOYE DE
5.
LE CORBUSIER
por Oscar Salamanca Ramrez
247
el proceso proyectual: de la idea al proyecto en la villa savoye de le corbusier
En la comprensin de la espacialidad de una edificacin, uno de los problemas con los que
se han enfrentado crticos e historiadores es la explicacin de los fenmenos arquitectnicos,
los cuales se encuentran asociados con la manera como se establecen las relaciones espacia-
les entre las partes del edificio, los mecanismos de acceso y los procedimientos que determi-
nan, de una u otra manera, un hecho arquitectnico. Para hablar de un edifico, en muchos de
los casos, ha sido necesario remitirse a los procedimientos mediante los cuales, se formula un
proyecto arquitectnico, aspecto que, en principio, se encamina hacia la construccin de un
conocimiento disciplinar.
Una vez se accede a este conocimiento, es posible observar que la mirada del historiador
o del crtico tienen el propsito de mostrar la arquitectura como el resultado del consenso
social y como imagen total del cosmos. Esta manera de afrontar el conocimiento de la arqui-
tectura, se sustenta en ideas que tienden a las generalidades, aspecto que, en primer lugar,
excluye temas relacionados con los procesos de abstraccin de la obra por parte del quien la
concibe y, en segundo lugar, prescinde de los conceptos que subyacen a la formulacin de la
idea que estructura las decisiones de un proyecto.
Algunos de los problemas que surgen en el momento de impartir un conocimiento de la ar-

quitectura, desde la experiencia, se centran, por un lado, en el hecho de transmitir los conceptos
desde la vivencia de quien habla y esto implica entrar en terrenos de lo contingente de la obra
arquitectnica y de la subjetividad de la mirada del observador para explicar la experiencia del
espacio arquitectnico. Con el fin de reconstituir la experiencia de la que se habla, los tericos,
crticos e historiadores de la arquitectura, se han remitido a imgenes que facilitan el proceso de
aprendizaje y contextualizan los problemas de la arquitectura, aspecto que permite reproducir la
realidad para tratar de explicar dichos fenmenos. Sin embargo, la aplicacin del anterior mtodo
lleva a que la experiencia del espacio se vea privilegiada por la visualidad para dejar a un lado los
otros sentidos que intervienen en el proceso de comprensin de un espacio desde la experiencia.
248
Con el fin de dar solucin a las dificultades que surgen con la reproduccin de la experien-
cia de los espacios y as, poder hacer una reflexin sobre la cimentacin de un conocimien-
to disciplinar, es posible plantear que en el anlisis de la arquitectura est, potencialmente,
la clave para resolver aquellos temas asociados con los fenmenos arquitectnicos. En este
sentido, el anlisis de proyectos se plantea como un instrumento mediante el cual, es posible
reconstituir la experiencia del objeto arquitectnico a partir de la mirada cuidadosa de los
elementos que la componen.
Figura 1.
Imagen de la Villa Savoya, Le
Corbusier. Reconstruccin
Oscar Salamanca.
Es as como, a travs del anlisis de proyectos, es factible, en primer lugar, romper con las
generalizaciones impartidas en algunos textos de arquitectura, en segundo lugar, entender la
especificidad de los principios que permiten la construccin del espacio arquitectnico y, en
tercer lugar, explicar fenmenos que pueden resultar abstractos y los contextualiza a la rea-
lidad de la arquitectura. Lo anterior parte del principio sobre el cual al develar las lgicas que
249
estructuran los procesos de la creacin arquitectnica, es posible deducir los procedimientos

que llev a cabo un arquitecto en el proceso de consolidacin de un proyecto arquitectnico.
La idea de proyecto en arquitectura pretende construir un soporte en el cual los proce-

dimientos llevados por un arquitecto se concretan en un proceso en el que las imgenes que
devienen de su experiencia con el mundo, se transforman, poco a poco, en bocetos que, final-
mente, se convierten en un edificio. Al respecto, Vittorio Gregotti plantea:
Desde el punto de vista de la arquitectura, el proyecto es el modo en el que se

organizan y fijan, en sentido arquitectnico, los elementos de cierto problema. Es-
tos han sido elegidos, elaborados, dotados de intencin a travs del proceso de
composicin, hasta establecer entre ellos nuevas relaciones en las cuales el sentido
general (estructural) pertenece, al fin, a la cosa arquitectnica, a la nueva cosa que
hemos construido por medio del proyecto.1
Aunque Gregotti establece una diferencia entre aquello que se entiende por proyecto,
como el proceso a travs del cual se le da forma a una idea y arquitectura como hecho cons-
truido, es necesario anotar que, para este caso, la idea de proyecto abarcar, simultneamen-
te, ambos aspectos dentro del anlisis de los procedimientos proyectuales. Lo anterior, en ra-
zn a que, an en la fase constructiva de la edificacin, permanecen presentes adecuaciones
y ajustes a lo que, en primera instancia, se ha dado por una fase finalizada. De esta manera, es
posible plantear que esta condicin del proceso proyectual, en el que las ideas de proyecto se
1 Vittorio Gregotti, Los materiales de la proyectacin. En Teora de la proyectacin arquitectnica. Editorial Gustavo Gili.
Barcelona. 1971.
p. 210. Este texto hace parte de una compilacin de artculos producto de una serie de lecciones dictadas en el Instituto
Universitario de Venecia en 1966. Tambin participaron en este curso los arquitectos Guido Cannella, Mario Coppa, Aldo
Rossi, Alberto Samon, Gabriele Scimemi, Luciano Semerani y Manfredo Tafuri.
250
estn consolidando, se hace manifiesta durante todo el proceso creativo; es decir, este esta-
do es el que permite transformar las imgenes en ideas, las ideas en dibujos y los dibujos en
las partes construidas de una edificacin. Es importante anotar que este proceso no se realiza
de manera lineal ni secuencial y en l intervienen diversas variables que afectan el producto
final como hecho construido (ver figura 2 y 3).
Figura 2.
La formulacin de
la Villa Savoya, Le
Corbusier. Ilustracin
Oscar Salamanca.
Figura 3.
Anlisis preliminar de
las primeras ideas de la
Villa Savoya, Le Corbusier.
Reconstruccin Oscar
Salamanca.
251
Es importante reconocer que durante el proceso proyectual, el arquitecto construye co-

nocimiento, dado que, en las diferentes fases de configuracin de la idea arquitectnica, se
ejerce un proceso de investigacin sobre los aspectos propios de la arquitectura. Sin embar-
go, aunque est lejos de toda metodologa cientfica no va en contra de ella, por el contrario,
toma elementos de los procedimientos cientficos para operar en el momento de la formula-
cin de las primeras ideas del diseo. La apuesta est en reconocer que en el proceso creativo,
llevado a cabo por el arquitecto, existe una manera diferente de construir un conocimiento
disciplinar que, a todas luces, se encuentra en la arquitectura misma. En este sentido, la expe-
riencia del arquitecto juega un papel central en la construccin de la forma arquitectnica. No
slo la experiencia como profesional, es decir aquella que le permite dar soluciones tcnicas y
formales a problemas planteados sino tambin, la que se obtiene del habitar un espacio.
El inters por entender los principios que subyacen a la produccin arquitectnica, se

soporta en la idea sobre la cual, mediante el anlisis de una obra es posible construir un co-
nocimiento transmisible a una comunidad acadmica. Esto implica que es necesario pasar el
edificio por un tamiz de categoras analticas, en las cuales sea permitido rastrear las opera-
ciones proyectuales que estn presentes en toda obra arquitectnica. Bajo esta premisa de
trabajo es necesario reconocer que en todo proyecto, los arquitectos conjugan simultnea-
mente, aspectos tericos y tcnicos. Es as como, el emplazamiento del objeto en un predio,
la utilizacin de un sistema constructivo, las necesidades de un cliente y la utilizacin de un
lenguaje arquitectnico propio de cada poca, son los componentes que entran en juego en
el momento de solucionar los problemas a los cuales se ve enfrentado.
La respuesta que un arquitecto establece a travs de sus edificios, tiene como premisa la
instauracin de una idea, la cual se comporta como el componente que estructura y subordina
las decisiones que le dan forma al espacio arquitectnico. Por ejemplo, en una vivienda uni-
familiar, el arquitecto fusiona las ideas de un cliente que aspira a obtener un espacio interior
252
elaborado a su medida y las reflexiones

disciplinares propias de la arquitectura.
En el anlisis de una vivienda, conocer lo
anterior, facilita el descubrimiento de las
claves que han llevado a la manifestacin
de la forma arquitectnica y la construc-
cin de sentido del espacio domstico,
as como tambin, los elementos que
han sido llevados a la arquitectura de
la vivienda o los elementos que se tras-
ladan de la vivienda hacia arquitecturas
que cumplen un carcter institucional.
De acuerdo con el anterior marco

de referencia, aproximarse a una obra
ampliamente difundida y abordada en
diferentes escenarios, como lo es la Villa
Savoye diseada y construida por Le Cor-
busier, centra el trabajo de este anlisis.
Lo anterior permite establecer los posi-
bles lazos de unin entre los aspectos
histricos y sociales con las manifesta-
ciones arquitectnicas y, tambin, plan-
tea demostrar cmo, a travs del anli- Figura 4. Planos de la Villa Savoya.
Ilustracin Oscar Salamanca.
sis, es factible extraer los principios que
estn presentes en la construccin de un
253
modo de habitar y reconstituir la experiencia del espacio arquitectnico. Lo anterior supone

examinar las relaciones espaciales que existen en esta casa a partir del reconocimiento de los
diferentes mbitos en los planos arquitectnicos y la obra construida.
El dibujo presentado por Le Corbusier para el Volumen 1 de las Obras Completas resume
algunas de las ideas planteadas para la formulacin de esta casa. Un aspecto para destacar
es el sistema de composicin de la imagen. Los ejes que componen el dibujo centran el volu-
men de la casa, de tal suerte que la vertical queda sugerida por la arista de las dos caras del
volumen que est flotando en el espacio. La horizontal, en cambio, queda planteada por la
separacin por el encuentro entre el
horizonte del terreno sobre el cual se
posa el volumen y la superficie de fon-
do que compone el cielo. Un aspecto
que presenta un inters particular en
este dibujo es la curvatura del terre-
no. El terreno del predio en el cual
se construye la Villa Savoye es plano,
aspecto que se contrasta con una cur-
vatura que representa el terreno en el
dibujo y del cual se puede inferir que
la curvatura sugiere la localizacin de
Figura 5.
Relacin entre la Villa Saboya y el
Partenn. Ilustracin Oscar Salamanca.
254
la casa en la parte alta de una colina. Lo anterior sugiere pensar que la intencin de Le Corbu-
sier en el proyecto es establecer un vnculo con arquitecturas conocidas, como por ejemplo el
Partenn en Grecia, y que marcaron su produccin arquitectnica (ver figura 5).
Las primeras dcadas del siglo XX se caracterizaron por trazar nuevas rutas en la cons-
truccin de la forma arquitectnica; por ejemplo, la idea de la mquina, como el emblema que
traduce las aspiraciones de una sociedad tecnificada, se establece como el ideal sobre la cual
se cimentaron las acciones proyectuales en la arquitectura. La apuesta por una visin tecnifi-
cada de la arquitectura, la cual se sustenta en la bsqueda de sistemas portantes ms eficien-
tes en las edificaciones, la utilizacin de materiales como el acero, el vidrio y el hormign en la
construccin de los edificios y la estandarizacin de los procesos constructivos, llevaron a que
los arquitectos ajustaran sus maneras de proyectar a las exigencias de la poca; de la misma
manera, aspectos sociales como las migraciones del campo a la ciudad y el surgimiento de la
clase obrera contribuyeron en la creacin de condiciones para que, con la aplicacin de las
nuevas tecnologas, se ofreciera una respuesta a la exigencias de los nuevos tiempos.
Figura 6.
La estructura portante de la
Villa Saboya. Ilustracin Oscar
Salamanca
255
La ciudad es el territorio donde los ciudadanos legitiman su accin social y la arquitectura

es el lugar donde se materializan las aspiraciones de los diferentes grupos sociales. La interac-
cin de los espacios interiores de la arquitectura con los espacios exteriores de la ciudad lleva
a plantear la idea de un interior contenido por una piel y un exterior al cual hay que aventu-
rarse a descubrir. En este sentido, las transiciones entre unos y otros ayudan a consolidar la
nueva concepcin del espacio, la cual se encuentra asociada con la abstraccin de los valores
estticos que fueron derivados del rompimiento con las formas tradicionales de concebir la
arquitectura. Esta manera de comprender el proyecto arquitectnico crea una escisin entre
la obra construida y el mundo; es decir, el edificio pasa de ser una representacin del universo
a convertirse en un instrumento para percibir la nueva espacialidad. Desde el punto de vista
de los arquitectos, esto fue posible mediante la exploracin y experimentacin sobre la for-
ma arquitectnica; en consecuencia, se produjo una incursin de nuevos cdigos en la obra
arquitectnica que condujo tanto a la ruptura con la idea del objeto que se separa del usuario
para generar significado como a la reafirmacin de la participacin del sujeto actor funda-
mental en la construccin del espacio arquitectnico. Al respecto, Manfredo Tafuri plantea:
en la muerte del simbolismo tradicional, la desacralizacin de los contenidos de los nue-

vos valores civiles asumidos como protagonistas de la proyeccin, el romper con la historia
pasada, el volverse con ansiedad hacia un futuro dominado por la razn, se convier-
ten en motivos de una exasperada bsqueda de nuevos cdigos lingsticos, ms
alusivos que las ltimas generaciones del barroco, pero dominados igualmente por
contaminaciones experimentales....2
2
Manfredo Tafuri, Teoras e Historia de la Arquitectura, Celeste, Madrid, 1997, p. 37.
256
La arquitectura moderna es producida por un grupo de profesionales que luchan a favor

del cambio y, que a su vez, son conscientes de su propio momento histrico. As, frente a
los procedimientos que los arquitectos establecan en la construccin de sus edificios en los
siglos anteriores, la arquitectura moderna irrumpe y cristaliza sus nuevos derroteros. Como
consecuencia, la vivienda se convirti en un tema central de reflexin para la experimentacin
arquitectnica en las primeras dcadas del siglo XX y para dar respuesta a esta realidad, los
arquitectos modernos debieron realizar ajustes, tanto en los aspectos tcnicos como te-
ricos de sus proyectos, con el fin de replantearse el significado de la nocin de habitar y su
relacin con el espacio domstico. En este escenario, los aspectos tcnicos de la arquitectura
ayudaron a los profesionales de este campo a establecer nuevas lgicas en la disposicin de
los sistemas constructivos y, as mismo, a configurar la materialidad del espacio interior. Los
sistemas constructivos asociados al metal, el vidrio y el hormign armado se constituyeron,
dada su potencialidad, en los aliados que facultaron a los arquitectos hacia la resolucin de la
espacialidad arquitectnica de la vida moderna.
Figura 7.
Plantas de la Villa
Saboya. Ilustracin Oscar
Salamanca
257
Con estos antecedentes, es necesario explorar cmo se establece el modo de habitar

moderno con los componentes tcnicos y disciplinares de la arquitectura y, tambin, cmo de
esta relacin nace un mundo interior que se ve reflejado en la vivienda. Lo anterior sugiere,
por una parte, entender cules fueron los procedimientos realizados por los arquitectos
para responder a las condicionantes proyectuales de la poca y por otra, reconocer cmo se
relacionan los diversos espacios interiores, bien sea estos abiertos o cerrados, para traducirlos
en formas arquitectnicas asociadas al modo de vida moderno. En 1929 Le Corbusier escribe lo
siguiente:
Hemos construido, Pierre Jeanneret y yo, no pocas casas. Leyendo en nuestra pro-
pia produccin, llego a discernir la intencin general que ha determinado la actitud
de la obra [] hasta ahora habamos trabajado sobre cuatro tipos distintos de pla-
no, expresando cada uno de ellos preocupaciones intelectuales caracterizadas.
El primer tipo muestra cada rgano surgiendo a cada lado de su vecino, segn una
razn orgnica: El interior se acomoda, y empuja al exterior, que forma salientes
diversos. Este principio conduce a una composicin piramidal, que puede llegar
a ser atormentada si no se tiene cuidado (Auteil).
El segundo tipo revela la comprensin de los rganos en el interior de una envoltura
rgida, absolutamente pura. Problema difcil, acaso delectacin del espritu; gasto
de energa espiritual en medio de las trabas que se han impuesto (Garches).
El tercer tipo proporciona, mediante la estructura aparente, una envoltura simple,
clara, transparente como una red; permite a cada piso instalar, de manera diversa,
los volmenes tiles de las habitaciones, en forma y cantidad. Tipo ingenioso que
conviene a ciertos climas; composicin muy fcil, llena de recursos (Tnez).
258
El cuarto tipo, llega en lo que respecta al exterior, a la forma pura del segundo tipo;
en el interior presenta las ventajas y cualidades del primero y del tercero. Tipo puro,
muy generoso, tambin lleno de recursos (Poissy).3
Lo anterior pone en evidencia los principios de diseo que permitieron construir los proyec-
tos de este arquitecto. La nocin de tipo, entendida como una entidad abstracta que permanece en
el tiempo, lleva a que Le Corbusier reconstituya la forma y reelabore los conceptos esenciales en el
proyecto arquitectnico. Tambin es posible encontrar cmo utiliza, extrae e incorpora elementos
y conceptos arquitectnicos en cada una de sus casas. En este sentido, la Villa Savoye es el resul-
tado de concentrar varios conceptos en un solo objeto arquitectnico. Entre los aos 1928 y 1929,
este arquitecto disea y construye la Villa Savoye, Poissy. Esta casa es el resultado de un proceso de
formulacin de los principios de composicin que gobernarn la arquitectura en las dcadas siguien-
tes. Lo anterior pone en evidencia la transformacin de la arquitectura a la que se vieron llamados
estos profesionales en la primera mitad del siglo XX. Cambios que involucran diferentes instancias en
la produccin de edificaciones: las tcnicas constructivas, el mbito social y la vida moderna. Estos
componentes exigieron soluciones eficaces a las demandas de una sociedad cada vez ms urbana.
En este orden de ideas, el planteamiento que aqu se formula tiene como preguntas centrales
las siguientes: cmo se hace manifiesta la nocin del habitar moderno en la vivienda de Le Corbu-
sier y cul fue el escenario ms apropiado que abon la construccin de este nuevo estilo de vida?
Cmo se incorporan los conocimientos adquiridos en la experimentacin del espacio domstico de
la arquitectura de la vivienda unifamiliar a los edificios de vivienda multifamiliar? Lo anterior implica
entender cmo se incorporan los modos de vida del contexto local a la arquitectura, con el fin de,
develar las decisiones que toman los arquitectos para la solucin de los requerimientos que le han
sido planteados.
3
Kenneth Frampton, Le Corbusier, Akal Ediciones, Madrid, 2002, pp. 5560.
259
Adriano Cornoldi en su libro La arquitectura de la vivienda unifamiliar. Manual del espacio

domstico,4 realiza un estudio sobre la evolucin del espacio domestico en la arquitectura de
la vivienda y, desde un punto de vista tipolgico, establece los componentes arquitectnicos
que presentan como constantes en la historia de la arquitectura. Su reflexin est encamina-
da hacia la configuracin de estrategias proyectuales de ndole espacial que pueden ser apli-
cadas a la produccin del proyecto arquitectnico; as mismo, reconoce que en el proceso de
formulacin de la arquitectura de la vivienda, se presentan invariantes que han sido aplicadas
por los arquitectos en diferentes estudios de caso. Estas invariantes se verifican en el proceso
de anlisis de la arquitectura de la vivienda como una manera de prevalecer el conocimiento
disciplinar en la historia.
Cornoldi trabaja dos temas importantes: la nocin de secuencia y la nocin de mbito. En

el primer caso, la secuencia est ligada a reconstituir los recorridos que estn presentes en la
configuracin del espacio de la vivienda y llevan al transente a construir la nocin de habitar.
As, los procedimientos llevados a cabo por los arquitectos para la formulacin de los proyec-
tos de viviendas llevan implcita la pregunta por cmo han sido planteadas las secuencias de
aproximacin, acceso y recorrido interno de la unidad de vivienda y permiten establecer las
diferentes relaciones espaciales dentro de la vivienda. En el segundo caso, el mbito, est
relacionado con los espacios de permanencia de la edificacin y hace referencia a aquellos es-
pacios que, por su valor de uso, estn caracterizados como sociales y privados de la vivienda.
Estos espacios son los que al final determinan cmo estn dispuestos los espacios internos
de la casa y cmo se dan las relaciones de jerarqua entre unos y otros. De la convergencia y
correlacin entre secuencias y mbitos se configuran los tipos edificatorios sobre los cuales
se soportan las decisiones proyectuales.
4
Adriano Cornoldi, La arquitectura de la vivienda unifamiliar. Manual del espacio domstico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
1999.
260
Cornoldi plantea que conceptos

como privacidad y confort, los cuales se
establecen como estandartes de la vida
moderna, tienen su origen en la Inglaterra
del siglo XVII. Es all donde nace, con la
burguesa, la vivienda moderna. Estos
conceptos influyen en las propuestas
arquitectnicas que se formularn en
los siglos siguientes y sern los medios
a travs de los cuales, se caracterizarn
los modos de habitar moderno; aspectos
que, en principio, se encuentran
referenciados en el proyecto de la Villa
Savoye de Le Corbusier. Sin embargo,
los procesos de construccin de la forma
arquitectnica, en trminos modernos,
se realizaron de manera diferente tanto Figura 8. Imagen e itinerario de acceso a de la Villa
en Europa como en Estados Unidos. Los Saboya. Ilustracin Oscar Salamanca.
contextos locales en cada uno de estos
lugares, apropiaron de manera especfica los derroteros modernos, para dar como resultado
aproximaciones que estn ligadas por un lado, a posturas racionalistas y, por otro, a posturas
inclinadas por ideas ligadas a los aspectos del funcionalismo arquitectnico.
Si bien, en la visin europea la modernidad se establece como una necesidad de dar solucin
a las grandes masas, en el medio local, el modo de vida moderno fue apropiado por una elite
social, que en un principio, se asumi como un estilo ms del repertorio con el que contaban
261
para expresar su relacin con el mundo. Lo anterior muestra el carcter funcional y operativo
que debe cumplir una vivienda para cumplir con unos estndares mnimos que garanticen la
adecuada realizacin de la vivienda. Adems lo anterior se encuentra asociado con conceptos
que remiten a los arquitectos a tener como referente la arquitectura clsica, aspecto que se
manifiesta, de manera ms evidente, en los ejemplos que sirven para demostrar y explicar la
incorporacin de las ideas clsicas en la arquitectura moderna.
Figura 9.
Reconocimiento de valores
de la arquitectura clsica en
la Villa Saboya. Ilustracin
Ricardo Malagn y Oscar
Salamanca.
262
El esquema de vivienda planteada por Le Corbusier, est relacionado con la aplicacin de

la idea de villa suburbana aislada en un lote, aspecto que se debe tener en cuenta en el anlisis
del proyecto. Por otra parte, Le Corbusier, con el planteamiento de los cinco puntos para una
arquitectura moderna, promueve una manera de aproximarse a la arquitectura. Estas ideas
se comportan como un manual de accin para el diseo de la vivienda. Hace especial nfasis
en la organizacin del plano, aspecto que permite establecer un proceso para configurar el
espacio interior domstico. En consecuencia y como procedimiento, define los espacios a par-
tir de una zonificacin de la casa, las cuales estn caracterizadas por su condicin: zonas de
actividad, asociadas a los espacios sociales y de reunin de la unidad de vivienda y las zonas
de descanso o de mayor intimidad de la casa. Como esquema de organizacin, Le Corbusier
desarrolla la idea de Promenade architectural como un sistema que articula las espacialidades
de la casa y caracterizar los mbitos con los que se encuentra el transente.
Figura10. Reconstitucin de de la Villa Saboya. Ilustracin Oscar Salamanca.
263
Lo anterior denota, en primera instancia, la caracterizacin del cliente con el que se en-
cuentra el arquitecto y en segunda instancia, los procedimientos a los cuales se ve llamado el
proyectista para dar solucin a los requerimientos espaciales planteados por un determinado
grupo social. Es importante anotar, que el grupo social para el cual trabaj Le Corbusier y en
especial para la Villa Savoye son personas acomodadas y con recursos econmicos amplios
para poder llevar a cabo un proyecto de esta naturaleza. Estos clientes son familias con algn
grado de reconocimiento social y de condiciones culturales que, por encima del promedio,
impulsarn la formulacin de un modo de vida moderno en las ciudades europeas, aspecto
que ser fundamental para la consolidacin de las propuestas modernas planteadas por Le
Corbusier.
La vivienda producida en las diferentes etapas de evolucin de la arquitectura, es el re-

flejo de un conocimiento acumulado que, en muchos casos, son traducciones de los plantea-
mientos de otras arquitecturas y estn contextualizadas en las condiciones constructivas de
la poca. Evidencia de lo anterior en las dcadas en que se produjeron los cambios hacia una
arquitectura ligada a los aspectos de la racionalizacin y estandarizacin de la forma, fueron
decisivos en el desarrollo de la arquitectura planteada por Le Corbusier. En primer lugar, por-
que es en estas dcadas que se ciment una cultura arquitectnica y se aprendi a partir de
las influencias recibidas de los grandes maestros y, en segundo lugar, porque a partir de la re-
flexin sobre los proyectos arquitectnicos, se consolid la construccin de una arquitectura
ms propia.
Lo anterior obedece, por un lado, al rigor con que los arquitectos de esta generacin asu-
mieron la produccin del proyecto arquitectnico y por otro, al impulso que le proporciona-
ron estos mecenas a la consolidacin de la arquitectura como una disciplina independiente.
Es por esto que estos aos son decisivos en la produccin arquitectnica, dado que, gracias
a la difusin de estas experiencias, se apropiaron los conceptos que permitieron trasladar las
264
implicaciones de vida moderna en una arquitectura capaz de recrearse a s misma y dar res-
puesta a los interrogantes que trajeron los nuevos tiempos. Es a travs de estos edificios que
eclosion una manera de pensar la arquitectura, en donde la vivienda jug un papel protag-
nico y permiti a los arquitectos tener la habilidad de construir un entorno capaz de conmover
el espritu humano y que, con los ojos cerrados, lleva imgenes cargadas de significados.
BIBLIOGRAFA
BAKER, Geoffrey. Le Corbusier Anlisis de la Forma, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1986.
CORNOLDI, Adriano. La arquitectura de la vivienda unifamiliar. Manual del espacio domstico,

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TAFURI, Manfredo y DAL CO, Francesco. Historia Universal de la arquitectura Arquitectura

Contempornea, Madrid, Aguilar Ediciones, 1980.
266
PROYECTO
PAISAJE EN EL EDIFICIO DE LA
BIBLIOTECA VIRGILIO BARCO
DE ROGELIO SALMONA
6. por Oscar Salamanca Ramrez
267
proyecto y paisaje en el edificio de la biblioteca virgilio barco de rogelio salmona
Diferentes historiadores han reconocido que la produccin arquitectnica del mundo an-
tiguo constituye la base sobre la cual se fundamenta la configuracin del espacio arquitectni-
co en Occidente. La relacin de los edificios con su entorno en estos perodos son el testimo-
nio de las reflexiones de los arquitectos que conllevaron a la consolidacin de una manera de
entender el mundo y traducirlo en hechos concretos: edificios; as, el inters por entender la
arquitectura como una creacin del hombre, el establecer diferentes campos de intervencin
de los seres humanos para la configuracin de su entorno, la necesidad de plantearse una
nocin de lugar y la construccin de las formas expresivas y formas simblicas, son temas que
han inquietado, en el proceso de formulacin del proyecto arquitectnico, a los arquitectos
con el paso del tiempo. Este estudio se soporta en la idea sobre la cual, en las diferentes po-
cas de produccin artstica de la humanidad se generaron procesos creativos que han permi-
tido abordar la arquitectura a partir de unas constantes que son producto del anlisis de otras
manifestaciones arquitectnicas. Esas constantes se entienden, en este contexto, como el
catlogo de recursos proyectuales que pueden ser retomados indistintamente en uno u otro
proyecto y ser ajustados a una contingencia particular.
El proyecto arquitectnico se configura como una deliberacin sobre diferentes opciones

de temas, problemas y posibilidades, entre los cuales podran estar: la eleccin de la materiali-
dad del espacio interior; el recorrido como sistema que ordena la disposicin de las partes de
una edificacin; la aplicacin de un tipo arquitectnico como idea estructurante del proyecto;
la utilizacin de un sistema constructivo que permite adecuar la forma arquitectnica a las
condiciones tecnolgicas de un lugar; o la nocin de orden como un propsito arquitectnico
cuyo sentido y significado ha variado con el tiempo.
De acuerdo con lo anterior, es posible afirmar que uno de los diversos temas con los
que particularmente se encuentra un arquitecto en su proceso de diseo es, precisamente,
establecer la relacin del edificio con el contexto fsico. Como estrategia se ve convocado a
268
traducir la experiencia del espacio arquitectnico a travs de la incorporacin de estrategias

que permitan la reciprocidad entre el espacio construido y el lugar donde se localiza la obra.
Factores como el paisaje y la geografa del lugar, como determinantes proyectuales, son
aspectos que proporcionan al arquitecto variables que son usadas para la construccin de la
forma arquitectnica. El enmarcar el paisaje existente se sita como un procedimiento que los
arquitectos utilizan para la disposicin de los espacios interiores y de las partes de la edificacin.
En la historia de la arquitectura en Colombia, puede researse un trabajo que, si bien no

compiti por el Premio Nacional de Arquitectura, permite rastrear la pertinencia del valor agre-
gado que deviene por involucrar el paisaje como parte integral del espacio construido. Se trata
de la Biblioteca Pblica Virgilio Barco ubicada en Bogot y realizada en 2001 por el arquitecto
Rogelio Salmona. En este edificio es posible afirmar que el Arquitecto incorpor la experien-
cia acumulada de su trabajo proyectual y la experiencia de la espacialidad de las arquitecturas
mesoamericanas con el fin de integrar el paisaje como elemento que lo estructura (ver figura 1).
De acuerdo con lo anterior, se encuentra la sospecha de que un diseo arquitectnico no

se agota en el manejo tcnico de los espacios y su disposicin; antes bien, involucrar el paisaje
en su configuracin se convierte en una va que enriquece su sentido. El paisaje, como uno de
los elementos del entorno, ampla la significacin de las formas arquitectnicas y lo natural
se funde con la creacin de los espacios del edificio. El sentido, los significados, los problemas
y las posibilidades de estos temas han sido planteados por los arquitectos, en diversas opor-
tunidades, a lo largo de la historia con lo cual, han trascendido el mbito de lo arquitectnico
mezclndose con las dimensiones humanas, espirituales y existenciales, todo lo cual invita a
rastrear cmo sucede ello en la obra de Rogelio Salmona.
En sintona con lo anterior, la teora de la arquitectura propuesta por Christian Norberg-

Schulz se centra en demostrar que el espacio arquitectnico es una concresin del espacio
269
Figura 1. Biblioteca Pblica Virgilio Barco. Panormica. Foto Oscar Salamanca.
existencial del hombre,1 en donde el paisaje juega un papel fundamental en la formulacin

de los edificios. Segn Norberg-Schlz, la arquitectura concretiza una imagen que va mas all
del entorno construido y a su vez, refleja el deseo de mejorar las condiciones humanas. De la
misma manera, el espacio existencial, determinado por la estructura del ambiente, lo conside-
ra como un concepto psicolgico que denota los patrones que el hombre desarrolla cuando
establece una relacin con el entorno. Esta aproximacin lleva a que, en el resultado de este
proceso, se presenten contradicciones en la relacin del ser individuo con su entorno y por
tanto, se construya una imagen inacabada e incompleta, dada su dimensin psicolgica. Para
resolver esta situacin, plantea que debe existir un equilibrio entre el espacio existencial y el
espacio arquitectnico para que, a su vez, pueda darse un vnculo entre el hombre y el espacio
arquitectnico. Este vnculo, consiste en tratar de integrar la estructura propia de la arquitec-
tura en esquemas personales con el fin de construir objetos arquitectnicos.
1
Christian Norberg-Schulz. Existencia espacio y arquitectura, Editorial Blume, Barcelona, 1980, p. 12.
270
El mbito de lo privado se basa en una serie

de generalizaciones y es a travs de l que se
ordenan las experiencias individuales de acuer-
do con las semejanzas particulares. En el mun-
do de lo privado los conceptos guardan cierta
imprecisin y se caracterizan por tener un bajo
grado de articulacin. Estos conceptos indivi-
duales tienden a interferirse con los de las otras
personas. Sin embargo para Norberg-Schlz,
estas interferencias crean modelos que son los
que ayudan a que el mundo de lo privado sea
algo ms que la reaccin a los estmulos fsicos
y le permiten al mundo dar color. La interferen-
cia es lo que denomina cualidad. Por otra parte,
Figura 2. Biblioteca Pblica Virgilio Barco.
Norberg-Schlz, introduce el concepto de valor
Relacin entre el edificio y el paisaje
como un componente esencial para la configu- existente. Foto Oscar Salamanca.
racin de la arquitectura. Poseer un Sistema de
valores significa que el mundo debe tener una estructura, dado que, los valores influyen en la
eleccin de alternativas y permiten que las acciones sean intencionadas.
Lo anterior lleva a que se establezcan soluciones, en algunos casos desventajosas para el

mundo individual pero que pueden ser defendidas si son necesarias para manifestar valores
que la sociedad necesita. En este sentido, la arquitectura juega un papel importante, dado
que, tanto las necesidades ambientales, determinadas por el contexto, como las formas arqui-
tectnicas, que dan solucin a las anteriores, son el resultado de consensos significativos de
una colectividad. Tanto los diferentes mundos individuales como los modelos de interferencia
271
deben tener propiedades estructurales comunes que permitan construir conceptos cada vez
ms objetivos; por el contrario, los conceptos comunes, los modelos y los tipos son temas que
Norberg-Schlz reconoce como componentes del mundo pblico; el cual, se caracteriza, en
primer lugar por una estructura ms estable y generalizada, en segundo lugar por un mayor
uso de la intuicin y, por ltimo la mirada cientfica la cual est desprovista de los matices que
caracterizan el mundo privado. En el encuentro entre el mundo de lo privado y de lo pblico,
la percepcin se configura en una base comn de valores que estimula las intenciones que
permiten estructurar las ideas arquitectnicas.
Las formas expresivas manifiestan objetivos en un nivel avanzado, los cuales estn ba-
sados en un sistema de valores que estn en estrecha relacin con la produccin de formas
arquitectnicas. Lo anterior, aproxima al individuo hacia el concepto de formas simblicas
en arquitectura las cuales, como hecho representativo tanto para el mundo de lo personal
como de lo colectivo, permiten construir la nocin de forma arquitectnica. En este sentido,
la forma que se deduce de la Biblioteca Pblica Virgilio Barco, es la de un edificio que procura
construir una relacin estrecha con el contexto que la rodea; aspecto que, puede ser verifica-
do tanto en la disposicin de los espacios principales del edificio como en aquellos espacios
que operan como rincones que miran hacia el lugar que ha sido creado.
Al respecto Salmona dice: Entre la slida reciedumbre de la pirmide mesoamericana y el in-

asible fluir del ro de Herclito, entre la mariposa y el elefante, entre lo permanente y lo efmero,
hay una correspondencia que no podemos ignorar pues sera sacrificar la enorme importancia de
la diversidad. Lo efmero y lo permanente no son compartimentos estancos. () Lo permanente
es efmero y lo efmero se vuelve de nuevo permanente. Se trata de un constante extraer, como
lo deca Baudelaire, lo eterno es transitorio, 2 (ver figura 3).
2
Germn Tllez, Rogelio Salmona. Obra Completa, Editorial Escala, Bogot, 2005, pp. 681683.
272
Segn Norberg-Schlz, el smbolofun-

cin es bsico para todo comportamiento
humano, dado que, sin smbolos el hombre
sera inexpresivo. El smbolo es el elemen-
to que expresa la esencia de las relaciones
y acciones entre los individuos. Este autor le
apuesta a una teora construida para las acti-
vidades sociales, las cuales tienen una carga
simblica muy fuerte y son la representacin
de una cultura. El autor afirma que no es po-
sible reducir la arquitectura a una actividad
meramente racionalista, o si se quiere, me-
ramente tcnica; es posible demostrar, a tra-
vs de ella, que el mundo de la especie hu-
mana est lleno de significado, aspecto que
se refleja en la reciprocidad que se establece Figura 3. Biblioteca Pblica Virgilio Barco. Sala de
con la creacin de un lugar en donde el con- lectura. Foto Oscar Salamanca.
texto y el medio ambiente pueden adquirir
una expresin que trascienda el aspecto meramente prctico. Por tanto, la reduccin de la
arquitectura a una actividad racionalista hara del hombre un ser sin lugar, es decir, sin un es-
pacio donde sea posible la integracin de las actividades humanas con el paisaje.
Es bien conocido por la comunidad acadmica de los arquitectos que uno de los mejores
edificios construidos en las ltimas dcadas ha sido la Biblioteca Virgilio Barco diseada por
el arquitecto Rogelio Salmona. La calidad de los espacios interiores de este edificio llev a la
consolidacin de una manera de pensar la arquitectura y se ha convertido en un testimonio
273
de las reflexiones realizadas y acumuladas, durante aos, por este arquitecto. El anlisis de
este edificio parte de la idea segn la cual, a travs de los procedimientos llevados a cabo en
la formulacin de este edificio, Rogelio Salmona da respuesta a los interrogantes de ndole
proyectual que traduce en espacios y formas plsticas arquitectnicas.
La investigacin sobre el proyecto arquitectnico tiene como propsito construir cono-

cimiento sobre la arquitectura misma. En consecuencia, uno de los elementos que propor-
cionan saber sobre la arquitectura se cifra sobre la idea en la cual los procedimientos pro-
yectuales que llev a cabo este arquitecto en esta obra en particular construyen un sentido
arquitectnico en tanto arquitectura y paisaje estn integrados como una totalidad. Es en el
proyecto arquitectnico donde es posible encontrar la base comn del conocimiento de la
arquitectura y el espacio donde se extraen los
elementos propiamente disciplinares de la mis-
ma. Es desde esta aproximacin de la cual es
posible extraer los principios que pueden ser
ampliados, recreados e incluso subvertidos y
que ayudan a entender las posibilidades y las
limitaciones que involucran la creacin arqui-
tectnica.
El formular estrategias que permitan el an-

lisis de la obra de Rogelio Salmona conlleva,
descifrar la lgica interna de la obra a partir de
Figura 4.
Biblioteca Pblica Virgilio Barco. El paisaje y el
proyecto. Foto. Oscar Salamanca.
274
las claves implcitas y explcitas que estn presentes en los bocetos, planos y edificios y, como lo
planteara el propio arquitecto, se concibe como estrategia para resolver un problema, propsito
que lo moviliza desde su planteamiento hasta su concrecin final. Como estrategia para la accin,
este proceso planificado, secuencial y creativo, lleva consigo una serie de pasos o fases por medio
de los cuales es posible llegar a la definicin del objeto, sugiere hiptesis y conjeturas e involucra un
plan para la concepcin, organizacin y ejecucin de la obra arquitectnica.3 Como consecuencia,
es posible reconocer que en este proceso creativo se encuentra la clave para resolver algunos
de los problemas disciplinares de la arquitectura, aspecto que amerita tenerse en cuenta, dado
que, bajo la mirada analtica de los componentes de la arquitectura es posible encontrar los prin-
cipios que gobiernan los procedimientos que rigen la formulacin de un edificio.
Al reconocer la pertinencia de esta idea, lo que se pone en evidencia es que la concepcin

de una obra arquitectnica deviene por el riguroso ejercicio del proyecto arquitectnico, lo
cual no es causado por un impulso espontneo o una inspiracin cuyo origen se desconoce,
sino que obedece a procedimientos sistemticos, los cuales exigen mtodos especficos de
indagacin que proporcionan soluciones objetivas a los problemas y preguntas establecidas.
El anlisis del proyecto arquitectnico se establece como una posible herramienta de in-
vestigacin en arquitectura, cuyo objetivo es develar las lgicas que estructuran los procesos
que llevan a la formulacin de un edificio. En efecto, en el anlisis de un proyecto arquitect-
nico es donde resulta posible rastrear el fundamento de la arquitectura, esto es, el recono-
cimiento de un repertorio de acciones y decisiones arquitectnicas que estn presentes en
toda obra. Lo anterior permite develar cules son las formas particulares de abordar un pro-
blema arquitectnico, el cual se desprende de la continua reflexin sobre la arquitectura que,
3
Susana Jimnez Correa, El proyecto arquitectnico aprender investigando, Editorial Bonaventuriana, Universidad de San
Buenaventura, Cali 2006, p. 31 (primera edicin).
275
al estar ligados a diversos procesos de

pensamiento, generan la prctica creati-
va arquitectnica en donde las facultades
de anlisis, sntesis y racionalizacin resul-
tan complementarias de la imaginacin,
la sensibilidad y la intuicin. El anlisis del
proyecto en la arquitectura es posible en-
tenderlo como una estrategia que gua el
desarrollo de la investigacin disciplinar.
Es importante aclarar que se entiende por
proyecto la serie de decisiones que toma,
en este caso el arquitecto, para recons-
Figura 5. Biblioteca Pblica Virgilio Barco. El edificio truir su entorno y que materializa en he-
y su entorno. Foto Oscar Salamanca.
chos muy concretos: los edificios. Analizar
un edifico implica, por lo tanto, descifrar
su lgica interna a partir de las claves implcitas y explcitas que estn presentes en su pro-
ceso de produccin (ver figura 5).
Lo anterior lleva a la formulacin de arquetipos, de espacios ideales, de estructuras for-

males abstractas que son el refinamiento de los temas de composicin y de la construccin
de la forma que hacen la obra y que le permiten a los arquitectos actuar frente a las particula-
ridades que le ofrece un problema. En este orden de ideas el identificar estructuras formales
de carcter abstracto es un mtodo que permite realizar la investigacin en arquitectura. El
nfasis que se hace en el anlisis de edificios, se encamina hacia la construccin de herramien-
tas pedaggicas que sean fcilmente transmisibles a los estudiantes. La nocin de estructura
formal como una entidad abstracta que tiene dentro de s la informacin esencial sobre la cual
276
opera la arquitectura, permite despojar al proyecto de todo argumento contingente que dis-
trae la mirada hacia la arquitectura. Para desglosar las estructuras formales que operan en el
proyecto de la Biblioteca Virgilio Barco, es necesario descomponerlo en los subsistemas que
lo configuran a nivel general el conjunto y a nivel particular las partes, con el fin de en-
tender la disposicin precisa de los elementos que constituyen el edificio y definir la materia
sobre la cual se ha construido.
Desde esta ptica, la arquitectura es posible ensearla a partir del reconocimiento de las
lgicas de diseo que estn presentes en un edificio y los estudiantes podrn apropiarse de
este conocimiento con el fin de que puedan tomar decisiones y dar solucin a los proble-
mas proyectuales. Esta manera de plantearse el problema abre un espacio de reflexin en la
disciplina, fomenta el desarrollo acadmico y da un paso hacia la solucin de los problemas
metodolgicos de la produccin del conocimiento en la arquitectura; as mismo, se reconoce
que un posible acercamiento hacia la construccin de conocimiento en la arquitectura est en
la exploracin de estudios de caso que permitan la reconstitucin de la obra arquitectnica
de Rogelio Salmona. Esto es, en primer lugar, contemplar las variaciones que se pueden re-
conocer en el proceso de gestacin y consolidacin de la forma y el espacio arquitectnico y,
en segundo lugar, tener en cuenta los componentes tcnicos y contextuales que, de manera
consciente o inconsciente, estn presentes en la produccin del objeto arquitectnico.
Para la construccin del campo de conocimiento disciplinar de la arquitectura, la Bibliote-

ca Pblica Virgilio Barco tiene un particular inters, dado que, a travs del anlisis es posible
reconocer una serie de intenciones que han sido planteadas por Salmona los cuales, ponen en
evidencia los posibles espacios de experimentacin que han sido incorporados de la mirada a
otros proyectos de arquitectura. En otras palabras, Rogelio Salmona utiliza los conocimientos
adquiridos de su experiencia como usuario de las arquitecturas de culturas, lugares y tiempos
diferentes y que incorpora en sus edificios (ver figura 6).
277
Rogelio Salmona desarrolla una arquitectura liga-

da con el lugar y adecua estas reflexiones a las con-
diciones propias del espacio tiempo colombiano. La
idea de tiempo como una de las determinantes del
proyecto es un aspecto que inquiet a este arquitec-
to. La manifestacin de esta idea la realiza en la Bi-
blioteca Virgilio Barco mediante la incorporacin de
cuerpos de agua que con su constante correr hacen
recordar el paso del tiempo al visitante. A propsito
de la idea de tiempo Salmona expresa: El ser huma-
no slo tiene su vida. El tiempo de su vida. No la goza
cuando desperdicia el tiempo y lo desperdicia cuando
Figura 6. Biblioteca Pblica Virgilio Barco. El para habitar que es nuestra razn de ser se le ofre-
edificio y su entorno. Foto Oscar Salamanca. cen espacios injuriosos. Es posible que aunque no sea
consciente de ese desperdicio, no deje sin embargo de
perder su tiempo y perderse l mismo. Se debe propo-
ner lo contrario: espacios que permitan que el tiempo
transcurra (couler) lo cual es una manera tica de con-
trarrestar, de oponerse a esa nocin absurda pero tan
anclada en nuestra poca, de que el tiempo se pierde,4
(ver figura 7).
Figura 7.
Biblioteca Pblica Virgilio Barco. El tiempo
transcurre. Foto Oscar Salamanca.
4
Germn Tllez, op. cit., p. 681683.
278
El proceso proyectual de Rogelio Salmona se da en la manera como dispone los elementos

sobre el terreno. Desplegar los elementos sobre el territorio o capturar el espacio es definiti-
vo para la construccin del proyecto. La naturaleza y el paisaje determinan los puntos focales
sobre los cuales se debe disponer la arquitectura de la Bilioteca Virgilio Barco. Este proyecto
es, como definiera Rogelio Salmona aos atrs, la creacin de un espacio receptor del paisaje
envolvente orgnicamente elaborado, con un sistema de volmenes que responden a necesidades
funcionales.5 Cmo se implanta y establece una relacin con las preexistencias del predio, son
premisas que permiten la singularizacin de las estructuras formales que componen el proyecto
a nivel del conjunto y la singularizacin al interior mismo de los elementos del proyecto.
Salmona plantea la siguiente idea: Si es indiscutible que la arquitectura moderna

est elaborando un lenguaje propio, resultado de una nueva visin y de los adelantos
tcnicos; [] es indudable tambin que estos hechos no son producto del azar o de un
feliz acontecimiento obtenido al final de una serie de repeticiones y de ensayos empri-
cos, sino que, como en toda creacin de arte es producto de una conciencia clara y de
una intencin plstica.6 Esta afirmacin inicialmente aparece en la Revista Semana
en 1959 como una defensa de los postulados presentes en el proyecto realizado por
el arquitecto Fernando Martnez para el concurso del Colegio Emilio Cifuentes en
Facatativ con el tiempo se configura en el plan de trabajo de este arquitecto para
los siguientes aos. A partir de las ideas que hace manifiestas Salmona, se pone en
marcha la transformacin de una arquitectura que une la experiencia del espacio
interior con la imagen del paisaje existente la cual, toma como soporte la incorpo-
racin de los valores estticos que estn presentes en la nueva arquitectura y los
adelantos tcnicos de la misma (ver figura 8) .
5
Rogelio Salmona, Notas sugeridas por un proyecto, Revista Proa N 127, Bogot, Junio de 1959.
6
Ibdem (sin nmero de pgina).
279
Figura 8.
Biblioteca Pblica Virgilio Barco.
Espacios receptores del paisaje.
Foto Oscar Salamanca.
La nica nocin que intenta centrar el argumento es otro concepto que a su vez lo destaca
con negrillas en el texto y es la intencin profunda. La intencin profunda no es otra cosa
que buscar demostrar que el proyecto tiene unas condiciones particulares que lo hacen nico
y que estn tan escondidas que son difcilmente perceptibles a simple vista. Es decir que
hay que saber ver o aprender a ver esta arquitectura para entenderla y extractar de ella el
conocimiento que esta detrs de ella. Para ver esta arquitectura hay que ajustar la mirada.
Con las herramientas que proporciona la arquitectura tradicional moderna, si es que se
puede hablar de una arquitectura moderna bajo este criterio, no es posible entender este
proyecto. Esta idea lleva a la nocin del fenmeno, es decir, lo que nombramos a travs de
la experiencia y conocemos a travs de los sentidos, a las diversas propiedades y relaciones,
280
externas y mviles, que afectan los sentidos y que representan el modo como la intencin
profunda se manifiesta. La intencin profunda se acerca ms al concepto de esencia, es decir
a las propiedades y relaciones de los objetos que permanecen estables y que determinan el
carcter y desarrollo del proyecto.
Al respecto es importante destacar lo manifestado por Salmona y su visin frente al pro-

yecto arquitectnico: Entre tantas incertidumbres yo tengo la certeza de que la arquitectu-
ra debe volver presente el tiempo por sus cualidades sensibles: ritmo, movimiento, silencio,
variaciones, sorpresa; pero tambin por sus virtudes propias; acontecimientos, nostalgias,
promesas, utopas y memoria. La arquitectura esta llamada a volverse una bella ruina porque
supone emocionar y permanecer, porque fue capaz de confiarse al tiempo y de transformarse
al tiempo y de transformarse y vivir su tiempo,7 (ver figura 9).
Figura 9. Biblioteca Pblica Virgilio Barco. Espacios de las bellas ruinas. Foto
Oscar Salamanca.
7
TLLEZ, Germn. Rogelio Salmona. Obra completa.1959/2005. Fondo Editorial Escala. Bogot. 2006. p. 682. En medio de la
mariposa y el elefante, discurso de aceptacin del Premio Alvar Aalto escrito por Rogelio Salmona.
281
Para Salmona la arquitectura es arte, es decir, una obra que tiene un trasfondo conceptual
que pretende mostrar crticamente la imagen de una realidad existente. Para lograr sta
critica, el artista debe tener una intencin plstica, en otras palabras, la virtud de modelar un
espacio con el propsito de construir un orden y esta intencin es el motor que se mantiene
a lo largo del proceso proyectual. Salmona despoja el proyecto de su condicin funcional, de
la parte figurativa de las plantas, de la economa del proyecto y del material propuesto para
colocarlo en un punto ms elevado en el plan general de las ideas; aspecto que involucra la
formulacin de una arquitectura moderna y especficamente las ideas que plantean la relacin
de la arquitectura con el paisaje y sus posibilidades tcnicas.
BIBLIOGRAFA
NORBERG-SCHULZ, Christian. Existencia espacio y arquitectura, Barcelona, Editorial Blume, 1980.
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Bonaventuriana, Universidad de San Buenaventura, 2006 (primera edicin).
TLLEZ, Germn. Rogelio Salmona. Obra Completa, Bogot, Editorial Escala, 2005.
SALMONA, Rogelio. Notas sugeridas por un proyecto, Revista Proa N 127, Bogot, Junio de
1959.
282
LA EXPERIENCIA CONTEMPORNEA
DE LA ARQUITECTURA
283
284
PROYECTO Y PREFLEXIONES
SOBRE LA EXPERIENCIA DEL
ESPACIO URBANO
7. por Felipe Beltrn Vega
285
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
INTRODUCCIN
La manera en la que se representa el espacio ha sido siempre una parte fundamental
de su concepcin como elemento plstico, maleable. Esta maleabilidad del espacio cons-
tituye el supuesto primordial de la conformacin de un espacio genuinamente humano,
en tanto que sea posible orientarse en los desplazamientos que lo configuran como parte
de la existencia cotidiana del hombre, y en tanto que sea posible edificar espacios a la
medida del hombre. As, los cambios en estas representaciones de lo espacial, ms all
de conformar adelantos tericos y tcnicos de la humanidad, representan cambios en la
forma en la que hombre experimenta su existencia como un hecho inminentemente espa-
cial, inseparable de los lugares que habita y de las edificaciones que construye.
Una mirada a estos cambios en las representaciones del espacio, podr mostrarnos
cmo ha cambiado la manera en la que ha cambiado nuestra experiencia en el espacio
tanto en el objeto, como en el proyecto especficamente dentro del contexto de la
arquitectura.
CAMBIOS
En su texto Architectures of time, Sanford Kwinter1 presenta el cmulo de desarrollos
tericos y tecnolgicos caractersticos de la industrializacin de finales del siglo XIX y princi-
pios del XX como la causa de una ruptura fundamental en la epistemologa tradicional de los
fenmenos espaciales.
1
Kwinter, Sanford. Architectures of time: toward a theory of the event in modernist culture. MIT Press. 2001.
286
Junto con el surgimiento del rascacielos, del cine sonoro, y del automvil, los desarro-
llos de Einstein por conciliar en su teora especial de la relatividad, la teora del movimiento
universal de Galileo, con las ecuaciones transformadoras de Lorentz, hacen posible que las
dimensiones de espacio y de tiempo dejen de ser consideradas como variables individuales y
heterogneas, sirviendo de base a la nocin de campo sobre la que el autor construye una
aproximacin al evento desde la que sea posible reconsiderar la arquitectura.
La aproximacin a la arquitectura, al hecho arquitectnico, como un evento implcitamente

espacio-temporal coincide con el reconocimiento de lo que Norberg-Schulz2 llam, una dimensin
existencial en los espacios que habitamos. Se trata del nivel en el que el sentido primario con el que
el humano configura sus actividades en el espacio se integra con esquemas invariantes ms gene-
rales que hacen posible la posterior construccin de abstracciones cartogrficas y geomtricas.
El reconocimiento de esta dimensin existencial junto con la evidencia acerca de cmo el

modo de vida urbano es compartido por un nmero cada vez mayor de la poblacin mundial,3
genera la necesidad de plantear preguntas sobre cmo se experimenta la ciudad en la actuali-
dad como el conjunto de los eventos arquitectnicos que configuran el espacio existencial
de la gran mayora de humanos en el planeta.
En lo que sigue se considerar a la arquitectura como un fenmeno dinmico, pero relati-

vamente estable.
Aproximarse al estudio de la arquitectura como evento, requiere que se le considere den-

tro de una concepcin ms general de espacio. As, resulta til poner en evidencia cules son
2
Norbert-Schulz, Hans Christian. Existencia, espacio, arquitectura: nuevos caminos de la arquitectura. Blume. Barcelona. (1975).
3
En 1900, slo una dcima parte de la poblacin viva en ciudades. Hoy en da, por primera vez en la historia, lo hace la mitad
de la poblacin mundial, y en un plazo de treinta aos ese ndice puede llegar a los tres cuartos de la poblacin. Rogers,
Richard (2000). Ciudades para un pequeo planeta. Editorial Gustavo Gilli, p. 4.
287
los supuestos implcitos o explcitos acerca de qu se entiende por espacio. Para esto resulta-
r vital tener en cuenta la mirada de Michael Foucault, quien anticipndose a formulaciones
ms popularmente conocidas como la de Marc Aug, propuso una concepcin del espacio de
las sociedades post-disciplinarias como un emplazamiento, como un conjunto de todas las
conexiones posibles entre puntos de partida y destinos. La arquitectura es as entendida
como un conjunto de eventos, como una confluencia de flujos, por oposicin a un conjunto de
objetos o de lugares, como el contexto privilegiado de la compresin temporal y de la inercia
polar de las que hablara posteriormente Virilio.4
En conjuncin con estas variables, existe adems una dimensin de la cuestin en que la
experiencia de la arquitectura como hogar, entrelaza los espacios de accin domsticos con
los espacios simblicos. Se trata de la manera en la que estas esferas resultan permeadas por
las retricas de los medios, que contribuyen a la creacin de un sentido de pertenencia en
paralelo con una nocin de identidad.
En relacin con este panorama, resulta posible entender cmo la construccin de la iden-
tidad en conexin con la ocupacin estable de un territorio y con el conjunto de prcticas que
se consolida como habitual, empieza a convivir con un tipo de identidad que se construye
en la simultaneidad de flujos: el flujo de mensajes y el flujo de audiencias que consume estos
mensajes, flujos cuya sincrona se hace cada vez ms vertiginosa en el contexto de lo urbano
como evento.
4
Absolutamente. Los cuartos, los pasillos, los vestbulos, etc. Vamos a ir hacia el feedback, es decir, hacia la colisin,
de arquitecturas que van a tener que hacerse eco de la instantaneidad de las comunicaciones. Virilio, Paul. Amanecer
crepuscular. Fondo de Cultura Econmica. Argentina. (2002) pgina 91.
288
ESPACIO URBANO
Al seguir la argumentacin que presenta Norberg-Schulz en su libro Existencia, espacio,
y arquitectura5 puede reconocerse cmo las prcticas arquitectnicas, en el sentido caracte-
rstico de la arquitectura como disciplina, tienen un fundamento intrnsecamente relacionado
con las prcticas ms cotidianas de los humanos en su entorno.
En un primer lugar, las acciones cotidianas en el espacio configuran esquemas ambientales

operativos de adaptacin que nos presentan un espacio pragmtico, en el que se establecen
relaciones entre el yo y la naturaleza en torno al espacio como es percibido (las percepciones
individuales). A continuacin las acciones en el espacio se relacionan con los esquemas gene-
rales ms estables a partir de los cuales ste se hace significativo. Nos es posible orientarnos
en un llamado espacio perceptual. En este estadio prima una concepcin del espacio que se
estructura a partir de las posiciones con respecto a referentes inmediatamente significativos:
arriba, abajo, a la derecha, a la izquierda, adelante, atrs, adentro, afuera. Este tipo de expe-
riencia espacial se comparte con los animales, y se asemeja a la experiencia que se tiene de un
lugar, cuando es visitado por primera vez.
A continuacin, se configura el espacio existencial como la integracin de esquemas subje-

tivos de percepcin espacial egocntrica con esquemas invariantes ms generales a partir de
los cuales se le da sentido a la informacin que se percibe. A partir de procesos de adaptacin
y modificacin que se van desarrollando desde la ms temprana infancia y a lo largo de un pro-
ceso que alcanza el desarrollo de nociones tericas, el espacio existencial se constituye como
la configuracin de una relacin entre lo que se experimenta como espacio y el fundamento de
la existencia cotidiana. Es por esta razn, que puede decirse que en el espacio existencial con-
5
NorbertSchulz, Hans Christian .Existencia, espacio, arquitectura: nuevos caminos de la arquitectura. Blume. Barcelona.
(1975)
289
viven dos facetas: una geomtrica o en general abstracta, y una topolgica en la que a partir de
relaciones como sucesin, continuidad, proximidad, distancia, separacin, etc., se construye
un sitio firme desde el que se organiza espacialmente la existencia en el mundo.
Sobre la base de la reflexin en torno al espacio existencial es posible considerar un es-

pacio ms abstracto an, un espacio cognoscitivo que hace posible la descripcin sistemtica
y cartogrfica del lugar. Se trata del proceso en el que surge la geometrizacin del espacio
como elemento isotpico e isomrfico de la experiencia humana.6 Despus, Norberg-Schulz
describe cmo surge el espacio abstracto de las relaciones lgicas que nos permiten describir
todos los dems niveles de nuestra aproximacin al espacio.
En paralelo con el espacio cognoscitivo, con nuestra posibilidad de pensar tericamente

sobre el espacio, aparece un espacio plstico o expresivo, relacionado con el hecho real de
poder construir espacios que funcionen como esquemas para organizar nuestra comprensin
del mundo. En este contexto del espacio plstico puede darse el ejercicio de la arquitectura
como disciplina, se nos presenta el ejercicio de la arquitectura como el desarrollo de una prc-
tica que busca darle significado existencial al entorno espacial del hombre, transformando el
espacio y acomodndose a este en un proceso de adaptacin del que resulta la materializa-
cin, la concretizacin arquitectnica, del espacio existencial.
As como en el espacio abstracto se describen y articulan las prcticas del espacio cog-
noscitivo, es decir, las maneras en las que se conceptualiza acerca del espacio en trminos de
relaciones lgicas, las prcticas en el espacio expresivo, deben describirse y articularse en un
espacio que representa un nivel adicional de abstraccin: el espacio esttico en el que se hace
6
En este punto cabe resaltar el nfasis que el autor hace al proponer la geometra como una construccin del hombre,
que no necesariamente constituye un reflejo fidedigno e incuestionable del espacio real, permitindonos cuestionar la
posibilidad de una historia de la arquitectura entendida como recuento de sus formas geomtricas.
290
posible la teora de la arquitectura. Este espacio abstracto es el contexto en el que no slo se

conceptualiza, sino que se configura el espacio como sustrato plstico, objeto de las acciones
arquitectnicas.
Es en este nivel en el que puede tenerse en cuenta la importancia de la interpretacin que

hace Kwinter7 sobre las propuestas arquitectnicas que conforman el diseo de la ciudad
nueva del arquitecto futurista italiano Antonio SantElia. En sus dibujos en perspectiva de
edificios y construcciones, (mtodo de diseo arquitectnico de su eleccin ya que elude ex-
plcitamente la reduccin a lo bidimensional caracterstica del plano en corte), se prefigura la
idea moderna de considerar a la ciudad en su totalidad como mecanismo en el que cada una
de sus partes no constituyen objetos independientes sino que son concebidos como nodos de
fuerzas vectoriales en interacciones caracterizadas segn funciones especficas.
Sin embargo, algunos elementos de su anlisis de la obra (nunca construida) de SantElia

sobrepasan las consideraciones explcitas de la arquitectura moderna, cmo cuando afirma
que en sus dibujos, el italiano tuvo en cuenta los procesos de diseminacin de la informacin
con intervenciones en el continuo de lo urbano. Es notable como en sus dibujos o esquemas,
las antenas de radio conforman una parte fundamental del espacio arquitectnico, en tanto
que la transmisin (inicialmente slo procesos de emisin y de recepcin) de informacin son
ya un tipo de flujos que configuran lo urbano, no como una intervencin externa, sino como
sustrato integral de los niveles en los que se experimenta la ciudad. Es as que se abre paso a
una consideracin de la experiencia arquitectnica que involucra, adems de los recorridos y
los movimientos, a los flujos informticos propios de nuestra era (que adems de la recepcin
y de la transmisin de informacin, incluyen la transformacin de contenidos como parte fun-
damental de las apropiaciones urbanas.
7
Kwinter, Sanford. Architectures of time: toward a theory of the event in modernist culture. MIT Press. 2001.
291
ESPACIO Y CONTEMPORANEIDAD
La descripcin que hace Norberg-Schulz de este proceso de paulatinas reconfiguraciones
en la concepcin espacial que tiene el ser humano de su entorno, est siempre anclada a la
descripcin de los cambios en el repertorio de acciones o prcticas espaciales que se pre-
sentan como posibles, desde las acciones ms inmediatas y cotidianas, hasta los niveles ms
elevados de abstraccin que hacen posible articular las relaciones lgicas con las que los es-
pacios se describen. Poner en evidencia este esquema argumentativo nos permite contrastar
su postura con la posicin que Michel Foucault present en su conferencia ante el Cercle des
tudes architecturals titulada Des espaces autres. 8
En su argumento, Foucault, describe cmo el problema del espacio lleg a ocupar un lu-
gar central en el horizonte de las preocupaciones tericas actuales, a travs de los varios cam-
bios en su concepcin predominante a lo largo de un proceso histrico. Foucault destaca tres
etapas claramente identificables: el espacio de la Edad Media concebido como un conjunto
de localizaciones y lmites claramente visibles entre lugares evidentemente contrastados (la
ciudad y el campo, adentro y afuera, lo conocido y lo desconocido etc.), el espacio Moderno
concebido como una dimensin cuantificable abstracta (tal y como se trata el espacio en la
geometra clsica) y el espacio Contemporneo definido como un espacio de emplazamientos
caracterizados por un repertorio de conexiones posibles entre nodos.
Si se permite simplificar la postura del autor como se ha hecho aqu, los paralelos con algu-
nos de los conceptos de Norberg-Schulz resultan visibles: el espacio de localizaciones, entendido
como el conjunto de las primeras intuiciones sobre las que se concibe el espacio como trasfondo
de las acciones de la vida cotidiana se aproxima al espacio perceptual; el espacio entendido como
8
Foucault, Michel (1984). De los espacios otros. En lnea [http://www.urbanoperu.com/Documentos/Filosofia/FoulcautDe
losespaciosotros] recuperado en abril 23 de 2007.
292
dimensin cuantificable, sobre la que es posible teorizar abstrayendo particularidades topolgicas

se acerca al espacio cognoscitivo; y finalmente, el espacio de emplazamientos, entendido como
los cmulos significativos de entrecruces de las trayectorias de diferentes desplazamientos puede
verse como otra manera de aproximarse a la comprensin del espacio existencial.
Las coincidencias entre algunos elementos de sus argumentos con propsitos distintos,
al describir las maneras en las que se concibe el espacio en relacin con la existencia humana,
bien sea en trminos de sus posibilidades de accin, o en relacin con perodos de la historia
occidental (el medioevo, la modernidad, y la contemporaneidad), reiteran en el esfuerzo por
revelar una condicin espacial intrnseca que caracteriza al humano, y adems nos muestran
una cierta complementariedad en donde se enfatiza el papel de la experiencia que se tiene de
la arquitectura en la configuracin cualitativa del espacio.
Conectar las similitudes en estos dos argumentos nos hace posible describir elementos
del espacio arquitectnico como concretizacin del espacio existencial, desde la perspectiva
de nuestra existencia enmarcada en el contexto del espacio y del tiempo presentes.
Asumir que hoy en da concebimos de forma predominante el espacio como un conjunto

de emplazamientos definidos como () las relaciones de proximidad entre puntos o elemen-
tos, 9 equivale a proponer segn el esquema de Norberg-Schulz que nuestro espacio cog-
noscitivo actual se estructura de esta manera. Hoy en da es ms comn que pensemos en el
espacio como un conjunto de relaciones, a que lo pensemos como una dimensin abstracta,
o un conjunto jerarquizado de lugares claramente delimitados.
Los recursos mediticos y tecnolgicos a los que se tiene acceso de manera cada vez
ms frecuente, hacen que el contexto en el cual se experimentan las consecuencias de las
9
Ibid.
293
acciones tenga una independencia cada vez mayor con respecto a los referentes geogrficos
o topolgicos. As la posibilidad de realizacin de transacciones financieras o bancarias a
travs de un computador con conexin a Internet, repercute en que la conexin se realiza sin
referencia a un lugar especfico.
Si miramos con mayor detalle las relaciones que se establecen entre los elementos de la
argumentacin de Norberg-Schulz, podremos notar que la equivalencia se establece no slo en
relacin con el espacio cognoscitivo, con las formas en las que pensamos o teorizamos acerca
del espacio, sino que esta forma de pensar acerca del espacio est entraada en que los esque-
mas de adaptacin y de modificacin con los que le damos sentido a nuestras percepciones
espaciales han cambiado ellos mismos de forma significativa en nuestro contexto presente. No
solamente pensamos el espacio como un conjunto de emplazamientos, sino que efectivamente
vivimos en l. La descripcin de Foucault apunta a caracterizar las condiciones en las que se con-
figura el espacio contemporneo de nuestra existencia. Nuestro espacio existencial. Dicho de
otra manera, no vivimos en una especie de vaco, en el interior del cual podran situarse individuos
y cosas. No vivimos en un vaco diversamente tornasolado, vivimos en un conjunto de relaciones
que definen emplazamientos irreductibles los unos a los otros y que no deben superponerse. 10
Las experiencias que diferencian cualitativamente a un lugar de otro, tienen que ver ms con las
opciones de acceso a personas, bienes y servicios, que con recorridos y distancias.
En la experiencia del espacio que se tiene actualmente, en especial en el entorno urbano,

se empieza a sobreponer a la dimensin topolgica, una dimensin en la que las conexiones
con flujos de informacin contribuyen al significado de trminos como cercana o distancia.
Es as como nociones que tradicionalmente estaban relacionadas con la proximidad en un

sentido geogrfico, como el caso de las relaciones de vecindad entre personas, adquieren
10
Ibid.
294
un sentido diferente en contextos como el del uso de plataformas de interaccin social en

lnea como el caso de Last.fm, Facebook, o Flickr. En estos y otros portales electrnicos simi-
lares, la afinidad de gustos musicales, los amigos en comn, etc., se registra en los perfiles de
cada usuario y as se establecen relaciones de vecindad segn coincidan las preferencias entre
usuarios, sin importar la ubicacin geogrfica en la que se encuentren.
ESPACIO DE FLUJOS
De hecho es esta intuicin acerca de los cambios en relacin con el espacio existencial
contemporneo, el punto de partida del llamado de Marc Aug11 para construir una antropo-
loga propia de la era contempornea (entendida por l como sobremoderna en tanto que
contina y a la vez excede los proyectos de la era moderna) que se fundamente en una nueva
forma de pensar el tiempo, y particularmente, el espacio.
El mundo de la sobremodernidad no tiene las medidas exactas de aquel en el que

creemos vivir, pues vivimos en un mundo que no hemos aprendido a mirar todava.
Tenemos que aprender de nuevo a pensar el espacio. 12
Para Aug, asumir la sobremodernidad acarrea un cuestionamiento a la antropologa, no

solamente en cuanto a la relevancia de sus mtodos en el contexto actual, sino tambin (y
principalmente) en cuanto a las dificultades que presenta el asumir como objeto de estudio
al mundo entendido como contexto de la accin humana. Es por esto que puede afirmar que
11 Aug, Marc. Los no-lugares espacios del anonimato: una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa. Barcelona. (1984).
12
Ibid., p. 42.
295
el problema de la antropologa es el hecho de que el mundo ha cambiado en cuanto a tres

factores especialmente evidentes: un exceso de tiempo, de eventos o acontecimientos lo
que representa una acumulacin histrica; un exceso de espacio que representa un cambio
fundamental en la escala del mundo, un aumento en la cantidad de referentes (imaginados y
imaginarios) de lugares y una aceleracin en los medios de comunicacin y de transporte; y un
exceso en la individualizacin de los puntos de referencia.
Estamos en la era de los cambios de escala, en lo que se refiere a la conquista espa-

cial, sin duda, pero tambin sobre la Tierra: los veloces medios de transporte llegan
en horas a lo sumo de cualquier capital del mundo a cualquier otra. En la intimidad de
nuestras viviendas, por ltimo, imgenes de todas clases recogidas por los satlites y
captadas por las antenas erigidas sobre los techos del ms recndito de los pueblos,
pueden darnos una visin instantnea y a veces simultnea de un acontecimiento que
est producindose en el otro extremo del planeta.13
La vida en el mundo de la sobremodernidad, como denomina Aug a los fenmenos

que caracterizan a lo contemporneo, se desenvuelve en un tipo de espacio con rasgos espe-
cficos que posibilitan y agilizan las nuevas prcticas cotidianas, a la vez que se convierten en
forma de expresin de la vida tpica del ahora. Se trata de un tipo de espacio que no solamen-
te es entendido como la denominacin ms amplia y genrica de un conjunto de lugares y de
las relaciones entre ellos (de nuevo surgen aqu los ecos de la argumentacin foucaultiana
acerca del espacio como emplazamiento), sino de un espacio en el que conviven los lugares
con no-lugares definidos estos ltimos, por contraste, como carentes de identidad, de po-
tenciales relacionales, y de historia.14
13 Ibid., p. 38.
14 Ibid.
296
Si la tesis de Norberg-Schulz acerca del espacio arquitectnico como concretizacin del

espacio existencial resulta cierta an bajo estas consideraciones contemporneas del es-
pacio, tenemos entonces que matizar sus implicaciones al considerar (junto con Foucault y
Aug) que nuestro espacio existencial actual es un espacio de no-lugares o de cierto tipo de
emplazamientos,15 y tendramos entonces que plantearnos en este punto preguntas acerca
de cules son las caractersticas del espacio arquitectnico que concretizan esta forma actual
de nuestro espacio existencial.
En la descripcin de las caractersticas generales del no lugar puede apreciarse un esfuer-

zo de Aug por enfatizar la manera ambigua en la que se articulan los espacios fsicos reales y
las relaciones de los individuos con stos.
Se ve claramente que por no lugar designamos dos realidades complementarias pero

distintas: los espacios construidos con relacin a ciertos fines (transporte, comercio,
ocio), y la relacin que los individuos mantienen con estos espacios. Si las dos relaciones
se superponen bastante ampliamente, en todo caso, oficialmente () no se confunden
por eso pues los no-lugares mediatizan todo conjunto de relaciones consigo mismo y con
los otros que no apuntan sino indirectamente a sus fines ().16
15
En este punto, al citar a Sylviane Agacinski en su apreciacin de Pars como lugar privilegiado de la humanidad abstracta, que
paradjicamente acaba siendo un no-lugar, se hace referencia explcita al concepto de heterotopa de Foucault: un tipo de
emplazamiento que se relaciona con todos los dems, pero que simultneamente niega sus lgicas intrnsecas o las invierte:
Tambin existen, y esto probablemente en toda cultura, en toda civilizacin, lugares reales, lugares efectivos, lugares que estn
diseados en la institucin misma de la sociedad, que son especies de contraemplazamientos, especies de utopas efectivamente
realizadas en las cuales los emplazamientos reales, todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de
la cultura estn a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que estn fuera de todos los lugares, aunque
sean sin embargo efectivamente localizables. Estos lugares, porque son absolutamente otros que todos los emplazamientos que
reflejan y de los que hablan, los llamar, por oposicin a las utopas, las heterotopas(). (Foucault: 1984).
16
Aug, Marc. Los no-lugares espacios del anonimato: una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa. Barcelona. (1984).
Pgina 98.
297
Puede pensarse en los no-lugares como un tipo de espacio arquitectnico que concretiza
el espacio existencial actual y que puede caracterizarse formalmente a partir de toda cualidad
que facilite (hacindolos ms rpidos), los desplazamientos. Los ejemplos concretos mencio-
nados por Aug: la autopista, el supermercado, el aeropuerto, evocan una cierta generalidad
comn acerca de la optimizacin de las condiciones de circulacin en trminos de un incre-
mento en las velocidades que se logra al costo de la eliminacin de todos los detalles cualita-
tivos de los recorridos que se reemplazan (imperceptiblemente la mayora de las veces), por
una narrativa codificada en textos informativos e instructivos, que configuran al sujeto en
trnsito como un hombre promedio.
() las interpelaciones que emanan de las rutas, de los centros comerciales o del ser-
vicio de guardia del sistema bancario que est en la esquina de nuestra calle apuntan
en forma simultnea, indiferente, a cada uno de nosotros (Gracias por su visita, Buen
viaje, Gracias por su confianza), no importa a quin: son los que fabrican al hombre
medio definido como usuario del sistema vial, comercial, o bancario.17
Esta eliminacin sistemtica de las particularidades cualitativas es lo que autores como

Paul Virilio18 han descrito como un desvanecimiento del espacio en arquitectura. La exigencia
cada vez ms apremiante de mayores velocidades en la gran mayora de nuestros despla-
zamientos ha alterado significativamente nuestros recorridos en el espacio y ha conducido
a reemplazar las caractersticas formales de los objetos arquitectnicos que servan de sig-
no a las experiencias cualitativas, por conjuntos de caractersticas genricas reproducibles
17
Aug, Marc. Los no-lugares espacios del anonimato: una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa. Barcelona. (1984).
Pgina 98.
18
Virilio, Paul. Amanecer crepuscular. Fondo de Cultura Econmica. Argentina. (2002).
298
masivamente en un repertorio formal dispuesto para la evocacin de ciertas experiencias19

definidas segn tipologas aplicables a diferentes contextos: aeropuertos, autopistas, super-
mercados, restaurantes y almacenes de franquicias transnacionales, etc.
Lo que para Virilio20 es un agotamiento del espacio, que se desintegra en un incremento

continuo de la aceleracin de los desplazamientos, y acaba por desdoblarse constituyendo una
hermtica caja de resonancia en la que toda prctica produce inevitablemente un doble efecto
de eco sobre s misma y sobre las dems prcticas en las que incide,21 es para otros autores como
Rem Koolhaas un proceso de acumulacin continua de capas arquitectnicas superpuestas que
en medio de la total heterogeneidad formal acaban por constituir en s mismas una manifesta-
cin formal identificable y concreta del espacio existencial contemporneo.
La descripcin que hace Koolhaas22 de lo que llama junkspace como la nueva faceta de
la arquitectura actual: flexible, cambiante, pero trivial y repetitiva, puede ser interpretada
como la descripcin del espacio arquitectnico que consolida un espacio existencial con-
temporneo caracterizado por los intercambios comerciales, pero que a la vez y paradji-
camente, cuestiona y oscurece la existencia humana al eliminar la posibilidad de cualquier
intercambio de significado.
El junkspace es una especie de espacio acondicionado, orientado a brindarle al usua-

rio, al humano que lo recorre, la mayor comodidad dentro de su experiencia, a costa de
19
La sugerencia argumentativa de este texto apunta a que es significativo que la gran mayora de estas experiencias estn
relacionadas con alguna forma de transaccin comercial.
20
Op. cit.
21
De hecho, la interactividad meditica no es otra cosa que el efecto de eco, la caja de resonancia, de la clausura del mundo, de
esta esfera terrestre que se hizo demasiado reducida por la actividad meditica del hombre, por la rapidez de nuestros medios
de transporte y comunicacin. Virilio, Paul. Amanecer crepuscular. Fondo de Cultura Econmica. Argentina. (2002) pgina 83.
22
Koolhaas, Rem (2004) Junkspace en Koolhaas, Rem (Ed) Content. Taschen. London.
299
eliminar cualquier contenido cualitativo de la experiencia misma. El junkspace representa

una manera particular en la que el espacio arquitectnico concretiza el espacio existencial
del hombre contemporneo, como un espacio arquitectnico que constantemente queda
como el residuo de la existencia de la humanidad en el planeta, es el exceso de la funcio-
nalidad caracterstica de la arquitectura moderna llevaba al extremo de convertirse en su
propia caricatura, es desperdicio.
Koolhaas23 define la caracterstica esencial del junkspace como la continuidad de una

experiencia indiferenciada que se consigue gracias a la explotacin de cualquier invencin
que haga posible alguna forma de expansin: el aire acondicionado, la escalera elctrica, los
jardines interiores, etc. El espacio se experimenta como un continuo e indisoluble interior
que acaba por ser el trasfondo que unifica e incluye a los ms diversos tipos de espacios,
en un derroche de exotismo que presenta los contrastes ms marcados como parte de una
plataforma infinita en la modalidad de todoenuno.
A pesar de encontrar paralelos evidentes entre el estilo de vida de las sociedades de-
sarrolladas y las caractersticas de los espacios que lo hacen posible, y simultneamente
lo representan, la descripcin que hace Koolhaas24 del espacio arquitectnico actual, que
hemos venido comentando, introduce un fuerte cuestionamiento acerca de su carcter ar-
quitectnico en un sentido existencial.
En primer lugar es cuestionada su identificacin con un espacio de flujos lo que pro-

yecta una sombra de duda sobre su parentesco con la descripcin de Foucault25 acerca del
23
Ibid.
24
Ibid.
25
Foucault, Michel (1984). De los espacios otros. En lnea [http://www.urbanoperu.com/Documentos/Filosofia/FoulcautDe
losespaciosotros] recuperado en abril 23 de 2007.
300
espacio contemporneo como conjunto de emplazamientos, de conexiones posibles entre

lugares, cualitativamente definidas. Los recorridos en el junkspace no necesariamente
son flujos, sus recorridos son trficos. Son trayectorias en donde, inclusive para un obser-
vador distante desde la posicin privilegiada que Michel De Certeau26 asocia con el espacio
de las estrategias propias de las prcticas del arquitecto, es mucho menos clara la presencia
de cualquier sentido. Siguiendo con la metfora que propone una comprensin del espacio
arquitectnico como espacio existencial en conexin con la telaraa, producto de la exis-
tencia de la araa, Koolhaas describe al junkspace como la telaraa sin la araa.
Si recordamos la caracterizacin del espacio existencial de Norberg-Schulz anterior-

mente mencionada, la crucial importancia del espacio existencial es su potencial capacidad
integradora entre los espacios percibidos subjetivamente y los esquemas ms generales y
estables que hacen posible darle sentido. Pero, el junkspace no puede ser del todo com-
prendido, su sentido es siempre frgil y efmero, y por lo tanto nunca nos resulta til como
esquema orientador de nuestra accin en el mundo.
El junkspace como espacio arquitectnico es paradjicamente antiarquitectnico,

segn Koolhaas sus construcciones ms identificables son producto de una evasin del di-
seo en favor del clculo con el propsito explcito de atraer visitantes, compradores, tran-
sentes, pasajeros, etc., que nos ofrece una seduccin a partir de una identidad que no es
ninguna otra que un simulacro de monumentalidad producto de una mezcla iconogrfica
indiscriminada de los estilos clebres de la historia de la arquitectura.
Koolhaas mismo define el junkspace como postexistencial en su inutilidad como es-

quema orientador de la percepcin espacial del ser humano.
26
De Certeau, Michel. La invencin de lo cotidiano. Universidad Iberoamericana. 1999.
301
Junkspace is postexistential; it makes you uncertain where you are, obscures where
you go, undoes where you were. Who do you think you are? Who do you want to
be?.27
En este sentido el espacio arquitectnico contemporneo descrito como junkspace no

slo no cumple con su funcin de concretizar el espacio existencial, sino que la supera al cues-
tionar el espacio existencial mismo. Es por esta razn que a pesar de su evidente compromiso
con la superficialidad, el junkspace es poltico en tanto que encarna una posicin acerca de
los acuerdos sobre la distribucin del poder en su requerimiento de eliminar toda facultad
crtica en el nombre del confort y el placer.
En contraste con esta visin crtica de un espacio arquitectnico atravesado por intereses
explcitamente comerciales como espacio existencial, encontramos la tesis de Robert Ven-
turi28 acerca de que la arquitectura comercial orientada al automvil, tpica de la expansin
suburbana, es cvica, residencial y con significado. Este significado que, como otros espacios
arquitectnicos anteriores en la historia de la humanidad, concretiza nuestra existencia y que,
como Venturi aboga, reclama un reconocimiento explcito a la deuda al estar fundamentado
en el reconocimiento de un repertorio iconogrfico explcito.
Venturi nos propone aprender de la arquitectura contempornea a travs de su potencial

simblico, apelando a que reconozcamos que la simbologa de la arquitectura comercial se
aparta de la sutil connotacin que busca evocar el sentido arquitectnico en el recorrido, para
acercarse a la denotacin explcita, que basada en elementos herldicos, ya no evoca, sino
que explcitamente proclama una experiencia del edificio en tanto que imagen.
27
Koolhaas, Rem (2004) Junkspace en Koolhaas, Rem (Ed) Content. Taschen. London.
28
Venturi, Robert. Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo perdido de la forma arquitectnica. Gustavo Gili. Barcelona (2000).
302
Si la connotacin arquitectnica como estrategia simblica depende de elementos fison-

micos (formas arquitectnicas), la denotacin en arquitectura est fundamentada en elemen-
tos herldicos, en iconografas de fcil y rpido reconocimiento.
Segn Venturi, el proyecto de construccin de sentido para el espacio existencial propio

de la arquitectura moderna, est basado en procurar evitar lo herldico y lo denotativo, exa-
gerando lo fisionmico connotativo. Se trata de privilegiar la construccin de formas que sir-
van a propsitos arquitectnicos especficos, y que estos propsitos sean intuidos a travs de
la misma forma de las edificaciones. Si un edificio carece de esta capacidad para connotar su
funcin a travs de su forma, y debe recurrir a otros recursos para denotar su funcin (anun-
cios, avisos, etc.), es tradicionalmente considerado como un ejemplo de mala arquitectura.
Su tesis en defensa de la arquitectura comercial, cotidiana se apoya en denunciar la irre-

levancia de este proyecto moderno, su ineficacia para ser una arquitectura significativa, en
tanto que su abandono de la utilizacin de los recursos simblicos explcitos, genera un acer-
camiento a recursos simblicos menos contundentes, y ms costosos en todo sentido.
La arquitectura se ha convertido en un expresionismo seco, vaco, aburrido, y, en

ltimo trmino irresponsable. Irnicamente la arquitectura moderna de hoy, al re-
chazar el simbolismo explcito y el ornamento frvolo, ha hecho que todo edificio
degenere en un gran ornamento.29
La arquitectura cotidiana, fea y ordinaria, como la llama Venturi, est mucho ms cerca
de nuestro espacio existencial, en tanto que es una arquitectura de lo que es y no de lo que
debera ser. Es ordinaria en el sentido en el que se construye de manera usual, con materiales
29
Ibid., p. 130.
303
comunes, y representa (a la vez que hace posible) la forma de vida en la que se desarrolla
nuestra existencia. Se construye no desde la abstraccin del clculo orientado a la resolucin
de cuestiones funcionales, sino que proviene de un repertorio de imgenes que nos presen-
tan una carga simblica, que resulta hoy en da particularmente efectiva para la construccin
del sentido existencial de nuestro espacio. Segn Venturi, este no es el tiempo, ni el entorno
para buscar una comunicacin connotativa a travs de una arquitectura pura, la arquitectu-
ra como imagen, como cono sobre el espacio antes que como recorrido en l, con su significa-
do denotativo, herldico, explcito, es ms eficiente (ms rpida) y ms barata que apelar a la
fisionoma del edificio como nico recurso simblico que resulta ambiguo y requiere, de todas
formas, de la construccin de un sistema simblico para ser interpretado.
La arquitectura articulada es un minueto en una discoteca, es un lujo demasiado

costoso que hay que eliminar antes de que se exija que deba ser eliminado .30
La propuesta de Venturi, justifica una manera particular del empleo de los elementos ico-
nogrficos como recurso simblico en la arquitectura, se trata de justificar la independencia
entre el edificio como imagen y el edificio como estructura, para proponer la posibilidad de
que la construccin del sentido existencial de la arquitectura parte de la manera en como el
edificio es visto y no de las caractersticas fisionmicas que posibilitan recorrerlo.
30
Ibid.
304
CONCLUSIONES
Si reconocemos la importancia de la reflexin acerca del espacio, y de las maneras en las
que lo experimentamos como eje central de una teora de la arquitectura, reconoceremos
tambin una relacin entre el espacio plstico de la arquitectura y el desarrollo mismo de
nuestra existencia confirmando la pertinencia de la reflexin de Heidegger sobre el espacio:
no habitamos porque podamos antes construir, construimos porque hemos antes habitado.
Pero, el reconocimiento de estas relaciones plantea cuestiones acerca de cmo la arquitec-
tura actual hace concreto el espacio de nuestra existencia actual. Cmo darle sentido a las
formas arquitectnicas dentro del esquema conceptual que nos permite comprender el es-
pacio de nuevas maneras? Y la pregunta tal vez ms antigua, y por esto mismo la ms difcil
de de responder, es realmente la arquitectura actual un espacio arquitectnico en el sentido
existencial?
Hemos llegado a contrastar varias descripciones del espacio urbano contemporneo

(como emplazamiento, como no lugar, como junkspace y como imagen) sealando algunos
de los puntos en los que coinciden y en los que se diferencian, y an slo resulta posible decir
lo siguiente, sobre la base de la teora de Norberg-Schulz31 desde la que se inici esta reflexin.
Todas estas descripciones diferentes del espacio, articulan las diferentes posibilidades de pen-
sar en ste, configurando como totalidad un espacio cognoscitivo que nos ofrece un reflejo
del espacio de nuestra existencia, ms que de nuestro espacio arquitectnico.
31
Norberg-Schulz, Hans Christian. Existencia, espacio, arquitectura: nuevos caminos de la arquitectura. Blume. Barcelona.
(1975).
305
BIBLIOGRAFA
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306
COMERCIO Y VELOCIDAD
EN EL ESPACIO EXISTENCIAL
8. por Felipe Beltrn Vega
307
comercio y velocidad en el espacio existencial
INTRODUCCIN
Sobre la base conceptual que presenta Norberg-Schulz1 al reivindicar la importancia del
espacio arquitectnico como concretizacin del espacio existencial, en este escrito se abor-
dar el tema de la configuracin actual de las ciudades, considerando la hiptesis de que la
experiencia del espacio arquitectnico actual da cuenta de algunas de las maneras en la que
se concretiza el espacio existencial contemporneo.
Autores como Paul Virilio2 han comentado cmo uno de los efectos de la exigencia cada vez
mayor de agilizar los desplazamientos dentro de la vida urbana contempornea, es un incremento
en las velocidades de todos los medios de comunicacin y de transporte que acaban por amplifi-
car en desmesura el alcance de todas nuestras acciones empequeeciendo nuestra imagen del
mundo. Como consecuencias de este panorama se nos describe un mundo clausurado, plagado
de lugares-franquicia donde la experiencia de lo otro slo es posible a travs del exotismo me-
diador de discursos que compensan lo distante de lo ajeno, con la promesa de su alcance.
Como Marc Aug3 anunciara algunos aos antes que Virilio, en el espacio contemporneo
se hace evidente que las cualidades particulares sobre las que se pens que se definira su ex-
periencia, estn aminoradas hasta el extremo de sospechar que han desaparecido del todo.
Ahora podemos evidenciar con claridad que este fenmeno (la disminucin en la intensidad
con la que se perciben las particularidades cualitativas de los lugares) est conectado con los
requerimientos de la aceleracin de la vida de la que somos testigos. El hecho de que las dife-
rentes sucursales de un almacn de cadena tengan exactamente la misma disposicin de los
productos en sus estanteras, se debe a que debe ser ms fcil para el consumidor encontrar
1
Norberg-Schulz. Existencia, espacio, arquitectura: nuevos caminos de la arquitectura. Blume. Barcelona. 1975.
2
Virilio, Paul Amanecer crepuscular. Fondo de Cultura Econmica. Argentina. 2002.
3
Aug, Marc. Los no-lugares espacios del anonimato: una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa. Barcelona. 1984.
308
lo que busca, si ya est familiarizado con la distribucin de los productos sin importar cul
sucursal de la tienda visita.
Koolhaas4 ha comentado que en las ciudades contemporneas se evaca el mbito de la

vida pblica, hasta que lo urbano slo llegue a albergar los desplazamientos necesarios para
que las transacciones que hacen posible la existencia de la ciudad misma se lleven a cabo.
Estas descripciones, y algunas otras formuladas en trminos ms explcitos (acaso es el

junkspace del que habl Koolhaas5 otra descripcin panormica del espacio arquitectnica
de la actualidad?) de los espacios en los que se desarrolla nuestra vida, presentan una ambi-
gedad inherente que sustenta la cuestin hasta ahora propuesta: es este nuestro espacio
existencial?, habitamos estos espacios, en el sentido en que hacen posible nuestra forma de
vida, y a la vez la ponen en evidencia?
Vale la pena sealar que estas cuestiones no ponen en duda la pertinencia, ni la veracidad
con la que los autores antes mencionados han descrito, criticado, defendido, o cuestionado,
las caractersticas que distinguen al espacio arquitectnico de nuestro momento histrico en
contraste con configuraciones histricamente anteriores.
Lo que est en juego es saber si estas descripciones no solamente ataen a nuestros es-
pacios en los aspectos formales, tipolgicos y estticos, sino saber adems si resulta posible
inferir, sobre la base del anlisis de estos rasgos, una conexin existencial con las sociedades
que los habitan.
La cuestin resulta menos obvia de lo que inicialmente parece, si se considera que estos
discursos acerca de los espacios actuales estn cargados con un tono crtico acerca del hecho
4
Ver artculo anterior y referencia de Koolhaas, Rem Junkspace en Koolhaas, Rem (Ed) Content. Taschen. London. 2004.
5
Ibid.
309
particular de que ya no se relacionan de manera evidente con la existencia de quienes los habi-
tan, bien sea porque sta los excede o porque el habitar humano se ha extendido hacia otros
espacios en los que la escala arquitectnica ha dejado de ser relevante.
Antes de proseguir con el desarrollo de esta pregunta, es necesario delimitar la nocin

de espacio existencial, para que resulte explcito el alcance de nuestra investigacin. Se trata
pues de la manera en la que Norberg-Schulz6 ha definido esta concepcin como el conjunto
de esquemas en los que se integran las acciones concretas y particulares de los individuos en
el espacio, con concepciones ms estables, generales, de orientacin y de la concepcin del
espacio mismo, en torno a colectividades contextuales.
Antes, en un sentido lgico, de la consolidacin de espacios construidos para el desarrollo

mismo de nuestra existencia y de los discursos y redes conceptuales que hacen posible su des-
cripcin y anlisis. Est el espacio existencial mismo, el contexto que se nos presenta como
inseparable de nuestras prcicas y de la forma en la que vivimos. Segn Norberg-Schulz,7 este
espacio se materializa, se hace concreto, real, fsico, visible, habitable, compartido, colectivo,
susceptible de ser recorrido, habitado, modificado, cargado de sentidos, en la arquitectura
entendida como el conjunto de los espacios arquitectnicos que dan forma a nuestro entorno
espacial.
Al tener esto en cuenta, es que puede entenderse cmo Heidegger8 denunci desde las
particularidades especficas de una poca de postguerra y de reconstruccin, el problema
que se presenta cuando en las construcciones se deja de lado la consideracin del habitar
humano. En su texto clsico Construir habitar pensar, Heidegger hace un llamado a pensar de
6
Norberg-Schulz. Existencia, espacio, arquitectura: nuevos caminos de la arquitectura. Blume. Barcelona. 1975.
7
Ibid.
8
Heidegger, Martin. Construir habitar pensar en Conferencias y artculos. Serbal. Barcelona. 1994.
310
nuevo la relacin existente entre habitar y construir, proponiendo que slo desde el habitar
se hace posible el construir, y que construir debe entenderse entonces como la cristalizacin
de la manera concreta en la que el hombre habita la Tierra.
El habitar, como la manera en la que el hombre se encuentra con el espacio que habita,
hace posible una conexin cotidiana con el mundo desde la que surge el construir como una
prctica cotidiana en la que la existencia del hombre en el espacio que habita se concreta de
manera tangible y simblica en la edificacin.
EL ESPACIO CONTEMPORNEO
Segn Koolhaas9 el espacio contemporneo, en particular el espacio de las ciudades ac-
tuales, se presenta como una caricaturizacin de las identidades cualitativas de las sociedades
que las han habitado. En las ciudades contemporneas converge la tendencia a despojarse de
la identidad individual, y tener esto en cuenta hace posible preguntarse sobre las implicacio-
nes de pensar estos fenmenos de homogenizacin global, no como procesos accidentales,
sino como una liberacin intencional de aquellos elementos que hasta ese momento hacan
parte del carcter nacional.
Qu propsito tiene el pensar en las identidades particulares como elementos construc-

tivos del sentido existencial en el espacio? La ciudad genrica es la ciudad liberada de la cau-
tividad del centro, del cors de la identidad.10
9
Koolhaas, Rem . La ciudad genrica. Gustavo Gili. Barcelona. 2006.
10
Ibid. p. 12.
311
La ciudad contempornea es un espacio genrico fcil y grande para todos, no necesita

mantenimiento, si se hace vieja se expande, se autodestruye, se renueva. Es igual de emocio-
nante o de aburrida en todas partes. Es superficial, pero esto no necesariamente implica una
desventaja, o una prdida en la medida en que fcilmente puede producir una nueva identi-
dad cada lunes por la maana.
Las identidades han estado emparentadas con elementos fsicos, que parecen desvane-
cerse en el panorama de nuestro presente.
El crecimiento demogrfico exponencial consume la identidad que empieza a quedrse-

nos pequea. Es el mismo fenmeno que Marc Aug11 describi como uno de los excesos que
caracterizan el contexto de la sobremodernidad: el exceso de tiempo, que se evidencia en
el apilamiento consecutivo de acontecimientos histricamente relevantes. Muchos eventos,
que suceden ms y ms rpido, lo que hace difcil darles un sentido histrico, y ms difcil an
construir una idea de identidad compartida a partir de los eventos comunes considerados
como indiscutiblemente significativos para un colectivo social.
Las implicaciones con respecto a la identidad de este exceso de eventos en el tiempo, nos
permite conectarlo con otro de los excesos de la sobremodernidad descrito por Aug. El exceso
de espacio que se evidencia en el cambio de escala que traen consigo los medios de comunica-
cin y de transporte, y que nos devuelve a la cuestin acerca del espacio actual, que se repliega
sobre s, en la promesa de que ya ningn lugar queda fuera del potencial de nuestro alcance, nin-
gn sitio est realmente lejos, ni nos ofrece un encuentro real con lo verdaderamente diferente.
Pareciera como si en algn momento, se hubiera dislocado la relacin entre los espacios y
las sociedades que los habitan. Si pudiramos sacar alguna moraleja de la historia paradjica
11
Aug, Marc. Los no-lugares espacios del anonimato: una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa. Barcelona. 1984.
312
del viajero que despus de atravesar el ocano en un vuelo transcontinental, tiene que co-
mer en McDonalds porque no encuentra otro restaurante abierto a la hora de su arribo, esta
tendra que ser acerca del empequeecimiento paulatino del mundo, acerca de los efectos
culturales de la globalizacin.
Nuestra imagen del mundo como espacio, del conjunto de las posibilidades de movimien-
to que nos ofrece y la manera en la que estas se relacionan con nuestra existencia (de dnde
partimos? Hacia dnde podemos ir? A dnde queremos ir?), consolidan un conglomerado de
factores que delinean una dimensin eminentemente poltica de nuestra existencia. Winner,12
haba ya mencionado entre sus ejemplos de artefactos con implicaciones polticas a los pla-
nes urbansticos de Robert Mosses para Jones Beach, en donde la poca elevacin de los puen-
tes sobre la nica avenida que le sirve como va de acceso desde Manhattan, funciona como
una especie de barrera para los autobuses, filtrando a la poblacin visitante, y reducindola al
puado de aquellos que podan en la dcada del cincuenta costearse un automvil.
Por esta razn es que Eyal Weizman13 se atreve a proponer que las acciones de los arqui-
tectos sobre el espacio puedan ser juzgadas como crmenes de guerra ante el Tribunal Inter-
nacional de la Organizacin de las Naciones Unidas, en tanto que repercuten negativamente
y de manera directa sobre la existencia humana. Al derribar un monumento, o al borrar en
un bombardeo el trazado de una calle, la accin militar y la arquitectnica se conjugan en lo
que Weizman llama un urbicidio, un crimen cometido explcitamente en contra del espacio
como medio de afectar la existencia de quienes lo habitan.
12
Winner, Landon. Tienen poltica los artefactos? Versin castellana de Mario Francisco Villa de la publicacin original: Do
artifacts have politics? 1983, en D MacKenzie et al., (Ed), The social shaping of technology. Open University Press. En linea
[http://www.oei.es/salactsi/winner.htm] recuperado en Agosto 25 de 2008.
13
Weizman, Eyal. The Evil architects do en Koolhaas, Rem (Ed) Content. Taschen. London. 2004.
313
LA VIRTUALIDAD COMO ESPACIO EXISTENCIAL: NUEVAS FORMAS DE LO NTIMO

Con respecto a la dimensin poltica como posibilidad de articular las nuevas configura-
ciones del espacio con la existencia cotidiana actual, es necesario resaltar que en la situacin
actual del espacio arquitectnico, presenciamos una serie de desplazamientos que propician
procesos de desterritorializacin (la inminente desconexin con respecto a un territorio
especfico en los procesos de construccin de la identidad), y que pueden evidenciarse en el
hecho de que la vida pblica como el escenario de antao para la participacin poltica, ha ido
reconfigurando contextos de intercambio en torno a las posibilidades que ofrecen las tecno-
logas la de comunicacin y la informacin.
la ciudad genrica es lo que queda despus de que grandes sectores de la vida

urbana se pasaron al ciberespacio.14
Lugares como el mercado, la sucursal de banco e incluso la calle, han encontrado para-
lelos en la world wide web que ofrece la oportunidad de realizar actividades similares, igual
o ms eficientemente. Cuando muchos de los contextos en los que el contacto cotidiano y
las transacciones que daban origen a la vida pblica en la ciudad empiezan a virtualizarse,
saliendo de los contextos geogrficos que los albergaban tradicionalmente y a los cuales da-
ban el carcter especfico que tenan, la ciudad empieza a experimentarse con la neutralidad
caracterstica de los entornos globales.
La imagen que nos presenta as Koolhaas es la de un espacio allanado, depurado de cual-

quier particularidad cualitativa concreta. En ste se reconstruye una nueva forma de senti-
do en torno al carcter simblico de aquellos elementos reiterativos de lo autctono, que
14
Koolhaas, Rem . La ciudad genrica. Gustavo Gili. Barcelona. 2006. Pgina 15.
314
puedan ser tratados como mercancas. El souvenir turstico como reducto de las identidades,
paradjicamente conectado con el lugar del que proviene, pero siempre porttil, trasladable
a cualquier otro lugar, para ser coleccionado, exhibido.
Si bien, la velocidad de todos los desplazamientos en la existencia, y la aparicin de nue-

vos contextos de presenciaausencia virtual (de telepresencia como los llamara Virilio) pro-
pician la desterritorializacin, as mismo propician un proceso paralelo de reterritorializa-
cin, en el que la identidad vuelve a construirse con relacin a la pertenencia con respecto a
un territorio, en el que las complejidades geogrficas (o la ausencia de stas) se entremezclan
con la existencia de contextos de participacin virtual haciendo enormemente difcil su tra-
zado en cualquier tipo de cartografa con lmites precisos. Autores como David Morley15 han
explorado la idea de que la identidad que se construye a partir de la pertenencia a un lugar
geogrficamente delimitado, convive con un tipo de construccin de la identidad que surge
de la negociacin sobre los flujos de informacin. Como el caso del inmigrante que en el exilio
decide con qu objetos culturales de su tierra natal entra en contacto a travs de los medios,
y cules rechaza o ignora. Dentro de esquemas como estos es muy comn que lo propio y lo
prximo, puedan resultar ms ajenos y distantes, que lo lejano y forneo.
Si bien la construccin de un espacio arquitectnico como concretizacin plstica de un

espacio existencial, se relaciona con el trazado de cartografas existenciales, de imgenes
o esquemas mentales con los que podamos comprender un territorio propio como contexto
de nuestra existencia, en el momento histrico actual debe relacionarse tambin con un des-
doblamiento de los contextos en los que llevamos a cabo las acciones de la vida cotidiana: los
espacios de nuestra presencia y los contextos de nuestra telepresencia.
15
Morley, David. Pertenencias: lugar, espacio e identidad en un mundo mediatizado en Arfuch, Leonor (2005), Pensar este
tiempo: espacios, afectos, pertenencias. Paids. Espaa.
315
La paradoja de la reterritorializacin como nueva forma de construccin de un espacio

concretizado del espacio existencial, es que ya no puede definirse a partir de las oposiciones mo-
dernas entre pblico y privado, social e ntimo. La arquitectura (y con ella la fuerte implicacin
existencial que sealara Bachelard en su Potica del espacio) ya no es un medio para articular
estas dimensiones contrapuestas, precisamente porque estas dimensiones ya no estn contra-
puestas, sino que ahora se encuentran superpuestas en un solo plano de la existencia.
De hecho, si puede considerarse retrospectivamente que lo ntimo y lo pblico siempre

han estado superpuestos en contextos como el de la narracin autgrafa (diarios, confesio-
nes, correspondencia, etc.), es en el contexto contemporneo en el que la narracin se perfila
como un lugar para lo ntimo, de maneras ms literales y explcitas, en tanto que narrar la in-
timidad en contextos mediticos de participacin a distancia (blogs, chats, e-mails, facebook,
etc.) contribuye a delinear de forma instantnea la silueta de un territorio existencial, en tanto
que revela conexiones interpersonales reales.
La presencia en los medios ampla el horizonte de acciones posibles, y tambin su rango

de alcance, reconfigurando la manera en la que la concepcin subjetiva del espacio se relacio-
na con la nocin ms estable y abstracta de espacio.
Es lo que Leonor Arfuch16 describe como una figura de la topologa narrativa caractersti-
ca de lo ntimo como construccin de la identidad en relacin con un territorio impreciso. Un
cronotopo, definido como un tiempo y espacio tal y como son asimilados por la literatura:
el tiempo que se condensa y el espacio que se intensifica, ambos indisociables de un valor
emocional y anclados a las imgenes recurrentes de las narraciones anteriores que contribu-
yen a la construccin del sentido de un espacio existencial: la ventana, la calle, el camino, el
recorrido, el viaje hacia lo desconocido, el viaje de regreso al hogar.
16
Arfuch, Leonor. Cronotopas de la intimidad en Arfuch, Leonor (Ed) Pensar este tiempo. Paids. Buenos Aires. 2004.
316
CONCLUSIONES
Sobre la base de las precisiones hechas aqu acerca del concepto de espacio existen-
cial, que nos permitieron precisar el alcance de la pregunta inicialmente planteada acerca
de la interpretacin de las descripciones del espacio arquitectnico contemporneo como
descripciones de una nueva concretizacin del espacio existencial, podemos afirmar ahora,
considerando la interconexin de fenmenos contemporneos que afectan la comprensin
del espacio actual (globalizacin, aceleracin, desterritorializacin, teleaccin, telepresencia,
etc.) como elemento primordial en la construccin de un contexto existencial, que estas des-
cripciones no agotan en el repertorio conceptual que les es propio, el anlisis de las maneras
en las que la construccin contempornea del espacio existencial actual se lleva a cabo.
Sugerimos aqu que la consideracin de un repertorio de conceptos provenientes de la

narrativa literaria, y en particular el concepto del cronotopo o la cronotopia, integrados
a las descripciones de los fenmenos arquitectnicos que caracterizan los espacios en los que
vivimos, abarcaran mejor y daran cuenta de mejor manera de las formas en las que estos
nuevos espacios, son los espacios en los que existimos hoy en da.
317
BIBLIOGRAFA
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shaping of technology. Open University Press. En linea [http://www.oei.es/ salactsi/
winner. htm] recuperado en Agosto 25 de 2008, 1983.
318
EL PENSAMIENTO DE HEIDEGGER
SOBRE LA ARQUITECTURA POR
CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ*
9.
1
traduccin por Carlos Eduardo Sanabria
* El presente texto ha sido tomado y traducido de Kate Nesbitt (ed.), Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology
of Architectural Theory, 19651995, Princeton Architectural Press, New York, 1996, el cual, a su vez, haba sido tomado
de Perspecta: The Yale Architectural Journal, 20, 1983, pgs. 6168. La traduccin ha sido realizada por el profesor Carlos
Eduardo Sanabria B., del Departamento de Humanidades, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en el marco de los
proyectos de investigacin Contribuciones de la filosofa del arte a la reflexin artstica contempornea y La experiencia
de la arquitectura en el proyecto y en el objeto arquitectnicos, financiados y reconocidos por esta misma institucin,
e inscritos en el grupo de investigacin Reflexin y creacin artsticas contemporneas, registrado en COLCIENCIAS.
Las notas a pie de pgina son del autor, a menos que se indique con Nota del traductor. El traductor agradece a John
Jacobson, de la revista Perspecta, el permiso de traducir y publicar este artculo, y al profesor lvaro Corral C. las cuidadosas
sugerencias y observaciones hechas a la traduccin. Previamente, esta traduccin ha sido publicada en la Revista del Centro
Marina Waisman de Formacin de Investigadores en Historia y Crtica de la Arquitectura, No. 10, noviembre de 2009, y en
Discusiones Filosficas, Ao 9, No. 13, JulioDiciembre 2008, de la Universidad de Caldas. Por considerar enriquecedor este
texto para las actuales discusiones sobre el espacio, desde la perspectiva tanto arquitectnica como filosfica, el editor
acadmico ha juzgado pertinente publicarlo para hacerlo ms accesible al pblico interesado.
319
el pensamiento de heidegger sobre la arquitectura por christian norbergschulz
Heidegger no nos dej ningn texto sobre arquitectura, a pesar de que sta juegue un
importante papel en su filosofa. Su concepto de serenelmundo implica un entorno hecho
por el hombre, y cuando Heidegger discute el problema de habitar poticamente se refie-
re explcitamente al arte de construir. De manera que nuestra interpretacin de la filosofa
de Heidegger debe contener una exposicin de su pensamiento sobre la arquitectura. Tal
exposicin podra tambin contribuir a una mejor comprensin de los complejos problemas
ambientales de nuestro tiempo.
En su ensayo El origen de la obra de arte, Heidegger toma un importante ejemplo del

mbito de la arquitectura, que usaremos como nuestro punto de partida:
Un edificio, un templo griego, no copia nada. Simplemente est ah, se alza en me-
dio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y
dentro de su oculto asilo deja que sta se proyecte por todo el recinto sagrado a
travs del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta
presencia del dios es en s misma la extensin y la delimitacin del recinto como tal
recinto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flotando en lo indefinido.
Por el contrario, la obratemplo es la que articula y rene a su alrededor la unidad
de todas esas vas y relaciones en las que nacimiento y muerte, desgracia y dicha,
victoria y derrota, permanencia y destruccin, conquistan para el ser humano la fi-
gura de su destino. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de
este pueblo histrico; slo a partir de ella y en ella vuelve a encontrarse a s mismo
para cumplir su destino.
All alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Al reposar sobre la roca, la obra
extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no forzado a nada. All
alzado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre su
320
techo y as es como hace destacar su violencia. El brillo y la luminosidad de la piedra,

aparentemente una gracia del sol, son los que hacen que se torne patente la luz
del da, la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Su seguro alzarse es el que
hace visible el invisible espacio del aire. Lo inamovible de la obra contrasta con las
olas marinas y es la serenidad de aqulla la que pone en evidencia la furia de stas.
El rbol y la hierba, el guila y el toro, la serpiente y el grillo slo adquieren de este
modo su figura ms destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparicin y
surgimiento mismos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempra-
namente physis. La physis ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser
humano funda su morada. Nosotros lo llamamos tierra. De lo que dice esta palabra
hay que eliminar tanto la representacin de una masa material sedimentada en ca-
pas como la puramente astronmica, que la ve como un planeta. La tierra es aquello
en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso
que surge, la tierra se presenta como aquello que acoge.
La obra templo, ah alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a situar
sobre la tierra, que slo a partir de ese momento aparece como suelo natal. Los
hombres y los animales, las plantas y las cosas, nunca se dan ni se conocen como
objetos inmutables para despus proporcionarle un marco adecuado a ese templo
que un buen da viene a sumarse a todo lo presente. Estaremos ms cerca de aque-
llo que es si pensamos todo a la inversa, a condicin, claro est, de que estemos
preparados previamente para ver cmo se vuelve todo hacia nosotros de otra ma-
nera. Porque pensar desde la perspectiva inversa, slo por hacerlo, no aporta nada.
Es el templo, por el mero hecho de alzarse ah en permanencia, el que le da a las
cosas su aspecto y a los hombres la visin de s mismos.1
1
Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, en Caminos de bosque, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 34 y 35. Nota del
321
Qu nos dice este pasaje? En primer lugar, tenemos que considerar el contexto de la cita.
Cuando Heidegger menciona el templo, lo hace para aclarar la naturaleza de la obra de arte.
Deliberadamente, opta por describir una obra que no se inscribe dentro del arte figurativo.
Esto es, la obra de arte no representa, ms bien, presenta, trae algo a la presencia. Heidegger
define este algo como verdad.2 An ms, el templo muestra que un edificio, para Heide-
gger, es o podra ser una obra de arte. En tanto que obra de arte, el edificio preserva la ver-
dad. Qu se preserva de esta manera y cmo se hace? La cita indica las respuestas para ambas
preguntas, pero tambin tendremos que referirnos a otros escritos de Heidegger para llegar
a la comprensin necesaria.
El qu de nuestra pregunta abarca tres componentes. En primer lugar, el templo hace

presente al dios. En segundo lugar, el templo articula lo que da forma al destino del ser huma-
no. Finalmente, el templo hace visible todas las cosas de la tierra: la roca, el mar, el aire, las
plantas, los animales e incluso la luz del da y la oscuridad de la noche. En general, el templo
abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a situar sobre la tierra. Al hacerlo, pone en obra
la verdad.
Para comprender qu significa todo esto, miremos la segunda pregunta, la del cmo. Hei-
degger repite en cuatro oportunidades que el templo hace lo que hace alzndose all. Las
dos palabras son importantes. El templo no se alza en cualquier lugar, sino que se alza all, en
medio de un escarpado valle rocoso. Las palabras escarpado valle rocoso ciertamente no
se introducen como un adorno. Ms bien, indican que los templos se construyen en lugares
traductor: el autor cita de la edicin de este ensayo, incluida en el volumen Poetry, Language, Thought, traducido por Albert
Hofstadter al ingls, Harper&Row Publishers, New York, 1971. En adelante, las citas se harn a partir de la confrontacin de
estas dos traducciones y la versin original en alemn, y se sealar el lugar de las citas en la traduccin hecha por Helena
Corts y Arturo Leyte, publicada en la edicin de Alianza, mediante la sigla OOA, seguida del nmero de la pgina y el
prrafo, si es el caso.
2
OOA, p. 29.
322
particulares y destacados. Mediante el edificio, el lugar adquiere extensin y delimitacin,

por lo cual se forma el recinto sagrado para el dios. En otras palabras, el lugar dado posee un
significado escondido que se revela gracias al templo. No es explcito cmo el edificio hace
presente el destino de un pueblo, pero est implcito que esto se hace de manera simultnea
con el albergar del dios, esto es: el destino del pueblo est tambin ntimamente relacionado
con el lugar. Finalmente, el alzarse del templo cuida la visualizacin de la tierra. As, descansa
sobre el suelo y se erige elevndose en el aire. Al hacerlo, da a las cosas su aspecto. Heidegger
tambin hace nfasis en que el templo no se aade a lo que ya est all, sino que el edificio
hace surgir a las cosas por primera vez como aquello que ellas son.
La interpretacin de Heidegger de la arquitectura como un ponerseenobra de la verdad

es novedosa e incluso podra parecer desconcertante. Hoy en da estamos acostumbrados a
pensar el arte en trminos de expresin y representacin, y a considerar al hombre y a la
sociedad como su origen. Sin embargo, Heidegger hace nfasis en que [N]o es el N.N. fecit lo
que debe darse a conocer, sino que el simple factum est de la obra debe ser mantenido en lo
abierto mediante la obra.3 Este factum se revela cuando se abre un mundo para dar a las cosas
su aspecto. Mundo y cosa son, por lo tanto, conceptos interdependientes que tenemos que
considerar para llegar a una mejor comprensin de la teora de Heidegger. En El origen de la
obra de arte, Heidegger no ofrece una verdadera explicacin, e incluso afirma que la esencia
del mundo slo se deja insinuar. En Ser y tiempo, sin embargo, define el mundo nticamente
como la totalidad de las cosas y ontolgicamente como el ser de estas cosas. En particular, el
mundo significa el endonde en que un ser humano vive.4 En sus escritos posteriores, ofrece
una interpretacin de este endonde como una cuadratura de tierra, cielo, mortales y divinos.
3
OOA, p.56, ii.
4
Martin Heidegger, Ser y tiempo, 14. Nota del traductor: el autor cita de Martin Heidegger, Being and Time, Harper Collins
Publishers, New York, 1962. Citamos aqu con base en la traduccin de Jos Gaos, El ser y el tiempo, F.C.E., Mxico, 1983,
14, p.78, ii, y en adelante utilizamos la sigla ST.
323
De nuevo podramos sentirnos desconcertados, ya que estamos acostumbrados a pensar el

mundo en trminos de estructuras fsicas, sociales o culturales. Evidentemente Heidegger
quiere recordarnos el hecho de que nuestro mundovital cotidiano en realidad consiste de
cosas concretas, ms que de las abstracciones de la ciencia. As, dice:
La tierra es la que porta construyendo, que alimenta con sus frutos, abrigan-
do agua y roca, plantas y animales.
[...]
El cielo es el camino del sol, el curso de la luna, el resplandor de las estrellas,
las estaciones del ao, la luz y el crepsculo del da, la oscuridad y el fulgor de la
noche, la clemencia y la inclemencia del clima, el paso de las nubes y la profundidad
azul del ter.
[...]
Los divinos son los mensajeros, que nos hacen seas, de la deidad. Desde el
sagrado prevalecer de aqulla, emerge el dios como lo que es, y lo retira de cual-
quier comparacin con los entes presentes.
[...]
Los mortales son los seres humanos. Se llaman mortales porque pueden mo-
rir. Morir significa ser capaz de muerte en cuanto muerte.5
5
Martin Heidegger, La cosa. Nota del traductor: el autor cita de The Thing, en Poetry, Language, Thought (edicin citada).
Aqu nos basamos en la traduccin de Eustaquio Barjau, Conferencias y artculos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994,
p.155, y citamos en adelante mediante la sigla LC.
324
Cada uno de los cuatro es lo que es, porque refleja a los otros. Todos se pertenecen mu-
tuamente en un juego de espejos que constituye el mundo.6 El juego de espejos podra
entenderse como un entre abierto, en donde las cosas aparecen como lo que son. En su
ensayo sobre Johan Peter Hebel, Heidegger habla, en efecto, acerca de la estancia del hom-
bre entre cielo y tierra, entre el nacimiento y la muerte, entre la alegra y el dolor, entre la
obra y la palabra, y llama mundo a este entre multiforme.7 De esta manera, vemos que el
mundo de Heidegger es una totalidad concreta, tal y como ya se haba sugerido mediante las
referencias hechas en la discusin del templo griego. Ms que ser concebido como un mundo
distante de ideas, ste se da aqu y ahora.
Sin embargo, en tanto que totalidad de las cosas, el mundo no es una mera coleccin de
objetos. Cuando Heidegger comprende la cosa como una manifestacin de la cuadratura, est
reavivando el significado originario de cosa como un traerjunto o un coligar.8 As, dice:
Las cosas visitan [...] a los mortales con mundo.9 Heidegger tambin proporciona ejemplos
para ilustrar la naturaleza de la cosa.
Una jarra es una cosa, como lo es un puente, y ambos renen la cuadratura cada cual a su
manera. Ambos ejemplos son relevantes en nuestro contexto. As, la jarra hace parte de ese til
que constituye el entorno prximo, mientras que el puente es una edificacin que desencubre
propiedades ms comprehensivas de los alrededores. De esta manera, dice Heidegger:
6
LC, 157, iv.
7
Martin Heidegger, Hebel der Hausfreund, G. Neske, Pfullingen, 1957, p.13. Nota del traductor: hay traduccin al castellano en
Martin Heidegger, Hebel, el amigo de casa, traduccin de Beate Jaecker con la colaboracin de Gerda Schattenberg, en: Eco
(Bogot) Tomo XLI, N. 249 (Julio 1982) pp. 225240.
8
LC, p. 152.
9
Martin Heidegger, El habla. Nota del traductor: el autor cita de Language, en Poetry, Language, Thought (edicin citada).
Aqu nos basamos en la traduccin de Yves Zimmermann, De camino al habla, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1990, p. 20, ii,
y citamos en adelante mediante la sigla EH.
325
El puente coliga la tierra como paisaje en torno a la corriente No slo conecta

orillas que ya estn all. Las orillas emergen como orillas slo en tanto que el puente
cruza la corriente.10
As, el puente hace que un lugar [place] venga a la presencia, al mismo tiempo que sus
elementos emergen como lo que son. Las palabras tierra y paisaje no se utilizan aqu
como meros conceptos topogrficos, sino que denotan las cosas que son desencubiertas
mediante el coligar del puente. La vida humana tiene lugar sobre la tierra, y el puente hace
manifiesto este hecho. Lo que Heidegger quiere revelar en sus ejemplos, es la coseidad de
las cosas, esto es, el mundo que ellas coligan. En Ser y tiempo, la tcnica utilizada se llamaba
fenomenologa.11 Sin embargo, Heidegger introdujo posteriormente el trmino Andenken
para indicar esa clase de pensamiento autntico que se necesita para desencubrir una cosa
como coligar. En esta clase de pensamiento, el lenguaje viene a jugar un papel primordial
como una fuente de comprensin.
Cuando Heidegger escribi El origen de la obra de arte, no haba llegado an al concepto

de cuadratura, pero en la descripcin del templo griego ya estn all todos los elementos: el
dios, los seres humanos, la tierra y, de manera implcita, el cielo. En tanto que cosa, el templo
se relaciona con todos ellos, y los hace aparecer como lo que son, al mismo tiempo que se uni-
fican en una simple unicidad. El templo es hecho por el hombre y es deliberadamente crea-
do para revelar un mundo. Sin embargo, las cosas naturales tambin renen la cuadratura, y
reclaman una interpretacin que desencubra su coseidad. Este desencubrimiento acontece
10
Martin Heidegger, Construir habitar pensar. Nota del traductor: el autor cita de Bulding Dwelling Thinking, en Poetry,
Language, Thought (edicin citada). Aqu nos basamos en la traduccin de Eustaquio Barjau, Conferencias y artculos,
Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, pp. 133134, y en adelante citamos con la sigla CHP.
11
ST, 7, C, p.45.
326
en la poesa y, en general, en el lenguaje que es en s mismo poesa en el sentido esencial.12

El lenguaje, al nombrar lo que es por primera vez, trae lo que es a la palabra y al aparecer.13
La ltima cita muestra que, para aprehender la teora del arte de Heidegger, tambin te-
nemos que considerar su nocin de lenguaje. De la misma manera que Heidegger no com-
prende el arte como representacin, no puede aceptar la interpretacin del lenguaje como un
medio de comunicacin basado en el hbito y la convencin. Cuando las cosas son nombradas
por primera vez, se reconocen como lo que son. Antes ellas slo eran fenmenos transitorios,
pero los nombres las preserva, y un mundo se abre. Por lo tanto, el lenguaje es el arte origi-
nario y desencubre aquello en lo que el ser humano ya ha sido arrojado como ser histrico.
Aquello es la tierra y, para un pueblo histrico, su tierra, el fundamento que se cierra a s mis-
mo, sobre el que reposa con todo lo que ya es, pero que permanece oculto a sus propios ojos.
Pero su mundo es el que prevalece en virtud de la relacin del ser humano con el desoculta-
miento del ser.14
La cita es importante porque nos dice que la tierra y el mundo de un pueblo histrico son
lo que son, porque se relacionan con la tierra y el mundo en general. El lenguaje preserva,
pero es usado para decir un mundo. De manera correspondiente, Heidegger define el lenguaje
como la casa del ser. El hombre habita en el lenguaje, esto es: cuando escucha y responde
al lenguaje, el mundo que l es se abre, y se hace posible una existencia autntica. A esto lo
llama Heidegger habitar poticamente.15 As, dice:
12
OOA, p. 64, iii.
13
OOA, p. 63, iv.
14
OOA, p. 65, iii.
15
En este contexto se nos podra recordar la Elega IX de Rilke: Estamos quiz aqu para decir: casa,/puente, pozo, puerta,
jarra, rbol frutal, ventana/ a lo sumo: columna, torre. Nota del traductor: citamos de Rainer Maria Rilke, Elegas de
Duino, traduccin de Hanni Ossott, Monte vila Editores, Caracas, 1986, p. 89.
327
Pero, de dnde obtenemos nosotros humanos noticia del habitar y del poetizar?
la [recibimos] de la exhortacin del lenguaje. Por supuesto, slo cuando y slo en
tanto que [respetemos] la naturaleza propia del lenguaje.16
La propia naturaleza del lenguaje es potica, y cuando usamos poticamente el lenguaje

se abre la casa del ser.
La poesa habla en imgenes, dice Heidegger, y [L]a esencia de la imagen es: dejar ver
algo. En cambio, las copias y reproducciones son ya simples variaciones de la imagen propia,
que deja ver el aspecto de lo invisible.17 Lo que esto significa, lo muestra Heidegger bellamente
en su anlisis del poema de Georg Trakl Una tarde de invierno.18 Cul es entonces el origen
de las imgenes poticas? Heidegger responde explcitamente: La memoria es la fuente de la
poesa19. La palabra alemana para memoria, Gedchtnis, significa lo que ha sido pensado. Sin
embargo, aqu debemos comprender pensado en el sentido de Andenken, esto es, como el
desencubrimientro de la coseidad del ser de los entes. Heidegger seala que los griegos ya
comprendan la relacin entre memoria y poesa. Para ellos, la diosa Mnemosina, memoria, era
la madre de las Musas, con Zeus como el padre. Zeus necesit memoria para producir el arte:
Mnemosina misma era la hija de la tierra y del cielo, lo que implica que las memorias que hacen
surgir el arte son nuestra comprensin de la relacin entre tierra y cielo. Ni la tierra sola ni el cielo
slo producen una obra de arte. Al ser una diosa, Mnemosina es tambin simultneamente hu-
mana y divina, y sus hijas son as mismo comprendidas como criaturas de un mundo completo:
16
Martin Heidegger, ...poticamente habita el hombre. Nota del traductor: el autor cita de ...Poetically Man Dwells..., en
Poetry, Language, Thought (edicin citada). Aqu nos basamos en la traduccin de Eustaquio Barjau, Conferencias y artculos,
Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, p. 165, y en adelante citamos con la sigla PHH.
17
PHH, p. 175, ii.
18
EH, pp. 15 y ss.
19
Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze II, G. Neske, Pfullingen, 1954, II.
328
tierra, cielo, humanos y divinidades. Por lo tanto, la imagen potica es verdaderamente integral,
y difiere radicalmente de las categoras analticas de la lgica y de la ciencia. Slo la imagen for-
mada mantiene la visin, dice Heidegger, y aade: Sin embargo, la imagen formada yace en el
poema.20 En otras palabras, la memoria se conserva en el lenguaje.
Lo que tiene en comn un poema y una obra de arte es la calidad de imagen. Una obra es,
adicionalmente, una cosa, mientras que una cosa propiamente no posee la cualidad de imagen.
En tanto que es un coligar, la cosa refleja la cuadratura a su manera, pero su coseidad se esconde
y tiene que ser desencubierta por una obra.21 En El origen de la obra de arte, Heidegger mues-
tra cmo la pintura de van Gogh de un par de zapatos de campesina revela la coseidad de los
zapatos. Por s mismos, los zapatos son mudos, pero la obra de arte habla por ellos.
La pintura de van Gogh podra ser llamada una imagen representacional, pero tenemos
que hacer nfasis en que su calidad de obra de arte no reside en ser una representacin. Otras
obras de arte, particularmente las obras arquitectnicas, no retratan nada, y por lo tanto han
de ser comprendidas como imgenes norepresentacionales. Qu es una imagen norepre-
sentacional? Para responder esta pregunta, primero tenemos que decir algunas palabras ms
acerca de las cosas hechas por el hombre en cuanto tales.
Aunque la poesa es el arte originario, ella no agota el desencubrimiento de la verdad. En el len-

guaje potico, la verdad es trada a la palabra. Pero tambin tiene que ser puestaenobra. La
vida humana tiene lugar entre la tierra y el cielo en un sentido concreto, y las cosas que constituyen
20
Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, traducido por Albert Hofstadter al ingls, Harper&Row Publishers, New York,
1971, p. 7. Nota del traductor: vase Martin Heidegger, Des de lexperincia del pensament, texto trilinge, versin catalana,
castellana i prleg de Joan B. Llinares, Ediciones Pennsula/Edicions 62, Barcelona, 1986 [1979].
21
Podramos recordar de nuevo la Elega IX de Rilke: Y esas cosas, que viven fugitivamente nos miran, los ms fugitivos,
en pos del rescate. Nota del traductor: vase Rainer Maria Rilke, Elegas de Duino, traduccin de Hanni Ossott, Monte vila
Editores, Caracas, 1986, pp. 91 y 93.
329
el lugar tienen que ser desencubiertas en su presencia inmediata. Es esta clase de desencubrimien-
to el que se logra mediante el templo griego. As Heidegger dice que un hombre habita entre la
obra y la palabra. La palabra abre el mundo, la obra da al mundo presencia. En la obra, el mundo
es situado de vuelta sobre la tierra, esto es, llega a ser parte del aqu y del ahora inmediatos, en
donde sta es desencubierta en su ser. De hecho Heidegger hace nfasis en que demorarse con
las cosas es la nica manera en que la cuadratura se realiza cada vez.22 Cuando el hombre se
demora con las cosas al modo de la cuadratura, protege la tierra, acoge el cielo, espera el adveni-
miento de lo divino y propicia que acontezca el encuentro entre los hombres.23 Por lo tanto, los
mortales abrigan y cuidan las cosas que crecen y, de manera especial, construyen las cosas que
no crecen por s mismas.24 Las edificaciones son tales cosas construidas, que renen un mundo y
permiten el habitar. En el ensayo sobre Hebel, Heidegger dice:
Las construcciones traen la tierra como el paisaje habitado a la proximidad del hom-
bre y emplazan al mismo tiempo, bajo la extensin del cielo, la cercana del habitar
de la vecindad.25
Esta afirmacin ofrece una clave para el problema del coligar o reunir arquitectnico. Hei-
degger dice que lo que se rene es el paisaje habitado. Obviamente, un paisaje habitado es
un paisaje conocido, es decir, algo que es gewohnt [habitual]. Las construcciones nos acercan
este paisaje26 o, en otras palabras, el paisaje se revela como lo que es en verdad.
22
CHP, p. 133, ii.
23
Cfr. CHP, p. 132
24
CHP, p. 133, ii.
25
Cfr. Martin Heidegger, Hebel, el amigo de casa, traduccin de Beate Jaecker con la colaboracin de Gerda Schattenberg, en:
Eco (Bogot) Tomo XLI, N. 249 (Julio 1982) pp. 225240.
26
En Hebel, el amigo de casa, Heidegger considera, de manera explcita, las villas y las ciudades como edificaciones en este
contexto.
330
Pero, qu es un paisaje? Un paisaje es el espacio en donde tiene lugar la vida humana. Por
lo tanto, no es un espacio matemtico, homogneo, sino un espacio vivido entre la tierra
y el cielo. En Ser y tiempo, Heidegger seala que lo que es enelmundo est tambin en
el espacio,27 y explica la naturaleza concreta de este espacio refirindose al arriba como lo
que est en el techo y al abajo como lo que est en el piso. Tambin menciona el amanecer,
el medioda, el atardecer y la medianoche, a los que relaciona con las regiones de la vida y de
la muerte.28 Desde su magnum opus temprano, la nocin de la cuadratura estaba implcita.
En general, seala que la espacialidad [Rumlichkeit] es una propiedad del ser-en-el-mundo.
La discusin sobre el templo griego indica la naturaleza de la espacialidad. As, el edificio de-
fine un recinto o un espacio en el sentido estricto de la palabra, al tiempo que desencubre la
naturaleza de este espacio al alzarse all. En el ensayo Construir, habitar, pensar, Heidegger
lo hace de manera ms precisa, al decir que las construcciones son lugares y que los lugares
acogen la cuadratura e instalan la cuadratura.29 El acoger [Einrumen] y la instalacin [Ein-
richten] son los dos rasgos de la espacialidad en tanto que lugar. El lugar hace espacio a la
cuadratura y simultneamente desencubre la cuaternidad como una cosa construida. As, el
espacio no es algo dado a priori, sino que se da por los lugares. [E]l construir nunca conforma
el espacio puro como un ente singular... (sino) porque produce las cosas como lugares, el
construir est ms cerca de la naturaleza del espacio y del origen de la naturaleza del espacio
que toda geometra y matemticas.30 Un lugar o un espacio vivido se llama generalmente
un emplazamiento, y la arquitectura podra definirse como el hacer lugares.31
27
Cfr. ST, 22.
28
ST, 22, p. 119.
29
CHP, p. 139.
30
CHP, p. 139, v.
31
Nota del traductor: hemos traducido, en lo anterior, location por lugar y place por emplazamiento o hacer
lugares.
331
En un ensayo posterior, El arte y el espacio, Heidegger discute en mayor detalle la doble

naturaleza de la espacialidad.32 En primer lugar, seala que la palabra alemana Raum (espacio)
se origina de rumen, esto es, aporta[r] el mbito libre, lo abierto, en pro de un asentamien-
to y un habitar del hombre. El lugar abre en cada caso un paraje [Gegend], en cuanto que
congrega las cosas que se copertenecen en l.33 Deberamos aprender a reconocer que
las cosas mismas son los lugares y que ellas no pertenecen simplemente a un lugar.34 En
segundo lugar, los lugares se corporeizan [Verkrperung] por medio de las formas escultri-
cas. Estas corporeizaciones son los caracteres que constituyen el lugar.35 La corporeizacin
escultrica es, por lo tanto, la corporeizacin de la verdad del ser en una obra que funda su
lugar.36 Aqu, la afirmacin de Heidegger podra relacionarse con su descripcin del templo
como un cuerpo que se alza, reposa y se erige elevndose. La coseidad de un edificio es as
determinada por su estar entre la tierra y el cielo como una forma escultrica. En general, esto
concuerda con la expresin de Heidegger de que el construir sita al mundo sobre la tierra.
Situar sobre la tierra significa corporeizar o, en otras palabras, traer la cuadratura a una cosa
mediante el acto del construir, en el sentido de poiesis. La tierra conserva as el mundo que se
abre.
Esta apertura y conservacin simultneas podran entenderse como un combate al que

Heidegger llama el rasgo [Riss]. El combate no es, sin embargo, un rasgo como si una
32
Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, 1969. Nota del traductor: hay dos traducciones al castellano: en
Revista Eco, Bogot, Colombia, tomo 122, junio 1970, pp. 113120, traduccin de Tulia De Dross; y en Martin Heidegger,
Observaciones relativas al artela plsticael espacio. El arte y el espacio, Universidad Pblica de Navarra, Pamplona, 2003,
traduccin de Mercedes Sarabia. En adelante citamos siguiendo esta ltima edicin, mediante la sigla AE.
33
AE, p.125, iv.
34
AE, p.131, iii.
35
AE, p.133.
36
AE, p.137, ii.
332
simple grieta fuera desgarrada; ms bien, es la intimidad en la que los oponentes se pertenecen
mutuamente [...] El rasgo no deja que los oponentes se separen; lleva la oposicin de medida
y delimitacin hacia su contorno propio.37 As, el mundo ofrece una medida a las cosas,
mientras que la tierra como corporeizacin proporciona un lmite o frontera. Si referimos esto
a nuestro contexto, podramos decir que un lugar se determina [bedingt] por su frontera. La
arquitectura acontece en la frontera como una corporeizacin del mundo. De esta manera,
dice Heidegger: Una frontera no es aquello ante lo cual algo se detiene, sino, como lo haban
reconocido los griegos, la frontera es aquello desde lo cual algo comienza a ser lo que es.38 Una
frontera tambin podra entenderse como un umbral, es decir, como una corporeizacin de
una diferencia. En su anlisis de Una tarde de invierno de Trakl, Heidegger muestra cmo el
umbral comporta la unidad y la diferencia del mundo y la cosa (tierra).39 En una construccin,
el umbral separa y simultneamente une un afuera y un adentro, esto es, lo que es extrao y
lo que es habitual. Es un medio unificador donde se abre una visin sobre el mundo y se sita
de nuevo sobre la tierra.
Frontera y umbral son elementos constitutivos del lugar. Hacen parte de una figura que
desencubre la espacialidad en cuestin. En alemn, el lenguaje muestra de manera hermosa
su naturaleza, en la medida en que la palabra Riss significa tanto rasgo como plano. El rasgo
se emplaza por un Grundriss as como por un Aufriss, esto es, por un plano y un alzado, en
donde la doble naturaleza de la espacialidad de nuevo se hace patente.40
OOA, p.54, ii.
37
38
CHP, p.136, i.
39
EH, p.22.
40
Nota del traductor: la palabra Riss, que traducimos aqu siguiendo la traduccin al castellano de OOA, tambin puede
traducirse por trazo, grieta o hendidura. En este contexto, la ms apropiada sera trazo, por estar referida a los elementos
de proyectacin arquitectnica del plano y del alzado. En este ltimo sentido, tambin hay que anotar que las palabras
Grundriss y Aufriss, que se traducen aqu como plano y alzado, respectivamente, pueden traducirse como planta y como
elevacin o proyeccin vertical, tambin respectivamente.
333
Juntos, plano y alzado, conforman una figura o Gestalt. Gestalt es el entramado en cuya
forma el rasgo se compone y entrega.41 Evidentemente, la palabra Gestalt podra reemplazar-
se por imagen, con lo que ganamos una importante clave para la comprensin de la ima-
gen arquitectnica. En tanto que la imagen comporta un alzado, es una cosa ms que un mero
diagrama geomtrico. Alzndose all en tanto que proyeccin vertical, la imagen arquitect-
nica sita el rasgo de vuelta hacia la pesadez persistente de la piedra, la dureza callada de la
madera, el resplandor oscuro del color.42 Aqu se detiene el pensamiento de Heidegger sobre
el arte de construir. En cierto sentido, se detiene fuera de la arquitectura misma, en la medida
en que no se ocupa de los problemas de la Gestalt arquitectnica como tal. Y de hecho Heideg-
ger comienza su ensayo Construir habitar pensar diciendo: Este pensar sobre el construir no
tiene la pretensin de encontrar ideas sobre la construccin, ni menos dar reglas sobre cmo
construir.43 La afirmacin muestra claramente que para Heidegger las artes tienen sus parti-
culares problemas profesionales, sobre los cuales l, como filsofo, no se senta calificado para
discutir. Su propsito no era ofrecer una explicacin, sino ayudar al hombre a volver hacia un
habitar autntico. Como sea, ciertamente arroj unas bases para el campo, y demostr que su
Andenken podra introducirnos bastante en el camino de la arquitectura.44
Para resumir, podramos repasar los puntos principales del pensamiento de Heidegger
sobre la arquitectura. El punto de partida general es el pensamiento de que el mundo slo
OOA, p.55, ii.

41
42
OOA, pp.5455.
43
CHP, p.127, i.
44
Es interesante darse cuenta de que las ideas bsicas de Heidegger de mundo, cosa, espacialidad y construir ya estaban im-
plcitas en Ser y tiempo (1927). El origen de la obra de arte (1935) no representa un nuevo punto de partida, sino que ms
bien nos adelanta un paso en el camino. Los ensayos posteriores sobre La cosa (1950) y Construir habitar pensar (1951),
as como el texto tardo sobre El arte y el espacio, aclaran y organizan los pensamientos contenidos en El origen de la obra
de arte. En nuestra opinin, por lo tanto, el pensamiento de Heidegger exhibe una gran consistencia y podra ciertamente
entenderse como un camino, una metfora que a l mismo le gustaba usar.
334
emerge como lo que es, cuando es dicho o puesto en obra. La discusin sobre el templo
griego ilustra esta idea, al afirmar que la obra abre un mundo y confiere por primera vez
a las cosas su aspecto. Ya en Ser y tiempo, Heidegger haca nfasis en que el habla es exis-
tenciariamente cooriginaria con la tonalidad afectiva y la comprensin.45 En otras palabras,
es imposible considerar el mundo separadamente del lenguaje, que es comprendido como
la casa del ser. El lenguaje nombra las cosas que visitan al hombre con mundo, y el acceso
del hombre al mundo es mediante la escucha y la respuesta al lenguaje. As cita Heidegger la
mxima de Hlderlin: Was bleibt aber, stiften die Dichter, lo que permanece, el factum est, lo
fundan los poetas.
Sin embargo, para dar presencia inmediata al mundo, el hombre tambin tiene que po-
ner la verdad en obra. De aqu que el propsito primario de la arquitectura sea hacer visible
un mundo. Lo hace como una cosa, y el mundo que trae a la presencia consiste en lo que
ste rene. Evidentemente una obra de arquitectura no hace visible un mundo total, sino
slo ciertos aspectos. Estos aspectos estn comprendidos en el concepto de espacialidad.
Explcitamente, Heidegger distingue la espacialidad, por un lado, del espacio en un sentido
matemtico, por otro lado. La espacialidad es un trmino concreto que denomina un paraje
[Gegend] de cosas que constituyen un paisaje habitado.46 De hecho, el ejemplo del templo
griego comienza con la imagen de un escarpado valle rocoso y ms tarde se refiere a varios
elementos concretos de la tierra y el cielo. Pero tambin sugiere que el paisaje no puede
aislarse de la vida humana y de lo que es divino. El espacio habitado, por lo tanto, es una
manifestacin de la cuadratura, y se hace presente a travs de los edificios que lo acercan
al hombre. Podramos tambin decir que el paisaje habitado denomina la espacialidad de la
45
ST, 34, p.179.
46
El trmino Gegend, usado por Heidegger (en Gelassenheit, 1959, 38 y ss.) podra traducirse como paraje dominio o
regin.
335
cuadratura. Esta espacialidad se hace manifiesta como un entre particular de tierra y cielo,
esto es, como un lugar47.
Cuando decimos que la vida tiene lugar, queremos decir que el serenelmundo del
hombre refleja el entre de tierra y cielo. El hombre es en este entre, alzndose, reposando
y actuando. Las cosas naturales y hechas por el hombre que constituyen las fronteras del
entre, tambin se alzan, reposan descansan y se erigen elevndose, para recordar los trmi-
nos usados en la descripcin que hace Heidegger del templo griego. As, ellas corporeizan
caracteres que reflejan la tonalidad afectiva [Befindlichkeit] del hombre, al mismo tiempo
que delimitan un recinto que acoge las acciones del hombre. Por lo tanto, una obra de arqui-
tectura desencubre la espacialidad de la cuadratura a travs de su alzarse all. Alzndose
all, recibe a la vida para que acontezca en un lugar concreto de rocas y plantas, agua y aire,
luz y oscuridad, animales y hombres.48 Sin embargo, alzarse all implica que lo que se alza
debe comprenderse como una imagen materializada. Son el brillo y la luminosidad de la
piedra, aparentemente una gracia del sol, los que hacen que se torne patente la luz del da,
la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Una obra de arquitectura no es, por lo tanto,
una organizacin abstracta del espacio. Es una Gestalt corporeizada, en donde el Grundriss
refleja la admisin y el Aufriss refleja el modo del alzarse.49 As, trae el paisaje habitado a
la cercana del hombre, y lo deja habitar poticamente, lo cual es el propsito ltimo de la
arquitectura.
En varias ocasiones, Heidegger usa la palabra alemana Ort, por ejemplo en El arte y el espacio, donde leemos: Der
47
Ort ffnet jeweils eine Gegend, indem er die Dinge auf das Zusammengehren in ihr versammelt, El lugar abre siempre
un paraje en la medida en que rene las cosas que pertenecen entre s. Esta afirmacin presenta el pensamiento de
Heidegger sobre la arquitectura in nuce!
48
As es como se describe el mundo en Gnesis I.
49
Por lo tanto, es ms que un simple asunto de conveniencia cuando los arquitectos presentan sus proyectos por medio de
planos y alzados.
336
Hemos sealado ya que Heidegger no ofrece ninguna explicacin adicional de la Gestalt ar-
quitectnica o de la imagen. Sin embargo, la discusin del templo griego sugiere su naturaleza.
Las palabras extensin, delimitacin, alzarse, reposar y erigir elevndose se refieren
a modos de serenelmundo en trminos de espacialidad. Aunque las posibilidades son infini-
tas, los modos siempre aparecen como variaciones sobre arquetipos. Todos conocemos algu-
nos de ellos, como columna, gablete, cpula o torre. El mismo hecho de que el lenguaje nom-
bre estas cosas, demuestra su importancia como tipos de imgenes que visualizan la estructura
bsica de la espacialidad.50 Pero aqu estamos sobrepasando los lmites del presente ensayo, y
entrando en el campo de la teora arquitectnica propiamente dicha.
El pensamiento de Heidegger sobre la arquitectura es de un gran inters inmediato.

En un momento de confusin y crisis, podra sernos de ayuda llegar a una comprensin
autntica de nuestro campo. Entre las dos guerras, la prctica arquitectnica se fund sobre
el concepto de funcionalismo, que obtiene su definicin clsica del eslogan La forma sigue
a la funcin.51 De esta manera, la solucin arquitectnica debera derivarse directamente de
los patrones del uso prctico. Durante las ltimas dcadas, se ha hecho cada vez ms claro
que esta aproximacin pragmtica lleva a un entorno esquemtico y carente de carcter, con
insuficientes posibilidades para el habitar humano. El problema del significado en arquitectura
se ha puesto as en primer plano.52 Hasta ahora, ste ha sido abordado en trminos
semiolgicos, a travs de los cuales se comprende la arquitectura como un sistema de signos
convencionales.53 Sin embargo, el anlisis semiolgico, al considerar las formas arquitectnicas
como representaciones de algo distinto, ha mostrado ser incapaz de explicar las obras de
50
Podramos inferir que se requiere urgentemente una teora y una historia de los arquetipos.
51
Louis Sullivan, quien acu la mxima, apenas s quera decirla en un sentido funcionalista radical.
52
Vase C. Jencks and G. Baird, editores, Meaning in Architecture, Londres, Design Yearbook Limited, 1969.
53
Vase G. Broadbent, R. Bunt y C. Jencks, editores, Signs, Symbols, and Architecture, Chichester, Wiley, 1980.
337
arquitectura como tales. Aqu Heidegger viene en nuestro rescate. Su pensamiento sobre la
arquitectura como una visualizacin de la verdad restituye su dimensin artstica y, por lo
tanto, su significatividad humana.54 Por medio de los conceptos de mundo, cosa y obra, nos
desva del callejn sin salida de la abstraccin cientfica, y nos reconduce hacia los que es
concreto, esto es, a las cosas mismas.
Pero esto no significa que los problemas estn resueltos. Hoy estamos slo al principio.
Esto es evidente en la prctica arquitectnica, donde el funcionalismo se abandona mientras
que est surgiendo una arquitectura de las imgenes.55 El pensamiento de Heidegger podra
ayudarnos a comprender lo que esto implica, y su Andenken es ciertamente el mtodo que
necesitamos para ganar una comprensin ms plena de las cosas mismas. Heidegger, en su
ensayo Construir, habitar, pensar, de hecho concluye que el pensar mismo, en el mismo
sentido que el construir, pertenece al habitar... Construir y pensar son siempre, cada uno a su
manera, ineludibles para el habitar.56 En otras palabras, tenemos que ocuparnos de pensar la
coseidad de las cosas para llegar a una visin total de nuestro mundo. Mediante tal Andenken
potico, tomamos la medida para la arquitectura, la estructura del habitar.57
54
Esto tambin lo logr Louis Kahn, cuya concepcin de la arquitectura se acerca de manera sorprendente al pensamiento de
Heidegger. Vase C. Norberg-Schulz. Kahn, Heidegger and the Language of Architecture, en Oppositions 18, Nueva York,
1979.
55
Vase C. Norberg-Schulz. Chicago: vision and image, en New Chicago Architecture, Chicago, Rizzoli, 1981.
56
CHP, p. 141, ivv.
PHH, p. 176, v.
57
338
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Book December 2010

Ricardo Malagon Gutirrez

Facultad de Ciencias Humanas, Artes y Diseo

La experiencia de la arquitectura el proyecto y el objeto

Rector: Jos Fernando Isaza Delgado

Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio sin

Impreso en Colombia - Printed in Colombia

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2. LA HISTORIOGRAFA DE LA ARQUITECTURA MODERNA: UN PROYECTO

3. LA RELACIN ENTRE CUBISMO Y ARQUITECTURA: LA

LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA EN EL PROYECTO Y EL OBJETO ARQUITECTNICO

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As, se requiere replantear el problema de la experiencia de la arquitectura, tradicionalmente en-

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Este camino recibe una fuerte carga afectiva adems de

Buenos Aires, Avenida 9 de julio

La existencia de la regin se entiende como la necesidad de ubicar el lugar slo como

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del lugar y baarse, metido en su hamaca, se recriminaba. Estaba molesto consigo

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IV. PROYECCIN URBANSTICA DE LA TEORA DEL ANDAR

La Internacional Situacionista (1957), fue un movimiento de artistas y escritores que

Ver: R. Sennet, , Carne y piedra, Madrid, Alianza, 1997.

porani de Barcelona ACTAR, 1996, p. 15.

La identidad arte y vida

la Revista Elle, (10563) en: Ibd., p. 135.

Ver, I. de SolMorales, Territorios, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.

La revolucin moderna, segn Norberg-Schulz en Los Principios de la arquitectura moderna,

El Laboratorio Stalker, manifiesta esta crtica a la nocin esttica de la arquitectura, si-

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