MRCIO PACHECO DE CARVALHO

A ESCRITA MODULAR NO REPERTRIO DO VIOLO: PROPOSTA

INTERPRETATIVA SOBRE A OBRA TARANTOS,
DE LEO BROUWER

SO PAULO
2006
 MRCIO PACHECO DE CARVALHO

A ESCRITA MODULAR NO REPERTRIO DO VIOLO: PROPOSTA

INTERPRETATIVA SOBRE A OBRA TARANTOS,
DE LEO BROUWER

Dissertao defendida junto ao Programa

de Ps-graduao em Msica, na linha de
pesquisa Epistemologia e praxis do
processo criativo, da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho, como condio parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Msica.

Orientador:
Prof. Dr. Giacomo Bartoloni

So Paulo
2006
 AGRADECIMENTOS

A meus pais, Djalma e Magaly, pelo apoio, amparo e pacincia com que me
incentivaram a realizar esta pesquisa.
Ao Prof. Dr. Giacomo Bartoloni, orientador, pelo entusiasmo, considerao e
solicitude.
Ao Prof. Dr. Marcelo Gomes de Queiroz, do IME USP, co-orientador, pela
prestatividade e pela reviso e apontamentos relacionados matemtica.
Profa Gisela Nogueira, do I. A. UNESP, pela amizade, apoio e troca de
opinies.
Aos colegas do I.A., pelo importante convvio. A: Marcelo Mansoldo, Alessandra,
Alessandro, Deni e Marcelo Imai, pelos debates, partilhas de idias, materiais e
experincias.
Prof. Dra. Ma de Lourdes Sekeff, pelo entusiasmo e incentivo.
Prof. Dra. Dorotha Machado Kerr, coordenadora, pela compreenso e
receptividade.
Rosngela, Thas e Lourdes, da Seo de Ps-graduao, pelo respeito, estima e
trabalho facilitador de nossas atividades acadmicas.
Profa Dra Snia Albano de Lima e ao colega Flvio Apro, pelas reunies, trocas
de informaes e material em torno da pesquisa performtica. Profa Snia, pela reviso
de grande parte do texto das pginas 129 137.
Ao Arthur Rinaldi, pela parceria em trabalhos musicais integrantes de meu
mestrado.
Mrcia Pacheco de Carvalho, pela traduo do Resumo, em portugus, para o
Abstract, em lngua inglesa.
Aos Professores do Programa, de um modo geral, pelo quanto acrescentaram e
partilharam com suas aulas e experincias.
Ao I. A., pela oportunidade.
CAPES, pelo apoio financeiro.

MUITO OBRIGADO!
Dedicatria

Dedico, com gratido, esta pesquisa ao Prof.

Geraldo Ribeiro de Freitas, mais importante

influncia em meus estudos iniciais do Violo, e

quem me ensinou o esprito de acreditar sempre.

 RESUMO

Dentre as destacadas obras para violo do compositor cubano Leo Brouwer,

Tarantos uma mobile form, no contexto mais geral da Msica Aleatrea, consistindo em
14 mdulos de material musical, cuja ordem temporal de aparecimento precisa ser decidida
pelo intrprete, respeitando-se os vnculos estabelecidos na bula. Nesta dissertao, a obra
analisada e resolvida a partir dos resultados produzidos via anlise de 4 outras msicas,
igualmente para solo de violo, livremente escolhidas, apresentando significativamente
escrita modular, porm com a diferena de terem fixa, a consecuo de seus materiais. A
tcnica analtica empregada a da Teoria Ps-tonal dos Conjuntos. Uma vez de posse dos
resultados analticos, equacionamos a obra-ttulo da pesquisa buscando por uma soluo
que os re-visitasse em sua (da obra-ttulo) estrutura. Desta maneira, o que desejamos foi a
insero de Tarantos no cenrio de um recital com as obras analisadas, primando por
unidade de concepo musical. Tal elaborao comportou, tambm, a escolha de uma
sonata que no apresenta escrita modular. Desta maneira, 6 obras para solo de violo
integram o programa de um concerto, alcanado como resultado de um processo de
pesquisa.

Palavras / Expresses chave: performance (pesquisa em); Tarantos; La Espiral Eterna;

Teoria Ps-tonal dos Conjuntos; Anlise Musical.
 ABSTRACT

Among the outstanding works by Leo Brouwer for classical guitar, Tarantos is a
mobile form, in an overall context of the Aleatory, consisting of 14 modules of musical
material, whose time order in appearance has to be decided by the player, respecting the
bonds established in the directions. In this dissertation, the work is analyzed and resolved
from the results produced through the analysis of 4 other pieces, equally for guitar solo,
freely chosen, presenting significantly modular writing; although, with the difference of
having the consecution of their material fixed. The analytical technique used is the Post-
tonal Set Theory. Once having the analytical results, we decided the title-work of this
research by seeking for a solution that reproduced those analytical results in its structure.
Thus, what we wanted was the insertion of Tarantos in the environment of a recital with the
analyzed works, aiming a unit of the musical conception. This elaboration also accepted the
choice of a sonata, which does not represent a modular writing. All things considered, 6
works for guitar solo make up the contents of the concert, that was reached, as a result, in
the research process.

Key-words: performance (research in); Tarantos; La Espiral Eterna; Post-tonal Set

Theory; Musical Analysis.
 SUMRIO

Pgina

Da Capo .............................................................................................................................. 1

I. Fundamentos ................................................................................................................... 9
Iniciando pela Teria Ps-tonal dos Conjuntos ............................................................. 9
Conceitos bsicos de Teoria dos Conjuntos ................................................................. 14
Alturas diferenciais ...................................................................................................... 28
Auto-semelhana .......................................................................................................... 30
Um pouco de Espaos Mtricos ................................................................................... 33

II. La Espiral Eterna .......................................................................................................... 36

Seo A ........................................................................................................................ 36
Seo B ........................................................................................................................ 45
Seo D ........................................................................................................................ 51
Sobre um artigo de Eduardo Fernndez ....................................................................... 56
Onde est a espiral? ...................................................................................................... 67

III. Outras obras ................................................................................................................. 69

Paisaje Cubano con Campanas ................................................................................... 70
Estudo Sencillo XX ....................................................................................................... 82
Repente 1 ...................................................................................................................... 88
Repente 9 ...................................................................................................................... 93

IV. Tarantos ........................................................................................................................101

Clculo do nmero de possibilidades ...........................................................................107
Anlise ..........................................................................................................................109
Pesquisa de resultados ..................................................................................................114
Nossa escolha sobre Tarantos ......................................................................................120
V. Elaborao do recital ....................................................................................................127
Nossa aproximao performance .............................................................................128
Programa do recital .....................................................................................................136
Resumo metodolgico .................................................................................................138

Do Reclamo e Fim .............................................................................................................140

Apndice 1 .........................................................................................................................143
Apndice 2 .........................................................................................................................146
Apndice 3 .........................................................................................................................149
Apndice 4 .........................................................................................................................155

Bibliografia ........................................................................................................................159

Anexos ...............................................................................................................................164
 DA CAPO

T
pesquisa apresentada por esta dissertao consistiu em
elaborar e realizar um recital de solo de violo como
derivao (visada) do respectivo processo acadmico.

Tal proposta se identifica, em parte, com as idias de Silvio Zamboni em sua obra
A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e cincia [ZAMBONI, 2001]. Nessa
publicao, que resultou do trabalho de doutoramento daquele autor, o mesmo admite que
pesquisa na rea artstica um conceito vasto, abrangente, podendo absorver
pesquisadores de diversas especializaes; contudo, explicita seu recorte temtico
considerando a pesquisa empreendida por um artista e que apresenta, como objetivo, a
produo de obra de arte. Ele prope que a observao de resultados numa pesquisa desta
natureza se explicita atravs da prpria obra de arte concluda.

Embora o trabalho de Zamboni seja concernente, de maneira especial, s

linguagens visuais, o prprio autor sugere que suas perspectivas so extensveis s demais
artes. Tal recurso se confirmou para mim, ao longo de meu percurso metodolgico,1 sem
embaraos.

Parece-me, o prisma de Zamboni, ser compatvel com a noo de uma pesquisa

admitindo justificativa oriunda das necessidades de um artista em meio ao seu prprio fazer
artstico. Justificativa tal que, embora, eu creia, no deva prescindir de interesse junto
comunidade acadmica, admite maior grau (se comparada s reas puramente cientficas)
de individualidade, ou mesmo, de pessoalidade: Um artista, em meio aos fazeres
caractersticos de seu mtier, encontrando um impasse exigente de investigao terica para
ser respondido, v-se diante de um objeto definidor de um problema de pesquisa
acadmica. E para prosseguir com seus propsitos, tal artista assume a dupla face de
artista-pesquisador (Zamboni) para solucionar o problema e poder, assim, levar a termo a
elaborao e apresentao de dita obra artstica.

1
Expresso usada por Elisa Pereira Gonsalves em [GONSALVES, 2001].
1
 Ento, diante do fato de que Tarantos (1974), do compositor cubano Leo Brouwer
(Havana, 1o de maro de 1939) [BROUWER, 1977] , uma mobile form, consistindo
em vrios mdulos de materiais musicais cuja consecuo (ordem temporal de
aparecimento) deixada, pelo compositor, (sob certos vnculos) escolha do intrprete, e
desejoso de efetuar tal exerccio de linguagem para resolver a pea no contexto de um
recital, decidi pela busca por critrios acadmicos capazes de suportar uma soluo que se
desdobrasse em unidade de concepo musical para o programa correspondente. Vou
explicar melhor esta situao, no que segue.

Conforme mostraremos no captulo dedicado obrattulo desta pesquisa, um

clculo simples de anlise combinatria mostra que existem exatamente 3628800 (mais de
trs milhes e meio) escolhas possveis sobre Tarantos, a rigor distintas.

O que considerei foi que, conforme as decises feitas pelo intrprete para
organizar a consecuo de materiais musicais em Tarantos, esta assume estruturas
diversas, ou melhor, absorve e exibe diferentes propriedades estruturais.

Ento, desejoso de elaborar um programa de recital qual inclusse a mobile form

de Brouwer em questo, decidi buscar referncias em outras composies para solo de
violo, que tambm apresentassem escrita modular (no todo ou em trechos), porm tendo a
consecuo dos grupamentos pr-estabelecida pelo compositor, isto , fixa (peas, portanto,
que no constitussem mobile forms), todas elas, de relevncia para o repertrio do
instrumento reconhecida junto ao circuito violonstico, e livremente escolhidas.

Estabelecido o programa do recital, a situao problema se definia ento pelas

perguntas: Haveria estruturas (possveis de Tarantos) preferveis sobre as demais quanto ao
potencial para facilitar a concepo musical do programa? Neste caso, qual(is), e como
encontr-las? Diante de possveis negativas, como aproveitar a mobile form junto ao
repertrio escolhido?

Minha expectativa2 era a de que a quantidade 3628800 seria abundante o

suficiente para que eu pudesse escolher sobre Tarantos de maneira que a mesma dialogasse
com as demais peas, a despeito de quais fossem estas ltimas e, por dialogar com, aqui,

2
Zamboni prefere o termo expectativas ao termo hipteses para uma pesquisa em arte, considerando ser, o
primeiro, mais adequado natureza subjetiva da linguagem artstica.
2
refiro-me repetio, em Tarantos, de caractersticas estruturais observadas nas demais,
alcanando, neste sentido, a desejada unidade de concepo musical a que me refiro. (Em
qualquer caso, as informaes alcanadas, via anlise, sobre as peas do repertrio,
poderiam, naturalmente, ser consideradas pelo pesquisador para proceder a suas escolhas
sobre a obra-ttulo deste trabalho.).

Uma vez que a caracterstica recorrente dentro desse repertrio a presena de

escrita modular, resultando materiais musicais organizados por grupamentos sonoros como
decorrncia da prpria escrita, acredito ser, a Teoria Ps-tonal dos Conjuntos3, adequada
para meus propsitos, e utilizei sua tcnica em todos os casos, ao buscar (produzir4)
informaes via anlise musical.

Meu interesse por Teoria dos Conjuntos , na verdade, anterior ao envolvimento

com este estudo. Ainda mais, considerando minha formao anterior na rea exata.

Em julho de 1998, eu me graduava Bacharel em Matemtica pelo Instituto de

Cincias Matemticas e Computao da USP, em So Carlos. Decidira estudar tal cincia,
atrado por sua linguagem de leitura do real. Minhas expectativas quanto a isso
amadureceram e se confirmaram ao longo do curso, porm, o gosto pela msica, em grande
parte devido ao aspecto sensorial/perceptual que lhe prprio, ainda o gosto pelo e a
sensibilidade ao afeto musical, bem como a identificao com a expresso que se pode
extrair do violo, instrumento que eu havia aprendido a tocar ainda na infncia,
prevaleceram. Com efeito, em fevereiro de 1999, eu iniciava o Bacharelado em Msica,
com habilitao em Violo, no Instituto de Artes (I. A.) da UNESP, em So Paulo,
concludo em dezembro de 2002.

Ainda em So Carlos, estudei, como ocorre em geral nos currculos de graduao

em matemtica, um importante conceito de equivalncia em lgebra, chamado
equivalncia mdulo n. Certo dia, atinei para o fato de que todas as freqncias sonoras da
msica ocidental, com exceo das micro-tonais e das ruidosas, poderiam ser vistas como
relacionadas mdulo 12, uma vez que, aceitando-se a enarmonia, qualquer dentre elas

3
Que no deve ser confundida com a Teoria dos Conjuntos em matemtica. Detalharei essa diferena no
captulo I. De qualquer forma, para maior comodidade, usarei, ao longo deste exemplar, a expresso Teoria
dos Conjuntos referindo-me citada teoria ps-tonal em msica, salvo meno contrria.
4
A expresso produo de dados, como alternativa coleta de dados, devida pesquisadora Elisa
Pereira Gonsalves, em [GONSALVES, 2001], e a empregarei reiteradas vezes ao longo deste exemplar.
3
repousa sobre algum grau do total cromtico, e esses graus so em nmero de 12. Mas, isto
poderia levar a algo realmente interessante?... Essa percepo j havia sido explorada por
outros estudiosos em reas de pesquisa musical? Descobri as respostas afirmativas (e
como!) a estas perguntas anos mais tarde, nas aulas de Anlise Musical no I.A., quando
viria a tomar contato, pela primeira vez, com a Teoria Ps-tonal dos Conjuntos, cuja base,
suporte justamente a equivalncia mdulo 12 das alturas sonoras sobre o total
cromtico!... Passei a me interessar mais e a dar preferncia ao assunto nos exerccios e
trabalhos de Anlise.

No quarto ano da graduao em msica, uma das obras que escolhi para a
disciplina de Instrumento foi La Espiral Eterna (1971), tambm de Leo Brouwer
[BROUWER, 1973]. Em certa aula, minha ento professora de violo no I.A., a Professora
Gisela Nogueira, disse-me de sua sensao intuitiva de que a Espiral pudesse ter alguma
qualidade que se assemelhasse a ou lembrasse fractais, e me sugeriu investigar essa
possibilidade, informalmente. No sei se era bem como a Professora imaginava, mas o fato
que encontrei, sim, uma primeira percepo nesse sentido, ainda um tanto precria quanto
elaborao rigorosa. Na verdade, parece prefervel no dizer de fractalidade,
propriamente, em se tratando da estrutura da Espiral, mas perceptvel certa condio de
auto-semelhana, propriedade esta que se encontra entre as caractersticas intrnsecas aos
objetos geomtricos chamados fractais.

Ento, durante o processo seletivo para o mestrado, apresentei oralmente, em uma

das provas, minha percepo acima referida, da maneira como ento a tinha. Havia me
inscrito com um pr-projeto de pesquisa diferente desta e, na entrevista final, a banca
examinadora sugeriu-me mud-lo. A nova proposta seria a de amadurecer as idias
apresentadas na exposio oral e investigar tambm outras peas, com esse foco, no intuito
de tocar, por ocasio do recital de mestrado, o repertrio assim estudado. At o final da
entrevista, eu estava convencido de que a nova proposta era mais interessante.

Apresentei, inicialmente, no Programa de Ps-Graduao, um projeto com o ttulo

Estruturas Fractais no Repertrio do Violo.

La Espiral Eterna apresenta escrita modular, e foi ela que, antes de Tarantos, me
inspirou a recorrer Teoria dos Conjuntos tendo em mente os mdulos como grupamentos

4
sonoros. Ento, passei a buscar por mais msicas relevantes para o repertrio
contemporneo de solo de violo que apresentassem essa mesma caracterstica, e encontrei,
entre essas, Tarantos.5

Ao analis-las, somente em mais uma, o ltimo da srie de nove Repentes (1978),

de Pedro Cameron [CAMERON, 1979] , encontrei uma estrutura auto-semelhante.
Ento, mudei o projeto para seu ttulo definitivo e optei por ater-me, em boa parte do
estudo, aos procedimentos ordinrios da tcnica analtica, concentrando o trabalho criativo
de pesquisa no processo de valer-me dos resultados produzidos com a anlise para elaborar
minha escolha sobre a mobile form.

O quadro terico desse percurso exposto no captulo I, onde apresento tambm

certa crtica Teoria dos Conjuntos, ao mesmo tempo me posicionando quanto ao porqu
de escolh-la para os propsitos deste trabalho. O quadro engloba ainda, a noo de auto-
semelhana e apresenta um insight deste autor, o conceito de alturas diferenciais.

Todo o texto do captulo seguinte versa sobre La Espiral Eterna, onde a analiso e
procuro caracterizar sua estrutura, e escrevo minha viso, enquanto intrprete, sobre a
mesma. Apresento, tambm, uma reviso crtica de um artigo do violonista Eduardo
Fernndez sobre essa msica.

Feito isto, seguem a anlise das demais obras, bem como os resultados sobre suas
estruturas (captulo III).

Aps estas etapas, oferecerei minha verso sobre Tarantos (captulo IV), levando
em considerao as informaes produzidas nos captulos anteriores.

A etapa final consistiu na elaborao do recital, conduzindo prtica performtica.

No captulo V, discorremos nossas idias sobre performance, explicitamos o programa do
recital e o propomos como completamento de apresentao de resultados, explanando
algumas consideraes epistemolgicas acerca da pesquisa em torno do objeto
interpretativo/performtico.

5
Sobre repertrio violonstico, o leitor interessado poder consultar [DUDEQUE, 1994].
5
 Como concluso, apresento algumas apreciaes gerais sobre o processo, uma vez
concludo, lanando, tambm, a especulao em torno de uma mtrica possvel entre
conjuntos de classes de altura.

Ao final do exemplar, o leitor encontrar apndices com contedos em linguagem

matemtica, onde abordo as questes tericas relacionadas condio mtrica do intervalo
desordenado entre classes de altura e tentativa de busca por uma mtrica entre conjuntos
de classes. Em outro apndice, apresento um resultado independente (porm, aproveitado
para a elaborao do recital), sugerindo, para a estrutura geral da forma do allegro da
sonata clssica, a condio auto-similar, posto que anloga, aceitas certas aproximaes,
segunda etapa de construo do Conjunto de Cantor.

Ressalte-se no haver qualquer pretenso, de minha parte, de a escolha aqui

apresentada para Tarantos, ser melhor ou prefervel, em qualquer sentido, sobre as demais
uma vez sob as condies estabelecidas por Brouwer (veja-se a bula da partitura), todas
escolhas assim possveis so legitimadas pelo compositor. O prprio autor desta pesquisa,
ao tocar a pea em outro recital, com outro repertrio, poder preferir uma estrutura
diferente, e h diversas formas de abordagem, alm da acadmica. Mas, na qualidade de
intrprete, adotei o vis estrutural e senti a necessidade de pesquisa ao me envolver com
este programa de obras musicais, a fim de alcanar unidade conceptiva para um recital
aquele a que corresponde tal programa.

Quanto ao teor do material escrito, o mesmo compreende, principalmente,

elementos referentes a um domnio musical e, secundariamente, outros da linguagem
matemtica. O leitor msico realmente j familiarizado com a Teoria dos Conjuntos poder
pular a leitura das pginas 14 a 27, onde resumo, brevemente, os procedimentos bsicos
compreendidos por sua tcnica. Pensando em um leitor no familiarizado, tentei explanar
os conceitos pertinentes de maneira introdutria e a mais acessvel possvel, sem abrir mo
do rigor cientfico, recomendando-lhe tambm, caso deseje aprofundamento, a consulta
obra de Allen Forte. Nos apndices, uma linguagem matemtica rigorosa se impe para
empreender, satisfatoriamente, as consideraes tericas por mim desejadas. Contudo, creio
que a leitura dos captulos, onde inclu, discorridas em linguagem livre, as idias contidas
nos apndices (e de onde remeto o leitor aos mesmos), no se prejudica sem a leitura destes

6
ltimos, os quais apresentam interesse suplementar, e que trar seu atrativo para um leitor
matemtico (ou familiarizado com matemtica).

Outra opo de leitura (embora menos desejvel do ponto de vista da apreenso

terica) a de consultar primeiramente, e nesta ordem, as sees finais do captulo II, as
sees denominadas Resultados, no captulo III, os captulos IV e V, o Apndice 4 e a
concluso (Do Reclamo e Fim), decidindo, depois, o interesse nas demais partes. Ainda, o
Apndice 4 e a seo (do captulo II) Sobre um artigo de Eduardo Fernndez podem ser
lidos como textos independentes. Tudo o que espero ter conseguido produzir um trabalho
que possa ser consultado at o ponto que interesse ao leitor. Naturalmente, a apreenso
integral requer a leitura completa.

Do exposto nesta introduo, creio ser perceptvel um "percurso metodolgico"

assumindo feies pragmticas. Isto difere de um pragmatismo radical, na medida em que
no concebi meu recital como til enquanto fenmeno scio-cultural. Alis, neste
particular, este autor compartilha da opinio de Jorge Coli ([COLI, 2000]) para quem a arte,
por excelncia, intil (o que difere de dizer que no fosse pertinente no seio da cultura).
Vejo possvel extrair-se, do texto daquele autor, a inutilidade como condio garantidora da
liberdade na arte, no fazer artstico, na expresso artstica, podendo ser, a arte til,
ideologicamente suspeita ou at perigosa. Isto, sem que ignoremos muito ao contrrio a
existncia de aplicaes at teraputicas da msica.6

Mas o aspecto pragmtico a que me referi h pouco diz respeito, principalmente,

ao recorte temtico e definio de objeto, bem como aos objetivos e ao emprego do
referencial terico: analisar para tocar; apropriar-se de resultados de anlise e interpret-los
com a finalidade de solucionar uma questo interpretativa em torno de uma obra a fim de
inseri-la no contexto de um recital; enfim, pesquisar, pela necessidade oriunda de uma
prxis musical, visando efetuar tal prxis. Resumidamente, esse percurso metodolgico
pode ser explicado como segue. Aps a fundamentao inicial, e com referencia, ao menos
parcialmente, em Zamboni, e norteando-me, algo, tambm por Gonsalves, cumpri as etapas
de pesquisa, comeando pela produo e anlise dos dados, consistindo na aplicao das
tcnicas da Teoria Ps-tonal dos Conjuntos descritas em [FORTE, 1973] e [COOK, 1997],
6
Sobre musicoterapia, educao musical, emoo esttica e outros fios condutores, consulte [SEKEFF, 2003].

7
a saber, em linhas gerais (nesta etapa, excetuou-se Tarantos): segmentao inicial da obra
em conjuntos de classes de altura; nominao de conjuntos e sua expresso por nmeros
inteiros no-negativos; determinao de intervalos entre as classes de altura e dos vetores
intervalares associados a cada conjunto, respectivamente; formas normal e primria de cada
conjunto; complexos e sub-complexos em La Epiral Eterna; algumas vezes, identificao
dos intervalos entre as alturas dos conjuntos da obra e a extenso de cada conjunto
considerando tais alturas. Em seguida, procedi interpretao dos dados assim
produzidos, identificando propriedades estruturais. O processo de trabalho seguiu com a
resoluo de Tarantos conforme o captulo IV, a elaborao do programa do recital, a
preparao da performance de cada pea e a preparao para o concerto. Ao longo das
etapas acima, fui observando e relatando os resultados e interpretaes, at culminar na
exibio, aberta a pblico e sujeitada Comisso Julgadora, de meu Recital de Mestrado.

Ao longo do percurso, minha sensao foi a de que o fato de Tarantos ser uma
mobile form cooperou com a conciliao da necessidade acadmica de univocidade com a
circunstncia ambgua da linguagem musical: Por um lado, a obra traz uma gama de
possibilidades, de diferentes sucesses possveis de materiais musicais, sendo, desta
maneira, largamente ambgua; por outro lado, ao apresent-la em determinada ocasio, um
intrprete deve realizar sua escolha, efetuando, assim, exerccio de univocidade.

Alm da possvel curiosidade que esta dissertao venha a despertar em

matemticos que tomem contato com seu contedo, meu desejo o de que ela leve alguma
colaborao para com o debate entre outros msicos, de modo especial aqueles envolvidos
com a interpretao, com a performance musical.

So Paulo, outono de 2006.

O autor.

8
 I. FUNDAMENTOS

T
o investirmos nosso esprito de pesquisa em um processo
acadmico com o af de elaborar um recital de solo de
violo, no qual dependemos de um volume de informaes
extraveis das prprias partituras que pretendamos interpretar, deparamos, como seria
natural, com a situao, dita de maneira simples, de analisar para tocar.

Iniciando pela Teoria Ps-tonal dos Conjuntos

A primeira distino que desejaramos focar a de no se tomar esta tcnica de

anlise de repertrio musical ps-tonal, concebida pelo norte-americano Allen Forte
(1926 ), pela Teoria dos Conjuntos em matemtica. Esta ltima, parte de certas
noes primitivas (elementares) como conjunto, elemento e pertinncia, estabelece algumas
relaes importantes como incluso, subconjunto e igualdade e, partindo destas noes,
define ampla gama de objetos matemticos, fundamentando grande parte da matemtica
moderna7. J a Teoria dos Conjuntos em msica consiste, linhas gerais, em segmentar uma
partitura em grupamentos de material musical, tomar esses grupamentos por conjuntos de
classes de altura [pitch class set ou pc set] e express-los como conjuntos de nmeros
inteiros no-negativos, para, em seguida, operar matematicamente com os mesmos, obtendo
dados sobre tais materiais, os quais, naturalmente, vertem para informaes e permitem
interpretaes sobre a msica analisada (em conformidade com [FORTE, 1973] e [COOK,
1997]). Um conjunto de classes de altura confere com a noo matemtica elementar (e da,

7
Por exemplo, produto cartesiano conjunto de pares ordenados, relao subconjunto de produto
cartesiano, funo um tipo de relao e derivada e integral indefinida so algumas funes; uma estrutura
algbrica um conjunto, munido de algumas operaes (funes) que atendem a certas condies especficas;
um espao mtrico um conjunto munido de uma operao que satisfaz as condies que definem o que seja
uma distncia. Os conceitos de espao amostral, em probabilidade, e conjunto-soluo de uma equao
tambm so exemplos de conjunto.
9
provavelmente, o nome da teoria), porm, ao comear a lidar com tal tcnica, por vezes
temos a sensao de que ela se parece mais com lgebra Linear do que, propriamente, com
a Teoria dos Conjuntos em matemtica, devido aos conceitos e procedimentos empregados,
incluindo os de complemento, vetores, transposies, inverses, incluses, entre outros.
Entretanto, conforme explicado na terceira nota de rodap, na introduo (Da Capo), e
coerente com o jargo usual, escreveremos simplesmente Teoria dos Conjuntos, ao longo
de nosso texto, referindo-nos ps-tonal, salvo se mencionado o contrrio.

Em nosso ver, um aspecto fundamental dessa Teoria o de que ela no cede

qualquer ferramenta para as escolhas do msico ao segmentar a partitura (etapa inicial de
todo o trabalho), a no ser aquela chamada imbrication (a qual, acreditamos, s deve ser
empregada na falta de opo melhor). E mesmo para se valer apropriadamente de um tal
processo de imbricao, o msico dever realizar escolhas. De maneira que tudo o que a
tcnica pode fazer oferecer informaes consistentes com o ponto de vista, por
argumentao musical, do msico que analisa. assim que, msicos diferentes analisando a
mesma partitura por Teoria dos Conjuntos podem obter concluses diversas sobre a mesma.
Naturalmente, um ponto de vista descomprometido com qualquer perspectiva musical,
embora possa apresentar resultados teoricamente consistentes, redunda em uma
interpretao precria ou inadequada sobre a obra, enquanto que uma aproximao
relevante se firma sobre escolhas adequadas. A respeito dessas consideraes, so
interessantes as colocaes de Cook, p. 145 (ltimo pargrafo) e ss., das quais destacamos
este trecho (p. 146):

O que, sem dvida, se pode afirmar, entretanto, que qualquer

mrito que uma anlise por Teoria dos Conjuntos pode ter no resulta de
objetividade e cientificismo, como se fosse uma demonstrao matemtica
() e o fato de que a interpretao dos resultados absorve julgamentos
informais apenas parte dessa questo. Em muito, o mais importante ()
concerne ao ponto de partida de todo o processo, a segmentao inicial da
msica: quer dizer, a maneira como o msico que analisa divide aquela em
sees formais, e sua deciso quanto a quais conjuntos de classes de altura
[pc sets] extrair do interior dessas sees. Aparte detalhes finais de
10
 interpretao, tudo na anlise depende dessa segmentao, porque a que
so tomadas todas as decises musicais. Identificar os conjuntos de classes
de altura, estabelecer as relaes entre os mesmos, deduzir quais sees so
conexas: todas estas so decises sobre a msica, no decises musicais
elas no envolvem qualquer julgamento musical e simplesmente poderiam
muito bem ser feitas por um computador. Portanto, nenhuma anlise por
Teoria dos Conjuntos pode ser mais objetiva, ou mais bem-fundamentada
musicalmente que sua segmentao inicial.8

Nossa opinio a de que a Teoria dos Conjuntos s opera sujeitada ao ponto de

vista do msico.

Abordemos, agora, certas limitaes inerentes Teoria.

As operaes envolvidas do-se sobre conjuntos de classes de altura (pitch class

set, ou pc sets), conceito que leva em considerao a altura de um som sobre o total
cromtico, desconsiderando-se a oitava em que, especificamente, a mesma se encontra. Por
este motivo, tais operaes no conseguem estimar informaes sobre material ruidoso ou
micro-tonal. (Alm disso, preciso assumir enarmonia sobre o total cromtico para poder
operar com os nmeros inteiros9.). O que no quer dizer que no possamos empreg-la num
contexto mais geral de anlise de uma pea que inclua sons ruidosos ou micro-tonais, mas,
se estes elementos predominam na maior parte do texto, tal possibilidade se compromete.

Outro problema, oriundo da abstrao prpria de pitch class, a relao de

equivalncia por oitava justa ou mltiplos de oitava justa (equivalncia mdulo 12)10.
Certamente, o ouvido percebe relao de equivalncia com a oitava (Forte), mas aplicar

8
Traduo e grifos do signatrio.
9
De qualquer maneira, isto no nos parece realmente uma complicao, uma vez que msica ps-tonal
geralmente no diferencia, por exemplo, um f sustenido de um sol bemol, uma vez que no existem mais,
propriamente, funes harmnicas como em msica tonal (adotando muitas vezes, a escrita, a notao que lhe
seja mais confortvel, bem como para a leitura). (Forte)
10
Leve-se em considerao que a Teoria versa sobre quatro tipos de intervalo entre duas notas, justamente em
funo de circunstncias especficas, ou do que se deseja observar em uma sonoridade ou algumas
sonoridades. Entretanto, uma definio fundamental como a de vetor intervalar de um conjunto e tudo o que
se pode extrair, a partir dela, apropriada, em princpio, para intervalos desordenados entre classes de altura,
ou seja, do tipo mais abstrato.
11
Teoria dos Conjuntos em uma msica ou trecho onde registro elemento essencial pode ser
complicado (Cook).

Estas observaes nos instigam imaginar que Teoria dos Conjuntos apresenta
grande limitao analtica, haja vista tantas obras do repertrio ps-tonal para as quais ela
esbarraria em um ou vrios problemas como esses.

Ento, o leitor pode estar indagando: Por que a escolha dessa ferramenta para este
estudo?

Em primeiro lugar, acreditamos no existir uma tcnica de anlise musical

perfeita: inerentemente, cada uma delas tem diferentes virtudes e limitaes. Dizer isto
parece trivial, mas o que estamos querendo focar que a questo fundamental decidir se
as caractersticas de determinada pea so sensveis ou pouco sensveis a essas abstraes
(abstrair, aqui no sentido de descartar especificidades) da Teoria dos Conjuntos: no
segundo caso, esta deve ser um recurso apropriado, ou, possivelmente, prefervel, para se
conhecer a obra em maior profundidade. E todo um repertrio ps-tonal significativo pode
se beneficiar com isso.

As peas que integram o repertrio desta pesquisa, em geral, no apresentam

aquelas caractersticas de que dissemos, onde a Teoria pode ser insuficiente; ou pouco as
apresentam, sem gerar maiores embaraos. Mas o motivo mais saliente de nossa opo o
fato de sua escrita ser de tipo modular.

Esse tipo de escrita agrupa sonoridades de tal forma que cada mdulo pode ser
naturalmente encarado como um conjunto de material musical, tornando-se, a, adequada,
clara e conveniente, a formulao da Teoria dos Conjuntos, resultando em trabalho
analtico desenrolado confortavelmente. Ainda que outros grupamentos, como subdiviso
de mdulos ou fuso de alguns deles, sejam viveis (ou, ocasionalmente, preferveis), o fato
de dispormos inicialmente de uma segmentao natural da partitura coopera com o
trabalho. Isto poderia ser visto como um empobrecimento da subjetividade preliminar s
operaes com os conjuntos de que nos diz Cook; entretanto, preferimos considerar o fato
de que nosso trabalho criativo se concentrou no exerccio ldico de Tarantos. Assim, a
escrita modular poupou nosso tempo em benefcio do objeto de estudo. Outro detalhe

12
importante, a nosso ver, acerca da escrita modular, na anlise por conjuntos, explicado no
que segue.

Ao segmentar-se uma partitura, no h necessidade de que a mesma seja coberta

por uma partio no sentido da matemtica, isto , de se escolher apenas conjuntos que no
se interceptem, no apresentem qualquer evento em comum. Entretanto, sugerimos que, se
se consegue uma segmentao do tipo partio11 (desde que ela seja musicalmente
significativa), obtm-se, em princpio, resultados analticos mais atraentes, uma vez que
introduzida uma condio a mais sobre o olhar para a obra, correspondendo a uma
percepo mais limpa sobre sua estrutura. Parece-nos, tambm, que msicas em escrita
modular freqentemente apresentam uma estrutura cuja segmentao natural do tipo
partio.

Para o seguimento do material deste captulo, necessrio que o leitor esteja

familiarizado com as noes bsicas da Teoria dos Conjuntos. Assim, na prxima parte,
explanaremos tais conceitos rapidamente, sempre em conformidade com [FORTE, 1973],
[COOK, 1997], [WILLIAMS, 1997] e, no geral, as fontes bibliogrficas que introduzem
tais noes. O leitor desejoso de se aprofundar em tal estudo encontrar, no primeiro desses
livros, provavelmente o principal e mais completo material, publicado pelo pai da Teoria.

11
Conjuntos totalmente separados, em uma partitura, podem incluir alturas comuns. Porm, se considerarmos
o elemento tempo no conjunto de eventos correspondente a cada conjunto de classes de alturas, ento uma
segmentao que apresente apenas conjuntos totalmente separados, dois a dois, continua sendo uma partio.

13
Conceitos bsicos de Teoria dos Conjuntos

O material seguinte introduz os suportes fundamentais a que nos referimos. Eles

tm interdependncia, um de outro, e, por isso, recomendamos a leitura de cada pargrafo
na ordem em que aparecem.

Classe de altura (pitch class)

Formalmente, uma classe de altura significa um conjunto cujos elementos so

todas as notas musicais que atendem a uma das seguintes relaes: unssono; enarmonia;
oitava justa ou mltiplo de oitava justa; uma nota enarmnica de oitava justa ou de
mltiplo de oitava justa com relao a outra. Musicalmente, o conceito traduz certa relao
de equivalncia, percebida pelo ouvido ocidental, identificvel com a oitava justa, e
corresponde a considerar a enarmonia e tomar qualquer nota musical sem levar em
considerao a oitava especfica de sua altura.
De maneira que, qualquer nota d, qualquer nota si sustenido, qualquer r
dobrado bemol etc. correspondem a uma mesma classe de altura. Igualmente para qualquer
l ou sol dobrado sustenido ou si dobrado bemol. Assim por diante. Diz-se, tambm, que
qualquer um deles representa sua respectiva classe. Portanto, se, por um lado, existe grande
diversidade de notas d, h, por outro lado, apenas uma classe de alturas d. Mesma
observao para d sustenido, r, mi bemol, mi etc. De maneira que existem exatamente 12
classes de altura.
Por isto, tais objetos podem ser identificveis com um nmero inteiro entre 0 e 11,
respectivamente. Para tanto, preciso ordenar as classes considerando-se representantes de
classes diferentes, perfazendo o mbito de uma oitava justa, tomados em ordem crescente
de altura. Dispostas, as classes, de alguma maneira como esta, as mesmas so numeradas.
Por conveno, identifica-se a classe de alturas d com o nmero 0. Ento,
efetuando o processo descrito, tem-se: d sustenido = 1, r = 2, r sustenido = 3, mi = 4, ...,
si = 11.

14
Conjunto de classe de altura (pitch class set ou pc set)

Para analisar uma obra, o msico dever, preliminarmente, separar materiais

sonoros a seus critrios, por argumentao musical. Tais critrios podem compreender, por
exemplo: mudana de registro, mudana de andamento ou de ritmo, redundncia, textura,
mdulos de material musical, instrumentao etc. etc. ...12. Ento, identificando quais
classes ocorrem no interior de um grupamento, obtem-se um conjunto de classes de altura.
Um tal conjunto de classes pode ser algo mais abstrato, no sentido de no pertencer,
necessariamente, a qualquer msica considerada; pode, por exemplo, estar sendo tomado a
ttulo de exemplificao ou de exerccio.
Enfim, um conjunto de classes de altura (pitch class set ou pc set) um conjunto
cujos elementos so classes de altura. Como muito mais fcil operar matematicamente
com nmeros inteiros do que com notas musicais, nossa preferncia por encarar um
conjunto de classes de altura como sendo um conjunto de nmeros inteiros entre 0 e 11,
correspondendo a um grupamento de material sonoro (tomado em abstrato ou ocorrente em
uma obra musical), cujos elementos expressam as classes de altura verificveis em tal
grupamento.

Mdulo 12

Algumas vezes, a Teoria dos Conjuntos considera as alturas especficas. Nesta

situao, tambm possvel levar em conta movimentos ascendentes/descendentes entre
alturas. Ento, nmeros inteiros maiores que 11 e/ou nmeros inteiros negativos podem
aparecer. Porm, perceba-se que, ao percorrer cromaticamente grandes extenses, tem-se
diferentes representantes de uma mesma classe de altura a cada intervalo de 12 semitons.
Neste sentido, nmeros como, por exemplo, 12, 0, 12, 24 e 36 so equivalentes,
bem como 11, 1, 13, 49 o so. Mas 12 e 13 no so equivalentes, pois no se separam por
mltiplo de 12. Aos leitores familiarizados com a linguagem matemtica, uma curiosidade
em torno deste conceito a de que fcil ver que ele coincide com o conceito algbrico de

12
Foi nesse sentido que dissemos que a Teoria dos Conjuntos s opera sujeitada s escolhas do msico (vide
seo anterior).
15
equivalncia mdulo n, para n = 12. No toa, portanto, que a equivalncia sonora em
questo chamada, tambm no jargo musical, de equivalncia mdulo 12, e abreviada
equivalncia mod 12. Tanto em lgebra, quanto em Teoria Ps-tonal dos Conjuntos,
correto e apropriado afirmar, no sentido da equivalncia mdulo 12, que:
..., -24 = -12 = 0 = 12 = 24 = 36 = 48 = ...; ou, igualmente, que
-23 = -11 = 1 = 13 = 25 = ...; assim por diante.
Dado um nmero inteiro positivo qualquer, para tomar seu equivalente mod 12
entre 0 e 11, basta tomar o resto da diviso por 12. Por exemplo, 147 = 3 (mod 12), porque
a diviso 147/12 d 12 e sobra 3. J 1279 = 7 (mod 12), pois 1279/12 d 106 e sobra 7.
Igualmente, 120000000000000000000000010 = 10 (mod 12); 72 = 0 (mod 12).
No caso de um nmero negativo, se ele for um mltiplo de 12, claro que ele
equivalente a 0 (mod 12). Nos demais casos, toma-se, primeiramente, o mesmo nmero,
s que com o sinal positivo, e aplica-se, sobre este, o procedimento descrito no pargrafo
anterior; em seguida, subtrai-se este resultado de 12. Por exemplo, -147 = 9 (mod 12),
porque 147 = 3 (mod 12) e 12 3 = 9; -1279 = 5 (mod 12) porque 1279 = 7 (mod 12) e
12 7 = 5; 36 = 0 (mod 12).

Intervalo entre classes de altura

Forte define o intervalo desordenado entre duas classes de altura como sendo o
menor nmero possvel de semitons existentes entre dois representantes (respectivos) dessas
classes. Por exemplo, o intervalo entre as classes d e sol 5, uma vez que uma quarta justa
(5 semitons) d a menor quantidade de semitons possvel de existir entre alguma altura d
e alguma altura sol. Igualmente, o intervalo entre as classes mi e si bemol 6 (trtono); r
mi (ou mi r) 2; e assim por diante.
Quando expressamos duas classes de altura por meio de nmeros inteiros, para se
calcular o intervalo desordenado entre aquelas, calcula-se a diferena entre o maior e o
menor desses nmeros: se o valor assim obtido for menor ou igual a 6, ento ele j
corresponde ao intervalo entre as classes; caso contrrio, subtrai-se dito valor de 12, e este
resultado que ser o intervalo procurado. Por exemplo: o intervalo desordenado entre as

16
classes 1 (d sustenido) e 4 (mi) 3, pois 4 1 = 3; o intervalo desordenado entre as classes
10 (si bemol) e 2 (r) 4, pois 10 2 = 8 e (uma vez que 8 maior que 6) 12 8 = 4.
Observe-se a decorrncia imediata de que tal tipo de intervalo sempre um
nmero inteiro entre 0 (unssono) e 6 (trtono).
Geralmente, quando se diz, simplesmente, o intervalo entre classes (de altura), a
referncia a esse tipo de intervalo.
Em [FORTE, 1973], o leitor encontrar, alm desse, outros trs tipos (sempre por
nmeros inteiros, correspondendo a certa quantidade de semitons): intervalo ordenado
entre classes de altura (trabalhando com nmeros entre 0 e 11), intervalo desordenado
entre alturas (os quais admitem nmeros maiores que 12) e intervalo ordenado entre
alturas (positivos, zero e negativos, sem limitantes fixos). Esses quatro tipos, nesta
ordem, vo do mais abstrato para o menos. Em princpio, quanto mais abstrato, mais
informaes o intervalo permite-nos obter (porque mais fcil de se operar com os mesmos),
porm, elas so, principalmente, mais genricas, perdendo em detalhes. Ento, o msico
que analisa pode adotar tipo(s) de intervalo conforme um ponto de vista preferido por ele
em uma situao especfica.
Sem prejuzo de tal considerao, acreditamos que o mais abstrato (desordenado
entre classes) tem particular interesse, uma vez que, com ele, se define o vetor intervalar
associado a um conjunto sonoro (explicado a seguir), favorecendo uma importante gama de
operaes matemticas com as quais se produzem informaes novas.

Outros tipos de intervalo

J vimos que o intervalo desordenado entre duas classes de altura sempre um

nmero inteiro entre 0 e 6.
Intervalo ordenado entre classes de altura um nmero inteiro entre 0 e 11,
correspondendo menor quantidade de semitons possvel entre dois representantes
respectivos, tomando-se o segundo mais agudo que o primeiro. Por exemplo: O intervalo
desordenado entre as classes d e sol 5, igual ao entre as classes sol e d, mas, enquanto o
intervalo ordenado entre as classes sol e d 5, o ordenado entre as classes d e sol 7.

17
 J o intervalo desordenado entre duas alturas um nmero inteiro no-negativo
menor, igual ou maior que 11, correspondendo quantidade de semitons existente entre
ambas as alturas (ou seja, aqui, consideram-se as oitavas especficas). Por exemplo, o
intervalo desordenado entre d1 e sol2, ou entre sol2 e d1 19.
E o intervalo ordenado entre alturas o nmero que representa o intervalo
desordenado, antecedido pelo sinal + ou pelo sinal , conforme a direo de uma altura a
outra, na ordem considerada, seja ascendente ou descendente, respectivamente. Exemplo:
d1 sol2 +19 e sol2 d1 19.
Se, por um lado, intervalos de tipos diferentes permitem maneiras distintas de se
analisar, achamos que, por outro lado, correspondem a maneiras diversas de se escutar.

Vetor intervalar

Dado um conjunto de classes de altura com pelo menos dois elementos, se

considerarmos todos os pares possveis de elementos diferentes13 de tal conjunto,
calculamos, para cada par, o intervalo entre as classes. Assim procedendo, teremos certa
quantidade de intervalos 1, outra quantidade de intervalos 2, outra quantidade de 3, outra de
4, outra de 5 e outra de 6. Se representarmos tais quantidades, respectivamente, por n1, n2,
n3, n4, n5, n6, ento podemos disp-los em uma tabela que ter a seguinte forma (os
nmeros da linha de cima significam os tamanhos de intervalo e, na linha de baixo, figuram
as quantidades de ocorrncia dos mesmos dentro do conjunto):

1 2 3 4 5 6

n1 n2 n3 n4 n5 n6

13
Apenas os pares de elementos diferentes, ou seja, no se consideram os unssonos, uma vez que o objetivo
de definir vetor intervalar, como se ver, o de identificar o contedo harmnico de um conjunto de classes
de altura, e os unssonos no acrescentam informao seno trivial nesse sentido. Mais ainda: Ao se expressar
um conjunto de classes de altura, cada classe escrita apenas uma vez, independentemente de quantas vezes
ela ocorra no material da partitura representado pelo conjunto. Isto porqu, por exemplo, um conjunto como
{2, 1, 2, 3, 2, 4, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 5, 2, 6, 7, 44, 50, 60, 70, 70, 70} idntico ao conjunto {2, 1, 3, 4, 5, 6, 7,
44, 50, 60, 70} a noo propriamente dita de conjunto no considera nenhuma seqncia de aparecimento
dos elementos. Esta observao considerada ao se proceder obteno do vetor intervalar.
18
 Considerando-se que a linha de cima ser sempre igual, podemos representar o
vetor apenas pela seqncia de nmeros da linha de baixo: n1 n2 n3 n4 n5 n6.

Exemplo: Seja A = {3, 4, 7, 9, 10}. Vamos estabelecer seu vetor intervalar.

Fixando o elemento 3, e notando os intervalos que ele forma com os demais elementos,
teremos: 1, 3, 6, 5. Agora, fixando outro elemento do conjunto, a classe de altura 4, tem-
se: 3, 5, 6 (O intervalo 1 entre 4 e 3 no aparece desta vez, porque j foi considerado ao se
fixar o 3. Lembre-se que estes intervalos entre classes do tipo desordenado.). Fixando
o 7: 2, 3. E, finalmente, temos o intervalo 1 entre 9 e 10. Contando, temos: 2 ocorrncia
para o intervalo 1; 1 ocorrncia para o intervalo 2; 3 para o intervalo 3; 0 intervalos 4; 2
intervalos de tamanho 5; e 2 de tamanho 6. Portanto, o vetor intervalar de A : 2 1 3 0 2 2.
Exemplo: Seja C = {0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11}, o total cromtico. Como
todos os nmeros inteiros entre 0 e 11 pertencem a C, fcil ver que o vetor intervalar de C
12 12 12 12 12 6.
Deixamos como opo de exerccio para o leitor, calcular o vetor intervalar da
escala diatnica maior 2 5 4 3 6 1 e da escala de tons inteiros 0 6 0 6 0 3.
Forte observa que estes vetores so bastante peculiares e contrastantes entre si e
que uma rpida inspeo permite identificar caractersticas relevantes dos mesmos. Quanto
ao da diatnica maior:
a) Todos os intervalos se fazem presentes, e cada quantidade aparece apenas uma
vez; mais ainda, elas so os nmeros inteiros consecutivos (porm, no em ordem
crescente) entre 1 e 6. Isto revela, de um lance, a variao uniforme na distribuio
intervalar da escala diatnica.
b) H um trtono e ele nico (o ltimo nmero do vetor ltima posio, ou
seja, a quantidade de intervalos de tamanho 6 semitons 1).
c) Os intervalos mais abundantes so as quartas justas e quintas justas, fato
revelado pelo nmero mais alto do vetor (o 6) estar na quinta posio (a do intervalo de
tamanho 5 semitons).
No caso da escala de tons inteiros:
a) O nmero 3 na ltima posio revela considervel ocorrncia de trtonos.

19
 b) A caracterstica de salto (por tons inteiros) entre valores consecutivos se
desdobra na alternncia com o 0.
assim que, esses vetores intervalares confirmam aquilo que conhecemos, por
tcnicas mais tradicionais, a respeito de tais sonoridades. Ao aprofundar a anlise por
conjuntos, possvel conhecer informaes novas tambm. E mais importante, os vetores
constituem uma maneira consideravelmente rpida de se conhecer sonoridades sobre as
quais no se dispe de informaes a priori.

Transposio

Dado um conjunto A de classes de altura, se adicionarmos (ou subtrairmos), a

cada representante respectivo, uma mesma quantidade de semitons, o conjunto B de
classes de altura assim resultante um conjunto transposto de A, e a operao descrita
chamada de transposio. Para um conjunto expresso numericamente, a transposio
corresponde a acrescer ou decrescer, os elementos, de um mesmo nmero inteiro (sempre
se considerando o mod 12).
Representando por n a quantidade de semitons acrescentados, nota-se B = Tn(A).
Exemplo: Seja A = {0, 4, 5, 6, 8, 10, 11}. Os conjuntos B = T3(A) = {3, 7, 8, 9,
11, 1, 2}, C = T7(A) = {7, 11, 0, 1, 3, 5, 6} e D = T11(A) = {11, 3, 4, 5, 7, 9, 10} so
transpostos de A.
imediato perceber que qualquer conjunto de classes admite no mximo 11
transposies diferentes (na verdade 12, se considerarmos que o prprio conjunto um seu
transposto, ou seja, que A = T0(A))14.
Qualquer conjunto e todos os seus transpostos possuem o mesmo vetor intervalar.

Inverso

Duas notas musicais so inversas com relao a uma determinada altura d, se

elas guardarem, com tal d, intervalos compreendendo a mesma quantidade de semitons,
porm com direes (ascendente/descendente) contrrias. Nesse caso, dizemos que uma

14
No mximo porqu, dependendo do conjunto, duas ou mais das transposies podem coincidir.
20
dessas notas o inverso da outra (relativamente altura d fixada), e vice-versa. Por
exemplo, o inverso, com relao a determinada altura d, de uma certa nota l uma certa
nota mi bemol, pois o tal d guarda, com ambas, o mesmo intervalo (sexta maior, ou
dcima terceira maior etc; ou tera menor, ou dcima menor etc.), s que, com uma delas,
esse intervalo ascendente e, com a outra, descendente15.
Duas classes de altura so inversas se, dado um representante de qualquer uma
delas, o inverso do mesmo, relativamente a um d qualquer, representante da outra classe.
Nesse caso, dizemos que uma dessas classes o inverso da outra, e vice-versa. Por
exemplo: o inverso da classe de alturas l a classe de alturas mi bemol; si bemol e r so
classes inversas; o inverso da classe f sustenido a prpria classe f sustenido; o inverso
da classe d ela mesma.
Vamos, agora, abordar esse tpico do ponto de vista numrico. Uma vez que a
classe d identificada com o nmero 0, e considerando as noes discorridas acima, o
inverso de uma classe corresponde ao nmero oposto ao que identifica dita classe: ou seja,
o inverso de uma classe de alturas z z. Mas, -z = 0 z = 12 z (mod 12). Portanto,
inverter uma classe de alturas corresponde a subtra-la de 12, assim como se pode
afirmar que duas classes inversas so classes que somam 12. Reprisando os exemplos j
dados: o inverso da classe de alturas 9 (12 9 =) 3; 10 e 2 so classes inversas; o inverso
de 6 6; o inverso de 0 (12 0 = 12 =) 0.
Consideremos, agora, um conjunto A de classes de altura. O conjunto formado
pelos inversos das classes pertencentes a A um inverso de A, denotado por I(A). Alm
disso, qualquer transposio de I(A) (notao: TnI(A)) tambm um inverso de A,
perfazendo o total de, no mximo, 12 inverses possveis para o conjunto16.
Exemplo: Seja A = {0, 4, 5, 6, 8, 10, 11}. Ento, I(A) = {0, 8, 7, 6, 4, 2, 1} = {0,
1, 2, 4, 6, 7, 8}. Os conjuntos I(A), B = T3(I(A)) = {3, 4, 5, 7, 9, 10, 11}, C = T7(A) = {7, 8,
9, 11, 1, 2, 3} e D = T11(A) = {11, 3, 4, 5, 7, 9, 10} so inversos de A.
Qualquer conjunto e todos os seus inversos possuem o mesmo vetor intervalar.

15
Da mesma maneira que se pode definir o inverso de uma nota relativamente a uma nota d, como
mencionamos no corpo do texto, pode-se, analogamente, defini-lo com relao a qualquer outra nota. O
motivo de termos especificado o referencial de uma nota d o fato de desejarmos explicitar o conceito de
inverso de uma classe de alturas. Isto ficar mais claro a seguir.
16
Mesma observao da nota de rodap 14.
21
Forma normal

Em teoria tonal, um acorde pode encontrar-se em posio aberta ou cerrada, em

estado fundamental ou invertido, e o estado fundamental em posio cerrada representa a
condio mais compacta de dito acorde.
Diferentemente mas, de certa forma, parecido com isto, em teoria ps-tonal, uma
sonoridade (no sentido de um conjunto de classes de altura) pode escrever-se com seus
elementos em diferentes ordens, e conveniente buscar pela mais compacta dentre elas.
Isto significa a verso mais agrupada esquerda, identificada por forma
normal do conjunto.
Procedimento prtico para se encontrar a forma normal de um conjunto de
classes de altura:
1. Escrevem-se os elementos do conjunto em ordem crescente de nmeros
inteiros.
2. Assim dispostos os elementos, comparam-se todos os pares de elementos
consecutivos (lembre-se de que o ltimo tambm sucedido pelo primeiro, no sentido do
mod 12), escolhendo-se aquele(s) que apresente(m) a maior diferena entre os nmeros.
Toma(m)-se, agora, o(s) segundo(s) elemento(s) de tal(is) par(es) sucedido, cada qual, pelas
demais classes de todo o conjunto em ordem crescente mdulo 12.
3. Se houver apenas uma verso resultante ao final do passo 2, esta j a forma
normal. Caso contrrio, toma(m)-se aquela(s) que apresente(m) a menor diferena (mod 12)
entre o penltimo e o primeiro elemento.
4. Caso ainda haja mais de uma forma, comparam-se antepenltimos com
ltimos elementos, e assim por diante.
5. Se, at o final, ainda houver mais de uma forma candidata, escolhe-se
arbitrariamente aquela cujo primeiro elemento o nmero mais baixo.

Exemplo: Identificar a forma normal do conjunto {0, 5, 4, 7, 8, 2, 10}.

a. {0, 2, 4, 5, 7, 8, 10}
b. A maior diferena entre elementos consecutivos aparece nos pares: 0 e
2; 2 e 4; 5 e 7; 8 e 10; 10 e 0 (diferena igual a 2; entre 4 e 5 e entre 7 e

22
 8, a diferena igual a 1). Tomando-se o segundo elemento de cada
par escolhido, sucedido pelos demais do conjunto por ordem crescente
mod 12:
{2 4 5 7 8 10 0}
{4 5 7 8 10 0 2}
{7 8 10 0 2 4 5}
{10 0 2 4 5 7 8}
{0 2 4 5 7 8 10}
c. Percebendo-se as diferenas (mod 12) entre penltimos e primeiros
elementos:
10 2 = 8 0 4 = 12 4 = 8 4 7 = 16 7 = 9
7 10 = 19 10 = 9 8 0 = 8.
As menores diferenas so iguais a 8. Tomam-se, ento, as formas
onde aparecem essas diferenas:
{2 4 5 7 8 10 0}
{4 5 7 8 10 0 2}
{0 2 4 5 7 8 10}
d. Comparando antepenltimos com primeiros elementos:
82=6 10 4 = 6 7 0 = 7.
Escolhendo-se a diferena mais baixa (igual a 6):
{2 4 5 7 8 10 0}
{4 5 7 8 10 0 2}.
Agora:
72=5 84=4
A menor diferena entre estas duas ltimas o 4, que aparece no
conjunto [4 5 7 8 10 0 2]. Esta, portanto, a forma normal do conjunto
dado.

23
Forma primria

Escritas, em forma normal, todas as transposies e inverses de um conjunto de

classes de altura, desejvel buscar, entre tais, pela mais compacta, ou, melhor dizendo,
pela forma primria do conjunto. Na verdade, tal forma corresponde a uma entre duas
possibilidades a transposio comeando em 0 e a inverso igualmente apresentando o 0
como primeiro elemento, que podem ser iguais ou diferentes. Se forem iguais, esta j a
forma primria. Se forem diferentes, a forma primria a mais agrupada esquerda
dentre as duas.
Procedimento prtico:
1. Escreve-se o conjunto em forma normal.
2. Inverte-se o conjunto, expressando-se a inverso I tambm em forma
normal.
3. Transpem-se a forma normal de maneira a comear, o conjunto, pelo
nmero 0. Transpe-se tambm a inverso I em forma normal de maneira a comear pelo
nmero 0.
4. Comparam-se os dois conjuntos obtidos no passo 3. Se eles forem idnticos,
esta , ento, a forma primria.
5. Caso contrrio, compara-se o penltimo elemento de um dos conjuntos
(obtidos no passo 3) com o penltimo do outro. O conjunto apresentando menor penltimo
elemento a forma primria. Caso esses penltimos elementos seja iguais, comparam-se
antepenltimos elementos, escolhendo-se o conjunto que tem o menor; caso estes
elementos ainda sejam iguais, segue-se para os da posio anterior, e assim por diante.
Exemplo: Identificar a forma primria do conjunto {1, 4, 7, 8, 9}.
1. A forma normal [1 4 7 8 9].
2. A inverso I em forma normal [3 4 5 8 11].
3. Transpondo a forma normal por 11 semitons: [0 3 6 7 8]. E transpondo
a inverso I por 9: [0 1 2 5 8].
4. Os dois conjuntos obtidos no passo 3 no so idnticos.

24
 5. O penltimo elemento do conjunto [0 3 6 7 8] 7. O penltimo
elemento de [0 1 2 5 8] 5. Como 5 < 7, ento a forma primria
(0 1 2 5 8).
claro que conjuntos transpostos ou inversos apresentam mesma forma
primria.

Classe de conjuntos de alturas

J vimos que existem, no mximo, 12 transposies e 12 inverses distintas de um

conjunto (compreendendo, inclusive, ele prprio). Portanto, dado qualquer conjunto de
classes de altura, tomando-se o conjunto, suas transposies e suas inverses, tm-se no
mximo 24 conjuntos distintos. J vimos, tambm, que tanto transposies, como
inverses, preservam vetor intervalar. Neste sentido, todos esses conjuntos so
equivalentes. Logo, um conjunto, suas transposies e suas inverses, apanhados em
coletivo, determinam uma classe de conjuntos equivalentes, chamada uma classe de
conjuntos de alturas, representada pela forma primria dos objetos que a constituem.
claro que tal classe nica, ou seja, qualquer conjunto tem somente uma classe
de conjuntos de altura a ele associada, e que a classe de quaisquer dois objetos de tal
coleo essa mesma.

Relao Z

Necessariamente, conjuntos de uma mesma classe apresentam o mesmo vetor

intervalar.
Conjuntos pertencentes a classes diferentes, geralmente tm vetores intervalares
distintos. Porm, h alguns poucos conjuntos pertencentes a classes diferentes apresentando
mesmo vetor intervalar.17
Conjuntos assim so chamados Z relacionados.

17
Uma vez que todos os conjuntos de uma mesma classe apresentam mesmo vetor intervalar, a afirmao dita
no corpo do texto redunda em dizer de formas primrias diferentes apresentando mesmo vetor intervalar.
25
Conjuntos complementares

O complementar de um dado conjunto o que falta, entre os nmeros inteiros

de 0 a 11. Por exemplo, o complementar de {0 2 4 6 8 9 10 11} {1 3 5 7}. bvio que se
A o complementar de B, ento B o complementar de A, de maneira que nos referimos a
ambos, tomados em par, como conjuntos complementares. claro tambm que a
cardinalidade (quantidade de elementos) de um conjunto, somada de seu complementar,
sempre totaliza 12.

Complexo e sub-complexo

Considerem-se dois conjuntos A e B de classes de altura. Complexo e sub-

complexo trabalham com a idia de que um conjunto pode conter outro, o equivalente a
dizer que tal outro esteja contido no primeiro. No sentido mais ordinrio, A contido em B
significa que todo elemento de A tambm elemento de B. J no sentido em torno de
complexo e sub-complexo, poderamos dizer que A contido em B significa qualquer uma
destas trs possibilidades: a) todo elemento de A elemento de B; b) h algum transposto
de A, cujos elementos so, todos, tambm elementos de B; c) h algum inverso de A, cujos
elementos so, todos, tambm elementos de B.
Sob esta acepo da expresso estar contido em, dito que os conjuntos A e B
pertencem a um mesmo complexo, ou que eles esto em relao K, ou ainda, que eles so
K-relacionados, se uma ou ambas entre as duas condies seguintes so satisfeitas: 1) A
est contido em B ou B est contido em A; 2) um deles est contido no complementar do
outro. Dito de maneira mais sinttica: (1) se um deles est contido no outro ou (2) se um
dos dois est contido no complementar do outro.
Isto relao K.
possvel que dois conjuntos K-relacionados satisfaam uma das condies e no
a outra. Em certos exemplos, haver conjuntos K-relacionados que satisfazem ambas as
condies. Nesta segunda hiptese, diz-se que os conjuntos pertencem a um mesmo sub-
complexo, ou que eles esto em relao Kh, ou ainda, que eles so Kh-relacionados.

26
 Portanto, se nenhuma das duas condies estiver satisfeita, os conjuntos no esto
K-relacionados e, muito menos, estariam Kh-relacionados. Se uma dessas condies estiver
satisfeita e a outra no, os conjuntos esto K-relacionados e no esto Kh-relacionados. E
se ambas estiverem satisfeitas, os conjuntos pertencem a um mesmo complexo e a um
mesmo sub-complexo, e basta dizer que eles esto Kh-relacionados.
Na verdade, a definio de Forte inclui, alm do explicado aqui, a condio no
terem mesma cardinalidade ou cardinalidades complementares para que dois conjuntos
estejam K-relacionados. Mas, algumas vezes, til consider-los, da mesma maneira,
como [K-] relacionados, e eu fiz isto em minha anlise do Op. 19/6 [pea para piano de
Schenberg].Voc poderia sempre chamar tais conjuntos por L-relacionados para evitar
confuso.18
Uma vez que se consiga todas as relaes K, Kh (e L, se desejado) entre os
conjuntos de uma msica analisada, possvel disp-las em diagramas com linhas e
colunas, numa espcie de mapa da estrutura da msica, permitindo entender como as
partes se relacionam.
Parece difcil elaborar exemplos sobre complexos/sub-complexos, ou mesmo citar
exemplos da bibliografia que pudessem ser transcritos rapidamente. Cremos que isto ocorre
porqu, compreender tais conceitos exige grau relativamente fundo de compreenso da
Teoria. Talvez melhor que tentar oferecer exemplos, seria remeter o leitor anlise da
Espiral nas p. 41-2, a qual pode ser seguida tendo, o leitor, em mos, esta parte do captulo
Fundamentos. Para perceber-se transposies e inverses usamos, na referida anlise, as
notaes Tn(A), I(A) e TnI(A), discorridas nas partes Transposies e Inverses, deste
captulo I.

A esta altura, cabe a percepo, extravel do prprio exposto at aqui, de que as

possveis relaes, entre dois conjuntos, indo das mais fortes para as mais fracas so,
linhas gerais: igualdade, transposio, inverso, forma primria, relao Z, sub-complexo,
complexo.

18
Nota de rodap 1 em [COOK, 1997: 137]. Traduo do signatrio.
27
 Em suma, procuramos expor, em nvel bsico, os conceitos da Teoria Ps-tonal
dos Conjuntos de que necessitaremos para os captulos II a IV.

Precisaremos, ainda, de mais dois conceitos, um, criado por ns para este trabalho,
o outro, emprestado da Geometria Fractal. So eles: alturas diferenciais e auto-semelhana,
ou auto-similaridade.

Alturas diferenciais

Nossa motivao para conceituar isto que chamamos por Alturas Diferenciais
reside na estrutura da obra La Espiral Eterna ([BROUWER, 1973]).
Entre os anexos, encontram-se as Indicaziones da partitura de La Espiral
Eterna, de Leo Brouwer. A seo A constitui-se por uma consecuo de vrios mdulos de
material musical repetitivo.
O mdulo 1 consiste nas notas r, mi, r# e, portanto, ouvido: r mi r# r
mi r# r mi r# r mi r# ...
Quando o intrprete inicia o mdulo 2 (r mi r# f), as trs primeiras notas
ouvidas so, tambm, r mi r#, continuando o padro que se ouvia anteriormente.
Somente a quarta nota f desse mdulo que rompe com tal padro:

... r mi r# r mi r# r mi r# r mi r# f r mi r# f r mi r# f ...

De maneira que, mesmo quando o mdulo 2 j se tenha iniciado, o ouvido no

capta nenhuma mudana de material musical at o aparecimento dessa nota f.
vista desse sentido, chamamos, para efeito deste trabalho, uma tal nota (altura)
de altura diferencial. Portanto, a altura diferencial entre os mdulos 1 e 2 um f.
J, na passagem do mdulo 2 para o 3, a situao um pouco diferente, mas
tambm podemos falar do mesmo conceito. O mdulo 3 apresenta o mesmo padro do
mdulo 1, de maneira que a sua primeira execuo completa ainda continua o padro
estabelecido pelo mdulo anterior e, igualmente, nenhuma mudana captada pela
percepo. Mas, a quarta altura do mdulo 2 o f, enquanto que a quarta nota do terceiro
mdulo (quer dizer, a sua primeira nota, repetida na seqncia) um r:
28
 ... r mi r# f r mi r# f r mi r# f r mi r# r mi r# r mi r# ...

Portanto, a altura diferencial entre o mdulo 2 e o mdulo 3 um r.

Seguindo a mesma lgica, a altura diferencial entre os mdulos 3 e 4 um d#.
Note que a ordem em que os mdulos so tomados importa: O conjunto de alturas
associado ao mdulo 1 o mesmo associado ao mdulo 3, mas a altura diferencial do
primeiro para o segundo diferente da do segundo para o terceiro. Isto redunda em dizer
que a propriedade reflexiva no se verifica para o conceito, o que ocorre devido ao
elemento temporal, sem o qual, o mesmo no possvel.
Em situaes diversas, a maneira como a altura diferencial pode aparecer se faz
diferente tambm; vejam-se, por exemplo, os trs casos explicados acima, sobre o incio da
Espiral. Contudo, h sempre uma mesma noo inserida (a de identificar onde o ouvido
capta a mudana), da qual a objetividade pode se complicar conforme a situao. Por
exemplo: Para mdulos repetidos uma quantidade fixa de vezes, poderamos falar de alturas
diferenciais? Primando pelo referencial perceptual, preferimos considerar que sim19. H
situaes nas quais a objetividade e univocidade no se comprometem, como no todo da
seo A de La Espiral Eterna. Visando alcanar genericidade sobre tais situaes,
propomos a seguinte definio (aceitando-se objetividade possvel tambm nas situaes de
nmeros fixos de repeties, como observamos h pouco):

Em uma escrita modular consistindo numa sucesso temporal de mdulos

repetitivos (repetidos uma quantidade fixa ou no de vezes), constitudos, estes, por uma
seqncia de alturas, todas no-simultneas e de mesma durao, sendo, tal durao,
igual para as notas no interior de todos os mdulos, definimos a altura diferencial entre
dois mdulos consecutivos, na ordem em que se encontram, como sendo a primeira altura
do segundo deles a desobedecer ao padro seqencial de alturas estabelecido pelo
primeiro.

Decorre, de imediato, que um conceito anlogo, que tambm poder-se-ia definir,

seria o de classe de alturas diferencial.

19
Ou seja, considerar a mudana captada, no pela contagem, mas sim pela escuta.
29
Auto-semelhana

Alguns objetos da natureza e da cultura so facilmente descritos por entes

geomtricos um bocado simples, extrados da geometria clssica. Por exemplo, representar
a ris do olho humano por um crculo perfeito, ou nossas ris e pupilas por crculos
concntricos parecem aproximaes razoveis. Assim tambm, ao associar-se superfcie
de uma mesa, um plano (no sentido euclidiano).
Contudo, vasta quantidade de objetos no pode ser descrita, seno sem perda
significativa de detalhes, atravs de um ou mais entes simples como esses. o caso, por
exemplo, de: pulmo humano, folha de samambaia, floco de neve, nuvens e muitos outros...
Por volta de 1975, intensificam-se os debates em torno de alguns objetos
geomtricos j conhecidos, mas, at ento, vistos mais como estranhos. Objetos, estes,
referidos, pela primeira vez por Benoit Mandelbrot, como fractais, firmando, com isso, a
Geometria Fractal. Esta uma Geometria que atende a necessidade de instrumental terico
adequado aproximao a coisas e fenmenos mais complexos no sentido de que dissemos
acima.
Trata-se de uma rea relativamente recente, que traz importante mudana na viso
de mundo junto ao meio cientfico, e onde muitas vezes difcil atingirem-se consensos.
Mas certo que, se muitas figuras clssicas planas podem ser desenhadas por rgua e
compasso, a rgua e compasso dos fractais so, grosso modo, rotinas em linguagens de
programao de computadores re-iteradas uma quantidade muito grande de vezes, sempre
sobre o obtido at a iterao anterior. Na verdade, tal quantidade muito grande de
iteraes corresponde a infinitos nveis na estrutura do objeto fractal. Este, portanto, um
conceito abstrato que, a rigor, no tem como ser completamente representado ou, melhor
dizendo, representado com todas as mincias, uma vez que estaramos falando de uma
quantidade infinita de detalhes recorrentes. Contudo, a rotina pode ser iterada quantas vezes
se desejar, alcanando sempre mais refinamento, at o limite da viso humana (ou ainda
mais).
A razo de ser dessas programaes em computador aquilo que parece constituir
a essncia dos fractais: uma espcie de padro estrutural repetido ad infinitum sempre
dentro de si mesmo. Tal repetio dentro de si prprio chama-se auto-semelhana ou

30
auto-similaridade. E, a existncia de infinitos nveis ao longo dos quais a auto-semelhana
se estende, referida por Kon, em [KON, 1992], por complexidade infinita. De maneira
que, ao se recortar um pedao de um fractal, mesmo um pedao extremamente pequeno,
por menor que seja, v-se o mesmo desenho, a mesma estrutura do objeto inteiro.
Na prxima pgina, reproduzimos o exemplo de Kon (p. 14) Um mergulho nas
escalas do conjunto de Mandelbrot. A primeira imagem mostra uma viso global do
conjunto de Mandelbrot (a rea cinza na regio central) e suas redondezas. A seguir, cada
imagem uma ampliao do retngulo em destaque na imagem anterior. Note a semelhana
entre a primeira e ltima imagem desta srie (p. 12-13)
Com esse mesmo esprito, podem-se apreciar os fractais em geral, como, por
exemplo, estes, que tambm aparecem na referncia bibliogrfica supracitada:

31
32
Ao passo que, na natureza, muitos objetos como esses existem, prontos, na msica, s nas
ltimas dcadas vieram se desenvolvendo composies com estruturas deliberadamente
fractais. Parece difcil falar de obra desse tipo para solo de um instrumento ou canto,
geralmente precisando, o compositor, de um grupo de cmara, orquestra ou de
computadores.

As peas de nosso repertrio no so msicas fractais, mas, como se ver nos

prximos captulos, em duas delas, se no podemos dizer realmente de fractalidade,
diramos, mais apropriadamente, de auto-semelhana, no sentido da reincidncia de um
determinado padro musical em dois nveis da estrutura da msica, um dentro do outro.
Estas peas so: La Espiral Eterna, de Leo Brouwer, e o ltimo da srie de Repentes, de
Pedro Cameron.

Um pouco de Espaos Mtricos

Como vimos, um conceito essencial dessa tcnica o de intervalo entre duas

classes de altura, um pouco diferente da de intervalo entre duas alturas. Em ambas
situaes, claro para a mentalidade musical, como as mesmas expressam percepes que
podemos associar idia de distncia: quanto maior o intervalo, mais distantes se
encontram as alturas/classes de alturas uma da outra.

Repare que esse exemplo apresenta natureza bem diferente daquela, suponhamos,
do uso de uma fita mtrica (digamos, ao medir a distncia entre dois pontos de uma sala):
esta versa sobre pontos no espao (em sentido geomtrico), enquanto a outra estabelece
mensuraes entre valores sonoros.

H muitas outras situaes. Uma distncia no-euclidiana associvel entre duas

cidades com base no caminho percorrido por um avio (na noo euclidiana de menor
distncia, o avio passaria pelo centro da Terra para ir de So Paulo a Tquio, por
exemplo). J um txi, perfazendo a menor distncia entre duas estaes de metr pela
superfcie, realizar uma trajetria diferente daquela do prprio metr. E outros tantos
exemplos...
33
 No Apndice 1 (p. 143), enunciamos as definies formais (em linguagem
matemtica) de mtrica e espao mtrico, relativas noo mais geral de distncia da
percepo humana, procurando explic-las, tambm, em linguagem mais livre.

Compreendendo-se tais noes matemticas (veja Apndice 1, a parte em seguida

dos formalismos iniciais), fcil entender que o conceito de intervalo desordenado entre
classes de altura constitui uma mtrica no espao do total cromtico, e induz uma mtrica
em qualquer conjunto de classes de alturas.

o que aparece formalizado no Apndice 2, e que corresponde a dizer que

intervalo desordenado entre duas classes de altura significa a distncia entre as mesmas
segundo um critrio sustentvel. Ainda apontamos, tambm no Apndice 2, que resultado
semelhante se verifica para o intervalo do tipo desordenado entre alturas.

Por um lado, podemos falar, consistentemente, de distncia sobre um conjunto de

classes de altura. Por outro lado, o resultado exibido nas pginas 42 a 44 afirma uma
condio auto-semelhante para a seo A da Espiral Eterna, no sentido da proximidade
entre alturas (que, neste caso, coincide tambm, com as classes), tanto considerando os
elementos consecutivos dentro de cada mdulo, como tambm as alturas diferenciais
consecutivas; ou seja, falamos de um mesmo padro de distncia, referente tanto a um nvel
micro quanto a um nvel macro-estrutural. Isto instiga-nos a imaginar que poderamos falar,
tambm, de mdulos prximos ao longo dessa superfcie musical. Mas, para tanto,
necessitaramos de um instrumento adequado, ou seja, de uma mtrica, que nos oferecesse
um critrio sustentvel de distncia entre dois conjuntos de classes de altura (estamos
considerando cada mdulo da seo A como sendo um conjunto de classes).

O conceito de alturas diferenciais no nos apresenta um critrio de distncia entre

conjuntos de classes de altura: basta ver que os mdulos 1 e 3 da seo A so o mesmo
conjunto de classes, mas a nota diferencial entre os mdulos 1 e 2 distinta daquela entre
os mdulos 2 e 3, o que fere a propriedade reflexiva de uma mtrica (distncia de ida
igual a distncia de volta). Mesmo que considerssemos o elemento temporal em um
conjunto numa partitura (diferenciando, por exemplo, o mdulo 1 do mdulo 3 em
questo), tentando definir um espao mtrico, no conseguiramos a propriedade reflexiva:
ela simplesmente se tornaria um no-senso, uma vez que o tempo no volta.

34
 De toda forma, o resultado auto-semelhante que apresentamos se sustenta
independentemente da existncia ou no de uma mtrica entre conjuntos de classes. No
entanto, como dissemos, este resultado auto-semelhante que parece, para ns, sugerir que
deve haver uma tal mtrica, pois temos a sensao de escutar mdulos consecutivos se
deslocando a pequenas distncias diferente do que seria, por exemplo, mdulos tambm
com notas prximas, porm um deles, todo com notas bem graves, e o seguinte, todo com
notas bem agudas (ou classes baixas e classes altas, respectivamente).

claro que nem toda mtrica possvel seria interessante (h, por exemplo, algumas
triviais, que se podem definir sobre qualquer conjunto). Um aspecto essencial, no mnimo
prefervel, seria o de que uma tal funo estendesse a mtrica i para conjuntos unitrios, ou
seja, que tomando dois conjuntos A = {a} e B = {b}, tivssemos a distncia entre A e B
como sendo igual distncia (intervalo desordenado) entre a e b: Em suma, que se
conseguisse uma generalizao do resultado de que intervalo desordenado entre classes
mtrica.

Ao longo do processo de pesquisa, no conseguimos estabelecer uma tal mtrica

entre conjuntos de classes de altura. Entretanto, empreendemos uma busca nesse sentido e,
acreditando que tal busca possa interessar pesquisa posterior, decidimos por escrever o
Apndice 3 (p. 149).

35
 II. LA ESPIRAL ETERNA

T
obra de Leo Brouwer que deu nome a este captulo
assumiu condio de destaque em nosso trabalho. Embora
no seja a obra-ttulo da pesquisa, suas possibilidades de
leitura musical foram o que motivou nosso interesse inicial em procurar distinguir dois
nveis estruturais em uma partitura em escrita modular um nvel micro e outro, macro-
estrutural. Tambm msica conhecida, sobretudo no circuito violonstico do mundo todo,
e apresenta, em nossa opinio, grande potencial imaginativo para o intrprete. H ainda um
famoso (ao menos entre violonistas) artigo de Eduardo Fernndez sobre a Espiral Eterna.

Por estes motivos, decidimos pela elaborao de um captulo inteiramente

dedicado ao estudo dessa importante obra do repertrio contemporneo.

Nas prximas pginas, ofereceremos nossa anlise da obra via Teoria dos
Conjuntos, organizando o texto por sees da msica, exceto a seo C, que no apresenta
escrita modular, nem alturas definidas.

SEO A

Cada conjunto est nomeado pela expresso Ai, onde i se refere ao nmero do
mdulo correspondente na partitura:

36
37
Conjuntos

Conjunto F. Normal Inverso Inv. na F. Normal F. Primria

A1 [2 3 4] {10, 9, 8} [8 9 10] (0 1 2)
A2 [2 3 4 5] {10, 9, 8, 7} [7 8 9 10] (0 1 2 3)
A3 = A1
A4 [1 2 3 4] {11, 10, 9, 8} [8 9 10 11] (0 1 2 3)
A5 = A4
A6 [4 5 6] {8, 7, 6} [6 7 8] (0 1 2)
A7 [4 5 6 7] {8, 7, 6, 5} [5 6 7 8] (0 1 2 3)
A8 [4 5 6 7 8] {8, 7, 6, 5, 4} [4 5 6 7 8] (0 1 2 3 4)
A9 [3 4 5 6] {9, 8, 7, 6} [6 7 8 9] (0 1 2 3)
A10 = A2
A11 = A1
A12 [0 2 3 4] {0, 10, 9, 8} [8 9 10 0] (0 1 2 4)
A13 [0 3 4] {0, 9, 8} [8 9 0] (0 1 4)
A14 [11 0 3 4] {1, 0, 9, 8} [8 9 0 1] (0 1 4 5)
A15 [11 0 3] {1, 0, 9} [9 0 1] (0 1 4)
A16 [10 11 0 1] {2, 1, 0, 11} [11 0 1 2] (0 1 2 3)
A17 [9 10 11 0] {3, 2, 1, 0} [0, 1, 2, 3] (0 1 2 3)
A18 [7 9 10 11] {5, 3, 2, 1} [1 2 3 5] (0 1 2 4)
A19 [6 7 10 11] {6, 5, 2, 1} [1, 2, 5, 6] (0 1 4 5)
A20 [7 10 11] {5, 2, 1} [1 2 5] (0 1 4)
A21 = A18
A22 [9 10 11] {3, 2, 1} [1 2 3] (0 1 2)
A23 [10 11] {2, 1} [1 2] (0 1)
A24 [11] {1} [1] (0)

Percebendo as repeties da listagem, observamos que dispomos, na verdade, de

apenas 19 sonoridades (conjuntos) e 8 formas primrias. Estas ltimas so: (0 1 2), (0 1 2
3), (0 1 2 3 4), (0 1 2 4), (0 1 4), (0 1 4 5), (0 1), (0).

38
Vetores intervalares

Como h somente 8 formas primrias distintas, e no h ocorrncia de relao Z,

haver somente 7 vetores intervalares distintos20. Entretanto, interessante, para as
consideraes que faremos, listar os vetores com as repeties. (As posies vazias
correspondem a zero intervalos).

Intervalo
1 2 3 4 5 6
Conjunto

A1 2 1

A2 3 2 1

A3 2 1

A4 3 2 1

A5 3 2 1

A6 2 1

A7 3 2 1

A8 4 3 2 1

A9 3 2 1

A10 3 2 1

A11 2 1

A12 2 2 1 1

A13 1 0 1 1

A14 2 0 1 2 1

A15 1 0 1 1

A16 3 2 1

A17 3 2 1

A18 2 2 1 1

A19 2 0 1 2 1

20
7, e no 8, porque uma das formas primrias a do conjunto unitrio, (0), que no tem contedo intervalar
(logo, no apresenta vetor intervalar).
39
 A20 1 0 1 1

A21 2 2 1 1

A22 2 1

A23 1

A24 ----- ----- ----- ----- ----- -----

Resultados

A inspeo das listas acima (conjuntos e vetores intervalares) permite-nos

considerar alguns resultados acerca da estrutura dessa seo A, os quais procuraremos
organizar por tpicos, a seguir:

Em geral, as extremidades esquerdas dos vetores apresentam nmeros bem mais

altos e, medida que vamos para a direita, estes decrescem; o intervalo 5 quase no aparece
e o de 6 semitons estritamente no aparece. Isto aponta contedos com alta incidncia de
intervalos pequenos entre as classes neste caso, tambm entre as alturas, uma vez que as
extenses de altura dos mdulos sempre abaixo de 7 semitons. Quase sempre as classes
de um mdulo, dispostas em ordem crescente de alturas, se separam por segundas maiores
ou menores. Neste sentido, quase todos os mdulos so clusters (S no o so os mdulos
13, 14, 15, 19 e 20.).

Pouca tenso harmnica. Ressalte-se, por exemplo, a ausncia, em todos os

conjuntos, de trtono, uma vez que no se verifica qualquer ocorrncia do intervalo 6().

Todos os vetores apresentam o nmero 1 na extremidade direita. Isto,

logicamente, decorre do fato de a extenso em alturas absolutas de cada mdulo se
restringir a um mbito menor que 7 semitons (uma quinta justa).

H pouco contraste e somente um elemento de choque: o si alla Bartk ao final.

Redundncia, vetores repetidos, conjuntos repetidos.

()
Tambm no se verificam trtonos entre a ltima nota de qualquer dos mdulos e a primeira do seguinte. E
tambm no, entre alturas diferenciais consecutivas (veja p. 43).
40
 Extenses21 dos mdulos alternadamente crescentes e decrescentes, sugerindo
certo espiralamento de extenso ao longo da estrutura. (Foi por isto que preferimos no
preencher as posies de valores nulos, nos vetores p. 39-40 facilitando enxergar tal
espiralamento, at visualmente.)

Mais resultados

Vamos estudar a relao de cada mdulo com A1, visando determinar as relaes
K, Kh e L.

Como observamos, todas as formas primrias que aparecem na seo A so: (0 1

2), (0 1 2 3), (0 1 2 3 4), (0 1 2 4), (0 1 4), (0 1 4 5), (0 1), (0). Tomando os conjuntos onde
tais formas aparecem pela primeira vez, temos, respectivamente: A1, A2, A8, A12, A13, A14,
A23, A24. Comparando, ento22:

A1 = (0 1 2) (0 1 2 3) = A2

T3(A2) = {0+3, 1+3, 2+3, 3+3} = {3, 4, 5, 6} {3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11} = (A1)c

A1 (0 1 2 3 4) = A8

T3(A8) = {3, 4, 5, 6, 7} (A1)c

A1 (0 1 2 4) = A12

T3(A12) = {3, 4, 5, 7} (A1)c

T3(A13) = {3, 4, 7} (A1)c

A1 no se inclui em A14 (= (0 1 4 5)) nem por via direta, nem por transposio nem por
inverso.

T3(A14) (A1)c
21
No caso, tanto de alturas quanto de classes, pois as de alturas esto sempre abaixo de 7 semitons.
22
Notaes: O smbolo significa est contido em e o complementar do conjunto Ai estar representado
por (Ai)c. Cada bloco de texto deslocado ( direita ou esquerda em relao ao bloco anterior) estuda a
relao possvel de A1 com um dos outros Ai em questo, levando em conta incluso sob igualdade,
transposio ou inverso, entre os dois conjuntos ou entre um deles e o complementar do outro, conforme
explicado no pargrafo Complexo e sub-complexo, captulo I, p. 26-7.
41
 A23 = (0 1) A1

T2(A1) = {2, 3, 4} {2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11} = (A23)c

Ento:

A2 A8 A12 A13 A14 A23 A24

A1 Kh Kh Kh L K Kh Kh

Portanto, todas as sonoridades presentes na seo A da Espiral esto K-

relacionadas com A1, e a maioria permanece em unidade mais estrita com dito conjunto
relao Kh.

Mas mais ainda, fcil perceber, olhando para as formas primrias (Relembrando,
so elas: (0 1 2), (0 1 2 3), (0 1 2 3 4), (0 1 2 4),
(0 1 4), (0 1 4 5), (0 1), (0).), que cada uma est K-relacionada (ou L-relacionada) com
todas as outras23.

Donde, embora bem redundante, esta seo A bastante coerente, coesa do ponto
de vista harmnico.

Estrutura auto-semelhante da seo A

Este um especial resultado alcanado acerca dessa primeira parte de La Espiral

Eterna.

23
O mais difcil de perceber a relao entre (0 1 2 3 4) e (0 1 4 5). Mas, o complementar deste ltimo {2,
3, 6, 7, 8, 9, 10, 11}e, ao se transpor (0 1 4 5) por 2 semitons, tal transposio est contida em dito
complementar. Portanto, (0 1 2 3 4) se relaciona com (0 1 4 5), porque se insere em seu complementar sob
transposio.
42
 Usaremos a noo de alturas diferenciais definida no Captulo I. Nas pginas 28-9,
est explicada a maneira de se encontrar a altura diferencial entre dois mdulos
consecutivos em uma escrita modular do tipo da utilizada na seo A da Espiral.

Efetuando o procedimento de encontrar a altura diferencial associada a cada par de

mdulos seguidos da seo A, e escrevendo tais alturas na ordem em que aparecem, tem-se:

Perceba como a seqncia de alturas diferenciais acima repete uma estrutura

semelhante quela existente no interior dos Ai24:

Os intervalos entre notas consecutivas so pequenos.

A maioria das vezes, so segundas menores ou maiores.

Os outros chegam a, no mximo, uma quarta justa.

No h trtonos entre notas consecutivas. (Relembre-se nota de rodap da p. 40)

24
Para as observaes aqui trazidas, considere-se, para as notas que integram o material de um mdulo, sua
ordem de aparecimento no interior do mesmo.
43
 H duas das alturas, repetidas em seguida (r mdulos 9-10 e 10-11; e l
mdulos 20-21 e 21-22), semelhante aos si no interior dos mdulos 23 e 24.

Assim como no interior dos mdulos, a orientao dos intervalos entre alturas
diferenciais consecutivas ora positiva, ora negativa, alternados de maneira similar a uma
estrutura de espiral.

Perceba que nosso conceito de nota diferencial encara cada mdulo como uma
coisa s, ou, melhor dizendo, como um nico ponto ao longo da superfcie musical (veja a
Definio 6, no Apndice 3 p. 149) o que, neste caso, parece ver seu sentido reforado
pelo fato de os conjuntos sonoros serem, no s repetitivos, mas, tambm, tocados lo mas
rapido posible. desta maneira que, alturas diferenciais refere-se a uma condio
associada ao nvel macro-estrutural da msica.

E, na seo A aqui analisada, tal nvel se assemelha ao micro-estrutural, como

vimos acima. Com isto, reconhecemos a estrutura auto-similar da seo A.

44
45
46
Conjunto F. Normal Inv. na F. Normal F. Primria

B1 [1 3 5] [7 9 11] (0 2 4)
B2 [0 1 3 4 5 8 9] [7 8 9 11 0 3 4] (0 1 2 4 5 8 9)
B3 [1 3] [9 11] (0 2)
B4 [11 0 4 6] [6 8 0 1] (0 1 5 7)
B5 [5 6] [6 7] (0 1)
B6 [10 11 0 2 3 4 6 8] [8 9 10 0 1 2 4 6] (0 1 2 4 5 6 8 10)
B7 [2 6 7] [5 6 10] (0 1 5)
B8 = B7
B9 = B7
B10 [6 7 10 11] [1 2 5 6] (0 1 4 5)
B11 [7 10 11] [1 2 5] (0 1 4)
B12 = B10
B13 = B11
B14 [7 8 10 11] [1 2 4 5] (0 1 3 4)
B15 = B11
B16 = B12
B17 = B11
B18 [8 10 11] [1 2 4] (0 1 3)
B19 = B14
B20 = B11
B21 [6 7 8 10 11] [1 2 4 5 6] (0 1 2 4 5)
B22 = B18
B23 = B11
B24 = B11
B25 = B11
B26 = B14
B27 = B14
B28 [11 1 3 4] [8 9 11 1] (0 1 3 5)
B29 [2 3 4] [8 9 10] (0 1 2)
B30 [3 4] [8 9] (0 1)
B31 [4] [8] (0)

47
 Percebendo as repeties da listagem, observamos 16 sonoridades e 15 formas
primrias diferentes. H menos sonoridades diferentes do que na seo A, porm h mais
formas primrias. Isto reflete o fato de os mdulos, na seo B, serem menos diversos
(alguns deles so idnticos), sendo, contudo, a seo A, mais redundante que a B no seu
todo.

As formas primrias, desta vez, so: (0 2 4), (0 1 2 4 5 8 9), (0 2), (0 1 5 7), (0 1),
(0 1 2 4 5 6 8 10), (0 1 5), (0 1 4 5), (0 1 4), (0 1 3 4), (0 1 3),
(0 1 2 4 5), (0 1 3 5), (0 1 2), (0). Perceba-se que, embora os intervalos tanto entre alturas
quanto entre classes sejam bastante alargados em relao aos da seo A, em certos
pontos do texto eles ainda os preservam (ou quase). Com efeito, a seo B apresenta bem
mais formas primrias e todas aquelas da seo A se aparentam muito com alguma de B
cinco se repetem exatamente: (0), (0 1), (0 1 2), (0 1 4), (0 1 4 5).

Interessante notar, tambm, que os trs ltimos conjuntos de B so as mesmas

formas primrias que os trs ltimos de A. Mais que isso: eles so os mesmos conjuntos
transpostos por quartas justas.

Vetores intervalares

Intervalo
1 2 3 4 5 6
Conjunto

B1 1 2

B2 4 2 4 6 4 1

B3 0 1

B4 1 1 0 1 2 1

B5 1

B6 4 6 4 7 4 3

48
 B7 1 0 0 1 1

B8 = B7

B9 = B7

B10 2 0 1 2 1

B11 1 0 1 1

B12 = B10

B13 = B11

B14 2 1 2 1

B15 = B11

B16 = B10

B17 = B11

B18 1 1 1

B19 = B14

B20 = B11

B21 3 2 2 2 1

B22 = B18

B23 = B11

B24 = B11

B25 = B11

B26 = B14

B27 = B14

B28 1 2 1 1 1

B29 2 1

B30 = B5

B31 ----- ----- ----- ----- ----- -----

49
 Aqui, temos vetores intervalares semelhantes e outros bem diferentes daqueles da
seo A. Os conjuntos B7 a B31 se assemelham mais aos da seo anterior (extenses
menores que 7 e ausncia de trtonos), consistindo numa espcie de alargamento dos
mesmos (quantidades de intervalos mais bem distribudas ao longo de cada vetor e
presena de teras maiores). Contrastantes com isto, so B1 a B6 (trtonos e grandes
extenses).

As extenses dos conjuntos B1 a B6 ultrapassam ora o mbito de um trtono, ora o

de uma oitava ou ainda maiores, em contraste com os demais, que ocorrem dentro de um
trtono, como em A.

Resultados

Resumindo, ento, listamos os seguintes resultados acerca da seo B:

Conjuntos menos diversos, porm menor redundncia que na seo A.

Alguns vetores com ocorrncias de intervalos mais altos e quantidades mais bem
distribudas.

Os trs ltimos conjuntos de B transpem os trs ltimos de A por 4a justa.

Aparecimento de 3as maiores entre notas consecutivas (consecutivas, no sentido

da ordem normal).

Ocorrncia de trtonos.

B7 a B31: semelhana com os mdulos da seo A extenses menores que 7 e

ausncia de trtonos; diferena 3as maiores e melhor distribuio das quantidades de
intervalos ao longo do vetor.

B1 a B6: contrastando com B7 a B31, ocorrncia de trtonos e de grandes

extenses.

50
SEO D

Brouwer apresenta a ltima seo dividida em 4 partes. Para o trecho da parte 3

aps os grupos repetidos e antes da primeira fermata, precisaramos do processo de
imbrication25. Na verdade, no necessrio esgotar todo o procedimento possvel
encontrar, atravs de uma inspeo direta, porm detalhada, conjuntos adjacentes,
perfazendo todo o material, apresentando, cada qual, alguma forma primria anteriormente
observada na obra ora na primeira seo, ora na segunda. Eis nossa segmentao inicial
para a seo D:

25
Sobre a imbrication, consulte Cook, p. 147 e ss.
51
52
Conjuntos

Conjunto F. Normal Inv. na F. Normal F. Primria

D1 [6 7 8] [4 5 6] (0 1 2)

D2 [10 11 0 1 2 5] [7 10 11 0 1 2] (0 1 2 3 4 7)

D3 [11 0 1 2 4] [8 10 11 0 1] (0 1 2 3 5)

D4 [4 5 6 7] [5 6 7 8] (0 1 2 3)

D5 [8 10 0 2 4] [8 10 0 2 4] (0 2 4 6 8)

D6 [1 2 3 4] [8 9 10 11] (0 1 2 3)

D7 [2 7 8] [4 5 10] (0 1 6)

D8 A1 [9 10 11] [1 2 3] (0 1 2)

D9 B21 [0 1 2 4 5] [7 8 10 11 0] (0 1 2 4 5)

D10 A1 [10 11 0] [0 1 2] (0 1 2)

D11 A14 [2 3 6 7] [5 6 9 10] (0 1 4 5)

D12 A1 [8 9 10] [2 3 4] (0 1 2)

D13 B3 [2 4] [8 10] (0 2)

D14 B1 [11 1 3] [9 11 1] (0 2 4)

D15 A23 [4 5] [7 8] (0 1)

D16 [6 7] [5 6] (0 1)

D17 [2 3 4] [8 9 10] (0 1 2)

D18 = D16

D19 [4 5 6] [6 7 8] (0 1 2)

D20 = D16

D21 [0 1 2] [10 11 0] (0 1 2)

53
Vetores intervalares

Intervalo
1 2 3 4 5 6
Conjunto

D1 2 1

D2 4 3 3 2 2 1

D3 3 3 2 1 1

D4 3 2 1

D5 0 4 0 4 0 2

D6 = D4 3 2 1

D7 1 0 0 0 1 1

D8 2 1

D9 3 2 2 2 1

D10 2 1

D11 2 0 1 2 1

D12 2 1

D13 0 2

D14 0 2 0 1

D15 1

D16 1

D17 2 1

D18 = D16 1

D19 2 1

D20 = D16 1

D21 2 1

54
Resultados

Algo especial acontece com a seo D: Por um lado, a extenso sobre vrias
oitavas qualidade essencial; por outro, no se deve ignorar a escuta de clusters de classes
de altura. como falar de sonoridades consistindo em clusters, mas clusters abertos.

Observe, com a imbrication realizada, as reincidncias do vetor

2 1 0 0 0 0 ao longo da seo e sua alternncia com outros vetores, bem como a insistncia
sobre o mesmo ao final26.

26
Parece delicado falar sobre o final da msica para La Espiral Eterna, haja vista que o compositor pede
(Indicaziones) 6 segundos de silncio e imobilidade aps o ltimo mdulo. Afinal, arriscaramos dizer, a
Espiral eterna...
55
SOBRE UM ARTIGO DE EDUARDO FERNNDEZ

Parece-nos que o artigo [FERNNDEZ, 1998] se tornou muito conhecido entre

violonistas, uma vez que ouvimos freqentes comentrios sobre o mesmo em palestras,
recitais, concursos de violo etc. Cremos que o prestgio de que goza aquele autor junto
comunidade violonstica do mundo todo coopere com tal popularidade. Alm disso, seu
texto discorre sobre uma obra referencial de nosso repertrio, qual dedicamos um captulo
inteiro deste trabalho. Por esses motivos, apesar de a publicao em questo no ser
acadmica, decidimos por incluir esta parte em nossa dissertao.

Basicamente, trataremos dos dois aspectos (em alguns pontos, inter-relacionados).

Um, quanto ao artifcio adotado por Fernndez para a interpretao da obra. O outro, diz
respeito ao contedo de ndole matemtica amplamente presente na publicao, bem como
algumas noes cosmolgicas.

Cabe ressaltar o alto nvel tcnico e musical de Eduardo Fernndez, por quem
nutrimos grande admirao em virtude de seu trabalho como concertista. Vemos, naquele
violonista, uma importncia indiscutvel para o universo performtico, h muito
consolidada por concertos, seminrios, LPs e CDs, enfim, por todo um curriculum de
mrito e relevncia internacionais. Suas idias musicais naquele artigo so apreciveis.

Dito isto, desejamos considerar as impropriedades tericas por ns encontradas,

abrindo margem, inclusive, a confuses quanto compreenso sobre a estrutura da Espiral
Eterna algo escusvel, em nossa opinio, por dois motivos: 1) no se trata de uma
publicao acadmica, mas sim comercial, e 2) aquele autor no especialista em
matemtica ou rea afim.

Organizamos o material escrito em diversas partes, na ordem em que nos pareceu a

mais adequada para o seguimento da leitura.

Para acompanhar nossas consideraes, recomendvel dispor de uma via do

artigo, encontrvel entre os anexos de nosso relatrio. Solicitamos ao leitor, numerar as
pginas do artigo de 1 a 9 a partir da capa.

56
Os ciclos de grupos da seo A

O texto se refere aos mdulos da seo A como grupos (traduo?). Fernndez os

organiza em ciclos de dois tipos diferentes, com critrios diferentes. Ao longo do texto,
muitas vezes ele se refere a um dos ciclos sem especificar em que sentido (tipo),
dificultando a leitura e gerando inclusive confuso. Diferenciamo-los, ento, chamando-os
por e : Aos ciclos por quantidade de notas dos grupos, chamamos, aqui, ciclos . Aos
ciclos por extenso de altura dos grupos em semitons, chamamos . Cada ciclo inicia e
termina com um grupo de 3 notas e cada ciclo inicia e termina com um grupo de extenso
igual a 2, em conformidade com a explicao de Fernndez.

Errata

A inspeo completa do artigo original evidenciou vrios erros, alguns de

impresso, outros de traduo, e outros que no sabemos se so erros de impresso ou de
escrita, no momento de o autor redigir seu texto, mas que salientam quando da leitura
atenta do mesmo.

Esclarecendo-os, oferecemos esta errata, a qual ajudar, inclusive, na leitura do

texto original e do nosso.

p.4: Na primeira linha do primeiro pargrafo (aps a listagem dos ciclos), a

palavra grupos est errada: ciclos.

p.4: Quanto s seqncias de nmeros 3,4,6,3/3,6,5 e 0,1,2,0/0,3,2, h um erro de

impresso: uma vez que 6 3 igual a 3, e no a dois, a seqncia de nmeros (a segunda
delas) correta , na verdade, 0,1,3,0/0,3,2. (O porqu das barras no mencionado pelo
autor em nenhum momento.).

p.4: "Tambm, quando os termos so suficientemente grandes, a relao entre

um termo e o precedente chega 'medida dourada' (aproximadamente, 0,618), que
estabelece a maneira de dividir a linha, de forma que a parte menor est para a parte maior,
assim como a maior parte de todas est para o todo."

57
 Sugerimos a reescrita do texto para o seguinte:

Tambm, quando os termos so suficientemente grandes, a relao entre um

termo e o precedente se aproxima tanto quanto se queira da "seo urea" (0,618...), que
estabelece a maneira de dividir um segmento de reta unitrio de forma que sua parte
menor esteja para sua parte maior assim como sua parte maior esteja para 1.

p.5: A expresso Ciclo# / Grupo# no muito desejvel, pois o smbolo #, em

matemtica, significa cardinalidade, ou seja, quantidade de elementos de. No isso que a
tabela est indicando nessa coluna, mas sim a numerao dos ciclos e dos grupos.
Sugerimos, assim, notar simplesmente: Ciclos / Grupos.

p.5: A "diferena de durao" do grupo 5 no 2, e sim, 3. A "extenso das

notas" do grupo 17 no 4 e, sim, 3.

Concepo interpretativa. Ciclo de vida de uma estrela.

A interpretao apresentada por Fernndez associa o desenvolvimento do texto

musical formao, atividade e morte de uma estrela, alm do aparecimento da vida
biolgica.

Em princpio, esta parece uma atitude coerente, uma vez que, conforme ele mesmo
aponta (p. 2-3):

A idia bsica da obra manifesta-se na citao que aparece na

primeira pgina: Por primera vez se revel en los cielos la famosa
estructura espiral empleada con derroche por la naturaleza en el mundo
orgnico. ("Pela primeira vez revelou-se nos cus a famosa estrutura
espiral usada com tamanha abundncia pela natureza no mundo
orgnico.") Esta citao tirada de um livro de Astrofsica, "A Estrutura do
Universo", de G. J. Whitrow. A mensagem clara: a mesma estrutrura
aparece no cu e nas criaturas vivas; o universo inteiro feito da mesma
maneira, seguindo as mesmas leis, formando as mesmas estruturas em todos

58
 os nveis do ser. A expresso de Whitrow implica, em seu contexto original,
em nada mais que o reconhecimento da mesma estrutura bsica nas
galxias e no mundo orgnico.

Lembre-se, sobre este particular, que o DNA organiza-se em dupla hlice, ou seja,
apresenta estrutura espiral. Muitas publicaes confirmam este fato, como [HAWKING,
2001], o qual oferece, inclusive, ilustrao (p. 161-2).

Outra justificativa do autor na p. 2:

... um intrprete precisa ter alguma coisa em mente quando est criando
uma nova obra, e, na minha maneira de ver, muito melhor construir uma
imagem atravs de anlise e imaginao do que atravs da bela loura, ou
do belo louro, na segunda fileira.

Ns concordamos com tal ponto de vista. Ressalvamos, contudo, que a

argumentao por ele apresentada no constitui, propriamente, anlise, uma vez que no
comporta procedimentos de ndole cientfica. Em particular, identificamos diversas
inconsistncias matemticas. Estas no so justificveis por um ponto de vista
artisticamente livre, uma vez que o autor no se refere a, nem se pauta sobre criao de
sentido potico, mas estritamente matemtico.

Quanto atitude imaginativa, evidentemente, a linguagem artstica admite

imaginao fictcia; o problema que Fernndez se inspira no fato de ser, a forma espiral,
um princpio natural recorrente no universo fsico e biolgico. A nosso ver, essa motivao
no admite muita margem a desdobramentos fictcios, e licenas poticas podem se tornar
limitadas.

A compreenso adequada sobre o ciclo de vida de uma estrela no algo de

compreenso fcil. H dedues, algumas observaes e teorias. No nos deteremos nesse
particular, uma vez que demandaria muito mais investigao e escapa de nosso recorte. De
modo geral, a associao com o ciclo de vida de uma estrela parece-nos arriscada.
59
Sugerimos a substituio, por exemplo, por um prprio objeto espiral abstrato... Cremos
que, desta maneira, uma fantasia e uma concepo semelhantes permaneceriam
sustentveis, e complicaes conceituais seriam evitadas.

Sobre a srie de Fibonacci

Um objeto matemtico conhecido por vrios msicos e artistas em geral, a srie

de Fibonacci27, a qual representa uma importante lei de formao, recorrente muitas vezes
na natureza. Trata-se de uma determinada seqncia de nmeros naturais. Este processo
comumente utilizado em Arquitetura e, inmeras vezes, tem sido tambm empregado em
msica. Brtok fez disto um de seus princpios formais mais importantes, e Brouwer o usa
freqentemente [p.4].

Fernndez versa sobre a srie de Fibonacci na Espiral Eterna, porm,

impropriamente. Alm disso, ele aponta apenas a forma cannica da mesma; precisaremos
considerar tambm sua forma geral.

O objeto pode comear com qualquer nmero natural. Conforme o prprio

Fernndez observa, cada termo (a partir do terceiro) corresponde soma dos dois
anteriores. justamente por este motivo que a forma geral da srie de Fibonacci :

a0 = 1

a1 = 1 + a, (aN)

an = an-1 + an-2 (nN, n 3)

Escrevendo essa forma geral por extenso (bastando explicitar as somas a partir do
terceiro termo), temos:

1, 1+a, 2+a, 3+2a, 5+3a, 8+5a, 13+8a, 21+13a, ... (I)

27
Seqncia definida pelo matemtico italiano Leonardo Fibonacci (c. 1180 c. 1240).
60
 Esta a forma geral para a srie de Fibonacci28. Observe que, para a = 0, tem-se,
como caso particular, a seqncia:

1 1 2 3 5 8 13 21 ... (II)

Contudo, a srie de Fibonacci no transladvel por uma constante. Isto ocorre

porque, ao adicionar-se um mesmo nmero a cada termo da seqncia (II) (como ocorreria
para qualquer outro exemplo particular), no reconstitumos a forma geral, perdendo a
caracterstica de cada termo (a partir do terceiro) ser a soma dos dois anteriores: De fato,
acrescentando uma constante aos termos de (II), teramos:

1+a, 1+a, 2+a, 3+a, 5+a, 8+a, 13+a, 21+a, ... (III)

Basta comparar diretamente (I) e (III) para perceber que so formas

completamente diferentes. Mesmo eliminando o primeiro termo de cada uma (podemos
faz-lo, pois se tratam de seqncias infinitas), seria preciso que:

2a = a, 3a = a, 5a = a, 8a = a, 13a = a, ...

ou seja, que

a = 2a = 3a = 5a = 8a = 13a = ... ,

para qualquer a natural, o que obviamente absurdo para todo a 0 (a = 0 remete ao caso
particular da forma (II))29.

Uma vez que a terceira linha da definio da seqncia (ou seja, sua lei de
formao; as outras duas linhas apenas fixam nmeros iniciais) no se verifica em (III),
todo o teor da srie de Fibonacci (sua lei de formao) se faz ausente nela.

28
Em se tratando de uma seqncia infinita, possvel descartar uma quantidade finita de termos iniciais
seguidos, como, por exemplo, iniciar a partir de a1. por isto que se pode dizer ser possvel iniciar a
seqncia com qualquer nmero natural. Basta tomar a como o antecessor do nmero desejado e iniciar em
a1. Por exemplo, se desejamos comear com o nmero 4, basta tomar a = 3 e partir de a1 = 1+a = 1+3 = 4.
29
Para comprovar empiricamente que a forma (III) no uma srie de Fibonacci, escolha qualquer valor
inteiro positivo para a, substitua em (III) e some termos consecutivos, verificando que no igualam o termo
seguinte. Por exemplo, para a = 8, teramos 9 9 10 11 13 16 21 29 e, evidentemente, 9+9=1810,
9+10=1911, 10+11=2113, 11+13=2416, 13+16=2921, 16+21=3729, ...
61
Srie de Fibonacci no artigo de Fernndez

Aps a organizao dos 24 grupos da seo A em sete ciclos (p. 4), o texto
afirma:

Como podemos ver, todos os grupos comeam e terminam com um

grupo de trs notas, e tambm o nmero de grupos em cada ciclo segue o
modelo de uma espiral: respectivamente, 3, 4, 6, 3 / 3, 6, 5. Ou, subtraindo
trs: 0, 1, 2, 0 / 0, 3, 2. A razo de subtrairmos trs descobrir a estrutura
subjacente, que, como veremos, baseada na srie de Fibonacci. Esta srie
numrica inicia-se com 1, 1: cada termo seguinte a soma dos dois
precedentes. Logo, o terceiro termo 2 (1+1), o quarto 3(2+1), o quinto
5 (3+2). A srie ento: 1,1,2,3,5,8,13,21 ...

Por favor, consulte os dois primeiros itens de nossa errata, acima (p. 57).
Corrigindo, ento, o mesmo texto torna-se (grifo nosso):

Como podemos ver, todos os ciclos comeam e terminam com um

grupo de trs notas, e tambm o nmero de grupos em cada ciclo segue o
modelo de uma espiral: respectivamente, 3, 4, 6, 3 / 3, 6, 5. Ou, subtraindo
trs: 0, 1, 3, 0 / 0, 3, 2. A razo de subtrairmos trs descobrir a estrutura
subjacente, que, como veremos, baseada na srie de Fibonacci. (...)

De todo o exposto anteriormente, decorre de imediato a inconsistncia do trecho

destacado.

Prosseguindo, o autor afirma (p. 4): "Isto d a impresso ao olho ou ao ouvido de

um princpio 'natural' de crescimento." No nos deteremos sobre essa questo de um
princpio no imediatamente identificvel dar ou no certa impresso ao olho ou ao ouvido.

62
Lembre-se, isto sim, de que a premissa qual a afirmao se refere que no se sustenta,
conforme acabamos de verificar.

Vrias informaes sobre a seo A so listadas na pgina 5: "Durao por notas"

(Quantidade de notas do grupo), "Diferena de durao" (Quantidade de notas do grupo,
menos 3), "Extenso das notas (em semitones)" (Extenso do grupo, em semitons), "A
diferena de extenso mxima por ciclo" (Diferena de extenso, aqui, corresponde
extenso do grupo, menos 2; e os ciclos so os de tipo ) e "Efeito".

A pgina 6 inicia com a afirmao: "Algumas coisas ficam claras a partir da

tabela", seguida de trs itens escritos a partir da pgina 5. O primeiro deles : "Se olharmos
para a extenso de cada grupo, embora cada ciclo se expanda e se contraia, a expanso
sempre maior do que no ciclo precedente: 1, 2, 5, 4+4=8 (mais 5), 10 (o grupo mais longo
tem 13 notas, #21). A tendncia geral , ento, em direo expanso. Estes nmeros
sugerem que a srie de Fibonacci est em operao."

Este texto est bastante confuso, exigindo um escrutnio detalhado... A palavra

"extenso" deve no ser extenso, propriamente (em semitons), visto que ele fala disso no
terceiro item com outro resultado (conferindo objetivamente com a tabela) completamente
diferente. Ento, por excluso de possibilidades, a "extenso" a que ele se refere no
primeiro item significa a "quantidade de notas". Quanto aos nmeros apontados, nenhuma
das colunas da tabela est encabeada por enunciado incluindo a palavra expanso.
Deduz-se, ento, que a expanso a que ele se refere corresponde ao nmero mximo (em
cada ciclo) entre aqueles da coluna "Diferena de durao" (Quantidade de notas do grupo,
menos 3). O nmero nessa coluna, relativo ao mdulo 5, 3, e no 2 (vide nossa Errata, p.
58). Por fim, precisamos saber de que tipo so os ciclos mencionados neste primeiro item.
Tarefa difcil, diante de uma passagem como: "1, 2 [3], 5, 4+4=8 (mais 5), 10 (o grupo
mais longo tem 13 notas, #21)"... Vejamos:

Aparecem algumas expanses na coluna de efeitos, atribudos a certos mdulos. Entretanto, a mera
indicao de um efeito como esses no suficiente para mensur-lo por nmeros, da maneira como ele aponta
no texto. Os nicos nmeros disponveis para tal propsito se encontram na tabela; portanto, em alguma(s)
das outras colunas.
63
 y Reunindo todos os nmeros disponveis: 1, 3, 5, 8, 10, 13, 21. Ocorre que 10, 13
e 21 versam sobre o mesmo mdulo e, portanto, s teramos nmeros para, no mximo, 5
ciclos.

y Por isso (j que 5 < 7), os nmeros s podem ser atribudos aos 4 ciclos tipo . O
quarto ciclo muito mais longo e apresenta mais de um mximo, se considerarmos no s o
mximo absoluto, que o 10, como tambm os mximos locais, que incluem o 4 e o 5.

y Apesar de dizer de uma expanso, textualmente, "sempre maior do que no ciclo

precedente", ele inclui tambm os mximos locais 4 e 5, o que levaria seqncia: 1, 3, 5,
4, 5, 10. De onde saram os nmeros 8, 13 e 21?...

y S resta, ento (e de acordo com o prprio texto original), uma maneira de

admitir os nmeros apresentados: arbitrariamente, somar os dois nmeros 4
correspondendo aos mdulos 16 e 17 (So dois mdulos de extenso 7 (=3+4) cada um,
"isolados" um do outro pela repetio; e mesmo que o tomssemos como um nico mdulo,
teramos 14 notas (14 3 = 11) e no 11, para que resultasse 11 3 = 8); descartar o
nmero 5 (correspondente ao mdulo 19), ou utiliz-lo simplesmente para escrever o
parnteses "mais 5", como apenas a ilustrar uma espcie de raciocnio em voz alta
consistindo em "somar com o precedente para dar o prximo" (!...); finalmente, se basear,
para a obteno de uma seqncia, em trs aspectos completamente diferentes do mdulo
21 . De maneiras como essa, possvel "encontrar" praticamente qualquer coisa que se
deseje...

S nos resta refutar a suposta srie de Fibonacci proposta por Fernndez nesse
primeiro item exposto na pgina 6.

O terceiro item resulta diretamente (sem arbitrariedade) da tabela, incluindo os

nmeros sem deformaes e versando sobre um mesmo teor. um resultado "mais
modesto" (somente os quatro primeiros termos da srie cannica), porm consistente.

Do que expusemos aqui, a colocao de que "isto se configura em uma expanso

que no s se sobrepe em termos de durao a cada movimento cclico, mas que tambm

O nmero 10 a diferena de durao; j o 13 a quantidade de notas e, 21, o nmero do grupo.

64
aumenta a extenso da nota, medida em que o ciclo fica maior" [sic] se faz, grande parte,
insustentvel.

Sobre as demais sees

Quanto seo B, na pg. 7, Fernndez observa que o ltimo grupo de ataques de

B2 (G# F# D E C B A# D#) " constitudo de trs verses diferentes da clula
bsica". A Verso 2 e a Verso 3 se encontram, realmente, no material do grupo sonoro em
questo. Porm, a Verso 1 (G# - F# - G natural [sic]) inclui uma classe de altura a G
que no aparece no conjunto. O autor argumenta que tal classe est "presente no primeiro
grupo de B3". S que G a ltima classe a figurar no primeiro grupo de B3, o qual se
separa do material anterior pelas repeties em nmero de 8 que apresenta, para no falar
da marca de respiro escrita entre os dois grupamentos.

Contudo, a idia de Fernndez se recupera se observarmos que G a ltima nota

ouvida antes de iniciar-se o grupo de oito ataques que encerra B2, sendo que a passagem
para o mesmo "rpida", ou, melhor dizendo, sem maiores separaes: por exemplo, no
h o apstrofo escrito. Alm do mais, ele mesmo afirma, um pouco antes: Conforme
ficamos mais prximos, torna-se aparente que a mesma estrutura global
(ataque/ressonncia) tambm encontrada por toda parte dentro do objeto. De fato, B1 e
B2 consistem exclusivamente neste modelo. (grifo nosso)

Sobre a seo D, discordamos de que (p. 8) "os intervalos utilizados so,

sugestivamente, sextas e teras, os mais 'humanos' dos intervalos." Consultando
diretamente a partitura, os intervalos de sextas e teras no predominam tanto, havendo
uma distribuio mais ou menos equilibrada incluindo, alm desses, intervalos de stimas e
nonas e algumas quartas justas. Alm de qu, considerar intervalos mais humanos incide
em simplificao, e passvel de se ver refutvel, mesmo elaborando-se a idia com mais
rigor, vista dos tratados existentes em teoria harmnica, versando, por exemplo, sobre o
assunto consonncia / dissonncia.

Embora tenhamos apontado nossas restries, identificamos alguns pontos de vista

interessantes e sustentveis (p. 6-7): a propsito da seo B, a maior proximidade com o

65
objeto e a gerao de verses cada vez mais complexas do modelo bsico, a exemplo de
que "as trs notas no fim podem ser vistas como uma verso 'achatada' da clula original".

Exemplar, como sugesto criativa, o que ele apresenta como "uma ltima
digresso onrica", no final do artigo: "As primeiras e as ltimas trs notas da obra (...) No
h dvida de que o prximo passo, que no seremos capazes de ouvir, utilizar as notas E
F F# !"

Finalizando nosso texto, importante mencionar a cautela do prprio autor do

artigo preliminarmente a suas elucubraes (p. 2): A anlise que se segue pode muito bem
ser um delrio, no diferente daquele de achar pistas numricas universais na pirmide de
Gizeh. De qualquer modo, aventuro-me a levar isto adiante, esperando que algum mais
tambm achar isto interessante.

Desconhecemos os tais nmeros nas pirmides do Egito, mas, de nossa parte,

lembramos o seguinte: Muito embora um modelo ou sistema matemtico seja apenas um
referencial, uma base para a atividade do msico que compe ou interpreta, identificar uma
estrutura no interior de uma obra musical algo que clama pela criao de sentido no
mbito da linguagem que sustenta tal estrutura (no caso da srie de Fibonacci, a linguagem
a matemtica). sobre esse critrio de rigor que, por exemplo, a Teoria Ps-tonal dos
Conjuntos pauta todos os seus procedimentos analticos.

66
ONDE EST A ESPIRAL?

Concluindo o captulo II, ofereceremos agora nossa interpretao de La Espiral

Eterna, valendo-nos do que foi estudado previamente.

Observamos condio espiral em trs nveis estruturais da seo A:

1) a oscilao de orientao intervalar no interior dos mdulos;

2) variao semelhante ao longo da superfcie musical (alturas diferenciais);

3) aumento e diminuio, alternados, das extenses de mdulo.

Na p. 56, esclarecemos achar aprecivel a imaginao musical de Fernndez em

[FERNNDEZ, 1998], mas discorremos, nas pginas seguintes, sobre as impropriedades
tericas encontradas por ns em seu artigo. At certo ponto, a interpretao apresentada a
seguir adapta algo da imaginao daquele autor, porm trazido sob e inserido em outros
pontos de vista, acrescentando-se imaginaes nossas e evitando erros de sustentao
terica. A leitura do artigo de Fernndez permite aclarar as adaptaes a que acabamos de
nos referir. Dito isto, segue-se nossa interpretao.

O primeiro conjunto sonoro da msica (A1) consiste num cluster de trs notas a
intervalos de semitons forma primria (0 1 2), vetor intervalar 2 1 0 0 0 0 e uma
espcie de clula recorrente (reapresentado, transposto, variado, modificado...) ao longo de
toda a obra, inclusive concluindo-a.

Parece que tal conjunto, na consecuo dois semitons ascendentes / um

descendente, tocado lo mas rapido possible e repetido vrias vezes, sugere um pequeno
modelo de espiral. Alm disso, note-se a dinmica inscrita na partitura dessa seo: ela
inicia de super-pianssimo, como se viesse do silncio, e oscila entre essa intensidade e
meio-forte (o qual s aparece duas vezes)30.

Partindo dessas percepes, como se uma espiral viesse se aproximando de ns

de infinitamente longe ou por que no? de um passado infinito.

30
Exceto que o final traz a opo super-fortssimo. Preferimos a opo super-pianssimo, por motivos que se
tornaro claros no que segue.
67
 Como esse objeto?

Quando observamos algo distante, ou que se aproxima desde longe, ganhamos em

percepo de sua totalidade e perdemos em detalhamentos. Sabemos sobre seu aspecto
geral, mas no sobre sua intimidade, desconhecendo suas nuances.

O que percebemos um objeto espiralado, auto-semelhante e que parece ter,

tambm, movimentos espiralados. Pontas, durezas ainda no se fazem perceptveis
(ausncia de trtonos).

Isto parece ser tudo o que de essencial podemos saber sobre o objeto por
enquanto.

[Fade...]

Num segundo momento, o objeto est muito mais prximo Estaramos

passeando por dentro dele?... O fato que podemos ver, agora, suas nuances, novas
informaes, que so as mesmas, s que conhecidas em mais detalhes. Materiais diferentes,
heterogneos comeam a ser encontrados, e trtonos, ouvidos. Transitamos por uma gama
de timbres e articulaes variados, o aspecto espiralado continua fazendo com que algumas
coisas paream se aproximar e em seguida se afastar e, algumas vezes, algo mais
impactante surpreende. E seguimos passeando, at cairmos em uma espcie de ducto no
corpo da espiral, que no sabemos aonde ir nos levar...

Ento, nos encontramos numa regio a mais ntima dessa espiral. To ntima que,
aqui, perdemos qualquer percepo de sua totalidade. Tudo que podemos encontrar, neste
nvel, nos parece muito mais uniforme, porqu, alm de muito recortado, nos estranho,
desconhecido ou, se conhecido, no de maneira plena. Por isto mesmo, esta estada dura
pouco.

[Fade..])

E logo o objeto volta a se afastar... Podemos enxergar de volta, como que em

flashes, tantos aspectos vistos antes, porm, depois desse percurso, nossa percepo dos
mesmos jamais seria a mesma. Finalmente, com a espiral novamente mais distante,
voltamos a lembrar de coisas que enxergvamos no incio. Nesse momento, vemo-la se
afastando... como se seguisse pelo vcuo, rumando ao infinito... ad aeternum...
68
 III. O U T R A S O B R A S

a
este captulo, analisaremos, via Teoria dos Conjuntos, as
seguintes peas do repertrio para solo de violo: Paisaje
Cubano com Campanas (1986) [BROUWER, 1988] ,
Estudio Sencillo XX [BROUWER, 1972] e os Repentes 1 e 9, que integram a obra
Repentes, do compositor brasileiro Pedro Cameron [CAMERON, 1979].

Todas estas composies apresentam escrita modular ou significativos trechos

escritos em mdulos, e tal fato foi levado em considerao em nossa segmentao inicial
para anlise de cada uma das partituras, sempre tomando cada mdulo como um conjunto
de classes de altura.

O material est dividido em 4 sees, uma para cada pea.

O procedimento analtico, para todas elas, , linhas gerais, o mesmo:

Primeiramente, apresentamos uma cpia da partitura, exibindo nossa segmentao inicial;
em seguida, listamos os conjuntos expressos por nmeros, sua forma normal, sua inverso
(em forma normal) e sua forma primria; aps o qu, seguem os vetores intervalares
respectivos e, finalmente, a apresentao de resultados produzidos (Gonsalves, 2001).

Estes ltimos, essencialmente, derivam da inspeo direta da listagem dos

conjuntos e, principalmente, da dos vetores. foco, em nossa aproximao, atentar para a
consecuo dos vetores, correspondendo ordem de aparecimento dos conjuntos ao longo
da msica, uma vez que esta a chave para resolvermos nossa escolha sobre Tarantos no
contexto desta pesquisa, ou melhor, no do recital cuja elaborao constitui o objeto da
mesma.

Por outro lado, percebendo que as relaes K, Kh e L existentes ou no, so fatos

independentes da consecuo de que dissemos acima, decidimos por no estudar aqui tais
aspectos estruturais.

69
PAISAJE CUBANO CON CAMPANAS

70
71
72
73
Conjunto F. Normal Inv. na F. Normal F. Primria

A1 {0 2 3 4 5 7 8 9 11} [2 3 4 5 7 8 9 11 0] [3 4 5 7 8 9 10 0 1] (0 1 2 3 5 6 7 9 10)
A2 {0 1 2 3 4 5 7 8 11} [11 0 1 2 3 4 5 7 8] [4 5 7 8 9 10 11 0 1] (0 1 2 3 4 5 6 8 9)
A3 {2 3 4 5 7 9 10 11} [2 3 4 5 7 9 10 11] [1 2 3 5 7 8 9 10] (0 1 2 3 5 7 8 9)
A4 {2 4 6 7 9 11} [2 4 6 7 9 11] [1 3 5 6 8 10] (0 2 4 5 7 9)
A5 = A1
A6 {1 2 4 6 7 11} [11 1 2 4 6 7] [5 6 8 10 11 1] (0 1 3 5 6 8)
A7 {6 7 9} [6 7 9] [3 5 6] (0 1 3)
A8 {1 2 4 6 7 9 11} [1 2 4 6 7 9 11] [5 6 8 10 11 1 3] (0 1 3 5 6 8 10)
A9 {7 9 11} [7 9 11] [1 3 5] (0 2 4)
A10 = A8
A11 {4 6 9 11} [4 6 9 11] [1 3 6 8] (0 2 5 7)

B1 {11} [11] [1] (0)

B2 {2 11} [11 2] [10 1] (0 3)
B3 {2 4 11} [11 2 4] [8 10 1] (0 2 5)
B4 {2 4 7 11} [11 2 4 7] [5 8 10 1] (0 3 5 8)
B5 = B3
B6 {4} [4] [8] (0)
B7 {4 6} [4 6] [6 8] (0 2)
B8 {4 6 7} [4 6 7] [5 6 8] (0 1 3)
B9 {4 6 7 9} [4 6 7 9] [3 5 6 8] (0 2 3 5)
B10 {4 6 9} [4 6 9] [3 6 8] (0 2 5)
B11 {3 4} [3 4] [8 9] (0 1)
B12 = B9
B13 = B8
B14 = B7
B15 = B11
B16 = A8

74
Conjunto F. Normal Inv. na F. Normal F. Primria

C1 {6} [6] [6] (0)

C2 = A6
C3 = C1 [6]
C4 {6 7} [6 7] [5 6] (0 1)
C5 = C4 [6 7]
C6 = C4 [6 7]
C7 = B8 [4 6 7]
C8 {4 5 6 7} [4 5 6 7] [5 6 7 8] (0 1 2 3)
C9 = C8
C10 = C8
C11 = C8
C12 = C8
C13 = C8
C14 = C8
C15 = B6 [4]
C16 {3 4 5} [3 4 5] [7 8 9] (0 1 2)
C17 {3 4 5 11} [11 3 4 5] [7 8 9 1] (0 1 2 6)
C18 {2 3 4 5 11} [11 2 3 4 5] [7 8 9 10 1] (0 1 2 3 6)
C19 {1 2 3 4 5 6 11} [11 1 2 3 4 5 6] [6 7 8 9 10 11 1] (0 1 2 3 4 5 7)
C20 {1 3 4 5 6 11} [11 1 3 4 5 6] [6 7 8 9 11 1] (0 1 2 3 5 7)
C21 = B6

D1 {1 2 4 6 9 11} [9 11 1 2 4 6] [6 8 10 11 1 3] (0 2 4 5 7 9)
D2 = D1
D3 = D1
D4 = D1
D5 {2 4 7 9 11} [7 9 11 2 4] [1 3 5 8 10] (0 2 4 7 9)
D6 = D5
D7 = A4
D8 = A8
D9 {1 4 6 11} [11 1 4 6] [6 8 11 1] (0 2 5 7)
D10 {1 4 6 8 11} [4 6 8 11 1] [4 6 8 11 1] (0 2 4 7 9)
D11 = A4 [2 4 6 7 9 11]
D12 = D5 [7 9 11 2 4]
D13 {2 9 11} [9 11 2] [10 1 3] (0 2 5)
D14 = B6
75
 Percebendo as repeties da listagem, distinguem-se apenas 32 sonoridades
(conjuntos) e 23 formas primrias.

Vetores intervalares.

Face s consideraes feitas no incio do captulo, listaremos toda a sucesso de

vetores, incluindo as repeties.

Intervalo
1 2 3 4 5 6
Conjunto

A1 6 6 7 7 7 3

A2 7 6 7 7 6 3

A3 5 5 4 5 6 3

A4 1 4 3 2 5 0

A5 6 6 7 7 7 3

A6 2 3 3 2 4 1

A7 1 1 1 0 0 0

A8 2 5 4 3 6 1

A9 0 2 0 1 0 0

A10 2 5 4 3 6 1

A11 0 2 1 0 3 0

B1 --- --- --- --- --- ---

B2 0 0 1 0 0 0

B3 0 1 1 0 1 0

B4 0 1 2 1 2 0

B5 0 1 1 0 1 0

76
B6 --- --- --- --- --- ---

B7 0 1 0 0 0 0

B8 1 1 1 0 0 0

B9 1 2 2 0 1 0

B10 0 1 1 0 1 0

B11 1 0 0 0 0 0

B12 1 2 2 0 1 0

B13 1 1 1 0 0 0

B14 0 1 0 0 0 0

B15 1 0 0 0 0 0

B16 2 5 4 3 6 1

C1 ----- ----- ----- ----- ----- -----

C2 2 3 3 2 4 1

C3 ----- ----- ----- ----- ----- -----

C4 1 0 0 0 0 0

C5 1 0 0 0 0 0

C6 1 0 0 0 0 0

C7 1 1 1 0 0 0

C8 3 2 1 0 0 0

C9 3 2 1 0 0 0

C10 3 2 1 0 0 0

C11 3 2 1 0 0 0

C12 3 2 1 0 0 0

C13 3 2 1 0 0 0

C14 3 2 1 0 0 0

C15 ----- ----- ----- ----- ----- -----

C16 2 1 0 0 0 0

77
 C17 2 1 0 1 1 1

C18 3 2 2 1 1 1

C19 5 5 4 3 3 1

C20 3 4 2 2 3 1

C21 ----- ----- ----- ----- ----- -----

D1 1 4 3 2 5 0

D2 1 4 3 2 5 0

D3 1 4 3 2 5 0

D4 1 4 3 2 5 0

D5 0 3 2 1 4 0

D6 0 3 2 1 4 0

D7 1 4 3 2 5 0

D8 2 5 4 3 6 1

D9 0 2 1 0 3 0

D10 0 3 2 1 4 0

D11 1 4 3 2 5 0

D12 0 3 2 1 4 0

D13 0 1 1 0 1 0

D14 ----- ----- ----- ----- ----- -----

Resultados

medida que a superfcie da obra modifica sua estrutura (sonoridades iniciais

clulas repetidas de alturas sonoras clulas repetidas incluindo efeito percussivo trecho
dos harmnicos), muda a nominao de conjuntos, em nossa segmentao (Ai - Bi - Ci - Di).

78
 Veja, o leitor, como interessante perceber as mudanas de aspecto dos vetores,
de maneira correspondente, bastando, para isto, segui-los ao longo da tabela. Perceba-se,
inclusive, o que acontece nos vetores de Bi, os quais apresentam, todos, certo mesmo
aspecto na sucesso de B1 a B15, o que se altera abruptamente em B16, traduzindo a brusca
mudana verificada na msica nesse trecho.

O incremento/desincremento31 por alturas (classes de altura) perceptvel na

sucesso dos mdulos no trecho B tambm encontra correspondncia na sucesso de
conjuntos, especialmente observando-se suas formas normais, fato ocorrente tambm em
outras partes da msica.

Seria risvel imaginar que, apenas com as listagens, poder-se-ia ler toda a msica,
mas o fato que atentar para a consecuo dos conjuntos e dos vetores permite, por si
mesmo, identificar aspectos ou produzir dados, como diria Gonsalves32, informaes
importantes sobre a estrutura da obra.

Buscando sintetizar as observaes (a partir desse tipo de inspeo direta) em

Paisaje que mais nos parecem relevantes, apresentamos os seguintes resultados para os
trechos de escrita modular:

B1 a B15:

Somente nos 0, 1 e 2 nos vetores, indicando conjuntos com poucas classes de

altura.

Ausncia de trtonos no interior de cada conjunto, uma vez que a quantidade de

intervalos 6 sempre nula.

Extenses de altura sempre menores que 12. A partir de B6, sempre

abaixo de 6.

31
Por incremento, neste trabalho, entenda-se: uma consecuo de trs ou mais conjuntos onde cada um, a
partir do segundo, possui todos os elementos do anterior (podendo ou no incluir outros); por exemplo, uma
sucesso como [0] [0 2] [0 2] [0 2] [0 2 4] [0 2 4 6]. E, por desincremento, neste texto, nos referimos a uma
consecuo de trs ou mais conjuntos onde cada um, at o penltimo, possui todos os elementos do seguinte
(podendo ou no incluir outros); por exemplo, uma sucesso como [0 2 4 6] [0 2 4] [0 2 4] [0 2] [0 2] [0].
32
Lembre-se, aqui, do que dizamos no incio do captulo I: as diferentes leituras possveis dependem das
escolhas iniciais do msico, para a anlise (Cook); a Teoria s funciona sujeitada ao ponto de vista do msico.
79
 Incremento entre B1 e B4 e desincremento entre B4 a B6; incremento entre B6 e
B9 e desincremento entre B12 e B14. As formas normais do extenses
estritamente crescentes/decrescentes nesses trechos. Considerando as
igualdades B5 = B3, B12 = B9, B13 = B8 e B14 = B7, percebe-se certo grau de
simetria nesses trechos de incremento/desincremento.

C3 a C21:

Em geral, os vetores reprisam a caracterstica, da seo A da Espiral Eterna, de

nmeros mais altos esquerda e que diminuem medida que se avana para a
direita. De fato, com exceo de C17, todos estes mdulos constituem clusters
de classes de altura.

Pouca diversidade e muita redundncia no sentido da repetio33 de

conjuntos.

Entre C3 e C15, os conjuntos no apresentam trtonos; entre C16 e C20, h, e

sempre um nico, trtono por mdulo.

Extenses (de classes de altura) crescentes entre C3 e C14 e entre C15 e C20.

Ao longo de C3 a C13, algo especial acontece. H incremento, tanto de classes

de altura ([6] [6 7] [4 6 7] [4 5 6 7]), como de tempos (4/4 9/8 10/8 12/8 14/8
18/8), e quase h incremento perfeito de quantidade de notas (incluindo-se as
repetidas): a rigor, a quantidade de notas incrementada nos trechos
C3 a C8 (4 5 6 7 9 11) e C9 a C13 (10 13 14 18 26). Estes resultados se mantm,
mesmo considerando-se que a quantidade de vezes seguidas que cada mdulo
tocado varia, pois tal repetitividade tambm crescente ao longo de todo o
trecho. O interessante notar como esses incrementos se fazem: ao passo que h
muitos mdulos consecutivos sem classes diferentes, o equivalente no acontece
com os incrementos de tempos e de quantidade de notas.

33
Por repetio, aqui, mais que s quantidades de vezes seguidas que um mesmo mdulo tocado (o que
preferamos chamar de repetitividade), nos referimos s igualdades do tipo C2 = A6 ou C8 = C9 = ... = C14, por
exemplo.
80
 De C15 a C21, alm da j citada semelhana com a seo A da Espiral (nmeros
mais altos quanto mais esquerda no vetor), h algo em comum com a seo B
daquela pea: existncia de trtonos e grandes extenses de alturas. A existncia
destas trs propriedades sugere alguma semelhana com a sonoridade da
seo D da Espiral.

D1 a D14:

Vetores diferentes daqueles dos Bi e bem contrastantes com os dos Ci, refletindo
tais diferenas entre os contedos harmnicos (intervalares) respectivos. Estas
so diferenas de sonoridade reforadas pela presena exclusiva de
harmnicos no trecho correspondente aos Di.

Vetores pobres em intervalos de tamanho 1 e ricos em intervalos 5 e 2. Este

apanhado de propriedades sonoras so presentes tambm na escala diatnica
maior (ou menor natural).

O mdulo D8 o nico conjunto, nesse trecho, a apresentar trtono (sol d#).

Alis, D8 equivalente, do ponto de vista do contedo intervalar34, escala
diatnica de si menor natural.

Exceto por D8, extenso de classes constante sempre 5.

Redundncia, no sentido de muita repetio de conjuntos e de vetores.

Conjuntos pouco diversos.

34
Expresso referente a um conjunto sonoro, associada s quantidades de ocorrncia de intervalos de cada
tamanho. (Forte)
81
ESTUDO SENCILLO XX

82
83
Conjuntos

Conjunto F. Normal Inv. na F. Normal F. Primria

A1 {2 7 9 11} [7 9 11 2] [10 1 3 5] (0 2 4 7)
A2 {2 4 7 9 11} [7 9 11 2 4] [1 3 5 8 10] (0 2 4 7 9)
A3 = A1
A4 {1 2 4 5 6 8 11} [11 1 2 4 5 6 8] [4 6 7 8 10 11 1] (0 2 3 4 6 7 9)
A5 = A2
A6 {0 2 4 7 9 11} [7 9 11 0 2 4] [8 10 0 1 3 5] (0 2 4 5 7 9)
A7 = A1

B1 {2 4} [2 4] [8 10] (0 2)
B2 {2 4 7} [2 4 7] [5 8 10] (0 2 5)
B3 {2 4 7 11} [11 2 4 7] [5 8 10 1] (0 3 5 8)
B4 {2 4 7 9 11} = A2 [7 9 11 2 4] [1 3 5 8 10] (0 2 4 7 9)
B5 = B4
B6 = B4
B7 = B4
B8 {4 7} [4 7] [5 8] (0 3)
B9 {4 7 11} [4 7 11] [1 5 8] (0 3 7)
B10 {2 4 7 11} = B3 [11 2 4 7] [5 8 10 1] (0 3 5 8)
B11 {2 4 6 7 11} [11 2 4 6 7] [5 6 8 10 1] (0 1 3 5 8)
B12 {0 2 4 6 7 11} [11 0 2 4 6 7] [5 6 8 10 0 1] (0 1 3 5 7 8)
B13 {0 2 4 6 7 9 11} [6 7 9 11 0 2 4] [0 1 3 5 6 8 10] (0 1 3 5 6 8 10)
B14 = B7

C1 = A1
C2 = A2
C3 = A3
C4 = A4
C5 = A1
C6 = A6
C7 = A7
C8 = B7
84
 Nossa segmentao apresenta, ao todo, 29 conjuntos, sendo que 17 deles so
repetio de algum outro (veja-se que os Ci so, quase todos, repetio de algum Aj,
conseqncia da forma A B A da msica). De maneira que constam 12 sonoridades
(conjuntos) e, igualmente, 12 formas primrias diferentes.

Vetores intervalares.

Intervalo
1 2 3 4 5 6
Conjunto

A1 0 2 1 1 2 0

A2 0 3 2 1 4 0

A3 0 2 1 1 2 0

A4 3 4 5 3 4 2

A5 0 3 2 1 4 0

A6 1 4 3 2 5 0

A7 0 2 1 1 2 0

B1 0 1 0 0 0 0

B2 0 1 1 0 1 0

B3 0 1 2 1 2 0

B4 0 3 2 1 4 0

B5 0 3 2 1 4 0

B6 0 3 2 1 4 0

B7 0 3 2 1 4 0

B8 0 0 1 0 0 0

B9 0 0 1 1 1 0

B10 0 1 2 1 2 0

B11 1 2 2 2 3 0

85
 B12 2 3 2 3 4 1

B13 2 5 4 3 6 1

B14 0 3 2 1 4 0

C1 0 2 1 1 2 0

C2 0 3 2 1 4 0

C3 0 2 1 1 2 0

C4 3 4 5 3 4 2

C5 0 2 1 1 2 0

C6 1 4 3 2 5 0

C7 0 2 1 1 2 0

C8 0 3 2 1 4 0

Resultados

Certa semelhana harmnica com o ltimo trecho de Paisaje: poucos

intervalos de tamanho 1, predominncia de intervalos 5 e 2, poucos trtonos (em
toda a pea, apenas seis ocorrncia de trtonos em interior de conjunto) e
extenso (de classes de altura) constante igual a 5, exceto A4, B12, B13 e C4 com
extenso 6. Tal semelhana pode, aparentemente, no ser muito relevante face
s diferenas claras entre uma msica e a outra, mas cremos que se torna
significativa quando atentamos para as diferenas mais radicais nas demais
comparaes entre as peas deste repertrio.

Forma binria, A B A.

Incremento ao longo de B1 a B7 e ao longo de B8 a B13. Apenas escutando a

pea ou olhando superficialmente sua partitura, o resultado pode parecer
imediato, mas no o de todo. Mais especificamente, que haja incremento de B1
a B6, parece claro, mas a igualdade entre B6 e B7 no imediata; igual
86
observao vale para B11 B12 e B12 B13. A identificao dos conjuntos e,
melhor ainda, de suas formas normais, que demonstra tais incrementos de
maneira consistente, exemplificando como a tcnica analtica possibilita, ao
msico, conhecer propriedades estruturais de uma msica desconhecidas de
antemo.

87
REPENTE 1

88
89
Conjuntos

Conjunto F. Normal Inv. na F. Normal F. Primria

A1 {3 5 8 10} [3 5 8 10] [2 4 7 9] (0 2 5 7)
A2 {6 7} [6 7] [5 6] (0 1)
A3 {1 3 6 8} [1 3 6 8] [4 6 9 11] (0 2 5 7)
A4 {3 4 5} [3 4 5] [7 8 9] (0 1 2)
A5 {0 3 5 10} [10 0 3 5] [7 9 0 2] (0 2 5 7)
A6 {1 2} [1 2] [10 11] (0 1)
A7 {0 1 7 8 9 10 11} [7 8 9 10 11 0 1] [11 0 1 2 3 4 5] (0 1 2 3 4 5 6)
A8 {0 4 6 10} [4 6 10 0] [0 2 6 8] (0 2 6 8)
A9 {1 2 3} [1 2 3] [9 10 11] (0 1 2)
A10 {1 3 7 9} [1 3 7 9] [3 5 9 11] (0 2 6 8)
A11 {0 11} [11 0] [0 1] (0 1)
A12 {1 5 7 11} [5 7 11 1] [5 7 11 1] (0 2 6 8)
A13 {9 10} [9 10] [2 3] (0 1)
A14 {2 4 5 6 7 8 9} [2 4 5 6 7 8 9] [3 4 5 6 7 8 10] (0 1 2 3 4 5 7)
A15 = A14
A16 {2 3 4 5 6 7 8} [2 3 4 5 6 7 8] [4 5 6 7 8 9 10] (0 1 2 3 4 5 6)
A17 {1 2 3 4 5 6 7 9} [1 2 3 4 5 6 7 9] [3 5 6 7 8 9 10 11] (0 1 2 3 4 5 6 8)

Percebendo as repeties da listagem, constatamos 16 sonoridades (conjuntos) e 7

formas primrias diferentes.

Vetores intervalares

Haver, portanto, 7 vetores intervalares distintos em meio ao total de dezessete

relaes Z no se verificam.

90
 Intervalo
1 2 3 4 5 6
Conjunto

A1 0 2 1 0 3

A2 1

A3 0 2 1 0 3

A4 2 1

A5 0 2 1 0 3

A6 1

A7 6 5 4 3 2 1

A8 0 2 0 2 0 2

A9 2 1

A10 0 2 0 2 0 2

A11 1

A12 0 2 0 2 0 2

A13 1

A14 5 5 4 3 3 1

A15 5 5 4 3 3 1

A16 6 6 5 5 4 2

A17 6 6 5 5 4 2

Resultados

Espcie de intermitncia entre A1 e A6: A1, A3 e A5 tm sempre 4 elementos, o

mesmo vetor 0 2 1 0 3 0 e extenses, tanto de classes como das prprias alturas,
igual a 5 (quarta justa); j A2 e A6 tm 2 elementos, o mesmo vetor 1 0 0 0 0 0 e
extenso igual a 1 (segunda menor), sendo, A4, muito parecido, com trs
elementos, separado por 2as menores, vetor 2 1 0 0 0 0 (o mesmo vetor da clula
91
 inicial de La Espiral Eterna, e que se repete tantas vezes naquela msica) e
extenso de 2a maior35. O que se ouve uma alternncia entre dois materiais
contrastantes (neste trabalho, chamaremos uma tal alternncia de 0 ou 1)
cujas alturas vo descendendo. Intermitncia equivalente se observa no trecho
de A8 a A13.

A14 a A17: vetores com nmeros mais altos esquerda (clusters).

Transposies: A1, A3 e A5 so conjuntos transpostos e A8, A10 e A12 tambm

o so. A3 = T10(A1) e A5 = T9(A3). A10 = T9(A8) e A12 = T4(A10).

35
Se, em A4, desconsiderarmos a nota mi, como fizemos em A2 e A6, ento os vetores destes trs conjuntos se
tornam idnticos, e a intermitncia de que dizemos v-se perfeita. O motivo de excluirmos, dos conjuntos
desta primeira parte da msica, o mi repetitivo, bem como, na segunda parte, o r repetitivo, est relacionado
caracterstica fsica do violo, pois tais notas correspondem a cordas soltas e se devem afinao do
instrumento, no mudando ao longo dos conjuntos, e perfazendo uma espcie de plano secundrio e
constante. Contudo, preferimos incluir o mi em A4 e o r em A9 porque, somente nestes mdulos, tais alturas
permanecem entre as outras duas, resultando caracterstica sonora distinta, fato considerado, tambm, em
nossa performance. Ainda, sob a escolha feita, esses dois conjuntos re-visitam o vetor mais recorrente de La
Espiral Eterna.
92
REPENTE 9

93
94
95
Conjuntos

Conjunto F. Normal Inv. na F. Normal F. Primria

A1 {1 4 8 9 10} [8 9 10 1 4] [8 11 2 3 4] (0 1 2 5 8)
A2 {3 4 5 8 9} [3 4 5 8 9] [3 4 7 8 9] (0 1 2 5 6)
A3 {4 5 6 9 10} [4 5 6 9 10] [2 3 6 7 8] (0 1 2 5 6)
A4 {1 3 4 6 9} [1 3 4 6 9] [3 6 8 9 11] (0 2 3 5 8)
A5 {2 4 5 7 9} [2 4 5 7 9] [3 5 7 8 10] (0 2 3 5 7)
A6 = A1
A7 = A2
A8 = A3
A9 = A4
A10 = A5

B1 {1 7 10} [7 10 1] [11 2 5] (0 3 6)
B2 = B1
B3 {2 4 8} [2 4 8] [4 8 10] (0 2 6)
B4 {5 7 8} [5 7 8] [4 5 7] (0 1 3)
B5 {5 6 10} [5 6 10] [2 6 7] (0 1 5)
B6 {6 7 10} [6 7 10] [2 5 6] (0 1 4)
B7 {0 3 6} [0 3 6] [6 9 0] (0 3 6)
B8 {3 6 7} [3 6 7] [5 6 9] (0 1 4)
B9 {4} [4] [8] (0)
B10 {4 5} [4 5] [7 8] (0 1)
B11 {3 4 5} [3 4 5] [7 8 9] (0 1 2)
B12 {11} [11] [1] (0)
B13 {0 11} [11 0] [0 1] (0 1)
B14 {0 10 11} [10 11 0] [0 1 2] (0 1 2)
B15 {7} [7] [5] (0)
B16 {7 8} [7 8] [4 5] (0 1)
B17 {6 7 8} [6 7 8] [4 5 6] (0 1 2)
B18 {2} [2] [10] (0)
B19 {2 3} [2 3] [9 10] (0 1)
B20 {1 2 3} [1 2 3] [9 10 11] (0 1 2)
96
B21 = B1
B22 = B2
B23 = B3
B24 = B4
B25 = B5
B26 = B6
B27 = B7
B28 = B8

C1 {3 4 5} = B11 [3 4 5] [7 8 9] (0 1 2)
C2 {0 10 11} = B14 [10 11 0] [0 1 2] (0 1 2)
C3 {0 1 2} [0 1 2] [10 11 0] (0 1 2)
C4 {8 9 10} [8 9 10] [2 3 4] (0 1 2)
C5 {0 1 11} [11 0 1] [11 0 1] (0 1 2)
C6 {6 7 8} = B17 [6 7 8] [4 5 6] (0 1 2)
C7 {3 4 5} = C1 [3 4 5] [7 8 9] (0 1 2)
C8 {0 10 11} = C2 [10 11 0] [0 1 2] (0 1 2)
C9 = C1
C10 = C2
C11 = C3
C12 = C4

Distinguem-se 27 conjuntos e 12 formas primrias.

Vetores intervalares

Intervalo
1 2 3 4 5 6
Conjunto

A1 2 1 2 2 2 1

A2 3 1 1 2 2 1

A3 3 1 1 2 2 1

97
A4 1 2 3 1 2 1

A5 1 3 2 1 3

A6 2 1 2 2 2 1

A7 3 1 1 2 2 1

A8 3 1 1 2 2 1

A9 1 2 3 1 2 1

A10 1 3 2 1 3

B1 0 0 2 0 0 1

B2 0 0 2 0 0 1

B3 0 1 0 1 0 1

B4 1 1 1

B5 1 0 0 1 1

B6 1 0 1 1

B7 0 0 2 0 0 1

B8 1 0 1 1

B9 ----- ----- ----- ----- ----- -----

B10 1

B11 2 1

B12 ----- ----- ----- ----- ----- -----

B13 1

B14 2 1

B15 ----- ----- ----- ----- ----- -----

B16 1

B17 2 1

B18 ----- ----- ----- ----- ----- -----

B19 1

B20 2 1

98
 B21 0 0 2 0 0 1

B22 0 0 2 0 0 1

B23 0 1 0 1 0 1

B24 1 1 1

B25 1 0 0 1 1

B26 1 0 1 1

B27 0 0 2 0 0 1

B28 1 0 1 1

C1 2 1

C2 2 1

C3 2 1

C4 2 1

C5 2 1

C6 2 1

C7 2 1

C8 2 1

C9 2 1

C10 2 1

C11 2 1

C12 2 1

Resultados

Neste Repente, distinguem-se dois planos em simultneo, j que os conjuntos Ci

ocorrem sempre sobre conjuntos Bi. Tais planos permitem observar resultado de auto-
semelhana, diferente daquele da Espiral, porm tambm associados ocorrncia de
clusters. Mais epecificamente, curioso notar que o vetor 2 1 0 0 0 0 da mencionada obra
99
de Brouwer o mesmo de todos os Ci e, tambm, de B11, B14, B17, B20 neste Repente 9 do
brasileiro Pedro Cameron (Alm do qu, B4 tambm cluster e todos os vetores desta pea
se assemelham aos da seo A da Espiral Eterna, o que se associa a sonoridades
comparveis entre essas duas composies.). O conjunto C5 se desenvolve em simultneo
com B11 (consulte a segmentao, na pgina 95), fato que indicaremos pela notao C5 +
B11. Se considerarmos os elementos de ambos esses conjuntos (escuta da simultaneidade),
teremos o conjunto C5 U B11 = {0, 1, 3, 4, 5, 11}, de forma normal [11 0 1 3 4 5], o qual
tambm um cluster. Observa-se, deste modo, a auto-semelhana desta passagem, no
sentido de que C5 + B11 cluster assim como C5 e B11 o so. O resultado no trivial: Por
exemplo, se tomarmos A = [0 1 2] e B = [6 7 8], ambos so clusters, mas A U B = [0 1 2 6 7
8] no o . Auto-semelhanas equivalentes a esta se verificam nos trechos C6 + B14, C7 +
B17 e C8 + B20.

Buscando sintetizar os resultados:

Auto-semelhana nos trechos C5 + B11, C6 + B14, C7 + B17, C8 + B20.

Muita repetio de conjuntos e vetores.

Trtonos: ocorrem quase sempre nos Ai, algumas vezes nos Bi e no ocorrem
nos Ci.

Forma binria, A B A.

Extenses de alturas: grandes nos Ai; variveis nos Bi (B1 a B8, grande; B9 a
B20, pequena; B21 a B28, grande) e pequenas nos Ci.

Todos os Ci so transposies, um de outro. B9 a B11, B12 a B14, B15 a B17, B18

a B20 idem. Deste modo, toda a seo B (B, aqui, no sentido da forma binria)
percebida como uma sucesso de transposies de um mesmo material (onde
aparecem, inclusive, as auto-semelhanas).

100
 IV. T A R A N T O S

g
omando emprestado o ttulo da obra de Brouwer que constitui
o foco de nossa ateno, escrevemos este captulo homnimo,
de ndole pragmtica, visando, prioritariamente, exibir uma
escolha interpretativa sobre a pea, por via de procedimento criterioso, objetivando uma
estrutura musical com desejadas caractersticas especficas.

Consiste, Tarantos, em uma mobile form. O The New Grove Dictionary of Music
and Musicians [SADIE, 1980] explica diferentes empregos, j utilizados, dessa forma
musical, apresentando exemplos dos mesmos. O pargrafo 4, Mobile Form (p. 238-9), de
seu verbete Aleatory, comea com a seguinte inscrio:

Em contraste com Cage e suas operaes composicionais

probabilsticas, outros compositores evitaram introduzir qualquer sorteio
em sua composio ou notao, mas permitiram ao performer alguma
flexibilidade executria atravs da proviso de ordenamentos
alternativos.36

A partitura de Tarantos [BROUWER, 1977] apresenta uma seo de

Enunciados, um mdulo Para Final, em seguida outra seo contendo os materiais
identificados como Falsetas e, por fim, as inscries do compositor, caracterizando a
flexibilidade executria atravs da proviso de ordenamentos alternativos de que diz o
New Grove (vide p. 106).

Um rpido exame da msica evidencia fortemente uma espcie de polarizao

sonora em torno da classe de alturas f#. Tal classe aparece abundantemente, sendo mais
presente que qualquer outra. Todos os mdulos contam com notas f# e, exceo da

36
Traduo e grifo do signatrio.
101
Falseta B (Scherzo), terminam em uma delas, sempre em fermata. H outras fermatas no
interior de vrios mdulos, e boa parte das mesmas, tambm sobre algum f#. Verificam-se
ainda duas ou mais notas f# em seguida, com ou sem fermata. Isto, sem falar no ostinato
que permeia toda a Sarabanda (Falseta F).

Supomos que esta propriedade de polarizao tenha facilitado parte da inteno,

do compositor, de conceber Tarantos como uma mobile form, pois, qualquer que seja a
escolha do intrprete, a obra apresentar unidade estrutural as estruturas podem se
diversificar, mas elas estaro sempre coesas pela polarizao em torno da classe de alturas
f#.

Nas prximas pginas, apresentamos a mesma partitura, contando com nossa

segmentao para a anlise.

Uma vez que h mdulos muito extensos e, o mais importante, muito numerosos
em classes de altura distintas, vimos inevitvel extrair mais de um conjunto sonoro no
interior de certos mdulos. De maneira que, os critrios tomados para a segmentao foram
os seguintes (ou levaram em conta os seguintes parmetros):

1. Sempre que possvel, consideramos um mdulo inteiro como um nico

conjunto de classes de altura. Por sempre que possvel, aqui, nos referimos a
mdulos com, no mximo, 9 classes de altura distintas. As excees so:
Enunciado VII e Falsetas B e D, por apresentarem fermatas longas, respiro,
fermatas e/ou respiros separando materiais muito diferentes.

2. Priorizamos conseguir uma partio da obra (vide comentrio sobre partio

na p. 13).

3. Altura ou classe de altura f#.

4. Fermatas.

5. Respiros.

6. Nota repetida em seguida.

7. Material repetido em seguida.

8. Sarabanda (Falseta F): ritornelo, pausas, repetitividade, ostinato em f#.

102
 Aps a anlise, procederemos a uma pesquisa de resultados, procurando circundar
as propriedades estruturais que nos interessam, via comparao com as msicas analisadas
no captulo III.

Isto feito, segue o processo visando identificar uma estrutura que sintetize, da
melhor maneira possvel, tais propriedades.

103
104
105
106
Clculo do nmero de possibilidades

A rigor, quantas verses diferentes so possveis para Tarantos, considerando-

se a flexibilidade e os vnculos introduzidos pelo compositor?

A msica constituda de 14 mdulos e cada estructura no debe repetirse.

Considerando que Cada Enunciado (I, II, etc.) es seguido de una Falseta (A, D,
37
B etc.) , ento, necessariamente: a primeira posio ocupada por um Enunciado; a
segunda, por uma Falseta; a terceira, por um Enunciado; a quarta, por uma Falseta; ...; a
penltima, por um Enunciado; a ltima, pelo Para Final.

Portanto, tem-se o seguinte esquema geral de possibilidades38:

7 6 6 5 5 4 4 3 3 2 2 1 1 1

Perceba-se que, para cada uma das 7 opes na primeira posio, h 6 na

segunda, resultando, at a, 7 x 6 = 42 possibilidades. Mas, para cada uma destas, h as 6
da terceira posio, 42 x 6 = 252. Assim por diante, at a ltima posio, de maneira que o
nmero total de possibilidades igual multiplicao de todos os nmeros do esquema
acima:

7x6x6x5x5x4x4x3x3x2x2x1x1x1=

36288000.

37
Como h 7 Enunciados e 6 Falsetas, necessariamente um daqueles no ser seguido por uma destas,
considerando-se que cada estructura no debe repetirse! Tal Enunciado ser, ento, seguido por outro ou pelo
mdulo final. Mas, a primeira dessas opes violaria a inteno, do compositor, de interposicion dos
mdulos. Portanto, o Enunciado no seguido por falseta deve permanecer na penltima posio, precedendo o
Para Final. Isto confirmado pelo exemplo constante na bula.
O item 1 da mesma poderia ser escrito como: n de los Enunciados (I, II, etc.) debe ser seguido del Para
Final y, cada uno de los dems, de una Falseta (A, D, B etc.).
38
Os traos indicam as posies dos mdulos da msica; os nmeros acima do trao denotam a quantidade
possvel para a respectiva posio.
107
 Existem, portanto, exatamente trs milhes, seiscentos e vinte e oito mil e
oitocentas possibilidades, a rigor distintas, de o intrprete organizar a estrutura completa da
mobile form Tarantos, de Leo Brouwer.

108
Anlise

Conjuntos
Conjunto F. Normal Inv. na F. Normal F. Primria

I {1 4 6 7 10 11} [4 6 7 10 11 1] [11 1 2 5 6 8] (0 2 3 6 7 9)
II {3 5 6 7 8} [3 5 6 7 8] [4 5 6 7 9] (0 1 2 3 5)
III {0 1 6 7 11} [6 7 11 0 1] [11 0 1 5 6] (0 1 2 6 7)
IV {2 3 4 6 7 8} [2 3 4 6 7 8] [4 5 6 8 9 10] (0 1 2 4 5 6)
V {2 4 5 6 7} [2 4 5 6 7] [5 6 7 8 10] (0 1 2 3 5)
VI {1 2 6 7 10} [6 7 10 1 2] [10 11 2 5 6] (0 1 4 7 8)
VII1 {4 6 7} [4 6 7] [5 6 8] (0 1 3)
VII2 {1 2 3 4 6 7 11} [11 1 2 3 4 6 7] [5 6 8 9 10 11 1] (0 1 3 4 5 6 8)

FINAL {1 2 6 7} [1 2 6 7] [5 6 10 11] (0 1 5 6)

A1 {6} [6] [6] (0)

A2 {0 2 3 5 7 8 9 11} [7 8 9 11 0 2 3 5] [9 10 0 1 3 4 5 7] (0 2 4 5 7 8 10)
A3 = A1
A4 {0 1 2 6 7 8 9 10 11} [6 7 8 9 10 11 0 1 2] [10 11 0 1 2 3 4 5 6] (0 1 2 3 4 5 6 7 8)
A5 {0 2 3 4 5 6 7 8 9 11} [2 3 4 5 6 7 8 9 11 0] [3 4 5 6 7 8 9 10 0 1] (0 1 2 3 4 5 6 7 9 10)

B1 {0 1 4 6 7 8 9 10 11} [4 6 7 8 9 10 11 0 1] [11 0 1 2 3 4 5 6 8] (0 1 2 3 4 5 6 7 9)
B2 {0 1 6 9 10} [6 9 10 0 1] [11 0 2 3 6] (0 1 3 4 7)
B3 {1 9 10} [9 10 1] [11 2 3] (0 1 4)
B4 {0 1 6 10} [6 10 0 1] [11 0 2 6] (0 1 3 7)
B5 {0 1 6 9 10 11} [6 9 10 11 0 1] [11 0 1 2 3 6] (0 1 2 3 4 7)

C1 {0 1 2 6 7 8 9 10 11} = A4
C2 {4 6 7 8 9 10 11} [4 6 7 8 9 10 11] [1 2 3 4 5 6 8] (0 1 2 3 4 5 7)

D1 {1 2 4 5 6 10 11} [10 11 1 2 4 5 6] [6 7 8 10 11 1 2] (0 1 2 4 5 7 8)
D2 {1 2 3 4 7} [1 2 3 4 7] [5 8 9 10 11] (0 1 2 3 6)
D3 {3 4 5 6} {3 4 5 6} [6 7 8 9] (0 1 2 3)

109
Conjunto F. Normal Inv. na F. Normal F. Primria

E1 {0 4 6 8 10 11} [4 6 8 10 11 0] [0 1 2 4 6 8] (0 1 2 4 6 8)
E2 = E1
E3 {0 1 3 4 7 8 9 11} [7 8 9 11 0 1 3 4] [8 9 11 0 1 3 4 5] (0 1 2 4 5 6 8 9)
E4 {0 1 2 4 5 8 9 10 11} [8 9 10 11 0 1 2 4 5] [7 8 10 11 0 1 2 3 4] (0 1 2 3 4 5 6 8 9)
E5 {2 6 7 8 9 10} [6 7 8 9 10 2] [2 3 4 5 6 10] (0 1 2 3 4 8)
E6 {2 4 6 7 8 9 10 11} [2 4 6 7 8 9 10 11] [1 2 3 4 5 6 8 10] (0 1 2 3 4 5 7 9)
E7 {1 6 7 9 10} [6 7 9 10 1] [11 2 3 5 6] (0 1 3 4 7)
E8 = E1
E9 = E1
E10 {0 1 3 4 6 7 8 9 11} [6 7 8 9 11 0 1 3 4] [11 0 1 3 4 5 6 8 9] (0 1 2 3 5 6 7 9 10)
E11 {0 1 2 4 5 8 9 10} [8 9 10 0 1 2 4 5] [7 8 10 11 0 2 3 4] (0 1 2 4 5 6 8 9)
E12 {0 4 8 9} [8 9 0 4] [0 3 4 8] (0 1 4 8)
E13 {6} = A1

F0 {6} = A1
F1 {0 7 8 9 10 11} [7 8 9 10 11 0] [0 1 2 3 4 5] (0 1 2 3 4 5)
F2 {7 9 10 11} [7 9 10 11] [1 2 3 5] (0 1 2 4)
F3 {0 1 3 4 11} [11 0 1 3 4] [8 9 11 0 1] (0 1 2 4 5)
F4 {0 3 4 5 11} [11 0 3 4 5] [7 8 9 0 1] (0 1 2 5 6)
F5 {0 2 4 7} [0 2 4 7] [5 8 10 0] (0 2 4 7)
F6 {0 3 4 5} [0 3 4 5] [7 8 9 0] (0 1 2 5)
F7 {0 1 11} [11 0 1] [11 0 1] (0 1 2)
F8 {2 4 6 7 9 10 11} [2 4 6 7 9 10 11] [1 2 3 5 6 8 10] (0 1 2 4 5 7 9)
F9 {0 1 2 4 6 7 9 10 11} [6 7 9 10 11 0 1 2 4] [10 11 0 1 2 3 5 6 8] (0 1 2 3 4 5 7 8 10)
F10 {2 4 6 7 8 9} [2 4 6 7 8 9] [3 4 5 6 8 10] (0 1 2 3 5 7)

perceptvel, pela listagem, que nossa segmentao estabelece, para a msica, 48

conjuntos de classes de altura, entre os quais se verificam 7 repeties, portanto resultando,
na verdade, 41 conjuntos distintos. Considerando, ainda, as transposies II = T1(V) e
E11 = T1(E3) e a inverso E7 = T7I(B2), tm-se 38 formas primrias diferentes.

110
Vetores intervalares

Como fizemos, na anlise das outras obras, vamos, aqui tambm, apresentar os
vetores com as repeties.

Intervalo
1 2 3 4 5 6
Conjunto

I 2 2 4 2 3 2

II 3 3 2 1 1 0

III 3 1 0 1 3 2

IV 4 3 2 3 2 1

V 3 3 2 1 1 0

VI 2 0 2 3 2 1

VII1 1 1 1 0 0 0

VII2 4 4 4 4 4 1

FINAL 2 0 0 1 2 1

A1 ----- ----- ----- ----- ----- -----

A2 4 5 6 5 5 3

A3 ----- ----- ----- ----- ----- -----

A4 8 7 6 6 6 3

A5 8 8 9 8 8 4

B1 7 7 7 6 6 3

B2 2 1 3 2 1 1

B3 1 0 1 1 0 0

B4 1 1 1 1 1 1

B5 4 3 3 2 2 1

111
C1 8 7 6 6 6 3

C2 5 5 4 3 2 1

D1 4 3 4 4 4 2

D2 3 2 2 1 1 1

D3 3 2 1 0 0 0

E1 2 4 1 4 2 2

E2 2 4 1 4 2 2

E3 5 4 5 7 5 2

E4 7 6 7 7 6 3

E5 4 3 2 3 2 1

E6 5 6 5 5 5 2

E7 2 1 3 2 1 1

E8 2 4 1 4 2 2

E9 2 4 1 4 2 2

E10 6 6 7 7 7 3

E11 5 4 5 7 5 2

E12 1 0 1 3 1 0

E13 ----- ----- ----- ----- ----- -----

F0 ----- ----- ----- ----- ----- -----

F1 5 4 3 2 1 0

F2 2 2 1 1 0 0

F3 3 2 2 2 1 0

F4 3 1 1 2 2 1

F5 0 2 1 1 2 0

F6 2 1 1 1 1 0

112
F7 2 1 0 0 0 0

F8 3 4 4 4 5 1

F9 6 7 7 6 7 3

F10 3 4 2 2 3 1

113
Pesquisa de resultados

Como j explicamos na introduo (Da Capo), o que visamos uma estrutura, em

Tarantos, que re-visite, o quanto possvel, as propriedades (estruturais) das outras msicas
com escrita modular por ns escolhidas, visando, com isto, unidade de concepo musical
em um programa de recital envolvendo tais obras para solo de violo.
Nesta seo, recorremos aos resultados analticos produzidos no captulo III,
acerca das referidas outras peas. Ento, comparando o material mvel de Tarantos com
tais resultados, formulamos perguntas especficas sobre a possibilidade de se obter, na
mobile form, caracterstica semelhante a determinada propriedade de outra pea.
Tais perguntas encontram-se numeradas, e a resposta a cada qual aparece em
seguida da mesma, ou seja, antes de se passar pergunta de nmero seguinte.
Durante todo o processo, preciso ter sempre em mente os vnculos introduzidos
pelo compositor: Enunciados e Falsetas precisam ser intercalados (no pode haver dois
Enunciados ou duas Falsetas em seguida) e cada mdulo aparece apenas uma vez ao longo
da msica. Outra restrio inerente devida a presena de mais de um conjunto em certos
mdulos, os quais, obviamente, no podem ter sua posio alterada no interior dos mesmos.
Isto implica descartar uma seqncia como V E3 II E11 VII1 D, por exemplo.
Denotar essas condies a cada vez que se fizesse necessrio tornaria a leitura
enfadonha, de maneira que no o faremos e, ao invs disso, alertamos o leitor aqui, antes de
iniciar a busca por resultados.
Portanto, onde, eventualmente, a leitura estiver obscura, ao lembrar-se destes
pormenores, cremos que o texto se far claro.
Observaes preliminares

Semelhana com Paisaje Cubano: ostinato em f sustenido - conjunto {6}.

Semelhana com La Espiral Eterna: Nesta, a forma primria (0 1 2) reincide
com variaes e reaparies ao final. Em Tarantos, o mdulo Para Final consiste
no conjunto [1 2 6 7], de forma primria (0 1 5 6), cujo acorde correspondente
tambm repetitivo, sendo experimentado em duraes e em timbre, sempre sobre
o conjunto [6] (f sustenido).
114
 Comparando com La Espiral Eterna

1) possvel uma escolha tal que a obra apresente trecho com estrutura auto-
semelhante?

No possvel falar de alturas diferenciais no sentido definido no captulo I,

uma vez que no h repetitividade dos mdulos. Ao menos neste sentido, no
se pode alcanar auto-semelhana.

2) possvel agrupar vetores consecutivos de maneira a refazer caractersticas

dos vetores nas sees A e/ou B da Espiral Eterna? Por exemplo, conseguir
extenses que aumentem e diminuam da maneira espiralada como na seo A?
Ou, vetores pesados esquerda, como na seo A ou alargados, como na
seo B?39

No se consegue o espiralamento de extenses de classes, uma vez que a

maioria dos conjuntos de Tarantos tem grandes extenses, e apenas uns
poucos, extenso pequena. Porm, examinando-se a tabela de vetores
intervalares de Tarantos, percebe-se que os dos conjuntos II, IV, V, A4, B1, B5,
C1, C2 D2, D3, F1, F2, F3, F6 e F7 (e somente estes) so pesados esquerda,
dando-nos as seguintes possibilidades40:

39
Com pesados esquerda, referimo-nos a vetores apresentando nmeros mais altos em suas primeiras
posies, notadamente aqueles consistindo em seqncia decrescente de nmeros e, ainda mais, se decrescer
at zero nas ltimas posies. J por alargados, queremos dizer de vetores apresentando quantidades mais
bem distribudas, atingindo alguma(s) das ltimas posies. Estas expresses informais por ns cunhadas
neste trabalho tm motivao visual, e uma revista das tabelas de vetores das sees A e B da Espiral (p. 39-
40 e 48-9) ajuda a entender esse sentido. A introduo e uso de tais expresses visam facilitar a escrita e a
leitura toda vez em que precisarmos nos referir a vetores desse tipo, sempre entre aspas devido
informalidade que os caracteriza.
40
Os traos indicam posies de mdulos na msica; os nmeros ou letras acima do trao denotam as
possibilidades para a respectiva posio.
115
B C D II IV V II IV V B C F
B C D II IV V B C F II IV V C II IV V
II IV V C II IV V B F B D II IV V C II IV V
B D II IV V C II IV V B F

Tambm possvel jogar com as extenses de alturas de maneira a procurar

por um espiralamento destas ou por um trecho que reproduza o que acontece
da seo A para a B em La Espiral, ou seja, conjuntos consecutivos com
pequenas extenses, seguidos por conjuntos consecutivos com grandes
extenses. Para tanto, considere-se a seguinte tabela, onde os nmeros abaixo
de cada conjunto denotam a extenso de alturas em quantidade de semitons:

Extenses de altura:

I II III IV V VI VII1 VII2 FINAL

26 15 24 20 5 20 12 22 13

A1 A2 A3 A4 A5 B1 B2 B3 B4 B5 C1 C2
0 20 0 25 28 11 11 11 10 9 25 28

D1 D2 D3 E1 E2 E3 E4 E5 E6 E7 E8 E9 E10 E11 E12 E13

25 16 12 11 11 21 22 13 17 14 11 11 21 22 16 0

F0 F1 F2 F3 F4 F5 F6 F7 F8 F9 F10
0 5 4 5 6 7 5 2 19 19 13

Ainda, percebendo os vetores dos conjuntos em C, D e F, possvel cogitar

uma passagem que tambm relembre de A para B da Espiral: vetores pesados
esquerda vetores alargados.

116
 3) H clusters de classes de altura como na seo D da Espiral?

H, nas Falsetas A e C.

Comparando com Paisaje Cubano con Campanas

4) possvel um trecho com extenses sempre menores que 12, como os Bi de

Paisaje?

Consultando a tabela Extenses de altura, acima, tem-se as seguintes

possibilidades:

V ABEF B D E F V VII1
V B E F VII1 BDEF V ABEF
B D E F V B E F VII1

5) Ou com extenses de classes sempre crescentes como em C3 a C14 e C15 a C20

de Paisaje?

Considere-se o seguinte (verificado a partir da tabela de vetores):41

Extenso (em semitons) Conjuntos

2 F7
3 D3, VII1
4 B3, F2
5 II, E12, F1, F3, F5 e F6
6 Demais conjuntos

vista disto, a resposta a esta pergunta negativa.

41
Excetuou-se, nesta considerao, os conjuntos A1, A3, E13 e F0, pois os mesmos no tm extenso, j que
so unitrios. Tambm no h conjuntos com extenso de 1 semitom.
117
6) possvel trecho pobre em intervalo 1, rico em 5 e 2 e com apenas um trtono,
como nos Di de Paisaje Cubano, lembrando a escala diatnica?

Parece difcil responder a isto apenas examinando os vetores. Contudo, cremos

que a resposta negativa, devido s caractersticas harmnicas ao longo de
toda a obra Tarantos.

7) Trecho com extenses quase constantes, como nos Di de Paisaje?

Considerando a listagem da resposta 5, no, a menos com todos os conjuntos

na extenso de classes de um trtono; porm, no se conseguem alturas muito
repetidas, com em tal trecho de Paisaje.

Comparando com Estudo Sencillo XX

8) Podem-se produzir incrementos de classes de altura ou de extenses de altura

como em B1 a B7 e B8 a B13 do Estudo Sencillo?

Quanto ao incremento de extenses, poderemos considerar, adiante neste

captulo, a tabela de extenses de altura, da resposta 2.

Quanto ao incremento de classes. Tomando os conjuntos I a VI, VII1, VII2,

FINAL e o primeiro e o ltimo de cada Falseta, vemos que no vivel falar
de incremento. Contudo, se tentarmos o mesmo processo, no para os
conjuntos (formas normais), mas sim para as formas primrias, temos as
seguintes possibilidades de incremento destas:

D II B D V B A IV FINAL
D II C D V C
D II F D V F

118
9) possvel trecho pobre em intervalo 1, rico em 5 e 2 e pobre em trtonos?

Idem resposta 6. Aqui, acrescente-se tambm a observao de que, em

Tarantos, os trtonos ocorrem em quantidade abundante. (Por isso mesmo,
tambm, h poucas escolhas essencialmente diferentes quanto distribuio
dos mesmos ao longo da msica, no sendo possvel uma semelhante em
qualquer das demais obras.).

Comparando com Repente 1

10) possvel criar alternncia do tipo 0 ou 1?

Exatamente como no Repente, no, bastando consultar a tabela da resposta 5.

Contudo, percebemos que a Falseta A apresenta conjuntos cujas extenses de
altura (vide tabela da resposta 2) so, nesta ordem: 0, 20, 0, 25, 28. Isto sugere
outra caracterstica de tipo 0 ou 1, ainda mais se precedermos dita Falseta
por um dos Enunciados: I, III, VI, alcanando a seguinte sucesso de
extenses: (26 ou 24 ou 20), 0, 20, 0, 25.

Comparando com Repente 9

11) possvel criar sucesses de conjuntos, digamos, X1Y1 e

X2Y2 de maneira que X1 e X2 sejam transpostos, e Y1 e Y2 tambm, parecido
com o que ocorre na seo B do binrio Repente 9?

No. S h 10 repeties de formas primrias (lembrando que conjuntos

transpostos sempre tm mesma forma primria):

119
 A1 = A3 = E13 = F0;
A4 = C1;
E1 = E2 = E8 = E9;
E7 = T7I(B2);
E11 = T1(E3);
II = T1(V).

Nossa escolha sobre Tarantos

Algumas das perguntas na seo anterior foram respondidas negativamente;

outras, positivamente; e as restantes, dependem de nossas escolhas.

Vamos, ento, tratar de tal exerccio de escolha com o foco voltado para a mxima
satisfao dessas propriedades por ns buscadas. Procuraremos cruzar, de maneira
cumulativa, as possibilidades amparadas pelas respostas (seo anterior).

Algumas delas do possibilidades combinatrias e, por isto, preferimos iniciar o

processo pelas mesmas. Em cada caso, procuramos priorizar as opes que contam com
mais posies de mdulos (pois so de se esperar resultados mais fortes, isto , mais
deliberados e perceptveis), bem como as propriedades (e peas) menos favorecidas se
comparadas quelas que, mais prontamente, aparecero em qualquer escolha (embora isto
no tenha sido de todo possvel).

Antes de iniciar o processo, relembramos, tambm aqui, as mesmas cautelas

apontadas nos pargrafos 4 a 6 da p. 114, bem como a nota de rodap 40.

A resposta 2 traz as seguintes possibilidades:

B C D II IV V II IV V B C F
B C D II IV V B C F II IV V C II IV V
II IV V C II IV V B F B D II IV V C II IV V
B D II IV V C II IV V B F

120
 Tomando a que apresenta maior nmero de posies:

B D II IV V C II IV V B F (1)

Considerando a resposta 8, com as possibilidades

D II B D V B A IV FINAL
D II C D V C
D II F D V F ,

so possveis, para encaixar em (1), as opes D II V B ou A IV FINAL, resultando:

D II V B II IV V C II IV V F (2)
B D II V C II V F A IV FINAL (2)

Pela resposta 10, seria desejvel considerar I III VI A. Portanto, vamos continuar
a partir de (2).

Recorrendo, ento, s extenses de altura dos conjuntos (resposta 2), buscamos

uma seqncia que apresente extenses crescentes/decrescentes como nos Bi, Estudo XX e,
uma outra, alternando extenses crescentes e decrescentes (espiralamento seo A da
Espiral). Em meio a tal procura, consideramos tambm a observao (p. 115) sobre os
vetores de II, IV, V, A4, B1, B5, C1, C2 D2, D3, F1, F2, F3, F6 e F7 (e somente estes), de serem
pesados esquerda. (Espiral, seo A). Ainda, que estes poderiam ser sucedidos por
conjuntos como os do mdulo VII, que tm vetores mais alargados (seo B da Espiral).

No sentido destas buscas, o melhor que conseguimos foram as seqncias F8 F9

F10 VII1 VII2 B1 B2 B3 B4 B5 (alturas 19 19 13 12 22 11 11 11 10 9) e VI D1 D2 D3 II C
(alturas 20 25 16 12 15 25 28), resultando F VII B e VI D II C.

Ento, tomando as seqncias que acabamos de produzir, (I, III, VI) A,

F VII B e VI D II C, e cruzando-as com o resultado (2), tem-se:

121
 VI D II C V F VII B I III A IV FINAL (3)

Agora, atentando para as possibilidades descritas na resposta 4, percebemos que a

opo V F VII1 automaticamente satisfeita pelo segmento (3).

Restam 2 posies a serem definidas: um entre os mdulos I e III e, ainda, o

mdulo E. Mas, considerando as extenses de alturas dos ltimos dois conjuntos de E
(respectivamente, 16 e 0), o resultado de tipo 0 ou 1 alcanado com o segmento
I III A (vide p. 121) se refora caso I III seja precedido por E. Assim, chegamos a:

VI D II C V F VII B I III E I III A IV FINAL (4)

O resultado 0 ou 1 de que dizemos fica, agora: 16 0 (26 ou 24) 0 20 0 25.

Entre 26 e 24, julgamos que 24 melhor que 26, pois fica menos diferente de 16,
20 e 25, que so os outros nmeros altos desta seqncia. Como 24 a extenso de alturas
do mdulo III, escolhemo-lo para tal posio.

Assim, nosso resultado final sobre Tarantos fica definido:

VI D II C V F VII B I E III A IV FINAL.

Revisando o processo (de pesquisa de resultado, iniciado na p. 114), resumimos as

seguintes propriedades conseguidas e as respectivas associaes, dentro do esprito desta
pesquisa:

122
La Espiral Eterna Espiralamento de extenses de altura; vetores pesados esquerda;
clusters de classes de altura; vetores alargados; insistncia de um conjunto sonoro ao
final.
Paisaje Cubano con Campanas Trecho com extenso menor que uma oitava justa;
ostinato em f#.
Repentes Alternncia de tipo 0 ou 1.
Estudo Sencillo XX Incremento de formas primrias.

O diagrama seguinte resume, esquematicamente, as caractersticas alcanadas e,

em seguida dele, exibiremos a partitura organizada sob o resultado produzido.42

Espiralam. (ext. alt.) VI D II C

Vet. Pesados esq. D II C V

Clusters de classes C

Ext. < 12 V F VII1

Ostinato em f# F0

Espiralam. (ext. alt.) ... F8, F9, F10 VII B

Vetores alargados VII

I E

Alternncia 0 ou 1 ...E12, E13 III A

Clusters de classes A

Increm. F. prim. A IV FINAL

Insist. [1 2 6 7] FINAL

42
Uma discusso sobre o resultado ser feita no captulo V e na concluso (Do Reclamo e Fim).
123
124
125
126
V. ELABORAO DO RECITAL

X laborar e realizar um recital envolvendo as msicas estudadas nos

captulos anteriores constituiu a etapa derradeira de nossa pesquisa
e sugerimos o mesmo como completamento de apresentao de
resultados, a partir das idias de Silvio Zamboni. Sobre isto versar o presente, tambm
ltimo, captulo de nosso texto, incluindo, ao final, um resumo metodolgico de todo o
nosso processo acadmico.

Em A Pesquisa em arte: um paralelo entre arte e cincia [ZAMBONI, 2001]

o autor prope uma concepo metodolgica de pesquisa acadmica que atenda s
necessidades prprias das artes visuais, e explica que suas idias so extensveis pesquisa
em linguagens artsticas em geral. Mais precisamente, o que ele faz considerar as etapas
de pesquisa comuns a reas cientficas, porm versando sobre as caractersticas prprias das
artes face s mesmas etapas. Todas as fases aqui descritas j foram de certa forma tratadas
na extensa bibliografia existente sobre a pesquisa no seu sentido mais amplo e em especial
aplicada cincia; a contribuio maior e mais original deste captulo refere-se ao
tratamento e aplicabilidade desses parmetros pesquisa artstica. (p. 59)

Tambm explica, no pargrafo referente etapa chamada por ele de Processo de

Trabalho (p. 56-8) e explicada como uma fase da pesquisa na qual, por meio de aes
sistemticas, procura-se chegar materializao de uma obra embasada pelas idias e
interpretaes da observao, que, embora se possa identificar teoricamente as etapas de
uma pesquisa em artes, na prtica essa identificao e separao no so to simples,
existem superposies. Na maioria das vezes, o processo de trabalho uma viva
interpretao dos dados observados, e o prprio referencial terico j fornece o mtodo
interpretativo a ser posto em prtica. (p. 56-7)

Quanto aos Resultados e Interpretao, diz-nos, Zamboni (p. 58): Em arte, a

concluso de uma pesquisa assume feio diferente. A apresentao dos resultados no
verbalizada, mas faz parte da prpria obra de arte realizada. Aproveitamos tal ponto de

127
vista para este trabalho, sugerindo nosso recital como completamento de apresentao e
interpretao de resultados de pesquisa. Na verdade, em msica, falamos de interpretao
(interpretar uma obra musical) como um comportamento compreendendo elaborao
intelectual, intuio, emoo, e, tambm, intimamente relacionado a uma prtica,
resultando na performance com um instrumento, canto, regncia etc. Foi sob a perspectiva
de amalgamar estas consideraes que este pesquisador esgotou o cumprimento de crditos
correspondentes ao recital, na linha de pesquisa em que esteve inserido.

Ao consulente, cremos que o principal interesse que este exemplar pode oferecer
reside na reflexo sobre o processo de pesquisa que resultou em nosso recital.

Face a estas consideraes iniciais, gostaramos de dedicar algumas linhas sobre

nossos pontos de vista referentes prtica performtica.

Nossa aproximao performance

O termo performance da lngua inglesa e nem sempre parece fcil traduzi-lo no

contexto das linguagens artsticas. , tambm, utilizado em outras reas de conhecimento
e/ou atividade no essencialmente artsticas: Em matemtica, por exemplo, so comuns
expresses referentes performance de uma funo. Pode-se dizer que uma frase como
"The function f performs the doubling of the values of set A" refere-se ao efeito de
duplicao levado a termo por uma funo f sobre os elementos de um conjunto A, uma vez
que podemos representar esse significado pela expresso algbrica f(x) = 2x, a qual
resume essa funo atravs de smbolos matemticos. Parece-nos, ento, que, aqui, a
palavra performance est relacionada noo de efetuar algo, um algo que provoca um
efeito sensvel sobre algum objeto e que pode, em sentido semiolgico, ser decodificado
por um receptor.

Os objetos de anlise cientfico, filosfico ou teolgico pressupem, para sua

decodificao, a familiaridade com linguagens muito especficas, as quais pertencem ao
domnio de um especialista. Um artigo cientfico, por exemplo, , em princpio,
128
compreendido em profundidade apenas por outro cientista. Sem dvida, h significativos
materiais publicados junto ao grande pblico, em linguagem no-especializada, como o
famoso livro O Universo Numa Casca de Noz, do fsico ingls Stephen Hawking (1942 ),
ou o excelente seriado Cosmos ou o livro Contato, ambos do bilogo norte-americano Carl
Sagan (1934 1996). Entretanto, nestes casos, o que temos um material de divulgao e
no mais o trabalho cientfico original, com todas suas especificidades, rigores, detalhes e
profundidades. Exemplos semelhantes ocorrem no terreno da filosofia. Quanto religio,
fato que existem prticas comuns a uma comunidade de leigos filiados, tais como oraes,
cultos, rituais, oferendas, reunies de grupos, desde que aceitos os dogmas sustentadores da
respectiva doutrina. Ainda assim, uma publicao de cunho teolgico, resultante de uma
pesquisa, continua sendo objeto mais restrito comunidade dos telogos.

Nas artes, a realidade bem diferente. A obra de arte pode, ela mesma, em sua
inteireza, ser decodificada de inmeras formas e sob diversos planos. a prpria obra de
arte, em sua integralidade, que se apresenta para o espectador. Este, pode ser um artista
consagrado ou um leigo. A obra de arte clama por sua exposio ao pblico, tanto nas salas
de concerto, como nos teatros, nas cinematecas ou galerias. Alis, o fio condutor do livro O
que arte [COLI, 2000] a idia de que so justamente esses instrumentos da cultura
que conferem a condio de (obra de) arte a um objeto escolhido. No estamos, com isto,
apregoando a irreflexo na fruio da obra de arte, antes, ratificando o quanto necessrio
uma formao artstica de boa qualidade, para que a fruio tenha melhor projeo social.
Lembre-se aqui, do excelente ensaio O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio
[ADORNO, 1991], do qual destacamos alguns trechos:

O prprio conceito de gosto est ultrapassado. A arte responsvel orienta-

se por critrios que se aproximam muito dos do conhecimento: o lgico e o
ilgico, o verdadeiro e o falso.(p. 79)

(...) poder-se-ia perguntar: para quem a msica de entretenimento serve

ainda como entretenimento? Ao invs de entreter, parece que tal msica
contribui ainda mais para o emudecimento dos homens, para a morte da
linguagem como expresso, para a incapacidade de comunicao. A msica

129
 de entretenimento preenche os vazios do silncio que se instalam entre as
pessoas deformadas pelo medo, pelo cansao e pela docilidade de escravos
sem exigncias. (...) Se ningum mais capaz de falar realmente, bvio
tambm que j ningum capaz de ouvir. (p. 80)

(...) O prazer do momento e da fachada de variedade transforma-se em

pretexto para desobrigar o ouvinte de pensar no todo, cuja exigncia est
includa na audio adequada e justa; sem grande oposio, o ouvinte se
converte em simples comprador e consumidor passivo. (p. 82)

(...) A pessoa que no metr assobia triunfalmente o tema do ltimo

movimento da Primeira Sinfonia de Brahms, na realidade relaciona-se
apenas com suas runas.(p. 89)

Citamos estas reflexes de Adorno como exemplificao, pelo menos do ponto de

vista deste pesquisador, da considerao de que apreciar43 obras de arte experincia
inserida na vida social, em que o grau de autonomia vivencial vai ligado amplido,
vastido de vocabulrio sensorial, bem como a seu acmulo e diversidade de meios de
recepo.44

Cremos no ser exagero imaginar que, se no educarmos os nossos prprios

ouvidos, algum ir "ouvir por ns", ditando nossos gostos, preferncias e sensibilidades.

Assim como tais consideraes de abordagem social, outras existem, seja por um
vis psquico, seja por um biolgico etc.

Da a importncia da arte-educao.45 Acreditamos que uma educao musical

apropriada no pode se afastar das questes sociais relacionadas escuta, muito embora
no deva abrir mo do prazer possvel de a ela se associar ( o prprio Adorno quem

43
Ou, melhor dizendo, experimentar, compreendendo as situaes ao vivo (como num teatro ou sala de
concerto, por exemplo), por meios de comunicao e reproduo (rdio, TV, CD etc.), de ambincia (por,
exemplo, salas de espera) e todas as outras de nosso tempo, cremos que sem prejuzo de a poca adorniana ser
anterior.
44
Devo estas noes de autonomia, abrangncia e acmulo de vocabulrio sensorial e diversidade de meios
de recepo influncia de aulas e conversas com os Profs. Drs. Maria de Lourdes Sekeff e Edson S.
Zampronha.
45
Outra influncia da Profa. Sekeff.
130
afirma: Os referidos momentos isolados de encantamento no so reprovveis em si
mesmos, mas to-somente na medida em que cegam a vista. (pg. 82)).

Mencionamos essas consideraes acerca da escuta musical comeando por dizer

sobre a necessidade de boa formao artstica para a melhor projeo social da fruio.
Cremos que estas questes se colocam pela condio da obra de arte no que diz respeito
sensorialidade. Consideramos, ainda, a perspectiva sobre o conceito de performance em
torno de um efeito sensvel sobre um objeto, efeito, este, decodificvel por um receptor.
Neste contexto, , tambm, muito pertinente a seguinte observao encontrada em [COLI,
2000: 25]: Numa obra existe um certo nmero de construes, de expresses, sistemas
plsticos, literrios, musicais, que so escolhidos (mas sem que esta noo tenha um sentido
forosamente consciente) (...).

Elaborando ento estas noes como uma proposta de entendimento sobre nosso
objeto de estudo, poderamos pensar a performance nas artes como o conjunto de escolhas,
em quaisquer nveis de conscincia, concebidas e efetivadas por um artista, e/ou grupo de
artistas e, eventualmente, por observadores, de maneira a modificar o aspecto da obra de
arte do ponto de vista da sensorialidade.

Por exemplo, a escolha de um andamento, de uma dinmica ou articulao,

repercute diretamente na maneira de ouvir uma msica. Escolhas como estas no devem ser
realizadas de forma desatinada. Elas exigem um conhecimento profundo do intrprete.
(Interessante exemplo de abordagem dessa necessidade, o leitor encontrar em
[STAUFFER, 1997]. Todo o texto consiste numa explanao minuciosa do autor sobre as
mudanas (por vezes muito grandes) de critrios para a prtica do repertrio de Bach, desde
a prpria poca barroca at os dias atuais. Ele explica regras adotadas em cada uma dessas
concepes e situa como as circunstncias de cada poca clamaram por uma viso
especfica sobre aquele repertrio.)

131
 Naturalmente, este tipo de escolha que resulta de conhecimento, reflexo e
sensibilidade constitui a essncia de um trabalho performtico.

Sem falar, no caso dos intrpretes, na formao de certos padres interpretativos

que o artista acaba por assumir em diferentes obras de diferentes perodos e estilos. Neste
ponto, vale a pena nos remetermos a [COLI, 2000: 23-9], onde o autor desenvolve uma
conceituao de estilo nas artes em geral e explica alguns exemplos. Destacamos estes
trechos:

(...) A idia de estilo est ligada idia de recorrncia, de constantes. (...)

repousa sobre o princpio de uma inter-relao de constantes formais no
interior da obra de arte. (...) (p. 25)

Isto verdadeiro em todas as artes (...) (p. 26)

Alargando ainda mais o campo do conceito, descobrimos que as diversas

pocas constroem uma espcie de pano de fundo estilstico comum s obras,
por diferentes que sejam. (...) dentro das mesmas pocas, segundo
afinidades entre produes de diferentes criadores, possvel reagrup-las
sob denominadores particulares: David e Canova so neoclssicos,
Boucher e Fragonard so rococ. (p. 28)

Neste esquema simplificado, a idia sedutora. Mas o problema, bem mais

complexo, impede na realidade que as articulaes sejam assim to fceis.
Porque a obra de arte no se reduz ao estilo, e porque as classificaes
estilsticas no tm, muitas vezes, a pureza formal que evocamos acima. (p.
28-9)

Voltando, ento, questo dos padres interpretativos assumidos por um

intrprete em diferentes obras, poderamos dizer que essa realidade constitui algo prximo
de um conjunto de constantes tcnicas/estticas que reincidem nos diversos trabalhos
daquele artista, permitindo, neste sentido, identificar o seu estilo interpretativo.

132
 Por exemplo: Nas obras interpretadas pelo violonista espanhol Andrs Segovia
(1893 1987), uma caracterstica bastante padronizada, so os seus vigorosos vibratos,
realizados de maneira muito peculiar. Tantas vezes, esse elemento suficiente para
reconhecermos uma gravao como sendo sua; outras vezes, conseguimos tal
reconhecimento ao considerar, alm de seus vibratos, outras caractersticas que tambm lhe
so prprias. De maneira que esses aspectos legitimam sua autoria executria.

Continuando a explanao, a performance musical tambm sofre variaes

decorrentes da execuo. Exemplificando: a emoo do intrprete no ato de executar, os
problemas advindos de um dedo mal ajustado a uma corda de violo, e mesmo o erro
durante o processo executrio. Nessas situaes, o artista tem pouco ou nenhum controle.
So por estas razes que admitimos, acima, as escolhas dos intrpretes processadas em
quaisquer nveis de conscincia, at mesmo aquelas inconscientes, integrando
racionalidade e intuio.

As escolhas interagem articuladas umas com as outras, de maneira que as

consideramos em conjunto. A idia no exige que se pudesse esgotar uma identificao
definitiva dos elementos do conjunto, at porque isto resultaria, no mnimo, impraticvel,
para no dizer, um contra-senso. Todo o interesse, inclusive no nvel da significao, reside
na percepo da concepo, da idia e de "como foi realizado", e, ainda, de efeitos,
qualidade artstica, inovao e originalidade, que possam ser lidos ou observados na obra.

Dessa maneira, a performance tratada, por ns, como um fazer artstico

resultante do dilogo com o conhecimento racional e intuitivo, com a emoo e a
sensibilidade.

A explanao tambm difunde a hiptese do observador intervir sobre a obra. Por

exemplo, naquelas atualmente concebidas em hiper-mdia, um expectador pode interferir no

133
resultado sensorial, uma vez que dispe de certas possibilidades de escolha, por exemplo,
via mouse ou teclado.

Para o repertrio musical desenvolvido at o Romantismo ou mesmo o

Romantismo Tardio, esta hiptese poderia ser descartada de nossa definio sem prejuzo.
Ento, para as obras at aquele perodo, poderamos derivar, da concepo geral, a noo de
performance como o conjunto de escolhas, em quaisquer nveis de conscincia, concebidas
e efetivadas por um artista ou grupo de artistas, de maneira a modificar o aspecto da obra
de arte do ponto de vista da sensorialidade.

Agora, uma observao acerca da nossa conceituao, a de que performance,

assim presumida, extensvel s linguagens artsticas em geral: msica, teatro, dana,
cinema, pintura etc.

Por exemplo, em pintura, a maneira como um artista pode friccionar seu pincel
contra uma tela decide sobre o aspecto visual da obra, como, igualmente, os cortes ou
retiradas de lascas de um pedao de madeira feitos por um escultor.

Estes exemplos so oportunos para esclarecer uma distino. Se pensarmos em

outras variantes em uma exposio de obras plsticas, como, digamos, a luz ambiente, que
tambm modifica o aspecto visual da obra, preferiramos no tom-las por elemento
performtico, ao menos se no for uma escolha realizada por artista(s) ou observador(es).
Considerao equivalente se pode tecer acerca das aes do (ou impostas pelo) tempo sobre
esses objetos, como o envelhecimento, a atividade de fungos ou trocas de verniz.

Cabe, a esta altura de nossa redao, uma recordao do conceito de aura por
Walter Benjamin, no ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica
[BENJAMIN, 1994]. Nesse texto, o filsofo discorre sobre a aura em relao com o valor
de culto (em oposio ao valor de exposio) da obra de arte. Em rpidas linhas, seu
conceito vai associado impossibilidade de repetio da obra. Para Benjamin, o teatro a
arte aurtica por excelncia e, no plo oposto, encontrar-se-ia o cinema.

Tentaramos acrescentar que a irrepetibilidade garantidora da aura, de que diz

Benjamin, resulta da impossibilidade de se repetir, idnticas, todas as escolhas perfomticas

134
envolvidas na produo de uma obra de arte at que se conclua uma exibio da mesma.
Elas s podem ser reproduzidas, se gravadas por um meio tcnico, mas no podem ser
repetidas.

A conceituao de performance por ns apresentada, no incio desta seo,

delimita, para as linguagens artsticas em geral, uma mesma noo de performance, sempre
ligada a um fazer artstico porm um fazer encerrado dentro das peculiaridades de cada
linguagem e tipo de trabalho especficos.

Se a atividade de um compositor, por exemplo, performtica ou no, depende de

como a vemos. A irrepetibilidade aurtica de Benjamin pressupe modificaes, passveis
de percepo sensorial, numa obra musical, quando de diferentes apresentaes da mesma.
Neste sentido, consideraramos a atividade composicional como no sendo performtica, na
medida em que (so) o(s) intrprete(s) no o compositor quem modifica(m) o aspecto
sonoro tomado aqui. Entretanto, se considerarmos o inerente vnculo do trabalho
interpretativo ao composicional, ento a ao do compositor pressupe uma gama de
escolhas que, em ltima anlise, modifica o que se escuta, o que nos faz preferir olhar para
o compositor como performer tambm. No caso do teatro, cogitamos que, vista das
distines aqui trazidas, a performance de um ator seria de natureza parecida com aquela,
em msica, de um instrumentista ou de um cantor, enquanto que a de um dramaturgo se
assemelharia mais de um compositor.

Outra natureza de fazer performtico constitui o trabalho plstico que compreende

o "resultado final", mas que no realizado no justo momento da exibio da obra, e sim,
concludo antes.

Poderamos falar, ainda, da performance efetuada por regentes, diretores cnicos

etc. Lembre-se, ainda, de fazeres performticos de caractersticas muito especficas de
determinadas linguagens/obras artsticas.

V-se, assim, uma diversidade de sensos com que se pode falar de performance,
compreendendo experincias, situaes e qualidades diferentes (distines, estas, nem
sempre de todo ntidas e, muito menos, estanques).

E, se concordamos com Benjamin, para quem, o teatro a mais aurtica das artes,
arriscaramos dizer do ator (de teatro) como o performer por excelncia.
135
 Concluindo, o que tentamos, com esta seo, foram uma sugesto conceitual e
algumas consideraes gerais, sob nosso ponto de vista, sobre performance, procurando
tanger alguns aspectos familiares ao universo artstico.

Nosso eixo foi a aproximao da performance como fazer artstico decodificvel

pela percepo.

Programa do recital

Sob o prisma de que performance, em arte, consiste num conjunto de escolhas,

entendemos o captulo IV como uma parte substancial do Processo de trabalho em nossa
pesquisa, redundando em uma escolha essencial integrante de nossa performance de
Tarantos. A performance correspondente aos nossos resultados de pesquisa compreende,
na verdade, um recital de solo de violo durando pouco mais de uma hora. Ocorre que
Tarantos se insere no cenrio de tal concerto.

Considerando que valores, em msica (e em artes, no geral) so contextuais,

nossas decises acerca da obra-ttulo da pesquisa valeram-se dos resultados produzidos
sobre as demais obras (de escrita modular, porm tendo a sucesso dos mdulos fixada pelo
compositor), escolhidas livremente para integrar nosso programa, procurando por um
resultado tal que a referida pea de Brouwer dialogasse com essas demais, no sentido de
relembrar caractersticas estruturais presentes nas mesmas.

Todas estas atitudes compreendem escolhas no sentido de que discorremos na

seo anterior. Como dissemos, entendemos que o conjunto de escolhas, por ns referido,
compreende, necessariamente, elementos nos diversos nveis de conscincia do artista,
desde as mais elaboradas do ponto de vista intelectual, racional e consciente at aquelas
intuitivas, inconscientes e que escapam ao controle,.

Motivados pelas idias de Zamboni, acreditamos que, circunstancialmente, os

aspectos premeditados (escolhas conscientes) de um processo criativo podem trazer ao
artista a definio de um problema que, preferencialmente, clamar por um critrio
136
sistemtico de procura por resultados almejados, caracterizando um projeto de pesquisa
acadmica.

Foi por isto que dizamos, em Da Capo, que no julgamos nossa verso de
Tarantos como melhor ou prefervel, sob qualquer aspecto, pelo fato de ela ter sido
alcanada via pesquisa. Tal processo acadmico, na verdade, nem uma necessidade estrita
para tocar a msica; contudo, um critrio possvel ao violonista, cuja necessidade
sentimos, neste caso, particularmente, vista da concepo musical por ns desejada.

Assim que, este exemplar concerne quelas escolhas (em meio a todas as outras,
inerentes) integrantes de nossa performance, cuja procura se deu, deliberadamente, por via
intelectual. A sntese do processo, culminando no resultado final sobre a obra, corresponde
consecuo de mdulos exibida no captulo IV, aqui relembrada: VI D II C V F
VII B I E III A IV FINAL.

parte as msicas a que nos referimos, escolhemos, tambm, uma sonata. Esta
msica no apresenta mdulos, mas a deciso de inclu-la no foi casual partiu do
resultado do Apndice 4, Estrutura Auto-semelhante na forma-sonata, percebendo-se que
seu primeiro movimento apresenta a forma do allegro de sonata clssico.

O programa o seguinte:

1. Leo Brouwer La Espiral Eterna

2. Leo Brouwer Estudo Sencillo XX

3. Pedro Cameron Repentes

4. Csar Guerra-Peixe (1914 1993) Sonata para Violo

5. Leo Brouwer (1939 ) Paisaje Cubano con Campanas

6. Leo Brouwer Tarantos

137
Resumo metodolgico

Aps percorrer as necessidades e caractersticas especficas, prprias da

linguagem artstica em meio s etapas esperadas em um projeto de pesquisa acadmico
(tendo como referncia os modelos cientficos e, diramos, mais especificamente na rea
das cincias humanas), Zamboni as dispe em seu Quadro 3: Fases da Pesquisa em Artes
(p. 60), que o seguinte:

Definio do objeto
o problema
referencial terico
hipteses

Observao

Processo de Trabalho

Resultados e Interpretao

Como, ou melhor, de que maneiras especficas tais etapas se cumpriro, parece ser
algo bem varivel de trabalho para outro. Esperamos que as caractersticas detalhadas do
desenvolvimento de nosso projeto tenham sido explicitadas suficientemente. Agora,
desejamos apresent-las em sntese, tomando por base o quadro acima:

Definio do Objeto: mobile form Tarantos, para solo de violo, do

compositor cubano Leo Brouwer, a qual apresenta 3628800 possibilidades
estruturais diferentes.

i.o problema: Consideradas, sob livre escolha, outras peas para solo de violo,
tambm apresentando escrita modular, porm com a consecuo dos mdulos
138
 fixada pelo compositor, qual(is) estrutura(s) poderia(m) ser prefervel(is),
tendo em mente a concepo de um programa de recital envolvendo essas
msicas (incluindo a mobile form)? Como aproveitar Tarantos junto a tal
programa?

ii.referencial terico: Teoria Ps-tonal dos Conjuntos, mais dois conceitos

tericos: alturas diferenciais e auto-semelhana.

iii.hipteses: A abundante quantidade de possibilidades apresentada pela obra

nos fez aventar a possibilidade de escolher sobre ela de maneira que a mesma
repetisse, em sua estrutura, caractersticas das demais obras consideradas.

Observao: aplicao do referencial terico sobre as msicas escolhidas e

interpretao de resultados analticos.

Processo de Trabalho: equacionamento das caractersticas por ns desejadas em

Tarantos, a partir dos resultados alcanados na etapa anterior. Estudo instrumental
(violonstico) do repertrio integrante.

Resultados e Interpretao: estrutura VI D II C V F VII B I E

III A IV FINAL; elaborao e apresentao do recital.

139
 DO RECLAMO E FIM

V
om a escolha, referente mobile form Tarantos, exibida no
captulo homnimo, nossa pretenso foi a de alcanar propriedades
estruturais similares a algumas (primando pelas mais significativas)
daquelas verificadas nas demais obras ou trechos de escrita modular escolhidas para
integrar nosso programa de recital.

At que ponto as caractersticas presumidas, cada uma e no todo, re-visitam as

demais partituras, e at onde elas so passveis de percepo (escuta), ou seja, em que grau,
confirmamos nossas expectativas (hipteses) iniciais, cremos ser difcil responder de
maneira assertiva ou taxativa. Achamos que alguns desses aspectos estruturais visados so
mais claramente identificveis, perceptveis, e outros, mais obscuros. Possivelmente outros,
ainda, inicialmente menos perceptveis, se tornam mais tangveis a partir de nossas
exposies objetivas sobre os mesmos. O leitor violonista ter a vantagem de poder testar
nossos resultados, valendo-se de seu prprio instrumento musical. Basicamente, poder
experimentar a partitura apresentada nas pginas 124 a 126, atentando para nosso diagrama
(p. 123).

Nossas expectativas iniciais eram, na verdade, mais largas, mais otimistas,

supondo inclusive, um maior rol de possibilidades a cada momento do equacionamento de
nossa verso da pea de Brouwer e que alcanssemos, possivelmente, mais de uma
resposta que considerssemos razoveis.

Parece que a relativa limitao encontrada nesse sentido explicada, em boa

parte, pela presena, em nossa segmentao da obra para a anlise, de mais de um conjunto
sonoro no interior de vrios mdulos de Tarantos (a Falseta E, Vivo chega a apresentar
13). A ordem em que eles aparecem dentro do mdulo no pode ser alterada: Isto imps
um vnculo sobre as possibilidades de se jogar com as posies dos materiais ao longo da
msica.

140
 O aparecimento de conjuntos plurais no interior de mdulos no pde ser evitado,
por mais subjetiva que seja, a etapa de segmentao inicial, porque acarretaria conjuntos
excessivamente numerosos, chegando a igualar, inclusive, o total cromtico.

De toda forma, parece-nos que o resultado final apresentado suficientemente

significativo: No mnimo, expusemos um critrio de escolha premeditada e com objetivo
consciente e deliberado, alcanando sentidos estruturais compatveis com as hipteses.

Como efeito secundrio, mostramos que intervalo desordenado entre classes de

altura uma funo distncia, constituindo mtrica sobre o total cromtico e,
particularmente, sobre qualquer conjunto de classes de altura. Tentamos algo, tambm, no
sentido da possibilidade de se pesquisar uma funo distncia entre conjuntos de classes de
altura, estendendo, para conjuntos unitrios, os resultados, de Allen Forte, de intervalo
desordenado entre classes de altura.

A certa altura do trabalho, definimos uma funo d parecendo, inicialmente,

traduzir certa sensao de captar distncias entre mdulos, sensao qual tnhamos ao ouvir
(tocar) a seo A de La Espiral Eterna. Tal funo satisfaz grande parte das condies
necessrias para ser uma mtrica, porm no todas. Este assunto foi tratado no Apndice 3.

J sabemos que d no uma mtrica, mas a pergunta que permanece : Existe

alguma (outra funo que seja uma) mtrica entre conjuntos de classes de altura,
estendendo a funo i (intervalo desordenado entre classes) para conjuntos unitrios?
(Claro que, ao perguntar isto, nosso interesse descarta mtricas triviais, ou extremamente
pobres, como as que podem ser definidas em qualquer conjunto, de qualquer natureza, a
exemplo da mtrica zeroum: distncia entre elementos iguais 0, qualquer outra 1.
Procuramos por uma mtrica relevante, naturalmente).

Ao menos at agora, no sabemos responder a esta pergunta, mas o Apndice 3

traduz alguma procura feita por ns neste sentido. Assim, tal busca secundria de nossa
pesquisa lana outro problema acadmico, o qual desprender-se-ia para um terreno mais
terico. um assunto de interesse, cremos, no s para msicos, mas igualmente para
matemticos. Ou ento, outros msicos que sejam tambm matemticos.

Quanto busca por generalizao de resultados, esta pesquisa (como acontece em

artes, no-raro) particularmente delicada, uma vez que o objeto de estudo bem
141
especfico uma determinada pea musical e que cada obra de arte , a rigor, nica.
vista disto, no vemos como estender, realmente, nossos resultados a uma classe mais geral
de objetos.

Contudo, esperamos que este trabalho exemplifique um percurso metodolgico

(Gonsalves) possvel, que poder ser, no repetido, mas aproveitado por outros intrpretes
desejosos de estudar uma mobile form ou, simplesmente, peas musicais apresentando
escrita modular.

142
 APNDICE 1
SOBRE ESPAOS MTRICOS

a
este apndice, discorreremos sobre os conceitos de mtrica
e de espao mtrico, em matemtica, primeiro
organizando-os em linguagem rigorosa e, em seguida,
procurando elucid-los de maneira informal.

Definio 1: Seja E um conjunto. Uma funo d : ExE + uma mtrica em E

se satisfaz as seguintes propriedades para todos x,y,z em E:

(i) d(x,y) = 0 se e somente se x = y; (propriedade reflexiva)

(ii) d(x,y) = d(y,x); (propriedade simtrica)

(iii) d(x,z) d(x,y) + d(y,z). (desigualdade triangular)

Definio 2: Nas condies da Definio 1, o par ordenado (E,d) chamado um

espao mtrico.

Proposio 1: Seja (E,d) um espao mtrico e X um subconjunto de E. Ento, a

funo dx : XxX + definida por dx(a,b) = d(a,b), para todos a,b em X, , claramente,
uma mtrica em X.

Definio 3: Nas condies da Proposio 1, a funo dx : XxX + chamada

mtrica induzida em X pela mtrica d de E, e (X,dx) chamado um sub-espao mtrico de
(E,d).

143
 Proposio 2: Claramente, um sub-espao mtrico de um espao mtrico
tambm um espao mtrico.

No captulo I, citamos diferentes exemplos de distncia. Em todos eles (e em geral

nas situaes em que se diga de qualquer tipo de distncia), somos capazes de perceber a
associao de um nico nmero real no-negativo (positivo ou nulo) a um par (ordenado)
de pontos de um espao, quer dizer, a um par de elementos de um conjunto: Por exemplo,
quando dizemos que a distncia deste ponto at aquele outro desta sala de 4 metros, ou,
quando dizemos, a distncia (intervalo) entre estas duas notas de 5 semitons, estamos
considerando um par ordenado de pontos (os pontos da sala ou as notas musicais) de um
conjunto (a sala, ou a extenso de notas de um instrumento ou voz, ou de uma msica ou,
ainda, do espectro do ouvido humano), e associando, a esse par, um nmero real no-
negativo (ou seja, positivo ou zero46) 4 ou 5, nestes exemplos, medidos em metros ou em
semitons. E este associar (no caso, funo, em sentido matemtico) que pode ser
entendido como a noo de mensurar ou medir.

Assim, a noo mais genrica de distncia como uma funo real no-negativa
definida sobre o produto cartesiano de um conjunto por ele mesmo47, e atendendo a certas
propriedades, independentemente das caractersticas particulares do conjunto em questo.

Com o decorrer da histria da matemtica, os cientistas atingiram consenso sobre

quais so tais propriedades, ou seja, quais so as condies necessrias e suficientes que
legitimam a uma funo o sentido de distncia. Trs so elas.

A primeira, impe que o nmero real associado como distncia entre dois pontos
de um espao seja positivo se os pontos forem distintos, e nulo (zero) se os pontos forem
coincidentes: isto garante o fato de sempre se fazer deslocamento para se mover, e de no
se fazer deslocamento para permanecer-se parado.

A segunda condio a de que, para quaisquer pontos x e y do espao em questo,

o nmero associado, pela funo, ao par ordenado (x, y) seja o mesmo que para o par

46
Positivo quando os pontos so distintos; zero quando os pontos so coincidentes.
47
Dados dois conjuntos A e B, o produto cartesiano AxB o conjunto dos pares ordenados de elementos de A
e B respectivamente. Ou seja, AxB = {(a,b) tal que aA, bB}. Em particular, o produto cartesiano de um
conjunto A por ele mesmo AxA = {(a,b) tal que aA, bA}.
144
ordenado (y, x): a maneira de traduzir que, por um mesmo critrio de mensurao, a
distncia entre dois pontos no muda, sendo a mesma para a ida e para a volta.

E a terceira propriedade, conhecida como desigualdade triangular, impe a

seguinte situao: Suponhamos que consideramos trs pontos x, y, z, quaisquer, de uma
sala. Se eles forem colineares, por exemplo com y no meio do caminho entre x e z, ento,
ir de x a y e seguir de y para z soma a mesma distncia que ir diretamente de x a z. No
entanto, se o ponto y estiver fora do caminho, haver um desvio, e a soma resultar maior
que ir direto. (Em situaes mais abstratas, pode acontecer que a distncia permanea a
mesma, ao invs de aumentar; s o que no pode acontecer, a distncia diminuir com um
desvio.). A desigualdade triangular abstrai e generaliza essa concepo de que atalhos
encurtam caminhos.

Sob tais condies, a funo em questo denominada uma mtrica no conjunto

sobre cujo produto cartesiano ela foi definida (Por exemplo, se se trata de uma funo d
definida em AxA, no dizemos que d uma mtrica em AxA, mas sim que ela uma mtrica
em A.). E tal conjunto, munido dessa mtrica, chamado espao mtrico.

145
 APNDICE 2

INTERVALO DESORDENADO ENTRE CLASSES DE

ALTURA VISTO COMO DISTNCIA

T
Teoria dos Conjuntos assume enarmonia. Chamando por C
o total cromtico, ento
C = {0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11} e temos a seguinte

Definio 4: Seja i: CxC + a funo dada por:

| x y |, se | x y | 6
i(x,y) =
12 | x y |, se | x y | > 6

Chamamos esta funo de intervalo (desordenado) entre classes de altura. O valor

assumido pela funo i sobre o ponto (x,y) de CxC o intervalo (desordenado) entre as
classes de altura x e y de C.

OBS.: imediato que uma definio equivalente a esta :

i(x,y) = min {| x y | , 12 | x y |}, x,yC.

Teorema 1: O conjunto C, munido da funo i, um espao mtrico.

Demonstrao: O que precisamos mostrar as trs propriedades da

Definio 1 para a funo i. As propriedades (i) e (ii) decorrem diretamente
do fato de a funo valor absoluto ( | | ) ser mtrica. Quanto condio
(iii), queremos mostrar que, dados x,y,zC, tem-se i(x,z) i(x,y) + i(y,z).
Para tanto, observemos que, por definio,

i(x,z) = min{| x z | , 12 | x z |} e

146
i(x,y) + i(y,z) = min {| x y | , 12 | x y | } + min {| y z | , 12 | y z |} =
min {| x y | + | y z | , | x y | + 12 | y z | , 12 | x y | + | y z | ,
12 | x y | + 12 | y z | }.

Se i(x,y) + i(y,z) = | x y | + | y z | :

Considerando o valor de i(x,z) por definio, e usando a desigualdade

triangular da funo valor absoluto, vem:

i(x,z) | x z | | x y | + | y z | = i(x,y) + i(y,z).

Se i(x,y) + i(y,z) = | x y | + 12 | y z | :

Semelhantemente,

i(x,z) 12 | x z | = | x y | + 12 | x z | | y x | | x y |
+ 12 | y z | = i(x,y) + i(y,z).

Se i(x,y) + i(y,z) = 12 | x y | + | y z | :

Tambm aqui,

i(x,z) 12 | x z | = | y z | + 12 | x z | | z y | | y z |
+ 12 | x y | = i(x,y) + i(y,z).

Se i(x,y) + i(y,z) = 12 | x y | + 12 | y z | :

Uma vez que todos os valores x, y, z pertencem a C = {0, 1, 2, 3, 4, 5,

6, 7, 8, 9, 10, 11}, ento a soma | x y | + | y z | + | x z | atinge, no
mximo, 22. Da, e considerando novamente o valor de i(x,z) por definio:

24 | x y | | y z | | x z | 0

| x z | 24 | x y | | y z |

| x z | 12 | x y | + 12 | y z |
147
 i(x,z) | x z | 12 | x y | + 12 | y z | = i(x,y) + i(y,z)

Portanto, i mtrica em C e (C,i) um espao mtrico.

Corolrio: Seja A C um conjunto de classes de altura e iA a mtrica

induzida em A por i. O par (A, iA) um espao mtrico.

Desta maneira, demonstramos que intervalo desordenado entre classes de altura

mtrica (sobre o total cromtico e, talvez mais importante, sobre qualquer conjunto de
classes de altura). Portanto, podemos considerar tais intervalos como distncias entre
classes de altura.

Intervalo desordenado entre alturas tambm uma mtrica. Lembre-se de que,

nesta situao, C (o total cromtico), no se restringe mais aos limites entre 0 e 11(*); alm
disso, o intervalo estar definido simplesmente por | x y |. Portanto, esse tipo de intervalo
mtrica como decorrncia direta do fato de a funo valor absoluto ( | | ) o ser.

(*)
Matematicamente, tais nmeros inteiros se estendem de a + . Fisicamente, eles se limitam ao espectro
do ouvido humano e, musicalmente, extenso de um instrumento, ou uma voz, ou conjunto vocal e/ou
instrumental (limites um pouco imprecisos), ou extenso de alturas ocorrente em uma partitura.

148
 APNDICE 3
SOBRE NOSSA FUNO d

c
reliminarmente, precisamos resgatar a expresso do total
cromtico em termos de um conjunto de classes de altura, ou
seja, como C = {0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11}.

Definio 5: O conjunto P(C) cujos elementos so todos os subconjuntos A de C

chamado conjunto das partes do total cromtico.

Naturalmente, qualquer elemento de P(C) um conjunto de classes de altura.

Reciprocamente, qualquer conjunto de classes de altura elemento de P(C).

Definio 6(*): Consideremos, para uma partitura qualquer (ou trecho), uma
segmentao inicial selecionando os seguintes conjuntos de classe de altura, assim
distinguidos e ordenados em funo do tempo: A1, A2, A3, ... , An. Chamaremos por
superfcie musical associada partitura (trecho) considerada(o), pela respectiva
segmentao, seqncia S = (A1, A2, A3, ... , An).

Note que, porque pode ocorrer Ai = Aj para i j, o conjunto S formado pelos

conjuntos de classes de altura correspondentes a cada Ai pode ter menos elementos que a
seqncia S.

(*)
Para efeitos desta dissertao.
149
 claro que S, assim definido, subconjunto do conjunto das partes do total
cromtico:

S P(C).

Se encontrssemos uma mtrica sobre P(C), imediatamente teramos o corolrio

de que S, com a mtrica induzida pela primeira, seria um espao mtrico. Por abuso de
linguagem, diramos, de maneira mais confortvel, que a superfcie musical S seria um
espao mtrico.

Agora, suponhamos A e B conjuntos no-vazios de classes de altura em forma

normal: A = {a1, a2, ..., am}, B = {b1, b2, ..., bn}. Se A B, necessariamente existe um ndice
j tal que aj bj ou am-j+1 bn-j+1.

Definio 7: Nas condies acima, com A B, chamaremos o menor valor

possvel para j de ndice de posio de A e B, e o notaremos por (A, B).

Tentando estabelecer uma mtrica sobre P(C) que estendesse a noo de intervalo
entre classes, elaboramos a seguinte

Definio 8: Sejam A = {a1, a2, ..., am} e B = {b1, b2, ..., bn} dois conjuntos no-
vazios de classes de altura, com (A, B) = j caso A B. Chamaremos por
d : (P(C) ) x (P(C) ) + funo dada por

0, se A = B
d(A,B) =
max {i(aj,bj), i(am-j+1,bn-j+1)}, se A B

imediato observar a existncia da funo assim definida.

150
 A idia a de compararmos elementos de A com elementos de B, calculando-se
d(A,B) da seguinte maneira:48

1. Se os conjuntos forem iguais, d(A,B) = 0.

2. Caso contrrio, escrevem-se ambos em forma normal e compara-se a

49
primeira classe de altura de A com a primeira classe de altura de B. Compara-se, tambm,
a ltima de um com a ltima do outro. Se um (ou ambos) desses pares for de nmeros
diferentes, acha-se o intervalo (desordenado) entre as alturas de cada par.

3. Se no, toma-se o par de segundas classes e o de penltimas classes e repete-

se, mas agora para estes pares, o procedimento descrito no passo 2.

4. Se ainda os nmeros em cada par forem iguais, toma-se o par de terceiras

classes e antepenltimas classes e repete-se, com estes, o procedimento do passo 2, e assim
por diante, at chegar a situao em que um ou ambos os pares apresentem valores
diferentes, calculando o intervalo (desordenado) entre as classes de cada par.

5. O mximo entre os dois valores assim obtidos o valor d(A,B) assumido

pela funo d no par ordenado (A, B), quando A e B forem diferentes.

O ndice de posio (Definio 7) corresponde posio em que aparece(m) o(s)

par(es) de nmeros diferentes, entre cujas alturas calcula-se o intervalo resultando na
distncia entre os conjuntos, conforme descrito acima. Assim, se o(s) par(es) estiver(em) na
primeira e/ou ltima posio (dentro do conjunto em forma normal), o ndice de posio
(entre os conjuntos) ser 1. Se estiver(em) na segunda e/ou penltima posio, o ndice de
posio ser 2. Se estiverem na terceira e/ou antepenltima, o ndice de posio ser 3.
Assim por diante.

48
Lembre-se dos quatro tipos de intervalos em Teoria dos Conjuntos, explicados no captulo I. A funo vista
como um procedimento igual ao descrito a seguir, no corpo do texto, enseja que a mesma idia poderia ser
adaptada (procedimento anlogo) aos outros trs tipos, igualmente os estendendo, assim como feito para com
o intervalo i.
49
Lembre-se de que tomamos os conjuntos em forma normal. Isto, claramente, ordena os seus elementos, de
maneira no necessariamente coincidente com a ordem usual de nmeros inteiros. A ordem a que nos
referimos aqui a decorrente da forma normal.
151
Exemplo: A = {0, 2, 6, 11} e B = {2, 3, 4, 5, 7}.

1. A e B so diferentes, portanto d(A, B) diferente de 0.

2. A = [11, 0, 2, 6] e B = [2, 3, 4, 5, 7].

3. O intervalo entre as classes 11 e 2 3. O intervalo entre as classes 6 e 7 1.

4. Portanto, d(A, B) = 3.

Exemplo: A = {1, 2, 4, 6} e B = {1, 2, 3, 4, 6}.

1. A e B so diferentes.

2. A= [1 2 4 6] e B = [1 2 3 4 6]. O intervalo entre 1 e 1 0, e o intervalo entre

6 e 6 0.

3. O intervalo entre 2 e 2 0, e entre 4 e 4 tambm 0.

4. O intervalo entre 4 e 3 1 e entre 2 e 3 tambm 1.

5. Portanto, d(A, B) = 1.

A funo d preserva os resultados da funo i para conjuntos unitrios:

Suponhamos A = {a} e B = {b} dois conjuntos associados a uma superfcie musical. Se a e
b forem iguais, A e B tambm o sero, e d(A,B) = 0 = i(a,b). Caso contrrio, (A, B) = 1 e
d(A,B) = max {i(a,b), i(a,b)} = i(a,b).

A pergunta que nos interessou, ento, foi:

Nas condies da Definio 8,(P(C) , d) um espao mtrico?

Para respond-la, consideremos A = {a1, a2, ..., am},

B = {b1, b2, ..., bn} e C = {c1, c2, ..., co} conjuntos no-vazios de classes de altura em forma
normal. As propriedades (i) e (ii) da Definio 1 decorrem diretamente da Definio 8,
considerando o Teorema 1 de que a funo i mtrica. Quanto condio (iii), se dois

152
entre os trs conjuntos forem iguais, o resultado decorre trivialmente. Portanto, assumamos
A, B e C todos distintos, e denotemos (A, B) = i, (B, C) = j e (A, C) = k.

Se i < j:

Como (B, C) = j, ento:

b1 = c1, ..., bi = ci, ..., bj-1 = cj-1, bn = co, , bn-i+1 = co-i+1, , bn-j+2 = co-j+2.

Em particular,

b1 = c1, ..., bi = ci, bn = co, , bn-i+1 = co-i+1. (1)

Mas, como (A, B) = i, ento

a1 = b1, ..., ai-1 = bi--1, am = bn, , am-i+2 = bn-i+2 e (ai bi ou am-i+1 bn-i+1) (2)

De (1) e (2),

a1 = c1, , ai-1 = ci-1, am = co, , am-i+2 = co-i+2 e (ai ci ou am-i+1 co-i+1)

Isto traduz que i (A, C), ou seja, k = i.

Ento:

d(A, B) = max {i(ai,bi), i(am-i+1,bn-i+1)}

d(B, C) = max {i(bj,cj), i(bn-j+1,co-j+1)}

d(A, C) = max {i(ai,ci), i(am-i+1,co-i+1)}

Se d(A, C) = i(ai,ci), ento, como a funo i mtrica:

d(A, C) = i(ai,ci) i(ai,bi) + i(bi, ci)

Mas bi = ci (por (1)), donde,

d(A, C) = i(ai,ci) i(ai,bi) max {i(ai,bi), i(am-i+1,bn-i+1)}= d(A, B) d(A, B) + d(B, C)

E se d(A, C) = i(am-i+1,co-i+1), ento:

d(A, C) = i(am-i+1,co-i+1) i(am-i+1,bn-i+1) + i(bn-i+1,co-i+1). Como bn-i+1 = co-i+1 (por (1)), segue
que d(A,C) = i(am-i+1,co-i+1) i(am-i+1,bn-i+1)
max {i(ai,bi),i(am-i+1,bn-i+1)} = d(A, B) d(A, B) + d(B, C)
153
 Se j < i:

Com o mesmo raciocnio, chegamos a k = j. Similarmente, seguimos com cada

possibilidade que d(A,C) pode assumir, tendo em considerao k = j e (2). O detalhe que,
aqui, aplicaremos tambm a propriedade de que i(a,b) = i(b,a).

Se i = j:

Sob esta condio, a propriedade (1), acima, no se verifica, uma vez que, em
geral, bi ci. Assim, embora as propriedades reflexiva e simtrica sempre se verifiquem, e a
desigualdade triangular se confirme para i < j e j < i, no caso i = j a desigualdade triangular
pode no se cumprir.

De fato, o seguinte contra-exemplo demonstra que

a funo d no uma mtrica em P(C) :

Contra-exemplo: A = {0, 3, 6}, B = {1, 6}, C = {0, 6}. Temos: d (A,B) = 1,

d (B,C) = 1 e d (A,C) = 3. Resulta d (A,C) > d (A,B) + d (B,C), ferindo a desigualdade
triangular.

154
 APNDICE 4
ESTRUTURA AUTO-SEMELHANTE NA FORMA-SONATA

c
ara se compreender este resultado, preciso entender um fractal
chamado Conjunto de Cantor e sua construo. Trata-se de um
objeto que pode ser considerado sob uma verso reta, ou plana,
ou tridimensional, ou ainda, em outros espaos mtricos. Todas essas verses so
equivalentes de um ponto de vista mtrico e, esperadamente, a mais fcil de se explicar a
verso reta, como segue:

Toma-se um segmento de reta unitrio, e extrai-se, dele, o tero mdio:

C0 = [0,1] ______________ ______________

0 1

C1 = [0;1/3] U [2/3;1] ______________ ______________

0 1/3 2/3 1

Dos segmentos restantes, retiramos novamente o tero mdio:

C2 = [0;1/9] U [2/9;1/3] U [2/9;1/3] U [8/9;1]

_____ _____ _____ _____
0 1/9 2/9 1/3 2/3 7/9 8/9 1

De novo:

C3 = [0;1/27] U [2/27;1/9] U [6/27;7/27] U [8/27;1/3] U [2/3;19/27] U [20/27;7/9] U [8/9;25/27] U [26/27;1]

__ __ __ __ __ __ __ __

155
 Assim sucessivamente (ou seja, sempre extraindo o tero mdio de cada segmento
restante da etapa anterior), ad infinitum:

.
.
.
Cn = [0;1/3n] U [2/3n;1/3n-1] U [2/3n-1;7/3n] U [8/3n;1/3n-2] U ... U [(3n-1-1)/3n-1;(3n-2)/3n] U [(3n-1)/3n;1]
.
.
.

O conjunto dos pontos restantes no infinito deste processo o Conjunto de

Cantor:

C = lim Cn
n

O desenho seguinte ajuda a resumir uma idia geral do processo:

_________________________________________________________________________

__________________________ __________________________

_________ _________ _________ _________

___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

.
.
.

Seguem mais duas caractersticas importantes desse conjunto (vlidas tambm

para as demais verses).

156
Propriedade 1: O Conjunto de Cantor possui infinitos pontos.
De fato, os pontos extremos dos segmentos restantes a cada etapa permanecem (no
so eliminados) em todas as etapas seguintes at a passagem ao limite. Como a
quantidade desses segmentos restantes, a cada etapa, representada por um nmero
natural e aumenta, ento ela tende ao infinito.

Propriedade 2: O Conjunto de Cantor possui medida nula.

Vamos chamar a medida do Conjunto de Cantor por M. Da construo, fcil
enxergar que a medida do objeto que resulta em cada etapa consiste na soma das
medidas de certo nmero de segmentos de mesmo tamanho. Observando a
quantidade e o tamanho de tais segmentos, percebe-se que a medida do objeto em
cada etapa da construo Mn = 2n/3n = (2/3)n. Como
0 < 2/3 < 1, ento:

M = lim Mn = lim (2/3)n = 0.

n n

O que observamos nas etapas de construo do conjunto uma espcie de

"intermitncia", de alternncia entre continuidade e descontinuidade no interior do
segmento unitrio, obedecendo a certo critrio de propores.

Agora, admitindo-se algumas simplificaes, voltamos nosso olhar para os

campos tonais na estrutura harmnica da forma-sonata clssica, segundo os modelos
acadmicos50, notando uma condio parecida: modulatrio no-modulatrio
modulatrio no-modulatrio modulatrio no-modulatrio modulatrio
(respectivamente, Tema A ponte tema B desenvolvimento Tema A ponte
modificada tema B modificado); as pontes com tamanhos mais prximos e o
desenvolvimento com maiores propores.

50
A nfase, aqui, mais sobre a frma, do que, propriamente, sobre a forma, haja vista que a forma
sempre algo vivo, flexvel, sendo recriada a cada composio. Cada forma-sonata uma; esta noo
inclusive conotada pelo curioso ttulo de Charles Rosen, Sonata Forms [ROSEN, 1988], cuja traduo
poderia, apropriadamente, ser Formas de Sonata.
157
 Este esquema semelhante, do ponto de vista qualitativo, ao segundo nvel de
iterao do Conjunto de Cantor (C2 acima).

Nunca demais relembrar que, concretamente, cada forma-sonata una em

detalhes e particularidades. Em alguma, especfica, este resultado talvez nem se faa
observar com pertinncia. Contudo, pode haver outras, suponhamos, com introduo,
codetas e codas, onde se atinja inclusive um nvel a mais da construo (C3), ou algo
prximo disso.

158
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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163
ANEXO I

164
ANEXO II

165
166
167
168
169
170
171
172
173