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Conceptos y
fundamentos del
arte y la esttica
1. Conceptos y
fundamentos del arte y
la esttica
1.1. Introduccin al tema del arte y la
esttica. Definiciones y problemas
Uno de los calificativos ms usuales que solemos utilizar, para diversidad de
objetos o vivencias personales, es el calificativo de bello. Es decir, la belleza de
una cosa que nos atrae, de una flor, de un paisaje, de una msica, de un
automvil, de un vestido, de un color o una tela, del estampado de la cortina, de
un momento de la vida, de un sentimiento experimentado, de un momento de
la vida, todos ellos pueden ser calificados de bellos.
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Para poder reflexionar sobre los diferentes aspectos que se ponen en juego en
la apreciacin del objeto a partir de distinciones que definen lo agradable de lo
desagradable y el conjunto de variables que modifican o influyen en los modos
de apreciar los objetos, el pensamiento humano desarroll una serie de
herramientas tericas. El sistema de reflexin que se ocupa de las diferentes
definiciones de lo bello que se han sucedido a lo largo del tiempo de la civilizacin
occidental se llama esttica. Es importante sealar que la esttica como
disciplina, con este nombre, surge en el siglo XVIII a partir de los aportes del
filsofo alemn Alexander Baumgarten, que originalmente tena el sentido de
teora de la sensibilidad, proveniente del griego aisthesis. La esttica de
Baumgarten, como ciencia independiente que va a influir en todo el
pensamiento occidental, se define separada de la filosofa en la medida en que
en la esttica no todo puede ser definido bajo los mismos parmetros
conceptuales y lgicos del pensamiento racional, ya que en el conocimiento
sensible aparecen otros elementos. Para Baumgarten, la esttica es la ciencia del
conocimiento sensible cuyo objeto es la belleza.
Para la reflexin esttica, pensar en una obra de arte es separar los argumentos
que hacen que una obra determinada, producto de las energas del hombre, sea
considerada bella frente a otra que es considerada fea. Esta dicotoma nos pone
frente a una innumerable cantidad de problemas cuyo desarrollo contina an
hoy. As, a lo largo de la historia de la esttica, advertiremos que existieron
diferentes posturas en relacin a qu es o debe ser considerado bello y qu no.
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sus diferentes conceptos mentales, lo que define que algo sea aceptado con un
contenido de belleza.
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humano sobre elementos ya existentes de la naturaleza. El arte es
transformacin de la naturaleza, un proceso por medio del cual un individuo o
una serie de individuos transforman materiales de la naturaleza en otra cosa. La
lana de la oveja en tejido, el pigmento de una raz en un color trazado sobre un
lienzo o un muro, el rasgueo aplicado a una cuerda segn ciertas reglas rtmicas
en una armona, el golpe coordinado sobre un mrmol que permite darle una
forma particular, la impresin sobre una plancha con haluros de plata que
permiten registrar por medio de la concentracin de luz la imagen puesta
enfrente, una conjuncin de palabras rimadas en dodecaslabos. Estos
procedimientos diversos que transforman materiales en otra cosa son la energa
humana aplicada y, a su vez, esto, en algunos casos, es considerado arte.
Por lo tanto, uno de los conceptos fundamentales que vamos a definir y aplicar
es el de belleza. Desde la perspectiva social del arte, el concepto de belleza no
es natural, sino que surge como un concepto de calificacin de los objetos que
va a depender de ciertas variables, las cuales van a estar condicionadas por la
poltica, la moral, las leyes de percepcin, las concepciones de aceptabilidad, el
inters o las normas en disputa que rigen en una poca y espacio determinados
(armona, utilidad, ornamentacin, simetra, equilibrio, etc.). Por ejemplo, algo
tan natural (en el sentido biolgico) como el cuerpo humano ha sido definido en
la historia occidental de diferentes maneras de acuerdo con reglas o
presupuestos particulares en funcin de una poca. Un cuerpo considerado bello
en el Renacimiento no necesariamente es considerado de esa manera hoy en da,
de la misma manera que en el siglo XX ha habido diferentes concepciones sobre
la belleza del cuerpo: ms bien voluptuoso y con predominio de curvas en la
dcada de 1950 (por ejemplo, Marilyn Monroe), o sumamente plano y recto a
finales hacia 1990 (por ejemplo, Kate Moss). Esto es un ejemplo claro de cmo
una sociedad es la que define las concepciones y apreciaciones sobre los objetos
de inters a partir de normas y reglas que escapan a la funcin del objeto y
responden ms bien a calificaciones, conceptos y variables definidas y aceptadas
por la misma sociedad en la que circulan.
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determinado artista "tocado" por capacidades especiales que plasma, en un
momento determinado, una obra genial cuya nica explicacin es la maestra del
individuo, ms cercano a la magia que a la expresin de su poca y las
condiciones objetivas de posibilidad. Sin duda que la importancia del artista es
sustancial, pero no desde el punto de su iluminacin, sino de su capacidad para
imponer su visin por sobre las otras; su capacidad de responder a las
expectativas objetivas de sus contemporneos, atendiendo a las coyunturas de
la poca en la que se genera la obra.
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sobre una fuente de agua no se detiene antes a reflexionar sobre la belleza del
elemento). Hay cosas que nos pueden parecer muy bellas como una estatua o
un castillo, pero no por ello vamos a desear poseerlas. Como vemos, hay
innumerables elementos que interfieren en la concepcin de la belleza.
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Por ejemplo, en cuanto a la tcnica: si un pintor del siglo XV hubiera querido
pintar de rojo bermelln el vestido de un ser humano en su pintura, deba
considerar una serie de problemas. El rojo bermelln le poda parecer un color
atractivo, pero haba que tener en cuenta que en el mercado no haba un color
rojo bermelln que lo satisficiera. Por lo tanto, deba o bien utilizar otro color, o
bien prepararlo l mismo, con todo lo que esto conlleva. Esta es una condicin
objetiva de produccin: se quiere hacer algo, pintar de color rojo bermelln la
tnica de un sujeto en un cuadro, y ese color no est disponible. Pero, adems,
puede haber otros obstculos: el rojo bermelln era, en ciertos perodos de la
historia occidental, un color prohibido para ser utilizado en la ropa de la gente
comn, ya que se supone que era el color de la tnica que portaba Jess. De
forma tal que, por estrictas leyes religiosas, nadie, salvo el Rey y el Papa, podan
vestir esa tonalidad. Aqu tenemos otra condicin objetiva de produccin: la
prohibicin de utilizacin de un color para la representacin de la tnica de un
sujeto. La ley (ya sea poltica o eclesistica) impide su uso, ms all de que al
pintor le fascine y est convencido del atractivo que aportara al cuadro.
1 En el estudio
que realiza Michel Baxandall sobre la pintura del Renacimiento, hay ejemplos sobrados sobre
las condiciones que imponan los mecenas (es decir, los poderosos que encargaban a los artistas una
determinada obra) y el mercado del gusto definido por el valor o prestigio que se poda obtener por la
posesin de una obra de arte (Baxandall, 2000).
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imponiendo ciertas restricciones con respecto a la tcnica, la poltica, la moral,
el mercado y las instituciones e influyen en la produccin de la obra. Esto no
quiere decir que determinan una obra. Ms bien hay que pensar que condicionan
ciertas caractersticas de produccin y de aceptacin de la obra: el artista debe
equilibrar la relacin entre las condiciones objetivas de produccin y sus propias
cualidades, limitaciones, experiencias o deseos a la hora de responder al
contexto y actuar segn sus propios recursos o expectativas.
El agente est en una posicin determinada que regula sus posibilidades y sus
prcticas. No opera libremente en un contexto determinado, sino que el
contexto (la cultura con sus ideales e imaginarios y las condiciones objetivas de
produccin) condiciona la manera a partir de la cual el artista puede crear una
obra. La actividad del artista depende de un conjunto de condiciones que debe
reunir para actuar: los intereses, las leyes de funcionamiento del mercado, las
propiedades o cualidades personales que el artista ha reunido, los recursos que
dispone. Atender a estas variables es de singular importancia para comprender
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la historia del arte y de la esttica, ya que no hay un espritu superior que inspira
mgicamente al artista, sino un trabajo de elaboracin en relacin con las
condiciones contextuales en las que la obra se produce y circula.
Esto no quiere decir que el artista no tiene importancia en una historia social del
arte, sino que es imprescindible comprender el funcionamiento de la sociedad y
su relacin con el individuo creador para valorar el arte. En toda produccin hay
elementos simblicos que escapan a nuestra comprensin actual, ya que las
leyes de valoracin o el sentido simblico de determinados objetos han
cambiado. Las leyes de apreciacin no slo cambian en el tiempo, sino a veces
tambin de acuerdo con el contexto o con la comunidad. Basta pensar en ciertas
iglesias en zonas rurales de Italia o Francia en las que el turista puede apreciar
como arte un fresco en el frontispicio, mientras que los habitantes del lugar se
inclinan a rezar delante de esa obra. Este caso es un ejemplo claro de las leyes
de percepcin y apreciacin que regulan y condicionan el sentido de la obra de
arte.
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valiosos de la historia del arte occidental (Monet, Manet, Pisarro, Sisley, Van
Gogh). Este es un caso testigo de la manera de concebir el arte como una
actividad individual en interaccin con la cultura, el mercado y las luchas por
imponer la propia visin.
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mundo, de forma tal que el individuo acta en la prctica como si hubiera reglas
preestablecidas. El habitus es lo social incorporado, encarnado en los
comportamientos habituales.
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bajas, despreciado como alimento lujoso y considerado un alimento de
campesinos. A partir de finales del siglo XIX y en la actualidad, todo restaurant
francs que se precie incluye este alimento como signo de prestigio y de
consumo honorable del buen comer francs. Este ejemplo seala las distinciones
clave que hay que comprender para reflexionar sobre los criterios de belleza y
prestigio que la cultura ha ido construyendo a lo largo de un camino extenso y
sinuoso.
Los conceptos de habitus y de juego, entendidos tal como los desarrolla Pierre
Bourdieu (2014) a lo largo de su obra, nos permiten concebir desde diferentes
puntos de vista la obra de arte y el problema central de la esttica en relacin
con cmo definir lo que es bello. La cultura nos brinda instrumentos de
reconocimiento, es decir, criterios a partir de los cuales podemos apreciar una
obra y considerar su belleza o su pertenencia al conjunto de lo que consideramos
mundo artstico. Esos instrumentos de reconocimiento funcionan de manera
inconsciente. Por ejemplo, y volviendo al consumo ms mecnico del ser
humano como es el comer, qu es lo que diferencia el guiso de arroz del arroz al
curry. Un diferente modo de apreciacin, ya que el producto bsico es el mismo
(arroz), pero la preparacin y la moda operan como valores de apreciacin que
convierten al arroz al curry en un consumo prestigioso, diferente a la apreciacin
mundana o baja del guiso de arroz. Lo mismo les ocurre a los basureros de Suiza
cuando deciden llevarse como desecho esos objetos expuestos en la calle. La
pregunta que concierne es qu es obra de arte y qu no? Hay usos y fronteras
para cada uno, dadas, por ejemplo, por la Iglesia, o el museo o la galera. Espacios
que son categoras creadas y que legitiman, es decir, aprueban la constitucin de
un objeto en obra de arte.
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cultura humana y, como tal, una consideracin imprescindible del arte. En
relacin con la produccin, hay una serie de distinciones complejas que
complementan los problemas con los que nos enfrentamos cuando nos
acercamos al arte. Se abre el interrogante de por qu algunos son considerados
artistas y otros no, aun cuando disponen de energa para transformar la
naturaleza o producen obras que no son consideradas arte sino, por ejemplo,
artesanas.
Bourdieu (2014) sostiene que en la sociedad hay una distribucin desigual del
capital cultural: no todos estn inclinados o son aptos para producir y consumir
obras de arte. El arte es un producto de la educacin, es una construccin social.
En este sentido, las divisiones entre las aptitudes son tambin producto de la
construccin social que permite ordenar el mundo entre la alta cultura y la baja
cultura, el arte y la artesana, el lujo y lo mundano. La actitud esttica no es
natural, sino que es un conjunto de saberes que, incorporados, permiten
"descifrar" la obra de arte. Esos saberes incorporados provienen del nivel de
instruccin que, tal como muestra Bourdieu, derivan de la estructura de clases
que divide la sociedad.
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y enseando a lo largo de la historia como la forma correcta de ver y representar;
en suma, es el modo de pensamiento incrustado en los modos de ser de los
individuos.
Al mismo tiempo, adems del lugar del agente social en las tensiones derivadas
de las pujas entre los diferentes agentes que legitiman qu es obra de arte y qu
no, vamos a pensar en el lugar del espectador como agente legitimante de la
obra de arte. El lugar del espectador es imprescindible para reflexionar sobre
ciertos problemas de la historia del arte y de la esttica ya que, en definitiva, es
el espectador, como agente, el que recibe la obra y est sujeto a aprobarla o no.
Estas cuestiones son de singular importancia a la hora de pensar el arte
contemporneo, en el cual el espectador ya no es un simple sujeto receptor, sino
que muchas veces se trata de incorporarlo como parte de la obra.
Al enfocarnos sobre la historia del arte y de la esttica -de manera tal que
permita problematizar las diferentes etapas, hacer emerger las pujas y luchas
entre los agentes involucrados, atender a las disponibilidades tcnicas de cada
poca como condiciones objetivas de produccin y distinguir los procesos por
medio de los cuales cada poca construye el valor y prestigio de las obras de arte-
estamos siguiendo un camino que refleje una sociologa de la percepcin
esttica. Entendemos percepcin esttica como un proceso por medio del cual
la forma de mirar las obras suponen un proceso de aprendizaje y una adopcin
de normas estticas para mirar las obras. Por ejemplo, si pensamos la diferencia
entre obra de arte y documento histrico. En qu sentido emerge la diferencia
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entre una obra de Picasso realizada con desechos callejeros y una mscara
africana del siglo XIX realizada por una comunidad indgena (Figuras 1 y 2). Por
qu la obra de Picasso est en un museo de arte y la mscara en un museo de
Antropologa? Estas distinciones problematizan el arte y permiten reflexionar
sobre una serie de temas muy complejos que dinamizan nuestro pensar sobre la
cultura y los valores de las obras humanas.
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Figura 2: Mscara Africana. Muse de L'Homme, Pars.
Hace unos aos, el diseador Giorgio Armani realiz una imponente muestra de
algunos de sus vestidos en el MOMA (Museo de Arte Moderno en Nueva York),
institucin clave de legitimacin del arte contemporneo. A ese diseador le
siguieron diversas acciones de otros diseadores en el mismo museo y en
diferentes y prestigiosos museos del mundo. La cuestin clave aqu, en funcin
de las crticas que se generaron a partir de considerar o no al vestido como digno
de ser expuesto en una galera de arte, es la construccin social del valor de los
objetos.
Esto, en el sentido de que toda obra de arte puede ser objeto de percepciones
muy diferentes: se puede ver una obra de arte en su sentido artstico, pero
tambin en su sentido mundano. Lo que nos deja ver la reflexin desde el punto
de vista sociolgico es que hay condiciones sociales de posibilidad de la
experiencia vivida de la obra de arte. No cualquier persona puede emocionarse
frente a una determinada obra de arte, pero no porque carezca de sentimientos,
sino porque las condiciones sociales de posibilidad no han sido las adecuadas a
la percepcin de ese objeto. Hay un valor construido en la obra de arte que debe
ser apreciado y esa apreciacin depende de las condiciones objetivas: la familia,
la escuela, el origen social, que son los mecanismos elementales de la sociedad
encargados de difundir y reproducir los valores; en el caso que nos interesa, los
valores de la percepcin esttica.
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Para evaluar una obra y considerar si es arte o no, si es bella, o si es
adecuada, aplicamos una serie de conceptos que estn relacionados
con nuestra cultura heredada, origen social, modelos de
percepciones y creencias que aplicamos de manera inconsciente y
son resultado de un aprendizaje.
Es decir, la obra de arte puede definirse segn una intencin que, a su vez,
precisa una respuesta esttica. La intencin del autor espera del receptor un tipo
de movilizacin de saberes segn parmetros estticos. Por ejemplo, en el
mundo de la moda, los desfiles estn destinados a generar en el espectador un
tipo de respuesta esttica diferente a la que deben generar, por ejemplo, en un
local de venta. En esta dinmica de la creacin y la recepcin, observamos la
diversidad de elementos que participan y que deben ser tenidos en cuenta para
comprender la dinmica del arte.
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centra exclusivamente en percibir la funcin (rojo: pisar el freno, etc.), en el arte
la percepcin pasa por la percepcin de la forma.
Como consecuencia, el artista produce ciertos objetos con una intencin artstica
siguiendo normas y convenciones ya presentes en la cultura de la poca (aun
cuando proceda a romper esas normas, por ejemplo, con las vanguardias
artsticas, sigue siendo consciente de que est persiguiendo las normas
establecidas). Y el espectador tambin tiene que tener una intencin esttica,
esto es, una manera esttica de abordar los objetos. Un objeto se convierte en
arte cuando es percibido segn una manera de ver y de percibir el valor de ese
objeto como sujeto a una percepcin artstica. Y el valor de la percepcin artstica
est asignado por las normas sociales que lo convierten en objeto de percepcin
artstica.
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ofrece el ejemplo de objetos creados para suplir una necesidad (de abrigo, de
distincin social, de simbologa) que pasan de la creacin mundana a la
exposicin artstica y son considerados objetos de arte.
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1.4. El ideal esttico en la Antigua
Grecia: proporcin y armona
Para comprender la esttica, el concepto de lo bello en la historia del arte
occidental, hay que tener en cuenta que nuestras concepciones de belleza parten
de documentos de diverso tipo que hemos heredado. Nos acostumbramos a una
serie de imgenes y conceptos que se han difundido en el tiempo y forman un
conjunto de saberes compartidos. No podemos saber exactamente cules eran
los deseos o ideas concretas de hombres y mujeres en los tiempos anteriores.
Slo podemos desarrollar y analizar a partir de documentos de diverso tipo
algunas de las ideas que los individuos desplegaron y formularon. El arte, la
expresin humana, es diferente de la realidad. Pensemos sino en la hipottica
imagen de un historiador dentro de 500 aos tratando de comprender los ideales
de belleza del siglo XX: un cuadro de Picasso y una foto de Marilyn Monroe que
son de la misma poca: cul se supondra que confiere mayor realidad a los
deseos o concepciones sobre la belleza femenina?
Los pueblos primitivos adornaban tanto su cuerpo como algunos de los espacios
que habitaban. El grabado en armas y cuchillos o la ornamentacin en paredes y
muros son formas primitivas de arte. No hay que considerar lo primitivo como
algo peyorativo, sino como un adjetivo que trata de calificar un perodo en el cual
no se puede decir que haba arte en el sentido actual, sino ms bien en el sentido
de que se trata de modificaciones intencionales que el espritu humano imprime
en los objetos de la naturaleza (Bayer, 1980, p. 28). Cuando los habitantes de
las cuevas de Lascaux o de Altamira realizaban impresiones en las cuevas que
habitaban, no posean un sentido artstico, es decir, no estaban haciendo arte
conscientemente. El grabado en piedras, el adorno de las armas o utensilios que
realizaban, no eran la manifestacin de un espritu o de una finalidad artstica,
sino ms bien una huella, un reflejo de la realidad. Las expresiones pictricas de
los pueblos primitivos se caracterizan por un cierto realismo, pero con la libertad
para modificar y darle una expresin particular. Por esto se habla de arte realista,
en el sentido de imitacin o huella. Se supone que estas expresiones tenan un
carcter mgico, ya que imitaban situaciones de caza o de recoleccin y con esto
se supone que representaban aquello que deseaban, que vean cotidianamente
y que, en su traslado a la piedra, servan como manera de que eso se cumpla. En
general, se trata de figuras animales y hay pocas figuras humanas. Pero cuando
stas aparecen, hay ciertos principios curiosos: la presencia de mujeres
embarazadas, cuya aparicin sugiere el principio de proteccin o magia como
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funcin principal, ya que se supone que las mujeres embarazadas buscaban la
proteccin por medio de la representacin.
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de Helena, con lo cual el tpico de belleza y guerra qued asociado desde esos
tiempos. Las visiones de la hermosura de Helena prestan algunas claves para
considerar el perodo griego y ciertos temas centrales en los orgenes de la
reflexin sobre el arte. La alusin a la belleza de Helena es problemtica porque,
si bien se le concede el lugar de causante de la guerra de Troya, es muy poco en
s lo que se dice de ella. Son apenas alusiones sesgadas y nunca descripciones
detalladas. De forma tal que no podemos decir que haya una comprensin
consciente de la belleza. La representacin de la belleza clsica es, en realidad,
ficticia, en el sentido en que est asociada a cualidades morales antes que
propiamente estticas, tal como las concebimos hoy en da.
Platn y sus seguidores (lo que se conoce como la escuela del platonismo)
utilizan el trmino griego kaln para identificar rasgos apropiados. Pero, tal como
advierten los estudiosos del arte, este trmino no puede traducirse exactamente
como bello. El trmino kaln aparece vinculado con la mujer, en especial referido
a la belleza externa: rasgos, colores y armona para la vista. De esta manera,
kaln es lo que gusta, lo que suscita admiracin y atrae la mirada. El objeto bello
lo es en su forma, en tanto satisface los sentidos; en general, asociados con un
movimiento ondulatorio: las lneas onduladas que remiten a imgenes del mar o
del agua (la representacin de Afrodita, por ejemplo).
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representacionales eran muchas y debidamente controladas y respetadas. El
arte no era para la degustacin o la contemplacin, sino para perpetuar la
imagen del representado. Por eso hay una regularidad constante en el arte
egipcio: las reglas y convenciones particulares imponan un mismo lenguaje
representacional en relacin con el perfil, los ojos, pies, cuerpo, tamao.
Podemos observar una falta de verosimilitud en la representacin de los cuerpos
(el tamao de la cabeza no se corresponde con el tamao del cuerpo, los pies
siempre expuestos de costado aun cuando el cuerpo est de frente, etc.), aunque
tambin podemos observar un perfecto y constante orden representacional. El
estilo de los egipcios estaba caracterizado por leyes y regularidades estrictas que
se mantuvieron durante siglos sin cambios.
Al mismo tiempo, hubo otras culturas, antes de los griegos, que influyeron o
aportaron algunos elementos que luego se incorporaron y profundizaron en el
siglo del clasicismo griego. Las culturas de la Mesopotamia posean una rica
cultura de la que, lamentablemente, quedaron muy pocos rastros. Los asirios,
otra de las ricas culturas prehelnicas, aportaron muchos aspectos relacionados
con la representacin de la guerra. Los orgenes del arte griego pueden
remontarse a antiguas civilizaciones como la cretense. El arte cretense es ms
bien rgido, caracterizado por la sencillez y una clara distribucin de los
elementos. Hay que tener en cuenta que la civilizacin se compona de diversas
tribus y comunidades esparcidas por la regin del Peloponeso y que tenan
contacto con diversos pueblos de los cuales fueron tomando muchas cosas.
Egipto, Esparta y Creta son las civilizaciones ms avanzadas que influyeron en el
desarrollo de lo que se conoce como el gran arte griego.
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Figura 3: Aquiles y yax jugando a los dados. Hacia 500 a.C. Museo Etrusco
Vaticano
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La poca de Pericles (siglo V a.C.) se la conoce como el siglo del gran Clasicismo
griego, ya que Pericles, adems de las reformas polticas que realiz, instalando
a Atenas como el gran centro de organizacin poltica y territorial de la
Antigedad, promocion las artes y las letras de una manera excepcional. En este
perodo, se desarrollaron especialmente la pintura y la escultura, entre otras
razones por la necesidad de reconstruir los templos destruidos por los persas y
por el deseo de exponer y exhibir el podero ateniense. As, Pericles comienza la
reconstruccin del Partenn, destruido por las invasiones persas, con nuevos
materiales y una majestuosidad y calidad notables. La necesidad de contar con
expertos artistas lo llev a protegerlos con leyes especiales y con cuidados
particulares. Esto constituy un impulso importante no slo para regularizar e
incentivar el trabajo de los artistas, sino para individualizarlos: por ejemplo,
sabemos de la predileccin de Pericles por el escultor Fidias, a quien protegi e
incentiv especialmente, dando origen a toda una escuela de seguidores. La
importancia de Fidias debe medirse por los desarrollos figurativos que propuso,
en relacin con la exploracin de la anatoma de msculos y huesos. Al mismo
tiempo, en la escultura griega de la poca se observa la bsqueda de un equilibrio
entre la adhesin a las normas de representacin y la libertad expresiva del
artista.
Los templos griegos estaban llenos de figuras humanas, de forma tal que el
centro de atencin con respecto a las formas figurativas pasan por el hombre,
que es observado y representado de formas y maneras nuevas, prestando
atencin al cuerpo en movimiento, especialmente vinculado a las dos pasiones
griegas: la guerra y el deporte. Las figuras griegas se caracterizan por la fuerza y
el movimiento, la bsqueda emprica que tiene como objetivo la expresin de la
belleza viva del cuerpo.
Figura 4: Mirn, El Discbolo, hacia el 450 a.C. Museo Nacional Romano, Roma.
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La invencin del escorzo es el otro gran adelanto tcnico en la figuracin: el
escorzo no respeta la exactitud objetiva de las bellas formas. La circularidad
perfecta de un escudo puede adaptarse a la vista del espectador que, con arreglo
a la perspectiva, lo ve achatado. Esto ocurre cuando el volumen del cuerpo es
representado en posicin oblicua o perpendicular a nuestro nivel visual. Por
ejemplo, los egipcios representaban la cabeza de costado, pero los dos ojos de
frente. El gran adelanto figurativo de los griegos fue graficarlo de manera tal de
darle continuidad al cuerpo. El escorzo se refiere a la caracterstica de toda
percepcin de presentar el objeto o cosa slo por un lado, en cierta perspectiva
o aspecto, y no por completo o en su totalidad.
La belleza buscada por los griegos es una belleza que rene caractersticas de
diferentes cuerpos, una belleza ideal en la que se sintetizan cuerpos en busca de
una belleza que transmita una armona de alma y cuerpo: es lo que se llama el
ideal de la Kalokagatha, la unin de belleza y bondad, que ser objeto no slo
de representaciones escultricas y pictricas, sino tambin desarrollos en versos,
poemas y discursos teatrales y filosficos. La belleza va a estar unida a otro valor
como el de bondad o sabidura.
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ejemplo de Platn se refiere a Scrates, que no era agraciado en su forma fsica
exterior, pero resplandeca por su belleza interior. Entonces, dice Platn, el
cuerpo es la prisin del alma (una caverna, dice exactamente). Por lo tanto, la
visin sensible debe ser superada por la visin intelectual, que exige del
aprendizaje filosfico. Por lo tanto, la belleza no es para todos, ya que no todos
estn capacitados para captarla. Es por esto que Platn sostiene que el arte es
una falsa copia de la autntica belleza y es adecuado eliminarlo de las escuelas.
Platn argumenta que slo se puede captar la belleza por medio de las formas
geomtricas, basadas en la proporcin y en una concepcin matemtica del
universo. Estas ideas van a influir de manera determinante, no slo en el perodo
griego, sino mucho despus en la Europa de los siglos XVI y XVII, cuando se
retomen las obras clsicas de los griegos.
Las leyes griegas del gobierno del mundo se basaban en cuatro principios, dados
por Zeus, que establecen una armona precisa y mensurable: Lo ms exacto es
lo ms bello; Respeta el lmite; odia la hybris [insolencia]; de nada
demasiado (citado por Eco, 2009, pp. 37-39). A partir de estas reglas, se
construye el sentido general de la belleza: el orden y la armona. Estas reglas se
vinculan con Apolo, el dios que lideraba a las Musas. En contraposicin, en el
templo de Delfos dedicado a Apolo, est representado Dionisos, dios del caos y
de la desenfrenada infraccin de todas las reglas. Si bien, como sostienen los
historiadores del arte moderno, no fue hasta mediados del siglo XIX con las obras
de Friedrich Nietzsche quien puso de relieve esta contraposicin, es muy
probable que oponer a Apolo y Dionisos permita comprender algunas de las
representaciones griegas del arte.
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pasiones, el lado oscuro de la belleza (por eso la msica, como expresin de las
pasiones, es considerada en la esfera de accin de Dionisos). Lo dionisaco se
refiere a la alegra y el peligro, el lado nocturno y perturbador de las cosas;
mientras que lo apolneo connota las lneas de la armona, la placidez, la
serenidad, el orden y la medida. Esta oposicin, si bien no muy clara como
diferencia radical entre dos tipos de produccin artstica, es muy til desde el
punto de vista terico, ya que aporta maneras de representar el mundo en
relacin con los sentidos y con las visiones.
Los otros dos trminos importantes que los griegos dejan como legado a la
esttica son los conceptos de proporcin y armona. El concepto de belleza va a
estar ligado, al menos hasta las vanguardias del siglo XX, al sentido de la
proporcin: lo bello es algo bien proporcionado. La idea de proporcin proviene
de los principios que los filsofos presocrticos como Tales y Anaximandro en
la Grecia de los siglos VII y VI a.C. exponen como el principio de todas las cosas
y dan una definicin del mundo como un todo ordenado y gobernado por una
sola ley, instalando la idea de la identidad entre forma y belleza. Unos siglos
despus, Pitgoras relaciona la cosmogona, la matemtica, la ciencia natural y
la esttica, proponiendo una interrelacin estrecha entre estos rdenes.
Pitgoras incorpora la matemtica como orden de las cosas cuando sostiene que
es el nmero el principio de todas las cosas. En efecto, por medio del nmero
encuentra una serie de reglas para limitar la realidad de forma tal que sta pueda
ser ordenada e inteligible.
Con Pitgoras y su escuela comienza la visin del universo como un orden regido
por leyes matemticas. Es este orden matemtico el que condiciona la existencia
de la belleza: slo puede ser considerado bello aquello que se atiene a un orden
regido por las leyes de la matemtica, una justa proporcin y armona. En la
msica, los pitagricos (de gran influencia posterior, especialmente en la Edad
Media) encuentran las leyes de la armona y el orden de acuerdo con reglas
matemticas. Los sonidos musicales, con sus modulaciones basadas en intervalos
y longitudes, sientan una base para asociar la armona con la belleza a travs de
la idea de proporcin.
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divino. Por lo tanto, la proporcin y la armona (de un objeto, de un palacio, de
un cuerpo) son derivaciones del orden de lo divino.
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Nmero, medida, orden, armona: en estos trminos es
conceptualizada la belleza a partir del perodo clsico y de los
griegos, y estos son los conceptos que nos han legado.
Con respecto a las ideas figurativas, si bien adoptan muchas cosas de los griegos,
se diferencian porque despojan de dramatismo a sus figuras, instalando una
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vuelta a la sencillez y la claridad de la representacin antes que un profundo
movimiento. La sencillez del arte romano hace perder algo del refinamiento
griego que haban logrado alcanzar en sus ltimos perodos, pero ganan en
detallismo y claridad.
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Esto lo podemos observar en el ejemplo siguiente.
Figura 5: El milagro de los panes y los peces. Mosaico, Baslica Santa Apolinare
Nuovo, Ravena.
Hay que tener en cuenta que en funcin de los orgenes pedaggicos de las
representaciones cristianas, haba un estricto control de ellas y estaban
reguladas por la tradicin. No se poda crear un modelo nuevo o una forma nueva
de representar los hechos, sino que haba que seguir las pautas y leyes que
imponan las formas y modelos regidos y regulados por la Iglesia y el Estado.
El colapso del Imperio Romano en Europa a mediados del siglo V provoca una
serie de cuestiones muy complejas: a este perodo se lo conoce, en general,
como la edad de las tinieblas, ya que, a falta de un gobierno estable, de una
unidad general (que adems funcionaba en relacin con la Iglesia como sostn
espiritual) se produce la ruptura de todo un orden del universo y una sucesin
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de guerras que traern como consecuencia migraciones, pestes y cataclismos
varios. Las invasiones brbaras provocan la ruptura del orden firme y
relativamente estable que imperaba durante el Imperio Romano y estas tribus
brbaras traen sus propias formas de representacin y novedades artsticas: en
efecto, las tribus brbaras difunden la mitologa nrdica y eran expertos
talladores y confluyen con la tradicin clsica romano-cristiana.
Con respecto al arte cristiano de esta poca, hay que realizar una importante
distincin: el arte cristiano tiene un significativo desarrollo, pero eso no
signific que haya operado novedades. Ms bien al contrario, lo que podemos
observar en el arte de esta poca (y durante los siglos siguientes) es una
reservada operacin de representacin en el sentido de que no hay innovaciones
en este aspecto. La idea de originalidad no est presente en el arte de la poca:
se trata de continuar la tradicin, de atenerse a las reglas heredadas y a las
formas anteriores. Para entender esto podemos sealar el ejemplo que expone
Gombrich (2008) con respecto a la msica: en una boda nadie quiere algo nuevo
y original, por ms novedoso, curioso o extravagante que sea. Cuando llega el
momento del vals, todos quieren escuchar lo mismo que marca la tradicin
(Gombrich, 2008). Es decir, existen fuertes reglas sociales y culturales en relacin
con la tradicin y la innovacin, no slo en las pocas antiguas, sino tambin en
la actualidad, con nuestra cultura tan abierta a la innovacin y la ruptura de las
reglas. Comprender la matriz cultural, social y, por lo tanto, apegada a ciertas
formas de representacin vinculadas a modos de comportamiento de las
manifestaciones artsticas, es importante para desplegar un conocimiento
refinado de la generacin de manifestacin artstica.
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1.6. Edad Media: luz y color.
Representacin religiosa y
representacin profana
La Edad Media es un perodo que comprende en Occidente desde los siglos VII-
VIII hasta aproximadamente el s. XIII. Esta poca sigue al colapso del Imperio
Romano y la invasin de diversas tribus brbaras que produjeron una serie de
migraciones que desperdig o elimin muchas de las grandes manifestaciones
artsticas que se haban ido formando en Europa. Al mismo tiempo, las tribus
brbaras trajeron su mitologa y aptitudes que se fueron amalgamando con las
tradiciones y costumbres de los pueblos del Imperio Romano, mayormente ya
cristianizados.
Algunos autores como Johan Huizinga (1982) llaman a este perodo "el otoo de
la Edad Media" (Huizinga, 1982, p. 22) -tambin ttulo de su libro ms famoso-,
en la medida en que considera la oscuridad y temor constantes en el que vive el
hombre como el aspecto predominante. Sin embargo, algunos autores llaman la
atencin sobre la luminosidad que convive en las obras de arte de este perodo.
Si se observan bien las diversas manifestaciones artsticas de la poca, podemos
observar un predominio singular de elementos relacionados con la luz y alejados
de cualquier remisin a la oscuridad o al miedo o las tinieblas. En los tapices y
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miniaturas de la poca, se observa una luminosidad espacial, producida por la
proximidad de colores puros: rojo, azul, plata, blanco y verde, sin matices ni
claroscuros. Los lmites aparecen bien definidos, los colores utilizados son los
elementales de la paleta, prcticamente no se observan matices y las zonas
cromticas estn definidas por lneas claras. Una de las caractersticas
predominantes es la ausencia de volumen, ya que el juego de la luz es casi
inexistente y casi todo se basa en una luminosidad que pareciera desprenderse
de los objetos mismos y no venir desde una fuente externa. La ausencia de
volumen tambin se debe a que an no haban sido construidas y difundidas las
leyes de la perspectiva en la representacin.
Esta bsqueda est al mismo tiempo condicionada por razones religiosas y por
adelantos tcnicos, ya que se logra un desarrollo importante en la produccin de
tintas y soportes para la pintura y especialmente para los frescos, esto es, la
pintura en los muros, especialmente de las iglesias.
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agradable aun cuando no sean especficamente geomtricas. La luz domina la
oscuridad, lo brilloso es un atributo de la divinidad y la belleza de un color
proviene de la sensacin de resplandor y brillo como conjuro contra lo oscuro,
atributo vinculado a lo malo, lo ominoso, lo temible. La idea de Dios se identifica
con el resplandor, con una corriente luminosa emanada de manera natural.
Entonces, la luz es identificada con los atributos divinos: la luz, el fuego, la fuente
luminosa, son formas materiales y perceptibles relacionadas con Dios. Todo lo
relacionado con la luz y el color se vincula a un mensaje con un sentido divino,
emanaciones que representan la existencia de Dios. La luz se presenta como
dominio de la oscuridad y, de todos los elementos naturales, los filsofos
medievales rescatan al fuego como el ms bello y elevado. Su brillo y
alumbramiento es ledo como un efecto bello y de bondad porque anula la
oscuridad que no deja percibir sensorialmente el mundo (y, por lo tanto,
tampoco espiritualmente).
Las razones filosficas que elevan al concepto de claritas como ideal de belleza
tienen su desarrollo concreto en los objetos fabricados por la mano del hombre.
La sociedad medieval es una sociedad muy dividida entre ricos y pobres, entre
poderosos y sumisos. La manera de mostrar el poder es a partir de adornos y
bienes materiales como la ropa y objetos portables. En el caso de la vestimenta,
predomina el prpura y el color oro, porque son colores simblicos y prestan a
su portador un fuerte sentido de poder. Hay que tener en cuenta que, en esta
poca, comienza un lento desarrollo tecnolgico, tanto en el manejo de los
materiales como el hierro, el bronce, la piedra, la madera, los hilados, como
tambin en los adornos y las tinturas.
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Este pequeo fragmento nos muestra caractersticas importantes que son tiles
para apreciar las relaciones que trata de tejer la esttica a la hora de apreciar el
trabajo humano y la consideracin general que se tena de las labores de los
hombres. El desarrollo tecnolgico se observa principalmente en la arquitectura
de la poca: hay un notable adelanto, gracias a la matemtica y los aportes de
arquitectos, en vigas, rellenos, bvedas, techo, nervios. Estos adelantos
permitieron la construccin de castillos, torres, iglesias de cada vez mayor
envergadura y esplendor. Aunque, en gran medida, las construcciones siguieron
siendo toscas y oscuras, ya que se utilizaban piedras grises y maderas oscuras, y
an no se haba desarrollado un control seguro que permitiera la construccin
de grandes ventanas o aberturas que permitieran el ingreso de luz.
Una distincin importante que surge en esta poca es la diferencia entre lo til
y lo bello. En efecto, para algunos autores de la poca, hay elementos que son
tiles, tanto en el cuerpo humano como en los objetos que el hombre fabrica. La
funcin que el objeto cumple, por ejemplo, un hacha o un martillo, debe ser
considerada desde el punto de vista de la utilidad. La finalidad que cumple (cortar
lea o defenderse de un peligro, golpear la piedra para realizar una construccin)
es primaria y supone la consideracin del mismo desde esta perspectiva, sin
aadir valores de otro tipo. Mientras que hay otro tipo de objetos o elementos
en los que la funcin aparece subordinada a otra cosa. Es, en este aspecto, en el
que prevalece una distincin esttica y va a aparecer valorada como decus, esto
es, el adorno, lo bello y el placer.
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empieza a ser estudiado y utilizado como objeto de saber y conocimientos, en el
cual hay varios elementos que estn hechos para ser utilizados, es decir, valen
por su utilidad (las vsceras, por ejemplo), mientras que otros representan la
conjuncin de belleza y utilidad, como los pies, las manos y el rostro. Pero
tambin hay partes humanas cuyo inters y valorizacin valen por su aspecto, en
tanto adorno (como las tetillas en los hombres o el ombligo y las cejas en ambos
sexos).
Entre los adornos, para los filsofos de la poca, prevalece la belleza de todos
aquellos que tienen alguna cualidad de claridad, es decir, se los relaciona con la
luz. La blancura, la luminosidad, el color intenso, los metales, son bellos porque
poseen luz, resplandecen. Recordemos que para esta poca la luz era una
cualidad de los objetos en s, no un reflejo de fuentes exteriores (como la fsica
del siglo XVII descubrir), sino una emanacin propia del objeto.
Hacia los siglos XI-XII se producen algunas de las grandes obras del pensamiento
occidental que van a ir configurando los fundamentos del pensamiento actual.
Tambin las lenguas se van formando y los Estados nacionales se forman
alrededor de elecciones lingsticas: en Francia con la Chanson de Roland; en
Italia con la Divina Comedia de Dante Alighieri; en Espaa con El Cantar del Mo
Cid. Si bien el lenguaje predominante en la alta cultura es el latn (especialmente
en la filosofa escolstica y en los textos cristianos), a la importancia que se le da
a la configuracin de los Estados nacionales y a una cierta idea de territorio
geogrfico unido, se le agrega la necesidad de una lengua comn o compartida
para darle unidad. Esto es de una importancia singular, ya que significa la
atencin al pueblo, que era principalmente el que hablaba y se conduca
cotidianamente en la lengua popular y no en latn.
Hacia esta poca, los adelantos tecnolgicos permitieron realizar algunas obras
de gran envergadura que resuman o adaptaban los deseos tericos de la poca.
En efecto, en los tiempos anteriores predominaban en las iglesias los espacios
cerrados y muy oscuros (perodo romnico). Hacia los siglos XII-XIII, en lo que se
conoce como el perodo gtico, la tcnica permite construir ventanales mucho
ms grandes, con inmensos rosetones de vidrios de colores. Las vidrieras de las
iglesias gticas aparecen atravesadas por halos de luces vivaces debido al juego
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de la luz externa con los vidrios de colores unidos por junturas de plomo. Estas
vidrieras eran instaladas en las partes elevadas de las cada vez ms altas
construcciones. Adems, se impone el final abovedado u ojival con lo que las
iglesias ganan en imponencia y en sentidos simblicos. "La catedral gtica est
construida en funcin de la luz que irrumpe a travs de un calado de estructuras"
(Eco, 2009, p. 117). Por ejemplo, la catedral de Saint Denis, una de las obras
cumbres de la poca. Esta catedral que tena tambin como finalidad fascinar a
los hombres por su majestuosidad e imponencia, como un signo del poder divino,
expresa emocin en la medida en que se considera el xtasis transmitido
justamente tanto por la majestuosidad de la forma exterior como por el intenso
juego de luces de colores que se formaban adentro de la forma cambiante por la
entrada de la luz exterior a travs de las vidrieras.
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Figura 6: Hermanos Limbourg, Abril. Las muy ricas horas del duque de Berry,
1410, Chantilly. Museo Cond.
En este cuadro de los Hermanos Limbourg, Abril. Las muy ricas horas del duque
de Berry (1410-1411), podemos observar una escena de la vida cotidiana de los
seores feudales. En ella se aprecia, por un lado, el castillo inmenso y oscuro, con
muy pocas y pequeas ventanas, que se yergue majestuoso en medio de un
paisaje que empieza a ser cuidado y aprovechado (todo en funcin de defensa y
con objetivos ms militares que estticos), mientras que en primer plano
podemos ver a mujeres y hombres complejamente ataviados, con telas
estampadas de manera diversa, superposicin de elementos, sombreros
diferentes, zapatos ricamente revestidos y adornos visibles de diferente tipo
pero con materiales refinados. Adems, llama la atencin en esta esplndida
obra de la Alta Edad Media, la gama de colores que visten los individuos: los siete
personajes que aparecen estn vestidos de manera diferente (observemos que
todos tienen un tipo de cuello particular) y sobresalen las tonalidades del azul y
del rojo, adems de estampados refinados para cuya manufactura pone en juego
muchos adelantos tcnicos, desde el hilado hasta las tinturas y los pigmentos,
adems de la calidad artesanal que se puede observar (se ponen en juego los
principios de una manufactura que, con el tiempo, se desarrolla y fortalece una
industria importantsima).
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es visible en estas manifestaciones artsticas, ya que por medio de las
vestimentas, costumbres y objetos que aparecen podemos leer sobre la forma
de vida de la poca.
En este cuadro se empieza a hacer perceptible algo sobre lo que llama la atencin
Norbert Elias en su libro El proceso de la civilizacin (1993). Este autor, al analizar
textos y cuadros de finales de la Edad Media, demostrar que es una poca en la
que poco a poco los hombres van tomando conocimiento de ciertas reglas de
conducta y regulndolas para generar un cierto decoro al menos entre las clases
nobles. En efecto, podemos observar que en esta poca se difunden ciertas
reglas de conducta que empiezan a ser obligatorias en las cortes, reglas de
conducta que van desde el comportamiento durante las comidas, las formas de
dirigirse a una mujer, la distincin en la forma de caminar, el control del cuerpo
en todas sus manifestaciones, la manera de hablar, etc. Toda una regulacin de
lo que compete al trato cotidiano del individuo con su cuerpo y los otros.
Por ejemplo, en esta poca aparece el tenedor (trado desde Oriente por Marco
Polo en uno de sus viajes y adoptado por la Corte de Florencia para poder comer
los fideos, tambin trados de Oriente como una novedad que va a tener gran
xito en las cortes italianas). Esto significa toda una revolucin en las maneras de
mesa para la poca: hasta la difusin del tenedor se coma con un cuchillo o
simplemente con las manos, lo que traa la consecuencia de que no slo se
ensuciaba el cuerpo, sino tambin las vestimentas. Al haber vestimenta cada vez
ms rica y compleja, la manera de protegerla supona una serie de conductas
apropiadas. En esto el tenedor se incorpora como una tecnologa en el sentido
de objeto til que sirve, adems, para cuidar las maneras de mesa.
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una "esttica de s", un cuidado del cuerpo y de los modos que deja entrever una
atencin particular a uno mismo. La belleza empieza a ser, desde este punto de
vista, un trabajo sobre uno mismo. De esta idea, que si bien estaba presente en
algunas escuelas griegas (el hedonismo y el epicuresmo, por ejemplo), se va a
formar, hacia finales de la Edad Media, todo un conjunto de instrumentos
tericos y tcnicos que va a permitir la emergencia de ciertas formas de belleza
codificadas.
Hay que tener en cuenta que en la Edad Media predomina una visin divina de
la naturaleza en el sentido de que todas las cosas del universo tienen un
significado sobrenatural, y que el mundo es un libro escrito por Dios. Todos los
elementos del mundo estn cargados de un simbolismo especfico, tanto positivo
como negativo. Los significados simblicos de las cosas, por ejemplo, los colores,
no son fijos, sino que fueron cambiando. El cambio en el gusto es una de las
reflexiones particulares que hay que tener en cuenta, ya que el cambio nos
permite enfocar los diferentes conceptos de belleza y fealdad que se han ido
construyendo y aceptando en el tiempo.
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tambin el color de los verdugos y de las prostitutas. El amarillo
es el color de la cobarda y va asociado a las personas marginadas
y objeto de rechazo, los locos, los musulmanes, los judos, pero
tambin es celebrado como el color del oro, entendido como el
ms solar y el ms precioso de los metales. (Eco, 2009, p. 123).
Esta valoracin de los colores nos deja justificar la idea de que la belleza es una
construccin social que depende de varios factores sociales. Por medio de las
alusiones al gusto de cada poca, podemos comprender las relaciones entre lo
social y la belleza. La esttica como reflexin observa estas construcciones
sociales como una manera por medio de la cual la cultura codifica los valores
que circulan y asignan significados al mundo. Diversos filsofos y telogos de la
Edad Media sostienen muchas veces argumentos contrarios en torno al valor de
los colores, lo cual nos da una visin de las disputas que se generan en relacin
con la apreciacin de la belleza. En algunos casos, cierto color es considerado
bello porque remite a la naturaleza; en otros, un color (por su relacin con la luz
divina) va a ser considerado apreciable; en otros casos, basados en leyes pticas
(en el comienzo del desarrollo de la fsica) va a ser considerado ms adecuado
para expresar a Dios. En los escritos de la poca aparece la variedad y diversidad
de colores como el signo de la belleza. Esto es importante en la medida en que
se empiezan a reemplazar algunas de las caractersticas estticas derivadas de
los griegos: ya no es slo la proporcin lo que destaca la cualidad de lo bello, sino
la variedad y cualidad de los colores.
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Figura 7: Beato Anglico, Coronacin de la Virgen, 1435. Florencia, Galera de
los Uffizi.
Ya citamos las investigaciones de Norbert Elias (1993) que muestran cmo hacia
finales de la Edad Media se empiezan a pensar los excesos del cuerpo y de las
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costumbres en lo que llam un control de las emociones y que era todo un
dispositivo de reglas y leyes tendientes al equilibrio general en el trato y el
manejo del cuerpo, con uno mismo y con los otros. Estas investigaciones arrojan
una luz sobre la construccin, lenta pero intensa, de un tipo ideal de belleza
femenina. En efecto, a travs de los cantares de la poca, los juglares y poetas le
ofrecen a la mujer enternecedores textos en los que se alaba su belleza.
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amor corts se reproduce en diversos textos, desde los Carmina Burana, o las
pastorales, en los que un estudiante o caballero seduce a una pastorcilla, a los
juglares que iban de pueblo en pueblo cantando canciones de amor y de gestas.
Hay que agregar que las Cruzadas fueron muy importantes desde el punto de
vista del arte, ya que los caballeros cruzados trajeron una gran cantidad de
novedades desde Oriente, como telas, adornos, costumbres y tcnicas que
generaron en la poca una ansiedad por las innovaciones y los objetos exticos
de oriente.
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En esta miniatura del cdice Manessiano podemos observar el tranquilo
sensualismo de la situacin, idealizada por medio de smbolos (el guila, el rbol
con flores que los rodean), la direccin de las miradas y la cercana de los rostros,
el gesto de ambos amantes, las manos entrecruzadas: todo es muestra de una
sensualidad delicada y manifiestamente idealizada, en el sentido de que
producen una escena ideal de deseo.
Hacia el siglo XI, la poesa de los trovadores, las novelas caballerescas y la poesa
especialmente italiana del Dolce Stil Novo permiten constatar la formacin de
una nueva manera de considerar la belleza femenina y de la naturaleza. Las
convenciones del amor corts estaban dadas por un cierto trasfondo religioso de
la experiencia amorosa, un concepto de gentileza, idealizacin de la mujer y
creencia en el amor como generadores de un influjo benfico y ennoblecedor
sobre el amante. Estas concepciones se difunden por las cortes europeas y
empiezan a regir el sistema de pensamiento y comportamiento de los individuos.
Los ideales de armona y proporcin pasan de la naturaleza a la mujer, o, en todo
caso, la armona y proporcin que antes se encontraban en la naturaleza,
empiezan a encontrar relaciones con las proporciones y armona del cuerpo
femenino.
El respeto por la mujer es un tema que recorre a toda esta poca, y, en paralelo
a ello, su representacin como un ser perfecto e inalcanzable, una emanacin
llena de virtudes y perfeccin. Estas manifestaciones no slo son artsticas o
estticas en relacin con un texto que pregona belleza y perfeccin, sino, como
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lo muestran los anlisis histricos de la poca, repercuten en un nuevo tipo de
comportamiento social, en el sentido de que se pasa de una sociedad de hbitos
brutales y desordenados a un nuevo tipo de actitudes y manifestaciones
ennoblecedoras. El cambio en los modos de comportamiento es un signo que
seala las relaciones entre el arte y la vida; o, en todo caso, nos permite
comprender cmo, a partir de manifestaciones artsticas, los individuos fueron
adecuando sus costumbres, comportamientos y acciones en pos de un ideal
noble y adecuado. En otras palabras, como dice Elias (1993), civilizado en el
sentido del equilibrio logrado en relacin a reglas y costumbres que hacen la vida
ms placentera. La "esttica de s" como control de las emociones y los
comportamientos del sujeto en relacin con la adecuacin a uno mismo y al
otro, es una construccin social que emerge en esta poca y puede observarse
en diversas manifestaciones artsticas. Podemos decir, entonces, que el arte
educaba, era un modo de pedagoga de comportamientos y acciones, un
manantial de deseos, ideales y proyectos basados en manifestaciones expresivas
que circulaban por el espacio social y que los individuos adoptaban. Todo un
mundo de ideales manifestado en la produccin artstica que genera deseos y
aprendizajes en los individuos de la poca.
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La produccin artstica de la Alta Edad Media difunde modelos de
conducta, ideales de belleza, formas de accin, pasiones creadas
que impregnan los imaginarios y permiten ver el nacimiento de
nuevas formas de ser y de comportarse: la manifestacin de
sentimientos y pasiones controladas que provocan un universo de
adecuacin y equilibrio.
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Referencias
Baxandall, M. (2000). 2 ed. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Barcelona:
Gustavo Gili Editores.
Bourdieu, P. (2014). El sentido social del gusto. Elementos para una sociologa de la
cultura. Buenos Aires: Siglo XXI.
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