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INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE HISTRIA DA ARTE
Mariana Lima
Rio de Janeiro
2016
1
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
Mariana Lima
Monografia apresentada ao Curso
de Histria da Arte da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro como
parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Historiador da
Arte
Rio de Janeiro
Dezembro / 2016
2
FICHA CATALOGRFICA
LIMA, Mariana.
Ana Maria Tavares e Leda Catunda:
Outras possibilidades de pintura nos anos 80
Mariana Lima. Rio de Janeiro : 2016.
p.
3
ANA MARIA TAVARES E LEDA CATUNDA:
OUTRAS POSSIBILIDADES DE PINTURA NOS
ANOS 80
Mariana Lima
Orientador:
Prof. Guilherme da Silva Bueno
Aprovado por:
__________________________________________________
Professor convidado: Marcelo Gustavo Lima de Campos
__________________________________________________
Professor Orientador: Guilherme da Silva Bueno
Rio de Janeiro
Dezembro / 2016
4
AGRADECIMENTOS
5
RESUMO
Rio de Janeiro
Dezembro / 2016
6
ABSTRACT
Rio de Janeiro
December / 2016
7
SUMRIO
INTRODUO.....................................................................................................9
CONCLUSO....................................................................................................41
REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS................................................................. 43 .
8
INTRODUO
9
da Transvanguarda no se afirmava como as vanguardas histricas - atravs de
projetos para o futuro - mas, pretendia tratar sobre seu prprio tempo (presente)
e os temas que o permeavam.
A presente pesquisa tem por discusso principal a produo artstica brasileira
nos anos 80. Iremos analisar algumas obras das artistas Ana Maria Tavares e
Leda Catunda a fim de discorrer sobre outras possibilidades de pintura no Brasil
dos anos 80 alm das elaboradas pela crtica consagrada. E com isso promover
uma reavaliao acerca da poca.
Faz-se necessria uma anlise pontual desses trabalhos em oposio a uma
prtica terica generalista pautada numa conceitualizao ainda distanciada das
nuances da produo artstica. Em anlise dos textos curatoriais das exposies
ocorridas no incio da dcada de 80, o crtico Ricardo Basbaum (1988, p.49)
comenta:
2
Entre a Mancha e a Figura 1982, 3x4 Grandes Formatos 1983, Brasil Pintura 1983.
3
Ana Maria Tavares, Ciro Cozzolino, Leda Catunda, Srgio Niculitcheff, Srgio Romagnolo.
10
como em todos os artistas que se utilizam desse artifcio
desmistificador, entre o espao real e o virtual de seu trabalho pictrico.
Transparece assim uma pintura desnuda em seu naturismo,
independente do fato de ser figurativa ou no, porm como
comunicao visual plstica vlida em si, sem pose da grande
pintura, embora substancialmente pintura.
11
CAPTULO 1
LEDA CATUNDA
12
processo criativo e, portanto, trabalhos cuja realizao articula atravs de um
conceito principal. (pg 3, potica da maciez)
O fato de no haver no currculo da FAAP aulas de pintura, tornou-se um desafio
para a artista: a possibilidade de uma reviso e ressignificao da pintura tornou-
se substancial. Outro dado presente no incio de sua pesquisa o de no usar o
desenho como gerador de figurao. A ideia era utilizar imagens existentes em
objetos j produzidos em larga escala, e que estavam por toda parte, como por
exemplo, em objetos domsticos, materiais de papelaria, comerciais e
propagandas, entre outros. No havia a criao de novas figuraes, mas o
aproveitamento das que j existiam no mundo. O conceito surge atravs da
reviso feita originalmente pela pop art - onde smbolos do cotidiano e da mass
media eram utilizados a fim de levar ao ponto mximo a discusso sobre as
imagens que inundam nossas vidas e que nos passam despercebidas.
O crtico Tadeu Chiarelli (2009) menciona em um de seus textos: Leda Catunda
sempre se destacou por produzir trabalhos que buscam esgarar ao mximo o
conceito moderno de pintura5. No Brasil imerso no momento de volta a pintura
havia artistas que produziam e buscavam novas possibilidades de articular com
linguagens j tradicionais. Isso nos leva a detectar a diversidade existente no
fazer artstico dos anos 80.
Os objetos/pinturas de Leda surgem do processo citado anteriormente, de
expandir as barreiras da pintura e provocar mesmo que de modo velado (o que
em vias prticas realmente acontecia) uma reviso acerca do objeto de arte -
inverter o processo da pintura, criava novo significado em sua operao
tradicional6. A escolha de no produzir nova figurao, o fato de no usar o
suporte mais comum (chassi) e o de materiais inusitados, como cobertores e
cortinas para substituir a lona - que j possuam em sua composio original as
imagens que ela usa como base - configuram uma nova leitura acerca da pintura,
uma leitura questionadora dos paradigmas e do fazer do seu prprio tempo. A
artista descreve-o no trecho:
13
trabalho - no processo. Ento no uma pintura como havia antes dos
anos 60, de representao ou de expresso. uma pintura que traz
um processo de recobrimento de imagens, criao de imagens por
excluso.7
1.2 - Vedaes
14
(Figura 1) Vedao laranja (detalhe), 1983
15
1.2.1 - Processo
16
evidenciar a tcnica pintura, mas sim a ao de vedar, qualquer interferncia12
que faa parte da pintura tradicional pode comprometer a compreenso do
processo proposto pela artista.
12 a interferncia sugerida aqui a iluso, j que, a pintura tradicional constri a ideia de uma
janela - paisagem ilusria. Como Leda traz em sua pesquisa influncias da pop art, o rompimento
com qualquer anteparo que possa criar iluso rompido na tentativa de encontrar o real.
17
2003, p.7). O esvaziamento da narrativa permite uma certa suspenso da
imagem, j que, fora de contexto torna-se mais perceptvel quais os signos so
consumidos pela sociedade. Leda comenta que essa obra talvez o que mais
se aproxime do kitsch, das pessoas trazerem para o seu entorno um conforto
atravs de uma beleza excessiva ou a beira do cafona13.
O estilo kitsch (Figura 4) pode ser localizado em diversos setores como literatura,
msica, artes e design. Tem como conceito principal a negao da originalidade
e a confeco de reprodues em srie. O kitsch vem em oposio s produes
das vanguardas modernas e, est muito mais ligado ao processo de produo
de massa - torna acessvel, em forma de souvenirs e gifts imagens consagradas,
trazendo a tona a banalizao da imagem. So objetos considerados muitas
vezes de mau gosto por causa de excesso de apelos decorativos (por exemplo
o brilho) ou sentimentalismo. A caracterstica mais comum sobre o kitsch o seu
carter pejorativo, seu modo de abordar imagens pertencentes ao imaginrio
popular de forma at depreciativa.
O kitsch tende a imitar os efeitos produzidos por experincias sensoriais reais,
apresentando imagens com um extremo apelo dramtico que desencadeiam
uma reao emocional irreflexiva, fazendo que a relao com a obra seja
superficial. Assim, a arte kitsch, de acordo com muitos crticos, no pode ser
considerada como arte. Muitos artistas contemporneos so acusados de
implementar elementos kitsch em suas obras - Jeff Koons, Yayoi Kusama e
muitos outros. O apelo do kitsch reside na sua frmula de validar sensibilidades
partilhadas atravs da familiaridade dos smbolos que utiliza (smbolos da cultura
pop).
13 Artes na Escola Parte 1 Recortes de Leda Catunda DVD Teca TV Escola: https://www.youtube.com/watch?v=IEuJx9HCyy8 11 45
18
1.3 - Objetos Moles: primeiras obras
A fim de desenvolver uma estrutura que no estivesse presa grade original das
estampas pequenas usadas na srie Vedaes - a artista analisou que quando
recobria estampas pequenas, a ordem (posicionamento) no era desfeito - Leda
ento, faz a primeira vedao em um material maior em escala.
19
que aparentemente se encontram em uma paisagem rida - seria a
representao de uma paisagem do inconsciente. importante notar que o
amolecimento no trabalho de Leda no parte do amolecimento da figura, como
em Dal, mas o suporte possui uma textura mole. Esse mesmo processo se
repete no trabalho de Leda, quando, ao utilizar objetos e signos da cultura de
massa, podemos perceber que h a construo de um mecanismo de acesso ao
inconsciente do consumo e da produo em massa. Sendo assim, o que ocorrida
nos trabalhos iniciais da srie Vedaes - o recobrimento das estampas e o
esvaziamento das mesmas - se torna ponte para novos questionamentos
encontrados na srie dos Objetos Moles que discutiremos mais neste tpico.
Dentro da tica apresentada pela artista na srie Objetos Moles, destacamos
duas linhas de aproximao conceitual: a discusso sobre o gosto (kitsch), o
Camp e os ready-mades de Duchamp. Leda utiliza um comentrio de Abraham
Moles para delinear seu pensamento sobre o kitsch - um novo tipo de relao
entre o ser e as coisas, um novo sistema esttico ligado emergncia da classe
mdia, civilizao de massa que somente refora os traos dessa classe 14 e
tambm em uma de suas palestras comenta como na casa de sua av existiam
capas bordadas para cobrir, por exemplo, um botijo de gs ou o vaso sanitrio,
como tapetinhos eram encontrados por toda a casa. Tudo para exemplificar
como estamos imersos num gosto desenhado pela indstria; como acumulamos
signos no nosso cotidiano sem nos darmos conta. Com base nisso Leda
acrescenta:
Referindo-se agora ao Camp - termo que nos traz ideia de artificial, exagerado,
brega ou teatralizado e que segundo Susan Sontang15, o Camp uma
predileo pelo inatural: pelo artifcio e pelo exagero., notamos que os objetos
(suportes) originais possuem essas mesmas caractersticas encontradas tanto
no kitsch como no camp; so objetos de uso dirio, como os da casa da av da
20
artista, que conferem um gosto particular e no se trata sobre paradigma de belo
ou feio.
No caso da aproximao conceitual com a de Marcel Duchamp, podemos
considerar seus ready-mades como principal ponto de interesse de Leda
Catunda. O processo dos ready-mades utiliza a apropriao de objetos prontos
e industrializados, e a insero dos mesmos no campo da arte. A escolha dos
objetos que seriam mesclados no partia do gosto pessoal de Duchamp mas, do
que ele define como indiferena visual - uma escolha no definida pelo bom
gosto ou pelo mal gosto.
No processo de Leda, a indiferena visual vista nos ready-mades de Duchamp
no ocorre, j que, a escolha dos objetos a serem apropriados se d
exclusivamente pelo gosto da artista, que descreve:
21
1.3.1 Processo
22
tecido cortado da pea, disforme e espera de ser transformado em
algo. Com a utilizao desse tipo de material, os trabalhos, num
primeiro olhar, passavam agora por um processo de reconhecimento
do objeto comum, aquele presente no cotidiano, por parte de quem os
observava, evocando, ento, associaes entre a funo original do
objeto e o contedo reelaborado atravs da ao da pintura, das
figuras estampadas contidas na sua superfcie. (POETICA DA
MACIEZ. 2003, p.10)
23
de informaes que nos so ofertadas. Leda afirma que a viso perifrica a
responsvel por essa captao das visualidades e que no podemos editar o
que atinge nosso olhar, por conta da intensidade que estamos expostos. As
estampas infantilizadas e amplamente veiculadas tem funo de imagem-
anteparo17 , so elas que domesticam nosso olhar e naturalizam essas formas
to caricatas.
Aps os anos iniciais, Leda caminha cada vez mais para uma pesquisa sobre as
figuraes presentes no mundo industrializado, globalizado e altamente povoado
por imagens, no qual vivemos. Em 2003 a artista apresenta sua tese de
doutorado Potica da Maciez, onde reflete e sintetiza as discusses presentes
desde sua primeira srie Vedaes. Suas obras, com o crescimento da
pesquisa, assumem com mais fora sua tendncia para o espao tridimensional,
o que no poderia ser de outro jeito, j que, as matrias primas utilizadas so
objetos de uso domstico. Leda tambm prope o questionamento da pintura
tradicional no mundo atual e a domesticao do gosto.
1.4 - Biografia
24
CAPTULO 2
ANA MARIA TAVARES
De fato, pra mim desde sempre o que era importante no era a relao
com o objeto especfico e a obra pra mim no estava no objeto, no
estava na linguagem como fim. Ento isso faz, me leva a uma busca
muito forte por um trabalho que se desse na relao entre as coisas,por
isso o trabalho se torna ambiental, ele se torna instalativo, ele deixa de
ter uma nica perspectiva, logo de cara. (TAVARES, Ana Maria:
depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista
cedida para o trabalho de concluso de curso da UERJ.)
25
Faz-se necessrio apontar que a construo de sua noo de espacialidade e
de visualidade remontam de sua infncia em Minas Gerais. Ana Maria praticou
bal desde a infncia e esta prtica lhe proporcionou uma percepo acerca do
espao e da maneira como o corpo se relaciona com o espao. Alm de sua
experincia com o bal, outra referncia visual era a Pampulha, em Minas
Gerais. Seus passeios com a famlia se tornaram momentos de acumular
visualidades proporcionadas pela arquitetura moderna do lugar. A artista fala que
as relaes de proporo, espao interno x externo, paisagem artificial x
natural18 encontradas na Pampulha se fixaram em sua memria e que seu
processo comeou pela experincia e posteriormente pde aprender os
conceitos de Niemeyer, Burle Max e Portinari.
Com um repertrio visual que desde o incio guardava experincias e
visualidades acerca do sujeito no espao, a artista passa a investigar como
essas operaes entre espao e sujeito ocorriam. Seus trabalhos sempre
possuram uma vocao para a tridimensionalidade, muito devido a sua ideia de
que corpo, espao, tempo, deslocamento so cruciais para investigao da
relao sujeito e obra. Em sua concepo seus trabalhos demandam esforo
para existirem: Desde o incio o trabalho, sempre implica o sujeito num tipo de
trabalho, esforo fsico e mental - no esforo no sentido de cansar, mas o sujeito
que v a obra trabalha para ela existir. Ento ela se d nesse ponto intermedirio
entre ela (a obra) e o sujeito. (TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013].
Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de concluso de
curso da UERJ).
18
(ANA MARIA TAVARES, 2003, Circuito Atelier, p.11)
19
Os artistas em So Paulo
26
esse momento de afirmar que a pintura no era s o prazer de pintar,
quer dizer, no era esse o lugar da produo. (TAVARES, Ana Maria:
depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista
cedida para o trabalho de concluso de curso da UERJ.)
Mergulhar na pintura pela pintura era uma armadilha, a arte com isso
estaria fadada a morrer. Era um lugar que no queramos estar, de jeito
nenhum. Porque uma vez fechado na linguagem, voc no teria a
liberdade de transitar livremente e fazer com que o pensamento se
tornasse algo complexo. A gente lana mo da pintura para questionar
outras coisas, falar de outras coisas. Eu acho que isso que legal, voc
usa a pintura ou no a pintura explicitamente. Eu acho que eu lano
mo daquilo que se configurou como uma experincia pictrica, o
tempo todo estou dialogando com isso. Tanto que eu vou pra Chicago
e pela primeira vez eu leio muito sobre pintura. E a gente no pode se
esquecer, que na nossa formao, a gente estava lendo Gombrich,
tava lendo Rudolf Arnheim - sobre composio, sobre virtualidade -
isso era a base pra ns. A gente tinha conscincia da experincia
pictrica. . (TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013].
Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de
concluso de curso da UERJ.)
27
desenhos comeam a sugerir uma ao dinmica no plano das paredes20, e
essa ao do desenho desencadeia novas proposies e questionamentos que
Ana Maria Tavares descreve:
(Figura 1)
20
ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERINCIA NO ESPAO-TEMPO DA ARTE,
2000, p.6
28
Ana do universo tradicional da escultura.Por outro lado, se pensarmos
que a citada aparncia utilitria funciona na verdade como
perversidade pura, na medida em que apenas mascara a real
gratuidade (pelo carter no funcional) dos objetos da artista, a ento
torna-se impossvel ajustar suas peas no rol definidor do design.
(TADEU CHIARELLI SOBRE ANA MARIA TAVARES. set. 1989.)
21
Esta obra despertou o interesse acerca da pesquisa sobre outras possibilidades de pintura
nos anos 80. Sua vocao para o tridimensional e seu carter de investigao por parte do
espectador, foram fatores fundamentais para a solidificao do tema.
22 As instituies em que aconteceram essas exposies (na ordem em que aparecem) so:
que no estava voltada apenas para a expressividade proposta pela crtica da poca.
29
obras que esto no meio do espao expositivo como esculturas. A desconstruo
de paradigmas acerca das linguagens tradicionais necessria para a
apreenso do que a artista prioriza: a experincia. Em entrevista cedida no ano
de 2013, Ana Tavares responde se sentia necessidade de uma definio para
seu trabalho:
30
2.2 - PINTURA/ OBJETO/ INSTALAO, 1983.
24 Ana Maria Tavares, Ciro Cozzolino, Leda Catunda, Srgio Niculitcheff e Srgio Romagnolo.
25
ANA MARIA TAVARES, CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1.
26
ANA MARIA TAVARES, CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1.
31
esse projeto precisou ser modificado por conta das especificidades do salo de
exposies do MAC/USP. Ento a artista constri uma sala com medidas
aproximadas de um quadrado perfeito, e apenas uma entrada (Figura 3). O
espao, que antes usava a parede do museu como suporte, agora encontra no
quadrado construdo seu lugar. Como mostrado no projeto (Figura 3), Ana
Tavares constri o que ela chama de dois momentos diferentes, que so o
lado de dentro e de fora, com a inteno de construir a relao espao-tempo da
obra.
27
ANA MARIA TAVARES, CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1-2.
32
gotejar, segundo a artista. Essas qualidades do trabalho imprimem o processo
da pintura se tornando tridimensional. O volume inchado traz a impresso de
que a tinta do painel est saindo do plano bidimensional, para encontrar um
espao em comum com o fruidor no plano tridimensional. nesse espao e
tempo que h o confronto entre fruidor e obra, construindo assim uma nova
experincia pictrica. A artista tece uma observao acerca dos momentos da
obra e sua articulao:
Pensei nas pinturas como um meio para unir este espao, dessa vez
fragmentado. Eram todos uma nica forma, uma imagem apresentada
de forma fragmentada, responsvel pela unio dos dois "momentos.
Ao combinar a informao dada (o movimento das imagens com o
movimento das observaes), eu pensei na possibilidade de colocar
junto o que antes eu havia separado. (ANA MARIA TAVARES
CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1-2)
33
2.3 - MESA CURVA e AQURIO, 1989
34
O objetivo aqui era efetivar a passagem das vrias camadas de uma
trama densa, originada na superfcie da parede, para uma outra,
constituda pela sobreposio de esculturas lineares no espao real. A
insatisfao com o resultado desta operao deu incio a uma reflexo
intensa acerca da conceituao da escultura como desenho no espao.
(ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERINCIA NO
ESPAO-TEMPO DA ARTE, 2000, p.6)
O desenho que antes estava nos murais, agora vai para o ambiente na forma de
esculturas, primeiramente encostadas nas paredes (Figura 1 e 2) do cubo
branco28 e depois no mais. Essa dependncia entre o objeto e a parede 29
revisada aps a obra Duas noites de sol, onde objetos autnomos so
planejados a fim de no estabelecer relao com a arquitetura. A artista descreve
que tornou-se ento essencial sublimar estrategicamente o espao do cubo
branco, transferindo as significaes deste campo arquitetnico para o da
prpria obra, e assim criar uma escultura que fosse em si mesma um lugar: a
plataforma, o palco, o tableau (TAVARES, 2000). O conceito de tableau se
refere pintura tradicional ilusionista mas, no contexto elaborado pela artista:
Com essa formulao feita, a artista comea uma densa pesquisa sobre
materiais e vai encontrar referncias nas esculturas dos artistas Jlio Gonzlez,
Pablo Picasso e Alberto Giacometti. Ana Tavares comenta o que mais lhe
interessa na reflexo acerca da escultura como meio de desenho no espao
tridimensional, encontrada nos trabalhos de Picasso e Gonzlez:
28
Conceito relacionado ao espao expositivo e institucional da arte. ODOHERTY, Brian;
MCEVILLEY, Thomas. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo:
Martins Fontes, 2002.
29 Dependncia essa que ocorria pelo pensamento ainda do desenho bidimensional. Quando o
objeto se torna autnomo, as linhas vo para o espao e dialoga mais intimamente com a
escultura.
35
trecho citado neste captulo (p. 5), o crtico Tadeu Chiarelli aponta que a
aparncia refinada e o acabamento industrial30 trazem uma certa aparncia
utilitria31 a esses objetos, os tornando dispositivos questionadores, j que, a
arte no pertence ao campo da funcionalidade . Assim sendo, objetos hbridos
nos fazem perceber a articulao com as linguagens da arte mas, ao mesmo
tempo criam armadilhas para nossos sentidos por no trazerem dados gratuitos.
36
2.4 - BICO DE DIAMANTE, 1990.
O primeiro beiral, criado em 1990 traz uma mudana na funo da linha nos
trabalhos de Ana Tavares. Nos objetos hbridos a linha possua uma funo
expressiva, herdada dos desenhos murais, agora assume uma funo de
demarcao e limite. Sendo configurada como beiral - que na arquitetura
representa a funo de proteger o corpo em varandas ou sacadas - passa agora
a ser o ponto de captao do fruidor. Ao se apoiar, o sujeito est realizando uma
ao, que por estar gravada em sua memria, se conecta a funo prtica desse
objeto. O mesmo no percebe que a se encontra o gap para dentro da obra. O
beiral tambm o lugar de apreciao da obra, fazendo lembrar das linhas
postas nos museus para sinalizar a distncia permitida de aproximao da obra.
Ana descreve seu pensamento acerca das mudanas na funo a linha, da
presena da pintura e do desenho em seu trabalho e dos dilogos presentes na
obra Bico de Diamante32:
32
Esta uma reflexo geral da artista, sobre a articulao das linguagens em seus trabalhos e em
especfico na obra O Bico de Diamante. Se faz necessrio apresentar o pensamento geral da artista para
uma melhor compreenso dos conceitos.
37
era exatamente ao contrrio, que o trabalho ou que a pintura pudesse
capturar esse sujeito, e ele estivesse nesse mesmo espao-tempo. Por
isso que a pintura, o Bico de Diamante e a Paisagem, duas obras que
falam de pintura o tempo todo, s que ele faz uma reverso, onde o
sujeito capturado no espao-tempo da obra. Alis, ele faz essa
demarcao do espao do sujeito e do espao da obra. (TAVARES,
Ana Maria: depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima.
Entrevista cedida para o trabalho de concluso de curso da UERJ.)
33
Termo desenvolvido pela artista para denominar o funcionamento dos beirais em espaos de grande
trnsito, como em uma exposio (no caso da arte) ou um check-in (no caso de um aeroporto).
34
Refere-se aos contextos urbanos (usurios em trnsito) e da arte (obra e observador).
38
na situao da arte - deslocamento do fruidor no espao-tempo da obra -
podemos (com a devida reviso dos conceitos que permeiam a pesquisa da
artista) analisar mais especificamente a obra Bico de Diamante, 1990.
Esta obra prope um tensionamento entre o lugar do observador (atrs do
beiral) e o lugar da obra (painel de chapa de metal da cor azul-verde). A funo
do beiral alm de delimitar a rea do visitante tambm estabelece a distncia
de observao da obra. Entre o beiral e a chapa de metal existem duas colunas
brancas que estabelecem o ponto de fuga e reposicionam frontalmente o
espectador. Estas, funcionam como uma moldura ampliada35. J a chapa de
metal que reveste a parede ao fundo tem a funo de capturar o olhar do visitante
e proporcionar uma contemplao quase hipntica, devido sua cor azul-verde
e ao seu reflexo alaranjado. Em anlise posterior a poca da realizao e
exposio do trabalho, Ana Tavares descreve as relaes existentes no trabalho:
35
Ousamos analisar essa moldura ampliada como ambiental, no sentido que a estrutura pertencente a
arquitetura do prdio tem funo orientadora na proposta da experincia fruidor- espao- obra.
39
Cabe ressaltar aqui o papel importante que o trabalho do artista
americano Robert Irwin (1928) teve, desde os anos 80, para a minha
produo. Pintor expressionista abstrato at 1964, passou a se dedicar
s investigaes de uma arte sem artifcios, na qual as relaes entre
espao, luz e a percepo do observador so elementos constituintes
de cada trabalho proposto. Para Irwin, o que mais interessava na obra
era sua presena e no a autonomia da imagem ou do
objeto.(ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERINCIA NO
ESPAO-TEMPO DA ARTE, 2000, p. 21)
2.5 - Biografia
40
CONCLUSO
41
pensamento ps-histrico, no sentido de que h liberdade de dilogo na
construo da arte - todas as formas esto disponveis, mas com sentidos novos.
A partir das anlises feitas, podemos concluir que os textos curatoriais, os
comentrios crticos da poca, as teses de doutorado das artistas e a entrevista
(com Ana Maria Tavares) foram materiais indispensveis na reviso acerca do
objeto e do que essas artistas pensavam e construam, em oposio a uma
prtica terica generalista presente na crtica brasileira.
42
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
TAVARES; Ana Maria. Ana Maria Tavares: Depoimento. Circuito Atelier, 2003.
43
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ELETRNICAS:
44
ANEXO
Conversa com Ana Maria Tavares
AMT: desde incio, o trabalho sempre implica o sujeito num tipo de trabalho
esforo fsico e mental, no esforo no sentido de cansar, mas de que o sujeito
que v a obra que trabalha pra ela existir. Ento ela se d nesse ponto
intermedirio entre ela, a obra, e o sujeito.
ML: Voc acha que tem alguma similaridade, alguma influncia, dos os projetos
ambientais do Hlio (Oiticica)?
AMT: Olha, eu confesso que tem alguma sintonia a sim, mas a gente tem que
lembrar que nos anos 80, 78, primeira vez que ouvi falar do Oiticica, foi quando
eu voltei de Chicago 86. A gente tem que lembrar que nada circulava, que a
vivamos em um momento onde a informao era muito difcil de se obter, ns
no tnhamos revistas e a gente no tinha acesso a histria d arte no Brasil
como a gente tem hoje. Na poca a gente voava. quem trouxesse uma Flash
Art, uma Art in America pra escola, uma revista de arte internacional, voava
todo mundo pra ver aquilo. Mas a arte brasileira, a gente tinha muito pouca
informao. Ento assim, eu sabia do Oiticica, mas ns nunca tivemos acesso
aos textos, escritos e as imagens do que foi produzido por ele.
Eu vou pra FAAP em 78, me transfiro de Belo Horizonte, fazia Belas Artes. E
muito frustrada com o curso, muito acadmico careta, pautado pelo desenho
(saber desenhar), eu vou pra FAAP. Comeo a produzir quando entro em contato
com a Regina (Silveira), com o Jlio (Plaza), fao fotografia, fotomontagem,
processo fotomecnico; onde a gente pensa muito mais a natureza da imagem
e questiona, desestabiliza as linguagens, pensando a linguagem como meio e
no como fim que o trabalho deslancha. Fotografia foi essencial mas tambm
a litogravura, fotolitogravura com a Regina, processos fotomecnicos,
45
montagens, tudo isso muito importante. Mas, mais do que isso, pensar nesse
sujeito: quem esse sujeito que tem a experincia da obra? Ento assim, de fato
pra mim desde sempre o que era importante no era a relao com o objeto
especfico e a obra pra mim no estava no objeto, no estava na linguagem como
fim. Ento isso faz, me leva a uma busca muito forte por um trabalho que se
desse na relao entre as coisas,por isso o trabalho se torna ambiental, ele se
torna instalativo, ele deixa de ter uma nica perspectiva logo de cara. bvio
tambm que a referncia muito forte era o minimalismo. Ento essa relao da
obra mais fenomenolgica, ela tambm tinha al seu fundamento. S que pra
mim ao longo do tempo o minimalismo foi ficando muito estreito, porque no
dava mais conta, era outra gerao, outro momento, no tinha que dar mesmo.
Ento eu tambm passo a olhar pro minimalismo de uma forma muito crtica
tambm. por isso que meu trabalho vai buscando lugar, sem lugar tambm,
naquele momento. Eu me lembro que o Thomas Cohn, todo mundo ficava louco
pra mostrar suas obras, e eu nem mostrava. Eu vinha pro Rio ver as exposies
da Leda (Catunda), do Leonilson, do Caetano, e nem mostrava porque sabia que
ele no teria o menor interesse numa coisa to mais complexa - no estou
dizendo que o trabalho era melhor - mas complexa na articulao mesmo.
Porque ele no era nem pintura, nem objeto, nem instalao s. Ele no era um
monte de coisas. Ele tentava se afirmar pela negatividade, pela discusso das
coisas que deveriam ser.
AMT: No. E tambm no abria mo daquilo que eu queria, porque pra mim a
relao tinha que ser com o corpo. Eu acho que o bal desde a infncia foi muito
importante para me perceber no espao. A relao dos corpos no espao, a
relao com o movimento, com o deslocamento. Tanto que eu falo de
deslocamento, de suspenso temporal todo tempo,desde cedo. Quando eu vou
pra Chicago tambm eu fao desenho mural, desenho compulsivamente em
todas as paredes, um desenho que no tem uma forma fixa, que sugere
movimento. bvio que se relaciona com um monte de coisa, mas no nada
disso. a mesma coisa por exemplo a ltima exposio que eu fiz galeria Silvia
Cintra, aqueles painis das portas que movem, tem umas imagens, aquilo l
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arquitetura d Oca, retrabalhada digitalmente. Quando voc olha aquilo no
desenho, no pintura, no gravura, no fotografia, mas isso a mais um
pouco. Eu acho que desde cedo, talvez influenciava muito pelo Jlio Plaza e pela
Regina, fui levada a um questionamento muito forte sobre a linguagem e o
estado das coisas.
AMT: A pintura como um meio surge como uma contestao de pintar, porque
ns de so Paulo no acreditvamos nisso.
AMT: Eu por exemplo estudei no ASTER, era uma escola/ ateli para artistas.
L a Regina Silveira e o Jlio fizeram as primeiras experimentaes com video,
depois tambm Regina fez uma exposio que chamou Artemicro. Estvamos
pensando em liguagens e questionando essas linguagens tambm. Era um
momento que na efervescncia muito grande em relao s novas tecnologias.
E que dilogo era esse possvel entre as linguagens tradicionais e as novas? Na
verdade no que a gente recusasse a pintura, s que a pintura estava l como
um dado muito forte, com voc tratava isso? Acho que a coisa importante da
pintura como um meio, foi esse momento de afirmar que a pintura no era s o
prazer de pintar, no era esse o lugar d pintura.
ML: Me parece que So Paulo foi arrastada junto pela crtica do Rio de Janeiro,
me passa muito isso nos textos do Frederico e do Marcos Lontra...
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lembram um pouco cartilha de yoga. A pintura com um veculo de transferncia,
ela comea a colocar contedos que na poca eram bem estranhos, mas num
questionamento muito grande da linguagem.
AMT: Na minha tese de doutorado eu falo isso, eu falo bastante dessa vocao
tridimensional, vocao para o espao. Mesmo fazendo desenho, eu no estou
estou fazendo desenho, porque o trabalho tem uma vocao de ir para o espao,
se avanar para uma relao muito mais espacializada e de confronto com o
sujeito, do que algo que se coloca no outro espao-tempo distante do sujeito.
Quer dizer, para mim a relao com a pintura sempre foi essa de projeo mental
do sujeito, naquele espaco em suspenso da pintura. E o que eu queria era
exatamente o contrrio, que o trabalho ou que a pintura pudesse capturar esse
sujeito, sabe? E ele estivesse nesse mesmo espao-tempo. Por isso que, por
exemplo, a pintura Bico de Diamante e Paisagem so duas obras que falam
de pintura o tempo todo, s que ele faz uma reverso, onde o sujeito capturado
no espao-tempo da obra. Alis, ele faz essa demarcao do espao do sujeito
e o espao da obra.
AMT: Mas isso que a pintura como um meio quer reafirmar, a gente no est
negando a arte conceitual. Quem acompanha o meu trabalho, que escreve sobre
o meu trabalho, nesse momento, 1991, posteriormente o Tadeu Chiarelli, como
o Ana Maria Tavares e o cerco da arte, que fala que na Bienal onde eu construo
um espao auto-institucionalizado, em 87. E ali eu estou fazendo um jogo com a
experincia do corpo e a experincia mental com os pintura. Ento voc tem uma
sala com esculturas , mas a sua experincia de fora, tal com na pintura. O
tempo todo eu estou construindo esse dilogo nessas relaes de linguagens.
Pra mim muito forte, mesmo quando eu fao video ou quando eu fao algumas
instalaes que so puro cinema. Existe uma conscincia das linguagens e um
jogo consciente em relao a elas. Agora, na Pintura como Meio, eu lembro
que do que a gente queria era reafirmar esse lugar, dizer: fazemos pintura,
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mas uma pintura conceito. Ela vai alm dessa coisa da aceitao das
linguagens em si. E isso era muito claro para ns, porque de fato a gente estava
experimentando com tudo. A gente tambm sabia que precisvamos ser nossos
prprios agentes e proponentes, ento a gente fazia curadoria, e apresentava
para os museus e galerias. Eu acho que tinha uma coisa de voc pensar em
instituio de uma maneira mais complexa, o mercado tambm. Muito embora
eu no queria ter pressa, eu no expus em galeiras, mas expus no Mac. Havia
sim essa conscincia tambm, de que era possvel voc organizar as coisas, ser
seu prprio agente. Essa histria do artista que mais tarde o Ricardo Basbaum
conceitua, a pura vivncia desses artistas dos anos 80, como ele tambm.
Essa autonomia, que me permitiu experimentar bastante nos espaos que no
s o cubo branco. O fato de no expor regularmante, de no estar em uma
galeria, acho que foi muito saudvel no trabalho, eu era muito livre pra fazer o
que eu queria. A Acadmia tambm foi muito salutar, pensar a arte como
pesquisa desde o incio. Isso muito incutido em ns, desde o incio pelo Zanini,
Regina e Julio - que a arte uma investigao, pesquisa. E se no tiver isso, se
for uma coisa para seguir o mercado, se esvai.
muito importante a minha experincia em Chicago. Favoreceu um contato
muito maior com obras, e o entendimento daquilo que eu estava fazendo, daquilo
que eu queria perseguir, como que eu queria lidar com isso. Esses ingredientes
no comeo foram muito importantes e o que consegui preservar foi essa
vocao do trabalho mesmo , nunca abri mo disso at hoje.
AMT: Eu acho que essa influencia tanto das bienais, quanto desses artistas
muito importante pra ns.
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O que a gente precisa pontuar, que mergulhar na pintura pela pintura era uma
armadilha, e a arte estaria fadada a morrer, sabe? Era um lugar que a gente no
queria estar, de jeito nenhum, porque uma vez fechado, na linguagem voc no
teria a liberdade de transitar livremente, e fazer com que o pensamento se
tornasse algo complexo.
AMT: No, a gente lana mo dela pra questionar outras coisas, pra falar de
outras coisas, eu acho que isso que legal, como voc usa a pintura ou, no a
pintura explicitamente, porque eu acho que eu lano mo daquilo que se
configura como uma experincia pictrica. O tempo todo eu estou dialogando
com a pintura, tanto que eu vou para chicago e pela primeira vez eu vou ler
muito sobre pintura. No podemos nos esquecer que na nossa formao a gente
estava lendo Gombrich, estava lendo Rudolf Arnheim, sobre composio, sobre
virtualidade, isso era a base para ns, a gente tinha conscincia da experincia
pictrica.
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