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UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE HISTRIA DA ARTE

Mariana Lima

ANA MARIA TAVARES E LEDA CATUNDA:


OUTRAS POSSIBILIDADES DE PINTURA NOS
ANOS 80

Rio de Janeiro
2016

1
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

ANA MARIA TAVARES E LEDA CATUNDA:


OUTRAS POSSIBILIDADES DE PINTURA NOS
ANOS 80

Mariana Lima
Monografia apresentada ao Curso
de Histria da Arte da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro como
parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Historiador da
Arte

Rio de Janeiro
Dezembro / 2016

2
FICHA CATALOGRFICA

LIMA, Mariana.
Ana Maria Tavares e Leda Catunda:
Outras possibilidades de pintura nos anos 80
Mariana Lima. Rio de Janeiro : 2016.
p.

Monografia (Graduao) Universidade do Estado


do Rio de Janeiro Bacharelado em Histria da Arte.

1. Pintura. 2. Arte Brasileira Anos 80. I. Ttulo.

3
ANA MARIA TAVARES E LEDA CATUNDA:
OUTRAS POSSIBILIDADES DE PINTURA NOS
ANOS 80

Mariana Lima

Orientador:
Prof. Guilherme da Silva Bueno

Trabalho de Concluso de Curso submetido Universidade do Estado do Rio de


Janeiro - Graduao no Bacharelado em Histria da Arte como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Historiador da Arte.

Aprovado por:

__________________________________________________
Professor convidado: Marcelo Gustavo Lima de Campos

__________________________________________________
Professor Orientador: Guilherme da Silva Bueno

Rio de Janeiro
Dezembro / 2016

4
AGRADECIMENTOS

Eu gostaria de no ser clich nos meus agradecimentos, mas acho que no


existe possibilidade disso acontecer. Quero deixar claro que se hoje eu posso
escrever essa pgina graas a algumas pessoas que esto comigo no
caminho.
Primeiro, agradeo aos meus pais Tereza e Lopes, que incansveis trabalharam
para que minha educao no fosse uma possibilidade, mas uma realidade.
Minha me, paciente professora de todas as horas, que com seu amor me
ensinou a ser uma mulher empoderada - mesmo vivendo nessa sociedade dficil
como a nossa e a perseguir o que eu quisesse. Ao meu pai que me deu asas
pra voar, me ensinou que o amor pelas coisas o que nos move em tudo, e que
me incentivou a ser uma historiadora da arte. Eu cheguei aqui viu!!
A minha madrinha Iris, que saudade. Gostaria que voc estivesse aqui pra ver
esse dia. Foi voc que trouxe a arte pra minha vida, que me mostrou um Monet
e que me fez ver na arte uma paixo intrnseca no meu ser. Voc viu que eu
seria historiadora da arte antes de mim, quando eu ainda queria ser psicloga.
Vejo seus slides fotogrficos at hoje numa reafirmao de minha capacidade.
Ao meu padrinho Renato que quando soube que eu havia entrado na faculdade
de Artes comprou vrios livros pra me incentivar.
Ao meu marido Rafael, por acreditar em mim em todos os momentos, mesmo
quando eu no queria acreditar. Seu amor e sua admirao so fora para que
eu me mova.
A meus queridos amigos. Bruna, pelas eternas broncas e conselhos, pela
parceria de todas as horas, obrigada por estar aqui e por continuar acreditando.
Nina, por sua preocupao, ajuda e amor. Pedro Henrique por sua eterna
disponibilidade pra tirar minhas dvidas.
No poderia esquecer de falar do meu orientador, Guilherme Bueno, que aceitou
me orientar sem nem pensar duas vezes e que desde sempre to solicito.
Agradeo por sua eterna pacincia, pe paciencia nisso!
E pra finalizar, no sei nem como agradecer a Ana Maria Tavares, que me cedeu
uma entrevista, me deu material de pesquisa e timos conselhos. Alm de me
convidar pra visitar seu ateli. Muito obrigada mesmo!!

5
RESUMO

Esta pesquisa de cunho bibliogrfico tem como proposta discutir a produo


artstica brasileira nos anos 80, analisando algumas obras das artistas Ana Maria
Tavares e Leda Catunda a fim de discorrer sobre outras possibilidades de pintura
alm das elaboradas pela crtica consagrada. E atravs disto uma reavaliao
acerca da pratica artstica da poca. Para o desenvolvimento das ideias que
nortearam e fundamentaram esta pesquisa, fez-se necessria uma anlise
pontual desses trabalhos em contrapartida a uma prtica terica generalista
pautada numa conceitualizao ainda distanciada das nuances da produo
artstica. Procurou-se um caminho embasado no pensamento crtico a pintura
como meio, onde a discusso sobre o objeto na arte o principal fio condutor e
como os processos dialogam com a construo das pesquisas e do hibridismo
das referidas artistas. Que reforam o pensamento acerca do problema
geracional e dos questionamentos em relao a volta pintura. Foram
consideradas tambm as ideias dos crticos como: Aracy Amaral, Tadeu Chiarelli
e Ricardo Basbaum. Alm de um entrevista com umas das artistas tratadas, Ana
Maria Tavares.

Palavras-chave: pintura, arte brasileira anos 80.

Rio de Janeiro
Dezembro / 2016

6
ABSTRACT

This bibliographical research aims to discuss the Brazilian artistic production in


the 1980s, analyzing some works of art. Ana Maria Tavares and Leda Catunda
in order to discuss other possibilities of painting beyond those elaborated by
consecrated critics. And through a reappraisal on the practice of the art of the
time. For the development of the ideas that guided and substantiated this
research, it became useful to analyze punctually works in counterpart to a
generalist theoretical practice based on conceptualization still distanced from the
nuances of artistic production. We sought a path based on critical thinking
"painting as a medium", where a discussion about the object in art is the main
driver and how the processes of dialogue with a research building and the
hybridism of good works. What a reformer about the generational problem and
the questions regarding "back to painting". They were also considered as ideas
of the critics as: Aracy Amaral, Tadeu Chiarelli and Ricardo Basbaum. In addition
to an interview with one of the artists treated, Ana Maria Tavares.

Key words: painting, Brazilian art, 80's.

Rio de Janeiro
December / 2016

7
SUMRIO

INTRODUO.....................................................................................................9

CAPTULO 1 LEDA CATUNDA


1.1 Primeiros anos de produo e o que era discutido.................12
1.2 Vedaes.............................................................................14
1.2.1 Processo..................................................... 16
1.3 Objetos Moles......................................................................19
1.3.1 Processo..................................................... 22
1.4 Biografia.................................................................................24

CAPTULO 2 ANA MARIA TAVARES


2.1 Primeiros anos de produo e o que era discutido..................25
2.2 Pintura/Objeto/Instalao, 1983..............................................31
2.3 Mesa curva e Aqurio, 1989...............................................34
2.4 Bico de Diamante, 1990..........................................................37
2.5 Biografia..................................................................................40

CONCLUSO....................................................................................................41

REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS................................................................. 43 .

ANEXO: Conversa com Ana Maria Tavares...................................................45

8
INTRODUO

No h limites para a ideia de liberdade segundo a qual no somos


livres para ser prisioneiros1

Os anos 80 ficaram marcados como o pice das discusses ligadas a herana


da modernidade, da conceitualizao do ps-modernismo, da volta pintura
figurativa e de teorias que iriam embasar a prtica artstica ao redor do mundo.
Observando os eventos da arte nesse momento de volta pintura, temos
diversos movimentos artsticos surgindo, como o Neo-Expressionismo, a
Transvanguarda Italiana, Figurao Livre, entre outros. O crtico de maior
destaque neste momento Achille Bonito Oliva, que cria e divulga as teorias que
compem a Transvanguarda Italiana. Este movimento teve grande destaque,
tornando-se referncia na cena artstica internacional, por conta de sua
estruturao terica muito bem sucedida, no sentido de compreender a produo
italiana da poca.
Em sua proposta, Bonito Oliva diz que a produo artstica deveria estar
conectada s emoes do indivduo, e sua pesquisa individual - a fim de
promover o autoconhecimento do artista - em detrimento da produo em grupo,
muito observada na produo dos anos 60. O gesto, pertencente ao fazer
artstico, baseia-se no impulso do artista. Este impulso por sua vez vivencial,
ou seja, est relacionado ao momento presente, no sentido de o artista imprimir
na tela suas experincias. Segundo Basbaum (1988, p.40):

A emergncia desse movimento se d dentro de um contexto de crise


cultural do modelo ideolgico, que desorienta artistas e intelectuais - o
que determina que a pesquisa anterior da arte, apoiada na estrita
observncia das regras experimentais das vanguardas, seja
substituda por uma arte fixada fora dessas coordenadas. Bonito Oliva
sugere ento que este novo artista siga uma atitude nmade que v
todas as linguagens do passado como reversveis, j que opera em
desacordo com a ideia evolucionista de um Darwinismo lingustico,
cujos antecedentes fixos so encontrados na vanguarda histrica.

As imagens que povoam o repertrio dos artistas so agora ligadas a cultura,


tanto imagens do ambiente imaginrio (imagens da tradio) como imagens do
ambiente fsico (urbano industrial). (BASBAUM, 1988, p.40). Em suma, o projeto

1 (Danto. 2000, p.50)

9
da Transvanguarda no se afirmava como as vanguardas histricas - atravs de
projetos para o futuro - mas, pretendia tratar sobre seu prprio tempo (presente)
e os temas que o permeavam.
A presente pesquisa tem por discusso principal a produo artstica brasileira
nos anos 80. Iremos analisar algumas obras das artistas Ana Maria Tavares e
Leda Catunda a fim de discorrer sobre outras possibilidades de pintura no Brasil
dos anos 80 alm das elaboradas pela crtica consagrada. E com isso promover
uma reavaliao acerca da poca.
Faz-se necessria uma anlise pontual desses trabalhos em oposio a uma
prtica terica generalista pautada numa conceitualizao ainda distanciada das
nuances da produo artstica. Em anlise dos textos curatoriais das exposies
ocorridas no incio da dcada de 80, o crtico Ricardo Basbaum (1988, p.49)
comenta:

Baseando-nos na anlise do percurso das exposies coletivas,


explicitada anteriormente2, possvel que estas obras ingressem de
fato no circuito, isto , na ausncia efetiva da nova produo - que se
manifestaria somente a partir de Brasil Pintura -, sem preocupar-se
em definir quais artistas (dentre os participantes das mostras
apresentadas) estariam trabalhando a partir do novo contexto
internacional e quais partiriam de outras conceituaes para suas
obras. Assim, os conceitos crticos comumente vinculados produo
brasileira da nova pintura fragilizam-se bastante, pois percebe-se que
no foram gerados em contato direto com essa produo, mas a partir
de um conceito de pintura mais amplo, to genrico quanto
indeterminado.

A partir da observao da produo paulista - mais especificamente das duas


artistas apresentadas na pesquisa - podemos perceber um discurso terico mais
elaborado, onde a discusso sobre o objeto na arte o principal fio condutor. No
texto curatorial da exposio Pintura como Meio (1983), Aracy Amaral descreve
o processo dos artistas:

De fato, estes cinco jovens3 j se iniciaram em suas carreiras a partir


da pintura. Sem cogitar dela, como disse um crtico espanhol, como de
um cadver que continua se mexendo para espanto de muitos, mas a
pintura como linguagem, a pintura como meio, ttulo que eles mesmos
deram sua significativa exposio. [...] Surge ento a pintura
integrada ao ambiente, espao bidimensional que recebe a pintura e
no qual a ausncia de moldura confere uma intermediao insinuante

2
Entre a Mancha e a Figura 1982, 3x4 Grandes Formatos 1983, Brasil Pintura 1983.
3
Ana Maria Tavares, Ciro Cozzolino, Leda Catunda, Srgio Niculitcheff, Srgio Romagnolo.

10
como em todos os artistas que se utilizam desse artifcio
desmistificador, entre o espao real e o virtual de seu trabalho pictrico.
Transparece assim uma pintura desnuda em seu naturismo,
independente do fato de ser figurativa ou no, porm como
comunicao visual plstica vlida em si, sem pose da grande
pintura, embora substancialmente pintura.

imprescindvel pensar no contexto que Ana Tavares e Leda Catunda esto


inseridas - as duas tem formao na FAAP (Fundao Armando Alvares
Penteado) onde a principal premissa era construir um pensamento terico na
elaborao das obras. Tiveram contato com artistas como Nelson Leirner,
Regina Silveira e Julio Plaza que sucitaram o pensamento acerca do objeto de
arte.
A partir da premissa utilizada na presente pesquisa, iremos apresentar em dois
captulos o que era discutido por essas artistas no processo de criao,
embasando os argumentos por meio do pensamento terico presente nas teses
de doutorado das artistas e em comentrios crticos de autores como: Aracy
Amaral, Susan Sontang Tadeu Chiarelli e o j citado Ricardo Basbaum.
Discutiremos tambm como esses processos dialogavam com a construo de
suas pesquisas e da qualidade hbrida de suas obras. A fim de reforar o
pensamento acerca do problema geracional e dos questionamentos em relao
a volta pintura Ana Tavares comenta:

Na nossa gerao h um questionamento muito forte sobre a


linguagem, sobre o estado das coisas. [...] A pintura como meio surge
como uma contestao dessa alegria de pintar. Porque ns em So
Paulo no acreditvamos nisso, no prazer da pintura. [...] a gente
estava pensando linguagem e questionando essas linguagens
tambm. Era um momento de efervescncia das novas tecnologias. E
qual dilogo era possvel entre as linguagens tradicionais e as novas?
Na verdade no era que recusvamos a pintura, s que a pintura
estava l como um dado muito forte. Mas como voc tratava isso? A
coisa importante da Pintura como Meio foi esse momento de afirmar
que a pintura no era s o prazer de pintar, quer dizer, no era esse o
lugar da produo. (TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013].
Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de
concluso de curso da UERJ.)

11
CAPTULO 1
LEDA CATUNDA

1.1 - Primeiros anos de produo e o que era discutido

A linha de construo e pensamento vivenciada por Leda Catunda na faculdade


(FAAP/SP) fez surgir sua pesquisa que est em desenvolvimento at hoje. No
que o fazer ainda seja o mesmo, mas seu desenrolar assemelha-se a uma linha
em progresso, sempre levando de um determinado a outro ponto que soma
com o anterior. Em publicao de 2003 Tese de doutorado - Potica da Maciez:
Pinturas e Objetos, Leda nos apresenta como seu processo artstico e pesquisa
operam, e o que ela denomina como Potica da Maciez, presente nos trabalhos
atuais.
No presente captulo iremos nos ater aos anos iniciais de sua pesquisa, sries
que esto muito permeadas por proposies vividas na faculdade. Sries estas
de 1983 Vedaes e 1984 Objetos Moles. Discutiremos como seu trabalho
reage e existe em meio ao que era produzido no Brasil dos anos 80.
Apontaremos tambm referncias relevantes para a conceitualizao de sua
produo. Em sua tese de doutorado, a artista faz um apontamento relativo a
sua produo inicial:

O que os antecede4 so algumas sries de trabalhos com pintura sobre


suportes variados, sries estas tambm entrelaadas umas nas outras
e de difcil classificao, no sentido de no apresentarem fronteiras
claras, estando sempre transbordando umas para dentro das outras.
No entanto partem de um ponto claro e identificvel que se deu no
incio da dcada de 1980. Isto corresponde ao perodo de formao na
faculdade de arte. (CATUNDA; LEDA, 2012)

Em seu perodo de formao na FAAP, as aulas eram voltadas para o


aprendizado da gravura, fotografia e desenho. No havia qualquer matria
voltada para pintura - o que demonstra um posicionamento muito particular.
Outro ponto forte do ensino era a alta preocupao com o conceito da pesquisa,
suas bases e referncias e tambm no que a artista relata como clareza de
inteno e um posicionamento que valorizava a relao da idia com o

4 Pinturas e Objetos moles.

12
processo criativo e, portanto, trabalhos cuja realizao articula atravs de um
conceito principal. (pg 3, potica da maciez)
O fato de no haver no currculo da FAAP aulas de pintura, tornou-se um desafio
para a artista: a possibilidade de uma reviso e ressignificao da pintura tornou-
se substancial. Outro dado presente no incio de sua pesquisa o de no usar o
desenho como gerador de figurao. A ideia era utilizar imagens existentes em
objetos j produzidos em larga escala, e que estavam por toda parte, como por
exemplo, em objetos domsticos, materiais de papelaria, comerciais e
propagandas, entre outros. No havia a criao de novas figuraes, mas o
aproveitamento das que j existiam no mundo. O conceito surge atravs da
reviso feita originalmente pela pop art - onde smbolos do cotidiano e da mass
media eram utilizados a fim de levar ao ponto mximo a discusso sobre as
imagens que inundam nossas vidas e que nos passam despercebidas.
O crtico Tadeu Chiarelli (2009) menciona em um de seus textos: Leda Catunda
sempre se destacou por produzir trabalhos que buscam esgarar ao mximo o
conceito moderno de pintura5. No Brasil imerso no momento de volta a pintura
havia artistas que produziam e buscavam novas possibilidades de articular com
linguagens j tradicionais. Isso nos leva a detectar a diversidade existente no
fazer artstico dos anos 80.
Os objetos/pinturas de Leda surgem do processo citado anteriormente, de
expandir as barreiras da pintura e provocar mesmo que de modo velado (o que
em vias prticas realmente acontecia) uma reviso acerca do objeto de arte -
inverter o processo da pintura, criava novo significado em sua operao
tradicional6. A escolha de no produzir nova figurao, o fato de no usar o
suporte mais comum (chassi) e o de materiais inusitados, como cobertores e
cortinas para substituir a lona - que j possuam em sua composio original as
imagens que ela usa como base - configuram uma nova leitura acerca da pintura,
uma leitura questionadora dos paradigmas e do fazer do seu prprio tempo. A
artista descreve-o no trecho:

A gente entendia isso como uma pintura um pouco mais conceitual,


onde havia um reforo - e at hoje eu acho que tem isso no meu

5 aquele voltado para o respeito e manuteno do carter bidimensional do campo plstico,


preenchido por reas de cor. (CHIARELLI; Tadeu. Os Planos de Leda Catunda, 2009)
6 Falaremos mais profundamente sobre como acontecia na prtica a inverso do processo

tradicional da pintura no prximo tpico, onde analisaremos duas de suas sries.

13
trabalho - no processo. Ento no uma pintura como havia antes dos
anos 60, de representao ou de expresso. uma pintura que traz
um processo de recobrimento de imagens, criao de imagens por
excluso.7

Vedao verde (detalhe), 1983.

1.2 - Vedaes

Cansada das disciplinas de desenho, Leda apropria-se de imagens/estampas


encontradas em colchas, toalhas, tecidos - com temas em sua maioria infantis -
o processo chamado vedao. Com tinta acrlica e industrial8 a artista recobria
algumas partes das estampas e deixava outras partes parcialmente ou
completamente descobertas. Ao estabelecer o jogo esconde/mostra a estampa
(FIgura1) adquire significado diferente do original. Segundo Leda Catunda. pela
vedagem completa a estampa destruda. J por uma vedagem dirigida a
estrutura da mesma alterada, dando vez ao surgimento de uma reestampa. E
assim percorrendo diversos processos, os recursos das estampas vo sendo
explorados. (Catlogo Pintura Como Meio, 1983, p.5).

7 Leda Catunda. Encontro com Leda Catunda na Galeria Multiarte - https://www.youtube.com/watch?v=22CXLK-


d3Sk 8 19
8
a tinta acrlia em algumas superfcies no cobria o esperado

14
(Figura 1) Vedao laranja (detalhe), 1983

A discusso trazida nestes trabalhos potente por problematizar o que estava


sendo produzido no Brasil e no mundo de ento. Com a enxurrada de obras,
artistas e movimentos que defendiam o fim da pintura moderna e sua
substituio por uma pintura de cunho emotivo, a pintura desapaixonada9
tornou-se o meio possvel encontrado pela artista para pensar e tratar sobre a
noo de pintura. natural pensar que essa pesquisa nasceu das influncias
dos professores da FAAP versus o que era exposto no Brasil e no mundo como
tendncia artstica. Tadeu Chiarelli descreve:

Na verdade, Leda desenvolveu essa potica porque soube sintetizar


ainda nos anos 80 , duas grandes influncias aparentemente
antagnicas e excludentes: por um lado, todo o legado de uma crtica
pintura moderna, herdado de seus professores; por outro, a
avalanche de informaes sobre o fenmeno internacional da volta
pintura, que marcou enormemente a sua gerao. (CHIARELLI,
Tadeu. In Os planos de Leda Catunda. 2009)

Podemos acrescentar que o mesmo ocorreu com um grupo de artistas que


participaram da exposio Arte Hbrida - Leda, Ana Maria Tavares, Monica
Nador e Srgio Romagnolo. Na descrio da artista a ao do grupo era pautada
nas seguintes bases: A gente tava pensando numa pintura que funcionasse
como o veculo para um pensamento mais conceitualizado, mais crtico, mais
organizado do que a simples a simples pintura expressionista.10

9 CATUNDA, Leda. In Potica da Maciez.2003, p.5.


10 Artes na Escola Parte 1 Recortes de Leda Catunda DVD Teca TV Escola: https://www.youtube.com/watch?v=IEuJx9HCyy8

15
1.2.1 - Processo

A criao de novas estampas a partir das vedaes e de novos objetos a partir


da aglutinao (por meio da costura) de objetos industriais de massa comumente
encontrados em lojas populares. pautada na construo de uma operao de
desvelar e recobrir. Na obra Vedao Laranja (Figura 2) a costura, ao unir dois
tecidos com a mesma estampa original, adquire novo simbolismo, onde deixa de
ser um objeto utilitrio e se configura agora como objeto hbrido, trazendo
questes pertinentes da sua forma inicial para o campo da arte.

(Figura 2) Vedao laranja, 1983

Apresentavam uma plasticidade curiosa quando recobertos por tinta,


pois nem todas as partes recebiam uma cobertura regular, algumas
permaneciam ainda visveis dentro da transparncia da tinta enquanto
outras eram definitivamente apagadas. Para reforar a atitude de
vedar, optou-se pelo emprego da tinta acrlica industrial, utilizando-se
uma cor apenas a cada trabalho. Desta maneira procurava-se afastar
outras possveis qualidades que a tinta pudesse vir a oferecer, fazendo
do gesto de recobrimento o assunto principal. 11

Nas Vedaes no h o uso do suporte tradicional da pintura (chassi), mas


uma escolha por outro suporte, o prprio objeto. Talvez porque se o objetivo no

11 Potica da Maciez p.5

16
evidenciar a tcnica pintura, mas sim a ao de vedar, qualquer interferncia12
que faa parte da pintura tradicional pode comprometer a compreenso do
processo proposto pela artista.

Havia na concepo das "Vedaes" uma tentativa de controle sobre


as etapas do processo, de manter uma fidelidade ao conceito de
vedao, ao ato de vedar, uma atitude distanciada. [...] A inteno era
a de criar uma pintura onde o aspecto sensvel e as questes formais
no fossem predominantes, dando espao para uma clara visualizao
dos procedimentos empregados e apostando na potencializao da
imagem, enquanto qualidade potica, atravs do emprego de
superfcies j estampadas. (CATUNDA, Leda. Potica da Maciez.
2003, p.5)

(Figura 3) Entre o figurativo e o abstrato, 1983

Outra obra, Entre o figurativo e o abstrato (Figura 3) da srie Vedaes


composta por trs pequenos tapetes de plstico, muito usados na poca para
decorar locais das casas como o banheiro. Os tapetes so costurados formando
um painel que possui um gato e um cachorro nas extremidades, e uma imagem
abstrata ao meio. A impresso original foi feita em quadricromia - muito utilizada
atualmente para imprimir estampas em mousepads e outros objetos
promocionais.
Leda Catunda utiliza tinta acrlica verde para recobrir partes da paisagem
original, procurando atingir um esvaziamento que ela descreve: [...]o ato de
pintar como um apagamento acontecia como um processo inverso ao da pintura
tradicional, na qual se acrescenta o contedo de cores e formas com pinceladas
sobre a superfcie imaculada da tela.(CATUNDA, Leda. Potica da Maciez.

12 a interferncia sugerida aqui a iluso, j que, a pintura tradicional constri a ideia de uma
janela - paisagem ilusria. Como Leda traz em sua pesquisa influncias da pop art, o rompimento
com qualquer anteparo que possa criar iluso rompido na tentativa de encontrar o real.

17
2003, p.7). O esvaziamento da narrativa permite uma certa suspenso da
imagem, j que, fora de contexto torna-se mais perceptvel quais os signos so
consumidos pela sociedade. Leda comenta que essa obra talvez o que mais
se aproxime do kitsch, das pessoas trazerem para o seu entorno um conforto
atravs de uma beleza excessiva ou a beira do cafona13.
O estilo kitsch (Figura 4) pode ser localizado em diversos setores como literatura,
msica, artes e design. Tem como conceito principal a negao da originalidade
e a confeco de reprodues em srie. O kitsch vem em oposio s produes
das vanguardas modernas e, est muito mais ligado ao processo de produo
de massa - torna acessvel, em forma de souvenirs e gifts imagens consagradas,
trazendo a tona a banalizao da imagem. So objetos considerados muitas
vezes de mau gosto por causa de excesso de apelos decorativos (por exemplo
o brilho) ou sentimentalismo. A caracterstica mais comum sobre o kitsch o seu
carter pejorativo, seu modo de abordar imagens pertencentes ao imaginrio
popular de forma at depreciativa.
O kitsch tende a imitar os efeitos produzidos por experincias sensoriais reais,
apresentando imagens com um extremo apelo dramtico que desencadeiam
uma reao emocional irreflexiva, fazendo que a relao com a obra seja
superficial. Assim, a arte kitsch, de acordo com muitos crticos, no pode ser
considerada como arte. Muitos artistas contemporneos so acusados de
implementar elementos kitsch em suas obras - Jeff Koons, Yayoi Kusama e
muitos outros. O apelo do kitsch reside na sua frmula de validar sensibilidades
partilhadas atravs da familiaridade dos smbolos que utiliza (smbolos da cultura
pop).

(Figura 4)Jeff Koons - Michael Jackson and Bubbles, 1988

13 Artes na Escola Parte 1 Recortes de Leda Catunda DVD Teca TV Escola: https://www.youtube.com/watch?v=IEuJx9HCyy8 11 45

18
1.3 - Objetos Moles: primeiras obras

A fim de desenvolver uma estrutura que no estivesse presa grade original das
estampas pequenas usadas na srie Vedaes - a artista analisou que quando
recobria estampas pequenas, a ordem (posicionamento) no era desfeito - Leda
ento, faz a primeira vedao em um material maior em escala.

(Figura 5) Vedao Rosa, 1983 (Figura 6) Persistncia da Memria, 1931

O trabalho Vedao Rosa (Figura 5) segue o mesmo padro de recobrimento


monocromtico com tinta acrlica que os outros trabalhos da srie. Porm, a
mudana na escala do suporte trouxe um dado novo, o surgimento de imagens
prximas ao Surrealismo, que no esto regidas por nenhuma ordem pr-
estabelecida ou grade. O uso do que a artista define como objetos moles
(toalhas, cobertores, cortinas, colches) tambm tem sua proximidade com o
Surrealismo, na medida em que se assemelha ao conceito de amolecimento das
formas e do terreno do inconsciente. Temos o exemplo da pintura do artista
Salvador Dal (Figura 6) - onde relgios amolecidos, escorrendo por superfcies

19
que aparentemente se encontram em uma paisagem rida - seria a
representao de uma paisagem do inconsciente. importante notar que o
amolecimento no trabalho de Leda no parte do amolecimento da figura, como
em Dal, mas o suporte possui uma textura mole. Esse mesmo processo se
repete no trabalho de Leda, quando, ao utilizar objetos e signos da cultura de
massa, podemos perceber que h a construo de um mecanismo de acesso ao
inconsciente do consumo e da produo em massa. Sendo assim, o que ocorrida
nos trabalhos iniciais da srie Vedaes - o recobrimento das estampas e o
esvaziamento das mesmas - se torna ponte para novos questionamentos
encontrados na srie dos Objetos Moles que discutiremos mais neste tpico.
Dentro da tica apresentada pela artista na srie Objetos Moles, destacamos
duas linhas de aproximao conceitual: a discusso sobre o gosto (kitsch), o
Camp e os ready-mades de Duchamp. Leda utiliza um comentrio de Abraham
Moles para delinear seu pensamento sobre o kitsch - um novo tipo de relao
entre o ser e as coisas, um novo sistema esttico ligado emergncia da classe
mdia, civilizao de massa que somente refora os traos dessa classe 14 e
tambm em uma de suas palestras comenta como na casa de sua av existiam
capas bordadas para cobrir, por exemplo, um botijo de gs ou o vaso sanitrio,
como tapetinhos eram encontrados por toda a casa. Tudo para exemplificar
como estamos imersos num gosto desenhado pela indstria; como acumulamos
signos no nosso cotidiano sem nos darmos conta. Com base nisso Leda
acrescenta:

atravs do uso das imagens contidas nos materiais, pela "natureza" de


sua fabricao, da ideologia em torno da qual gira o gosto da indstria
ou da sociedade, que produz tais materiais, ou ainda o significado
subjetivo que esses artefatos acabam adquirindo nas nossas vidas.
(CATUNDA, Leda. Potica da Maciez. 2003, p.11)

Referindo-se agora ao Camp - termo que nos traz ideia de artificial, exagerado,
brega ou teatralizado e que segundo Susan Sontang15, o Camp uma
predileo pelo inatural: pelo artifcio e pelo exagero., notamos que os objetos
(suportes) originais possuem essas mesmas caractersticas encontradas tanto
no kitsch como no camp; so objetos de uso dirio, como os da casa da av da

14 Abraham Moles. O Kitsch. So Paulo, Perspectiva, 1971, p. 29.


15 Susan Sontag. in Contra a interpretao. So Paulo, L&PM, 1987, p. 318.

20
artista, que conferem um gosto particular e no se trata sobre paradigma de belo
ou feio.
No caso da aproximao conceitual com a de Marcel Duchamp, podemos
considerar seus ready-mades como principal ponto de interesse de Leda
Catunda. O processo dos ready-mades utiliza a apropriao de objetos prontos
e industrializados, e a insero dos mesmos no campo da arte. A escolha dos
objetos que seriam mesclados no partia do gosto pessoal de Duchamp mas, do
que ele define como indiferena visual - uma escolha no definida pelo bom
gosto ou pelo mal gosto.
No processo de Leda, a indiferena visual vista nos ready-mades de Duchamp
no ocorre, j que, a escolha dos objetos a serem apropriados se d
exclusivamente pelo gosto da artista, que descreve:

alm desse gosto geralmente descrito como Kitsch, principalmente a


abundncia de imagens disponveis no mundo moderno, surgindo
irrefrevel e velozmente de todas as direes e permanecendo nos
entornos da vida cotidiana, ocupando tanto as ruas como os ambientes
internos e at mesmo os corpos, pelas vestimentas. (CATUNDA, Leda.
Potica da Maciez.. 2003, p.15)

21
1.3.1 Processo

(Figura 9) Paisagem com lago, 1984

As pinturas tornaram-se mais evidentemente figurativas e medida


que foram sendo desenvolvidas, passou-se a trabalhar com um
repertrio iconogrfico constitudo por figuras temticas, tais como: o
lago, a montanha, o gato, a floresta, a paisagem com rio e montanhas,
entre outros. Essas imagens fortaleciam poeticamente a relao, agora
plenamente assumida, entre o objeto e o que estava sendo pintado
sobre ele. (CATUNDA, Leda. Potica da Maciez. 2003, p.15-16)

No trabalho Paisagem com lago (Figura 9) notamos que a potica da artista


passou a assumir a relao objeto x funo x representao. Nesta obra temos
um colcho de casal (objeto) como suporte, uma paisagem de montanhas com
um lago (representao) apresentando um sonho, uma paisagem onrica. Essa
paisagem est pintada sobre esse suporte a fim de evidenciar a funo do objeto
original remetendo a um sujeito oculto, o que dorme e sonha com aquela
paisagem (CATUNDA, Leda. Potica da Maciez. 2003, p. 11). Sendo assim
temos uma trade constituinte do sistema desenvolvido por Leda Catunda, a fim
de evidenciar as funes dos objetos cotidianos e industrializados. Ao
representar uma paisagem natural sobre um objeto industrial notamos a
desnaturalizao presente no conceito de Camp. A artista acrescenta sobre os
conceitos utilizados nas obras:

Vale aqui observar o termo "objeto mole" como designando o objeto


feito com material mole, porm, com uma funo definida, diferente do

22
tecido cortado da pea, disforme e espera de ser transformado em
algo. Com a utilizao desse tipo de material, os trabalhos, num
primeiro olhar, passavam agora por um processo de reconhecimento
do objeto comum, aquele presente no cotidiano, por parte de quem os
observava, evocando, ento, associaes entre a funo original do
objeto e o contedo reelaborado atravs da ao da pintura, das
figuras estampadas contidas na sua superfcie. (POETICA DA
MACIEZ. 2003, p.10)

(Figura 10) Ona Pintada I, 1984

Seguindo a anlise de obras, temos agora a Ona Pintada I, um cobertor com


uma estampa original infantilizada transformada no processo em um bicho,
aparentemente caado, que est em exposio como um trofu. A artista
comenta sobre o processo:

Num universo saturado de objetos e imagens, por assim dizer, para


todos os gostos, essas visualidades vo sendo absorvidas pela viso
perifrica, sem que seja possvel qualquer tentativa de edio por parte
de quem est exposto, devido ao volume e intensidade com que so
lanadas no mundo. Desta forma se estabelece uma convivncia
plcida e pouco questionadora, onde o excesso visual tolerado ou
mesmo aclamado e encarado simplesmente como o fruto de uma
necessidade a mais entre tantas outras necessidades. 16

A domesticao do olhar se tornou to natural para nossa sociedade, que


mesmo estando rodeados por todos os lados de imagens desnaturalizadas
(afastadas da natureza), o nosso olhar no processa com clareza, toda a gama

16 Leda Catunda. Encontro com Leda Catunda na Galeria Multiarte -


https://www.youtube.com/watch?v=22CXLK-d3Sk

23
de informaes que nos so ofertadas. Leda afirma que a viso perifrica a
responsvel por essa captao das visualidades e que no podemos editar o
que atinge nosso olhar, por conta da intensidade que estamos expostos. As
estampas infantilizadas e amplamente veiculadas tem funo de imagem-
anteparo17 , so elas que domesticam nosso olhar e naturalizam essas formas
to caricatas.
Aps os anos iniciais, Leda caminha cada vez mais para uma pesquisa sobre as
figuraes presentes no mundo industrializado, globalizado e altamente povoado
por imagens, no qual vivemos. Em 2003 a artista apresenta sua tese de
doutorado Potica da Maciez, onde reflete e sintetiza as discusses presentes
desde sua primeira srie Vedaes. Suas obras, com o crescimento da
pesquisa, assumem com mais fora sua tendncia para o espao tridimensional,
o que no poderia ser de outro jeito, j que, as matrias primas utilizadas so
objetos de uso domstico. Leda tambm prope o questionamento da pintura
tradicional no mundo atual e a domesticao do gosto.

1.4 - Biografia

Leda Catunda nasceu no ano de 1961 na cidade de So Paulo. A artista ingressa


em 1980 no curso de Licenciatura em Artes Plsticas na Fundao Armando
lvares Penteado ( FAAP) sediada na cidade de So Paulo. Tem como
professores que a influenciaram Regina Silveira - de quem foi monitora no ano
de 1982 - e Nelson Leirner que influenciou bastante sua pesquisa. Comea a
integrar exposies a partir de 1981 e produz at os dias atuais. Possui grande
notoriedade no meio artstico brasileiro e pertence a chamada Gerao 80.

17 Hal Foster - Retorno do Real

24
CAPTULO 2
ANA MARIA TAVARES

2.1 - O que era discutido

Em sua pesquisa, Ana Tavares discute sobre design, escultura,desenho,


pintura, mas faz questo de afirmar que suas produes no se encerram em
nenhuma linguagem. A escolha dessa artista acontece justamente por sua
discusso no ser a pintura como fim em si, mas como meio de trabalhar vrias
linguagens - alm de outras linguagens que ela entrelaa no conceito de suas
obras. No estando presa a uma prtica restrita, sua ateno est voltada para
a relao do sujeito com a obra. Seus trabalhos vem da negao de prticas
ortodoxas, no so esculturas ou pinturas, por exemplo, mas discutem e
investigam essas linguagens a fim de descobrir quem o sujeito que tem a
experincia da obra.

De fato, pra mim desde sempre o que era importante no era a relao
com o objeto especfico e a obra pra mim no estava no objeto, no
estava na linguagem como fim. Ento isso faz, me leva a uma busca
muito forte por um trabalho que se desse na relao entre as coisas,por
isso o trabalho se torna ambiental, ele se torna instalativo, ele deixa de
ter uma nica perspectiva, logo de cara. (TAVARES, Ana Maria:
depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista
cedida para o trabalho de concluso de curso da UERJ.)

A artista aponta que a fotografia, fotomontagem, processo fotomecnico e


litogravura foram as principais disciplinas que incentivaram sua pesquisa
artstica, que teve incio na FAAP e contou com incentivo direto de Regina
Silveira, Julio Plaza e Nelson Leirner. A linha de ensino da instituio era
conceitual, o que permitiu que a artista se aproximasse de conceitos como o do
minimalismo. Todo seu repertrio conceitual tem incio durante seus anos de
graduao, Ana comenta em uma entrevista:

As questes artsticas eram outras, outros paradigmas. Meu conflito


em relao ao desenho foi logo se diluindo e o contato com novos
meios, como a fotografia e suas manipulaes, com a gravura e com
os processos industriais de reproduo da imagem me fizeram
entender o desenho como construo mental. Foi assim que minha
produo se iniciou de fato. (ANA MARIA TAVARES, 2003, Circuito
Atelier, p.15)

25
Faz-se necessrio apontar que a construo de sua noo de espacialidade e
de visualidade remontam de sua infncia em Minas Gerais. Ana Maria praticou
bal desde a infncia e esta prtica lhe proporcionou uma percepo acerca do
espao e da maneira como o corpo se relaciona com o espao. Alm de sua
experincia com o bal, outra referncia visual era a Pampulha, em Minas
Gerais. Seus passeios com a famlia se tornaram momentos de acumular
visualidades proporcionadas pela arquitetura moderna do lugar. A artista fala que
as relaes de proporo, espao interno x externo, paisagem artificial x
natural18 encontradas na Pampulha se fixaram em sua memria e que seu
processo comeou pela experincia e posteriormente pde aprender os
conceitos de Niemeyer, Burle Max e Portinari.
Com um repertrio visual que desde o incio guardava experincias e
visualidades acerca do sujeito no espao, a artista passa a investigar como
essas operaes entre espao e sujeito ocorriam. Seus trabalhos sempre
possuram uma vocao para a tridimensionalidade, muito devido a sua ideia de
que corpo, espao, tempo, deslocamento so cruciais para investigao da
relao sujeito e obra. Em sua concepo seus trabalhos demandam esforo
para existirem: Desde o incio o trabalho, sempre implica o sujeito num tipo de
trabalho, esforo fsico e mental - no esforo no sentido de cansar, mas o sujeito
que v a obra trabalha para ela existir. Ento ela se d nesse ponto intermedirio
entre ela (a obra) e o sujeito. (TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013].
Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de concluso de
curso da UERJ).

O percurso da reflexo ligada a minha produo levou constatao


de que a resposta tem como condio,em primeiro lugar, uma
abordagem da arte do ponto de vista da experincia,no s da prpria
obra e de seu espao de insero, mas tambm a experincia
contempornea do sujeito imerso no contexto urbano. (ARMADILHAS
PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERINCIA NO ESPAO-TEMPO DA
ARTE, 2000, p.5)

A gente19 estava pensando linguagem e questionando essas


linguagens tambm. Era um momento de efervescncia das novas
tecnologias. E qual dilogo era possvel entre as linguagens
tradicionais e as novas? Na verdade no era que recusvamos a
pintura, s que a pintura estava l como um dado muito forte. Mas
como voc tratava isso? A coisa importante da Pintura como Meio foi

18
(ANA MARIA TAVARES, 2003, Circuito Atelier, p.11)
19
Os artistas em So Paulo

26
esse momento de afirmar que a pintura no era s o prazer de pintar,
quer dizer, no era esse o lugar da produo. (TAVARES, Ana Maria:
depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista
cedida para o trabalho de concluso de curso da UERJ.)

A preocupao com a experincia do fruidor o guia da construo da obra, por


isso que no faz mais sentido produzir pela expressividade, j que, esta se
encerra apenas na perspectiva do artista. Ana Tavares acredita que a
complexidade da arte, a torna impossvel de ser entregue como dado pronto.
Isso, porque a arte no est dissociada do mundo. O mundo contemporneo e
o avano tecnolgico interferem diretamente na arte, e por consequncia, em
como as linguagens artsticas devem ser articuladas. Pensando no perigo de
produzir buscando apenas a expresso livre, o que ocorria no Brasil dos anos
80, pautado no movimento de volta pintura, a artista comenta:

Mergulhar na pintura pela pintura era uma armadilha, a arte com isso
estaria fadada a morrer. Era um lugar que no queramos estar, de jeito
nenhum. Porque uma vez fechado na linguagem, voc no teria a
liberdade de transitar livremente e fazer com que o pensamento se
tornasse algo complexo. A gente lana mo da pintura para questionar
outras coisas, falar de outras coisas. Eu acho que isso que legal, voc
usa a pintura ou no a pintura explicitamente. Eu acho que eu lano
mo daquilo que se configurou como uma experincia pictrica, o
tempo todo estou dialogando com isso. Tanto que eu vou pra Chicago
e pela primeira vez eu leio muito sobre pintura. E a gente no pode se
esquecer, que na nossa formao, a gente estava lendo Gombrich,
tava lendo Rudolf Arnheim - sobre composio, sobre virtualidade -
isso era a base pra ns. A gente tinha conscincia da experincia
pictrica. . (TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013].
Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o trabalho de
concluso de curso da UERJ.)

Suas obras trabalham com linguagens como: escultura, pintura, arquitetura,


design, objeto, desenho, instalao, fotografia - e como estas podem ser
manipuladas a fim de pensar o homem e o mundo contemporneo. No comeo
de sua produo a artista fazia uso de cores em algumas de suas obras, como
uns objetos semelhantes a almofadas, com formas que lembram algumas
colagens feitas por Matisse. Outro trabalho que temos a utilizao de cores a
PINTURA/ OBJETO/ INSTALAO (1983). Posteriormente a esses trabalhos,
sua paleta de cores reduzida para o preto, branco e tons de cinza - essas cores
se apresentam quando a artista produz seus Desenhos Murais (Figura 1) em
seu mestrado na cidade de Chicago. tambm nesse momento que seus

27
desenhos comeam a sugerir uma ao dinmica no plano das paredes20, e
essa ao do desenho desencadeia novas proposies e questionamentos que
Ana Maria Tavares descreve:

Nessas instalaes a linha negra do desenho j manifestava sua


vocao tridimensional e a possibilidade de sua traduo para o
espao real. A passagem do desenho bidimensional realizado sobre
paredes para o desenho no espao implicou a escolha de materiais
que pudessem traduzir as caractersticas gestuais at ento presentes
no trabalho. (ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA
EXPERINCIA NO ESPAO-TEMPO DA ARTE, 2000, p.6)

(Figura 1)

A vocao para o espao tridimensional e uso de um nmero reduzido de cores


presentes nos Desenhos Murais se apresentam tambm em obras posteriores,
como as apresentados na exposio Arte Hbrida, que so feitos com material
metlico cilndrico preto e algumas hastes tambm metlicas - semelhantes a
objetos de design. O crtico de arte Tadeu Chiarelli comenta sobre o carter dos
materiais utilizados por Ana Tavares - no final dos anos 80, no trecho:

Os materiais de tecnologia avanada com que trabalha, a sofisticao


do acabamento industrial de suas peas; a ausncia de qualquer
registro de manualidade, do gesto da artista impregnando a matria; a
matria; a inexistncia de uma estabilidade convencional e, inclusive,
uma certa aparncia utilitria de seus trabalhos, retiram as peas de

20
ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERINCIA NO ESPAO-TEMPO DA ARTE,
2000, p.6

28
Ana do universo tradicional da escultura.Por outro lado, se pensarmos
que a citada aparncia utilitria funciona na verdade como
perversidade pura, na medida em que apenas mascara a real
gratuidade (pelo carter no funcional) dos objetos da artista, a ento
torna-se impossvel ajustar suas peas no rol definidor do design.
(TADEU CHIARELLI SOBRE ANA MARIA TAVARES. set. 1989.)

(Figura 2) Pente, 1989.

O recorte a ser trabalhado no presente captulo engloba algumas obras do


perodo de 1983 a 1990. So estes: PINTURA/ OBJETO/ INSTALAO de 1983,
apresentada na exposio Pintura como Meio21; Mesa Curva e Aqurio de
1989 apresentadas na exposio Arte Hbrida; Bico de Diamante de 1990
apresentada na exposio Apropriaes22, tm em comum sua vocao para
o espao tridimensional, dialogam e questionam a pintura23 e foram produzidos
na mesma poca da volta pintura, muito questionada por artistas paulistas e
tambm pelas artistas estudadas nessa pesquisa, Ana Maria Tavares e Leda
Catunda. Os traos de similaridades apresentados acima, mostram apenas
alguns pontos de convergncia, outros dilogos sero apresentados mais
detalhadamente ao longo do captulo.
Antes de prosseguirmos se faz indispensvel salientar o posicionamento da
artista em relao a uma definio ou categorizao de seu trabalho, j que,
tendemos a rotular, por exemplo, obras que esto na parede como pinturas e

21
Esta obra despertou o interesse acerca da pesquisa sobre outras possibilidades de pintura
nos anos 80. Sua vocao para o tridimensional e seu carter de investigao por parte do
espectador, foram fatores fundamentais para a solidificao do tema.
22 As instituies em que aconteceram essas exposies (na ordem em que aparecem) so:

MAC/USP( Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo); FUNARTE/RJ -


MAM/SP - Espao Cultural BFB/POA; Pao das Artes/SP.
23 E outras linguagens citadas anteriormente. importante pensar que havia uma produo

que no estava voltada apenas para a expressividade proposta pela crtica da poca.

29
obras que esto no meio do espao expositivo como esculturas. A desconstruo
de paradigmas acerca das linguagens tradicionais necessria para a
apreenso do que a artista prioriza: a experincia. Em entrevista cedida no ano
de 2013, Ana Tavares responde se sentia necessidade de uma definio para
seu trabalho:

No. E tambm no abria mo daquilo que eu queria, porque pra mim


a relao tinha que ser com o corpo. Eu acho que o bal desde a
infncia foi muito importante para me perceber no espao. A relao
dos corpos no espao, a relao com o movimento, com o
deslocamento. Tanto que eu falo de deslocamento, de suspenso
temporal todo tempo,desde cedo. (TAVARES, Ana Maria: depoimento
[out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima. Entrevista cedida para o
trabalho de concluso de curso da UERJ.)

30
2.2 - PINTURA/ OBJETO/ INSTALAO, 1983.

(Figura 3) Projeto da obra Pintura/ Objeto/ Instalao, 1983.

A obra PINTURA/ OBJETO/ INSTALAO produzida em 1983 para a exposio


Pintura como Meio foi pensada a fim de questionar a pintura e suas funes.
Como o prprio nome da exposio j nos diz, o objetivo dos cinco artistas
participantes24 era pensar o uso da pintura como um meio de construir a obra,
no o fim em si. Mas o que isso quer dizer? A pintura como meio possui uma
concepo de pensar na linguagem da pintura e suas prticas e tambm
de desconstru-la. possvel criar uma pintura que no esteja emoldurada ou
que necessariamente esteja pendurada na parede. Este o exemplo da obra
que estamos discutindo - possui elementos pictricos ao ao mesmo tempo se
torna ambiental e conversa com a arquitetura do espao expositivo.
O projeto original previa uma sala muito comum com quatro cantos, onde
uma parede encontra outra parede ao lado25, onde o fruidor pudesse rodear e
completar um movimento que era simultneo quele das imagens26. Porm,

24 Ana Maria Tavares, Ciro Cozzolino, Leda Catunda, Srgio Niculitcheff e Srgio Romagnolo.
25
ANA MARIA TAVARES, CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1.
26
ANA MARIA TAVARES, CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1.

31
esse projeto precisou ser modificado por conta das especificidades do salo de
exposies do MAC/USP. Ento a artista constri uma sala com medidas
aproximadas de um quadrado perfeito, e apenas uma entrada (Figura 3). O
espao, que antes usava a parede do museu como suporte, agora encontra no
quadrado construdo seu lugar. Como mostrado no projeto (Figura 3), Ana
Tavares constri o que ela chama de dois momentos diferentes, que so o
lado de dentro e de fora, com a inteno de construir a relao espao-tempo da
obra.

(Figura 4) Pintura/ Objeto/ Instalao, 1983. (vista exterior)

O deslocamento atravs da obra comeava pelo lado de fora, e ento o fruidor


entra no segundo momento pela porta em um dos lados do quadrado. No seu
exterior as imagens so iguais, repetidas quatro vezes, uma em cada painel. So
planas e esticadas a fim de representar o volume relacionado sua qualidade
muito orgnica27. No momento que o fruidor vai para o interior, as imagens
ganham volume definido como inchado, para assim dar a sensao de
movimento. As peas no interior possuem tamanhos variados e pareciam

27
ANA MARIA TAVARES, CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1-2.

32
gotejar, segundo a artista. Essas qualidades do trabalho imprimem o processo
da pintura se tornando tridimensional. O volume inchado traz a impresso de
que a tinta do painel est saindo do plano bidimensional, para encontrar um
espao em comum com o fruidor no plano tridimensional. nesse espao e
tempo que h o confronto entre fruidor e obra, construindo assim uma nova
experincia pictrica. A artista tece uma observao acerca dos momentos da
obra e sua articulao:

Pensei nas pinturas como um meio para unir este espao, dessa vez
fragmentado. Eram todos uma nica forma, uma imagem apresentada
de forma fragmentada, responsvel pela unio dos dois "momentos.
Ao combinar a informao dada (o movimento das imagens com o
movimento das observaes), eu pensei na possibilidade de colocar
junto o que antes eu havia separado. (ANA MARIA TAVARES
CRITIQUE. SAIC, CHGO USA.DEC 05, 1885, p.1-2)

(Figura 4) Pintura/ Objeto/ Instalao, 1983.(volume)

33
2.3 - MESA CURVA e AQURIO, 1989

(Figura 6) Mesa Curva, 1989. (Figura 7) Aqurio, 1989.

Aps seus Murais Desenhos desenvolvidos no mestrado em Chicago, Ana


Tavares muda a operao feita nos murais - linhas densas feitas em suporte
bidimensional (painis) , vo para o espao tridimensional em forma de
esculturas, feitas com materiais que se aproximassem da forma e da
materialidade encontradas nas tramas dos murais. Isso sem perder o carter
trazido pelo desenho.

(Figura 8) Running Wall, 1985

34
O objetivo aqui era efetivar a passagem das vrias camadas de uma
trama densa, originada na superfcie da parede, para uma outra,
constituda pela sobreposio de esculturas lineares no espao real. A
insatisfao com o resultado desta operao deu incio a uma reflexo
intensa acerca da conceituao da escultura como desenho no espao.
(ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERINCIA NO
ESPAO-TEMPO DA ARTE, 2000, p.6)

O desenho que antes estava nos murais, agora vai para o ambiente na forma de
esculturas, primeiramente encostadas nas paredes (Figura 1 e 2) do cubo
branco28 e depois no mais. Essa dependncia entre o objeto e a parede 29
revisada aps a obra Duas noites de sol, onde objetos autnomos so
planejados a fim de no estabelecer relao com a arquitetura. A artista descreve
que tornou-se ento essencial sublimar estrategicamente o espao do cubo
branco, transferindo as significaes deste campo arquitetnico para o da
prpria obra, e assim criar uma escultura que fosse em si mesma um lugar: a
plataforma, o palco, o tableau (TAVARES, 2000). O conceito de tableau se
refere pintura tradicional ilusionista mas, no contexto elaborado pela artista:

[...] no se trata da aluso a uma experincia ilusionista tornada real,


mas da constituio de um outro espao-tempo distanciado do
espectador nesse sentido ela se aproxima menos da arte dos anos
sessenta que da pintura ilusionista tradicional, s que sem o
ilusionismo. (ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA
EXPERINCIA NO ESPAO-TEMPO DA ARTE, 2000, p.16)

Com essa formulao feita, a artista comea uma densa pesquisa sobre
materiais e vai encontrar referncias nas esculturas dos artistas Jlio Gonzlez,
Pablo Picasso e Alberto Giacometti. Ana Tavares comenta o que mais lhe
interessa na reflexo acerca da escultura como meio de desenho no espao
tridimensional, encontrada nos trabalhos de Picasso e Gonzlez:

Em especial interessava-me a noo de escultura como desenho no


espao,que aparecera inicialmente nas experimentaes, em parceria,
de Gonzlez e Picasso. Usando tcnicas de soldagem de metais
(aprendidas durante os anos da I Guerra Mundial quando trabalhou na
Renault), Gonzlez aprimorara sua habilidade de criar peas mais
delicadas e estveis. (TAVARES,2000, p.8)

Os objetos Mesa Curva e Aqurio fazem parte do repertrio de objetos


hbridos desenvolvidos a partir de 1989. Feitos de ao carbono e alumnio
anodizado ei rodinhas, numa clara aproximao com objetos do design. No

28
Conceito relacionado ao espao expositivo e institucional da arte. ODOHERTY, Brian;
MCEVILLEY, Thomas. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo:
Martins Fontes, 2002.
29 Dependncia essa que ocorria pelo pensamento ainda do desenho bidimensional. Quando o

objeto se torna autnomo, as linhas vo para o espao e dialoga mais intimamente com a
escultura.

35
trecho citado neste captulo (p. 5), o crtico Tadeu Chiarelli aponta que a
aparncia refinada e o acabamento industrial30 trazem uma certa aparncia
utilitria31 a esses objetos, os tornando dispositivos questionadores, j que, a
arte no pertence ao campo da funcionalidade . Assim sendo, objetos hbridos
nos fazem perceber a articulao com as linguagens da arte mas, ao mesmo
tempo criam armadilhas para nossos sentidos por no trazerem dados gratuitos.

Essas esculturas, que aludiam a objetos do cotidiano, como os mveis


e os utenslios domsticos, pretendiam apresentar duas possibilidades
do desenho no espao: aquela que remete a um programa que
definido por sua funo, ou seja, o design, e outra, da pura expresso
do gesto que ativa o espao. A fuso desses dois modos do desenho
iria configurar um objeto hbrido que propunha ao mesmo tempo a
reflexo a respeito da condio efmera e transitria da obra, do gesto
do artista e da experincia do observador, aspectos de extrema
relevncia no desenvolvimento posterior do trabalho. (TAVARES,
2000. P. 8-9.)

O prprio nome dado a esses objetos mesa curva e aqurio remetem a


objetos do cotidiano, levando a fazer uma referncia imediata com o mundo
industrializado de produo em massa, as novas tecnologias, e o lugar da arte.
Essa operao incute uma reflexo sobre a produo de pinturas expressivas,
que tiveram um boom nos anos 80. Seria esse o papel da arte? Um lugar
suspenso afastado do mundo real? A elaborao dos objetos hbridos marcam
um questionamento sobre a produo artstica do seu tempo.

30 TADEU CHIARELLI SOBRE ANA MARIA TAVARES. set. 1989.


31 TADEU CHIARELLI SOBRE ANA MARIA TAVARES. set. 1989.

36
2.4 - BICO DE DIAMANTE, 1990.

(Figura 9) Bico de Diamante, 1990.

O primeiro beiral, criado em 1990 traz uma mudana na funo da linha nos
trabalhos de Ana Tavares. Nos objetos hbridos a linha possua uma funo
expressiva, herdada dos desenhos murais, agora assume uma funo de
demarcao e limite. Sendo configurada como beiral - que na arquitetura
representa a funo de proteger o corpo em varandas ou sacadas - passa agora
a ser o ponto de captao do fruidor. Ao se apoiar, o sujeito est realizando uma
ao, que por estar gravada em sua memria, se conecta a funo prtica desse
objeto. O mesmo no percebe que a se encontra o gap para dentro da obra. O
beiral tambm o lugar de apreciao da obra, fazendo lembrar das linhas
postas nos museus para sinalizar a distncia permitida de aproximao da obra.
Ana descreve seu pensamento acerca das mudanas na funo a linha, da
presena da pintura e do desenho em seu trabalho e dos dilogos presentes na
obra Bico de Diamante32:

Mesmo fazendo desenho, eu no estou fazendo desenho. Porque eu


trabalho uma vocao de ir pro espao, se avanar para uma relao
muito mais espacializada e de confronto com o sujeito, do que algo que
se coloque no outro espao-tempo, distante do sujeito . Pra mim a
relao com a pintura sempre foi essa, de uma projeo mental do
sujeito naquele espao em suspenso da pintura. E o que eu queria

32
Esta uma reflexo geral da artista, sobre a articulao das linguagens em seus trabalhos e em
especfico na obra O Bico de Diamante. Se faz necessrio apresentar o pensamento geral da artista para
uma melhor compreenso dos conceitos.

37
era exatamente ao contrrio, que o trabalho ou que a pintura pudesse
capturar esse sujeito, e ele estivesse nesse mesmo espao-tempo. Por
isso que a pintura, o Bico de Diamante e a Paisagem, duas obras que
falam de pintura o tempo todo, s que ele faz uma reverso, onde o
sujeito capturado no espao-tempo da obra. Alis, ele faz essa
demarcao do espao do sujeito e do espao da obra. (TAVARES,
Ana Maria: depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima.
Entrevista cedida para o trabalho de concluso de curso da UERJ.)

O abandono de um pensamento puramente grfico, que aludia


representao no campo bidimensional, em favor de outras
especulaes, mais prprias ao universo da escultura, foi marcado pela
criao dos beirais e,posteriormente, de Alguns Pssaros (Those in
Flight) em 1991. O desenho passou ento a ser entendido como
programa e a incorporar os mtodos de planejamento e produo
caractersticos do universo do design. (ARMADILHAS PARA OS
SENTIDOS:UMA EXPERINCIA NO ESPAO-TEMPO DA ARTE,
2000, p.10)

As esculturas passam a ser um apoio para o corpo e sua ideia vem da


observao dos espaos pblicos,e do que definido pela artista como
mobilirio urbano, encontrados em lugares esses que incluem a arquitetura de
grandes lobbies, dos aeroportos ou rodovirias e estradas, entre outros
(TAVARES, 2000). Interessante pensar no repertrio visual de Ana Tavares,
onde ela coloca o estdio de bal e a prtica da modalidade como dados
formadores de sua percepo no espao. Nos estdios de bal tambm
encontramos os beirais, as famosas barras de apoio para os exerccios.
A partir da reflexo acerca dos beirais e das observaes do mobilirio urbano
Ana Tavares adiciona um fator pertencente a esses cenrios urbanos: o fluxo.
Em sua anlise desses espaos arquitetnicos/ urbanos de intenso trnsito e de
seu mobilirio, a artista faz um paralelo com a situao de observar a arte e
coloca essas estruturas de suporte para um corpo em trnsito33 como anteparo
entre o fruidor e a obra. Estas esculturas segundo Ana Tavares funcionam como
ncora para um corpo em deslocamento e tem como objetivo a reflexo sobre
as relaes que este corpo que caminha e se desloca no espao estabelece com
os contextos34 nos quais se insere. (TAVARES, 2000).
Com a indagao sobre o deslocamento do homem, sua percepo, experincia
em relao ao espao no mundo urbano e contemporneo, e o paralelo ocorrido

33
Termo desenvolvido pela artista para denominar o funcionamento dos beirais em espaos de grande
trnsito, como em uma exposio (no caso da arte) ou um check-in (no caso de um aeroporto).
34
Refere-se aos contextos urbanos (usurios em trnsito) e da arte (obra e observador).

38
na situao da arte - deslocamento do fruidor no espao-tempo da obra -
podemos (com a devida reviso dos conceitos que permeiam a pesquisa da
artista) analisar mais especificamente a obra Bico de Diamante, 1990.
Esta obra prope um tensionamento entre o lugar do observador (atrs do
beiral) e o lugar da obra (painel de chapa de metal da cor azul-verde). A funo
do beiral alm de delimitar a rea do visitante tambm estabelece a distncia
de observao da obra. Entre o beiral e a chapa de metal existem duas colunas
brancas que estabelecem o ponto de fuga e reposicionam frontalmente o
espectador. Estas, funcionam como uma moldura ampliada35. J a chapa de
metal que reveste a parede ao fundo tem a funo de capturar o olhar do visitante
e proporcionar uma contemplao quase hipntica, devido sua cor azul-verde
e ao seu reflexo alaranjado. Em anlise posterior a poca da realizao e
exposio do trabalho, Ana Tavares descreve as relaes existentes no trabalho:

Olhando em retrospecto, este trabalho parece conter vrios nveis de


relaes.A mais paradoxal delas reside no fato de se pretender, com
esta articulao,que a obra contenha dois tempos e dois lugares
distintos, que simultaneamente opem e se superpem: o do
observador e o da arte. Atribuo ao elemento tridimensional, neste
caso o beiral preto, a funo especfica de garantir ao observador o
conforto necessrio para que a experincia de contemplao daarte
seja ilimitada.(ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA
EXPERINCIA NO ESPAO-TEMPO DA ARTE, 2000, p. 20-21)

Os tempos da obra, que segundo a artista se opem e sobrepem, se referem


num primeiro momento pintura tradicional ilusionista (usa elementos prprios
da apreciao da pintura tradicional na construo fsica da obra), depois ao
tableau (a obra existe no seu prprio espao-tempo, no no espao criado pelo
ilusionismo da pintura: janela) , conceitos estes pertencentes ao tempo da arte.
J no tempo do observador, a paisagem (como elemento constituinte do espao-
tempo prprio da obra e distanciado do tempo real) induz uma experincia
puramente visual no espao-tempo suspenso da obra, afastando o fruidor do
espao-tempo real. A relao com a pintura ilusionista demonstrada atravs
da referncia que a artista busca nos trabalhos de Robert Irwin e as contribuies
da pesquisa desse artista so descritas no trecho:

35
Ousamos analisar essa moldura ampliada como ambiental, no sentido que a estrutura pertencente a
arquitetura do prdio tem funo orientadora na proposta da experincia fruidor- espao- obra.

39
Cabe ressaltar aqui o papel importante que o trabalho do artista
americano Robert Irwin (1928) teve, desde os anos 80, para a minha
produo. Pintor expressionista abstrato at 1964, passou a se dedicar
s investigaes de uma arte sem artifcios, na qual as relaes entre
espao, luz e a percepo do observador so elementos constituintes
de cada trabalho proposto. Para Irwin, o que mais interessava na obra
era sua presena e no a autonomia da imagem ou do
objeto.(ARMADILHAS PARA OS SENTIDOS:UMA EXPERINCIA NO
ESPAO-TEMPO DA ARTE, 2000, p. 21)

Por sua vez, o beiral (anteparo delimitador do momento anterior arte)


desfeito quando a obra, utilizando-se de sua estrutura, captura o espectador para
o tempo da prpria arte. Assim sendo, o beiral s volta a aparecer depois do
momento da prpria arte, quando o espectador se afasta e percebe o todo da
obra.

Vistas da obra Bico de Diamante, 1990.

2.5 - Biografia

Ana Maria Tavares nasceu em Belo Horizonte, em 1958. Iniciou seus


estudos Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais mas,
se transferiu para FAAP em 1978, para cursar Licenciatura em Artes Plsticas.
Desde seu ingresso na FAAP seus professores referncia eram Regina Silveira
e Jlio Plaza. Frequentou o ASTER um centro de estudos artsticos onde teve
orientao de projetos e aulas de litogravura. Depois da faculdade a artista
ministra aulas na FAAP, no lugar de Regina da Silveira que foi pra USP em
dedicao exclusiva; e na FATEA em Santo Andr. Faz seu mestrado em
Chicago (1984-1986) onde amplia sua pesquisa sobre as linguagens e sobre o
trabalho do sujeito em relao obra. Ana Maria produz at hoje pensando em
esgarar e questionar os limites da linguagem.

40
CONCLUSO

O desenvolvimento do presente estudo possibilitou uma anlise terica acerca


dos trabalhos produzidos pelas artistas Ana Maria Tavares e Leda Catunda ao
longo dos anos 80 no Brasil. A pintura aparece como um dos meios de articular
suas proposies na construo e discusso sobre o objeto de arte. Suas
poticas inscrevem a pintura na esfera de uma "arte hbrida", estabelecendo uma
frente alternativa para a mesma no cenrio dos anos 1980 e para a constituio
do contemporneo no Brasil.
A anlise pontual das obras possibilitou avaliar as aproximaes conceituais
presentes na pesquisa dessas artistas, bem como a postura em relao aos
problemas geracionais.
Pensando na articulao proposta na teoria da volta pintura, vemos que a
ideia de pensar em seu prprio tempo em discordncia com a ideia evolucionista
de pensar a arte - presente nas vanguardas modernas -, aparece de uma outra
forma no desenvolvimento dos trabalhos dessas artistas. Elas revisam prticas
e conceitos a fim de articul-los com questes do seu prprio tempo. Ou seja,
torna-se possvel pensar, por exemplo, no minimalismo e em determinadas
prticas do mesmo a fim de extrair o que pertinente para construo de suas
poticas. Um aspecto relevante dessa perspectiva, a dela abrir um flanco na
arte dos anos 1980 que, sem necessariamente dispensar o discurso da
hipersensibilidade, mostrou-se inclusiva a aspectos que lhe seriam inclusive
antagnicos - algo perceptvel em como a linguagem metdica do conceitualismo
ou a apropriao de elementos "industriais" do minimalismo sofre aqui uma
transfigurao.
Atravs do citacionismo presente na produo dos anos 80 possvel pensar
que o fazer artstico se aproxima do que descrito por Danto (2000, p.50) :Eles
no precisam mais acreditar, como Mondrian, que existe uma nica verdadeira
forma para a arte ser praticada em determinado momento. Neste momento no
faz mais sentido uma restrio imposta por estilos, agora que essas correlaes
so possveis, vemos uma articulao feita a partir do objeto.
No existe mais uma forma especial que determine como devam ser as obras
de arte. (DANTO, 2000, p. 52). A partir desse pressuposto analisamos que as
poticas de Ana Tavares e Leda Catunda entram em concordncia com o

41
pensamento ps-histrico, no sentido de que h liberdade de dilogo na
construo da arte - todas as formas esto disponveis, mas com sentidos novos.
A partir das anlises feitas, podemos concluir que os textos curatoriais, os
comentrios crticos da poca, as teses de doutorado das artistas e a entrevista
(com Ana Maria Tavares) foram materiais indispensveis na reviso acerca do
objeto e do que essas artistas pensavam e construam, em oposio a uma
prtica terica generalista presente na crtica brasileira.

42
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AMARAL; Aracy A. Uma jovem pintura em So Paulo. In Catlogo Pintura como


Meio. MAC USP, 1983.

CATUNDA, Leda. Potica da Maciez: Pinturas e Objetos. ECA USP, 2003.

CHIARELLI; Tadeu. Os Planos de Leda Catunda, 2009.

CHIARELLI; Tadeu. Sobre Ana Maria Tavares. 1989.

BASBAUM; Ricardo. Pintura dos anos 80: algumas observaes crticas.


Gvea . Rio de Janeiro, vol. 6, no. 6 (1988): 39-57.

DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte. So Paulo: Odysseus, 2000.

MOLES; Abraham. O Kitsch. So Paulo, Perspectiva, 1971.

SOTANG, Susan. Contra a interpretao. So Paulo, L&PM, 1987.

TAVARES; Ana Maria. Ana Maria Tavares: Depoimento. Circuito Atelier, 2003.

TAVARES; Ana Maria. Armadilhas para os sentidos: Uma experincia no


espao-tempo da arte. ECA USP, 2000.

TAVARES; Ana Maria. Critique. SAIC, CHGO USA. 1885

TAVARES, Ana Maria: depoimento [out. 2013]. Entrevistadora: Mariana Lima.


Entrevista cedida para o trabalho de concluso de curso da UERJ.

Catlogo exposio Pintura como Meio. So Paulo, 1983.

Catlogo exposio Arte Hbrida. So Paulo, 1989.

43
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ELETRNICAS:

Artes na Escola Parte 1 Recortes de Leda Catunda. DVD Teca TV Escola:


https://www.youtube.com/watch?v=IEuJx9HCyy8

Leda Catunda. Encontro com Leda Catunda na Galeria Multiarte:


https://www.youtube.com/watch?v=22CXLK-d3Sk

44
ANEXO
Conversa com Ana Maria Tavares

AMT: Ana Maria Tavares


MG: Martin Grossmann
ML: Mariana Lima (entrevistadora)

AMT: desde incio, o trabalho sempre implica o sujeito num tipo de trabalho
esforo fsico e mental, no esforo no sentido de cansar, mas de que o sujeito
que v a obra que trabalha pra ela existir. Ento ela se d nesse ponto
intermedirio entre ela, a obra, e o sujeito.

ML: Voc acha que tem alguma similaridade, alguma influncia, dos os projetos
ambientais do Hlio (Oiticica)?

AMT: Olha, eu confesso que tem alguma sintonia a sim, mas a gente tem que
lembrar que nos anos 80, 78, primeira vez que ouvi falar do Oiticica, foi quando
eu voltei de Chicago 86. A gente tem que lembrar que nada circulava, que a
vivamos em um momento onde a informao era muito difcil de se obter, ns
no tnhamos revistas e a gente no tinha acesso a histria d arte no Brasil
como a gente tem hoje. Na poca a gente voava. quem trouxesse uma Flash
Art, uma Art in America pra escola, uma revista de arte internacional, voava
todo mundo pra ver aquilo. Mas a arte brasileira, a gente tinha muito pouca
informao. Ento assim, eu sabia do Oiticica, mas ns nunca tivemos acesso
aos textos, escritos e as imagens do que foi produzido por ele.
Eu vou pra FAAP em 78, me transfiro de Belo Horizonte, fazia Belas Artes. E
muito frustrada com o curso, muito acadmico careta, pautado pelo desenho
(saber desenhar), eu vou pra FAAP. Comeo a produzir quando entro em contato
com a Regina (Silveira), com o Jlio (Plaza), fao fotografia, fotomontagem,
processo fotomecnico; onde a gente pensa muito mais a natureza da imagem
e questiona, desestabiliza as linguagens, pensando a linguagem como meio e
no como fim que o trabalho deslancha. Fotografia foi essencial mas tambm
a litogravura, fotolitogravura com a Regina, processos fotomecnicos,

45
montagens, tudo isso muito importante. Mas, mais do que isso, pensar nesse
sujeito: quem esse sujeito que tem a experincia da obra? Ento assim, de fato
pra mim desde sempre o que era importante no era a relao com o objeto
especfico e a obra pra mim no estava no objeto, no estava na linguagem como
fim. Ento isso faz, me leva a uma busca muito forte por um trabalho que se
desse na relao entre as coisas,por isso o trabalho se torna ambiental, ele se
torna instalativo, ele deixa de ter uma nica perspectiva logo de cara. bvio
tambm que a referncia muito forte era o minimalismo. Ento essa relao da
obra mais fenomenolgica, ela tambm tinha al seu fundamento. S que pra
mim ao longo do tempo o minimalismo foi ficando muito estreito, porque no
dava mais conta, era outra gerao, outro momento, no tinha que dar mesmo.
Ento eu tambm passo a olhar pro minimalismo de uma forma muito crtica
tambm. por isso que meu trabalho vai buscando lugar, sem lugar tambm,
naquele momento. Eu me lembro que o Thomas Cohn, todo mundo ficava louco
pra mostrar suas obras, e eu nem mostrava. Eu vinha pro Rio ver as exposies
da Leda (Catunda), do Leonilson, do Caetano, e nem mostrava porque sabia que
ele no teria o menor interesse numa coisa to mais complexa - no estou
dizendo que o trabalho era melhor - mas complexa na articulao mesmo.
Porque ele no era nem pintura, nem objeto, nem instalao s. Ele no era um
monte de coisas. Ele tentava se afirmar pela negatividade, pela discusso das
coisas que deveriam ser.

ML: Voc no sentia necessidade de definir o que era?

AMT: No. E tambm no abria mo daquilo que eu queria, porque pra mim a
relao tinha que ser com o corpo. Eu acho que o bal desde a infncia foi muito
importante para me perceber no espao. A relao dos corpos no espao, a
relao com o movimento, com o deslocamento. Tanto que eu falo de
deslocamento, de suspenso temporal todo tempo,desde cedo. Quando eu vou
pra Chicago tambm eu fao desenho mural, desenho compulsivamente em
todas as paredes, um desenho que no tem uma forma fixa, que sugere
movimento. bvio que se relaciona com um monte de coisa, mas no nada
disso. a mesma coisa por exemplo a ltima exposio que eu fiz galeria Silvia
Cintra, aqueles painis das portas que movem, tem umas imagens, aquilo l

46
arquitetura d Oca, retrabalhada digitalmente. Quando voc olha aquilo no
desenho, no pintura, no gravura, no fotografia, mas isso a mais um
pouco. Eu acho que desde cedo, talvez influenciava muito pelo Jlio Plaza e pela
Regina, fui levada a um questionamento muito forte sobre a linguagem e o
estado das coisas.

ML: Gostaria que voc falasse desse problema da Gerao 80 e comentasse


essa alegria de pintar :

AMT: A pintura como um meio surge como uma contestao de pintar, porque
ns de so Paulo no acreditvamos nisso.

MG: Mas eu acho a o que importante a diferena, o contexto nosso de So


Paulo a FAAP, a ECA/USP. No nosso especfico a FAAP, que era um grupo
conceitual.

AMT: Eu por exemplo estudei no ASTER, era uma escola/ ateli para artistas.
L a Regina Silveira e o Jlio fizeram as primeiras experimentaes com video,
depois tambm Regina fez uma exposio que chamou Artemicro. Estvamos
pensando em liguagens e questionando essas linguagens tambm. Era um
momento que na efervescncia muito grande em relao s novas tecnologias.
E que dilogo era esse possvel entre as linguagens tradicionais e as novas? Na
verdade no que a gente recusasse a pintura, s que a pintura estava l como
um dado muito forte, com voc tratava isso? Acho que a coisa importante da
pintura como um meio, foi esse momento de afirmar que a pintura no era s o
prazer de pintar, no era esse o lugar d pintura.

ML: Me parece que So Paulo foi arrastada junto pela crtica do Rio de Janeiro,
me passa muito isso nos textos do Frederico e do Marcos Lontra...

AMT: Porque eles colocam tudo no mesmo pacote. Por exemplo,


importantssimo pensar na Monica Nador, porque a Mnica faz uma pintura que
irrita muito a crtica... Ela faz uma exposio na Galeria Tringulo, e o Ricardo
Trevisan recebe cartas horrveis, ameaas. Porque ela faz umas pinturas que

47
lembram um pouco cartilha de yoga. A pintura com um veculo de transferncia,
ela comea a colocar contedos que na poca eram bem estranhos, mas num
questionamento muito grande da linguagem.

ML: E a vocao tridimensional presente em suas obras?

AMT: Na minha tese de doutorado eu falo isso, eu falo bastante dessa vocao
tridimensional, vocao para o espao. Mesmo fazendo desenho, eu no estou
estou fazendo desenho, porque o trabalho tem uma vocao de ir para o espao,
se avanar para uma relao muito mais espacializada e de confronto com o
sujeito, do que algo que se coloca no outro espao-tempo distante do sujeito.
Quer dizer, para mim a relao com a pintura sempre foi essa de projeo mental
do sujeito, naquele espaco em suspenso da pintura. E o que eu queria era
exatamente o contrrio, que o trabalho ou que a pintura pudesse capturar esse
sujeito, sabe? E ele estivesse nesse mesmo espao-tempo. Por isso que, por
exemplo, a pintura Bico de Diamante e Paisagem so duas obras que falam
de pintura o tempo todo, s que ele faz uma reverso, onde o sujeito capturado
no espao-tempo da obra. Alis, ele faz essa demarcao do espao do sujeito
e o espao da obra.

ML: Nesse momento a crtica falava em deixar de lado a arte conceitual...

AMT: Mas isso que a pintura como um meio quer reafirmar, a gente no est
negando a arte conceitual. Quem acompanha o meu trabalho, que escreve sobre
o meu trabalho, nesse momento, 1991, posteriormente o Tadeu Chiarelli, como
o Ana Maria Tavares e o cerco da arte, que fala que na Bienal onde eu construo
um espao auto-institucionalizado, em 87. E ali eu estou fazendo um jogo com a
experincia do corpo e a experincia mental com os pintura. Ento voc tem uma
sala com esculturas , mas a sua experincia de fora, tal com na pintura. O
tempo todo eu estou construindo esse dilogo nessas relaes de linguagens.
Pra mim muito forte, mesmo quando eu fao video ou quando eu fao algumas
instalaes que so puro cinema. Existe uma conscincia das linguagens e um
jogo consciente em relao a elas. Agora, na Pintura como Meio, eu lembro
que do que a gente queria era reafirmar esse lugar, dizer: fazemos pintura,

48
mas uma pintura conceito. Ela vai alm dessa coisa da aceitao das
linguagens em si. E isso era muito claro para ns, porque de fato a gente estava
experimentando com tudo. A gente tambm sabia que precisvamos ser nossos
prprios agentes e proponentes, ento a gente fazia curadoria, e apresentava
para os museus e galerias. Eu acho que tinha uma coisa de voc pensar em
instituio de uma maneira mais complexa, o mercado tambm. Muito embora
eu no queria ter pressa, eu no expus em galeiras, mas expus no Mac. Havia
sim essa conscincia tambm, de que era possvel voc organizar as coisas, ser
seu prprio agente. Essa histria do artista que mais tarde o Ricardo Basbaum
conceitua, a pura vivncia desses artistas dos anos 80, como ele tambm.
Essa autonomia, que me permitiu experimentar bastante nos espaos que no
s o cubo branco. O fato de no expor regularmante, de no estar em uma
galeria, acho que foi muito saudvel no trabalho, eu era muito livre pra fazer o
que eu queria. A Acadmia tambm foi muito salutar, pensar a arte como
pesquisa desde o incio. Isso muito incutido em ns, desde o incio pelo Zanini,
Regina e Julio - que a arte uma investigao, pesquisa. E se no tiver isso, se
for uma coisa para seguir o mercado, se esvai.
muito importante a minha experincia em Chicago. Favoreceu um contato
muito maior com obras, e o entendimento daquilo que eu estava fazendo, daquilo
que eu queria perseguir, como que eu queria lidar com isso. Esses ingredientes
no comeo foram muito importantes e o que consegui preservar foi essa
vocao do trabalho mesmo , nunca abri mo disso at hoje.

MG: Quem muito importante tambm em so Paulo nesse momento o Nelson


Leirner, uma referncia, porque ele faz um pop, isso tambm interessante, o
pop paulistano diferente da pop. Apesar de voc falar assim so pops
conceituais, polticos, hbridos, que muito difcil falar isso para um gringo, mas
tambm o Nelson traz um componente de humor, a Leda Catunda tem uma
influencia desse tipo de posicionamento, tem uma seriedade em so Paulo, mas
tem elementos como o Nelson que trazem uma certa leveza de vez em quando.

AMT: Eu acho que essa influencia tanto das bienais, quanto desses artistas
muito importante pra ns.

49
O que a gente precisa pontuar, que mergulhar na pintura pela pintura era uma
armadilha, e a arte estaria fadada a morrer, sabe? Era um lugar que a gente no
queria estar, de jeito nenhum, porque uma vez fechado, na linguagem voc no
teria a liberdade de transitar livremente, e fazer com que o pensamento se
tornasse algo complexo.

ML: Mas tambm no negaram a pintura n?

AMT: No, a gente lana mo dela pra questionar outras coisas, pra falar de
outras coisas, eu acho que isso que legal, como voc usa a pintura ou, no a
pintura explicitamente, porque eu acho que eu lano mo daquilo que se
configura como uma experincia pictrica. O tempo todo eu estou dialogando
com a pintura, tanto que eu vou para chicago e pela primeira vez eu vou ler
muito sobre pintura. No podemos nos esquecer que na nossa formao a gente
estava lendo Gombrich, estava lendo Rudolf Arnheim, sobre composio, sobre
virtualidade, isso era a base para ns, a gente tinha conscincia da experincia
pictrica.

50

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