LAMUSICAYLAEDUCACINMUSICAL

ENLASOCIEDADCONTEMPORNEA

MaraCeciliaJorquera
CatedrticadelaScuoladeDiddatticaMusicale
ConservatoriodiVenezia

1.Lamsicaentrenaturalezaycultura:talentohereditariooaprendido?
1.1Distincinsonidoruido
1.2Unadefinicinabarcadorade"msica"
1.3Unmodeloparaelanlisis
2.Lasactividadesmusicalesdesdeelpuntodevistadelasdiferencias:lasdiversasculturas
3.Conceptosimplicadosenlasactividadesmusicalesennuestracultura
3.1Eltalentomusical
3.2Elmsico:personacomnoespecial?
3.3Culturamusicalanalfabetayculturamusicaldelaescritura
3.4Panten,mitosyritosdelamsicadearte
3.5Msicayculturajuvenil
4.Latransmisinculturaldelamsica:lamsicaenlaescuela
4.1Elaprendizaje
4.2Enfrentamientodeculturas:elmaestroylosalumnos
5.Unaexperiencia
5.1Culturasmusicalesenconfrontacin
5.2Losinstrumentosmusicales
5.3Informacionesacercadeunaculturamusical
5.4Conocimientodeunrepertoriocorutico

1.Lamsicaentrenaturalezaycultura:talentohereditariooaprendido?

Quisieracomenzarestasreflexionesconaquelloqueesunodelosmitoscentrales
entrequienespracticanmsicaanivelprofesional,enespecialentrelosmsicosformados
enlosconservatoriosdemsica:paradedicarsealamsicasedebeposeertalento.Esta
conviccin ha llevado muchas personas a excluirse de la posibilidad de vivencias
musicales,asseanstasde cualquiernaturaleza.Enelpasado,porejemplo,eracomn
quelosprofesoresdemsicaenlaenseanzaescolarobligatoria dejarandeladoalos
supuestos"desafinados",impidiendoastoscualquieraposibilidaddeparticipacinenel
cantooenotrasactividadesmusicales.Laexclusindelosdesafinadosdelcantojuntoa
otraspersonasestarafundadaenlacreenciaque"senacemusical",hechoquenoconsidera
enlomsmnimocualquierposibilidaddeaprendizaje.Siquisiramosverdaderamentedar
fundamentosbiolgicosaestaactitud,estoresultaabsurdo,porqueelusocanorodelavoz
noesautomtico,yaquesetratadeentrenarnumerososmsculosqueseactivandurantela
emisinenelcanto.Enconsecuencia,sabercantarresultaconcertezadeunaprendizaje,en
este caso, muy complejo, que involucra una buena proporcin de aprendizajes de tipo
motor.Delmismomodo,sepodradeciralgoparecidodelaprcticainstrumental,que
requiereunaenormecantidaddehorasdeestudioparaalcanzarresultadosartsticamente
interesantes.PerolosmsicosdelOccidenteparecennoquererconsiderarprecisamente
todaslashorasquesetranscurrenhaciendoesteejercicioparallegaraserprofesionales.

El hecho de que los "desafinados" fueran excludos de las vivencias musicales

escolarespodrahacerpensarqueennuestraculturalamsicanoesindispensable,quees
posibleprescindirdesuconocimiento,desuprcticaycomprensin.staeslaconviccin
implcitadeaquellosprofesoresqueenelpasadoexcluanasusalumnos"desafinados"del
quehacermusical.Elresultadodesumododeverlascosas,dehecho,esquelamayorparte
delaspersonas,entodocaso,tienencontactoconlamsica,hoypresentehastaenlos
lugaresmsinslitos(comolostoiletsylosautobuses,porejemplo),peroestaspersonas
estn obligadas a una escucha pasiva. Afortunadamente en el ambiente escolar estas
conviccionessoncadadamenosfrecuentes.Noobstante,persisteeltemordeenfrentarse
con la msica en trminos de participacin y, en el caso de las maestras de escuela
primaria,lacosaesanmsgrave,porquedeberanensearaparticiparenactividades
musicales,paralascuales"nosesientenseguras".Indudablemente,eltemordeellasrefleja
latendenciaselectivadelquehacermusicalennuestracultura,elsistemajerrquicoque
tiendeaexcluraquien"notienetalento"paralamsica.Taleselpesodeestascreencias,
quemuchasmaestras(yaenedadadulta,obviamente)tratanderecuperarlaoportunidad
perdida durante su formacin escolar, asistiendo a cursos de perfeccionamiento sobre
educacinmusical.

Para comprender de modo adecuado estas convicciones y creencias, con el objeto de

poder colocarlas en su justo contexto, es necesario recurrir a un anlisis que considere
diversos elementos, de los cuales el primero deber consistir en establecer, si el quehacer
musical es algo relacionado con el ser humano en general, es decir todos los seres humanos,
o con especficos individuos. El problema debe ser planteado entonces en trminos ms
amplios y con este fin utilizar lo que han dicho diferentes autores. La cuestin es,
precisamente, si todos los seres humanos son productores de msica.

1.1Distincinsonidoruido

Unaprimeradistincinnecesariaesaquellaqueestrelacionadaconloqueencada
culturaseentiendepor"sonido"y"ruido".Tocarestetemasloenelmarcodenuestra
cultura, ya que las informaciones con las que cuento acerca de otras culturas son
insuficientes y, a decir verdad, ni siquiera en nuestra cultura occidental europea estos
conceptossonsuficientementeclaros.Lanocinde"ruido"cambiaconelpasardeltiempo;
entonces,debeserentendidatambinentrminoshistricos.Porejemplo,aneneldecenio
de 1970,en Italia, seusaba, en el mbito de la educacin musical, la distincin entre
sonido, es decir un sonido simple, en el cual las frecuencias de sus armnicos son
proporcionalesalafrecuenciadelsonidofundamental,ylos"nosonidos",o"ruidos",es
decir sonidos complejos, cuyas componentes no se podan relacionar matemticamente
entre ellas. Se deduce que los sonidos musicales eran slo aquellos "armoniosos" en
trminos de proporciones matemticas entre sus frecuencias constituyentes. Pero estas
asercionesnosonverdaderashastasusltimasconsecuencias,yaquenosoncapacesde
justificar la presencia de los instrumentos de percusin que emiten sonidos de altura
indeterminadadentrodelaorquesta:setratadelosencargados delruidodentrodela
orquestaoseintegranenelproductomusicalensuconjunto,interpretadoporlaorquesta?
Los sonidos producidos, por ejemplo, por un platillo, un bombo, un tringulo, etc. no
puedenefectivamenteserreducidosalasproporcionesmatemticasquesedanentresus
frecuenciasconstituyentesy,entrminoslgicos,nonpodranproducirsonidosmusicales.

Inclusoennuestraculturaconvivendiferentesconceptosde"ruido":esruidoel
eventosonoroquesedafueradeloshorariosestablecidosporelreglamentodeunedificio
de departamentos; es ruido aquello que supera una determinada cantidad de decibeles,
segnlasnormasdealgunasmunicipalidades;estambinruidoparalosvecinoselejercicio
vocalquedebehacerunacantanteparaprepararseparasuactividadprofesional;oson
ruidoslasinterpretacionesmusicalesmshermosasyextraordinarias,cuandonoqueremos
escuchar ningn tipo de sonidos. En sntesis, el ruido se puede definir, en la cultura
occidental,adoptandocriteriosdiferentes:normativoolegal,psicolgico,esttico.

Parece entonces evidente que cada cultura selecciona del espectro general de todos
los eventos sonoros, presentes en la experiencia de las personas comunes, slo una parte
para asignarle un status de "sonidos musicales", mientras se excluyen otros,
considerndolos ruidos. Es importante no ignorar el criterio que cada cultura adopta para
distinguir el sonido musical de los dems sonidos o del ruido.

1.2Unadefinicinabarcadorade"msica"

La primera cuestin que debemos abordar, es aquella relacionada con el

planteamientosobresilamsicaesunproductoexclusivamentehumano.Enlosmitosy
leyendasdealgunasculturassepresentaelorigendelamsicaapartirdelcantodelos
pjarosy,deestamanera,estecantosecalificacomo"msica".Sinosplanteamosdesdeel
puntodevistadelospjaros,sindudasucantonosepuededefinircomo"msica",porque
cumplefuncionesligadasconlaocupacindeunterritorio,conlareproduccin,conla
comunicacindepeligros,etc.Elresultadodeestoesqueeselserhumanoquienasignaal
cantodelospjarosunvalormusical.Sipensamosademsentodosloseventossonoros
presentesenlanaturaleza,sugranmayorahasidoestilizadaenmsicaenmuchasculturas.
Y en el Occidente seha llegado incluso aestilizar sonidos demquinas yde eventos
sonorospertenecientesalarealidadcotidiana.Lossonidosdelavidadiaria,comoelcanto
delospjaros,nosonmsicaens,sinoqueentranaformarpartedeellaenuncontextode
elaboracincompositivacomosonidosmusicales.Entodocaso,eselhombrequienasigna
valormusicaloquieninterpretalossonidoscomomsica.

EnOccidenteseacostumbraausardefinicionesdemsica,comolosejemplosque
aquproponemos:

lamsicaeselartedelsonido;
lamsicaestconstituidaporsonidosagradablesalodo;
lamsicaeselsonidoorganizado;
lamsicaestformadaporsonidosdealturadeterminadaoporvibracionescuyas
ondasseanregulares;
etc.

Existeinclusoquienhaafirmadoque"todoesmsica".

Enlaprimeradefinicinelconceptodearteseencuentraenposicincentral,porlo
tantoseranecesariopreguntarsequeselarte.Enlasegundadeellasloagradableesel
criterioquepermitediscriminarentresonidoyruido.Enelcasodel"sonidoorganizado"
(conceptousadoporEdgardVarse)nosreferimosaltrabajodelcompositor,alartesanado
delacomposicin,porasdecir.Lasalturasdeterminadasylasondasconcarcterregular
sonlosingredientesdelsonidoparalafsicaacstica.Y,finalmente,laafirmacindeque
todo puede ser msica es sin duda una declaracin provocativa (autor de ella es el
compositorVittorioGelmetti,quequeraresaltarcmoennuestraculturacualquiersonido
setransformenposiblematerialparalacomposicin).Ningunadeestasdefinicioneses
adecuada para utilizarla en relacin a aquello que se produce como msica en otras
culturas. Es decir, son todas definiciones que nacen de la experiencia de la cultura
occidental y no son suficientemente abiertas como para poder incluir las actividades
musicalesdeotrasculturas.Peroahoraveamoselproblemaensusdetalles.

Ennuestraculturalamsicapertenecealcampoespecficodelasartesyesalgoque
se diferencia de otras actividades artsticas. En la historia del Occidente la msica ha
ocupadounlugardeimportanciadesdelaAntigedadgriega,peroenaquelentoncesel
conceptodenocorrespondaaaquelloquenosostroshoyconocemoscomomsica:
setratabadeunconceptomscomplejoreferidoaunconjuntodeactividadesartsticasque
comprendanlamsica,lapoesa,ladanzay,enparte,tambinlagimnasia.Porlotanto,a
travs de la historia la msica, entendida como arte del sonido, fue conquistando su
autonomarespectoalasdemsprcticas artsticasalasqueseencontrabaunidaenla
antiguaGrecia.YaenelRenacimientolamsicaeraunarteseparadodelapoesaydela
danzaylosmsicoscompositoressededicabanesencialmentealacreacinmusical.En
sntesis,laideademsicaquehoyconocemossehatransformadoatravsdeltiempoysi
quisiramosaveriguarquseentiendepormsicaenotrasculturasestoresultaanms
evidente:haymuchasculturasenlasquenoexistenisiquieraunaexpresinquepueda
corresponderanuestrapalabra"msica".Precisamente,endondeestetrminonoexiste,
aquello que conocemos como "msica" est integrado en expresiones y prcticas ms
complejas,frecuentementeinseparables.

Elhombreoccidentalconsider"musical",hastaaproximadamenteelfinaldelsiglo
XIXyelcomienzodelXX,aquelloqueera"tonal"ytodolodemsnoentrabaenelcampo
delamsica.Estemododeentendercorrespondeaunaactitudetnocntrica,queserefera
exclusivamentealamsicaeuropea,esdecirlatonal,juzgadacomopatrnabsoluto.A
medidaquepaseltiempoyconelconocimientomsprofundoquesefueadquiriendo
acerca de las culturas musicales as llamadas "primitivas", el hombre occidental ha
empezadoadarsecuentadequelasmsicasdeestassociedadesnoeransimplescomo
parecanserensuprimeraaproximacin,yas,gradualmente,sellegatomarconciencia
dequeenrealidadantesnoramoscapacesdecomprenderlas.Unprimermododeenfocar
aquelloquepodaser"msica"resultaentoncesserunaaproximacinenlaquesebuscan
lascaractersticascomunesatodaslasmsicas.Seplantea,entodocaso,elproblemade
cmoelinvestigadoroccidental,eletnomusiclogo,puedareconocerrasgosquepuedanser
pertinentesparadistinguirentremsicaynomsica.Aqunosencontramosentoncesenel
mbitodelainvestigacinsobrelosuniversales,quepuedenserentendidosdedosmaneras
diferentes:porunlado,comopresenciaentodaslasmsicas,ocomopresenciaentodaslas
culturas.Laprimeraaproximacinesproblemtica,porqueloscontenidosdelasmsicas,
esdecir,intervalosmusicalesparticularesoritmosespecficos,sediferencianentreellosde
mododecisivodeunaculturaaotra.Elsegundomododeentenderlauniversalidadse
relaciona con el quehacer musical en general, con las acciones musicales, que estn
presentesentodaslasculturas.EstaltimaaproximacinesladeJohnBlacking,quien
proponeelestudiodelhombrecomomusicmaker.

Tambinrespectoalaideadeesttica,propiadenuestraculturaycaractersticade
lasdiversasprcticasartsticas,sernecesarioentendersisepuedegeneralizarenlasdems
culturas.ComonosinformaMerriam,

inculturediversedallanostra,lamusicanoninteressatanecessariamenteallabellezzainquantotale&
(Merriam1983,p.45).

Portanto,lareflexintericasobreelarteysobrelobelloessindudacaracterstica
delaculturaoccidental,peronosiempreestapreocupacinestpresenteenotrasculturas.
Esto, sin embargo, no excluye una preocupacin por lo esttico, que est presente, en
cambio, hasta en las culturas ms elementales, que se encuentran en el lmite de la
supervivencia:M.CallariGalliconsideraloestticounelementounificadordelaespecie
humana(1993,p.176).Esdecir,loquediferencialaculturaoccidentaldeotrasculturases
lapresenciadelareflexinsobrelobello.

UnaidearelevantedelamsicaenOccidenteserefierealhechodequelamsica
debera ser considerada un objeto en s: se la debe conocer y estudiar a travs de su
estructuraysucomprensindebera pasaratravs delconocimiento desus formasde
organizacin.EstepuntodevistaestclaramenterepresentadoporladefinicinqueEdgard
Varsedadelamsica,queconcibe,precisamente,como"sonidoorganizado".Ensntesis,
sejuzgalamsicaindependientementedelhechodequeelsonidomusicalvivecuando
interactaconunsujetohumanoqueloescucha.Paralosestudiososdelamsicadearte
occidental,hastapocotiempoatrs,suobjetodeestudiosedebaanalizar,precisamente,
comoobjetoens,comohechoabstracto.Estaabstraccineselresultadodeunproceso
progresivoqueacaecidurantelahistoria,delaquesindudaunmomentorelevanteest
representadoporlateoradeRameau.Conlallegadadelracionalismo,precisamente,el
Occidente pretendi trasladar el pensamiento cientfico a la msica, en especial con
Rameau,quebasaelsistematonalylaarmonaenconocimientoscientficos,aquellosdela
fsica acstica. La intencin fue la de dar a la msica la posibilidad de aspirar a ser
"cientfica".

Laprogresivaabstraccinseexpres,adems,enlamsicainstrumentaldelsiglo
XIX,noligadaallenguajeverbal.Unaetapaulteriordeestedesarrolloestrepresentada
por las declaraciones de Stravinsky, al comienzo del siglo XX, cuando el compositor
aseverabaquelamsicanosignificanadamsqueellamisma.Lateoramusicaldela
msicadearte,efectivamente,anhoysecaracterizaporsuabstraccin,queignoraal
sujetoenvueltoenlarecepcin.Sloconelnacimientodelamsicaelectrnicaydela
msicaconcretalasinnovacionesllevaronhaciateorasquetomanencuentaelsujetoque
escucha,comoaquelladePierreSchaeffer,basadaenlafenomenologay,enespecial,lade
MauriceMerleauPonty.Deestemodoseestablecenlasbasesparaconsiderarlamsicade
manera diferente, es decir, como proceso de comunicacin en el que se encuentran
involucradosuncreador,unejecutorintrpreteyunpblico,ydeaquseoriginatambinla
semiticadelamsica.

La comunicacin musical es independiente del conocimiento gramatical de la

msicamisma:enefecto,quienescuchamsicacogesiemprealgodelamsicayaquello
queescapazdecaptar,lointerpretaconlosmediosdelosquedispone,ansinutilizar
medios"acadmicos".

Enotrasculturasestosproblemasnosehanplanteadojamsenestostrminos,
porquelamsicavivesloyexclusivamentecuandoalguienescuchayparticipa enel
eventomusical.Entonces,lamsica,entendidacomoprocesodecomunicacin,nopuede
prescindirdeuncontextosocial.

Apropsitodeesto,ladefinicinqueMerriamproponetratadecontenertodaslas
prcticas musicales de las diversas culturas, tomando lo esencial que caracteriza el
quehacermusicaly,portanto,ponelaactividadmusicalenrelacinconsucontextosocial:

Lamusicauncomplessodiattivit,ideeedoggettichedannoorigineasuoniculturalmentesignificativi;
questisuonicomunicanoadunlivellodiversodallanormalecomunicazione.[&]Ogniculturadecidecosa
debbaconsiderarsimusica,qualedebbaessereilmodelloedilcomportamentomusicaleprogrammatoenon
casuale;lamusicaingeneralelacomposizionediritmoetonalit,secondomodellichesarlasocietstessa
afissare.
[&]Essacostituisceunfenomenoumanounicochesigiustificasolointerminidi
interazionesociale;cio,compostaedeseguitadaalcuniuominiperaltriuomini,enon
pucheessereuncomportamentoappreso.(Merriam1983,p.45)

Conelcarcterabiertodeestadefinicin,queincluyelasprcticasmusicalesde
todaslasculturas,podemosentoncesponerendiscusinladefinicincomndemsica,
utilizadaenlosconservatorios,endondeseentiendeslocomo"artedelsonido".Nuestra
culturaconsideralamsicaunartey,siasumimosestepuntodevista,lasculturasque
incluyenlamsicaenlavidadecadada,comoactividadqueseintegraenlasprcticas
cotidianasnormales,ellosnoharanmsica.La"msicadearte",esdecirlaqueseestudia
enlosconservatorios,noestimacomosusigualesnisiquieraatodaslasotrasmsicasde
nuestramismasociedad,precisamenteporquenotienenambicindeser"arte".Nuestra
culturapresuponeentoncesunsistemajerrquicodemsicasdediversanaturaleza,encuyo
piceseencuentralamsicadearte,mientraslasdemsmsicasseranpartedesubculturas
o,entodocaso,deculturassubordinadas.

La conclusin, segn lo que afirma Merriam, es que el quehacer musical es un

universal de la cultura humana, pero no es absoluto. El quehacer musical pertenece a la
naturaleza humana, pero se expresa de modos diferentes segn la sociedad en la que se
manifiesta.

1.3Unmodeloparaelanlisis

Merriamproponequeseconsiderelamsicacomoproductocultural,delcuales
necesarioestudiarsuconceptualizacin,lasconductasligadasaellayelsonidomismo,sin
olvidarqueelsonidoretroactaenlosconceptos.Segnesteautor,

il livello concettuale corrisponde a ci che potremmo chiamare l'aspetto culturale o ideativo

dell'organizzazione umana; il livello comportamentale corrisponde a quello sociale; il prodotto quello
materiale;il"feedback"alsistemadellapersonalitedallateoriadell'apprendimento.(Merriam1983,p.53)

Enestecasomeocuparprincipalmentedelosconceptosinherentesalaculturade
lamsicadearte:antesdetodo,hecentradoelanlisisenlamsicadearte,porque,como
he dicho antes, se trata de la cultura musical que se plantea en trminos de cultura
dominanterespectoalasdemsculturasmusicalesdeOccidenteyestosepuedeadvertir
bastantefcilmente;lasconceptualizacionesdelamsicasereflejandemododeterminante
enlatransmisinculturaldelamsicay,enespecial,enelmbitoescolar.

ConcertezaelmodelopresentadoporMerriamesmuyarticuladoycomprendeun
amplionmerodeaspectos,peroenestaocasinsedeberdirigirlaatencinsolamentea
algunosdeellos.Nohaydudadequetodoslosaspectosdelaculturaestnrelacionados
conlaformacin,esdecir,conelncleodenuestrosintereses,peroesnecesariohaceruna
delimitacin y seleccin, que intentar identificar con la interaccin entre profesor de
msicayalumno.Conesteobjetocreoquepuedeserdeterminantecaracterizardemodo
detalladolaculturamusicaldelosprofesionalesdelamsica,paraponerladefrentea
aquelladelciudadanocomn,deladolescenteyelnio.

Enespecial,quisieraproponerlosconceptosrelacionadosconelllamadotalento,
conelcarcterselectivoonodelquehacermusicalyconlasrelacionesentrelaculturade
lamsicadearteylasdemsculturasmusicalesdeOccidente.

2.Lasactividadesmusicalesdesdeelpuntodevistadelasdiferencias:lasdiversas
culturas

Habiendo confirmado que los seres humanos son productores de msica,

deberamosprecisarquecadagrupohumanolapracticademododiverso.Lospuntosde
vistaparaidentificarlasdiferenciaspuedenestarreferidosalosconceptosimplcitosenla
actividadmusical,lasconductas(verbalesyfsicas,sociales),losmodosdeaprendizaje,los
modosdecreacin,losusosylasfuncionesdelamsicayotrosaspectosms.

Respecto a los conceptos, el primero sobre el cual habra que reflexionar es

precisamenteelde"msica":comoyamencionamos,enalgunasculturasnoexistesiquiera
untrminoconelquesepuedaespecificaraquelloquenosotrosentendemospormsica.
Entodocaso,estclaroque,segnladefinicindeMerriam,podemosaseverarquehay
rasgoscomunesdelquehacermusicalentodaslasculturas.Comofondodelaactividad
musicalseencuentraunsistemaconceptualquecomprendecreencias,mitos,ritosyestos
conceptosjustificanelmodoespecficodehacermsicaencadaunadelasculturas.

Quizselaspectomsvistosoesqueenalgunasculturaslaprcticamusicalseha
difundidoentretodoslosmiembros delapoblacin,mientras enotraslosmsicosson
pocosyaellosselesasignalatareadeproveerlaproduccinmusicalcuandosepresentala
necesidad.Laculturaoccidentalperteneceastasltimas,esdecir,aaquellasculturasen
lascualeslaprcticamusicaltienecarcterselectivoyelresultadodeestoesquepocas
personaspracticanlamsicademaneraactiva.

Descuidarelaspectodelasconductasfsicasdelquehacermusicalenlasdiversas
culturas,quemereceraunanlisisporssolo.Sinembargo,esoportunoevidenciarqueen
laculturaoccidental,segnelgneromusicalquesetoca,esposiblecomprobarconductas
corporalesdiferenciadas:laposturaylosgestos,porejemplo,delmsicodejazz,deaquel
quepracticarock,oandequientocalaasllamada"msicaantigua"o"clsica"estn
claramentecaracterizadosysedistinguenentreellos.
 Habraquenombrartambin,enelmbitodelasconductasfsicas,lastcnicas
especficas de emisin del sonido, vocal e instrumental, pero stas requeriran
profundizacintcnicanoadecuadaaestecontexto.

Unaspectoquesindudatienecarcteruniversaleselhechodequetodoslosseres
humanos muestran respuestas fisiolgicas a la msica, pero la naturaleza de estas
respuestasnohasidodocumentadayaclaradasuficientementehastaeldadehoy.Y,en
todocaso,setrataderespuestasqueasumencaractersticasdiferenciadasenlasdiversas
culturas.

Aestembitopertenecelaexperimentacindesarrolladaporalgunosestudiososen
losEstadosUnidosdeAmrica,paraidentificarlamsicamsadecuadaparaelconsumo
velozdecomidaenlos"fastfood":precisamente,conmsicahardrockseconsumiraun
mayornmerodebocadosporminuto,conunconsiguienteaumentodelosconsumosydel
pblico que se renueva. Segn una diversa interpretacin, quisiera decir que el estado
emocional muytensoqueproduce lamsica hardrock nopermite masticar el propio
emparedadocontranquilidad&

Laconductaverbalestdirectamenteconectadaconlosconceptosimplcitosenla
msicaysuexpresinmsevidenteenlaverbalizacinserefierealosjuiciossobrela
ejecucinmusicalysobrelamsicaengeneral.Cadaculturareconocealgunosejecutantes
como"mejores"respectoaotrosyestaevaluacin sehacesobrelabasedecategoras
especficasencadacultura.Enlamsicadeartedelaculturaoccidentalseconsideran
"mejores"losmsicosquealcanzannivelesapreciablesdevirtuosismoejecutivo,yqueson
capaces,adems,desuscitaremocionesensupblico.Elhechodesuscitaremociones,sin
embargo,noescomnatodaslasculturas.

Otra conducta interesante para el anlisis es la relacionada con los modos de

recepcin: en frica, porejemplo, elpblico participa enlaejecucin musical, yasea
cantandoodanzando.Ylaparticipacinactiva,entendidacomomododerecepcin,noes
exclusivadefrica:hayotrasnumerosasculturasenlasquenoexisteningunaseparacin
entremsicoproductorypblicoreceptor.Enlaculturaoccidental,encambio,haylugares
expresosalosqueelpblicosedirigeparasentarseyescuchar,enelespacioidentificado
paraesteobjeto,separadodelescenarioenelqueelejecutorpropondrduranteuntiempo
determinadoaquelloquesellamaconcierto,esdecirquesetrataentoncesdeunaocasin
completamente separada de las actividades cotidianas de estas personas. Es incluso
necesario vestirse de modo especial, con un traje que se considere adecuado para la
circunstanciadelconcierto,yestodemuestraunavezmsquesetratadealgoajenoala
vidadecadada.Enlasdemsculturaselquehacermusicalesparteintegrantedelavida,
estpresenteennumerosasocasiones,delantedetodoslosmiembrosdelacomunidad.

Enmuchasculturaselmsiconoesunespecialista:enBali,porejemplo,durantela
jornadacadaunodesarrollasuactividadproductivaparadespusreunirsealatardecerpara
hacerejercicioconelgamelan.Estocontrastadenuevoconlaculturaoccidental,endonde
elespecialismoestpresenteentodosloscamposyporelloelmsiconopuedeserotra
cosaqueunespecialista.Esteespecialismosedesarrollaatravsdeunalargaformacin
que,enelcasodelamsicadearte,sehaceenlosconservatorios (oeninstituciones
anlogas enlos dems pases de Occidente). EnItalia laformacin es sustancialmente
individual,yllevaalfuturomsicoailusionarsedetransformarseenunsolista,auncuando
no se le informa sobre la fuerte competicin que deber enfrentar cuando ofrezca sus
habilidadesenelmercado.Enlaculturaoccidentalelquehacermusicalsecaracterizaporla
constantecompeticin,mientrasenotrasculturasesunaactividadsocial.

Merriam distingue, en la categora del msico especialista, tambin al msico

profesional,sobrelabasedelpagoeventualqueelmsicorecibeporlosserviciosprestados
osegnalgunaformadereconocimiento.Losmsicosconsideradosprofesionalesdemodo
unvocoseranaquellosquesoncapacesdeproveerasucompletomantenimientoconsu
propiaactividad.Apropsitodeesto,enlaculturaoccidentalhayunaampliagamade
msicos especialistas, noprofesionales, casiprofesionales, hasta llegar a los msicos
profesionales. Y no deberamos olvidar la existencia de muchos noespecialistas, no
profesionales, es decir, quienes se califican como "aficionados". Hoy, sin embargo, el
trmino "aficionado" ha asumido un significado negativo, porque sera ndice de poca
habilidad. Y ya que la cultura occidental est empapada por la competicin, a los
aficionadosselescolocaenunescalnrelativamentebajodelagraduatoria,concarcter
jerrquico, de los msicos. Desgraciadamente, en todo caso, esta idea implica, para
muchos,renunciarapracticarcualquieractividadmusical.

Respectoalosusosyfunciones delamsica,Merriamprecisaapropsitodel
trminofuncin,quenoseleidentificaconelusoquesehacedelamsica:segnNadella
funcinindica

l'efficaciaconcuisisoddisfalarichiestadellecircostanzespecifiche,raggiungendocosgliscopidefiniti
oggettivamente;questaladefinizionedellafunzionechesiaccompagnaallafinalit.(CitadoenMerriam
1983,p.219)

PosteriormenteMerriamespecificaunaseriedefuncionesdelamsica,comunesa
todaslasculturas:

expresindelasemociones;
funcindegoceesttico;
funcindeentretencin;
funcincomunicativa;
funcindelarepresentacinsimblica;
valoracindelconformismoydelrespetodelasnormassociales;
funcindeapoyodelasinstitucionessocialesydelosritosreligiosos;
contribucinparalacontinuidadyestabilidaddelacultura;
contribucinparalaintegracinsocial.

Entreestasfuncionesalgunasparecenserespecialmenterelevantes enlacultura
occidental.Respectoalaexpresindelasemociones,McAllesterconcluyeloquesigue:
Tra noi la funzione principale della musica sembra essere quella di indurre determinati atteggiamenti.
Abbiamocantiadevocarelatranquillit,lanostalgia,ilsentimento,ilrapportodigruppo,ilsensoreligioso,la
solidariet di partito e il patriottismo, per ricordare soltanto alcune funzioni. Cos cantiamo per far
addormentareibimbi,pernonsentireilpesodellavoro,perspingerelagenteadacquistaredeterminatibenio
permettereinridicoloinostrinemici.(CitadoenMerriam1983,p.222)

La msica que se concibe como medio para suscitar el goce esttico no es

prerrogativa dela culturaoccidental: estetipodefuncinsepuedeencontrar entrelos
rabes,enla India,enChina,Japn,Corea,Indonesiayenotras culturas ms.Enlas
culturasquenoposeenunaescritura,encambio,laconexinentrelamsicayelgoce
estticonoresultahabersidoconfirmada.

En relacin con la entretencin es necesario decir que la cultura occidental se

distingueporlaentretencin"pura",mientrasenlasdemsculturaslaentretencinmusical
conviveconotrasfunciones.

Lafuncincomunicativanossugierequeaclaremoslacreenciarelacionadaconla
msica como "lenguaje universal". Este convencimiento se funda en general en la
distincindelamsicarespectoallenguajeverbal:steltimotieneriquezadematicesde
significadoyporellopuedeprestarseparamalentendidos,aunmsevidentescuandoes
necesario servirse de la mediacin de una traduccin; en contraste con el carcter
denotativodellenguajeverbal,lamsicadaralugaraunentendimiento"fraternal"entre
personas que nohablan la misma lengua, segn quienes sostienen la universalidad del
lenguajemusical.Antesquenada,muchosestudiososnoconcuerdanenlaposibilidadde
considerar la msica un "lenguaje". Pero dejando de lado este problema, podramos
considerar la msica integrada en un proceso comunicativo en el cual las personas
interactan con un "objeto musical": perciben todas las personas las mismas cosas,
independientementedelaculturaalacualpertenecen?Ciertamente,no:Lamusicanon
unlinguaggiouniversaleinquantoassumelecaratteristichedellaculturadicuiparte
(Merriam 1983, p. 226). Es decir, se trata de msicas que comunican algo a aquellas
personasqueconoceneselenguaje.

Seencuentran ejemplos de contribucin para lacontinuidad yestabilidad de la

culturatambinenlaculturaoccidental.Eselcasodealgunascancionesdecunaenlas
cualeslamadrepresentaasuhijaeldifcilpapelquedeberasumircuandollegaraser
adulta. Otras canciones de cuna narran, en cambio, hechos histricos. Habra que
preguntarse,sinembargo,enqumedidalascancionesdecunaformanpartedelosusosde
hoyyhastaqupuntohansidoreemplazadasporloscassettesoporotrasprcticasno
necesariamentecanoras.

Lacontribucinparalaintegracinsocialresultaserdefundamentalimportanciaen
relacinconlajuventudyporestemotivoseconsiderarmsadelante.

Ensntesis,mientraslamsicaenlasdemsculturasconservausosyfuncionesms
cercanosalaparticipacindelosmiembrosdelaculturaenloseventosenloscualesla
msicaeselementoconstitutivo,laculturaoccidental mantiene lamsicaenestadode
separacinrespectoalacotidianeidad.

3.Conceptosimplicadosenlasactividadesmusicalesennuestracultura

3.1Eltalentomusical

Elhechodequeenlahistoriadelamsicaoccidentalhayanfamiliascasicompletas
demsicos,comolafamiliaBach,losHaydnoLeopoldyW.A.Mozart,podrallevara
pensar que las habilidades musicales son hereditarias. Y sta es la creencia que ha
encontradomayorconsensoenlacultura occidental. Simiramos estas familias ms de
cerca, se podra aseverar del mismo modo que se trat de un ambiente especialmente
estimulante,enelcualunpadre,untouotroparientedesarrollunaexcelentelaborde
enseanza.Adecirverdad,ningunadelasdoshiptesissehadocumentadosuficientemente
comoparapoderdecirqueeltalento,estavezentendindolocomo"genialidad",puedeser
hereditario.

Lahabilidadmusical,ciertamente,estligadaconelejercicioespecficoquese
prolongadurantelosaosyestambinseguroquenotodoslosmsicossonigualmente
brillantes.Peroestehechosereconoceentodaslasculturas.Loqueespropiodelacultura
occidental es que la capacidad est integrada en un sistema cultural en el cual la
competicinesdeterminante,conlaconsiguienterenunciaporpartedenumerosaspersonas
ahacermsica,porquenoseconsideran"suficientementecapaces".

Lasdiversasculturasconsideraneltalentodemaneraespecfica.Loquedistingue
principalmentealasculturaseselhechoquesedaporsentadoquesenacemsicooque
setratadeunaactividadquepuedenpracticartodos,indistintamente.Yestopertenece,en
realidad,almbitodelascreencias,yaquehastaestemomentoningunainvestigacinha
logradoprobarlaexistenciadeun"talento"innato.Apesardeestoocurrefrecuentemente
que, en los exmenes de admisin a los Conservatorios, los examinadores tienen la
esperanza de encontrar algn ndice del talento innato, observando por ejemplo la
conformacindelasmanosenlosaspirantesaalumnos.

Enlaprimeramitaddenuestrosiglofueronhechasnumerosasinvestigacionespara
llegar a una precisa medicin de las habilidades musicales, que en gran parte se
transformaronentestsdeaptitudesmusicales.Laaplicacindeestetipodeherramientaen
otrasculturasllevaraaresultadosdesilusionantes(otambinaconfirmarnuestraposicin
de superioridad, desde un punto de vista fuertemente etnocntrico), porque las
habilidades musicales estn relacionadas con la cultura misma. En otras palabras, los
materialesperceptivosnosonneutros,sinoqueestncondicionadosporelaprendizajeque
serealizaenlaculturaalacualsepertenece.
Laideadeltalentocomoalgohereditarionoescaractersticaexclusivadelacultura
occidental:losBasongyedefricasostienenquelasaptitudesmusicalessonhereditariasy
especificanquestaspuedenprovenirdelamadreodelpadre.Diversamenterespectoa
ellos,losAnangdeNigeriapiensanquetodos,esdecircualesquiera,puedenllegaraser
msicos.Todoslosindividuosestarandotadosdetalentoparalaactividadestticadesde
quesenaceyenigual medida. Sinembargo,sereconocequealgunos msicos,como
sucedeenotrasocupaciones,puedensermejoresrespectoaotros.

3.2Elmsico:personacomnoespecial?

Lacreenciaqueeltalentoesunfactorinnatodeterminaunaposicinespecialdel
msicoenlacultura occidental: les diferente respectoalhombrecomn,tiene dotes
musicales.Yelmsicotieneplenaconcienciadesudiferenciaylaconsidera,msbien,
superioridad.Elmsicoespartedeunmundoens,separadodelaspersonas"normales",
precisamenteporquelesexcepcional.

Desgraciadamente, sin embargo, este hecho implica consecuencias relevantes,

porque se le aade a la individualidad del patrn del virtuosismo del msico y de la
competicin:hoyvemosunasituacindeaislamientodelamsicadearte,sisecomparasu
recepcinconaquelladelosgnerosmusicalesdemasaydeconsumo,comoporejemplo
elrockyotrosgnerosparecidosaste.Yelaislamientoseevidenciaulteriormentecuando
losmsicossetransformanenprofesoresyseencuentranconquedebenenfrentarsecon
nios y jvenes que consumen msicas completamente ajenas a su formacin de
profesores.

El aislamiento del msico en la cultura occidental es emblemtico en el caso del

compositor, que trabaja solo entre las paredes de su estudio. Si pensamos, adems, en el
desarrollo que la msica de arte ha tenido en el siglo XX, el aislamiento es an mayor,
porque frecuentemente la msica contempornea ni siquiera es comprendida por el pblico.
En efecto, la recepcin de la msica contempornea es difcil y por esta razn el pblico se
fue reduciendo, hasta llegar a ser un pequeo crculo de pocos elegidos. El compositor de
msica de arte ha llegado a ser tan diferente del resto de los comunes mortales, que se ha
quedado aislado.

3.3Culturamusicalanalfabetayculturamusicaldelaescritura
Lamsicadearteesindivisiblerespectoasuescritura.EnItalia,laformacindel
msicoseinicia,precisamente,conelaprendizajedelateora(lagramticadellenguaje
musicaltonal)yelsolfeo(lalectura).Elespacioreservadoparalaprcticamusical"oral"
sereducesloalaejecucindememoriadepiezasaprendidasatravsdelalectura.En
efecto,almsicooccidentalnoselepidesinounapequeadosisdecapacidadinventiva,
creatividad. La improvisacin es parte de las culturas musicales "inferiores", como las
msicasdetradicinoral,eljazzolasmsicasprovenientesdeculturassinescritura.Sobre
estajerarquadelasculturasmusicalesprofundizaremosenseguida.

Precisamentelaescriturahapermitidoaloscompositorescontemporneosalejarse
de su pblico, componiendo en el papel piezas musicales extremadamente complejas,
construidas con materiales sonoros no familiares al pblico, que est constituido por
personasnoformadasmusicalmente.Lamsica,efectivamente,sedesarrollaeneltiempoy
cuandoellaesdetipooraltiendeacontenerrepeticionesquepermitenelreconocimiento
deaquello queocurri anteriormente conlossonidos,parapoderasasignarsentidoy
articularlapiezaenunconjunto.

Portanto,elmsicoprofesionaldelamsicadeartees"alfabetizado",nosloenel
sentido de que conoce la escritura musical, sino tambin porque conoce las reglas
gramaticales ylasintaxisdellenguajemusical.Conestaherramienta ltambin puede
enfrentarlacomprensindelasmsicascontemporneas,cosaqueencambionopuede
hacerelhombrecomn,el"analfabeto"musical.Enefecto,steltimodisponeslode
herramientas perceptivas, modeladas por la experiencia cultural. stas le permiten
comprenderlamsicamsfrecuentementepresenteenlacultura,esdecir,lamsicatonal.
Enestepuntoquedaclaroqueelhombrecomnesunverdadero"analfabetomusical",
porquetieneslolaposibilidaddeponerenprcticaunarecepcinintuitivadelamsica.
Sin embargo, la experiencia cultural le ha dado al hombre comn la posibilidad de
comprenderunampliorepertorio,sirvindosedeunagramticayunasintaxisimplcitas.Se
trata,entodocaso,deunarecepcinnoplenamenteconsciente,enlacualelhombrecomn
noconoceafondolasherramientasintuitivasdelasquedispone.

Es necesario, sin embargo, tener presente que el analfabetismo musical es la

condicinmsfrecuente,comosepodrinferirdeloquesehadichoanteriormente:los
msicosenlaculturaoccidentalsonunaliteylosciudadanoscomunessonlamasadelas
personas.Unabuenaposibilidadparamodificarestasituacinestaraenelencauzamiento
deunaprimeraetapaenlacuallosadultostuvieranlaoportunidaddevolverconscientes
sus mecanismos perceptivos. Efectivamente, cualquier proyecto de educacin musical
deberacomenzarporesto,esdecir,porelreconocimientodelascapacidadesquecada
individuoyaposee.Ydeesto,naturalmente,nosedebenexcluirnisiquieralosnios.

La pregunta que ahora se plantea es, si es lcito quedarse en esto, en la toma de

conciencia de los mecanismos perceptivos propios de cada uno, o si es indispensable seguir
ms all, aprendiendo tambin elementos de la gramtica y de la sintaxis musical. En mi
opinin, es nuestro deber acercar a todos a la participacin en el quehacer musical, y esto
implicara, obviamente, el conocimiento de algunos aspectos de la gramtica y de la
sintaxis. Podramos llamarla alfabetizacin musical bsica. Considero que es necesario para
superar el momento de la oralidad consciente, dada la caracterstica de la msica de arte
occidental, es decir la de ser msica escrita.

3.4Panten,mitosyritosdelamsicadearte

BrunoNettl,ensuartculoEscursioninelcuoredell'America,analizaunlugaren
dondeseformanmsicos:setratadelMusicBuildingdeunauniversidadestadounidense,
enTexas.Nettldeterminaconclaridadyexponeconmuchaironaunpanten,mitos
yritos,propiosdeestarealidad,quepodramosdefinircomo"subcultura".Comparando
con una realidad anloga en Italia, es decir, un Conservatorio, se pueden establecer
semejanzas.Antesquenada,elpantendelosconservatoriositalianosesmenosexplcito
deloqueesenesauniversidadestadounidense:frecuentementeestasinstitucionesocupan
edificiosantiguosqueenotrostiempostuvieronfuncionesdiversasdelasquetienenhoy.
Entonces,losnombresdelas"deidades"noseexponensiempreenlafachadadeledificioo
enlasaladeconciertos.Sinembargo,enlasconversacionesentrelosprofesoresesposible
reconocerlaexistenciadeunpantenanlogoalquedeterminNettl.Adems,lajerarqua
delpantensecorroboraenlosprogramasdeestudiodelosconservatorios,enloscuales
estnpresentes,cuantitativamente,ennmeromsalto,losrepresentantesmsrelevantes
delpanten:enelcasodelpiano,porejemplo,seencuentraalacabezaBeethoven,que
simbolizaelgenioquedebitrabajarduramenteyMozart,consideradogenioque,adems
denodeberesforzarse,eracapazdejugarconellenguajemusical.Losprogramasdecanto,
diversamenterespectoalosdepiano,reflejanelpantendelbelcantoitaliano,tambinste
organizado jerrquicamente, con Verdi en el pice, a quien le siguen Puccini, Bellini,
DonizettiyRossini,enordendeimportancia.Estepantenresultasermuyinteresante,
porquetienecarcter"local":seexcluyenloscompositoresalemanesodeotrasnaciones,
reflejandoas,elespritudecimonnico,delcualesunproductolaredaccindeestosviejos
programas(son,precisamente,de1930).

Existe tambin una jerarqua entre los instrumentos: al piano se le considera

instrumento"completo",alquesiguenlascuerdas.Alfinaldelalistaseencuentranlos
instrumentos que forman las bandas: clarinetes, trompetas, trombones, tuba. Son, en
sntesis,losinstrumentosmspopulares,aquellosquesetocanenlasplazasyenlasfiestas
tradicionales de los pueblos. La guitarra, los instrumentos antiguos y la percusin son
adquisiciones relativamente recientes, que tienen una colocacin aparte, un poco
"aristocrtica",comoloeraanteriormenteelarpa.

ComoenlarealidadanalizadaporNettl,tambinenlamsicadearte,enItalia,la
prcticasedirigecasiexclusivamentealpasado.Estehechoestconfirmado,adems,por
laexistenciadeprogramasdeestudiomuyenvejecidos,quenolleganacontenerlamsica
del siglo XX. Se trata, precisamente, de un culto del pasado musical, que no toma
mnimamente en cuenta a las culturas musicales que, segn el anlisis de Nettl, se
consideran subalternas. En los conservatorios italianos no existe, por ejemplo, la
etnomusicologaoelestudiodelamsicapopularyslodesdehacepocosmeseshan
comenzadoafuncionaralgunasctedrasdejazz.Entrminosdeocupacindelosjvenes
titulados,steesunproblemamuyserio,porquefrecuentementeellosdebenenfrentarse
congnerosmusicalesdesconocidos,porejemplo,trabajandoenorquestasdelatelevisin.

3.5Msicayculturajuvenil

Laadolescenciarepresenta,enlaculturaoccidental,unmomentodelavidaenel
cualelsujetoconstruyesuidentidad,valeadirelasuamemoria,lasuabiografiaeisuoi
rapporti congli altri combinando insieme, ein modoaperto ereversibile, elementi
svariati(CallariGalli1996,p.77). Enestafaseyyaapartirdelosltimosaosdela
escuelaprimaria,lamsicadesarrollaunrolfundamental,enespecialrelacionadoconla
socializacindelosjvenes.Seconstituyengruposbasadosenlosgustosmusicales,conla
intencin de diferenciarse netamente de los dems individuos y grupos. Entonces, la
recepcinmusicalesunelementoesencialdelavidadelosjvenes,peronosetratadela
msicadearte.

ComoafirmaMatildeCallariGalli,esprobablequenoseanisiquieraposiblehablar
de"cultura"juvenil,porquelarealidaddelosjvenesesextremadamenteheterogneay
variada,enmedidatalquenoesposiblecalificaratodoslosjvenescomomiembrosde
unacultura,esdecirla"juvenil".Unadelasrazonesfundamentalesdeestemododeverlas
cosases,precisamente,quelosadolescentesenrealidadsecaracterizanpornosentirsems
partedealgo:eladolescentedejadesernio,perolasociedadnoloconsideratampoco
adulto.Estacondicinloempujaaquererdiferenciarse,algunasvecesatodacosta,yesto
sepuederealizarenpartegraciasalarecepcinmusical.Losgnerosmusicalesquelos
estudiososhanrecogidobajolaetiquetade"popularmusic"sonenrealidadmuchos,y
entreellospodemoscitaralgunos:rock,hardrock,reggae,rasta,rap,punk,discomusic,
jazz, cantautores. Es muy interesante observar que algunos grupos musicales acogen
alrededordessloamuchachas,otrossonclaramentemasculinos,algunoscorrespondena
gruposdeedad,perotambinhaydeaquellosqueatraenalosadultosnostlgicos.

Entodocaso,losconciertosderockseasocianaunmododerecepcinespecfico,
absolutamentediversodelarecepcindelosconciertosdelamsicadearteytambindel
jazz.Elconciertoderock,enefecto,presuponequesupblicoconstituyeunacomunidad.
Ladiferenciacinentregruposmusicalessebasaen

unafortetipizzazionedeisingolistilimusicali,accentuatidastilidivestiti,diornamenti,
tutti peculiari a quella band, a quel piccolo gruppo di musicisti. E ci assai diverso
rispettoaquantoavvienenonsolonellapineutraesecuzionedellamusicaclassica,ma
anche nella musica jazz, nella quale lo scambio fra esecutori, il rimescolamento dei
complessieraedassaifrequente.(CallariGalli1996,p.8081)
Otracaractersticaquetienenlosconciertosdemsicapopesquesesuponequese
trata de un evento nico e irrepetible, un lugar en el cual la espontaneidad y la
improvisacinocupanunespacioprivilegiado.Mientraselconciertodemsicaclsicaes
repetitivo,nosesperamosqueelmsicoseafielalapartitura,ysepretendelaejecucin
perfecta,losconciertos demsicapopdebenconteneralgnelementoimprevisible.La
modalidadperceptivadelconciertodemsicadeartepresuponeunacontinuidad,mientras
queenelconciertodemsicapoplaescuchaesfragmentaria,discontinua:esunacatena
dimomentipresenti,indipendentiesvincolatigliunidaglialtri(CallariGalli1996,p.82).
La escucha fragmentaria puede implicar un'attenzione anch'essa frammentata, con
spostamentidaunsettoreall'altro,conscambidiimpressioniconivicini,conmovimenti
spontaneididanzaadaccompagnareleesecuzioni,conapplausichescoppianodurante
l'esecuzione(CallariGalli1996,p.82).Todoestoseencuentraennetocontrasteconla
modalidadderecepcindelamsicadearte.UnaspectoqueCallariGallievidenciaesque
losjvenesexpresanconsuparticipacinenlosconciertosdemsicapopelmalestarfrente
aleccessodicontinuittemporalechesecondomoltistudiosicaratterizzerebbelanostra
societ:inessagliavvenimentisonotutticollegatiesisusseguonosenzaposa:ilsonno,i
pasti,lostudio,ilgioco,illavoro,ilriposo,tuttosiinseguesenzaposa,conritmiche
generanospessoansiaefrustrazione(CallariGalli1996,p.82).

El hecho de que los msicos de las bands, con sus actitudes anticonformistas
representenunestilodevidadiferenterespectoala"normalidad"conformista,yquesus
vidascolindenfrecuentementeconlosexcesosligadosalsexo,elalcoholylasdrogas,
constituyeunproblemagrave.Msbien,losconciertossonelmercadoparaladifusinde
lasdrogas:elconsumodedrogaespartedelevento.Portanto,atravsdelanecesidadde
diferenciacin,conlareuninalrededordelosgrupospop,losjvenesseexponenatodolo
queladrogaimplica.

Naturalmenteelproblemaesbastantemscomplejo,peroquisieradetenermeenel
aspectomusical:silosadultosy,enespecial,losprofesoresrechazanlosgustosmusicales
delosjvenes,obtendrnslounaadhesinmsfuerteasuvoluntaddediferenciarse.
Entonces,sehacenecesarioquelosprofesoresestndispuestosaabrirsehacialasmsicas
delosjvenes,paraquesepuedacomenzarundilogoqueloslleveaconocertambin
otros valores, adems de ampliar sus horizontes culturales, hacindoles conocer otras
msicas(ynonecesariamenteslolamsicadearte).

Tambinenelcasodelosnioslamsicadearteesajenarespectoasuexperiencia;
porestoelmaestrodeberaecharlasbasesparadesarrollarunarecepcindemsicavariada
yabierta,posiblementesinprejuicios.

4.Latransmisinculturaldelamsica:lamsicaenlaescuela

Antesquenada,veamosculeselpapelquecubrelamsicaenelmbitodela
escuelaitaliana:sobreesteaspectolosprogramasministerialesdelaescuelaobligatoriason
unbuenndicedelestadodelasituacin.EnItalia,laeducacinmusicalentrconplenos
derechosycondignidaddedisciplinasloen1979,cuandosevolviobligatoriaenla
scuola media inferiore. Precisamente ste es el momento en el cual se reconoce a la
educacin musical su valor formativo, ya que antes era facultativa, se la consideraba
sustancialmentemomentodeesparcimiento,yporellopodaformarpartemsbiendel
tiempolibrequedeltiempoescolar.En1985seintegrlaeducacinparaelsonidoypara
la msica en la escuela primaria, dando de este modo un reconocimiento institucional
ulterioralamsica,quenospermiteafirmarelvalorformativodelamsica,admitido
entoncesplenamentedesdeestemomento.

Sileemosconatencinlosprogramasdelaescuelaobligatoria,veremosquems
alldeunaaperturagenricahacialasmsicasdeotrasculturas,hayunacentralidaddela
msicadearte.Entrminoshipotticos,estonodeberaimplicarproblemasenelcasodela
scuola media, cuyos profesores provienen en su gran mayora de la formacin del
Conservatorio.Comoyahemosvistoanteriormente,porelcontrario,estoconstituyeun
obstculo:elprofesorpretenderimponersuculturamusical,conlagraveconsecuenciade
crearasunconflictoconsusalumnos.Si,precisamente,laeducacinmusical(ynoslo
sta,sinolaeducacinengeneral)sedesarrollaentrminosdeimposicindeunsabercon
todos los valores que estn implicados en l, los alumnos podrn transformarse en
analfabetosmusicalesderetornoacortoplazo.

En el caso de la escuela primaria, el problema es an ms grave, porque las

maestras, en su gran mayora, no disponen de una formacin para la msica de arte ni
tampoco de la conciencia de sus mecanismos perceptivos: por tanto, ni cultura oral
consciente, ni cultura escrita. Y sus temores se deben precisamente a esto. Los programas
mencionan, por ejemplo, la escritura tradicional, pero cmo se podra llegar a ensearla, si
no se conocen ni la gramtica ni la sintaxis del lenguaje musical? Para las maestras de la
escuela primaria se vuelve absolutamente indispensable una formacin musical que
comprenda por lo menos la adquisicin de la "oralidad consciente" que mencion
anteriormente.

4.1Elaprendizaje

Segn las informaciones expuestas por Merriam (1983, p. 154162) obtenemos

como resultado dos elementos en especial: el primero se refiere al hecho de que hay
culturasquepresuponenescuelasespecialesenlascualesseformanlosmsicos,comoes
el caso de la cultura occidental, mientras en otras culturas no existe una formacin
especfica "escolarizada", es decir,setrata deunaprendizaje "socializado"; elsegundo
elementoestconectadoconlosmodosdeaprendizaje:prcticamente,resaltaqueenla
mayoradelasculturaslamsicaseaprendecasiexclusivamenteporimitacin.
Merriamdistingue,adems,trescomponentesdelaprendizaje:latcnica,elagente
yelcontenido.Lastcnicasserefierenalosposiblespremiosycastigosqueselesdaalos
aspirantes a msicos: por ejemplo, un primer grupo de tcnicas son las amenazas, la
obligacinporpartedelestudiantedeaceptarelesfuerzo,elreproche,laamonestacin,el
usodesarcasmosylapuestaenridculo,etc.;unsegundogrupodetcnicascontemplanla
actividaddirectivadelprofesor,lainstruccin,lademostracinylaguapropiamentetal;
finalmentehayuntercergrupodetcnicasqueestrelacionadoconlospremios,comopor
ejemplolasayudas,lasloasy/olospermisos.Enrealidad,granpartedeestastcnicasest
presenteenlaculturaoccidental,peroningunadeellasloestdemaneraabiertayexplcita.
Loscastigospuedensermuyseveros,comoporejemplo,sermarginadosdeuncursode
estudios.Ejemplosdecastigodeestetipomehansidorelatadosenalgunasocasionespor
estudiantes, que han debido someterse a ellos. Respecto al segundo grupode tcnicas,
tambinstastienenampliousoenlaenseanzamusicalqueconducealaprofesin.Se
puede decir lo mismo sobre el tercer grupo de tcnicas: se verifican en la enseanza
musical.Sedeberaaclararquelastcnicas noestnsiempretodaspresentesalmismo
tiempo,sinoquecadaprofesorbuscalaquepuedaseradecuada,elaborandodeestemodo
unestilopersonaldeenseanza.

LosagentesidentificadosporMerriamsonlosmaestrosque,enelcasodelamsica
de arte en la cultura occidental, son los msicos profesionales, independientemente de
eventualesrelacionesamistosasodeparentela.Comoyamencionamosanteriormente,la
enseanzaesesencialmenteindividual.Tambinenlosconservatoriossepuedeverificar
unaespeciedeperododeiniciacin,quecoincideconelestudiodelcursode"teoray
solfeo"yconlaasistenciaalascuolamediaanexa,enlosconservatoriosendondesta
existe. El reconocimiento final es la licencia en teora y solfeo, que permite entonces
proseguirconel"verdadero"estudiomusicalprofesional.

Entrminosdemtododeenseanza/aprendizaje,llamalaatencinelhechodeque
enlasculturassinescrituraesteprocesoserealizacasiexclusivamenteporimitacin:en
algunoscasoshayunlargonoviciadoquecomienzaconperodosenlosquealalumnosele
admiteparaqueobserveloquehaceelmsico.

En la cultura occidental existen algunos sistemas de aprendizaje, como, por

ejemplo, el mtodo Suzuki, basados exclusivamente en la imitacin del maestro. Si
analizamos,encambio,laenseanzadelamsicadearteenelConservatorio,nosdaremos
cuenta de que una parte de sta se desarrolla, basndose en la imitacin y una parte
consistente se le entrega a la intuicin del alumno. El estudiante, en sntesis, se debe
sumergirenelmundodelamsica,sedebedejarempaparporl.Seraunaespeciede
"enculturacinmusicalcongua".Muchosaspectosdelaprcticamusical,efectivamente,
sonimplcitos:porejemplo,hastahoynosehanhechoestudiosseriossobreaquelloque
serala"musicalidad".Loqueesanmsrelevanteeslapresenciadelaescritura,que
empujaaunaaproximacinanalticadelamsica.

Enlascuolamediasecorreelriesgodequeseapliqueunaenseanzaanlogaa
aquelladelosconservatorios.Esnecesarioconsiderarquelaescuelaobligatorianotiene
comometaladeformarmsicos,raznporlacualesdeterminantequeelprofesorse
planteeelproblemadelaeleccindelosmtodosydeloscontenidosenrelacinconelrol
delamsicaenlacultura.Afortunadamentelostextosescolaresdemuestranqueyaenla
actualidadnosencontramosfrenteaunaaperturaconsistente.Dehecholadidcticadela
msica dirigida a la escuela ha evolucionado de manera importante sobre todo en los
ltimos dos decenios y en esta evolucin cabe nombrar la difusin de las "culturas
musicales"entrelosprofesoresdeeducacinmusical.

Enlaescuelaprimariahabraanmuchoporhacerenestesentido.Precisamente,es
indispensableunaformacinmusicaladecuadadelasmaestras.

4.2Enfrentamientodeculturas:elmaestroylosalumnos

Creoqueahorahabrquedadoclaroquelaeducacinparaelsonidoyparala
msicaylaeducacinmusicaldeberanserpropuestasentrminosdecomunicacinentre
dosculturas:ladelprofesoryaquelladelosalumnos.Enlaescuelaprimarialamaestra
deberainteresarseporconocerelmundomusicaldelosnios,esencialmenteligadoala
recepcintelevisiva(dibujosanimadosyprogramasparanios);nosepuedeprescindirde
estoenunprimermomento,peroluegosedeberapensarenampliarlasexperienciasdelos
alumnosconproposicionesquevayanmsalldelasexperienciascotidianasdeellos,para
poderdarasalosnioslaocasindeenriquecerse,ademsderealizarotrasexperiencias
significativas.

Enlascuolamediayensecundariasedeberatomarencuentalarecepcinmusical
delosjvenes,contodoloqueestarecepcinimplica.Elprofesordeeducacinmusicalde
la scuola media debera poseer por tanto herramientas que le permitan conocer a los
muchachos en su contexto cultural. De este modo se puede inciar una comunicacin
fructfera que en un momento posterior le permitir al profesor proponer experiencias
musicalesdiferentesrespectoalarecepcinhabitualdelosjvenes.

Noes secundario todo lo que est relacionado conla msica pop,inclusive el

problema del consumo de drogas ligeras y duras. Como afirma Harrison (1988), el
problemadebeserplanteadoentrminosconstructivos,esdecir,sinrecurriralterror,sino
buscando el dilogo para poder echar las bases para que los jvenes puedan elaborar
modelosyestilosdevidarelacionadosconlabsquedadelacalidaddelavida.Sindudala
msica,esdecir,laeducacinmusical,podraconstituirunpuenteparalaaperturadel
dilogo.Mehasucedidoqueescuchejemplosdeexperienciasdejvenescondificultades
escolares, con rendimiento escolar muy bajo en las materias "importantes" (italiano y
matemticas),mientraslogranabrirse,proponerseentrminosproductivosycreativos,en
el mbito de la educacin musical. Naturalmente este tipo de experiencia se refiere a
profesorescompetentesenmateriadeenseanza,ademsdelamsica,quelograndarun
espacioadecuadoaestasproblemticasyqueluegolasmanejandemodopositivoparalos
jvenes.
Confrecuencialosprofesoressevensometidosalaspresionessocialesyculturales
quederivandela"sociedaddelosespectculos":laformacinquedaensegundoplano,
mientraslapresentacinnavideaodefindeaosetransformanenlametaprincipaldela
actividadeducativa.Conunacompetenciaadecuadayunbuendilogoconlospadres,el
profesor podr encontrar la justa medida, sin descuidar aquello que es una solicitud
caractersticadenuestracultura.Yluegoestambinimportantequelosalumnospuedan
proponeraunpblicoloquehantenidoocasindeaprender.

La msica de arte puede entrar en la escuela, pero esto debe suceder en trminos de
comunicacin entre personas diversas y no en trminos de dominio de la cultura del
profesor por encima de la de los alumnos. Este ltimo modo ha sido la nica propuesta
escolar durante mucho tiempo. Hoy es indispensable una amplia difusin de los mtodos
que se propongan en trminos de comunicacin entre un profesor adulto y la variedad de
individuos que se encuentran en su clase. El punto de vista debera ser aquel que considere
a los individuos con sus diferencias, pero sigue siendo necesaria la elaboracin de un
modelo que permita la integracin de las diferencias en un sistema de reglas adecuado.

5.Unaexperiencia

UnabuenapartedemiformacinmusicalserealizenAustria,enunambienterico
enpresenciasextranjeras.Enelmbitodelestudiosepresentunavezunapelculaenla
cualaparecaunexestudianteafricanodelamismainstitucinenquemeestabaformando
tambinyo,quienhacasutrabajodeeducadormusicalensucontextodeorigenyluego
proponalamismapiezamusicalaprofesoresyestudiantesenAustria.Elefectocausado
porlacomparacindelasdosejecucionesmostrunadiferenciaabismante:enlaejecucin
de los msicos expertos europeos de raza blanca faltaba el carcter propio de aquella
msica,queresultababastantechataysinempuje.

Comnmentesepiensa(oentodocaso,estoeramuyfrecuenteenunadidctica
relativamentesuperada)quelanicaposibilidadparaconocerlamsicadeotrospuebloses
laejecucindesuscantos,desurepertorioinstrumentalolaescuchadesusmsicas.Estas
dos aproximaciones didcticas plantean numerosos problemas: la primera se refiere en
especialaltipodeemisinvocalqueseusaenlaejecucindelcanto,queesenrealidad
elemento constitutivo, indispensable para dar al canto su caracterstica identidad de
alteridad. La emisin vocal, entonces, cambia de una regin a otra y no se la puede
reproducirdemodoinmediato,porquerequiereespecficoejercicio.Corresponde,enotras
palabras,aunatcnicaespecficadeejecucinvocal.

En el caso de la escucha de piezas musicales se plantea el problema de cmo

motivar a los alumnos de la escuela obligatoria para que se enfrenten con algo ajeno
respecto a su experiencia: no es obvio que ellos estn interesados en cualquier caso en
escuchar msicas absolutamente no familiares, cargadas, quizs, de elementos "extraos" o,
en algunos casos, "ridculos", que podran suscitar hilaridad. Para proponer la escucha de
msicas de otros pueblos deberamos despertar, en consecuencia, la curiosidad por parte de
nuestro pblico hacia el producto musical mismo, de modo que lo ajeno se transforme en el
punto ms interesante de la confrontacin con otra cultura musical.

5.1Culturasmusicalesenconfrontacin

Loquesiguetuvoorigenenunacircunstanciacasual:unacolegademimisma
nacionalidaddebadictaruncursodeperfeccionamientoparaprofesoresenRoma,pero,a
razdeunproblema,nopudopresentarse.Semepropusoreemplazarla,pudiendousarsu
rico instrumental, originario de diversas culturas andinas. Posteriormente, esta breve
experienciadeslounajornadamediolaoportunidadderealizarunaulteriorelaboracin,
en especial, cuando se me solicit dictar un curso para profesores de la educacin
obligatoriaenPalermo,sobreuntemademieleccin.Empujadaenparteporla"moda
didctica" de la interculturalidad, pens en desarrollar el tema relacionndolo con las
culturasmusicalesandinas,yaqueposeaunabuenacantidaddeinstrumentosmusicalesde
esasregiones,ademsdeconocerprofundamentealgunasdelasculturasmusicalesdeesos
territorios.

Enconsecuencia,laexperienciacomenzabaapartirdelaideadeenfrentarelefecto
dealteridadqueproducelaescuchademsicasajenasalatradicinoccidentaleuropea,en
sntesis,delaescuchademsicasnotonaleso,entodocaso,pocofamiliares.Enefecto,en
otrasocasiones,escuchandomsicasdelnortedelaIndiaconungrupodemisestudiantes,
lareaccinhabasidoradical:lapiezamusicalque,porlodems,nohabasidopropuesta
ensutotalidad,habasidocalificadacomo"feayaburrida".Alfinyalcabo,escucharalgo
nofamiliarnoresultabaserprecisamenteunatareasimple.

Para evitar que la msica de otras culturas fuese calificada de este modo, era
necesario entonces reconocer algo propio en esta experiencia, a travs de la confrontacin
con esta cultura musical: recogiendo de esta escucha algo que pudiera tocar en primera
persona y que enriqueciera a los protagonistas de la vivencia. As, reflexion sobre la
posibilidad de comenzar haciendo realizar experiencias con los instrumentos musicales que,
despus de todo, representan la "voz caracterstica" de una cultura a travs de sus
particulares timbres. En el primer curso que dict en Roma, haba comprobado en realidad
que los instrumentos haban perdido su caracterstica andina en manos de los profesores
que participaban en el curso; por tanto, el timbre no era elemento suficiente para
caracterizar una cultura. Efectivamente, el modo en que se usaban los instrumentos
musicales corresponda a un modo de uso europeo; en sntesis, los profesores recurran a
una esttica propia, asimilada de manera bastante poco consciente a travs de su proceso de
enculturacin. Entonces, el problema que haba que plantear enseguida para conocer una
cultura musical diversa respecto a la propia, era esencialmente la confrontacin con esta
esttica occidental y europea con una esttica con caractersticas diferentes. Lo bello, por
tanto, no es absoluto y es sta una de las razones fundamentales que lleva a rechazar
aquello que resulta "ajeno" en msicas no familiares.
5.2Losinstrumentosmusicales

EnelcursoquedictenPalermolaprimeraaproximacinconsistiendescubriry
explorarlosinstrumentosmusicalesconsideradoscomoobjetos,paraluegollegarausarlos
comoinstrumentosmusicalespropiamentetales,perosinconocerdetallessobreelmodode
uso que de ellos se hace en los lugares en los cuales estos instrumentos se utilizan
efectivamente.Yaenesteprimertrabajofueposibleobservarlapresenciadeunagran
cantidaddeaerfonos,hechoquedeporspuedecaracterizarlasproduccionesmusicales.
Despus de haber realizado un producto musical propio, a travs de una composicin
colectiva, los profesores comentaron sus composiciones. Intentando profundizar en las
razones que haban empujado a cada grupo a elegir los temas que luego fueron
representados simblicamente pormedio delos sonidos delos instrumentos musicales,
surgieronnumerososestereotipos,ademsdelconocimientosuperficialymuyaproximado
delasmsicas delosAndescentrales.Estosestereotipos yelconocimientosuperficial
fueronevidenciados claramente escuchandodiversos ejemplos musicales propiosdelas
culturasdelosAndescentralesyentregandoinformacionesrelacionadasconestasculturas.

Enestepuntoresultevidentequelaideadelo"bello"noesigualentodaslas
culturasyquenoessuficienterecurriraunaimitacinaproximadaparaapropiarsedela
cultura musical de otro pueblo. De este modo, cuando se ecucharon msicas poco
familiares,losprofesoresfueronenfrentadosconaquelloqueellosmismosentiendenpor
"bello"enlamsicaquelesesfamiliar,paraconoceraquelloqueseconsiderabelloenlas
culturas andinas.Seobserv quehabitualmente el"sonidobello"enlacultura musical
occidental europea corresponde a un sonido "limpio", cuya emisin requiere estudio
especfico,mientrassedescartanmuchosotrossonidosqueseconsiderannodeseables.De
estamanera,llegamosaconocerlascaractersticasdelo"bello"enlasculturasmusicales
delosAndescentrales,queestligado,encambio,aunaemisinforzadadelsonido,ala
bsquedadesonidosagudos,haciendoresaltarfrecuentementelossonidosarmnicosjunto
conaquelloquedeberaserelsonido"limpio"enlaculturamusicaleuropea.Enefecto,son
frecuenteslasvocesmuyagudas;enespecial,aquellasdelasmujeressuenanestridentes
paraelodoeuropeo.Descubrimosqueelsonidopuedetenerunaextincinoun"cierre"
diferenterespectoaloqueacostumbramosaescuchar,esdecir,queelsonidopuedenoser
unsonido"quemuere"ounsonidoquesimplementeseinterrumpe.Losmsicosdelos
Andescentralesfrecuentementehacenterminarelsonidoforzandolaemisindelaireyno
setratadealgocasual.

El modo mejor para volver conscientes los cnones estticos de la cultura en que
vivimos es aquel de ponerlos de frente a otra esttica. Un primer paso contempla, por tanto,
la valoracin de todo aquello que verdaderamente sabemos sobre nuestra cultura y sobre la
otra cultura que queremos conocer y a la cual nos estamos acercando. Normalmente, los
aspectos de la otra cultura que hacemos surgir en esta forma corresponden a estereotipos un
poco tursticos, un poco de tarjeta postal, los aspectos "exticos" que se difunden a travs
de los medios de comunicacin de masas.
5.3Informacionesacercadeunaculturamusical

Laetapasiguientedeltrabajosereferaalastcnicasdeejecucinpropiasdela
msicadelosAndescentrales:enfrentabalasmssimplesdelasmuchastcnicasutilizadas
en el uso de flautas de Pan. La idea era precisamente la de realizar un trabajo de
conocimiento,aunquemuyparcial,depiezasdelrepertorio,sirvindosedelosinstrumentos
disponibles que, sin embargo, no requeran un estudio especfico para ser tocados
correctamente.Elaspectointeresantedeestatcnicaeslacaractersticacolectivadelas
ejecuciones,yaquelosinstrumentosestnconstituidospordospartescomplementariasque
debensertocadaspordosmsicos.Precisamente,porlacaractersticadelosinstrumentos,
el aprendizaje ms interesante consiste en coordinar los dos grupos de ejecutantes que
intervienenconsonidosindividualesparaformarlameloda.Lasimplicacionesdeestetipo
deejecucionessonnumerosas,peroaqupresentamosunaversinconpocosdetallesdelas
tcnicasalascualesnosreferimos.

Esindispensabletambinpoderacercarsealaculturaencuestinatravsdela
adquisicindeinformacionessobrelaculturamusical(ynoslomusical),enespecial,con
laescucha depiezas musicales. Estaaproximacin notendra sentido,silaescuchase
hicieraantesdehaberlogradolaconcienciadeloscnonesestticosdelaculturaalaque
sepertenece.Esdecir,noexistiraunamotivacinsuficienteparaenfrentarunaesttica
ajena y los cnones estticos de nuestra cultura interferiran preponderantemente en la
apreciacin del producto de otra cultura. Entonces es irrenunciable una fase previa de
conocimientodeloscnonesestticospropios,paraquelaconfrontacinseadeunefectivo
conocimientodelaotracultura.

Una ltima posible aproximacin es aquella del conocimiento prctico de las

tcnicasdeejecucin,yaseaconelcantooconlosinstrumentosmusicalesy,portanto,
tambindelrepertoriopropiodelaculturamusicalmisma.Naturalmente,esteproyecto
contemplauntiempoderealizacinmslargoyexigeunaactitudanalticaquepermita
idetificarconprecisinloscnonesestticostpicosdeaquelrepertorio.Enelcasodelas
tcnicasdeejecucindelamsicadelosAndescentrales,resaltaporsusimplicidadypor
elintersquedespiertalaejecucindelasflautasdePan.Resultaapasionanteelhechode
que,enrealidad,noesindispensableunaltoniveltcnicodeejecucinparaobtenerun
producto aceptable, porque en la ejecucin colectiva las carencias tcnicas de unoson
sostenidosporquienesmscompetente.Cadamiembrodelgrupocontribuyeenlamedida
desusposibilidadestcnicas,paraelresultadogeneral.Elgrupo,adems,sedivideendos
mitadesquesealternanparaconstituirelconjuntodelaescaladelinstrumentoylamayor
habilidadquesepuededemostraresaquelladeintegrarsecorrectamenteenlaejecucinde
unameloda.

5.4Conocimientodeunrepertoriocorutico
 Paraconcluir,losprofesoresmehabansolicitadopoderaprenderalgunasdanzas
tradicionales. De este modo, present un pequeo repertorio de danzas de raz
hispanoamericana,estavezpertenecientesalareginsurandina.Losaspectosestilsticosde
laejecucinmotrizhabranexigidomuchomstiempo,porquetambinaquseexpresala
culturaalaquesepertenece.Alfinyalcabo,unasecuenciadepasosnoesneutra,sinoque
implicadiferentesmodosdeutilizarelespacio.Enotraspalabras,elestilocoruticono
puedeserimitadodemanerainmediatayrequieretambinunlargoperododeaprendizaje.
Paraquienviveenesasregiones,encambio,setratadeunaprendizajequesedesarrollada
ada,duranteelprocesodeenculturacin.

La aproximacin que adoptamos durante esta experiencia podramos llamarla

etnoesttica. Precisamente, los profesores pudieron conocer unaconcepcin diversa del
sonido,tomandoconcienciadelascaractersticasdelobellodelamsicafamiliarpara
ellos.PusimoslobellodelasculturasmusicalesdelosAndescentralesdefrentealobello
delasmsicashabitualmentepresentesenlaculturaoccidentaleuropea.

Laaproximacinetnoestticapropuestaenesaocasincontemplunasecuencia
didcticadeacercamientoaunaestticaajenaaloscnonesoccidentalesdoctos,conuna
primera fase de conocimiento consciente de estos cnones, que frecuentemente se
encuentranimplcitosynoselesconoceconclaridadporpartedequienestinmersoensu
propiaculturaylosvivenciaconstantemente.Esdecir,sedaporhechoqueaquelloquees
bellodebesernecesariamenteigualdebelloparalosdems,independientementedelhecho
dequeellosseanpersonasquepertenecenaotrasculturas.

Bibliografa

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