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Ttulo O filme que filosofa
Autor Joo Maria Mendes
Editor Escola Superior de Teatro e Cinema
1 edio 50 exemplares
Amadora Outubro 2013
ISBN 978-972-9370-16-8
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Sinopse
Palavras-chave
NDICE
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Da collage bricolage digital
Neste novo lan do falso e do artifcio, o look e o mood de um filme (o seu per-
fil plstico ou figural e o seu tom ou atmosfera perceptiva), as suas formas,
podem, assim, ser radicalmente metamorfoseados na ps-produo pela expe-
rimentao criativa de coloristas e misturadores. O workflow entre dispositivos
de captao e a ps-produo, com a sua gigantesca panplia de presets
(conjuntos de cores pr-definidas) e de LUT (Look up Tables, tabelas de valo-
res cromticos para imagens em processamento), volta a pr em questo a
relao do cinema com o real e a sua definio como arte sobretudo indexi-
cal: para alm de ndices bazinianos, as imagens do cinema voltam a ser cada
vez mais cones e smbolos peirceanos. Herdeiros directos da collage de h cem
anos, muitos filmes de hoje resultam em grande parte da nova bricolage digital.
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Summa Summarum, Naum Kleiman, director do Museu do Cinema de Mosco-
vo, fez uma conferncia sobre A colagem cinematogrfica ilustrada por
filmes de Man Ray e Dziga Vertov, reflectindo sobre a intencionalidade arts-
tica que a comanda, as suas tcnicas e a dramaticidade visual que procura
produzir. Para Kleiman, a colagem cinematogrfica voltou a ser a estratgia
seminal da cultura visual contempornea. O colquio incluia comunicaes
sobre a colagem na literatura, na msica, nas artes plsticas e visuais, e o seu
texto de apresentao abria-se ao dilogo interartes:
Ao mesmo tempo que passou a ser mais remoto o parentesco entre a imagem
fixada na antiga pelcula e a sua correspondente captada pelo sensor de uma
cmara digital, no Japo experimenta-se televiso em 8k e nos EUA testa-se a
projeco laser de materiais cinemticos. E qualquer software minimamente
sofisticado permite a um adolescente suficientemente info-includo ou a um
jovem cinfilo exportar directamente os seus filmes para o Vimeo, para iPads,
smartphones ou para a Apple TV : a distribuio e exibio tradicionais entra-
ram em fim de ciclo; vo manter-se, mas comearam a ser substitudas por
novas plataformas electrnicas que geram novos nichos de cinefilia e novos
mercados.
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ros para a vida: tornam-se parte do nosso modo de ver, da nossa Weltans-
chauung e so a nossa consolatio. H outros, irrelevantes, a que somos indife-
rentes e que esquecemos mal os vimos. E entre uns e outros h a infindvel
multido dos restantes, com que temos uma relao distrada e episdica,
porque nos tocam apenas parcialmente e s inscrevemos no nosso vivido um
ou outro trao do que mostram. De facto, as questes assim colocadas no
dizem apenas respeito ao cinema e aos seus filmes: tambm do universo da
literatura, das artes de cena e das artes plsticas conhecemos a desproporo
entre a quantidade e a qualidade do que produzido.
O texto que aqui se edita sobretudo devedor dos filmes da primeira espcie
e referem-se s relaes que eles mantm com o pensamento e as outras artes.
Como diz, com acentuada humildade, o colectivo da Traffic, logo no carto de
visita que apresenta a revista:
Vivemos um momento em que, cada vez mais, falamos de imagens. Tanto
modernas (novas imagens, imagens de sntese) como arcaicas (mitolgicas,
religiosas, picturais). E entre essas imagens h as do cinema. As imagens do
cinema so muito preciosas porque constituem, para duas ou trs geraes de
todo o mundo, um verdadeiro arquivo de recordaes, um tesouro de emo-
es armazenadas e tambm uma fbrica de questes. Chegou o tempo de
usar o cinema para questionar as outras imagens e vice versa.
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O filme que filosofa
A nova ateno hoje dada s relaes entre cinema e filosofia, que ganha rele-
vncia a par da reflexo sobre o metacinema e os metafilmes, merece, dada a
sua especificidade, particular ponderao. Pode o cinema ser filosofia, pode
um filme ser filsofo? O filme-ensaio que inclui discurso filosfico ou se de-
dica a enunciaes argumentadas sobre o sentido da vida e do mundo filoso-
fa? H imagens filosficas? Questes como estas pedem respostas desde os
dois livros de Deleuze sobre o cinema e desde que, meia dzia de anos de-
pois, ele e Guattari voltaram a co-assinar, desta vez em Quest-ce que la philo-
sophie? (1991), pginas wagnerianas sobre a relao entre a filosofia e as artes,
e de ambas com a cincia. Mas h tambm os livros de Stanley Cavell, The
World Viewed (1971), Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage
(1981), Themes out of School (1984), Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of
the Unknown Woman (1996) e o mais recente Cities of Words (2005), que estabe-
lecem uma relao directa entre os problemas filosficos e a sua traduo, via
filmes, em vida quotidiana na imago, dramaturgia e melodramas da vida
quotidiana. E o On Film (2002) de Stephen Mulhall, onde o autor defende que
os filmes, pelo menos alguns filmes, podem apresentar e discutir filosofica-
mente questes e problemas filosficos.
Embora seja apetecvel faz-lo, no creio que seja literalmente na obra editada de
Deleuze que uma cine-filosofia ou uma filmosofia se possa fundar (outras fontes
sero eventualmente entrevistas por ele dadas, cursos e conferncias gravadas,
coisas ditas em contextos de comunicao oral das suas convices). verda-
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de que, no seu segundo livro sobre o cinema, ele escreveu pginas cruciais
sobre a relao entre imagem e pensamento (203-245) e sobre cinema,
crebro e pensamento (246-291), onde aproximou vertiginosamente a gera-
o de imagens e sons cinematogrficos da expresso de ideias
(designadamente salientando a importncia que filmar a palavra adquiriu
em autores modernos e contemporneos), ou da criao de perceptos (v. adian-
te: perceptos, conceitos e funes) pr-conceptuais. Mas, como ele diz a
fechar esse livro e no decerto um acaso que o tenha fechado assim
se cineastas falaram sobre o que faziam ou fazem e assim se tornaram, para
alm de cineastas, em filsofos ou tericos do cinema, as relaes entre filo-
sofia e cinema mantm-se relaes entre duas prticas distintas, mesmo se
apropriado question-las sobre o que so e o que fazem:
...H sempre uma hora (...) a que j no preciso perguntar o que o cine-
ma, mas sim O que a filosofia. O cinema (...) uma prtica das imagens e
dos signos, de que a filosofia deve fazer a teoria na sua qualidade de prtica
conceptual. Porque nenhuma determinao tcnica nem aplicada (psicanlise,
lingustica) suficiente para constituir os conceitos do cinema (Cinma 2,
Limage-temps, p. 366).
Como dissmos noutro lugar (cf. Que coisa o filme), a um passo de gerar
o que poderia tornar-se numa cine-filosofia ou numa filmosofia Deleuze parece
ter redesenhado o seu projecto, antes propondo o cinema como um novo
meio para abordar o ser e o pensamento. Mais prximo de Deleuze que de
Cavell, Montebello (1998) prope a este respeito uma formulao relevante:
escreve ele que o cinema no faz filosofia, mas diz respeito prpria es-
sncia e ao devir da filosofia ocidental, com que sistematicamente se cruza ao
ocupar-se do idealismo dos afectos, do naturalismo das pulses, do surrea-
lismo da viso, das relaes entre tempo e movimento ou entre o tempo e o
intemporal.
Uma rea de reflexo menos problemtica e mais ampla das relaes entre
cinema e pensamento, na esteira de Deleuze. Em 2002, um ciclo de filmes
subordinado questo pode o pensamento ser filmado? propiciou na Cul-
turgest, em Lisboa, o visionamento e a discusso de filmes como Philosophie et
verit, com Jean Hippolite, Michel Foucault, Alain Badiou, Paul Ricur, Ge-
orges Canguilhem, de Jean Flchet (1965), Ren(e)s, de J.-L. Godard (1976),
Le mythe dAntigone, com Georges Steiner e Pierre-Andr Boutang, de Guy
Sligman (1987), Hanna Arendt, de Jean-Claude Lubtchansky (1995), ou Dail-
leurs, Derrida, de Safaa Fathy (1999). O que estes filmes tm em comum que
se situam entre a entrevista individual ou colectiva, a filmagem da discusso
de ideias, a mise en scne documental ou metafrica de ideias-chaves expostas e
o retrato biogrfico-intelectual. Trata-se, em todos os casos, de filmar a
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palavra, dando importncia central s enunciaes dos convidados ou dos
evocados, mas num registo filmicamente construdo e objecto de montagem,
no comparvel mera gravao audiovisual de cursos ou conferncias, mui-
tas vezes feita por uma cmara fixa no auditrio onde decorre o acontecimen-
to. Entre o retrato, a aula e o documentrio, filmes como estes tornam-se auto-
maticamente documenta arquivveis numa memorabilia para-universitria desti-
nada a pblicos de nicho informados e intelectualmente envolvidos. Mas,
como veremos, esta vertente do trabalho cinematogrfico no seno uma
parte secundria dos projectos por via dos quais a cine-filosofia ou filmosofia
gostaria de se ver reconhecida.
No Abcdaire de Gilles Deleuze (oito horas de entrevistas feitas por Claire Par-
net e filmadas para a televiso por Pierre-Andr Boutang, 1988-1989), a c-
mara move-se para seguir os movimentos da cabea do filsofo, por vezes
faz um zoom sobre o seu rosto enquanto ele pensa, hesita, responde. Na mon-
tagem so respeitadas essas hesitaes, a oralidade que por vezes o leva a no
concluir uma frase, os seus silncios reflexivos. cinema, mas um cinema
assente na palavra, no som: fcil desprezar a imagem para nos concentrar-
mos no que o entrevistado diz. No Wittgenstein de Dereck Jarman (1993), re-
trato semi-biogrfico semi-intelectual, o filsofo representado por actores
(Clancy Chassey Wittgenstein jovem, Karl Johnson Wittgenstein adulto)
com base no script de Terry Eagleton: aqui, estamos diante de um retrato
reconstrudo, produzido por um cinema que aposta na teatralizao e que no
anda longe do docudrama: as ideias e parte da vida do filsofo so dramatiza-
das num exerccio de theatrum philosophicum. No Histoire(s) du Cinma de Go-
dard, o prprio cinema e os rostos da sua inscrio histrica que so questi-
onados: o filme avana e recua, ouvimos os sons e por vezes vemos a imagem
do dispositivo que o gera, o cran vai frequentemente a negro em silncio
para que o espectador interiorize ou reflicta sobre o que acabou de ver e/ou
ouvir. Aqui, o cinema desempenha de facto o papel de ecr da mente, por-
que o filme d a ver a complexa mecnica da sua construo/descontruo.
O Abcdaire faz parte dos documenta que citmos, Wittgenstein uma biografia
ficcionalizada como as que se fazem sobre pintores ou msicos, Histoire(s)...
um filme que pensa e que formula um grande nmero de declaraes as
de Godard sobre o prprio cinema e o modo como este esteve e est no
mundo. Trata-se de trs tipos de filmes que filosofam?
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verdade, separando-se delas e tratando-as como prticas menores, apesar de
desde Kant ter tornado a esttica num seu protectorado. Por outro lado, parte
dos autores que contriburam para a emergncia da nova rea so no-
filsofos, como Chatman ou Murray Smith (1995), o que dificulta o seu reco-
nhecimento pela filosofia institucional. E a filosofia dos filmes distingue-se mal,
na ecosfera acadmica, dos film studies e das teorias do cinema, que em geral a
incluiram: a Film-Philosophy duplicaria redundantemente parte da reflexo j
desenvolvida por outra disciplina. Finalmente, para os mais cpticos sobre a
capacidade filosfica do cinema e dos seus filmes, um e outros, a quem foi
difcil, nos primeiros anos, afirmarem-se como genunas prticas artsticas,
tornaram-se tipicamente artes populares, incapazes de se dedicar reflexo
sistemtica e disciplinada que prpria da filosofia.
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filmes analisados contribuindo para a constituio de um corpus observaci-
onal emprico que ajude a consolidar a filosofia dos filmes como uma rea acade-
micamente praticvel, no seio das teorias do cinema e se possvel fora delas.
Nos casos citados, tratou-se de avaliar criticamente filmes ficcionais que abor-
dam questes escatolgicas, cosmolgicas ou msticas em formas que os dis-
tanciam das fices cinematogrficas correntes.
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cura definir o seu objecto, vale a pena percebermos que a Film Philosophy tem
includo diferentes enfoques e metodologias que ampliam as questes e mat-
rias por ela observadas: os cognitivistas que se dedicam ao estudo do cinema
(Currie, 1995; Bordwell e Carroll, 1996) privilegiam o estudo das operaes
mentais que os espectadores fazem para compreenderem os filmes e tendem
a apoiar esses estudos nas cincias da natureza; autores vindos da tradio
hermenutica ou que se apoiam no Wittgenstein das Investigaes filosficas ten-
dem a considerar que os estudos flmicos so uma rea das humanidades
(humanities) e privilegiam a natureza do filme, a sua ontologia; nesta rea, Ken-
dall Walton, entre outros, relanou (1984) a reflexo baziniana sobre a indexi-
calidade foto-cinematogrfica e a ligao das imagens ao mundo. O envolvi-
mento emocional do espectador com as personagens e situaes presentes
nos filmes tem sido outra rea de que a Film Philosophy se ocupa, em torno
das ideias de projeco e identificao com os simulacros de realidade que o
filme contm. Esta reflexo herdeira da teoria das emoes: para os simula-
cionistas, o espectador identifica-se com King Kong e gosta de o ver no ecr
porque ele um simulacro; se o encontrasse na vida real, a sua reaco
seria de pnico. Era j a convico de Aristteles: Coisas que em si mesmas
olhamos com repugnncia, deliciamo-nos a contempl-las quando representa-
das com minuciosa fidelidade, como os animais mais ignbeis ou corpos
mortos (A Potica, seco I, parte IV). Mas h autores que sublinham outra
vertente do envolvimento emocional com os filmes, defendendo que esse
envolvimento pode ser provocado pelo contacto com ideias ou pensamentos:
porque pensamos que nos envolvemos emocionalmente (esta proposta foi
discutida por Plantinga e Smith, 1999).
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articulando-o com a ideia deleuziana de imagem-tempo. Exploramos em se-
guida estas diferentes abordagens.
Comecemos pela singularidade das questes postas pelas imagens na sua rela-
o com o pensamento, porventura as mais desafiantes para quem se ocupa
de cinema, e aceitando desde j a definio das imagens como perceptos deleu-
zianos, quer se trate de pintura, de escultura, de imagens fixas ou em movi-
mento. Abordamo-la aqui a partir de Greenaway e Rancire, investindo-a
especialmente no universo do cinema e dos seus filmes, mas sem perder de
vista o seu enraizamento na literatura e nas artes visuais geralmente considera-
das. O que assim se questiona o poder das imagens (entendido como Abe
Warburg e Didi-Huberman o entenderam). Valero por si mesmas, ou preci-
saro de um contexto narrativo ou enunciativo para significarem?
A resposta a esta questo em boa parte fornecida pela prpria existncia das
artes: ningum nunca precisou de conhecer o contexto das esculturas de
Rodin, Giacometti ou Brancusi para as entender e o mesmo se dir da pintura
e dos seus quadros. Pintura e escultura produzem objectos que tm de valer
por si. Mas que se passa com a fotografia e o cinema, dada a relao especial
que uma e outro mantm com o real (ainda devido sua indexicalidade) e,
no caso particular do cinema, dado o casamento prevalecente entre as ima-
gens e o contexto narrativo ou enunciativo que os filmes propem?
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nhada). Ficou clebre uma das frases de encerramento desta conferncia:
Vocs ainda no viram cinema nenhum, o que viram foram 108 anos de
textos ilustrados, e, se tiverem tido sorte, talvez um pouco de teatro grava-
do.. E, de modo mais abrangente sobre a importncia das narrativas no cine-
ma, tinha Greenaway dito pouco antes em Cinema of Ideas (2001), defen-
dendo a autonomia das imagens para exprimirem, por si ss, ideias ou
campos de ideias:
Uma narrativa tem de ter sequncia, mas uma sequncia no tem necessaria-
mente de ter narrativa. Comecei por ser formado como pintor e acredito no
poder, no apenas de uma imagem isolada, mas de sequncias de imagens (...).
Voltemos noo de campo de ideias: acho que possvel exprimir ideias
em sequncias [de imagens] sem termos de ser escravos da narrativa (...). Te-
nho fraca impresso das narrativas no cinema: o cinema faz bem outras coisas
cria ambientes, atmosferas e exprime atitudes e ideias de um modo audio-
visual especial que no comum s narrativas (...). Mas acredito, como
John Cage, que se introduzirmos mais de 20% de coisas novas numa obra de
arte, perdemos de imediato 80% da audincia (...). No vou ser financeiramen-
te suicida e atirar a narrativa pela borda fora (...). As minhas narrativas so
sempre simples, fbulas e mitos que todos entendem e que tratam sobretudo
do sexo contra a morte.
Sobre a relao entre texto e imagem no cinema, que tanto trabalhou em fil-
mes como Prosperos books (1991) ou The Pillowbook (1996), diz Greenaway que,
pelo menos no Ocidente, passamos a vida a confiar nos textos e a aprender
a manipul-los, e que o fazemos muito menos com a imagem por causa da
ambiguidade desta, porque somos ensinados desde a infncia a pensar que
um texto muito mais fivel, muito mais rigoroso ou preciso do que uma
imagem que ningum nos ensina a ver; por isso, quando, por exemplo, sobre-
pomos num filme caligrafia e dana em sucessivos layerings, estamos a usar
conjuntamente, por intermdio da imagem, dois media que habitualmente no
esto em contacto :
Poucas pessoas foram ensinadas a ver imagens. Em crianas aprendemos o
alfabeto e depois passamos anos a dominar o vocabulrio. No resto da vida
lemos, lemos, lemos e o processo vai crescendo e torna-se mais sofisticado.
Eu diria e um dictum importante para mim que no basta ter olhos
para se aprender a ver: os olhos tm de ser ensinados a percepcionar e a fazer
imagens, como as nossas mentes foram ensinadas a negociar com textos.
Em A imagem pensativa, Rancire prope por sua vez, a partir de uma refe-
rncia de Barthes em La chambre claire, que existem imagens
pensantes (pensives), aquelas que suspendem a actividade narrativa e esca-
pam lgica da aco. A imagem pensante comea, para ele, por ser de
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algum modo comparvel paisagem que corre diante de um passageiro de
comboio, entendida como suporte ao qual se vm colar outras imagens
(memrias, rveries, associaes): numa entrevista de 2008, o autor diz que tal
imagem um filme que produz outros filmes na mente do espectador, um
vector que desencadeia uma viagem interior(2). As imagens pensantes so,
neste registo, suscitadoras de imagens mentais do espectador. No se trata, bem
entendido, da paisagem real que corre diante do passageiro real que faz uma
viagem real, mas da paisagem filmada que corre diante do passageiro filmado
de uma viagem filmada.
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com um enredo e um desenlace. Por outro, sobrepondo-se a esta como uma
segunda presena organizadora, h um fora da narrativa, um conjunto que lhe
heterogneo, no caso a cadeia dos micro-acontecimentos que no obedece a
essa lgica orientada mas que se dispersa de uma maneira aleatria, sem co-
meo nem fim, sem relao entre causa e efeito. , dir o autor adiante, um
novo entrelaamento entre duas lgicas, algo como a presena de uma arte
dentro doutra. Esta frase, a emergncia pontual de uma arte dentro dou-
tra, ou, mais genericamente, de um universo dentro de outro que lhe hete-
rogneo, parece-me constituir a chave-mestra da abordagem de Rancire,
muito influenciada pela de Deleuze, s imagens pensantes.
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lescente annima num pas cujo regime obsoleto acaba de cair, deixando em
tudo e em todos os sinais da pobreza e do vexame que imps at ao fim. Mas
no precisamos desse contexto para a entender: o torso do Belvedere e a ra-
pariga da praia interpelam-nos fora dos respectivos contextos. a sua descon-
textualizao que os torna expressivos para ns. O torso do Belvedere ganhou
um valor trans-histrico por ter perdido a sua funo inicial; o retrato da
adolescente polaca ganha um valor trans-histrico por nunca ter remetido
para um nome nem para um contexto preciso: aquela adolescente o signo de
um mal-estar e de uma falta-de-ser impessoais e no-datados. O torso e a foto
adquiriram uma nova inscrio no tempo como meta-signos descontextualiza-
dos. So significantes que mudaram de regime e cujos significados se torna-
ram incertos, dependendo da contemplao que suscitem ou da reflexo que
algum lhes dedique.
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da arte e a imediaticidade da imagem.
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A chvena de caf de Deux ou trois choses que je sais delle.
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serve para constituir o imaginrio de outra o surgimento de uma arte
dentro de outra que atrs evocara. O trabalho oferecido pela sobreposio
ou pela sucesso daquelas imagens (e/ou sons) torna possveis, ou potenciais,
novos significados.
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putou o seu terreno prprio narrativa.
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dade que exige de ns um outro olhar, um outro trabalho perceptivo gerador
de outras sensaes um outro trabalho perceptivo que gera uma nova inte-
leco do que estamos a ver. E esse outro olhar depende da nossa capacidade
para aceitarmos a multiplicidade ou a deriva de sentidos que por elas nos so
propostas, prescindindo do habitus de leitura a que a cultura imagtica conven-
cional nos convida de modo recorrente. So acidentes discursivos voluntaria-
mente provocados, que nos oferecem a possibilidade de uma aventura na
floresta dos signos e das significaes. Reside nisto o seu poder de perceptos
interpeladores: elas pressionam-nos a tornarmo-nos videntes da nova realidade
que suscitam. So fautoras de desassossego no sentido pessoano, geram um no-
madismo do sentido e desestabilizam-no, causam desterritorializaes mentais
que alteram a paisagem em que inicialmente as vamos. Somos por elas convi-
dados a viajar para uma nova intimidade com other voices, other rooms.
Jaaaime!
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essas filmagens com as do hospital onde ele passou 31 anos e outras dos inte-
riores e paisagens onde Jaime viveu at ao seu internamento.
Percebemos que o realizador procura reunir todos os fios com que Jaime ter
riscado obsessivamente os seus desenhos. O emaranhado das pontas, freixos
descamados. Os vincos na madeira antiqussima de uma arca aberta. As ripas
dos tabiques. Os riscos dos velhos soalhos, o milho espalhado no cho, a dan-
a das mas suspensas no interior da casa, os animais como a cabra ou o
burro como parte integrante do espao da casa onde repousam as cebolas e as
batatas, e a pipa de vinho, e um arado definitivamente abandonado contra a
parede da adega.
Algum a voz da viuva chama por ele: Jaaaime!, como se ele apenas
estivesse longe e fossem horas de voltar para casa. Mais desenhos. O filme
salta do hospital para as paisagens onde Jaime viveu e vice-versa sem que
nenhuma narrativa conduza o jogo das imagens e dos sons. As paisagens do
Zzere (mas no importa que seja o Zzere), animais e interiores de Barco, a
terra do morto (mas no importa que seja Barco), abrem o universo de uma
biografia no escrita. Reis filma aproximando os contornos dos animais e da
terra ao dorso de colinas cola-se o dorso de um cavalo , segue a corrida
de guas velozes, uma vez faz um vertiginoso travelling para a frente num cam-
po de flores. Novas montagens de desenhos e manuscritos de Jaime: Oito
vezes Jaime morreu j c, diz outro texto filmado em grande plano. Nos
desenhos, a focalizao constante nos olhos das personagens e dos animais,
que nos fixam frontalmente. So muitas vezes obsessivas figuraes de ani-
mais que se fundem com figuras humanas. Boa parte dos homens retratados
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tm as mos erguidas altura da cabea, num gesto de apaziguamento, de
saudao ou de alarme. Nenhuma explicao intil, nenhuma complacncia,
nenhuma consolatio. Como sublinhou o prprio realizador:
Citando o que ouviu Jaime dizer sobre os desenhos, algum explica, no filme:
H fotografias de nitidez. Estas so obscuras, feitas conforme a minha von-
tade. Mas Jaime no obscuro, luminoso: a apologia da memria de um
desconhecido, a devoluo da dignidade divino-humana a um doente recluso
e uma espcie de introduo a uma biografia fantasmtica feita de imagens
minuciosamente filmadas e montadas, onde cada movimento de cmara e
cada raccord ou faux raccord exprime uma intencionalidade intensa e obsessiva.
Muitas das imagens de Jaime so imagens-tempo de Deleuze e imagens
pensantes de Rancire e foram deliberadamente filmadas para o serem.
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reflexivo sobre a construo de uma memria, no individual, mas de uma
vida, e que remete para determinada experincia do mundo partilhvel pela
comunidade dos humanos.
Do Mediterrneo ao Danbio
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pot que evoca o Histoire(s) du Cinma de uma dzia de anos antes. Inteiramente
feito em HD video, o filme confirma que Godard to bom colorista digital
como o foi na pelcula, por vezes transformando a carne em luz como nos
chiaroscuros de La Tour, por vezes saturando a cor at quase abstraco. Os
textos, na sua maioria fragmentos no sequenciais e livremente associados,
esto recheados de declaraes autorais pontuadas por subttulos (as letragens
usadas pelo realizador desde Pierrot le fou), e servem o seu cepticismo irnico.
Como a Europa, tambm o pensamento est, no filme, em crise: em dado
momento, o filsofo Alain Badiou fala, a bordo, sobre geometria e filosofia
perante uma sala vazia. E o navio cuja viagem conduz dois teros do filme
chama-se Las Vegas, talvez numa aluso ao Learning from Las Vegas, a refle-
xo de Venturi, Brown e Izenour sobre o ps-modernismo (1972). Godard
explora igualmente a comunicao bablica contempornea: o filme falado
em francs mas contm fragmentos em alemo, russo, rabe, hebreu, latim e
grego. Como anotou Amy Taubin, com humor, na Film Comment, Godard fez
legendar o filme em Navajo English para a estreia em Cannes, uma tarefa
que se revelou to intil quanto tencionava ser. Film Socialisme filosofa? Sim,
abertamente, ao mesmo tempo que revisita e comenta alguns dos grandes
dramas do sculo XX, a impossibilidade do socialismo e o devir actual da
Grcia (em grego Hellas, nome homfono do hlas! francs), condenada a
dever dinheiro aos europeus depois de ter sido sua me e educadora.
Tambm The Ister, o videofilme de 189 minutos dos australianos David Bari-
son e Daniel Ross (2004) um empreendimento deliberadamente filosfico:
uma subida do Danbio desde o delta no Mar Negro, Romnia (The Ister o
antigo nome do rio, a que Hlderlin dedicou um poema homnimo) at s
suas nascentes na Floresta Negra e est dividido em cinco partes mais um
prlogo e um eplogo: Prlogo: O mito de Prometeu ou o nascimento da tcnica o
filsofo Bernard Stiegler evoca o mito de Prometeu. Captulo 1: Agora chega o
fogo! Stiegler discute as relaes entre o tempo e as tcnicas, na viagem
desde a desembocadura no Mar Negro at Vukovar, na Crocia. Captulo 2:
Aqui queremos construir o filsofo Jean-Luc Nancy fala de poltica durante a
viagem no troo hngaro do Danbio. Captulo 3: Depois do julgamento o
filsofo Philippe Lacoue-Labarthe comenta a viagem entre Viena e o campo
de concentrao de Mauthausen, discutindo as mais provocatrias declara-
es de Heidegger sobre as tcnicas e a tecnologia. Captulo 4: A rocha precisa
de cortes Stiegler regressa para reflectir sobre a morte e a histria na viagem
desde a sada de Mauthausen at ao Hall da Libertao em Kellheim, na Ale-
manha. Captulo 5: O que o rio faz, ningum sabe o cineasta Hans-Jrgen
Syberberg, autor de Hitler, um filme da Alemanha, o guia da parte final da via-
gem at s nascentes do Danbio. Eplogo: Heidegger l Holderlin sobre ima-
gens do seu reduto em Todtnauberg, na Floresta Negra, onde escreveu O Ser e
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o Tempo (1926), o filsofo alemo l Der Ister (gravao feita nas suas confe-
rncias de Friburgo sobre o poeta, 1942).
The Ister , assim, uma meditao filosfica a vrias vozes sobre o devir de um
velho e estruturante territrio europeu e sobre a histria humana da sua natu-
reza, movida pelos seus diferentes guias em direco a um final poemtico
o discurso caracterstico das artes, como defendeu Heidegger em A origem
da obra de arte ou a uma poetologia. Um impromptu de Schubert acompanha
melancolicamente, ao fim das suas trs horas e meia, as ltimas imagens das
guas que fluem em direco ao seu destino atravs de dez pases da Europa
central.
[ 30 ]
Um cinema de ideias
[ 31 ]
O McCarthysmo americano dos anos 50-56 e a sua caa s bruxas visou,
num episdio totalitrio, depurar Hollywood dos cineastas tidos por
comunistas e seus compagnons de route, tentando impedir a proliferao de
filmes de crtica social e/ou poltica e reorientando a produo cinematogrfi-
ca nacional para uma ideologia de defesa da american way of life. E o Pen-
tgono tinha criado j na primeira guerra mundial, mas robusteceu-a na se-
gunda, uma rede de liaison officers (oficiais de ligao) com a indstria cinema-
togrfica, destinada a apoiar os grandes filmes de guerra que promovessem a
imagem internacional do poder militar estadunidense e a censurar aqueles que
prejudicassem essa imagem.
Para alm de todo o cinema militante que exprimiu e exprime ideologias soci-
ais e polticas, um outro pendor expressivo do peso das ideias no cinema (e,
[ 32 ]
depois, no universo audiovisual), o vasto corpus, mais difuso e menos consis-
tente, de documentrios cientficos, histricos e sobre a vida da natureza que
proliferaram a partir da socializao da televiso, geralmente servidos por
vozes de narradores que comunicam contedos de divulgao ideologicamen-
te orientados na maioria dos casos reproduzindo indirectamente uma ide-
ologia implcita, dada como natural, dominante e no questionvel. Do
cinema poltico s fices cinematogrficas ideolgicas e ao documentrio de
divulgao, so, assim, muito diversas as inscries, directas e indirectas, de
iderios mais ou menos claros no cinema e nos seus filmes.
[ 33 ]
fazer filosofia tornar-se-ia, deste modo, num sucedneo colateral do filme
que quis fazer poltica ambos satisfazendo, nesta acepo, os objectivos
da antiga arte engage (social e polticamente comprometida), por vezes prxi-
ma da persuaso e at da propaganda: o cinema underground exprimiu clara-
mente este pendor.
Espelhamentos e adaptaes
[ 34 ]
min traduo: a passagem de um contedo do seu media original (a escrita) para
um media novo (o filme), como Beckett fez com as suas peas teatrais que
transcriou para a televiso. Um filme pode, assim, ser filosfico devido ao texto
que lhe d origem ou de que adaptado, ou quantidade de citaes filosfi-
cas que contm. Pasolini fez, em Il Vangelo secondo Matteo (1964) um exerccio
comparvel a estes no domnio da relao com as sagradas escrituras
adoptando o evangelho de Mateus como um script literrio pronto a ser plani-
ficado. la limite, o texto que d origem a um filme filosfico poderia at,
nesta acepo, no ser um conjunto de enunciados filosficos mas sim um
romance filosfico, como no caso de O nome da rosa, de Umberto Eco
(1980), adaptado ao cinema por Jean-Jacques Annaud (1986): neste caso os
temas filosficos ali abordados so mais tradicionalmente mis en intrigue, tor-
nam-se parte do enredo ficcional.
[ 36 ]
pria feitura e os temas que aborda ou a experincia espectatorial que propor-
ciona, ou se questiona sobre o que ele prprio , ou cujas imagens tm um
valor deliberadamente ambguo ou pensante, estaremos diante de um cor-
po flmico auto-reflexivo que exige pensamento e constri pontes, passagens
para esse pensamento. Em alguns casos, essas passagens podem at envolver
uma forma especfica de lidar com o vocabulrio tcnico, um pouco como se
actualizssemos a linguagem de O banquete: a propsito da filosofia, Mulhal
recorda, precisamente, que parte dela elegeu como objectivo a transposio
do seu vocabulrio para uma linguagem mais entendvel por no-especialistas
(no confundir com divulgao), e d como exemplos desta aposta Emerson,
Wittgenstein, Austin, Cavell e at o prprio Nietzsche. No admira que Mu-
lhall se apoie, nesta matria, no que Cavell escreveu em epgrafe do seu Con-
testing Tears:
[ 37 ]
menta.
[ 38 ]
esta a grande histria no-contada da filosofia do sc. XX, que o sc. XXI
ter de contar: a de que as grandes inovaes da filosofia no foram feitas em
articulao com a cincia, mas sim em dilogo com a arte. Mais: a de que as
artes modernas se aproximaram cada vez mais da expresso filosfica ao mes-
mo tempo que ampliavam os seus poderes estticos (loc. cit.: 105).
Dito de outro modo, conceitos da filosofia, perceptos (ou afectos) criados pelas
artes e funes ou proposies (geradas no seio de disciplinas cientficas) tm co-
mo horizontes trs planos, ou imagens dos respectivos pensamentos, que
funcionam como territrios mentais povoados por esses mesmos conceitos,
perceptos e funes: os mil planaltos reduzem-se, nesta leitura, a trs: plano
de imanncia para a filosofia, plano de consistncia (ou de composio) para as artes,
plano de referncia para as cincias. Cada um destes planos corresponde a cada
uma das trs grandes produtoras de pensamento e so por elas traados face
ao caos. Veja-se em Quest ce que la philosophie?, pp. 44-45, sobre o caos e o
plano de imanncia:
[ 39 ]
a espcie de perceptos independentemente da sua infinita idade, variedade,
qualidade e profuso. E do plano de referncia, horizonte de todos os possveis
criados pelas funes ou proposies das cincias no seio das suas variadas
disciplinas. A filosofia habita e exercida no plano de imanncia, as artes
exercem-se e habitam no plano de consistncia ou de composio, as cincias
exercem-se e habitam no plano de referncia. Os trs planos so arenas con-
ceptuais e ilimitadas e em cada uma delas conceitos, perceptos e funes esta-
belecem alianas, travam guerras mortferas ou ignoram-se entre semelhantes,
inter pares. Para a filosofia, os planos das artes e das cincias so a exteriorida-
de face qual ela se define; por seu turno, a exterioridade das cincias feita
de arte + filosofia; e a exterioridade das artes a cincia + filosofia. Mas estas
exterioridades no so absolutas: h dilogo e permeabilidade entre conceitos,
perceptos e funes. Dir-se- at, com Rodowick, que o sc. XX foi marcado
por um dilogo crescente entre perceptos e conceitos, afastando-se ambos
sensivelmente das funes.
Na sua leitura de Deleuze, Jos Gil (2008) aborda o plano de consistncia das
artes como plano de imanncia, referindo-se explicitamente ao plano de
imanncia da obra de arte uma leitura que tambm eu subscrevo e
sublinha a importncia da heterogeneidade das matrias expressivas, da consistncia
que cada obra tem de alcanar para sair do caos, e do ritmo e do ritornello como
garantes dessa consistncia e como coadjuvantes na gerao de um estilo:
[ 40 ]
significado) novo, dotado da sua prpria consistncia, sabendo-se que a ope-
rao semiolgica consiste em ocupar o lugar de outro, representar outro
o signo substitui a coisa a que se refere. A consistncia de matrias de expres-
so heterogneas no mesmo objecto criado (uma frase ou sequncia musical,
uma imagem, plano ou sequncia cinematogrfica) torna-se, assim, caracters-
tica da hecceidade da obra de arte. Acrescenta Gil (loc. cit.: 235) que existem
duas condies para que na obra se produzam os inter-agenciamentos das
matrias expressivas heterogneas:
[ 41 ]
Metamorfoses do mar e das suas paisagens, uma cano, objectos da casa, o
sentimento de uma personagem por outra so heterogneos que confluem e
coalescem na consistncia da frase. E a hecceidade de um acontecimento po-
de ser qualquer coisa, pode ser a matria de expresso de uma singularidade
qualquer: um co que passa na rua, um som, um nevoeiro, uma estao, um
inverno. Ou seja, o tempo a que essas hecceidades se referem no o tempo
cronolgico, o Ain para que o acontecimento remete, mais lento, difuso e
compsito.
Ainda no cinema (como na msica e nas outras artes do tempo), outro pilar
da consistncia da obra arrancada ao caos o ritornello, o refro, o leitmotiv, um
ou mais elementos visuais ou sonoros que regressam, tornando-se em motivos
repetitivos de organizao do sentido e por vezes impondo o seu sentido aos
restantes. Exemplos de ritornellos dados por Deleuze e Guattari em Mille Plate-
aux so o garoto que cantarola a mesma cano no escuro para dele se prote-
ger ou defender, a mulher que liga a rdio para a ouvir enquanto faz a sua lida
domstica, as canes sempre as mesmas que dantes acompanhavam o
trabalho nos campos e que estabeleciam a ligao entre o esforo humano e a
terra ou o cosmos, lhe davam ritmo e garantiam, de novo, a sada do caos. Mas
igualmente claro o regresso a um tema entre improvisos numa pea de jazz,
ou a repetio deliberada de certa imagem ou imagens num filme.
[ 42 ]
desfizesse noite pelo menos em parte, para no dia seguinte o voltar a refa-
zer : Penlope continua espera do seu Outro.
[ 43 ]
pela relatividade e fragilidade desse conhecimento e pela desconfiana com
que avaliamos a nossa capacidade de, comunicando uns com os outros, ultra-
passarmos, quer as iluses, quer a desiluso. O nosso afastamento do mundo
(comparvel descrena no mundo de Deleuze) requer de ns, perma-
nentemente, um trabalho de re-casamento com ele, um trabalho de rede-
scoberta ontologica que supe uma reconciliao, uma reaproximao afec-
tiva.
O cinema, ltima das grandes artes, mostra a filosofia como a muitas vezes
invisvel companhia [itlico meu] das vidas correntes que os seus filmes captam
to bem.
[ 44 ]
gosta de comentar transportam a filosofia como arrire pense de si mesmos,
aludem a problemas filosficos no-explcitos que a hermenutica se encarrega
de identificar.
No final do filme, Woody Allen [Ike] corre pelos passeios de Nova Ior-
que, atravessa ruas, atropela pessoas e faz sinal a txis. Ele sabe que demasia-
do tarde, mas corre pela cidade a preto e branco para ir dizer a uma adolescen-
te [Mariel Hemingway, Tracy] que no deve partir. Ela repetira-lhe porm,
vezes sem conta (...), que o amava, mas ele (...) brincou aos indiferentes. Agora
reage, porque sabe que ela vai apanhar um avio e afastar-se dele. claro que
podia ter corrido ao seu encontro mais cedo, muito antes, no ter hesitado,
mas a ideia do guio era justamente esse desfazamento: no desejar, ao mesmo
tempo, as mesmas coisas (loc.cit., p. 15).
[ 45 ]
pelos homens no so a mesma coisa que os filhos desejados pelas mulhe-
res, o que a levar a abortar. O desfazamento, o fora-de-tempo, a incoincidncia,
levam ao irremedivel tarde de mais.
[ 46 ]
re-se s tragicomdias, comdias de costumes e melodramas analisados por
Cavell como sendo todos relativos a uma ideia problemtica do tempo vivido:
s escolhas, boas e ms, que cada um faz no tempo que lhe cabe (time, timing,
bad timing). Todos os melodramas, diz ele alegoricamente e forando a nota,
so sobre marcaes de encontros, faltas a encontros marcados, desmarcaes de encontros
(o original ingls joga com maior ambiguidade das palavras: appointments, mis-
sed appointments, dis-appointments). Neste sentido, o melodrama especialista no
demasiado tarde (too late), aquilo que podia ter sido feito mas no se fez, e
no e se... (if only...), aquilo que tenta dar uma nova oportunidade ao que
devia ter sido feito e no se fez; ambos, o too late e o if only, so factores de
repetio repetio de gestos cruciais no quotidiano e suscitam-na, con-
duzem a ela. Ora, a repetio (a boa e a m repetio da psicanlise), a par da
descoberta de que existe um pensamento do outro (diferente, marcado pela
diffrance de Derrida, autnomo e irredutvel ao meu, e que pode adquirir a
forma sartreana de um inferno: lenfer, cest les autres), pode dar forma, na di-
menso do quotidiano, a questes extremas de tica filosfica. Conclui El-
saesser, pensando sobre o tema a partir da sua condio de professor de Film
Studies:
[ 47 ]
zer para o filme enunciados da filosofia que se tornam eles prprios parte do
discurso e/ou da narrativa, por vezes comentando-a nos termos de Chat-
man, por vezes sobrepondo-se a ela ou articulando-se com ela, mesmo que
em contraponto o que Godard e Solanas fizeram, no com a filosofia mas
com a poltica, nos seus filmes militantes. Ou como Malick e Von Trier fize-
ram, de outro modo, em The Tree of Life e Melancholia, criando situaes e ima-
gens que do aos seus filmes o sabor de vises escatolgicas, cosmolgicas ou
msticas do que filmaram.
[ 48 ]
convico de Rodowick, e operando um forcing em direco a essa terra de
ningum:
Para Rodowick como para Cavell, estaramos, assim, a meio de uma passa-
gem, algo de comparvel a uma mudana de epistema (Foucault) ou de aqurio
(Paul Veyne). Tambm para Mulhall, no a Filosofia do Cinema em si mes-
ma que interessa essa aproximvel da Filosofia das Cincias, da Filosofia
da Arte, da Filosofia da Linguagem e das outras Filosofias que tomam
parasitariamente por objecto um conhecimento heterogneo ao seu mas
sim a possibilidade de algum cinema, alguns dos seus filmes, se transmutarem
em filosofia.
[ 49 ]
Mas essa transmutao tambm pode ocorrer de outro modo: por exemplo
porque metforas do dispositivo cinematogrfico desempenham um papel
central, organizador de contedos, em determinado filme: em Blade Runner, e
ainda segundo Mulhall, o aparelho destinado a efectuar o teste Voight-
Kampff a figura metafrica da capacidade da cmara para identificar seres
humanos reais ou os seus replicants o dispositivo que apresenta as estrat-
gias e limitaes do prprio filme e do que ele conta. Ou, recordamos ns, o
proptipo do aparelho que grava impulsos cerebrais e pode funcionar como
uma cmara para cegos em Until the End of the World (Wenders, 1991) a me-
tfora do cinema que trabalha para tornar visvel o invisvel. Considerados os
exemplos de Alien e de Blade Runner, conclui de modo genrico o mesmo au-
tor:
Os filmes, como as novelas, o teatro e a pintura, so produtos de uma activi-
dade humana prtica e intencional, tm contedos representacionais e podem
tomar seja o que for como seus temas. Se assim , por que no podero eles,
no modo de apresentarem os seus mundos narrativos, incorporar reflexo
sustentada sobre questes que interessam os filsofos, e at mesmo o tipo de
questes sobre filmes que interessam os filsofos?(Film as Philosophy,
p.2).
[ 50 ]
tais enunciaes como parte dos seus contedos explcitos. Creio que opor-
tuno recuperar aqui o que ficou dito no texto de abertura do presente livro,
Da collage bricolage digital: a histria por escrever das cinefilias conhece
bem filsofos-poetas que querem ser cineastas mas raramente o so e cineas-
tas-poetas que querem ser filsofos e que por vezes o so: asterides que na
sua errncia orbitam temporariamente outros corpos dotados de um campo
magntico incontornvel.
Notas
4. Alien, Ridley Scott, 1979; Aliens, James Cameron, 1986; Alien 3, David
Fincher, 1992; e Alien Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997. Em 2012,
Ridley Scott realizou Prometheus, uma pre-sequel do primeiro filme, fazen-
do remontar a sua aco a 30 anos antes deste.
5. NATHAN, Ian, Alien Vault: The Definitive Story of the Making of the Film,
Voyageur Press, 2011.
[ 51 ]
Bibliografia citada
CAVELL, Stanley, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, NY:
The Viking Press, 1971; Penguin, 1977.
CAVELL, Stanley, Themes Out of School: Effects and Causes, San Francisco:
North Point Press, 1984.
CURRIE, Gregory, Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science,
Cambridge, Cambridge University Press, 1995.
[ 52 ]
oz/elsaesser/essay-CavellCinema.pdf> (s.d.).
NATHAN, Ian, Alien Vault: The Definitive Story of the Making of the Film,
Voyageur Press, 2011.
SIMON, Yves, [1987] O viajante magnfico, tr. port. G. Cascais Franco, Lis-
boa, Difel, 1989.
SMITH, Murray, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema, Ox-
ford: Clarendon Press, 1995.
[ 53 ]
TAUBIN, Amy, Film Socialisme: Godard bids farewell to languageand
perhaps to cinema itself (again) in Film Comment, Setembro/Outubro
2010, url: <http://www.filmcomment.com/article/film-socialisme-
review>.
[ 54 ]
[ 55 ]
[ 56 ]