CUIDADO CON LA PINTURA
Ana Longoni y Fernando Davis
Cuidado con la pintura, adverta el letrero que
Federico Manuel Peralta Ramos coloc sobre la
pared de la galera Arte Nuevo en 1971, como
parte de una instalacin que inclua una antigua
arma de fuego hecha de cermica y un retrato
del artista. El aviso, que juega a la confusin con
1
los habituales carteles que indican la presencia
de pintura fresca que podra manchar a quien la
roza, llama la atencin sobre la crisis del tradicio-
nal lenguaje artstico que las experiencias de la
vanguardia de la que era parte activa el propio
Peralta Ramos haban puesto rotundamente en
cuestin en los aos previos.
Cuidado con la pintura es una irona sobre la
peligrosidad de esa fiera acorralada por los nue-
vos modos de entender y practicar el arte (cuida-
do con el perro), y a la vez una reflexin sobre
su capacidad de supervivencia y de adaptacin a
los drsticos cambios epocales, ante los extendi-
dos (y celebrados) anuncios de su muerte.2 Para
reforzar la paradoja, Peralta Ramos elige escribir
su cartel a la manera de una pintura, y colgarlo
en el mbito de una galera, justamente cuando
transita un momento bisagra de su trayectoria en
el que decide abandonar la prctica de la pintura
y declarar su propia vida como (su) obra de arte.
Actualmente perdida como muchas de las ms
potentes producciones experimentales de esos
aos, a causa de su materialidad efmera, su destino
incierto, e incluso su programa autodestructivo,
9
esa inscripcin condensa de manera singular lo
que llamamos los lmites de la pintura.
No puede hablarse de la pintura argentina del
ltimo medio siglo sin dar cuenta de las fuertes
tensiones, impugnaciones y crisis que atraviesan
el campo artstico. El abandono de la pintura, la
experimentacin con otras materialidades, tecno-
logas y lenguajes, el desbordamiento de sus fron-
teras disciplinares y la invencin de otros modos
de hacer son los motores de la vanguardia argen-
tina de los aos 60, y constituyen desde entonces
rasgos fundantes de la produccin artstica, anti-
cipando la idea del arte como campo expandido
que es inherente a sus derivas contemporneas.
1. Quiz la primera de las rupturas y opera-
ciones crticas que emprende la vanguardia ar-
gentina de la dcada del 60 sobre la convencin
pictrica haya que ubicarla en el desplazamiento
del concepto de pintura como representacin de
lo real a la exploracin de la pintura como acto
o, mejor, como huella de un acto. Sin duda las
incorporaciones de personajes a la tela
que realiza Alberto Greco a principios de los
aos 60 ilustran bien ese trnsito. En distintas con-
vocatorias en galeras de Madrid y Buenos Aires,
apoya a personas reales, humildes o clebres (una
vendedora ambulante, un ciego vendedor de lo-
tera, un lustrabotas, una mujer de pueblo llama-
da Encarnacin Heredia, el bailarn de flamenco

Federico Manuel Peralta Ramos. Cuidado con la pintura, 1971
Instalacin en la galera Arte Nuevo, Buenos Aires
Antonio Gades) sobre un gran bastidor en
blanco y traza su silueta, con pintura. A ve-
ces deja solo ese mnimo e impreciso dibujo
del contorno del cuerpo que antes estuvo all,
otras veces cubre con pintura negra el resto
de la tela. Lo que queda en sta, luego de re-
tirada la persona y deshecha la situacin, es
apenas una huella imprecisa que remite a esa
presencia fantasmagrica que, aunque ya no
est all, respira en el ms all de la pintura.
10
Muy en dilogo con el espritu de la advertencia
que una dcada despus lanzara Peralta Ramos,
Greco realiza en 1960 un improvisado happening
en medio de una fiesta en la casa-taller de la ar-
tista Lea Lublin, que puede leerse como un in-
solente homenaje a los monocromos del francs
Yves Klein: se introduce desnudo en una baera
llena de pintura negra, y luego sigue participan-
do de la fiesta, manchndolo todo y a todos a su
paso. Su operacin es explcita: Estoy haciendo
conmigo mismo una obra, siendo yo el artista, yo
mismo produzco el arte, es decir, yo soy el arte.3
El cuerpo mismo del artista deviene en superficie
pintada y pintante. Como el cartel de Peralta
Ramos, este acto de impugnacin de la pintura
recurre a la propia pintura ciertamente llevada
a su estallido, a su perplejidad, a su desatino
para reinventar el arte.
Una segunda operacin crtica sobre la tradicin
pictrica podra ubicarse en la reivindicacin de
materiales innobles y efmeros, groseros y proca-
ces (muchas veces basura, desechos urbanos e in-
dustriales) que no solo irrumpen contra la nocin
de las bellas artes, sino que tambin afectan la
condicin (potencial) de mercanca de la obra
artstica, al producir objetos o hechos inclasifi-
cables e imposibles de coleccionar o conservar.
Los informalistas (Kenneth Kemble, Enrique
Barilari, Noem Di Benedetto, Olga Lpez,
Jorge Lpez Anaya, Fernando Maza, Florencio
Mndez Casariego, Estela Newbery, Mario
Pucciarelli, Jorge Roiger, Antonio Segu,
Silvia Torras, Towas y Luis Wells) entendieron
cabalmente sus gestos revulsivos (exponer un tra-
po de piso o una chapa oxidada, una arpillera, un
tronco o un atad quemados, latas usadas, tro-
zos de caera herrumbrados o la cabeza de una
mueca rota) como una rebelin ante la deriva
decorativa, comercial y edulcorada que perci-
ban en el curso de la pintura geomtrica durante
la dcada del 50.
En 1956, Kemble inicia la serie Paisajes suburbanos,
producida exclusivamente con materiales con los
que se construan las precarias viviendas de las
villas miseria (cartn, arpilleras, trapos, cortezas,
latas y chapas oxidadas, residuos industriales, pa-
peles desgarrados, vendas, maderas carcomidas),
en una clara referencia a la realidad marginal de
esa creciente poblacin urbana. Seleccionaba
adrede elementos desagradables y empleaba
cola podrida para que el mal olor asqueara a
los galeristas. De hecho, tuvo que esperar mu-
chos aos para que una galera aceptara exhibir
esos trabajos. Cuando finalmente ello ocurre,
Kemble seala:
Mi objetivo era doble: mostrar que los materia-
les ms humildes y despreciables podan tener
capacidad expresiva y comunicar una emocin
esttica, echando por la borda la hegemona de
las vacas sagradas de la tcnica [...] y mostrar
tambin en la calle Florida una realidad argen-
tina que nos deba concernir a todos.4
Algo semejante ocurri cuando, en 1956
Alberto Greco regres a Buenos Aires desde Pars
y acord realizar una exposicin de sus nuevos tra-
bajos en la galera Antgona. Dos das antes de la
11
fecha prevista para la inauguracin, present a las
dueas del espacio una serie de cartulinas mono-
cromas. Ellas consideraron la entrega una burla y
se negaron a exponerlas, exigindole al artista que
colgara sus pinturas informalistas previas. ste
acab claudicando, llevndose a casa sus bromas
monocromas y sustituyndolas por una seleccin
de sus gouaches parisinos al estilo tachista.5
Si tanto Greco como Kemble se quejaron amar-
gamente de la incomprensin del medio artsti-
co local, incapaz de soportar la consideracin
de sus propuestas como arte, hay que reconocer
entre las pocas voces animosas que apuntala-
ron desde sus primeros atisbos esta ruptura a
Germaine Derbecq. Artista y crtica de arte en
Le Quotidien, peridico de la colectividad francesa en
Buenos Aires, Derbecq era tambin directora de la
galera Lirolay, espacio en el que la mayora de los
jvenes creadores que alentaron los movimientos
de vanguardia de los 60 expusieron por primera
vez. Fue precisamente en Lirolay donde el ncleo
de pintores informalistas realiz en 1961 una de
las experiencias artsticas ms revulsivas de esos
aos, Arte destructivo.6
Estas nacientes experiencias ponen en cuestin
la idea misma de obra de arte como era enten-
dida convencionalmente. Las cosas que em-
pieza a producir desde 1961 Rubn Santantonn,
expuestas por primera vez en Lirolay ese mis-
mo ao, son claras seales de este trnsito: es-
pecies de vsceras orgnicas, tubrculos, asteroi-
des ingrvidos, enigmticas presencias hechas
con materiales precarios (yeso, tela, alambres,
papeles y cartones) abollados, amarrados y pinta-
dos, con los que Santantonn satura los espacios de
exhibicin colgndolos a la altura de la cabeza
de los espectadores a quienes llama mirones,
trastornando las condiciones de circulacin y
contemplacin tradicionales. Santantonn elude
deliberadamente la categora de obra, al de-
clarar: No pretendo unir pintura con escultura.
Trato de colocarme lejos de estas dos disciplinas
en cuanto pueden ser mtodo, sistema, medio.
Creo que hago cosas.7
En 1963 las esculto-pinturas8 al decir de Der-
becq que Peralta Ramos exhibi en Lirolay
tambin apuntaron a impugnar las separaciones
establecidas entre las disciplinas. Un ao ms
tarde, el artista expuso en la galera Witcomb
obras de grandes dimensiones que superaban la
escala humana, con formas irregulares y abulta-
das, pronunciados empastes que formaban ma-
zacotes de color.9 Eran los cuadros ms pesa-
dos del mundo, seal Peralta Ramos, no se
pudieron colgar y hubo que apoyarlos contra las
paredes.10 Su irreverencia hacia el arte lo llev a
serruchar, sin vacilacin, un enorme cuadro que
no pasaba por la puerta de la galera. Mientras
montaba su exposicin, los empastes de pintura,
que no haban secado totalmente, empezaron a
desplazarse, circunstancia que Peralta Ramos de-
cidi aprovechar como parte de su obra: Se em-
pezaron a caer pastas enormes de pintura fresca
en forma de boas que avanzaban por los pisos de
Witcomb. La crtica la denomin pintura mvil.11
Tambin en la produccin de Luis Wells el
12
espacio real fue adquiriendo progresiva impor-
tancia, mediante la incorporacin a su pintura de
objetos como latas, maderas viejas y otros ma-
teriales. En 1964 inici una serie de intervencio-
nes arquitectnicas techos, estructuras de
madera pintada que combinan planos con for-
mas salientes (curvas y rectas) y colores contras-
tantes. Proyectados en su mayora para vivien-
das particulares (el departamento del arquitecto
Osvaldo Giesso, la casa de Jorge Romero Brest, en-
tre otras), los Techos de Wells apuntaban a modificar
los espacios habitables y los modos de habitarlos.
Entre 1962 y 1967 Emilio Renart realiza una se-
rie de cinco obras en las que la pintura y el di-
bujo coexisten con inquietantes volmenes que
en algunos casos parecen surgir del mismo plano
pictrico.12 Con el ttulo Integralismo. Bio-Cosmos,
la serie presenta objetos biomrficos, cuerpos
inclasificables y mutantes, bulbosos e informes,
de reminiscencias orgnicas. Monstruos como
los llam el mismo artista con hundimientos
que se asemejan a crteres, formas sexuadas,
esferas cuya descomposicin remite a los esta-
dos de transformacin de un organismo vivo.
La nocin de integralismo implic en Renart
una idea totalizadora de la creacin artstica,
que involucraba prcticas y elementos tradicio-
nalmente opuestos, a la vez que una concepcin
del hombre integrado al cosmos. Renart pens
la creacin (y la enseanza para acceder a ella
como una posibilidad universal) como el cami-
no a la expresin (no solo plstica) generadora
de la libertad del individuo para una humanidad
Alberto Greco. Encarnacin Heredia, mujer sufriente. Incorporacin de personajes vivos a la tela, 1963. Fotografas de la accin realizada en Madrid.
plural.13 Estos planteos fueron centrales desde
1969 en su actividad docente. En este contexto
ide sus ejercicios de convivencia, que implica-
ban un trabajo colectivo partiendo de elementos
grficos bsicos (el punto, la lnea, el nmero y
la letra).14 La indiferencia del medio artstico
por la obra de Renart solo exceptuada por el se-
gundo premio a Integralismo. Bio-Cosmos n 3 en el
Premio Di Tella de 1964 tambin conden es-
tas piezas a su desaparicin, como en el caso de
Santantonn, quien opt por quemar la mayor
parte de sus cosas pocos aos antes de morir.
2. En contraste con el marcado rechazo hacia
las propuestas de Greco y Kemble por parte del
medio artstico, el grupo Nueva Figuracin (in-
tegrado por Luis Felipe No, Rmulo Macci,
Jorge de la Vega y Ernesto Deira) recibi, desde
su formacin en 1961, inmediatos visos de re-
conocimiento por parte del circuito institucio-
13
nal proclive a la modernizacin (el Instituto Di
Tella, la galera Bonino, el Premio Ver y Estimar,
las Bienales Americanas de Arte), que incluyeron
becas y premios y una muy pronta exposicin
consagratoria en el Museo Nacional de Bellas
Artes en 1963. A contrapelo de las impugnacio-
nes al realismo que supuso la vanguardia con-
creta de los aos 40, el grupo se pronunci por
una incorporacin de la figura humana en la
pintura que implic, ms que un mero retorno
a la figuracin, la bsqueda de una nueva ima-
gen del hombre.15 Si bien la produccin ms
conocida del grupo se mantuvo dentro de la
pintura, algunas obras tensionaron los lmites de
este lenguaje, evidenciando no solo la conven-
cin de sus operaciones de produccin, sino
tambin de montaje. En 1962 De la Vega realiza
sus Formas liberadas, en las que retuerce y despe-
daza los bastidores y desgarra las telas, converti-
das en colgajos, y No inicia sus investigaciones
en torno al cuadro dividido con Mambo, yux-
taponiendo dos bastidores, uno en su reverso.16
Las exploraciones neofigurativas tambin atra-
viesan la pintura de Carlos Alonso, Jorge
Demirjian, Juan Carlos Distfano, Carlos Go-
rriarena y Antonio Segu, entre otros artistas.
En Distfano estos desarrollos fueron indisocia-
bles de un progresivo desbordamiento de la pin-
tura hacia las formas escultricas. A mediados
de los aos 60 comenz a utilizar polister re-
forzado con lana de vidrio sobre soporte de lona
para crear relieves y volmenes en sus pinturas.17
Jorge de la Vega. Formas liberadas, 1962
Obra desaparecida, expuesta en la muestra Deira, Macci, No,
De la Vega, galera Bonino, Buenos Aires, 1962
14
En 1967 el crtico Aldo Pellegrini convoca a
varios informalistas y neofigurativos en la expo-
sicin Surrealismo en la Argentina, que organiza en
el Di Tella. Propuesta como balance de las ten-
dencias surrealistas en la escena local, la mues-
tra reuni a artistas de diferentes generaciones.
En su presentacin en el catlogo, Pellegrini defi-
ni al surrealismo como un movimiento ideol-
gico que encuentra en el arte su justificacin y su
expresin.18 As, lejos de constituir un movimien-
to cerrado acotado a un repertorio claramente
identificable de temas o restringido a un momento
histrico delimitado sin conflicto aqul, en virtud
de su principio de la libertad total [] conserva
siempre un permanente carcter experimental.19
La potencia potica del surrealismo resida en la
persistencia de sus formas, en la obstinacin de sus
huellas en las reapariciones de formas y motivos,
latencias, migraciones y anacronismos,20 siguien-
do a Graciela Speranza presentes en produccio-
nes inscritas en bsquedas artsticas muy diversas,
en muchos casos distantes de lo que suele enten-
derse habitualmente por surrealismo. En este sen-
tido, Pellegrini reconoca la existencia de marcas de
influencia surrealista en el informalismo, la nueva
figuracin y el pop.
Alberto Heredia particip en la muestra con sus
Cajas de camembert, que haba iniciado en 1962 en
Pars y expuesto un ao ms tarde en Lirolay. En es-
tas obras utiliz las cajas del conocido queso como
recipientes que guardaban, de manera abigarra-
da, materiales revulsivos y descompuestos, restos
de huesos, cabello, muequitos rotos, fragmentos
de pelcula fotogrfica y toda clase de desechos.
Detritus, material en estado primitivo, salvaje,
segn el crtico Miguel Briante.21 Un compacto
mundo de putrefaccin, en palabras de No,22
que era descubierto por los espectadores al abrir
las cajas. Tambin en 1967 Heredia realiz su serie
Los monstruos, dibujos y collages a partir de imgenes
de revistas, en los que se dan cita cuerpos mons-
truosos, con referencias al sexo y la violencia.
En 1965 nace el Grupo de Arte de Vanguardia
de Rosario, que rene a numerosos artistas prove-
nientes de distintos espacios de formacin: Osvaldo
Boglione, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale,
Noem Escandell, Eduardo Favario, La Maison-
nave, Rubn Naranjo, Norberto Pzzolo y Juan
Pablo Renzi, entre otros. Ms all de las diferen-
cias estilsticas e ideolgicas, los una la confronta-
cin ante el anquilosamiento de las instituciones
artsticas, que hicieron explcita en los manifiestos
A propsito de la cultura mermelada (1966) y
De cmo nuevamente se pretende dar oxgeno a
una pintura que hace tiempo ha muerto (1967).23
Tambin entre ellos se generaliza un vertiginoso
pasaje de la pintura (informalista o geomtrica) al
objeto y la ambientacin. Hacia 1967, la mayo-
ra trabaja en estructuras primarias e incursiona
en propuestas conceptuales. Justamente, algu-
nas de sus obras reflexionan sobre el abandono
del cuadro y la prdida de materialidad. En ese
sentido, son significativas las (todava) pinturas
de Favario Situacin I y II (1966), y de Renzi Gran
interior rojo (1966), en las que la imagen se derrama
fuera del cuadro en forma de diedro, e inunda el
15
ambiente. Son pinturas que estn dejando de serlo,
y exponen ese desgarro o contradiccin flagrante
en la forma que asumen. Para el arte argentino la
pintura nunca ms podr ser una ventana plcida
al mundo: se ha convertido en un problema.
3. En contraste con la gestualidad exacerbada
de la factura informalista y de la figuracin ex-
presionista, otros desarrollos de la pintura traza-
ron sus alternativas poticas y crticas dentro de
la abstraccin geomtrica y sus derivas neocons-
tructivas, involucrando filiaciones artsticas que
excedieron en mucho el legado de la vanguar-
dia concreta de los aos 40 y sus derroteros. Las
prcticas de la nueva geometra ttulo que
Csar Paternosto y Alejandro Puente adoptaron
para su exposicin conjunta en Lirolay en 1964
implicaron el pasaje del plano al volumen y al
objeto, la introduccin del movimiento (ptico y
real) en los planteos cinticos y el desarrollo de
estructuras primarias prximas a las bsquedas
del minimalismo.
Un ejemplo de estos descalces del paradigma con-
creto puede encontrarse en el artista cordobs
Eduardo Moisset de Espans, quien desarroll su
pintura en proximidad con los planteos del concre-
tismo y de la geometra generativa. En 1957 ha-
ba viajado a la IV Bienal de San Pablo, donde
conoci la obra de Max Bill. El principio de con-
tinuidad de la forma en Bill constituir el apo-
yo metodolgico de los sistemas operativos de
Moisset de Espans.24 Pero si en un sentido sus
investigaciones pueden revisarse en relacin
con el arte concreto, el arte ptico y la geometra
generativa, al mismo tiempo el artista contaba
con herramientas proyectivas, operaciones
programticas, recursos axiomticos [], de
concepcin propia y extrapolados de cono-
cimientos relacionados con su formacin en
arquitectura, que se configuraban muy tem-
pranamente en su potica.25
En 1958 la exposicin del artista hngaro Vctor
Vasarely en el Museo Nacional de Bellas Artes
tuvo un significativo impacto en algunos jvenes,
que se volcaron a las exploraciones cinticas, la
produccin de mltiples y la mayor participacin
del espectador.26 En 1960 Eduardo Mac Entyre y
Miguel ngel Vidal presentaron, en una muestra
conjunta en la galera Peuser, su propuesta de un
arte generativo trmino que les fue sugerido
por Ignacio Pirovano a partir de los escritos de
Georges Vantongerloo, en la que los desplaza-
mientos en sentidos contrarios o consecutivos de
una forma engendran una serie de secuencias p-
ticas.27 En la pintura de Carlos Silva la repeti-
cin de formas simples que se contraen y expan-
den en el plano diagrama una movilidad vibrtil
en sintona con el op art.
Luis Tomasello utiliz volmenes polidricos dis-
puestos de manera ortogonal sobre el plano del
soporte para investigar la incidencia de la luz, las
sombras y los colores en la creacin de lo que l
denomin atmsferas cromoplsticas.
Las bsquedas cinticas tambin articularon la
produccin de un grupo de argentinos instalados
en Pars, Hugo Demarco, Horacio Garca Rossi,
Julio Le Parc, Sergio Moyano, Francisco Garca
Miranda y Francisco Sobrino, quienes en 1960 fun-
daron el Groupe de Recherche dArt Visuel (GRAV).
En 1967 Romero Brest organiz en las salas del
Di Tella Ms all de la geometra, apostando a trazar
una continuidad entre los nuevos planteos abstrac-
tos y sus formulaciones precedentes. La exposicin
presentaba el pasaje del cuadro-escultura al ob-
jeto, en un proceso de mutaciones de las formas
geomtricas dirigido hacia la inclusin de juegos
pticos, movimiento real, experiencias lumnicas o
hacia el desarrollo de las estructuras primarias.28
Dos de las obras proponan, adems, un viraje
hacia los planteos conceptuales: el Lmite de una pro-
yeccin, de David Lamelas, un foco de luz ubica-
do en el techo de un sala oscura que proyectaba
sobre el suelo un crculo blanco, y la Canaleta, de
Antonio Trotta, una estructura de zinc que reco-
rra el piso y parte de la pared de la sala, contra-
riando las lgicas del dispositivo de exposicin.
Trotta haba formado parte, a comienzos de
la dcada, del ncleo de pintores informalis-
tas de La Plata, el Grupo Si, que integraron,
entre otros, Csar Ambrossini, Nelson Blanco,
Dalmiro Sirabo, Carlos Pacheco, Paternosto y
Puente. La emergencia del Grupo Si, as como
la del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosa-
rio, pone de manifiesto un desarrollo relativa-
mente autnomo respecto de Buenos Aires, lo
que configura un fenmeno significativo den-
tro de la historia cultural del perodo. En 1960
el grupo haba realizado su primera exposicin
en el Crculo de Periodistas de dicha ciudad,
16
bajo los auspicios del Museo de Arte Moderno.29 un diseador de objetos, ste se transforma
Para mediados de la dcada, la mayor parte de en un diseador de sistemas que hacen objetos.33
los integrantes del Grupo Si disuelto en 1961 Unos aos antes, el trmino haba sido utiliza-
se encontraban involucrados en proyectos estti- do por Vctor Grippo en su obra Emisor-Canal-
cos que nada tenan que ver con el informalismo. Receptor o Sistema, presentada en la exposicin
Puente inici sus estructuras con bastidores Investigacin sobre el proceso de la creacin, que el ar-
pintados que expuso, de manera inusual, en el tista efectu en 1966 en la galera Vignes, jun-
piso y en posicin oblicua. De esta manera con- to con Barilari, Kemble y Renart. En un texto
trariaba las naturales condiciones de percep- que acompaaba su obra, Grippo la caracteriz
cin de la pintura, a la vez que fracturaba el or- como un sistema de explicacin del fenmeno
den frontal dado por la ubicacin de la obra en artstico que involucra las instancias artista/emi-
el muro, haciendo avanzar el cuadro en el espa- sor, obra/canal y pblico/receptor,34 en obvia
cio de la sala. A comienzos de 1970 Paternosto consonancia con el esquema de la comunicacin
formul su programa de la visin oblicua, con de Roman Jakobson.
obras en las que pint los bordes laterales del bas- Sistemas fue tambin el nombre de la primera
tidor, dejando la superficie frontal vaca de toda muestra del Centro de Experimentacin Visual
nocin pictrica. Para el artista, se trataba de
30
grupo fundado en La Plata por Mario Casas,
cuestionar radicalmente la presentacin simul- Ral Mazzoni, Jorge Pereira, Roberto Rolli
tnea de los componentes de la estructura visual
o imagen de la pintura, mediante la posibili-
dad de un modo oblicuo de ver.31
Puente se interes en la nocin de sistema
como totalidad y como sistema generador
en la realizacin de sistemas modulares y crom-
ticos. En un texto que escribi en 1968 sostuvo:
La palabra sistema no refiere en absoluto a co-
sas, sino a un juego de partes y reglas combi-
natorias capaces de generar muchas cosas []
Un sistema es una abstraccin. No es un tipo
especial de cosa, sino una manera de conside-
rar las cosas.32
En su programa, la nocin de sistema implica un
Luis Wells. Techo Di Tella, 1965. Madera terciada, esmalte
desplazamiento en el rol del artista: en lugar de sinttico, luces, 300 x 700 x 400 cm. Coleccin privada

17
y Juan Carlos Romero en la galera Carmen
Waugh de Buenos Aires, en 1970. La exposi-
cin fue prologada por Kemble, quien se refiri
a los procesos de la creacin una preocupa-
cin central en el grupo que haba expuesto en
Vignes y que el mismo Kemble integraba como
susceptibles de ser analizados, sistematizados y
codificados a nivel consciente.35 La nocin de
sistema era definida por el CEV como la articu-
lacin de elementos [] donde el resultado no
puede ser explicado por las partes sino por las
tramas de relaciones por las cuales se vinculan
[] la experiencia artstica entendida como un
sistema es una totalidad abierta, dinmica.36
En un condensado programa, el grupo postula-
ba desmitificar el proceso creativo y [] crear
las posibilidades para que el receptor participe,
rompa la incomunicacin y elimine la distancia
que existe entre l y el mensaje visual, de cara a
una integracin de la obra en la vida social.37
4. Una hilera de gigantescos girasoles ilumina-
dos desde su interior, construidos con plexigls
y papel mach: as era la obra presentada por
la artista argentina Susana Salgado al Premio
Nacional Di Tella en 1966. Recibi el primer
premio por parte de un jurado integrado por
Romero Brest y dos entusiastas del pop inter-
nacional, Otto Hahn y Lawrence Alloway.
El segundo premio fue otorgado a Dalila Puzzo-
vio por su enorme autorretrato como odalisca
en la playa, realizado por un pintor publicitario
y rodeado de luces de camarn y almohadones
18
inflables de plstico que reforzaban la anhelada
condicin de estrella pop de la artista. La pren-
sa ubic a las ganadoras dentro de lo que deno-
minaba grupo pop, junto a Carlos Squirru,
Edgardo Gimnez, Juan Stoppani, Delia Can-
cela, Pablo Mesejean, Alfredo Rodrguez Arias
y Roberto Plate. Ese mismo ao, el semanario
Primera Plana los presentaba en su portada, po-
sando de manera desenfadada sobre tres gran-
des letras a rayas que formaban la expresin
POP. Varios de los artistas del grupo compartan
desde 1963 una vivienda-taller donde montaban
sus propias muestras y espectculos. La instala-
cin Love and Life (1965), de Cancela y Mesejean,
cre un espacio psicodlico que combin pintu-
ras, msica y performances. Dos azafatas guiaban
a los visitantes a sumergirse, con la percepcin
alterada por anteojos con vidrios de colores, en
un imaginario en el que jardines floridos, moda
y astronautas se enlazaban en un limbo de feli-
cidad. Tambin la instalacin de Pablo Meni-
cucci en homenaje a la actriz Sofa Loren (Hola
Sophia!) apela a la pintura para componer un
ambiente que exalta y a la vez seala los modos
de diseccin del cuerpo, fetichizacin y consu-
mo en la construccin del star system.
Marta Minujn fue quien mejor encarn, en esos
aos, la popularizacin y mass-mediatizacin
del pop. En 1965 Minujn y Santantonn, con la
colaboracin de otros artistas,38 realizaron en el
Di Tella La menesunda, un circuito-ambientacin
de situaciones inslitas que apuntaban a atizar
los sentidos adormecidos.39
Edgardo Gimnez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. Por qu son tan geniales?, 1965
Cartel publicitario ubicado en la esquina de Viamonte y Florida, Buenos Aires, 1965

19
En 1966, en ocasin del dictamen del Premio
Di Tella, Alloway declara que Buenos Aires es
ahora uno de los ms vigorosos centros pop del
mundo. Sin duda, como venimos sealando,
muchas producciones locales sintonizan con cier-
ta sensibilidad asociada al pop a partir de rasgos
como el desparpajo y el hedonismo, el quiebre de
las convenciones del buen gusto, las citas a y
los recursos caractersticos de la industria cul-
tural y la publicidad, el imaginario de los viajes
espaciales, el hippismo y la psicodelia, el empleo
de materiales bajos y efmeros y la expansin
del arte hacia el territorio de la moda y el diseo.
Sin embargo, el terico y animador de la van-
guardia Oscar Masotta no parece coincidir con
la optimista evaluacin de Alloway. En lo que
describe como la pluralidad de proposiciones de
los argentinos, Masotta no encuentra paralelos
ni versiones del pop, sino diversos caminos que
empiezan a delimitar lo que nombra retoman-
do quiz a Pierre Restany como un folklore
propio de la cultura de Buenos Aires.40
Uno de los rasgos ms distintivos de la vanguar-
dia argentina de los 60 es su exploracin de cir-
cuitos masivos, como los de la publicidad y los
mass media. No nos referimos a la apropiacin de
la cultura de masas operacin que el arte pop
claramente promueve, sino a la inscripcin en
circuitos masivos como nica materialidad de la
obra, usando recursos ajenos al circuito artstico,
e interpelando a audiencias amplias (no especia-
lizadas, ni advertidas) que exceden largamente el
restringido pblico de arte.
20
Un pionero de estos usos es de nuevo Greco,
quien a principios de los aos 60, cada vez que
retornaba a Buenos Aires luego de pasar tem-
poradas en Europa, Estados Unidos o el Brasil,
empapelaba el microcentro de la ciudad con afi-
ches autopublicitarios que afirmaban: Greco,
el pintor informalista ms grande de Amrica
o graffiti que proclamaban: Greco, qu gran-
de sos!. Planeaba firmar un recital de Palito
Ortega convirtindolo en uno de sus vivo-ditos:
esto es, sealar la condicin de obra de arte no
del cantante sino del acontecimiento masivo que
generaba su extendida popularidad.
En 1965 Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y
Edgardo Gimnez contrataron el espacio de un
enorme panel en Viamonte y Florida, en pleno
microcentro de Buenos Aires, y encargaron a un
pintor publicitario que los retratara rodeados de
algunas de sus obras junto al eslogan Por qu
son tan geniales?. El cartel no promocionaba
nada, sino que constitua en s mismo una obra.
A la vez, al estar inscrita en el circuito masivo, nada
alertaba sobre su condicin artstica al desaper-
cibido transente que se topaba con ella.
En 1966 naci el Grupo Arte de los Medios,
integrado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y
Ral Escari, muy prximo a las preocupaciones
tericas de Masotta. Su primera obra-manifies-
to, conocida como el antihappening, consisti en
la creacin de un suceso inexistente, mediante
una noticia que informaba sobre la realizacin
de un happening que nunca haba sucedido, la
cual se divulg ampliamente en diversos medios.
Su materialidad estaba dada exclusivamente por
su circulacin en los medios masivos. Cabe notar
el contraste: si el arte pop toma objetos, temas y
tcnicas de la cultura de masas y los mass media, el
arte de los medios se propone, en cambio, cons-
tituir la obra en el interior de dichos medios.41
Tambin durante el intenso ao 1966, veinticua-
tro artistas porteos, rosarinos y cordobeses con-
fluyeron en la organizacin de la Bienal Paralela,
llamada oficialmente Primer Festival de Formas
Contemporneas, convocada por los artistas ex-
cluidos en la III Bienal Americana de Arte aus-
piciada por las Industrias Kaiser en Crdoba.42
Entre las muchas producciones experimentales
que sucedieron dentro y fuera de la casona que
los dscolos ocuparon durante esos das, Jacoby y
Costa recurrieron a la pintura, en Rescate del azar,
para indicar la (dis)continuidad entre el adentro
y el afuera del espacio de exhibicin: pintaron
de verde una serie de fragmentos del mobiliario
urbano dispersos en las calles aledaas y ubica-
ron, en el interior de la casa, un cartel del mismo
color. Proponan que el espectador asociara las
marcas verdes de adentro y de afuera, e ideara
mentalmente el mapa del conjunto sealado, en
un acto de percepcin activo que se desarrollaba
como deriva en la ciudad. Dos aos ms tarde,
Nicols Garca Uriburu recurra a pintura verde
fosforescente para teir el agua de los canales de
Venecia, durante la Bienal de 1968, inauguran-
do sus coloraciones. La pintura era aqu capaz
de generar un sealamiento mltiple: el desbor-
damiento del arte y sus instituciones, como la
21
Roberto Jacoby y Eduardo Costa. Rescate del azar, vista de la
intervencin en la va pblica, Crdoba, 1966 (reconstruccin 2004)
Bienal a la vida y la calle, a la vez que la denun-
cia ecolgica sobre el destino del planeta.
5. Como muchos de los artistas de su generacin,
Ricardo Carreira monta su primera muestra in-
dividual en la galera Lirolay, en junio de 1965:
un trptico de telas de gran formato (que fueron
destruidas por l mismo durante la ltima dicta-
dura, como la mayor parte de su obra) que de-
nunciaban la invasin norteamericana a Santo
Domingo, y que fueron ledas como un quiebre
con su produccin anterior, de un fauvismo inti-
mista y alegre. A partir de entonces se opera una
transformacin en el lenguaje y la factura pict-
ricos que alude a la irrupcin de la serie histrica,
y tambin a la necesidad del artista de tomar de-
finiciones polticas desde la propia pintura. Ante
lo que fue llamado por un cronista pintura de
choque, Carreira expone su dilema: Pinto as
porque no puedo ir a agarrarme a tiros a Santo
Domingo.43 Este desplazamiento o sustitucin
(violentar la pintura en lugar de pelear en el con-
flicto exterior) permite vislumbrar que la inter-
pelacin de la poltica todava se traduce en tr-
minos de una transfiguracin pictrica, mientras
que un par de aos ms tarde, en 1968, llevara a
intelectuales y artistas a Carreira mismo a pa-
sar a la accin poltica directa y al abandono del
arte. Por otro lado, la eleccin del verbo poder
o, mejor, no poder (agarrarse a tiros) implica
un deseo y a la vez un lmite. No puede porque
es pintor? No puede porque est en la Argentina
y la invasin es en otra parte del mundo?
Ante el impacto de acontecimientos como la in-
vasin a Santo Domingo, la Guerra de Vietnam
o el asesinato del Che Guevara, los artistas toman
explcita posicin en sus obras. En 1965 Len
Ferrari presenta en el Premio Nacional Di Tella
La civilizacin occidental y cristiana, el impactante
montaje de un Cristo de yeso crucificado en la
Ricardo Carpani ante su mural de homenaje al Cordobazo, 1971
22
rplica a menor escala de un avin norteamerica-
no de los que entonces bombardeaban Vietnam,
que fue censurado por Romero Brest. Si bien
en trabajos previos, en sus escrituras dibujadas
(o cuadros escritos), como Carta a un general (1963)
o El rbol embarazador (1964), hay indicios claros
del uso de la irona como herramienta poltica
de crtica al poder militar y a la intolerancia reli-
giosa, se suele considerar 1965 como una bisagra
en la produccin de Ferrari, ya que desde enton-
ces la denuncia de la complicidad de la Iglesia
catlica en la guerra imperialista ser un ele-
mento insistente en su obra. Igual que Carreira,
Ferrari reconoce haber cambiado radicalmente
su forma de hacer y entender el arte a partir del
impacto que le produjo la Guerra de Vietnam.
En abril y mayo de 1966, como resultado de una
convocatoria de Ferrari y Carlos Gorriarena, la
galera portea Van Riel cubri completamente
sus paredes (y parte del piso) con los trabajos de
cerca de doscientos artistas (en un amplsimo es-
pectro que abarca desde Minujn a Carpani) en
lo que definieron como una muestra-manifes-
tacin. Homenaje al Vietnam logr una adhesin
sin precedentes. Asistieron miles de personas a la
inauguracin, y el acontecimiento se prolong dos
semanas. La ms fuerte de las doscientas obras
expuestas all, segn el recuerdo de Ferrari, fue
la mancha de sangre de Carreira. Era un char-
co slido, realizado en polister rojo, colocado so-
bre el piso de la sala. Exhibida simultneamen-
te en los mataderos y en una galera portea,44
fcilmente transportable e instalable, la mancha
de sangre lograba ambientar con violencia cual-
quier espacio (sea de exhibicin artstica o no).
En 1968 Pablo Surez mont en El Taller una
instalacin titulada Situacin exclusivamente esttica.
En el primer piso de la galera, junto a un
cartel con el sugestivo nombre Le devuelvo los
materiales, dispuso una escalera, un caballete,
latas de pintura, pinceles, mezclando utensi-
lios de trabajo del pintor de brocha gorda y del
pintor-artista, y equiparando a este ltimo con
un trabajador ms. En el subsuelo, una secuen-
cia de objetos ubicados en diagonal atravesa-
ba el espacio: una bandera roja, un frasco con
sangre, semillas de trigo, una bolsa de tierra, un
ladrillo, una jaula con una vbora, cinco panes,
arena y harina, balas y cartuchos. Un grabador
ubicado en un rincn de la sala emita una voz
masculina que enumeraba los objetos exhibi-
dos o sus definiciones, elevando paulatinamen-
te el tono hasta imitar la inflexin de un discur-
so poltico. Surez recuerda que Romero Brest
estaba bajando por la escalera y, al sentir esas
cosas, dijo que no pensaba estar presente en actos
polticos y se retir.45 Si la parte superior de la
instalacin puede leerse como una operacin de
deconstruccin de los materiales involucra-
dos en el proceso artstico, al mismo tiempo
la obra introduca una tensin hacia la polti-
ca que se hara ms explcita en las prcticas y
tomas de posicin que el mismo Surez y sus
compaeros de la vanguardia de Buenos Aires y
Rosario protagonizaran en el curso de ese ao,
en un radicalizado itinerario que culmin
23
en la conocida accin colectiva Tucumn arde.46
Entre los pintores vinculados al comunismo
Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Lino E.
Spilimbergo, Demetrio Urrucha, Luis Falcini,
Cecilia Marcovich, Carlos Alonso, Ral Lozza,
entre otros, a pesar de la postura partidaria a
favor del realismo socialista, ste tuvo escasa ca-
bida en las producciones pictricas. Las opciones
formales entre estos artistas divergen muchsimo:
desde el perceptismo al muralismo, pasando por
un realismo ampliado y diversificado. En la d-
cada del 60 Berni incorpora a sus pinturas, gra-
bados y objetos lenguajes experimentales a partir
de la inclusin de materiales de desecho industrial
y consumo urbano. Sus series narrativas en tor-
no a personajes marginales, el chico de la calle,
Juanito Laguna, y la prostituta de arrabal, Ramona
Montiel, conjugan crtica social y renovacin for-
mal. A propsito de Juanito, Berni seala que se
trata de una narrativa hecha con elementos de su
propio barrio, encontrados en baldos o en la calle:
las cajas, latas y plsticos del rezago de la gran
industria que son recuperados por esa poblacin
aledaa de inmigrados del interior argentino o de
los hermanos pases vecinos.47
Por su parte, tambin Castagnino incorpora a
sus pinturas de entonces imgenes tomadas de
los diarios, fotografas y textos mediante tcnicas
como el collage o el transfer. Construye referencias
a hitos de la pintura de crtica social (los fusila-
mientos de Goya, el Guernica de Picasso), en con-
trapuntos que enfrentan a vctimas y victimarios
del sistema. Sin abandonar la figuracin, en su
serie de carteles que aludan a Vietnam, al Che y
al Cordobazo, su imagen se libera de los cdigos
de representacin realista que caracterizan gran
parte de su obra previa.
En 1965 comenz su serie de Cristos para de-
nunciar la tortura de los revolucionarios y la
masacre en Vietnam, y luego de la muerte del
Che realiz la serie de Vernicas, donde el ros-
tro del revolucionario asesinado en Bolivia se
fusiona con el de Cristo.48
Sin embargo, no toda licencia estaba permitida
en el seno comunista, como deja en evidencia
el caso de Carlos Alonso. Expone en 1967 Todo
Lino, en homenaje a su maestro Spilimbergo, fa-
llecido en Unquillo (Crdoba) en 1964. Se tra-
ta de una serie de retratos expresionistas en los
que Spilimbergo se ve ya enfermo, aquejado por
achaques del oficio, de la vejez, acompaado
por un vaso de vino o una mujer desnuda. El es-
critor Lenidas Barletta, viejo compaero de ruta
del Partido Comunista, arremete contra Alonso
en Propsito, oculto bajo uno de sus seudnimos
habituales, acusndolo no solo de pintar mal sino
tambin de agraviar la memoria del maestro.49
La polmica prosigui en los nmeros siguientes
de la publicacin, y termin desencadenando el
alejamiento de Alonso de la militancia partidaria,
no en trminos de una ruidosa expulsin, sino
vivido como un silencioso e inevitable desenlace.
En 1959 se constituye el movimiento Espartaco,
integrado por Carpani, Pascual Di Bianco,
J. Elena Diz, Ral Lara, Mario Mollari, Carlos
Sessano, Espirilio Bute y Juan Manuel Snchez.
24
En 1958 aparece en la revista Poltica, dirigida
por Jorge Abelardo Ramos, el manifiesto Por
un arte revolucionario en Amrica Latina, con
la firma de Mollari, Snchez, Carpani, Diz y
Bute. All se precisan los posicionamientos est-
ticos y polticos del grupo y su voluntad de pa-
sar de la pintura de caballete como lujoso vicio
solitario al arte de masas, es decir, al arte.
La influencia del muralismo mexicano sobre
Carpani y otros integrantes del grupo es ex-
plcita. Al igual que Snchez, Carpani haba
iniciado su actividad como muralista en 1957,
cuando ambos realizaron dos grandes mura-
les en la librera portea Huemul, en los que
se poda ver en un escorzo pronunciado a un
obrero tipgrafo. Ya se perciben algunos rasgos
caractersticos del estilo reconocible del artista:
la monumentalidad en la escala humana, la so-
bredimensin de las manos con respecto al resto
del cuerpo, la destacada musculatura de brazos
y trax, la dureza del rostro. En 1961, apenas
dos aos despus del surgimiento de Espartaco,
Carpani y Di Bianco se alejan, radicalizando sus
planteos: sostenan que para ser consecuentes
con el programa del grupo haba que vincu-
larse en forma directa a los sindicatos y renun-
ciar definitivamente al ambiente de las galeras.
Tras su alejamiento de Espartaco, ambos acre-
centaron sus vnculos con el movimiento sin-
dical y realizaron murales en algunos gremios,
como el de Sanidad y el de Grficos. Carpani
combin la produccin de murales y pinturas
con un nutrido trabajo grfico (produciendo
Originales para afiches presentados en la la exposicin Malvenido, Mister Rockefeller, Asociacin Argentina de Artistas Plsticos,
Buenos Aires, 30 de junio de 1969
ilustraciones para afiches y publicaciones), que
encontr una rpida y sostenida aceptacin en
las organizaciones obreras. Por su parte, el grupo
Espartaco sigui en actividad hasta 1968, con la
incorporacin de Franco Venturi.
La Sociedad Argentina de Artistas Plsticos
(SAAP) promovi, durante la gestin del pintor
Ignacio Colombres, entre 1967 y 1970, una serie
de convocatorias a muestras o acciones colectivas
en torno de sucesos o ejes polticos. En repudio
a la visita oficial al pas de Nelson Rockefeller,
enviado del presidente norteamericano Nixon,
en su gira por Amrica Latina, el 30 de junio de
1969 la SAAP congreg a cerca de sesenta artistas
para una exposicin de originales para afiches
denominada Malvenido, Mister Rockefeller. Ferrari
la defini con precisin como una suerte de en-
sayo de publicidad revolucionaria.50
6. En 1972, Diana Dowek inicia una serie de
pinturas de gran formato titulada Lo que vendr.
En ellas se distinguen, en blanco y negro y des-
de cierta distancia, fragmentos de movilizacio-
nes callejeras, multitudes que atraviesan anchas
25
avenidas con los brazos en alto y paso decidido.
Estas telas, tituladas Insurreccin y Revolucin, evi-
dencian un nimo optimista sobre los tiempos
convulsos que se avecinaban.
Apenas tres aos despus, en 1975, comienza la
serie Paisajes o de los retrovisores. En ellos se
ve el parabrisas delantero de un auto, completa-
mente empaado, por lo que no permite perci-
bir nada claro hacia adelante. En cambio, por el
espejo retrovisor s se vislumbra con claridad lo
que queda atrs: un cuerpo asesinado arrojado al
costado de la ruta o un auto Falcon con varios su-
jetos siniestros persiguiendo al que escapa. Si en
la serie anterior el lugar de enunciacin coloca-
ba a la artista (y al espectador) como observador
desplazado pero prximo a la multitud, como
testigo, ahora es quien se vuelve aterrado mien-
tras huye. No se sabe hacia dnde va, la certeza
es la grave amenaza que intenta dejar atrs.
A principios de la ltima dictadura, Dowek
produce una nueva serie, la de los alambrados.
El paisaje, el cielo, el campo, el bastidor del
cuadro, un sof o una mueca: todo se cubre
con alambre tejido. Una metfora precisa de la
asfixiante opresin que se viva, que a la vez per-
mite pensar en la posibilidad de un intersticio o
un punto de fuga cuando el alambre deja entrever
alguna fisura. En consonancia con las denuncias
que se hicieron pblicas en ocasin del mundial
de ftbol jugado en el pas, Argentina 78 es una de
esas obras emblemticas que expresan, desde la
formulacin esttica, la mejor sntesis del lmite
al que la dictadura empuj a la cultura. Se trata
de un trptico: el primer elemento es una tela en
blanco alambrada; el segundo, una pintura del
dorso de una tela en su bastidor, tambin alam-
brada; el tercero, solo un alambrado. La artista
cuenta que despus de realizar esta obra se enfer-
m: Pens que no tena nada ms que decir.51
En los contrastes que fcilmente pueden esta-
blecerse entre estas tres series se evidencia una
distancia feroz ante el devenir de la historia, y
la constatacin de cmo en el arte se trasunta la
clausura de una poca.
En los aos previos y posteriores inmediatos al
golpe de Estado de 1976, cuando la violencia
tom la calle y la creciente represin poltica se
convirti en una dimensin inexorable de la vida
cotidiana, muchos artistas que haban abando-
nado tajantemente el arte en la dcada anterior
(en medio de la disolucin de las vanguardias y
la prdida de sentido atribuida a la actividad ar-
tstica en el pasaje hacia la poltica) volvieron a
pintar. No queremos leer ese hecho en trminos
de una vuelta al orden, sino ms bien como
el correlato de una decisin vital, casi un acto
de supervivencia. A contrapelo de la idea muy
fuertemente instalada de que la represin dicta-
torial arras con todas las manifestaciones cultu-
rales, la produccin [] nunca se detuvo sino
que, por el contrario, aparece como una tabla de
salvacin.52 Es bien conocido el testimonio al
respecto de Juan Pablo Renzi, que haba dejado
el arte a comienzos de 1969 en una decisin con-
junta del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosa-
rio: Quise volver a pintar para no morirme o en
todo caso para no volverme loco.
Otros integrantes de la vanguardia no retornaron
al arte hasta dos o tres dcadas despus. Algunos
nunca lo volvieron a hacer. Haban llevado a un
extremo sin retorno el curso de experimentacin y
ruptura tanto artstica como poltica emprendido.
Los que ocho o diez aos ms tarde volvieron a
levantar un pincel y, de alguna manera, aspiraron
a reinsertarse en el circuito artstico lo hicieron
produciendo algo de lo que antes haban renega-
do: pintura de caballete. Y con cdigos realistas,
incluso hiperrealistas. Como una vuelta a las pe-
queas cosas lo explicaba Pablo Surez (quien en
1968 haba abandonado el arte) en 1976:
Cuando vuelvo a pintar cosa que siempre
am aunque pintaba poco lo vuelvo a hacer
con una actitud totalmente distinta, lo hago
para m, por ganas de pintar. Hago pintura
realista porque quiero representar nueva-
mente cosas, las cosas que quiero. [] Vino
el cansancio y la necesidad de hacer algo que
sea como pararse en un patio tranquilo, en paz
con uno mismo y con los dems, lejos de aque-
lla carrera desenfrenada.53
26
No, que tambin haba dejado la pintura a fines
de los 60 y proclam cuando se implic acti-
vamente en el apoyo al gobierno de la Unidad
Popular en Chile que el arte en Amrica La-
tina es la revolucin, 54
deca que l haba vuel-
to a la pintura porque quera pintar, porque se le
daba la gana y no quera dar ningn tipo de
voltereta terica para justificarse.55 Reinventarse
como artistas supuso repensar la poltica, el arte y la
vida en los nuevos y difciles tiempos: componer una
tica del cuidado de s, de disfrutar de las pequeas
cosas a pesar de todo, del refugio en los afectos.
La censura que haba actuado con fuerza sobre
las artes visuales en los aos anteriores (en particu-
lar durante las dictaduras de Ongana y Lanusse)
efectuando numerosas clausuras se hace manifies-
ta de manera mucho ms aislada durante la lti-
ma dictadura, en comparacin con sus interven-
ciones directas y frecuentes sobre el cine, el teatro
y la actividad editorial. En las artes visuales, cabra
valorar ms bien la efectividad de la autocensura
e incluso de las presiones concretas que ejercieron
sectores moralizadores de la propia sociedad civil,
que hostilizaban determinadas manifestaciones
artsticas que consideraban reidas con la moral
cristiana y las buenas costumbres.
Carlos Alonso, cuya muestra Hay que comer haba
sido censurada por la Subsecretara de Cultu-
ra de la Nacin en 1969, continu centrndose
en el tema de la carne para abordar la historia
de violencia poltica argentina, remontndose a
El matadero de Esteban Echeverra (libro que ha-
ba ilustrado en 1965). El 26 de abril de 1976,
27
apenas a un mes de iniciada la dictadura, Alonso
inaugura El ganado y lo perdido en la Art Gallery
International, sobre la calle Florida. Incluye tra-
bajos realizados desde 1971, que denuncian a los
personajes del poder sostenidos en la imposicin
del terror, los cuerpos arrasados por la tortura y
la masacre. Una amenaza de bomba a poco de
inaugurar precipita su salida al exilio.
Como l, muchos artistas debieron partir. Otros
viven el exilio interno (o insilio): Renzi deja
Rosario y se asla en Buenos Aires, y Surez se va
a vivir al interior. Desde aqu te escribo (1977) parece
ser un autorretrato de la nostalgia del pintor refu-
giado en el campo, que extraa al amigo distante.
En muchas de las imgenes que se produjeron
en esos aos podemos rastrear los modos de de-
cir que encontraron los artistas para tomar po-
sicin en un escenario tremendamente hostil.
Dicen mucho ms sobre su contexto y los modos
subjetivos de atravesarlo que lo que una prime-
ra lectura supone. En un sentido, este corpus de
obras puede leerse como elaboraciones ntimas
de una derrota colectiva, la desarticulacin de la
utopa emancipadora que haba alentado las ex-
pectativas de cambio radical en la poca anterior.
Implica despojarse de la retrica revolucionaria
sacrificial que imper en el arte y en buena parte
de la sociedad en los aos previos. Y conlleva la
dispersin del colectivo, el abandono de las calles
y los mbitos pblicos como espacios de confron-
tacin, y el repliegue al espacio privado.
Podemos reconocer algunas alusiones al mo-
dus operandi del terrorismo de Estado: incluso
aparecen cuerpos tirados en la calle con el rostro
cubierto con papel de diario (Pablo Surez, S/t);
cuerpos cados, lacerados, torturados, arrasados;
el vaco dejado por los ausentes (asesinados, des-
aparecidos, exiliados). La condicin de vctimas
insiste en la serie de mujeres desnudas frente a
la maquinaria de poder autoritario y masculino
que pinta Jorge lvaro.
La calle se vuelve amenazante, y tambin los
espacios interiores, despojados y vacos, casi sin
presencia humana. Son tiempos de soledad y
aislamiento. El afuera se ha perdido y obliga a
ese encierro, a un dilogo casi consigo mismo. 56
En las pinturas de Renzi los objetos ms fami-
liares y domsticos (un foco de luz colgando del
techo, una jarrita para calentar leche) se vuelven
siniestros. La ausencia de personas o, en todo
caso, de sus rostros y miradas vuelve espectrales
las cosas inanimadas. Ante los ausentes, se impo-
ne la presencia subjetiva del objeto.57
Este conjunto de obras comparten tambin cier-
ta mirada introspectiva sobre la historia de la
pintura, una recuperacin de los gneros tradi-
cionales (el bodegn o naturaleza muerta, el pai-
saje, el retrato, el desnudo), la cita-homenaje a
la tradicin de la pintura argentina y sus viejos
maestros. Interior con mantelacmera, de Renzi, in-
cluye el bodegn pintado a lo Lacmera como
motivo del propio mantel de hule que cubre una
mesa. El cuadro dentro del cuadro, en un crpti-
co juego de ensambles.
Las naturalezas muertas son terreno frtil para
elocuentes metforas. Tanto en la obra de Alonso
28
como en la de Margarita Paksa (que realiza dos
muestras en la galera Balmaceda: La comida, en
1976, y Ella es comida, en 1977) y la de Hctor
Giuffr aparecen la carne y los animales faenados
y sacrificados para alimentar un siniestro gran
banquete (como dice una cancin del grupo
Virus escrita en plena Guerra de Malvinas).
Surez expone en 1980 entre otras obras una
pintura sin ttulo: una mesa sencillamente servi-
da para una sola persona, con una hoja de papel
que hace las veces de mantel, un plato de tallari-
nes recin empezado, un vaso de vino tomado a
medias, un trozo de pan. Nada ms. Nadie. Solo
la interrupcin. El comensal abandon precipi-
tadamente su comida o fue arrebatado de all.
Ms all de la opcin por el realismo, los cami-
nos elegidos por otros artistas permiten pensar
otras estrategias retricas ante el horror. Fermn
Egua construye un universo propio, en el que
fragmentos de cuerpos deformados y autonomi-
zados devienen criaturas vivas a la vez que ob-
jetos animados: una boca-nariz puede tornarse
una amenazante cuna o un personaje que deam-
bula perdido en medio de una ciudad oscura o
de un jardn. En ese mundo de seres sin ojos,
El gran hechicero (1980) aparece como una ale-
gora monstruosa y onrica del poder absoluto.
En qu nos hemos convertido?
En su serie Distancia de la mirada (1976-1977),
Segu, quien desde 1963 se haba establecido en
Pars, pint a personajes vestidos de traje o con
sobretodo y sombrero, en ambiguos e inquie-
tantes escenarios que los tienen como nicos
protagonistas, a veces acompaados de un pe-
rro. Escenarios que parecen deshabitados o
abandonados, de los que solo vemos el fragmen-
to de un muro, un camino, un jardn o una po-
blacin a lo lejos. All est un nico personaje,
de pie, siempre de espaldas, en ocasiones mi-
rando por encima de un muro o a travs de una
abertura, escudriando un panorama oculto
para quien observa el cuadro. No podemos ver
su rostro ni aquello que est viendo. En una se-
rie posterior, Parques nocturnos (1979), diferentes
personajes deambulan en la noche, en parques
oscuros, lgubres. Ambas series construyen una
atmsfera extraada, de evocaciones surrealis-
tas, que parece aludir, oblicua y perturbadora-
mente, al escenario poltico argentino. Juan Carlos Romero. Camuflaje I a IV, de la serie La vida de la
Desde una impronta conceptual, en 1980, Juan muerte, 1980. Texto y fotografas intervenidas sobre cartn,
80 x 70 cm cada panel. Coleccin privada
Carlos Romero presenta, bajo el ttulo Camuflaje,
cuatro obras de su serie La vida de la muerte en la pblico en disputa con el aparato represivo.
exposicin Propuestas y actitudes de los aos 70, rea- Como seala Roberto Amigo, existen dos ac-
lizada en la galera El Mensaje. Luego de definir titudes estticas complementarias en el arte de
el camuflaje en trminos estrictamente cientfi- los 80 que parten de la idea del cuerpo como so-
cos, incluye tres fotografas de su cara intervenida porte de lo artstico: la vindicadora y la festiva.58
con trazos de pintura. Se condensan en el propio A pesar de que los relatos de aquel vital perodo
rostro del artista en un peculiar recurso al au- construidos retrospectivamente insisten en en-
torretrato, pero tambin a la foto de identidad frentarlas como bandos irreconciliables, el de los
las asociaciones que trae a colacin el camuflaje militantes y el de los under, ambas actitudes afir-
como estrategia de autodefensa, combate militar, man el arte como prctica relacional, que puede
tctica para infiltrarse o bien para pasar desaper- ser vindicadora y festiva a la vez.59 Son prcti-
cibido ante el peligro. cas que reivindican, en cuanto demanda poltica,
la recuperacin del cuerpo como alegra, como
7. Durante los primeros aos 80 se evidencian vnculo con el otro que tambin poda dar-
iniciativas por recuperar la calle como espacio se en el ritual de la movilizacin urbana []:

29
ante el fin de un poder que se haba estableci-
do sobre cuerpos torturados y desaparecidos se
danzaba.60 Surgieron espacios de exposicin
muchas veces efmeros y precarios en cual-
quier lugar (en un lavadero, en un bao, en un
tren), para nuclear a gente dispersa que promova
iniciativas.
Se conoce como El siluetazo por la envergadu-
ra y masividad que alcanz la primera jornada
en que se usaron siluetas para representar a los
desaparecidos, el 21 de septiembre de 1983, an
en tiempos de dictadura. Este hecho seala uno
de esos momentos excepcionales de la historia en
que una iniciativa artstica coincide con una de-
manda de los movimientos sociales, y toma cuer-
po por el impulso de una multitud, congregada
para acompaar la III Marcha de la Resistencia
convocada por las Madres de Plaza de Mayo.
En un improvisado e inmenso taller al aire libre
que dur hasta la medianoche, cientos de ma-
nifestantes pintaron y pusieron su cuerpo para bos-
quejar las siluetas empleando un recurso de la
didctica del dibujo para nios, consistente en el
trazado sencillo de la forma vaca de un cuerpo
a escala natural, y luego las pegaron sobre pare-
des, monumentos y rboles, a pesar del amena-
zante operativo policial. El proyecto fue iniciati-
va de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry,
Julio Flores y Guillermo Kexel), y su concrecin
recibi aportes de las Madres y Abuelas de Plaza
de Mayo, otros organismos de derechos huma-
nos y militantes polticos. Las siluetas apuntaban
a representar la presencia de una ausencia, la
30
de los miles de detenidos-desaparecidos durante
la ltima dictadura militar.
Al trasladarse a Buenos Aires desde Lima en
1980, el artista peruano Fernando Bedoya
y su pareja argentina, Emei (Mercedes
Idoyaga), junto a Diego Fontanet, Joan Prim,
Daniel Sanjurjo, Jos Luis Meirs, Fernan-
do Amengual y muchos otros, impulsan la
conformacin de un colectivo denominado
primero Gas-Tar (Grupo Artistas Socialistas
- Taller de Arte Revolucionario) y ms tarde
CAPaTaCo (Colectivo de Arte Participativo - Ta-
rifa Comn). Llevaron a cabo hasta 1991 una
serie de intervenciones callejeras participati-
vas, a la vez que propiciaron movidas masivas
dentro de espacios contraculturales (como el
Parakultural, Babilonia o Mediomundo Variet),
y en algunos pocos casos se instalaron en ten-
sin en los mrgenes del circuito artstico. En
paralelo a su trabajo colectivo, Bedoya desarro-
lla varias series de pinturas y serigrafas que se
articulan con sus intervenciones en el espacio
pblico. Ciertos conos, tales como hojas de
afeitar, llaves, cajas de fsforos o el equeco (la
representacin andina del sabio de la abundan-
cia), dan lugar a series grficas y pictricas que
al mismo tiempo propician acciones en la calle.
En los 80 irrumpen otros modos de pintar, en
los que la figura humana tiene un fuerte pro-
tagonismo: En los primeros aos de este nue-
vo albedro las apariciones de la figura hu-
mana en estados confusos, inestables, frgiles
aluden a un trauma que llevar tiempo aliviar.61
Los cdigos de representacin realista dejan
lugar a figuraciones grotescas, deformes. Los re-
tratos que Marcia Schvartz realiza son, en ese
sentido, implacables. Elige mostrar cuerpos
plebeyos, descuidados, sin ninguna misericordia,
llevados casi a extremos de lo caricatural; estn
puestos para desafiar a los bienpensantes.62
Su reivindicacin del sujeto-escoria no pasa solo
por exhibir con orgullo la condicin marginal,
sino por enrostrar a la moderacin y al buen
gusto dominante esos modos de belleza srdida,
chirriante y desencajada, cuerpos travestis, es-
trellas subterrneas, reinas del under porteo bri-
llando en el caf Einstein o el Parakultural, como
el autodefinido clown literario travesti Batato
Barea o Kiki Leplume (personaje de un espec-
tculo realizado junto a su hermana, Claudia
Schvartz, en el Caf Einstein y otros espacios del
under en 1982). Sus telas dan testimonio de aquella
fiesta desenfadada y rotunda, nacida en stanos
hmedos o en casas particulares, cuya alegra
confront con el gris disciplinamiento de los
cuerpos impuesto por el terror. La necesidad de
reunirse y estar juntos, producir y celebrar, actu
reparando los lazos colectivos quebrados. Pero
las telas de Schvartz son a la vez testigos de la
resaca de la maana siguiente: la desazn, el des-
concierto y el desencanto que se instalan en la
llamada transicin democrtica.
Hay dos constantes en la obra pictrica de Elda
Cerrato de los aos 70 y 80, que no pueden sino
asociarse: la presencia de la multitud y la carto-
grafa de Amrica Latina. Los mapas sufren de-
31
formaciones, desbordamientos, disgregaciones,
estallidos. La organicidad del mapa de Amrica
Latina es la de un cuerpo vivo, que va mutando.
Las multitudes no son masas annimas, sino su-
jetos conectados entre s, con su historia portada
en el cuerpo.
A contrapelo de la desarticulacin y la disper-
sin que propici el terror dictatorial, juntarse
aparece como necesidad y desafo.63 La movi-
da under constituy un escenario central para un
nomadismo indisciplinado y festivo de los cuerpos
y las subjetividades. Se inventan agrupamientos
e institucionalidades alternativas muchas veces
efmeros para dar cabida a nuevas prcticas ar-
tsticas surgidas en la escena subterrnea, exclui-
das del circuito artstico convencional, en donde
se entrecruzan actores, msicos, artistas visuales,
bailarines, performers Tanto en La Zona como
en el caf Einstein el tro Loc-son (compues-
to por Rafael Bueno, Guillermo Conte y Majo
Okner) pinta en vivo durante los recitales de rock
o las puestas teatrales o performances. El soporte de
estas grandes pinturas colectivas era polietileno
transparente, y usaban pintura de pared, marca
Loxon: de all el nombre del grupo.
En 1982, el crtico Carlos Espartaco convo-
ca a Bueno, Kuitca, Alfredo Prior, Armando
Rearte y Enrique Ubertone a una exposicin
en el Espacio Giesso, con el propsito de fun-
dar un movimiento local en consonancia con los
planteos de la transvanguardia italiana impulsa-
da por Achille Bonito Oliva quien un ao an-
tes haba visitado Buenos Aires, invitado por la
Asociacin de Crticos, denominado Anavan-
guardia. Los artistas, incmodos con el lugar de-
rivativo en el que haban sido colocados, filtraron
en el catlogo una correccin y reemplazaron
Anavanguardia por el ms jocoso Juanavanguar-
dia. El artista Norberto Gmez redobl el chis-
te y les propuso a sus amigos de CAPaTaCo que
fundaran la Porongovanguardia. En 1984, tres
miembros de CAPaTaCo (Bedoya, Emei y Prim)
realizaron un afiche serigrfico en el que denun-
ciaban al naciente gobierno democrtico por
su complicidad con el FMI. El afiche muestra al
presidente Alfonsn en su gesto de campaa, con
las dos manos enlazadas a la altura de la oreja.
La mitad de su rostro se deshace y deja ver una
calavera que sostiene entre las manos un hacha
que anuncia FIM (anagrama de la sigla del
Fondo Monetario Internacional). El pster lleva-
ba una enigmtica firma: Porongovanguardia.
Un acontecimiento que concentr muchas de
las tensiones y expectativas del trnsito hacia la
democracia fue Ex-presiones, muestra inter-
disciplinaria curada por Laura Buccelato y
Los artistas del Grupo Loxon Rafael Bueno, Majo Okner y
Guillermo Conte pintando en vivo en La Zona, Buenos Aires, 1983
32
Espartaco. La vasta convocatoria tuvo lugar en
el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires
(CCCBA, hoy Recoleta) en septiembre y octubre
de 1983, en medio de las elecciones. El nombre,
explican los curadores,
manifiesta la presin continua del cerramien-
to del medio y al mismo tiempo contiene la idea
de eclosin, y de otro, ese doble juego de cerrar
y abrir, dado en un comienzo por la espontanei-
dad y cierto tono expresionista.64
All aconteci la performance de Kuitca Besos brujos:
una novia andrajosa (encarnada por Rosario
Blefari) era arrastrada por el Patio de los
Naranjos y sometida a un violento interrogatorio.65
Le exigen nombres, y ella finalmente da algunos
de figuras conocidas del medio artstico local.
Una directa alusin a la tortura empleada siste-
mticamente por el terrorismo de Estado como
mtodo de extraccin de informacin a los dete-
nidos-desaparecidos, que adems seala la con-
dicin expuesta de aquellos artistas activos en la
escena subterrnea.
Por su parte, Diana Aisenberg present all un
trabajo que podra leerse como un homenaje a
las Madres de Plaza de Mayo y su persistencia en
la bsqueda de sus hijos:
Una madona en un trptico que aislaba en dos
de sus paneles a la figura de la madre, sola, sin
su hijo. Abajo, en otro de los paneles, se ubica-
ba un grupo de corderos que hacen presente la
idea del sacrificio.66
La obra de Aisenberg toma distancia de los
cdigos retricos victimizantes para narrar la
experiencia personal y colectiva de la represin y
el exilio: Se construy un mundo paralelo que le
permiti sobrevivir.67
A pocos das de asumir Alfonsn, la Asociacin
de Crticos inaugur un ciclo de exposiciones
bajo la consigna Homenaje de las artes visuales a la
democracia. En este marco, Romero organiz, en la
galera Hilda Solano, la muestra 30.000. La sombra
de la democracia (1976-1983), en la cual partici-
paron Cerrato, Daniel Faunes, Carlos Langone,
Eduardo Medici, Miguel Melcn, Hilda Paz
y Roux. La exhibicin fue clausurada al da si-
guiente de su inauguracin, por decisin de los
responsables del espacio, debido a presuntos pro-
blemas de pintura en la sala. La tensin poltica
que introduca el conjunto resultaba incmoda:
el monumental Partenn de libros que Minujn haba
montado en la avenida 9 de Julio era, sin lugar a
dudas, el espectacular smbolo que la Asociacin
de Crticos buscaba para su homenaje, ms
que una exposicin que pusiera el acento en lo
que constitua el saldo traumtico de la dictadura.
Despus de incursionar en la calle con distintos
modos de intervencin (como fanzines, pegatinas
de poemas en vagones de tren y estnciles en los
muros), el artista y poeta argentino Ral Veroni
lanza, en 1990 y 1991, La muestra nmade. Se tra-
ta del ambicioso proyecto de convertir la ciudad
entera en sala de exposiciones. Dise e imprimi
figuritas con cuarenta y dos personajes distintos
en stickers autoadhesivos realizados artesanalmen-
te y sali a la calle durante ocho meses a pegar-
las en distintos soportes: ascensores, transportes y
33
telfonos pblicos, baos, estuches de guitarra,
cuadernos, agendas de conocidos y desconocidos.
Una muestra itinerante en espacios en movimien-
to, en constante circulacin y diseminacin. Inclu-
so algunos museos y galeras de arte albergaron
involuntariamente parte de esta exposicin clan-
destina. Infiltr una retrospectiva de toda la serie
en los baos del Museo Nacional de Bellas Artes y
del Centro Cultural Recoleta.
Prim y Fontanet impulsaron desde 1991, en el
Casal de Catalunya, una asociacin de la comu-
nidad catalana en Buenos Aires, un espacio indi-
to para las manifestaciones contemporneas. All
tuvo lugar, un ao ms tarde, la instalacin Espa-
cio disponible, de Liliana Maresca.68 La sala estaba
completamente vaca, salvo por un cartel empla-
zado en el centro, similar a los que se emplean
en el rubro inmobiliario, acompaado de otros
dos en la pared, con el texto: Espacio disponi-
ble. Apto todo destino, adems del nombre y el
telfono particular de la artista. El anuncio juega
con la ambigedad acerca de qu es lo que est
disponible: el espacio de exhibicin? el cuerpo
de la artista? el cuerpo de su obra? La propuesta
tensiona inquietantemente la referencia al terri-
torio artstico y, al mismo tiempo, al cuerpo de la
artista, quien para entonces haba sido diagnos-
ticada con VIH.
Las sombras avanzan sobre la breve fiesta: el ge-
nocidio an impune, la especulacin financiera
y la crisis del sida arrinconaron a la naciente de-
mocracia, dejando al desnudo sus fracasos, sus
duelos irresueltos, sus desolaciones.
8. En 1986 el CCCBA fue sede de Mitominas, una
multitudinaria exposicin de mujeres que ocu-
p la totalidad de las salas de la institucin. Bajo
la coordinacin general de Monique Altschul,
Mitominas incluy el despliegue de pinturas, ins-
talaciones, esculturas, performances, danza, msica
y recitales de poesa, junto con mesas redondas
de discusin y talleres. Semejante ocupacin
del centro cultural apuntaba a movilizar una
reflexin crtica sobre los mitos que operan en
la sancin de los imaginarios de lo femenino he-
gemnico (y sobre las formas de sometimiento y
violencia que dicha construccin mitificada na-
turaliza). Sealaban las artistas en un manifiesto:
Mito es todo lo que congela. Congela qu?
Creencias, actitudes, y sobre todo conductas.
Entonces: hay que ser fiel como Penlope,
pecadora como Eva, madre ejemplar como
Andrmaca, enamorada (silenciosa) hasta la
muerte como Eco, santa como Mara, arre-
pentida como Magdalena, diablica como
Lilith, imprudente como Pandora, y as hasta
el infinito, siempre.69
En un contexto en el que los feminismos intro-
ducan la categora poltica de gnero, Mitominas
se pronunciaba, desde el campo del arte, como
la primera muestra colectiva que toma una po-
sicin feminista y pone en evidencia [] que
el sujeto mujer se construye en el discurso y en la
representacin, en consecuencia no es una cate-
gora fija y estable.70
En 1988 tuvo lugar, tambin en el CCCBA,
Mitominas 2. Los mitos de la sangre. En este caso, la
34
exposicin abord temas como los tabes acerca
de la menstruacin, la violencia de gnero y el
sida. Ese mismo ao, el poeta, escritor y activista
argentino Nstor Perlongher public en Buenos
Aires su libro El fantasma del sida aparecido en
1987 en San Pablo, ciudad en la que se haba exi-
liado a comienzos de la dcada, en el que analiza
el dispositivo mdico-moral articulado en torno
de la crisis del sida y la produccin y gestin dis-
ciplinaria de los cuerpos que dicho dispositivo de
poder comporta. Maresca present un perturba-
dor objeto que introduca esta problemtica: un
Cristo de santera con una sonda con gotas rojas,
que representaba una autotransfusin de sangre.
El objeto de Maresca constitua una cita a La civi-
lizacin occidental y cristiana de Ferrari y, como sta,
apuntaba a interpelar crtica y corrosivamente los
discursos de odio de la Iglesia, en relacin esta vez
con la sancin del sida como castigo divino.
A diferencia de la exposicin de 1986, la segunda
edicin de Mitominas no solo incluy a mujeres.
La muestra oper como plataforma donde con-
fluyeron otras minoras sexuales. Adems, varios
artistas provenientes del underground, como Batato
Barea, Fernando Noy, Klaudia con K y Omar
Chabn, entre muchos otros, realizaron perfor-
mances. Marcelo Pombo, que haba militado en
el Grupo de Accin Gay (GAG), exhibi un gran
papel con flores pintadas en torno de una gran
flor que deca Federico Moura, en homenaje
al cantante del grupo de rock Virus, que falleci
vctima del sida un mes ms tarde. Junto a las
flores Pombo tambin haba escrito un verso de
la cancin del grupo Una luna de miel en la mano,
escrita por Moura y el artista Eduardo Costa:
Adorando la vitalidad. La visibilidad de las mi-
noras sexuales, sin embargo, no estuvo exenta de
controversias. El proyecto de la activista lesbofe-
minista Ilse Fuskov, una serie de cinco fotogra-
fas en las que una pareja de lesbianas desnudas
pintaba sus cuerpos con sangre menstrual, nunca
lleg a exhibirse, por decisin de la mayor parte
de las artistas expositoras. Aun cuando la muestra
tena una seccin para mayores de 18 aos, la
explicitacin del cuerpo y el deseo lesbianos que
la serie de Fuskov cruzaba con la interpelacin
crtica de los imaginarios en torno a la menstrua-
cin no dejaban de resultar intolerables.71
Pombo haba realizado su primera exposicin in-
dividual un ao antes, en el mismo CCCBA. All
present un tocadiscos Winco, cubierto con un
dripping de esmalte sinttico y una serie de discos
de vinilo en la que reiteraba este procedimiento,
como base para el montaje de imgenes recorta-
das de revistas. El dripping remita de manera inelu-
dible a las conocidas pinturas de Jackson Pollock,
pero, al mismo tiempo, las alusiones a la masculi-
nidad hegemnica que la gestualidad vitalista del
chorreado concentraba aparecan invertidas en
las reverberaciones homoerticas de varias de las
imgenes utilizadas por Pombo o incluso en la cui-
dada manualidad con la que confeccionaba estas
obras. Como si fuera una profesora de manuali-
dades que se haba vuelto loca, segn sus propias
palabras,72 en su produccin el artista utilizaba
objetos encontrados que limpiaba, repintaba y
35
Liliana Maresca. Espacio disponible, 1992. Dos carteles de chapa
esmaltada y madera para colgar, un cartel de pie, 138 x 80 cm
Coleccin Eduardo F. Costantini
adornaba con moos de colores, brillantina, per-
las de plstico, stickers adhesivos y puntillas, cruzan-
do promiscuamente el ready-made, la manualidad
cursi, el objeto de consumo, el souvenir, el adorno
de cotilln y el artificio camp.
Pombo fue parte del grupo de artistas nucleados
en torno de la galera del Centro Cultural Rojas,
dependiente de la Secretara de Extensin de la
Universidad de Buenos Aires, coordinada desde
1989 por Jorge Gumier Maier. Artista, ex colabo-
rador de la revista El Expreso Imaginario y ex perio-
dista de El Porteo, Gumier Maier vena de la mili-
tancia gay en los 80, como integrante, al igual que
Pombo, del GAG. Tanto desde la revista El Porteo
(donde tuvo a su cargo la columna gay) como des-
de Sodoma, la publicacin del GAG, Gumier Maier
realiz una serie de sostenidas intervenciones don-
de problematiz la conformacin de una identi-
dad gay, apostando por una desobediencia de
Colectivo LULI. Esto no es una contravencin?, 2010. Vistas de la intervencin simultnea en el Museo de Arte y Memoria de La Plata y en
la va pblica, en el marco de la muestra Calle tomada, La Plata, 2010
los cuerpos fuera de las prescripciones regulati-
vas trazadas por las identidades normalizadas.73
Para los integrantes del GAG,
el activismo homosexual no poda reducirse
a las demandas de derechos civiles y a las rei-
vindicaciones identitarias, por el contrario, se
trataba de atacar de manera radical el orden
heterosexual dominante mediante la inven-
cin de otras formas de vida y afecto, que im-
plicaran al mismo tiempo la apertura a la ex-
ploracin e invencin de los mismos sujetos.74
En junio de 1989, un mes antes de la inaugura-
cin de la galera del Rojas, Gumier Maier pu-
blica en el peridico del centro el texto Avatares
del arte, especie de manifiesto en el que impug-
na la pintura visceral neoexpresionista de los
80, as como el dogma slido y apacible de un
arte de eficacias.75 La mencin al Festival del Body
Art, organizado en 1988 por Bedoya y Jacoby en
la discoteca Paladium, traza una implcita conti-
36
nuidad entre la movida under y las corporalidades
festivas y rebeldes que habitaron dicha escena a
la que el mismo Gumier Maier estaba vincula-
do y el programa potico y poltico de la galera
a su cargo. Acaso confirmando esta filiacin, el
espacio se inaugura con la instalacin de Maresca
La cochambre. Lo que viento se llev y el recitado de
Batato Barea del poema Sombra de conchas,
de Alejandro Urdapilleta. Desde lo que Gumier
Maier caracteriz como un modelo curatorial
domstico y una coartada de coleccionista
pobre y antojadizo,76 la galera del Rojas nu-
cle, entre otros artistas, a Feliciano Centurin,
Fabin Burgos, Beto De Volder, Sebastin Gor-
dn, Miguel Harte, Graciela Hasper, Magdalena
Jitrik (quien adems fue responsable, desde
1991, de la curadura de la galera junto con
Gumier Maier), Fabio Kacero, Benito Laren,
Alfredo Londaibere, Pombo, Cristina Schiavi y
Omar Schiliro.
El cuerpo y la subjetividad homosexuales cons-
tituyeron los temas en torno a los cuales el ar-
tista paraguayo Feliciano Centurin, radicado
en 1974 en la Argentina siendo nio, articul su
produccin plstica. Centurin realiz una de
sus primeras muestras individuales en 1987 en la
galera Arte-Sanos de Asuncin, dirigida por el
crtico Ticio Escobar. All present pinturas de
gran formato que representaban escenas de sexo
gay sobre tramas florales que imitaban los patro-
nes formales de telas y lonetas. A partir de 1990
comenz a utilizar frazadas como soporte de sus
pinturas. Este paso de la tela neutra sobre bas-
tidor a la opcin de un material que remite inelu-
diblemente al cuerpo y al abrigo, a lo domstico
y al cuidado, implic asimismo un desplazamien-
to de las estrategias mediante las cuales la obra
de Centurin aluda a la corporalidad y a la sub-
jetividad homosexuales. En las frazadas, las es-
cenas homoerticas de su pintura, desde 1987,
fueron reemplazadas por la proliferacin queer de
medusas, pulpos, anmonas, plipos, margaritas
y estrellas de mar. El cuerpo homosexual ya no
apareca como tema de la obra o motivo para ser
representado, sino que era aludido elpticamen-
te en la eleccin del soporte. En sus resonancias
de sentido, la frazada parece sugerir la fragili-
dad del vnculo homosexual en el marco de una
sociedad homofbica, pero a la vez habla del
contacto de los cuerpos, de sus intensidades y
del cuidado y sostenimiento de dichos afectos.
En 1994 Centurin exhibi sus frazadas en la
galera del Rojas. El ttulo Estrellar que eligi
37
para su nueva muestra constitua un implcito
homenaje a la obra de Juan Pablo Renzi, falle-
cido dos aos antes, con quien Centurin haba
estudiado pintura.Estrellar era la palabra que
Renzi haba pintado en su obra Instrumentos para
estrellar, de 1988, al desarmar y componer nuevas
asociaciones posibles para los conos simblicos
de la utopa socialista y el foquismo guerrillero
(la hoz y el martillo, la estrella, el color rojo),
imgenes que aludan a identidades polticas y
utopas an no resueltas.77 En sus nuevas fraza-
das, Centurin haba cosido manteles y carpetas
bordados y tejidos a mano. Su obra desafiaba
las reglamentaciones de gnero establecidas en
la apropiacin marica de una serie de prcticas
(el bordado, el tejido al crochet, el encaje, el an-
dut paraguayo78) socialmente atribuidas a la mu-
jer, as como de objetos que remiten al dominio
de lo domstico (manteles, servilletas, carpetitas).
Pero la incorporacin del tejido y el bordado no
constituan, en Centurin, una mera inversin de
los ordenamientos de gnero. En torno de dichas
prcticas las mujeres tambin haban construido,
histricamente, redes de afectos y solidaridades
polticas. La exposicin Estrellar haca referencia
a tramas e identidades polticas (de las mujeres,
de los homosexuales), ms all de aquellas que la
obra de Renzi movilizaba conflictivamente.
La insistencia en lo decorativo y en el uso de ma-
teriales banales embellecidos y reutilizados, que
caracteriz el trabajo de artistas como Pombo u
Omar Schiliro, o el recurso de lo ornamental en
Gumier Maier, tambin constituyeron estrategias
Elosa Cartonera. Portadas de ediciones 2011-2013
desde donde aludir a la subjetividad homosexual.
En la obra de Gumier Maier, el ornamento tambin
apuntaba a interpelar la tradicin del arte concre-
to. En 1991, Fabin Lebenglik, en su resea de una
exposicin de Gumier Maier en el Centro Cultural
Recoleta, propona una genealoga entre la obra del
artista y las vanguardias argentinas del 40 y el 50. 79
Pero la cita a la vanguardia concreta no constitua
en la produccin de Gumier Maier una filiacin
sin conflicto. En la apropiacin desviada, queer, del
repertorio formal del concretismo, su obra se volva
sobre la historia del arte para sealar su construccin
como discurso sexuado (y, ms precisamente, hetero-
sexuado), y sobre la predominancia de la voz mascu-
lina hegemnica en ese movimiento de vanguardia.
9. Elosa Cartonera naci en 2003, en tiem-
pos de crisis, en el barrio porteo de la Boca.
Se trata de una cooperativa autogestionada de
edicin en la que confluyen artistas (como Javier
Barilaro y Fernanda Laguna), escritores (como
Washington Cucurto) y trabajadores cartoneros,
para producir libros artesanales con tapas de car-
38
tn reciclado, pintadas a mano, y sencillos inte-
riores pegados. Se autodefine como la editorial
ms colorinche del mundo80 y ha logrado dis-
persar su modo de hacer en muchos otros pun-
tos del globo. El proyecto de Elosa condensa un
programa que incluye la socializacin de recursos
y saberes, la dimensin colaborativa y no alienan-
te del trabajo, la crtica a los conceptos de auto-
ra individual y obra nica e inaccesible para la
mayora, la construccin de circuitos alternativos
por fuera de los canales tradicionales del arte y
el mercado editorial. Esta experiencia ha logra-
do la concrecin de un catlogo que incluye una
preciosa seleccin de literatura latinoamericana
(tanto textos inditos como agotados o inconse-
guibles, autores malditos, noveles y consagrados,
muchos traducidos del portugus).
En 2010 el colectivo activista platense LULI rea-
liz, en el contexto de la exposicin Calle tomada,
en el Museo de Arte y Memoria de La Plata, una
doble intervencin que pona en tensin el espacio
del museo y el de la calle. Pintaron un mismo mu-
ral en ambos espacios, con la pregunta: Esto no
es una contravencin?, firmado con el logo ofi-
cial del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires.
La cita a Ren Magritte y su Ceci nest pas une pipe
alerta acerca de que la imagen no es lo que parece
(en este caso, un aviso oficial). El grupo recurre a la
simulacin para evidenciar una flagrante contra-
diccin: el mismo mural que en la calle podra ser
sancionado por el nuevo cdigo contravencional
vigente es autorizado e incluso financiado por ese
mismo gobierno en cuanto intervencin artstica
dentro de un museo pblico. Una interpelacin
crtica para sealar que la accin que en la calle
est penalizada, en el museo es aceptada.
Proponernos una revisin exhaustiva y analti-
ca de los mltiples rumbos abiertos en las po-
ticas contemporneas82 del arte argentino nos
conducira a un ejercicio fallido y arbitrario. Sin
embargo, estas dos prcticas, entre muchsimas
otras, resultan indicios potentes de la vitalidad
actual de otros modos posibles de hacer arte.
Si empezamos este texto hablando del estallido
de la pintura, de sus desafiantes desbordamien-
tos fuera de sus cercos disciplinarios, nos importa
NOTAS
1. Cf. Clelia Taricco, Federico Manuel Peralta Ramos:
Y no me pudieron parar, en Federico Manuel Peralta Ramos
(cat.), Buenos Aires, MAMbA, 2003.
2. La revista Primera Plana anunci en su tapa
El fin de la pintura en su edicin del 13 de mayo de 1969.
3. Lea Lublin, testimonio citado en Greco (cat.),
Valencia-Madrid, IVAM-MAPFRE, 1991.
4. Kenneth Kemble, Collages, relieves y construcciones,
1956-1961 (cat.), Buenos Aires, La Galera, 1979.
finalizar estas notas destacando las resonancias
de genealogas diversas en la cartografa mltiple
del presente. Genealogas no siempre explcitas o
manifiestas, oblicuas, torcidas, cuya consideracin
obliga a revisar los relatos ya construidos en torno
de ciertos modos hegemnicos de entender el arte
como estilos de poca o movimientos sucesivos
que clausuran el perodo anterior. La diversidad y
complejidad de la escena actual, por otra parte, es
tal en la medida en que todava est ocurriendo.
La reflexin crtica que nos proponemos no
quiere asignar un orden, sino extraviarse en el
81
desorden: un intento de activar problemas que
fracturen los relatos instituidos, recuperando
episodios silenciados y ensayando aproxima-
ciones y pensamientos desde categoras m-
viles, muchas veces emergidas de las propias
prcticas artsticas y su historia. Se trata de una
apuesta por interpelar el presente del arte en las
errancias y persistencias de sus problemticos
legados, volviendo sobre sus trayectorias esta-
blecidas para torcerlas y contribuir a imaginar
otras formas de incidir en nuestro tiempo.
5. Francisco Rivas, Alberto Greco, la novela de su vida
y el sentido de su muerte, en Greco, op. cit., p. 188.
6. Cf. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica.
Arte argentino en los aos sesenta, Buenos Aires, Paids, 2001.
7. Rubn Santantonn, Hoy a mis mirones, en
Santantonn (cat.), Buenos Aires, Galera Lirolay, 1961.
8. Taricco, op. cit., p. 51.
9. Ibid.
10. Ibid.
39
11. Federico Manuel Peralta Ramos, Muchas cosas juntas
(pachanga), La Semana, ao VI, n 323, Buenos Aires,
17 de febrero de 1983.
12. En la realizacin de estas obras Renart utiliz materiales
muy diversos, como metal, yeso, pintura, lienzo, alambre, resina
polister, fibra de vidrio, arena, cemento e instalaciones
lumnicas.
13. Roberto Amigo, Crisis, en Roberto Amigo, Silvia
Dolinko y Cristina Rossi, Palabra de artista. Textos sobre arte
argentino, 1961-1981, Buenos Aires, Fondo Nacional
de las Artes y Fundacin Espigas, 2010, p. 253.
14. Estos ejercicios proporcionaron la matriz para una serie
de dibujos que Renart realiz en 1976 con Juan Carlos Garca
Palou y Juan Carlos Romero, para la exposicin que los tres
artistas montaron en 1976 en la galera ArteMltiple.
15. Ernesto Deira, Rmulo Macci, Luis Felipe No y Jorge
de la Vega, Deira, Macci, No, De la Vega (cat.), Buenos Aires,
Museo Nacional de Bellas Artes, 1963.
16. Cf. Mercedes Casanegra, Nueva Figuracin 1961-1965.
Deira, Macci, No, De la Vega. El estallido de la pintura (cat.),
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2010.
17. Desde comienzos de la dcada del 70, Distfano se dedic
a la escultura. Con una formacin en diseo grfico, tambin
fue director grfico, desde 1960, del Di Tella.
18. Citado en Aldo Pellegrini, Panorama de la pintura argentina
contempornea, Buenos Aires, Paids, 1967, p. 118.
19. Ibid., p. 119.
20. Graciela Speranza, Atlas porttil de Amrica Latina. Arte y
ficciones errantes, Buenos Aires, Anagrama, 2012, p. 139.
21. Miguel Briante, Alberto Heredia, en David Elliot (ed.),
Arte de Argentina. 1920-1994 (cat.), Oxford, The Museum of
Modern Art Oxford, 1994, p. 90.
22. Citado en Alberto Giudici, Arte y poltica en los 60 (cat.),
Buenos Aires, Palais de Glace, 2002.
23. Cf. Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y poltica en los aos 60.
Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires,
El Cielo por Asalto, 1998.
24. Carina Cagnolo, Pulsin analtica. La obra de
Eduardo Moisset de Espans en el contexto del arte
geomtrico, en Forma continua. Eduardo Moisset de Espans.
Investigaciones visuales 1959-2012 (cat.), Crdoba,
Museo Emilio Caraffa, 2012, p. 5.
40
25. Ibid.
26. Cf. Mara Jos Herrera et. al., Real / Virtual. Arte cintico
argentino en los aos sesenta (cat.), Buenos Aires, Museo
Nacional de Bellas Artes, 2012.
27. Eduardo Mac Entyre y Miguel ngel Vidal,
Arte generativo (cat.), Buenos Aires, Galera Peuser, 1960.
28. Cristina Rossi, La lnea constructiva y sus
deconstrucciones, en Amigo, Dolinko y Rossi, op. cit., p. 105.
29. El impacto de esta muestra en el medio platense moviliz
la inmediata adhesin de nuevos artistas. Cf. Cristina Rossi,
Grupo SI, el informalismo platense de los 60 (cat.), La Plata, Museo
Municipal de Bellas Artes, 2001.
30. Csar Paternosto, Notas sobre la pintura y la visin
oblicua, Artinf, ao 2, n 8, Buenos Aires, agosto de 1971, p. 2.
31. Ibid.
32. Alejandro Puente, Sistemas, Nueva York, 1968.
En Rafael Cippolini, Manifiestos argentinos. Polticas de lo visual
1900-2000, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, pp. 357-358.
33. Ibid.
34. Vctor Grippo, Sistema, en Investigacin sobre el
proceso de la creacin (cat.), Buenos Aires, Galera Vignes, 1966.
35. Kenneth Kemble, Procesos de la creacin, en Sistemas
(cat.), Buenos Aires, Galera Carmen Waugh, 1970.
36. Sistema, en Sistemas, op. cit.
37. Centro de Experimentacin Visual, en Sistemas, op. cit.
38. Pablo Surez, David Lamelas, Rodolfo Prayn, Floreal
Amor y Leopoldo Maler.
39. Cf. Victoria Noorthoorn, Marta Minujn. Obras 1959-1989
(cat.), Buenos Aires, Malba, 2010.
40. Oscar Masotta, El pop-art, Buenos Aires, Columba, 1967.
41. Roberto Jacoby, Contra el happening, en Oscar
Masotta, Happenings, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1967, p. 128.
42. Cf. Mara Cristina Rocca, Arte, modernizacin y guerra fra.
Las bienales de Crdoba en los sesenta, Crdoba, Universidad
Nacional de Crdoba, 2009.
43. Testimonio incluido en nota sin firma, en Confirmado,
Buenos Aires, 4 de junio de 1965. El destacado es nuestro.
44. Anlisis, n 543, Buenos Aires, 10 de agosto de 1971.
45. Guillermo Fantoni, Tres visiones sobre el arte crtico de los
aos 60. Conversaciones con Pablo Surez, Roberto Jacoby y Margarita
Paksa, Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 1994, p. 9.
46. Cf. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a
Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino,
Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000.
47. Testimonio oral de Antonio Berni, en http://coleccion.
educ.ar/coleccion/CD5/contenidos/bernichicos/hablaberni/
index.html (consultado en mayo de 2013).
48. Roberto Amigo, Antonio Berni va a Mosc, en VV.AA.,
Polticas culturales y artsticas del comunismo argentino, Buenos Aires,
Biblos, en prensa.
49. Befa y escarnio de Spilimbergo, en Propsitos, n 212,
Buenos Aires, 25 de octubre de 1967.
50. Carta de Len Ferrari a Eduardo Jonquires, 16 de febrero
de 1970, citada en Isabel Plante, Argentinos de Pars. Arte
y viajes culturales durante los aos sesenta, Buenos Aires,
Edhasa, 2013, p. 293.
51. Mara Teresa Constantin, Diana Dowek, doloroso
recorrido, hoja de sala, Buenos Aires, MNBA, marzo de 2001.
52. Mara Teresa Constantin, Cuerpo y materia. Arte
argentino entre 1976 y 1985 (cat.), Buenos Aires, Fundacin
OSDE, 2006, p. 12.
53. Bandin Ron, Plstica argentina. Reportaje a los aos 70,
Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 69-70. La conversacin
con Surez tuvo lugar en diciembre de 1976.
54. No publica en Santiago de Chile, editorial Andrs Bello,
1973, el opsculo El arte de Amrica Latina es la revolucin,
dando sus razones para el abandono del arte.
55. Ibid., p. 71.
56. Costantin, op. cit., 2006, p. 16.
57. Andrea Giunta, Pintura en los 70: inventario y
realidad, en V Jornadas de Teora e Historia de las Artes.
Arte y Poder, Buenos Aires, CAIA, 1993, p. 222.
58. Roberto Amigo, 80/90/80, en ramona (rosana), n 87,
Buenos Aires, diciembre de 2008.
59. Ibid.
60. Ibid.
61. Viviana Usubiaga, El poder memorizar. Imgenes
artsticas argentinas en la posdictadura, en VV.AA., Poderes
de la imagen. I Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes.
IX Jornadas del Centro Argentino de Investigadores de Arte,
Buenos Aires, CAIA, 2003.
62. Constantin, op. cit., 2006, p. 15.
41
63. Ana Mara Battistozzi, Salir del agujero interior,
en Escenas de los 80, Buenos Aires, Fundacin Proa, 2011, p. 48.
64. Citado en Battistozzi, op. cit., p. 76.
65. Ibid., p. 84.
66. Usubiaga, op. cit.
67. Ibid.
68. Maresca fue una incansable impulsora de numerosos
proyectos autogestionados de artistas durante la dcada
de los 80 y primeros 90.
69. Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (cat.),
Buenos Aires, Centro Cultural de Buenos Aires, 1986. Citado
en Mara Laura Rosa, Transitando por los pliegues y las
sombras, en Juan Vicente Aliaga, La batalla de los gneros (cat.),
Centro Gallego de Arte Contempornea, 2007, p. 76.
70. Ibid.
71. Cf. Mara Laura Rosa, Fuera de discurso. El arte feminista
de la segunda ola en Buenos Aires. Tesis doctoral, Universidad
Complutense de Madrid, 2011.
72. Ins Katzenstein. Los secretos de Pombo, en Ins
Katzenstein, Marcelo Pacheco y Amalia Sato, Pombo, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 22.
73. Halim Badawi y Fernando Davis, Desobediencia sexual,
en VV.AA., Perder la forma humana. Una imagen ssmica de los aos
ochenta en Amrica Latina, Madrid, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa, 2012, p. 92.
74. Ibid., p. 93.
75. Jorge Gumier Maier, Avatares del arte, La Hoja del Rojas,
ao II, n 11, Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas,
junio de 1989.
76. Jorge Gumier Maier, El tao del arte, Buenos Aires,
Centro Cultural Recoleta, 1997.
77. Fantoni, op. cit., 1998, p. 10.
78. andut es una voz guaran que significa tela de araa,
utilizada para denominar el clsico encaje fino del Paraguay.
79. Fabin Lebenglik, La decoralia de Gumier Maier,
Pgina/12, Buenos Aires, 2 de julio de 1991.
80. Cf. www.eloisacartonera.com.ar
81. Cf. http://lulitieneblog.wordpress.
com/2010/04/12/%C2%BFesto-no-es-una-contravencion/
82. Para un panorama, cf. Fernando Farina y Andrs Labak
(eds.), Poticas contemporneas, Buenos Aires, Fondo Nacional de
las Artes, 2010.