Deleuze y la msica: dos variaciones sobre un tema fugado

Carmen Pardo Salgado, Universidad de Girona (*)

Se acostumbra a definir la fuga como una pieza instrumental o vocal polifnica

de forma contrapuntstica. Desde el punto de vista estructural, la fuga se articula en tres
partes: la exposicin temtica, el desarrollo, y el resumen, denonimado stretto. Si tal
definicin la aplicamos al trabajo de Gilles Deleuze respecto a la msica, nos daremos
cuenta primero, de su carcter polifnico pues el tema de la msica es tratado
particularmente en colaboracin con Felix Guattari en Kafka, pour une littrature
mineur; Mille Plateaux y Quest-ce quest la philosophie?. Aparte de estas menciones
podemos encontrar la voz de Deleuze en solitario, participando en el coloquio sobre el
tiempo musical, realizado en el IRCAM de Pars en 1978, algunos textos como Occuper
sans compter: Boulez, Proust et le temps y la transcripcin de algunas de sus clases.
En segundo lugar, nos daremos cuenta de que la exposicin temtica de la
msica en la obra deleuziana es restringida, a pesar de la ingente bibliografa a que ha
dado lugar. Su desarrollo por parte de la bibliografa secundaria supera con creces el
tratamiento de la msica en la obra del filsofo. Y es que la msica no es en modo
alguno un tema central en su pensamiento, orientado mayormente hacia el referente
visual, aunque sus incursiones dejan entrever un potencial todava por desarrollar. Por
ello, la msica se presenta aqu como un tema fugado, es decir, un tema del que no se
puede captar la totalidad sino su presentacin a varias voces, aunque todas ellas sin
identidad. Estas voces entonarn lo que podran ser dos de las variaciones mayores que
podran acompaar el tema de la msica en la obra de Deleuze: el tiempo y la memoria.
A ellas an se podran sumar el modo en que Deleuze y Guattari elaboran la nocin de
personaje conceptual a partir del tratamiento de la idea de personaje por Olivier
Messiaen en su anlisis de La Consagracin de la primavera de Igor Strawinsky o la
nocin de lo csmico en relacin con el sintetizador en la obra y los escritos de
Karlheinz Stockhausen, entre otros. Y es que Deleuze y Guattari crean un utillaje
filosfico para lo musical, a partir de algunos de los conceptos mayores que los msicos
del siglo XX primordialmente, han tejido para hablar de su msica.
La msica para Deleuze y Guattari participa de una concepcin del arte que no
es considerado como un fin, sino como un instrumento para trazar las lneas de vida.
Este instrumento es en la msica una mquina que puede convertir esas lneas de vida
en fuerzas de deterritorializacin.
La msica, a diferencia de la pintura es una fuerza de deterritorializacin ms
intensa porque el sonido, a diferencia de la materia pictrica, es pura vibracin. La
msica trabaja por ello, con el tiempo y la onda sonora, y se convierte en una lnea
csmica, ilimitada, eso que denominan un filum maqunico que pasa por el sonido y
hace una punta de deterritorializacin. Esto es as porque el sonido nos atraviesa, nos
empuja y nos lleva. De ah el poder de la msica, presente en el ritornelo pero tambin
en los himnos y consignas que se traban en esta gran mquina que es la msica. En esta
mquina, la creacin del tiempo unida a la memoria y al olvido sern dos de los temas
mayores sobre los que se produce la variacin. Su desarrollo excede en mucho la
amplitud de lo que aqu puede ser tratado pero, cuando menos, se ofrecern las lneas
mayores de unas variaciones que interpelan el tratamiento de lo musical en la obra de
Deleuze y Guattari.

*Este texto no es apto para su publicacin pues constituye tan solo el resumen de la conferencia preparada
con motivo de la participacin en la Semana de Filosofa de la Cultura-Pensar el Presente, organizada
por la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Comahue (Argentina).
I.De un tiempo llamado musical
Deleuze toma la nocin de tiempo musical de Gisle Brelet en cuanto a lo
general, y ms concretamente de la distincin de Pierre Boulez entre tiempo pulsado o
estriado y tiempo liso.

En el tiempo pulsado, las estructuras de la duracin se referirn al tiempo cronomtrico en

funcin de un punto de referencia, de un balizaje -podra decirse- regular o irregular, pero sistemtico: la
pulsacin, siendo sta la unidad ms pequea (el ms pequeo comn mltiple de todos los valores
utilizados), o un mltiple simple de esta unidad (dos o tres veces su valor). 1

La pulsacin o el instante en msica, es la base de ese tiempo cronomtrico o

pulsado para Boulez. El movimiento musical se refiere al tiempo cronomtrico, a esa
medida que puede ser regular o irregular. La subordinacin del movimiento a la medida
se realiza segn el pulso, la unidad, o el movimiento ms pequeo. En ese tiempo
encontramos la periodicidad necesaria para dar lugar a la repeticin y a la variacin. No
obstante, el pulso puede ser irregular, es decir, puede ser modificado durante la obra. El
tiempo pulsado permite, segn Boulez, que el oyente reconozca las marcas que trazan el
pulso, por ello es denominado un tiempo estriado.
A diferencia del tiempo pulsado, el tiempo amorfo no se refiere, para Boulez, al
tiempo cronomtrico ms que de un modo global. Esto significa que se ocupa un
espacio de tiempo sin atender a la pulsacin. El movimiento no es regido segn el pulso
y no se establecen periodos. Las marcas que antes constituan las estras ahora son
indeterminadas. En el tiempo amorfo o liso se forman, siguiendo a Boulez, burbujas de
tiempo que son referibles solamente a un ndice de ocupacin. Como seala Gilles
Deleuze, el ndice de velocidad es sustituido por el de ocupacin. 2 Pero, hablar como
lo hace el msico francs en trminos de ocupacin, es privar a esos movimientos de
toda posibilidad que no sea entendida desde aspectos cuantitativos. Ocupar es llenar,
distribuir, dar densidad al tiempo, pero esto se hace en el tiempo liso de un modo
distinto. Este tiempo que no contiene trazas reconocibles para el oyente, modifica la
relacin entre el instante y el tiempo. Como Deleuze indica, en este tiempo el nmero
no ha desaparecido, solamente se ha hecho independiente de las relaciones mtricas y
cronomtricas y se ha convertido en cifra, en nmero numerante, nmada.
La distincin que Boulez establece entre tiempo pulsado y amorfo, y que a su
vez retoma Deleuze supone, como ellos mismos explican, una complementariedad o una
perpetua comunicacin; un intercambio entre las dos funciones de la temporalidad.
La posicin de Boulez parte de un hacer del tiempo el nmero del movimiento,
pero el movimiento no pulsado es para l deudor del pulso, a pesar de las
transformaciones que el tiempo puede acoger al pasar de liso a estriado o de estriado a
liso.
En la interpretacin deleuziana del tiempo liso el nmero es cifra, nmero
numerante, nmero nmada o mallarmeano. Nomos musical y no medida. Esta
acepcin del nmero como cifra y nmero numerante, trae los ecos del discurso
aristotlico aunque, con Deleuze, sea sometido a continua modulacin.

1
Boulez P., Penser la musique aujourd'hui, Saint-Amand, Tel.Gallimard, 1987, p. 99 (d. Gonthier, 1963) :
Dans le temps puls, les structures de la dure se rfreront au temps chronomtrique en fonction dun
reprage, dun balisage pourrait-on dire- rgulier ou irrgulier, mais systmatique : la pulsation, celle-ci
tant lunit la plus petite (plus petit commun multiple de toutes les valeurs utilises), ou un multiple simple
de cette unit (deux ou trois fois sa valeur).
2
Deleuze G., Boulez, Proust et le Temps: Occuper sans compter, in clats/Boulez, Paris, ed. del
Centre Pompidou, 1986, p. 99.
 El nmero numerante y la cifra constituyen en Deleuze la escritura secreta que
permite pasar a la determinacin del movimiento y por ende, a su percepcin. En este
sentido, el filsofo francs pregunta:

Las cifras o nmeros numerantes, escapando a la pulsacin y a las relaciones mtricas, no

aparecen como tales en el fenmeno sonoro, aunque engendran fenmenos reales, pero precisamente sin
identidad. Podra ser que este imperceptible, estos agujeros en la percepcin fueran colmados por la
escritura, y que el odo fuera relevado por un ojo que lee, funcionando como memoria? Pero el
problema aparece de nuevo, porque cmo percibir la escritura sin la obligacin de comprenderla? 3

Las preguntas de Deleuze son fundamentales pero, si se emplazan sobre la

interpretacin bouleziana, se sitan en una concepcin del tiempo liso que sigue
obligada a mantener sus relaciones con un tiempo estriado que dejara entrar la
memoria. Por eso, la ltima pregunta de Deleuze se hace candente: cmo percibir la
escritura sin la obligacin de comprenderla?
La respuesta segn Deleuze, la ofrece todava Boulez al definir un tercer medio
adyacente al liso y al estriado que ser el encargado de hacer percibir la escritura. Es
lo que el msico denomina los Fijos o fijaciones. Para explicarlo, acude a la historia de
la msica y establece distintos tipos de fijaciones que -desde Richard Wagner hasta
Anton Webern-, han creado los msicos. La solucin de Boulez es un compromiso entre
tiempo y movimiento, entre contar para ocupar y ocupar sin contar. Sin embargo, estos
fijos no hacen percibir la escritura sin comprenderla. Su funcin es ofrecer puntos
sonoros que estran la percepcin, que de hecho la grafan. No funcionan como la cifra
nmada, el nmero numerante que, al parecer, se encontraba en el tiempo liso.
Los Fijos forman un tercer tipo, pero al igual que ocurra en la relacin entre
tiempo pulsado y no pulsado, los Fijos son otros movimientos que engendran otro
tiempo.
Deleuze afirma que los Fijos permiten identificar la variacin, es decir la
individuacin sin identidad. Sin ellos, parece que la variacin nos llevara a un tiempo
liso en el que nada sera reconocible. Los Fijos amplan para el filsofo la percepcin, al
hacer justamente perceptibles las variaciones en medio estriado, las distribuciones en
medio liso, pero no son lo Mismo. Los Fijos se nos dice, son otro tiempo sin
permanencia, pero en msica ningn tiempo, ningn sonido permanece. El problema de
la memoria, particularmente en la msica, no es el de la identidad, sino el de la
repeticin y variacin en un presente continuo.
Los Fijos inauguran la pulsacin ausente del tiempo liso y se sienten en la
pulsacin latente del tiempo estriado. Los Fijos son ese nmero numerante en
movimiento, el instante aristotlico que, en Deleuze, se hace instantneo. Por ello el
filsofo afirma que los Fijos instantaneizan la variacin y la diseminacin que fuerzan
a percibir.4 Lo que produce ese hacer instantneo es el pasaje a la percepcin. Pero esta
percepcin no es del tiempo, siquiera de un tiempo musical. La respuesta de Boulez no
da cuenta de ese tiempo liso ms que en la forma de un compromiso.

II.Del deshacerse del tiempo y la memoria

3
Deleuze G., Ibid. Les chiffres ou nombres nombrant, chappant la pulsation comme aux rapports
mtriques, napparaissent pas comme tels dans le phnomne sonore, bien quils engendrent des
phnomnes rels, mais prcisment sans identit. Se peut-il que cet imperceptible, ces trous dans la
perception soient combls par lcriture, et que loreille soit relaye par un il qui lit, fonctionnant
comme mmoire ? Mais le problme rebondit encore, car comme percevoir lcriture sans lobligation
de la comprendre ?
4
Deleuze G., Boulez, Proust et le Temps: Occuper sans compter, op. cit., p. 100.
 La punta de deterritorializacin de la mquina musical est pegada, segn lo
expuesto, todava a su compromiso con la memoria. Sin embargo, como Daniel Charles
mostrara en un texto de 1976 La msica y el olvido, la msica del siglo XX haba
enseado el modo para escapar a esos compromisos erigindose en una autntica msica
del olvido. Frente al funcionalismo musical que supone que un acontecimiento musical
funcional es aqul que contiene en s las relaciones jerrquicas que establece con otro
acontecimiento musical, Charles opone la msica que usa sonidos en los que todo est
distendido: tiempo, altura, dinmica, timbre
La distensin es el mecanismo que impide que el sonido contenga, en s mismo,
las relaciones que debiera establecer si siguiera una jerarqua. La distensin libera al
sonido de una rbita y le desautoriza, al mismo tiempo, como centro de atraccin de
otros sonidos.
Junto a la distensin, Charles indica otro medio para huir de la funcionalidad en
la msica, se trata de la repeticin. La msica repetitiva de un La Monte Young o el
rock alemn de los aos 70 son, para Charles, algunos de los ejemplos en los que las
repeticiones de notas o de motivos no estn abocadas a ser interpretados funcionalmente
desde un punto de vista jerrquico.
Las msicas del olvido de Charles se relacionaran con ese tiempo liso o amorfo
de Boulez, pero en Charles no habra necesidad de Fijos pues el olvido va a ser
abordado desde una funcin positiva. Si la escucha de una msica funcional, como
puede ser el caso de la polifona, aparece como culpable, pues es imposible seguir todas
las voces en su totalidad y el oyente se siente siempre en falta; las msicas del olvido
tienen como funcin irrigar el placer musical, liberar en suma de la culpabilidad de la
escucha. Ese placer es el del instante, pero este instante no se convierte en nmero
numerante, en cifra o instante que se instantaneiza. En las msicas del olvido el instante
ha proliferado.
Esta funcin del olvido tiene para Charles un sentido poltico intensivo y no
extensivo del tiempo. Se trata de unas intensidades que difieren, asimismo, de las que
surgen segn el modelo bouleziano-deleuziano. Para Charles, las msicas
aparentemente estticas como las de La Monte Young o Terry Ryley-, son msicas de
la renovacin continua. Estas msicas son homologables a las de la tradicin oral sea o
no extra-europea-. Ambas tienen en comn, el fundarse sobre el olvido y no sobre la
memoria.
La percepcin de estas msicas desde el olvido-, no deja resquicio para que la
subjetividad se sienta como sujeto que sujeta. Los sonidos son intensidades singulares
que pueden entrar en relacin con no importa qu otra u otras intensidades sonoras y el
oyente que sigue esas intensidades no puede realizar esa funcin perceptiva que hace
del odo un ojo, an sin comprender. Por ello, afirma Charles, estas msicas hacen
explotar la subjetividad y la hacen proliferar. Como el instante, tambin la subjetividad
prolifera.
Las msicas del olvido sean denominadas cultas o populares-, se caracterizan
por ese instante intensivo y proliferante, por las singularidades sonoras nmadas y sin
identidad.
Las msicas del olvido tienen por funcin la anti-memoria. Siguiendo la
terminologa de Deleuze y Felix Guattari, Charles expone: la funcionalidad de la
msica puede ser buena si es la de la liberacin de los flujos sonoros moleculares, por
oposicin a las grandes mquinas molares de la edad industrial. 5

5
Charles D., Musique et oubli, in Le Temps de la Voix, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1978, p. 268 : la
fonctionnalit de la musique peut tre bonne si elle est celle de la libration des flux sonores
molculaires, par opposition aux grandes machines molaires de lge industriel.
 Pero, ms all de esta liberacin, Charles entiende que la propuesta de Deleuze y
Guattari exige ir ms lejos. Funcin y estructura ms que oponerse deben articularse,
del mismo modo que lo hacen el olvido extensivo y el intensivo. Por ello, no puede
pensarse que las msicas del olvido sean las nicas que operan segn una buena
funcionalidad. Las msicas que son regidas por la memoria, las msicas funcionales
tambin pueden ser escuchadas de un modo intensivo. La operacin que Charles realiza
consiste en llevar las msicas de la memoria al extremo en que el exceso de jerarqua o
codificacin las haga deslizarse sobre el olvido. Por ello, puede afirmar que cuanta ms
semiotizacin existe como ocurre con la repeticin en msica-, ms ocasiones tenemos
de volver a la opacidad de la informacin cero. Si vivimos dir Charles, segn la
semntica, la semiologa y el simbolismo, se trata de buscar su implosin. Para ello, es
preciso convertirse en nmada sobre el lugar mismo, buscar los intersticios de las
instituciones.
Siguiendo estas consignas, la msica tonal que antes haba sido caracterizada
como funcional y estando ligada a la memoria, puede ser un mbito para buscar esa
implosin. El olvido se puede aplicar a la tonalidad. Una obra polifnica a cuatro voces
puede ser escuchada cuarenta veces o cuatrocientas. Este tipo de escucha de la msica
tonal es el que de hecho caracteriza, para Charles, las composiciones de Steve Reich o
de Terry Riley. Su msica no se ejercita sobre la memoria, sino que parece ir de travs.
Proponer una escucha del olvido de las msicas funcionales no es un ejercicio de
complementariedad como el que se realizaba entre el tiempo liso y el estriado. Charles
se sita ms all de la dualidad y la complementariedad y propone una experiencia de la
escucha que deje de someterse a la memoria. Las msicas del olvido ensearan
entonces, que toda msica puede ser escuchada de un modo liberador, sin culpas que
lastren el odo. Ese odo que se aplica a la msica ha aprendido que cada vez que se
pone a la escucha ha perdido el mundo.
Con esta propuesta el tema fugado que es la msica en Deleuze y Guattari
adquiere un espesor mayor que le sita en una mejor sintona con su propio
pensamiento. 6

6
Cfr. La referencia de Deleuze y Guattari a Daniel Charles y John Cage en LAnti-OEdipe, Paris, Minuit,
1972, p. 445.