Cuerpo y transdisciplinariedad:

fundamentos para una transpotica escnica

Domingo Adame
Introduccin
Cuando veo a un actor del teatro dramtico que balbucea, apenas se mueve e
intenta conmoverse y conmover al espectador; a un bailarn que se mueve, no
habla y padece para transmitir emociones; a un artista circense que nicamente
muestra sus habilidades acrobticas o a un performancero cuyo objetivo es
comunicar su posicin ideolgica a travs de un acto transgresor; cuando veo a un
danzante indgena que est concelebrando un ritual para mantener viva una
tradicin o a un actor posmoderno que utiliza todos los recursos de las nuevas
tecnologas y que interacta con un cuerpo virtual, me pregunto si no habr
manera de relacionar entre s, o mejor an de trascender cada una de estas
prcticas en una potica escnica transdisciplinaria o transpotica donde el cuerpo
sea percibido no slo como objeto, sino como emergencia de la comunin Sujeto-
Objeto-Tercero Oculto, de manera que permita al creador y tambin al espectador
transitar por diferentes niveles de realidad y propiciar el reencantamiento del
mundo.1
Mi respuesta es afirmativa. Sin embargo, para lograrlo, considero necesario
modificar la visin disciplinaria que desde la modernidad ha dominado en
Occidente, y plantear una manera distinta de conocer, pensar y hacer desde y con
el cuerpo visto como fuente de energa, generador de movimiento y medio para
todo tipo de relaciones.
El reto, por supuesto, es para quien quiera asumir esta tarea, pero lo es tambin
para las instituciones de enseanza artstica, las cuales, necesariamente, tendrn
que abrirse a la multi, inter y transdisciplinariedad con el fin de ofrecer a sus
estudiantes una formacin correspondiente a la complejidad del mundo actual, con
base en una epistemologa que integre tanto conocimientos tradicionales como
aquellos de mayor actualidad en el mbito de las ciencias, las tcnicas, las
humanidades, las artes, la espiritualidad pero, sobre todo, que fomenten el
conocimiento interior y superen el binarismo cartesiano.
Elka Fediuk y Antonio Prieto Stambaugh, editores Corporalidades escnicas
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Considerar al propio cuerpo como sujeto y objeto de investigacin puede
permitir al o la artista descubrir y reconocer sus ilimitadas posibilidades de ser y
hacer, mediante preguntas que slo pueden surgir de sus ms profundas
necesidades y urgencias, por ejemplo: qu es mi cuerpo?, qu es mi cuerpo
con relacin a otros cuerpos?, cmo me relaciono desde mi cuerpo con todo lo
que existe?, qu me permite mantener la relacin?, cmo registro las distintas
impresiones? cmo puedo estar presente y darme cuenta de lo que hago?,
cmo vivo mi Ser-Sujeto?, cmo vivo mi Ser-Comunitario? Y, en suma, cmo
puedo transitar simultneamente por distintos niveles de realidad?
Las respuestas a estas preguntas, que desde luego no sern nunca definitivas,
constituyen los siete pilares de la Transpotica escnica que se indicarn al
final de este ensayo en la que el cuerpo deja de ser mirado como instrumento,
medio, mquina o artificio, para emerger como un organismo humano que
reconoce sus propios lmites y posibilidades al examinar diversas facetas del acto
creador y transitar hacia un espacio cada vez ms abierto en el cual es viable
experimentar todo aquello que, en su afn de especificidad, la perspectiva teatral
disciplinaria ha excluido, principalmente la relacin con el Tercero Oculto que
corresponde a lo sagrado en el enfoque transdisciplinario.
En este ensayo expondr sintticamente el proceso que he recorrido en este
intento. Colocar primero frente a frente la perspectiva disciplinaria con la
transdisciplinaria en la cual me baso y que me ha permitido desarrollar el
Transteatro, una forma de creacin que sin pretender su desaparicin se
coloca entre, a travs y ms all del teatro. Mencionar tambin a quienes me han
nutrido en este esfuerzo y de sus propuestas, que aluden sobre todo al cuerpo del
actor, perfilar, finalmente, las caractersticas de la Transpotica.
Perspectiva disciplinaria
El teatro, visto disciplinariamente, tiene por fundamento a la teatralidad, 2 cuyo
objetivo
es hacer creer a los participantes que viven un proceso de transformacin, el
cual, sin embargo, los mantiene en un mismo y nico nivel de realidad: 3 se
representa una ficcin que no permite el desplazamiento simultneo por distintos
niveles. Es decir, productores y espectadores permanecen sujetos a la convencin
que dice estamos en el teatro.4
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Este dualismo ficcin/realidad se manifiesta con mayor fuerza en la concepcin del
cuerpo. En una perspectiva formal y racionalista el actor y su cuerpo han sido
considerados como entidades separadas, y este ltimo, como un medio (signo),
objeto o instrumento que ante todo debe ser eficaz. Este enfoque ha sido
sostenido por la teatrologa fundamentada en la semitica.5
La posicin de los creadores modernos, con las bien conocidas excepciones de
Artaud y Grotowski, entre otras, no difiere de las anteriores. Es el caso de
Meyerhold, de Craig, e inclusive contemporneamente de Robert Wilson. En
oposicin a la perspectiva hegemnica del teatro surgi, dentro del mbito
interdisciplinario de los cultural studies, el campo de los Estudios del performance
(Schechner Performance
Studies), colocando al cuerpo como elemento medular: producto artstico e
instancia poltica al mismo tiempo.
En la actualidad es alentador observar la transformacin del teatro respecto a la
visin establecida por la modernidad. La nueva epistemologa y las nuevas
tecnologas lo han hecho mudar, por ejemplo, hacia la virtualidad y hacia formas
hbridas y multidireccionales.
Cambio de paradigma
Estos cambios han sido posibles por el inters de creadores/investigadores,
quienes, para superar el aejo debate entre, por ejemplo, teatro literario vs. teatro
espectacular,6 o el ms reciente entre teatro vivo vs. teatro virtual,7 as como entre
teatro vs. performance, han tenido que cambiar su sistema de referencia.8
Existen hoy distintas posiciones que confirman un cambio de paradigma en los
estudios escnicos;9 en estas circunstancias, el estado del teatro se caracteriza
por la
multiplicidad y la prdida de fronteras con respecto a otras formas de
representacin, lo cual requiere de un artista multicreativo que se reconozca en su
complejidad y en su autotrascendencia.
Perspectiva transdisciplinaria
Considero a la transdisciplinariedad una estrategia metodolgica de gran utilidad
para el Elka Fediuk y Antonio Prieto Stambaugh, editores Corporalidades escnicas
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estudio y la creacin teatral a partir de la cual se han generado propuestas tanto
tericas como de creacin.10 Es pertinente sealar que el enfoque
transdisciplinario no elimina al disciplinario, sino que se sita entre, a travs y ms
all de ste. La diferencia de esta perspectiva con la multi y la interdisciplinariedad
es su metodologa propuesta por Basarab Nicolescu la cual confronta a la que rige
a la ciencia moderna:
A diferencia de la mono, multi e interdisciplinariedad, la finalidad de la
transdisciplinariedad es sentar las bases de un nuevo paradigma cientfico. La
investigacin disciplinaria concierne, cuando mucho, a un solo y mismo nivel de
realidad; la multidisciplinariedad plantea la participacin de varias disciplinas para
atender un problema, la interdisciplinariedad emplea los mtodos de dos o ms
disciplinas para generar una nueva disciplina, en ambos casos permanece el
punto de vista disciplinar. En cambio, la transdisciplinariedad se interesa por la
dinmica engendrada por la accin simultnea de varios niveles de
realidad (La transdisciplinariedad 38)
La transdisciplinariedad se sustenta en tres axiomas: 1) elontolgico: hay
diferentes niveles de realidad del objeto y, en consecuencia, diferentes niveles de
realidad del sujeto; 2) el lgico: la transicin de un nivel de realidad a otro est
garantizada por la lgica del tercero incluido (a diferencia de la lgica clsica del
tercero excluido); y 3) elepistemolgico: la estructura de todos los niveles de
realidad aparece en nuestro conocimiento de la naturaleza, de la sociedad y de
nosotros mismos, como una estructura compleja (Nicolescu, La idea de niveles
22).11
El escenario csmico-cognoscitivo en el que vive esta metodologa implica la
existencia de un objeto transdisciplinario con sus niveles de realidad, un sujeto
transdisciplinario con sus niveles de percepcin, as mismo entre los niveles de
realidad, por una parte, y entre los niveles de percepcin, por el otro, existe un
espacio o zona de absoluta transparencia de no resistencia como espacio de
interrelacin y cultivo de un vivir entre los universos del sujeto y el objeto
transdisciplinario, esta zona de no resistencia se prolonga y ensancha, en la
actitud transdisciplinaria, a travs del hacer para formar y nutrir al Tercero
Oculto. La existencia de este Tercero Oculto como espacio fluido es la expresin
de lo sagrado en el proceso del vivir y el conocer (Nicolescu, La
transdisciplinariedad 43-44). Es importante aclarar la diferencia entre
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Tercero Incluido y Tercero Oculto. El primero une los opuestos A y no A en un
plano lgico y el segundo une al Sujeto y al Objeto en un plano a-lgico.
Como se advierte, no basta con desear abrirse hacia nuevas formas de saber y de
hacer. Es necesario transformar la manera de conocer y de hacer, de ah la
importancia de esta metodologa. Este asunto de la transformacin ha ocupado
permanentemente la atencin de creadores y tericos teatrales. Un ejemplo
notable es el de la investigadora Erika Fischer-Lichte, quien en Esttica de lo
performativo analiza el poder transformativo del performance y su emergencia
como acto de comunin. All plantea que cuando las personas y las cosas
aparecen como lo que ellas son, el mundo vuelve a ser encantado. La relacin
que encuentro entre su planteamiento y la transdisciplinariedad, es que van ms
all del individualismo y de la separacin actores/espectadores, as como de otras
dicotomas: ficcin/realidad, sujeto/objeto, cuerpo/mente, hombre/animal,
significado/significante.
El transteatro
Mediante la estrategia transdisciplinaria es factible un nuevo nacimiento del teatro
al que llamo transteatro, mismo que solo es posible a partir de un nuevo
nacimiento del sujeto (Nicolescu, La transdisciplinariedad 101). Los creadores,
investigadores, docentes y promotores del transteatro son personas que se
reconocen como sujetos complejos y transdisciplinarios, capaces de transitar por
diferentes niveles de realidad y que hacen transteatro para el re-encantamiento
del mundo. No se ubican en un solo campo disciplinario: teatro, danza o
performance y tampoco consideran excluyentes presencialidad o virtualidad, sino
que forman parte activa de una comunidad creativa cuya base de sustentacin es
el cuerpo donde cohabitan movimiento, intelecto y emociones. Son capaces de
producir momentos de honesta e intensa comunicacin con otros sujetos,
invitndolos a ser participantes activos; capaces, tambin, de establecer
un dilogo con formas de creacin y de pensamiento distintas a las suyas, de
atender sus llamados internos y externos; de no actuar para convertirse en
personajes; de mantener lcidamente su postura vertical y, ante todo, de buscar
su plena liberacin y ayudar a otros a liberarse.
El teatro, al ser redimensionalizado por el transteatro, transforma la actitud de
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sus participantes, reenfoca su calidad no en la fastuosidad, ni en la sobre-
elaboracin intelectual de la obra, sino en la sencillez y humildad, as como en una
simpleza centrada en lo trascendente y significante en trminos sagrados. En
suma, los hacedores del transteatro son sujetos planetarios capaces de generar
un lenguaje escnico que muestre la riqueza y vigor de las culturas locales, en
dilogo permanente con otras culturas, para hacer de su prctica el espacio de
encuentro y convivio de visiones transestticas, transpolticas, transculturales y
transespirituales de reconexin.
Como se desprende de lo antes dicho, el transteatro es una propuesta acorde a la
concepcin actual de la sociedad-mundo, es decir, de un sentimiento comn del
destino planetario. No pretende eliminar al teatro, slo enfatiza sus limitaciones
respecto a una transformacin hacia la plena hominizacin y reencantamiento del
mundo. Dgalo si no la forma bsica del cdigo teatral identificada por la propia
Fischer-Lichte: A representa a X mientras S lo mira (Semitica 29), que reduce
tambin al mnimo el sentido de representacin: algo que est en lugar de.
En el transteatro se propicia el dilogo mltiple entre lenguajes, representaciones
y realidades, donde no se aspira al espectculo puro, sino que los participantes
gestionan acciones, con una organizacin autopotica, ms all de las reglas y
convenciones de la representacin. Con este fin, se utilizan los recursos y formas
de produccin disponibles de cada tradicin, en dilogo con otras, por ello el
transteatro tiene una intencin transcultural.
El transteatro es un medio para conjurar actos que tienden a destruir los vnculos
conviviales comunitarios al realizar acciones de reencantamiento y contribuyendo
al conocimiento, preservacin y re-generacin de las ms valiosas expresiones
humanas. Por todo lo antes dicho, el transteatro requiere de una transpotica
escnica desde, para, por y ms all del cuerpo, por eso su base no puede ser
ms que transdisciplinaria.
En la configuracin del transteatro y su respectiva transpotica confluyen
aprendizajes emanados del trabajo de maestros como Rodolfo Valencia: director
mexicano formado con el maestro japons Seki Sano, con el director francs Jean
Louis Barrault, y quien por ms de cuarenta aos llev a cabo una investigacin a
partir de la
bioenergtica, la cual aplic en diversos proyectos, tanto con su grupo Teatro 21
en la
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Ciudad de Mxico, como en comunidades indgenas y campesinas de Mxico; 12
de Nicols Nez, creador del Teatro antropocsmico, quien mantuvo un fuerte
vnculo con Jerzy Grotowski; la visin de creadores con perspectiva
transdisciplinaria como Peter Brook (y las fuentes en las que se ha nutrido, como
las enseanzas de Gurdjieff), as como los que he venido desplegando en los
ltimos 12 aos, por una parte en la Universidad Veracruzana en proyectos
denominados: Teatro de la Civilizacin Planetaria con los estudiantes de la
Facultad de Teatro, y en otro ms de carcter transdisciplinario Ecopoiesis Ritual,
con colegas de la misma Universidad, que dio origen a lo que es ahora el Centro
de Eco Alfabetizacin y Dilogo de Saberes y,13 por otra, en el Centro de Artes
Indgenas (CAI), ubicado en la regin totonaca de El Tajn.
En este ensayo slo me referir a las aportaciones de Valencia, Nez y Brook.
Rodolfo Valencia y la desaparicin del personaje14
En el teatro convencional, la pregunta quin soy? remite por lo general a la
dualidad actor/personaje; es ms bien de carcter operativo, corresponde al
binarismo realidad/ficcin. El actor representa personajes, por eso la nocin de
personaje, central en la concepcin del teatro dramtico occidental, era la primera
que el mtodo del maestro Valencia cuestionaba, pues en lugar de ayudar a
formar personas, lcidas, sensibles y crticas los alejaba de s mismos y, en el
mejor de los casos, los llevaba a ser una copia o caricatura del otro. En su
perspectiva, por actor se entenda al sujeto que al tomar conciencia de su cuerpo
entraba en contacto consigo mismo y se colocaba frente a otro (actor o
espectador) en un tiempo y espacio compartido.15Es en esta relacin actor-
espectador, es decir: Sujeto-Objeto (que deviene Sujeto) donde existe una
intencin transdisciplinaria.
Deca Valencia: los diferentes movimientos filosficos que surgen y se
desarrollan a lo largo del siglo XX terminan con la dicotoma conciencia o alma y
cuerpo, no para convertirse en lo esencial de la realidad humana, sino en la base
necesaria para su comprensin (187). De ah que su mtodo de actuacin
rescataba al actor como un ser complejo pero unitario, no escindido en alma y
cuerpo, sino como un organismo vivo inscrito en el presente. La pregunta faro que
gui su trabajo y que aporta al transteatro y a la transpotica fue: cmo alcanzar
a travs del teatro un estado de Elka Fediuk y Antonio Prieto Stambaugh, editores
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presencia/conciencia para permitir un verdadero encuentro entre seres humanos?
Nicols Nez: El cuerpo abierto a resonancias csmicas
La investigacin sobre teatro/rito desarrollada por Nicols Nez se acerca, en su
orientacin, al pensamiento cuntico que permite imaginar diseos dramticos
como complicadas mquinas de concentracin y direccin de energa; espacios y
ambientes teatrales como vehculos de conciliacin csmica; estructuras ldicas
de revisin y transformacin de nuestra condicin, y no slo de informacin y
entretenimiento (Teatro antropocsmico 16). Como investigador y creador, Nez
se ubica a s mismo en el mbito del teatro nhuatl, y subraya que en estas
ceremonias y en la mayora de las celebradas en Mxico, una de las herramientas
principales es la vibracin de la voz sincronizada a la intencin mental del
ejecutante, acompaada de los elementos musicales, odorferos y alimenticios
propios. En sus trabajos busca proponer y disear culturalmente mecanismos que
aceleren y purifiquen nuestra vibracin; diseos culturales que nos ayuden a
romper con la visin enferma de un mundo estatizado (56-57).
Al revisar las formas a travs de las cuales los mexicanos hemos recibido y
aprendido la educacin teatral, Nez encuentra que ha sido a travs de sistemas
estructurados en el extranjero, considerando ste un grave conflicto debido a las
interpretaciones particulares de estos sistemas hechos por algunos maestros, es
decir, la interpretacin del sistema se convierte en otro sistema. Algunas de estas
interpretaciones, a su juicio, son fallidas por estar al servicio del comercio,
preparando o fabricando gente para su consumo. Sin embargo, dichas
interpretaciones buenas o malas no son suficientes, por ello sugiere un
proceso integral para ubicar y valorar al intrprete como ser humano en el mundo
(98-99). Seala como tarea de los intrpretes mexicanos actuales explorar y
desarrollar una lnea de trabajo propia. Este quehacer,plantea Nez, representa
un compromiso comn de todos los practicantes del teatro.
Acorde con estos planteamientos, las interrogantes dnde estoy?, quin soy?,
a dnde voy?, constituyen esquemas de trabajo.
La posibilidad de transitar libremente de una cultura a otra se ejemplifica con
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nitidez en el Teatro antropocsmico y en la experiencia de su gua. La teatralidad
que se propone no es simplemente eclctica, parte de la necesidad de
reconocerse como individuo, situado en un contexto, desde el cual se abre a
resonancias csmicas. En un escenario de esta naturaleza la persona y el actor no
tienen ningn lmite en su capacidad de accin. La apertura a resonancias
csmicas no es otra cosa que la apertura al Tercero Oculto transdisciplinario.
Peter Brook: Ms all de la contradiccin, la estructura ternaria
La trayectoria de Peter Brook refleja su inagotable espritu de bsqueda. Sus
experiencias teatrales y su trabajo personal permiten sentir verdadera la relacin
que establece consigo mismo y, a travs de l, con tantos creadores y culturas
con las que ha convivido. Honra con su existencia la dimensin sagrada del linaje
teatral.
Su conexin con la transdisciplinariedad proviene de las enseanzas de
Gurdjieff. Basarab Nicolescu muestra ntidamente, en su ensayo Peter Brook y el
pensamiento tradicional, la afinidad del director ingls con esta estrategia. En
dicho texto y en Una dimensin diferente: La calidad (Brook, El espacio vaco)
encuentro elementos que nutren al transteatro, especialmente la triada
fundamental en su investigacin: energa, movimiento e interrelaciones. Esta
estructura ternaria, gracias a la cual se trasciende la contradiccin, ha sido
planteada, afirma Nicolescu, tanto por pensadores tradicionales (Zeami, Jakob
Bhme o Gurdjieff), como por filsofos cuyos pensamientos tienen bases
cientficas (Pierce y Lupasco), y agrega: la contradiccin es simplemente la
correlacin dinmica de tres fuerzas independientes, presentes simultneamente
en cada proceso de realidad: una fuerza afirmativa, una fuerza negativa y una
fuerza conciliatoria. Por lo tanto, la realidad tiene una estructura dinmica
ternaria, una estructura trialctica (Nicolescu, Peter Brook 22-23).
A partir de Brook infiero que la premisa del transcreador escnico es permitir
que las cosas sucedan, es necesario, desde luego, estar siempre presente,
conectado con
la energa csmica mediante un trabajo permanente para alcanzar la meta del arte
y de la vida: la calidad.
La idea de que la conciencia es una parte integrante de la energa y de que el
nivel de conciencia est inevitablemente ligado a la frecuencia de vibracin de la
energa, no se encuentra por ninguna parte en la
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ciencia contempornea. Si el trabajo de Gurdjieff es profundamente
pertinente es porque nos hace percibir leyes fundamentales que
abarcan todo el campo labrado, poca tras poca, por sabios y artistas.
Esto permite situar cada manifestacin en su interrelacin con las otras
en funcin de un factor que incorpora la experiencia humana: es un
factor que percibimos, reconocemos y hablamos de l aunque permanezca
indefinido. Lo llamamos calidad (Brook, Una dimensin diferente 90).
En los tres ejemplos mencionados se comparte la visin del actor como un
Sujeto complejo que tiene que reconocerse en su unicidad, que si bien se asume
como miembro de una cultura no se limita a ella en su proceso creativo. Un actor
que tomando conciencia de su cuerpo entra en contacto consigo mismo y se
coloca frente al otro en un tiempo y espacio compartido; que se pregunta cmo
alcanzar a travs de una concepcin transgresora del teatro un estado de
presencia/conciencia para permitir un verdadero encuentro entre seres humanos.
Un sujeto que propone y disea mecanismos que aceleran y purifican su vibracin
para reconectarse con el cosmos, lo cual puede permitir la emergencia del
Tercero Oculto. Estos creadores comparten no slo la triada fundamental en la
investigacin teatral de Brook: energa, movimiento e interrelaciones, sino otras
ms como conciencia, presencia, calidad y mente, cuerpo, emocin que
constituyen un tejido complejo y confirman lo ya dicho sobre la correlacin
dinmica de tres fuerzas independientes.
Hacia una transpotica escnica
En los postulados de los creadores antes mencionados, en mis propias
experiencias creativas y en la metodologa transdisciplinaria donde los axiomas
ontolgico, lgico y epistemolgico estn presentes simultneamente se
sustentan los siete pilares de una transpotica escnica, que contiene una nueva
visn del cuerpo del Sujeto, en relacin con el Objeto, mediante la accin del
Tercero Oculto.16
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El cuerpo en la transpotica escnica: 1. Es el escenario de la articulacin fsica,
mental y emocional del ser. No es instrumento, verlo como objeto es desconocer
que en l est la esencia de lo humano. Nuestra primera identidad es nuestro
cuerpo abierto a resonancias csmicas, dice Nicols Nez (Teatro antropocsmico
101-102). La cultura ha influido de manera determinante en el comportamiento
corporal subordinndolo a diversas restricciones y determinismos sociales. No
obstante, un hecho sobresaliente de nuestra vida biolgica es que cambiamos
continuamente nuestra forma (Keleman 25). Dicho de otro modo, es posible vivir
la plasticidad de la realidad en nuestro propio Ser-cuerpo con sus dimensiones
biolgica, socio-cultural, potica y sagrada, sin reducirse a ninguna de ellas
y acceder a lo real17 donde, como en la danza, el movimiento del cuerpo es un
continuo fluir relacional creativo (Maturana 165).
El cuerpo es ms que anatoma; en l habitan la emocin, los pensamientos,
el placer, el dolor, la capacidad de transformacin y de percibir la belleza, pero,
sobre todo, de generarla a travs de la articulacin de todos sus componentes; no
puede ser simulada, es preciso que sea ejercida y vivenciada. La emocin,
siguiendo a Humberto Maturana, es un fenmeno biolgico que pertenece a la
relacin, es desde la emocin que ocurre todo el vivir animal y humano, por lo
tanto el ser y hacer de las personas se manifiesta en su emocionar, o sea en el
fluir de sus emociones. A travs del cuerpo el actor/la actriz no slo realiza
movimientos, sino que tambin habla: el verdadero actor habla realmente ()
Cuando tiene xito, el actor habla de verdad, es decir, rompe el silencio o
enmudece, toma la palabra o guarda silencio (Gadamer 1993, 60, 61). En la
Transpotica el actor/la actriz producen la palabra viva que, como afirma
Nicolescu, es relmpago que atraviesa en un solo instante todos los niveles de
realidad (Teoremas poticos 17). 2. Es fuente de mltiples relaciones.
En el afn de contribuir al reencantamiento del mundo es necesario reconocerla
existencia de interconexiones sutiles y universales entre todos los eventos y
niveles de organizacin de la realidad y tener como principio bsico el
reestablecimiento de una Elka Fediuk y Antonio Prieto Stambaugh, editores
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nueva relacin con la naturaleza, con los otros y consigo mismo. Para la
transpotica slo es posible que el actor/la actriz entren en contacto honestamente
consigo mismos y se coloquen frente a otro sujeto (actor o espectador) en un
tiempo y espacio compartido (Valencia) cuando adquieren plena conciencia de su
cuerpo. La visin de toda la sabidura perenne respecto al carcter de lo humano y
en general del cosmos, implica una dimensin fsica-mental-emocional-espiritual.
Esta estructura universal de la creacin es denominada gran cadena del ser.
Los humanos no somos nicamente mquinas moleculares, ni dispositivos
conductuales. Poseemos, de igual forma que el cosmos, infinitas dimensiones
trascendentes y sutiles las cuales requieren ser cultivadas y enriquecidas
mediante procesos que nos permitan ritualizar y dar sentido a cada acto de
relacin que establezcamos. A travs de los rituales sagrados nos sintonizamos
con los ritmos de la naturaleza y del cosmos que se encuentran presentes tanto al
interior de nosotros mismos como al exterior. El ritual nos permite restituir nuestro
propio ritmo y crear un pulso comunitario.
3. Se mantiene en relacin a travs de la energa.
El Ser-Cuerpo es ms que signo, o sea, elemento de interpretacin y enunciador
del discurso; es, ante todo, una fuente de energa de la que manan todas las
relaciones con otras fuerzas generadoras, con otros Seres-Cuerpos, con el espacio
y con el tiempo.
Afirma Peter Brook:
Cuando las energas que estn actuando entran en relacin con energas de un
orden diferente de vibracin, se produce un cambio de calidad que puede conducir
a experiencias artsticas intensas y a transformaciones sociales. Pero el proceso
no se detiene all: contina alimentndose de las energas ms altas, la conciencia
se eleva hasta una escala superior que transciende el arte y puede a su vez
conducir al despertar espiritual; eventualmente, incluso, a la pureza absoluta, a
lo sagrado; pues lo sagrado mismo puede ser comprendido en trminos de
energa, pero de una calidad tal que nuestros instrumentos no estn en capacidad
de registrar (Una dimensin diferente 93).
Por su carcter generador la energa tiene especial importancia en la
Transpotica. La complejidad del concepto ha sido descrita as por Edgar Morn:
es indestructible (primer principio de termodinmica), degradable (segundo
principio),
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polimorfa (cintica, trmica, qumica, elctrica, etc.) transformable (en masa, es
decir, materia). Ms que concepto fisicomrfico es antropomrfico, pues define la
aptitud para trabajar y es un principio de generatividad, poiesis y produccin
(Mtodo I 315). Pero no abrevamos exclusivamente del pensamiento occidental, en
la cosmovisin nhuatl la energa se denomina tonalli y est asociada al sol, cuya
fuerza vital transforma a la naturaleza entera.
El resultado de las investigaciones del maestro Rodolfo Valencia con la
bioenergtica, abre el camino a la expresin y facilita la circulacin de los
sentimientos en el cuerpo del actor. La respiracin es esencial para alcanzar un
mayor nivel de energa en cualquier tipo de comunicacin, sin embargo, este
aumento no depende slo de la respiracin, se tienen que abrir canales de auto-
expresin por medio del movimiento, la voz y los ojos. De hecho se considera que
el grado de espritu que tiene el individuo est determinado por su vivacidad y
vibracin, es decir, por el grado de energa que posee.
4. Expande su capacidad de percepcin.
En la Transpotica se busca la apertura de los sentidos, no la percepcin
mecnica, para estar atento al llamado del intento, es decir a la interpretacin de
datos sensoriales correspondientes al fenmeno especfico. Ver, en la perspectiva
de los chamanes, dice Carlos Castaneda, es la capacidad de percibir el flujo de
energa del universo. La energa de nuestros cuerpos est en contacto e
interacciona con la energa que nos rodea en el mundo y en el universo
(Castaneda 53).
La respiracin es el medio de conexin con la espiritualidad. Entre inhalar y
exhalar puede aparecer el Tercero Oculto, trmino de interaccin entre el mundo
interno y externo. Es mediante la consciencia de la respiracin que puede cambiar
nuestra mentalidad. El Tercero Oculto restaura la continuidad a travs de la
percepcin y la respiracin. Entre una y otra respiracin hay un vaco que, como el
vaco cuntico, es un vaco lleno, as como en la concepcin del espacio vaco
de Peter Brook: entre un gesto y otro, entre una palabra y otra, entre una accin y
otra, entre actor y pblico hay un vaco lleno.
5. Alcanza un estado de presente absoluto.
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El cuerpo es una comunidad, cada clula, cada molcula guarda en s una infinita
memoria capaz de contener no slo los procesos de movimientos fsicos y
biolgicos que mantienen con vida, sino la memoria de funcionamiento de todos
los ancestros que nos precedieron hace millones de aos, provocando, a travs de
la evolucin, nuestra actual y nica presencia.
La premisa que debe tener en cuenta el actor/la actriz del transteatro es que su
trabajo consiste en permitir que las cosas sucedan, debe hacer un vaco para ser
llenado, para conectarse con la energa csmica y desarrollar su atencin para
estar siempre presente, de este modo puede alcanzar la meta del arte y de la vida:
la calidad como la define Brook (Una dimensin diferente).
El camino del conocimiento interior no est ligado a ideologa religiosa o
espiritual alguna, es una vigilancia epistmica esencial de la vida y del conocer
que despierta poco inters en la mayora de personas porque implica un trabajo y
un rigor que no es atractivo en general, ya que vivimos en un mundo utilitario con
visin corta. Sin la investigacin de uno mismo con una actitud semejante a la del
nio no ser posible un verdadero encuentro entre seres humanos, como deseaba
Rodolfo Valencia. La efectividad y la afectividad son los objetivos del trabajo
creativo: lo efectivo se manifiesta en realizar acciones de acuerdo a lo propuesto y
lo esperado externamente. Lo afectivo en no hacer las cosas mecnicamente, sino
con sentido potico, empleando los medios de los que uno dispone para realizar
una accin. La efectividad es premiada en la sociedad moderna y posmoderna, no
as la afectividad, a la que siempre podremos recurrir para no volvernos autmatas.
6. Da soporte al Ser-Sujeto incluyente. En la transpotica el actor/la actriz se coloca
en el centro de su propio mundo y queda englobado en una subjetividad
comunitaria, reconoce su autonoma y su dependencia de condiciones genticas,
sociales y culturales: es libre, pero lo poseen fuerzas ocultas y est dentro, no
fuera, de todo lo que observa y conceptualiza. Se reconoce como ciudadano
planetario pues en la actualidad, como miembros de una nacin o de una
cultura, ya no es posible estar ajenos al mundo, por el contrario, podemos
sentirnos parte de l y sentir que el mundo es parte de nosotros.
Mediante el Tercero Oculto se puede propiciar la comprensin entre lenguajes y
Elka Fediuk y Antonio Prieto Stambaugh, editores Corporalidades escnicas
Argus-a 138 de 252 culturas. Lo que hay entre las palabras es el silencio. Somos
incapaces de comprendernos entre individuos cuando slo vemos lo que nos
separa y no lo que nos une. La transpotica invita a vivir la tica de la diversidad,
en un intercambio dialgico entre egocentrismo y altruismo, pero, sobre todo,
como un acto de religacin con el prjimo, con la comunidad, con la sociedad y
con la especie humana. Una auto-tica, o tica de la comprensin constituida por
la tica de tolerancia, de libertad, de fidelidad a la amistad y al amor (Morin Mtodo
V 101). Parte del proceso de alienacin de las personas con su cuerpo y con la
belleza del mundo ha sido la expulsin de las personas sin talentos especiales
del mbito de las artes y en general de la creatividad, as como de su capacidad
de ejercer un comportamiento expresivo. Esto ha provocado que conceptual y
prcticamente se genere la dualidad artista-espectador que convierte a la inmensa
mayora de los humanos en receptores pasivos del proceso de transformacin y
participacin del acto esttico. Por otra parte, las instituciones humanas de la
antigedad y de la modernidad tienen el sello del androcentrismo y fue solo a
partir de la posmodernidad que la perspectiva de gnero comenz a generar un
quiebre. El androcentrismo considera al ser humano de sexo masculino como el
centro del universo, como la medida de todas las cosas, como el nico observador
vlido de cuanto sucede en el mundo. As, en muy diversos espacios sociales,
culturales, acadmicos, polticos, etctera, prevalece la presencia masculina y la
visin patriarcal, siendo evidente un marco social de asimetras y desigualdades.
Este proceder olvida que lo masculino est en lo femenino y viceversa.
La transpotica trasciende las representaciones, imgenes y discursos que
reafirman los estereotipos de gnero co-construyendo nuevas relaciones entre los
seres humanos. 7. Permite transitar simultneamente por distintos niveles de
realidad. El cuerpo en la transpotica es, con su postura vertical y su libre
movimiento, un rbol bien plantado mas danzante como dice el poeta (Paz). Pero
esta postura vertical no es producto de la ley de gravedad, se trata de la
verticalidad csmica y consciente que suspende la horizontalidad que ocurre en un
solo nivel de realidad permitiendo el trnsito por distintos niveles. En la verticalidad
csmica y consciente est incluida la relacin con la tierra y con lo que guarda en
sus entraas, con la sociedad y con el cosmos. As fue diseada la geometra
csmica de los antiguos mexicanos y de otras Elka Fediuk y Antonio Prieto
Stambaugh, editores Corporalidades escnicas
Argus-a 139 de 252
culturas milenarias. No encuentro mejor ejemplo de esta verticalidad que el ritual
sagrado totonaca de Los voladores, cuando el caporal hace su danza y su msica
sobre una superficie de treinta centmetros de dimetro y a ms de 25 metros de
altura: en ese instante, est conectado simultneamente con sus dioses, con su
comunidad y con la madre tierra, y si nosotros estamos conectados con l tambin
podemos experimentar la verticalidad. A esta verticalidad, desde mi punto de vista,
debe aspirar el transcreador escnico que fundamente su bsqueda en una
transpotica desde la cual, si se asume con honestidad, puede ser posible iniciar
proyectos escnicos transteatrales que ofrezcan una experiencia de reconexin
con la dimensin sagrada. Lo sagrado es lo que religa es, como dice
Eliade, lo que nos da consciencia de existir en el mundo (apud. Nicolescu, Quest-
ce
que 60). Por eso la transdisciplinariedad al unir Sujeto, Objeto y Tercero Oculto
considera lo sagrado como parte de una nueva manera de ser.
Comentario final
Al plantear la transpotica escnica reconozco su afinidad con el Paradigma de la
transpoesa del poeta Michel Camus: No sabemos qu es la poesa. Los conceptos
unvocos a los cuales llambamos hace poco el mundo, la realidad, la
naturaleza, la cultura, la poesa se han vuelto ingenuamente reductores desde
que los investigadores han tomado conciencia de la pluralidad del mundo y
de las culturas, de la complejidad creciente de niveles de realidad y de niveles de
percepcin, escapando a la lgica aristotlica y a la dialctica binaria... Se podra
llamar transpotica la va transfiguradora del poeta iluminado (vidente) orientado
hacia el autoconocimiento y la unidad del conocimiento (Paradigma de la
transpoesa). A partir de Camus concibo la Transpotica escnica precisamente
como la va transfiguradora orientada hacia el autoconocimiento y la unidad del
conocimiento de quienes realizan el Transteatro.
Domingo Adame
Elka Fediuk y Antonio Prieto Stambaugh, editores Corporalidades escnicas