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Um embate dialtico:
Benjamin, Adorno e o Cinema
Caynn de Camargo Santos
Mestrando em Estudos Culturais na Universidade
de So Paulo USP e ps-graduando em
Globalizao e Cultura pela Fundao Escola
de Sociologia e Poltica de So Paulo FESPSP.
email: caynna.santos@usp.br

Resumo
O presente artigo almeja discutir as abordagens do cinema por Walter Benjamin
e Theodor Adorno, duas das mais destacadas vozes vinculadas chamada Escola
de Frankfurt. Buscamos evidenciar, alm dos tradicionais afastamentos entre as
argumentaes dos autores, as menos recorrentes aproximaes entre os filsofos,
estas ltimas pouco exploradas, quer por estudiosos do cinema, quer por adornianos
ou benjaminianos. Dessa forma, objetivamos propor uma visada que questiona a
noo corrente que defende que os escritos dos dois pensadores, quando analisando o
cinema, caracterizam posies diametralmente opostas.

Palavras-chave
Cinema; Adorno; Benjamin; Filosofia.

Abstract
This article aims to discuss the approaches to cinema by Walter Benjamin and Theodor
Adorno, two of the most prominent voices linked to the Frankfurt School. We seek to
highlight, besides the traditional distances between the arguments of the authors, the
less recurrent approximations among the philosophers, that are little explored, either
by film scholars, either by Adornos or Benjamins scholars. Therefore, this study aims
to question the current notion that holds that the writings of both thinkers, when
analyzing the cinema, characterize diametrically opposed positions.

Keywords
Cinema; Adorno; Benjamin; Philosophy.

Alabastro: revista eletrnica dos alunos da Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo, So Paulo, ano 2, v. 2, n. 4, 2014, p. 89-100.
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Caynn de Camargo Santos
Introduo
Desde seu surgimento, a enunciao flmica
caracteriza-se como sendo uma forma de manifestao
cultural capaz de fascinar a partir da unio entre imagem
e movimento. No decorrer do sculo XX, com seu
desenvolvimento tcnico e consolidao enquanto
fenmeno sociolgico e poderosa forma artstica, a
linguagem cinematogrfica se tornou alm de uma
forma de entretenimento extremamente presente
na vida cotidiana, objeto de pesquisa cientfica. No
presente artigo confrontamos as abordagens do
cinema por Walter Benjamin e Theodor Adorno,
dando especial nfase noo de que, apesar de em um
primeiro momento as percepes de ambos os autores
sobre o tema parecerem se contrapor rigidamente,
ao nos aprofundarmos observamos aproximaes
diversas, o que questiona os entendimentos mais
tradicionais.
A opo por confrontarmos especificamente
as vises de Benjamin e Adorno sobre o cinema
se deve em grande medida ao fato destes, alm
de serem dois dos maiores nomes de um dos mais
importantes e influentes movimentos filosficos
do sculo XX, apresentarem como uma de suas
principais preocupaes tericas os desdobramentos
das artes e dos meios de comunicao, assim como
as modificaes de suas funes e consequncias, em
meio ao capitalismo tardio. Como veremos, as vises
dos autores sintetizam duas das principais e mais
recorrentes perspectivas crticas atravs das quais
estudiosos tradicionalmente abordaram a temtica
cinematogrfica e a indstria cultural em geral. Em
Benjamin encontramos reflexes sobre o cinema
marcadas por uma postura em geral otimista, porm
atentando para a dialtica inerente s novas tcnicas
Alabastro: revista eletrnica dos alunos da Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo, So Paulo, ano 2, v. 2, n. 4, 2014, p. 89-100.
reprodutivas e s conseqentes novas configuraes
de arte no-aurtica. Por outro lado, observamos em
grande parte dos escritos de Adorno sobre o tema
uma crtica ferrenha s constataes positivas de
Benjamin, sendo que o autor, fortemente tensionado
com a indstria do entretenimento, recorrentemente
exemplifica atravs do cinema as principais mazelas
intrnsecas ao desenvolvimento da indstria cultural.
Walter Benjamin: Cinema e o fim da Aura
Walter Benjamin, visto por muitos como
a personalidade mais enigmtica do grupo dos
frankfurtianos, nasceu em Berlim em 1892. Sua
carreira acadmica perpassou diversas universidades,
principalmente na Alemanha e Sua, sendo que as
principais temticas abordadas em seus trabalhos
at o incio da dcada de 1930 giravam em torno
da crtica da arte na Alemanha dos sculos XVIII e
XIX e reflexes sobre a filosofia da histria. Com a
ascenso do nacional socialismo na Alemanha, por ser
de ascendncia israelita, em 1935 Benjamin se viu na
necessidade de refugiar-se em Paris. Com o apoio de
dirigentes do Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt
- que no perodo havia se instalado temporariamente
na capital francesa -, Benjamin escreveu em 1936 um
de seus mais clebres ensaios, A Obra de Arte na Era
da sua reprodutibilidade tcnica, sob a forte influncia
do dramaturgo marxista Bertolt Brecht. Neste, esto
contidas as principais reflexes do autor em relao
arte cinematogrfica, de forma que, tendo em vista os
objetivos do presente trabalho, tomaremos o ensaio
como principal referncia do filsofo para nossas
discusses.
Em A Obra de Arte na Era da sua reprodutibilidade
tcnica, entendida por Benjamin como primeira teoria
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materialista da arte (ARANTES, 1980), o autor
apresenta os impactos sobre a percepo da obra de
arte resultantes das formas de reproduo tcnica
surgidas no decorrer do sculo XIX. Para ele, no
incio do sculo XX tornaram-se observveis no
mbito cultural na superestrutura as modificaes
nas condies de produo material ocorridas
durante a segunda metade do sculo XIX, na forma
de mecanismos de reproduo massiva de obras
artsticas. Tais transformaes teriam atuado sobre
a arte de forma a destruir sua aura, ou seja, sua
unicidade, testemunho histrico, autenticidade,
pertencimento a uma tradio, o hic et nunc da obra,
presentes unicamente no original.
Benjamin salienta que a reproduo da obra
de arte sempre existiu, seja na forma de cpias
feitas por parte de discpulos a ttulo de exerccio,
produzidas por mestres visando maior difuso da
pea ou desenvolvidas por falsrios buscando ganhos
materiais. Todavia, as tcnicas de reproduo so
fenmenos relativamente novos. Destas, o autor
enfatiza o surgimento da litografia no incio do sculo
XIX e o fato da mesma ter permitido s artes grficas
tanto uma reproduo mais fiel, quanto o comrcio
das reprodues em srie e um maior dinamismo
na produo de novas obras. O autor afirma que
no demorou mais que algumas dezenas de anos
para que a litografia fosse superada por uma nova
tcnica, a fotografia. Esta, pela primeira vez, apartou
a mo das tarefas artsticas essenciais, substituindo-a
por aparatos mecnicos e pelo olhar. Na tcnica
fotogrfica j estaria contido o germe do cinema,
exemplo maior de como, com o advento do sculo
XX, as tcnicas de reproduo no s modificaram
profunda e permanentemente as formas de se
observar e entender as obras do passado, como se
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impuseram como novas formas originais de arte.
As formas de reproduo tcnica da obra
de arte teriam destacado do campo da tradio o
objeto reproduzido, substituindo a existncia nica
da obra por uma existncia serial (BENJAMIN, 1980,
p.8). Neste processo, as funes da arte tambm
foram transformadas. Anteriormente as obras eram
observadas sob o prisma do seu valor de culto, ou seja,
ao serem intrinsecamente relacionadas com a magia e
a religio, o importante seria que os objetos artsticos
existissem, e no que fossem vistos. medida que as
obras se emancipam de seu uso ritualstico, h uma
mudana na fundamentao de seu valor, entendido
agora com base na sua exponibilidade, de forma que,
na modernidade, a arte existe para ser observada e
fruda. Com a destruio da aura, a arte se emancipa
de sua existncia parasitria, de seu valor teolgico,
aproximando-se do pblico e de uma esttica
mais participativa. Surge ento o cinema, visto por
Benjamin como o melhor exemplo para anlise das
reformulaes da percepo humana, da arte e de suas
funes, promovidas pelas tcnicas de reproduo
que tomam parte nos sculos XIX e XX.
O cinema, enquanto arte no-aurtica por
excelncia, seria a forma artstica mais afinada com
os anseios das massas modernas. Isso porque, como
assinala o autor,
Encontramos hoje, com efeito, dentro das
massas, duas tendncias igualmente fortes:
exigem, de um lado, que as coisas se lhe
tornem, tanto humana como espacialmente,
mais prximas, de outro lado, acolhendo
as reprodues, tendem a depreciar o
carter daquilo que dado apenas uma vez.
(BENJAMIN, 1980, p. 9)
A prpria natureza da arte cinematogrfica
aponta para a satisfao destes anseios, promovendo
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uma mudana qualitativa na relao entre as massas
modernas e a arte. A tcnica de produo de filmes
no s permite como exige a difuso da obra em escala
massiva, atravs de reprodues idnticas (KONDER,
1999). Isso se deve aos grandes investimentos de capital
necessrios para a produo de um filme, de forma a
tornar impossvel que a obra permanea reduzida a
uma nica fita de celulide, fora do alcance do grande
pblico pagante. Cinema e reprodutibilidade tcnica
so inseparveis. Logicamente, por um ponto de vista
material, a cpia aproxima o objeto dos espectadores:
posso assistir a um mesmo filme em diversos
locais, ao passo que, por exemplo, uma grande obra
arquitetnica tal qual uma igreja barroca do sculo
XVII permanecer unicamente em uma determinada
localidade. Igualmente, uma cpia possibilita uma
quantidade incalculvel de exibies do mesmo filme,
permitindo aparies repetidas de uma mesma
obra, em oposio quilo que dado apenas uma
vez.
O carter coletivo do cinema outra de suas
caractersticas definidoras. O filme uma produo
coletiva endereada para as multides, em consonncia
com as demandas do indivduo moderno, o homem-
massa (TOMAIM, 2004, p. 103). Em contrapartida,
o fato da arte pictrica no servir-se a uma recepo
coletiva explicaria sua decadncia na modernidade.
Seria o mesmo que afirmar que, ao contrrio de um
quadro, que deve ser apreciado por uma ou poucas
pessoas, o cinema deve ser apreciado por uma
coletividade, e as reaes dos indivduos diante do
filme so condicionadas pelo carter coletivo delas, no
simplesmente pela soma das reaes individuais mas
pelo seu controle mtuo (VIANA, 2006). Tais reaes
das massas, que segundo a anlise benjaminiana seriam
retrgradas diante de um quadro de Picasso, tornam-
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se progressistas diante de um filme de Chaplin.
Apesar de Benjamin se dedicar a uma anlise
formal do cinema, o autor recorre ao contedo
dos filmes produzidos nas primeiras dcadas do
sculo XX na Rssia para explicitar essa natureza
coletiva/participativa da arte cinematogrfica e suas
potencialidades quando apropriada pelas massas.
No cinema sovitico, por exemplo, nos filmes de
Dziga Vertov, muitos dos intrpretes no so atores,
mas pessoas comuns desempenhando seus prprios
papis diante das cmeras (estratgia que seria
tambm empregada pelo cinema neorealista italiano
no ps-guerra). Assim, ao diminuir a distncia entre
pblico e autor, inserindo aquele no processo de
produo da obra de arte, o cinema estaria realizando
o direito visibilidade do ser humano comum e,
com isso, apresentando um aspecto de realidade
mais livre de manipulaes que qualquer outra
forma de arte2. Ampliando a anlise para alm do
caso sovitico, o carter participativo do cinema se
evidenciaria de maneira mais sutil atravs da relao
direta do espectador cinematogrfico com o prprio
modo de produo do filme. Isso significa dizer que,
logicamente, o pblico v o objeto representado na tela
pelo mesmo ponto de vista que o aparelho utilizado
na produo, no caso, a cmera. O olhar do homem e
do aparelho unem-se agora em uma perspectiva nica,
a objetiva cinematogrfica3.
Apesar de observar as potencialidades
do carter coletivo do cinema - caracterstica que
o torna um utenslio poltico valioso -, Walter
Benjamin adverte que este s poder exercer sua
funo progressista quando liberto da explorao
capitalista, o que se daria apenas atravs do controle
do capital cinematogrfico por parte do proletariado.
Caso contrrio, este seria utilizado por movimentos
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reacionrios, tais quais o fascismo, que materializariam
nas telas discursos totalitrios.
Para Benjamin, a forma de percepo das
coletividades humanas se transforma ao mesmo
tempo que seu modo de existncia (BENJAMIN,
1987, p.169), ou seja, o carter perceptivo da sociedade
vem sofrendo constantes alteraes de acordo com
as modificaes em suas tecnologias e modos de
vida. Para apresentarmos o argumento do autor, que
afirma que a linguagem cinematogrfica trata-se da
arte mais afinada com os anseios da era perceptiva
moderna, temos que primeiramente explicitar a noo
benjaminiana de experincia de choque.
Segundo o filsofo alemo, o quotidiano do
homem moderno, mergulhado nas megalpoles, no
deixa espao para nenhuma forma de contemplao.
O dinamismo da infinidade de imagens que alvejam
o indivduo nas grandes cidades torna a rapidez e
a ausncia de elaborao mais profunda, ou seja, o
choque, a tnica da vivncia moderna. Com isso,
cabe arte que busca alcanar esse pblico moderno
no negar a realidade do choque, mas oferecer-lhe
a experincia do choque. O autor observa na arte
dadasta e na sua negao da contemplao atravs
da agresso, seja na pintura ou na literatura, uma
das primeiras tentativas de responder aos apelos
perceptivos modernos. Porm, apenas o cinema
alcanou em sua plenitude a esttica do choque. Como
coloca Tomaim,
Ao oferecer a essa nova sensibilidade, que
se configura no mundo moderno, uma arte
que tem por essncia a sucesso brusca
e rpida de imagens, fragmentos que se
impem ao espectador como uma seqncia
de choques, interrompendo-lhe a capacidade
de associao de idias, o cinema , como
afirma Benjamin, o instrumento que efetiva
a esttica do choque (2004, p. 110).
Alabastro: revista eletrnica dos alunos da Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo, So Paulo, ano 2, v. 2, n. 4, 2014, p. 89-100.
O filme, enquanto sucesso de imagens
que impossibilita a contemplao e interrompe a
associao de idias, caracteriza-se no apenas como
o melhor meio de comunicao para se dirigir ao
homem moderno, como tambm um educador
desse mesmo homem. O espectador cinematogrfico
aprende com o filme que a experincia moderna se
baseia na descontinuidade, treinando seu aparelho
perceptivo para defender-se dos perigos inerentes s
experincias de choque presentes no quotidiano dos
grandes centros urbanos. O cinema o mais singular
e expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da
modernidade foram refletidos, rejeitados ou negados,
transmutados ou negociados (HANSEN, 2001,
p.502 apud TOMAIM, 2004, p. 118).
Para Benjamin, a ruptura das estruturas
associativas do pblico promovida pelo cinema d
origem a uma nova forma de relao entre pblico
e objeto. Enquanto a arte aurtica demandava
do espectador uma postura de recolhimento,
contemplativa, a arte no-aurtica (em sua melhor
expresso, no cinema) se associa com uma
receptividade distrada, porm mais prxima e crtica
da obra, que agora no impe nenhuma forma de
autoridade sobre o espectador. Emerge ento a
figura do crtico distrado que, desinteressado por
aquilo que a pintura aurtica pode lhe proporcionar,
devido s suas caractersticas perceptivas modernas,
incapaz de julg-la, porm, diante de um filme, se
coloca a avaliar a qualidade da obra. O filsofo alemo
apresenta o exemplo da receptividade distrada e
baseada no hbito relacionada com a arquitetura,
defendendo que a esttica pode ser assimilada em
mais de um tipo de estado de ateno. Sendo assim,
para Benjamin a distrao seria o meio ou a atmosfera
em que o choque da revelao pode ocorrer.
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Pelo ponto de vista benjaminiano, a linguagem
cinematogrfica, mais que educar o homem moderno
vida contempornea e reformular as relaes entre
pblico e arte, abre um leque de possibilidades visuais
mpar, o que ele denomina inconsciente visual. A
cmera expe, atravs de tcnicas como o zoom, a
cmera lenta e os ngulos artificiais, uma realidade
engrandecida que escaparia da percepo visual
normal, acarretando assim em um aprofundamento
da percepo humana. Segundo o autor, Ela [a
cmera] nos abre, pela primeira vez, a experincia
do inconsciente visual, assim como a psicanlise
nos abre a experincia do inconsciente instintivo
(BENJAMIN, 1980, p. 23).
Como forma de concluirmos essa exposio
geral das vises de Walter Benjamin acerca do cinema,
cabe apresentarmos uma ltima funo a qual o filme
se serviria: enquanto instrumento teraputico das
massas. De acordo com o autor,
Muitas deformaes e estereotipias,
transformaes e catstrofes que o mundo
visual pode sofrer no filme afetam realmente
esse mundo nas psicoses, alucinaes e
sonhos. Desse modo, os procedimentos da
cmara correspondem aos procedimentos
graas aos quais a percepo coletiva do
pblico se apropria dos modos de percepo
individual do psictico ou do sonhador.
(BENJAMIN, 1987, p. 190)
Ou seja, o cinema permite uma apropriao
coletiva das vises de mundo psicticas ou onricas.
Isto se d principalmente atravs da construo de
personagens do sonho coletivo, como o prprio
camundongo Mickey, dos estdios Disney. Devido
s tenses quase insuportveis impostas sobre as
massas modernas pela tecnizao sem precedentes,
os filmes permitem uma vlvula de escape para a
exploso teraputica do inconsciente. Como coloca
Alabastro: revista eletrnica dos alunos da Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo, So Paulo, ano 2, v. 2, n. 4, 2014, p. 89-100.
Viana (2006), por um ponto de vista psicanaltico, essa
proposio de Benjamin corresponde ao mesmo que
se pensar que filmes violentos permitem que pessoas
descarreguem sua agressividade de forma imaginria,
com efeito de sublimao (em sua concepo
freudiana). Sendo assim, a hilariedade coletiva
provocada por personagens como aqueles dos filmes
Disney representaria a ecloso precoce e saudvel
da psicose das massas modernas que, de outra forma,
se materializaria destrutivamente.
Apresentaremos a seguir algumas constataes
de Adorno acerca do cinema. Como na exposio
das vises de Walter Benjamin, no pretendemos de
forma alguma esgotar as anlises possveis sobre as
abordagens do tema nos escritos de Theodor Adorno.
Buscamos unicamente evidenciar os aspectos gerais
das percepes deste rico filsofo em relao
linguagem cinematogrfica, apontando como seus
argumentos em geral distanciam-se das noes
propostas pelos escritos benjaminianos, porm sem
caracterizar uma completa polarizao de idias em
relao quele, como tradicionalmente se imagina.
Adorno: O cinema como vilo (?)
Theodor Wiesengrund-Adorno nasceu em
Frankfurt, no ano de 1903. Uma constante em sua
extensa produo terica diz respeito temtica
musical, foco de estudos tais quais A Situao Social
da Msica (1932), Sobre o jazz (1936) e Sobre o Carter
Fetichista da Msica e a Regresso da Audio (1938). Sua
slida formao na rea, decorrente de seus estudos
sobre composio musical feitos em Viena, daria
origem, na dcada de 1960, a anlises pioneiras das
trilhas sonoras no cinema. Assim como grande parte
dos intelectuais organizados em torno do Instituto
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de Pesquisa Social da Universidade de Frankfurt,
Adorno tinha ascendncia judia. Por conta disso, com
a ascenso do nacional socialismo na Alemanha da
dcada de 1930, o filsofo foi obrigado a refugiar-se na
Inglaterra. Posteriormente, j em 1938, o autor exilou-
se nos Estados Unidos, onde passou a estudar, em
colaborao com autores tais quais Paul Lazarsfeld e
Max Horkheimer, os meios de comunicao de massa,
em especial a indstria radiofnica e cinematogrfica.
Data desse perodo de estadia na Amrica do Norte
um de seus principais trabalhos, o clssico Dialtica
do Esclarecimento, escrito em conjunto com Max
Horkheimer entre 1940 e 1944. tambm nessa
poca que o filsofo alemo tem a oportunidade de
acompanhar de perto o funcionamento da indstria
cinematogrfica, j que passa a residir no muito
longe de Hollywood. Diferentemente de Benjamin,
que concentra suas principais vises sobre a temtica
cinematogrfica no ensaio A Obra de Arte na Era de sua
Reprodutibilidade Tcnica, as reflexes de Adorno acerca
do cinema encontram-se diludas em diversos de
seus textos. Tendo em vista os objetivos do presente
trabalho, nos aprofundaremos especificamente na
anlise de A indstria cultural: o Esclarecimento como
mistificao das massas (um dos captulos de Dialtica
do Esclarecimento, escrito com Horkheimer). Como
aponta Loureiro (2003), a rigor, qualquer anlise sobre
o julgamento adorniano indstria cinematogrfica
tem como forosa a considerao de tal texto.
Em A indstria cultural: o Esclarecimento como
mistificao das massas, encontramos o primeiro emprego
do termo indstria cultural. Adorno e Horkheimer
observam o mesmo processo que Benjamin havia
apontado anteriormente: a emancipao das artes
em relao s funes e finalidades religiosas no
perodo moderno, parte da transformao social
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mais ampla de passagem do mito razo, promovida
pelos ideais Iluministas. Porm, diferentemente de
Benjamin, os autores de Dialtica do Esclarecimento
percebem que, com o desenvolvimento das tcnicas
industriais de produo no sculo XIX, as artes vem-
se submetidas a uma nova servido no sculo XX:
s regras de mercado do capitalismo tardio e sua
ideologia. Para Adorno, o tecnicismo exacerbado que
se apresenta aps a segunda revoluo industrial nos
diversos mbitos das sociedades capitalistas alcana,
no sculo XX, o campo artstico, que at ento havia
existido distanciado do sistema social. Com isso,
os meios de comunicao de massa que emergiram
do mundo industrial moderno, tais quais o rdio,
as revistas de grande circulao e principalmente o
cinema, caracterizariam no formas autnticas de
arte, mas apenas negcios, interessados unicamente
na produo em srie de produtos ditos culturais e
no consumo massivo e acrtico destes. Como aponta
Arantes (1980, p.8),
A indstria cultural traz em seu bojo todos
os elementos caractersticos do mundo
industrial moderno e nele exerce um papel
especfico, qual seja, o de portadora da
ideologia dominante, a qual outorga sentido a
todo o sistema. Aliada ideologia capitalista,
e sua cmplice, a indstria cultural contribui
eficazmente para falsificar as relaes entre
os homens, bem como dos homens com a
natureza, de tal forma que o resultado final
constitui uma espcie de antiiluminismo.
Ou seja, Adorno entende que os meios de
comunicao que se servem das tcnicas de reproduo
mecnica compem um sistema coeso que tem como
objetivo, entre outros, conter o desenvolvimento da
conscincia das massas, impossibilitando que estas
vislumbrem as reais relaes sociais de produo
nas quais se inserem e que as vitimam. Segundo o
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filsofo, os produtos dessa indstria cultural, por
serem desenvolvidos visando unicamente o lucro
financeiro, ao contrrio da busca por fruio e
elevao que caracteriza a verdadeira arte, no podem
ser considerados produes de valor esttico. Surge
ento o cinema, destacado por Adorno como o
carro-chefe dessa indstria da cultura.
Nos escritos adornianos da dcada de 1940,
fica evidente a vinculao entre as discusses sobre
cinema e o quadro mais geral da indstria cultural.
A stima arte - expresso que certamente no seria
empregada com o consentimento de Adorno -,
abordada repetidas vezes como exemplo privilegiado
para o entendimento da lgica de funcionamento da
indstria cultural como um todo, sendo o filme sonoro
apontado como o produto mais caracterstico desse
sistema, ao qual o autor no concede o estatuto de
arte. Como aponta Silva (1999, p. 117), a cada tpico
do ataque de Adorno indstria cultural, quase a cada
pgina no caso do captulo da Dialtica do Esclarecimento,
o cinema comparece apenas para exemplificar o que
Adorno est criticando.
proveitoso ressaltar que as vises
marcadamente pessimistas que o autor tem em relao
ao cinema foram elaboradas tendo como objeto de
anlise o cinema americano hegemnico, do qual se
encontrava muito prximo no perodo de seu exlio.
Dessa forma, podemos dizer que Adorno tende
a ontologizar certas caractersticas historicamente
constitudas de uma forma especfica de cinema, a
saber, o hollywoodiano, o que o leva a vilipendiar o
cinema como um todo, pautado por uma noo de
determinismo tcnico que impossibilitaria o aparato
cinematogrfico de produzir nada mais que lixo
cultural e ideolgico. Nesse sentido, como discutem
outros autores (SILVA, 1999; WALDMAN, 1977),
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uma ressalva necessria diz respeito ao fato dos juzos
adornianos sobre o cinema em geral na verdade se
referirem apenas ao cinema hollywoodiano mdio e
que seu esquema de abordagem do tema se aproxima
de uma operao de sindoque, figura retrica na qual
se toma a parte pelo todo (SILVA, 1999, p. 119).
A negligncia de Adorno em relao aos
movimentos cinematogrficos alternativos, que
tomavam parte no cenrio europeu do incio da
dcada de 1940, uma das principais problemticas
de suas vises sobre o tema. Claramente, as alegaes
do autor, que afirma que o cinema atuaria unicamente
de forma a aprofundar as mazelas decorrentes do
desenvolvimento da indstria cultural - reforando
o status quo, regredindo as condies de recepo
esttica de seus pblicos, diminuindo as possibilidades
de emergncia de uma razo crtica, etc no
podem ser mecanicamente aplicadas s experincias
cinematogrficas independentes europias. O
gritante silncio do filsofo em relao a esses casos
que fogem regra traada imagem e semelhana do
cinema comercial estadunidense tambm no pode
ser atribudo a uma imaginada dificuldade de acesso
do autor aos filmes de maior pretenso esttica
e emancipatria produzidos at o perodo, visto
que estes j eram amplamente conhecidos no meio
cinematogrfico norte-americano poca. Dessa
forma, como coloca Silva (1999), devemos admitir
uma ausncia em Adorno do mpeto de se aprofundar
na histria do cinema, seja por falta de apreo pelo
tema ou pela vontade de manter uma aparente
coerncia interna na sua teoria geral da indstria
cultural, que poderia ser abalada por casos de cinema
claramente oposicionistas aos padres hegemnicos
norte-americanos.
De qualquer forma, talvez a maior contribuio
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das percepes de Adorno sobre a linguagem
cinematogrfica decorra exatamente de suas limitaes,
no sentido de suas anlises atuarem de forma a desvelar
o carter ideolgico e reificado especificamente dos
filmes comerciais hollywoodianos, sendo estes os mais
apreciados e consumidos pelo grande pblico e, por
conseguinte, artefatos de extrema importncia para
o entendimento mais amplo das complexas relaes
entre indstria cultural e sociedade.
Uma das crticas mais eloqentes
mercantilizao da cultura, presente no segundo
Excurso de Dialtica do Esclarecimento, direcionada
dita impresso da realidade promovida pelo
cinema. O filsofo alemo recorre ao conceito de
esquematismo em Kant, utilizado para designar
o procedimento mental de categorizao de nossas
percepes sensveis. De acordo com Adorno, o filme
sonoro rearranja na grande tela o mundo emprico de
acordo com seus interesses, influindo no modo como
percebemos a realidade sensvel. Sendo assim, cria a
iluso de um mundo que no corresponde quele que
nossa conscincia pode espontaneamente perceber,
mas ao que interessa ao sistema econmico e poltico
no qual a indstria cultural se insere e da qual
cmplice (DUARTE, 2004). Como coloca Adorno
(2009, p. 10), a vida no deve mais, tendencialmente,
poder se distinguir do filme sonoro.
Em uma oposio mais direta a Benjamin,
Adorno critica a constituio objetiva da obra flmica
e a dita esttica de choque promovida pelo cinema.
Se por um lado a apreenso adequada do filme exige
do espectador rapidez de percepo, capacidade de
observao e competncia especfica, por outro,
construda de modo a paralisar qualquer tipo de
imaginao e atividade mental mais complexa, caso o
pblico no queira perder os fatos que se apresentam
Alabastro: revista eletrnica dos alunos da Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo, So Paulo, ano 2, v. 2, n. 4, 2014, p. 89-100.
velozmente sua frente. Onde Walter Benjamin
reconhecia uma forma progressista de receptividade
distrada, Adorno v evaso e inibio da atividade
intelectual do espectador. O que para Benjamin era
um campo frtil para a emergncia da figura do crtico
distrado, para Adorno recepo mecnica e acrtica.
Assim como o autor de A Obra de Arte na
Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, Adorno reconhece
um carter pedaggico no cinema, principalmente
nos desenhos animados. Recorrendo a conceitos
psicanalticos, Adorno afirma que tal gnero
cinematogrfico muitas vezes materializa uma espcie
de sadomasoquismo, que se expressa na contnua
violncia sofrida pelos cartoons nas grandes telas,
uma crueldade organizada que se insere em uma
atmosfera de hilariedade friamente arquitetada pelos
produtores e censores da indstria cultural. Como
afirma o autor,
Se os desenhos animados tm outro efeito
alm de habituar os sentidos a um novo
ritmo, o de martelar em todos os crebros a
antiga verdade de que o mau trato contnuo, o
esfacelamento de toda resistncia individual,
a condio da vida nesta sociedade.
(ADORNO, 2009, p. 20)
Ou seja, o filsofo sugere que as agresses
sofridas por personagens como o Pato Donald, dos
estdios Disney, tm como objetivo mostrar como os
infelizes opositores da ideologia dominante - so
subjugados na realidade, habituando as pessoas, desde
as tenras idades, a esse tipo de procedimento. Nesse
sentido, as animaes atuariam de forma a legitimar
o uso da fora por parte dos mais fortes (em termos
fsicos, culturais ou econmicos), conditio sine qua non
para o mantimento do status quo.
At aqui, vislumbramos em linhas gerais a
abordagem adorniana do cinema. Como vimos, seus
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argumentos em A indstria cultural: o Esclarecimento
como mistificao das massas so marcados por um
tom fortemente depreciativo em relao aos filmes,
de forma que poderamos caracteriz-los como
unilaterais. Uma relativa inflexo a essa crtica
inapelvel em relao ao cinema s viria a ocorrer
em alguns escritos da dcada de 1960, dois dos quais
abordaremos brevemente.
No artigo Notas sobre o filme (1966), Adorno
discute aspectos da esttica do cinema, admitindo a
possibilidade do mesmo vir a ser arte emancipada,
suavizando as regras rgidas presentes nos textos da
dcada de 1940, pelas quais o cinema, enquanto carro-
chefe da indstria cultural, era irreconcilivel com a
arte (SILVA, 1999, p.121). O texto, uma defesa ao
Novo Cinema Alemo e um ataque ao cinema do
papai, avalia positivamente figuras como Antonioni,
Chaplin e os signatrios do manifesto de Oberhausen,
tais quais os diretores Alexander Kluge e Edgar Reitz.
Porm, o maior reposicionamento do filsofo
alemo em relao linguagem cinematogrfica se
d em 1969, mesmo ano de sua morte, na reedio
do livro Composio para os filmes, escrito em conjunto
com Hanns Eisler em 1944 e publicado pela primeira
vez em 1947 nos Estados Unidos, sem a assinatura
de Adorno. Na edio de 1969, Adorno restitui sua
autoria e, com isso, adiciona a seu trabalho terico
sobre o cinema uma nova perspectiva crtica. No
texto, em oposio condenao anterior do cinema
como vista em Dialtica do Esclarecimento, que parecia
se basear em um determinismo tcnico inerente ao
aparato cinematogrfico que imporia a qualquer
filme qualidades regressivas, vemos uma acentuada
inflexo, no sentido do autor enfatizar os usos do
cinema em meio ao capitalismo tardio. Adorno e
Eisler contrapem o potencial esttico do cinema com
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os usos empobrecedores que as grandes empresas
de entretenimento, sob a gide da busca incessante
pela maximizao dos lucros, fazem dele. Dessa
forma, h uma aproximao da noo benjaminiana
de capital cinematogrfico, que coloca o cinema
como ferramenta valiosa que, nas mos de grupos
certos, poderia contribuir para a emergncia de uma
sociedade mais livre e cumprir com seus potenciais
estticos.
guisa de concluso
Sendo assim, podemos finalizar essa breve
apresentao das abordagens do cinema por duas das
mais destacadas vozes da crtica cultural do sculo
XX afirmando que, apesar de em uma primeira
aproximao as vises dos dois autores parecerem se
opor, ao nos aprofundarmos na anlise percebemos
aproximaes diversas.
Ambos os filsofos parecem observar um
mesmo processo scio-histrico mais amplo do qual
o cinema seria sintomtico, a saber, o declnio da
religio e a aproximao dos mecanismos tcnicos
de produo em relao ao campo artstico. Walter
Benjamin observa esse processo - que em seu
trabalho d o nome de declnio da aura -, com bons
olhos, entendendo que a reproduo tcnica das artes
democratizaria o acesso a criaes que, at ento,
poucos poderiam conhecer. Sua viso otimista em
relao ao cinema (a arte que responderia aos anseios
modernos por caracterizar o golpe derradeiro para a
destruio da aura), se baseia na noo benjaminiana de
destruio (barbrie) como condio de possibilidade
para a evoluo humana. Para ele, apenas a destruio
da aura possibilitaria o surgimento da nova arte, afinada
com os anseios perceptivos do homem moderno.
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Porm, seus argumentos no podem ser entendidos
como apologias ao cinema, cegas dialtica inerente
a uma linguagem que se desenvolve no bojo de uma
sociedade capitalista4.
J Adorno, em seu trabalho com Max
Horkheimer, apresenta uma crtica ferrenha
indstria cultural como um todo e ao primeiro de
seus meios caractersticos, o cinema. O filsofo
entende que, com a destruio da aura, a arte no
se democratizou, mas foi assimilada ao sistema
hegemnico, transformando-se em discurso
ideolgico e fonte de alienao. Uma inflexo, no
sentido de uma reconsiderao do estatuto esttico do
cinema, que se aproxima mais claramente das noes
benjaminianas, s surgiu na dcada de 1960. Porm,
apesar de tardios, tais textos desautorizam a popular
noo de que Adorno condenou implacavelmente a
linguagem cinematogrfica.
Portanto, podemos afirmar que as posies de
ambos os autores sobre o cinema, em suas divergncias
e aproximaes (as primeiras mais recorrentes, de
fato) espelham a natureza dialtica e aprica da
prpria linguagem cinematogrfica. Uma forma
artstica que, ao mesmo tempo que se desenvolve no
seio de uma indstria exemplar para observarmos -
como fizeram os autores aqui analisados - a insero
da lgica do capital no campo das artes, produz por
vezes artefatos culturais de inegvel valor esttico e
potencial questionador. Ao concebermos a dialtica
enquanto o processo de contraposio e reconciliao
de vises conflitantes, podemos compreender as
posies de Adorno e Benjamin no apenas no nvel
da dicotomia rgida que se mostra na superfcie, mas
enquanto uma unidade que, apesar de requerer uma
anlise mais pormenorizada para se tornar observvel,
se mostra extremamente rica e frutfera para o debate
sobre o cinema.
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Notas:
1
Agradeo professora Maria Ceclia Turatti pela orientao e
a Desiree Falaschi pelo amor, companheirismo e por cantar
enquanto escrevo.
2
Essa defesa de uma esttica participativa por Walter Benjamin
mais direta e profundamente apresentada em O autor como
produtor, uma conferncia pronunciada pelo filsofo no
Instituto para o Estudo do Fascismo em 1934.
3
A ttulo de exemplo, podemos novamente ressaltar Dziga
Vertov e seu clebre Um Homem com uma Cmera (1929), no
qual observamos a associao direta entre a cmera e o olho
humano.
4
Em carta a Adorno, datada de 9 de dezembro de 1938,
Walter Benjamin deixa evidente seu reconhecimento
das possibilidades de assimilao do cinema pelo poder
hegemnico: Fica cada vez mais claro para mim que
preciso considerar o lanamento do filme sonoro como
uma ao da indstria destinada a destruir o primado
revolucionrio do filme mudo, que suscitava mais facilmente
reaes de difcil controle e politicamente perigosas
(MISSAC, Pierre. Passagem de Walter Benjamin, p. 154).
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Um embate dialtico: Benjamin, Adorno e o Cinema
Caynn de Camargo Santos

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