2.

La mise-en-scne

O uso do termo diretor ou encenador, de uso mais corrente no teatro, do

francs metteur-en-scne foi consagrado no teatro por volta do incio do sculo XIX
para identificar aquele que gerencia o resultado da operao dos diversos materiais e
cuida de sua apresentao esttica (PAVIS, 1999, p.100). Diferenciando-se do diretor de
cena (regisseur), aquele encarregado da organizao tcnica da maquinaria (idem), a
presena do diretor remonta a um perodo em que a cena teatral passa a ser dominada pela
forma representativa do drama srio burgus, expresso que teve como um de seus
principais idelogos o filsofo iluminista Denis Diderot, que defendia um teatro com
funo social e que se afastasse das formas dos gneros clssicos do teatro europeu (como
o teatro clssico francs), cujos dispositivos dramticos estariam ligados, em sua crtica,
aos termos da vida pblica do Antigo Regime (XAVIER, 2003, p.23). Diderot se ope
aos golpes de teatro, s reviravoltas arbitrrias, aos acidentes imprevistos demais (idem),
entre outros recursos que povoavam esse teatro; contra isso que o teatro burgus reage,
atravs da busca de um naturalismo das atuaes, da representao dos sentimentos, da
dico dos dilogos, da reconstituio do espao particular da famlia.

Tal como em outras dimenses da experincia, a cultura burguesa reivindica

aqui a natureza contra a conveno, no teme o sentimentalismo e chega ao
lacrimoso em sua concepo do drama como lugar da afirmao das
disposies naturais, da paixo sincera, do mundo privado, das relaes
familiares agora no mais atadas ao jogo de poder do Estado como na tragdia
clssica.
(XAVIER, 2003, p.63)

Quando o teatro burgus torna-se a forma dominante de representao no palco,

entre o final do sculo XVIII e o incio do sculo XIX, ele tem como base de sua expresso
o melodrama. Este um teatro calcado no dilogo e carregado nas questes familiares e
no espao particular das relaes pessoais; ou ainda, onde o espao pblico, o exterior,
representam o mal, a ameaa, o vilanismo (XAVIER, 2003). com esta caracterizao
maniquesta que o drama chega ao cinema, muito pouco tempo aps instalar-se no teatro,
como refora Ren Prdal (2008). A base melodramtica, que caracterizou a cena
dramtica teatral, daria assim forma tambm s primeiras expresses cnicas no cinema;
ou seja, a um cinema narrativo e dramtico, calcado na visualidade projetada atravs da
cmera, mas que se utilizava ainda de recursos teatrais para completar essa expresso.
No apenas a forma de melodrama, mas o cinema tambm herdava do teatro, o
culto encenao (no tocante performance de atores), o palco italiano, a vista nica, a

41

representao dentro do princpio do cubo cnico1 (AUMONT, 2006, p.32), esttica que
dominou o cinema dos primeiros tempos. A importao da mise-en-scne teatral para o
cinema, como identificam Jacques Aumont (2006) e Ismail Xavier (2003), se deu em
poucos anos, mas dentro do que Aumont identifica como a querela do teatro filmado
(2000, p.6)2, segundo a qual o teatro teria se imposto esteticamente ao cinema, at os anos
40 anos marcados pela realizao de Cidado Kane (Orson Welles, 1941) ,
determinando solues impostas pelo teatro como o lugar central atribudo ao verbo, a
importncia da noo de espao (AUMONT, 2006, p.22). Alm disso, Aumont refere-
se a uma espcie de primeiro cinema (2006, p.22) para caracterizar este perodo que se
deflagra entre o incio da absoro da cena teatral pelo cinema, at a realizao de
Cidado Kane, no qual o cinema teria se desenvolvido tecnicamente e como dispositivo
at a plenitude de suas possibilidades, de meio de expresso esttica e de linguagem
(idem).
De certa forma, a viso de Jacques Aumont, neste ponto, se torna aparentemente
conflitante com as ideias defendidas neste texto at aqui, no tocante s formas de
representao que se estabeleceram no cinema. Faz-se assim importante esclarecer alguns
pontos em relao a isso, como a viso um tanto evolucionista do autor sobre um perodo
de desenvolvimento da linguagem do cinema, a partir da absoro da encenao teatral;
assim como sobre o uso da nomenclatura para identificar o perodo em que se desdobra
esse processo, o qual Aumont identifica como um primeiro cinema.
Se por um lado, o uso da nomenclatura no parece to problemtico, por partir
justamente do reconhecimento do primeiro cinema como um perodo inicial e rudimentar
no uso da linguagem, que posteriormente se consolidaria no cinema narrativo, com a
institucionalizao deste gnero em termos estticos e econmicos3; por outro, a
associao deste perodo com a noo de primitivismo, e a viso de desenvolvimento
como um processo natural para o cinema, seria entender o cinema como um meio
naturalmente narrativo e dramtico, e dessa forma, a encenao como meio de expresso,
no seria necessariamente uma herana do teatro dramtico do final do sculo XVIII, mas
um processo do prprio cinema.

1
A noo de cubo cnico aqui qual se refere Jacques Aumont se relaciona alegoria de uma caixa que
tenha uma de suas faces destampada, por onde o espectador pode assistir o que se passa dentro da caixa
(2006, p.32).
2
No original: querelle du thtre film , traduo nossa.
3
E neste texto seguiremos utilizando o termo primeiro cinema para referir-nos s duas primeiras dcadas
do cinema (compreendidas entre aproximadamente 1895 e 1915), apenas utilizando este termo aqui para
esclarecer a noo defendida por Jacques Aumont no tocante ao desenvolvimento da linguagem flmica.

42

 A viso sustentada por Jacques Aumont em seu livro sobre a mise-en-scne no
cinema (2006), certamente no se apia na noo de um cinema originalmente narrativo
e dramtico, portanto, neste ponto, torna-se fundamental aclarar as ideias em jogo,
buscando compreender o que defende realmente o autor. A aproximao com o primeiro
cinema est alinhada ao fato de este perodo representar um momento em que, ao cinema,
foi posta a escolha por um projeto de expresso artstica entre a narratividade e a no
narratividade , o que o caracterizou como um perodo misto, devido s diversas
experincias nos dois campos. Posteriormente, o cinema teve seu desenvolvimento ligado
narratividade e ao drama, buscando sua expresso atravs de uma linguagem prpria.
Assim, quando Aumont retoma a noo de primeiro cinema, ele se refere busca deste
gnero por um caminho prprio, atravs do qual, finalmente, a sua cena no estaria mais
presa ao teatro, mas construda pelo prprio dispositivo cinematogrfico e por seus
dispositivos prprios, como a cor, o som e a profundidade , podendo-se falar de uma
representao prpria do cinema, de uma mise-en-scne cinematogrfica.

2.1. Profundidade de campo: O melodrama, o Renascimento e a perspectiva

No incio dos anos 70, o terico e cineasta francs Jean-Louis Comolli, ento
chefe-editor da revista Cahiers du Cinma4, escreveu uma srie de artigos voltados para
a relao ideologia e cinema. Sua teoria se debruava sobre a ideia de que haveria, desde
antes da inveno do cinema, uma ideologia que governava todas as formas de expresso
artstica de representao do movimento (BORDWELL, 1999), em reao viso
histrica tradicional, de base empirista, que, segundo ele, enxergava a tcnica e a
tecnologia empregadas no cinema como ideologicamente neutras. Comolli defende uma
anlise histrica de base materialista para esta questo e para a prpria histria do cinema,

4
A revista Cahiers du Cinma surgiu na Frana, como uma publicao mensal de teor crtico, tendo como
temtica o cinema. Sua fundao se deu em abril de 1951, por Andr Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e
Lo Duca (AUMONT; MARIE, 2006, p.39), sendo ainda hoje plublicada. Ainda segundo Aumont e Marie,
a publicao abrigou diversas correntes crticas, que acabaram por marcar pocas distintas na histria da
publicao, como a chamada Poltica de Autores, definida entre 1954 e 1958 (idem). A revista Cahiers
du Cinma foi durante longos anos uma publicao extremamente influente no pensamento crtico sobre
cinema, seno a mais influente; tendo gerado artigos ainda hoje debatidos e analisados por tericos
conceituados, como o caso dos textos citados de Comolli, os quais analisaremos particularmente a partir
das vises de David Bordwell e Jacques Aumont, devido importncia e atualidade que as teorias destes
autores revelam hoje.

43

em uma abordagem que seja sensvel s foras econmicas e ideolgicas que governam
a representao cinemtica (BORDWELL, 1999, p. 159)5.
O terico francs elege como elemento-chave para sua anlise a profundidade de
campo6 um dispositivo que se relaciona diretamente com a dupla natureza do cinema
tcnica e artstica e que tornou-se crucial para a compreenso de questes especficas
deste meio, na relao da imagem cinematogrfica com a imagem pictrica; no contexto
da inveno do cinema; e no papel da cmera no cinema (AUMONT, 2002, p. 182).
Segundo Bordwell (1999), Comolli defenderia que a profundidade de campo que em
sua viso se relaciona com a composio em profundidade, elemento fundamental na
anlise da mise-en-scne cinematogrfica, como defende o prprio Bordwell7 , seria
um dispositivo tcnico que retomaria esquemas realistas de perspectiva, que seriam
inseridos no mbito mais bsico do cinema, atravs da cmera. Como Aumont e Marie
apontam, a partir da profundidade de campo, haveria uma filiao entre a imagem em
profundidade e o real, atravs da retomada de tcnicas constitudas na perspectiva
artificialis, fundadas pela pintura ocidental do sculo XV, durante o Renascimento
(AUMONT, 2002, p.215); perodo de intensa aproximao com as formas de reproduo
do ser humano e do real. Esta perspectiva seria a reproduo mais prxima de como o
olho humano naturalmente processa a imagem (idem), percepo natural (perspectiva
naturalis) (AUMONT; MARIE, 2006, p.227); ou seja, da viso normal

5
No original: sensitive to the economic and ideological forces that govern cinematic representations,
traduo nossa.
6
A profundidade de campo uma noo antes de tudo fsica da rea da ptica , pela qual se define a
rea em foco de uma imagem. Aplicada ao cinema, ela permite a manipulao da imagem, aumentando a
possibilidade de escolha dos cineastas por trabalharem com grande ou pequena noo de profundidade no
interior de suas imagens. Atravs de valores mtricos de distncia, a profundidade calculada entre a
mxima e mnima distncias, em relao cmera, onde possvel focar-se um objeto.
Jacques Aumont e Michel Marie relacionam o realismo profundidade de campo, citando a teoria
Bazaniana, criticada pela sua pouca relatividade em relao ao realismo da imagem. Os autores discorrem
ainda brevemente sobre esse elemento, fazendo um painel que o liga tanto luneta de Gallileu, em suas
origens, como a D. W. Griffith, que utilizava em seus filmes a profundidade para dispor a encenao na
profundidade, fazer o primeiro plano atuar em relao ao plano de fundo etc (2006, p.243).
Como aponta David Bordwell (1999), a imagem em profundidade pode provocar grande dramaticidade, de
acordo com as relaes que ela promove entre os elementos dentro do quadro: linhas, cores, objetos, corpos
etc.
A profundidade de campo assim, um elemento de grande importncia no cinema, por seus apelos tcnico,
esttico e ideolgico, como discutiremos aqui.
7
Comolli, como ressalta Bordwell (1999), no se atm noo de foco, recurso de larga utilizao
dramtica no cinema, como veremos mais frente, o autor teoriza apenas sobre a profundidade de campo
em sua relao com o espao perspectivo, ou seja, no espao em que o filme se prope a trabalhar a
composio espacial atravs de corpos e objetos. O foco um dispositivo que, dentro da profundidade de
campo, pode agir como instrumento de dramatizao, ao determinar o foco em certas reas, permitido pela
profundidade de campo; ou seja, dentro de um certo limite a profundidade de campo , o foco pode ser
varivel. David Bordwell (2008) ir se dedicar mais a esse dispositivo, como tambm discutiremos adiante.

44

(BORDWELL, 1999, p.159), criando uma iluso tridimensional bastante confortvel,
pela semelhana com o real.

Para Comolli, essas teses e, mais amplamente, todas as concepes da imagem

flmica que tendem a autonomizar o espao flmico (por exemplo, as de Jean
Mitry) provem de uma iluso fundamental que coloca a representao flmica
sob a dependncia da representao renascente, isto , no interior de uma
ideologia, historicamente determinada e criticvel.
(AUMONT, 2002, p. 183 e 184)

essa relao entre a perspectiva na imagem cinematogrfica e o real que reside,

para Comolli, no que ele define como a ideologia do visvel no cinema, e onde encontra
um veculo privilegiado, pela forte impresso de realidade que nele se produz
(AUMONT, 2002, p.182 e 183). Para Comolli, a evoluo da linguagem cinematogrfica
se deve, entretanto, no a preocupaes de semelhana ou de realismo, mas sim,
fundamentalmente a questes ideolgicas. A representao realstica instalada no cinema
teria sido constituda dessa forma, atravs da ideologia patrocinada pela burguesia, como
uma concepo de realidade; ou uma concepo com a qual esta classe grande
sustentculo do cinema economicamente, tanto na sua produo, como na sua recepo,
aps a institucionalizao do cinema sentia-se mais confortvel para exprimir o
natural (BORDWELL, 1999, p.160); e partir da qual era possvel centrar o espectador
em sua posio de assistente, e na sua forma de receber a imagem.
Jacques Aumont e Michel Marie, em seu Dicionrio terico e crtico de cinema,
apresentam um levantamento histrico e analtico a propsito da perspectiva artificialis,
identificando vises que se debruam sobre a relao entre esse sistema e a ideologia que
se insere no cinema; vises estas que surgem principalmente a partir dos anos 70 na
literatura voltada para o cinema, em autores como Comolli, e estetas como Marcelin
Pleynet, poeta e ensasta; e Stan Brakhage, cineasta e terico nos campos da imagem e do
cinema.

Um sistema cuja centralizao traduziria, figurativamente, a emergncia do

sujeito no Humanismo; uma idia historicamente aproximativa, j que a
concepo moderna do sujeito foi constituda apenas progressivamente, de
Descartes ao Iluminismo e ao Romantismo. Entretanto, essa idia foi muito
retomada a propsito das tcnicas fotogrficas e cinematogrficas, que
utilizam, por construo, no mais das vezes, a perspectiva artificialis; viu-se
nela, notadamente, um meio de reativar e de difundir automaticamente uma
ideologia burguesa, que traduz uma relao proprietria com a realidade.
(AUMONT; MARIE, 2006, p.228)

45

 A viso defendida por Comolli aproxima-se da ideia de iluso representativa
discutida anteriormente neste texto, a propsito da representao que se instalou no
cinema a partir do teatro. Atravs da cmera, a encenao era filmada, e reproduzia os
esquemas teatrais; a princpio, de forma frontal e onde o apelo profundidade no se dava
de forma determinante em todo o cinema, mas bastante variada, e at mista em alguns
filmes. O que aproxima essas noes, no entanto, a naturalizao que se buscava atingir,
tanto atravs da encenao, como de outros elementos cnicos, mas tambm, segundo
Comolli, atravs da profundidade de campo. Alm disso, a ideologia da transparncia,
ou seja, o que Aumont identifica como o engodo flmico (1994, p.29), que iria se
estabelecer de forma dominante no chamado cinema clssico, define essa relao de um
cinema que autonomiza a cena, e coloca o espectador em um lugar definido e
centralizado, e sem desconfiar dos mecanismos de produo que esto por trs do filme.
David Bordwell (1999) defende que, caso houvesse continuado sua srie de anlises,
Comolli teria chegado anlise de realizaes que, conscientemente marcariam o uso da
perspectiva no cinema, de forma no tradicional, a ponto de desnudar o dispositivo,
expondo, at de maneira brechtiana, a ideologia de transparncia carregada por este meio,
ou seja, a ideologia da iluso da transparncia.
Como resume Jean Pierre Oudart:

A particularidade da representao burguesa ser produzir suas figuras como

reais em relao a um sujeito que, supostamente, nada sabe sobre as relaes
de produo nas quais o produto pictrico ser inscrito como todos os outros
produtos.
(OUDART apud AUMONT, 2002, p.191)

Ainda que se apie em Andr Bazin como base terica para seus artigos, pela
contribuio fundamental que este autor trouxe para a anlise da relao da profundidade
de campo no cinema com o realismo, Comolli mantm-se crtico viso radical desse
autor, notando o deslize abusivo da objetiva para a objetividade8 (AUMONT, 2002, p.
182) em sua viso, por relacionar diretamente os valores de realidade e profundidade.
Como apontam Aumont e Marie, sendo o realismo sempre uma noo inteiramente
convencional e no absoluta, a profundidade de campo no podia ter um valor to
unvoco (2006, p.243). Para Comolli, a noo de realismo no residiria apenas na
cmera, ou na profundidade expressada na imagem, mas tambm atravs da impresso de

8
Jacques Aumont joga aqui com as palavras, referindo-se objetiva da cmera cinematogrfica (ou
fotogrfica), parte esta que porta as lentes, relacionando-a com a noo de objetividade, que se teria
aderido imagem cinematogrfica e que, na teoria bazaniana, estabeleceu-se a partir da relao direta entre
profundidade e o realismo, atravs de um mais-real (AUMONT, 2006, p.223).

46

realidade, que j havia sido codificada por outras formas representativas anteriores ao
cinema. O teatro, como uma dessas fontes de cdigos representativos, trouxe as ideias do
iluminismo humanista de Diderot no drama srio burgus, buscando a expresso realista
da vida, do sentimento humano como visto no melodrama , atravs da representao
dos gestos, das relaes, dos dilogos burgueses em ambos os casos, era a burguesia a
grande patrocinadora ideolgica da tcnica ilusria (no cdigo teatral, ou na perspectiva
adotada pelo cinema), que se instalou nas artes e que foi levada a um nvel mais alto pelo
cinema.
O terico francs, porm, coloca em evidncia a profundidade de campo, por esta
se alinhar mais diretamente ao cinema, devido sua natureza tcnica, e ainda promovendo
grandes possibilidades artsticas. Sua anlise refere-se ainda a outros cdigos de realismo
imagtico, justamente por serem estes tambm parte do que ele identifica como da
ideologia realista como um todo. A profundidade de campo, como dispositivo tcnico
contaminado pela ideologia de expresso do real, significa a relao do cinema com a
tecnologia, ferramenta reprodutora e, muitas vezes, acentuadora da realidade da imagem.
Dessa forma, Comolli rompe com a viso evolucionista da histria do cinema
levantada por Bazin, defendendo assim um entendimento da profundidade de campo no
como um dispositivo neutro ou ainda, autnomo, no qual a realidade e a profundidade
se relacionam por si s , ou seja, dado pela natureza cinematogrfica; mas a partir de
uma anlise que pudesse considerar o contexto ideolgico que governou o cinema em seu
surgimento, bem como o das artes que lhe serviram de base; compreendendo a
constituio da ideologia que se tornaria dominante na representao cinematogrfica,
que foi mais fortemente incorporada pela profundidade. O autor reafirma assim a ideia de
que nas obras de arte, a ideologia no veiculada apenas no plano dos contedos, mas
tambm no plano formal e no plano tcnico (idem, p. 190).
Comolli reassalta assim, a questo da tcnica, da mquina aqui antes j citada
em Bernardet (1991), autor que defende teorias bastante prximas s defendidas por
Comolli, coincidindo inclusive em suas bases estruturalistas, apoiando-se em autores
como Roland Barthes e Maurice Blanchot, mais ligados literatura; e Canudo, no cinema
, como o revestimento slido da ideologia burguesa de reproduo do real, o brao
mecnico da ideologia da visualidade, e no um elemento ideologicamente neutro, como
afirmam autores tradicionais da histria do cinema. A mquina representa a burguesia e
as ideologias dessa classe, que traria a verdade, a racionalidade, a produtividade
(BERNARDET, 1991) para uma sociedade que j passa a consumir em massa ,

47

sobrepujando o passado falido da monarquia, e lanando-se a um futuro realista; onde a
sociedade se veria no espelho das artes, na representao do movimento e do sentimento.
Falamos aqui de uma era moderna, longe do passado de trevas da Idade Mdia.
Todavia Comolli defende que no foi a cincia que permitiu a inveno do cinema,
mas sim a ideologia burguesa, que tornou-se dominante nas artes de representao. Essa
ideologia permearia particularmente a noo de perspectiva apresentada no cinema.
Muitos autores tornaram-se veementes crticos a esse ponto da teoria de Comolli, entre
eles Jacques Aumont (2002) e David Bordwell (1999), por crerem em uma contradio
de ideias apresentada pelo autor. Comolli desacredita a cincia como fora maior na
criao do cinema, porm quando refere-se ao perodo que antecedeu tanto as invenes
do cinema, quanto da fotografia, ele observa que o cinema foi criado por artesos,
movidos por motivaes ideolgicas, mas tambm por cientistas, interessados pela
anlise de movimento e pelo estudo da percepo (AUMONT, 2002, p.183).

A cmara9 "veicula uma ideologia do visivel", logo, que uma teoria

materialista do cinema deve distinguir cuidadosamente, na cmara, o que
herana ideolgica do que investimento cientfico. Essa observao
fundamental e tornava-se na poca indispensvel pela existncia de teses
tecnicistas que tendiam a negar qualquer valor ideolgico a um instrumento
tcnico, qualquer que pudesse ser sua utilizao (ver um dos alvos de Comolli,
o Cinma et idologie, de Jean-Patrick Lebel, 1970, para quem a cmara no
tem mais cunho ideolgico do que o lpis ou o avio). No mximo pode-se
notar que, arrebatado por seu ardor polmico, o prprio Comolli se esquece
dessa distino, ao descuidar-se totalmente em seu texto do "investimento
cientifico" e ao dedicar-se apenas ao ideolgico.
(AUMONT, 2002, p.182 e 183)

Comolli detecta ainda duas fases do desenvolvimento da profundidade de campo

no cinema, uma no primeiro cinema, e outra no cinema falado. A primeira apresentaria
uma grande profundidade de campo, ou seja, onde a imagem estaria em grande parte
definida, dentro de foco, atravs do uso de lentes grandes angulares10. Isso, segundo

9
Como se trata de uma traduo portuguesa do texto de Jacques Aumont, nas citaes diretas preferimos
manter termos como cmara ao invs de cmera, utilizado ao longo do texto , para no promover
modificaes no texto original, acreditando-se no entendimento perfeito do sentido das citaes.
10
De acordo com o livro sobre cinematografia de Blain Brown, lentes grandes-angulares permitem a
produo de imagens com uma larga profundidade de campo, pois, ao atravessar a lente, que tem um corpo
bem curto em relao a outras lentes, a luz produz uma imagem em foco em ponto bastante prximo
cmera. J o ponto em foco mais distante situa-se em grande distncia, ao fundo. As lentes grandes-
angulares esto situadas entre as lentes de 35mm e 50mm, medida a partir da qual a lente considerada
uma lente padro ou normal; e a partir de 80mm, so consideradas lentes de foco longo (que aproximam
a imagem), ou teleobjetivas (2002, p.47).
Uma outra propriedade das lentes grandes angulares a deformao que elas podem causar imagem, pela
abertura e margem de foco que permitem (idem). Tirando vantagem dessa caracterstica, muitos cineastas
experimentaram essa deformao intencionalmente, com efeitos expressivos. Por outro lado, muitos filmes,
particularmente os do primeiro cinema, mantiveram seus atores a uma certa distncia da cmera, evitando

48

Comolli estaria ligado noo de viso normal, como aponta Bordwell (1999), como
a visualidade mais confortvel na concepo burguesa de realidade. J na segunda fase,
Comolli identifica um perodo entre 1925 e 1940, no qual a profundidade de campo
passou a ser menos explorada, em favor, segundo o autor, da ideologia de filmagem em
estdio, a partir da entrada do som no cinema.
Para Comolli, foi o cinema sonoro, de som sncrono, que trazia em si um apelo
realstico e justamente este apelo demandaria a gravao em estdio, para maior
fidelidade e qualidade da gravao sonora , que permitiu a esse cinema abrir mo da
profundidade de campo como ponte para o realismo atravs da imagem. Comolli faz uma
distino crucial das funes da profundidade de campo, entre as duas fases de
desenvolvimento da perspectiva: no cinema sonoro, os cdigos que regem este dispositivo
tm a funo de leitura (BORDWELL, 1999, p.160), nesta etapa a profundidade de campo
funciona ento como um dispositivo de organizao da leitura do quadro; j no primeiro
cinema, ela seria ainda um instrumento de centralizao do espectador, colocando-o num
ponto de coerncia ilusria (idem), pressupondo a natureza, a viso natural.
De uma forma geral, a viso comolliana, ainda que tenha sofrido fortes crticas
posteriormente, trouxe uma anlise de grande importncia para um entendimento do
cinema como expresso esttico-ideolgica, ou ainda para a construo de uma viso do
cinema no apenas como uma mera mquina reprodutora de imagens de entretenimento,
mas tambm reprodutora de ideias e intenes. Para Comolli, no se pode entender a
profundidade de campo, ou qualquer outro dispositivo do cinema, como algo
simplesmente dado, ou como elementos neutros; mas sim, enxerg-los dentro de um
contexto artstico ideolgico, fundado nas artes que deram base ao cinema: a pintura, o
teatro, a fotografia etc (BORDWELL, 1999, p.160).
No apenas Comolli, mas muitos outros tericos defenderam fortemente a viso
da ideologia burguesa sobre as artes de representao, particularmente o cinema. Mas a
viso de Comolli torna-se verdadeiramente importante pelo momento em que foi trazida
a pblico, pelos autores que o antecederam e nos quais baseou sua viso; mas tambm
pelas crticas sua teoria, associada a um materialismo marxista, que enxerga as questes
ideolgicas scio-polticas, frente de um contexto tcnico e esttico. David Bordwell
(1999) e Jacques Aumont (2002) so dois desses crticos contemporneos Comolli,

close ups, ou outras formas de aproximao, para no causar estranhamento no pblico. Assim, muitos
filmes do primeiro perodo mantiveram somente planos de corpo inteiro ou at a cintura, como o caso dos
filmes analisados anteriormente e o de Alice Guy, que analisaremos frente.

49

particularmente no tocante teoria da ideologia do visvel, ou ideologia do real
(AUMONT, 2002).
Aumont e Bordwell vem uma necessidade de relativizar a viso que Comolli
lana sobre a cmera de cinema, que seria marcada pela ideologia do real, uma vez que,
como salienta Aumont (2002), a cmera de cinema pode apresentar distores com a troca
de lentes. J Bordwell questiona primeiramente como reproduzir no cinema esquemas
no perspectivistas, se o cinema repousa sobre a cmera; mas ainda assim, dentro dessa
estrutura, o cinema permite a violao da perspectiva linear, como com o uso de lentes
grandes angulares, ou teleobjetivas, na concordncia com a viso de Jacques Aumont.
Bordwell ainda defende que, a burguesia reconhecida por Comolli como dominante
ideologicamente no cinema, no entanto, sempre promoveu o largo uso dessas lentes que
possibilitam a deformao, aps suas invenes. Ainda segundo Bordwell, o que tambm
ocorreu no cinema, foi a necessidade de indivduos em funes especializadas como
diretores, fotgrafos, figurinistas etc sentirem a necessidade de buscar, particularmente
no cinema sonoro, outras formas de expresso da noo de perspectiva, que no somente
atravs da cmera, mas atravs da luz, do cenrio etc.

Convm particularmente relativizar as teses desenvolvidas (por Jean-Louis

Comolli, Marcelin Pleynet, Jean-Louis Baudry, cf. capitulo 3, 3.2.3) sobre a
cmara como mquina de fazer perspectiva, logo como instrumento marcado
pela ideologia humanista e pela ideologia burguesa, que dela deriva. Alm do
fato de a cmara, como a mquina fotogrfica, poder falsificar muitssimo a
perspectiva (basta usar focais muito longas ou muito curtas), no houve uma
ideologia burguesa do sculo XV ao sculo XX, mas diversas formaes
ideolgicas sucessivas que foram suas manifestaes. A viso da histria que
tende a achatar, uns sobre os outros, diversos valores simblicos da
perspectiva, que esta teve ao tango de vrios sculos, no portanto muito
rigorosa. (Acrescentemos que para Damisch [1987], que critica com vigor
essas teses, o humanismo [toscano ou outro] no podia contentar-se com a
perspectiva dita central, assim como no podia contentar-se com a definio
pontual de sujeito [ ... ] que seu corolrio.).
(AUMONT, 2002, p.217)

Separadamente, as crticas de Aumont e Bordwell mostram-se fortemente

relacionadas com as escolas de pensamentos que os influenciam individualmente, sendo
Aumont um crtico muito mais atento a questes histrico-ideolgicas que afetaram o
cinema e aos efeitos que as mudanas tecnolgicas provocaram nele como meio
expressivo e dispositivo. Assim para Aumont, uma questo crtica na viso materialista
histrica de Comolli o no entendimento de que no haveria uma ideologia burguesa
do sculo XV ao sculo XX, mas diversas formaes ideolgicas sucessivas que foram
suas manifestaes (AUMONT, 2002, p.217).

50

 J na apreciao de David Bordwell (1999), sua crtica incide sobre o que ele
identifica como incorrees histricas na anlise de Comolli, enganos conceituais
defendidos pelo terico francs, principalmente no campo da filosofia, e em algumas
generalizaes, especialmente no peso dado por Comolli impresso de realidade (ou
ideologia que governa esta percepo) e perspectiva de base renascentista. Bordwell
ainda aponta como fator negativo na anlise de Comolli, a construo de seu texto apoiado
em dados fornecidos pelas pesquisas de autores aos quais o terico critica posteriormente
autores que sustentam vises empiristas sobre cinema, defendendo a noo de
neutralidade em relao ao dispositivo da profundidade de campo , para Bordwell, esse
um fator de enfraquecimento da teorizao de Comolli.
Porm o escopo da crtica de Bordwell viso de Comolli funda-se na
preocupao que aquele autor vem desenvolvendo h bastante tempo em sua pesquisa, na
qual se debrua sobre questes estticas do cinema, particularmente no campo da
estilstica. Bordwell questiona assim o ponto de vista comolliano, que parte da
profundidade de campo como um dispositivo ideolgico, o qual governaria o uso da
perspectiva e outros elementos do cinema em favor de uma ideologia de impresso de
realidade, esta tambm dominada por um discurso predefinido por um grupo dominante,
a burguesia. Bordwell ento questiona, de forma bastante tecnicista, como a impresso de
realidade como Comolli a aborda, poderia impor formas de expressar a profundidade de
campo, se h diversos modos de chegar a esse fim; atravs inclusive de outros dispositivos
que no a cmera ou a lente, como a iluminao, as cores etc.
A crtica de Bordwell mostra-se assim curiosamente confrontante com a viso
comolliana, pois Comolli defende uma viso dentro do marxismo althusseriano11, no qual
as instncias ideolgicas sejam consideradas; e Bordwell parece justamente afastar-se
dessa noo e isolar em seus livros e textos, tanto a profundidade de campo, quanto a
prpria mise-en-scne, para uma anlise apenas no campo esttico, o qual penetra no
pelo lado histrico, como o faz Jacques Aumont e tambm Comolli , mas pela viso
estilstica, que individualiza criadores e criaturas do cinema, caso a caso, buscando traar
painis no evolucionistas, mas do entendimento da criao como algo individual, ainda
que afetado pelo meio.

11
A viso de Comolli se funda numa proposta marxista, onde um materialismo histrico governa a viso
crtica do autor sobre o cinema e seus dispositivos. Um dos mais fortes autores a influenciar Comolli em
seus pensamentos nessa corrente foi Louis Althusser, filsofo francs de origem argelina, tambm grande
influenciador dos redatores da Cahiers du Cinma, por seu pensamento estruturalista-marxista (AUMONT;
MARIE, 2006, p.39).

51

 Bordwell inverte a teorizao de Comolli sobre a profundidade de campo no
cinema, questionando o peso dado pelo terico perspectiva renascentista no cinema, a
qual Bordwell delega indubitvel importncia, porm no nica, citando outras formas de
expresso perspectiva que o cinema j utilizou, como a perspectiva linear, a organizao
ortogonal dentro do plano, e o uso da tcnica de ecoro12 ainda que esta tambm seja
uma tcnica da poca renascentista.
Dessa forma, as vises de Bordwell e Aumont no se apresentam como
conflitantes, mas fortemente marcadas por suas influncias ideolgicas. Mostram-se
ainda complementares neste trabalho, pois, mesmo que Bordwell no sustente uma
abordagem de cunho histrico como o faz Aumont , o terico busca entender a mise-
en-scne cinematogrfica no como um resultado de desenvolvimentos histricos do
cinema, mas atravs de pocas, realizaes e realizadores que trouxeram diferenciadas
expresses estticas, e enunciaram de forma marcante as possibilidades que o cinema
oferece, complementando o painel histrico esttico proposto. Alm disso, ambos os
autores buscam destacar a importncia da viso de Comolli em seus artigos,
particularmente poca em que foram escritos.
Por fim, a abordagem profundidade de campo para a qual Aumont chama
ateno astutamente para que no se confunda com profundidade do campo13 revela-
se um dos elementos mais caros compreenso da mise-en-scne no cinema, e a partir do
qual Bordwell trabalha tanto as noes de composio em profundidade (exercitada to
brilhantemente em Cidado Kane), e de foco em profundidade trabalhado por diversos
cineastas na contemporaneidade, como por Wong Kar Wai, em Um beijo roubado (2007),
onde o fundo fartamente desfocado, para a criao de uma atmosfera soturna, porm
levemente artificial; ou de melhor forma, a atmosfera de um mundo isolado, autnomo,
de uma realidade quase paralela e um tanto irreal, ainda que inscritas, pela prpria
profundidade, aliada a outros elementos, nas noes estritas do realismo representacional.

12
Segundo Gombrich (1985), o escoro uma tcnica de reproduo da imagem em perspectiva, descoberta
na Grcia em torno de 500 a.C., na qual desenvolveu uma forma puramente visual de expressar os objetos
da forma como eles aparecem a partir de uma certa distncia (GOMBRICH, 2002, p.11, traduo nossa),
mas em menor proporo que a realidade. Gombrich ainda aproxima o resultado dessa tcnica com o efeito
o fotogrfico (2003, p.49).
13
Aqui, Jacques Aumont alerta, em um jogo de palavras, para que no se troque o sentido de profundidade
de campo, tcnica utilizada para determinar o espao da imagem visvel que est em foco, com
profundidade do campo, que a noo de profundidade que temos da imagem, mesmo que esta no esteja
em foco, como o caso, por exemplo, de paisagens montanhosas. Ainda que estas montanhas no estejam
em foco, elas fazem parte do cenrio, mas no necessariamente da rea dramatizada da imagem.

52

 Figs. 24 e 25: Cidado Kane: Profundidade exacerbada.

Figs. 26 a 27: Um beijos roubado: Fundo desfocado.

Como percebem esses autores, a profundidade de campo e a prpria instncia da
cmera so na verdade os primeiros e grandes divisores entre a mise-en-scne teatral e a
sua retomada no cinema.

Na imagem fotogrfica, que no obrigatoriamente ntida, ela resulta de uma

escolha estilstica deliberada, histrica, cujo uso com certeza no
determinado unicamente pelo desejo de mais ou de menos realismo, mas
tambm, por exemplo, por um desejo de composio mais segura da imagem.

53

 Logo, vamos insistir: a profundidade de campo no a profundidade do
campo.
(AUMONT, 2002, p.224)

2.2. O melodrama e a mise-en-scne profunda:

Entre 1908 e 1915 aproximadamente, a segunda metade do primeiro cinema,

marcada pela crescente narrativizao do gnero, como defende Flvia Cesarino Costa
(2005), o cinema absorvia a cena teatral atravs de um melodrama fortemente calcado nas
questes familiares, em confronto com a o mundo externo, onde residiam perigos
estabilidade familiar, aos bons costumes e a moral, e verdadeira felicidade de homens e
mulheres, que existiria no lao familiar (XAVIER, 2003, p.23). Muitos realizadores se
debruaram sobre essa questo, retomando conceitos teatrais, porm fazendo emergir um
melodrama construdo atravs de uma linguagem nascente no cinema.
Muitos realizadores trabalharam com elementos como a iluminao, o figurino,
os objetos de cena, o cenrio, as linhas e cores (ou tons, j que se trata de filmes em preto
e branco), entre outros componentes visuais da cena, j neste perodo inicial, na tentativa
de construir atmosferas, reconstituir eventos histricos, ou simplesmente contar estrias
atravs do cinema. A manipulao dos efeitos visuais que esses elementos permitiam,
dependia ainda da utilizao de ferramentas prprias do cinema, como a profundidade de
campo, a montagem, o movimento de cmera e o enquadramento que podiam, entre
outros efeitos, provocar o que era impossvel no teatro, a mudana de ponto de vista.
A cena flmica montava-se assim, sobre a interao dos elementos visuais,
buscando uma expresso definida pelo realizador e seus colaboradores, em uma relao
que iria se redefinir ao longo do tempo dentro do cinema; mas que particularmente no
cinema narrativo, iria revelar-se fortemente hierrquica. Dentro dessa hierarquia, o
realizador, posteriormente ocupando a posio de diretor, deteria o ttulo tambm de
autor, ainda nos anos 30, como comenta Jacques Aumont (2006). Essa noo de autor
alcanaria diferentes status ao longo da histria do cinema, assumindo inclusive ares
polticos em determinado momento, como discutiremos mais frente, ao abordarmos
a questo do autorismo no cinema durante a poltica de autores. Todavia, esse termo
tem sua origem indiscutivelmente ligada significao literria, em qualquer tempo no
qual foi retomado, como defende Jean-Claude Bernardet (1994, p.15).
Ainda no primeiro perodo do cinema, durante o qual muitos cineastas
experimentaram diversas possibilidades de expresso, levando ao desenvolvimento do
que posteriormente consolidou-se como a linguagem cinematogrfica, o diretor-autor era

54

o realizador flmico, um indivduo de pretenses artsticas, cuja obra, porm, no resulta
do trabalho solitrio normal, mas de uma colaborao (AUMONT, 2006, p.20).
atravs desses autores que se pode perceber as primeiras noes de estilo no cinema, de
onde despontou uma mise-en-scne com caractersticas menos teatrais, e capaz inclusive
de expressar mais a viso de seu diretor, a partir de todas as contribuies que ele coopta,
tcnica e artisticamente.
Assim poderia ser definida a atuao de Alice Guy, cineasta francesa que teve seu
contato com o cinema ao trabalhar como secretria no escritrio de mquinas fotogrficas
de Lon Gaumont, e que, a partir de experimentaes com o cinematgrafo, desde 1896,
realizou mais de duzentos filmes, tendo contribudo fundamentalmente para o
desenvolvimento da produo flmica de forma hierarquizada; j que, enquanto ocupava
o cargo de coordenao das realizaes dos filmes produzidos pela Gaumont, na Frana,
estabeleceu uma estrutura de setores tcnicos. Ao emigrar para os Estados Unidos,
reproduziu e desenvolveu em seu prprio estdio essa estrutura, que tida como o grmen
do que seria mais frente conformado como o Sistema de Estdios, bero do cinema
chamado clssico. (AMARAL, 2010).
Alice Guy foi, alm de precoce chefe de estdio, uma diretora de estilo bastante
distinto, trabalhando recorrentemente com equipes pr-definidas, as quais incluam Louis
Feuillade, como roteirista, Victorin Jasset, como assistente de direo e Henri Mnessier
como diretor de arte (MCMAHAN, 2002); Jasset e Feuillade viriam posteriormente, a
tornar-se diretores; j Mnessier teve diversos trabalhos reconhecidos como Diretor de
Arte e Desenhista de Produo14, uma funo basilar do cinema hollywoodiano na
atualidade. Feuillade veio ainda a ser reconhecido como um dos mais importantes
realizadores desse perodo mudo a trabalhar com a mise-en-scne flmica, ou seja, a
tornar-se um encenador, como identifica David Bordwell (2008), que analisa a
importncia estilstica de seu trabalho.
A filmografia de Guy, apesar de bastante ecltica na temtica, apresenta grande
reincidncia de elementos, como o uso de efeitos especiais; a realizao de
superprodues, com a presena de figurantes, muitas vezes em grande nmero

14
O Desenhista de Produo, ou Production Designer, como conhecido em ingls, exerce a funo
artstica e tcnica de criar o visual e o estilo de um filme, juntamente com o diretor e o fotgrafo e em
alguns casos, tambm com o diretor de arte. O desenhista de produo o responsvel por interpretar o
roteiro e a viso do diretor para o filme e traduzir isso em ambientes fsicos nos quais os atores podem
desenvolver seus personagens e apresentar a estria (LOBRUTTO, 2002, p.1, traduo nossa). Voltaremos
a essa funo mais frente, a propsito da questo de coletividade no cinema, versus autoralidade.

55

como em La naissance, la vie e la mort du Christ (1906), para o qual haviam sido
contratados 300 figurantes (MCMAHAN, 2002), em um filme ainda no perodo francs
de sua carreira ; a realizao de adaptaes literrias; o tema familiar de base
melodramtica, porm em muitos casos, menos evidentemente moralistas, como
apresentados nos filmes de Griffith, entre outros recursos.
Esses so elementos no apenas vistos nas realizaes de Guy, mas certamente
em muitos filmes e realizadores do primeiro cinema, um perodo de intensa
experimentao. Contudo, dentro do conjunto da filmografia de Guy, notvel o uso
desses recursos como um reflexo de alteraes nas estratgias narrativas que ocorriam no
cinema, como ressalta Alison McMahan, bigrafa de Guy e historiadora do cinema (2002,
p.209). Contudo McMahan identifica tambm uma questo estilstica regendo as
realizaes de Guy, como quando da sua ida para os Estados Unidos em 1906, quando
ela passou a direcionar seus filmes atravs dos elementos ressaltados para um novo
pblico, no mais o francs, mas o espectador americano (idem). Nota-se assim uma
realizadora bastante atenta ao seu mercado, e ao cinema como dispositivo de produo
flmica, s questes hierrquicas e industriais que iriam nortear o cinema aps sua
institucionalizao. Guy foi certamente uma pioneira nessa organizao da produo
flmica no primeiro cinema, como aponta McMahan (2002), e em seu cinema de natureza
narrativa, principalmente o desenvolvido nos Estados Unidos, j respeitava muitas das
regras que posteriormente estabeleceriam o cinema clssico narrativo. Contudo, seu
cinema estava longe de ser o convencional.
Dentro ainda da noo de temtica na obra de Guy, McMahan ressalta a
reincidncia do crossdressing15, assim como questes de gnero masculino e feminino
, ou de troca de papis (2002, p. 209), o que levou a diversas discusses sobre uma
possvel viso feminista dessa diretora, o que McMahan todavia refuta, devido, em sua
viso impossibilidade de caracterizar como feminista a filmografia de Guy, por
justamente no se poder definir uma esttica feminista, ainda que seja possvel detectar
filmes de teor feminista, sem necessariamente um sujeito feminino que fala16
(MCMAHAN, 2002, p.206 e 207). Por outro lado, a importncia de detectar essa temtica
nos filmes de Alice Guy reside no reconhecimento de um estilo individual e distinto, em

15
Como no foi encontrada nenhuma traduo para crossdressing nos dicionrios brasileiros, tendo sido
constatado apenas o uso do termo travestismo em textos portugueses, e algumas referncias a cross-
dressing, com hfen, neste texto utilizaremos como fonte o termo utilizado por Alison McMahan, autora
americana, mantendo a expresso crossdressing no seu original.
16
No original : female speaking subject, traduo nossa.

56

filmes que foram concebidos com uma mise-en-scne ainda hbrida, entre o que seria a
linguagem narrativa nascente no cinema, e os elementos de origem teatral. O
crossdressing e o jogo de troca de papis estava inscrito no teatro de comdia17, tambm
adaptado para o cinema. Porm, nesse perodo, mesmo neste gnero, eram fartamente
encontrados traos do melodrama, como Guy faz em filmes como Algie, the miner (1912).
O estilo de Guy se funda assim no apenas na temtica, mas tambm pela forma
como essa realizadora se utilizou do dispositivo cinematogrfico para criar narrativas
fortemente dramatizadas, a partir dos recursos cinematogrficos; ou ainda, atravs do
recurso da profundidade, trabalhada atravs da cmera, ou pela composio em
profundidade. Com a narratividade, Alice Guy se tornou uma das mais importantes
contribuintes para a consolidao posterior de um cinema baseado em uma mise-en-scne
em termos cinematogrficos, a partir do uso que a cineasta fez dos recursos que lhe
estavam disposio na narratividade do primeiro cinema.
Como muitos cineastas desse perodo, Alice Guy utilizava cmera fixa
regularmente, realizando diversos filmes atravs de planos-sequncia18. Posteriormente,
tanto o plano fixo, como o plano-sequncia seriam discutidos como dispositivos
fundamentais como elementos de consagrao de encenadores do perodo clssico, como
se v em David Bordwell (2008). Outro recurso, tambm discutido longamente por
Bordwell, foi a profundidade de campo, que extremamente alargada no primeiro cinema,
permitia manter a imagem em foco ao longo de larga profundidade, pelo uso de lentes
grande-angulares. Todavia, pela prpria definio da imagem que as lentes
possibilitavam, era importante aproximar os corpos da cmera (BORDWELL, 1999).
Assim, nesse perodo, o uso desses recursos estava atrelado sobretudo a limitaes
tcnicas, fazendo muitos cineastas buscarem recursos que driblassem essas entraves
como a imobilidade atravs de outras formas expressivas.

17
O teatro de comdia, segundo Patrice Pavis, tambm se insere no gnero dramtico, abordando temticas
como questes amorosas, de honra, de fidelidade conjugal e de poltica (1999, p. 52). Contudo, nem todos
os filmes do primeiro perodo que abordassem a comdia como gnero dominante, seria uma adaptao do
teatro de comdia. Filmes do cinema de atraes e tambm os filmes de perseguio (ou chase forms)
traziam elementos de comdia. Flvia Cesarino Costa analisa estes ltimos como filmes invadidos por um
clima de irreverncia e avacalhao (...) que foram as primeiras formas de narrativa freqentes entre os
anos de 1903 e 1906 (2005, p.49).
18
Como definem Aumont e Marie o plano-sequncia, trata-se de um plano bastante longo e articulado
para representar o equivalente de uma seqncia (2006, p.231). H, porm, filmes que apresentam longos
planos, sem necessariamente representar uma sucesso de acontecimentos, como em uma sequncia. Tal
distino, porm, no mais das vezes, difcil, e geralmente fala-se de plano-seqncia quando um plano
suficientemente longo (idem).

57

 Guy foi uma cineasta que buscou burlar essas limitaes utilizando entre outros
recursos, um elemento bastante explorado para reproduzir, ou reforar a noo de
profundidade, mesmo que de forma incipiente, trata-se do que Jacques Aumont (2002)
reconheceu como a mise-en-scne estratificada19. Este recurso Aumont identifica ainda
em importantes realizadores do cinema narrativo, como David W. Griffith e John Ford,
nomes fundamentais na consolidao da mise-en-scne cinematogrfica.
A noo de mise-en-scne estratificada, como a detalha Aumont, divide-se em trs
possibilidades, atravs das quais possvel enxergar diferentes estratos, ou camadas,
dentro de um filme, de um plano, ou mesmo de um personagem; j que Aumont considera
a mise-en-scne uma certa relao de corpos atuantes no espao cnico (AUMONT,
2000, p. 129)20. No tocante estratificao da mise-en-scne, o autor refere-se ao efeito
de camadas em planos distintos dentro da profundidade do quadro, ou dentro das
prprias atuaes dos atores; ou ainda, dentro do prprio filme, onde se pode enxergar
desdobramentos da mise-en-scne. Se trata portanto de compreender a seguinte
questo: como a mise-en-scne durante uma certa durao (um plano apenas, uma
sequncia ou todo um filme), pode se multiplicar? (AUMONT, 2000, p. 129)21. A
utilizao comum desse recurso se d quando a figurao, situada no segundo plano do
quadro, utilizada como um muro vivo (AUMONT, 2000, p.131)22, onde os figurantes
so incumbidos de gestos prprios, mas no se relacionam diretamente com a ao
passada no primeiro plano da imagem, mas sim com um intuito de tornar mais
verossimilhante os espaos diegticos, ou o cenrio23.
Aumont retoma essa noo de muro vivo do teatro, percebendo-a no cinema dos
primeiros tempos mais prxima do conceito de montagem dentro do quadro24, ainda
que o autor no se aprofunde nessa viso. Aumont identifica ainda um acentuado uso
desse recurso nos primeiros filmes de Griffith; porm aps 1912-13, o diretor teria
conscientemente diminudo a estratificao, favorecendo uma mise-en-scne mais
integrada (AUMONT, 2000, p.135). Mas o interesse de Aumont est em uma relao
hbrida, que alguns filmes, particularmente do primeiro cinema, carregam no uso desse

19
No original : mise en scne feuillete , traduo nossa.
20
No original : un certain rapport des corps actoraux lespace scnique , traduo nossa.
21
No original : Il sagit donc de cerner la question suivante: comment la mise en scne pendant um
certain temps (un seul plan, une squence ou tout un film), peut elle se dmultiplier? , traduo nossa.
22
No original : mur vivant, traduo nossa.
23
Aumont se refere ainda a scnographie vivante (ou cenografia viva em traduo livre), como um
sinnimo para muro vivo.
24
A noo de montagem dentro do quadro

58

muro vivo; que como muro, deveria permanecer ao fundo, dando caracterizao a um
conjunto nico e determinado, onde cada plano e cada instncia da imagem, teria o seu
papel. Mas onde ocorre o hibridismo, parte desse muro troca de lugar, passando em
alguns momentos a participar da ao frente.
Em Algie, the miner, Alice Guy conta a estria do jovem Algie, um rapaz com
trejeitos afeminados, que tem que tornar-se um homem em dois meses, para poder se
casar com sua amada, de acordo com o contrato redigido pelo pai da moa. Para isso, ele
ter que ir viver entre mineiros, em um ambiente que poderia ser visto como uma quase
pr-histria do Velho Oeste flmico; tornando-se um deles, sob a tutela de Big Jim, um
mineiro bruto e rstico como o ambiente onde vive. O filme foi dirigido por Alice Guy,
Edward Warren e Harry Schenck. Apesar da direo dividida, o estilo reconhecvel da
diretora est presente no filme atravs de diversos elementos. Alm disso, tambm de
Guy a produo do filme, que foi rodado em seu estdio, o Solax Studios, evidenciando
um possvel controle sobre a realizao.
No filme, o uso de figurao bastante presente, e pode-se notar vivamente a
formao do muro defendido por Aumont. Alice Guy d preferncia a enquadramentos
mais frontais e com personagens e figurao centralizados, tanto na casa da namorada,
quanto no bar dos mineiros, o que no favorece a noo de profundidade tanto quanto
planos em diagonal. Todavia, o uso de figurao em muro, promove uma visualidade
mais profunda, formando linhas diagonais em relao cmera. Casa-se a isso o trabalho
no cenrio no sentido de promover certa fundura, como era uma caracterstica dos filmes
de Guy para a Gaumont (MCMAHAN, 2002, p.120). Com uma profundidade de campo
bastante alargada, a sensao de achatamento das distncias pode ser sentida, uma vez
que hoje, quase em uma inverso do que era no incio, a leitura de um quadro
cinematogrfico se apie fortemente na questo do foco, dentro da noo de perspectiva.
No entanto, atravs da estratificao que Guy constri mais fortemente a profundidade
de sua mise-en-scne, mudando diversas vezes o centro da ao.
Quando Algie chega casa da namorada, esto ali alm dela, o pai e a famlia. O
pai se sobressai, por se colocar no primeiro plano da imagem, o mesmo em que esto
Algie e a namorada. O muro vivo formado pela famlia, logo atrs, que parece expressar
de forma mais teatral as emoes que esto em jogo no primeiro plano, resultado do
dilogo entre Algie e o pai da namorada. A namorada tambm participa como
repetidora da emoo de Algie, reforando-as atravs de gestos e expresses
exagerados. No entanto, como ressalta Aumont na questo do hibridismo na estratificao

59

da mise-en-scne, o muro vivo no se mantm como uma formao esttica, a partir do
instante em que alguns dos seus componentes a namorada e um possvel av ,
tomam lugar no primeiro plano da imagem e passam a se relacionar com o pai da
namorada e com Algie. Neste momento, em que certa uma confuso se instala na tela,
vemos dois dilogos simultneos entre o pai e o possvel av, e entre Algie e a
namorada ; e atrs deles, trs mulheres da famlia da namorada, ainda em formao de
muro.
Essa sensao de muro humano retomada em outros momentos do filme, como
no bar dos mineiros, quando Algie chega ao Oeste, e tambm depois da sua
transformao; e ainda na cena clmax, quando Algie revela a sua mudana, atravs de
uma atitude masculina, ao salvar Big Jim de bandidos, que tramavam do alto de um
penhasco, roubar o mineral precioso encontrado por Algie e Jim. Nos dois primeiros
casos, o uso da mise-en-scne estratificada objetiva sublinhar a noo perspectiva. J no
terceiro caso, o que ocorre uma montagem de aes dentro de um mesmo plano, a partir
da qual dois fatos ocorrem simultaneamente, desembocando em um mesmo final.

60

 Figs. 28 a 35: Algie...: A mise-en-scne estratificada hbrida.

Outra forma de expresso da profundidade ocorre na casa da namorada, quando o

mordomo entra e sai da sala a pedido do pai, indicando uma certa profundidade e
continuidade espacial dentro da diegese; assim como o fazem as entradas e sadas,
bastante exploradas no filme atravs das portas de fundo, presentes em quase todos os
cenrios. Nas realizaes de Guy, o cenrio, ou a paisagem de fundo ganham em geral
grande importncia (MCMAHAN, 2002), destacando-se os filmes em que Henri
Mnessier contribuiu com a direo de arte, compondo cenrios e ambientes visualmente
impressionantes, como em La naissance... e The Sewer (1911) no qual Mnessier
reconstri o submundo das redes de esgoto de uma cidade.
J em Algie..., a direo de arte no creditada (no h conhecimento de grande
parte da equipe original do filme), mas nota-se a utilizao de muitos cenrios nove
ao total, em 9 minutos de filme , todos decorados de forma bastante distinta, em linhas
e objetos, sem que no sejam confundidos. Tambm comum a presena de linhas
verticais marcadas pela presena de cortinas e colunas, realando a noo de
profundidade. Alm disso, a caracterizao dos ambientes permite a diviso do filme em
fases, ou estratos temporais, que so criados pela narrativa, dramatizados na imagem,
61

e, finalmente, justapostos atravs de uma montagem construda de forma linear a
cronologia linear parece, alis, bem marcada no filme, narrativamente e atravs da
imagem, como no plano do calendrio, onde Algie conta os dias para poder se casar, na
ltima fase. Na primeira fase temos a apresentao de Algie e de sua situao em relao
namorada, na casa da famlia dela. Na segunda, o heri parte para o Oeste, com uma
misso a cumprir. Nesta fase ele transita entre o rido ambiente externo e o bar,
freqentado pelos mineiros. No Oeste, Algie ir se transformar, para poder, na ltima
etapa, voltar casa da namorada para pedi-la em casamento.
A complexidade da mise-en-scne em Algie... mostra-se assim bastante complexa
(e hbrida). A ideia de muro humano e o hibridismo na atuao dos personagens desse
muro reforam a grande influencia teatral que a obra de Guy apresenta. Os elementos
melodramtico se instalam vivamente na comdia, seja atravs das atuaes exageradas
principalmente para o cinema, onde os atores ocupam o primeiro plano da imagem, e
podemos ver mais detalhadamente suas atuaes, sem necessitar grandes esforos ; o
figurino e a maquiagem fortemente marcados a indumentria de Algie passa das cores
claras ao preto ao longo de sua transformao, tornando-se evidente que o preto se liga
ao elemento masculino e os tons claros, ao feminino, como vemos na casa da namorada
e no bar ; e a prpria estria de conquista amorosa e pessoal marcadas pela
renovao de Algie atravs de Big Jim, e de Big Jim atravs de Algie, que o salva da
desiluso alcolica.
Como analisa Ismail Xavier, o melodrama carregaria em si alguns elementos que
remeteriam ao teatro clssico europeu, como os golpes de teatro (2003, p.23) e o anti-
naturalismo das atuaes, como o que se apresenta em Algie.... Se por um lado novos
elementos so reunidos pelo cinema para realizao flmica, tentando criar uma expresso
prpria desse meio recursos tcnicos como a profundidade de campo , por outro, o
teatro ainda o grande influenciador da dramatizao flmica; porm a montagem e a
narratividade intrnseca que ela promove, que vai possibilitar uma mudana crucial da
encenao flmica. Muitos tericos analisaram este dispositivo e seus recursos, como
Andr Bazin, que reconhece a montagem e a composio plstica da imagem como a
prpria essncia da linguagem cinematogrfica (1991, p.70).
Contudo, a montagem ser essa instncia a priori narrativa, como Aumont e Marie
(2006) apontam, que provocar mais frente, intensas discusses dentro do prprio
cinema, sobre sua possvel oposio os realismo, como defende Bazin (1991), ou
encenao (BAZIN, 1991; AUMONT, 2006; BORDWELL, 2008, entre outros).

62

 Mas no perodo no qual se inscreve Algie, a montagem narrativa dava ainda seus
passos iniciais. No filme, por exemplo, a montagem assume um importante papel no
desdobramento temporal e espacial, contudo, no potencializa o grande diferencial do
cinema em cima das outras artes representativas: a mudana de ponto de vista. Voltamos
aqui noo de cubo cnico na referncia anterior a Jacques Aumont, nota de rodap
1 , que tambm no cinema pode ser vista recorrentemente num primeiro perodo, pela
imobilidade proporcionada pela cmera.
Quase todas as sequncias so filmadas em planos-sequncia, com a cmera fixa,
excetuando-se trs sequncias externas: a chegada de Algie ao Oeste; quando Big Jim
ensina Algie a montar; e a tentativa de assalto, quando Algie e Big Jim encontram um
mineral precioso e dois ladres os atacam. Na primeira dessas sequncias, a cmera,
apesar de fixa, mostra o ponto de vista a partir de dois lugares diferentes, ou seja, em dois
cortes: a sada do trem; e em seguida, em outro ponto prximo aos trilhos, onde dois
mineiros sentam Algie em uma espcie de carro de carga. Nas duas outras sequncias
h leve movimentao de cmera, contudo essa movimentao tem o mesmo intuito da
cmera fixa do resto do filme, o de centrar os acontecimentos principais na tela; mantm-
se com isso o enquadramento mais fortemente ligado a uma funo descritiva, e bem
prximo do chamado teatro filmado; ainda por enquadrar os personagens at as pernas.
Buscando a viso de outro autor sobre a questo do ponto de vista nico, o terico
teatral Peter Szondi, para quem dentro do cubo teatral no h interveno do espectador,
que assiste converso dramtica: calado, com os braos cruzados, paralisado pela
impresso de um segundo mundo (SZONDI, 2001, p.31), nota-se j em Algie..., que a
base melodramtica teatral refora o que posteriormente o cinema narrativo consolidar
como sua natureza, a iluso da transparncia bem prxima da noo de Ideologia
do visvel defendida por Comolli (apud AUMONT, 2002, p.191); ou seja, a cena
absoluta, como defende Szondi (idem). Para o terico, o drama, que estava presente no
teatro, tanto como no cinema nesse perodo, absoluto, desligado de tudo que lhe
externo (idem, p.30), ou seja, a dramatizao d ao cnico uma autonomia, ou uma
ontologia prpria, que traz em si um discurso resultante da sua relao com a realidade.
O que se pode examinar na obra de Guy, um constante hibridismo, de forma e
contedo, caracterstico de um perodo de transio. Assim, na unio entre a larga
profundidade de campo que permite manter o foco em toda a imagem, bem como o
quadro aberto, no qual as figuras humanas se mostram bem prximas cmera , as
atuaes exageradas, o figurino, a maquiagem, os cenrios marcantes, e principalmente a

63

montagem, o filme mostra-se um casamento bastante estratificado nem sempre de
forma unificada , pelos recursos prprios do cinema e os de natureza teatral.
Percebe-se ainda no filme, que a montagem, como elemento que desenvolvia seus
recursos largamente na narratividade do primeiro cinema, torna-se um recurso crucial ao
filme de Guy para a construo narrativa, e de seus desdobramentos temporais e espaciais,
j de forma bem mais madura que no cinema analisado de Mlis. Mas tambm como
uma forma de desenvolvimento de uma linguagem prpria desse meio.
Em Algie..., a linearidade cronolgica fortemente marcada o que j se pode
notar no prprio mote da estria, j que Algie tem um tempo determinado para cumprir
sua misso de transformao pessoal. As noes de tempo e espao so assim trabalhadas
de forma mais complexa, em um casamento de elementos narrativos e imagticos
como atravs da cenografia e das mudanas de cenrio, das mudanas de roupa que
caracterizam por exemplo a transformao do personagem principal atravs da
montagem. Em determinado momento no final do filme, Guy utiliza um plano de detalhe,
ou close up, bastante aproximado de um calendrio , pelo qual Algie marca o tempo
que falta para voltar casa de sua namorada representando visualmente o tempo de
maneira mais marcante.
O filme ainda apresenta um desdobramento espacial bastante trabalhado atravs
da alternncia entre as sequncias internas e externas, que, pelas diferentes profundidades
entre os cenrios em geral as sequencias exteriores se mostram mais profundas e com
mais ao; enquanto as interiores, com mais dilogos e reaes faciais , caracterizam
fortemente os ambientes, marcando uma certa geografia pela qual Algie e outros
personagens transitam ao longo de sua transformao.
Todavia, justamente pela justaposio de cenrios, que se sucedem dentro de
uma noo cronolgica que a narrativa oferece; que, por outro lado, podemos enxergar
no filme de Guy, um certo hibridismo tambm na montagem, que ainda no havia se
desenvolvido plenamente no cinema narrativo, o que s aconteceria no cinema clssico.
possvel assim, ver elementos, mesmo que j de forma bem distante, da chamada
montagem de atraes, segundo a viso Eisensteiniana25, principalmente na ligao
entre as sequncias, retomando a ideia do que Aumont definiu como estratos.

25
A noo de montagem de atraes foi defendida por Eisentein, como apontam Jacques Aumont e Michel
Marie, ao tentar definir a montagem utilizada em filmes dominantemente no narrativos, que exerciam a
justaposio de planos sem uma forte associao entre si; sendo semi-autnomos.
Como resumem Aumont e Marie, a noo polmica que define um certo estilo de montagem (Eisenstein
1924), fundada na justaposio de sainetes semi-autnomos, de estilo voluntariamente caricatural ou

64

 Um caso que ilustra bem essa questo a volta de Algie casada namorada,
acompanhado de Big Jim. Com alguns cortes, Guy monta uma sequncia pastelo
absurda, na qual Big Jim arromba a porta e deixa o mordomo cado no cho, enquanto lhe
aponta uma arma. O burlesco que contamina essa sequncia, se estende at o fim do filme,
quando Algie e Big Jim, ambos portando armas, ameaam a famlia da namorada,
enquanto esta parece rir bastante.
A montagem do filme justape assim acontecimentos de forma cronolgica,
montando a narrativa de forma linear, ao contar a estria de Algie, tendo as cartelas (ou
interttulos) servindo como auxlio textual. Dessa forma, os cenrios bastante marcados
pela caracterizao se sucedem na tela, no havendo no filme um desdobramento do
enquanto isso flmico, elemento inserido pela montagem no cinema, e desenvolvido
sistematicamente Griffith, como apontam Aumont e Marie (2006) e, tendo sido
largamente utilizado no cinema, antes e depois de Griffith, como a prpria Guy em outros
filmes. A montagem torna-se assim a mola-mestra do cinema narrativo, que busca sua
prpria linguagem e expresso visual.
Algie... um filme da segunda metade do primeiro cinema, quando a linguagem
narrativa ainda se desenvolvia no cinema. A cena cinematogrfica se define neste
momento como a mistura de diversas tendncias e influncias, entre as quais a do teatro,
que se mostra uma das mais fortes. Entretanto, com o desenvolvimento de recursos
prprios ao cinema, como a montagem e a profundidade de campo, essa relao comea
a modificar-se, buscando uma expresso distinta do que se via na pintura, na fotografia e
principalmente nos palcos. O cinema precisava se tornar uma arte, e como uma arte,
tornar-se independente econmica e esteticamente, como aponta Jean-Claude Bernardet
(1985), mas isso s seria possvel se ele tivesse sua prpria arte, sua prpria cena, a sua
mise-en-scne clssica; chegamos Era dos Estdios.

burlesco, como atraes de music-halls, dos quais o termo tomado emprestado (2006, p.97, grifo dos
autores).

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<http://www.wordreference.com>. Acesso em 27 de jun. 2011.

Filmografia:

ALGIE, THE MINER. Direo: Alice Guy; Edward Warren; Harry Schenck. Produo:
Alice Guy. Intrprete: Billy Quirk. EUA: Solax Film Company, 1912. (10 min.), vdeo,
mudo, P. e B.. ................................................................. p. 59, 61, 62, 63, 64, 65.

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AVATAR (Idem). Direo: James Cameron. Produo: James Cameron; Jon Landau.
Intrpretes: Sam Worthington; Zoe Saldana; Sigourney Weaver; Stephen Lang; Michelle
Rodriguez e outros. Roteiro: James Cameron. EUA: Twentieth Century Fox Film
Corporation, 2009. 1 disco (162 min.), DVD, son., Cor.. ................ p. 14.

BEIJO ROUBADO, UM (My Blueberry Nights). Direo: Wong Kar Wai. Produo:
Wong Kar Wai; Jacky Pang Yee Wah. Intrpretes: Jude Law; Norah Jones; Chad R.
Davis; Rachel Weisz; Natalie Portman e outros. Roteiro: Wong Kar Wai; Lawrence
Block. Hong Kong/China/Frana: Block 2 Pictures; Jet Tone Production; Lou Yi Ltd.;
Studio Canal, 2007. 1 disco (95 min.), DVD, son., Cor.. ............................. p. 53.

CENDRILLON OU LA PANTOUFLE MERVEILLEUSE. Direo: Georges Mlis.

Produo: Charles Path. Intrpretes: Louise Lagrange, Jacques Feyder, Marthe Vinot.
Frana: Georges Mlis, Star Film, 1912. (desaparecido), mudo, P. e B. ................ p. 38.

CENDRILLON. Direo: Georges Mlis. Produo: Georges Mlis. Intrpretes:

Georges Mlis, Jeanne DAlcy, Barral, Bleuette Bernon, Carmely, Depeyrou. Frana:
Georges Mlis, Star Film, 1899. (6 min), vdeo, mudo, P. e B. ....................... p. 38, 39.

CIDADO KANE (Citizen Kane). Direo: Orson Welles. Produo: Orson Welles.
Intrpretes: Orson Welles; Joseph Cotten; Dorothy Comingore; Agnes Moorehead; Ruth
Warrick e outros. Roteiro: Herman J. Mankiewicz; Orson Welles. EUA: Mercury
Productions; RKO Radio Pictures, 1941. 1 disco (119 min), DVD, son., P. e B.
........................................................................................................................... p. 42 e 52.

ESCAMOTAGE D'UNE DAME AU THTRE ROBERT HOUDIN. Direo: Georges

Mlis. Produo: Georges Mlis. Intrpretes: Georges Mlis, Jeanne DAlcy.
Montagem: Georges Mlis. Frana : Thtre Robert-Houdin, 1896. (1 min), vdeo,
mudo, P. e B. .............................................................. p. 15, 17, 21, 26, 27, 28, 35.

LE MONSTRE. Direo: Georges Mlis. Produo: Georges Mlis. Intrpretes:

Georges Mlis. Frana: Star Film, 1903. (2 min), vdeo, mudo, P. e B.
....................................................................... p. 15, 18, 20, 21, 22, 23, 26, 27, 28, 35, 36.

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LE VOYAGE DE GULLIVER LILLIPUT ET CHEZ LES GANTS. Direo:

Georges Mlis. Produo: Georges Mlis. Frana : Georges Mlis, 1902. (4 min),
vdeo, colorizado, P. e B. .............................................................................. p. 11, 36, 38.

REPAS DE BB. Direo: Louis Lumire. Produo: Auguste Lumire , Louis

Lumire. Intrpretes: Andre Lumire, Auguste Lumire, Marguerite Lumire.
Montagem: Louis Lumire. Frana : Lumire, 1895. (1 min), vdeo, mudo, P. e B..
................................................................................................................................... p. 29.

SADA DOS OPERRIOS DA FBRICA LUMIRE, A (La sortie des usines Lumire).
Direo: Louis Lumire. Produo: Louis Lumire. Frana : Lumire, 1895. (1 min),
vdeo, mudo, P. e B. .................................................................................... p. 29.

SEWER, THE. Direo: Alice Guy; Edward Warren. Produo: Alice Guy. Intrpretes:
Darwin Karr; Magda Foy; William Leverton; John Leverton. Roteiro: Henri Mnessier.
EUA: Solax Studio, 1912. (20 min.), mudo, P. e B.. .................................... p. 62.

UN HOMME DE TTE. Direo: Georges Mlis. Produo: Georges Mlis.

Intrpretes: Georges Mlis. Montagem: Georges Mlis. Frana : Star Film, 1898. (8
min), vdeo, mudo, P. e B. .................................................................................. p. 11, 35.

VIAGEM LUA (Le voyage dans la lune). Direo: Georges Mlis. Produo: Georges
Mlis. Intrpretes: Georges Mlis, Jeanne DAlcy, Victor Andr, Bleuette Bernon,
Brunnet, Henri Delannoy, entre outros. Montagem: Georges Mlis. Frana: Star Film,
1902. (8 min), vdeo, mudo, P. e B. ......................................................... p. 38.