Sobre a possibilidade de figuras retrico-musicais hoje

Resumo: Este artigo abriga uma reflexo sobre quais seriam os modos de se pensar nas conhecidas
figuras retrico-musicais, que habitavam a escrita musical do perodo Barroco, mas de maneira
coerente realidade esttica da msica contempornea. Para isso, ser avaliado o prprio conceito
de retrica e como esses dispositivos trpicos eram descritos nos tratados clssicos. Em seguida,
sero estudadas noes atuais acerca dessa matria, sobretudo a partir das revises da Nova
Retrica. Em posse dessa reflexo conceitual, sero conduzidas anlises musicais que pratiquem os
pontos levantado, nesse caso, a Sequenza XIV e Les Mots Sont Alls..., do compositor italiano
Luciano Berio e Maknongan, do tambm italiano Giacinto Scelsi.
Palavras-chave: Retrica musical; Figurenlehre; Elocutio; Nova Retrica; Msica Contempornea

Abstract: This paper discusses the possibilities of thinking about the musical-rhetorical figures,
consistently to the aesthetic reality of contemporary music. For this, the concept of rhetoric will be
evaluated and how these tropical devices were described in the classical treatises. Then current
notions about this issue will be studied, especially from the New Rhetoric reviews. In possession of
this conceptual reflection, musical analyzes will be conducted to practice the points raised, namely
the Sequenza XIV and Les Mots Sont Alls ..., both written by the Italian composer Luciano Berio
and Maknongan, by the also Italian Giacinto Scelsi.
Keywords: Musical rhetoric; Figurenlehre; Elocutio; New Rhetoric; Contemporary music

1. Introduo

Junto questo dos afetos, sem dvida o aspecto mais lembrado da retrica
musical so suas figuras, as chamadas figuras retrico-musicais. Assim como na disciplina
retrica os exacerbos na utilizao desses dispositivos levaram a retrica a ser tida mais como
uma eloqncia sofstica, na msica, os excessos figurativos fizeram dessa relao uma
caricatura quase que dogmtica, por conta da intensa sistematizao e catalogao feita na
conhecida Figurenlehre. Entretanto, ainda que essas crticas tenham algo de legtimo, elas
tambm contam com certo grau de m compreenso dos fundamentos da arte retrica. Para
que seja possvel discutir a possibilidade de uma interpretao da msica contempornea que
considere tais dispositivos, necessrio antes avaliar o percurso histrico dessa etapa do
trabalho retrico e revisar sua validade no presente contexto.
A retrica, a arte de persuadir em todas as situaes, tem seu trabalho de
concepo do discurso dividido basicamente em cinco partes: inventio, dispositio, elocutio,
memoratio e pronunciatio. A inventio se ocupa da concepo das ideias e do modo como suas
premissas sero geradas. A dispositio trata da escolha dos dados e de sua adequao a
determinado fim argumentativo. A elecutio abarca todas as tcnicas de apresentao dos dados
e a prpria forma do discurso. Aqui tambm est contido o estudo a respeito das figuras
retricas. Por fim, tem-se a memoratio, que se refere memorizao do discurso e a
pronunciatio, que trabalha toda questo expressiva do discurso, tudo o que se refere emisso
daquilo que fora trabalhado nas etapas anteriores, desde questes propriamente oratrias, at
mesmo questes gestuais que proporcionariam maior influncia do auditrio
O estudo das figuras retricas e seu efeito persuasivo fazem parte da terceira etapa
do trabalho retrico, a Elocutio, a adaptao de palavras e sentenas adequadas aos tpicos j
concebidos1. Enquanto na Retrica de Aristteles essa etapa desenvolvida no to
extensamente quanto seu estudo sobre os valores do Auditrio, nos tratados latinos ela ocupa
a maior parte dos escritos, pois so sempre listadas as mais diferentes acepes de figuras, em
listas que sempre pretendem exaurir as categorias, mas que acabam se desdobrando em
compartimentos cada vez mais especficos e segmentados. De figuras mais conhecidas como
as metforas e as hiprboles, at outras bastante especficas como a polysyndeton (uso seguido
de vrias conjunes), ou o hypallage (a inverso na sentena entre um objeto e seu eplogo),
as listas somavam centenas de pginas, escritas em tom absolutamente normativo.
Na realidade, as figuras so recursos utilizados pelo retor para gerar argumentos a
partir de valores j aceitos, negando-os ou os afirmando. Como a adeso ao discurso s
poderia ser obtida obedecendo ao equilbrio entre ethos, pathos e logos, no bastaria a essas
figuras ter efetividade lgica, mesmo que algortmica, se no resultassem tambm em um
movimento das paixes. Por isso, seu estudo envolveu sempre o efeito artstico mais amplo
que elas proporcionariam ao discurso, atingindo at mesmo a construo rtmica e mtrica das
sentenas. Por fim, as figuras podem ser definidas como os instrumentos dedutivos definitivos
do discurso.
O que d a essa categoria de expresso a capacidade de gerar uma concluso,
ainda que parcial, o espao semntico que ela ao mesmo tempo cria e problematiza entre o
signo e seu significado, j que atinge o status de figura justamente por no se enquadrar no
uso comum de seus elementos2. Ao negarem seus significados primeiros, as figuras pairam em
busca de significao, estando o discurso j preparado para suprir essa demanda. Essa
dissociao do senso comum resulta em uma poiesis rica em estilo e expresso que, contudo,
foram mais valorizadas que o prprio processo retrico por trs do desenvolvimento das
estruturas.

1
CCERO, 1913: 248.
2
PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, 1996: 189.
2. Das figuras retrico-musicais

Assim como as figuras retricas se caracterizam por sua significao extra-

ordinria, as figuras retrico-musicais nasceram como aberraes s noes tradicionais da
composio musical, no incio do Barroco3. A transio de seu papel do incio ao fim desse
perodo foi a de um instrumento a um objetivo da escrita. Em sua primeira acepo, enquanto
ornamento, na verdade as figuras traziam muito do seu significado primeiro, pois ornare, em
latim, justamente significava equipar, favorecer certa ao, nesse caso, a ao retrica.
De uma aplicao como nfase, as figuras passaram a ser emancipadas como
dispositivos musicais que continham tanto agrupamentos fraseolgicos quanto procedimentos
contrapontsticos. O nascimento dessas figuras era, s vezes, oriundo de adaptaes feitas das
figuras retricas clssicas, todavia poderia se dar tambm a partir de questes prticas e
processuais da prpria escrita musical. Essas classificaes objetivavam no s uma tipologia
das figuras, mas ambicionava sistematizar os efeitos que elas causariam no mbito afetivo, de
modo a constituir, de fato, uma Figurenlehre normativa, como faz o Lexicon (1732) de Johann
Gottfried Walther (1684 -1748), reunindo Figurenlehren de diversas origens.
Assim, as vrias Doutrinas das Figuras existentes tinham objetivos variados. Na
acepo de Wolfgang Printz (1641 1717), ela preservava seu uso ornamental advindo das
diminuies renascentistas, da qual seria um exemplo a Figura corta; na de Athanasius
Kircher (1602 1680), procurava a conexo das figuras com afetos respectivos, como a
anabasis e seu carter redentivo, dado ser uma figura com alturas ascendentes; para Christoph
Bernhard (1628 1692), o uso das dissonncias, como no passus duriusculus; para Johann
Rudolph Ahle (1625 1673), o que importava era uma ligao com as figuras da retrica
clssica4, como fica claro em sua Epanalepsis, figura que, semelhana da acepo de
Quintiliano, denominava a repetio de um mesmo elemento no decorrer de todo o discurso.
Dentro dessa multiplicidade de teorias, a prtica que se conservava fazia uso de todos os
recursos, tornando a msica barroca composta por essa variedade de acepes das figuras, de
maneira pouco distinguvel.
Durante o perodo clssico essas figuras foram se afastando de seus arcabouos
originais e passaram a constituir um grande lxico musical, que era cada vez mais material de
carter estrutural, preservando cada vez menos seu primeiro carter de ornamento. No tema de
seu concerto para violoncelo em Do Maior, por exemplo, Haydn emprega muitas

3
Todas as referncias a tratados vem de BARTEL, 1996.
4
Ibid. p. 86.
ornamentaes sobre uma simples estrutura tridica, que, todavia, constituiro o material
temtico de toda a obra:

Fig. 1: Figuras empregadas no tema do violoncelo solista no Primeiro Movimento do Concerto em

Do Maior, de J. Haydn, cc. 22-23 (Fonte: Editora C. F. Peters)

Pouco a pouco, o conceito de figura e sua importncia estrutural para o discurso

foram tendo de si emancipados os componentes formais, caminhando para unidades motvicas
que em nada tinham interesse nos procedimentos retrico-musicais, sendo apenas
agrupamentos ritmico-meldicos5. No romantismo, a emancipao chega a ponto do aspecto
formal, em sua aparente ausncia de significado, ter de recorrer a intersemioses, como o fez
Richard Wagner com seus leitmotiven, a partir do contato com o drama operstico.
No trajeto que se seguiu, o resultado no poderia ter sido outro alm deste
retratado por Adorno:

Na modernidade, poderia j reconhecer-se o sacrifcio da arte por aquela

maioridade, cujo postulado era sabido desde a frmula discutvel de Kant -
Nenhuma coisa sensvel sublime. Com a eliminao do princpio
figurativo na pintura e na escultura, da retrica na msica, tornou-se quase
inevitvel que os elementos libertados: cores, sons, configuraes absolutas
de palavras, surgissem como se j exprimissem alguma coisa em si. Mas isso
uma iluso. (ADORNO, 2012: 109)

3. Figuras contemporneas

A presente discusso no teria muito espao para acontecer se os postulados de

Adorno estivessem realmente corretos em sua integralidade, ou se fosse adotado um
pressuposto evolucionista da linguagem, que avaliasse como inevitvel o niilismo da msica.
Nesse ponto, faz-se de grande auxlio a semitica, como um instrumento terico para se
avaliar a retrica, que por sua vez fornece um arcabouo unificador entre a concepo das
ideias e sua expresso prtica6.
5
WILLIAMS, 1979: 476.
6
PIETROFORTE, 2008: 57.
 Uma das alternativas que ela auxilia a se enxergar que, menos do que uma
degradao das figuras retrico-musicais, o que aconteceu foi uma desintegrao de suas
zonas de significao, compreendidas em seus trs nveis, em msica, como a textura, a figura
e o gesto7, zonas essas intrnsecas a todo objeto musical. A textura se refere primeiridade,
dimenso sensvel do som, anterior s interpretaes e associaes. A figura, compreendendo
a secundidade do objeto musical, se refere a determinado arranjo das estruturas paramtricas,
tendo em vista unicamente seu carter qualitativo. Por fim, a terceiridade notada no gesto, a
zona mais ampla, que abarca as simbologias, o movimento, a interao entre os diversos
procedimentos presentes em um contexto composicional que convergem em direo a um
efeito global8, contendo em si as outras duas zonas.
As figuras retrico-musicais representavam a totalidade desses elementos por
abrangerem o sensvel, o estrutural e o semntico, todavia, o feitichismo do aspecto gestual
teve em tanto enfatizado seu atributo simblico, que por oposio foi formalizado a ponto de
se bastar em uma figura, o que na acepo tripartite classifica melhor aquela primeira ideia de
motivo, ainda que tambm no tenha conseguido atingir tal autonomia. Por isso o que fez
Wagner foi, na verdade, reconstruir artificialmente a gestualidade dos objetos musicais,
recorrendo a outros regimes de signos para que fosse possvel a plenitude da msica enquanto
linguagem, pretendendo ele inclusive um tipo de alcance universal.
Para que seja possvel se pensar em uma abordagem retrica para a msica
contempornea, necessrio tambm se pensar em uma acepo contempornea da prpria
retrica. Esse justamente o papel desempenhado pelo Tratado da Argumentao: a Nova
Retrica, escrito em 1958 pelo filsofo Cham Perelman e sua ento assistente Lucie
Olbrechts-Tyteca. O tratado objetiva atualizar o pensamento retrico realidade filosfica em
que foi escrito e, por isso, lida com muitos dos problemas que tambm acometem a msica.
Nesse contexto, faz mais sentido a proposta de Perelman de que ao invs de se trazer para a
contemporaneidade o conceito clssico de figuras retricas, seja trabalhado outro conceito, as
Tcnicas argumentativas. As tcnicas diferem das figuras por objetivarem primordialmente
a obteno da persuaso a partir de valores, sem que estejam contidas no estudo o isolamento
das implicaes estticas que essa utilizao possivelmente acarretar. As tcnicas so
caracterizadas pela ruptura no fluxo discursivo. Depois de sua introduo, o discurso deve

7
FERRAZ, 1999: 35.
8
CASTELLANI, 2011: 189.
mudar de rumo, pois sua conseqncia exatamente o esclarecimento do conflito e a
alterao dialgica direcionada persuaso9
Quando o conceito levado realidade da msica antiga, as figuras, se entendidas
como tropos autnomos, conduziriam uma compreenso indevida do discurso musical como
uma justaposio de gestos, ou seja, uma colcha de retalhos. As verdadeiras figuras retricas,
como proposto por Perelman, tm um fim persuasivo em relao tese apresentada,
funcionando como desenvolvedores do material, e no como catlogos estanques.
O mecanismo de agenciamento entre a volatilidade estabelecida pela figura
retrico-musical e o intento persuasivo do discurso poderia ser visto tanto como um processo
generativo, quanto transformacional, todavia, como bem definem Deleuze e Guattari, se do
muito mais no plano da consistncia, diagramaticamente e nos estratos, no plano maqunico:

Na verdade, no so os enunciados que remetem s proposies, mas o

inverso. No so os regimes de signos que remetem linguagem, e
tampouco a linguagem constitui por si mesma uma mquina abstrata,
estrutural ou gerativa. o contrrio. a linguagem que remete aos regimes
de signos, e os regimes de signos s mquinas abstratas, s funes
diagramticas e aos agenciamentos maqunicos, que ultrapassam
qualquer semiologia, qualquer lingstica e qualquer lgica. No existe
lgica (DELEUZE; GUATTARI, 1997: 92)

Assim, a preocupao desta anlise, a partir da Nova Retrica, no a

identificao e catalogao de figuras, pois no cabe aqui um interesse exclusivo pelo
desdobramento formal do gesto musical, mas sim as maneiras como esses gestos,
integralmente falando, so desenvolvidos no discurso e, eventualmente, dialogam com outros
objetos, realizando assim o processo discursivo.

4. Por uma metodologia de anlise dos processos elocutrios

A grande diferena entre as figuras retricas e as tcnicas argumentativas que as

primeiras se relacionam s transformaes semnticas que o dispositivo causa no discurso,
enquanto as tcnicas argumentativas dizem respeito s transformaes causadas pelo fluxo
argumentativo no Auditrio. Sendo assim, esse estatuto no tem como fornecer uma
taxonomia rgida como acontece com os sistemas formais 10, mas antes, estuda as sustentaes

9
PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, 1996: 214.
10
PERELMAN, 1993: 67
dos argumentos dentro do Auditrio e as maneiras como se pode conduzi-lo a outras
concluses. A Nova Retrica prope duas categorias mais definidas de funcionamento dos
argumentos: a ligao, onde transfere-se para uma concluso a adeso j concedida s
premissas, e a dissociao, que separa elementos antes unidos na linguagem11.
Sendo que na msica contempornea a diversidade dos materiais extrapola os
parmetros da altura e do ritmo, no h como se pensar em um gesto, nem em seu papel
dentro do discurso sem que se destaque que essa ao atravessa os parmetros, atingindo a
plenitude da acepo de gesto. As tcnicas de variao e desenvolvimento dos materiais
podem agir, assim, atravs da ligao entre gestos como pela dissociao de elementos
(figurativos ou texturais) constituintes de um gesto, resultando ambas na continuidade
pretendida ao discurso.
O gesto, comportando em si a prpria figura, se consolida como processo, j que
sua essncia no depende exclusivamente de nenhum parmetro unvoco, mas pode
transformar e ser transformado, como mostra o prprio Berio:

Para ser criativo o gesto deve poder destruir qualquer coisa, ele deve ser
dialtico e no deve se privar de seu teatro, mesmo ao preo de se sujar -
como diria E. Sanquinetti - na lama na palus putredini da experincia. Isto
quer dizer que ele deve poder conter sempre um pouco daquilo que ele se
prope a ultrapassar. (BERIO, 1983: 45)

Desse modo, o gesto cumpre o papel que as figuras retrico-musicais possuam,

de se estruturar um discurso em direo a seu intento persuasivo, sendo caracterizado por trs
atributos essenciais: o movimento, j que delimitado dentro do tempo; a energia, pois
carrega potencialidades manifestadas em sua trajetria; o significado, pois possui um aspecto
semntico em seu sentido musical12.
Os dois primeiros objetos de anlise so composies do italiano Luciano Berio
para violoncelo solo: a Sequenza XIV, concluda em 2002 em homenagem ao violoncelista
Rohan de Saram e Les Mots Sont Alls..., encomendada em 1979 pela fundao Paul Sacher
por ocasio do aniversrio de 70 anos de seu mecenas, estreada por Msitslav Rostropovich.
Por fim, a titulo de comparao, ser analisada a pea Maknongan, escrita pelo italiano
Giacinto Scelsi em 1976. Para verificar a ocorrncia desses procedimentos, primeiramente na
Sequenza XIV, de Berio, preciso estabelecer antes um mtodo de anlise para que seja

11
Ibid. p. 68.
12
BONAF, 2011: 54.
possvel uma compreenso correta da funcionalidade de cada gesto. Berio prope em uma
entrevista, que sua escrita se d a partir de quatro dimenses:

A dimenso temporal, dinmica, das alturas e a dimenso morfolgica so

caracterizadas por um grau mximo, mdio e mnimo de tenso. O grau de
tenso mxima (que tambm o grau de excepcionalidade em relao a uma
norma geral de conveno executiva) da dimenso temporal ocorre nos
momentos de velocidade mxima de articulao e nos momentos de durao
mxima do som; o grau mdio dado sempre por uma distribuio neutra de
valores bastante longos e de articulaes bastante rpidas e o grau mnimo
constitudo pelo silncio e pela tendncia ao silncio. A dimenso das alturas
est no grau mximo quando as notas se deslocam sobre amplas zonas de
registro, sobre intervalos de tenso maior, ou ento quando insistem sobre
registros extremos: os graus mdios e mnimos so a lgica conseqncia
disso. O grau mximo da dimenso dinmica ocorre, obviamente, nos
momentos de mxima energia sonora e de mximo contraste dinmico. O
que eu chamo dimenso morfolgica coloca-se, sob certos aspectos, a
servio das outras trs, funcionando como uma espcie de instrumento
retrico. Ela visa definir o grau de transformao acstica em relao a um
modelo herdado. (BERIO, 1981: 85)

Essa explicao permite se entender que tipo de lgica sustenta a aparente

descontinuidade de sons, gestos e ideias, caracterstica a todas as Sequenze. A alternncia nos
nveis de tenso cria sempre uma espcie de densidade global constante13.
A partir da proposio de Berio, HANSEN (2010) desenvolveu uma expresso
analtica dos gestos a partir das quatro dimenses em seu trs nveis de tenso, que auxiliam o
entendimento de sua funo e de suas transformaes no discurso, bem como possibilita que
se avalie a instrumentalidade retrica da dimenso morfolgica. O uso desse mtodo aliado
definio de gesto aqui proposta, possibilita que se resulte um sistema como o disposto aqui,
representado no seguinte esquema:

Nvel de Tenso Mximo Mdio Mnimo

13
ALBRA apud. BERIO, 1983: p. 94.
Dimenso

Temporal Velocidade mxima de Distribuio neutra dos Silncio; tendncia ao

articulao (staccato, valores silncio
acentos, notas rpidas);
mxima durao dos sons

Alturas Mudanas bruscas de Transies lineares de Manuteno de uma

registro; registro extremo; registro; registro mesma altura
intervalos tensos confortveis ao
instrumento

Dinmica Dinmicas altas; contrastes Dinmicas mdias; Dinmicas suaves;

dinmicos mudanas gradativas dinmicas estticas

Morfolgica Uso no-tradicional do Tcnicas expanidas j Uso idiomtico do

instrumento difundidas; mistura de instrumento
sons tradicionais com
elementos no-tradicionais
Tabela 1: Adaptao do esquema analtico proposto por HANSEN (2010) com as quatro
dimenses propostas por Berio.

Antes, interessante pontuar o nascedouro dos gestos nos rascunhos de Berio,

pois eles auxiliam na compreenso de seu desenvolvimento e relao com os demais.

Fig. 2: Rascunho dos gestos (fonte: Coleo Berio/Paul Sacher Stiftung).

 Nessa folha de rascunho, Berio concebeu vrios dos gestos que permaneceriam
pouco alterados at o final do processo composicional. Mas o que mais influencia a anlise
que, embora esses gestos tenham se mantido intocados, nenhum deles se encontra na mesma
configurao figurativa, parametricamente falando, que em sua primeira ocorrncia na pea.
Isso mais uma vez prova que o gesto, mais do que um motivo figurativo, uma ideia musical
materializada, sendo sua essncia um conjunto de simbologias e manejos instrumentais antes
de depender da prpria estrutura musical. Sendo assim, a seguinte anlise apresentar os
gestos utilizados por Berio em ordem de ocorrncia na pea, no porque se parta da ideia
original para as suas variaes, mas porque na presente acepo de forma, generativa e
receptiva, essa a ordem temporal formatada pela escuta.

5. O gesto em Berio

A Sequenza XIV j tem em seu incio um primeiro gesto de alta tenso

morfolgica, sendo essa uma declarao retrica muito forte, pois ao adentrar o palco, o
instrumentista trs consigo todo a histria e tradio do instrumento, despertando no
Auditrio uma srie expectativas construdas a partir de seu repertrio prvio.

Fig. 3: Gesto A, pgina 1, linha 1.

Nvel de Tenso Mximo Mdio Mnimo
Dimenso

Temporal Apesar da rpida

alternncia de notas, na
realidade esse gesto
resulta muito mais em
uma sonoridade esttica

Alturas Apesar da baixa dinmica o

intervalo que apresenta o
gesto um trtono

Dinmica Equilbrio dos

componentes em baixa
dinmica

Morfolgica Tcnica percussiva

Tabela 2: Anlise do Gesto A

O gesto continua sendo trabalhado de modo manter a dimenso morfolgica em

alta tenso, sendo reapresentado com o acrscimo de (1) uma rpida alternncia entre a sntese
aditiva e pizzicati, (2) Golpes da mo direita sobre o espelho do instrumento, que preparam,
de certa forma, a apresentao do gesto B.

Fig. 4: Desenvolvimento do gesto A, p. 1, l. 1

Esse gesto est envolvido ainda em outro processo que a linearidade atravs dos
emissores, criando uma monodia no por sntese, mas por complementao dos sons:

Fig. 5: p. 1, l. 4
 O gesto B exemplifica um interessante paradoxo composicional da Sequenza, que
o fato de que quando dois pentagramas so utilizados, na realidade se est notando um nico
som, mondico, sinteticamente composto. Todavia quando h um nico pentagrama, a sim
acontece o trabalho polifnico. o caso deste gesto, que realiza, mesmo que dentro do
movimento escalar, um contraponto de timbres, alternando a definio das alturas
proporcionada pelos pizzicati e pelo knocking mais pressionado pela mo esquerda (nota r
preta) com a indefinio das notas produzidas pelo knocking puramente percussivo e
rtmico.

Fig. 6: Gesto B, p. 1, l. 1.

Nvel de Tenso Mximo Mdio Mnimo

Dimenso

Temporal Rpida mudana de alturas e

timbres

Alturas Movimento escalar longo,

porm linear

Dinmica Apesar do ff, a tcnica

empregada no capaz de
gerar muito volume
sonoro

Morfolgica Rpida alternncia de

tcnicas
Tabela 3: Anlise do Gesto B

Esse um gesto de difcil execuo, pois h uma fragmentao na conexo das

notas. Quando a mo direita aciona a corda atravs do pizzicato, ocorre um favorecimento por
meio da dinmica de notas-eixo que se destacam no meio da seqncia descendente. Por mais
entremeadas que tais sons estejam, vital que haja uma nitidez na execuo, pois so
justamente eles que formaro a entidade harmnica do gesto, como, na verdade, j poder ser
visto neste exemplo em J. S. Bach:
 Fig. 7: J. S. Bach. Sute no. 3 para violoncelo solo, Allemande, c. 1

Diferentemente de Bach, Berio evidencia seus eixos no por meio da tonalidade

que caracteriza as notas do arpejo, pois a Allemande inicia com o acorde de Do Maior, mas
com a alterao do modo de jogo que produz timbres que favorecem essa percepo. O
conhecimento sobre o modo como Berio emprega a tcnica estendida fundamental a uma
interpretao que possa manter a continuidade mesmo em meio a tanta diversidade, e o que
ele mantm nos desenvolvimentos do gesto:

Fig. 8: Reapresentao do gesto B, p. 1, l. 3.

Fig. 9: Reapresentao do gesto B, p. 1, l. 4.

O ltimo gesto dessa seo A da pea o motivo de 12 tempos que ser

permutado em suas apresentaes seguintes. Sua nica caracterstica alm das demais snteses
aditivas a incluso do glissando na mo esquerda, que ser explorado pelo decorrer da pea.

Fig. 10: Gesto C, p. 1, l. 2.

Nvel de Tenso Mximo Mdio Mnimo
Dimenso

Temporal A nfase do gesto est no

aspecto rtmico devido seu
carter de dana e suas
permutaes

Alturas Registro mdio do

instrumento

Dinmica Dinmica mdia

Morfolgica Tcnica percussiva

Tabela 4: Anlise do Gesto C

Adentrando a seo mais polifnica da pea, denominada B, aparece o primeiro

gesto que faz uso do arco, aps o acorde de Do Aumentado com Stima menor que faz a
transio harmnica e gestual. Este gesto apresenta a primeira sobreposio de sons, com um
l pizzicato soando simultaneamente ao l de mesmo registro produzido com arco:

Fig. 11: Gesto D, p. 2, l. 1.

Nvel de Tenso Mximo Mdio Mnimo

Dimenso

Temporal Alternncia entre uma

nota curta e duas lentas

Alturas Registro mdio do

instrumento

Dinmica Dinmicas
extremamente suaves

Morfolgica Sons tradicionais

Tabela 5: Anlise do Gesto D
 A partir desse primeiro gesto polifnico comeam a acontecer os processos de
derivao, onde a polifonia acontece tambm na dissociao de uma totalidade sonora e sua
recomposio em uma ordem diferente 14. o que acontece com o elemento rtmico de uma
nota curta imediatamente seguida de uma ressonncia longa. Na verdade, esse processo deriva
j da sntese aditiva do Gesto A, se distancia mais no Gesto D, e atinge seu pice neste gesto
E, onde a nota curta se torna ainda mais rpida e produzida com um pizzicato Brtok,
gerando um gesto de corte dentro da continuidade morfolgica brevemente estabelecida. Isso
porque a continuidade de Berio no paramtrica, mas gestual.

Fig. 12: Gesto E, p. 2, l. 1

Nvel de Tenso Mximo Mdio Mnim

Dimenso o

Temporal Rpida alternncia de

duraes

Alturas Registro mdio do

instrumento

Dinmica Alternncia instntanea entre

os extremos

Morfolgica Ruptura da continuidade

com o pizz. Brtok
Tabela 6: Anlise do Gesto E

Esse conceito de dissociao entre ataque e ressonncia, proposto pela sntese

aditiva da seo mondica ser, na verdade, uma das ideias centrais da pea, pois a ocorrncia
de notas curtas sucedidas por notas longas em cordas diferentes ser constante. O processo
continua a acontecer na dissociao que h do glissando do gesto C, que resulta no gesto F,
onde as dimenses temporais e morfolgicas tem seus nveis de tenso reduzidos, sendo que

14
Ibid. p. 92
distino binria dos sons permanece acontecendo, agora neste gesto de modo mais stil, se
alterando os vibrati e os pontos de contato da corda.

Fig. 13: Gesto F, p. 2, l. 2.

Nvel de Tenso Mximo Mdio Mnimo

Dimenso

Temporal Equilbrio de duraes

Alturas Registro mdio do

instrumento

Dinmica Dinmica baixa

Morfolgica Stil alternncia de

modos de jogo
Tabela 7: Anlise do Gesto F

Esse gesto tem seus atributos expandidos temporalmente e, com o uso do trmolo,
vai ser desenvolvido nesta outra ocorrncia, que trabalha localmente com as dimenses que
lhe so prprias:

Fig. 14: Expanso do Gesto F

importante notar que o processo de gerao dos gestos bastante gradativo, se

dando por essa dissociao de elementos pouco a pouco. O que proporciona s unidades
resultantes o status de gesto a posterior utilizao dos mesmos atributos dos gestos no
decorrer da pea, caracterizando uma entidade mais autonomizada. Da ideia de uma nota curta
sucedida por uma longa, com uma ideia anacruzica, que tem origem o gesto de muitas
notas com pouca projeo sonora no lugar da nota curta.

Fig. 15: Gesto G, p. 2, l. 2

Nvel de Tenso Mximo Mdio Mnimo

Dimenso

Temporal Rpida alternncia entre

notas rpidas e uma nota
longa

Alturas Utilizao de notas agudas

por meio de harmnicos e
filtragens sul ponticelli

Dinmica Dinmica mdia

Morfolgica Stil alternncia de

modos de jogo

Tabela 8: Anlise do Gesto G

O gesto reapresentado ao longo da pea em outras acepes, mas mantendo suas

dimenses estveis:
 Fig. 16: Recorrncia do Gesto G, p. 2, l. 5.

A ideia da rpida sucesso de notas como um dispositivo de composio dos sons

estar na raiz, tambm, do gesto H, um dos mais recorrentes durante toda a pea, j que dada
sua tenso mdia, ela serve como um estabilizador para o discurso nos momentos mais tensos:

Fig. 17: Gesto H, p. 2, l. 2

Nvel de Tenso Mximo Mdio Mnimo

Dimenso

Temporal Alternncia de valores

prximos

Alturas Registro mdio

Dinmica Dinmica baixa, mas com

crescendo

Morfolgica Sonoridade tradicional

Tabela 9: Anlise do Gesto H.

Pelo contrrio, o Gesto I funciona como grande desestabilizador da pea, devido a

conter graus mximos de tenso em todas as dimenses:
 Fig. 18: Gesto I, p. 2, l. 5.

Nvel de Tenso Mximo Mdio Mnimo

Dimenso

Temporal Quiltera e alternncias de

articulao

Alturas Muitos saltos e intervalos

dissonantes

Dinmica Mudanas bruscas de

dinmicas extremas

Morfolgica Rpida alternncia de modos

de jogo

Tabela 10: Anlise do Gesto I.

O gesto H ser um dos mais desenvolvidos na pea, justamente porque ser a

partir dele que os momentos de maior tenso e polifonia gestual ser estabelecidos, como
nesse caso onde ele dialogizado com elementos dos Gestos E, F e G, sendo um dos
momentos mais densos e complexos da pea:

Fig. 19: Polifonia gestual operada pelo Gesto I, p. 3, l. 6.

Por fim, o ltimo gesto mais bem definido, o Gesto J, consiste em uma sequncia
de notas muito rpidas, utilizadas para aumentar o nvel energtico da pea.
 Ex. 20: Gesto J, p. 3, l. 2.

Nvel de Tenso Mximo Mdio Mnimo

Dimenso

Temporal Notas rpidas

Alturas Notas mantidas, porm

alteradas pelas filtragens
dos modos de jogo

Dinmica Dinmicas estveis

Morfolgica Alternncia presente,

porm gradativa

Tabela 11: Anlise do Gesto J.

Esse gesto, primeiramente apresentado desse modo incipiente, vai ser

intensamente trabalhado nas sees rpidas da pea, sendo combinado com outros gestos,
tambm. Entretanto, seus atributos permanecem estveis mesmo frente a incluso de mais
alturas.
A partir da definio dos gestos, a pea desenvolvida por meio da exploraes
alternadas de cada um deles e, nos momentos de maior densidade polifnica, na combinao
de fragmentos de cada um deles. essa polifonia gestual a maior responsvel pela
continuidade da pea em termos de seu gnero, pois alm das sobreposies de camadas,
demandam um controle muito grande do intrprete em mant-las caracterizadas,
estabelecendo assim o paradigma virtuosstico da srie, como neste caso:
 Fig. 21: Gesto G; Gesto F; Gesto G com a dimenso morfolgica em alta tenso; Gesto I
combinado com o Gesto E.

Na pgina 6, na seo entendida como uma concluso da pea, h a

reapresentao dos gestos j apresentados e desenvolvidos, todavia em ordem perfeitamente
invertida e com alguns poucos elementos alterados. Esse processo aliterativo proporciona
justamente uma sumarizao dos materiais, caracterstica de uma peroratio retrica, mas os
ressegnifica, ao alterar sua natureza formal e, portanto, sua prpria substncia. Berio
caracteriza esse processo como a retomada da noo de aliterao prpria da lngua seja na
prosa ou poesia como um fato de natureza esttica e instrumento retrico 15. Esse
responsvel por manter a continuidade da pea e ao mesmo tempo realiza a pregnncia ao
reposicionar os gestos.

15
BERIO, 2013: 298.
Fig. 22: Primeira apresentao dos gestos, p. 4
Fig. 23: Reapresentao aliterada dos gestos na perorao, p. 6.
 Isso mostra que a localizao no tempo de um gesto tem uma implicao retrica,
pois opera com nveis variveis da memria do pblico, reabilitada e requisitada por Berio. O
Auditrio pode acompanhar os processos de derivao, desenvolvimento e combinao que
estabelecem a forma da escuta16. Entretanto, embora o trabalho acontea sem uma forma a
priori, cabe a dado momento a deciso do compositor em encerrar seu discurso, mas agora
sem mais poder fazer uso dos dispositivos formais de concluso.
Aqui se faz necessria mais uma vez a carga simblica do gesto, ainda preservada
das antigas figuras retrico-musicais. No incio da perorao, Berio apresenta uma nova
sntese gestual, com o glissando dos gestos F e os gestos G e I, dentro de uma tenso na
dimenso da altura ainda maior:

Fig. 24: Gesto final, p. 5, l. 6.

Enquanto para uma msica tonal bastaria o restabelecimento da Tnica e sua

confirmao para que o discurso tivesse seu final posicionado, para a msica contempornea
essa questo se torna problemtica. Como encerrar o discurso sem um corte abrupto ou
alguma espcie artificial de fade out? A complexidade do gesto musical faz com que, mesmo
sem a relao tonal, seja possvel manter outros elementos de sua constituio. O principal
desses elementos no gesto de encerramento a repetio, quando efetuada enftica e
estaticamente17. O movimento de reiterao das estruturas dissipa a energia do discurso
levando a uma expectao do corte final. No caso, o gesto possui tanta fora que consegue
estabelecer o encerramento do discurso mesmo que com um intervalo de trtono, o paradigma
estrutural da srie que havia iniciado a pea.

16
ALBRA apud BERIO, 1983: 92.
17
PELLEGRINO, 2002: 148.
 Ex. 25: Gestos de encerramento, p. 6, l. 6.

A utilizao desse tipo de gestualidade no exclusividade da Sequenza. Em Les

Mots sont Alls, a origem serial da pea deixa pouco espao em aberto para que o
compositor desenvolva o discurso com fins persuasivos. Todavia o pensamento sobre as
quatro dimenses ajuda a entender que as dimenses da altura, da dinmica e a morfolgica
esto presas ao conceito fonolgico que subsidia a pea, mas no a dimenso temporal.
Portanto a dimenso temporal que tem maior liberdade para construir o discurso e torn-lo,
alm de contnuo, pregante. Mesmo nesse panorama restrito, o que permite a atribuio de
significado aos gestos seu uso retrico, como tambm acontece no final da pea. Embora a
mquina serial de gerar alturas seja infinita, to logo Berio decidiu encerrar a obra, fez uso do
mesmo gesto de encerramento, cujas propriedades so as repeties enfticas e estticas,
mesmo, tambm nesse caso, com um intervalo de trtono.

Ex. 26: Gestos de encerramento de Les Mots sont Alls, p. 2, l. 10.

possvel notar assim a politropia que constitui o discurso da Sequenza XIV,

composta por procedimentos gradativos de derivao e desenvolvimento, conservando,
porm, a funcionalidade dos gestos para o objetivo persuasivo. Reitera-se que essa listagem
de gestos no se pretende exaurir o tema, nem ser definitiva, mas parece ser a maneira mais
clara de se compreender seus efeitos expressivo da pea frente ao Auditrio.
6. O gesto em Scelsi

Ainda sob o mesmo conceito tripartite de gesto, a anlise da msica de Scelsi

necessita, contudo, ser repensada j que o material musical em questo difere drasticamente.
Ele cr que a obra artstica composta por dimenses, ou elementos distintos a Berio:

Podemos, portanto, encontrar, em cada expresso artstica, a manifestao

dessas foras criativas nas mais diversas aparncias. Para ficar com a
msica, podemos dizer que o ritmo, as emoes, o intelecto, e a psiqu se
manifestam e se realizam no ritmo, melodia, construo ou arquitetura e
harmonia. (SCELSI, 2006: 91)

Fica claro, assim, em que termos Scelsi concebe seu material musical e quais so
os elementos em jogo em seu processo gestual. Sendo que, para Scelsi, a tese a ser defendida
em sua msica o prprio som, o que os processos gestuais objetivam a explorao das
redondezas de um Sol #, buscando o ser (sono) do som (suono)18. Essa uma declarao
importante, pois os gestos que a principio pareceriam meras ornamentaes, constituem, na
verdade, aquele tipo de ornare que equipa o objetivo retrico, de carter fundamental, como
que divindindo celularmente o som19, clulas essas dividas aqui:

Fig. 27: Gesto de Appoggiatura, p. 1, l. 1

Fig. 28: Gesto de Trilo, p. 1, l. 1.

Fig. 29: Gesto de Vibrato largo, p.1, l. 1

18
DESSY apud. CASTANET, 2007: 121.
19
Ibid.
 Fig. 30: Gesto de Glissando, p. 2, l. 3.

Todos esses so os gestos aplicados para se explorar o som em menor ou maior

amplitude. Por mais que a origem do efeito sonoro seja ornamental, eles se emancipam da
gestualidade original exatamente enquanto funo, por estarem includos em um discurso
quase que sem variabilidade de alturas, resultando em um maior destaque para suas
ocorrncias.
O elemento rtmico, apesar da aparente pouca alternncia, est presente
internamente no som, como se todos os gestos fossem metforas das oscilaes do prprio
som, sendo que, do mais rpido (Fig. 27) ao mais lento (Fig. 30), como se uma lente de
aumento ampliasse a freqncia em questo, conhecendo todo seu mundo de possibilidades. A
harmonia, na verdade, est na prpria srie harmnica da fundamental aqui explorada, que
mais ou menos presente de acordo com as rtmicas aplicadas.
O elemento meldico est presente no s nas alturas, mas na utilizao das
dinmicas que do direcionalidades aos gestos. Ele o maior responsvel, tambm, por
estabelecer o elemento intelectual da pea, pois os pilares formais so construdos pela maior
permanncia em Sol #, L, Sol #, Sol , respectivamente.
Na seo aqui denominada B, atingido o grande clmax da pea, possuindo, ele,
alguns gestos particulares.

Fig. 31: Gesto do clmax, salto de oitava, p. 1, l. 8.

Nesses gestos ocorrem a nica mudana de registro da pea que o L em uma

oitava acima da fundamental, como se uma filtragem do primeiro harmnico fosse realizada.
Tambm passam a constar as indicaes de que o som deve ser ora claro e ora escuro.
Esses sons opostos se referem a uma dualidade muito presente na msica de Scelsi, que
remetem a uma dualidade medieval, mas tambm aos dualismos orientais, ambos dos quais
ele muito prximo 20. Como metforas de uma substncia dupla contida no som, Scelsi
apresenta sua cosmoviso em seu discurso, a partir do esclarecimento gradual dos caminhos
que o levam a conhecer o som.
A dificuldade que h em falar sobre a msica de Giacinto Scelsi proporcional
dificuldade de interpret-la, pois advindos de uma tradio outra, os msicos no podem
perceber facilmente o papel estrutural que os gestos tm na constituio do discurso, sendo a
clareza em sua execuo a chave para sua efetividade, ou seja, a adeso.

7. Consideraes finais

Aps essas anlises, fica claro que as to discutidas figuras retrico-musicais

viram uma desfragmentao to grande de sua totalidade, que a compreenso contempornea
delas se torna muito problemtica. A atribuio de significados e categorias comunitrias no
parece ter mais tanta importncia quanto tm os processos de desenvolvimento do discurso.
Assim como Perelman viu no argumentativo uma chave para se conhecer o retrico, o aspecto
gestual da msica contempornea guarda vnculos profundos com as outras entidades
constitutivas da linguagem.
Desde o Barroco, uma multiplicidade de interpretaes do conceito habitava os
tratados e a escrita da msica, fazendo com que mesmo para a msica antiga no seja uma
tarefa fcil a classificao analtica das figuras dentro de contextos musicais, o que deveria
gerar um grande cuidado naqueles que objetivam em seus trabalhos a realizao dessa leitura.
Alm disso, a nfase dada por Perelman para a entidade do Auditrio mostra que a nica
maneira desses dispositivos serem de fato vlidos em uma leitura analtica, quando se
entende a sua funcionalidade em relao direo persuasiva pretendida pelo discurso. Sendo
assim, esse um princpio que deveria nortear no s a anlise de objetos contemporneos,
mas tambm aqueles pertencentes a pocas mais distantes.
Por fim, a compreenso tripartite do gesto pode ser de grande auxlio para que as
diversas dimenses do material musical possam ser compreendidas de maneira unificada.
Esse trabalho pode frutificar ainda mais se essa parte do trabalho retrico for conectada s
duas anteriores, de modo a oferecer uma leitura mais ampla da msica, que beneficia tanto a
20
CASTANET, 2007: 116.
leitura analtica, quanto a prpria execuo, j que identifica as estruturas gestuais que
constituem a prpria interpretao do discurso musical.

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