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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

NCLEO DE EDUCAO ABERTA E A DISTNCIA

LINGUAGEM GRFICA

FERNANDO AUGUSTO DOS SANTOS NETO

VITRIA
2009
Presidente da Repblica Diretora Administrativa do Ne@ad Diretora do Centro de Artes
Luiz Incio Lula da Silva e Coordenadora UAB Cristina Engel de Alvarez
Maria Jos Campos Rodrigues
Ministro da Educao Coordenadora do Curso de Artes Visuais -
Fernando Haddad Coordenador Adjunto UAB Licenciatura, modalidade a distncia
Valter Luiz dos Santos Cordeiro Maria Gorete Dadalto Gonalves
Universidade Aberta do Brasil
Celso Costa Design Grfico Revisora de Contedo
LDI - Laboratrio de Design lnstrucional Maria Regina Rodrigues
Universidade Federal do Esprito Santo
Ne@ad Revisor Ortogrfico
Reitor Av.Fernando Ferrari, n.514 - Jlio Francelino Ferreira Filho
Rubens Sergio Rasseli CEP 29075-910, Goiabeiras -
Vitria - ES Conselho Editorial
Vice-Reitor e Diretor Presidente do ne@ad (27) 4009.2208 Moema Martins Rebouas
Reinaldo Centoducatte Maria Regina Rodrigues

Pr-Reitora de Graduao
Isabel Cristina Novaes

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

Santos Neto, Fernando Augusto dos.

S237I Linguagem grfica / Fernando Augusto dos Santos Neto. - Vitria :

Universidade Federal do Esprito Santo, Ncleo de Educao Aberta e
Distncia/Daliana, 2008.
78 p. : il.
Inclui bibliografia.

ISBN: 978-85-99128-05-3

l. Desenho - Estudo e ensino. 2. Comunicao visual.

1. Ttulo.
CDU: 741

LDI coordenao Fotografia

Jos Otvio Name, Octavio Arago, Saulo Puppin Pratti
Rogrio Camara Impresso
Gerncia Grfica e Editora Dal iana
Vernica Salvador Vieira
Editorao
Bianca Viana Trancoso
Capa
Emmanuelle Cardoso
Desenho da capa
Fernando Augusto dos Santos Neto
Ilustrao
Lidiane Cordeiro

4
 Em enta
Introduo linguagem visual, aspectos fundamentais da lingua-
gem grfica. Elementos formais do desenho: ponto, linha, plano.
Sua constituio topolgica: densidade, direcionalidade, durativida-
de, hachura, construo formal e espacial, estruturas, desenho de
observao, o sentido do gesto na construo do desenho.

Programa d o cu rs o
Conceito de linguagem grfica; comunicao visual; desenho; ele-
mentos do desenho; tcnica de representao visual.
Ensino do desenho a distncia.

Objetivo
Dar a conhecer aos cursistas os princpios fundamentais da lingua-
gem grfica;
Compreender os princpios da representao grfica: desenho;
Desenho: observao, estruturao e composio;
Demonstrar alguns princpios tericos bsicos da linguagem e da
percepo visual.

Metodolog i a
Leitura de textos (material impresso);
Leituras complementares (textos sugeridos, textos on-line e biblio-
grafia) ;
Exerccios visuais prticos;
Frum de discusso;
Exerccios de reflexo sobre o fazer (depoimentos, textos de apren-
dizagem);
Exerccios suplementares.

Ava li ao
A avaliao ser continuada e observar a resposta dos cursistas da
forma que se segue:
a) leitura dos textos solicitados,
b) realizao de trabalhos prticos (visuais e textuais) e suas apresen-
taes no setor regional e na plataforma,
c) participao no frum de discusso,
d) realizao de trabalho final no plo (prtico visual) ,
e) apresentao de trabalhos nos seminrios.

5
 Sumrio
Apresentao .... .... ....... ..... ......... ...................... .... ...... ... ...... ... ... ... ...... .. ... ............. ..... ... ..... .. ...... ........ 09

l A Rede da arte .... ... .. .......... .. ..... ............... ................. ... ....... ...... .. .......... .... .... .. ..... .. ..... ..... ...... ............ 11
2 Linguagem visual e linguagem verbal . .. .. .. . .. .. . ... ... . .. .. . .. .. ... . .. .. .. . .. .. .. ... .. . .. .. . .. .. .. .. ... . .. .. .. . .. .. .. ... . .. .. .. .. 15
3 Os elementos bsicos da linguagem visual 19
4 O ponto 23
5 A linha ...... ... ........ .... ....... ... .... ..... .. .. ...... .. ..... .... .... .......... .... ... .. ...... ... ... .... ... .......... ...... .. .... ...... ...... .... 27
6 O plano 29
7 A cor 33
8 Orientaes espaciais 37
Compreendendo e trabalhando o plano: nivelamento e aguamento ... ......... .... ........ ... ........ ... 38
9 Pregnncia e agrupamento ..... ... ...... ........ ........... ........ ........ .. .. ........ .... .................. ... .............. ........... 41
10 Valores composicionais: os lados .. ............ ........... ...... ..................... ....... .... ..... ...... ... ................ ... ..... 43
11 Aprendendo a ativar o plano ..... ........ ....... ............... ........... ......... .. ....... .................. ........ ...... ............. 45
Textura ... .... .... .. .......... .... ........ .... ..................... .... .... ............. .... .................. .... ........ ......... ...... 45
12 Formatos ..... ..... ... .. .... ..... ... ... ..... ....... ...... ..... .. ... ..... ..... .... .............. ...... ... ........... ......... .. ... ....... ...... .. ... 49
13 Matria ..... . . ...... . . . . . 51
14 Forma 53
15 Repetio 57
16 Claro e escuro 59
17 Estrutura ..... ......... ...... ............. .... ... .......... ... ............. ......... .... ......... ... ........ ...... .. .... .. .............. .... .. .... 63
18 Representao tridimensional ... ..... .... ..... ... ......... .......... .. .. .. .. .... ..... ... ..... .... .. .......... ..... .. .. ........ ....... 65
As trs direes primrias ...... ..... ... ... ....... .... .. .... .. ... .... ......... ...... .. .... ..... .. ........ .. ... ....... .. ... ..... . 66
Perspectivas bsicas ............ .. ...... .. ....... .......... ............. ............ .... ..... ...... ..... ................ .... ........ 68
19 Gesto na representao grfica ..... ... ...... ... ... .............. ...... ... ........ ........ .......... ... ......... .............. .... ... .. 69

Consideraes finais ..... .......... ..................... .'.......... .... ......... ........... ......... ..... ...... ....... ... ...... .... .. ...... .. 73
Bibliografia .......... ...... .... ..... ............ ...... .......... ......... ... ................... ............. .. ... .... ........ .. ... ... ....... ...... 75
ndice de ilustraes . ..... .... . .. ... ..... . . . .... ...... .... .. 77

7
 Apresentao

Prezado aluno,
Um curso de arte a distncia tem todas as vantagens e todas
as dificuldades de ser como . O ponto bsico para o sucesso de uma
empreitada como esta o investimento do aluno e sua dedicao em
trabalhar e estudar o material recebido e as leituras indicadas. Na
disciplina Linguagem Grfica, vamos enfocar as questes do dese-
nho. Isso significa observar, desenhar e pensar o desenho em rela-
o s outras disciplinas e vida. Significa exercitar a observao em
duas vias, olhar os objetos, o mundo e o prprio desenho; observar
as linhas, os traos, as imagens e, dessa forma, procurar desenhar
sempre que puder, sejam desenhos rpidos, pequenos esboos, ano-
taes, enfim, treinar o trao e o olhar! Neste contexto, quantidade
equivale qualidade.
As crianas tm uma maneira atrevida e direta de desenhar;
o artista, o estudante, o pesquisador em arte devem buscar recupe-
rar e atualizar esta atitude atrevida e corajosa de representar idias
atravs do desenhar. Em muitos casos, isso significa despojar-se de
convencionalismos adquiridos durante anos, de encarar objetos,
pessoas e lugares, e se propor a desenh-los, enfim, encarar o que
quer desenhar. Esse processo pode ser lento e difcil, mas como diz
Vincius de Morais, "sem um pouco de tristeza no se faz um samba
no". H tambm o excessivo medo de errar, o compromisso com
um desenho "certd' que ningum sabe dizer o que ser, pois o dese-
nho s visvel quando traado no papel; a preocupao excessiva de
corrigir cada trao. Impossibilita, muitas vezes, o desenho de existir.
Para trabalhar essas dificuldades e reencontrar a atitude direta da
criana de desenhar, a resposta est no prprio ato de desenhar e de
deixar que a quantidade e os exerccios se faam qualidade no seu
prprio tempo. A mo oferece pontos de vista para o olho.
O desenho uma disciplina que est ao alcance de todos, exi-
gindo to-somente a compreenso e a coordenao motora de ler e
escrever e a disponibilidade de estudar firmemente. No existe atalho
para se aprender a desenhar, da mesma forma que no o existe para
se aprender uma lngua. Dessa forma, o aluno que se dedica, cerca de
uma hora diria de estudo, no haver matria que ele no consiga
aprender. Nossa disciplina, neste curso, durar somente um ms, mas
seu aprendizado dever continuar como pesquisa constante atravs
de exerccios especficos e de suas relaes com outras disciplinas.
Neste curso, vamos trabalhar em duas vias, uma o material
impresso e a outra o ambiente virtual. O material impresso, que
chamaremos de "manual", este texto que voc tem nas mos. Ele
ser o guia para o seu curso; trar textos e algumas informaes
fundamentais sobre o desenho e o remeter para a plataforma vir-
tual, na qual voc encontrar os exerccios solicitados em cada lio,
informaes necessrias para respond-lo se outros textos comple-

9
mentares do curso, alm de ser uma via aberta de comunicao en-
tre as disciplinas do curso e tambm entre professor e alunos.
Vamos trabalhar formas abstratas e figurativas e, sempre que
possvel, fazer o desenho de maneira concentrada e disciplinada.
No proibido conversar ou cantar durante uma sesso de dese-
nho, mas de fundamental importncia fazer muitos exerccios em
silncio, pensando o desenho no ato do fazer, exercitando inclusive
a prpria atitude de se concentrar, tal como se faz quando se l um
texto. Procure se concentrar no momento de desenhar, tente criar
momentos de silncio enquanto desenha, porque o aprendizado ne-
cessita disso. Desenhar e fazer silncio (sempre, como um tipo de
meditao) bom para a sade. Ensina a esperar, a conviver com o
tempo, a observar e a se expressar. No silncio, voc aprende a ouvir
rudos e a perceber eventos que certamente passariam despercebi-
dos. com essa ateno que voc descobre os gros do papel, que
se interessa por pequenos sinais, riscos, linhas, manchas, os quais,
depois se revelam desenhos.
Freqentemente, diz-se que arte ver o que normalmente as
pessoas no vem. Mas como descobrir interesse em situaes que
parecem desinteressantes? Descobrir formas em lugares que pare-
cem sem nenhuma importncia? Este o sentido do silncio sobre
o qual agora lhes falo. o silncio sentido. Da a razo de realizar
sesses sem conversar, sem se dispersar. No parar durante o proces-
so para dizer se est bom ou ruim, mas deixar que o desenho exista,
que ande para frente, como a respirao que no pra; deixar existir
a linha (que muitas vezes parece errada) para descobrir linhas novas,
etc. Mesmo com essa prtica atenta, voc no romper com nenhu-
ma tradio, mas certamente, a continuar de uma maneira inespe-
rada, como dizia Bash: "No sigo o caminho dos antigos; busco o
que eles buscaram'.'. 1 Este o caminho pelo qual tenho procurado
aprender e ensinar desenho. Esta atitude apia-se no zen: no pen-
sar, no corrigir, no parar. Concentrao, silncio, quase imobilida-
de, o desenho como meditao, observao e firmeza no brao.
A exemplo de Luc Ferry, em seu livro "Aprender a Viver - Filoso-
fia para os novos tempos" e de alguns manuais de ensino, este peque-
no texto trata o seu leitor por voc. Porque ele se dirige, em primeiro
lugar, a um aluno real que est cursando uma graduao e, tambm,
porque esta a forma como trabalho em aula presencial. Que no
se veja nisso nenhuma familiaridade forada ou desrespeitosa, mas
sim uma forma de amizade ou de cumplicidade a que s ao trata-
mento ntimo convm.

Um abrao.
Fernando Augusto, Vitria, julho de 2008.

NOTA 1: Matsuo Bash. Sendas de Oku . SP: Roswiths KempfEd. ores.

 UNIDADE o

A rede da arte

Q arquitetos,
mundo artstico uma rede complexa, formada por artistas,
galeristas, organizadores de exposies, coleciona-
dores, crticos de artes, estudantes, professores, restauradores etc.
e, por todos aqueles que admiram e se interessam por arte. Exis-
tem numerosas formas de arte: teatro, dana, msica, literatura e
mesmo certas prticas esportivas, religiosas, artesanais, industriais
e muito do fazer cotidiano. preciso ter isso em conta para saber
que vamos tratar aqui de um tipo de arte: artes visuais. Mas como a
conceituao "artes visuais" engloba muita coisa: pintura, desenho,
gravura, fotografia, cinema, vdeo, etc., vou especificar mais ainda:
Linguagem grfica, entendida aqui como desenho. Esta a nossa dis-
ciplina e este ser o direcionamento deste curso: estudar os aspectos
e funcionamento da linguagem grfica, desde o ponto construo
de volumes, criao de mensagens visuais e a composies artsti-
cas. Isto significa aprender alguma coisa sobre desenho e desenhar;
descobrir estratgias de praticar, de discutir e de ensinar o desenho
como tcnica, como meio de comunicao e de expresso de pensa-
mento e sentimento.
Trata-se de uma disciplina terico/prtica, destinada a estu-
dantes de artes e profissionais da educao artstica em nvel de gra-
duao. Nela, os exerccios de leitura, de observao visual e de pes-
quisa em livros, bibliotecas galerias tm o mesmo peso que a prtica
de desenhar, rabiscar, pintar, fotografar, escrever, etc. Por razes di-
dticas, vou enfocar os exerccios em alguns materiais: grafite, nan-
quim, gouache, colagem, mas nada lhes impede de trabalhar com
outros recursos: fotocpias, tinta acrlica, programas de computador,
etc., alis, importante trabalhar as diversas tcnicas e materiais
grficos. A pesquisa continuada passa por a e a responsabilidade de
continu-la de cada um.
A disciplina linguagem grfica visa a oferecer as bases para o en-
tendimento da arte atravs do desenho, isto , noes de linhas, pon-
to, plano, cor, relaes formais, estratgias de percepo e construo
grfica, o lugar do desenho nas prticas artsticas e no ensino de arte,
o estmulo para o estudo e pesquisa, e a necessria reflexo sobre o
fazer e sobre a criao grfica. Um conjunto interligado de exerccios
que, de um lado, anima o prprio ato de estudar e, do outro, permi-
te ao estudante olhar seus semelhantes e a si mesmo numa prtica

II
 auto-reflexiva que legitima o fazer individual e coletivo. Por isso, o
curso est planejado de forma crescente e a cada lio estudada so
solicitados exerccios prticos visuais e escritos que devem ser rea-
lizados e apresentados conforme a estrutura do curso. Os referidos
exerccios esto divididos em dois segmentos: exerccios obrigatrios,
aqueles que o estudante deve responder e apresentar para avaliao
na plataforma e exerccios complementares, que so sugestes para
a continuao da pesquisa, a serem feitos , medida do seu tempo,
como aprofundamento e desenvolvimento de sua peiformance.
As definies tericas que apresento no texto so baseadas em
diversos autores da rea e tambm na experincia e convvio de mais
de vinte anos com as artes plsticas e com o ensino de arte na uni-
versidade, mas nem de longe elas so conclusivas e fechadas. Na
verdade so princpios que se moldam a cada realidade. Sob muitos
aspectos, elas esto em movimento e em constante reformulao. O
que procuro desenvolver aqui uma lgica sensvel da linguagem
visual, atravs da qual, espero contribuir compreenso desse fasci-
nante mundo do desenho e do discurso visual.
Em minhas definies, procurei ser sempre claro e sinttico,
sem, contudo, faltar com a complexidade inerente disciplina. Em
lugar de tentar explicar termos vagos no campo da esttica, optei por
apresentar situaes definidas e concretas, cada uma delas com varia-
es que podem ser exploradas continuadamente na vida profissional.
A disciplina busca cobrir um nmero relativamente grande
de situaes da composio bidimensional, por isso solicita bastante
exerccio e leitura. Mas esses exerccios tm diferentes graus de difi-
culdades e de exigncia de tempo para serem resolvidos, e cada qual
dever adequar essas etapas s suas condies dirias de trabalho.
Tenho sempre em mente o estudante interessado, o aluno no ap-
tico aos exerccios, quele que no se satisfaz com o mnimo, mas
que deseja, no transcorrer do curso, sair daquele lugar que se parece
com uma profisso vaga (a de artista ou professor de arte), para um
lugar de convico e de "f na arte", como professa o artista mineiro
Amlcar de Castro, e isso comea com dedicao aos estudos. Por
isso os exerccios prticos visuais ocupam grande parte do curso, e
no vm sozinhos, colados a eles esto as leituras, a feitura de textos
e depoimentos dos alunos, dirio de bordo, enfim, teoria e prtica,
ler /fazer, no necessariamente nesta ordem, sem separao entre
ambos, sem anulao de um ou de outro.
A disciplina linguagem grfica compreende o estudo de um
ms, organizado aqui em quatro semanas, e com lies razo de
trs horas por dia. Haver lies que podero ser resolvidas em me-
nos tempo, outras exigiro at mais, por isso, os finais de semana
serviro de parada para atualizao das lies atrasadas, recapitu-
laes, visitas a bibliotecas, prticas coletivas. bom guardar isso,
cada lio acompanhada de vrios exerccios, importante no dei-
xar acumular, seno seus estudos podero se perder.
Primeiro, passo em revista o conceito de linguagem, tratando
rapidamente das caractersticas da linguagem verbal em relao vi-
sual. uma conversa preliminar, um esboo de entendimento do
que linguagem e como este conceito se formula em desenho. Esbo-
o, porque se trata de um tema complexo (envolve outras reas, por
exemplo, a lingstica e a semitica) , mas que o aluno poder linkar,

I2 LIN G UAGEM GRFICA

no futuro, em seus estudos, medida que estudar outras disciplinas.
Espero que esta pequena introduo questo da linguagem o ajude
a compreender a complexidade do tema e a ver o desenho como um
meio de transmitir mensagens e de criao artstica e esttica.
Na seqncia, vm os elementos da linguagem visual: o ponto,
a linha, o plano, a cor. Cada um, como uma lio diria, busca definir
conceitos fundamentais do desenho e aponta exerccios e formas de
v-los no cotidiano e no ato de desenhar. Falamos muito de observar o
mundo, de observar as formas, mas uma coisa fundamental obser-
var o prprio desenho, toda e qualquer linha que traamos em papel
branco, seja rabisco, assinatura ou mesmo escrita j coisa grfica,
j desenho. O desenho mental pertence linguagem verbal, ao que
pode ser falado; no plano grfico, ele s existe quando est no papel,
quando pode ser visto e tambm falado. Vamos olhar linhas no pa-
pel e observar suas caractersticas: linhas retas, curvas, quebradas,
etc. Algumas podem sugerir rapidez, definio, segurana, outras
fragilidade, hesitao, lentido, etc. A questo : o que nelas nos faz
ver tais caractersticas? Tentar responder esta questo j comear a
significar uma simples linha, um simples trao ou ponto.
Se voc olhar no sumrio, ver que, no final da segunda sema-
na e incio da terceira, vamos lidar com o problema das "orientaes
espaciais" e formais, isto , como "arrumar" e estruturar formas (ou
mensagens) no plano visual; os princpios gerais que regem e di-
recionam o espao bidimensional e as implicaes de localizao,
dimenso, etc. na composio (seja ela figurativa ou abstrata) e, tam-
bm, os elementos de ativao e de modulao do espao: textura,
forma, repetio, luz e sombra, tridimensionalidade.
Na seqncia, veremos como representar o gesto no desenho .
ou como o gesto se torna assunto do desenho. Trata-se da inscrio
da figurao e do gesto grfico no desenho: observao realista, a
anotao, o croquis, a qualidade do trao, etc. (carvo, canetas, nan-
quim, lpis, etc.).
Este texto , de certa forma, introdutrio em nosso curso, mas
ele j envolve atividades. Precisamos nos conhecer para realmente co-
mearmos a trabalhar juntos, pormos as mos obra, por isso vamos
s nossas primeiras atividades. Como vocs sabem esta disciplina
compe-se de material impresso e tambm de material disponvel na 1@ 1-------

acesse o moodle
plataforma virtual. Alguns textos sero disponibilizados nesse manual,
outros na plataforma, alm da bibliografia a ser consultada. Os exerc- "-Construo do perfil do aluno na plataforma :
cios aqui encaminhados esto todos disponveis e bem explicados no relato de experincia; auto-retrato, foto.
ambiente virtual. Em cada lio, voc ter a indicao desses exerccios "-Exerccios visuais prticos e texto.
"-Leitura de material de apoio: texto Fernando
e dever acessar a plataforma para respond-los. Por isso, o passo se- Augusto S. Neto: "Aula inaugural"
guinte responder aos exerccios que seguem abaixo. At logo!

A REDE DA ARTE

 UNIDADE 02

Linguagem visual
e linguagem verbal
G ostaria de comear esta unidade convidando-o(a) a refletir co-
m igo uma questo que parece simples, mas no . Trata-se da
questo: O que linguagem? O que falar, desenhar, fazer cinema,
fotografar, escrever? Como essas coisas se organizam para trans-
mitir pensamentos e at mesmo emocionar as pessoas? A resposta
no simples, logo, voc no vai encontr-la aqui. Mas se conseguir
faz-lo se interessar pelo assunto, j ser de grande valia, porque
esse entendimento est na base para compreender e dar valor a coi-
sas mnimas, como um ponto, uma pequena linha, uma cor, coisas
(conceitos) fundamentais da linguagem visual.
A disciplina linguagem grfica prope estudar a constituio e
o funcionamento da linguagem visual, seja os elementos que a cons-
titui como linguagem, seja como estes elementos agem para forma-
rem um sistema de significao e para descobrir estratgias de se
praticar, discutir e ensinar o desenho. Isso significa estudar as ques-
tes da linguagem, ou seja: o que lngua, o que comunicar-se, o
que significa construir sinais visuais (escrita, desenho e outros) , de
forma a imprimir-lhes sentido para aqueles que os vem. Veja o sig-
nificado da palavra linguagem no dicionrio Aurlio:

' ' Linguagem , tudo quanto serve para exp ressar idias, sentimentos, mo-
dos de comportamento, etc. Todo sistema de signos que serve de meio
de comunicao entre os indivduos e pode ser percebido pelos diversos
rgos dos sentidos. O que leva a distinguir-se uma linguagem visual, uma
linguagem auditiva, uma linguagem ttil , etc. ou ainda outras mais comple-
xas , constitudas, ao mesmo tempo de elementos diversos. 2 11 - - - -

Voc vai concordar comigo que no definio fcil de en-

tender, "Todo sistema de signo que serve de meio de comunicao",
envolve muita coisa. No cabe aqui deslindar o que signo, nem
demonstrar como ele funciona na linguagem. No entanto, apontarei
algumas questes para aguar seu interesse neste estudo. Como a

NoTA 2: Novo Dicionrio Aurlio , Rio de j aneiro, RJ. Nova Fronteira.

15
 linguagem verbal representa uma coisa, pensamentos, idias? Como
a linguagem visual o faz? No estar errado quem apressadamente
disser que a linguagem verbal representa qualquer coisa atravs das
palavras e a linguagem visual atravs da imagem, desenho, fotogra-
fia, etc. Mas como uma palavra representa uma coisa, um sentimen-
to e da mesma forma, como uma figura representa algo? Como essa
lgica foi construda e o ainda hoje? Descobri-la aproximar-se do
prprio conceito de pensamento; descobrir como a sensao ou
sentimento torna-se pensamento. a este exerccio que chamamos
linguagem. Ela traz na raiz mais do que entendemos por comunica-
o, traz o que chamamos de inteligncia.
Falar de representao falar de signo, tarefa complexa e en-
cantadora, cujo estudo compete Lingstica e Semitica. 3 O co-
nhecimento, mesmo que introdutrio dessas disciplinas, necess-
rio e importante a todo discurso de arte e comunicao. Para voc
estudar um pouco mais sobre esse assunto, sugiro que procure a
bibliografia especfica perto de voc, a do curso de letras e comunica-
o ou no fascculo VI da rea de Linguagem, do Curso de Pedagogia
EAD da UFES , de autoria do Prof. Jlio Francelino Ferreira Filho.
Parece exagero falar assim, mas a linguagem ocupa uma po-
sio nica na cultura e no sistema de aprendizagem humana.
atravs dela que armazenamos e transmitimos informaes. Ela
veculo de intercmbio de idias e o meio pelo qual a mente humana
produz conceitos. A linguagem verbal representa por sinais verbais
sonoros, codificados em letras, mas a j comea a entrar em cena
a linguagem visual, que representa atravs de sinais, figurativos ou
no, convencionais ou no.
Os dados da realidade se apresentam para ns em trs nveis
distintos: o objeto (aquilo que vemos, qualquer coisa do mundo real),
a forma pela qual este objeto representado (verbal - palavra, visual
- desenho, foto, etc), e finalmente, a impresso que qualquer destas
representaes causam em nossa mente, levando a um interpretan-
te e a criao de conceitos. A linguagem verbal e escrita e a lingua-
gem visual tm ambas suas maneiras de representar, constituindo,
assim, os "sistemas de signos que servem de meio de comunicao entre
os indivduos e podem ser percebido pelos diversos rgos dos sentidos".
Nos primrdios da civilizao, a comunicao (as palavras)
eram representadas por imagens, (mas se perguntarmos como uma
imagem se torna apta a represe~tar algo, veremos operao mara-
vilhosa). Quando no foi mais possvel "escrever" com imagens, as
civilizaes primitivas, aos poucos, foram inventando os smbolos
grficos, os alfabetos, a escrita. Todos esses meios obedecem a uma

NoTA 3: Lingstica e Semitica so as duas reas das cincias humanas que estudam os signos e os me
canismos da representao e de significao. Estudam a estruturao do pensamento atravs do
signo na construo daquilo que chamamos linguagem. So vrias as cincias que se ocupam
da linguagem: a lingstica , o estruturalismo, a semitica, psicologia,dentre outras. Na lings-
tica, vemos que a lngua uma produo social que as comunidades humanas desenvolvem,
"torna ndo-se elemento fundamental da vida coletiva" pois atravs da linguagem que se d a
cultura humana. Essa noo importante para compreender o que chamamos de elementos
fundamentais do desenho. Pois , como a lngua, as artes visuais tambm tm seus elementos
considerados bsicos e com eles que criamos imagens e mensagens visuais, sejam elas arts-
ticas, ilustrativas ou informativas. A Semitica estuda o signo em todas as suas manifestaes.
Grosso modo, define o signo como um representamen, tudo aquilo que est no lugar de alguma
coisa, isto , tudo aquilo que representa algo para uma mente, que leva a um interpretante. Da
ser importante conhecer o tringulo semitica signo, objeto, interpretante e as definies dos
tipos de signos: cone, ndice, smbolo.

LINGUAGEM GRFICA
estrutura de pensamento, de construo comunicativa que envolve
emissor, receptor, signos, meios, mensagens, memria, enfim siste-
mas que foram se organizando e se complexificando. Nossa lngua,
por exemplo, tem 26 caracteres; a combinao delas forma as milha-
res de palavras que falamos. E essas palavras, por sua vez combina-
das, seguindo certas regras, constroem as frases e os diferentes dis-
cursos, os diferentes livros: livros didticos, tcnicos, poticos, etc.
(tudo isso s na lngua portuguesa!).
Mas como uma palavra (que um som) passou a significar
um objeto? Como uma linha, um trao vieram a encarnar um obje-
to, uma idia? Em termos lingsticos, a resposta : atravs da con-
veno social. As sociedades humanas convencionaram a chamar
certas coisas por certos sons, assim como ensinamos a uma criana
chamar pelo som "kaza", construes usadas para morar e, ainda
mais, dizer-lhe que a escrita correta "casa". Essa maneira de repre-
sentar to forte que se voc ouvir a palavra 'casa', ela se apresenta
para voc vinculada ao objeto que representa, isto , moradia. Parece
uma mesma coisa, porm, 'casa' um conceito, o objeto ~o os dife-
rentes tipos de construes. A unio de uma coisa (o objeto) uma
sonoridade, que em lingstica se chama imagem acstica e conceito,
ou para usar um termo tcnico significante e significado, formou o
signo lingstico. Mas as palavras, por sua vez, para se constiturem
so formadas de unidades ainda menores que so as letras, os carac-
teres. Estes tm sonoridades, mas no se ligam a nenhum objeto,
no significam outra coisa fora dele, isto , a letra "M" significa "M",
como a letra "D" significa "D" e isso tudo. Este o seu vazio e a sua
potencialidade. Podemos dizer que em sua singeleza, cada letra so-
zinha no significa nada, cada uma ela mesma e, por isso mesmo,
no outra letra, nem outra coisa; somente quando elas se juntam,
umas com as outras e, em determinada ordem, que passam a sig-
nificar outra coisa. Dessa forma, as palavras, elementos fundamen-
tais da lngua, so, por sua vez, formadas por unidades menores que
vo se aglutinando para formar as unidades maiores (as palavras) e
estas, se aglutinam (tambm em determinada ordem) , para formar
as frases, as oraes, os discursos, etc.
Se voc marchar para trs, promovendo divises nos elemen-
tos da linguagem, descobrir coisas curiosas. Vai sair do lugar de
significados e chegar a um ponto aonde a coisa existe, mas no tem
significado estabelecido e, a, vai perceber claramente que, para sig-
nificar, ess~ unidade concreta, obedece a uma estrutura que a per-
mite se juntar a outras e dessa forma representarem coisas, repre-
sentarem o mundo. Na linguagem falada e escrita, todos esses passos
tm nome e so detalhadamente estudados, resultando na conhecida
sintaxe verbal, ( qual, somos introduzidos no primrio: sujeito, ver-
bo, predicado, etc. a "anlise sinttica''), na linguagem visual, todos
esses nomes desaparecem, no entanto, o pensamento se desenrola da
mesma forma. Vrios elementos so aglutinados para formar uma
figura, uma forma, para exprimir pensamentos, formando assim o
que chamamos de artes visuais.
Este o caso de uma linha. Preste ateno nisso: uma sim-
ples linha traada no papel, mas que no representa nenhuma for-
ma conhecida, no significa outra coisa seno ela mesma. uma
linha e nada mais .

LINGUAGEM VISUAL E LINGUAGEM VERBAL


Figura 01
Figura 02: uma seqncia de pontos numa direo
nos d a idia de uma linh a, mas tambm no sig-
nifica outra coisa seno eles mesmos: pontos.
. ., . .
pouco uso de normas e preceitos, de uma metodologia definida tanto
Figura 03: Pontos e linhas feitas mo livre.
Figura 04: ADRIANA SANTOS. Desenho, 2003.
Tcnica: mista sobre papel.
Exemplo de um desenho, no qual as linhas feitas
com um determinado material exprimem uma
qualidade. Quais so as caractersticas dessas li-
nhas? Ao realizar essa .descrio, voc descobrir
que so traos a carvo e ver que, neste caso, a
delicadeza, a excitao, as curvas frgeis so o
principa l assunto do desenho; elas tm aqui uma
qualidade de objeto .
1_@,;.._lr------
L
acesse o moodle
""+Exerccios visuais prticos e texto.
AVALIAO
""+Frum de discusso: o que linguagem?
"'+Texto reflexivo na plataforma.
LINGUAGEM GRFICA
A juno de pontos, formas, linhas, texturas e tonalidades, de-
pendendo das relaes com o todo, passa a sugerir figuras, idias e
sentimentos. Descobre-se a, no caso da linguagem visual, que se
interessar por uma simples linha, mesmo quando ela no forma fi-
gura, no quer dizer que vazio, no perda de tempo. Digo isso
para voc entender que, chegar a um ponto aonde a linha ela sim-
plesmente, uma coisa valiosa, e assim, comear a descobrir o que
chegar a ser "si mesmo", afinal falamos tanto em ser a gente mes-
mo, no verdade?
Mas a linguagem visual no tem regras to definidas quan-
to a verbal. Talvez por isso que a autora do conhecido livro "A
Sintaxe da linguagem visual'', Donis A. Dondis, reclame, com ra-
zo, que dentre "todos os meios de comunicao humana, o visual faz
para expresso, quanto para a compreenso das mensagens visuais".
E pergunta porque os profissionais da linguagem visual so to
esquivos? Infelizmente sua tentativa de resposta rasteira, ela per-
gunta: "Por que herdamos, nas artes visuais, uma devoo tcita ao
no intelectualism'o?". 4 A autora observa, com veracidade, que os
mtodos construtivos de aprendizagem visual so ignorados nos
sistemas de educao, nos quais somente aqueles alunos especial-
mente interessados e talentosos conseguem aprender desenho e
comunicao visual. Dessa forma, prope-se a oferecer em seu li-
vro, uma sintaxe da linguagem visual.
Em vista do que lhe foi apresentado, no ser difcil voc des-
cobrir que a sintaxe visual existe, porm, ela tem suas especificida-
des, portanto, no pode ser pensada como o sistema lgico da lin-
guagem verbal. Sua formulao geral e no se trata de regul-la
pela verbalizao, mas de produzir entendimentos da composio,
entendimento dos elementos plsticos, quais sejam: ponto, linha,
plano, cor, texturas, luz, sombra; e o entendimento de que esses
elementos conjugados entre si geram formas. E h uma srie de
caminhos para se fazer essa conjugao dos elementos. Ns va-
mos estudar aqui alguns, mas eles no so regras fixas, so regras
de entendimento, princpios gerais, que ajudaro voc a criar, a
ensinar, enfim, a praticar a comunicao visual. Como desenhista
e professor de arte costumo dizer em meus cursos que demorei
muito tempo para gostar de uma linha, uma simples linha passeando
pelo papel. Por isso, desenho, vejo desenhos, penso desenho. s vezes,
acontece de encantar-me pelo traado de algumas linhas, e quando isso
ocorre, ningum me toma esse encantamento. Passemos, a seguir, aos
exerccios desta lio na plataforma.
NoTA 4: DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, i991, p. i7.
 UNIDADE 03

Os elementos bsicos
da linguagem visua l
amos estudar aqui os elementos que constituem a linguagem
V visual. Tais elementos voc j ouviu falar muito deles, mas tal-
vez no tenha parado ainda para estud-los mais demoradamente.
o que faremos aqui, e explico-lhe o porqu: no basta saber deles
para dizer que os conhece e que sabe utiliz-los, preciso muito
mais, preciso se interessar por eles, ver como eles se desdobram
em figuras e formas, sensibilizar-se, verdadeiramente pela sua ri-
queza de possibilidades. Assim, descobrir-se- que eles agem. E agir
com eles; descobrir que eles carregam informaes, energia, poesia
se energizar e se expressar com eles; descobrir que eles so a
semente de um sistema de significao e de expresso chamada lin-
guagem visual, e, como tal, essa forma de expresso pode ser ensi-
nada e aprendida. Penso que somente com este entendimento que
voc ser um bom artista ou um bom educador de arte educao.
Todo desenho, projeto, pintura ou esboo construdo a partir
de uma lista bsica de elementos visuais (no confundir com mate-
riais ou meios, papel, tinta, argila, etc.), so eles: o ponto, a linha, o
plano, a cor. Vamos estud-los aqui, cada um deles, separadamente,
pelas suas qualidades plsticas em si, sem nenhuma aplicao dire-
ta a qualquer categoria de representao, isto , o ponto, a linha, o
plano, a cor, como signos autnomos ou como clulas mnimas den-
tro do universo visual sem exigir que a linha represente um objeto,
uma paisagem, etc. Essas possibilidades so significaes possveis
que podemos construir com as linhas, pontos e cores. A questo
trabalhar estes elementos em si, de forma primria, e, assim, ver a
extraordinria potncia deles, senti-los nas mos para desenvolver
trabalhos visuais e tambm para ensin-los.
Refiro-me a estudar cada um deles separadamente, mas isso
s possvel no sentido pedaggico, porque, na verdade, eles apre-
sentam em conjunto e so interatuantes; eles s existem e ganham
sentido na relao um com o outro.5 O fato de nos concentrarmos
em um elemento e depois noutro uma estratgia, mas que se revela
tambm um mtodo excelente para explorar o potencial de cada ele-

NoTA 5: Experimentos da Gestalt mostraram que uma abordagem e compreenso de todos os siste-
mas exigem que se reconhea que o sistema um todo formado por partes interconectadas
que podem ser isoladas e vistas como inteiramente independentes e depois reunidas no todo
(DONDIS, i991 , p.51).

19
 mento, pois agua nossa percepo acerca das coisas; especialmente
coisas mnimas, que, inicialmente, nos apresentam sem nenhum
significado a priri. Uma linha uma linha e no outra coisa e, a sua
manipulao, tendo em vista um efeito expressivo intencional, est
nas mos do estudante, do artista, enfim, do profissional da rea. O
que ele ou ela resolver fazer com esta linha sua escolha, sua arte,
seu ofcio. Tal clareza serve para ver que os elementos visuais mais
simples podem ser usados com grande complexidade de inteno,
por isso, seu estudo exige cuidado, disponibilidade, sensibilidade.
Caso contrrio, voc corre facilmente o risco de se perder na superfi-
cialidade e dizer coisas do gnero: "isso s rabisco", "qualquer um
pode fazer issd', ou "at uma criana faz". De cara, o problema se
instala: no o fazer que gera o enigma, mas ver, "ver profundamen-
te como um artista v'', com interesse, com sensibilidade. Voc
capaz de ver uma linha, um ponto com interesse? Experimente isso.
Veja desenhos e realize os seus prprios e depois responda a esta
pergunta. Pode ser que isso leve bastante tempo, mas, se s vezes lhe
acontecer de se encantar pelo traado de algumas linhas, ningum lhe
tomar esse encantamento.
A semitica, a lingstica, a psicologia da educao e outras
cincias esto a para mostrar que os elementos mnimos tm uma
concretude e uma energia que so a eminncia de uma revelao.
Ao se aproximar deles, voc verifica uma espcie de vazio, um pon-
to no qual certas coisas parecem comear, uma espcie de nada, de
ponto alm do qual voc no pode ir, s vir. A voc levado a se
perguntar: o que comea e existir aqui? Ah, quando voc se der conta
dessa grandeza, ver que se aproximou de um estado de origem, de
algo indizvel, de algo que nos escapa e que se conecta diretamente
com o ato de criar e com todas as coisas do universo. isso que diz
Fernando Pessoa ao escrever: "eu no sou nada. Nunca serei nada.
No posso querer ser nada. parte isso, trago em mim todos os so-
nhos do universo". 6
A linha, o ponto, a cor em si, so elementos aparentemente
simples mas se nos aproximarmos deles verdadeiramente, estabe-
leceremos questes de estrutura, de criao, de origem e, tudo isso,
tem a ver com o nosso assunto: a linguagem. Se voc os conquistar,
poder dizer que tem em mos poderosos tomos de criao e de
comunicao. Voc ver que linhas, planos e cores tm intensidade,
caractersticas especficas e milhares de combinaes qualitativas.
Ver que uma simples linha riscada sobre um papel tem certa es-
pessura, est em um determinado lugar, foi feita com determinado
instrumento, etc. e, isso em si, j traz implicaes de sentido, da
mesma forma que o lugar, a hora, o contexto em que viu tal coisa
pode tambm implicar sentido.
Em nossa cultura escolar, depois de termos usado tanto a
linha para escrever, circunscrever, assinar, etc., pensamos nela como
elemento para representar outra coisa (uma vaca, uma rvore, etc),
o convite agora conviver com ela, trabalh-la (diferente de us-
la para um determinado fim); descobrir sua potncia visual como
forma e para a criao de formas . Verifica-se ento que trabalhar a

NoTA 6: FERNANDO, Fernando. A Tabacaria. ln: Fernando Pessoa, Poesia de A/varo de Campos. So Paulo:
FTD, 1992, p. 213 .

20 LINGUAGEM GRFICA
a

b
e

d
Figura 05: Exemplo de linhas e pontos. Veja como as linhas aqui representadas so tipicamente exemplos mecnicos, impressos. Outras linhas feitas a lpis, a pincel,
a carvo, etc. so diferentes, tm um corpo e qualidades diferentes. Cada tipo de linha expressa determinada qualidade que tem a ver com os materiais, o modo e a
inteno com que foi feita. Antes de representar qualquer coisa, qualquer tipo de imagem ou figura tem qualidades que j so elementos de significao do signo.

linha no fcil. (Esta percepo interessa neste curso, porque des-

congela, descristaliza o saber. O que parece velho ganha um aspecto
novo ou a possibilidade de surpreender). Por um instante, voc pode
voltar infncia, na qual o exerccio do desenho tem um sentido de
descoberta, de vitalidade, de alegria e de vivncia do tempo. L, na
infncia, desenhar e viver um todo: a linha aparece, voc divide
espaos, desenha com liberdade, pesa a mo em alguns momentos,
trabalha proporo e s vezes se esquece dela, revela o brao, o risco,
o carvo, o giz, o cho, a parede ou o papel no qual est sendo execu-
tada. A linha ao.
Com isso, voc pode observar que uma linha pode ter veloci-
dade, leveza, peso, beleza. Consegue ver isso? Se sim ou se no, v
exercitando seu desenho, seu trao, v dando linha e ela crescer
em voc, como uma amiga a quem voc deposita afeto e pede opi-
nio sobre coisas da vida e ela lhe responder no papel; e voc ver
informaes, graa, afeto, onde nem todos vem. Voc ver que ela
tem um sentido em si. E assim estar mais aberto para descobrir o
belo em um simples ponto ou em uma mancha qualquer ou em de-
terminadas cores existentes em lugares aparentemente sem beleza.
E a ver esse encantamento do qual estou falando. Mas isso no
uma frmula, tudo o que eu digo acima no d nenhuma garan-
tia de que voc vai se entusiasmar da mesma maneira com estou
lhe escrevendo agora, ou se interessar como eu e tantos artistas, por
essas questes; isso so princpios artsticos e estticos que podem
ser acessados (desenvolvidos) de acordo com sua sensibilidade, com
sua pacincia, com seu investimento no espao e no tempo. como
aprender uma nova lngua. S quem aprendeu sabe o esforo e de-
dicao exigidos e sabe como maravilhoso se expressar com ela e
conviver com os meandros do seu funcionamento . Aprender signi-
fica mudar de hbito, isto trazer para si, conscientemente novos
hbitos que lhe interessam (e de que necessita), e isso um trabalho
do corpo todo, pensamento, vontade. Desenhamos e aprende-
mos a desenhar para exercitar e desenvolver esse estado de esprito.
Na seqncia, passamos aos exerccios complementares desta lio,
que so, como voc ver detalhadamente na plataforma, desenhar
algo, ou melhor, uma situao em silncio e descrever os pensamen-
tos que vierem sua mente. um exerccio que muitos alunos es-
tranham, no primeiro momento e, que por isso mesmo, precisa ser IL_@;;......Jl------

acesse o moodle
acesse a pl ataforma para conti-
feito com ateno, sensibilidade e cuidado. Trata-se, na falta de um
nuar a real izar os exerccios
ttulo melhor, da experincia de desenho associativo - O CHO.

Os ELEMENTOS Bsicos DA LINGUAGEM VISUAL

2I
 UNIDADE 04

O ponto

U Estamos diante de um papel em branco.

Esse fato provoca
Provoca porque um infinito de silncio
e equilbrio,
Mas que no foi conquistado por mim
Existe sem a minha participao
[... ]
Ento tocar aquele papel em branco
Com um lpis, um pincel, um confete e sem medo o prim eiro pas so
Fazer um ponto nessa superfcie
comear a pensar o espao.
11
Amlcar de Cast ro

N este captulo, vamos estudar o primeiro dos elementos do dese-

nho: o ponto. Assim como uma letra, por exemplo, a letra 'i' a
menor unidade do alfabeto portugus, o ponto o menor elemento
da linguagem visual, a unidade mais simples. O passo seguinte j
seria a linha, a forma etc. que nascem a partir do movimento de um
ponto. Voc viu que uma seqncia de pontos (fig. 02), numa dire-
o, j d idia de linha. Todos os trabalhos visuais, todas as formas
contm pontos, so feitas com pontos. Olhe uma fotografia, uma
linha a grafite com lupa, um outdoor de perto, ou mesmo a prpria
pele e ver que todas essas imagens so cheias de pontos. esta si-

. -, .....
>' ~
--.. ....11.. --~~: ~... .
'." "<;w'~:::
Figura 06: Exemplo de figura construda com pontos impressos. Extrado do livro "A Sintaxe da linguagem
visual", de Donis A. Dondis, p.54, j referenciado.

23
 tuao que mostrarei a voc neste tpico: a potncia do ponto, pois a
partir desse mnimo voc partir para o mximo.
Seguindo os passos do professor Wucius Wong7 , em seu livro
o desenho bi e tri-dimensional, vou lhe explicar o ponto em suas
duas vias; uma como elemento concetual e a outra como elemento
visvel. No primeiro caso, o ponto apenas indica uma posio, um lu-
gar, no tem tamanho nem largura, conceitual, como o ponto que
algum assinala em uma conversa ou o lugar onde duas linhas se
encontram. No segundo caso, como elemento visvel, qualquer pon-
to feito mo, mquina, ou mesmo os gros de areia numa praia,
ou um barco visto a distncia. Quando voc se aproxima de qualquer
um desses quadros, ver outros pontos, os gros da areia tm tonali-
dades, ngulos, fissuras e se voc colocar num microscpio ver ou-
tros pontos. O barco tambm mostrar inmeros pontos para o que
antes era somente uma pequena mancha. Assim o ponto define-se
como uma forma reconhecida como pequena em relao ao plano.
Ele s ponto porque o plano maior, se ele crescer, e virmos ou-
tros pontos dentro dele (como no caso de olhar no microscpio), ele
passar a ser plano. 8 Portanto, a pequenez do ponto relativa porque
"uma forma pode parecer bastante grande quando est contida dentro
de espao pequeno, todavia esta mesma forma pode parecer pequena se
colocada dentro de um espao muito maior. "9
A forma mais comum de um ponto a de um pequeno crcu-
lo, mas o ponto pode ser tambm uma pequena mancha, um peque-
no sinal grfico, pode ser quadrado, triangular ou irregular, desde
que seja comparativamente pequeno em relao ao plano e sua forma
seja simples.
Uma boa percepo do ponto , como escreve o artista mi-
neiro, Amlcar de Castro, se colocar diante de um papel em branco
e ver o que este fato provoca. O espao em branco " um infinito de
silncio e equilbrio", escreve ele, tocar este papel com um instrumen-
to, um lpis, um pincel, fazer um ponto nesta superfcie comear
a pensar o espao. Para o estudante iniciante falar assim do ponto
e dar-lhe esta importncia pode parecer exagero ou "viagem", como
chegam a dizer, mas esta a tarefa, trazer para o campo da signifi-
cao o que parece fora, ver as coisas em sua formao antes que o
termo significado o cristalize. Amlcar Castro costumava dizer que
"pode parecer um brinquedo tolo e intil, mas no devemos esquecer que
um novo caminho sempre se inicia pelo mais simples." 1
Veja, na ilustrao abaixo, como um simples ponto em um espao
indica uma posio, em relao aos outros pontos e ao papel em branco .

NOTA 7: Wong, Wucius, Fundamentos dei d iseno bi y tri-dimensional. Barcelona: Gustavo Gili , 1985.
NoTA 8: No se assuste com essa idia de um conceito passar a ser outro assim to facilmente; pelo
contrrio, essa sua riqueza, pois estamos lidando com relaes: uma coisa assim ou assado
em relao com outra. Isso importante porque sem essa relao no podemos falar dela,
logo; ela no existe.
NOTA 9: Idem, p. 13.
NoTA 10: As referncias a Amlcar de Castro citadas aqui foram extradas de um texto poema sobre "o
ponto", de autoria dele, distribudo em sala de aula, na Escola de Belas Artes da Universidade
Federal de Minas Gerais em 1993.

LINGUAGEM GRFICA
 Veja agora como vrios pontos dispostos sem seqncia suge-
rem outras possibilidades .

Pontos alocados juntos em um espao podem mostrar aglutina-
o, textura ou formas complexas de relao. Observe esses exemplos
e faa seus prprios exerccios ou brincadeiras com pontos.

' '

' ' ' '' '
Trs ou quatro pontos situados em determi-
'
nadas direes podem criar formas diversas: cr-
culo, figura, forma desconhecida ou mesmo um
tringulo. Como podemos ver abaixo:

Alguns pintores impressionistas trabalha-
ram visivelmente o ponto com cores e pinceladas
ritmadas, construindo, assim, figuras e paisagens
de rara beleza. o caso dos artistas Georges Seurat
e Paul Signac.
O olho v de forma global, por isso os pontos
colocados no plano, como nos exemplos anterio-
res, diferentemente do universo verbal, no qual as
palavras s podem ser lidas uma depois da outra,
no so vistos em separados, mas na totalidade.
Essa caracterstica da viso permite a fuso visual e
a construo de imagens, sejam elas figurativas ou
abstratas. O artista francs Georges Seurat (1859
-1891), explorou a fuso visual na pintura, criando
um estilo que ficou conhecido como pontilhismo.
So imagens pictricas criadas, aplicando as cores
como pontos, ou seja, pinceladas pequenas uma
prxima da outra, deixando a imagem final do
quadro a ser organizada pelo olho do espectador.
Hoje em dia, esse procedimento muito conheci- Figura 07: GEORGES SEURAT. Modelo Sentado de Perfil, 1887. 25 X 16 cm.

do, porque as ampliaes de imagens trouxeram Nesta pintura milhares de pontos coloridos, feitos com pinceladas curtas, combinam-se
numa variedade de matizes, formando um conjunto coerente e expressivo, quando visto
os pontos para o corpo das imagens. Podemos ver distncia. Seurat levava meses para terminar seus quadros, feitos dentro de um pensa-
isso, por exemplo, em fotografias, fotocpias e, mento de pintura novo na poca: o Pontilhismo.

o PONTO

1_@;.,....Jlr------
L acesse o moodle
"""Leitura do texto de Fernando Augusto dos
Santos Neto "A precariedade e a transitorie-
dade do desenho."
"""Exerccios prticos visuais.
mais ainda, nas imagens digitais em computador. Basta ampliarmos
uma imagem em um programa de computador para encontrarmos
no seu cerne o ponto, o pixel. Uma das mais recentes articulaes da
forma/ponto foi realizada com grande efeito esttico pelo artista bra-
sileiro Vik Muniz em sua srie de grandes fotografias, construdas a
partir de recortes coloridos de papel, seguindo os modos do pixel.

detalhe

Figura 08: V1 K M u N 1z. Jorge. Fotografia. Cpia cromo-

gnica, 2003.
Exemplo visvel do elemento ponto no interior da ima-
gem. Aqui, o artista Vik Muniz ao invs de escond-los,
explicita-os , criando grande efeito esttico e a discusso
entre a representao, os objetos e os modos de constfu-
o de imagens na histria da arte.

LINGUAGEM GRFICA
 UNIDADE 05

A linha

' ' As coisas trazem o sentido do til e s por isso existem

Suas formas tm o perfil do necessrio.
[... ]
As linhas existem, apenas como limite das coisas.
Um recorte.
Existem porque as coisas acabam.
Logo, a linha uma inveno. 17
Amlcar de Castro

Neste captulo, vamos estudar o segundo elemento das artes vi-

suais, a linha. Seguindo ainda o exemplo da forma como ex-
pliquei ponto, chamo a sua ateno para que a linha seja entendida
em duas vias, uma como elemento conceituai, outra como elemento
visvel. No primeiro caso, a linha no visvel, um pensamento,
um direcionamento do olho humano e, como tal, no existe de fato.
Por exemplo, quando voc diz ver uma linha no canto de uma pa-
rede ou no contorno de um objeto, no existe linha ali, o que existe
so os limites do objeto em relao ao espao do entorno. Trata-se
de representao, so conceituais. Em termos visuais a linha tudo
aquilo que feito com um lpis, com uma caneta ou com um pincel,
deixando um rastro numa superfcie. Por isso se diz que a linha o
movimento do ponto, que, ao sair do lugar, traa em um percurso.
Ela registra, portanto, uma trajetria, um movimento. Tem posio,
direo, comeo e fim. dotada de um corpo longo, delgado, fino,
grosso, segundo o pulso ou o material que a faz.
A linha, onde quer que seja utilizada, um meio de apresen-
tar formas do mundo real ou imaginrio pelo contorno, dividindo
o espao em dentro e fora ou dos dois lados. O homem a criou e
nunca mais se apartou dela. Usada para assinalar, dividir, circuns-
crever espaos e coisas ou registrar uma ao ela pode ser ponti-
lhada, geomtrica, flexvel, gestual, dura, fluida, etc. Tais qualidades
fazem ver a linha como um objeto capaz de representar signos como
Figura 09: JUAN M1R. Silncio, leo sobre tela, '7.4 X 24,4
velocidade, dureza, energia, fragilidade, etc. J apontei antes, mas cm. Coleo Privada, Paris - i 968
vale repetir que uma linha feita a pincel difere da feita com outros Neste quadro, vemos como o pintor espanhol brinca com
pontos, linhas e cores, criando uma constelao alegre e vi-
instrumentos como bico-de-pena, ponta-seca, ou lpis. Alis, mes- vaz, jogando com as cores primrias e um desenho de linhas
mo a linha a lpis, feita com grafite numero 6B, difere de uma feita finas e grossas e letras impressas.

27
 UNIDADE 06

O plano

hegamos ao terceiro elemento visual, que nomeamos de "o pland'.

C Conforme assinalei ao tratar os elementos ponto e linha, o pla-
no, primeiramente, um elemento conceitua!. Podemos falar tanto
de um plano visual como de um plano de aula ou de plano de go-
verno. Plasticamente, plano , portanto, uma demarcao de espao
para uma determinada ao. Voc pode chamar uma folha branca
de plano, como tambm pode chamar assim o tampo de uma mesa,
uma parede, a extenso da areia na praia ou mesmo a extenso do
cu. O que conta na compreenso do termo plano o entendimen-
to de um espao no qual e com o qual se realizam formas visuais.
Vamos entend-lo aqui a partir da linha de contorno. Desta feita, o
plano passa a existir a partir do traado de uma linha, delimitando
a forma, por exemplo, um retngulo. Qualquer forma delimitada
pode se converter em plano. Conforme escreve Wong "um plano tem
altura, largura, mas no tem profundidade. Tem posio e direo. Est
limitado por linhas. Define os limites extremos de um volume" .12 Em
outras palavras: o plano um espao bidimensional sobre o qual
desenhamos, escrevemos, etc. Sendo ele bidimensional (vertical e
horizontal), todo desenho que se fizer nele ser expresso em linhas
retas e curvas, obedecendo a este quadro dimensional: vertical, dia-
gonal, horizontal. A profundidade uma impresso visual a ser cria-
da no jogo das formas.
Mas preciso entender que o plano no simplesmente um
espao vazio, , antes de tudo, um espao dinmico impregnado de
tenses e de possibilidades para criao e desenvolvimento de for-
mas. No seu interior, existem coordenadas importantssimas que
podem ser vistas com rapidez, mas nem por isso so simples de
compreender. Veja um plano qualquer, uma folha de papel regular,
- ------------------------~
''
''
''
''
''
~------------------------
Figura n: Exemplo de plano: retngulo contornado com linhas pontilhadas, com linhas contnuas, retngulo preto e a prpria folha de papel.

NoTA 12: Wucius Wong op. cit. , p. 11

29
Figura 12: Rapidamente, ao olhar uma folh a ou uma parede de uma casa, voc pode intuir onde fica o meio. Dadas as margens, o olho poder explorar e medir o plano.

com suas margens retilneas, verticais e horizontais. Tal plano , em

principio, visto como um espao estvel, diramos, calmo, equilibra-
do, nivelado. Mas observe bem: isso depende das margens, se elas
forem rasgadas, esgaradas, desniveladas esta estabilidade se desfaz.
A margem participa ativamente do espao do plano. Mas, por ora,
deixo a questo das margens para depois, voltemos ao exemplo da
folha branca de papel, ou, se quiser, olhe uma parede branca. Ambas
as formas, ao serem vistas, impem um eixo estrutural instantneo,
composto pelas verticais - horizontais, uma 'sensad de linhas dia-
gonais que cruzam o centro em 'X'. Essas diagonais no so visveis,
mas esto l, o olho liga um ngulo a outro, por isso que podemos
localizar o centro com rapidez, seno no teramos parmetro.
Observe um quadro em uma parede: sem medir, voc sabe se
est inclinado ou no. Esta sensao do espao que leva voc a de-
cidir em que lugar pendurar um quadro, ou colocar um sof numa
sala ou, em se falando de livro, por exemplo, pensar o espao de
uma capa de livro. O aluno e o professor precisam se conscientizar
do valor dessas duas linhas mestras para saber extrair delas relaes
prticas, estticas e metafsicas. Elas definem o que chamamos: bi-
dimensional. Numa sala de aula, pode-se at fazer uma experincia
de olhar para uma parede e tentar descobrir onde fica o meio dela,
depois pode se perguntar aos alunos como que cada um pode in-
tuir isso to acertadamente. Pode-se tambm pedir aos participantes
para se colocarem frente da parede (individualmente ou em grupo,
aparentemente para lerem um texto para sala) e prestarem ateno
em que lugar eles escolheriam para se posicionarem. Ou ao pedir
para eles afixarem um cartaz, onde o colocariam? Ou fazerem um
cartaz com uma frase ou palavras, onde a colocariam? De que tama-
nho? E as margens? E assim por diante. Estas e outras experincias
so experincias de espao. Por a o aluno pode compreender o sig-
nificado do plano, o que vem a ser espao e a vivenciar espao: essa
coisa misteriosa que est no quarto, na sala, no banheiro, em todo
pas, no cosmo, mas que, no entanto, parece vazio.
importante saber ver as linhas estruturais vertical, horizon-
tal e diagonal e, tambm, saber relacion-las com certos princpios
visveis do mundo real, como, por exemplo, um homem em p, (ver-
tical), deitado (horizontal) e com princpios mais abstratos como: a
relao homem/cu (direcionamento vertical), uma paisagem, ou
homens trabalhando no campo ou o mapeamento de uma viagem
(direcionamento horizontal) . Veja alguns exemplos de compreenso
de plano nas ilustraes a seguir:

LINGUAGEM GRFICA
Figura 13: importante saber ver as linhas estruturais horizontal, vertical e diagonal e tambm saber relacion-las com certos princpios humanos, por exemplo,
uma figura deitada (horizontal) idia de descanso, estabilidade, continuidade, uma mulher em p, (vertical) ligao com o que est no alto e o que est abaixo,
cu e terra, uma linha diagonal, movimento, desequilbrio, etc.

A figura da mulher em p mostra verticalidade. Visualmente

isto simples, mas em p, de p significa muitas coisas em nossa
cultura. Se trabalharmos esses possveis significados em uma sala
de aula, veremos como numa boa discusso do tema podem surgir
muitas falas interessantes. A Torre Eifel deitada mostra horizontali-
dade e o desconforto de uma coisa que se espera ver em p. O ho-
mem correndo, mostra a dinmica da diagonal. Se, numa sala de
aula, olharmos um mapa de uma cidade antiga, medieval, por exem-
plo, e uma cidade moderna, veremos que suas ruas e quarteires
tm uma geometria totalmente diferente. Que princpio determinou
essas construes no tempo? Pergunto a voc, se fosse fazer o de-
senho de uma casa, usaria diagonais? Se fosse desenhar o formato Figura 14: AMLCAR DE (ASTRO. Desenho, Litografia, 79 x
107cm. Coleo Oficina 5. 1990.
de um livro fugiria da forma retangular ou quadrada? Certamente Neste desenho, vemos como as largas pinceladas,tpicas
constitui-se objeto de grande pertinncia deter-se nesses conceitos e do artista mineiro, funcionam tanto como forma quanto
como plano . As noes de figura e fundo tornam-se dbias.
exercit-los de forma prtica e bem direcionada, o resultado ser um
As pinceladas chegam at as margens da tela, valorizando
bom entendimento desses eixos (vertical/ horizontal) e a descoberta os cantos e os brancos como formas ativas.
de como eles regulam a nossa percepo visual e de como estamos
inserido neles, conforme escreve Dondis:

' ' A mais importante influncia, tanto psicolgica como fsica sobre a
percepo humana a necessidade que o homem tem de equilbrio, de ter
os ps firmemente plantados no solo e saber que vai permanecer ereto em
qualquer circunstncia, em qualquer atitude, com um certo grau de certeza
(... ]Assim, o constructo horizonta-vertical constitui a relao bsica do ho-
mem com seu meio ambiente.13 JJ

IL_@,;.._rl------
acesse o moodle

'-+Leitura de material de apoio. Bibliografia: Fayga

Ostrower. Universos da Arte. cap. 7, superfcie.
'-+Exerccios prticos visuais.

NOTA 13: DONIS, A. Dondis. A Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1991 , p.32.

p LAN O

 UNIDADE 07

A cor

este captulo, estudaremos o ltimo elemento bsico da lingua-

N gem visual, a cor. Trata-se do elemento mais complexo desta lin-
guagem, tanto que alguns autores a colocam entre os elementos fun-
damentais, outros; no, e tratam-na como uma disciplina especial. Seu
papel nas artes visuais to grande que existe uma disciplina dedicada
exclusivamente a ela. Aqui, a tratarei de forma introdutria, assinalando
o seu papel como elemento visual no quadro que estabeleci para esta
disciplina. Voc dever buscar aprofundamento sobre o assunto na dis-
ciplina "cor" propriamente dita. 14
A cor tem afinidade com as emoes. Ela est impregnada de
informaes que passam, de forma penetrante, pela experincia vi-
sual e cultural de todos ns. Ela no tem existncia palpvel. Depen-
dendo da luz, os objetos mudam de cor, pois ela no pertence aos
objetos, apenas passa por eles, dependendo da luz e da capacidade
qumica dos mesmos de receber e refratar a luz. Vemos a cor porque
somos sensveis aos seus efeitos na luz solar, conforme bem explica
Israel Pedrosa:

' ' A cor no tem existncia material: apenas sensao produzida por
certas organizaes nervosas sob a ao da luz - mais precisamente,
sensao provocada pela ao da luz sobre o rgo da viso. Seu apareci-
mento est condicionado, portanto, existncia de dois elementos: a luz
(objeto fsico, agindo como estmulo) e o olho (aparelho receptor, funcio-
nando como decifrador do fluxo luminoso, decompondo-o ou alterando-o
15
atravs da funo seletora da retina). JJ - - - - - - - - - - - -

Insisti para colocar este pequeno captulo cor na disciplina

Linguagem Grfica porque compete saber desde j que a cor cons-
titui uma fonte de valor inestimvel para a comunicao visual.

NoTA 14: Um bom comeo de estudo da cor ler o captulo Cor do livro Universos da Arte de Fayga
Ostrower. RJ: Editora Campus, i983, p. 234-235.
NoTA 15: PEDROSA, Israel. Da Cor Cor Inexistente. RJ: Leo Christiano Editorial LTDA, co-edio, Editora
UNB, i989, p. i7.

33
 Donis A. Dondis nos informa sobre isso:

(( No meio ambiente compartilhamos os significados associativos da cor

das rvores, da relva, do cu, e de um nmero infinito de coisas nas quais
vemos as cores como estmulo comum a todos . E a tudo associamos um
significado. Tambm conhecemos a cor em termo de uma vasta categoria
de significados simblicos, o vermelho, por exemplo, significa algo, mes-
mo quando no tem nenhuma ligao com o ambiente. O vermelho que
associamos raiva passou tambm para a bandeira ou capa vermelha que
se agita diante do touro . O vermelho pouco significa para o touro, que no
tem sensibilidade para cor e s sensvel ao movimento da bandeira ou
capa . Vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma cen-
tena de coisas , cada uma das cores tem inmeros significados associativos
e simblicos.16 ( ... ] Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto
do pigmento, tem um comportamento nico, mas nosso conhecimento da
cor na arte e na comunicao visual vai alm da coleta de observaes de
nossas reaes a ela. [... ]
11

A cor oferece um grande vocabulrio visual. De um lado, cer-

tos valores j se encontram estabelecidos pela nossa cultura, como
vimos na citao acima, por outro, seu significado maior reside na
experincia pessoal como vivncia do fenmeno, isto , olhar a cor,
observar a cor, prestar ateno em suas diversas relaes, fazer es-
J
colhas, usar a cor, trabalh-la, experimentar sensaes, deixar a cor
"falar", imprimir sensaes.
No tarefa fcil estabelecer significados para a cor. Dizer que o
vermelho significa guerra, violncia, e o branco paz, so informaes
superficiais e costumeiras sem nenhuma experimentao da prpria
cor. como dizer que a bandeira ou a capa vermelha que se agita
diante do touro o irrita, como se o vermelho significasse para ele vio-
lncia e no os diversos movimentos que o toureiro faz diante dele.
Podemos no saber muito dos possveis significados para a cor,
mas sua experincia fundamental para o ser humano, afinal ela est
afinada com as emoes; por isso vamos experienciar as cores sem
nos basearmos em significados a priri. Vamos descobrir cores, dei-
xar que elas existam e se manifestem no papel, aos nossos olhos, em
nossas roupas. O grande pintor Pierre Bonnard dizia que as cores
tm suas prprias leis, mas compreender um pouquinho o alcance da
assertiva do genial artista francs leva muito tempo. Nos exerccios a
seguir e nas leituras solicitadas, no vamos falar de teorias da cor, mas
pensar (e propor) exerccios de experimentao com cor. Importante
entender que com poucas cores, as cores bsicas ou cores primrias,
possvel estabelecer relaes cromticas diferentes e infinitas.
A artista plstica e educadora brasileira, Fayga Ostrower, 17 co-
menta, que em um dos seus cursos, um operrio contou-lhe que es-
tava ampliando a prpria casa, que resolvera ladrilhar a cozinha. Nas
paredes, ele pretendia colocar ladrilhos bege e azul, mas estava em

NoTA 16: DONIS, A. Dondis. A Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, i991, p. 64-65
dvida, ento trouxe a questo para a aula e perguntou o que ela acha-
va, se ela j tinha visto antes este tipo de combinao, se era uma boa
combinao. Ela respondeu-lhe que, em se tratando de cor, era difcil
julgar s de imaginao e props discutir em sala a questo atravs
de exemplos visuais, combinando recorte de papis coloridos (de cer-
ca 15 x 15 cm. cada), colocando-os, um ao lado do outro, tipo ladrilho.
No demorou muito para os estudantes perceberem que aquele jogo
com as cores era tambm feito nas obras de arte, na pintura e na
arquitetura e que o exerccio de percepo das cores depende das re-
laes que delas se faz, seja na pintura de uma tela, seja nas paredes
de uma casa. este jogo de relaes, de combinaes das cores que
conta para a cor significar, ser trabalhada como linguagem. Figura 15: PrET MONDRIAN . Composio em losan-
go. leo sobre tela , 67 cm em diagonal.
No mbito da nossa disciplina, observe como o artista trabalha Otterlo, Rijksmuseum .Krller-Mller, 1919. Nesta
de forma clara as cores puras (vermelho, amarelo, azul, o branco e pintura, o artista cria uma sensao de instabili-
dade, girando o quadro de forma que seus con-
o negro). Elas so simplesmente cores em seu valor plstico; no
tornos fiquem na diagonal , mas, dentro, continua
representam paisagem, nem qualquer figura do mundo real. Para trabalhando com os dois princpios fundamentais
conseguir esta nfase ele deixa os espaos brancos, vazios. Assim, que ele elegeu em sua obra: as linhas vertical e ho-
rizontal. E, dentro deste pensamento , combinou
as cores so mais valorizadas, mesmo porque localizadas nos cantos retngulos e quadrados, cheios e vazios, com co-
elas acendem o desejo de aparecerem mais. As linhas horizontais e res claras e tonalidades de cinzas.

verticais so preciosas para este artista e para todos ns, pois essas
duas direes, como vimos no texto, tm lugares bastante significa-
tivos em nossa percepo. A estrutura vertical-horizontal quebra-
da pelas diagonais das margens do quadro pendurado pelo vrtice.
Dentro do quadrado, as linhas nunca passam pelo centro, mas esta-
belecem uma proporo de reas, um retngulo est para um qua-
drado, assim como o quadrado est para o retngulo. Da mesma for-
ma, o vazio, o cheio e as cores. No precisamos de muita teoria para
perceber que olhar este quadro ver um pensamento. Em nossas
lies, os constantes exerccios de refletir e de descrever os proces-
sos de feitura buscam criar em voc um certo hbito de pensar junto
_@;;.,.....Jlr------ acesse o moodle
ao trabalho plstico para, assim, lev-lo a construir suas reflexes no
seio de sua experincia.
Existe muita literatura sobre cor, leia-a! Faa os exerccios que
LI

""+Leitura de material de apoio. Bibliografia:
Fayga Ostrower. Universos da arte. cap. 10 ,
explicitam as cores primrias, secundrias, tercirias e complemen- Cor.
tares! Aprenda como misturar certas cores para chegar a outras, a ""+Exerccios prticos visuais.
trabalhar as tonalidades, mas, sobretudo, experimente cor, colocan- ""+Frum de discusso sobre os conceitos de
beleza e de feio.
do-a uma ao lado da outra e admirando seus efeitos. Esta experincia ""+Apresentao dos trabalhos na plataforma.
lhe dar com certo tempo o senso esttico da cor.

NOTA 17: OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de janeiro: Editora Campus, 1983, p. 234-235.

A CoR
35
 UNIDADE 08

Orientaes espaciais

este captulo, vamos comear um outro assunto da nossa discipli-

N na. Como o ttulo diz, vamos tratar das relaes dos elementos vi-
suais e das formas no espao para a comunicao e expresso de idias.
Se voc chegou at esta parte do curso porque j fez os exerccios an-
teriores e est preparado, de alguma forma, para colocar em ao estas
unidades que vimos nas pginas anteriores. Devo dizer que isso ne-
cessrio para o bom andamento do aprendizado.
Como todo estudo, o desenho e a linguagem visual exigem
empenho, disciplina, enfim, uma metodologia. Essas coisas podem
no ser lineares, mas, nem por isso, tratam-se de coisas menos exi-
gentes. Esse problema de muita gente que estuda arte: achar que
a criatividade resolve tudo e que no precisa se dedicar aos estudos
tanto quanto um engenheiro aos seus. Esta a viso menos criativa
de todas. Criar investir, se interessar, procurar no se enga-
nar com respostas verdadeiras e ter a coragem de enfrent-las, de
se arriscar. Arte um curso que exige toda ateno e pede para si
toda dedicao. Isso feito, ela se entrega, se mostra dcil. Parece
brincadeira e as pessoas chegam at a dizer que aprenderam sem
estudar, sozinhas. Mas a verdade que existe por trs disso, horas
de dedicao, de exerccios feitos nas entrelinhas, ao sabor das ho-
ras, aproveitando todas as oportunidades para ver, pensar formas ,
descobrir formas, etc. Chamo metodologia visual, no a uma ordem
rgida de exerccios, mas a todo ato de intenso desenhar ou pintar
(com diferentes materiais mo), seja com papel, madeira, lpis,
tintas, fotografia, visitas a exposies, observao de obras, leituras,
participao em eventos artsticos, discusses com colegas, enfim, o
necessrio esforo para no cair nos convites fceis, televisivos, eva-
sivos, etc., coragem para enfrentar a dor de fazer sentido. Tudo isso,
exercitado com freqncia, com intensidade e fora no brao, como
disse Peirce, filsofo americano que se faz cincia com dedicao,
"com fora no brad'. Da mesma forma se faz a arte. Cada artista ou
comunicador visual sabe que gastou muitos cadernos de desenho, e
passou muitas horas desenhando, mesmo os autodidatas, para che-
gar s formas que conquistaram porque, vale dizer, nenhum talento
sobrevive se no for alimentado.
At aqui, mostrei-lhe elementos visuais de forma separada,
cada um com suas possibilidades. Agora, voc aprender a colocar

37
 esses elementos em ao, verificar como eles se agrupam para cons-
trurem mensagens ou causarem determinadas impresses de in-
teresse, de beleza, de equilbrio, etc. Vai estudar alguns temas ou
princpios de composio formal e procurar ficar atento para desco-
brir outras possibilidades, porque os princpios que anuncio abaixo
so somente alguns exemplos, selecionados entre muitos, a fim de
abrir o campo de explorao para voc trilhar seu caminho. por
esta razo que solicito tantos exerccios a cada lio, para atiar a sua
percepo, o seu olho, a sua tcnica, a sua criatividade para a comu-
nicao visual e para a expresso artstica e, conseqentemente, para
o ensino da arte e da educao artstica.

Compreendendo e trabalhando o plano:

nivelamento e aguamento
Vou lhe dizer uma coisa que gostaria que considerasse duran-
te todo nosso curso: o tempo e o espao pertencem a todas as areas
de estudo, a todas as pessoas, a todos ns. Do aviador espacial, ao
trabalhador de rua, ningum pode passar sem ser afetado por estas
dimenses. Digo isso para lhe apresentar um ramo da psicologia, a
Gestalt, que contribuiu muito com valiosos estudos e experimentos
para o campo da percepo. Ela pesquisou muitos dados e informa-
es importantes de como o olho humano v e organiza informa-
es, e construiu padres que so vlidos at hoje. 18 Dentre os prin-
cpios teorizados pela Gestalt, destaco para o nosso trabalho aqui os
de nivelamento e aguamento, pregnncia e agrupamento. O primeiro
par aponta para as duas maneiras bsicas de como prestamos aten-
o no mundo que nos rodeia e, conseqentemente, como as im-
presses se organizam em informaes pelo ato de ver. O nivelamen-
to refere-se estabilidade, a harmonia das coisas; o aguamento o
inesperado, o inusitado; algo que balana, que desestabiliza.
Explico: o nivelamento se d na esfera do esperado, isto ,
dentro das normas legais da cultura, da conveno. Est de acordo
com os eventos precedentes, com a forma, corrente de entender as
coisas. Por exemplo, voc v um espao branco, sem nenhuma figu-
ra, por menor que seja, e compreende que um espao branco, que
est correto, que est de acordo com a idia que se tem dele. , por-
tanto, um espao nivelado, no possui nenhuma tenso que fuja do
quadro, no tem desequilbrio, no tem nenhuma linha ou mancha
que inquiete ou incomode. Dadas estas informaes, voc j pode
intuir o que vem a ser o conceito de aguamento. Pense: imagine
um espao nivelado e nele coloque um ponto. Veja como ele muda
totalmente de configurao! Mas colocar esse ponto onde? Sim, a
pergunta faz sentido, porque, dependendo do lugar onde voc colo-
car o ponto, pode no estabelecer nenhuma situao de inesperado,
logo, continua o nivelamento. Se lhe interessa o espao nivelado,
tudo bem; mas se voc quiser aguar, atiar a percepo para uma

NOTA 18: DON IS, A. Dond is. A Sintaxe da linguagem visual. So Pau lo: M artin s Fontes, i 991, p. 31-37.

LINGU A GEM GRFICA

questo deve passear com o ponto no plano at encontrar um lugar
adequado para seu pensamento, sua mensagem. Assim, desenvolve-
se trabalho de orientao no espao, j comeado nas lies anterio-
res, especialmente na do plano .

Figura i6: Nivelamento e aguamento atravs de um exemplo bem simples: a colocao de um ponto num
plano. O ponto no meio do retngulo obedece mais ao pensamento do nivelamento do que ao do ponto
colocado no canto, direita.

O centro do retngulo um lugar muito "esperado", muito

"visadd', portanto, colocar o ponto neste lugar afirmar uma con-
formidade definida pela geometria das linhas verticais e horizontais
imaginadoras. O espao tocado, mas no desperta interesse ines-
perado, no provoca surpresa, inquietude ou tenso visual. O contr-
rio ser se voc deslocar esse ponto do centro para um dos lados do
plano, a comea a se verificar um certo desconforto, uma sensao
de desequilbrio, de incmodo. O que voc est fazendo com essa
brincadeira de procurar lugar? Est aguando a sua percepo. Pa-
rece simples, no? Porque, certamente, voc faz isso quase todas as
vezes que est diante de uma folha em branco! Mas essa a nossa ta-
refa, vamos trabalhar o simples, o comum, e, dessa forma, encontrar
sentidos novos neles. Gostaria que recordasse comigo as palavras de
Amlcar de Castro: "Estamos diante de um papel em branco / Esse fato
provoca / Provoca porque um infinito de silncio e de equilbrio, / Mas
que no foi conquistado por mim / [. .. ] tocar esse papel em branco / Com
um lpis, um pincel, um confete e sem medo o primeiro passo. Fazer um
ponto nessa superfcie / comear a pensar o espao. [. ..] no devemos
esquecer que um novo caminho sempre se inicia pelo mais simples". Essa
idia o que move a criao visual. Para tanto, deve-se trabalhar a
simplicidade, mas no a confundir com nivelamento. Pelo contrrio,
deve-se identificar cada situao que pode ser considerada baixa in-
formao e propor algo que possa causar estranhamento, interesse,
enfim, um aguamento de informao .

Fig ura i7: Os pontos deslocados do centro tm uma carga de imprevisibilidade. Trata se de uma ima-
gem no eixo do aguamento. Cabe ao artista decidir at que ponto esta descentralizao eficaz em
sua composio.

RIENTAES ESPACIAIS
39
J

Figuras i8: Quadro com as margens irregulares , exemplo de ativao das bordas.

Mas tambm podemos pensar os conceitos nivelamento e agu-

amento trabalhando os diversos lados e lugares do plano ou modifi-
cando a sua prpria forma, isto , ao invs das formas bsicas (qua-
drado e retngulo) podemos trabalhar com diferentes formatos de
planos, como, por exemplo, o losango, trapzio e outros irregulares.
Ou, ainda, com situaes do cotidiano, por exemplo, na arrumao
da casa, na roupa que vestimos, nas palavras que usamos para expor
um assunto. importante dizer que um conceito no necessaria-
mente mais importante do que o outro, tudo depende das relaes
estabelecidas no quadro. Numa situao de muito aguamento, ni-
velar o plano pode se tornar um valor.

-
_@.;,._1,..------
LI
._.Leitura de material de apoio.
Bibliografia: Ostrower, Fayga. Universos da
arte. Movimento visual.
._.Exerccios visuais prticos.
Com tudo o que j discutimos, voc j sabe que a estrutura
acesse o moodle rgida do plano j comporta padres de informaes. O centro e to-
dos os lados so imbudos de valores. O lado de cima comporta uma
sensao de comeo ou de leveza; o de baixo, de peso ou de sada do
quadro, etc. Essas sensaes de espao no so "cientificamente ver-
dadeiras", so possibilidades; cabe ao artista visual compreend-las,
afirm-las, contrap-las, enfim, trabalhar com elas.

40 LINGUAGEM GRFICA
 UNIDADE 09

Pregnncia
e agrupamento
S egundo a Gestalt, Pregnncia e agrupamento so mecanismos de
organizao psicolgica de informaes e de construo de mensa-
gens visuais. A Gestalt (boa forma), chama de lei da pragnncia, (prag-
nanz), ao exerccio de organizao psicolgica da forma da maneira
mais regular, mais simples e simtrica, que possa permitir as condies
vigentes. Segundo essa teoria, todo ser humano tende a trabalhar den-
tro desse padro de busca de organizao. Voc pode observar isso nas
ilustraes abaixo (fig. 19). Vamos pegar novamente o exemplo da folha
de papel em branco: se voc colocar um ponto, sozinho, de um lado do
retngulo, ele parecer desequilibrado, mas ao colocar um outro ponto
no lado oposto voc anula imediatamente o efeito de desequilbrio .

Figura 19: Exemplo de como um simples ponto em uma folha branca pode puxar a tenso para um lado e
como a colocao de um outro ponto do lado contrrio pode dar uma idia de equilbrio e de dilogo entre
os dois pontos.

Para Dondis, o conceito de pregnncia "trata de uma perfeita de-

monstrao de contra peso o qual, ao ser usado numa composio visual,
produz, o efeito mais ordenado e organizado." E prossegue: "O templo
grego clssico um exemplo contundente dessa simetria e, como seria de
esperar, uma forma visual de extrema serenidade." 19
O segundo conceito refere-se tendncia ao agrupamento que
as formas visuais realizam aos nossos olhos. Conforme explica Don-
dis (1991, p. 44) " uma condio visual que cria uma circunstncia
de concesses mtuas nas relaes que envolvem interao". Um ponto
isolado em um campo relaciona-se com o todo, mas ele permanece
s. J nas figuras seguintes, (fig. 20), os pontos disputam a ateno
criando relaes comparativas, dando impresso ora de se repelirem
mutuamente ora de se atrarem, formando grupos.

NoTA 19: DONIS , A. Dondis. A Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes , i991, p. 43.

41


Figura 20: Um ponto sozinho numa folha branca estabelece dilogo com o plano, com o espao vazio, mas assim que apa rece um outro po o eles j se ligam,
criando agrupamento de diversas naturezas .

A percepo visual humana constri conjunto a partir de uni-

dades. A ligao dos pontos se d de acordo com a trao dos mesmos
entre si, segundo semelhanas, dimenses, forma. po io, etc, ''foi
esse fenmeno visual que levou o homem primitivo a relacicnar os pontos
de luz das estrelas e criar formas representacionais co 10 s constelaes".

Figu ra 2 1: Exemplo de como trs pontos separados so ag _-----
neste caso, um tringu lo.

No diagrama ao lado (fig. 21) , trs pon
possibilidade de se enxergar a forma de um :D ::~
estabelece elos de ligao ausentes e, efefu<::~~~.....-~

@ 1 Figura 22:

Exemplo de como as formas semelh antes e~::_ -- --~----
1
L_-~-I;------ acesse moodle

0 entre si, criando figuras, linhas, etc .

._. Leitura de material de apoio. Bibliografia: Os-
trower, Fayga. Universos da arte. Movimento
visual.
._.Leitura bibliografia: Donis A. Dondi. Sintaxe
da Linguagem Visual. So Pau lo: Martins
Fontes, 1991.
._.Exerccios visuais prticos.
O senso comum diz que o o
guagem visual, os opostos se repele:r:c. ""
Assim, os pontos se agrupam forman -
uma forma triangular, e as estrelas ~ - - -
22). A similaridade da forma uma --"- -=- ~-.-..----~
valor, mas h outras igualmente i.m_ :-...:-:..:.......~
menses, posio, etc. O artista ,isu.;L -

42 LINGUAGEM GRFICA
 UNIDADE 10

Valores composicionais:
lados do plano
epois de ter falado tanto do centro do retngulo e da tendncia, na
D comunicao visual e na arte de procurar os lados do plano para
propor relaes dinmicas, vamos falar um pouco e tambm propor
exercio \isuais, exatamente, desses lados do plano. Em nossa cultu-
ra, sempre que estamos diante de uma pintura ou mensagem visual, o
olho f.:n-orece o lado esquerdo e o de cima do quadro. uma espcie de
padro primrio, de varredura que se conecta com o nosso hbito de ler
e de escre\er, da esquerda para a direita.

~---1---------------------- ~~~ 1

[
Fi 23'
______________j______

::~
1 [' . . . . _ _ _ _

;es valores das laterais de um quadro.

:

_-a :.ustrao acima (a), as linhas pontilhadas apontam o lado

esi.:.e - o e o lado de cima do plano; esse lado denota uma sensao

1
e cor::::leo. de partida da ao do quadro. O lado esquerdo oferece
_e"'~~o e equilbrio, de sada do quadro. Nas ilustraes seguin-
- : - . c e ) exemplifico outras utilizaes bsicas, nas quais o traba- Figura 24: A colocao de um simples ponto numa folha em
branco implica escolhas. Os lados , esquerdo e direito, em
o o . la.no sai do nivelamento para criar um efeito de aguamento cima e embaixo de uma folha, so to importantes quanto
i.ne:,7C2- o. de ambigidade. o centro ou qualquer outra parte do plano. Toda vez que
se coloca um ponto em qualquer lugar da folha , ele est
Co preendendo que os espaos no plano tem valores diferen- ativando o centro e uma rede espacial visual.
as. o - dante deve exercitar-se na descoberta e no conhecimento
-: - .-alores. Perceber e sentir como e quando a organizao de
e:..e:::r:.~ : isuais nas reas mais imprevistas cria situaes de infor-
1.l_@.;.,_lt------

~~ . e nfase, de interesse e de expresso esttica. acesse o moodle
E.n::. ~os visuais, essa tendncia a valorizar os lados de um plano
'""- =-eser:...:.-se como na figura acima. O lado superior esquerdo costuma """Leitura de material de apoio. Bibliografia; De-
se--~= espcie de ponto privilegiado no qual se comea a leitura. Seu nis A. Dondi, Sintaxe da Linguagem Visual. So
Paulo: Martins Fontes, i99i.
amento, portanto, baixo, da a necessidade de trabalhar o
"""Exerccio visual prtico.
orme o caso, criando relaes inesperadas e ou eficazes.

43
 UNIDADE 11

Aprendendo
a ativar o plano
amos recapitular um pouco. J disse anteriormente que um pla-
V no no simplesmente um espao vazio, mas sim um espao
dinmico impregnado de tenses e de possibilidades formais, no
foi. Disse que o interior de um plano comporta coordenadas impor-
tantes na arte, determinando valores de lugar, de proporo, de dire-
o que o artista visual v e utiliza na criao de mensagens visuais,
lembra e. Agora vamos tratar diretamente da questo da superfcie,
tan o no que se refere a tamanho e forma, quanto sua textura, pois,
todo plano, por mais etreo ou cambiante que seja, tem um corpo,
uma pele. E esse corpo pode ser ativado.
A superfcie uma qualidade do plano, ela matrica e tem
inmeras caractersticas, lisa, rugosa, spera, etc. e, conseqen-
emente. participante plenamente do quadro. Vamos estudar aqui
QUilS aspectos possveis de ativao e de modulao do plano: a

ex:-..L-a. o formato, a matria. Mas volto a dizer que os itens acima

relcionados so uma orientao bsica, cabe a voc, medida que
a ...r: ~ ~ em seu aprendizado, ampliar seu universo plstico, desco-
b~ .,. . i"orma, superfcies, e, mais ainda, estabelecendo relaes dos
asill::_ s aqui estudados com outras disciplinas como Literatura, Ci-
~ ro ografia, Histria da Arte, Lingstica, etc.

Textu ra
_--_ ~a um recurso visual que serve para mostrar certas
_ ;:;--:= -.-f"' no plano. Toda imagem plstica tem uma superfcie e
== :::..~cie tem certas caractersticas que podem ser descritas
suave, opaca, agressiva, etc. A natureza rica em ma-
-=- - - ==- :ex:uras. Qualquer classe de pedra, madeira ou folha possui
:..........:. ::a:::za distinta, da mesma forma os papis. As texturas podem
:~ - ~ das em duas categorias: textura visual e textura ttil. Isso
_-==- :::::::e:- ue podemos reconhecer a textura tanto atravs do tato
_ == . --o ou atravs de ambos. A textura se relaciona com a com-
~~~ ::::=- de ativao mnima da superfcie material. Funciona

45
 como uma experincia sensvel e enriquecedora. Dondis escreve:

' ' A maior parte de nossa experincia com a textura tica e no ttil.
A textura no s falseada de modo bastante convincente nos plsticos,
nos materiais impressos e nas peles falsas, mas, tambm grande parte das
coisas pintadas, fotografadas ou filmadas que vemos nos apresentam a apa-
rncia convincente de uma textura quer ali no se encontra. Quando toca-
mos a foto de um veludo sedoso no temos a experincia ttil convincente
que nos prometem as pistas visuais. O significado se baseia naquilo que
vemos. Essa falsificao um importante fator para a sobrevivncia na na-
tureza; animais, pssaros, rpteis, insetos e peixes assumem a colorao e a
textura de seu meio ambiente como proteo contra os predadores .zo '1 -

muito importante conhecer as imagens que nos rodeiam. A

atitude de observar o entorno significa alargar as possibilidades de
contato com a realidade, ver mais e perceber mais. A observao apu-
rada faz ver as estruturas das coisas e tambm sua superfcie, sua tex-
tura. A sensibilizao (natural ou artificial) da superfcie, mediante
sinais grficos diversos, ranhuras, texturas criao de interesse vi-
sual no espao plano. Veja o que diz Bruno Munari, ao afirmar que:

' ' Cada coisa que o olho v tem uma estrutura de superfcie prpria e cada
tipo de sinal, de granulosidade, de filamento tem um significado bem claro
(tanto assim que se vssemos um copo com uma superfcie de pele de ani -
mal no pareceria normal). Este princpio de animar as superfcies muito
conhecido na industria txtil quando se fabricam os tecidos que tm um
efeito ttil particular ligado, entenda-se, a uma comunicao visual precisa.
Especialmente nos tecidos para homens existem diversos mtodos de tor-
nar interessante uma superfcie com tramas uniformes. 21 '1

Uma superfcie trabalhada com textura j no mais an-

nima, pois apresenta uma caracterizao matrica e est mais ou
menos animada, ativada. A prpria matria da textura pode formar
imagens, adensando-se ou deixando mais descoberto certas partes.
Criar textura significar, dar uma pele ao plano. O importante
perceber que a textura correta enriquece um desenho. H texturas
decorativas, espontneas, suaves, mecnicas, agressivas, etc. De
acordo com as intenes do profissional, a textura pode se produzida
de vrias maneiras. Relaciono a seguir alguns exemplos:
Pequena lista de possibilidades de texturas que podem ser

NoTA 20: DONDI , Donis A. op cit.

NoTA 21: MUNARI, Bruno. Design e Comunicao visual. So Paulo: Martins Fontes, p. 20.

LINGUAGEM GRFICA
criadas com diferentes materiais:

Figura 25: Exemplo de texturas extradas do real. As caractersticas das representaes de tijolo, terra, vid ro ou outras mais abstratas
como simples pontos ou pequenas linhas tracejadas so exemplos de como podemos ativar o plano, criando caractersticas de liso,
crespo, rugoso e etc. O trabalho de textura visa sempre a valori zar o espao, independ ente da figurao, seja ele liso, rugoso, etc.

-. Desenho-pintura: quando o fundo ou partes do plano so mi-

nuciosamente desenhados com pequenos traos ou pontos;
-. Impresso, cpia, frontado: textura obtida atravs de superfcie
rugosa, entintada e impressa sobre outra superfcie, ou atravs
da frotagem (ato de esfregar) um lpis ou outro instrumento
sobre uma superfcie, vaporizao, respingo de tinta, etc;
Manchado: Textura com manchas de tinta ou outro material
cromtico diludo em gua, leo, etc.;
Raspado: Textura obtida com a superfcie pintada e, em segu i-
da, raspada com um instrumento duro ou lixada;
.... Processos fotogrficos : texturas obtidas atravs de fotocpias ,
xerox, projeo ou transferncia de imagens fotogrficas para
a superfcie.

ale mencionar que geralmente as texturas se apresentam

dentro de dois padres gerais: orgnico e geomtrico, a partir do
que ganham caractersticas mais especficas. Veja o procedimento
de Bruno Munari em um dos seus cursos:

' ' Os estudantes do curso visual Studies encheram muitas folhas com
texturas, ou seja , sensibilizaram , de maneira uniforme, uma superfcie pla-
na. Alguns , segundo seu prprio carter, usaram pontos pequenssimos,
a lpis, ou grandes sinais a pastel. Outros trataram a superfcie com lixa
para tornar o papel mais absorvente e depois polvilharam -no de preto; ou
cobriram as folhas com riscos finos, e as distncias iguais, sobre folha de
papel bran co, cinzento ou preto. J1

IL_@;......Jl------
acesse o moodle

"'"Leitura de material de apoio. Bibliografia : Do-

n is A. Dondi. Sintaxe da Linguagem Visual.
So Paulo: Martins Fontes , i 99i.
"'"Exerccios visuais prticos de texturas.

APRENDENDO A ATIVAR O PLANO

47
 UNIDADE 12

Formatos

V ou comear este captulo, refletindo com voc a partir de per-

guntas: O que formato para a criao de uma mensagem visu-
al, uma pintura ou um desenho? Para se desenhar uma paisagem,
melhor um formato quadrado, retangular ou vertical? Qual for-
mato voc escolheria se fosse fazer o retrato de um homem em p?
Claro que tudo isso depende da sua idia de quadro e de todos os
elementos que desejar colocar nele. Porm, o que quero aqui cha-
mar a ateno para a importncia deste elemento que lhe disse ser
importante na linguagem visual. Voc pode dizer que no h um
formato melhor e que toda e qualquer imagem pode ser realizada
em qualquer um. Evidente, mas no estamos aqui para, de acordo
com o senso comum, concordar com o fato de que tudo pode ser o
que o sujeito quiser e no se discutir o assunto, no mesmo? A arte
tradicional designou, e isso se deu a partir dos prprios pintores,
que o formato para uma paisagem seria mais o retangular do que o
quadrado ou vertical. Isso no quer dizer que no se possa contrariar
esse pensamento. O que quero verificar com voc que isso tem
um entido, uma razo de ser. O formato age no trabalho visual.
Dessa feita, podemos perguntar qual seria o melhor formato para
uma pintura de um retrato ou de um quadro abstrato? A histria da
arte sempre trabalhou com determinados formatos e convencionou,
por exemplo, pintar retratos nos formatos verticais. Por que isso?
Porque acompanha a verticalidade do corpo, seja meio corpo ou de
corpo inteiro (de p). Mas observe que, na pintura abstrata, esses
formato s no podem mais ser definidos pelos temas. Neste caso,
eles de,em ser definidos por uma outra razo qualquer, segundo os
IT::rio do artista; isto , o formato j pensamento do trabalho, j
um 'alor formal. Como decidir e fazer esta escolha? Os exerccios
este captulo visam a chamar sua ateno para esta questo: o for-
~ do plano to importante quanto os elementos de desenho ou
in-.:1.rra colocados no interior dele.
Quando desenhamos, recebemos cadernos de desenho pre-
?2-"<!! os em formatos retangulares, padronizados, facilmente en-
dos no mercado. A indstria, juntando esttica, matemtica e
eco~omia, encontrou o formato ideal para lanar no mercado consu-
:::::::i - r o diversos papis, livros, cadernos e blocos de desenho. Que
:i:. e:rrtender esses formatos e que tal exercitar outros formatos? Para

49

Figura 26: Diferentes formatos para se pensar imagens e mensagens visuais.
Figura 26: MANFREDO SouzA NETO. Pigmentos,
resina acrlica sobre linho. i50 x i83cm. Coleo
do artista, i 986.
Exemplo de um quadro cujo formato escapa do
tradicional , retngulo ou quadrado. Aqui, o artista
relaciona o prprio formato geral do quadro com
as formas internas.
_@;....Jli------- acesse o moodle
LI
'"+Leitura de material de apoio. Texto de Fernan-
do Augusto dos Santos Neto: A precariedade
do desenho: Artistas primitivos e o desenho de
jean Michel Basquiat.
'"+Exerccios prticos visuais.
LINGUAGEM GRFICA
trabalhar estas questes vou propor-lhe exerccio em formatos irre-
gulares ou pouco convencionais. A finalidade demonstrar-lhe que
o formato participa da vida da composio e pode atiar-lhe sua per-
cepo para espaos diferentes. Outra razo que o artista visual vai
sempre encontrar pela frente diferentes formatos para desenvolver
mensagens visuais.
As formas bsicas visuais so trs: o quadrado, o tringulo e
o crculo. Voltarei a falar disso mais adiante, porm, demonstro-lhe
os exemplos acima, (fig. 27), para voc pensar e exercitar mensa-
gens visuais e imagens dentro destas molduras bsicas e inventar
outras. Observe todos os formatos de quadros que voc encontrar e
pergunte a razo de ser desses formatos. Veja o trabalho de artistas
cuja obra inclui na imagem o formato. Cito alguns deles se voc se
dispuser a procurar: o brasileiro Luis Paulo Baravelli, o americano,
Frank Stella, alguns murais de Portinari, os muralistas mexicanos
Orozco, Siqueiros e Rivera e mesmo a maioria dos murais renascen-
tistas. Nestes, as paredes no obedeciam a estes formatos padroni-
zados. O mural da Capela Sistina, de Miguel ngelo, por exemplo,
cheio de curvas, colunas, triangulaes, volumes. Isso sem contar
que para ser vista no teto. Como lidar com esses formatos? Como
exercitar a nossa mente para lidar com os planos abertos da natureza
que no se resumem em padres confortveis, e da mesma forma?
Como operar de forma interessante, no nivelada, mas aguada aos
padres que temos? Como exercer a criatividade dentro dos limites
do retngulo, do quadro, do circulo? Amlcar de Castro costumava
dizer em suas aulas: "criatividade ser livre dentro do retnguld'.
Espero t-lo sensibilizado um pouco para a questo do formato
de quadro e o encorajado a pensar os formatos mais simples e mais
complexos como elementos ativos na linguagem visual. Trabalhe
com eles, desafie, invente. No o utilize simplesmente, mas tenha-o
como pensamento construdo. Ao dar aulas, estimule seus alunos a
refletirem e a exercitarem os formatos bsicos e outros como supor-
te visual ativo e no somente passivo. Dito isso, passo para os exerc-
cios da lio, conforme estamos fazendo ao longo da disciplina.
.,

UNIDADE 13

Matria

este captulo, vamos falar um pouco sobre a matria na lingua-

N gem grfica. Com isso, quero chamar a sua ateno para o enten-
dimento de questes sensveis da matria e de como o artista ou o pro-
fissional visual se adapta ao material com o qual trabalha para extrair
dele o mximo de informaes e de efeito esttico. Lpis, papel, tinta,
madeira so matrias plsticas riqussimas! E cada um s poderes-
ponder segundo sua natureza fsica e o tratamento que lhe for dado.
Falamos de desenho como se fosse coisa de lpis e papel. Mas
com quantos materiais podemos desenhar? Qual o material do de-
senho? Sem precisar pensar muito, voc j pode ver que se desenha
sobre o corpo, em tecido, na areia com uma vara ou com os dedos,
nas paredes com giz ou carvo, sobre madeira com tinta ou encavo,
isopor; desenha-se com os gestos, criando formas no ar, com fumaa,
enfim, com uma infinidade de coisas. Alis, comum os primeiros
traos de desenho de uma criana serem feitos no cho ou nas pare-
des; porque ento achar que o desenho coisa de lpis e papel?
O exerccio de ativar o suporte (o plano), a partir do seu material,
busca experimentar suportes e desenvolver com eles formas visuais.
Por isso, vamos observar agora alguns desenhos feitos com materiais
no convencionais e verificar como o suporte participa da obra.
Nas figuras que se seguem, vemos como as artes plsticas, a
arquitetura, o design e o desenho grfico experimentam formatos di-
ferentes, tomando-os elementos significativos da prpria mensagem
ou proposio esttica. A arrumao de pedras no calamento obede-
ce ao mesmo princpio do mural, tanto que, em certas praas, essas
arrumaes criam imagens decorativas.

Figura 28: Exemplo de desenho inscrito na mat-

ria, isto , uma fotografia de pedras de calamento
nos mostra linhas, pontos e uma infinita articula-
o de formatos com as margens do plano. Trata-
se aqui de olhar e de exercitar possibilidades de se
desenhar com outros materiais, ou seja: madeira,
folhas , pedras, cabelo, etc.

51
.,

Figura 29: Gravura em isopor. Exerccio de arte de criana

(9 anos) , Escola Marista N. Senhora Da Paz, Londrina, PR,
2003. - Exemplo de gravura feita em isopor, suporte frgil e
flexvel, usado para embalagens, mas que pode ser adap-
tado ao uso artstico visual. Nesta figura, uma criana da
periferia da cidade de Londrina foi estimu lada a descobrir
outros materiais plsticos e a criar formas grficas, numa
esfera que por muito tempo foi o campo da xilogravura. A
fragilidade do isopor prestou-se muito bem criao de tex-
tura e de pontos que valorizam o desenho como um todo.

_@
,;.._lt ------ acesse o moodle
LI

'-+Leitura do texto de Ferna ndo Augusto dos
Santos Neto: "Entre o o lho e o objeto". Figura 30 : CRISTINA AGOST I NHO. Desenho, costura sobre tecido.
'-+Exerccios prticos visuais. Exemplo de desenho feito com material no convencional. A artista cria uma paisagem como se fosse
um esboo a lpis, brincando com a nossa percepo, porque, quando nos aproximamos, vemos que se
trata de uma costura .

52 LINGUAGEM GRFICA
 UNIDADE 14

Forma

E stamos chegando reta final da nossa disciplina. Nesta lti-

ma unidade, vamos tratar de cinco elementos composicionais
da linguagem grfica. Novamente, volto a dizer que existem outros
com os mesmo nomes ou com nomes diferentes para as mesmas
questes, o importante aqui perceber sua importncia e lugar na
comunicao visual e seguir seu caminho de estudo, experimenta-
o e aprofundamento. So eles: forma, repetio, claro e escuro,
representao tridimensional e o gesto na representao grfica.
Vamos definir forma como toda aparncia que pode ser cir-
cunscrita em um espao, seja figurativa ou abstrata; toda forma per-
ceptvel que compreende um limite pelas suas bordas. Bruno Mu-
nari22 descreve que a palavra forma est carregada de perturbaes
semnticas, por isso, vamos seguir com os seguintes conceitos de
formas : as geomtricas, as orgnicas e as figurativas . Formas geom-
tricas so as que reconhecemos no quadrado, no tringulo, nos li-
vros, nas mesas; as orgnicas reconhecemos, sobretudo, nas mani-
festaes naturais como pedras, galhos, nuvens, etc. Como se v, elas
podem ser figurativas ou no. A figurao , de certa maneira, um
dado extra-forma que se exprime dentro do padro geomtrico ou
orgnico. A histria da arte est cheia de imagens que ilustram este
procedimento, seja figura humana, natureza morta, seja arquitetura
ou abstrao pura. As "formas base" so trs: o crculo, o quadrado e
o tringulo eqiltero.

Figura 31: Formas bsicas , o crculo, o tringulo eqiltero e o quadrado.

As formas base so simples e definidas, no toa que elas

so conhecidas e utilizadas por todas as culturas conhecidas. Essa
situao base importante para poder criar infinitos tipos de forma.
Basta lembrar o que voc j estudou aqui a respeito das linhas verti-

NOTA 22: MUNARI, Bruno. Design e Comunicao visual. So Paulo: Martin s Fontes, 1982, p. 135.

53
 cal, horizontal e diagonal ou ver com Bruno Munari 23 o quanto vale
a pena explorar estas formas base:

' ' Estas formas base, to simples e desprezadas pela maior parte das
pessoas, tm mu itas caractersticas relativas natureza da forma, dos n-
gulos, dos lados , da curvatura. Vale a pena explor-las, segundo um mto-
do que elas mesmas nos podem sugerir. Cada uma dessas formas nasce de
maneira diferente, tem medidas internas prprias, comporta-se de modo
diverso ao ser explorada. As combinaes de um certo nmero de formas
iguais (com os lados em contato e sobre uma superfcie plana) originam
formas muitas vezes diversas, nascem grupos de formas com outras carac-
tersticas, teremos efeitos de negativo-positivo, de dupla imagem, de ima-
gens ambguas, de figuras topolgicas incrveis e de figuras impossveis:
desenhadas perfeita e rigorosamente, mas absolutamente sem possibilida-
de de construo. Encontraremos fenmenos de crescimento, de ramifica-
o, de decomposio, fugas visuais, ritmos visuais, formas pneumticas,
formas nos lquidos, formas imveis e formas que possuem indicao de
direo de movimento. 11

Existem muitos exemplos de forma orgnica e geomtrica en-

contrada na natureza ou "interpretada" pela fotografia, pela fotoco-
piadora xerox, etc. Convm, algumas vezes, experimentar os efeitos
de novas tcnicas para ver como as formas podem ser modificadas.
Seguem-se alguns exemplos de formas para reflexo e experimentao:

-. Formas Geomtricas: so as formas construdas matematica-

mente. Elas sugerem racionalidade, medida, ordem ; como, por
exemplo, num conjunto de prdios: observe as janelas, o ali-
nhamento das portas, da rua, etc.
-. Formas Orgnicas: so as construdas com curvas livres e su-
gerem fluidez, desenvolvimento; como, por exemplo, as folhas
de uma rvore ou os movimentos da gua em um rio.
-. Formas Retilneas: so as construdas com linhas retas, mas
sem a sugesto de estruturao matemtica; como, por exem-
plo, ruas , faixas de pedestres, alinhamento de janelas em um
prdio, etc.
-. Formas Irregulares: so as constru das por retas e curvas, de
maneira livre e inesperada; como, por exemplo, galhos de rvo-
res , ou at mesmo a estrutura interna de uma folha .
-. Formas Manuais e Acidentais: so as criadas manualmente ou
acidentalmente, determinadas pela ao e pelos efeitos dos
materiais utilizados. Exemplo: qualquer risco feito mo ou
com qualquer outro instrumento; manchas de tinta sobre uma
superfcie, pingos , etc.
-. Formas Figurativas: so as que representam figuras do mundo
real, utilizando a combinao dos procedimentos acima des-

NOTA 23: Idem, pg. 136.

54 LINGU AGE M GR F I CA

critos. Exemplo: desenho de um homem, de uma rvo re, de
um carro, de uma bicicleta, etc.
Figura 32: Desenho feito com dez polgonos dentro de uma circunferncia. As
formas se abrem como um leque e pode-se observar que h vrias figuras ge-
omtricas . So dez polgonos inscritos numa circunferncia, comeando pelo
tringulo eqiltero e, em ordem crescente, vemos diversas formas at chegar
circunferncia que tem um nmero infinito de lados.
Figura 33: Desenhos obtidos com sobreposio de srie de circunferncias
iguais em combinao. Exemplo extrado do livro Design e comunicao visu -
al, de Bruno Munari, p.145.
_@~_lt------
li
acesse o moodle
"'+Leitura de material de apoio. Bibliografia: Wu -
cius Wong. Fundamentos do desenho bi e tridi-
mensional. Barcelona: Gustavo Gile, i985.
"'+Exerccios prticos visuais.
Figura 34: Formas ambguas. Estrategicamente,
esses desenhos iludem a viso, fazendo crer na re-
presentao tridimensional de um objeto impos-
svel de se construir na realidade. Trata-se de um
jogo de iluso que leva o espectador a crer num
determinado volume, mas, ao baralhar um pou-
co as vistas, ele percebe o jogo de ambigidade.
Pode-se fazer isso com o desenho de um cubo, de
um canto de parede e tantos outros
Figura 35: Forma orgnica simtrica e assimtrica.
Desenho feito a partir da asa de um inseto. Exem-
plo extrado do livro Design e comunicao visual,
de Bruno Munari, p. 261.
FORMA
55
 UNIDADE 15

Repetio

A repetio um forte elemento na criao de mensagens visuais.

Ela estabelece na comunicao o que chamamos de ritmo, har-
monia, contraste, equilbrio ou mesmo aguamento. As janelas de
um prdio, a geometria de um bordado, os ps de um mvel, os
azulejos no cho so exemplos clssicos de repetio.
Quando um desenho composto por uma quantidade de for-
mas semelhantes ou repetidas, a repetio cria unidades ou mdulos
no desenho. Repetir formas, portanto, uma maneira de articular a
mensagem, a composio e o prprio espao; uma maneira de criar
ritmo e interesse visual, , portanto, um mtodo simples, que traduz
de imediato sensao de harmonia.

Alguns tipos de repetio

r. Repetio de figura: acontece quando as figuras so repetidas
de forma regular ou no e podem ter diferentes medidas .

Figura 37: Exemplo de repetio de figuras com as

mesmas dimenses, criando a impresso de so-
breposio e seqncia ordenada. Este exemplo,
como o anterior, serve para mostrar como voc
Figura 36: Exemplo de composio de repetio das
pode combinar de muitas maneiras esse jogo de
mesmas formas em posies e tamanhos diferentes.
repetio de formas.

2. Repetio de cor: as formas podem ter diferentes medidas ou

formatao , mas pode-se criar ritmos atravs da estratgia de
repetio com diferentes formas e as mesmas cores. A repeti-
o de co r pode ser fe ita de forma regular ou no e isso supe
vrias escolhas, o mesmo ocorre com as texturas .

Figura 38: Exempl o de repetio de cores em for mas diferentes.

57
 3- Repetio de direo: acontece quando se repetem as formas
_@;.....Jlr------ acesse o moodle
LI

.,. Leitura de material de apoio. Bibliografia :
Wucius Wong. Fundamentos do desenho bi
com um sentido de direcionamento; refere-se disposio das
formas no espao quando se busca mostrar algum tipo de di-
reo. Isso possvel quando as formas mostram um sentido
definido de orientao.
e tridimensional, i 985 .
.,. Exerccios visuais prticos.

Figura 39: Exemplos de formas repetidas que indicam direo.

LINGUAGEM GRFICA
.,

UNIDADE 16

Claro e escuro
- luz e sombra
ma da~ matrias primeiras que exploramos nas artes visuais~
U a luz. E pela luz que vemos as formas e as coisas do mundo. E
tambm pela luz que a cor existe para os nossos olhos. Trataremos
aqui algumas possibilidades da questo luz na arte e a sua extenso:
os valores de claro e escuro.
Os efeitos de luz e sombra e claro e escuro servem tanto para
dar noo de volume, como para criar pontos de interesse numa
composio; seja peso, leveza, contraste, e, muitas vezes, para estabe-
lecer oposies como positivo e negativo, vazio e cheio.
Para este estudo, definirei trs tipos de luz: a luz natural, a
luz artificial e a luz artstica.

-.+ Luz natural: a luz do sol nos dias claros ou em noites de

lua. o tipo de luz que cria sombras suaves ou contrastantes,
dependendo da hora do dia e da situao climtica. No fixa,
pois apresenta variaes a cada minuto. Um estilo artstico que
teve a luz como assunto principal foi o Impressionismo. Fayga
Ostrower escreve de maneira didtica sobre os impressionis-
tas que trataram a luminosidade atmosfrica transfigurada nos
objetos: "foi este fenmeno que os artistas procuraram cap-
tar de modo mais objetivo, restringindo o impacto sensorial
imediato, pincelada a pincelada, das cores observadas" 24, mas,
em outros momentos da histria da arte, no Renascimento, no
Barroco, no Romantismo e em outros, a inveno da luz natu-
ral na pintura foi reveladora de volumes e sombras, possibili-
tando criar impressionante iluso de profundidade. Os artistas
se utilizaram do claro-escuro para criar certos climas dentro da
pintura, situaes de obscuridades no interior dos ambientes,
nos rostos das figuras e tambm nos grossos panejamentos.

a luz da eletricidade. Ela regulada pelo homem

-.+ Luz artificial:
e pode ganhar diferentes intensidades de acordo com a esco-
lha dos meios . Pode ser manipulada e, conseqentemente,
muito utilizada nas artes : teatro, dana, msica, fotografia, ci-

NoTA 24: OSTROWER, Faiga. Universos da Arte. Rio de janeiro; Editora Campos, pg.251.

59
 nema, arquitetura, etc. Bruno Munari lembra-nos que:

' ' A luz artificial ocupa j metade da nossa existncia: informaes visu-
ais chegam a todas as casas atravs da TV. [.. .] Existem vrios tipos de fon-
tes luminosas, desde a incandescente, a fluorescente e ao non. [.. .]como
que se pode usar esse meio para a comunicao visual, que caractersticas
fsicas tm as diversas luzes? O que que se pode fazer com isso? 11 -

-. Luz artstica: A luz artstica refere-se possibilidade de se tra-

balhar com a luz simplesmente como elemento de contraste
claro e escuro, sem obedecer aos segmentos de nenhuma fon-
te luminosa. o contraste entre o preto e branco para criar
situaes em que o escuro, o claro e as tonalidades se fazem
interesse visual dentro do desenho. Para Ostrower:

' ' [... ]o artista pode aproveitar-se, evidentemente de certos efeitos de ilu-
minao natural ou artificial, fazendo-os coincidir com a distribuio de
manchas claras e escuras na imagem, destacando, ento, nos objetos re-
presentados , certos planos ilum inados ou sombras projetadas . Mas o con-
traste claro/escuro pode existir independente de um foco de luz. esse o
contraste que conta. 25 11

Figura 40: EDWARD Ho PPER. Quarto ao p do mar. leo sobre tela, 73,7 x 101 ,6cm . New Haven, Co nnecticut, Yale University Art
Gallery, legado de Stephen Carlton - 1951.
Exempl o de pintura que trabalha a luz do dia , cri ando impresso de luz e sombra de forma delicada e express iva.

NoTA 25: OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1986 p.96.

60 LINGUAGEM GRFICA
Figura 41: FERNANDO AucusTo . A Casa do Passado . Aquarela, 32,5 x 25cm . 2008.
A paisagem feita cores escuras adquire um aspecto dramtico e sombrio. No h detalhes, no h contornos definidos. Os tons
claros e escuros se fundem quase como uma ma ssa densa fazendo ver uma impresso de paisagem .

IL_@
,;,. . . Jl ------
acesse o moodle

"""Leitura de material de apoio. Bibliografia: Os-

trower, Fayga. Universos da Arte. cap 9, "Luz" .
Figura 42: OswALDO GoELDI. Abandono. Xilogravura: 17.3 x 21.cm 1937. """Leitura de material de apoio: Donis A. Dondi,
Goeldi um mestre de claros e escuros dramticos. Em suas imagens , o preto e o branco so apresen-
Sintaxe da Linguagem Visual. So Paulo: Mar-
tados de forma contrastante, quase no existindo gamas de cinza e espaos para a delicadeza. O preto e tins Fontes, 199i.
o branco se chocam sem obedecer ordem convencional da figurao realista. No se trata de sombra , """Exerccios visuais prticos.
mas da colocao do preto como cor para exprimir idia de peso e de densidade.

CLARO E EscuRo - Luz E SOMBRA

,

UNIDADE 17

Estrutura

D epois de termos analisado a natureza dos elementos visuais e a

orientao dos mesmos no espao, trataremos aqui da questo
estrutura, termo que vem do latim: structra: construir. Conforme
escreve Bruno Munari: "a caracterstica principal de uma estrutura
, no nosso caso, modular um espao, dando a este uma unidade for-
mal, facilitando a obra do designer, o qual, ao resolver o problema base
no mdulo, resolve o sistema" 26 Seguindo ainda o pensamento deste
artista e terico, podemos ver que "Existem diversos sistemas de estru-
turas moduladas na natureza, um deles a colmia, outros so o reino
vegetal e mineral e at mesmo em todas as atividades humanas, desde a
linguagem poltica, como nos mostrou o estruturalismo" . Vamos nos
ocupar aqui das estruturas geradas por formas visuais, relaes de
mdulos e ligaes entre si.
Todo desenho tem uma estrutura, ela governa a posio das
formas. por esta razo que um grupo de mdulos aparece dis-
posto em fila, amontoado ou mesmo desorganizado. A estrutura,
Figura 43: Desenho ilustrativo de uma estrutura
via de regra, impe uma ordem e determina as relaes internas em forma de leque ou de rvore. Forma estrutu
das formas. "Podemos ter criado um desenho sem haver pensado cons- ral dinmica, centralizada e muito utilizada para
exprimir idia de crescimento, expanso ou expio
cientemente em uma estrutura, mas ela est sempre presente quando h so. Exemplo extrado do livro Design e comunica-
uma organizao" 27 o visual. Bruno Munari, p. 255.

Nesta altura a disciplina, voc pode passar em revista todos os

exerccios j realizados e observar que, de uma forma ou de outra, h
sempre uma estruturao, um pensamento organizacional. Destaco
aqui os principais tipos de estruturas propostos por Wucius Wong: a
formal, a informal, a serniformal, a ativa, a inativa, a visvel e a invisvel.
1 1 1 1 1
...,. Estrutura formal (geomtrica): compe-se de linhas estruturais
Figura 44: Exemplo simples de estrutura formal.
definidas matematicamente. O espao dividido em uma quanti- As partes iguais, organizadas de forma linear, den-
dade de subdivises iguais. uma estrutura na qual a formas so tro da estrutura do retngulo, exprimem regulari -
dade, solidez e um certo nivelamento.
organizadas com uma forte sensao de regularidade .
...,. Estrutura semiformal: a estrutura que se compe de formas

~-
geomtricas e no geomtricas (orgnicas), mas com um sen-
tido visvel de regularidade, de estabilidade.

Figura 45: Exemplo de estrutura sem iform al, for-

mada por dois quadrados e um retngulo dispos-
NOTA 26: MUNARI , Bruno. Design e comunicao Visual. So Paulo: Martins Fontes. 1991 , p. 258 tos um ao lado do outro e ligados pelas bordas
NoTA 27: WONG, Wucius. Fundamentos do desenho bi e tridimensional. Barcelona: Gustavo Gili , 1985, p. 27.
 -.. Estrutura informal: a estrutura que no apresenta linhas es-
truturais ntidas, sua organizao indefinida e sugere espon-
taneidade, acaso, falta de ordem.

Figura 46: Exemplo de estrutura informal. As for.

mas geomtricas, mesmo obedecendo a um pa-
dro definido, podem ser organizadas de maneira
informal, dando impresso de desordem.

-.. Estrutura inativa: a estrutura que no se mostra ativamente

na imagem final do trabalho. Todos os tipos de estruturas par-
ticipam, de alguma forma, da composio, mas em algumas,
aparecem no resultado; noutras no. A estrutura inativa com-
pe-se das linhas conceituais, isto , do eixo vertical e horizon-
tal que servem de apoio para o artista chegar a um resultado.

:o: o: o:
-

1
-

1
-

1-----------1
-.- - - , - - - 1

Figura 47: Exemplo de estrutura inativa. Embora

:o:o:o:
- - - _._ - - .1.- - _,
a estrutura no aparea (linhas pontilhadas), ela
est presente na composio.

._. Estrutura ativa: a estrutura que se mostra ativa na imagem

final do trabalho. Compe-se de linhas estruturais que agem na
configurao, participando de forma ativa no resultado final.

Figura 48: Exemplo de estrutura ativa. A imagem Figura 49: Exem plo de estrutura ativa. Esta ima-
a prpria estrutura, e formada pelos contornos gem construda com os plos pretos e brancos,
de cinco quadrados; trs na parte superior e dois quadrados e crculos revela a estrutura da compo-
na inferior. O conjunto deixa ve r um sexto quadra- sio. A prpria organizao das forma, mostra a
do que formado pelo espao negativo. sua estruturao.

-.. Estrutura visvel: a estrutura que se mostra no trabalho, quan-

do o autor traz a estrutura para o plano visvel, isto : as linhas
estruturais existem, so reais na composio e, neste caso, so
tratadas como uma parte ou mdulo da composio.

f"CS o c51 Figura 50: Exemplo de estrutura visvel. Neste qua-

dro, a estrutura participa tanto da configurao
que se torna o assunto mesmo do quadro. Um

iOOO i
.......... ..... .... ........ .. .... .... . J
exemplo de estrutura ativa a pintura de Mon-
drian que j mostramos anteriormente.

._. Estrutura invisvel: a estrutura que no se mostra no traba-

lho. Na maioria dos casos as estruturas so invisveis. muito
comum ver ilustraes em livros de arte nas quais se procura
mostrar a estrutura (invisvel) por trs, regendo a composio.
Nas estruturas invisveis, as linhas estruturais so somente con-

1@ 11------- ceituais, elas so presentes, mas no aparecem visivelmente .

"'Exerccios visuais prticos.
acesse o moodle
000
000
Figura 51: Exemplo de estrutura invisvel. quando a es-
trutura, mesmo presente, no aparece na configurao.

LINGUAGEM GRFICA
..

UNI DADE 18

Representao
tridimensional
mundo visvel existe de verdade em trs dimenses , assim

que, nele, lidamos e reconhecemos os objetos reais. Essa rea-

lidade esteve presente em todos os momentos do nosso curso, mas
ainda no foi diretamente considerada. Quando voc v uma ima-
gem em um plano, voc a v em duas dimenses, isto : altura e
largura; sem considerar a profundidade, a terceira dimenso. Mas,
a ponta do lpis, o prprio papel (tanto que o compramos por peso -
gramatura) e todos os objetos existentes na vida real tm trs dimen-
ses. Ento, como represent-los em uma superfcie bidimensional,
a ponto de projetar um objeto que pode ser efetivamente construdo
em trs dimenses? Este o tema deste captulo e, para ilustrar isso,
recorro a mais uma citao de Wong:

(( Nossa compreenso de um objeto tridimensional nunca pode ser com-

pleta com um olhar, a perspectiva de um ngulo fixo a uma distncia pode
ser enganosa. Uma figura circular que seja primeiramente vista a uma certa
distncia pode terminar por ser, aps um exame mais criterioso, uma esfera ,
um cone, um cilindro , ou qualquer outra que tenha a base redonda . Para
com preender um objeto tridimensional, t emos que v-lo de ngulos e dis-
tncias diferentes e reunir em nossa mente toda a informao para compre-
ender plenamente sua realidade tridimensional. atravs da mente humana
que o mundo tridimensional obtm um significado.28 11

Quando voc olha um objeto, voc tem um ponto de vista,

uma face do objeto. Se voc o mudar de posio, ter outro ponto
de vista. Assim, um objeto pode parecer pequeno se visto de longe,
maior se visto de perto e, s vezes, estranho ou desconhecido se vis-
to de cima ou de baixo.
O desenho tridimensional uma criao mediante um esforo
consciente, um aprendizado organizado dos diversos elementos per-

NoTA 28: WO NG, Wucius. Funda mentos do desenho bi e tridimensional. Barcelona : Gustavo Gi li, 1985, p.102
(traduo livre) .

65
 ceptivos da histria artstica e dos meios de comunicao visual. A
pintura, a fotografia, a histria em quadrinhos, o cinema, a televiso
e, atualmente, as tecnologias digitais so meios que afetaram nossa
viso e percepo do mundo, conseqentemente, sua representao.
Todos sabemos que o desenho tridimensional mais com-
plicado do que o bidimensional, porque entra um terceiro elemento,
a criao da iluso de profundidade; a perspectiva, que, de fato, no
est no papel. Isso envolve o entendimento de que uma perna de ca-
deira, vista em perspectiva, no pode ser desenhada, mas subenten-
de-se que ela est l. Peo para no confundir esse ponto do nosso
estudo (representao tridimensional) com a perspectiva geomtrica
ocular, desenvolvida no Renascimento, e que dominou a represen-
tao plstica at a arte moderna. Embora estes temas estejam co-
nectados, representao tridimensional e perspectiva, esta ltima,
possui uma metodologia especfica rica e valiosa e, por isso mesmo,
matria para uma disciplina exclusiva. Existem vrios livros no
mercado que ensinam os princpios bsicos de perspectiva: linha do
horizonte, ponto de fuga, os direcionamentos das linhas diagonais
responsveis pela criao de iluso de perspectiva. 29 Mas , sobretu-
do na prtica do desenho de observao dos objetos, no exerccio do
gnero conhecido como natureza morta (representao de cenas de
objetos do cotidiano), que se descobre a perspectiva. O que estamos
tratando aqui uma maneira mais projectual e modular de articular
formas e criar idias de profundidade e de tridimenso.

As trs direes primrias

o
ponto
Como j mencionei diversas vezes nesta disciplina, as trs di-
menses do mundo visual so: altura, largura e profandidade. Mas
para entender bem as questes que vou explicar neste tpico peo
que observe como as formas nascem e crescem no espao. Tome um
ponto. Ele est aqui, como ponto onde coloquei minha caneta, ou
Figura 52: Exemplos de altura, largura melhor, teclei no computador.
e profundidade.
Se teclarmos uma seqncia de pontos, teremos um certo tipo
de linha. Se puxar a funo linha com o mouse, teremos uma linha,
se digitarmos seguidamente o ponto no teclado, teremos uma linha
pontilhada.

NoTA 29: O Desenho de observao tem sido negligenciado na educao artstica brasileira em nome de um
pretensioso ensino de leitura de obras de arte, no qual pulverizaram o desenho e a pintura em ati-
tudes de "releitura". Este pensamento pulverizado no tem levado em co~ta o velho e riqussimo
ato de olhar o mundo real nem o ato de desenhar o objeto como o vemos, e, nesta esteira, falar da
linha, do ponto, das relaes formais, do claro-escuro, da proporo, da concentrao necessria,
da tcnica e da ateno do olhar, da histria da arte, etc. Como bem observa Gombrich, em seu
belo livro Arte e Iluso, o desenho de observao no precisa ser arte, mas, nem por isso, menos
misterioso. Dentre os livros que buscam ensinar o desenho de observao, destaco o de Betty
Edwards "Desenhando com o lado direto do crebro", lanado no Brasil em i984. O estudo do
desenho figurati vo valioso em muitos aspectos, especialmente para a aquisio de habilidade de
desenhar enquanto tcnica de representao e linguagem, para o desenvolvimento da ateno do
ver e do observar. Na falta de esclarecimento sobre o significado do desenho de observao, gos-
taria de mencionar apenas que este gnero do desenho uma ferramenta, uma espcie de lngua
a mais que o profissional visual no deve jogar fora. E no adianta falar que pelo fato de termos
a mquina fotogrfica ou o xerox que no h valor em aprender a desenhar com realismo. Seria a
mesma coisa que dizer que por termos o teclado de computador no precisamos mais aprender a
escrever mo. Ora, na dvida, caro aluno, guarde isso: a mo ensina a ter pontos de vista.

66 LINGUAGEM GRFICA
 Eis a linha.
Figura 53

Tudo o que eu disse seria impossvel de compreender se voc

j no tivesse em sua cabea o conceito de linha. Agora, com ele em
mente, voc pode fazer uma linha vertical como esta, abaixo:

Figura 55: Linha deita-

Figura 54: Linha verti- da, horizontal, signifi- Figura 56: Linha incli-
cal, significa altura. ca largura. nada: diagonal.

Com as mesmas linhas crio a tridimensionalidade.

Figura 58: Exemplo de criao de tridimensionalidade, com as linhas vertical, horizontal e diagonal, se-
guindo a orientao seqenciada acima.

Cada direo acrescentada ao desenho pode estabelecer no-

vos planos, criar novos cubos, ou mesmo um cubo maior e outros
dentro dele.

Figura 59: Exemplo de repetio de um mdulo definido para criar uma outra configurao. J falamos
nesta disciplina da potencialidade da repetio na composio, visual. Mostro aqui um outro exemplo de
repetio, desta feita, como mdulo que, operado seqencialmente, forma nova figura. Exemplo extrado
do livro Design e Comunicao Visual de Bruno Munari, p. 309.

A justaposio, a conexo e a sobreposio de linhas oferecem

muitas possibilidades de se criar imagens tridimensionais que podem
ser construdas de verdade (e tambm figuras que no podem ser cons-
trudas), pelo simples gosto de criar relaes complexas e de ativar o
intelecto. o caso da criao de figuras tridimensionais ambguas.
Ver que a tridimensionalidade nasce da bidimensionalidade
Figura 60: Exemplo de ambigidades visual. Olhando aten-
tamente, voc ver a forma , ora de um determinado ngu-
lo, ora de outro. Extrado do livro Design e Comunicao
Visual de Bruno Munari, p.153.

REPRESENTAO TRIDIMENSIONAL

.,
um mistrio que encantou o desenhista e escultor mineiro Amlcar de
Castro 30 Foi esse encantamento que o levou a cortar o papel e a desco-
brir a tridimenso e a fazer esculturas, tendo como base, unicamente,
os princpios o corte e a dobra, conforme afirmou numa entrevista:

' ' O desenho uma maneira de pensar. Um,'! maneira de pensar a escultu-
ra. Eu sempre tive o desenho como o fundamento para pensar sobre pintu-
ra, escultura e o prprio desenho. Isso eu aprendi com Guignard. O desenho
como uma maneira de pensar em artes plsticas . E o desenho com "lpis
duro" a maneira prxima de pensar o que voc deseja naquele momento .
No tem sombra, no tem embrulho , no tem tapeao. Voc no pode en-
ganar, no pode fazer de um jeito e passar uma sombrinha e melhorar. No
pode melhorar, nem piorar. O que fez t feito . Isto o que eu acho bom,
o essencial. Ento, o desenho mtodo de pensar sobre o que voc deseja .
Voc diz: vou fazer um quadrado. Ento faz o quadrado - o tamanho esse
tal e tal - e o desenho lhe mostra isso. 11

Figura 61: AMLCAR DE CASTRO. Escultura.

Amlcar de Castro foi um artista que explorou incansavelmente a passagem do plano bidimensional para
o tridimensional. A partir de desenho, ele cortou o papel e comeou a pensar o surgimento do espao
nascido de dois momentos: o corte e a dobra. Embasado numa proporo matemtica, chamada de
proporo urea , e que ve m do Renascimento, ele, aos poucos, foi definindo as relaes proporcionais de
uma forma com outra dentro de sua configurao. O desenho um bom lugar para se pensar o que quer
se fazer tridimensionalmente.

Perspectivas bsicas
Qualquer representao tridimensional pode ser alojada den-
tro de um cubo imaginrio. Seguem-se trs exemplos de percepo
de um objeto.

Ll_@~_Jl------

'-Exerccios visuais prticos.
'-Frum de discusso.
acesse o moodle

Figura 62: Exemplo de perspectiva com viso de-

baixo do objeto. ngulo que permite ver trs faces
do objeto, a melhor forma de se vis ualizar a tridi-
Figura 63: Exemplo de
viso de frente (plana).
Neste ngulo, o objeto
Figura 64: Exemplo de
viso lateral. Tambm,
neste ngu lo, o objeto
mensionalidade. parece plano. parece plano.

NOTA 30: Fernando Augusto, tese de doutorado "Do Desenho Escultura", PUC/SP, 2001.

68 LINGUAGEM GRFICA
 UNIDADE 19

Gesto
na representao grfica
hegamos ao ltimo captulo de nossa disciplina, e, aqui, volta-
C mos ao nosso primeiro impulso de desenhar, isto , o de rabis-
car, o de desenhar rapidamente para anotar uma idia, uma obser-
vao qualquer, seja para desenvolver mais tarde, seja simplesmente
para guardar uma impresso, para estudar uma forma.
O gesto grfico diz respeito ao desenho feito mo e tambm
aos muitos tipos de efeitos manuais ou casuais que a linha pode
adquirir. Sua importncia inestimvel nas artes e na comunicao
visual. Mais do que uma tcnica uma prtica constante, tanto que
muitos artistas o tm como um trao esttico; outros, como instru-
mento de criao de projeto. Aprender a desenhar rpido e a desen-
volver o trao do esboo uma aquisio importante para o exerccio
artstico, como tambm o para a percepo visual.
As caractersticas mais importantes do gesto no desenho so:

-. Croquis ou esboo: desenhos rpidos para anotao de idias

e visualizao de formas em situaes diversas. Diante de si-
tuaes complexas, o desenho de esboo permite sucessivas
abordagens, visualizao das estruturas e dos detalhes. o
tipo de desenho que permite captar com rapidez elementos
importantes que se tornam referncias para desenvolvimentos
posteriores. Pela sua prpria natureza, o croquis, permite ao
estudante ou artista profissional realizar rapidamente grande
nmero de variaes de forma, favorecendo a pesquisa.
-. Destreza manual: o exerccio do desenho rpido possibilita vi-
sualizao e resoluo de problemas formais no momento em
que se est falando ou olhando um acontecimento. Ele induz
destreza, confere grande desembarao ao ato de desenhar,
tornando-se instrumento que pode exprimir segurana e sen-
sibilidade. Nas pal avras da artista e professora mineira, Liliane
Dardot, este exerccio diminui a distncia entre a percepo ou
imaginao da forma e o seu registro: o desenho pode transmi-
tir toda vibrao do estmulo inicial 31 , condicionando o tempo
de exposio do modelo ou da realidade cambiante, quando o
desenhista tem tempo limitado de observao

NOTA 31: DARDOT, Liliane. A. Apocalipse.). A. Nemer. 6. Festival de Inverno da UFMG . Desenho.
,

-.. Resduo dinmico do gesto: um tempo de observao curto

condiciona uma execuo rpida. E isto resulta no registro da
velocidade, deixanqo ma rcas e acidentes que revelam o prprio
movimento de feitura da forma desen hada . A tcnica do dese-
nho rpido faz com que o desenhista , de certa forma, calcule
antecipadamente a rea do papel que deseja ocupa r e aprenda
a med ir e a relacionar linhas e formas sem pensar, sem ga-
ranti a de resultado, tornando-se, ass im , um te rreno pleno de
poss ibilidades de descoberta e de percepo estt ica.
-.. Movimento: uma das caracte rsticas caras s artes plsticas
o registro do movi m ento e o efeito de velocidade. O fu tu rismo
logrou rep resenta r o movimento atravs de repeties em se-
qncia de partes da forma . A fotografia, baixando a velocida-
de do obturador, registrou , tambm em seqncia, partes da
for m a principal , somente o croqu is tm o movimento in scrito
co mo nd ice, de forma a afetar a prpria imagem . Ele leva o
espectador a atribuir movimento imagem, baseado em sua
experincia, aliada observao indiciai do s igno grfico e ao
contexto dos acontecimentos .
1.+ Linguagem prpria: depois de ver o desenho de croquis como
um a uxil iar do ato de observar e desenhar, preciso v-lo como
uma tcnica prpria, no apenas como reg istro, mas com va lo r
de li nguagem original, dentro do desenho , capaz de trazer
tona qual idades particu lares d iferente daquela apropriada ao
desenho_mais apurado. Enquanto o desenho demorado tende
a ser pesado, esttico, o croqu is valoriza a espontaneidade, a
s imp li cidade, o inacabado, jogando com o olhar do espectado r
que tem sempre de completar o desenho. Essas caractersticas
so t raos valiosos que expressam uma forma de pensar, de
sentir, de faze r. O desenvolvimento do croquis como a cons-
t ruo de uma ass in atu ra, voc sai do s caracte res a rm ados
pa ra e expresso do gesto .

Figu ra 65 a, b e e: PME LA Rei s. Grafite, carvo, nanqu im e sobre papel. Dimenses variadas (deta lhes).
Nesta seqncia de desen hos o simples motivo, a dobra de um tecido, se desdobra em manchas daras e escuras , adq uirindo volume. Na seqncia, (desenhos b e
c) , o mesmo motivo tratado com nfase nas linhas de contorno, fazendo ver uma paisagem de gestos que se distancia da idia inicial para most rar fo rmas abstratas
e dinmicas.

L INGUAGEM G RFICA
Figura 66: Ju N IOR BITENCOURT. Grafite sobre papel. 30 X 42 cm, 2008.

Neste exerccio de desenho de modelo vivo, o desenhista, ao invs, de se ater aparncia da figura, ou s linhas de contorno, faz vir
tona o prprio gesto de desenhar, o nervosismo do movimento do brao e do corpo e, conseqentemente uma maneira de ser.

O exerccio constante da tcnica do croqui leva desenvoltura

IL@
~....Jlr-----
do gesto grfico e a conscincia do resduo dinmico do gesto leva
sntese da forma. Estas qualidades fazem o desenhista abrir mo
de detalhes para se interessar pelo efeito da linha, da pincelada, do
prprio registro gestual, da imagem como um todo.

..,,. Exerccios visuais prticos .
..,,. Frum de discusso.
acesse o moodle

..,,. Avaliao final.

GESTO NA REPRESENTAO GRFICA

 Consideraes Finais

Prezado estudante: aqui encerramos nossa disciplina Lingua-

gem Grfica. Foram longas horas de estudos, de esforo, de investi-
mento e, conseqentemente, de descobertas. Comecei esta discipli-
na, dizendo que iramos enfocar questes como observar, desenhar e
pensar o desenho em relao s outras disciplinas e vida. Expliquei
que desenhar significa exercitar a observao, olhar os objetos, o
mundo e o prprio desenho; olhar as linhas, os traos, as imagens e,
dessa forma, procurar desenhar sempre que puder, sejam desenhos
rpidos, pequenos esboos, anotaes, sejam desenhos elaborados
como textos, quadros. Procurei mostrar que desenhar ter um pon-
to de vista, que se pode desenhar com lpis e papel, mas desenha-se
tambm mentalmente, observando formas, volumes, espaos, lu-
gares e cores. Portanto, desenhar construir um lugar, seja numa
folha em branco, seja numa sala de aula. O caminho, os exerccios
e os textos que perpassamos nesta disciplina foram estratgias para
habilit-lo a esta construo e, na continuao, desenvolv-la e ensi-
n-la. Tal construo, portanto, est presente em todo ato de ver e de
agir, logo, no uma coisa definida e acabada, , antes, um caminho
a ser exercitado quase que diariamente. Procurei passar para voc
no apenas tcnicas grficas, mas tambm minhas prprias buscas
e sentimentos em relao ao aprender e ao ensinar desenho; atua-
lizei alguns exerccios conhecidos, criei outros e desenhei tambm.
Devo dizer que foi para mim uma experincia muito gratificante;
aprendi, espero ter ensinado um pouco. Espero que a disciplina te-
nha sido proveitosa para voc e que ela realmente sirva de base para
suas aventuras e empreitadas no desenho e na arte, e tambm como
via para voc observar as coisas do mundo, a se entusiasmar pelo
fascinante mundo da criao, da pesquisa da forma e das questes
de sentido que envolvem o ver, o pensar, o viver.
possvel que voltemos a nos encontrar em uma nova dis-
ciplina neste curso a distncia. At l, estou aberto a comentrios e
a observaes sobre esta disciplina. Sua opinio importante! At
breve, e o meu abrao!

Fernando Augusto.

73
 Referncias

DARDOT, Liliane A. Apocalipse, J. A. Nemer, 6. Festival de Inverno

da UFMG: atelier de Desenho.

DONDIS , Donis A. A Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Mar-

tins Fontes, l99L

EDWARDS , Betty. Desenhando com o Lado Direito do Crebro. So

Paulo: Ediouro, 198+

FISCHER, Ernest. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zaha, 1986.

GIANNOTTI, Jos Arthur. ln: Imagens Pensantes. Folha de So Pau-

lo, 07/n/2005, pg 6.

KANDINSKY, Wassily. Punto y lnea sobre el plano. Barcelona: Barral,

1974

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OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio e Janeiro: Campus,

1986.

ROELS JR, Reinaldo. ln: O Desenho Moderno no Brasil, Coleo Gil-

berto Chateaubriand, Galeria de arte do Sesi, 1993-

SAUSSURE, Ferdinand. Curso de lingstica geral. So Paulo: Cul-

trix, 1995

SANTAELLA, Lucia. Esttica de Plato a Peirce. So Paulo: Experi-

mento, 1994-

SANTOS NETO, Fernando Augusto. Tese de doutorado Do Desenho

Escultura, PUC/SP '. Programa de Comunicao e Semitica. 248
pginas, 2oor.

_ __ . Dirio de Freqncia. Londrina-Pr: EDUEL, 1997

WONG, Wucius. Fundamentos do desenho bi e tridimensional. Bar-

celona: Gustavo Gili, 1985.

75
,

ndice das ilustraes

e figuras
Fig or Exerccios de ponto e linha .. .. ................ 18
Fig. 02 Exerccios de ponto e linha 18
Fig. 03 Exerccios de ponto e linha ........ .. .... ....... ........ ................ ..... .............. ...... ...... ...... 18
Fig. 04 Desenho. Adriana Santos .. ............... ...... ... ... ..... ........ ... ................ ..... ........ .... ... .. 18
Fig. 05 Exemplo de linhas e pontos. Extrado do livro Fundamentos
del Diseno Bi-y-tridimensional W.Wong 19
Fig. 06 Exemplo de figura com pontos. Extrado do livro Sintaxe da Linguagem Visual.
Donis A. Dondis. 23
Fig. 07 O Sena na grande Jatte. Primavera. Seurat ..... ... ..... ................ ... ................... .......... .......... ...... 25
Fig. 08 Exemplo de figuras com pontos. Jorge. Copia cromognica. Vik Muniz ...... ....... .... .... ..... .. ... ... . 26
Fig. 09 Cifras e constelaes amorosas de uma mulher. J. Miro .............. .... ...... ...... ... ......... ..... ......... 27
Fig. ro Um desenho por dia. Fernando Augusto ............................. ........ ....... ..... .. .... ............. ..... .. .. .... 28
Fig. II Exemplo de planos 29
Fig. 12 Exemplo de planos e centralidade . ..... .... ... .. ... .. .... .......... .. ..... ... ............................ 30
Fig. 13 Direcionamento .... ... ....... ..... ........... .... .. .... ... ......... ......... ... ........ .............. ......... .. ........ .... ...... 31
Fig. 14 Desenho de Amlcar de Castro . ........ . .. ...... ..... . ... .......... ...... 31
Fig. 15 Composio em vermelho, amarelo e azul. P. Mondrian ......... ....... .. ... .. .... ....... .... ....... ............ 35
Fig. r6 Exemplo de nivelamento e aguamento .... ......... ............. ... .... ... ...... .. .. ...... ... ... ........................ 39
Fig. 17 Exemplo: nivelamento e aguamento. Pontos deslocados .... .. ..... .... ........ ...... ... ..... .. ........ .. .. ... . 39
Fig. r8 Diferentes formatos de planos ...................................................................... ........ ..... .. .......... 40
Fig. 19 Exemplo de pregnncia e agrupamento ... ......... ... .... ... ...... ..... .... .... .. ........ ........... .. ... ... ...... ...... 41
Fig. 20 Exemplo de pregnncia e agrupamento .. ....... .......................... .......................... ..... .... .... ....... 42
Fig. 21 Exemplo de agrupamento pelo olhar 42
Fig. 22 Exemplo de agrupamento: formas iguais se unem .. ... ...... .......... ...... ... ..................... ...... .... ..... 42
Fig. 23 Lado esquerdo e lado direito: valores laterais ..... ..... ................................................................ 43
Fig. 24 Lado esquerdo e lado direito: valores laterais ..... 43
Fig. 25 Exemplo de textura ....... ..................... ... .................. .. .. .. ... .. ......... ..... ....... ...... ...... ......... ....... ... 47
Fig. 26 Diferentes formatos ..... ............ ........ ......................... ............ ........ .. ..... ............ ........... .......... 50
Fig. 27 Pintura. Manfredo Souza Neto 50
Fig. 28 Exemplo de linhas que se formam no cho ............................... .............. ....... ...... ............. ...... 51
Fig. 29 Gravura impressa sobre isopor. Exerccio de arte de criana (9 anos),
Escola Marista N. Sra. Da Paz, 2003 ..... .... ............... ..... ... .. ....... ... ....... ......... ... ..... ....... .. .... ... 52
Fig. 30 Desenho. Cristina Agostinho. Exemplo de trabalho feito
com material no convencional 52
Fig. 31 Formas bsicas 53
Fig. 32 Desenhos numa circunferncia. Exemplo extrado
do livro Design e Comunicao Visual Bruno Munari . . ....... 55
Fig. 33 Sobreposio de circunferncias. Exemplo extrado do Livro Design
e Comunicao Visual. Bruno Munari 55
Fig. 34 Formas ambguas. Exemplo extrado do livro Design e Comunicao Visual.
Bruno Munari 55
Fig. 35 Formas orgnicas, simtricas e assimtricas. Exemplo extrado do livro Design
e Comunicao Visual. Bruno Munari 55
Fig. 36 Exemplo de repetio de forma .......... ......... ... .... .................................................................... 57
Fig. 37 Exemplo de repetio de formas com dimenses iguais . . . .. . .. . . . . . . . . .. . ... . .. . . . . . . ... . . . . . . .. . . . .. . .. . . .. .. 57

77
Fig. 38 Exemplo de repetio de cores em formas diferentes . ... ... .. .. .. .. ... ... ... .. .. .. .. .. .... .. ... .. .. .. .. ... .. . .. .. . 57
Fig. 39 Exemplo de repetio e direcionamento de formas .'................................... .. ........ ...... ...... ..... 58
Fig. 40 Quartos ao p do mar. E. Hopper ..... .... .... ... .... .. .. ..... .. ....... .... ....... .... ........ ............. .......... ... ... 60
Fig. 41 A casa do passado. Fernando Augusto ... ......................... .... ... ... .... .. .. ..... .. ...... ............... .... .... 61
Fig. 42 Abandono. O. Goeldi ......... ...... ...... ......... .. ... ... ... ..... .... ..... ..... ....... ............. ........... .. ... ....... ..... 61
Fig. 43 Desenho de estrutura. Exemplo extrado do livro
Design e Comunicao Visual. Bruno Munari .. ........ .. .... ... ... ....... ....... .. .. ...... ...... ..... ..... .... .... 63
Fig. 44 Exemplo de estrutura formal . .... .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. ... .. ... . .. ... .. ... .. .. ... . ... .. .. .. ... . ... . .... .. .. .. .. .. .. ... ... .. .. . 63
Fig. 45 Exemplo de estrutura semiformal ........ ........ ... .. ... ... ... .... .. .. ............. .... ...... ........ .......... ........ ... 63
Fig. 46 Exemplo de estrutura informal .. .. .. ... .. . .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. ... .. . .. .. ... . .. .. . ... . .. .. .. .. .. .. .. .. .. . ... ... .. .. . 64
Fig. 47 Exemplo de estrutura inativa ... ..... ..... ..... .... .. .. ... ... ...... ....... .... .. .... .... ...... ... .... .. ..... .. .... ..... ...... 64
Fig. 48 Exemplo de estrutura ativa .. .... ..... ......... .. ... .. .......... ... ............ .......... .... ..... .............. ... .... ...... . 64
Fig. 49 Exemplo de estrutura ativa . . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. . ... .. . .. .. .. . .. .. ... . .. .. .. .. . .. .. ... . .. .. .. . .. .. . ... .. .. . .. .. . .. .. . .... .. . .. 64
Fig. 50 Exemplo de estrutura visvel . .. .. .. .. .. . .. .. . .. .... . . .. ... . . .. ... .. . .. ... .. . . ... . ... . ... . .. . ... .. .. ... . .. .. . ... . .. .. . .. . .. . .. 64
Fig. 51 Exemplo de estrutura invisvel . .. .. .. .. .. . .. .. ... .. . .. .. .. .. .. . ... .. .. .. .. . .. .. .. ... .. . .. .. .. .. .. . ... .. .. .. . .. .. .. .. ... .. . .. 64
Fig. 52 Pensando as trs dimenses: altura, largura e profundidade ...... ....... .. .. ................ ....... ..... ...... 66
Fig. 53 linha pontilhada .... . .. .. .. .. .. .. .. ... . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. . .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. . .... .. . .. ... . .. .. .. ... .. .. . .. .. .. .. .. ... .. .. . 67
Fig. 54 linha vertical: altura ........ ... ... ... ...... .......... .... .... ........ .. ..... .... .. ......... ..... ....... ..... ....... .......... .... 67
Fig. 55 Linha horizontal: largura ...... .......... ...... ...... ....... ........ ......... .... ... .... ... ... ....... .. ......... ........ ...... 67
Fig. 56 Linha inclinada: diagonal ......... ........ ... ..... .... .......... ..... ... ...... .. ..... .. ........ .... ... ...... ...... ...... ..... . 67
Fig. 57 Conjunto de linhas: sobreposio ... ....... ............... ....... .. .... ... ........ .................... ..... ........... .... 67
Fig. 58 Representao da tridimensionalidade .. .... ......... ..... ... .... ..... ...... ... ...... ... ........ .. ... ... ...... ........ .. 67
Fig. 59 Exemplo de repetio de um mdulo. Exemplo extrado do livro
Design e Comunicao Visual. Bruno Munari .. .. .. .... .... ... .... ...... ..... ..... ........ .... ..... ... ... .... ....... 67
Fig. 60 Exemplo de ambigidade visual. Exemplo extrado do livro
Design e Comunicao Visual. Bruno Munari ....... .. ... .... ............. ....... .. ................. ..... .... .... .. 67
Fig. 6I Escultura de Amlcar de Castro .. .. .. .. .. .. .. ... . .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. ... . ... .. .. . .. .. .. .. .. ... ... . .. .. . .. .. .. ... ... . . 68
Fig. 62 Exemplo de perspectiva com viso debaixo do objeto ..... ..... ... ..... .. ...... ..... ... ... ........ .. ...... ..... ... 68
Fig. 63 Exemplo de viso frontal .. ....... .... .... ... ... ... ................ .... ..... ... ..... ................ ... ..... ... .. .. .... .. ... ... 68
Fig. 64 Exemplo de viso lateral 68
Fig. 65 Desenho. Pmela Reis .... .. ....... ... ...... ......... ... ..... ..... .... ......... ....... .. .... .............. ..... ..... .... ... .. .... 71
Fig. 66 Desenho. Junior Bitencourt 71

LINGUAGEM GRFICA
Fernando .Augusto
ltanhm- Ba. 1960
Artista plstico, pintor, desenhis
tgrafo, graduado pela Escola d Belas
Artes da UFMG, doutor em muni-
cao e Semitica pela Pontif ia uni-
versida.de Catlica de So Pau e pela
L'Universit Paris 1- Sorbonn rana.

Foi professor do Departamen

visuais da Universidade Es
Londrina, responsvel pelas iplinas
de pintura, desenho e fotogr.
Foi coordenador do cu l'tlil
"'C
duao Histria e Teoria da

i
dernidade e ps modernida
partamento de Arte de UEL

Foi responsvel pela coluna Art'! e Cul-

tura - Jornal de Londrina tendo publi-
cado cerca de quarent~ rtigos sobre
arte no perodo 2001 /2orf'i J
Publicou o livro: "Dirio de Passagem -
Uma potica do desenho". Londrina-PA,
Ed. Eduel. 1996
~

Atualmente professor de Arte do De-

partamento de Artes Visuais da UFES -
Universidade Federal do Esprito Santo

..
- Vitria - ES -.,.

. '~
Endereo
Universidade Federal do Esprito Santo
- Vitria -ES
Depto. Artes Visuais DAV - Av. Fe.rnan-
do Ferrari, s/n, Goiabeiras
29060-970 - Vitria - ES - Brasil TELE-
32257691
FONE
E-mail fa_augusto@yahoo.com.br
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