FICHA

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FUNCIONES DEL DF - EQUIPO DE FOTOGRAFA

PREFACIO

Estos apuntes tiene por objeto aportar los conocimientos necesarios para quienes
estudian la especialidad de Iluminacin y Cmara, lo cual signi@ica formarse para
desempear distintos roles dentro del equipo de Fotogra@a Cinematogr@ica.

El universo de saberes que requiere la tarea del Director de Fotogra@a (DF) es muy
amplio y sobre todo variado.

La produccin audiovisual ha ido incorporando e incluso promoviendo desarrollos

tecnolgicos que contrariamente a la creencia generalizada no reemplazaron a las
herramientas anteriores sino que se fueron sumando, interactuando y dando lugar,
en la actualidad, a un universo de posibilidades hbridas vasto, rico y muy complejo
de opciones a disposicin del director que para orientarse en esta maraa de
posibilidades debe contar con un DF capacitado.

Por otra parte no hay que olvidar que el DF es ante todo el responsable mximo de
la imagen de una obra artstica. Que su tarea es aportar desde la connotacin visual
al desarrollo de un relato. Por lo tanto debe tener no slo sensibilidad y aptitudes
creativas sino condiciones para vincularse y comprender las expectativas del
director.

Por ltimo un requerimiento que debera @igurar como primordial: el cine es la

tarea grupal por excelencia. Imposible lograr un buen resultado si el equipo no
funciona bien. El DF conduce un grupo humano muy diverso dentro del conjunto
mayor del equipo de rodaje que a su vez es un conglomerado ms heterogneo an.
La capacidad para elegir colaboradores y vincularse en el trabajo es una de las
virtudes fundamentales del DF y esta capacidad puede mejorar con el
conocimiento y la experiencia.

INTRODUCCIN
El DF EN LA ERA DIGITAL

Los cambios que han sobrevenido a partir de la incorporacin de tecnologas

digitales, que han modi@icado hbitos, costumbres y prcticas de intercambio
social. ste ya no es un tema nuevo.
La incidencia de esta irrupcin en la produccin audiovisual es tan trascendental
como dispares son las apreciaciones que sobre ella se realizan.
Este proceso no ha seguido un orden programado, ms bien ha sido el resultado de
las iniciativas de los fabricantes y desarrolladores de hardware y software que
fueron lanzando al mercado productos que eran el resultado de los avances
tecnolgicos pero no siempre cubran los supuestos requerimientos. La etapa
emprica de la investigacin en muchos casos se ha venido ejecutando en el terreno
de aplicacin real y muchos de los desarrollos actuales son consecuencia del viejo
mtodo de ensayo y error.

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La llamada revolucin digital comenz a gestarse a principios de los 80 con las

primeras incorporaciones de equipos de edicin off line. El AVID Media Composer
fue la primera herramienta de edicin no lineal que no slo agiliz y abarat los
costos de postproduccin sino que abri las puertas para el nacimiento de nuevos
gneros como el video clip.
En un principio las herramientas digitales eran de calidad reducida y alto costo. Se
aplicaban en la postproduccin de obras cuya difusin quedaba limitada a la
televisin SD (standard de@inition). El HD (hight de@inition) no era an de uso
masivo.

Pero qu suceda con la captura de la imagen?

Haba una divisin muy marcada entre captura fotoqumica (@lmico) y captura de
video. La cmaras estaban diseadas para productos tpicamente televisivos
realizados en piso y quienes operaban estos equipamientos conocan la prctica de
edicin en caliente que es caracterstica de los programas de aire o bien grabados
pero con la misma modalidad. La premura con que este tipo de producciones se
realiza determina metodologas y exigencias muy diferentes a las del cine. Los
resultados, por cierto, son tambin diferentes.
En aquellos casos en que se pretenda lograr una esttica cinematogr@ica se
apelaba a la captura @mica. Esto se aplic durante dcadas a las series
norteamericanas y europeas, la publicidad y EL videoclip.
La edicin naturalmente deba realizarse con la modalidad cinematogr@ica:
montaje en postproduccin.

Todo esto determin una clara divisin en la conformacin de los equipos de

trabajo para dos gneros totalmente diferentes: cine y televisin.
Es fundamental tener en cuenta esta clasi@icacin porque el hecho de compartir en
la actualidad equipamientos y pantallas no debe llevar a pensar que aquella
diferencia ha desaparecido.
Por supuesto que hay cruces interlingusticos donde se incorporan elementos
ajenos pero el equipo de trabajo que aborda un gnero debe tener el conocimiento
y la prctica espec@ica.

Cundo comienza el cine digital?

No se puede establecer un momento liminar, la digitalizacin del cine es un
proceso dinmico que an no concluy.
Como vimos previamente, es de adelante hacia atrs.
De la primitiva postproduccin para emisin televisiva se pudieron reconvertir los
efectos digitales aplicados en post a un negativo del cual sacar copias de calidad
cinematogr@ica para su proyeccin en salas comerciales. Todo esto gracias al Cine
On, un desarrollo de Kodak que permita imprimir un negativo a partir de un
archivo digital.
Esta conjuncin, que podramos denominar sistema hbrido, permiti: capturar
imgenes en @lmico, escanearlas en alta calidad para ser tratadas digitalmente y
luego regresar a un negativo con todas la mejoras incorporadas manteniendo un
aceptable nivel de calidad, con lo cual se aprovechaban las ventajas de ambas
tecnologas.
En 2015 an se mantiene, en menor proporcin, esta modalidad.

Pero cules son las cmaras de cine digital?

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Cualquier cmara que capture digitalmente se puede usar para hacer cine.
Pero hay diferencias de varios rdenes entre cmaras.
Contrariamente a lo que se cree comnmente la resolucin (de@inicin o cantidad
de lneas-pixeles) no es hoy en da lo ms importante.
La mayora de la cmaras, incluso las hogareas, llegan al estndar HD que
requiere un mnimo de lneas de resolucin.
Esta confusin est abonada por la publicidad, que apunta al usuario no
profesional y se apoya en argumentos vlidos para la utilizacin amateur pero que
no son aplicables a otras instancias realizativas de exigencia profesional.
Las cmaras utilizadas para cine digital en su etapa inicial, que fueron los aos 90,
eran equipos diseados para televisin que a esa altura permitan registrar en HD
pero manteniendo las caractersticas que las hacan aptas para trabajar en un
entorno de TV: tipo de objetivos, di@icultad para adaptar los accesorios de cine,
tamao de los sensores, archivos de salida comprimidos con poca posibilidad de
manipular en cuanto a niveles de luz, contraste y color, etc.
Es decir, con este tipo de cmaras se obtena su@iciente resolucin como para
proyectar en pantalla de cine pero se perdan recursos de trabajo @ino sobre la
imagen y sobre todo era di@icultoso para equipo humano a cargo de la cmara
adaptarse a una herramienta que no estaba pensada para el uso que se le estaba
dando.
Por ese motivo la captura digital de imagen avanzaba lentamente ya que por el
sistema hbrido se trabajaba ms racionalmente y por ende se obtenan mejores
resultados.

Las verdaderas cmaras de cine digital, aparecen en la primera dcada del siglo
XXI.
Cules son sus caractersticas?
Ser lo ms parecido estructuralmente a una cmara @lmica, utilizar lentes de cine,
grabar mediante un sensor de dimensiones similares a las de la pelcula
cinematogr@ica, guardar la seal en un archivo con muy poca compresin
conformando lo que se denomina negativo digital que es lo ms parecido que se
conoce en la actualidad a un negativo @lmico.

Ahora si, parece que la cadena digital est completa, pero no, falta un paso: la
proyeccin en salas comerciales.
Si bien el espectador de hoy no es el mismo de hace 3 dcadas, sigue existiendo la
modalidad de ir al cine a ver una pelcula. Las salas comerciales tiene un
requerimiento de calidad que justi@ique el costo de la entrada.
La proyeccin digital, contra lo que se pens en los 90, recin en los ltimos aos
se est logrando imponer y quedan an muchas salas de proyeccin @lmica
funcionando.
El impedimento principal era el alto costo de la transformacin de las salas para
adecuarlas a una tecnologa de incierta vida til.
La disminucin de los valores de los equipos sumados al establecimiento de un
estndar por parte de productoras de contenidos y fabricantes de proyectores
facilit al reconversin.
A comienzos de 2015, era ya casi imposible para un espectador comn diferenciar
el soporte y medio emisin de la pelcula que est viendo en el cine.

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Conclusin: la tecnologa digital que aport herramientas extraordinarias a la

produccin audiovisual, debi al mismo tiempo adaptarse a los requerimientos del
lenguaje cinematogr@ico.
En la actualidad, el mejor argumento de una cmara de cine digital es parecerse
cada vez ms a la de @lmico en su uso y prestaciones pero con las ventajas de
economa de insumos y versatilidad.

QU DEBE SABER EL DF EN LA ERA DIGITAL?

Si las cmaras de cine digital, como se dijo antes, son lo ms parecido que se
conoce a las fotoqumicas, el DF aparentemente no debera ampliar demasiado sus
conocimientos para abordar este tipo de dispositivos.
Pero debemos aclarar que en el camino de la digitalizacin de la produccin
audiovisual han ido incorporndose mltiples opciones que estn a disposicin de
productores y directores.
Nadie puede negar la posibilidad de incluir en un @ilm o una serie imgenes
provenientes de: celulares, cmaras hogareas, cmaras web, cmaras IP, etc sin
contar con las cmaras de uso profesional pero no espec@ico para cine digital.
Pero esto tampoco es nuevo, hace dos dcadas algunas pelculas incluan
segmentos de super 8 (hoy tambin se hace), imgenes de TV, etc
La diferencia es que actualmente nos movemos en una jungla de equipos y
formatos impregnados del mito del HD que hace creer que todo es igual porque en
los papeles as aparenta, siendo que al @inal no se ve igual.
Entonces cmo puede el DF orientarse en esta jungla?: conociendo lo mejor
posible el >lujo de trabajo, que es bsicamente el itinerario de la imagen desde la
captura hasta la emisin.
Existen especialistas en @lujo de trabajo, los DIT (tcnicos de imagen digital), a
quienes el DF debe apelar desde el inicio del proyecto para establecer los mejores
recorridos posibles de acuerdo a las disponibilidades del proyecto.
En cine digital hay tres principios que un DIT conoce bien:

El entorno digital tiene pocas limitaciones, una fundamental es el costo.

En postproduccin se puede potenciar y mejorar la imagen pero hay que
contar con una buena captura: un buen @inish es el resultado de un buen
original.
En digital algunos caminos no tienen retorno.

DISTRIBUCIN DE ROLES
LA TAREA DEL DF

Es DF el responsable de la imagen.
Esta de@inicin sinttica engloba muchas tareas:

Anlizar el guion literario y realizar la propuesta esttica al director.

Estudiar de las condiciones de produccin.
Visitar a las locaciones.

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Hacer seguimiento y colaboracin durante la confeccin del guin tcnico.

Colaborar en el plan de rodaje, principalmente cuando se utiliza luz natural.
Colaborar con el director de arte en particular respecto a la paleta de
colores.
Seleccionar el soporte a utilizar y equipamiento de cmara.
Seleccionar el equipamiento de luz.
Seleccionar el equipamiento de grip.
Acordar el @lujo de trabajo con DIT, colorista y laboratorio de imagen.
Seleccionar el personal a su cargo.
Supervisar las pruebas tcnicas y estticas previas al rodaje.
Operar la cmara (en caso de uni@icar esa funcin con la de DF. Esto
depende, en el cine argentino no hay una regla @ija.)
Plantear y supervisar la puesta de luz.
Controlar la captura de imagen.
Chequear aspectos estticos del material durante el rodaje.
Dar la directivas al colorista en la correccin de color.
Chequear la copia @inal.

QU LUGAR OCUPA LA TCNICA EN LA TAREA DEL DF?

La tcnica es una herramienta que el DF debe dominar para no verse sometido a

ella.
A diferencia del talento la tcnica se puede aprender, pero no es slo un
conocimiento terico, necesita de la praxis.
La tcnica si no se aplica no se comprende, por lo tanto estos apuntes son un apoyo
para la enseanza que requiere de un desarrollo ulico que no puede ser suplido
de ninguna otra manera.

COMPOSICIN Y DISTRIBUCIN DE TAREAS DEL EQUIPO DE FOTOGRAFA

El equipo de FOTO EN RODAJE incluye dos reas: CMARA y LUZ

EQUIPO DE CMARA EQUIPO DE LUCES (los

elctricos)*
CAMARGRAFO puede ser el mismo DF GAFFER es el asistente del DF en el
o bien otra persona que cumpla el rol. manejo de la luz. Dirige el armado de la
Su tarea es manejar el encuandre, los puesta de acuerdo a las directivas del
movimientos, seguimientos, etc DF. En muchos casos es quien realiza
las mediciones con el fotpmetro y el
termocolormetro.
PRIMERO DE CMARA (FOQUISTA) JEFE ELCTRICO cuando se utilizan
opera el foco, que en muchos casos cargas elctricas elevadas es quien
requiere correcciones en toma, organiza la distribucin de tableros y
mediante mecanismos como el follow lneas.
focus.

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SEGUNDO DE CMARA hace el armado REFLECTORISTAS tienen a su cargo la

y desarmado de cmara, lentes y instalacin, funcionamiento, desarme y
accesorios como as tambin el mantenimiento de los equipos de
mantenimiento de dicho equipamiento. iluminacin.
Si se trabaja en @lmico es quien carga y
descarga los chasis de pelcula.
DATA MANAGER en digital es quien
descarga las tarjetas o discos de
cmara, chequea tcnicamente y
organiza el material y hace los back up
peridicos.
GRIP se ocupa de las sujeciones
especiales de cmara, carros, gras, etc
OPERADOR DE STEADY CAM
reemplazando al camargrafo cuando
se utiliza este tipo de equipamiento.
* En la jerga del cine se suele llamar elctricos a todos los integrantes del equipo
de iluminacin aunque en especial se le dice as a los re@lectoristas.

Fuera del equipo de rodaje hay dos tcnicos con quienes interacta el DF en pre y
post produccin:

El DIT (tcnico de imagen digital): es quien asesora y supervisa en un aspecto muy

delicado: el @lujo de trabajo. Esto es lo que va a permitir el mximo
aprovechamiento del sistema digital que se utilice optimizndola ecuacin costo-
tiempo-resultado.
El COLORISTA es el tcnico de laboratorio con quien el DF hace la dosi@icacin y la
correccin de color. Es la ltima pieza del engranaje que permite transformar una
idea en imgenes y es quien colabora con el DF para darle el look que se busca.

TODO ESTE EQUIPO trabaja con el DF durante distintas etapas. La tarea de cada
uno es fundamental, cada pieza del engranaje permite que funcione, si importar su
tamao o funcin. Por eso es imprescindible que cada rol sea cumplido con el
mximo de responsabilidad.

APNDICE

La cinematogra@a norteamericana se caracteriza por un alto grado de

organizacin.
La divisin de roles es precisa y cada uno conoce bien sus responsabilidades.
La formacin de los cineastas incluye no slo los saberes y habilidades espec@icas
sino que se hace hincapi en la interaccin con el resto del equipo, por ello se
dictan cursos relacionados con la tarea grupal que es una de las claves de la e@icacia
del conjunto.

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Para ejempli@icar veamos las temticas del taller dictado en el Global

Cinematography Institute sobre la colaboracin entre el Director y el DF

Directing for Cinematographers Cinematographer

(Dirigiendo para los DFs)
New class: "Foundations of Director's Profession for Cinematographers"
(Collaboration with Directors)
Taught by Oscar and Award-Winning
Director Dean Parisot

1. How the Director works with the Cinematographer:

1.1. What questions will a Director ask
1.2. How do the Director and Cinematographer interact together
1.3. How should the Cinematographer approach the project
1.4. How will they capture the film from the Director's point of view

2. What is involved with prep work after being hired:

2.1. Casting
2.2. Location Scouting
2.3. Looking at references
2.4. Breaking down the script with the Director

3. Working on set with the Director:

3.1. How the Director is thinking
3.2. How to work together
3.3. Getting what the Director needs
3.4. Shooting for Continuity

4. Working with the Director in Post-Production:

4.1. Shooting for the edit
4.2. Color Correction
4.3. Working for Visual Effects