Comics are imagetic literature, that allows input and

understanding, resulting in a different way that acts

inside the two hemispheres of the human brain. The
image operates into right side of brain, while phoneti-
cal rational information acts on left side. Those aspects
help in education of human values in a sistemic way,
integrative, considerating interdisciplinary on education.
Beyond, comics can also be authoral, distint from the
pattern way, when something is elaborated by a group,
intenting exclusively commercial finality. In both of ca- abstract
ses, comics must be reknowned as art, as any other
human expressions like visual arts, plastic arts, movies,
literature and others.
Keywords: Comics, Authorship, Art.
 A autoria artstica das histrias em quadrinhos
(HQs) e seu potencial imagtico informacional

Gazy
A n d r au s

A histria em quadrinhos (ou HQ) uma arte literrio-

-imagtica, permitindo uma atuao e entendimento
que incide de forma diferenciada nos hemisfrios cere-
brais. A imagem recai no hemisfrio direito do crebro,
enquanto que a informao escrita fontica racional
atua no esquerdo. Tais aspectos auxiliam na educao
dos valores humanos de forma sistmica, integrativa,
considerando-se a interdisciplinaridade no ensino. Alm
disso, a histria em quadrinhos pode ser tambm auto-
ral, distintamente daquela padronizada como fruto de
uma equipe para finalidade estritamente comercial. Em
resumo ambos os casos, a histria em quadrinhos deve receber
o estatuto de arte, como quaisquer outras das expres-
ses humanas que so assim classificadas, tais como as
artes visuais, plsticas, cinema, literatura e outras.
Palavras-chave: Histrias em Quadrinhos, Autoria,
Arte.
 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG

1. Histrias em quadrinhos (HQs) e informao

sistmica

As histrias em quadrinhos no servem apenas ao auxlio

interdisciplinar ou s aulas de literatura, mas principalmente
como agentes artsticos auto-suficientes literrio-imagticos
apresentados de uma maneira prpria, independentemen-
te. Isto se d, sobretudo, devido relao intrnseca das HQs
como uma literatura imagtica (ou panvisual) e a importncia
delas como imprescindvel e necessrio objeto de estruturao
cultural aos povos: objeto este que auxilia em uma melhor in-
terface dos dois hemisfrios cerebrais: esquerdo: racional (fo-
ntico) e direito: intuitivo (imagtico).
Assim, as HQs somente agora esto se tornando melhor re-
conhecidas no mundo e principalmente no Brasil, ganhando es-
pao em setores de mdia impressa e televisiva, que lhes conce-
de cada vez mais prestgio, haja vista que os quadrinhos esto
migrando para formatos similares a livros e lbuns destinados
a livrarias, bem como tm sido indicados ao ensino pelos PCNs,
e adquiridos pelo governo a fim de figurarem nas bibliotecas
escolares. Porm, isto nem sempre foi assim, graas a um des-
conhecimento acerca do potencial relativo s artes, no auxlio
mental formao humana.

1.1 A expanso neuroplstica

Embora a histria da humanidade pressuponha a manifes-

tao expressiva gestual, sonora (gutural) e garatujada, a ne-
cessidade gregria de compartilhamento de informaes foi o
deflagrador de toda essa epopia criativa, tanto artstica, como
cientfica. A escrita evoluiu da vontade de se registrar a infor-
mao, facilitando assim a comunicao, tornando-a fluida e
mediadora para o entendimento prtico, principalmente, ape-
sar de abarcar possibilidades abstratas de pensamento. Mas
isso no significa que os desenhos (que originaram a escrita
ideogrfica e fontica), sejam de somenos importncia, ou que

44 Gazy Andraus
A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

induzam a erros, mltiplas interpretaes ou que sejam limi-

tados. Nem que, se esses fossem os casos, o desenho pudes-
se ser tido como informao infantilizada e menos complexa
nos quadrinhos, como parece ter sido assim percebido, inclusi-
ve pela cincia cartesiana.
Ao contrrio: o desenho, como expresso direta de uma
mente que elabora racional e criativamente, expressa os an-
seios, temores, alegrias e outros humores da pessoa que busca
representar graficamente seus estados de nimo. Morin (2000)
j explicou que o ser humano complexo, e no apenas um ser
racional, pois sente, pensa, teme, se alegra, expressa, assim,
manifestando uma complexidade de sentimentos que no se
restringem a um padro nico e formatvel. De Gregori (1999),
com sua teoria do crebro triuno (fig. 1), argumenta que o
crebro humano contm todas as outras verses de crebros
anteriores, at a inteligncia bsica da vida. Assim, expe que
aliado aos dois hemisfrios (direito e esquerdo), repousa inter-
namente o crebro central,
rptil, que responde pelo
pragmatismo. Dessa forma,
De Gregori diz que deve
haver uma utilizao pro-
porcional entre esta poro
central (ao decidida), o
hemisfrio esquerdo (racio-
nalidade) e o direito (criati-
vidade). Sem uma utilizao
comum proporcional a esses
trs mdulos conjugados, o
ser humano acaba por pen-
der, ora para uma parte, ora
Figura 1 DE GREGORI, Waldemar. Os para outra, desenvolvendo
poderes dos seus trs crebros. So mais algumas reas e menos
Paulo: Pancast, 1999
outras. Ainda assim, ressalte-
-se que de conhecimento cientfico que o funcionamento ce-
rebral cognitivo resulta da atividade integrada dos hemisfrios,
e em rede. Porm, tal desproporcionalidade apontada por De
Gregori explicaria, em parte, porque o ensino cartesiano, cuja

45
 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG

modalidade exclusivista e dominante atinente ao hemisfrio

esquerdo, deveria j estar totalmente reformulado, incluin-
do a insero de modalidades novas de pensamento, como
a atividade criadora (a criatividade, atinente ao hemisfrio
direito cerebral). A mudana de paradigma na cincia, por
exemplo, da clssica para a quntica, teve uma repercusso
total na relao entre sujeito e objeto: o cientista no pode-
ria mais, agora na viso quntica, deixar de afetar sua pes-
quisa, ainda que fosse como uma espcie de demiurgo,
cuja observao participante proporcionaria a medio e lo-
calizao no tempo-espao da micropartcula atmica. Pois,
embora ele possa continuar suas medies, o fator obser-
vao altera a posio no tempo e espao da micropart-
cula, que tanto poderia ser um corpsculo material, como
tambm uma possibilidade ondulatria que figurasse poten-
cialmente em qualquer lugar, o qual se define mediante a

Figura 2 CAPRA, Fritjof. O Tao da Fsica. So Paulo: Cultrix, 1990

escolha momentnea do fsico (fig. 2). Neste ltimo caso,

coloca-se em pauta a possibilidade existencial no tempo-es-
pao da partcula, cuja posio que seria eleita dependeria
realmente do fator, agora subjetivo, da ponderao do ho-
mem (do pesquisador). Em outras palavras: a possibilidade
de algo estar em algum lugar, depende da mente humana
eleger tal realidade e estagn-la, posicion-la, definitiva-
mente, co-realizando a realidade tridimensional.
Os cientistas ainda no compreendem como isso se d,

46 Gazy Andraus
A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

nem como uma partcula possa ser dual ao mesmo tempo

(matria/onda), porm, sua mente se reformatou como
que para aceitar um estado natural da existncia, que no
condiz com o que a concepo da lgica linear anterior, na
viso de um mundo newtoniano em que todo o universo pa-
recia ser uma mquina funcional, cuja manuteno indepen-
dia do homem, em que este seria apenas um mero observa-
dor sem poder alterar algo. No entanto, na nova fsica que
vai alm do mero efeito ao/reao, culminaram os cientis-
tas por aceitar a facticidade dual da micropartcula ser/estar
e onda/matria ao mesmo tempo, como real e plausvel,
a despeito de uma lgica simples e cartesiana no poder
abarcar tal premissa. A mente destes pesquisadores, ento,
principiou a adentrar num novo paradigma, mais comple-
xo e absolutamente inspito ao modo de pensar habitual,
remodelando a si mesma (a mente), tornando-se propcia
a aceitar este novo, esta dualidade atmica, como bem
afirmou Capra (1999).
Alm disso, devido a estudos atuais da neurocincia,
sabe-se que a mente neuroplstica, bem como no cessa
jamais de se ampliar (e regenerar), desde que seja estimu-
lada para tal, e no com um ensino que contemple apenas
a chamada inteligncia racional, pois falho e manco, j que
insuficiente para atuar nos hemisfrios cerebrais de modo
satisfatoriamente equilibrado.
Experimentos com tomografias computadorizadas tm
sido utilizados para ilustrar novas descobertas do funciona-
mento cerebral, que apontam para repensar tais questes.
Constatou-se assim que

(...) experimentos de laboratrio e estudos clnicos indicam

claramente que a leitura do chins requer, para a identificao
de seus morfemascaracteres, uma alocao de funes cere-
brais, localizadas entre os hemisfrios cerebrais direito e es-
querdo, um tanto diferente daquela que os leitores da Europa
Ocidental e os leitores de alfabetos fonticos orientais usam
para a identificao de palavras. (SAENGER, 1995).

47
 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG

Dessa maneira, mesma forma que os ideogramas, os de-

senhos das histrias em quadrinhos podem incidir em reas dis-
tintas do crebro, ativando-as, diferentemente do que faz uma
leitura da escrita cartesiana.
Como se percebe, ainda h muito que se pesquisar e dedu-
zir, mas claro est que, longe de serem empecilhos educao,
os quadrinhos so potentes informaes imagticas que podem
ser utilizadas como literatura diferenciada, aliada literatura
convencional escrita (e tambm aos textos acadmicos) como
forma de melhorar a interao dos hemisfrios cerebrais, pro-
movendo fontes de conhecimento e deflagraes criativas que
auxiliariam na transformao do ensino em algo no somente
sistmico e informacional, como tambm indispensavelmente
ldico. Os quadrinhos, alm de servirem informao imagtica
de forma diferenciada, tambm divertem, mas de salientar a
influncia que podem trazer ao psiquismo humano (como os
noticirios de televiso, os filmes etc). Esta influncia, inclusive,
foi pressentida e vivenciada (at de forma exagerada), na d-
cada de 1950, quando os Estados Unidos viviam uma crise sem
precedentes, o que resultou em expresses artsticas de tem-
ticas mais fortes e de tons negativos, como nas histrias de
terror que pululavam nas revistas de HQs (comics). Infelizmen-
te, isso bastou para que psiquiatras, psiclogos, pedagogos e
educadores sem muita reflexo acusassem os quadrinhos como
prfidos educao da juventude. O problema, realmente,
que muitas das histrias no eram para crianas, e faltou vi-
sualizar tal fato, como feito atualmente nos cinemas, com
classificaes etrias. A mesma sndrome correu mundo afora
e no Brasil. Seu resgate s veio a partir da dcada de 1960 e
1970, com o advento de tericos europeus e de estudos cultu-
rais, percebendo o valor real dos quadrinhos, retirando-os aos
poucos do limbo a que foram submetidos.
Aqui, conjecturo baseado em minha tese de doutorado
(Andraus, 2006), que a razo principal de as HQs terem sido
desvalorizadas no processo cultural foi realmente a performan-
ce da assim e ento chamada mente dominante (hemisfrio
esquerdo), j que, por atuar de forma incisiva no racional, des-
valorizou, como na cincia clssica, o subjetivismo, a expresso

48 Gazy Andraus
A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

artstica, pois que esta era (e ) entranhada e deflagrada pelo

hemisfrio direito. Dessa forma, tal ciso permitiu desconside-
rar-se o valor da arte dos desenhos e dos quadrinhos por exten-
so, superestimando a escrita racional do pensamento estrita-
mente cartesiano.
Advirto que durante um grande perodo, a cincia que es-
tuda o crebro, considerou o hemisfrio esquerdo como domi-
nante, relegando a um segundo plano o lado direito. Tambm
foi percebido que os homens, em seu incio desde a pr-histria,
por algum motivo ainda no esclarecido, utilizavam mais a mo
direita para a execuo de ferramentas e outros afazeres (Fa-
cure, 2003). Ora, os hemisfrios cerebrais comandam de forma
inversa os lados do corpo. Destarte, o hemisfrio esquerdo aca-
bou por ter uma maior ampliao, j que a mo direita trabalha-
va mais. Porm, foi a partir da dcada de 1950 que o crebro
passou a ser melhor conhecido, e somente depois que se en-
tendeu que a falta de clareza quanto ao potencial do hemisfrio
direito no o classificava como de somenos importncia: se o
esquerdo que diagnostica, nomeia, calcula, classifica tudo, o
direito que visualiza, cria, conceitua, abstrai.
Assim, a questo de o fonema ter se sobressado e sobera-
namente valorizado conquanto a seu contedo intrnseco, en-
contra eco e respaldo no que apontam as pesquisas com tomo-
grafias computadorizadas do crebro.
Um fato que comprova a desateno em relao impor-
tncia da informao imagtica, logo, do desenho e conse-
qente supervalorizao da escrita fontica , se deu no gran-
de mercado norte-americano, ao final da dcada de 1960 para
incio da de 1970. O artista norte-americano de histrias em
quadrinhos, Jim Steranko, quando roteirizava e desenhava a
revista Nick Fury para a editora Marvel Comics (Casey, 2004),
introduziu uma histria contendo suas trs pginas iniciais com-
pletamente mudas (Fig. 3), cuja tnica informacional se dava
exclusivamente pelas imagens desenhadas, com total ausncia
de textos escritos (excetuando-se pelo ttulo da histria e do
personagem como acontece em narrativas de filmes, em que,
em muitos momentos desenrolam-se aes sem falas). Porm, o
estigma no qual o texto descritivo fontico seria preponderante

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Figura 3 STERANKO, Jim. Quem ser Scorpio. Nick Fury. Heris da TV. N. 17. So
Paulo: Abril, nov. 1980, p. 4-5

como elemento

necessrio s histrias em quadrinhos, e sua ausncia nas p-

ginas elaboradas pelo desenhista, causou estranheza ao editor,
que temia que os jornaleiros pensassem se tratar de erro de im-
presso, e devolvessem a edio. Na verdade, a questo se tor-
na muito mais complexa, medida que o valor escrita fonti-
ca se torna desmesurado, dirimindo a importncia da informa-
o imagtica, conforme se pode asseverar por mais este fato
pontual, corroborando um sintomtico analfabetismo icnico,
j aventado por Groensteen (2004). O pesquisador francs re-
fora a questo de que as pessoas no sabem ler imagens, nem
desenhos, tornando-se analfabetas em reconhecer tais artes, o
que propicia uma padronizao por parte das editoras, excluin-
do do rol de suas publicaes trabalhos diferentes, vanguardis-
tas, j que crem ser difceis de serem lidos e aceitos pelos lei-
tores. Porm, o que diz Groensteen, em realidade, que a es-
tultcia em se nivelar por igual a todas as coisas da sociedade,
acaba por sacrificar a riqueza e diversidade cultural, no caso, o
leque de estilos de desenhos diferentes, contribuindo para uma

50 Gazy Andraus
A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

uniformizao empobrecedora no quesito cultural atinente

variedade nos desenhos de quadrinhos, e conseqente falta de
apreciao por parte dos leitores.
Enfim, h de se preocupar e atentar com o que o pesquisa-
dor europeu diz, j que a teoria da neuroplasticidade cerebral,
atualmente em voga com fundamentos cientficos comprova-
dos, explica que a inteligncia humana se amplia se estimulada.
Por esse prisma, caso os estmulos sejam padronizados e no
requeiram esforos em novos reconhecimentos, h o perigo de
um uso menos qualitativo do potencial mental. fcil se com-
preender isso, quando se reporta questo diferencial entre a
fsica clssica e a quntica, conforme se comentou: atualmen-
te, no h dvidas entre os fsicos que no se pode teorizar e
nem praticar tal cincia apenas com a viso mecanicista, que
pode e deve ser usada cotidianamente, mas necessita de apoio
e ampliao com a fsica quntica, a qual propiciou os raios
lasers e toda a tecnologia computacional e de chips da atuali-
dade. Caso, se caia na mesmice em se aceitar apenas a fsica
anterior, deve-se eliminar toda a tecnologia atual baseada em
noes e clculos qunticos (inclusive os computadores qunti-
cos que esto sendo testados atualmente). O mesmo caminho
e raciocnio pode ser transposto para as artes, e no caso, para
os quadrinhos.

2. Histrias em quadrinhos: conceituaes e arte-

autoral literrio-imagtica

As histrias em quadrinhos, assim, comearam desde a pin-

tura rupestre, antes da escrita, e culminaram nas artes sacras
medievais, difundindo-se e estruturando-se como linguagem
graas prensa de Gutemberg e aos jornais. Depois, impres-
sas em revistas ganharam um novo nicho. Mister se faz lembrar
que elas, as HQs, em seu incio, realizado nos jornais, eram de
humor, porm para o pblico adulto. Somente depois que vie-
ram as HQs de temtica infantis. No Brasil, uma das revistas
que passaram a publicar HQs foi intitulada de Gibi (meninote

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negro) e acabou sendo sinnimo de todas as outras que vieram

depois.
As HQs tm vrias outras denominaes pelo orbe, como
Comics nos EUA, Fumetti (aluso aos bales de fala e pensa-
mento) na Itlia, Historieta na Espanha e Amrica latina, Mang
no Japo, Bande Dessines e Bandas Desenhadas na Frana e
Portugal respectivamente etc.
Alm disso, outras clas-
sificaes importantes, mas
pouco percebidas, so pos-
sveis s histrias em quadri-
nhos:

HQs de autor (ou de

arte): Asterix, por exemplo,
na Frana e Como qualquer
outro veculo de expresso
humana, seja a literatura
convencional, o cinema, as
artes em geral, as histrias
em quadrinhos possuem au-
tonomia prpria e lingua-
gem especfica (nem sempre
precisam ser lidas de forma
linear, conforme se v na
(fig. 4), carregando em sua
forma a autoria, e no s o
processo industrial. Torna-se
fcil compreender isso, ao Figura 4 CRUMB, Robert. Bobobolinski
(fotocpia de pgina da minha coleo particular)
se remeter ao cinema: os di-
retores seriam o equivalente
aos escritores literrios, devido sua funo peculiar e pessoal,
injetando seu estilo e marca em suas produes. Da mesma
forma que os livros, muitos filmes so produzidos tambm de
forma autoral pulverizada, com personagens como carro-che-
fe, imprescindindo da importncia do nome do diretor (autor),
configurando uma diferenciao entre o filme autoral e o in-
dustrial, comercial, de autorias pulverizadas. Porm, a diferen-

52 Gazy Andraus
 A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

a entre um filme autoral e outro industrial, o mote que ir

atrair platias especficas: h pessoas que se locomovem aos
cinemas apenas para ver determinadas obras, dependendo do
nome dos diretores, por detrs da produo. Como exemplo,
filmes de Akira Kurosawa, ou Ridley Scott, ou ainda mesmo
Mel Gibson, cuja autoria se impe como marca em cada uma
de suas ltimas produes (Paixo de Cristo e Apocalypto, dois
de seus recentes filmes, como exemplo. So filmes que, ape-
sar da violncia e da produo
milionria, possuem uma simbo-
logia do sacrifcio, do expurgo
herostico religioso diga-se
espiritualista, apresentando-se
de forma contundente, como
no heri sacrificial do filme Co-
rao Valente. Ao que tudo in-
dica, uma sintomtica marca de
seu diretor Gibson). Na litera-
tura, o mesmo se repete: Jorge
Luis Borges, Jos Saramago ou
Clarice Lispector iro servir de
leitura para seus fs, enquanto
nas histrias em quadrinhos,
semelhante fato se configura,
embora tal faceta seja pouco
observada pela mdia em geral:
os autores de HQs tm pblico
leitor cativo, que buscam obras
Figura 5 FRANCO, Edgar. O redescobrimento.
de Neil Gaiman, Alan Moore,
Quadreca. N. 14. So Paulo: Comarte, 2005, p. 30
Moebius, Frank Miller, e no Bra-
sil, Loureno Mutarelli, Edgar Franco (Fig. 5), Laerte e outros,
distinguindo seus trabalhos da grande massa de revistas de
quadrinhos que se mostram vendveis apenas graas a seus
personagens (como as de super-heris e mangs). Alm disso,
o mercado livreiro mundial (em especial, finalmente, o brasilei-
ro) tem crescido de forma exponencial, abarcando quadrinhos
no formato de livros, com distribuio semelhante ao comr-
cio livreiro, o que auxilia numa valorizao crtica crescente por

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parte da mdia especializada, enaltecendo as virtudes da arte

quadrinhstica, e auxiliando-a na solidificao de um status de
autoria e autoridade (como nos livros).
H outros diagnsticos Literatura da Imagem ou Nona
Arte (como tambm so chamadas as histrias em quadrinhos
na Europa), alm do quadrinho de autor e quadrinho comer-
cial, como se verifica;
Quadrinho infantil, infanto/juvenil e adulto: Asterix,
por exemplo, na Frana e pases de lngua francfona servem
como leitura s trs faixas etrias. Os super-heris norte-ame-
ricanos, em geral, so mais endereados aos jovens adolescen-
tes, enquanto personagens como Magali e Mnica tm como
alvo crianas (excetuando-se o recente lanamento Mnica
Jovem no estilo mang, produzido pelos Estdios Maurcio de
Sousa, para o pblico adolescente). Tambm as histrias do
personagem Horcio (nico que elaborado de forma autoral
por Maurcio) se assemelham s de Asterix, j que podem ser
lidas e entendidas distintamente tanto por crianas, como jo-
vens e at adultos, assim como as tiras (formatos especficos
para jornais principalmente) da Srie Fala Menino de autoria
de Luis Augusto, servem a adolescentes (Fig. 6). Este item, da

Figura 6 AUGUSTO, Luis. Inocente, at que se prove o contrrio. Col. Menino! Vol. 7. Fig. 1:

diferenciao de faixa etria do pblico leitor, necessrio sa-

lientar, quase nunca levado em conta na rea dos quadri-
nhos, no Brasil;

H diferenas entre HQs, Charges e Cartuns e Carica-

turas: basicamente, as histrias em quadrinhos so formadas

54 Gazy Andraus
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de imagens desenhadas que se seqencializam, independente

de seus temas serem ou no de humor. J a caricatura tem
como base o exagero na expresso grfica (no somente no
desenho, mas tambm nas imitaes, nas atuaes em filmes,
por exemplo, que podem igualmente ser caricaturais). As char-
ges e cartuns so quase sinnimos, embora no Brasil se dife-
renciem da seguinte maneira: charges so desenhos de humor
geralmente polticos e temporais, enquanto os cartuns seriam
desenhos engraados de en-
tendimento universal. Deve ser
lembrado que a caricatura
um termo que provm do latim
(caricare) e significa exagero,
aplicando-se a quaisquer dese-
nhos expressivos de humor, es-
tejam nas charges, cartuns ou
HQs. No exterior, em geral, o
termo caricature usado para
as charges e at cartuns;
Gneros literrio-ima-
gticos: neste ponto, assim
como na literatura convencio-
nal existem diversos gneros
narrativos nas histrias em qua-
drinhos, como humor, ao/
aventura (ficcional), terror (Fig.
7), crtico social, romntico,
potico, filosfico, ertico, su-
per-heri, documental, under-
ground etc;
Figura 7 CORTEZ, Jayme. O Retrato do mal. Saga de Estilos da Arte nos qua-
Terror. So Paulo: Martins Fontes, 1987, p. 37 drinhos: pode-se perceber na
literatura imagtica seqencial
uma gama estilstica de desenhos e narrativas que se igualam
ao existente na arte em geral e no cinema: Art Nouveau, Surre-
alismo, Realismo, Noir (cinema), Pop Art, Expressionismo, Gra-
fite;
Estudos de caso de autor: H muitos autores de HQs

55
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espalhados pelos pases (como EUA, Europa, Brasil, Lbano).

Aqui se desfila uma gama variada da literatura imagtica, ape-
nas para se ter como referncia o quo agigantado e verstil
seu universo autoral. Por
exemplo: Winsor McKay:
quadrinhista, criador de Lit-
tle Nemo e um dos primei-
ros autores de desenho ani-
mado com a obra Gertie, o
dinossauro; Alan Moore
(Inglaterra) e suas HQs po-
tico-cientficas, imbricando
em conceitos de ecologia e
cincia quntica e filosfica;
Frank Miller e a opresso
psicolgica do heri e sua
dualidade psquica: o con-
fronto entre o desejo pes-
soal e o senso de dever nas
imagens fortes de Batman e
Demolidor; a srie clssicos
ilustrados nas HQs com Bill
Sienkewicz e seus quadri- Figura 8 CAZA. Arkh. Les Humanoides Associs:
nhos expressionistas-nou- Tournai/Belgique, 1991
veau e as HQs de Neil Gai-
man, com Sandman e o universo onrico visual; as HQs jornals-
ticas ou documentais como as de Joe Sacco com Palestina, ou
Maus de Art Spiegelman; bem como artistas da HQs contem-
porneos do Lbano e sua viso no meio da guerra, como no
caso da autora Lina; Will Eisner e suas Graphic Novels (outro
nome para um formato melhor na publicao de quadrinhos,
do que simplesmente as revistas tradicionais) de esttica pesso-
al e que exploram a sensibilidade humana dentro das cidades;
Passageiros do Vento de Bourgeon mostrando a frica na
escravido com uma pesquisa textual e visual apurada; Caza
(Frana) (Fig. 8) e suas HQs nas 4 fases: psicodlica; urbano-
-crtica-social; csmica e por fim a atual, tendo vrias refern-
cias literrias, como Dante Aleghieri e Gibran khalil Gibran, por

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 A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

exemplo; a plasticidade na arte das HQs do personagem Sur-

fista Prateado dos norte-americanos Stan Lee e John Busce-
ma e suas HQs de cunho existencialista; Feiffer e seu quadri-
nho caricatural crtico e social;
Peter Kuper demonstrando na
HQs grafitada muda O Siste-
ma como se d a inter-relao
no tecido social e a influncia
que cada ser humano tem na
teia da vida; Grant Morrison
trazendo em seus roteiros de
fico cientfica conceitos atuais
da cincia; Henfil (Brasil) e seus
traos soltos, e sua crtica ainda
atual; autores de HQ Brasileiros
do gnero terror, como Flvio
Colin e Shimamoto e seus tra-
os nervosos; Edgar Franco
(Brasil) e sua arte bio-cibermsti-
ca, discutindo os rumos futuros
da humanidade e ps-humani-
dade, Calazans com esquetes
Figura 9 AMARAL, Antonio. Hipocampo A 3 a. filosficas; Gazy Andraus e a
ocorrncia. Teresina: Edio do Autor, s/data, p. 11
arte fantstico-filosfica, Ant-
nio Amaral e seus quadrinhos
dadastas (Fig. 9) etc;
Fanzines ou revistas alternativas: H ainda que men-
cionar tais produes artesanais e seu tremendo potencial cria-
tivo e de design e contedo vanguardista, promovendo a auto-
-editorao e confraternizao (aproximao) social universal.
Na verdade, fanzines (neologismo que aglutinam duas palavras
inglesas: fanatic e magazines) se distinguem de revistas alter-
nativas, conforme classificao feita por Magalhes (1993): os
primeiros trazem artigos de determinados assuntos, enquanto
que os segundos trazem as prprias criaes artsticas (HQs,
poesias, contos etc), embora j seja habitual considerar ambos
como fanzines. Em geral, os fanzines (ou simplesmente zines)
so edies em que os autores amadores e/ou profissionais

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divulgam suas artes

(Fig. 10). No caso
em questo das HQs,
seus autores tentam
confrontar e achar
brecha no mercado
capitalista que de
outra forma no lhes
daria chance. Muitos
so trabalhos ousa-
dos e de vanguarda
que s enriquecem a
criatividade da lingua-
gem dos quadrinhos.
No exterior, como na Figura 10 MAGALHES, Henrique. Top! Top!. N. 18. Joo Pessoa:
Marca de Fantasia, junho de 2005
Frana, por exemplo, JOZZ. Zine Royale. N. 3. So Paulo: independente, inverno de 2008
os fanzineiros so IDEGO. 3 quilo e meio. N. 1. independente. Maio de 2008
sondados pelos edi-
tores, e muitos aca-
bam por serem chamados para
fazerem trabalhos profissionais:
deve-se salientar que as histrias
em quadrinhos na Frana so ti-
das e editadas como livros, tanto
no formato (grande e quase em
sua totalidade com capa dura),
como na inteno de serem li-
dos, relidos e poderem integrar
bibliotecas. Como um exemplo
de fanzine brasileiro de temtica
ousada, existiu a revista Manda-
la (antiga Tyli-Tyli), composta por
quadrinhos filosficos e arte un-
derground, editada pela Marca
de Fantasia, editora da Paraba
que tem como idealizador Henri- Figura 11 FRANCO, Edgar Silveira.
que Magalhes, doutor pela Sor- HQTrnicas: do suporte de papel
rede Internet. So Paulo: Annablume;
bonne, quadrinhista, fanzineiro e Fapesp, 2004

58 Gazy Andraus
 A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

professor universitrio.

A literatura imagtica dos quadrinhos tambm alcanou

a Internet, tornando-se uma nova linguagem hbrida, pois alia
som e movimento, tendo sido rebatizada no Brasil como HQtr-
nicas (Fig. 11) pelo artista e pesquisador Edgar Franco (2004).
Nesse caso, a Internet se configura como um novo campo ple-
no de estudo e descoberta das HQs, mas que, como qualquer
outra mdia, no deve ser pr-julgada sem uma anlise porme-
norizada, para que no se incorra no mesmo erro que houve
aos quadrinhos: saber o alcance que as HQtrnicas podem ofe-
recer e quais as influncias decorrentes dessas experincias no
crebro e mente neuroplsticas humanas requer mais pesqui-
sas. Assim, h a possibilidade de se estar descortinando paula-
tinamente uma nova literatura nesse universo virtualizado, em
que coexistir com as verses impressas.

Como se verifica, h uma gama

de classificaes dentro do univer-
so artstico das histrias em quadri-
nhos, que somente na atualidade
est sendo verificado de forma am-
pla. A questo da linguagem qua-
drinhstica tambm ter uma quali-
dade intrnseca de arte, tambm
deve ser mais apuradamente pes-
quisada e notificada. Pois a prpria
rea das artes se contaminou com
a racionalizao em excesso, tor-
nando-se igualmente preconceituo-
sa, excluindo outras manifestaes
e expresses humanas artsticas,
de seu prprio conjunto, perdendo
inclusive seu significado essencial,
como se ver a seguir.
Figura 12 MANGUEL, Alberto. Uma Histria
da Leitura. So Paulo: Companhia das Letras,
1997, p. 122
3. A arte em xeque

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 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG

O paradoxo da expresso artstica nomeada de Hist r ia em

Quadrinhos que esta se instaura, no apenas como uma
manifestao humana possvel, mas sim como uma necessi-
dade premente de fornecer narrativas imagticas e simbli-
cas (Fig. 12). Cristina Costa (2002, p. 9) defende a necessida-
de das narrativas (contaes de histrias, contos, folhetins,
novelas etc) alertando que para fil s ofos como Jean-Paul Sar-
tre e Merleau-Ponty, psic l ogos como Jacques Lacan e antrop -
logos como L v i-Strauss, o homem teria, em algum momento
da sua hist r ia, vivenciado um processo n ico de ruptura com
a natureza.. Assim, este processo abriria um precedente,
em que tal separao desconfortvel, tem sido traduzida at
hoje em mitos que repetem esta ciso, como uma busca de
algo que permanece na estrutura interna humana como uma
ruptura, um afastamento de um paraso olvidado:

esse desligamento de uma situao primordial na qual estivera

imerso foi sentido pelos primeiros homindeos como uma gran-
de perda, associada contraditoriamente a idias do nascimento,
condenao e desterro. H milnios o homem relembra em seus
ritos esse momento em que, ao deixar o paraso, rompe com a
natureza generosa e abundante, com a reproduo indolor e
com a imortalidade. (COSTA, 2002, p. 9)

Dessa forma, elaborar narrativas, e assim, expresses ar-

tsticas em quadrinhos, se torna condio sine qua non para
a existncia humana. Tais elaboraes e narrativas fornecem
combustvel para uma busca de retorno a este paraso que
se foi. E os quadrinhos, como possibilidades criativas aliadas
premncia do imagtico, se tornam veculos pelos quais o
ser humano possibilita tais realizaes e compartilhamentos,
apesar de todo o preconceito que grassou acerca de sua im-
portncia social e cultural.
Outro motivo, e mais especfico, para um no reconhe-
cimento dos quadrinhos como arte, embora no perceptvel
facilmente, pode estar vinculado a todo o envolvimento que
o ser humano teve com o despertar do racionalismo carte-
siano e a diminuio do valor dado s imagens desenhadas,

60 Gazy Andraus
A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

como j se mencionou. Mas, alm disso, uma elitizao da

vida burguesa, buscando distanciar-se da plebe, como asse-
verou Costa (2002), pode ter motivado tal preconceito, num
processo iniciado no Renascimento e que se estendeu at a
Modernidade, aproximando-se das maneiras da nobreza. Isto
se deflagrou por novas atitudes, novos modos de se vestir e
falar, elitizando-se, assim, e excluindo as outras modalidades
da cultura popular.
Nesse sentido, Costa (2002) reflete que a Modernidade ex-
ps a burguesia a uma forma de ser e pensar calcada essen-
cialmente na escrita individual e silenciosa, tornando o racio-
nalismo a prtica mais aceita e legitimada, que era acessvel
apenas aos que desfrutavam de uma posio social que per-
mitia a educao letrada, excluindo-se artesos, camponeses,
comerciantes e mulheres, que continuavam numa cultura oral
e proletria, vivenciando as crenas, fbulas, lendas e demais
narrativas ficcionais.
Por tudo isso, provvel que as histrias em quadrinhos,
apesar de na atualidade estarem sendo em igual monta edita-
das em formatos de livros para o mercado livreiro, por terem
sido muito prximas da cultura popular em forma e contedo
- revistas impressas em tiragens grandes e de valor acessvel,
bem como contedos de imagens aliadas a textos coloquiais
na maioria das vezes -, configuraram-se num prato cheio para a
desculpa burguesa de que so materiais de qualidade baixa.
Tambm o estabelecimento de uma arte atrelada apenas ao
fazer artstico, ou apenas ao que se institucionalizou chamar
de belas-artes, como bem advertiu Shusterman (1998), alm de
limitar os contedos, impediu que outras formas de expresso
mais recentes pudessem ser vistas como arte, como no caso
das histrias em quadrinhos autorais.
Mas o conceito de arte vem do latim: ars, artis que signifi-
ca maneira de ser ou de agir (HOUAISS), e conforme Rohden
(1985), deriva do verbo latino gere, agir. E Shusterman (1998)
alerta que as designaes gregas anteriores referiam-se arte
como techn (de onde derivou o termo tcnica) e poisis, signi-
ficando basicamente criao. Para ele, a definio de arte foi
preponderante para a histria da humanidade, e afetou o co-

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meo da filosofia ocidental, surgida na cultura antiga de Ate-

nas, na Grcia. Dessa forma, um princpio da diviso racional
comeou a se estabelecer naquela poca, desde que a filosofia
foi tida como fonte superior de sabedoria, opondo-se assim
arte. A filosofia se ergueu ento, com Plato e Scrates, como
uma supremacia intelectual dirigida, contrria aos sofistas e ret-
ricos e tambm aos poetas, j que, segundo Shusterman (1998)
eram estes que melhor retransmitiam as tradies sagradas. Des-
sa forma, Plato condenou a arte como sendo ilusria e afeita
ao irrealismo, temendo que ela prejudicasse a ao humana. O
filsofo concebia que o artista se ligava ao pblico numa corrente
de possesso divinizada, cuja fonte eram as musas. Aristteles,
por sua vez, separou o fazer artstico da ao concreta, apresen-
tando a arte como uma atividade racional de fabricao externa,
a poisis. Tal atividade concebia um objeto por meio de uma habi-
lidade tcnica (techn), diferenciando-se da atividade prtica (pr-
xis: ao, logo, arte). Porm, a experincia esttica e a fruio
contemplativa da arte no se limitam ao que se convencionou
historicamente chamar de arte. Shusterman adverte que a est-
tica e a fruio so encontradas em vrias atividades, tais como
nos esportes, nos rituais, na ornamentao domstica e corporal,
na decorao, na mdia popular etc. Os argumentos em defesa
de uma arte per si, cuja esttica est limitada s convenes ar-
tsticas, preza que a experincia esttica no seria possvel sem a
prtica artstica. Assim, Shusterman cr que o termo esttica
- de raiz grega - foi concebido no sculo XVIII como parte da
diferenciao cultural entre cincia, prxis e arte, originando o
conceito moderno de arte apenas atrelado s belas-artes. Porm,
segundo o mesmo autor, so proposies falsas, pois, a fruio
e a esttica preexistem a uma questo prtica e tambm a um
conceito: j no havia a esttica nos sentimentos humanos antes
que se tenha sido criado o termo esttica? Assim, no se pode
limitar e definir a arte apenas atrelada ao conceito de belas-artes:
separar a arte dos outros envolvimentos e concepes no liga-
das diretamente ao que se convencionou como belas-artes e ain-
da pretender que os artistas elaborem obras fora de um contexto
da realidade intrnseca da vida, foi uma falha do processo frag-
mentrio da iluso cartesiana (racional), que serviu apenas para

62 Gazy Andraus
A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

isolar a arte da ao social e poltica do cidado que faz parte de

uma polis (cidade), e que nela influi em todos os sentidos. Alguns
estudos e teses atuais pem em cheque esta deliberao dogm-
tica que a arte tem sido referenciada, inclusive pelo meio acad-
mico. Arslan (2008) destrincha essa questo, abordando que
A concepo do esttico na contemporaneidade, segundo a ideo-
logia dominante, distante de qualquer pragmatismo, prefere dis-
cutir a arte a partir da prpria histria e no a partir das prticas
artsticas, esquecendo a tenso necessria (entre experincia e
pensamento) para a reflexo cultural.

Na mesma tese de doutorado, Arslan se baseia em vrios

autores como Bordieu, Canclini, Hernndez e mesmo Shuster-
man, para desmascarar este preconceito que foi crescendo em
volta ao fazer artstico, concepo de arte, e que culminou
em segregar a maioria dos cursos de arte (no acadmicos) e
alunos que, desejosos apenas de extravasar e se permitir traba-
lhar com suas prprias expresses, aprendendo e apreendendo
a vivenciar a arte, so escorraados e marginalizados por uma
arte oficial que existe compulsoriamente em nossas socieda-
des. Porm, interessante que na tese da pesquisadora desfi-
lam momentos tericos explicitando facetas contra uma rela-
o distanciada com a arte: arte como expresso (ou manifes-
tao dos sentimentos), arte como tcnica (ou como fazer) e
arte como conhecimento: todas possibilidades no rol artstico,
sem que apenas uma das modalidades seja considerada como
arte-mor. Alm disso, com base na teoria multicultural e hbrida
da Cultura Visual, traz em alguns momentos, dentro de seus
captulos na tese referida, as narrativas visuais, que so se-
qncias em fotos narrando algumas consideraes abordadas
textualmente (e cartesianamente), modificando o aspecto da
leitura, fazendo com que o leitor experimente alm da narrati-
va habitual textual e fontico-cartesiana, um pouco da narrati-
va imagtica, pura, em que seja obrigado a utilizar o potencial
latente de seu hemisfrio direito.
Tais tentativas vm ao encontro de um pensamento mais
expandido acerca da arte, como fez Shusterman (1998), em
que define que o papel da arte oferecer uma expresso in-
tegrada s dimenses corporais e intelectuais humanas que

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 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG

foram separadas durante a condensao do racionalismo frag-

mentrio (hemisfrio esquerdo dominando o direito). Isto faz
refletir acerca de uma fruio artstica em que a esttica seja
parte integrante e natural do processo. Ademais, os smbolos
usados pela arte afetam a alma humana diretamente, tocando-
-a e comovendo-a, enquanto as expresses racionais no tm
participao to ampla nesse processo (Grassi). Neste ponto,
a reintegrao da arte tambm vem ao encontro desta refor-
mulao paradigmtica de uma mente sistmica, j explicada
por De Gregori (1999) acerca do crebro tridico (ou triuno),
a uma melhor culturalizao e crescimento tico e esttico do
homem. E pensar as histrias em quadrinhos como arte, res-
gatar esta qualidade que foi erroneamente relegada e banida
do rol das artes.

Consideraes

A arte, portanto, tem sido colocada como uma forma de

expresso separada do fazer cientfico e social. Alm disso, ain-
da se estabeleceram diferenas entre arte popular e erudita,
bem como gneros que seriam artsticos e outros no. Todas
estas divises remetem a um pensar fragmentrio, retomando
De Gregori (1999) e seu conceito de crebro triuno, em que a
mente central se divide da racional, que igualmente confronta,
ou obscurece, a intuitiva. Em outras palavras, a cincia isolou
a arte; e esta, em si mesma, isolou seus contedos mantendo
alguns e expulsando outros (como fez s histrias em quadri-
nhos). O que se percebe so atitudes entronizadas por uma
mente cindida, fragmentria e que no consegue operar de
modo sistmico, conforme atuava durante o predomnio de um
pensamento embasado em leis fsicas clssicas ou newtonia-
nas. Apenas com a mudana paradigmtica advinda da desco-
berta da fsica quntica, em que as estruturas microatmicas
se apresentam dualmente (como partcula corpuscular e/ou
onda intangvel), tem sido possvel uma reorientao mental,
diminuio de preconceitos e at ruptura com uma maneira re-
trgrada de se pensar. Alm disso, novas teorias cognitivas,

64 Gazy Andraus
A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

embasadas pela neuroplasticidade cerebral e seus hemisfrios,

propem que a educao deve ser ampla, unindo cincia as
artes, para um profcuo elaborar neuroplstico e amplo.
Assim, nesta esteira de mudanas, a arte dos quadrinhos,
com suas variadas facetas de gneros, afinal, est sendo redire-
cionada de forma distinta na atualidade e ofertada, em muitos
pases, para o pblico adulto, como se verificou, no formato
de lbuns, em contrapartida a um arrefecimento de revistas
para o leitor infantil. Este quadro pode estar contribuindo para
uma mudana decisiva na aceitao deste tipo de leitura adulta
panvisual, principalmente por parte de tericos que anterior-
mente jamais viram nas histrias em quadrinhos qualquer valor
informacional, e por artistas que sequer lembravam-se da arte
dos quadrinhos; ou quando o faziam, ignoravam-nos quase que
totalmente, como um subproduto minimamente indigno de re-
flexo.
Portanto, tal literatura imagtica, longe de ser apenas um
adendo ou anexo da literatura escrita, , ao contrrio, a base
e essncia dessa ltima, e uma arte autoral prpria, com estru-
tura e linguagem especficas, que auxilia na melhora perform-
tica do crebro neuroplstico, no que concerne ao hemisfrio
direito, atinente s imagens e artes em geral, num salutar equi-
lbrio ao esquerdo (racional), operacionalizado pela poro cen-
tral (pragmtica), contribuindo largamente formao artstica
cultural e educacional humana, de forma ntegra e sistmica,
conforme se necessita na atualidade.

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A autoria artstica das histrias em quadrinhos (HQs) e seu potencial imagtico informacional

Gazy Andraus
Professor da UNIFIG, Doutor em Cincias da Comunicao, na rea de
Interfaces da Comunicao, pela ECA-USP, mestre em Artes Visuais pelo
Instituto de Artes da Unesp, pesquisador do Observatrio de Histria em
Quadrinhos da ECA-USP e do INTERESPE Interdisciplinaridade e Espiritu-
alidade, editor e autor independente de histrias em quadrinhos adultas
de temtica fantstico-filosfica.
E-mail: gazya@yahoo.com.br

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