The Killing Machine.

Huellas de la tecnologa en el arte

Pol Capdevila
Universidad Autnoma de Barcelona

En este artculo reflexionamos sobre el efecto social del arte y sobre la

posibilidad de estructurar tericamente un discurso relativo a tal efecto. Atendiendo
al carcter cognitiva e ideolgicamente singular del objeto esttico, deberemos
plantear algunas cuestiones epistemolgicas. Mediante un dilogo con obras de arte
actuales, pondremos a prueba la fuerza y los lmites de una teora socio-
estructuralista del arte y la complementaremos con una teora fenomenolgica de la
experiencia esttica. La tesis consiste en que slo mediante elementos de ambas
teoras es posible esclarecer los mecanismos internos de la experiencia del arte y sus
efectos sobre la sociedad. Uno de los resultados destacables de este artculo es el de
mostrar cmo los conceptos de forma o medio- y contenido narrativo o
representado- se entrelazan de tal forma que llegan a intercambiar las funciones que
tradicionalmente se les atorgan, de modo que la primera sea la responsable de una
carga semntica e ideolgica y el segundo utilizado como medio expresivo. Estas
reflexiones, que creo que pueden aportar algo al epistemlogo desde una perspectiva
alejada a la suya habitual, tambin esperan poder aadir matices nuevos sobre la
imbricacin entre experiencia, teora y contexto cultural, as como del trabajo del
crtico de arte.

Palabras clave: arte contemporneo, teora del arte, sensorium,

experiencia esttica, Cardiff & Miller,
This paper reflects on arts social effects and on the possibility to make up a
theorical discourse about these effects. In a constant dialog with current artworks, a
socio-structuralist theory of art and a phenomenological theory of the aesthetic
experience will be put to test. The virtues and defects of each one will be displayed in
order to defend the thesis that not only both theories together serve to clarify the inner
mechanisms of the art experience and its communicative value on society, but also
that they can make this experience much deeper. One of the goals of the paper is to
show why the categories of form or mean- and narrative or represented- meaning
intertwine into the experience of the artwork, so that they bring it much further than
the mere description of these categories can show. Therefore, in order to discursively
describe the global experience of the an artwork, it becomes necessary to display a
more conceptual and cultural apparatus.
Keywords: current art, theory of art, sensorium, aesthetic experience,
Cardiff & Miller

I.
II. La hiptesis del Sensorium
III. Virtudes y vicios de la teora del sensorium
IV. Autonoma, reflexividad e intersubjetividad
V. Reflexiones encarnadas sobre el arte tecnolgico

I
The Killing Machine es, a fecha de hoy (octubre 2007), la ltima obra de los
artistas Janet Cardiff y George Bures Miller, que fue presentada en la retrospectiva

1
que les dedic el MACBA en la primavera de este mismo ao. Se trata de una
instalacin de dispositivos tecnolgicos y audiovisuales: una imponente mquina
robot construida con una especie de butaca de dentista cubierta de una manta de
terciopelo rosa y cinturones de cuero, dos brazos robot alrededor del asiento y algunos
instrumentos musicales controlados por otros dispositivos automticos. Al entrar, la
sala se encuentra en penumbra. El visitante presiona el botn situado en una mesa
frente a la estructura metlica; entonces, unos focos iluminan la estructura, suenan
unos chirridos y una siniestra banda sonora deja el nimo en suspenso. No hay
vctima alguna tumbada en la silla. Pero los brazos-robot se mueven alrededor del
asiento como si la hubiera, simulando una funesta danza en la que dirigen sus ojos-
linterna y clavan sus aguijones en diferentes partes del cuerpo. En el momento
culminante, al comps de la msica, otros brazos-baquetas tocan una guitarra elctrica
y aporrean unos timbales. La msica que acompaa la obra crea una atmsfera
envolvente que, junto con el juego de luces, secuestra la atencin del espectador
durante la performance. Los atnitos espectadores se sientan al lado o se pasean
alrededor de este montaje, hasta que el frentico espectculo de luces, ruidos, msica
y robots acaban su faena con la supuesta vctima. Entonces otro visitante pulsa de
nuevo el botn.
El efecto general de la obra es contundente y perturbador, y ms contradictorio
todava por cuanto se disfruta de una obra tcnicamente compleja y tan bien resuelta.
Parece que asistimos a una tortura o a una ejecucin y, naturalmente, es inevitable
relacionarla con una crtica a la pena capital en muchos pases, especialmente en
Estados Unidos de Amrica, donde algunos estados utilizan el procedimiento de la
inyeccin letal. Si el espectador quiere reflexionar sobre esta idea, se sentir
fcilmente tentado a concluir que el efecto perturbador de la obra proviene de la
clsica definicin de una buena obra de arte, a saber, la armnica combinacin entre
forma y contenido. La forma se definira por sus efectos visuales y sonoros,
perfectamente sincronizados con golpes de timbres secos, metlicos, desgarradores; y
el contenido, por la puesta en marcha de un dispositivo letal sobre una persona que,
imaginamos, est atada en la camilla. La obra no representa, sin embargo, la pena de
muerte como un espectculo atractivo para los sentidos; este efecto se evita mediante
otros elementos irnicos y ridiculizantes como la manta de terciopelo y la bola de
espejos de discoteca colgada del techo-. Este tipo de elementos permitiran tomar la
distancia suficiente para entender que, en el fondo, se trata de una crtica a la
conversin especular de un tema moralmente controvertido. La automatizacin del
sistema de la pena capital mediante el robot se vinculan a los elementos kitsch para
evitar el patetismo al que habitualmente se asocia este espectculo y mostrar al ser
humano como el producto esperpntico de la performance.

2
 Figure 3: J. Cardiff & G. B. Miller, The Killing Machine, 2007. MACBA,
2007. Photo: Seber Ugarte

Aunque ideolgicamente interesante, una interpretacin como sta nos dejara

pronto insatisfechos. Para empezar, responde a una concepcin de la forma artstica
como simple decoracin del contenido, algo que ya ha sido fuertemente discutido.
Segundo, porque se puede objetar que nuestra sensibilidad est ya tan saturada de
efectos especiales que los simples efectos especiales de la obra no pueden dar razn
de su contundencia. Tercero, porque la superficialidad del mensaje deducido en la
interpretacin aunque trata de un tema serio- no puede aadir nada a los
conocimientos previos de los espectadores. As, definir The Killing Machine como la
transformacin en espectculo de un tema moralmente controvertido significara caer
en el tpico de la crtica de izquierdas sobre la prdida de dignidad del hombre frente
a la mquina; tema hoy en da tan conocido como poco sugerente y, por tanto, estara
poniendo en evidencia la incapacidad de esta obra para aportar nada nuevo. Por todo
lo anterior, esta interpretacin no podra explicar el efecto desgarrador que nos
acompaa al salir de la exposicin. Esta reflexin nos dice algo sobre el discurso del
arte, no slo debe poder aportar ideas sobre el tema de la obra; estas ideas deben
poder corresponder al efecto de la obra sobre los espectadores.
Para intentar explicar mejor la fuerza de esta obra y su efecto perturbador, voy
a tratar de ahondar en el significado de la forma y en la forma del significado. El
primero est protagonizado por el elemento tecnolgico; la segunda se refiere a la
produccin de las ideas o contenidos estticos. Si hay una tendencia filosfica que ha

3
sabido incidir en los efectos de la tecnologa en la percepcin esttica y su posible
produccin ideolgica ha sido la post-estructuralista especialmente los autores en
torno a la editorial October-. Me referir a una de la ms recientes, la de C. A. Jones.
Una vez presentada esta teora, valorar crticamente sus virtudes y defectos y su
aplicabilidad a otras obras de arte.

II. La hiptesis del Sensorium

Para comprender la influencia del medio tecnolgico de las obras de arte sobre
la sociedad, interesa referirse a la tradicin que se abri con la recuperacin de la obra
del joven Marx, especialmente Manuscritos econmico-filosficos de 1844, y en la
cual han intervenido pensadores como Benjamin, Deleuze y Foucault. Muy
bsicamente, en esta tradicin se afirma que la percepcin del ser humano sobre el
mundo est directamente determinada por el medio tcnico que le rodea. Uno de los
ltimos ensayos que insiste en esta lnea de pensamiento, The Mediated Sensorium
de Caroline A. Jones, se presenta adems como una teora esttica y, por ello, nos
vamos a centrar en l.1
La hiptesis sobre el sensorium define este concepto como el conjunto de los
cinco sentidos humanos en relacin con su entorno. El ser humano no tiene acceso
directo a la realidad en s a travs de sus sentidos, sino que los estmulos que stos
reciben dependen directamente del medio en que se encuentran. A veces, este medio
consiste simplemente en agua, luz y/o aire; normalmente, es ms complejo e
incorpora gafas, telfonos, web-cams, drogas o medicamentos, implantes
nanocirrgicos, etc. As, lo que Jones llama sensorium, ms all de los cinco sentidos
fisiolgicos en s mismos, se refiere al conjunto que unifica tanto los rganos
sensoriales con el medio a travs del cual le llegan los estmulos. Se trata de un
complejo sistema, una especie de corpo-realidad a travs de la cual se accede al
mundo, se obtiene informacin y se desarrolla conocimiento sobre l. El sensorium
delimita tanto la manera como uno accede a las cosas como a qu cosas puede
acceder. Se define como

the subjects way of coordinating all of the bodys perceptual and proprioceptive signals as
well as the changing sensory envelope of the self.2

1
Caroline A. Jones, publicado en el catlogo de la exposicin de arte Sensorium: embodied experience,
technology, and contemporary art, MIT-Press, Cambridge MA, 2006. Con anterioridad Rosalind E.
Krauss haba aplicado este concepto al mbito del arte en su The Optical Unconscious, 1993, MIT-
Press.
2
Caroline A. Jones, op. cit., pg. 8. A partir de ahora, lo citar directamente entre parntesis.

4
 Cualquiera que est familiarizado con esta lnea post-estructuralista
sospechar que esta experiencia fsica constituye nuestro modo de pensar y explica
cmo se construye la subjetividad. Como Jones explica,

the sensorium is at any historical moment shifting, contingent, dynamic, and alive. It lives
only in us and through us, enhanced by our technologies and extended prosthetically, but always
subject to our consciousness (itself dependent on sensory formations) (Op. Cit. pg. 8).

Esta teora propone que los aparatos tecnolgicos que nos rodean no son slo
una fuente de comodidades o de dolores de cabeza, tambin conforman nuestra
manera de ser. Por tanto, para comprender en qu consiste esta ltima, uno de los
elementos ms importantes que debemos analizar es el significado social del mundo
tcnico que nos rodea.
Una de las caractersticas de la modernidad es el fuerte avance tecnolgico
surgido a partir de un intenso desarrollo del conocimiento de la naturaleza y del
organismo humano. Esto ha dado lugar a un fuerte dominio sobre los mecanismos
tcnicos que permiten intensificar las sensaciones y, paralelamente, a un confortable
acceso y control de las funciones corporales. Desde el telescopio y el microscopio,
pasando por la televisin, hasta las cabinas de simulacin de vuelo, i-pods, guantes
virtuales, pastillas, ADSL y sabores artificiales, los ltimos siglos se caracterizan por
un incansable nimo de creacin de prtesis artificiales que nos ofrecen un ms o
menos intenso, ms o menos real, pero en cualquier caso ms controlado acceso al
exterior.
No cabe duda, sin embargo, que nuestra poca se caracteriza tambin por un
cuestionamiento de las nuevas tecnologas, en virtud del cual se busca encontrar una
alternativa a sus efectos negativos. Una parte del arte tecnolgico ha abierto uno de
estos espacios de reflexin, pues en l se plantea, mediante el uso autoreferente de la
tecnologa, el sentido de ste, su propio medio. Para tener una perspectiva general
sobre cmo el medio tecnolgico afecta a la sociedad y en qu medida el arte
contemporneo reflexiona sobre esta cuestin, explicitar las lneas generales sobre el
proceso histrico que ha desembocado en la situacin actual. Para ello, recoger el
interesante esquema gentico desarrollado por Jones en su ensayo The Mediated
Sensorium e ir aadiendo algunos ejemplos propios.
El desarrollo de las diferentes disciplinas cientficas incorpora la investigacin
sobre el aparato sensitivo humano sobre todo a partir de la Ilustracin. A partir de
entonces, se clasifican los sentidos, se estudian los tipos de sensaciones que ofrecen y
se jerarquizan segn lo que se considera como ms influyente en la percepcin
general.3 El sentido del olfato ha sido progresivamente denigrado a partir del siglo
3
Uno de los ejemplos paradigmticos de este tipo de estudios es el del abad Condillac, Tratado de las
sensaciones, 1754.

5
XIX, cuando los antroplogos probaron que los salvajes tenan mejor sentido del
olfato porque estaban ms cerca del suelo (ib. pg. 12). El problema de este sentido
hace referencia a la dificultad para controlar tanto los olores que desprende nuestro
cuerpo como nuestra respuesta a los olores externos. Desde el siglo XVIII los hedores
corporales se fueron asociando a las clases bajas, mientras se iban introduciendo
nuevos hbitos higinicos en las clases altas, la industria del perfume experimentaba
su momento de expansin y los urbanistas organizaban los olores de la ciudad
(expulsando las industrias y la basura hacia el extrarradio), etc. Se trataba, en cierto
sentido, de evitar la fuerte influencia en la percepcin general de los olores y la
saturacin de los otros sentidos. De este modo empezaba la segmentacin de los
sentidos.
El crecimiento de las ciudades, su masificacin, la introduccin del motor de
explosin y el ruido que todo esto comporta, trajeron consigo la necesidad de
organizar el gora pblica y de amplificar la capacidad de difundir la voz. Esto ltimo
fue posible gracias al altavoz (Jones cita la famosa sentencia: sin el altavoz, no
habramos conquistado Alemania, que Hitler hizo publicar en los peridicos). Junto a
este proceso de amplificacin, tambin eran necesarios la segmentacin del sonido
mediante su parcelizacin y el aislamiento acstico de los espacios cerrados, proceso
en el que todava nuestras sociedades estn invirtiendo grandes esfuerzos. Uno de los
primeros edificios en adoptar medidas de este tipo fue, por cierto, el centro de bellas
artes de Harvard, que introdujo nuevos materiales en la construccin para aislar las
aulas del ruido externo y permitir a los alumnos ver mejor a sus modelos (Jones, op.
cit. pg. 26).
Paralelamente, se desarrollaron tcnicas cada vez ms exactas para grabar y
reproducir el sonido. El sistema Hi-Fi fue de los primeros en acoger una gran masa de
usuarios y crear un movimiento de fieles seguidores. Pero, en realidad, la alta
fidelidad es fiel slo a una serie de elementos del fenmeno sonoro y, por tanto,
comporta un importante cambio en su consideracin. El sistema tcnico Hi-Fi es fiel a
un ideal de sonido, que implicaba un desinters por la msica interpretada en el
contexto del concierto, la bsqueda de una interpretacin ideal (repetida innumerables
veces y mezclada en el estudio de grabacin) y el desarrollo de un espacio privado
ptimo para su audicin. La msica en Hi-Fi ya no es msica para ser vista, ni bailada,
ni mezclada con otros rituales sociales o religiosos; es msica exclusivamente para ser
escuchada por el nuevo sujeto de la modernidad, abstrada de todo lo que, segn un
estricto patrn, sea amusical. Este proceso de abstraccin y exclusin de los
elementos supuestamente no musicales, que adquiri un gran impulso a partir de la
msica atonal a principios del siglo XX, puede encontrar su continuidad en, por
ejemplo, aquellas expresiones musicales que evitan cualquier asociacin con los
instrumentos fsicos, como hace parte de la msica electroacstica. ste podra ser el

6
modelo actual de una audicin abstracta, es decir, de la creacin de una experiencia
desencarnada (desimbodied) pero ms refinada e intensa, altamente concentrada en
algn aspecto concreto de lo que se define como musical.
Siguiendo a Jones, se llegan a desarrollar tres maneras principales de controlar
el sonido: su amplificacin, su reduccin y su aislamiento. Estas tcnicas de control
del sonido sirven para crear espacios con cualidades y funciones especficas, que
conllevan un cambio de hbitos y una formacin de la subjetividad. Por una parte, hay
una competencia de estrategias para dominar el espacio pblico sonoro; por otra parte,
est la nueva experiencia y la concepcin del fenmeno musical que simboliza la
audicin en Hi-Fi, con la creacin de espacios cerrados, privados, que permitan
concentrarse en uno mismo. Jones argumenta que la tendencia a la produccin de
espacios privados, en los cuales el yo trata de escapar de la realidad cotidiana y de
buscar su realizacin al margen del cuerpo social, acenta el aislamiento del sujeto y
la fragmentacin de su personalidad (ib. pg. 31).
La vista es el sentido que, siguiendo a Foucault, ha adquirido mayor
importancia en la percepcin del ser humano en la modernidad occidental desde la
exploracin, segmentacin y control de los sentidos. Sin embargo, es importante tener
presente la inherente textualidad del paradigma de la visualidad moderna, como
destaca C. A. Jones en su ensayo. Segn ella, the text has become a primary
constituent of our ocular consciousness (ib. pg. 32). Esquemas conceptuales,
interfaces electrnicas, anuncios, tablas estadsticas son algunas de las evidencias de
que no se trata tanto de la visualidad, sino de su mezcla con la textualidad lo que
asegura la navegacin ms eficiente a travs de la informacin. Nuestra mirada es
textual tanto como nuestra lectura est saturada de imaginera. Nuestra percepcin de
objetos es como un leer conceptualmente sus propiedades y esto caracteriza nuestra
visin como una capacidad abstractiva, lo contrario de una facultad de ver puramente
lo material o lo exento de concepto. Algo similar expres Paul de Man comentando a
Mallarm: la percepcin humana de la naturaleza no ha sido nunca natural o pura;
siempre ha estado mediada por el lenguaje y siempre estaremos separados de su
sustancia.4
En consecuencia, lejos de caer en el tpico de la prdida del descrdito del
texto en nuestra sociedad, Jones defiende la idea de que la creciente importancia de la
escritura nos ha hecho cada vez ms ocular-cntricos. En relacin a esto, Jones
cuestiona si el famoso giro pictrico de la posguerra, basado en los escritos de los
crticos Ruskin y Greenberg en relacin al paisajismo y el expresionismo abstracto,
debera ser considerado ms all de su retrica textual (ib. pg. 34). En contra de las
propuestas tericas de Greenberg sobre la pintura pura y el simple mirar

4
Jones se refiere a algunos pasajes de Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of
Contemporary Criticism, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, pgs. 69-70.

7
(eyesight alone), habra que considerar mejor este tipo de contemplacin esttica.
Para Jones, el refinamiento de la sensacin visual que Greenberg defendi (y de la que
l, como tambin Ruskin, se consideraban especialmente dotados), es hija de esta
tendencia al aislamiento de los sentidos en pro de la intensificacin de su respectiva
sensacin. El silencio en los museos, la perfecta iluminacin y la exclusin en la
pintura de todo aquello que no fuera meramente pictrico son los grandes hitos de esta
tendencia que busca las mejores condiciones para una mirada ptima sobre el lienzo.
Con las mejores condiciones, y un cierto entrenamiento, el ojo poda aprender a
observar estos cuadros como el reflejo de su propia mirada.
No es difcil entender que la concepcin greenbergiana de la experiencia
puramente visual, lejos de tratarse de una contemplacin esttica natural, consiste ms
bien en una tcnica que se debe aprender casi como un lenguaje de signos. Es una
manera de leer cuadros que implica una fuerte capacidad de abstraccin, pues se debe
excluir, entre otras cosas, la tercera dimensin, la textura y el tacto. El ojo debe tomar
distancia de la cosa y del pigmento para poder concebir exclusivamente color y forma,
lo esencialmente pictrico y visual.5
Contra la tendencia formalista, Jones caracteriza la visin en nuestra sociedad
mediante su inherente elemento textual, lo cual permite fundamentar uno de los
efectos que este tipo de visin tiene sobre el sujeto. El progresivo ocular-centrismo
del que acabamos de hablar, que conlleva una intensificacin de la sensacin visual
mediante una separacin de la capacidad ocular respecto a los otros sentidos define
las condiciones sobre las que se construye el sujeto moderno. Por algo, el desarrollo
de estrategias para el conocimiento y control de los mecanismos de la visin es uno de
los objetivos principales de nuestras instituciones pblicas y privadas. Los estudios
sobre cmo se desarrolla nuestra percepcin visual de diferentes tipos de objetos y en
diferentes contextos han alcanzado cotas insospechadas, as como lo ha hecho
tambin la rentabilidad econmica de tales estudios. La industria echa mano de los
conocimientos en psicologa y fisiologa para mejorar la efectividad de sus anuncios,
para colocar los productos en aquel lugar del supermercado donde mejor atraigan
nuestra mirada. Las pelculas comerciales y los shows televisivos basan su estructura
ms en los parmetros de la atencin del espectador que en la supuesta coherencia de
la narracin.
Como hemos visto, en conclusin, el progresivo conocimiento del
comportamiento de los sentidos en la percepcin permite la instrumentalizacin de los
mismos y una fuerte capacidad de control sobre ellos y de potenciacin de algunos
aspectos de su sensibilidad. Esto conlleva una jerarquizacin de la importancia de los
sentidos en la percepcin del mundo y de los tipos de sensaciones que cada uno de
ellos debe percibir. Esta tendencia corresponde a la idea moderna de sujeto basada
5
Vase tambin Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, 1993, MIT-Press, pg. 308.

8
principalmente en el espacio visual y, secundariamente, auditivo. Deleuze y Guattari,
as como otros estudios de psicologa, han profundizado en las tensiones y los
conflictos de esta jerarquizacin de las capacidades y desestabilizacin del sujeto:
tensin, aislamiento, ansiedad esquizofrenia, etc, son algunas, aunque no necesarias,
dolencias del sujeto moderno. La ciencia, por su parte, con su capacidad de localizar
el punto exacto de la dolencia, aunque no necesariamente su causa, aporta sus dosis de
analgsicos y otros parches confortables, si bien superficiales, para cada una de estas
disrupciones. No podemos entrar ahora en esta interesante cuestin. Interesa ms bien
recordar que y cmo los dispositivos tecnolgicos influyen en la construccin de la
subjetividad.
Frente a este diagnstico de una percepcin controlada y desequilibrada y la
produccin de un modelo subjetivo, no es minoritaria la opinin de que el arte puede
contrarrestar esos males. Sin pecar de optimismo, Jones defiende la idea de que ha
habido un segmento del arte reticente a la especializacin de los sentidos y a la
intensificacin de ciertas sensaciones concretas, que fue seguida por el fenmeno
contracultural de los 60 y 70, (vase Fluxus y el arte conceptual, el body art, etc.).
Para Jones, en las ltimas dcadas el arte contemporneo estara tomando conciencia
de esta problemtica y ofreciendo respuestas al respecto:

() most artists within hegemonic mid-century modernism felt compelled to reintegrate the
subject for interpellation in normative capitalism () The modernist self could be idealized as
an integrated personality; perhaps the contemporary moment calls for a more creatively
dissociated self () [In current art], leaving us open, unbounded, or fragmented is not meant
to produce us as psychotic, but to make us available for re-organ-ization in terms we might be
able to negotiate for ourselves () The drift seems to be toward creative dissociation and
polymorphous reassembly, with technology allowing us to initiate, simulate, or cancel our
multiplied subjectivities.

El arte tecnolgico como un medio para poner en prctica, ensayar, una nueva
concepcin de nuestra subjetividad. sta ya no consiste en la subjetividad
homogeneizada o diferente, integrada o marginada de mediados siglo XX, sino en un
organismo que, consciente de su fragmentacin y desarraigo, est en disposicin de
negociar en trminos de su s-mismo. Me interesara detenerme en esta problemtica,
para lo cual empezar con algunos ejemplos. A pesar de que la mayora de obras que
incorporan la tecnologa tratan simplemente de contemporaneizar con el ltimo grito
tecnolgico, todava se pueden encontrar numerosos ejemplos que utilizan tales
medios de manera interesante y crtica.
En su Going around the Corner Piece (de los 70), Bruce Nauman haca pasear
al visitante por una instalacin hasta que ste, al doblar una esquina, se encontraba de
repente con su propia imagen en un monitor. Al topar con su propia imagen integrada
en la obra, el visitante deba reconsiderar la idea de pblico pasivo y tomaba

9
conciencia de su importancia en la co-construccin de la obra misma. El rol personal
que el espectador haba asumido al inicio era cuestionado.
En un ejemplo menos conocido, en el festival BAC! 2006 de jvenes artistas
en Barcelona, Txampa, present una obra con especial incisin en la interaccin. Al
llegar, el visitante se encontraba con una imagen proyectada sobre la pared de un
hombre vestido en una baera. Al acercarse a ella, los pasos del visitante eran
detectados por un sensor, que activaba la imagen del personaje: cuanto ms se
acercaba uno a la imagen proyectada, con mayor irritacin reaccionaba el hombre,
haciendo gestos al visitante para que se detuviera. ste, naturalmente, segua
acercndose hasta que el hombre sacaba una pistola y se la colocaba en la boca. Qu
deba hacer ahora el visitante? Deba seguir con el juego para ver y comprobar cmo
iba a terminar esta brutal y absurda escena? O deba detenerse para evitar que el
personaje es decir, ficticio- se reventara los sesos? Cada uno decida, de manera
bastante refleja e intuitiva, mostrando al mismo tiempo a los espectadores de la escena
sus propias creencias sobre el arte y la relacin de ste con la vida.
Tomemos ahora otro ejemplo de Cardiff & Miller, Opera for a Small Room.
Los artistas han diseado una gran caja con algunas ventanas a travs de las cuales
podemos observar su interior. Vemos cantidad de discos de vinilo y tocadiscos que se
activan automticamente y omos la melanclica voz de un hombre que parece
comentarlos y referirse a una historia de amor. Un complejo sistema multicanal de
audio y luces crea a nuestro alrededor una atmsfera que, a veces, parece querer
involucrarnos en esa historia, como si nos invitara a compartir los sentimientos del
personaje, pero otras veces nos sita en medio de un gran pblico, como si
estuviramos asistiendo a una escenificacin. La voz desgarrada, algunas canciones
romnticas y el sonido de una locomotora cruzando nuestro espacio, sugieren
claramente un final trgico de la historia. Pero la situacin se vuelve molesta cuando
el sonido de un pblico, que nos envuelve y del que ahora parecemos formar parte,
empieza a contar a coro hasta diez, como adelantando burlonamente el triste final;
como si estuvieran bromeando del drama que nos haba atrado en la obra. En esta
situacin de sentimientos contrapuestos, el espectador puede tomar distancia de la
identificacin inicial y quizs tomar conciencia del complejo cultural y psicolgico
evocado por el siempre mediado sonido del Hi-Fi, como tambin comenta Jones,
poner en cuestin el espacio fragmentado mediante el cual el sujeto desarrollaba sus
valores en esa poca y revelar cmo de artificial era esta segmentacin sonora
(Jones, op. cit, pg. 32).

10
Figure 1: J. Cardiff & G. B. Miller, Opera for a small room, 2005, MACBA, 2007, Photo: Lisbeth
Salas

Esta lectura de la obra, adems de ofrecer algunas ideas interesantes, ilustra el

modelo que subyace en la teora de Jones sobre la comunicacin entre el arte, el
medio tecnolgico y la sociedad. Muestra que la tecnologa puede influir en la
construccin del sujeto, pero el arte, adems de poder desarrollar ideas o temas
concretos, tambin focaliza sobre su medio y, as, permite tomar conciencia del
mismo y de los valores sociales en los que influye. La integracin del espectador en al
obra no es de manera pasiva, sino que le puede inducir a tomar conciencia del rol que
est asumiendo. Por esta razn, encuentro muy sugerente la perspectiva post-
estructuralista, pues permite combinar la reflexin sobre las formas artsticas,
influyentes tambin en nuestro entorno cultural, con los efectos ideolgicos sociales y
culturales que estas formas producen. Sin embargo, para que sea posible que describir
tericamente estas influencias entre el arte, la sociedad y el medio tecnolgico que las
engloba, la teora post-estructuralista, no slo debe poder funcionar como teora
social, sino tambin como una teora exegtica del arte. Me interesa analizar ahora
este aspecto de la teora de Jones. Para ello, tratemos de considerar brevemente cules
son los mritos que para la exgesis ofrece la teora post-estructuralista en la versin
de C. A. Jones y, a partir de ellos, veremos tambin sus problemas.

III. Virtudes y vicios de la teora del sensorium

1. Comunicacin entre arte-sociedad.

Como hemos visto con el ltimo ejemplo, la nocin de sensorium es una
herramienta interesante para explicar la comunicacin entre el arte y la sociedad.

11
Como es conocido, esta relacin es tan problemtica que la mayora de las teoras la
han simplificado reducindola a una de las dos direcciones posibles, o bien el arte
influencia la sociedad o bien sta contextualiza el significado de la obra. De manera
muy bsica, podramos empezar con el siguiente esquema. En el primer caso, las
teoras que defienden la soberana del arte acostumbran a caer en una de ambas
alternativas posibles: o bien el significado de la obra es crtico, negativo, es decir, no
tiene significado (teoras formalistas o negativas como la adorniana) o bien no pueden
explicar cmo se generaliza la experiencia esttica individual de una obra al mbito
social (teoras deconstructivistas y buena de la crtica de arte contemporneo). En el
segundo caso, cuando se hace referencia a contextos para entender el significado de
una obra, entonces caen en uno u otro de los siguientes problemas: o bien slo pueden
reconstruir la aportacin de una obra en contextos histricos, es decir, cuando la
novedad ya ha sido asumida socialmente (teora hermenutica, historicista), o bien
aquello que se toma como el significado de una obra no es realmente ninguna
aportacin por parte de sta (teora sociolgica).
Si me interesa la teora de Jones es porque trata de encontrar una va
intermedia. La lectura de Opera for a Small Room, por ejemplo, hace caso, por una
parte, del medio formal de la obra y de su posible efecto esttico el uso de la
tecnologa para crear efectos de inmersin y de exclusin en varios niveles-. Por otra
parte, utiliza contextos para interpretar semnticamente particulares de la obra como
el mundo evocado por el disco de vinilo y el sonido Hi-Fi, canciones de Pink Floyd,
etc.-. Ambas direcciones exegticas se sirven a efectos de una sola lectura, que tiene
que ver con la posibilidad de provocar en el espectador una experiencia corporal sobre
la artificialidad que significaba el antiguo ideario de la pureza del sonido y la
intelectualizacin, desmaterializacin, de la msica slo para ser escuchada.

El excesivo protagonismo de la teora.

La teora de Jones ofrece herramientas para desarrollar una lectura interesante
de algunas obras de arte. Sin embargo, la reflexin anterior tambin muestra uno de
los defectos de los que adolece su teora. Se trata de la paradoja en la que caen la
mayora de teoras filosficas aplicadas a obras de arte, a saber, que presuponen el
conocimiento de la propia teora para que la experiencia de la obra sea accesible. Me
interesa presentar este problema porque, adems de apuntar a un problema
epistemolgico muy importante en el mbito de la teora del arte, esto acostumbra a
acarrear consecuencias prcticas para la interpretacin de obras.
Para valorar el efecto social de una obra, Jones trata de encontrar los orgenes
de la situacin actual y as poder dar razn de ella. Jones utiliza el anlisis
genealgico foucaultiano, el cual, a diferencia del mtodo histrico, no postula
cadenas causales en los acontecimientos ni una concepcin del sujeto segn la cual

12
ste acta de una manera determinada. Ms que ofrecer la descripcin de unos hechos
que conducen a una situacin, busca el origen encubierto de un cambio, tratando de
estudiar qu relaciones sociales y de conocimiento intervienen en l. De este modo,
construye la transformacin de la ideologa dominante, es decir, de aquel complejo
cultural que influye en la manera de pensar de los sujetos. Jones se sirve de esta
herramienta y de buena parte de los resultados del mismo Foucault- para aplicarlo a
una comprensin en profundidad de los efectos del arte moderno y actual sobre la
sociedad. Como hemos visto, gracias a su teora podemos entender las
manifestaciones tanto artsticas como sociales que apuestan por un cambio en la
ideologa moderna.
A esto cabe hacer una objecin. Si la teora postestructuralista no slo es

necesaria para entender el presente, sino tambin para poder adquirir aquellos
conocimientos que me permiten tener una experiencia adecuada de una obra de arte
actual como en el ejemplo de Opera for a Small Room-, entonces no puede haber
experiencia correcta de esta obra sin el conocimiento de la teora. De algn modo, es
como decir que los espectadores que no hayan ledo estos ensayos no pueden acceder
correctamente a tales obras. No se refiere, por ejemplo, a que sea necesario tener
conocimientos mnimos de historia e iconografa para tener una experiencia
satisfactoria de los mosaicos de Santa Mara de Torcello, o que sea necesario tener
nociones de la teora del inconsciente para comprender una obra surrealista, o conocer
aspectos de la vida de Felix Gonzlez-Torres para interpretar Untitled (Perfect
Lovers). Es cierto que muchas obras se disfrutan mejor si se tiene acceso a algunos
datos especficos relacionados con cada una de ellas. Pero el problema del que se trata
aqu es que la teora de Jones exige al espectador tener presente los resultados de sus
anlisis para poder comprender a fondo las obras, tanto como para explicar el
significado social de las obras de arte en general (sea cual sea su gnero, temtica, o
poca). Volviendo al ejemplo anterior, parece necesario haber pasado por el anlisis
gentico de Jones para poder comprender que el contenido de Opera for a Small
Room de Cardiff & Miller consiste en criticar el paradigma de la msica Hi-Fi como
msica pura y apostar por un cambio hacia una nueva experiencia. La teora de Jones
incurre, pues, en una paradoja de carcter epistemolgico, segn la cual, para poder
experimentar correctamente algunos fenmenos artsticos, conocer su propia teora
social y que adems sta sea correcta. Veamos a continuacin cmo este problema, de
carcter epistemolgico, acarrea adems consecuencias pragmticas.

2. La reflexin esttica y su ambivalencia

Ya he comentado que la teora post-estructuralista presentada en este artculo
ofrece una aproximacin a la relacin recproca entre arte y sociedad. Esta
aproximacin se concreta focalizando la significacin del medio artstico en relacin a

13
la percepcin humana y a la construccin del sujeto que sta implica. La segunda
virtud de esta teora consiste, pues, en ofrecer una explicacin de la comunicacin
artstica sin polarizar necesariamente el valor de esta comunicacin. No cae ni en la
ingenuidad de defender unilateralmente los principios emancipadores de las
vanguardias, ni en el escepticismo de las perspectivas sociolgicas e institucionales,
que a menudo consideran el valor del arte como un mero producto del mercado
cultural. Teniendo en cuenta que la comunicacin del arte es una funcin que se ejerce
preponderantemente a travs del propio medio artstico, su influencia sobre los
valores de la percepcin puede ser tanto de consolidacin de estos valores como de
crtica y construccin de valores nuevos. Esta teora puede justificar tanto que una
obra sea representativa de la manera dominante de mirar el mundo, como que otra sea
crtica con este tipo de percepcin.
Esta ventaja de la teora, sin embargo, no siempre es aplicada coherentemente
ni con la neutralidad que sera de esperar. El problema se basa en una manifiesta
ambigedad de la nocin de reflexividad. En relacin a lo que estbamos explicando,
la experiencia de una obra es reflexiva cuando reflexiona o permite tomar un cierto
grado de conciencia sobre la manera en que se percibe la obra. Si tenemos en cuenta
el anlisis socio-histrico de Jones, esto a veces se valora negativa y otras veces
positivamente.
Uno de los momentos ms importantes del anlisis post-estructuralista es el
descubrimiento de la segmentacin del aparato sensor humano en virtud de la
intensificacin de cada uno de los sentidos. Para ejemplificar esto, Jones recupera la
nocin de experiencia esttica defendida por tericos como Greenberg y Paul de Man,
que se define como una experiencia visual pura, que refleja la propia capacidad visual
sobre el lienzo. Valorado retrospectivamente, para Jones, como hemos visto, esta
experiencia refleja, en efecto, la experiencia propia de una sociedad ocular-centrista.
El arte, ayudado por el complejo mundo de la crtica, estara colaborando con otros
mecanismos sociales a consolidar la concepcin del sujeto racionalista, separndolo
de su realidad corporal y convirtiendo su espacio vital en un espacio ms abstracto,
descorporeizado. Jones relaciona, pues, el hecho de que el arte contribuya a una
experiencia reflexiva con la tendencia a consolidar una ideologa que destierra la
corporalidad de la construccin del sujeto.
En otro momento del ensayo de Jones, el mero acto de tomar conciencia de un
modo de percepcin es suficiente para distanciarse de l. Ya hemos visto que una de
las funciones de la tecnologa poda ser la de intensificar la sensacin. Como hemos
visto con Opera for a Small Room, formas del arte actual utilizan medios tecnolgicos
para intensificar sensaciones concretas a varios niveles de la percepcin, de tal modo
que produzcan una experiencia paradjica y molesta. Este cmulo de sensaciones
contradictorias entre s debe conducir al espectador a tomar conciencia de los trucos,

14
del medio en definitiva, que la propia obra estaba utilizando. Para Jones, de este
modo, el arte permite experimentar con algunas nuevas auto-re-organ-izaciones y es
capaz de tomar parte en el desarrollo de su propia subjetividad. Al fin y al cabo, pues,
la reflexividad implicada por este tipo de obras es valorada claramente como positiva.
En el caso del prrafo anterior, sin embargo, la reflexividad se valoraba
negativamente, pues consolidaba una ideologa que, retrospectivamente, ha utilizado
instrumentalmente al sujeto.
Finalmente, el reduccionismo del anlisis gentico, hace pasar por alto una
tradicin artstica que no queda ubicada en este proceso de segmentacin de los
sentidos en el arte: la tradicin, que cuenta con varios siglos de vida, de la pera y la
obra de arte total, el cine sonoro y otros gneros artsticos que han involucrado dos o
ms sentidos en una experiencia envolvente.6

Recapitulacin
El primer problema terico de la teora de post-estructuralista es el del
excesivo papel de la teora en la comprensin de la obra. Debemos poder
complementar el anlisis terico de Jones con una nocin de obra y de reflexin
esttica que pueda remitirnos, en la experiencia del arte, a un conjunto de cuestiones
trascendentales sean stas de carcter personal, ideolgico, cultural, religioso, etc-,
sin tener que presuponer en el receptor conocimientos tericos explcitos y
suplementarios.
El segundo problema de la teora es la heteronoma del juicio esttico en
relacin a la ideologa. En este sentido, si queremos corregir este aspecto de la teora,
deberamos recuperar la nocin de autonoma del juicio esttico. Autonoma, no en su
sentido formalista que Greenberg entre otros equivocadamente le dieron, sino incluso
para el arte comprometido poltica, moral y socialmente.
Si tenemos que decidir qu tipo de teora puede ser conveniente para resolver
estos problemas, creo que sera interesante dirigirnos a la de tradicin kantiana, pues
trata de explicar precisamente aquello que la teora post-estructuralista ha dado por
sentado, a saber, cmo, en el mbito del sujeto (social), se produce la experiencia
esttica.

IV. Autonoma, reflexividad e intersubjetividad

Cuando Kant fundamenta la autonoma esttica en el desinters, no se refiere a

que el arte ya no deba tener ningn otro tipo de inters que el meramente formal. 7 Se
6
Agradezco a Gerard Vilar este comentario.
7
No es este el lugar de fundamentar con profundidad las categoras estticas (de corte kantiano) que
aqu presento. Vase quizs mi tesis doctoral, captulos III-VI
http://www.tesisenxarxa.net/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-0117107-150402. Para una

15
refiere al hecho de que el objeto esttico no va a ser tratado, valorado, como otros
objetos de la vida cotidiana entindase comida, herramientas y otros objetos que nos
rodean-. Al hacer esto, en lugar de atribuir a la obra un significado mediante un
contexto conocido previamente, intentamos tratarla de manera excepcional: dejando
que hable por s misma, abrimos la percepcin a otras posibilidades. Recuperando el
ejemplo inicial, cuando contemplamos estticamente la instalacin The Killing
Machine, es evidente que no nos ha importado en absoluto si tena una utilidad en la
vida cotidiana no la tiene de ningn modo-. Pero tampoco hemos limitado nuestra
percepcin a las sensaciones inmediatas que nos llegaban de la obra, como los
chirridos de la mquina y la banda sonora que acompaa su performance. Si la obra
ofrece un efecto impactante, no es por estos efectos, pues nuestros sentidos ya estn
muy acostumbrados a ellos.
Es cierto que la autonoma del arte ha sido a menudo radicalizada hasta el
extremo de que ni narrativas, ni representaciones, ni reflexiones morales o polticas
parecan admitirse en el concepto de lo propiamente artstico, como ocurre en muchas
manifestaciones de la msica electroacstica, en el arte minimal, etc. Pero esto se
debe a que son tipos de arte que precisamente estn reflexionando sobre su propia
autonoma, estn focalizando su temtica en el hecho de que algo, para ser arte, no
tiene por qu hacer referencia a nada. De este tipo de obras hemos aprendido a lo
largo del siglo XX que la nocin de autonoma artstica incluye una independencia
aunque no indiferencia- de lo representado o narrado.
Por muy profunda que sea la impresin que nos cause una obra, la autonoma
propia de la percepcin esttica la desvincula de una relacin unvoca con su entorno.
No podemos remitir a un contexto social, a un documento del artista o a cualquier otra
prueba para podernos persuadir de la clave exacta y correcta para interpretar el
sentido de una obra. Comparada con un objeto cotidiano, la obra posee una
irreducible ambigedad. Opera for a Small Room de Cardiff & Miller hace referencia
a valores sociales y estticos como los del auge de la msica de estudio, la fidelidad al
sonido ideal, la tecnologa y el sujeto ntegro, completo, que acoge esta experiencia de
manera intelectual. Pero, evidentemente, su significado no se reduce a esto. Hay
elementos que desorientan al espectador y rompen esa asociacin de ideas para
producir una reflexin en el receptor que va ms all de lo que la misma obra narra o
representa. Cmo se produce, pues el efecto de la obra sobre el espectador?
Puesto la percepcin esttica no permite considerar la obra como el signo de
un significado, el mismo espectador se ve obligado a intervenir y buscar o producir
por s mismo un contexto que pueda dotar de significado esa obra. Esta bsqueda
puede concretarse de manera casi implcita, intuitiva o automtica. Por ejemplo,

argumentacin resumida, mi artculo Historicidad y universalidad de la experiencia esttica, en

Daimon. Revista de filosofa, que debera aparecer en la primavera de 2008.

16
cuando nos encontramos frente a Marilyn Monroe de Warhol y evocamos la voluntad
de dar valor esttico a imgenes de la cultura popular, la utilizacin de la
reproduccin en serie y el hito de la actriz norteamericana. O tambin, cuando
remitimos, mediante la obra de Masaccio, sin pensar apenas en ello, a una teora
cientfica de la perspectiva y a la recuperacin de un contexto histrico-cultural
concreto.
Se puede describir la bsqueda de un contexto para la obra de arte de la
manera siguiente. En la medida en que, al comienzo de la percepcin esttica, la obra
ha sido separada de cualquier asociacin directa con momentos de la vida cotidiana,
tanto sus aspectos formales como su contenido explcito (narrativo, representativo,
etc.) pasan a ser elementos con los que jugamos libremente con la imaginacin; este
juego con los atributos sensibles de la obra se asocian, mediante nuestras capacidades
intelectivas, con ideas de carcter general (el poder, la muerte, la culpa, etc), contextos
histricos y culturales, etc.
Kant llam a esta actividad reflexin esttica. No se refera tanto a un
pensamiento discursivo explcitamente consciente, como la reflexin de un tratado o
de una crtica de arte; sino ms bien a la actividad, que es conducida autnomamente
por el sujeto, de bsqueda de ideas (o contextos) generales con los que asociar los
diferentes elementos sensibles de la obra. Al establecer un punto general desde el cual
ofrecer un espacio de sentido para la obra, en el proceso de la experiencia esttica el
sujeto est retrotrayendo la mirada hacia una manera de ver las cosas, hacia una
manera de entender el mundo o una parte del mismo. Excepto cuando una obra nos
deja indiferentes, es decir, ni la percibimos como arte, todas las obras nos obligan a
evocar una manera de mirarlas, de entenderlas, una perspectiva cognitiva. Cuanto ms
familiar nos resulta una obra, ms sencilla nos resulta esta actividad y ms ideas,
contextos y conocimientos podemos incluir en la construccin de esta perspectiva
cognitiva. Cuanto ms extraa nos resulta, ms desorientada se encuentra nuestra
reflexin y ms ambiguo e inseguro es el punto de vista que debemos adoptar. Por
esta razn, siempre nos interesa saber cuanto ms mejor del proceso de creacin y
recepcin de una obra, identificar al mximo aquello que representa o narra si es que
es el caso-, etc., aunque ello nunca ofrezca la clave definitiva para comprender el
lenguaje con el que nos habla.
Es importante destacar que, mediante la reflexin esttica, no se obtiene un
significado para la obra como el que asociamos a los objetos cotidianos. Es decir, la
reflexin esttica no concluye que la obra de arte se refiera a este o a aquel
significado. Mediante la reflexin esttica se adopta, de manera ms o menos
concreta, una manera de percibir el mundo y de enfrentarse a l. En este sentido, una
obra se diferencia de los objetos decorativos en que remite a una idea, a un contexto
ora intelectual, ora cultural, etc; y se diferencia de los discursos tericos en que

17
implica a su pblico de manera sensible, es decir, corporal. La obra adquiere, con la
combinacin de su efecto sensible y de su inters intelectual, un efecto dramtico,
accionista; es una toma de posicin que es vivida corporalmente por el receptor de la
obra. Esto indica que tanto puede enfrentarse a una serie de ideas o discursos como
consolidarlos o, mejor dicho, se enfrenta a unos mientras defiende a otros. Su efecto
depende de su capacidad de generar una direccin u otra en la reflexin, capacidad
que, como ya hemos explicado, no se basar tanto en la contundencia o amabilidad de
sus elementos materiales como en la implicacin que stos tengan en la construccin
de un posicionamiento frente a las cosas.
El aspecto sensitivo-afectivo y el aspecto intelectual de una obra no
corresponden recprocamente a las categoras de forma y contenido (narrativo o
representado); a veces, la forma tiene un inters intelectual, mientras que el segundo
no ofrece elementos para la reflexin. Segn mi opinin, una obra gana su mximo
atractivo, no cuando ambos aspectos estn bien conseguidos, sino sobretodo cuando
son (prcticamente) indiscernibles. Es cierto que durante el siglo XX ha habido una
fuerte lucha contra la esclavitud de muchas prcticas formales que dominaban el arte,
sealando hacia la inmaterialidad del arte y construyendo el concepto de arte
conceptual. Sin embargo, algo de genuinamente intuitivo (es decir, sensible)
permanece en estas prcticas: precisamente, que son fenmenos que han ocurrido en
un espacio y un tiempo, aunque no hayan podido no dejar rastro alguno despus. Esta
indisociable relacin con una forma sensible, que a veces tenemos que recrear con la
imaginacin, es lo que hace que una obra tenga siempre una relacin con el gusto, es
decir, la sensibilidad esttica. A menudo, Kant parece explicar el gusto sobre una obra
en virtud de los elementos formales (sensibles) con los que la imaginacin juega, pero
tambin en virtud de que estos elementos vivifican las facultades y dan qu pensar
(Kant 10 B37; 49 B192). Si tratamos de ilustrar esto con, por ejemplo Opera for a
Small Room, elementos formales como la calidad del sonido se convierten en valores
sobre los que reflexionamos, mientras que elementos narrativos, al entrar en
contradiccin, producen una experiencia paradjica que es vivida sensiblemente. En
The Killing Machine, elementos sensibles como la bola de discoteca, los compases de
msica rock y la manta color prpura son percibidos como elementos irnicos que
motivan una distancia y una reflexin sobre la obra. De este modo, observamos que
los efectos formales construyen el sentido de la obra, mientras que los elementos
narrativos son los que construyen la forma esttica de la obra.
He presentado muy brevemente una perspectiva fenomenolgica sobre el arte
con dos objetivos. Llenar la laguna que obviaba la teora post-estructuralista de Jones
con una reflexin sobre la cognicin esttica que no intervenga directamente en la
interpretacin de las obras. Esta reflexin, sin embargo, pone el acento en la parte
sensible y deja abierto el margen de la intervencin de la facultad intelectiva. Es decir,

18
tanto si contemplamos una puesta de sol, como si escuchamos la Simfonia nm. 40 de
Mozart, como si leemos un poema de Paul Celan, tanto la capacidad sensitiva como la
intelectual pueden actuar a diferentes niveles de profundidad, retroalimentndose la
una a la otra en una experiencia sin trmino. Sin duda, cuanto ms sabemos de una
obra o de un paisaje, ms somos capaces de percibir en ella y ms lejos llega la
experiencia esttica. Para la aproximacin fenomenolgica, pues, el papel que juegan
las teoras cientficas, filosficas o del arte en la experiencia esttica no es ni una
condicin de posibilidad ni irrelevante. Estas teoras pueden adquirir una doble
funcin: explicar cmo se ha producido el efecto de la obra, y aadir elementos para
ampliar y profundizar su experiencia. Vase, por ejemplo, el caso de Baudelaire ledo
por Benjamin.
En una direccin, digamos, opuesta, el arte tambin puede desarrollar
estrategias para intensificar la sensacin u ofrecer nuevas vivencias sensibles en el
receptor. Es lo que he tratado de sealar en este artculo. Con esto, el arte ahonda en la
experiencia sensible, se vuelve ms carnal. A Jones le interesa esta idea porque es
ndice de una tendencia del arte a insistir en su aspecto corporal, lo cual involucra al
sujeto, no desde su supuesta racionalidad universal, sino desde su singularidad fsica.
De todos modos, la teora de Jones es matizada por la aproximacin fenomenolgica
en dos puntos importantes: primero, la experiencia esttica de una obra tecnolgica no
es estructuralmente diferente a una obra que no incorpore elementos tecnolgicos, a
una obra tradicional. Pero, segundo, el uso del medio puede aportar ciertas
diferencias: puede utilizar de una manera especfica el efecto en la sensacin, y puede
al mismo tiempo dirigir la reflexin hacia un posicionamiento sobre el ser humano, el
mundo o el tema que trate la obra especfica. De algn modo, la intensificiacin de la
sensacin puede conseguir que la experiencia esttica y la renovacin de la mirada
sobre las cosas que sta produce se queden grabadas con ms fuerza en nuestra piel.
Es decir, intensificando la sensacin, lo significativo de lo tecnolgico en el arte
consiste en su capacidad de transmitir con ms fuerza una manera de entender las
cosas (el mundo, el ser humano u otros temas menos importantes), y lo hace de tal
modo que esta transmisin es insustituible por un discurso descriptivo. La funcin del
ensayo, por tanto, ms que describir, ha de ser ofrecer el de sugerir un complejo
ideolgico o cultural que permite acceder a la manera de enfrentarse al mundo que la
obra encarna. Me gustara ilustrar estas conclusiones retomando la obra The Killing
Machine.

V. Reflexiones encarnadas en el arte tecnolgico

Hemos empezado estas reflexiones haciendo referencia a la ltima obra de

Cardiff & Miller The Killing Machine. Queramos considerar la razn por la cual esta

19
obra, as como otras de este tipo, puede producir un fuerte efecto sobre el espectador.
La primera propuesta defina el efecto de la obra mediante la alegre combinacin
entre una forma atractiva sonido, efectos visuales, coordinacin de ambos, etc-, una
idea trascendente la pena de muerte-, y un contrapunto irnico la manta rosa, la
bola de discoteca, que permitan la distancia crtica-. La obra no ejerca su funcin
crtica tanto mediante la crueldad de presenciar una ejecucin ficticia, como en el
hecho de convertir este proceso en un espectculo esperpntico. Si esta lectura poda
ser plausible, sin embargo, se mostraba claramente insatisfactoria: como hemos
expuesto, la impresin que provoca The Killing Machine no puede ser explicada
exclusivamente haciendo referencia a la combinacin de sus efectos especiales con la
idea que transmite en una primera lectura superficial: esta impresin, ms que
perturbadora, satisfara nuestras ideas previas y transmitira una sensacin de
aprobacin.
Sospecho que los elementos irnicos de la obra ejercen la funcin de poner en
entredicho la tpica y tpica denuncia contra la pena de muerte que hemos sealado al
principio del artculo. En otras obras, Cardiff & Miller muestran un fino sentido de la
irona jugando con los dispositivos tecnolgicos. En Opera for a Small Room, aunque
todava es ms evidente en obras como The Playhouse (1997) o en The Paradise
Institute (2001), utilizan muy hbilmente el sonido y su capacidad para crear un
espacio envolvente, una narracin y otras estrategias de identificacin. La tecnologa
parece estar a la merced de una experiencia esttica atractiva, entretenida y adopta una
apariencia amable. Parece, por tanto, que a los artistas les guste jugar con la idea de la
humanizacin de la tecnologa.8 Sin embargo, el efecto no es tan superficial. En casi
todas sus obras, aparecen elementos extraos, ajenos, que contradicen la lnea
argumental de la obra. Entonces la identificacin con lo narrado o representado se
interrumpe y el espectador se da de bruces con una experiencia paradjica. Si es cierto
que a los artistas les interesa el tpico de la tecnologa humanizada, no es para
recuperar las ya clsicas ideas del cyborg o las antiutopas en que los robots toman el
control de nuestras vidas.
Si esto es correcto, no podemos recurrir a las ideas comunes que se asocian a
la tecnologa. Es posible, pues, que la obra tenga entonces algo nuevo que decirnos?
Es posible que est generando una reflexin nueva sobre el hombre y su creacin
tcnica? Hemos argumentado epistemolgicamente que, para la experiencia esttica,
no es necesario explicitar la reflexin sobre la que una obra pueda producir; mas ha de
serlo si queremos tratar de conversar sobre ella y explicar el efecto que produce en el
espectador. Trataremos ahora de aportar una reflexin que permita dar cuenta de la

8
Vase la entrevista de Michael J. Holm en HOLM, J. M. y MARCUS, M. (eds), Janet Cardiff & George
Bures Miller Louisiana Contemporary, Dinamarca, Louisiana Museum of Modern Art, 2006.

20
experiencia de la obra, sin que por ello la explicacin se muestre como parte de la
experiencia.
((((Si la reflexin esttica que provoca The Killing Machine motivara este tipo
de asociaciones y de ideas, nuestra experiencia de la obra terminara en este punto con
una agradable sensacin de dja vu. ))))

Figure 3: J. Cardiff & G. B. Miller, The Killing Machine, 2007. MACBA, 2007. Photo:
Seber Ugarte

Como es habitual en las obras de la pareja canadiense, The Killing Machine

hace referencia tambin a una obra literaria. En este caso se trata del relato de Kafka
Die Straffkolonie (La colonia penitenciaria), en la que el extranjero llega a una
colonia y en sta el oficial superior le invita a presenciar el proceso mediante el cual
se ejecuta a los delincuentes. La ejecucin consiste en que una mquina grabe con sus
cuchillas en el cuerpo del reo el trmino del delito por el que ste es acusado, hasta
descuartizarlo por completo. Al margen de la crueldad de la escena, es sta una
imagen muy propia de Kafka, conociendo su inters por relacionar la escritura con
actividades corporales y fsicas, como por ejemplo las huellas que deja Gregor Samsa
paseando por la pared o la profesin del seor K en El Castillo (agrimensor). En La
colonia penitenciaria, la ltima vctima del terrorfico artilugio es el propio oficial, el
cual, al intentar ajustar unos mecanismos, se enreda con l por accidente y acaba
sufriendo la tortura.

21
 Tomando esto como sugerencia, la mquina asesina como grabadora de la
culpa humana, como escribiente automtica, sin voluntad ni intencin, caprichosa
hasta cierto punto, puede ser lo que produce cierto temor al espectador de The Killing
Machine. Esta falta de motivo y de intencionalidad permite intuir una vivencia sin
precedente, retraerse a algn sentimiento originario. A diferencia del mito de
terminator o del cyborg, el hombre ni es arrollado por la mquina ni fusionado con
ella. La persona, mediante la sanguinaria grabacin de la culpa con las navajas,
desaparece como persona y es convertida en un signo, en la seal de su culpa. Se
transforma en el signo de aquel hecho que, originariamente, introdujo un antes y un
despus en su vida, aquel delito, aquel hecho por el que es acusado y que acaba por
terminar con su vida. El relato de Kafka, como la obra de Cardiff & Miller, no
concretan delito alguno. As pues, a qu momento nos remite la danza siniestra de
The Killing Machine?
Derrida ha reflexionado de modo muy sugerente sobre la influencia en el
lenguaje de los actos prelingsticos a los que acaba haciendo referencia la mquina
de Kafka y de los artistas Cardiff & Miller. El filsofo francs distingue entre dos
tipos de rastros, de huellas. Habitualmente, la huella es signo de algo, de alguien que
ha estado ah. Este signo debe ser interpretado y dotado de significado. Signo y
significado unidos configuran el smbolo. Estamos rodeados de signos y seales de
diversas clases, que configuran diferentes sistemas simblicos. Derrida argumenta,
contra la opinin comn y la lingstica tradicional entindase aqu la propuesta
cientificista de Saussure-, que el lenguaje escrito est en el origen del lenguaje oral.
ste es el que establece una separacin entre signo y significado e implica ya una
diferenciacin por s mismo. El acto de relacionar significados conceptos o cosas-
con signos no puede plantearse en un plano donde el hombre y las cosas no se
diferencian entre s, no puede ejercerse en un mundo en el cual no hay significados en
absoluto, sino que debe desarrollarse en un mundo donde esta divisin ya existe. Por
tanto, previa a la actividad simblica debe haber una rotura primordial, un gesto, un
corte en la continuidad homognea del all fuera. Este gesto sera la condicin de
posibilidad de la divisin entre signo y cosa de nuestros sistemas simblicos. Como es
evidente, no hay acceso a este gesto, no hay posible contacto con este movimiento en
el que todava no hay comprensin ni por tanto percepcin en el sentido riguroso del
trmino. Pero s que se encuentra, sin embargo, la huella de ese corte, de ese
movimiento, all donde la multiplicidad de estmulos externos es escindida y
seleccionada para que se pueda construir de ella una capacidad perceptiva simblica.

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 Lo caracterstico de este gesto es que no puede ser intencionado, es incluso
inmotivado (Derrida), pero no absolutamente caprichoso. Esta huella originaria
retiene la diferencia existente en el mundo exterior, aun no ha sido aplastada por la
fuerza homogeneizadora de la abstraccin conceptual. De algn modo, en esta huella,
se puede intentar rastrear un cierto tipo de origen, pero sin caer en la paradoja del
origen, es decir, se puede rastrear una huella que no indica nada, que expresa que no
hay origen absoluto del sentido en general (De la Gramatologa). Ah tropezamos
con la mquina absurda de Cardiff & Miller. Un mquina automtica, sin intencin. Y
una mquina verdugo sin reo, que no inscribe sobre el culpable ninguna culpa
concreta, que se contorsiona de un lado a otro para no escribir nada. Esta mquina es
un puro gesto sin sentido, una manera de retrotaerse metafricamente a una especie de
origen que no remite a un significado, pero que le abre la puerta de su posibilidad. Si
hay algo que la fascinacin tecnolgica de la obra de Cardiff & Miller simbolizan en
relacin a su generacin, ya no es el mito de Terminator, por el cual la supervivencia
de la humanidad peligra en manos de la tecnologa. Ms bien podra indicarnos algo
de signo diferente. En el origen de la culpa humana, aquella que, segn el Gnesis
surge de su capacidad simblica, se encuentra ese rastro de la tecnologa. En el origen
del hombre como ser simblico est grabado en lser el rastro del robot. Si hay algo
que sugieren algunas formas del arte contemporneo es que la tecnologa parece una
condicin de posibilidad de la actividad simbolizadora del hombre. Sin tecnologa ya
no tenemos ni lenguaje ni posibilidad de expresar lo que es previo a l. Nacimiento y
muerte, si han de ser expresados, lo son tambin mediante nuestro carcter
tecnolgico.
No he sacado a colacin la referencia a Derrida con el nimo de descubrir al
lector algo que slo yo hubiera visto; The Killing Machine se puede gozar
estticamente sin este comentario. Con esta reflexin, he intentado explicar cul
puede ser uno de los sentidos de la obra, cual puede ser el sentido por el cual una
emocin frente a una obra de arte es humanamente tan significativa. Pero con esta
reflexin, al mismo tiempo, creo que tambin hemos ganado una comprensin mayor
sobre los mecanismos de la experiencia esttica. Y es que, si no podemos hacer teora
del arte sin hablar de obras concretas, cuando hablamos de algunas experiencias
estticas especficas, estamos ineludiblemente teorizando sobre ellas. Si estas
reflexiones no han conseguido simplificar los mecanismos mediante los cuales se
desarrolla la experiencia del arte, espero que al menos hayan podido aportar cierta luz
sobre la imbricacin entre la experiencia de un objeto, su descripcin aparentemente
emprica y la teora implcita que subyace a ambas.

23