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DE LO FANTSTICO
INTRODUCCIN, COMPILACINDETEXTOSYBIBLIOGRAFA
David Roas
A
ARCO/LIBROS,S.L.
Bibliotheca Philologica. SerieLECTURAS
Coordinacin: JOSANTONIOMAYORAL
2001byARCO/LIBROS, S. L.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002Madrid.
ISBN: 84-7635-453-3
Depsito Legal: M-6.288-2001
Ibrica Grafic, S. A. (Madrid).
INDICE GENERAL
Da vid Roas: La amenaza de lofantstico.................................. 7
I
HACIAUNADEFINICINDELOFANTSTICO
Tzvet an Todor ov : Definicin de lofantstico ........................ 47 /
Tzvet an Todor ov: Lo extraoy lomaravilloso....................... 65
Ir ene Bessir e: El relatofantstico:forma mixta de casoy adivi
nanza ...................................................................... gg
II
PERSPECTIVASSOBRELOFANTSTICO
Jean Bel l kmin-Nokl : Notas sobre (fantstico ......................... 107
RosieJackson: Lo oculto dla cultura .......................................... 141
Rosal ba Campr a : Lofantstico: una isotopadelatransgresin .. 153
Susana Reisz: Lasficcionesfantsticasy su^ relaciones con otros
tiposfccionales................................................................................ ig3
Roger Bozzet t o : Un discurso de lofantstico'?...................... 223
Mar t ha J. Nandor fy: La literaturafantstica y la representa
cin de la realidad................................................................... 243 ^
III
NUEVOS CAMINOS
Jaime Al azr aki: Ques loneofantstico? ................................. 265 /
Teodosio Fer nndez: Lo real maravillosodeAmricay la litera
turafantstica......................................................................... 283
IV
BIBLIOGRAFA
Sel eccin bibl iogr fica : David Roas...................................... 301
1II
I
I
I
LAAMENAZADE LO FANTASTICO
David Roas
Universidad Autnoma de Barcelona
2. La impo r t a n c ia d e l c o n t e x t o so c io c u l t u r a l
3. El r e a l ismo de l o f a nt st ic o
4. El mie d o c o mo e f e c t o f u n d a me n t a l
DE LO FANTSTICO
\
DEFINICIN DE LO FANTSTICO*
Tzvet a n To do r o v
Centre deRecherches sur fes At1s et le Langage (C.N.R.S.)
i DEFINICIN DE LO FANTSTICO 51
Po l iva l e nc ia d e l r el a t o f a nt st ic o
Un a r a z n pa r a d j ic a
l'i
86 IRENE BESSIERE
Au t o n o ma d e l r el a t o f a nt st ic o
No v e l a , c u e n t o y r el a t o f a n t st ic o :
ACTUACINYACONTECIMIENTO
De ese modo, el relato fantstico escapa a las lgicas del
cuento7yde la narracin de los realia (novela corta o nove
la) . En esta ltima, la interrogacin del protagonista sobre
lo real y los acontecimientos no se separa de la cuestin
sobre la identidad (quien soy?) y de un juicio sobre el
poder personal y el valor (qu debo hacer y qu puedo
hacer?); el tema de la accin o de la actuacin prevalece y
explica que la exploracin y la conquista de lo real sean
inevitablemente una oportunidad para el conocimiento de
s mismo. Interioridad y exterioridad se comunican nece
sariamente. Novela realista ynovela psicolgica, novela bal-
7 Bessire se refiere, evidentemente, al cuento popular (conte), que
confronta con el rcit o cuento literario (lo que en espaol se suele
denominar relato). Nota del traductor.
EL RELATO FANTASTICO: FORMA MIXTA DE CASOYADIVINANZA 89
Ca so y a d iv in a n z a : pe r pl e j ida d inevit a bl e
y r e c o n o c imie n t o d e l o r d e n
Mo d e r n id a d d e l r e l a t o f a nt st ic o
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*41
1
II
PERSPECTIVAS
SOBRELOFANTSTICO
i
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO
(TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) *
J ea n Bel l emin -Nol
Universidad dePars VIII
'
Fa n t a sma g r ic o y f a nt a sma l
1
1
f -H
II
Partamos de una doble frmula: bfantstico esunaforma-
-t. u
>' i'H ii denarrar, bfantsticoestestructuradocomoelfantasma4. Toda
1mili
mi i,
la dificultad reside, no lo ocultamos, en engarzar estas dos
n
;
ni' frases; pero tomadas separadamente, parecen tener un cier
i
!> to valor operativo.
1 ,i *> Designamos con el adjetivo sustantivado fantasmagrico
- i'
t'
,
(en atencin a la etimologa: el arte de invocar a los fan
tasmas en la escena pblica) el conjunto deprocedimientos que
Si'' caracterizanal gnerofantsticoen tanto queconstituidoporrela
| i !g
tosliterarios. Es decir, el proceso segn el cual un relato se
muestra de tal manera que al final no se sabe qu explica
cin dar a los acontecimientos presentados. Se trata de una
4 Adiferencia del espaol, que los subsume bajo un mismo trmino
(fantasma), el francs distingue entre fantasme y fantme. El pri
mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa
nlisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginacin
mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones,
suele ser traducido tambin como fantasa); el segundo hace referen
cia al sentido tradicional de la palabra: aparicin sobrenatural de una per
sona muerta. As, el fantasme pertenecera al orden del sueo, de lo
puramente psquico, mientras que el fantme es una especie de alu
cinacin: los sentidos creen percibir realmente a ese personaje (se pro
duce, por tanto, una inversin del sentido habitual de la percepcin: la
imagen parte del cerebro ypone en marcha los rganos sensoriales, fren
te a la percepcin normal donde son los rganos fsicos los que informan
al cerebro). Nota del traductor.
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) 109
Gl o sa s ; h a c ia u n a f a nt a sm t ic a 8 de l o s Cu e n t o s
de Ga u t ie r
El n a r r a d o r c o mo e nl a c e y c o mo c e n su r a
I 4
126 JE A N B E L L IiM lN -N O liL
LOS EFECTOSFANTSTICOS
Designamos con este nombre a un conjunto de proce
dimientos que parece tener un papel principal en las obras
fantsticas, y que juega ese papel en tanto que conjunto,
incluso aunque se module cada vez de forma diferente.
Mantiene relaciones manifiestas, por una parte, con lo que
en una problemtica general de la actividad literaria lla
mamos intertextualidad:, por otra parte, con lo que los lin
gistas entienden por redundancias', y, por ltimo, mutatis
mutandis, con lo que Roland Barthes define como efectode
realidad en un clebre artculo publicado en el nmero 11
de la revista Communications16. Se trata, pues, de efectos
mediante los cuales lo fantstico se hace sensible como
carcter (segn su sentido etimolgico: signo de reco
nocimiento impreso con hierro candente sobre la piel),
como marca de gnero, por las cuales se hace re-marcar en
una utilizacin extrema de la autorreflexin que se encuen
tra en la base de toda produccin artstica.
Para justificar las primeras referencias antes comenta
das, debemos sealar, en primer lugar, que lo fantstico
requiere un cierto reconocimiento para su integracin ms
o menos explcita en el universo de lo Fantstico (como
modo de la esttica general), yes aqu, precisamente, donde
16 Roland Barthes, LEffet de Rel, Communications, 11 (1968), pgs.
84-89. Nota del traductor.
134 JEAN BELLEMIN-NOEL
AMODO DE CONCLUSIN
Sabemos que la literatura no es ms que palabras.
Sabemos que nuestro mundo no existe para nosotros ms
que a travs de las palabras. Toda ficcin novelesca en gene-
19Lo que confirma lo que decimos en la nota 5; Balzac hizo lo mismo,
como es sabido, pero en un registro realista.
20Operacin que slo es posible segn una cierta concepcin ideolgi
cade los signos yde la escritura.
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DETHOPHILE GAUTIER) 139
ral juega a yuxtaponer sobre el mundo de la experiencia
un mundo de palabras: otro mundo con nuestras palabras
en tanto que stas son (de) nuestro mundo. La ficcin fan
tstica fabrica otro mundo con otras palabras que no son
(de) nuestro mundo (pertenecen a lo unheimlich). Pero en
justa compensacin, ese otro mundo no podra existir en
otra parte: est ah debajo, es Ello (oculto/inefable), y
es tan heimlichque no lo reconocemos como tal. La lectura
de lo fantstico y la revelacin de sus procedimientos nos
han permitido ver claramente la pertinencia de la afirma
cin de Freud: lofantstico es lontimo que salea la superficie
y que perturba. Con todo, esta incongruencia sabiamente
dosificada yminuciosamente elaborada permite reconocer
la siguiente paradoja: no son las extensas novelas realistas las
que se preocupan de copiar en mayor o menor medida la
realidad de nuestro mundo cotidiano, ni las que nos lo
dicen todo acerca de lo que, en el fondo, constituye nues
tra realidad ms profunda, nuestra verdadera relacin con
el mundo, sino los cuentos de la noche, del delirio y de la
fantasa. Quien pretende calcar lo que percibe se queda en
esta orilla frente a aquel que descubre21lo que nadie puede
percibir transportndolo a sus palabras.
Los efectos de lo fantasmagrico, por1tanto, no generan
solamente este artificio que consistira en hacernos con
fundir lo ficticio por lo real. Cuando el cuento fantstico
se preocupa por instaurar un tipo de espacio de realidad
en el cual podamos respirar, movernos y sobrevivir como
en un espacio real, lo hace para desviar la atencin: finge
querer parecerse al mundo real. No se trata de hacernos
creer en lo real para que reconozcamos finalmente lo ima
ginario, sino, mediante un falso realismo (un realismo de la
falsedad), hacernos tomar por imaginario lo que, en ltima
instancia, es lo real que rechazamos admitir. Lo fantstico,
y es aqu donde utiliza de la forma ms retorcida la litera
tura en s misma, finge jugar el juego de la verosimilitud
21 Bellemin-Nol juega con la asonancia entre dcalquer (calcar) y
dcaler (descalzar, desplazar). He preferido traducir dcalque por
descubre puesto que creo que se acerca ms al sentido que puede tener
la frase en espaol. Nota del traductor.
140 JEAN BELLEMIN-NOF.L
5, S ? e i u9 7 ^ . MTter f Character,>> IJ te ra y
Toronto^ C' ^ ^
rCtfanlaSt^ -La * lincerlain, Pars,
ROSIEJACKSON
148
2. Sist e ma t iz a c i n d e l nive l se m n t ic o
3. La in s t a n c ia n a r r a t iv a e n l o f a n t s t ic o
4 Fa n t s t i c o
' . y v e r o s im il it u d
5. La sint a x is d e l r el a t o f a nt st ic o
X1
U
X2
u
ZHs X2
6. Lo FANTSTICO EN EL DISCURSO
7. La t r a n sg r e si n c o mo iso t o pa
w
blema en conformidad con las nociones elaboradas en el
-
presente trabajo.
i * - -'
-J - M I
1. C o n d i c i o n a m i e n t o s h i s t r i c o -c u l t u r a l e s
3. El c uent o de hadas
l
El caso del cuento de hadas es totalmente diferente a
pesar de que algunos de sus elementos estructurales coin
ciden con los de la leyenda. Es preciso aclarar, ante todo,
que cuando me refiero a esta forma ficcional que el ale
mn llama Marchen, el inglsfairy-taleyel francs -sobre el
que est calcada nuestra expresin- contedefes, incluyo en
ella, siguiendo ajolles (op. cit., pg. 219), todos aquellos
relatos del tipo de los reunidos por los hermanos Grimmen
sus Kinder-undHausmrchen.
No es posible aqu trazar una historia de este gnero fic
cional, que est representado ya en las colecciones de cuen
tos que Straparola en el s. xvi yBasile en el s. xvii escribie
ron atenindose al modelo del Decamern, que apartir de los
Cuentos de Perrault domina el panorama de la narrativa
europea de comienzos del s. xvili y que fue muy aprecia
do, cultivado y discutido tericamente por los romnticos
SUSANA REIS/.
200
alemanes. Habr que prescindir asimismo de considerar
hasta qu punto concurren en l esos dos tipos de creati
vidad que los romnticos solan contraponer ycaracterizai
respectivamente como literatura artstica yliteratura natu
ral o popular.
3.1. Lapoticaficcionalferica
Para Todorov (op. cit, pg. 68) el cuento de hadas es una
variedad dentro del gnero de lo maravillosoylonico que
lo distingue es una cierta escritura, no el status de lo sobre
natural. La primera parte de la afirmacin slo deja de ser
una comprobacin banal si por una cierta escritura se
entiende tanto una manera de representacin del mundo
que, como lo veremos enseguida, es de carcter general y
atemporal, cuanto una estructura discursiva que se caracte
riza a lavez por imponer frreos lmites a la creatividad indi
vidual ypor permitir infinitas variantes personales (contar la
historia con la propias palabras), rasgos ambos tpicos,
segn Jolles (op. cit., pg. 235), de las formas simples o,
dicho en trminos ms tradicionales, de la literatura natu
ral o popular de que hablaban los romnticos .
La segunda parte de la afirmacin de Todorov es una
verdad a medias pues si bien es cierto que, por ejemplo, la
sola presencia de hadas, ogros o brujas no es un rasgo dis
tintivo, las ficciones fericas se diferencian de las fantsticas
precisamente en el hecho de que los imposiblesque en ellas
aparecen como fcticos corresponden a formas conven-
cionalizadas de representacin de manifestaciones sobre
naturales en el mundo natural, formas que, adems, llevan
implcita la marca de su carcter imaginario yque, por ello
mismo, no son puestas por los receptores -a menos que se
trate de niosen relacin inmediata con el mundo de su
experiencia.
10 No entrar a discutir este punto, que ha sido objeto de laigas con
troversias. Cf. por ejemplo M. Lthi (Das europaischeVolksmarchen. Farmund
Wesen, Bern, 1968), quien sostiene que el cuento de hadas no es una forma
simple sino de arte.
lAS FICCIONES FANTASTICAS 201
I
206 SUSANA REISZ
5. P o s t u l a d o s f a n t s t ic o s pe r o n o s o b r e n a t u r a l e s
= SSES| S3 1 S
^ ^ .r T 2S
=ar=a==^sE
Esticas- utilizalos sistemas metafsicosyteolgicosy asere
6. TIPOSDEMODIFICACIONESADMITIDOSPORLAPOTICA
ficcional fant st ica
Unavezanalizadoslos presupuestos culturales en fi^se
fundan lasficcionesfantsticas asi comola naturaleza
posiblesylosimposibles exigidos por suPoe^> Pien^ os
I'1 r i
i! 1
UN DISCURSO DE LO FANTASTICO?*
Ro g er Bo zzet t o
Universidad deProvence
Po sic i n de l o f a nt st ic o
1. Plantearemos como hiptesis que todo gnero litera
rio manifiesta una intencin precisa yoriginal: desde este
punto de vista, existe una intencin trgica, cmica o lrica.
Lo fantstico, en tanto que gnero, infiere una dimensin
especfica de la relacin del hombre con el mundo, ms re
ciente que lo trgico -que data del siglovi antes de Cristo-,
dado que nace en el siglo xvni en Europa1.
2. Lo trgico encuentra su forma apropiada en la dra
maturgia, lo lrico da su plena medida en la poesa, lo fan
tstico se manifiesta en la narracin novelesca. Pero esto
supone, como lo subraya R. Caillois, que dicha narracin
est ya haya establecida, en su forma ms comn hoy, la
narracin mimtica, denominada realista. En funcin de
la presencia de una representacin realista, lo fantsti
co, al menos en su forma clsica, puede realizarse con su
intencin especfica, distinta tanto de la de lo maravilloso,
lo extrao, lo inslito y la ficcin especulativa (ciencia fic
cin), como de la ficcin mimtica*12.
*Ttulo original: Un discours du fantastique?, publicado en M.
Duperray (ed.), Dufantastique en littrature:figures etfigurations, Aix-en-
Provence, Publications de lUniversit de Provence, 1990, pgs. 55-67.
Traduccin de Emilio Pastor Platero. Texto traducido yreproducido con
autorizacin del autor yde Publications de lUniversit de Provence.
1 Es notorio el consenso de los crticos sobre la fecha de nacimiento
de lo fantstico. Vase tanto P.-G. Castex, Le contefantastique en Flanee de
NodierMaupassant (Corti, 1961), como R. Caillois, Artculo fantstico en
Enciclopedia Universalis. Para un anlisis de la emergencia de lo Fantstico
vase R. Bozzetto, Le fantastique Ppreuve de lorigine, Cahiersdu CERJJ,
9, Imaginaires et idologies, Universit de Caen, 1984, pgs. 17-23.
2 R. Caillois, op. cit. Vase tambin, para la distincin con los gneros cer
canos, T. Todorov, Introduction la littraturefantastique, Pars, Senil, 1970.
ROGER BOZZETTO
224
3. Esta intencin especfica puede describirse como la
discusin del universo de la representacin, instituido como
una evidencia por la ficcin realista, as como poi la filo
sofa de las Luces, yque tiene como resultado hacer pensar
que no slo todo lo que es real es racional, sino que tocio
lo que es realidad es representable. Lo fantstico denuncia
esta pretensin con su propia existencia en tanto que gne
ro. Nacido en medio del universo mimtico, ysirvindose
de l para inscribir sus pasos, tiende a subvertirlo, a cues
tionar sus certezas. El texto fantstico subvierte los meca
nismos ylos presupuestos del texto mimtico, con el fin de
dejar espacio a lo impensable, que intenta representar de
una manera ambigua, de permitir por contra pensar lo no
representable. As pues, se erige como el lugar yel medio
para unq crtica del universo de la representacin, instau
rando por eso mismo un vrtigo de la razn desconcertada.
Pero no en el marco de un discurso subversivo, sino median
te la puesta en prctica de la subversin de todo discurso fia
ble ypor la instalacin, en los mrgenes de lo pensable y
de lo representable, de una efectiva alteridad .
Planteadas estas hiptesis, se trata de analizar un cierto
nmero de textos para argumentarlas. Lo haremos opo
niendo el discurso mimtico, sus presupuestos, sus estrate
gias ysus intenciones, al gnero fantsticoysus especifidades.
El d isc u r so r e a l ist a o l a e st r a t e g ia me t a f r ic a
LOFANTSTICO YLAESTRATEGIAMETONMICA
Se puede describir lo fantstico, sus efectos, como el pro
ducto de una retrica especfica -una retrica de lo inde
6 Guyde Maupassant, prefacio de PedroyJuan: El mejor realista sera,
pues, el ilusionista ms perfecto.
UN DISCURSO DE LO FANTSTICO? 227
El acondicionamiento
En los textos no fantsticos, el objetivo es poner todo
en funcionamiento a fin de que enunciados yfiguras parez
can unidos por la necesidad, que el casi-mundo representado
apatezca como un analogon del mundo concreto que se
supone homogneo, coherente ypleno. Por eso, en dichos
textos, el prlogo o el inicio nos proporciona un arsenal
importante de informaciones sobre la solidez del mundo, su
anclaje, los personajes, sus motivaciones, que la intriga, en
su desarrollo, har fructificar.
En los textos fantsticos, tras haber planteado al estilo
de los universos de las novelas mimticas el mundo en el
que se desarrollar la historia, descripcin, narracin y
comentarios tienden a romper la trama aseguradora del
simulacro. Esto se hace evidente desde el prototipo de las
novelas gticas. En El castillo de Otranto slo se habla de
furias, irritaciones, cleras, violencias: se trata de fenme
nos desconocidos, de razn desconcertada, de afirma
ciones sin fundamento? Unos significantes incomprensibles
atraviesan el texto yel cielo del castillo: signos de una alte-
ridad en marcha, en la que se cruzan transformaciones,
metamorfosis de objetos, irrupciones inconcebibles e irre
futables. Para hacerlos patentes, para hacer presentir el
230 ROGER BOZZETTO
La composicin
Como todo relato, el fantstico procede por acumula
cin yarticulacin de secuencias organizadas. La diferencia
se sita, no slo, como se ha visto a propsito del acondi
cionamiento, en los enunciados, sino, sobre todo, en la arti
culacin de las secuencias.
Tomemos como ejemplo la Histoire du Wulkh; ini
cialmente, se trata de una historia de caza, que acaba mal;
el cazador es matado por su presa, el Wulkh, un animal
impensable, cuyo nombre es la transcripcin del grito que
emite, lo que lo confunde metonmicamente mediante esa
onomatopeya creadora con el ruido, con el puro desorden.
El mundo en el que se desarrolla la caza, como se ha visto
ms arriba, es incomprensible, hecho de seales cambian
tes, el monstruo es indescriptible y el relato refleja en su
misma composicin la imposibilidad de nmarcar a esta
presa. Cada una de las cuatro secuencias que constituyen
el relato, separadas en el texto por un asterisco, sitan el
objeto fantstico (el animal inasible, el monstruo) en una
perspectiva diferente, proporcionndonos fragmentos no
totalizables, unidos yenlazados por la siyhple contigidad;.
al lector le queda remontar, como el personaje, con sus ries
gos ysus peligros, hasta la imposible visin que acarrea el fin
del relato. El aspecto a-sintco de la construccin del texto,
ya se trate de la descripcin, de la progresin aparente de
las informaciones, del encuadre de los puntos de vista, no
conduce a un espacio en el que el misterio ser por fin
reducido, resuelto. El texto construye, de hecho, un punto
ciego alrededor del cual, el relato gira indefinidamente, y
no puede ms que repetirse, vertiginosamente. La inten
cin fantstica toma cuerpo en y por el texto, una compo
sicin manifestada, hecha de secuencias que se encadenan
por simple contigidad y cuya Ley de combinacin es pro-
232 ROGER BOZZETTO
Lo otro comoindecible
Incluso en los textos en el lmite de lo folklrico, como
en la Histoire de Thibaud de laJacquire dej. Potocki,
donde se aparece una voz para decir el nombre de lo Otro,
soy Belceb, lo nico que el hroe-vctima conoce de la
alteridad no son ms que garras que le aprietan en la
espalda y le permiten el nico contacto con l. El hecho
de que se arriesgue a querer ver, le enfrenta a una horri
ble reunin de formas desconocidas yrepulsivas. La voz, la
garra, la reunin de fragmentos inconexos para la percep
cin, eso es lo que representa metonmicamente la alteridad
y no el nombre de Belceb: la alteridad slo es pensable,
representable bajo la forma de lo confuso, de lo disperso,
de lo fragmentario, del caos. De esas partes se puede
remontar por induccin hacia el todo, hacia el nombre de
Belceb? No, pues la coincidencia es imposible, lo otro es
innombrable11.
Esta particularidad del texto fantstico no ha escapado
a los crticos que han llevado a cabo la caracterizacin del
genero17.
'
La a mbiva l e nc ia d e l c o n t a c t o : d e l h o r r o r a l pl a c er
\
r
III
NUEVOS CAMINOS
l
<
1
QU ES LO NEOFANTSTICO?*
J a ime Al azr a ki
Universidad de Columbia
mujer que enajenada baja del cuarto a abrir la puerta (al hijo
que vuelve), el marido slo piensa en cmo evitar el pavo
roso e inaudito encuentro con la horripilante figura del
hijo destrozado. Toma la pata de mono y frenticamente
balbucea el tercer yltimo deseo. Los golpes cesan yal abrir
la puerta, el camino estaba desierto y tranquilo.
La estructura de los dos relatos, explica Caillois
es estrictamente paralela. No obstante, atendiendo al detalle,
no hay entre ellos nicamente la diferencia que existe entre lo
divertido y lo atroz. Un contraste fundamental opone las con
diciones mismas de una y otra aventura. Tres prodigios que
violan el orden natural de las cosas marcan la decepcin de
los campesinos en el cuento popular. En el relato deJacobs, la
influencia del talismn fantstico, la pata de mono, que gobier
na el desarrollo de los hechos, no es legible ms que en un
encadenamiento de causas que no obstante permanecen equ
vocas. Los tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta
del orden del mundo: un accidente en una fbrica, el pago
de una indemnizacin, los golpes dados a la puerta de una
casa durante la noche. Todo se explica sin duda por el poder
malfico de la pata de mono, pero quien no estuviera en el
secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no des
cubrira en el drama ms que coincidencias yautosugestin. Sin
embargo, en las leyes inmutables del universo cotidiano se ha
producido una fisura, minscula, imperceptible, dudosa, sufi
ciente no obstante para abrir paso a lo espantoso (op. cit., pgs.
13-14).
En un mundo domesticado por las ciencias, el relato
fantstico abre una ventana a la tinieblas del ms all -como
una insinuacin de lo sobrenatural-, ypor esa apertura se
cuelan el temor yel escalofro. Tal escalofro no se da en el
relato de Perrault yno puede darse en el reino de lo maravi
lloso en general donde la ciencia es todava una maravilla
ms yla realidad misma no es menos mgica ymaravillosa
que las magias y maravillas que pueblan los cuentos de
hadas. Por eso, para Caillois lo fantstico no podra sur
gir sino despus del triunfo de la concepcin cientfica de
un orden racional ynecesario de los fenmenos, despus del
reconocimiento de un determinismo estricto en el enea-
QU ES LO NEOFANTSTICO?
271
denamiento de las causas ylos efectos. En una palabra, nace
en el momento en que cada uno est mas o menos persua
dido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el
prodigio da miedo es porque la ciencia lo destierra y por
que se lo sabe inadmisible, espantoso (op. cit., pg. 12).
Tal momento ocurre entre los aos 1820 y 1850 cuan
do, segn Caillois, este gnero indito distribuy sus obras
maestras: Hoffmann nace en 1778; Poe y Gogol en 1809.
Entre esas dos fechas nacen WilliamAustin (1778), Achim
von Arnim (1781), Charles Robert Maturin (1782)
Washington Irving (1785), Balzac (1799), Hawthorne (1803)
y Mrime (1805), o sea, todos los primeros maestros del
genero. Dickens (1812), Sheridan le Fanu (1814) yAlexis
Tolstoi (1817) siguen de cerca.
En mayor o menor medida, casi todos los crticos que
han estudiado el gnero coinciden en definir lo fantstico
por su capacidad de generar miedo en el lector. H. P.
Lovecraft lo dice rotundamente: Un cuento es fantsco
simplemente si el lector experimenta profundamente un
sentimiento de temor y de terror, la presencia de mundos
y poderes inslitos (op. cit., pg. 16). Tambin Peter j
Penzoldt ha insistido en que a excepcin del cuento de
hadas, todos los relatos sobrenaturales'son historias de
miedo {op. cit., pg. 9). Ya pesar de la boutadede Todorov,
en el sentido de que si para determinar lo fantsco el sen-
miento de miedo debe asaltar al lector, habr que concluir
que el gnero de una obra depende de la sangre fra del
lector , puesto a definirlo restaura el horror o el miedo
como el efecto hacia el cual avanza toda la maquinaria del
relato, como su inevitable razn de ser. El miedo era una
forma de cuestionar la infalibilidad del orden racional: ocu
rre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posible,
sin violar el orden cientfico de la realidad se le hace una
zancadilla y se le obliga a ceder. O como ha explicado
Uaillois, lo fantstico supone la solidez del mundo real,'
pero para poder mejor devastarlo... Aparece apenas antes de7
7 Tzvetan Todorov, Introduccin a la literaturafantstica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1972, pg. 40.
272 JAIMK ALAZRAKI
I
Q U E S LO N EO FA N T ST IC O ?
281
T
ta t T J t dSrngUrpublicada
Dada/Surrealismo, IOSdSgnerS apareci
en Nueva lapor
York -vis
la
Asociacin de ese nombre, en 1975, yleda en la reunin
anual de esa sociedad en 1974. Hablaba ya all del manejo
pDacucado
r a c t ipor
c alosd maestros
^ neofantstico
de lo diferente del
fantstico tradicional. El
titulo de ese breve trabajo defina ya el bulbo del nuevo
genero, lo fantstico como metforas surrealistas. En 1978
ei un trabajo en el coloquio anual sobre Mtodos
, t ,Tr t11608dCAllallsls Literario, en Nueva York, que
ur Nta <<LUCratUra nefantstica: una respuesta estruc-
urahsta y que se propona esbozar un mtodo de estudio
para estas ficciones que se resisten a la llamada crtica de
Puerto
Puerto Rir1
Rico,0npude
>>' / nresum
19?9
ir,hlVtad
en un Pr latitulado
cursillo Uni-rsidad de
Cortzar
Lch i!1,antaStlCa>> lo <lue hasta ese momento haba
hecho sobre el tema. Finalmente, en 1983, y aunque con .
2 n L T r / r ared m 1br En bmCa del jornia: los
Z T t JV Crtf ar; lentos para una potica de lo neo-
fantastico, algunos de cuyos puntos centrales he intentado
resumir hoy.
Creo no equivocarme al afirmar que el trmino ha echa-
nodMo?
P .. e.e^ CnqueCasumen
ntCa' NesaSn PCOS108artEn
denominacin. Culos he
1988 apa-
SCmtazai 9. sS,nelque Heva rha arraigado
concepto ttul Les
nefantstic mMo
porque, creo, res
ponda no a ningn antojo bautismal sino a la necesidad
de entender los resortes yel funcionamiento de ese nuevo
genero. Para mi, la prueba ms importante del valor que
esa termino og,a pueda tener fue un segmento de la ltima
entrevista aJulio Cortzar. Se la hizo Ornar Prego muy poco
ames de su muerte. En un rotundo despliegue de inmo
desda me permito reproducir el fragmento:
tos Generalmente, cuando se habla de los cuen
tos dejubo Cortazar se piensa de una manera casi automtica
en lofantstico. Pero yo me pregunto si tus cuentos pueden ser
consideiados cuentos fantsticos en el sentido tradicional del
JJulia G. Cruz, Loneofantsticoenfuti Cortzar, Madrid, Pliegos, 1988.
JAIME ALAZRAKI
282
gnero... Casi me quedara con Idefinicin deJaime Alazraki
brevemente su
pp^SsSxssss^s^
Esas referencias a losobrenatural ylomilagr oso^ tr e
ver, pree,smente, ron las dificultades que podr com
n 3p a B
Biovc "d,C'qU
ioyCasares, n 6"tS tiCa dd
Ien, nada ,elal D
puntilloso enesde ' go.
el clebre
prologo citado estim que los relatos fantsticos sin detr'
aserio, tojeran explicaciones diversas, tiles incluso nia
Osificacin: unos se explicaran p^r blenda de^un
r o un hecho sobrenatural; otros admitiran una exoli
cacen fantstica, pero no sobrenatural.; otros por ltmo
ratuS
natural, opeto
er Pinsinan,
r ^ mterV enbci
tam inn,de
lapu"osibilid
ser oad
unde
Lecho
unasobre
exnli
cacen natural,,, ya este respecto ,e hace referen a Una
quiera de esas explicacionesE" <* para
bastara * deanular
Todorov,"cuah
el efecto ".
.a m i eme bdemos qued - ' 1
L i
288 TEODOSIO FERNANDEZ
\
I
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