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INTRODUCCION DEL EDITOR

Meta+Hodos fue originalmente escrito por James Tenney como su tesis en la Universidad de
Ilinois, en Champaign-Urbana, en 1961. Fue publicado en una muy limitada edicin por
Gilbert Chase algunos aos despus, pero ha sido casi imposible de conseguir desde su
creacin. An as ha tenido un amplio y poderoso impacto en la teora de la msica y
composicin durante los ltimos 25 aos, en un grado altamente desproporcionado en relacin
con la posibilidad de obtenerlo.
META META+HODOS, escrito en 1975, fue originalmente publicado en el Journal of
Experimental Aesthetics (Volumen 1, Numero 1, 1977). Esta presente edicin de Frog Piak
Music de Meta+Hodos y META Meta+Hodos es un intento de hacer que estos seminales
documentos tericos estn disponibles para una ms amplia comunidad de artistas.
Esta segunda edicin incluye correcciones y revisiones por el autor.

Larry Polansky
Oakland, 1988

Traduccin: Wim Forstman

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James Tenney

Meta+Hodos

Una buena descripcin de un fenmeno puede por si misma

determinar un nmero de teoras e indicar rasgos definidos
que una teora autentica debe poseer. Llamamos 'fenomenologa'
a este tipo de observacin, una palabra que significa...
una descripcin tan completa e ingenua como sea posible.

Kurt Koffka, Principios de la Psicologa de la Gestalt, p.73.

Uno debe estar convencido de la infalibilidad de la propia fantasa,

y debe creer en su propia inspiracin.
De todos modos, el deseo de un control consiente de los nuevos
medios y formas surgir en la mente de cada artista,
y el querr conocer conscientemente las leyes y reglas que gobiernan
las formas que ha concebido 'como en un sueo'.
Aunque este sueos puedan haber sido fuertemente convincentes,
la conviccin de que esos nuevos sonidos obedecen a las leyes de la naturaleza
y a nuestra manera de pensar...
fuerzan al compositor por el camino de la exploracin.

Arnold Schoenberg, Estilo e Idea, p.218.

El primer paso en la direccin de la belleza es entender

el marco y el alcance de la imaginacin,
para comprender el acto mismo de la aprehensin esttica.

James Joyce, Retrato del Artista Adolescente, p.208.

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Seccin I
Los Nuevos Materiales Musicales

La aumentada complejidad auditiva de buena parte del siglo XX es una caracterstica

tan evidente que no se debiera necesitar ninguna demostracin. De todos modos, un
examen de los muchos factores que producen esta complejidad, y de algunos de sus
efectos sobre nuestra percepcin de la msica, sern necesarios antes de que podamos
esperar describir los materiales musicales en un modo realmente significativo. La
complejidad no es tan solo de estructura, si no tambin de substancia. Es decir, no es
simplemente el resultado de una nueva disposicin de los materiales o elementos
tradicionales (empleare la palabra elemento en el sentido de parte o porcin antes
que en el de aspecto o factor). Los elementos mismos han cambiado y los
cambios afectan no solo la estructura musical, si no tambin nuestro modo de
escuchar la msica.Y los problemas que resultan de estos hechos parecen extenderse
mas all de la mera cuestin de la cantidad de tiempo requerido por el odo y por la
mente para asimilar las novedades de un nuevo estilo hasta que ellas ya no posean lo
que Schoenberg describi en una ocasin como un efecto de interrupcin de los
sentidos. El tiempo nos ha dado algn grado de familiaridad incluso con
realizaciones musicales ms avanzadas de los primeros aos del siglo XX, y todava
nuestros acercamientos descriptivos y analticos a esta msica estn marcados por el
uso de trminos negativos- atonales, atemticos, etc.- Que nos dicen que cosa no
es esta msica en lugar de decirnos que es. La estrechez de los conceptos de la
msica tradicional se evidencia en este negativismo, y por el hecho de que muchas
obras significativas de este periodo temprano son relegadas con demasiada frecuencia
al campo de las excepciones, desviaciones o experimentos interesantes. Y la
disparidad entre los conceptos tradicionales y el objeto musical actual se torna an
ms grande en la msica electrnica (no instrumental) y la msica para cinta
magntica ms recientes. Pero incluso aqu, el problema no consiste realmente en una
falta de familiaridad, si no de un hiato casi completo entre la teora y la prctica
musical. As, incluso cuando las novedades de los varios estilos y tcnicas del siglo
XX han devenido profundamente familiares, ciertas complejidades an permanecen
fuera de nuestro marco conceptual presente, y es claro que ste necesita expandirse.

He dicho que los materiales de la msica han cambiado, y esto ha de verse en

incontables ejemplos en que las ideas musicales primarias son configuraciones de
sonido altamente complejas cuyos elementos bsicos son estructuras ms o menos
complejas antes que notas individuales.
Estas elementales estructuras sonoras ocurren en una gran variedad de formas, con
respecto a su estructura vertical y a sus cambios en el tiempo.
Las examinar primero desde el punto de vista de su estructura vertical, con
particular atencin a elementos en los cuales las estructura vertical es una
caracterstica mas notoria que cualquier forma temporal que ellos pudieran tener.

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Los ejemplos ms claros de tan complejos elementos sonoros son racimos de notas
(Clusters) y otros acordes altamente densos y disonantes como en estos tres primeros
ejemplos- estructuras sonoras que parecen relativamente opacas para el odo Tales
acordes usualmente no pueden ser analizados por el odo en sus notas constitutivas, y
pienso que no estn pensados para que se las analice de esta manera. Estn raramente
sujetos a orientaciones armnicas porque la percepcin que uno tiene de las alturas en
esos densos complejos sonoros se limita, en el mejor de los casos, a la altura de sus
notas ms altas o ms bajas, o a un nivel de alturas medio, cuando no se puede
reconocer ms que el rango y registro aproximado de los acordes.
Su semejanza con los sonidos de percusin es muy cercana, y es significativo que el
uso de tales complejos elementos sonoros coincida histricamente con un uso
creciente de los instrumentos de percusin de la orquesta, as como tambin que ellos
se encuentren frecuentemente en msica de un carcter intencionalmente rtmico o
motor, tal como ocurre con la Sonata de Bartok, de la cual se ha tomado el ejemplo 3.
Tales acordes representan de hecho, una especie de puente entre estructuras
armnicas ms tradicionales, sonidos puramente percusivos y ruidos, y sera difcil
encontrar alguna clara linea de diferenciacin entre dos cualesquiera de esos tres
tipos de elementos sonoros. Se distinguen entre ellos solo en las respectivas
dificultades que presentan a la capacidad del odo para analizar las alturas, y as en su
relativa especificidad de definicin de las alturas, y en la posibilidad de orientacin
armnica que depende de esa definicin de alturas. La batera de percusin en s
misma incluye tanto instrumentos de tonalidad definida como de tonalidad
indefinida, y los sonidos producidos por estos ltimos no son ms que racimos de
notas (clusters) de un ms alto grado de complejidad.
Hay as un espectro continuo de elementos sonoros compuestos variando desde
acordes simples cuyas notas constituyentes pueden ser analizadas por el odo,
pasando por sonidos ms complejos y opacos, cuyas caractersticas de altura son ms
o menos indefinidas o solo parcialmente perceptibles hasta sonidos sin ninguna altura
definida que caracterizamos como ruido.
Pero a pesar de la amplitud de este espectro, pueden hallarse ejemplos del uso de
cada uno de estos tres tipos de sonidos compuestos como elementos esencialmente
irreductibles de ideas musicales- ejemplos en que tales complejos sonoros son
substancialmente equivalentes a notas individuales.

Una manifestacin del uso gradual de ms y ms complejas unidades de sonido

reemplazando a las notas individuales ha de ser visto en la expansin del concepto
mismo de linea meldica a travs de varios tipos de duplicaciones. Este concepto ha
sido ya de alguna manera complicado en la msica anterior al siglo XX por las
frecuentes duplicaciones en terceras y en sextas, y a finales del siglo XIX por el uso
de acordes paralelos de sptima y novena. Esos recursos fueron creados para
enriquecer la sonoridad de una sola linea meldica, sin agregar lineas realmente
independientes a la textura, y puede decirse que los intervalos y acordes as usados
son equivalentes a notas individuales, con respecto a la mayora de las funciones
formales. Pero alrededor de 1910 esos dispositivos ya se haban extendido
considerablemente, hasta incluir no solo otros intervalos y acordes mas disonantes, si
no tambin doblajes mas complejos, en los cuales los intervalos cambian en el curso
de una sola linea, o en los cuales el numero de notas en cada elemento varia entre
elementos consecutivos- y a menudo varios tipos de variacin son empleados dentro
de una misma linea como se ve en el ejemplo n 4.

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Arnold Schoenberg op 11 ( 2)

Hubo un tiempo en que los tericos podan referirse a ruidos como a sonidos no musicales,
y esta actitud todava existe, en alguna medida. Pero es poco realista hacer esta distincin
ahora, a las luz de los desarrollos musicales del siglo XX. Los elementales materiales de
armado de esta msica ya no se limitan ms a notas musicales si no que pueden incluir
otros sonidos, ms complejos, que en una msica ms temprana rara vez hubieran
funcionado como elementos, si es que tenan en absoluto lugar.
La substancia y el material de esta msica es el sonido- la definicin es inevitable- y es de
importancia secundaria si este material es una nota con una altura claramente definida, o si
tiene la forma de sonido altamente complejo y de tonalidad indefinida de un cmbalo.
Cualquier sonido puede ocurrir en algn punto de una pieza musical, con una funcin que
es virtualmente independiente de la constitucin o estructura del sonido mismo, siendo
determinada esta funcin en cambio por el contexto musical ms amplio en que ocurre. Una
vez que se reconoce esto, se torna evidente que el primer requisito de un marco de trabajo
conceptual expandido para la msica de nuestro tiempo ser un principio de equivalencia,
por el cual se reconoce la idntica potencialidad de cualquier sonido que esta siendo usado
como un elemento bsico en una idea musical.
Las plenas implicancias de este principio se tornaran mas claras en el transcurso de
este libro, pero puede notarse aqu que hay un cercano paralelismo entre esta idea, y
la idea de equivalencia en los argumentos de Schoenberg acerca de la consonancia y
la disonancia, y un examen de este paralelismo puede ayudar a elucidar el concepto
que se presenta aqu. En Estilo e Idea [1] dice Schoenberg:

Lo que distingue a las disonancias de las consonancias no es un

grado mayor o menor de belleza, si no un grado mayor o menor de
comprensibilidad. En mi Tratado de Armona present la teora de
que los armnicos disonantes aparecen ms tarde entre los
armnicos, razn por las cual el odo se encuentra menos
ntimamente familiarizado con ellos. Este fenmeno no justifica
trminos tan agudamente contradictorios como concordancia y
discordancia. Una ms intima familiaridad con las consonancias
ms remotas- es decir, las disonancias- elimin gradualmente la
dificultad de comprensin y finalmente admiti no solo
emancipacin de acordes dominantes y otros acordes de sptima,
sptima disminuida y triadas aumentadas, si no que tambin
permiti la emancipacin de las disonancias ms remotas de
Wagner, Strauss, Moussorgsky, Debussy, Mahler, Puccini y Reger.
El termino emancipacin de la disonancia se refiere a su
comprensibilidad, que es considerada como equivalente a la
comprensibilidad de la consonancia. Un estilo basado en esta
premisa trata a las disonancias como consonancias, y renuncia a
un centro tonal.

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Ahora, existe una aparente inconsistencia en este argumento --esto es, si entendemos
la palabra equivalente (en el segundo prrafo) de un modo innecesariamente
restringido- porque l no ha establecido una equivalencia real de la comprensibilidad
como tal, sino simplemente una relatividad de consonancia y disonancia, y la falta de
un corte claro entre ellas, que las distinga u oponga. Sugiero que l se refiere a un tipo
distinto de equivalencia, uno que es anlogo al principio de equivalencia que estoy
proponiendo aqu. Es una equivalencia funcional la que Schoenberg esta
describiendo, la cual postula la idntica potencialidad de consonancias y disonancias
que se emplean como material en la textura musical -- a pesar de sus diferencias con
respecto a la comprensibilidad. En otras palabras, la relativa consonancia o
disonancia de un sonido ya no se considera como una caracterstica funcionalmente
relevante de aquel sonido, y dos sonidos que difieren solo en sus grados relativos de
consonancia (o disonancia) son, en consecuencia, funcionalmente equivalentes, o lo
son potencialmente.
Esta interpretacin es consistente con nuestra comprensin del significado de la
disonancia en la practica armnica tradicional, y con el hecho de que la msica de
Schoenberg y la de otros compositores de los cuales nos ocuparemos aqu representa
una suspensin mas o menos completa de los procedimientos armnicos
tradicionales. La distincin funcional entre consonancia y disonancia fue uno de los
caracteres esenciales del sistema tonal de los siglos XVIII y XIX, y un resultado
natural de la suspensin de ese sistema seria el desmoronamiento de esta distincin
funcional.
El paralelismo entre esta equivalencia de consonancias y disonancias (segn mi
interpretacin de la afirmacin Schoenberg) y mi propio principio de equivalencia
encierra ms que la idea de equivalencia que es comn a ambas. Hay una semejanza
suplementaria en que las consonancias de Schoenberg son anlogas a los acordes
ms simples, auditivamente analizables (comprensibles) mencionados
anteriormente, y sus disonancias corresponden a los elementos sonoros ms
complejos, a los ruidos de altura indefinida. Una de mis primeras descripciones de
estos tipos de sonido remita a racimos de notas y otros acordes altamente densos y
disonantes, y realmente hay una relacin obvia- acstica y psicolgicamente- entre
disonancia, complejidad y ruido.
El tipo de equivalencia que estoy sugiriendo, sin embargo, no es quizs funcional
en el mismo sentido en que lo es la equivalencia de consonancias y disonancias
descripta por Schoenberg. Podra denominarse antes bien equivalencia substancial
o material.
Las tcnicas de ejecucin a sido condicionadas tambin por este hecho, como por
ejemplo la tcnica de superponer notas sucesivas en una linea, en orden a simular un
legato que slo es en verdad posible en instrumentos que pueden sostener una nota en
un nivel dinmico determinado.
En algunos casos, sin embargo, el contexto musical favorece la toma de consciencia
sobre la envolvente o acerca de variaciones en la silueta dinmica de los sonidos,
explotando las variadas posibilidades del toque del piano, por ejemplo, o de
diferentes tipos de articulacin en otros instrumentos. Tales variedades de toque o
articulacin no son- fsicamente- ms que formas de variar la envolvente temporal del
sonido. Pero si son de alguna manera percibidos, es usualmente como diferencias en
la cualidad del sonido, antes que como variaciones dinmicas per se. La envolvente
temporal puede tornarse totalmente perceptible (ya sea que se la aprehenda como
variaciones de intensidad o como cualidad tmbrica) cuando el rango perceptual de la
msica se reduce en tal forma como para favorecer la percepcin de detalles ms
pequeos, tal como ocurre con buena parte de la msica de Webern, y en ciertas
piezas de John Cage (particularmente para piano preparado). Pero hay casos en que
incluso sta reduccin en el rango es innecesaria.
En el ejemplo de la pieza de Ruggles (ejemplo 5) el oyente es dirigido evidentemente
a escuchar no slo el desvanecimiento del sonido despus de que ha sido tocado el
ltimo acorde, si no tambin una especie de juego de interferencia entre varias notas
en el acorde, por el cual stas parecen henchirse y desvanecerse y henchirse otra vez,

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cada una con un ritmo diferente, de tal forma que en un momento es una la ms fuerte
y luego otra, resultando pues un efecto de movimiento melodico interno. El sonido
es bastante similar al de una campana, cuyos parciales superiores inarmnicos se
golpean mutuamente en una forma similar, as que lo que uno escucha son cambios
en la estructura de alturas del sonido en el tiempo, as como tambin cambios en el
nivel dinmico.

Mientras las variaciones en amplitud mencionadas previamente estaban en la lnea

divisoria entre los campos de lo perceptible y lo imperceptible, las variaciones en el
tiempo en el ejemplo de Ruggles son claramente perceptibles. Y podemos movernos
paulatinamente y por grados a situaciones en las que no puede haber duda a cerca de
que las variaciones de un sonido en el tiempo no son ya ms subliminales, si no en
las que el sonido puede an slo tener el carcter y funcin de un elemento bsico en
la configuracin ms amplia o idea de sonido. Trinos, trmolos, y notas rpidamente
repetidas caen en esta categora, como lo hacen ciertos tipos de arpegiaciones, figuras
repetidas, pasajes escalsticos muy rpidos, y otros casos semejantes. (Ver ejemplos 6
a 8). Ellos tendrn el carcter y la funcin de elementos bsicos cuando- a causa
del contexto musical- son efectivamente absorbidos dentro de configuraciones ms
amplias, o cuando su funcin dentro de la configuracin es ser similar a aquellas de
las contrapartes mas estticas (por ejemplo trinos y notas repetidas como notas largas,
trmolos y arpegios como acordes sostenidos, etc.). Ahora, debe decirse que esos
sonidos que varan de esta manera en el tiempo no son idnticos a sus contrapartes
estticas, puesto que hay siempre alguna razn (habitualmente rtmica) de porqu
una forma del sonido se usa en lugar de otra en un pasaje en particular; ellas no son
intercambiables. Pero sugiero que puede considerrselas como equivalentes
materialmente, en el sentido definido previamente, como teniendo idntica
potencialidad para servir como elementos bsicos en las configuraciones de sonido
ms grandes que constituyen las ideas musicales de una pieza.
Si desplazamos nuestra atencin de los elementos bsicos a las configuraciones ms
amplias- las que corresponderan aproximadamente en extensin a los motivos y
frases de la msica ms temprana- se torna evidente que la naturaleza de tales ideas
sonoras ser afectada por la variedad y la complejidad de los materiales de las que
estn compuestas, as como tambin por la variedad y la complejidad de disposicin
u
organizacin de esos materiales. Antes de examinar tales ideas de sonido, parece
justificado resear algunos de los muchos factores que contribuyen a esta variedad y
complejidad en una forma ms general.

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Hay dos factores que son particularmente importantes a este respecto: (1) La
extensin de
la gama o del espectro de posibilidades dentro de prcticamente cada uno de los
varios parmetros (por ejemplo, altura, intensidad, timbre, densidad temporal, etc.
[2]), y (2) Un ritmo mas rpido de cambio en los valores paramtricos.
[3] Estos dos factores se relacionan en la medida en que un ritmo ms rpido de
cambio generalmente significar la cobertura de un espectro mayor dentro de un
lapso determinado. Con respecto a ciertos parmetros, ha habido una extensin del
espectro y un aumento en el ritmo de cambio, mientras que en otros solo este ultimo a
tomado lugar de forma significativa. El rango dinmico, por ejemplo, difcilmente
pueda decirse que se haya extendido en algn sentido absoluto- al menos no desde
Beethoven, cuyos niveles dinmicos ms altos y ms bajos son comparables a los de
la msica del siglo XX.
Pero seguramente jams ha habido un ritmo de cambio del nivel dinmico tan alto
como el que encontramos en la msica de nuestra poca. La situacin es similar para
la dimensin temporal tambin. Los contrastes de densidad temporal se han
convertido en un rasgo prominente de la msica, y nuevamente es el creciente ritmo
de cambio en la densidad temporal lo que resulta ms evidente antes que el rango
absoluto de diferencias entre los extremos ms lento y ms rpido.
La frase/estructura asimtrica que es tan caracterstica de la msica del Siglo XX
puede ser observada bajo esta luz, como tambin el desarrollo rtmico ms cercano a
la prosa que ella engendra. Estos son, parcialmente, los resultados de la
frecuentemente observada tendencia a evitar exactas repeticiones, y de un deseo de
reemplazar la medida simplicidad del verso de los ritmos de danza, por los ritmos
ms libres del discurso y as representar, en alguna medida, los desarrollos de ritmo
por el ritmo mismo-. Pero estas asimetras estn tambin provocadas por los
crecientes cambios en otros aspectos de la msica.
Es decir, ellas son originadas en la gran variedad, en forma y substancia, de las
sucesivas
configuraciones y elementos sonoros en la msica. Hay frecuentemente un cambio
continuo en la densidad vertical, por ejemplo (a una textura de dos partes le puede
suceder una de seis u ocho partes; un estrecho orden en lo vertical puede sbitamente
ser reemplazado por una amplia distribucin de las notas, etc.),y esta variedad parece
requerir una variedad equivalente en la extensin. Ello torna finalmente difcil, e
incluso carente de sentido, hablar de una estructura de frase, y se necesitarn
nuevos trminos para esas configuraciones de sonido que tomen en cuenta esta
variedad en extensin, as como en forma y substancia o material.
Como la intensidad y la densidad, la altura y el timbre han sufrido tambin un
desarrollo en la direccin del incrementado ritmo de cambio en los valores
paramtricos. Un caracterstico rasgo de la escritura meldica de muchos
compositores del Siglo XX -el uso de amplios saltos o de intervalos ms largos a
expensas de los intervalos diatonicos menores- puede ser interpretado de este modo.
Esto, y la tendencia generalizada a emplear el rango total de un instrumento o de una
voz, significa recorrer ms el mbito de las alturas en un lapso ms breve, y as se
produce un incremento del ritmo de cambio en el parmetro altura.
Pero adems de esto, los espectros absolutos de altura y timbre se han extendido
considerablemente.Con respecto a la altura, por ejemplo, puede sealarse que los
instrumentos que suenan en los registros extremos (ms alto o ms bajo) son usados
ahora menos frecuentemente para doblar -a una octava ms alta o ms baja- ciertas
partes principalmente asumidas por los instrumentos usualmente ms empleados del
registro medio del campo total de las alturas. Esos instrumentos antesauxiliares han
adquirido una independencia mucho mayor dentro del ensamble total, y existe por
consiguiente una ampliacin del campo efectivo de los eventos de altura como tales
(en cuanto se diferencian de las elaboraciones de sonoridad como las duplicaciones
antes mencionadas).
El uso de la extensin total de un instrumento y ms especficamente, de los
registros extremos de un instrumento- es tambin una de las formas en que el rango

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timbrico se ha ampliado. Otras extensiones incluyen el empleo de tcnicas especiales
tales como sul ponticello y col legno en las cuerdas, el frulatto en los vientos,
sordinas en los bronces, glissandos en los trombones, etc., as como tambin un
mayor empleo de la batera de percusin de la orquesta.
Un ritmo incrementado de cambio en el timbre se ha convertido, as mismo, en una
caracterstica comn de la msica de nuestra poca, y la siguiente afirmacin de
Schoenberg es ilustrativa al respecto.

Es verdad que el sonido en mi msica cambia con cada giro

de la idea -emocional, estructural o cualquier otro-. Es cierto
adems, que tales cambios tienen lugar en una sucesin ms
rpida que lo habitual, y admito que es ms difcil percibirlos
simultneamente....Pero no es verdad que el otro tipo de
sonoridad sea ajeno a mi msica. [4]

Al decir sonido se refiere a lo que yo llamo timbre -una cualidad del tono
instrumental- y con el otro tipo de sonoridad podra aludir a un genero de textura
musical en que el timbre no cambia con cada giro de la idea. la comparacin es
realizada con una msica anterior y con un estilo instrumental ms convencional, y se
presenta la pregunta de si los dos tipos de sonoridad son simplemente una
diferencia de grado o de gnero. Yo pienso que es una diferencia de gnero, y que la
distincin que l hace es plenamente justificada. Una pieza orquestal del Siglo XIX
podra mostrar una gran variedad tmbrica, e incluso quizs un rpido ritmo de
cambio en este parmetro,pero rara vez con cada giro de la idea- lo cual pienso que
significa dentro de una idea sino que ocurre , en cambio, con la aparicin de cada
nueva idea, en la mayora de los casos. Hay usualmente un alto grado de
homogeneidad tmbrica dentro de los limites de una idea, y es porque el factor
formativo primario en estas configuraciones es principalmente la altura y no el
timbre. Si estos representan, entonces, dos diferentes gneros de sonoridad, es sin
embargo cierto que el desarrollo desde el anterior al posterior fue un proceso
escalonado, moviendose por grados, y que seria difcil sino imposible encontrar una
linea divisoria clara entre ambos estados de ese proceso. Pero hay seguramente
muchos procesos naturales que muestran una completa metamorfosis de una forma a
la otra, y en los cuales no hay una ruptura en el proceso mismo o en su evolucin.
Con esta interpretacin de la declaracin de Schoenberg, nosotros tal vez tengamos la
clave para la solucin del problema que se erige a raz de todas estas innovaciones
que han sido descriptas aqu bajo las categoras generales de incrementos de los
rangos y el ritmo de cambio en la msica. Admito que es ms dificultoso percibirlos
simultneamente dice Schoenberg acerca de los rpidos cambios en sonoridad en
su msica, y puede ser dicho no solamente del timbre, sino de todos los otros
parmetros musicales en los cuales ha ocurrido esta expansin del rango de
posibilidades -y no solo acerca de la msica de Schoenberg, sino acerca de los
compositores del Siglo XX en general. Un resultado de estas innovaciones es la
impresin de discontinuidad que a menudo recibe el oyente en las primeras
audiciones de una pieza, levantando un importante interrogante: como o donde
encontrar uno el hilo de continuidad que suponemos inherente a toda obra de arte
integral?
Yo pienso que la respuesta envuelve las maneras en que nuestra mente y nuestro odo
organizan los componentes sonoros en unidades mas grandes o estructuras, y que esto
va a depender tanto de la manera en que uno escucha ,como de las configuraciones
que componen la msica.
El problema de las configuraciones en si ser estudiado mas detalladamente en la
Seccin II, pero algo debemos decir ahora acerca de la manera en que uno escucha.
Me parece a m que el primer paso para encontrar continuidad entre la aparente
discontinuidad provocada por esta extensiones del rango es la aceptacin de estas
ms amplias gamas como algo normal, admitiendo que los nuevos eventos que
ocurren en los registros extremos de cada parmetro estn dentro del Rango de

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posibilidades, ms que fuera de l. Esto no parecera ir ms lejos que la asimilacin
de novedades de un nuevo estilo mencionadas al comienzo del libro, pero es ms
que eso, y es un factor que debe ser considerado en nuestro intento de arribar a una
base plena de sentido para la descripcin y el anlisis musical.
El segundo paso involucra la comprensin de la naturaleza relativa de la continuidad
y la discontinuidad, y de algunos de los factores que causan esa relatividad.
Esta relatividad puede ser ilustrada mejor por analoga con una situacin similar en el
campo de la visin. Ocurre con frecuencia que las primeras impresiones recibidas por
uno de una pintura moderna no se corresponden con las impresiones posteriores, o
con las intenciones del pintor. Inicialmente uno podra ver una distribucin
aparentemente azarosa de colores, formas o lineas, para solo luego descubrir tal vez
una figura, o los objetos de una naturaleza muerta, o elementos de un paisaje. En
algn punto en el proceso de estudiar la pintura los elementos aparentemente
aleatorios son integrados subjetivamente, haciendo perceptibles las configuraciones
que son esenciales para la aprehensin de la obra.
En trminos de la discusin previa, podemos decir que ha sido encontrada una
continuidad entre lo que en principio pareca una discontinuidad; relaciones son ahora
percibidas entre elementos que haban parecido anteriormente desconectados o no
relacionados.
Ahora, cuales son los factores que conducen al descubrimiento de la continuidad-
factores cuyo efecto negativo es prevenir este descubrimiento? Uno de estos factores
ya ha sido discutido- la predisposicin mental que puede causar que los eventos
que ocurren en los registros extremos de los parmetros provoquen la sensacin de
interrupcin de la continuidad. Pero hay otros dos factores que son todava mas
importantes que este. Y estos son el factor de escala y el factor de foco. hay al menos
dos formas de este ultimo. Y voy a considerar a estos en primer lugar, para luego
recin examinar la cuestin de la escala.
Estas dos formas son: (1) Foco textural, y (2) Foco paramtrico.
El primero es el mas obvio y poco necesitamos decir acerca de l, excepto que si
nuestra atencin es dirigida hacia una o ms de las partes menos esenciales en una
textura compleja, los ms importantes rasgos estructurales de la configuracin ms
grande podran perderse.
Esto asume , por supuesto, una situacin en la cual hay una jerarqua de elementos
ms y menos esenciales.- lo cual podra no ser siempre as- pero la situacin ocurre
con una frecuencia suficiente como para hacer a este factor digo de ser considerado.
En un anlisis final, tal vez, la misma riqueza de una obra de arte -en cualquier
medio- podra deberse a las ambigedades que permite al respecto, y a la posibilidad
de dirigir la atencin hacia elementos secundarios y encontrarlos significativos.
Pero en el principio , al menos, debe haber alguna estimacin acerca de cuales
puedan ser las partes ms importantes.
El foco paramtrico es anlogo al foco textural en muchos sentidos, pero es algo
diferente, y quizs no tan obvio como ste. En el curso de este libro se hace un
intento por demostrar la creciente importancia que se ha dado en la msica del Siglo
XX a todos los parmetros del sonido; que, mientras en la msica precedente la
responsabilidad de la articulacin de las ideas musicales le fuera otorgada
mayormente al parmetro altura, luego los otros parmetros empezaron a hacerse
cargo de esa responsabilidad en medida creciente, hasta a veces reemplazar en esa
funcin al parmetro altura por completo. Se sugiere , ms an, que el grado de
articulacin relativo en los varios parmetros (una manifestacin del ritmo de
cambio discutido previamente) puede variar -y con esto, el foco paramtrico variar-
no solo de una pieza a otra, sino dentro de una misma pieza, o aun dentro de un
pasaje de una pieza. Si esto es as, la manera en que uno escucha ser ciertamente
afectada. Esta clase de cambios en el foco parametrico requerir una flexibilidad
correspondiente de parte del oyente, y ser necesario reconocer la posibilidad de
estos cambios del foco paramtrico o de la articulacin paramtrica, y permitirlos en
nuestro acercamiento conceptual a la msica. Es parcialmente el fracaso de aceptar
esto lo que ha conducido a la actitud tan frecuente en las criticas a algunas tcnicas de

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la msica
del Siglo XX, que las reduciran a meros efectos de color o nada ms que
experimentos rtmicos, etc. El oyente que slo puede aceptar las alturas como nico
factor formante primario en la articulacin de las ideas musicales, esta condenado a
escuchar espacios vacos en mucha de la msica del Siglo XX, y podra
eventualmente tener que rechazar de plano algunas de las ms avanzadas expresiones
del arte musical, como por ejemplo Ionizacin de Varese, para instrumentos de
percusin, o las piezas para piano preparado de John Cage, la msica electrnica o
para cinta magnetofnica, etc.
Esto es desafortunado e innecesario, cuando todo lo que se requiere para incluir esta
msica dentro de la corriente principal de la evolucin musical es ensanchar
nuestro marco de trabajo conceptual para incluir este fenmeno de cambio del foco
paramtrico.
El otro factor en la creacin de una aparente discontinuidad que he llamado escala es
an ms importante que el foco textural o el paramtrico, y nos llevar directamente
al punto esencial para esta seccin del libro. No estoy usando la palabra escala en su
sentido tradicional aqu, sino en el sentido en que un dibujante o un realizador de
mapaspodra usarla, y ms generalmente, como es usada en el campo visual, del cual
podemos, otra vez, tomar la mejor ilustracin. Nosotros sabemos, por nuestra
experiencia visual, que un cambio en la escala de una fotografa de un objeto, o un
cambio en la distancia desde la cual miramos un objeto -sea esta una pintura, un
paisaje o la figura de una persona- puede alterar sustancialmente la impresin que
tendremos de ello.
La estructura general o carcter del objeto visto es as, en gran medida, determinado o
condicionado por la escala en que nosotros lo vemos, y esto depende no solo de las
condiciones fsicas como tamao o distancia, sino tambin de la predisposicin
mental y la intencionalidad del espectador. Si nosotros imaginamos otra vez la
situacin descripta anteriormente -una persona cuyas impresiones de una pintura
estn todava no relacionadas e inconexas- es notorio que las configuraciones que
percibe podran ser slo los detalles de una configuracin ms grande, y que su
atencin a esas unidades ms pequeas podran realmente prevenir su percepcin de
las configuraciones mayores y ms esenciales. el proceso tambin funciona en la
direccin inversa -confundiendo las configuraciones mayores con detalles- en cuyo
caso la estructura total lucir inevitablemente incompleta. El completo alcance de
este proceso puede ser ilustrado imaginando una escena -digamos un campo de trigo-
el cual desde una cierta distancia se apreciar como algo continuo, teniendo una
textura homognea , no interrumpida por elementos contrastantes. Si uno se acerca,
esta textura devendr menos y menos homognea, hasta que finalmente la distancia
se ha acortado tanto que nuestro campo visual solo puede abarcar unos pocos
elementos -las espigas de trigo- . En este punto, aquellos elementos que
anteriormente haban sido absorbidos en la unidad ms grande -percibidos como una
textura, pero no discernibles por separado- devienen unidades completas por derecho
propio, y los espacios entre ellas se precian como brechas reales en la continuidad.
Similarmente, si uno vuelve a la posicin original y aumenta la distancia que lo
separa del campo, uno alcanzar eventualmente un punto donde el campo completo
es solamente un elemento en una escena ms grande -una estructura mayor- que
incluye casas y quizs un camino, y otros campos de diferente color o textura. Otra
vez una continuidad ha sido reemplazada por una discontinuidad.
Si nosotros transferimos esto ahora al campo de la percepcin musical, debera ser
evidente como esto aplica al aparente problema de la discontinuidad en la msica, y a
la relatividad de la continuidad y la discontinuidad. Si la escala en la cual el oyente
esta preparado para comprender la sucesin de configuraciones sonoras no es acorde
con la escala en que la msica est realmente organizada, habr un sentido de
discontinuidad mayor que el que en realidad est implcito en la msica. Si la msica
es altamente compleja, con elementos mltiples y abigarrados contenidos entre los
limites de cada idea musical, semejante oyente estar en la posicin del observador
descripto anteriormente, cuya atencin esta absorbida por los detalles , siendo incapaz

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15
por lo tanto de ver las configuraciones ms amplias del cuadro. O ser como la
persona que esta aprendiendo un nuevo idioma, que pierde el significado de la frase
escuchada en ese idioma porque su mente se ha detenido a traducir la primera o
segunda palabra de la frase. Nuevamente aqu, la indebida atencin a los detalles ha
prevenido la aprehensin de la configuracin mayor como una estructura singular. Es
ms probable que una situacin de este tipo surja frente a una pieza de Schoenberg o
Ives, que usualmente requieren la percepcin simultnea de muchos ms elementos
que la msica de la mayora de los otros compositores.
Pero, en general, la msica del Siglo XX es mucho ms exigente en este sentido que
la de los siglos anteriores.
En buena parte de la msica de Webern, sin embargo, encontramos la situacin
inversa. Nos encontramos aqu frente a una muy diferente escala de organizacin
musical, que exige una diferente escala de percepcin. En estas pequeas estructuras
sonoras que en otras msicas no serian ms que elementos, no pensados para ser
odos separadamente- se convierten con Webern en las ideas musicales esenciales,
estructuras musicales primarias que deben ser percibidas como relativamente
completas o autosuficientes en si mismas. Aqu el resultado de la disparidad entre las
escalas del compositor (es decir, de la msica) y la del oyente dar una sensacin de
cosa inconclusa, sino de discontinuidad.
Finalmente, y no menos importante que lo anterior, debe notarse que la escala de
organizacin de las sucesivas configuraciones musicales en cualquier pieza de msica
podran presentar cambios considerables entre una y otra, y esto requiere de una
mayor flexibilidad de la escala perceptiva del oyente. La diferencia entre la msica
del Siglo XX y la anterior a ste, con respecto a la variabilidad de la escala, es similar
a la diferencia entre las dos clases de sonoridad descriptas anterirmente. El
desarrollo ha sido paulatino, pero se convierte en algo de diferente gnero en la
msica de este ltimo perodo. En la msica de los Siglos XVIII y XIX
esta clase de variaciones pueden generalmente estar relacionadas a algn estndar o
norma aproximados, y de hecho, las importantes potencialidades estructurales de esta
clase de variaciones deben su fuerza a la misma existencia de estas normas. estas
normas ya no funcionan ms en la msica contempornea, sin embargo, y el rango de
variacin es mayor, as que la variabilidad en si misma debe ser reconocida como
una especie de norma. Y esta ltima afirmacin obviamente aplica no slo a la
variabilidad de escala, sino tambin a las otras innovaciones discutidas hasta el
momento -cambio de foco textural y paramtrico, el ritmo mas rpido de cambio de
los valores paramtricos y la extensin de los rangos en los distintos parmetros. En
una gran medida, la impresin de discontinuidad y los efectos de interrupcin de los
sentidos podran ser reducidos o neutralizados por la mera aceptacin de esta
variabilidad como un hecho normal. Y, as como es con la percepcin, as debe ser
con el anlisis y la descripcin, y un marco de trabajo conceptual que permita todas
estas nuevas posibilidades es necesario. Slo con un marco de trabajo ms amplio
como ste podremos proceder a un anlisis de las fuerzas estructurales especificas
que estn activas en la msica del Siglo XX.
El reconocimiento de la variabilidad de la escala con respecto a las configuraciones
de sonido o a las ideas musicales ms amplias, lleva a una extensin final del
principio de equivalencia, para hacerlo aplicable ahora no slo a los elementos
componentes de las configuraciones sonoras, sino tambin a estas mismas. Esto es,
tenemos que admitir una equivalencia material-con respecto a su potencialidad
funcional (como ideas musicales) de una mucho mayor variedad de sonidos y
configuraciones sonoras de los que habran sido justificables o necesarios en la
msica anterior al Siglo XX. Yo digo sonidos y configuraciones sonoras
deliberadamente, porque -como fue sealado sobre la escala reducida en la
organizacin de la msica de Webern- sonidos relativamente simples, que en otra
msica podran ser slo elementos, son a veces capaces de funcionar como ideas por
derecho propio. Recordando ahora lo que ya se dicho sobre el mayor rango de
complejidad de los elementos sonoros, debera ser evidente que hay algn grado de
superposicin entre el rango de los elementos y el de las ideas sonoras, y el principio

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16
de equivalencia debe comprenderse ahora de modo que incluya esta potencialidad
ambivalente de sonidos y configuraciones sonoras que caiga dentro de las porciones
superpuestas de sus respectivos rangos.
Cuando un sonido o configuracin sonora dada han de ser considerados como un
elemento o una idea musical autosuficiente depende casi por completo del contexto
musical en que son escuchados. No hay virtualmente ninguna caracterstica objetiva
del sonido (excepto la duracin) que indique al analista en cual de esas dos categoras
debiera ubicrselo. Solo su funcin dentro del diseo mayor puede revelar esto- es
decir sus relaciones con otros sonidos o configuraciones sonoras-. Pero el estudio de
tales relaciones, y por lo tanto el estudio de la funcin, no puede comenzar sin alguna
definicin de los objetos involucrados en las relaciones -las entidades que estn
funcionando- los sonidos y configuraciones sonoras en si mismas.
Como resultado de esta ltima extensin del principio de equivalencia, la distincin
entre elemento e idea ha sido relegada al campo del contexto. Calificada de este
modo la diferencia, surge la incgnita en torno a que caractersticas son comunes a
los sonidos y configuraciones de sonido que han sido hasta ahora el tema de nuestro
anlisis. Se vera en el curso de este libro que hay muchas cualidades especificas que
pueden estar involucradas en la respuesta a esta pregunta, pero la caracterstica mas
general comn a todas ellas -y que ha estado siempre, al menos implcitamente, en las
discusiones previas- es el hecho de que son percibidas como unidades. Casi por
definicin ,los sonidos y configuraciones de sonido que hemos estado considerando
aqu, muestran aquella unidad o singularidad que -en el dominio visual- se caracteriza
por el trmino Estructura (Gestalt), y es evidente que debera concederse alguna
atencin a los principios de la psicologa perceptual de la Gestalt en nuestra bsqueda
de un marco conceptual expandido para la msica del Siglo XX. En sus Principios
de la Psicologa de la Gestalt, Kurt Koffka dice:

Las leyes de organizacin que hemos encontrado

operativas, explican por qu nuestro entorno
conductual es ordenado pese a la desconcertante
complejidad de estimulacin espacial y temporal.
Unidades estn siendo formadas y se mantienen
separadas y en relativo aislamiento respecto de las
otras...sin nuestros principios de organizacin...los
extraordinarios cambios producidos por estos
cambios de estimulacin seran tan desordenados
como stos mismos...el orden es una consecuencia
de la organizacin, y sta el resultado de fuerzas
naturales.

Esta declaracin tiene una obvia relevancia para los problemas musicales que hemos
estado considerando aqu, y en la prxima seccin del libro tratar de demostrar la
aplicabilidad de algunas de estas leyes de organizacin a la percepcin musical. En
este punto, sin embargo, quiero enfatizar que la primera condicin mencionada por
Koffka para la aparicin del orden, dentro de una desconcertante complejidad de
estimulacin, es la formacin perceptual de unidades, mantenidas separadas y en
relativo aislamiento respecto de las otras. Esto ser asumido como premisa en todos
los argumento que siguen. Y una de las primeras preguntas que debemos hacer acerca
de los diversos sonidos y configuraciones sonoras que ocurren en la msica es: que
factores son responsables por su unidad y singularidad, y que factores logran su
aislamiento relativo respecto de otras unidades?
Para facilitar el examen de estas preguntas, voy a introducir aqu algunas definiciones
bsicas -o ms bien, algunos nuevos trminos que pueden sernos tiles como puntos
de partida para posteriores definiciones y diferenciaciones. El continuado uso de
trminos como configuracin sonora, idea musical etc., me parece insatisfactorio,
el primero por ser demasiado general, el ltimo demasiado especifico, y seria
engaoso tratar de adaptar terminologa familiar para el propsito de esta

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17
investigacin. Palabras como frase, tema, acorde y progresin armnica,y
hasta meloda y armona tendran que ser tan re-interpretadas que dejaran de
tener mucho significado. He ms bien tratado de desarrollar una terminologa que sea
suficientemente especifica para hacer posibles las diferenciaciones significativas, y
sin embargo seguir siendo lo bastante general como para permitir algn grado de
expansin interna.

En lugar de sonido, configuracin sonora, o idea musical (ya que estos

trminos han sido usados hasta este momento en el libro), propongo la palabra clang
-que se entender como refirindose a cualquier sonido o configuracin sonora que
sea percibida como una unidad musical primaria -una estructura auditiva singular.
Para las partes subordinadas de un clang,continuare usando la palabra elemento -sean
estos articulados en la dimensin vertical como partes lineales o simultneas, o en
la dimensin temporal como partes sucesivas -es decir notas, acordes, o sonidos de
cualquier tipo. Finalmente, algn termino es necesario para designar una sucesin de
clangs que de alguna manera se separa de otras sucesiones, de forma que presenta
algn grado de unidad y singularidad, constituyendo as una estructura musical en un
nivel perceptual o escala temporal mas grande -aunque no ser una estructura tan
fuerte (un termino usado por Khler [6]) como lo es el clang. Para esta unidad ms
grande usar la palabra secuencia y ms distinciones respecto de su tipo y funcin se
harn luego de un estudio de sus caractersticas ms generales, en las Secciones II y
III de este libro.
He adoptado el trmino clang por varias razones, y alguna explicacin de esas
razones puede ayudar a clarificarle al lector mi interpretacin del trmino. Primero,
su nico significado actual en ingles (un fuerte ta!ido, como de objetos metlicos
golpeados entre si- Webster) sugiere una especie de sonido o sonoridad -complejo y
disonante- que se escuchar con frecuencia en la msica del Siglo XX y cuya
consideracin me condujo originalmente a la reexaminacin de los materiales
musicales y los factores formales como se los resume en este libro. Segundo, aunque
el trmino ha tenido algn uso en escritos en ingles (britnico, no americano) sobre
acstica, no parece haber sido usado mucho o por un periodo muy largo con un
sentido nico. En estos escritos sobre acstica es usado a veces para significar un
tono complejo ( es decir uno compuesto de varios parciales armnicos), para en otras
ocasiones referirse al sonido de un intervalo o un acorde. Mi definicin de la palabra
puede ser considerada una extensin de estos significados para incluir cualquier
sonido o configuracin sonora.
Tercero su derivacin de o asociacin con la palabra alemana Klang -que significa
tanto sonido como nota- acarrea consigo alguna implicacin de la equivalencia
descripta con anterioridad.
Y por ltimo, clang es una palabra que se refiere especficamente a la percepcin
auditiva, y no -como muchas otras que usamos o estamos tentados de usar (como
configuracin,patrn,objeto,idea,etc.) tomados prestados del visual u
otros campos perceptivos.
La diferenciacin entre clang y secuencia se comprende primariamente como una
distincin funcional general, y no siempre ser de limites muy precisos o carente de
ambigedad en los ejemplos musicales concretos. Pero en general, el clang es un
sonido o configuracin de sonido que es inmediatamente perceptible como una
estructura auditiva, mientras que la secuencia -siendo aprehendida en un modo menos
inmediato que el clang- seria lo que Khler llamaba una estructura dbil.
Similarmente la diferencia entre un elemento y un clang ms completo o
autosuficiente, ser siempre algo relativo siendo el elemento, en algn sentido, un
clang ms pequeo que es absorbido en un clang ms amplio, perdiendo de esa
manera buena parte de su individualidad como estructura musical.
Debera ser evidente, entonces, que aunque el clang pueda ser equivalente en
duracin o carcter a los motivos o frases de la msica tradicional, la palabra no esta
destinada a definir un tipo estructural o formal a este nivel perceptivo, como lo hacen

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las palabras motivo o frase, sino ms bien una clase de evento musical y
situacin perceptual que puede involucrar muchos otros tipos de estructura sonora
adems de aquellas. Lo nico que es comn a todos ellos es su inmediatez perceptual,
y su singularidad -es decir su carcter de estructura auditiva o musical. El principio
de equivalencia podra ser comprendido como significando que cualquier sonido o
configuracin sonora -no importa cun simple o complejo pueda ser desde un punto
de vista acstico- puede funcionar en el contexto musical mas amplio como un clang,
solo con ser percibido en ese contexto como una estructura musical primaria.
Existen algunas importantes semejanzas entre este concepto del clang o estructura
auditiva con el objeto sonoro de Pierre Schaeffer (o ms especficamente la clase
de objeto sonoro que l llama clula) -y debo reconocer aqu mi deuda con los
escritos de Schaeffer, [7] en el desarrollo inicial de las ideas presentadas en este libro.
El objeto sonoro es definido como prcticamente cualquier sonido o serie de sonidos
grabados en disco o cinta (dentro ciertos obvios limites de duracin, por supuesto), de
manera que el proceso de composicin automticamente involucra la equivalencia
potencial de varios elementos, como fue descripto aqu, as como tambin ciertas
implicancias de carcter gestaltico con respecto a los sonidos.
Pero hay tambin algunas importantes diferencias entre las ideas de Schaeffer y las
mas, y estas deben sealarse aqu junto a las semejanzas. Las definiciones de
Schaeffer son generalmente operacionales, a tal punto que tienden a restringir su
aplicabilidad al medio particular con que l esta trabajando -msica concreta, la
organizacin composicional de sonidos grabados en cinta. Las tcnicas de
transmutacin y transformacin que l emplea involucran claramente la posibilidad
de que el mismo objeto sonoro pueda funcionar en un lugar de una composicin
como un clang, en otro como un elemento, o hasta como una secuencia, y puede ser
separado en partes o re-arreglado en maneras en que se vean alteradas completamente
sus originales caractersticas gestlticas. De esta manera las definiciones de
Schaeffer se refieren menos a los eventos perceptuales en la msica (o mas all, en la
experiencia musical) como a los materiales fsicos o acsticos que son manipulados
en el proceso de la composicin. Y es por esta razn, tal vez, que el ha enfatizado las
diferencias entre la msica abstracta del pasado incluyendo an la mayor parte de
la msica del Siglo XX- y su propia msica concreta. Yo pienso que la diferencia
esencial entre ellas no es una diferencia musical, sin embargo si no una diferencia
tcnica, y -desde un punto de vista puramente musical- difcilmente justifica esta
clase de diferencia en el nombre, como entre abstracta y concreta.
Desde un punto de vista mas amplio, siempre me pareci que las mayores
innovaciones en la msica del Siglo XX han tendido desde el mismo principio a
involucrar algo como el objeto sonoro -si esto es interpretado como un objeto de
percepcin, ms que un objeto de manipulacin tcnica. El concepto de clang, en
consecuencia, podria considerarse una ramificacion del objeto sonoro de Schaeffer
--pero dirigido hacia el evento perceptual mismo, antes que a la fuente acstica de
aquel evento. Asi, el concepto de clang debe ser aplicable a la musica en cualquier
medio, ya sea instrumental o electrnica, ya sea que emplee sonidos naturales o
sintticos, ya sea que sus implicancias psicolgcas sean abstractas o concretas.

Comenzando entonces con las definiciones elemento, clang y secuencia, y

particularmente la definicin del clang como un sonido o configuracin sonora que
es percibido como una unidad musical primaria o estructura auditiva, yo tratar en la
prxima seccin del libro de contestar las siguiente preguntas: (1) Que factores son
responsables por la unidad o singularidad del clang? -y el forzoso corolario de esta
pregunta- (2) A travs de que factores un clang es segregado de otro a lo largo de la
secuencia?

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Seccin II
El espacio de dos o mas dimensiones en el cual las ideas musicales se presentan es una
unidad... Todo lo que ocurre en cualquier punto de este espacio musical tiene un efecto que
va ms all de su propia ubicacin. Funciona no slo en su propio plano, si no tambin en
todas las otras direcciones y planos, y no carece de influencia an en los ms remotos
puntos.. los elementos de una idea musical estn incorporados parcialmente en el plano
horizontal como sonidos sucesivos, y parcialmente en el plano vertical como sonidos
simultneo. cada configuracin musical... tiene que ser comprendida primariamente como
unarelacion mutua de sonidos, de vibraciones oscilatorias, apareciendo en diferentes lugares
y tiempos.

Arnold Schoenberg, Estilo e Idea, pp. 220-223

La primera fase de la aprehensin es una linea limtrofe trazada en torno al objeto a ser
aprehendido. Una imagen esttica se nos presenta en el espacio o en el tiempo...Pero,
temporal o espacial, la imagen esttica es primero aprehendida luminosamente como
autolimitada y autocontenida sobre el fondo inconmensurable del espacio o del tiempo que no
es ella misma. Tu la aprehendes como una cosa. La ves como un todo. Tu aprehendes su
totalidad.

James Joyce, Retrato del artista adolescente, p 212

La forma, entonces, de cualquier porcin de materia...Y los cambios de forma que se

manifiestan en sus movimientos y en su crecimiento, pueden ser descriptos, en todos los casos
por igual, como resultado de la accin de la fuerza. En breve, la forma de un objeto es un
'diagrama de fuerzas' y es en este sentido, al menos, que a partir de l podemos deducir o
juzgar las fuerzas que estn
activas o han actuado sobre ella.

D'Arcy Wenthworth Thompson, Desarrollo y Forma, p.16

Factores de Cohesin y Segregacin de la Estructura (Gestalt)

En 1923 Max Wertheimer public un artculo titulado Leyes de organizacin en la
percepcin de la forma, [8] en el cual l demostr ciertos factores de formacin y
segregacin de unidades operando dentro de los sistemas de lineas y puntos en el
campo visual. Este artculo, desde entonces, se ha convertido en una de las piedras
angulares de la Psicologa de la Gestalt. El procedimiento de Wertheimer era simple,
pero no menos elegante en el modo en que cada uno de los factores cohesivos era
aislado de los otros, y mostrado como capaz de funcionar independientemente. En el
curso de la demostracin, frecuentes analogas son sugeridas con configuraciones
auditivas, pero no hizo ningn intento de analizar este campo de la percepcin en
forma exhaustiva. Y en general los estudios realizados por los psiclogos gestlticos
se han dirigido prioritariamente a los problemas visuales, probablemente debido al
carcter directo y la inmediatez conque pueden ser presentadas, descriptas y
percibidas las formas visuales. De todos modos , puede demostrarse que muchos de
los principios de organizacin de las formas visuales estn relacionados con la
percepcin auditiva, a menudo sin que haga falta ms que una simple traduccin de
trminos. En otros casos, los problemas no son tan simples, pero lo escritos de los
psiclogos de la Gestalt, [9] en particular de Wertheimer, Koffka y Khler, pueden
servirnos como una gua y un precedente.

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20
El primer factor demostrado por Wertheimer fue denominado factor de proximidad, y
podra formularse as: en un grupo de elementos visuales similares, aquellos que se
encuentran prximos entre si en el espacio, tendern natural y espontneamente a
formar grupos en nuestra percepcin -en tanto los otros factores permanezcan iguales.
Un ejemplo muy simple que muestra el efecto de la proximidad en el agrupamiento
visual es mostrado en la Figura 1:

00 000 00 0000 00 000

Figura 1

La analoga con la percepcin musical es obvia, cuando sustituimos tiempo por

espacio y elementos sonoros por elementos visuales. En el Ejemplo 9 , los sonidos
que estn separados por los intervalos ms breves de tiempo (incluyendo aquellos que
suenan simultneamente, por supuesto) tienden a formar unidades o grupos, mientras
que los intervalos de tiempo ms largos (en este caso los silencios) son un factor de
segregacin de unidades. Puede verse, a partir de este ejemplo, que la proximidad
temporal puede manifestarse en una de estas dos maneras (o en ambas): contigidad o
simultaneidad.
El principio esencial es el mismo en ambos casos. Aplicada a la percepcin auditiva o
musical, el factor de proximidad puede ser formulado como sigue: en un grupo de
elementos sonoros, aquellos que son simultneos o cercanos en el tiempo tendern a
formar clangs, mientras que separaciones relativamente mayores en el tiempo
producirn segregaciones en tanto se mantengan constantes los restantes factores.
(La clusula en tanto se mantengan constantes los otros factores es muy importante,
como se ver prximamente.)

Un segundo factor en la formacin de grupos visuales fue denominado por Wertheimer factor
de semejanza. En un grupo de elementos visuales aquellos que sean similares tendern a ser
agrupados por el ojo, como se muestra en la Figura 2 , ms abajo, en la cual los elementos
estn ubicados a distancias iguales para que el factor de proximidad no tenga efecto sobre los
agrupamientos.

0 0 0 # # # 0 0 0 0 # #
Figura 2

20
21
El mismo principio en la percepcin musical se relaciona con el hecho,bien
comprendido por cualquier msico, al menos implcitamente- de que sonidos tocados
por el mismo instrumento (es decir, de timbre similar) o en el mismo registro de
alturas (altura similar) tienden a parecer conectados y a formar grupos con ms
facilidad que los sonidos que son distintos en estos aspectos. los Ejemplos 10 y 11
representan dos configuraciones tpicas, en las que la semejanza de altura (Ej 10) y de
timbre (Ej 11) son el determinante primario de coherencia dentro de cada clang. En el
ejemplo de Varese, la semejanza de altura entre el Fa en la trompeta y el Mib-Re en
el clarinete es un factor cohesivo tan fuerte en este elemento lineal de el clang ms
amplio que supera la influencia segregativa de la diferencia de timbres entre los dos
instrumentos. De esta manera, uno no escucha como un elemento unitario el Fa-Fa#-
Fa-Fa#...tocado por la trompeta, sino una linea simple que pasa de la trompeta al
clarinete.

21
22

En el ejemplo de Webern, por otra parte, el efecto de la semejanza de altura es mucho

menos poderoso que la semejanza de timbre que unifica cada una de las dos lneas
instrumentales (es decir clarinete en Mib y violn) como unidades singulares -y la
diferencia de timbre es la que mantiene las lneas separadas y distintas una de otra,
an cuando las partes se cruzan meldicamente. Y es el cambio en el timbre -de
clarinete a oboe- el que realizar la separacin perceptual entre los clangs 1 y 4 , a
pesar de la semejanza de altura entre el final de la linea de clarinete en Mib y el
principio de la parte del oboe. As, un parmetro puede correr contra otro con
respecto a la operacin del factor de semejanza. Pero es la existencia de un
relativamente mas alto grado de semejanza en algn parmetro lo que constituye la
fuerza unificadora en tales clangs.
Debe notarse tambin que la fuerza cohesiva del factor de semejanza implica -como
corolario obligatorio- el efecto segregante de la diferencia, exactamente como, con el
factor de proximidad, una separacin mayor en el tiempo (es decir una relativa no-
proximidad) tender a causar segregacin. El proceso mismo de formacin de
unidades implica necesariamente una separacin relativa de otras unidades -o de otras
partes del campo perceptual- y este hecho se tornar cada vez ms significativo
cuando empecemos a analizar las posibilidades de formacin de estructuras en varios
niveles perceptuales o escalas temporales.
El factor de semejanza no se aplica solo a la estructura y el timbre, sino tambin a los

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23
otros parmetros -nivel dinmico, envolvente temporal, densidad temporal y
vertical,etc.- y de hecho puede decirse que funciona con respecto a cualquier atributo
del sonido por virtud del cual podemos, en un momento dado, o dentro de un lapso
dado, distinguir entre un sonido o configuracin sonora y otra. As, por ejemplo, la
semejanza morfolgica o semejanza de forma entre los clangs componentes de una
secuencia, constituye un poderoso factor de unificacin de esa secuencia.
Finalmente, debera notarse que las fuerzas cohesiva y segregativa de las semejanzas
y diferencias relativas no se aplican slo a agrupamientos sucesivos -donde, por
ejemplo, un clang es segregado del siguiente clang en una secuencia- sino tambin a
configuraciones concurrentes, en que un clang se distingue de otro que suena al
mismo tiempo (tal como en el ejemplo 11). Los efectos del factor de semejanza
pueden correr, as, en contra de los del factor de proximidad, y en verdad, la
verdadera polifona sera imposible si las nicas condiciones que llevaran a la
formacin y segregacin de clangs fueran solo contigidad y simultaneidad.
Nosotros podramos ahora formular el factor de semejanza, con especifica referencia
a la percepcin musical, de la siguiente manera: en un conjunto de elementos sonoros
(o clangs), aquellos que son semejantes (respecto a sus valores en algn parmetro)
tendern a formar clangs (o secuencias), mientras relativas diferencias producirn
segregacin -siendo otros factores iguales.
Hasta aqu en el anlisis de estos factores de cohesin y segregacin ha sido
necesario aislar cada uno de ellos y considerar sus efectos separadamente. Esto es una
abstraccin, por supuesto, y no debiera olvidarse que en cada configuracin musical
real ambos factores ( y otros a ser definidos en un momento), estn operando
simultneamente, aunque ellos no ejercen habitualmente una fuerza igual en ninguna
configuracin dada. En adicin , ellos pueden ser ms o menos cooperativos entre s,
variando sus resultados en la organizacin perceptual dentro de un amplio margen,
desde una completa congruencia o refuerzo mutuo, o a travs de efectos superpuestos
ambiguos, hasta configuraciones multi-estructurales completamente ambivalentes,
producidas por relaciones antitticas entre los dos factores. En este ultimo caso, ( que
de ningn modo es excepcional, incluso en msica anterior al Siglo XX) un conjunto
de elementos dado puede ser percibido en dos o ms diferentes y distintas
configuraciones, proporcionando, de esta manera, dos o ms clangs simultneamente,
cada uno de los cuales puede ser igualmente importante en el contexto musical mas
amplio.
Aunque los factores de proximidad y semejanza no son los nicos involucrados en la
organizacin de unidades perceptuales, son los ms bsicos -es decir , los ms
efectivos- y los ms frecuentemente decisivos en la determinacin de la unidad de un
clang o secuencia. Por esta razn, me referir a ellos como los factores primarios de
cohesin y segregacin. En adicin a estos, hay cuatro factores secundarios que se
consideraran aqu. Estos son: (1) El factor de intensidad, (2) el factor de repeticin,
(3) la predisposicin objetiva, y (4) la predisposicin subjetiva. Antes de describir
estos, sin embargo, quiero introducir una muy simple representacin grfica, que
puede ayudar a ilustrar los factores de proximidad y semejanza, y tambin, tal vez, a
clarificar algunos puntos en los argumentos que siguen.
Como se muestra en la Figura 3, el eje horizontal representa el tiempo, mientras que
el eje vertical representa una escala ordinal [10] de valores en uno de los varios
parmetros, es decir, en cualquiera de los parmetros no importa aqu que
parmetro esta involucrado. Si uno representa, en un grfico como este , las
variaciones de algn parmetro en el tiempo, el resultado ser lo que llamar el perfil
paramtrico del elemento, clang o secuencia involucrados., que dar una imagen
general de la configuracin con respecto a ese parmetro.

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24

Por ejemplo, si la coordenada vertical representa las alturas, el diagrama mostrar el

contorno meldico ( pero ntese que con la definicin presente de la escala vertical,
el grfico no puede decirnos nada de las alturas exactas o los intervalos presentes en
la configuracin). Si el eje vertical representa la intensidad, uno podra diagramar la
envolvente temporal o ataque y cada de un simple elemento, o la forma dinmica de
un clang o secuencia. As, una representacin grfica semejante podra ser
considerada una clase de modelo perceptual bidimensional -aunque muy primitivo-
que puede ser usado para graficar un aspecto de la percepcin de una configuracin
dada -aquel aspecto que corresponde a las variaciones de un parmetro en el tiempo.
Ser evidente que las distancias entre elementos individuales en tal grfico -cuando
se miden a lo largo del eje horizontal (o, con ms precisin, distancias entre sus
proyecciones sobre el eje horizontal)- mostraran su relativa proximidad en el tiempo.
similarmente, distancias medidas en la direccin vertical indicarn, de una manera

24
25
general, al menos, la relativa semejanza o diferencia entre esos elementos, con
respecto al parmetro designado en el grfico.

De esta manera, la proximidad en en el tiempo est representada por la proximidad en

el espacio -medida horizontalmente- mientras que la semejanza paramtrica esta
representada por la proximidad (en una especie de unidimensional atributo
espacial, medido verticalmente. En las Figuras 4 y 5 estn representadas dos
configuraciones hipotticas, el eje vertical sin indicacin de cual es el parmetro
representado, slo mostrando (como en la Figura 3) cualquier atributo distintivo del
sonido, en trminos del cual una escala ordinal tal pudiera ser construida. La
configuracin de la Figura 4 correspondera a una situacin en la cual el factor de
proximidad es el principal responsable de la formacin de grupos, mientras que en la
Figura 5 muestra formacin de unidades determinadas primariamente por el factor de
semejanza.
La bidimensionalidad inherente a estos grficos impone ciertas limitaciones en el
modelo perceptual, desde que la forma percibida de cada configuracin musical
real involucrar una interaccin de todos los parmetros -no slo uno- y estos
parmetros podran no siempre ser percibidos independientemente, como este mtodo

25
26
de anlisis de perfiles paramtricos simple parecera implicar. Pero aislando los
diferentes parmetros de esta manera, y considerando cada perfil separadamente, se
torna posible formular ciertos principios generales que sern todava validos en
situaciones mas complejas que resulten de las simultneas influencias de varios
parmetros en un clang o secuencia.
El primero de los factores secundarios de cohesin y segregacin -el factor de
intensidad- se relaciona con la singular direccionalidad de las escalas paramtricas
empleadas en los grficos. Es decir, nosotros generalmente asumimos unos valores
absolutos arriba y abajo en estos grficos- un valor paramtrico ms alto y uno
ms bajo- que est de alguna manera relacionado con lo que podra llamarse
intensidad musical o subjetiva. Y digo de alguna manera relacionado porque
aunque esta direccionalidad es comprendida y utilizada por el msico en la
practica- y esta implcita en la mayora de los procedimientos empleados por el
compositor y el ejecutante en la creacin de climas, edificacin de tensiones
musicales, intensificando o activando un pasaje de msica, etc.- no conozco ningn
intento de definir estas condiciones explcitamente, y mucho menos de explicarlos en
trminos no musicales. Es un hecho comn de la experiencia musical que una
intensidad subjetiva ms grande esta usualmente asociada con la elevacin de la
altura, un aumento en el nivel dinmico o en el tempo, etc. De manera similar, el
cambio de un timbre suave o delicado a uno spero o penetrante, o de un
intervalo ms consonante a uno ms disonante, es sentido como un incremento en la
intensidad subjetiva.

Una explicacin de estas condiciones podra eventualmente ser derivada de ciertos

conceptos de la teora de la informacin, comenzando por medidas de la informacin
transmitida en forma de descargas neurales en el canal de comunicacin entre el
odo y el cerebro. Estas medidas se han hecho, al menos en cuanto a frecuencia y
amplitud, e indican que un ms alto grado de transmisin de la informacin neural
est en efecto asociada tanto con las alturas agudas como con las grandes
intensidades, y algunas inferencias a partir de estos datos podran ser realizadas con
relacin al timbre, densidad vertical, y tal vez tambin otros parmetros.
Pero esto no puede ser ms que el principio de una explicacin, porque muchos otros
factores estrictamente psicolgicos podran estar involucrados, y si tenemos que
esperar por evidencia conclusiva en forma de datos fisiolgicos, podramos no
alcanzar nunca una posicin como para describir este factor de la intensidad subjetiva
de una manera satisfactoria. Por lo tanto simplemente definir un desplazamiento
ascendente en una escala paramtrica como un cambio de valor en tal parmetro que
produce, o es asociado, con un incremento en la intensidad subjetiva de la sensacin.
En adicin, llamar a la medida de la relativa altura en esta escala intensidad
paramtrica. Y esta por lo tanto ser una medida aproximada -en una dimensin-
de la mas integral intensidad musical subjetiva de un sonido percibido.
Consideren entonces lo que ocurre cuando escuchamos un clang moderadamente
complejo.
Podra observarse que nuestra atencin no esta usualmente distribuida de manera
uniforme entre los elementos componentes, sino que esta enfocada mas agudamente
en algunos elementos que en otros. Por ejemplo , en un clang con varios elementos
simultneos -delineados, digamos, por partes instrumentales separadas- es muy
probable que la atencin se dirija al elemento de mayor intensidad, o (si todos poseen
un volumen similar) al de timbre mas intenso, o (suponiendo que todos los elementos
sean iguales en intensidad y timbre) al que posea la altura ms aguda, etc. En cada
caso la atencin tendera a ser dirigida hacia -y enfocada ms agudamente sobre- el
elemento que exhibe los ms altos valores en alguna escala paramtrica. Si la
diferencia en la intensidad paramtrica entre este elemento y los otros no es
demasiado grande, el resultado ser una variacin en la resolucin focal, con el
elemento mas intenso siendo escuchado con ms claridad, pareciendo ms
inmediatamente presente a la percepcin, mientras que los elementos menos
intensos sern ms o menos borrosos -ms o menos remotos como objetos

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perceptuales. En esta situacin, estoy asumiendo que todos los elementos estn
siendo escuchados como parte de un solo clang, a pesar de las diferencias entre ellos,
pero por supuesto, si hay una diferencia demasiado grande en la intensidad
paramtrica entre un elemento y los otros, puede ocurrir una subdivisin -como
resultado de nuestro segundo factor de segregacin y cohesin, el de semejanza- de
manera que escucharemos dos clangs separados en lugar de uno.
Hasta aqu, no hemos encontrado nada nuevo en las maneras de tendencias al
agrupamiento, pero si el anlisis del factor de intensidad es transferido ahora de la
dimensin vertical a la horizontal se encontrar que este factor por si mismo puede
producir la formacin de unidades en el tiempo independientemente del factor de
proximidad, y en una manera que no se explica por el factor de semejanza-- como
ste ha sido formulado-- aunque la intensidad paramtrica esta obviamente
relacionada con la cuestin de la semejanza o desigualdad de los valores
paramtricos. Me estoy refiriendo aqu a lo que llamamos acento, y ms
especficamente, a la tendencia a la iniciacin de grupo asociada con el acento. Yo
sugiero que condiciones similares son vlidas para los efectos de las diferenciaciones
de intensidad en el tiempo, como fueran observadas en el caso de las diferenciaciones
verticales, y que los mismos terminos pueden ser usados para describir los resultados
perceptuales, si no para explicarlos. esto es, en una sucesin de elementos sonoros
mostrando marcadas variaciones en la intensidad (en algn parmetro), la atencin
ser captada mas fuertemente por los mas intensos, acentuados elementos, mientras
que los elementos menos intensos sern relativamente borrosos, y por medio de la
memoria, o tal vez a travs de algn tipo de respuesta kintico-- la atencin en
algunos momentos podra ser dirigida hacia atrs en el tiempo, hasta el elemento ms
recientemente acentuado, hasta que una fresca acentuacin re-dirige la atencin al
mas inmediato momento presente.
Un proceso de este tipo podra ser ilustrado grficamente como en la Figura 6, donde
cada flecha representa una clase de vector de atencin, asociado con cada elemento
sucesivo en el grfico. el largo del vector indicara la relativa claridad, resolucin
focal, etc., mientras que la direccin del vector representara la direccin o
desplazamiento en el tiempo de la atencin perceptual al momento de ocurrir cada
nuevo elemento. He colocado el origen de cada vector en un punto del eje temporal
correspondiente con el principio de cada nuevo elemento. Si uno deja caer
proyecciones verticales desde las terminales superiores de cada vector, marcando los
puntos de interseccin de esas proyecciones con un tercer eje horizontal, los
agrupamientos resultantes slo por accin del factor de intensidad son otra vez
mostrados por la proximidad relativa de los puntos en el espacio (medidos
horizontalmente)-- exactamente como sera la proximidad real en el tiempo. Tanto si
esto corresponde o no a alguna clase de distorsin o arracimamiento (clustering) de
momentos sucesivos en un tiempo experimentado subjetivamente, no tengo manera
de saberlo y esta interpretacin no es necesaria para el argumento, aunque
representa una intrigante posibilidad.

Si bien la descripcin previa de la tendencia a la formacin de grupos del factor de

intensidad tiene algunas ventajas, no es completamente satisfactoria a causa del
carcter especulativo del proceso subjetivo representado por los vectores. En
consecuencia, ofrecer dos hiptesis alternativas igualmente especulativas-- que
podran explicar el efecto de iniciacin de grupo del acento, ya sea simple o en
combinacin. La primera relacionar el factor de intensidad con el factor de
proximidad interpretndolo, de hecho, como un caso especial de simultaneidad--
mientras que la segunda representara un caso especial del factor de semejanza.
La primera hiptesis est basada en la suposicin de que los sonidos suscitan
respuestas kinestsicas en el oyente, cuyas duraciones relativas son de alguna manera
proporcionales a la intensidad paramtrica de esos sonidos con una respuesta a un
sonido intenso siendo ms larga que la provocada por un sonido dbil. esto puede ser
representado grficamente mediante un diagrama de la intensidad subjetiva (o la
magnitud de la respuesta kinestsica) en funcin del tiempo dispuesto, como antes

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(en la Figura 6), en paralelo con el diseo de la intensidad paramtrica en funcin
del tiempo. Esto se muestra en la Figura 7, (usando el mismo perfil paramtrico que
la Figura 6), y se vera que la apropiada formacin de unidades esta indicada en el
diseo inferior por la manera en que las curvas de respuesta de los elementos ms
intensos tienden a superponerse y absorber aquellas de los elementos menos
intensos. El resultado perceptual de una situacin tal seria un grado de subjetiva
simultaneidadque tendera a favorecer la formacin de grupos iniciados por los
elementos acentuados. La segunda hiptesis alternativa es esta: parecera,
intuitivamente, que un cambio de valor paramtrico en la direccin ascendente
(incremental) podra producir un cambio ms grande en la intensidad subjetiva que el
que correspondera a una disminucin equivalente en el sentido descendente
(decremento). as , una simple alternancia entre intervalos paramtricos iguales
crecientes y decrecientes tal como el que se muestra en la Figura 8, podra ser
interpretada como si fuera el diseo que se ve en la figura 9, con una separacin mas
grande asociada al intervalo ascendente. En este caso, el factor de semejanza podra
jugar un rol decisivo en la organizacin perceptual de la serie en tres sets de dos
elementos mientras que en el primer diseo, ninguna influencia del factor de
semejanza habra sido evidente.Una comparacin de las tres hiptesis sugeridas
arriba revelar el hecho de que en cada una de ellas se presenta al factor de intensidad
como un caso especial o bien del factor de proximidad o de el de semejanza. Esto
puede ser llevado a significar que estos ltimos son realmente los ms bsicos
siendo el factor de intensidad reducible a uno de ellos-- o alternativamente, que el
anlisis (y por lo tanto el analista) esta tan inclinado en favor de los factores de
proximidad y semejanza que un muy importante aspecto del factor de intensidad
permanece en la obscuridad. Dudas acerca de esto podrn tal vez ser resueltas en el
curso posterior de este libro, durante el cual proximidad y semejanza (y
especialmente esta ltima) sern encontradas como de significancia nica en la
unificacin de formas musicales en todos los niveles perceptuales. La fuerza
agrupadora del acento es limitada en su efectividad a lapsos relativamente breves
sirviendo bsicamente para articular clangs sucesivos o elementos ms breves del
clang-- mientras que el factor de semejanza produce tendencias al agrupamiento a
travs de periodos de tiempo ms largos, afectando no solo la formacin de clangs ,
sino tambin de la secuencia, secciones mas largas o an de piezas enteras. es por
esta razn que ha parecido apropiado distinguir entre factores de cohesin y
segregacin primarios y secundarios, como se los defini previamente. Lo que ya
ha sido dicho de la desigual distribucin de la atencin en la dimensin vertical,
producida por diferencias entre la intensidad de elementos simultneos, trae a
colacin otro punto que debe ser mencionado aqu, aunque no esta directamente
relacionado con la formacin de unidades per se. Cuando la atencin esta enfocada
sobre un elemento o grupo de elementos ms directamente que sobre otros en un
clang, la importancia musical relativa de los varios elementos debe obviamente ser
diferente, con los menos intensos elementos jugando un rol secundario en la
configuracin total. Este ser todava el caso cuando las diferencias de intensidad
sean lo suficientemente grandes como para producir la divisin en dos o ms clangs
simultneos (en la medida en que estemos considerando un parmetro a la vez) el
resultado siendo tipificado (en trminos musicales convencionales) por las
diferenciaciones entre voces principales y secundarias, parte meldica principal
versus figuras de acompaamiento, etc. Debera resultar evidente que estas
diferenciaciones son generalmente producidas por diferencias en la intensidad
paramtrica, ya sea por el compositor o el ejecutante, o ambos.La situacin aqu es
anloga en muchos aspectos a las distinciones entre figura y fondo en la percepcin
visual caracterizndose la figura por lo que Koffka llama una mayor densidad
energtica y un ms alto grado de articulacin interna que el fondo. [11]

La analoga entre estas caractersticas y lo que he llamado intensidad paramtrica es

obvia, particularmente en vista de la generalidad de la definicin de la coordenada

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vertical de los grficos mostrados previamente (cualquier atributo distintivo del
sonido, en trminos del cual una escala ordinal pueda ser construida). La densidad
vertical y temporal han ya sido mencionadas como dos atributos as, y la nocin ms
general de grado de articulacin el ritmo de cambio de los valores paramtricos
discutido en la Seccin I puede tambin ser considerado un parmetro a ser
ordenado en una escala de intensidad de valores al igual que los otros.En este punto
quisiera resumir lo que se ha dicho hasta el momento acerca del factor de intensidad,
con respecto a ambas dimensiones, horizontal y vertical, del modelo perceptual. (1)
En un grupo de elementos sonoros, la distribucin vertical de la atencin en cualquier
momento ser tal que, si las diferencias de intensidad de los varios elementos no es
demasiado grande, los ms intensos elementos tendern a estar en un foco ms ntido
que aquellos de menor intensidad. Por otra parte, si las diferencias en intensidad
paramtrica son considerables, las subdivisiones (en clangs separados) surgirn,
como resultado del efecto cohesivo/segregativo del factor de semejanza. (2) En un
grupo de elementos sonoros, la distribucin temporal de la atencin perceptual de
momento a momento-- ser tal que, si las diferencias en la intensidad paramtrica son
considerables, sucesivos clangs tendern a formarse, inicindose a partir de los ms
intensos, acentuados elementos.
Estas dos declaraciones podran ser combinadas en una formulacin general para el
factor de intensidad de la siguiente manera: en un grupo de elementos sonoros, entre
los cuales hay considerables diferencias en la intensidad paramtrica, tendern a
formarse clangs en los cuales los ms intensos elementos sern (1) los puntos focales
y (2) los puntos de iniciacin de estos clangs.--siendo otros factores iguales.

Un cuarto factor que puede influenciar en la formacin de clangs es el factor de

repeticin. Si una repeticin de perfil paramtrico es percibida dentro de una serie de
elementos sonoros, esto solo bastara para dividir la serie en unidades
correspondientes a la silueta repetida con la separacin perceptual entre unidades
ocurriendo en el preciso punto anterior al primer elemento repetido. Que ste es un
factor relativamente independiente est indicado por el hecho de que l puede
determinar la organizacin perceptual an cuando la mayora de los otros factores
tendieran a producir diferentes agrupamientos,como puede verse en el Ejemplo12.

No estoy preparado para ofrecer ninguna explicacin acerca de la manera en que este
factor puede funcionar, ni siquiera algunas hiptesis como las que fueran sugeridas
para el factor de intensidad. Es evidente, sin embargo, que el factor de repeticin

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involucra a la memoria, y ms especficamente, un proceso de comparacin entre lo
que esta siendo odo y lo que ha sido odo ya. Porque esto debe resultar en la
formacin de unidades en el caso de la repeticin, no es tan evidente. La condicin
descripta sugiere, sin embargo,que puede existir en el oyente un positiva tendencia a
agrupar sonidos sucesivos en unidades ms o menos circunscriptas una tendencia,
esto es, que es independiente de, o previa , a las condiciones objetivas dadas por la
msica. Los factores de cohesin y segregacin que han sido analizados aqu pasaran
de esta manera a representar no tanto fuerzas activas como condiciones propicias
es decir condiciones objetivas que facilitan la organizacin perceptual de los
elementos sonoros en clangs al oyente. En todo caso, ya sea que uno desee considerar
estos factores como fuerzas causales o simplemente como condiciones propicias
hace poca diferencia desde un punto de vista musical es decir, tanto como nuestro
inters primario sean sus efectos sobre la percepcin musical.
Vamos ahora a considerar aquellos factores de cohesin y segregacin que mas
temprano denomin predisposicin objetiva y predisposicin subjetiva. La palabra
predisposicin esta usada para significar, en general, una actitud psicolgica previa
envolviendo expectativas y anticipaciones-- que pudieran efectivamente determinar o
alterar la percepcin de eventos presentes y futuros en el campo perceptivo. El
trmino predisposicin objetiva es tomado prestado directamente de Wertheimer
(obra citada) que lo us para describir un factor que influenciaba los agrupamientos
visuales y que tiene una contraparte anloga en la percepcin musical. El trmino
predisposicin subjetiva es adoptado aqu como una extensin de las implicancias del
primer trmino, y se refiere a un completo grupo de factores tales como experiencia
pasada, aprendizaje, hbito, asociacin, etc., que Wertheimer menciona, pero de una
manera negativa en razn de la sobrevaluacin que estos factores subjetivos haban
recibido en las teoras psicolgicas a cuyas premisas bsicas se estaban oponiendo los
psiclogos Gestlticos. La situacin terica general en aquel momento (1923)
involucraba un activo conflicto entre la ms antigua teora de la percepcin,
elementalista y asociacionista, y los ms modernos conceptos de la Psicologa de
la Gestalt, resultando en lo que puede parecernos ahora una desatencin indebida ante
los factores subjetivos por parte de los psiclogos de la Gestalt. Es evidente ahora que
cualquier evaluacin realmente completa de las varias fuerzas involucradas en la
percepcin musical tendrn que tener en cuenta factores tales como entrenamiento
musical previo, orientacin cultural, familiaridad con el estilo de la poca o
compositor de la obra que se est escuchando, etc. Y todava uno encontrara un
tratamiento similarmente desproporcionado de los factores objetivos versus los
subjetivos en ste libro, aunque por razones algo diferentes. Algunas limitaciones han
de ser impuestas desde el principio, y yo he intentado restringir el campo de mi
investigacin al lado ms objetivo de la experiencia musical es decir a aquellos
aspectos que pueden remitirse directamente a los sonidos y configuraciones de sonido
que constituyen los materiales de la msica.
Es bastante imposible hacer cualquier distincin absoluta entre los aspectos objetivos
y subjetivos de la experiencia musical y similarmente, a menudo es dificultoso
decidir donde dibujar la linea divisoria entre la predisposicin objetiva y la subjetiva,
desde que ambas son condiciones subjetivas en algn sentido, y cualquier
distincin que pudiramos hacer podra probablemente parecerle arbitraria a un
psiclogo. Sin embargo, adoptar las siguientes heursticas definiciones de los dos
factores, en orden a facilitar el anlisis, e incidentalmente para definir ms
explcitamente lo que tiene que ser considerado afuera de los limites auto-impuestos
de la presente investigacin.
Predisposicin objetiva se referir a las expectativas o anticipaciones que ocurran
durante una experiencia musical producidas o generadas por eventos previos
ocurridos dentro de la misma pieza, mientras que predisposicin subjetiva se referir
a expectativas o anticipaciones que son el resultado de experiencia previas a aquellas
ocasionadas por la particular pieza de msica que estamos escuchando. Por
definicin, entonces, la predisposicin objetiva debe ser menos variable, de un oyente
al otro, que la predisposicin subjetiva, porque la primera tendr siempre analogas o

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correlatos especficos en las configuraciones musicales mismas, mientras que la
segunda no.
Se ver con facilidad que, an despus de restringir el campo a un factor de
predisposicin objetiva definido de esta manera, un enorme nmero de relaciones
musicales estar todava involucrado. En los trminos ms generales, se relacionara
con cada manera en que la percepcin de un evento musical previo (en la misma
pieza) tenga una influencia efectiva sobre la percepcin de un evento posterior. pero
an dentro de una composicin corta,estas influencias son tan numerosas como para
parecer virtualmente infinitas a un oyente perceptivo, y yo no puedo esperar definir o
describir todas las formas diferentes en que este factor se manifiesta a si mismo.[12]
Solo mencionare aqu tres tpicos ejemplos , con la comprensin de que puede haber
otros tan importantes como estos para la experiencia musical. Uno de los mas
comunes ejemplos de predisposicin objetiva toma la forma de lo que pudiera
llamarse inercia rtmica, y es la fuente de la percepcin de la sincopa, donde un
acento o impulso mtrico es percibido de una manera que no corresponde a la
acentuacin real en un momento dado. Lo que parece estar involucrado aqu es una
tendencia psicolgica o kinestsica a la repeticin rtmica el mantenimiento de una
estructura rtmica establecida previamente-- que puede determinar la organizacin
perceptual de una estructura neutral o ambigua, (dndole la forma de lo que ha sido
ya escuchado), o introducir nuevas ambigedades en una estructura de otra manera
no-ambigua, causando as algunas veces que la interpretacin rtmica de un clang sea
muy diferente de lo que seria si fuera escuchado por si mismo, es decir, fuera de ese
particular contexto.
Un dispositivo musical tradicional que toma ventaja de esta forma de predisposicin
objetiva es la hemiola barroca y clsica, en la cual puede ser observado que el
impulso rtmico subjetivo que es percibido en un momento es una herencia del
impulso establecido en los compases previos, y que la nueva estructura rtmica es con
frecuencia percibida como tal uno o dos compases ms tarde que el momento en que
realmente ocurre. La fortaleza de tales dispositivos depende, como lo hace la mayor
parte de las formas del factor de predisposicin objetiva, en el establecimiento de una
condicin mas o menos constante o recurrente, y por esta razn son mucho menos
importantes en la msica del Siglo XX de lo que lo eran en la msica anterior a ste.
Pero aun en la msica del Siglo XX, algn grado de inercia rtmica est siempre
involucrada, aunque su efectividad pueda estar empequeecida ante otros factores.
Similar a lo anterior, pero no idntico, es la condicin ms general por la cual el
establecimiento de normas referenciales especficas tanto tonal, mtricas u otras--
provee un estndar de comparacin para eventos posteriores, con implicaciones ms o
menos especificas para la interpretacin de estos eventos. Otra vez aqu, los ejemplos
ms obvios vendran de la msica tonal temprana siendo una de las principales
caractersticas del sistema tonal tradicional el establecimiento de un nivel de alturas
referencial, respecto del cual todas las otras alturas reciben una interpretacin
especifica. Similarmente, cuando un metro en especial es establecido y mantenido a
lo largo de una pieza, o una seccin de una pieza, los eventos subsiguientes adquieren
implicancias rtmicas especificas en virtud de su posicin respecto de la estructura
previamente establecida (por ejemplo: a tiempo versus a contratiempo) siendo las
sncopas mencionadas previamente un caso especial de esta implicaciones. Debe
notarse aqu que aunque es la predisposicin objetiva la que hace especificables estas
implicaciones en primer lugar, la cuestin acerca de que particular interpretacin les
ser otorgada depende mayormente en la predisposicin subjetiva. As, por ejemplo,
la existencia de un claro centro tonal en Do hace potencialmente especifico el
significado de cualquier otra altura, pero si un Sol va a servir como dominante en
ese contexto depende de otros factores que incluyen convenciones musicales que han
sido aprendidas.
Debe decirse otra vez que la importancia de la predisposicin objetiva ha disminuido
en la msica del Siglo XX, pero debe todava estar presente aunque en menor escala.
Esto es, la misma percepcin de los intervalos de altura representa una forma
primitiva de este mismo factor. en el nivel ms bajo de la escala perceptual temporal,

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cada sonido representa una norma referencial para el sonido que le sigue, de
manera que las condiciones de la predisposicin objetiva no pueden estar jams
realmente ausentes de la experiencia musical.
El tercer ejemplo de este factor singularmente importante en la mayora de la
msica, aunque tal vez algo menos en el presente que en el pasado-- envuelve la
referencia temtica, recurrencia o evocacin. Esta condicin depende , ms que las
dos primeras, de la facultad de ms largo rango de la memoria y es , de sta manera,
menos inmediata que las anteriores-- pero es capaz tambin de alterar o determinar la
organizacin perceptual de configuraciones posteriores que son similares, o de otra
manera relacionadas con configuraciones que ya han sido escuchadas. Esto es, una
configuracin dada puede tener un significado muy distinto cuando es percibida como
'una variacin de otra configuracin ms temprana, que cuando es escuchada como
una configuracin completamente nueva. Y, como con los dos primeros ejemplos de
predisposicin objetiva, las mejores fuentes de ejemplos de este tipo de relacin
estar en la msica anterior al Siglo XX.
Ser evidente, desde lo que ha sido ya dicho, que cuando ms radicalmente la nueva
msica se aparta de las convenciones del sistema tonal y los mtodos tradicionales de
desarrollo temtico, menos activas se tornaran las manifestaciones de la
predisposicin objetiva. Podra se!alarse, sin embargo, que la tcnica de los 12 tonos
y muchos de los procedimientos seriales recientes parecen al menos parcialmente
estar motivados por un deseo de re-instaurar las fuerzas cohesivas de este factor de
una manera nueva y diferente.
Esto es especialmente claro en las proposiciones originales del mtodo de los 12
tonos, donde la serie de notas es tratada ya sea como una entidad temtica y como una
omnipresente norma referencial de relaciones de altura representando as un intento
de combinar en una forma lo que han sido previamente dos fuentes separadas de
fuerza cohesiva. Si el mtodo de los 12 tonos consigue hacer esto de manera
satisfactoria o no, es otra cuestin; el punto aqu es que la intencin detrs de ello
puede ser interpretada de esta forma, y es posible que todava otros medios puedan
ser encontrados para restaurar estas fuerzas.
Por otra parte, puede ser que el uso de estas varias formas del factor de predisposicin
objetiva corresponda a una actitud musical ms especializada, caracterstica de un
entorno histrico y cultural especifico, tornndose cada vez menos preponderante en
nuestro tiempo. Como he tratado de mostrar aqu, el factor de predisposicin objetiva
no es de ninguna manera la nica poderosa fuerza activa en la organizacin
perceptual o unificacin de las configuraciones musicales.

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Del factor de predisposicin subjetiva poco se dir aqu, excepto para sealar que hay
una clase de fenmeno musical cuyos efectos estn relacionados muy de cerca con
aquellos de la referencia temtica mencionados ms arriba bajo la categora del factor
de predisposicin objetiva, pero que resultan de experiencias previas a la pieza de
msica sobre la cual ejercen su efecto. Me refiero al uso de sonidos o configuraciones
de sonido en un nuevo contexto tanto si estn en la forma de citas ms o menos
textuales o de rasgos estilsticos ms generales. Ejemplos tpicos de lo primero
pueden ser encontrados en las obras de Charles Ives, y de lo ltimo en la msica de
Berg y Bartok, y es importante remarcar que este tipo de dispositivos puede tener una
funcin estructural muy poderosa en la articulacin de la forma ms grande en una
pieza de msica. En una obra muy larga, referencias temticas entre puntos separados
ms remotamente en el tiempo deben participar de algunas caractersticas de tales
referencias a ideas musicales ya familiares para el oyente, y la distincin entre
predisposicin objetiva y subjetiva debe ser entendida como para incluir esa regin de
ambigedad en tales casos.
En mis sealamientos acerca del factor de repeticin en pag. 41 ya mencion que un
proceso de comparacin estaba involucrado una comparacin entre lo que estaba
actualmente siendo escuchado y lo que ha sido escuchado con anterioridad. En
alguna medida, los factores de proximidad, semejanza, e intensidad podra involucrar
tambin estas clases de comparaciones, aunque en ninguna de estas instancias el
proceso es necesariamente consciente. Ahora los factores de predisposicin objetiva
y subjetiva puede decirse que envuelve esta clase de comparacin tambin, pero en
ste caso es de una clase distinta. Estos factores dependen de la comparacin
perceptual de lo que un oyente escucha en un momento dado y lo que l esperaba
escuchar en este momento ms que simplemente lo que l ya ha escuchado. Otra
vez la definicin terica ms apropiada de estos factores probablemente involucrara
los conceptos de la teora de la informacin, y ms especficamente, la teora de la
informacin semntica basada en las probabilidades inductivas, propuestas por
Bar-Hillel y Carnap. [13]
Desafortunadamente, est ms all del alcance del presente libro elaborar estas
relaciones con la teora de la informacin, pero las menciono como prometedoras
posibilidades para investigacin posterir.
A fin de repasar algunos de los principios desarrollados en esta seccin del libro, he
seleccionado para el anlisis un ejemplo musical mas extenso (ejemplo 13) en el cual
mayormente todos los factores gestlticos de cohesin y segregacin pueden verse en
operacin. Este pasaje-- tomado del primer movimiento (Emerson) de la Sonata
para piano Concord de Charles Ives-- merece un cuidadoso estudio, porque
representa una aplicacin altamente refinada de numerosos dispositivos por medio de
los cuales clangs y secuencias pueden ser organizados composicionlmente para
conseguir una verdadera textura musical polifnica. Al menos dos y con ms
frecuencia cuatro distintas lineas separadas son desarrolladas aqu simultneamente,
con un alto grado de independencia rtmica (desde el punto de vista de la estructura
de frase-- correspondiendo a las duraciones de los sucesivos clangs-- delineados
dentro de cada una de las secuencias individuales). Esto resulta en un compleja
polirtmia que no podra ser jams percibida como tal si las varias (secuenciales)
lineas no fueran odas como hilos argumentales separados dentro de la trama musical
total. Y esto significa, por supuesto que cada una de estas secuencias desarrolladas
simultneamente debe ser, de alguna manera, al mismo tiempo unificada
internamente, por alguna fuerza cohesiva que conecta los sucesivos clangs en una
configuracin mayor y por otra parte, que cada secuencia debe estar diferenciada de
las otras secuencias por una fuerza de segregacin que mantiene algunos lmites entre
ellas. Ser instructivo analizar el pasaje en orden a determinar especficamente como
sta diferenciacin polifnica es lograda aqu-- que factores estn involucrados, y de
que manera se manifiestan en cada momento dado.
En el ejemplo 13 he re-arreglado la notacin de la msica de manera tal que las partes
individuales pueden ser vistas mas claramente como lineas separadas, o lo que
llamaremos secuencias monofnicas. Estas sern designadas como secuencias a a la

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e, de acuerdo con su registro de altura predominante-- desde lo agudo a lo grave. Los
sucesivos clangs en cada secuencia monofnica son mostrados entre corchetes, con
nmeros arbigos correspondientes a su orden de aparicin en cada secuencia.
Cuando clangs individuales son mencionados en el texto, sern designados con este
numero con un subndice para indicar la secuencia en la que aparecen-- por ejemplo
3a, 5c, etc. El pasaje se constituye de dos sucesivas secuencias polifnicas, a las que
nos referiremos como Secciones I y II, respectivamente-- con sus limites dados en
el ejemplo por las tres barras de comps (no hay barras de comps en la notacin
original). Las porciones de msica que preceden a la primera y siguen a la tercera
barra de comps se muestran para ayudar a ilustrar ciertas observaciones que sern
hechas acerca de aspectos de nuestra percepcin del cuerpo principal del ejemplo que
estn influenciadas por las condiciones afuera de l-- es decir en conexin con la
predisposicin objetiva y subjetiva.
Debe notarse primero que el factor de proximidad puede tener muy poca influencia
en la diferenciacin polifnica de las varias secuencias monofnicas en un ejemplo
de esta clase. La polifona envuelve el desarrollo independiente de partes
simultneas, mientras que el efecto del factor de proximidad es neutralizar la
independencia de las partes simultneas-- fundirlas en una estructura simple. As,
la polifona es solamente posible cuando otros factores estn funcionando en
oposicin con el factor de proximidad. Dentro de cada secuencia individual
monofnica, sin embargo, el factor de proximidad puede estar involucrado en la
articulacin de los limites de sucesivos clangs, como es en este ejemplo, entre los
clangs 1c y 2c, o de los clangs 2 a 3, 5 a 6 y 6 a 7 en la secuencia d.
El factor ms efectivo en la creacin de diferenciacin polifnica en un pasaje como
ste, es por supuesto el factor de semejanza. La coherencia interna de la secuencia a,
b y c, al principio de la Seccin I, es el resultado, en cada caso, de una caracterstica
intensidad (piano, forte y mezzo-forte, respectivamente), la densidad vertical (nota
simple, racimo de notas, nota simple), y en una proporcin menor tal vez, densidad
temporal. Inversamente, las tres secuencias son mantenidas en relativo aislamiento
una de otra por su diferencias respecto de algunos parmetros. Es notorio que el
parmetro en el cual el factor de semejanza se manifiesta a si mismo aqu no es la
altura. En efecto, si la secuencia a hubiera estado marcada forte, o si hubiera
contenido racimos de notas, las diferencias de altura entre las secuencias a y b no
hubieren sido suficientes para distinguir las dos lineas, --sus elementos hubieran sido
percibidos como parte de un clang, en cualquier momento dado, ms que como dos
clangs distintos. El Do# en 1b, por ejemplo, seria entonces odo como la
continuacin del movimiento meldico al principio de 1a (es decir, uno escuchara
Lab-Sol-Mi-Do#.... en lugar de Lab-Sol-Mi-Re(grave)... etc.) --ms que como una
parte de un clang comenzando con Si (la nota ms alta del primer elemento en 1b),
como es percibido ahora.
Pero despus de la entrada de las secuencias d y e, la semejanza en el registro de
alturas deviene mucho ms importante como factor de cohesin y segregacin en la
msica. Desde ese punto, cada secuencia permanece dentro de un relativamente
circunscripto rango y registro de alturas lo que determina efectivamente su
coherencia interna y separacin mutua.
Pero la intensidad y densidad temporal an siguen siendo importantes factores. La
diferenciacin en este ultimo parmetro es la fuente primaria de separacin entre las
secuencias d y e, y si la distincin entre el mezzo-forte de la secuencia c y el piano de
la secuencia a no es mantenido en la ejecucin de la segunda mitad de la Seccin 1,
estas dos lineas se fundirn seguramente en una (como se muestra en las notas
pequeas en la notacin de a en este punto).
Las mismas relaciones generales pueden ser aplicadas para el resto del ejemplo,
donde las semejanzas paramtricas siempre constituyen la fuerza cohesiva primaria
dentro de las secuencias monofnicas, mientras que las diferencias paramtricas son
la fuerza segregativa primaria ejercida entre ellas. El factor de semejanza es as por
lejos el ms importante factor en la articulacin vertical del pasaje en partes lineales
separadas, y todava es mayormente de ninguna importancia en la organizacin

34
35
horizontal es decir la articulacin temporal de sucesivos clangs dentro de cualquier
secuencia. Ha sido ya mencionado que el factor de proximidad juega un rol en esta
articulacin temporal, pero son mucho ms importantes en este respecto los otros
factores-- intensidad, repeticin, y predisposicin objetiva.
Los factores de intensidad y repeticin usualmente funcionan cooperativamente en
este ejemplo. Esto es los limites temporales definidos por estos dos factores son casi
siempre congruentes o sincrnicos como en los principios de los clangs 2a y 4a,
clang 2c (por repeticin del patrn rtmico corchea con puntillo semicorchea
blanca), y 5c, y finalmente en los clangs 2 y 5 de la secuencia d. En los clangs 6d y
7d, por otra parte, los factores de intensidad y repeticin pueden ser vistos
funcionando independientemente-- no congruentemente-- con el agrupamiento
predominante siendo determinado por el factor de repeticin (en comparacin con el
factor de proximidad, ya mencionado como influyente en estos puntos).
La predisposicin objetiva est involucrada en la organizacin perceptual de este
pasaje de dos maneras. Esto es, influencia el agrupamiento de ambas estructuras
meldicas y rtmicas. La previa aparicin del patrn meldico descendente, segunda
menor -tercera menor segunda mayor-- como se muestra en el comps introductorio
(la parte que precede la primera linea de comps)-- facilita la integracin perceptual
del Re grave en el clang 1a con las tres notas precedentes en el alto registro (y as, en
comparacin con el factor de semejanza como se manifiesta en los dos parmetros,
intensidad y densidad vertical, pero en oposicin con las diferencias de altura que
tenderan a separar estos elementos).
En la forma de inercia rtmica, el factor de predisposicin objetiva esta claramente
envuelto en mucha de las ambigedades mtricas de este pasaje. Una progresin
temporal en negras ha sido firmemente establecida en pasajes ms tempranos, y este
pulso es mantenido consistentemente en la secuencia b, as que los agrupamientos de
cinco y siete corcheas de duracin, que ocurren frecuentemente en las otras
frecuencias, crean una compleja relacin polirtmica entre las varias lneas.
As, cinco de los seis factores gestlticos de cohesin y segregacin estn ms o
menos activamente envueltos en la organizacin perceptual de este pasaje-- con cada
uno de los factores de semejanza, intensidad, repeticin, y hasta predisposicin
objetiva, manifestndose en dos o ms parmetros. Los nicos parmetros que no
estn involucrados en este ejemplo son la envolvente temporal (desde que una tcnica
de legato es la nica manera apropiada de ejecutar este pasaje-- no hay indicaciones
de staccato), y por razones obvias-- timbre. Es posible que alguna de las
diferenciaciones intentadas aqu podran haber sido conseguidas ms fcilmente en
un mbito orquestal u otro medio en el cual la diversificacin de timbres sea posible.
Pero aun as Ives ha logrado aqu un asombroso alto grado de diferenciacin
polifnica sin el uso de este recurso-- an a pesar del medio.
El factor de predisposicin subjetiva no ha sido mencionado en el anlisis en curso,
desde que no juega un rol aparente en la organizacin perceptual de estas secuencias.
Pero yo he incluido-- en el mismo final del ejemplo-- la porcin inicial de la
secuencia que sigue al pasaje que hemos estado considerando, porque ella muestra
una de las versiones del motivo inicial de la Quinta Sinfona de Beethoven que es
usada de una forma u otra a travs de toda la sonata Concord. Y mientras no puede
decirse que la predisposicin subjetiva modifica la interpretacin de los clangs en
este punto de la msica, hay muchos otros lugares en la pieza donde la familiaridad
del oyente con el motivo hace que su organizacin perceptual del clang o la secuencia
sea de alguna manera diferente de lo que hubiera sido de otra manera (esto es, si los
nicos factores envueltos hubieran sido los ms objetivos). Menciono esto solo como
un recordatorio de que las configuraciones musicales pueden no siempre ser tan
receptivas al anlisis en trminos de tales factores objetivos como los que han sido
mostrados como responsables por la organizacin perceptual de este ejemplo en
particular.
En respuesta a la cuestiones aparecidas al final de la Seccin I, seis factores
gestlticos han sido encontrados operando en la unificacin y segregacin de clangs,
y en la organizacin perceptual de las configuraciones musicales en general. Estos

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36
son los dos factores primarios de proximidad y semejanza, y los cuatro factores
secundarios de intensidad, repeticin, predisposicin objetiva y predisposicin
subjetiva. Uno o ms de estos factores ser decisivo en la delineacin de los limites
de cualquier clang o secuencia, y el compositor tanto si lo hace conscientemente
como si no-- debe inevitablemente poner en juego estos factores en la organizacin
de sus materiales sonoros. Con seguridad no ser desventajoso para l el poder
ejercer aquel control consciente sobre los nuevos medios y formas que, segn
Schoenberg, es el deseo de todo artista. Y yo creo que una comprensin mas explcita
de los factores gestlticos de cohesin y segregacin esquematizados en esta seccin
del libro podran hacernos avanzar un largo trecho hacia la formulacin de una base
tcnica significativa y realista de tales controles compositivos. Una comprensin de
esos factores cohesivos es solo el principio, sin embargo, y en la prxima seccin yo
tratar de llevar el concepto de clang algunos pasos ms adelante, hacia el campo de
la forma musical.

Seccin III
Entonces dijo Stephen-- tu pasas de punto a punto, conducido por sus lineas formales; t
lo aprehendes como una parte balanceada contra otra dentro de sus limites; t sientes el
ritmo de su estructura. En otras palabras, la sntesis de la percepcin inmediata es seguida
por el anlisis de la aprehensin...T lo aprehendes como un complejo, mltiple,
divisible,separable, construido por sus partes, el resultado de sus partes y su suma,
armonioso.

James Joice, Retrato del artista adolescente, pag. 212

Ahora, el estado, incluyendo la silueta o forma, de una porcin de materia, es el resultado

de un numero de fuerzas, que representan o simbolizan las manifestaciones de varias clases
de energa; y es obvio, de acuerdo con esto, que una gran parte de la ciencia fsica debe ser
comprendida o asumida como el necesario preludio para el debate al que nos abocamos.
Pero podemos al menos tratar de indicar, muy brevemente, la naturaleza de las principales
fuerzas, y las principales propiedades de la materia con la cual nuestro sujeto nos obliga a
trabajar.

D'Arcy Wentworth Thompson, De Crecimiento y Forma, pag. 16-17

Es cierto que este aspecto del teatro puro, esta fsica del gesto absoluto que es la idea en si
misma y que transforma las concepciones de la mente en eventos perceptibles a travs de los
laberintos y los entrelazamientos fibrosos de la materia, da una nueva idea de lo que
pertenece por naturaleza al dominio de las formas y la materia manifiesta.

Antonin Artaud, Sobre el teatro Balines,

en El teatro y su doble, pag. 62.

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37
Factores Formales en el Clang y la Secuencia.

La base propuesta para un nuevo marco conceptual de trabajo para la descripcin y el

anlisis musical, se apoya en la premisa de que la percepcin musical est organizada
en trminos de estructuras auditivas de gran variedad y complejidad potencial, y de
que la cuestin de la coherencia musical y la continuidad formal deben
inevitablemente girar alrededor de las ms bsicas cuestiones como cuales son los
factores esenciales responsables de la organizacin perceptual de cualquier
configuracin musicalcualquier clang o secuencia. Un primer paso fue dado en la
seccin precedente aislando estos factores y definiendo las condiciones especificas
que conducen a la unificacin o segregacin de estructuras musicales en general
pero fue solo el primer paso. La descripcin de una pieza de msica debe hacer ms
que simplemente dibujar la lineas limtrofes alrededor de sucesivos clangs o
secuencias. Nosotros vamos a querer estar capacitados para describir los rasgos
caractersticos de los clangs y secuencias as delimitados, y ms especficamente--
aquellos rasgos que son de una manera u otra esenciales para el desarrollo de la
msica, y para la experiencia musical en si misma. Esto significa que nuestro inters
en ltima instancia debe ser la forma musical, en todos sus mltiples aspectos as
como en todos los niveles perceptuales y escalas temporales relevantes. Pero en orden
a describir la forma de una configuracin dada, ser necesario tomar en cuenta ciertos
otros atributos de los materiales componentes de la configuracin atributos que no
son estrictamente formales pero que pertenecen ms a alguna condicion general o
estado de estos materiales componentes. Me referir a estos aspectos no-formales del
sonido o de las configuraciones de sonido como rasgos estadsticos, y a sus
caractersticas formales como rasgos morfolgicos posponiendo por ahora cualquier
definicin ms especifica o justificacin de estos trminos.
Consideremos primero que significa cuando hablamos de la forma de cualquier
sonido o configuracin sonora. En discusiones musicales la palabra es usada a veces
para denominar algo que podramos llamar, con ms propiedad, unidad formal o
coherencia, y se dice que depende de dispositivos como repeticin, recapitulacin,
retorno, etc. Pero ste, creo yo, es un altamente especializado y engaoso uso de la
palabra. Los dispositivos mencionados ms arriba son medios tendientes a la
unificacin de una pieza musical, o una seccin o parte de sta, pero ellos en si
mismos no dan a la pieza su forma. Ellos son, en realidad, manifestaciones en larga
escala del factor de semejanza-- o una manera atenuada del factor de predisposicin
objetivaambos definidos en la Seccin II como factores de cohesin y segregacin.
Pero aunque la misma existencia de unidad formal o estructura es obviamente
dependiente de la existencia de unidad y por lo tanto presupone la existencia de un
factor de cohesin esta unidad no es sinnima con la forma real de la estructura
producida de esta manera.
Un segundo uso de la palabra que es hallado muy a menudo en discusiones
musicales, es ilustrado por el uso de trminos como Forma Sonata, Forma ABA,
Forma Rondeau etc., que se refieren a tipos de forma especficos, generalmente
asociados con estilos particulares o periodos histricos. Y aunque cada uno de estos
tipos formales puede ser caracterizado por ciertos rasgos formales intrnsecos,
comunes a todos los ejemplos del tipo, y constituyendo la base original para su
clasificacin, ellos tienden a representar, en cada caso, no tanto una forma, sino una
formula, y no son, por lo tanto, relevantes en el estudio de los problemas que estamos
tratando aqu.
No usar, entonces, la palabra forma en este libro, en ninguna de las dos acepciones
mencionadas anteriormente. Es decir: no ser usada como substituto por unidad o
coherencia (que sern designados como tales en todos los casos) ni en el sentido de
una forma o tipo formal, refirindonos a clasificaciones tradicionales o no. La
palabra tiene otra connotacin, mucho ms general, que es consistente con el uso que
se le da en otros campos (extra-musicales), a saber, silueta o estructura-- y es en ste
sentido en el que ser usada en la discusin sobre la forma musical a continuacin,

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38
sin jams olvidar, que la aplicacin de un trmino tomado prestado de otros campos
de la experiencia pueden no ser ms que tiles analogas, con todos los peligros que
conlleva cualquier proceso de extrapolacin de un campo a otro.
Yo llevar la analoga un paso mas all, sin embargo, para sealar que, de acuerdo
con las definiciones ms comunes de los trminos silueta y estructura, el primero
implica generalmente un aspecto ms superficial (es decir, perteneciente a la
superficie) o externo de la forma (relacionado con el perfil o contorno), mientras
que el segundo (estructura) se refiere usualmente a un aspecto ms interno --
conexiones o interrelaciones entre partes componentes que no son necesariamente
evidentes (las interrelaciones)en la superficie de la forma, es decir en su silueta.
Yo me acojo a estas definiciones estndar meramente para que sirvan como un punto
de partida en la tarea de clarificacin de trminos que debe preceder cualquier
anlisis adecuado del problema de la forma musical. Pero estos son, como mucho, de
uso limitado para nosotros,porque se relacionan ms con los campos de percepcin
visual e intelectual que con el campo auditivo. Lo que debe ser hecho ahora es
descubrir que significan realmente estos trminos en la percepcin musical. Esto es,
como se manifiestan silueta y estructura en el clang o secuencia, y en nuestra
percepcin de estas configuraciones. Y para empezar debemos preguntarnos que pasa
cuando transportamos estos conceptos de campos cuyas dimensiones son
primariamente espaciales a un campo que es esencialmente temporal. Las siguientes
observaciones sobre estructura temporal sern fcilmente aplicables a la silueta
temporal y as a la forma temporal en general.

He definido estructura como involucrando las interrelaciones entre partes

componentes, de manera que la existencia de la estructura es dependiente en primer
lugar de la existencia de partes subordinadas dentro de una Gestalt dada. Pero an en
el nivel perceptivo ms inmediato, una cosa solo puede ser descompuesta en partes si
existen entre estas regiones o puntos algunas diferencias en el campo perceptivo.[14]
Para una estructura que se percibe en el tiempo, esto significara diferencias entre un
momento y otro cambios en algn atributo del sonido de un momento a otro. Debe
ser evidente que, a menos que estos cambios ocurran dentro de un clang, no se
percibirn partes subordinadas (es decir: elementos articulados sucesivamente), y si
no hay partes a percibir, no puede haber interrelacin entre las partes y por lo tanto,
no estructura en el sentido anteriormente definido. La misma existencia de una
estructura en una forma temporal depender por lo tanto, de cambios que ocurren
dentro de sus lmites, y la percepcin de diferencias entre una parte y otra resultar de
esos cambios. Pero aunque no puede haber partes perceptibles donde no hay cambio,
puede haber cambios perceptibles sin que resulte ninguna subdivisin en partes es
decir, cuando todos los cambios que ocurren son continuos. Y en esta clase de
situaciones, aunque no podamos tal vez hablar de estructura
como tal, nosotros percibiremos, todava, una forma, que puede solo ser definida en
trminos de los cambios paramtricos que ocurren entre un momento y otro del
tiempo. Lo que nosotros percibimos en este caso es aquel otro aspecto de la forma la
silueta cuya manifestacin temporal est otra vez apoyada en el cambio, la
percepcin de diferencias, etc., justo como en el caso de la estructura, y que nosotros
podemos, hasta cierto punto, representar grficamente como un contorno o perfil
de las variaciones de algn parmetro en el tiempo.
Por lo tanto, son las diferencias entre los sucesivos elementos de un clang, (y entre
los sucesivos clangs de una secuencia), las que determinan la forma del clang (o
secuencia)--no las semejanzas, aunque estas usualmente constituyen el factor
primario de cohesin en el clang o la secuencia, como fue demostrado en la Seccin
II. En el caso de un clang relativamente simple, los rasgos morfolgicos podran ser
definidos en trminos de intervalos paramtricos y/o gradientes [15] entre sus
sucesivos elementos, aunque en el caso de ms complejos clangs, y con secuencias,
el mensuramiento de perceptibles diferencias no es tan simple y podra envolver los
rasgos estadsticos y morfolgicos mencionados al principio de esta seccin. Pero se

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39
vera que, an aqu, el mismo principio bsico es todava aplicable a saber, que la
forma de una configuracin musical es determinada primariamente por las
diferencias efectivas entre sus partes sucesivas.
Un recuento del nmero de distintas maneras en que dos elementos de un clang
pueden ser percibidos como diferentes prcticamente nos remite a una lista de los
varios parmetros del sonido por la misma definicin de la palabra parmetro que
fuera dada en la pagina 32 de la Seccin I-- cualquier atributo del sonido a raz del
cual estamos capacitados para... distinguir un sonido o configuracin sonora de otra.

El mtodo grfico de representacin de perfiles paramtricos usado en la ultima

seccin deber por consiguiente sernos muy til analizando la forma de un clang, y
tal vez podamos aprender algo acerca de la forma musical en general aplicando este
mtodo a un ejemplo especfico. Consideremos un muy simple clang aquel que se
escucha al principio de la pieza para flauta sola de Varese Densidad 21.5 mostrado
en notacin musical tradicional en el ejemplo 14.
Mtodos convencionales de anlisis notaran primero que todo los aspectos meldico-
armnico de este clang, que son tan sencillos que en este caso una representacin de
la silueta de la altura difcilmente parece necesario. De todas maneras mostramos el
diseo en la Figura 10, especialmente para ilustrar algunas de las observaciones que
se harn luego. Como es obvio an sin la ayuda del grfico, hay muy poca variacin
de altura en este clang, siendo el rango solo una segunda mayor, y los cambios que
ocurren estn agrupados todos cerca del comienzo, el resto del clang parece muy
esttico,--en trmino de alturas.

Una ms completa descripcin del clang podra referirse a sus caractersticas rtmicas
dos notas cortas seguidas por una larga. Mientras que en el campo de las alturas
haba tres niveles (Mi, Fa, Fa#) aqu hay solo dos siendo las dos notas cortas
semicorcheas-- pero el rango de variacin entre el ms bajo y el ms alto valor
paramtrico es mucho mayor que en el perfil de alturas. Todava el clang aparece
muy esttico, con la mayor porcin de ste no mostrando otros rasgosal menos en
trminos de relaciones de altura o duraciones.

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40
Pero cuando uno escucha cuidadosamente una buena ejecucin de esta pieza, el
primer clang se escucha muy diferente tiene un perfil que impregna el clang
completo, extendindose desde el mismo principio hasta el final, y dndole una forma
muy palpable que nunca es esttica. Obviamente, no hemos todava tenido en cuenta
la forma del clang como es realmente percibido. Y es probable que sea perfectamente
evidente para el lector que el factor que es responsable de dar forma a la ultima
porcin del clang y que haba sido dejado de lado aqu hasta ahora-- es la variacin
en intensidad que est indicada para la duracin del largo Fa#. El perfil de intensidad
en este clang puede ser graficado como en la Figura 11 (donde la ligera acentuacin
de la primera nota indicada como un guin debajo de la cabeza de sta en la
partitura-- est tambin representada.
Se podra objetar aqu que las fluctuaciones entre mezzo forte y forte en este ejemplo
son apenas perceptibles al odo, o que el alcance de la variacin dinmica est
perfectamente dentro del rango de los matices expresivos normalmente realizados
por el ejecutante an en ausencia de indicaciones explcitas en la partitura. Pero ste
es precisamente el punto importante, que a pesar de la pequea magnitud de estas
variaciones de intensidad, la forma del clang, como un todo, puede ser
profundamente afectado por estas, adquiriendo un carcter verdaderamente dinmico,
un sentido de direccin, mpetu hacia adelante, etc., donde ningn otro parmetro esta
involucrado. Si nosotros vamos a asumir que la forma percibida de un clang es un
singular, integrado aspecto de nuestra aprehensin del clang en si mismo como
pienso que deberamos-- vamos a tener que admitir que una adecuada descripcin de
las caractersticas morfolgicas de un clang puede involucrar varios diferentes
perfiles paramtricos que, en los hechos, involucrara cada parmetro en el cual
algn cambio perceptible ocurra durante el transcurso del clang. Y. aunque esto
significa que nuestra descripcin de la forma de un clang carecer de la singularidad
como una descripcin-- que es una caracterstica de nuestra percepcin de esa
forma, todava cualquier descripcin ser irremediablemente incompletas si al menos
no comienza con una consideracin simultnea de todos estos perfiles separados, no
slo uno de ellos. Esto no significa, por supuesto, que todos los parmetros sern de
igual importancia como formantes de un clang. Por el contrario, una de las primeras
cosas que podremos descubrir acerca de la forma de un clang en particular con esta
clase de anlisis es cual es el parmetro que es ms decisivo en su formacin, en un
momento dado o para el clang en su totalidad. En el ejemplo previo, el ms efectivo
parmetro formante en el comienzo es la altura, pero eso es claramente diferente en el
resto del clang, donde la intensidad deviene el parmetro formante.
Cuando el determinante formal se traslada de esta manera de un parmetro a otro
dentro de un clang, se torna imperativo que ms de una silueta paramtrica sea
incluida en la descripcin de ste. Y esto es cierto no solamente cuando nos
enfocamos en la forma total del clang como puede ser percibida, sino tambin
cuando nuestro inters se centra en un aspecto de la forma, como por ejemplo, el
ritmo del clang. aqu una distincin debe ser hecha entre lo que llamare el ritmo
explcito del clang asociado con las duraciones relativas de los distintos elementos
(cuyos limites son delineados por cambios diferenciados en los valores paramtricos-
- y un ritmo implcito, que es determinado por las duraciones de un pico a otro en
los varios contornos paramtricos del clang. Cuando el parmetro formante en una
parte de un clang no es el mismo que en otra parte --como en el ejemplo de Varese
(donde primero es la altura, luego la intensidad)-- tanto el ritmo explcito como el
implcito , o ambos, pueden tornarse evidentes slo por medio de la comparacin
simultnea de las varias siluetas paramtricas involucradas. Esto se hace en la Figura
12, donde las lineas de altura e intensidad se han dispuesto una sobre
la otra con sus ejes de tiempo paralelos, para una comparacin conveniente.
adicionalmente a la acentuacin del principio, el ritmo implcito de este clang incluye
un pico de intensidad (es decir un punto de ms alta intensidad en este parmetro),
que ocurre aproximadamente en la mitad del largo cuerpo del Fa#. Si se lo ejecuta
adecuadamente uno debe escuchar un cierto grado de impulso rtmico en este punto,
an cuando no hay un corte en la continuidad del elemento.

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Otro ejemplo de ritmo implcito, aunque envuelve slo un parmetro, es el tercer

clang de la misma pieza (ver Ejemplo 15). Otra vez aqu hay un impulso interno para
ser odo, un caracterstico ritmo implcito, an cuando el clang consiste de una sola
nota, siendo slo el crescendo-diminuendo el responsable de la articulacin de su
silueta y forma.

Hemos ya tratado con un ejemplo en el cual la determinacin del perfil formal se

desplaza de un parmetro a otro dentro del mismo clang. En muchos clangs esta
funcin de determinacin formal es dada por un solo parmetro, y es posible entonces
hablar de un determinante formal primario o parmetro formativo-- para el clang
como un todo. Este ser generalmente el parmetro que muestre la mayor cantidad de
variacin dentro del clang el ms rpido ritmo de cambio-- aunque otros factores
contextuales pueden ejercer una influencia que modifique la efectividad relativa de
las varias siluetas paramtricas desde un punto de vista de la impresin musical real
de la forma del clang. Lo que queremos sealar aqu especialmente, sin embargo, es
que cualquier parmetro puede funcionar como el determinante formal primario de
un clang, dadas ciertas condiciones que pueden ser ilustradas por el Ejemplo 15 la
primera secuencia completa de la pieza de Varese de donde fue tomado el previo
ejemplo. Sin recurrir a la representacin grfica empleada anteriormente, es evidente
que los tres clangs representan tres diferentes situaciones respecto a la cuestin de la
determinacin paramtrica del perfil de la forma. El parmetro formante en el

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segundo clang es claramente la altura, desde que no hay un cambio efectivo en el
nivel dinmico, y muy pequea variacin en la duracin de los elementos
(proporcionando una silueta rtmica plana (explcita), en adicin al perfil de
intensidad neutral. En el clang 3, el determinante de la silueta es obviamente la
intensidad, desde que no hay variacin en ninguno de los otros parmetros, y la
objecin que podra haberse levantado contra mi interpretacin del primer clang
difcilmente pudiera sostenerse en este caso. La importancia aqu del perfil de
intensidad no puede ser ignorado, no slo porque los otros factores permanecen
constantes (o casi), sino porque la variacin en el nivel dinmico cubre una gran
porcin del rango total de posibilidades en ese parmetro desde piano a forte-- y no
es ya comparable con los matices expresivos de un interprete.
Las observaciones que se han hecho hasta ahora en referencia a los factores
formativos que actan en el ejemplo de Varese se refieren especficamente a silueta o
perfil y por lo tanto slo a uno de los dos aspectos de la forma mencionados en
nuestra definicin inicial. O sea, nada ha sido dicho acerca de la estructura. Pero
puede fcilmente demostrarse que los principios que se han deducido para la silueta
pueden aplicarse a la estructura es decir, todos los parmetros pueden estar
involucrados en la determinacin de la estructura en una configuracin musical. As,
al describir la estructura de la secuencia de Varese, tendramos que notar las obvias
relaciones de semejanza entre el tercer clang y la segunda parte del primer clang, con
respecto a la silueta dinmica (crescendo-diminuendo), duracin (por ser ambos
largos ,sostenidos), y regin de las alturas (constituyendo una relacin de semitono,
que se escucha claramente como un movimiento meldico en si mismo, puenteando
el espacio creado por el Do# en el segundo clang.
Las conclusiones que se derivan de lo anterior son ineludibles. No solo es necesario
incluir todos los parmetros en cualquier descripcin adecuada de la forma del clang:
en adicin,debemos asumir que cualquier parmetro puede funcionar como el
determinante primario de la forma en un clang aunque solo sea porque es posible
reducir a cero el grado de articulacin de todos los otros parmetros en el clang.
En la Seccin II, trat de demostrar la gran importancia funcional de la semejanza
como factor de cohesin dentro de un clang o secuencia. En la mayora de las
configuraciones musicales, uno o ms parmetros cambian relativamente poco,
dentro de los limites de cualquier configuracin, y son estos parmetros que no
cambian los que dan a este clang o secuencia su unidad y singularidad siendo la
duracin de esta relativa constancia de estos parmetros cohesivos la que establece
las fronteras de cada gestalt. Si nosotros comparamos esto con las observaciones que
se han hecho sobre la determinacin de la forma en un clang o secuencia, algunas
relaciones muy interesantes se tornan evidentes. He dicho que el parmetro formativo
en una configuracin es usualmente el que cambia ms exhibe el ms rpido ritmo
de cambio-- entonces l difcilmente pueda ser, al mismo tiempo, el parmetro que
unifica la configuracin por su relativa constancia de valores. Esto es, el parmetro
formativo en una configuracin dada es generalmente distinto del parmetro
cohesivo en sta.
Es ms, desde que el contorno morfolgico de una secuencia es determinado por las
diferencias paramtricas entre los clangs que la componen, una an ms sorpresiva
relacin emerge entre las funciones paramtricas en una secuencia y las de sus clangs
componentes. Esto es, el determinante del contorno morfolgico en el clang ser
generalmente un diferente parmetro que aquel que determina el contorno
morfolgico de la secuencia de la que el clang es parte. Esto deriva del principio
formulado en el pargrafo previo, si este es combinado con ciertos otros principios
desarrollados en la Seccin II. All, se mostraba que la unidad y singularidad de un
clang dado necesariamente implicaba la segregacin de ese clang de otros adyacentes
a l en el tiempo, y que esas dos funciones (unificacin y segregacin) son cumplidas
por el mismo parmetro semejanzas en ese parmetro proveyendo la fuerza de la
coherencia interna dentro del clang, y diferencias (en el mismo parmetro)creando
los puntos de divisin entre los sucesivos clangs. De esta manera, las diferencias
entre clangs, que determinan el contorno morfolgico de la secuencia, se manifestara

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generalmente en el mismo parmetro que sirve como determinante de cohesin
dentro de cada clang individual.. Y, desde que el determinante de cohesin, o
parmetro cohesivo, dentro de cada clang debe ser (de acuerdo con el primero de los
dos principios establecidos en la pagina anterior) un parmetro diferente del que sirve
como determinante de la forma en el mismo clang, difcilmente el determinante
formal para la secuencia como un todo sea el mismo parmetro que determina la
forma de cada uno de sus clangs componentes.
Por supuesto, todos estos sealamientos se aplican solo a clangs y secuencias en las
cuales el factor primario de cohesin y segregacin es el factor de semejanza. O sea,
no sern aplicables en casos en los cuales los clangs estn organizados
principalmente por los factores de proximidad, intensidad, repeticin, predisposicin
objetiva y predisposicin subjetiva.
Finalmente una excepcin obvia a estos principios debe ser mencionada. Este es el
caso en el cual el determinante formal en cada clang de una secuencia es la altura,
pero el rango de variacin dentro de cada clang es suficientemente limitado para
permitir cambios efectivos de registro de clang a clang, siendo el perfil de la
secuencia determinado por estos cambios de registro en las alturas. Pero esto es slo
posible porque el rango potencial total de perceptibilidad en este parmetro es muy
grande an ms grande tal vez que en cualquier otro parmetro- y, en todo caso,
puede solo ocurrir cuando el rango de variacin dentro de cada clang est
relativamente circunscripto. Cuanto ms extenso sea el rango cubierto dentro de cada
clang en la secuencia, los cambios de registro de clang a clang devendrn menos
perceptibles, hasta que la altura ya no sea un factor efectivo en el proceso de
determinacin formal de la secuencia.
He acentuado repetidamente que la forma de una configuracin a un nivel perceptual
es el resultado de cambios o diferenciaciones de alguna clase entre un elemento (o
pequeo componente) y el siguiente elemento dentro de la configuracin, porque es
de importancia generalizada en la definicin de la forma a cualquier nivel no solo al
nivel del clang-- y se manifiesta de maneras que pueden no ser obvias en en la
discusin ms limitada sobre la forma del clang. Porque, en primer lugar, solo
definiendo la forma de una configuracin en trminos de intervalos paramtricos y
gradientes, ms que de valores paramtricos en si mismos, podemos explicar el
fenmeno de la transposicionabilidad, que es una caracterstica nica de las formas
perceptuales en general y de las formas del sonido en particular.
Con respecto al parmetro altura, al menos, es evidente que un clang puede mantener
su identidad morfolgica despus de ser transpuesto an si el original y la versin
transpuesta no tienen ni un elemento en comn [16]. Similarmente, dentro de un
cierto rango al menos,los perfiles rtmicos estn sujetos a transposiciones --es decir,
aumentaciones y disminuciones-- en las cuales nicamente las proporciones entre los
valores paramtricos se mantienen, no los valores en si mismos (es decir, las
duraciones de los elementos). Y yo pienso que esta invariabilidad o reconocibilidad
despus de la transposicin puede ser encontrada en otros parmetros tambin si nos
es dada una gran precisin de control sobre esos parmetros como hemos tenido en el
pasado sobre la altura y la duracin (una precisin que solo recientemente se hizo
posible sobre estos parmetros por el desarrollo en los medios electrnicos para
generar y grabar sonidos), y una cantidad de tiempo razonable para que nuestras
facultades se acostumbren a esta clase de relaciones.
No estoy sugiriendo aqu que ser siempre posible percibir precisas diferencias o
exactas proporciones entre diferentes niveles de intensidad o timbre. Estos mismos
conceptos podran carecer completamente de sentido, desde un punto de vista
auditivo , ya que la percepcin de relaciones proporcionales en altura y ritmo es solo
posible porque son fenmenos peridicos. Pero tanta precisin es innecesaria para
apoyar aqu mi afirmacin sobre la transposicionabilidad de todos los perfiles
paramtricos si solo uno esta preparado para incluir rasgos morfolgicos menos
detallados dentro de la clase de los invariantes transposicionales. Por ejemplo, el
crescendo-diminuendo , como el que ocurre dos veces en la secuencia de Varese
(Ejemplo 15) es una silueta reconocible, ya sea que se mueva de ppp a p y vuelva a

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ppp o desde mf a ff a mf; (en el ejemplo de la pieza para flauta, una expansin
intervlica est tambin involucrada, sumada a la transposicin, pero las
conclusiones sern las mismas en ambos casos)
Esta es con seguridad una manifestacin de invariabilidad morfolgica tanto como
lo es el reconocimiento de una estructura meldica especifica en diferentes registros.
La nica diferencia realmente esencial entre las dos situaciones es en el rango relativo
de variacin en los dos parmetros involucrados el numero de diferentes niveles
parametricos que pueden ser percibidos , recordados y correlacionados de una manera
especifica. Pero esta diferencia de manera alguna contradice el principio general
sugerido anteriormente un principio que podra ser abreviado as: la forma
percibida es una funcin de las diferencias percibidas. La definicin de forma en
trminos de diferencias entre componentes tiene una segunda aplicacin que no fue
explcitamente evidente en las consideraciones tempranas sobre la forma del clang.
La percepcin de diferencias envuelve un proceso perceptual de un nivel ms elevado
que la mera sensacin a saber comparacin-- as que la pregunta acerca de que
factores pueden estar involucrados en la forma musical puede ser traducida: cuales
son las maneras esenciales en que nos es posible comparar dos sonidos o
configuraciones de sonido, ya sea en un inmediato nivel perceptual, o en una escala
temporal ms grande, donde la memoria, imaginacin, reflexin, etc., podran
trabajar? Cuando se hace un intento de definir las caractersticas morfolgicas
esenciales de las secuencias en estos trminos, se encuentran dos factores bsicos,
mientras que en el problema de la forma del clang un factor parece alcanzar. Uno de
los factores corresponde muy de cerca a lo que esta involucrado en la formacin del
clang. Esto es, un aspecto de la forma de la secuencia ( el contorno morfolgico, al
que ya nos referimos) puede ser definido en trminos de los cambios del estado
paramtrico (quiere decir niveles paramtricos) y otros rasgos estadsticos de clang a
clang, en una manera bastante anloga a la definicin de la forma del clang en
trminos de los cambios en los valores paramtricos de elemento a elemento. pero en
la secuencia otro factor emerge resultando de el hecho de que nos es posible
comparar clangs no ya desde sus rasgos estadsticos, sino con respecto a sus rasgos
morfolgicos, y las semejanzas o diferencias percibidas de esta manera son un
aspecto esencial de nuestra total impresin de la forma a nivel de secuencia. Deber
volver a esto en un momento, pero primero alguna clarificacin parece deseable
respecto de mi uso del termino estadstica.

Cuando hablamos de la altura de una nota en una pieza de msica digamos por
ejemplo, el Fa# del primer clang de la pieza para flauta de Varese-- que es,
objetivamente, a lo que nos estamos refiriendo? Un fsico podra responder que este
Fa# es una vibracin con una frecuencia fundamental de 370 ciclos por segundo. El
instrumentista que toca la pieza podra afirmar que es el sonido producido por cierta
posicin de los dedos en la flauta ms una cierta tensin en los labios, diafragma, etc.
Obviamente el instrumentista no esta describiendo el sonido, sino la manera de
producirlo. Pero tampoco es la respuesta del fsico una real descripcin del sonido. Si
nosotros le decimos que 370 ciclos por segundo es una abstraccin, y lo
presionamos un poco, el podra admitir que su respuesta estaba referida a una medida
que el puede tomar con un conveniente aparato contador de revoluciones, que registra
el numero promedio de vibraciones por segundo en la seal resultante de esa nota.
Fluctuaciones menores en la altura, como el vibrato, o los pequeos portamentos que
con frecuencia ocurren al principio y final de una nota, y (como puede ocurrir en una
nota tocada por un instrumento o coro vocal) vibraciones cuya frecuencia es muy
cercana, pero no idntica a la frecuencia promedio ninguno de esos detalles son
tomados en cuenta en la designacin 370 ciclos por segundo, ni estn indicados por
la notacin Fa# en la partitura.
Ahora, si uno mira a los muy interesantes registros de ejecucin en la Psicologa de
la Msica de Seashore [17](paginas 35-41, 48-49, 200-203, y 256-272) queda muy

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claro que la altura de una nota no es algo simple en la mayora de la msica, y
puede solo ser definida como una clase de promedio estadstico o valor medio de una
cantidad continuamente variable.
En estos grficos puede verse que esto mismo puede decirse acerca del nivel
dinmico de una nota. Y an as generalmente nos contentamos con representar esas
cantidades variables con una cantidad fija una constante-- que no es ms que una
medida estadstica del sonido en algn parmetro, y empleamos esta representacin
tanto en nuestro sistema de notacin como en nuestras descripciones verbales de los
eventos musicales.
Podra decirse que nosotros no podemos escuchar esas pequeas fluctuaciones en la
altura o la intensidad, pero esto es manifiestamente falso. Si nuestra comprensin
auditiva es tal que nosotros no las escuchamos, no es porque no podamos hacerlo,
sino porque nuestra atencin esta enfocada en un diferente nivel perceptual una
diferente escala temporal-- en la cual esas pequeas variaciones no son relevantes en
la determinacin del perfil paramtrico. Estas fluctuaciones en altura e intensidad
influencian el timbre o la calidad de sonido, pero no afectan los contornos de altura e
intensidad como tales. Estos ltimos son determinados por los cambios en larga
escala que ocurren, y que sern definidos en trminos de los valores sucesivos medios
o promedios en cada parmetro. En general, entonces, podra decirse que los rasgos
morfolgicos de un clang sern percibidos como una funcin de las diferencias entre
los rasgos estadsticos de sus elementos componentes.
Sugiero ahora que esta relacin entre lo morfolgico en un nivel y lo estadstico en el
nivel inmediato inferior, es tambin aplicable a la secuencia. Esto es , que el perfil
morfolgico de una secuencia esta determinado primariamente por ciertas medidas
estadsticas de los clangs componentes. Estas medidas incluiran los cambios en el
estado paramtrico, o valores paramtricos medios (registro de alturas, tiempo
promedio o densidad temporal, nivel dinmico promedio y densidad vertical , etc.)
desde un clang hasta el prximo, as como tambin la duracin total de cada clang, la
extensin del rango cubierto en cada parmetro, etc. El hecho de que no tengamos
una manera practica de medir estos factores con precisin es desafortunado, pero de
manera alguna invalida su potencial importancia para el anlisis musical, ni su
significancia en la percepcin musical y este es el punto ms importante, por
supuesto. El odo musical puede medir los clangs de esta manera y obviamente lo
hace-- an cuando la mente de un analista no puede.[18]

El siguiente ejemplo (Ejemplo 16) debe ayudar a clarificar estos ltimos

sealamientos. Es la primera secuencia del cuarto movimiento (Thoreau) de la sonata
Concord de C. Ives, la misma obra de la cual fue derivado el Ejemplo 13 (para el
anlisis en el final de la Seccin II de este libro). El determinante primario del perfil
morfolgico en cada uno de estos tres clangs (indicados otra vez por corchetes) es la
altura, pero como debemos hacer para describir el perfil de la secuencia como un
todo? O ms an, hay una silueta de esta secuencia que es distinta de las siluetas de
los clangs componentes ms que la simple suma de las siluetas ms pequeas?
Los cambios en el registro de alturas entre el primer y segundo clang constituyen un
factor determinante que es inmediatamente perceptible cuando escuchamos la
secuencia, un cambio desde un registro ms alto en el primer clang a un registro
medio en el segundo y tercer clang.

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Otro importante factor en la delineacion de esta secuencia es la diferencia en el

mbito o rango de las alturas entre primero y segundo , y segundo y tercer clang
primero una contraccin, despus una expansin del rango-- de manera que los
limites inferior y superior de altura en los tres clangs describen un movimiento en el
espacio de las alturas an cuando (como entre los clangs 2 y 3) un nivel de altura
promedio o central puede no mostrar tal movimiento. Un determinante formal
secundario en esta secuencia es la densidad temporal, en cuyo parmetro la silueta de
la secuencia est representada por el cambio de rpido a lento a rpido (es decir de
alta a baja a alta densidad) en los tres clangs.
Cada una de estas caractersticas del clang (nominalmente, registro y rango de altura,
densidad temporal) en termino de los cuales estamos posibilitados de comparar un
clang con otro, y as describir los cambios que ocurren dentro de la secuencia, dando
su contorno morfolgico, es claramente un rango estadstico de los clangs, y cada uno
es un muy real aspecto de nuestra inmediata y espontnea percepcin de la msica.
Mas an, no seria dificultoso encontrar ejemplos de secuencias en los cuales
marcados cambios tmbricos de clang a clang, o en intensidad, densidad vertical, o
algn otro parmetro, sera el factor responsable por el perfil caracterstico de la
secuencia como un todo. Pero ms que perseguir este aspecto del problema, sin
embargo, deberemos notar que hay otro factor envuelto en nuestra percepcin de la

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forma en la secuencia de la pieza de Ives un factor que es bien distinto e
independiente de cualquiera de los rasgos estadsticos de estos clangs. Cada uno de
estos tres clangs muestra una subdivisin en dos o tres partes, y puede verse que la
segunda parte de los clangs 1 y 2 , respectivamente, son idnticos en forma, aunque
difieren considerablemente en el registro de alturas. De manera similar, las ultimas
partes de los clangs 2 y 3 son de silueta casi idntica, y las primeras partes de los
clangs 1 y 3 son muy similares en su movimiento general hacia arriba, sino en las
particulares relaciones intervlicas que contienen.
Estas relaciones morfolgicas ( en este caso de identidad o semejanza) entre clangs
componentes (o partes de clangs) en una secuencia constituyen otro factor muy
importante en su caracterizacin formal, y debe ser consideradas en cualquier anlisis
satisfactorio de la forma de la secuencia. Encontramos , por consiguiente, que la
forma de la secuencia puede estar condicionada por dos factores distintos e
independientes, que se corresponden con las dos maneras bsicas en que podemos
percibir diferencias entre clangs esto es, a las maneras en que podemos
compararlos.
Dos clangs pueden ser comparados de acuerdo con sus rasgos ya sea morfolgicos o
estadsticos, y una adecuada descripcin de la forma de una secuencia puede tener
que incluir ambas clases de diferenciacin, aunque una o la otra puedan ser un ms
importante factor formal en una secuencia determinada. En cuanto a las variaciones
estadsticas entre clangs sucesivos, poco ms debemos decir, desde que las mismas
observaciones hechas sobre la forma del clang se aplicaran tambin al perfil
morfolgico de la secuencia. Yo solo repetir aqu el ms bsico principio establecido
con anterioridad en conexin con el clang que todos los parmetros deben ser
considerados, y que cualquiera de los parmetros puede servir como el determinante
primario de la forma en una configuracin musical.

Las relaciones morfolgicas entre clangs, mencionadas en la pagina anterior, son la

fuente de una clase de caracterizacin formal que es nica para la secuencia, desde
que no es encontrada a nivel de clang en cantidad significativa. Se pueden distinguir
tres tipos bsicos de relacin morfolgica entre clangs: (1) pueden ser idnticos ( o
casi, es decir, suficientemente idnticos) en forma con respecto a uno o ms
parmetros; (2) pueden ser enteramente diferentes y de forma no relacionada
(tambin, en uno o ms parmetros); y (3) pueden ser parcialmente semejantes, o de
forma relacionada revelando o implicando alguna clase de transformacin
morfolgica, por medio de la cual un clang fue (o podra haber sido) derivado del
otro. Llamar a la primera de estas relacin isomrfica, a la segunda relacin
heteromrfica, y a la tercera relacin metamrfica, todos estos trminos siendo
entendidos en referencia a especificas siluetas paramtricas, excepto tal vez en los
casos excepcionales en que todos de los varios perfiles paramtricos de los dos clangs
exhiben la misma relacin, o en el cual es claro que un solo parmetro esta siendo
considerado. Estas designaciones pueden ser aplicadas no solo a clangs sucesivos,
sino a cualquier par de clangs, ms all de donde ellos ocurran en una pieza de
msica. En adicin, pueden con frecuencia ser utilizadas para caracterizar la
secuencia completa, definiendo lo que pudiera llamarse su tipo morfolgico
siempre que la secuencia involucre relaciones internas de una clase consistentemente.
Muchas secuencias, por supuesto, incluirn ms de una clase de relaciones
morfolgicas entre sus clangs componentes, y estas podran llamarse tipos
compuestos aunque una descripcin plena de sentido de este aspecto de la forma de
la secuencia en estos casos podra todava requerir una especificacin de las
relaciones particulares incluidas en esa secuencia.

En trminos de las definiciones anteriores, la secuencia Barroca seria una secuencia

isomrfica con respecto a la altura,al menos. por contraste la mayora de las
secuencias en la temprana msica atemtica de Schoenberg y Webern, son, por

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supuesto, e intencionalmente, heteromrficas en la mayora de los parmetros,
aunque no siempre. En la pieza para piano Opus 11 nmero 3 de Schoenberg, por
ejemplo, los contornos de altura y las siluetas dinmicas son casi todas
heteromrficas, a travs de toda la pieza, no solo en una secuencia, y an as las
relaciones rtmicas ( es decir las relaciones morfolgicas entre los varios perfiles del
parmetro duracin) son casi todas isomrficas o metamrficas, desde que todas
pueden ser relacionadas (por medio de varios tipos de transformacin) con dos o a lo
sumo tres siluetas bsicas escuchadas en los primeros compases de la pieza. (Vase
el Ej. 17 para las transformaciones de una de estas siluetas).
Finalmente, es evidente que las relaciones isomrficas con respecto a este aspecto del
parmetro altura que es independiente de la transposicin de octava (es decir altura
relativa [pitch chroma] como opuesto al ms indefinido altura absoluta [pitch eight]
(ver NT al pie de la pag.) estn destinados a ocurrir muy a menudo en la sistemtica
msica dodecafonica de Schoenberg, Webern, Berg y otros, aunque la situacin se
complica considerablemente aqu por el hecho de que los limites actuales del clang en
esta msica no coinciden necesariamente con idnticas porciones (o formas) de las
series ( de manera tal que seria posible, escribiendo en los 12 tonos, evitar relaciones
isomrficas por completo). Por la misma razn, los dispositivos isortmicos de la
msica temprana del Renacimiento podran resultar en secuencias isomrficas con
respecto al parmetro duracin, aunque no lo necesiten. Con mucha frecuencia no lo
hacen, y esto es simplemente porque los patrones rtmicos no siempre coinciden con
los agrupamientos gestlticos (clangs) que son percibidos, sino que ms bien se
superponen a estos de varias maneras.
Relaciones isomrficas y heteromrficas representan dos polos opuestos dos limites
externos, de completa semejanza y completa diferencia entre clangs, y debe esperarse
que el mayor numero de secuencias y las relaciones morfolgicas ms frecuentes
entre clangs, caern en alguna parte entre estos dos extremos, dentro de la clase de las
relaciones metamrficas. Diferentes tipos de relaciones metamrficas podran
definirse por referencia a las varias clases de transformaciones morfolgicas que
pueden ser aplicadas al clang, produciendo un nuevo y diferente clang el cual an
conserva una similitud aloriginal como para ser percibido como una variacin de ste.

Esta clase de transformaciones incluirn, por ejemplo, (1) Expansiones o

contracciones de intervalos entre los elementos de un clang (sin alterar sus esenciales
rasgos topolgicos es decir, la distribucin de los valores paramtricos relativos
mximos, mnimos e intermedios en el perfil). (2) Formas reflejadas (inversin,
retrogresin, inversin retrograda) de una o ms siluetas paramtricas de un clang.
(3) Extensin o Compresin del clang, por medio de (a) Interpolacin o elisin de
elementos ( es decir, extensin o compresin internas), o (b) la adicin o
superposicin de elementos, o su substraccin (es decir, extensin o compresin
externas; y (4) permutacin del orden vertical o distribucin de elementos
concurrentes, y an tal vez permutaciones del orden temporal de los elementos o
partes ms grandes dentro de un clang aunque esto ultimo no es estrictamente una
transformacin morfolgica, a menos que las partes as permutadas representen,
sustancial y morfolgicamente concluyentes porciones del clang original,
constituyendo de esa forma, en si mismos, clangs.

NT : Pitch chroma: de chroma= color. Organizacin circular de las alturas por octavas
Pitch Eight: el continuum de las alturas desde lo ms grave a lo ms agudo

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Ejemplos de estas transformaciones morfolgicas son tan numerosas en la literatura

del anlisis musical que no seria necesario ilustrarlas aqu. Las he listado meramente
para dar una indicacin de la gran variedad de transformaciones que pueden ser
incluidas en la simple categora de relaciones metamrficas y mi lista
probablemente no es completa. Mi intencin primaria, sin embargo, no es clasificar,
sino clarificar, y el primer paso en direccin a la claridad es la diferenciacin de un
gran campo de posibilidades en sus partes reales e importantes lo que significa aqu
la definicin o delineacion de todos los factores esenciales e independientes que
puedan estar involucrados en el campo an ms
grande de la forma musical

Hay otro lado de la relacin entre la forma de la secuencia y las formas de sus clangs
constitutivos, que no ha sido tenida en cuenta por las definiciones anteriores de
relaciones y transformaciones morfolgicas. El proceso perceptual presupuesto all
era como en el caso de la forma del clang-- un proceso de comparacin, pero es
claramente una facultad ms abstracta e intelectual la que est involucrada , una que
depende de la memoria y la imaginacin. Para que un clang dado pueda ser
escuchado como relacionado morfolgicamente a otro clang en estos trminos
significa que ambos deben estar presentes en la mente en su forma ms o menos
completa es decir, ellos deben haber ocurrido y pasado (devenidos pasado), y deben
ser, al momento de la comparacin, imgenes almacenadas, independientes del orden

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temporal en que ocurrieron originalmente. Este no es, sin embargo,la nica manera en
que la forma de un clang es percibida, ni es la nica forma en la cual los rasgos
morfolgicos de una serie de clangs pueden afectar la forma de la secuencia que los
contiene. Esto puede tal vez ser clarificado por las siguientes consideraciones.
La forma percibida de un clang debe incluir ambos aspectos, el dinmico y el
esttico, de acuerdo a si estamos vindola desde un punto de vista de la inmediata,
progresiva experiencia temporal que tenemos de esta forma, o en trminos de la
anteriormente mencionada comparacin de memoria que es necesariamente
independiente de la experiencia temporal original. La primera esta relacionada a
nuestra respuesta kinestsica directa, siempre ms o menos ntidamente enfocada en
el presente inmediato.

Cada momento se define a si mismo, pero todava cada uno esta dejando paso al
prximo momento en el tiempo. Por otra parte, aunque cada evento momentneo
pasa, para ser reemplazado por un nuevo evento, aquellos en el pasado no estn
perdidos irremediablemente para nosotros. Estos pueden ser retenidos y guardados en
la memoria por tiempo indefinido, durante el cual ellos se mantienen ms o menos
disponibles para comparacin con eventos posteriores un proceso que trasciende los
aspectos puramente temporales de la experiencia original. Esto viene a ser una clase
de destemporalizacin de las imagenes musicales, y, aunque uno debiera dudar
antes de llamar a esto por lo tanto una espacializacin de estas imgenes tiene
ciertos rasgos en comn con la percepcin espacial. Solo en la memoria podemos
percibir cualquier moderadamente complejo o extenso clang de una vez, como un
todo y todava nosotros estamos posibilitados a hacer esto en una manera similar a
lo que es nuestra percepcin de las estructuras visuales. Por esta razn no parece
enteramente inapropiado emplear trminos que estn derivados de lo visual u otros
mbitos de la experiencia, como silueta, estructura , perfil, etc. --tanto como
reconozcamos que estos representan, como mucho, meramente un aspecto de nuestra
percepcin de las estructuras temporales.
Para aquel otro aspecto de la forma percibida del clang que es especficamente
relacionada con la inmediata progresin temporal, nosotros necesitamos otros
trminos que aunque puedan ser tomados de otros campos extra-musicales-- se
relacionarn por lo menos con el aspecto dinmico de la experiencia musical de la
misma forma en que silueta y estructura se relacionan con el aspecto esttico. Para
estas caractersticas dinmicas de la forma del clang, las palabras gesto y movimiento
parecen apropiadas.
El concepto de forma del clang incluir entonces a ambos, silueta y gesto, estructura
y movimiento, lo esttico y lo dinmico como polos positivo y negativo de un
espacio descriptivo, ninguno de los cuales puede representar el campo total, ya que
ambos son necesarios para cualquier descripcin completa.
La pertinencia de todo esto respecto al problema de la forma de la secuencia puede
ser ilustrada considerando una manifestacin del aspecto dinmico de la forma del
clang, a saber, la direccionalidad implcita en un gesto. Una conjuncin de dos clangs
en los cuales sus caractersticas gestuales (simbolizada por la flecha bajo el clang)
estn relacionadas como en la trama idealizada en la Figura 13 tendrn un muy
distinto efecto sobre la forma de la secuencia percibida de la que tendra la que se
muestra en la Figura 14. En el primer caso, la direccin del movimiento en el clang 1
mitigara considerablemente la discontinuidad que marca el corte entre los dos clangs,
mientras que el efecto en el segundo caso ser el de enfatizar el contraste entre ambos
an cuando los intervalos diferenciadores entre los clangs sean iguales en ambas
instancias ( como se puede medir desde el fin del primer clang hasta el principio del
segundo; si valores paramtricos medios se usan como medida, las magnitudes
intervlicas estaran en una relacin inversa con las discontinuidades percibidas). la
diferencia esencial entre las dos situaciones reside en las relaciones entre la direccin
del gradiente en el primer perfil paramtrico (en cada ejemplo)y la direccin del
intervalo entre los perfiles de los clangs 1 y 2. Y en general, puede decirse que el
grado de contraste efectivo entre dos clangs (con respecto a un parmetro dado)

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depende tanto de la direccin del gradiente inicial como de la magnitud del intervalo
que separa los dos clangs. Y este grado de contraste efectivo entre dos sucesivos
clangs en una secuencia es la medida apropiada del perfil secuencial en ese punto
suplementando o reemplazando la ms simple medicin del cambio en el estado
paramtrico.
He relacionado este factor de direccionalidad con la materia de la morfologa del
clang, aunque parece tambin tomar parte de las caractersticas de la estadstica del
clang y aqu tal vez tengamos un fenmeno fronterizo en el cual mis tempranas
diferenciaciones entre lo morfolgico y lo estadstico empiecen a quebrarse. sin
embargo, estas diferenciaciones han demostrado ser tiles hasta este punto, ayudando
a descubrir diferentes factores que contribuyen a las caractersticas formales de la
secuencia, y no veo razn para abandonarlas porque aparezca un factor que pertenece
a ambas categoras. Estos dinmicos aspectos de la morfologa del clang -y la
secuencia-- pueden, en efecto, ser interpretados como factores transicionales, que
llenan un vaco que parece haber entre los temporales, ms puramente sensoriales
aspectos de la percepcin musical, y el atemporal, mnemotcnico, ms intelectual
aspecto de la experiencia musical. El hiato entre estos dos mbitos, que parece
levantarse tan inevitablemente en la mayora de las psicologas y filosofas, es tal vez
algo que esta en la naturaleza misma de la actitud bsica hacia la experiencia
involucrada en estas disciplinas, ms que en la naturaleza de la experiencia en si
misma.
Debemos hacer ahora dos diferenciaciones adicionales respecto de los tipos bsicos
de secuencia. La primera de estas envuelve la percepcin de aquellas en su dimensin
temporal, la segunda relacionndose ms con las caractersticas verticales de su
estructura. En la Seccin I, la secuencia fue definida como una sucesin de
clangs....constituyendo una estructura (gestalt) musical en un nivel perceptual ms
grande de la escala temporal. Implcitas en esta definicin estn (1) algn grado de
unidad aunque la secuencia estar, frente a la percepcin, menos unificada que el
clang, y (2) una articulacin temporal entre distintas partes los sucesivos clangs--
cuya unidad y relativa segregacin dentro de la secuencia estn determinados por los
factores gestlticos descriptos en la Seccin II. Mayormente, los factores
responsables de la delineacin de los clangs son objetivos, en el sentido de que
pueden ser referidos a caractersticas perfectamente objetivas de la msica misma.
Esto es, no son arbitrarios, y uno puede predecir con razonable certeza exactamente
donde la mayora de las personas percibirn los lmites de los clangs. Hay algunas
significativas excepciones a esto, no obstante, que llamar secuencias monomrficas,
y estas excepciones constituyen una clase de configuraciones musicales a este nivel
que deben ser distinguidas de las secuencias polimrficas conque hemos estado
trabajando hasta ahora.
Una de las cosas que debemos asumir, en cualquier tentativa de describir la
organizacin y percepcin musical en trminos de la concepcin gestltica, es que
existen algunos limites aproximados de duracin ms all de los cuales un sonido o
configuracin de sonido no ser escuchado como una Gestalt auditiva instantnea
esto es, no ser percibida como un clang.
Si la duracin de un sonido es demasiado corta digamos, menos de medio segundo--
el sonido difcilmente se escuchara como un clang individual, sino que devendr un
elemento dentro de un clang ms grande.[19]. Similarmente, una configuracin de
sonido que dure ms de algunos segundos ser separado en algunos clangs ms cortos
por el oyente, y entonces oda como una secuencia. Estos limites de duracin
obviamente varan, dependiendo de factores tales como la relativa complejidad o
simplicidad de las configuraciones en si mismas, y de todos los factores gestlticos
discutidos en la Seccin II, de manera que no hay motivo para tratar de designar
algn valor concreto a los limites inferior y superior de este rango. Pero es evidente
que, aunque sean variables, hay regiones limitantes de este rango, y estas deben ser
reconocidas en nuestras definiciones.
Considere entonces los siguientes ejemplos, que representan dos clases de secuencias
monomrficas. En el primero, Ejemplo18, el sonido designado como c (en el tercer

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pentagrama) es sostenido durante tanto tiempo que no puede ser llamado simplemente
un clang aunque el termino clang resonante podra parecer una descripcin
adecuada de su carcter musical. Su funcin, as como su duracin, proporcional a la
de una secuencia, con una silueta conformada solo por cambios en timbre e
intensidad (cambios en el primero de estos parmetros solo ocurren algunas paginas
ms tarde en la partitura). Es, por supuesto, una parte subordinada de la trama musical
total, pero esto no nos concierne aqu, desde que las definiciones originales de clang y
secuencia no aluden a la relativa importancia de las partes sino simplemente a la
delineacin de estas dentro de la textura de una pieza musical.

El Ejemplo 19 muestra otra clase de secuencia monomrfica, en la cual los cambios

en sonoridad son tan continuos que los limites de formacin de unidades en el
orden de los clangs pueden ocurrir casi en cualquier parte es decir, la organizacin
perceptual no parece ser determinada por ninguna de las caractersticas objetivas de la
pieza en si. An as la configuracin es tan larga que la subdivisin debe ocurrir en
alguna parte, y los agrupamientos que resulten probablemente coincidirn con la
ascensin y descenso de la agudeza atencional del oyente. La estructura musical de
secuencias como esta, es como si estuviera compuesta de una extensa sucesin de
elementos, ms que de una sucesin de clangs, aunque esto no es ms que una muy
imprecisa manera de describir el proceso, y no aplica para el tipo de secuencia
monomrfica que resulta de la resonancia del clang, como en el Ejemplo 18.
En cualquier caso, tanto el ejemplo de Ives como el de Schoenberg tienen al menos
esto en comn: son configuraciones de sonido extensas, del orden de duracin de las
secuencias, en las cuales cualquier agrupamiento perceptual o subdivisin en
unidades tipo-clangs es casi enteramente arbitraria o subjetiva, no dependiendo de
ninguna claramente definida caracterstica objetiva de las configuraciones en si
mismas. Esta ultima declaracin puede ser tomada como la definicin de la secuencia
monomrfica un tipo de configuracin a ser considerado como un excepcional o
especial caso de la ms general clase de las secuencias. El caso tpico,por otra parte,
ser la secuencia polimrfica, y la definicin de secuencia dada en la Seccin I debe
ser comprendida para aplicar slo a estas ultimas.

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Obviamente , la forma de una secuencia monomrfica no involucrar las relaciones
morfolgicas entre clangs constituyentes que se describiera previamente pero tendr
todava un total contorno morfolgico o perfil, determinado por los cambios en los
valores paramtricos de un momento (o elemento) al prximo en la secuencia.
La segunda distincin con respecto a tipo y funcin al nivel de secuencia ha sido ya
hecho o implicado en una parte previa de este libro durante el anlisis del pasaje de
Ives (Ejemplo 13) en el final de la Seccin II. Hay all una distincin entre secuencias
monofnicas y polifnicas que fue empleada en la discusin, aunque no di ninguna
definicin explcita de los trminos, asumiendo que los significados esperados
pueden fcilmente ser deducidos del ejemplo musical en si. aqu tratar de definir
estos dos trminos de una manera que sea consistente con el uso de ellos hecho
anteriormente, y se ver que yo los interpreto de alguna manera ms amplia de lo que
lo son en la teora musical tradicional.

Por secuencia monofnica entiendo aquella en que los clangs se perciben de a uno
por vez an cuando clangs sucesivos no estn simplemente conectados final-a-final,
sino ensamblados o superpuestos hasta cierto punto. En una secuencia monofnica,
estas conexiones superpuestas sirven primariamente para proveer una mayor
continuidad a la configuracin para mitigar los efectos algo mecnicos de la simple
yuxtaposicin. La secuencia es todava monofnica tanto as como la atencin est
dirigida esencialmente a un clang en cada momento dado. Pero si el grado de
superposicin de los clangs componentes aumenta al punto de que la secuencia ya no
es escuchada de esta singular manera la atencin dividindose o distribuyndose
ahora entre dos o mas clangs simultneamente en ciertos momentos-- entonces la
secuencia deviene polifnica, como en la secuencia de Ives estudiada al final de la
Seccin II, o el ultimo pasaje de Schoenberg exhibido (Ej. 18), donde tres distintos
estratos estn sonando simultneamente a veces. No es simplemente una cuestin de
complejidad incrementada de los materiales sonoros lo que esta involucrado aqu,
sino ms all el uso de ciertas tcnicas de diferenciacin polifnica de estos
materiales por va de los mismos factores gestlticos de cohesin y segregacin
descriptos en la Seccin II.
Una verdadera situacin polifnica no es necesariamente creada por la adicin de

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nuevas partes a una textura, porque estas pueden simplemente ser absorbidas por las
otras en una sucesin de clangs que deviene ms y ms compleja, pero no menos
singular. Tiene que haber fuertes diferenciaciones entre las partes de una textura
polifnica para que esta sea percibida como tal, y desde que el factor de proximidad
no puede jugar un rol aqu (polifona implica una independencia de partes sonando
simultneamente, como se noto ms temprano)-- el factor de semejanza es
virtualmente el nico que puede efectuar estas diferenciaciones polifnicas. Esto es,
tiene que haber claramente perceptibles diferencias paramtricas entre las secuencia
monofnicas individuales, y un relativamente alto grado de semejanza paramtrica
dentro de cada una, antes de que la secuencia como un todo pueda ser escuchada
polifnicamente.

La musica del Siglo XX provee muchos ejemplos de esta clase de compleja polifona
en la cual cada una de las lineas individuales (es decir secuencias monofnicas) es
compleja en si misma, en comparacin con msica ms temprana. Y an as las
secuencias polifnicas no se encuentran con tanta facilidad como uno pudiera
imaginar,considerando la preponderancia de ms complejas texturas en la msica de
nuestro tiempo.
Msica aparentemente polifnica es con frecuencia bastante monofnica de hecho, a
pesar de su complejidad o, como parece a veces, a causa de ella, porque lo que uno
realmente percibe escuchando la msica es esencialmente una sucesin de clangs
individuales, algunos ms complejos (en su estructura vertical) que otros, pero uno en
cada momento, a pesar de todo, como en el Ejemplo 20. aqu, las nuevas partes

54
55
introducidas en imitacin contrapuntstica (compases 3 y 4) ciertamente no sern
aprehendidas como distintos clangs.
Ms bien, lo que ser percibido, en cada una de estas entradas, es simplemente una
intensificacin por medio de un incremento en la densidad vertical de la sonoridad
del clang individual.
Yo no quiero insinuar aqu que esta monofona es indeseable, ni siquiera que la
polifona como la hemos definido es deseable o necesaria en la msica, sino
simplemente que uno debera estar preparado para distinguir una de la otra en una
manera que sea consistente con nuestra experiencia musical actual. creo, sobretodo,
que el desarrollo de una polifona de ms alto grado como la que hemos estado
describiendo constituye una de las ms importantes caractersticas de la msica de
principios del Siglo XX, y que las casi ilimitadas posibilidades de desarrollo en esta
direccin representan uno de los ms excitantes aspectos de la msica de nuestro
tiempo mediados del Siglo XX.
Lamentablemente, una minuciosa examinacin de estas posibilidades me llevara
mucho ms all de los limites de este libro igual que lo hara un ms detallado
estudio de muchos otros problemas de la forma musical. Un comienzo es todo lo que
se ha intentado aqu, y un bosquejo provisorio de soluciones posibles a los ms
inmediatos problemas que se presentan en el estudio de la forma musical. Es posible
que muchas de las ms importantes preguntas no se hayan formulado an, y mucho
menos contestado. Y no hay duda en mi mente acerca de que algunas de las ideas
presentadas aqu no resistirn la ms severas pruebas en su aplicacin practica sin, al
menos, algunas modificaciones y revisiones. Parece estar en la misma naturaleza de
la experiencia musical el resistir nuestros instintos de racionalizacin, y contradecir
nuestras teoras.
Pero la prueba final para cualquier concepto y la nica fuente valida de alguna
lgica-- debe ser la experiencia en si misma, y una teora musical que no mantiene
una conexin vital y directa con la experiencia musical no se puede esperar que
sobreviva por mucho tiempo. Yo solo espero que las observaciones hechas en este
libro puedan ser tiles en clarificar algunos de los problemas que conciernen al
msico del presente, y que provean un marco de trabajo conceptual suficientemente
amplio y profundo, para construir la base de ms refinadas tcnicas de anlisis y
descripcin musical y, eventualmente tal vez, de la composicin musical en si
misma.

55
56
Notas Finales
1. Schoenberg, Estilo e Idea, Faber & Faber, London, 1975, pag. 216-217

2. Ntese que los parmetros listados aqu son especficamente parmetros

musicales
--atributos del sonido percibido que son las subjetivas contrapartes de los
parmetros acsticos o fsicos (frecuencia, amplitud, forma de onda, etc.). La palabra
parmetro, cuando se use de esta manera, se referir siempre al parmetro musical,
ms que a su correspondiente parmetro acstico.

3. Esto no pretende significar que hay siempre un ms rpido ritmo de cambio en la

msica, sino simplemente que estos pueden ocurrir y lo hacen con frecuencia.

4. Obra citada, pag. 240

5. Routledge & Kegan Paul Ltd., London, 1962.

6. En Physical Gestalten, pag. 17, impreso ahora en: A Source Book of Gestalt
Psychology, editada por Willis Ellis, Humanities Press, New York, 1967

7. Especialmente su libro, A la Recherche d'une Musique Concrte, Editions du

Seuil, Paris, 1952

8. Disponible en traduccin al ingls en A Source Book of Gestalt Psychology,

editada por Willis Ellis, Humanities Press, New York, 1967, el que tambin incluye
algunos escritos tempranos de Khler que son interesantes desde un punto de vista
terico.

9. Vea los listados de estos autores en la bibliografa de pag. 96.

10. Una escala ordinal representa un ordenamiento clasificatorio de magnitudes

relativas de un atributo, un ordenamiento que implica las distinciones ms grande
que y menos que (indicados en la escala por desplazamientos hacia arriba o hacia
abajo respectivamente) pero no se propone mostrar cuanto ms grande, o menor,
puede ser un punto en la escala con respecto a otro.

11. Koffka, obra citada, pag. 186-209.

12. Las relaciones que pueden ser descriptas muestran caractersticas que indican
que alguna clase de teora de campo podra proveer una base para la definicin de
los rasgos esenciales de este factor ms especficamente alguno de los conceptos del
campo topolgico introducidos en la Psicologa por Khler, Koffka y Lewin. Los
conceptos de la teora de la informacin podran tambin proveer esta base, tal vez
an en combinacin con el concepto de campo, y esto podra estar relacionado con
los otros factores cohesivos en maneras sugeridas en la pag. 36, Seccin II. Todo esto
es pura especulacin de mi parte, por supuesto, pero a veces tiene sentido sealar
posibilidades en la direccin de las relaciones ms grandes, an cuando estas no
hayan sido todava claramente formuladas.

13. Para un repaso de esta teora, y los conceptos de la teora de la informacin en

general, remitirse a On human comunication de Colin Cherry, The M.I.T. Press,
Cambridge,1978.

14. Compare las implicaciones de segregacin en la Seccin II, con los siguientes
sealamientos de Wertheimer (obra citada, pag. 88): Cuando un objeto aparece
sobre un campo homogneo debe haber una diferenciacin en el estmulo para que el

56
57
objeto pueda ser percibido. Un campo perfectamente homogneo aparece como un
campo total [Ganzfeld], oponindose a la subdivisin, desintegracin,etc.

15.El termino intervalo paramtrico ser usado aqu para referirse a una medida
aproximada de la relacin entre dos valores (en cualquier parmetro, no slo la
altura) especialmente cuando el cambio de un valor a otro es discontinuo. Un
intervalo paramtrico ser por lo tanto definido por una magnitud relativa y un
sentido de direccin por ejemplo hacia arriba o hacia abajo en esa escala
paramtrica. La palabra gradiente se referir a cambios continuos (paulatinos),
Tambin definidos por una magnitud (el indice de cambio o pendiente) y una
direccin (positiva o negativa) exhibida por un segmento dado del perfil paramtrico.

16. Esta posibilidad de la figura meldica de ser transportada era en efecto uno de
los principales atributos de esta particular Gestaltqualitt (a saber: silueta o forma)
sealada en 1890 por von Ehrenfels, un precursor de Wertheimer y Khler en el
desarrollo temprano de la Psicologa de la Gestalt. Para una descripcin de la
contribucin de von Ehrenfels a la teora de la Gestalt, vase la Introduccin a la
Psicologa de la Forma de Khler, pag. 102 a 104.

17. Dover Publications, Inc., New York, 1967.

18. El concepto de Heinrich Schenker campo medio (y tal vez tambin fondo)
puede ser considerado un tipo especial de contorno morfolgico a nivel de
secuencia --implicando el parmetro altura, y representando una de las muchas
medidas posibles de diferencias estadsticas entre configuraciones musicales
sucesivas, que determinan la silueta de la prxima configuracin mayor.
19. Si este sonido fuera separado por silencios-- de los sonidos inmediatamente
anterior y posterior, podra muy bien percibirse cono un clang completo, pero en
este caso los silencios deben ser interpretados como elementos reales del clang,
de manera que su duracin ya no estar fuera del rango normal de duraciones
dentro del cual gestalts auditivas pueden ser percibidas como tales.

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58
Glosario
Una revisin de los ms importantes trminos y definiciones

CLANG. Un sonido o configuracin sonora que es percibida como una unidad

musical primaria o Gestalt (estructura) auditiva. El concepto de clang constituye el
ncleo y centro de hecho el esencial alma y corazn del total del encuadre
conceptual propuesto en este libro.

CLANGRESONANCIA. El sostenimiento o repeticin de un clang ms all de los

lmites normales de duracin de un clang (durando, esto es, ms que algunos
segundos), resultando en un tipo de secuencia monomrfica.

CLANG RESONANTE. Una suerte de fenmeno fronterizo entre el clang y la

secuencia-- similar al clang en muchos aspectos, pero que dura tanto que funciona
como secuencia (monomrfica), ms que como un clang real.

COHESION Y SEGREGACION, FACTORES GESTALTICOS DE. Fuerzas (o

condiciones facilitantes) que determinan la organizacin perceptual es decir, la
unificacin interna y mutua separacin-- de clangs y secuencias. Los factores
primarios son proximidad y semejanza, los factores secundarios son intensidad,
repeticin, predisposicin objetiva, predisposicin subjetiva.

CONTORNO MORFOLOGICO O PERFIL. Estos trminos han sido usados aqu

para referirse a aquel aspecto de la forma que deriva de los cambios en los valores
paramtricos de un elemento a otro en el clang, o los cambios en el estado
paramtrico de un clang al otro en una secuencia. Se lo asume como una clase de
sntesis de todos los varios (individuales) perfiles paramtricos de un clang o
secuencia, y para la secuencia-- est destinado a ser diferenciado del tipo
morfolgico, que se refiere a las relaciones formales especificas entre los clangs
componentes.

DENSIDAD TEMPORAL. Uno de los siete parmetros musicales ms

frecuentemente mencionados en este libro; una medida de la velocidad relativa de
alteracin paramtrica en un clang (o secuencia), o el numero de elementos sucesivos
que pueden distinguirse en la unidad de tiempo.

DENSIDAD VERTICAL. El numero de elementos simultneos perceptibles en un

momento dado en un clang.

DETERMINANTE DE COHESION. El parmetro (o parmetros) en el cual el factor

de semejanza se manifiesta, en un clang o secuencia dados; usualmente el parmetro
que cambia menos manteniendo valores paramtricos relativamente constantes--
dentro de los lmites de la configuracin.

DETERMINANTE DE FORMA. Generalmente el parmetro (o parmetros) que

sobrelleva el ms rpido ritmo de cambio el ms alto grado de articulacin-- en un
clang o secuencia dados, siendo de esta forma el sujeto del ms directo y agudo
enfoque paramtrico del oyente. Este parmetro determinante de la forma es
usualmente distinto del que determina la cohesin del mismo clang o secuencia,
desde que este ultimo es necesariamente constante, o casi.

DINAMICA. Esta palabra la he utilizado en dos diferentes maneras. A veces us el

termino nivel dinmico -- en lugar de nivel de intensidad-- para referirme a algn

58
59
valor en ese parmetro, de acuerdo con el uso musical tradicional. En la Seccin III,
sin embargo, es usada en el sentido ms general, comparativamente esttico, para
describir aquel aspecto de la percepcin musical que est inmediatamente ligado al
orden temporal de la experiencia musical, envolviendo de este modo gesto y
movimiento (como opuestos a silueta y estructura)

DIRECCIONALIDAD. Dcese de aquel aspecto de un clang o secuencia en el cual

un continuo incremento o reduccin en los valores de un parmetro produce la
impresin de un movimiento hacia arriba o abajo en la altura, intensidad, tiempo etc.
--es decir, en alguna escala paramtrica.
El termino direccionalidad singular fue usado tambin en la Seccin I para referirse
al hecho de que se asume que cada escala paramtrica tiene una implcita y
absoluta direccin hacia arriba y hacia abajo asociada consigo misma, relacionada
con incrementos o reducciones en la intensidad paramtrica.

ELEMENTO. Una parte componente de un clang, que puede tanto ser una de algunas
partes sucesivas correspondiendo a la articulacin interna del clang en el tiempo o
una de un numero de lineales partes simultneas con la misma duracin que el clang
como un todo. De esta manera, un elemento podra contener elementos ms
pequeos. En adicin, un elemento se asume como una unidad auditiva como es el
clang-- siendo la nica diferencia bsica entre ambos el grado en el cual un elemento
es absorbido en la configuracin ms grande de la cual es parte.

ENVOLVENTE, o ENVOLVENTE TEMPORAL. La silueta de las formas del

ataque y declive de un sonido, con respecto a los cambios en la amplitud. Como un
parmetro musical, sin embargo, la percepcin de la envolvente temporal de un
sonido elemental se relaciona ms con la impresin de la cualidad tonal o timbre, que
con el parmetro intensidad.

EQUIVALENCIA y el PRINCIPIO DE EQUIVALENCIA. Estos trminos son

usados en la Seccin I, en referencia a el potencial igual de cualquier sonido usado
como un elemento bsico (o irreductible) de una idea musical (es decir de un clang).
Esto no significa una equivalencia de efecto musical o carcter, sino una
equivalencia material en el sentido de que cualquier sonido puede ocurrir dentro de
un clang, como un elemento.

ESCALA PARAMETRICA. Una escala ordinal por ejemplo, una que da un

ordenamiento de rango de magnitudes relativas de algn atributo, envolviendo
diferenciaciones tales como ms grande que o menos que ( indicado en la escala
por desplazamientos o ubicaciones ms arriba o ms abajo, respectivamente) pero
que no indica cuanto ms grande o menor un punto de la escala ser en relacin con
otro.

ESCALA TEMPORAL .Termino usado como sinnimo de NIVEL PERCEPTUAL

para referirse a diferencias entre la organizacin gestltica y percepcin de
configuraciones del orden de los pocos segundos o menos de duracin (como el
clang), y de aquellas que abarcan periodos ms largos y por lo tanto deben ser
aprehendidas como gestalt de manera menos inmediata ( a saber, la secuencia, as
como tambin secciones ms largas y an piezas enteras) aunque ellas pueden ser
aprehendidas de este modo a pesar de todo, aunque slo fuera por medio de
facultades intelectuales de un orden ms elevado, como la memoria.

ESTADO PARAMETRICO. Una medida aproximada del promedio, o valor

intermedio, de todos aquellos en el perfil paramtrico de un clang. Es por lo tanto uno
de los principales rasgos estadsticos de un clang. --constituyendo los cambios en el
estado paramtrico entre un clang y el prximo la base del contorno morfolgico de
la secuencia.

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60

FACTOR DE INTENSIDAD. Uno de los factores gestlticos secundarios de

cohesin y segregacin descriptos en la Seccin II, referida a la tendencia de un
sonido acentuado a ser odo como el principio de un grupo. Las intensidades relativas
de varios elementos simultneos en un clang (o de varias secuencias monofnicas en
una secuencia polifnica) es tambin determinante del foco textural (ver pag. 41
Seccin II para una completa exposicin de los efectos de este factor.

FACTOR DE PROXIMIDAD. Uno de los factores primarios de cohesin y

segregacin de la Gestalt, descripto en la Seccin II, y formulado all como sigue:
en cualquier grupo de sonidos (elementos o clangs) aquellos que son simultneos o
contiguos (en el tiempo) tendern a formar grupos perceptuales (clangs o secuencias),
mientras que una relativamente mayor separacin en el tiempo producir
segregacin.--siendo otros factores iguales.

FACTOR DE REPETICION. Uno de los factores secundarios de cohesin y

segregacin: Si una repeticin del perfil paramtrico es percibida dentro de una serie
de elementos sonoros, esto por si solo puede producir una subdivisin de la serie en
unidades correspondientes a la silueta repetida con la separacin perceptual entre las
unidades ocurriendo en el punto exacto anterior al primer elemento repetido.

FACTOR DE SEMEJANZA. Uno de los factores gestlticos primarios de cohesin y

segregacin descriptos en la Seccin II, y formulado all de la siguiente manera: En
cualquier grupo de elementos sonoros (o clangs), aquellos que son semejantes (con
respecto a los valores de algn parmetro) tendern a formar clangs (o secuencias),
mientras que una relativa desigualdad producir segregacin siendo otros factores
iguales. El factor de semejanza es tal vez el ms importante de todos los factores
gestlticos descriptos, porque (1) Se aplica a todos los parmetros (siendo llamado
aquel en el cual este factor se manifiesta parmetro cohesivo) y an a atributos de
un orden ms alto como silueta y forma; (2) es eficaz en muchos niveles perceptuales
o escalas temporales, desde elementos y clangs hasta movimientos completos y
piezas; y (3) puede funcionar en lo horizontal (es decir en lo temporal) y en lo
vertical, y es el factor ms efectivo en las diferenciaciones necesarias en toda textura
polifnica.

FACTORES GESTALTICOS. Ver COHESION Y SEGREGACION.

FOCO PARAMETRICO. La direccin de la atencin hacia un parmetro en

particular generalmente el parmetro con el ms alto ritmo (o porcentaje) de cambio
o grado de articulacin dentro de un clang o secuencia dados.

FOCO TEXTURAL. La direccin de la atencin hacia un especifico (lineal)

elemento o parte dentro de un clang. (o a una secuencia monofnica en especial
dentro de una secuencia polifnica) usualmente aquel elemento que es ms intenso,
en uno o ms parmetros.

FORMA. Aquel aspecto de nuestra percepcin de la Gestalt musical (sean estas

clangs, secuencias o configuraciones mayores) que involucra silueta y estructura, y
gesto y movimiento como sus estticos y dinmicos atributos, respectivamente.
En la Seccin II, declaramos que la forma de una configuracin musical es
primariamente determinada por las efectivas diferencias entre sus partes sucesivas.
A nivel perceptual del clang, esto significa cambios en los valores paramtricos entre
un elemento y el prximo. Para la secuencia, estn involucrados dos factores, porque
diferencias efectivas entre clangs sucesivos pueden ser percibidas de dos maneras
distintas. Estas son (1) como cambios en los rasgos estadsticos de los clangs, entre
uno de ellos y el prximo, y (2) relaciones morfolgicas ( semejanza, semejanza
parcial, diferencia de forma) entre los clangs, produciendo en algunos casos

60
61
diferentes tipos de secuencia.

GRADIENTE. Una medida aproximada del ndice de cambio de valores en algn

parmetro, cuando los cambios son continuos, en vez de diferenciados. Un gradiente
paramtrico ser especificado por una magnitud (alta o baja) y una direccin
(positiva o negativa en la escala paramtrica).

INTENSIDAD PARAMETRICA. En cada escala paramtrica (como se describi y

emple en la Seccion II), el ms alto de dos valores se asume como el que produce o
corresponde a una intensidad musical o subjetiva mayor. La medida de la altura
relativa en esta escala es entonces una indicacin de la intensidad paramtrica.

INERCIA RITMICA. Una forma especial del factor de predisposicin objetiva. Se

dijo, en la Seccin II, que involucra una tendencia psicolgica o kinestsica hacia la
repeticin rtmica el mantenimiento de una estructura rtmica previamente
establecida... etc.

INTERVALO. La medida de la diferencia entre dos distintos valores en algn

parmetro un significativo concepto an cuando esta diferencia no pueda ser
medida en ninguna manera precisa, cuantitativa, sino meramente en trminos
aproximados como grande o pequeo, ancho o estrecho etc. En adicin a la
magnitud, un intervalo, al igual que el gradiente, tiene una direccin (arriba o abajo)
en la escala paramtrica.

NIVEL PERCEPTUAL. Vase ESCALA TEMPORAL.

PARAMETRO. Cualquier atributo caracterstico del sonido, en virtud del cual un

sonido (elemental) o configuracin sonora puede distinguirse de otro, Nos hemos
referido con alguna frecuencia a siete parmetros: altura, intensidad, timbre,
duracin, densidad temporal, densidad vertical y envolvente temporal. Aunque estos
son los parmetros ms frecuentemente involucrados en el anlisis musical (como as
tambin en la composicin), la definicin dada ms arriba deja lugar a otros
parmetros que pueden ser relevantes en algunos casos, como el rango de alturas,
grado de articulacin paramtrica, etc. Estos son todos los que he llamado
parmetros musicales para diferenciarlos de los parmetros acsticos --
frecuencia, amplitud, forma de onda etc. --los cuales son su contrapartida fsica y
fuente. Cuando los trminos en si no implican ninguna distincin entre los correlatos
objetivo y subjetivo de un parmetro (como es el caso de duracin, densidad,
y envolvente temporal) es todava el parmetro musical especfico el involucrado
por ejemplo, un atributo que es percibido como parte de la experiencia musical, no
simplemente sujeto a ser medido o a determinaciones abstractas de algn tipo.

PARAMETRO COHESIVO. Ver DETERMINANTE DE COHESION.

PARAMETRO FORMATIVO. Ver DETERMINANTE DE FORMA.

PERFIL PARAMETRICO o SILUETA. Aquel aspecto de la forma percibida de un

clang o secuencia que es el resultado de cambios en un particular parmetro de un
momento al prximo. Tambin, la representacin grfica de estos cambios, como se
empleo en las Secciones II y III.

PREDISPOSICION. Una condicin psicolgica que puede alterar o modificar la

percepcin de algo, como resultado de la experiencia previa.

PREDISPOSICION OBJETIVA. Uno de los factores gestlticos secundarios de

cohesin y segregacin, definido en la seccin II como expectativas o anticipaciones
que aparecen durante una experiencia musical y que estn originadas por eventos

61
62
previos ocurridos en la misma pieza. Una de las manifestaciones ms efectivas de
este factor es la inercia rtmica.

PREDISPOSICION SUBJETIVA. Otro de los factores gestlticos secundarios --

expectativas o anticipaciones (originadas durante una experiencia musical) que son
el resultado de experiencias previas a aquellas ocasionadas por la pieza de msica
que se considera en ese momento.

PRINCIPIO DE EQUIVALENCIA. Ver EQUIVALENCIA.

RASGOS ESTADISTICOS. Caractersticas generales o promedio de un clang, como

el estado paramtrico, rango (en cada parmetro), y duracin del clang como un todo
a ser distinguidas de las ms especficos, formales o morfolgicos rasgos del clang.

RASGOS MORFOLOGICOS. Aquellos aspectos de un clang (o secuencia) que se

relacionan especficamente con su forma, a diferencia de su estado paramtrico u
otros rasgos estadsticos.

RELACION HETEROMORFICA. (& SECUENCIA). La relacin morfolgica de

completa diferencia de forma entre dos clangs. Una secuencia en que todos los clangs
son diferentes entre si ser por lo tanto una SECUENCIA HETEROMORFICA.

RELACION ISOMORFICA. (Y SECUENCIA). La relacin de completa semejanza

o identidad de forma entre dos clangs (con respecto a un parametro dado). Una
secuencia en la cual todos los clangs tuvieran una forma idntica se llamara
SECUENCIA ISOMORFICA.

RELACION METAMORFICA. (& SECUENCIA). La relacin de semejanza parcial

entre dos clangs, revelando o implicando alguna clase de transformacin
morfolgica, por medio de la cual alguno de los clangs fue (o podra haber sido)
derivado del otro. Una secuencia en la cual todos los clangs se relacionan de esta
forma seria una SECUENCIA METAMORFICA. --probablemente el tipo de
secuencia ms hallado en la msica.

RELACION MORFOLOGICA (entre clangs), y TIPOS DE SECUENCIA. Trminos

generales que envuelven las relaciones isomrficas, heteromrficas y metamrficas
entre clangs y el tipo de estructura de secuencia que deriva del uso consistente de una
u otra de estas relaciones en una secuencia dada.

RITMO EXPLICITO. Las relaciones de duracin dentro de un clang que derivan de

cambios diferenciados en los valores paramtricos de un elemento al otro siendo
medidos , por lo tanto, desde un ataque hasta el prximo.

RITMO IMPLICITO. Las relaciones de duracin dentro de un clang que derivan de

los impulsos creados por picos de intensidad en los varios perfiles paramtricos de
ese clang. Desde que esos picos pueden ocurrir durante continuos cambios en los
valores paramtricos y por lo tanto en las partes internas de un elemento, as
como tambin en su comienzo (en el ataque) el ritmo implcito de un clang ser un
atributo ms inclusivo que el ritmo explcito, que se meda desde un ataque hasta el
prximo.

SECUENCIA. Generalmente, una sucesin de clangs que se separa de otras

sucesiones en alguna manera, por lo que tiene algn grado de unidad y singularidad,
constituyendo una gestalt musical en una escala temporal o nivel perceptual mayor
aunque no ser una gestalt tan fuerte como es el clang. Esta definicin se refiere a
la secuencia polimrfica, (siendo la secuencia monomrfica considerada como un
caso excepcional, no justifica una definicin ms generalizada de secuencia que sera

62
63
necesaria para incluirla). Todas las secuencias podran ser asumidas como
comparables, sin embargo, con respecto a su duracin aunque solo sea en que
tienden a ser ms largas que el clang, o ms largas que el rango normal de duraciones
dentro del cual es posible percibir una gestalt auditiva en un pellizco de la atencin.
El carcter gestltico de la secuencia debe por lo tanto depender de la memoria para
su aprehensin.

SECUENCIA MONOFONICA. Una secuencia en la cual los clangs se perciben de a

uno por vez.

SECUENCIA MONOMORFICA. Un caso especial de secuencia-estructura que no se

percibe como una sucesin de clangs porque cualquier agrupacin perceptual en
unidades tipo clang es casi enteramente arbitraria y subjetiva. Este tipo de
configuracin es frecuentemente producido por la resonancia del clang, aunque no
siempre, y usualmente juega un papel secundario en la textura musical, como
acompaamiento o fondo.

SECUENCIA POLIFONICA. Una secuencia compuesta de dos o mas secuencias

monofnicas. Ms precisamente, una secuencia es llamada polifnica cuando la
atencin est dividida o distribuida entre dos o ms clangs simultneos en algunos
momentos. As, la mera existencia de dos o ms partes instrumentales en un pasaje
contrapuntstico, por ejemplo, no necesariamente significa que el pasaje es
polifnico. --por esta definicin ...debe haber diferencias paramtricas claramente
perceptibles entre las secuencias monofnicas individuales y un alto grado de
semejanza paramtrica dentro de cada una-- antes de que la secuencia como un todo
pueda ser escuchada polifnicamente.

SECUENCIA POLIMORFICA. La clase de secuencia-estructura que se asume como

tpica, en comparacin con la secuencia monomrfica (ver definicin de secuencia)

SILUETA. Un aspecto de la forma de un clang o secuencia que es producido por los

cambios en los valores paramtricos entre un momento y el siguiente dentro de una
configuracin. A veces ha sido usada como sinnimo de palabras como perfil,
curva, contorno, etc., an cuando
hay diferencias obvias entre los significados de estos trminos en el campo de la
percepcin visual, del cual han sido tomados prestados. Y ninguno de ellos puede
significar totalmente lo mismo all, como si es posible hacerlo en la msica. --o como
se ha deseado que signifiquen en este libro. Pero se esper que todos ellos connotaran
aproximadamente lo mismo para el msico ese aspecto de la forma al que nos
referimos en la definicin previa.

63
64
Bibliografia
Artaud, Antonin. El Teatro y su Doble. New York: Grove Press,1958.

Cherry, Colin. Sobre la Comunicacin Humana. Cambridge: The MIT Press, 1978

Ellis, Willis,D.,ed. Libro de Consulta sobre la Psicologa de la Gestalt. New York:

Humanities Press, 1967. (Contiene escritos de Wertheimer y Khler).

Joice, James. Retrato de un Artista Adolescente. New York: The Viking Press, 1968.

Koffka, Kurt. Principios de la Psicologa de la Gestalt. London: Routledge & Kegan

Paul Ltd., 1962.

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1968

Lista de Obras Musicales Citadas, y sus Editoriales

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Sonata (piano). Vienna: Universal-Edition, 1976.

Cuarteto de Cuerdas #4. Vienna: Universal-Edition, 1939.

Ives, Charles.
Sonata para piano #2 (Concord, Mass.,1840-60).
New York: Associated Music Publishers, 1947.

Scherzo (Sobre las veredas), (orquesta de cmara).

New York: Peer International Corporation, 1954

Tres lugares en Nueva Inglaterra, un arreglo orquestal.

Bryn Mawr: Mercury Music Corporation, 1976.

Ruggles, Carl.
Evocaciones (Cuatro Cantos para Piano)
New York: American Music Edition, 1957.

Schoenberg, Arnold.
Tres Piezas para Piano, op.11.
Vienna: Universal-Edition, 1910.

64
65

Cinco Piezas para Orquesta, op.16.

New York: Peters Corp., 1952.

Varse, Edgard.
Densidad 21.5 (para flauta sola)
New York: Colfranc Music Publ., 1966.

Octaedro (para ensamble de camara).

New York: Colfranc Music Publ., 1980

Webern, Anton.
Seis Fragmentos (para orquesta), op. 6.
Vienna: Universal-Edition, 1961.

Cinco Fragmentos para Orquesta, op. 10.

Vienna: Universal-Edition, 1951.

Cinco Frases para Cuarteto de Cuerdas, op.5.

Vienna: Universal-Edition, 1949.

65
66

66
67
Prefacio

META Meta+Hodos representa un intento de organizar ciertas ideas presentadas

originalmente en Meta+Hodos en 1961, incorporando revelaciones y revisiones que
han emergido desde entonces. El escrito fue motivado originalmente por el deseo de
proveer un resumen de mis ideas y terminologa para el uso de estudiantes de la
clase de Percepcin Formal y Anlisis en el Instituto de las Artes de California. El
intento era por lo tanto hacerlo lo ms conciso posible, an a expensas de su
comprensibilidad, y tengo claro que el resultado probablemente no es fcilmente
penetrable para quienes no estn ya familiarizados con Meta+Hodos.
De todas maneras, me agrada la forma que ha tomado, y espero que otros puedan
encontrarlo de inters a pesar de sus dificultades.

James Tenney
Noviembre de 1975.

67
68
A.Sobre la organizacin Perceptual

PROPOSICION I: En el proceso de la percepcin musical se forman unidades

gestlticas temporales (UGT), en varios diferentes niveles jerrquicos.

COMENTARIO I.1: El numero de niveles jerrquicos en una pieza dada, y

las duraciones relativas de las UGTs a niveles jerrquicos adyacentes
varan, dependiendo de cosas como estilo, textura, tempo, duracin de la
pieza, etc.

COMENTARIO I.2: UGTs en un nivel jerrquico dado no son siempre o

necesariamente disyuntivas es decir, hay frecuentes intersecciones y
ambigedades en su formacin perceptual.

DEFINICION 1: La UGT del ms bajo (o primer) nivel jerrquico ser

llamada elemento.

COMENTARIO 1.1: Un elemento es una UGT que es percibida como

(temporalmente) singular es decir, no divisible en una categora ms baja
(corta) de UGT (Ver Comentario IV.1.3, ms adelante, para una
descripcin ms detallada de las caractersticas del elemento).

DEFINICION 2: Una UGT del nivel jerrquico prximo superior (segundo) ser llamada
clang

COMENTARIO 2.1: Un clang es una UGT del ms bajo nivel jerrquico dentro de la cual
pueden an percibirse UGTs de menor nivel.

DEFINICION 3: Una UGT del nivel jerrquico inmediato superior

(tercero) al clang ser llamada Secuencia.

COMENTARIO 3.1: Un clang por lo tanto consiste de una sucesin

temporal de dos o ms elementos, y una secuencia consiste de una sucesin
temporal de dos o ms clangs. Ntese que una combinacin de dos o ms
elementos ocurriendo simultneamente no necesariamente constituye un
clang. (para el caso de UGTs simultneas ver Definiciones 5 a 8, ms
adelante)

DEFINICION 4: La UGT al ms alto nivel jerrquico es la pieza como-un-

todo (pero ver ProposicionV y Comentario V.1, ms adelante).

COMENTARIO 4. 1: El numero de niveles jerrquicos intermedios (entre

la secuencia y la pieza) es variable (comparar con Comentario I.1)

DEFINICION 5: Una UGT cuyos componentes, UGTs en el nivel

jerrquico inmediato inferior, son percibidas de-a-una en el tiempo, se
llamar monofnica

DEFINICION 6: Una UGT cuyos componentes, UGTs en el nivel

jerrquico inmediato inferior son percibidas de a dos-o-ms-
simultneamente ser llamada polifnica

DEFINICION 7: una UGT cuyos componentes, UGTs en todos los niveles

jerrquicos inferiores son monofnicas ser llamada simple.

DEFINICION 8: Una UGT cuyos componentes, UGTs en cualquier nivel

jerrquico inferior son polifnicas, ser llamada compuesta.

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69

COMENTARIO 8.1: Estos trminos sern frecuentemente combinados para

describir cuatro tipos de construccin vertical o textura:
(1) Una UGT simple-monofnica (a un nivel jerrquico dado) es una cuyas
UGTs componentes son monofnicas (en todos los niveles inferiores) y son
percibidas de-a -una en el tiempo (en el nivel dado);
(2) Una UGT simple-polifnica (a un nivel jerrquico dado) es una cuyas
UGTs componentes son monofnicas (en todos los niveles inferiores) pero
percibidas dos o ms al mismo tiempo (en el nivel dado);
(3)Una UGT compuesta-monofnica (a un nivel jerrquico dado) es una
cuyas UGTs componentes son polifnicas (a cualquier nivel inferior) pero
son percibidas una-a-la-vez (al nivel dado);
(4) Una UGT compuesta-polifnica (a un nivel jerrquico dado) es una
cuyas UGTs componentes son polifnicas (a cualquier nivel inferior) y son
percibidas dos o ms al mismo tiempo (al nivel dado).

COMENTARIO 8.2: Las relaciones entre estos cuatro tipos de texturas en

tres niveles jerrquicos adyacentes se muestran esquemticamente en la
Figura 1.

PROPOSICION II: La formacin perceptual de UGTs a cualquier nivel

jerrquico est determinado por un numero de factores de cohesin y
segregacin, entre los cuales los ms importantes son proximidad y
semejanza, cuyos efectos pueden describirse como siguen:

PROPOSICION II. 1: La relativa proximidad de algunas UGTs en un nivel

jerrquico dado tender a agruparlas, perceptualmente, en una UGT en el
nivel jerrquico superior.

PROPOSICION II. 2: Semejanzas relativas de algunas UGTs a un nivel

jerrquico dado tendern a agruparlas, perceptualmente, en una UGT en el
nivel jerrquico inmediatamente superior.

PROPOSICION II. 3: Por el contrario, una relativa separacin temporal y/o

diferencias entre algunas UGTs en un nivel jerrquico dado tendera a
segregarlas en UGTs separadas en el nivel jerrquico inmediato superior.

COMENTARIO II. 3.1: La formacin perceptual de UGTs en el bajo-nivel

esta tambin afectada por factores secundarios de cohesin y segregacin,
incluyendo acento, repeticin, predisposicin objetiva, y
predisposicin subjetiva (ver Meta+Hodos), pero no hablaremos de ellos
aqu.

B. Sobre los parmetros musicales.

DEFINICION 9: Un parmetro ser definido aqu como cualquier atributo

distintivo del sonido en razn del cual un sonido puede ser percibido como
diferente de otro, o un sonido puede ser percibido como cambiando en el
tiempo.

COMENTARIO 9.1: Esta definicin se refiere a parmetros musicales o

subjetivos (por ej. altura, intensidad, etc.) distinguindolos de parmetros
acsticos u objetivos (frecuencia, amplitud, etc.)

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70

Figura 1. Relaciones entre UGTs simples, compuestas, monofnicas y polifnicas

en tres niveles jerrquicos (M=monofnica , P=polifnica, S= simple, C=
compuesta, (m) percibida una-a-la -vez, y (p) percibida dos o ms al mismo tiempo.

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71

COMENTARIO 9.2: No hay en general una correspondencia de uno-a-uno

entre parmetros musicales y acsticos. Donde hay esa correspondencia , la
relacin est ms cerca de lo logartmico que de lo lineal.

PROPOSICION III: Altura, Timbre y Tiempo (musical) no son simples

parmetros unidimensionales, porque cada uno de ellos incluye al menos
dos subparmetros relativamente independientes.

COMENTARIO III.1: Semejanzas y diferencias entre dos intervalos de

altura cualesquiera son percibidos de dos maneras distintas, dependiendo
ello de sus magnitudes relativas y sus cualidades intervlicas. Estas, a su
turno, resultan de diferencias en lo que se llamar (1)Altura absoluta, y (2)
Altura relativa.

DEFINICION 10 : Altura absoluta se refiere a aquel aspecto de la

percepcin de la altura que depende de la existencia de un rango continuo
de alturas desde lo bajo a lo alto.

DEFINICION 11 : Altura relativa se refiere a aquel aspecto de la

percepcin de la altura que depende del fenmeno de la equivalencia de
octava y el hecho de que el rango continuo de alturas es tambin cclico,
retornando virtualmente al punto de partida en cada transicin de una
octava a otra.

COMENTARIO 11. 1: Estos dos subparmetros pueden estar relacionados

al hecho de que hay dos mecanismos de percepcin de la altura
involucrados en el escuchar, un mecanismo de lugar (determinando la
altura absoluta) y un mecanismo de tiempo (determinando la altura
relativa). El mecanismo de lugar es ms efectivo en las altas frecuencias, el
mecanismo de tiempo para las bajas, pero los dos se superponen en un
rango bastante amplio en el registro medio, y es aqu donde nuestra
percepcin de la altura es ms penetrante (y ms bi-dimensional)

COMENTARIO 11.2: La multidimensionalidad del timbre se debe al hecho

de que est determinado de una manera compleja por nuestra percepcin de
un gran numero de rasgos acsticos, que pueden ser englobados dentro de
tres categoras:

(1) El espectro estacionario.

(2) Varias clases de modulaciones estables.
(3) Modulaciones pasajeras o envolventes.

COMENTARIO 11.3: Los subparmetros del tiempo (musical) sern

llamados (1) Instante (2) Duracin (3) Densidad temporal.

DEFINICION 12: Instante se refiere al momento en que ocurre, en el

continuo flujo del tiempo experimentado, cualquier evento musical,
comparado a algn momento de referencia, como el principio de la pieza.

DEFINICION 13: La densidad temporal de una UGT es el numero de sus

componentes UGTs del nivel jerrquico prximo inferior por unidad de
tiempo; (duracin ser utilizado en su sentido ordinario).

COMENTARIO 13.1: La densidad temporal promedio de una UGT a un

71
72
nivel jerrquico dado ser por lo tanto igual a la reciproca duracin
promedio de sus UGTs componentes en el nivel inmediato inferior.

COMENTARIO 13.2: Tempo es un caso especial de densidad temporal,

refirindose a un explcito o implcito pulso o latido, ms que a
duracionesexpresas, y es solo relevante para UGTs del nivel ms bajo.

DEFINICION 14: Altura absoluta e Instante (que se corresponden ms

cercanamente con los parmetros acsticos, frecuencia y tiemporeal sern
llamados parmetros distributivos, porque una diferencia en al menos uno de
ellos es necesaria para que dos sonidos sean percibidos como separados.

DEFINICION 15: Todos los otros parmetros (incluyendo intensidad, altura

relativa, duracin, densidad temporal, y los varios subparmetros del timbre)
sern llamados parmetros atributivos. Ntese que una diferencia en
cualquiera de stos es insuficiente, por si misma, para que dos sonidos sean
percibidos como separados tiene que haber, tambin, una diferencia en uno
de los parmetros distributivos.

A. Sobre la Percepcin y Descripcin de la Forma

PROPOSICION IV: La percepcin de la forma a cualquier nivel jerrquico,

envuelve la aprehensin de tres distintos aspectos de la forma, a ese nivel y a todos
los niveles inferiores. Esos tres aspectos de la forma sern llamados estado, silueta
y estructura.

DEFINICION 16: Estado se refiere a las propiedades estadsticas y

globales de cada UGT, incluyendo los valores y rangos medios en cada
parmetro, y sus duraciones.

DEFINICION 17: Silueta se refiere al perfil de una UGT en algn

parmetro, determinado por cambios en ese parmetro ya sea con respecto a
cualquiera de los parmetros distributivos, instante o altura absoluta (o sus
correlatos acsticos, tiempo real y frecuencia logartmica).

DEFINICION 18: Estructura se refiere a relaciones entre partes

subordinadas de una UGT, por ejemplo, relaciones entre sus UGTs
componentes al prximo (o varios) nivel(es) inferior(es). (Ver tambin
Definicin 19 y sus comentarios, ms adelante)

PROPOSICION IV.1: Una completa descripcin de una UGT monofnica a

cualquier nivel jerrquico requiere las descripciones de Estado, Silueta y Estructura,
para cada parmetro con
respecto al tiempo.

COMENTARIO IV.1.1: En este contexto (es decir, el de las UGT

monofnicas), la Silueta es dependiente del tiempo, mientras que Estado y
Estructura son caractersticas fuera del tiempo (pero ver comentario
IV.2.1, ms adelante)

COMENTARIO IV.1.2: El Estado de una UGT monofnica depender

simplemente de los Estados de los niveles ms bajos; silueta es determinada
por cambios en el Estado al nivel prximo inferior; la Estructura depende

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73
de relaciones entre Estados, Siluetas y Estructuras en el prximo (o varios)
nivel(es) inferior(es). (Ver Figura 2).

Figura2.
Relaciones entre los tres aspectos de la Forma a diferentes Niveles Jerrquicos (NJs)

73
74
COMENTARIO IV.1.3: Desde que, por la Definicin 1 Comentario 1.1, un
elemento no se percibe como divisible en UGTs de un nivel inferior, la
estructura de un elemento no es percibida directamente por ejemplo,
elemento-Estructura esta localizada en el rea infraformal de la Fig. 2,
debajo delumbral de percepcin de la forma.Elemento-Silueta esta a
veces debajo y a veces arriba de este umbral.

COMENTARIO IV.1.4: Las varias descripciones de estado de un elemento

son equivalentes al grupo de valores paramtricos necesarios para describir
el elemento (excepto cuando aspectos de la silueta del elemento estn
tambin reducidas a parmetros por ejemplo, amplitud-silueta de la
envolvente.

COMENTARIO IV.1.5: Las semejanzas y diferenciasde las

Proposiciones II.2 y II.3 podran ser de las tres clases es decir: de estado,
silueta o estructura.

DEFINICION 19: Hay tres tipos bsicos de estructura. (Correspondiendo a

las tres lineas conectivas a Estructura en Fig.2). Se llamaran:
(1)Estructura estadstica (es decir, relaciones entre estados en el nivel
inferior).
(2)Estructura morfolgica (relaciones entre siluetas en el nivel
inferior).
(3)Estructuras en cascada (relaciones entre estructuras en el nivel
inferior).

COMENTARIO 19.1: Cada uno de estos tres tipos de estructura podra ser
especificado mostrando las relaciones entre cada UGT en el nivel prximo
inferior y una UGT de por medio en este nivel. Para un grupo dado de
relaciones (limitado de una manera en que hay solo una relacin entre cada
par de UGTs), esto podra hacerse arreglndolas en una formacin cuadrada
o matriz. En el caso de una estructura estadstica, una matriz tal podra
mostrar, por ejemplo, el conjunto de intervalos entre los valores
paramtricos medios de cada par de UGTs.

COMENTARIO 19.2: Para una estructura morfolgica, las relaciones

incluidas en esta matriz podran ser solo tres (es decir, =, " , y T,
significando: idntico a, no relacionado a y relacionado a travs de
una transformacin respectivamente), o la T puede expandirse a una lista
como la siguiente:

E/C (expansin/contraccin de intervalos)

X/L (extensin/elision en los finales de una UGT)
I/D (interpolacin/supresin en o desde adentro de una UGT)
I (inversin)
R (retrogresin)
W (combar o distorsionar la silueta, pero preservando an sus
rasgos tipolgicos esenciales)
P (permutacin de el orden de las UGTs componentes)

COMENTARIO 19.3: para una estructura en cascada, las nicas relaciones

necesarias para aquella matriz podran ser = o " .

DEFINICION 20: En adicin a los tres tipos bsicos de estructura listados

en la Definicin 19, hay todava un tipo ms que es importante para la

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75
percepcin musical, una que involucra relaciones entre relaciones, ms que
relaciones entre (varios aspectos de) las UGTs en si mismas. Estas sern
llamadas estructuras relacionales y pueden ser de tres clases (1) Estructura
relacional de estado (2) Estructura relacional de silueta (3) Estructura
relacional de estructura.

PROPOSICION IV.2: Una completa descripcin de una UGT polifnica (o

compuesta monofnica) a cualquier nivel jerrquico requiere descripciones
(aadidas a aquellas listadas en la Proposicin IV.1) de estado, silueta y estructura
para cada uno de los parmetros atributivos con respecto a la frecuencia
logartmica.

COMENTARIO IV.2.1: En este contexto, aunque la silueta no es

dependiente del tiempo, todava involucra el orden secuencial de estados en
el mbito de las frecuencias; mientras que el estado y la estructura no lo
hacen.

COMENTARIO IV.2.2: Para UGTs polifnicas, las relaciones entre

estado,silueta y estructura (con respecto a la frecuencia) como aquellos
descriptos en el comentario

IV.1.2, no son todava conocidos.

PROPOSICION V: Las propiedades formales a un nivel jerrquico dado

determinan el (no-semntico) contenido de las UGTs al nivel prximo superior;
tambin determinan el contexto (o funcin o entorno) de las UGTs en el
nivel prximo inferior.

COMENTARIO V.1: Lo que nosotros finalmente llamamos (no semntico)

contenido es el resultado de formas a un nivel por debajo del primer nivel
al que nosotros estamos posibilitados de percibir formalmente; lo que
llamamos contexto (o funcin o entorno) esta determinado por
condiciones formales a un nivel por arriba del ms alto que nosotros
elegimos para manejarnos con formalmente . *

PROPOSICION VI: Cuando nos movemos del rea infraformal hacia arriba, dentro
y a travs de los primeros niveles jerrquicos formales, nuevos parmetros
emergen.

COMENTARIO VI.1:An dentro del rea infraformal ocurre algo similar,

por ejemplo la transicin desde la naturaleza bsicamente fsica de la seal
como (simplemente) amplitud versus tiempo, al parmetro (acstico)
frecuencia. Ejemplos por encima del umbral incluyen los efectos tmbricos
de aumento de tiempo y vibrato (en el NJ(1) en Fig.2, y densidad temporal
en NJ(2)).

PROPOSICION VII:Hay una cercana correlacin entre lo que puede ser llamado
foco parametrico y el relacionado rango de variacin de los estados en el nivel
prximo inferior dentro de una UGT, es decir, cuanto ms grande sea el rango en un
parmetro dado, ms nuestra atencin se enfocara en los cambios en ese parmetro,
y ms prominente ser la silueta determinada por esos cambios.

DEFINICION 21: un parmetro cuya variacin (sobre un relativamente

amplio rango en el nivel jerrquico prximo inferior, que de esta manera
enfoca la atencin en la silueta de una UGT en este parmetro, ser llamado
parmetro formativo.

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76
DEFINICION 22: Un parmetro cuya relativa constancia (o variacin sobre
un rango estrecho) en el nivel prximo inferior es de esta manera
significativamente responsable por su unidad como Gestalt (por el factor de
semejanza de la Proposicin II.2) y ser llamado parmetro cohesivo.

PROPOSICION VIII: Los parmetros formativos de una UGT son generalmente

diferentes de los parmetros cohesivos de esa UGT.

COMENTARIO VIII.1: esto continua simplemente por definicin

pero sus implicaciones son suficientemente importantes para justificarla
como una Proposicin separada.

PROPOSICION IX: Los parmetros formativos de una UGT a un nivel jerrquico

dado son generalmente diferentes de los parmetros formativos de la UGT en el
nivel prximo superior de la cual es parte.

COMENTARIO IX.1: Una excepcin obvia a las Proposiciones VIII y IX

puede ocurrir cuando el parmetro formativo de una UGT es la altura, pero
esto es slo posible porque el numero de valores discernibles en este
parmetro es muy grande y puede ocurrir slo cuando el rango de variacin
de altura dentro de la UGT del nivel prximo inferior es relativamente
limitado. Cuanto ms extenso sea el rango cubierto dentro de cada UGT del
nivel inferior, menos perceptibles sern los cambios del estado de las
alturas de una UGT a la prxima, y de esta manera menos efectiva ser la
altura como un parmetro formativo en el nivel prximo superior. Esta
relacin de intercambio entre niveles adyacentes se hace ms explcita y
precisa en la siguiente Proposicin.

PROPOSICION X: Para cualquier parmetro con respecto al tiempo, cuanto ms

grande el rango de variacin a un nivel jerrquico dado, ms pequeo el rango de
variacin posible en el nivel prximo superior , y viceversa.

COMENTARIO X.1: Para un parmetro dado, y bajo la especial condicin

de que los rangos sean iguales para todas las UGTs en un nivel jerrquico
dado, las siguientes relaciones se mantendrn:
Para el primer nivel jerrquico, considerado en si mismo, el mximo rango
disponible es:

N(1)max=Nt

donde Nt es el numero total de valores distinguibles en ese parmetro.

Cuando consideramos dos niveles jerrquicos, el mximo rango en el
segundo nivel es:

N(2)max = Nt -(N(1)-1).

Para un tercer nivel el rango mximo ser

N(3)max = Nt (N(1)-1) (N(2)-1).

Ms generalmente, el mximo rango disponible a un nivel (L) dado es

N(L)max = Nt ( N(1)-1) (N(2)-1) -....

N (L-1) -1), o N(L)max = Nt NL + L -1.
Finalmente el rango total disponible (Nt) puede ser distribuido igualmente
entre un numero de niveles (L), de manera que

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77

N(1) = N(2) =...N(L), y N(L+1)max = 0, disponiendo cada N como

N = Nt/L+1.

DEFINICION 23: una UGT cuyas UGTs componentes en el nivel prximo

inferior tienen todas el mismo estado en un parmetro dado,sern llamadas
ergdicas con respecto a este.

COMENTARIO 23.1: La silueta de una UGT ergdica es por lo tanto

plana en aquel parmetro.

COMENTARIO 23.2: Una UGT ergdica tiene el mismo estado

paramtrico que cada una de las UGTs que la componen en el nivel
prximo inferior.

DEFINICION 24: Una UGT cuyas UGTs componentes en el nivel prximo

inferior tienen diferentes estados en un parmetro dado sern llamadas no-
ergdicas con respecto a este parmetro.

COMENTARIO 24.1: La silueta de una UGT puede por lo tanto ser

ergdica como no-ergdica, respecto a un parmetro dado.

DEFINICION 25: Una UGT cuyas UGTs componentes en el nivel prximo

inferior tienen todas la misma silueta en un parmetro dado sern llamadas
isomrficas con respecto a ese parmetro.

DEFINICION 26: Una UGT cuyas UGTs componentes en el nivel prximo

inferior tienen todas diferentes ( o ms precisamente, no relacionadas)
siluetas en un parmetro dado sern llamadas heteromrficas con respecto a
ese parmetro.

DEFINICION 27: Una UGT cuyas UGTs componentes en el nivel prximo

inferior tienen siluetas relacionadas entre si a travs de algn proceso de
transformacin sern llamadas metamrficas con respecto a aquel
parmetro.

COMENTARIO 27.1: La estructura morfolgica de una UGT puede por lo

tanto ser isomrfica, heteromrfica o metamrfica, con respecto a un
parmetro dado.

B.Sobre la Entropa como una Medida de Variacin.

DEFINICION 28: Uno de los ms importantes aspectos de la experiencia

musical es la percepcin de la variacin, y una til medida de la variacin
es la entropa. En la teora de informacin, la entropa de un mensaje
consistente de una serie de n discretos smbolos tomados de un alfabeto
de N igualmente probables smbolos es

H = n log2 N (bits por mensaje).

La entropa de cada smbolo es

H = log2 N (bits por smbolo).

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78

COMENTARIO 28.1 : La variable ms importante aqu es N, el numero de

smbolos disponible. En el caso especial donde N=1 , H=0

COMENTARIO 28.2: Cuando los smbolos disponibles no son igualmente

probables, es decir, cuando no ocurren con la misma frecuencia relativa (pi)
entonces:

H = --! pi log2 pi (bits por mensaje).

DEFINICION 29: Podemos definir tantos tipos diferentes de entropa como

hay tantos tipos de estructura. As, podemos distinguir entre estadsticas,
morfolgicas y estructurales entropas, de acuerdo con cuando los
smbolos considerados sean estados, siluetas o estructuras del nivel
inferior. En adicin habr tres entropias relacionales, aquellas que
involucran relaciones de estado, relaciones de silueta y relaciones de
estructura.

DEFINICION 30: Las entropas de una UGT a un nivel jerrquico dado

pueden ser medidas ya sea en trminos de las UGTs componentes al nivel
ms bajo (o sea elementos) o en trminos de las UGTs componentes en el
nivel prximo inferior. La primera clase de medicin (que ha sido el
procedimiento usual en la mayora de las aplicaciones de la teora de la
informacin) ser llamada una medicin aditiva, la segunda ( que se
emplear con ms frecuencia aqu) ser llamada una medicin de entropa
de nivel adyacente.

DEFINICION 31: Desde que una UGT a cada nivel jerrquico excepto el
ms bajo y el ms alto (es decir, cualquiera menos un elemento o la pieza
completa) puede ser considerada tanto sea un mensaje (conteniendo
smbolos del nivel inferior) y un smbolo (contenido en un mensaje del
nivel ms alto), las varias entropas pueden ser definidas para una UGT ya
sea como entropas de mensaje o entropas de smbolo.

COMENTARIO 31.1: Las siguientes Proposiciones se refieren a entropas

de mensaje del nivel adyacente de una UGT:

PROPOSICION XI: La entropa estadstica de una UGT ergdica es cero.

PROPOSICION XII: La entropia relacional de estado de una UGT ergdica

es cero.

PROPOSICION XIII: La entropa estadstica de una UGT no-ergdica a un

nivel jerrquico dado depende de:

(1) El numero de sus componentes (UGTs del nivel inmediato inferior)

(2) El numero de sus estados distinguibles, y
(3)La frecuencia relativa de estos estados

PROPOSICION XIV : La entropa relacional estadstica de una UGT no-

ergdica a un nivel jerrquico dado depende de:

(1) El numero de sus componentes, UGTs del nivel inmediato inferior.

(2) el numero de diferencias distinguibles entre sus estados,y
(3) las frecuencia relativa de esas diferencias.

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PROPOSICION XV: La mxima entropa estadstica alcanzable en una
UGT a un nivel jerrquico dado est inversamente relacionada a la
entropa estadstica de las UGTs componentes del nivel jerrquico prximo
inferior. (Esto es una consecuencia de la Proposicin X)

PROPOSICION XVI: La entropa morfolgica de una UGT isomrfica es

cero.

PROPOSICION XVII: La entropa de silueta relacional de una UGT

isomrfica es cero.

PROPOSICION XVIII: La entropa morfolgica de una UGT

heteromrfica es mxima (para un numero dado de UGTs del nivel prximo
inferior).

PROPOSICION XIX : La entropa de silueta relacional de una UGT

heteromrfica es cero.

COMENTARIO XIX.1: Debe haber una manera plena de sentido de definir

la entropa morfolgica de una UGT metamrfica, pero todava no ha sido
encontrada.

COMENTARIO XIX.2: Nada se sabe an acerca de las entropias

estructurales.

*NT : Formalmente en el sentido como forma

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