DELVANIR LOPES

A POTICA DE CECLIA MEIRELES E A RELAO COM A FILOSOFIA

DA EXISTNCIA Ou da angstia e transcendncia em Metal Rosicler

Orientadora: Profa. Dra. Guacira Marcondes Machado Leite

ARARAQUARA SP
2004
 1

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

ESTUDOS LITERRIOS

DELVANIR LOPES

A POTICA DE CECLIA MEIRELES E A RELAO COM A FILOSOFIA

DA EXISTNCIA Ou da angstia e transcendncia em Metal Rosicler

Dissertao de Mestrado apresentada

Faculdade de Cincias e Letras da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho,
Campus de Araraquara, para a obteno do ttulo
de Mestre em Letras (rea de Concentrao:
Estudos Literrios).

Orientadora: Profa. Dra. Guacira Marcondes Machado Leite

Araraquara-SP

2004
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Lopes, Delvanir
A potica de Ceclia Mireles e a relao com a filosofia da
existncia: ou da angstia e transcendncia em Metal Rosicler /
Delvanir Lopes. Araraquara, 2004
224 f.. : 30 cm
Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade Estadual

Paulista, Faculdade de Cincias e Letras.

Orientador: Guacira Marcondes Machado Leite.

l. Meireles, Ceclia, 1901-1964 Estudo e crtica.

2. Metal Rosicler Estudo e crtica. 3. Poesia brasileira
4. Filosofia da existncia Estudo literrio. I. Ttulo.
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DEDICATRIA

A minha orientadora e amiga Guacira porque sempre confiou no valor do meu projeto quando
as vozes eram contrrias;

ao seu apoio de sempre, to imprescindvel para a concluso deste trabalho, meu obrigado e
admirao.
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RESUMO

Ceclia Meireles escritora da vida, que sabe como descrever a existncia de forma

potica. Trabalhando com palavras-smbolo, ela remete existncia humana como num jogo

cifrado. Assim Metal Rosicler, obra escolhida para ser desvelada nessa tese. Publicada em

1960, traz em si a linguagem cifrada, onde as palavras sempre significam mais do que a

aparncia, numa recorrncia direta ao Simbolismo, do qual Ceclia notadamente herdeira. Ir

alm da palavra e perscrutar estados de alma e emoes da poetisa exigem do leitor um

esforo de decifrao. Neste sentido que a Filosofia da Existncia vem em auxlio.

Amparado no iderio de Martin Heidegger e Karl Jaspers possvel perceber pontos de

convergncia da filosofia com a potica ceciliana. Temticas como angstia, a aproximao

da morte, a vivncia de situaes-limite e a deciso pela transcendncia de tais situaes, so

ocorrncias possveis de serem encontradas, tanto na filosofia existencialista quanto em Metal

Rosicler e mesmo na prpria vida particular da escritora. O propsito da tese tornar claras

essas ilaes na anlise do jogo cifrado que a obra de Ceclia Meireles.

Palavras-chave: poesia, existncia, angstia, morte, situaes-limite, cifras, transcendncia.

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ABSTRACT

Ceclia Meireles is a writer, who knows how to describe the existence in a poetic way.

Working with symbol words, she refers to the human existence as a in code game. Thus Metal

Rosicler, work that has been chosen to be clarified in this thesis, published in 1960, it brings a

ciphered language, where the words always mean more than they appear and goes straight to

Symbolism, of which Ceclia is heiress in a special way. To go beyond the words and

scrutinizing conditions of the soul and the emotions of the poet, demand a deciphering on the

part of the reader. In this sense, the Existence Philosophy comes to help us. Supported by the

concepts of Martin Heidegger and Karl Jaspers we can notice the philosophic converging

points to the poetical cecilian literature. Themes such as anguish, the approach of death, the

living of limiting-situations and the transcending of these situations, are likely to be found, as

much in the philosophy as in Metal Rosicler and even in the private life of the writer. The

objective of this thesis is to make these links clear when analyzing the ciphered-game

which is at the heart of Ceclia Meireles work.

Keywords: poetry, existence, anguish, death, limit-situations, ciphers, transcendency.

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SUMRIO

Introduo 07

1. Contextualizao: o ser no tempo e o tempo no ser 13

Romantismo/ decadentismo/ Simbolismo 25

Festa 44

Existencialismo 56

Martin Heidegger 60

Karl Jaspers 73

2. O Jogo das Cifras: METAL ROSICLER 87

Consideraes finais 199

Referncias Bibliogrficas 214

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INTRODUO

Se a prpria existncia cotidiana lhe parecer pobre,

no a acuse. Acuse a si mesmo,
diga consigo que no bastante poeta
para extrair suas riquezas.
(RILKE, 1995, p. 23)

A obra de Ceclia Meireles ainda continua provocando os leitores, que podem

encontrar mais e mais facetas suas, proporcionadas pelos seus poemas. Embora j tenha

havido quem a considerasse explcita demais, do tipo que dispensaria novos estudos, a poetisa

carioca ressurge, depois do centenrio de seu nascimento, comemorado em novembro de

2001.

Na verdade, poucas obras como a de Ceclia podem ser consideradas um

claro enigma. A autora d a impresso de explicitar tudo, desfazendo os
emaranhados, mas a msica de seus versos tende para o...translcido que
dissolve a nitidez dos contornos sugeridos pelas palavras dispostas em metros
diversos e tambm em versos livres, com o uso de rimas toantes, consoantes,
sem amarras, librrima e exata, como disse Manuel Bandeira. (AMNCIO,
2001, p. D1)

Essa considerao vem ao encontro do que nos diz o prprio eu-lrico da autora em

Metal Rosicler no poema nmero 3:

[...]
Palavra nenhuma existe.
Horizonte no se encontra.
Deus paira acima das guas,
e o jogo todo de sombras.
Nas claras praias alegres,
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a espuma do mar que assoma:

combate, vitria, enigma
jamais se movem tona.
[...] (MEIRELES, 1987, p. 678)

Como obra aberta que , a poesia ceciliana no apresenta o carter de finitude, ela

ainda no se esgotou diante das consideraes feitas pela crtica. A epifania nunca completa,

e cada vez que ela acontece um novo vis da obra aclarado. O jogo todo de sombras, o

que pode ser entendido como a afirmao de que no h uma s soluo para o enigma

proposto pela poesia-jogo de Ceclia. O horizonte no se encontra e sempre est, portanto,

ausente, adiante, transcendente, como numa espcie de situao-limite insupervel,

intransponvel. Ao mesmo tempo em que o ser pensa se aproximar dele, maior a impresso

de que o horizonte se afasta mais e mais.

Vejamos o que nos diz Huizinga: O que a linguagem potica faz essencialmente

jogar com as palavras. Ordena-as de maneira harmoniosa, e injeta um mistrio em cada uma

delas, de modo tal que cada imagem passa a encerrar a soluo de um enigma. (1999, p.149)

Este o mesmo ponto de vista de Heidegger que afirma que a poesia mostra-se na forma

simples do jogo. Sem travas, inventa seu mundo de imagens e permanece ensimesmada no

reino do imaginrio. (1958, p. 100) 1

Os poemas de Metal Rosicler sero compreendidos nesta perspectiva, como um

grande jogo de sombras proposto pela poetisa, em que h o claro e h o enigma atuando

sempre juntos. Mas o leitor no pode tomar o jogo de pronto e sair jogando. H que

compreender as regras, conhecer as peas do mesmo. Assim o prazer ser maior. Como

considera Huizinga, a poiesis tem, sobretudo, uma funo ldica.

1
la poesa se muestra en la forma modesta del juego. Sin trabas, inventa su mundo de imgenes y queda
ensimesmada en el reino de lo imaginario. (HEIDEGGER, 1958, p. 100)
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Alargando ainda mais essa concepo, podemos compreender a obra literria como

um grande jogo e o trabalho dos estudiosos como o de garimpeiros em busca de peas que se

encaixem, que proporcionem novas vises, que tragam luz novas maneiras de compreenso.

Espero contribuir com mais uma pea dentro desse jogo de montar que a obra literria. Mas

tambm compreendo que, como num jogo, cada participante tem diante de si as peas que

pode ir juntando da maneira que mais lhe parece acertada. No h um s caminho para se

chegar ao fim do jogo. Eu vejo um. O interessante que, mesmo em se tratando de um jogo,

ele precisa ser experienciado na solido do estudioso com a obra, renovando ou tentando

renovar a relao do autor com a sua criao. No ato de morrer para o mundo na tentativa de

enxergar a obra de dentro para fora, est a solido, numa espcie de dialtica, que enquanto

aparentemente isola, no solipsista, mas promove uma ousada descoberta de um novo

mundo.

A obra que instigou a descoberta do novo mundo foi Metal Rosicler, publicada em

1960 e dedicada a Manuel Bandeira, a poucos anos da morte de Ceclia, que contava 61 anos

de idade. O ttulo o tal do claro enigma, uma vez que s depois de nos debruarmos sobre

as palavras, visualizando as peas do jogo ou os smbolos (cifras, como diz o filsofo

Jaspers), que conseguimos compreender um pouco mais do que pode vir a ser o ser do

livro. Metal Rosicler tem 51 poemas apenas numerados, mais uma epgrafe final que tambm

um poema e uma epgrafe-charada inicial. Enfim, um livro-caixa-jogo de surpresas. Ceclia

Meireles parece nos dar um brinquedo nas mos e dizer: Abra.

Que fazer diante da curiosidade de saber o que o Metal Rosicler que d uma caixa

de barro como lama, e pedrinhas de todas as cres.? (ANTONIL apud MEIRELES, 1987, p.

676). Claro.....abrir a caixa. Mas evidentemente outros j estiveram com o Metal nas mos e
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tentaram compreend-lo sua maneira, desvendar seu enigma, fazer um plano do caminho a

ser percorrido para chegar pedra. So tentativas, sempre so tentativas.

Estou com a caixinha nas mos. J fiz um plano para tentar encontrar o Metal Rosicler.

Ao ler a obra e ao deparar-me com os parcos estudos sobre ela, as idias que ela me suscita

coadunam e ao mesmo tempo destoam dos crticos. Uns acham que um processo de

alquimia, outros que um caminho a ser percorrido at a chegada da mina onde est o metal,

outros que se trata de poemas sobre a rememorao da vida e aproximao da morte. Todos

imaginam ter chegado l e descoberto o metal.

Eu proponho mais um caminho: via filosofia existencial. Escolhi Martin Heidegger e

Karl Jaspers como fiis escudeiros para o intento. Considerados como fundadores do

existencialismo alemo, eles tm em algumas de suas idias as ferramentas de que necessito

para desencavar o que espero que seja o metal rosicler.

No h novidade no fato de se detectar que a poesia de Ceclia Meireles v de modo

particular a existncia humana. Como se trata de uma poesia do tipo totalizante, com um

carter mais universal e espiritualizante ao apresentar os temas do homem enquanto ser-no-

mundo, vrios crticos, como Darcy Damasceno, j haviam notado essa tendncia:

Do ponto de vista filosfico assumido pelo poeta, a existncia carece de

sentido. A fugacidade do tempo, a precariedade dos seres motivam, tambm
na considerao do trnsito humano sobre o planeta, o recurso a alguns temas
barrocos; o cepticismo colore com tintas cinzentas a reflexo metafsica.
(apud MEIRELES, 1987, p. 35)

Ainda mais recentemente, Leodegrio de Azevedo Filho tece consideraes no mesmo

sentido quando se refere Ceclia Meireles, salientando o cuidado que tem em relao ao

estar-no-mundo do homem:
 11

O presente, e s ele, abarca tudo. Por certo, os filsofos da existncia, de

todas as pocas ou de qualquer parte do mundo, no diriam isso de melhor
forma. Nela o passado apenas sobrevive quando influencia o presente; o
futuro s real quando, igualmente, penetra no presente. Tempo, portanto,
ser no presente, abarcando a memria do passado e as esperanas do futuro
[...] Como para qualquer filsofo da existncia, tempo estar sendo, j que o
presente (e s ele!) abarca tudo, como centro ontolgico do prprio ser. [...]
Tambm em suas crnicas, de complexa expresso temporal, o presente vai
ser o tempo que verdadeiramente ter existncia, mesmo quando nele se
incorpora o passado, numa concepo existencialmente crist. (apud
MEIRELES, 1998, p. XII)

No se tratar, contudo, de apenas constatar a preocupao existencial em poemas de

Ceclia Meireles. Isso j foi detectado. O que importar relacionar temas como morte,

angstia e transcendncia ali encontrados com esses mesmos temas desenvolvidos dentro de

um modo de pensar que, aparentemente, no tem relao direta com a poesia: a filosofia da

existncia. A inteno no a de que um responda ao outro ou, principalmente, que o segundo

seja uma soluo para se encontrar o metal rosicler. A filosofia vir a ser uma das peas,

suporte, instrumental, iluminao para a aletheia da obra ceciliana.

Ambas, filosofia e literatura, so formas de conhecimento da realidade e promovem a

compreenso do mundo em que vivemos, questionando valores e buscando respostas.

Enquanto uma se serve da fico e da imaginao, expressando-se numa linguagem

artisticamente elaborada, a outra, a filosofia existencialista, lana mo do pensamento

especulativo sobre a realidade existencial. Neste estudo sobre Metal Rosicler a inteno no

fazer um tratado filosfico, mas mostrar que a poesia dessa obra, alm de fornecer um prazer

esttico (seu fim ldico), tambm fonte de conhecimento do real e pode levar o homem a

refletir sobre seus problemas existenciais.

A dissertao foi dividida em duas partes principais: a primeira delas em que situo o

leitor diante das peas que tornaro possvel o jogo que proponho, o jogo-metal-rosicler. Na

verdade so momentos entrelaados, mesclando vida da autora e momentos literrios,

 12

aspectos artsticos, histricos e filosficos com temticas em comum que transparecero na

segunda parte da dissertao, que chamei de o jogo das cifras e que onde explicito a

relao entre objetos de estudo prprios da filosofia existencial e a poesia de Metal Rosicler.

Est a o claro-enigma de Ceclia Meireles. Vamos a ele.

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1. CONTEXTUALIZAO O TEMPO NO SER E O SER NO TEMPO

Metal Rosicler uma obra ligada ao tempo, tempo de Ceclia, linear, portanto. As

contingncias, vicissitudes, convices ideolgicas e alegrias no so postas de lado, mas

transparecem nas obras da poeta. Idias acerca da fragilidade da existncia e mesmo as

preocupaes sobre o sentimento angustiante esto sempre tona na poca em que Ceclia

Meireles vive.

Desse modo, situando a poeta em seu contexto temporal (o tempo no ser), e

simultaneamente a percebendo como ser individualizado (o ser no tempo), ser mais fcil

verificar a sintonia entre sua poesia e vida temporal propriamente. Os temas desenvolvidos

em suas obras eram, no meu entender e no de vrios estudiosos de seus livros, conseqncia

de sua historicidade literria. A relao a de apropriao do tempo: Ceclia no se contenta

em ser expectadora, incomoda-a o tempo contra quem quer lutar ou que, ao menos, quer

compreender, fazendo desse um de seus temas preferidos de poetar.

Quando ela poetiza sobre o estar-no-mundo do homem, acaba expondo sua

cosmoviso a esse respeito. J sabemos que essa espcie de busca angustiante de repostas s

questes da existncia vem desde os seus primeiros livros publicados (Nunca Mais... e Poema

dos Poemas). Ceclia Meireles parece sempre estar no encalo de sadas, de solues ao

enigma da vida e, porque no, de sua prpria existncia.

A primeira pea que proponho para o jogo metal-rosicler esta: uma rememorao da
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trajetria ceciliana amparada, paralelamente, pelo panorama da poca em que ela viveu. Isso

para dizer que a sua poesia, apesar de toda influncia literria que possa ser percebida nela,

tambm estava atenta ao mundo contemporneo e traz reflexos disso.

Ceclia Meireles nasce no Rio de Janeiro a 7 de Novembro de 1901.

Foram seus pais o Sr. Carlos Alberto de Carvalho Meireles, funcionrio do

Banco do Brasil, falecido aos 26 anos de idade, trs meses antes do
nascimento da filha, e de D. Matilde Benevides, professora municipal,
falecida quando Ceclia tinha trs anos de idade. (DAMASCENO apud
MEIRELES, 1987, p. 57)

Nesse perodo, a repblica est recm proclamada no pas pelos militares e busca sua

consolidao sob o comando de Campos Salles, cronologicamente nosso segundo presidente

civil. O incio do sculo uma poca de grandes mudanas nacionais e internacionais, de

cunho social, poltico, econmico, tecnolgico e cultural, transformaes essas que alterariam

radicalmente o modo de viver, de pensar e de agir do homem sobre o mundo moderno.

As transformaes da sociedade coincidem com o fim das concepes romnticas da

arte em todo o mundo ocidental. Desagregava-se aos poucos o otimismo cientfico e histrico

caractersticos dos sculos 18 e 19 e causado, sobretudo, pela revoluo industrial europia. A

euforia da belle poque, amparada pela sensao de conforto, segurana e otimismo em

relao ao futuro, paradoxalmente, leva a sociedade a uma srie crise de valores, dando a

sensao de um mundo fragmentado e efmero.

Os romnticos j desacreditavam do radicalismo da razo iluminista, e exaltavam a

fora individual, o eu no-racional do ser humano, mas mantinham ainda certa f no

progresso da humanidade. Contra a frieza da inteligncia o romntico pe e prope o

sentimento e a emotividade, e com o surgimento e ascenso econmica da burguesia esse

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esprito consegue impor-se ainda mais enquanto movimento literrio, uma vez que essa

classe manifestava assim a sua independncia da aristocracia, inclusive culturalmente.

Se de um lado havia o progresso e a formao de imprios coloniais, de outro cresciam

as revoltas proletrias, socialistas e sindicalistas dos trabalhadores que ficaram margem da

belle poque e lutavam por melhores condies de vida. No plano internacional, cresciam os

projetos hegemnicos e o nacionalismo exacerbado de alguns pases, o que levar ecloso

da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). O desastre desse conflito origina um sentimento

generalizado de desnimo, descrena e insegurana em relao ao racionalismo progressista e

ao futuro da humanidade como um todo.

Some-se a esse clima de crise espiritual que se abate sobre o mundo a Revoluo

Russa (1917), que levara ao poder a classe trabalhadora e ampliara a divulgao das idias

socialistas no mbito internacional. Nesse contexto de muitas incertezas, surgem as chamadas

correntes de vanguarda, irradiadas principalmente em Paris. Nas artes, a noo mais

contundente era a da efemeridade e fragmentao do indivduo e do mundo, levando a

sociedade ao questionamento, sobretudo, quanto percepo e representao da realidade. Os

principais movimentos foram: Futurismo (1909), Cubismo (1913), Dadasmo (1916),

Expressionismo (1912) e Surrealismo (1924). Rilke (1875-1926), Lorca (1898-1936)-dois dos

caros poetas de Ceclia-, Kafka (1883-1924), Tolstoi (1883-1945) e Pirandello (1867-1936),

eram apenas algumas das grandes personalidades que participaram da criao artstica da

poca. A prpria Ceclia chegou a manifestar-se sobre os movimentos de avant-garde,

principalmente sobre o Surrealismo de Andr Breton, que baseado em Freud, queria

reformular a arte, com o propsito de anular as barreiras entre sonho e realidade, valendo-se

do automatismo psquico, que buscava libertar o pensamento do controle da razo e dos

condicionamentos sociais, morais e estticos:

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Depois do simbolismo, talvez a escola potica mais prxima do sentimento

mstico do mundo, uma das mais interessantes tentativas da expresso potica
do mundo a do surrealismo, [...] que valorizou o inconsciente. Freud no
estava ausente nessa nova inquietao. Talvez os mundos submersos em ns
sejam a nossa verdade profunda, e talvez neles nos encontremos explicados e
compreendidos. (apud GOUVA, 2001, p. 47)

No Brasil, a poesia ainda seguia os moldes do Parnasianismo e do Simbolismo,

embora esses movimentos j dessem sinais de cansao. Com o advento das novas idias

trazidas por artistas brasileiros que estavam na Europa (os movimentos avant-garde), cresce o

entusiasmo de escritores que ansiavam por uma renovao artstica no pas.

A industrializao brasileira que j estava crescendo desde o incio do sculo foi

impulsionada com a crise internacional, sobretudo devido Primeira Guerra Mundial. Tem

incio um processo de industrializao e urbanizao das cidades, principalmente de So

Paulo, por causa da produo de caf. Por conta disso, nosso pas passa a receber levas de

imigrantes europeus em busca de trabalho. Desponta o proletariado e os imigrantes divulgam

idias anarquistas e socialistas entre os operrios, o que faz com que no incio do sculo

ocorram vrias greves no pas. Ceclia nessa poca, precisamente em 1917, diplomou-se

professora primria no Rio de Janeiro e aos 18 anos publicou sua primeira obra; Espectros, de

tendncia notadamente parnasiana.

Na dcada de 20, o Brasil vive um clima de revolta poltica e cultural: Tenentismo,

fundao do Partido Comunista do Brasil, Semana de Arte Moderna (1922) e o fim da

Repblica Velha, das oligarquias rurais e da poltica do caf-com-leite, iniciando-se o

perodo do governo Vargas. A aristocracia paulista, enriquecida com a produo de caf,

patrocinava obras e eventos artsticos, como a Semana de 22, considerada o marco inicial do

movimento Modernista no Brasil.

Embora os artistas j estivessem se organizando h algum tempo, principalmente no

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Rio de Janeiro, Recife e So Paulo, s em 22 que o movimento se tornou possvel. Todos

buscavam a renovao da nossa Literatura, o que, com o aprimoramento tcnico de tipografias

e o crescimento do nmero de jornais e revistas no pas, permitiu a ampla divulgao dos

ideais modernistas.

No panorama internacional, o principal acontecimento vem da Itlia: Mussolini

assume o poder e em 1922 impe o regime fascista, enquanto na Alemanha o regime nazista

liderado por Hitler tambm d os seus primeiros passos.

Em 1922, Ceclia casa-se com o artista plstico Fernando Corra Dias (que trabalhava

na revista Terra do Sol), vindo a publicar em 1923, sua segunda obra, Nunca Mais...e Poemas

dos Poemas, ilustradas pelo seu recm-marido. Com Dias, Ceclia Meireles tem trs filhas, s

quais d o nome de Maria: Maria Elvira, Maria Matilde e Maria Fernanda. A escritora publica

em 1924, Criana, meu Amor, talvez inspirada pelos seus pequenos rebentos (obra que,

posteriormente, seria indicada como leitura oficial nas escolas) e em 1925 a obra Balada para

El-Rei.

Embora tivesse publicado duas obras ainda presas ao Parnasianismo e Simbolismo

(Nunca mais...e Poema dos poemas e Baladas para El-rei), Ceclia Meireles tambm se insere

na busca de renovao de nossas letras, unindo-se para isso ao grupo de escritores cariocas em

torno da revista Festa (Outubro de 1927) que buscava manter a tradio, e dar poesia um

carter universalista e de brasilidade ao mesmo tempo. Importava-lhes uma poesia que

manifestasse simultaneamente o espiritual e o material, o transcendente e o humano.

Fato importante acontece em 1929, ano da quebra da bolsa de Nova York e incio da

chamada Grande Depresso (que durou 10 anos), episdio que tambm abalaria o nosso pas.

O Brasil vive a crise cafeeira e assiste ao crescimento da urbanizao e da indstria, com

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abalo da oligarquia dirigente o que trar como conseqncia direta a Revoluo de 30. Ceclia

Meireles, nesse ano, candidata-se ctedra de Literatura da Escola Normal apresentando a

tese O Esprito Vitorioso, sobre a liberdade individual na sociedade e, segundo alguns

crticos, uma apologia ao Simbolismo, em especial de Cruz e Souza. Mas no consegue o

cargo.

Alguns analistas consideram o pensamento filosfico e cientfico como sendo o

suporte intelectual da cultura de nosso sculo. Para eles, a produo artstica do sculo 20, em

todas as suas formas de manifestao, pode ser atribuda s influncias das idias inovadoras

surgidas a partir da segunda metade do sculo 19. Essas correntes de pensamento, de certo

modo, acabaram por determinar o aparecimento de formas artsticas para que manifestassem,

a seu modo, a problemtica da sociedade contempornea.

Os pensadores dessa poca desenvolveram sistemas filosficos para tentar explicar o

momento histrico que viviam. Um deles, Nietzsche (1844-1900), afirmava que o homem

devia impor sua vontade e no se aniquilar perante coisa alguma, principalmente Deus,

motivo porque propunha uma luta contra a religio e a divindade, que para ele estavam

mortas. Outro, Freud (1856-1939), com suas especulaes sobre o inconsciente humano,

instintos, complexos, exerceu bastante influncia em vrios campos do saber, mesmo na

filosofia existencial. Augusto Comte (1798-1857) e sua doutrina do positivismo, foi o filsofo

que, fundando uma espcie de religio positiva, reconheceu na cincia a nica forma de

conhecimento real e vlida. A luta positivista contra qualquer metafisicismo ou

transcendentalismo, que so considerados modos de pensar obscuros e retroativos. Ceclia

chegou a se referir aos positivistas:

Na escola secundria, pus-me a investigar os problemas do esprito pelo

caminho da cincia. Era um pouco positivista. Isso no deu resultado direto, -
mas valeu-me como contrapeso aos impulsos demasiado lricos. (apud
BOBERG, 1989, p. 180)
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Nessa declarao da escritora percebemos dois elementos que permearam a sua

trajetria (o trecho refere-se a uma carta da escritora a Dulci Lupi O. de Castro em

24/04/1938), um sendo equilibrador do outro: o primeiro, positivista, aristotlico ou ainda

apolneo, aquele em que o autor procura projetar e construir a sua obra seguindo normas

estruturais, mediante uma elaborao paciente, formal e apurada, seguindo as regras da razo

e da lgica; e o segundo, lrico, mstico, platnico e dionisaco, prprio do poeta inspirado, em

que a poeticidade reside em dons naturais revelados por fugazes momentos de

arrebatamento e expressos por uma linguagem emotiva, em que se valoriza o instinto, a

liberdade expressiva. Ceclia Meireles um pouco desses dois liames, razo e emoo,

como veremos na anlise de poemas de Metal Rosicler.

Outras importantes figuras do pensamento da poca foram: Henry Bergson (1859-

1941), Nobel de literatura em 1927, que desenvolveu teorias sobre a durao do tempo,

memria, espiritualidade e o impulso vital; Blondel (1861-1949), com questes acerca do

destino do homem e da existncia de Deus; Sartre (1905-1980), que colocou o existencialismo

frente de causas proletrias e estudantis e contra as presses do primeiro sobre o terceiro

mundo, contra o capitalismo selvagem, salientando a liberdade em todas as suas formas; Ernst

Block (1885-1977) e muitos outros, entre eles os existencialistas Heidegger e Jaspers, que

reflexionaram sobre a poca de modo contundente, e de que tratarei adiante com mais vagar.

Na dcada de 30 Getlio Vargas quem governa o Brasil, assumindo o poder durante

a Revoluo de 30 e instituindo a era Vargas, dissolvendo o Congresso em 1937 e criando o

Estado Novo (1937-1945). No seu governo o poder foi centralizado e por isso, assim como

ocorria na maioria dos demais pases do Ocidente, no Brasil, a esquerda cresceu e se

organizou. Na poltica externa, em 1933, Adolf Hitler, ento chanceler da Alemanha, tambm

dissolve o parlamento e cria o Terceiro Reich, impondo o Nazismo na Alemanha.

 20

A poesia regionalista adquire maior relevncia na literatura brasileira da poca. Na

dcada de 30 surgem novos e brilhantes romancistas, principalmente ligados fico

nordestina como: Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos e Rachel de Queiroz.

Ceclia Meireles, nessa poca, est dedicada renovao da educao em nosso pas,

escrevendo sobre o tema no jornal Dirio de Notcias, do Rio de Janeiro, no perodo de 1930

a 1933. Defendia uma poltica menos casusta e uma renovao na educao brasileira em

seus artigos. Sustentava tambm a idia de uma democracia no perodo entre guerras. Em

1933 Ceclia abandona a Pgina da Educao por causa da perseguio poltica que passa a

sofrer e diz ter horror ao jornalismo. Em 1934 comea a escrever para o jornal A Nao

sem, contudo, poder se expressar sobre poltica. Na mesma poca, ela convidada a organizar

um Centro Infantil no Pavilho Mourisco junto com seu marido, Fernando Correa Dias, em

Botafogo, surgindo da a primeira Biblioteca Infantil do Rio de Janeiro. Por causa de uma

obra considerada perigosa e comunista (As Aventuras de Tom Sawyer, de Mark Twain), o

centro fechado pelo Estado Novo, depois de quatro anos de funcionamento.

Ainda em 1934, Ceclia viaja para Portugal a convite do governo daquele pas, onde

difunde a cultura nacional, fazendo conferncias e discorrendo sobre nossa literatura e

folclore. Em 1935, seu marido suicida-se e, para manter as trs filhas, Ceclia amplia ainda

mais suas atividades profissionais: ministra aulas (1935-1938) de Literatura Luso-Brasileira e

de Tcnica e Crtica Literrias na Universidade do Distrito Federal (Rio de Janeiro, ento

capital da Repblica), escreve sobre folclore nos jornais A Manh e A Nao, ambos do Rio e

envia crnicas para o Correio Paulistano, dirige a revista Travel in Brazil (1940), no

Departamento de Imprensa e Propaganda do RJ, alm de continuar frente do Pavilho

Mourisco. Desse modo, a artista precisou silenciar novamente.

Em 1937, Getlio Vargas, com o apoio dos grupos integralistas (entre os quais Plnio
 21

Salgado, lder do grupo modernista Verde-Amarelo) inicia o perodo ditatorial do Estado

Novo, caracterizado principalmente pelo esprito antidemocrtico, pela represso ao

comunismo e pelo nacionalismo conservador e populista. A censura estava por todos os lados,

no rdio, na imprensa e mesmo no material didtico, como vimos acima.

Em 1938, o livro Viagem, que seria publicado no ano seguinte, recebe o prmio de

poesia da Academia Brasileira de Letras. Em Viagem, vida e poesia de Ceclia Meireles se

confundem, assim como poeta e natureza. o incio de um novo perodo de produo literria

e intelectual para a escritora.

Em 1939 tem incio a Segunda Grande Guerra e desta vez o Brasil participa lutando ao

lado dos Aliados, contra os alemes. A Guerra termina em 1945, mesmo ano da deposio de

Getlio Vargas do poder e da convocao de nova eleio para o ano seguinte, que seria

vencida pelo Marechal Gaspar Dutra.

Em 1940, Ceclia Meireles casa-se pela segunda vez, com Heitor Grillo, professor e

engenheiro agrnomo. Viaja aos Estados Unidos para lecionar Literatura e Cultura Brasileira

na Universidade do Texas e faz conferncias no Mxico, visitando ainda a Argentina e o

Uruguai. A produo literria se intensifica nessa dcada: em 1942 publica Vaga Msica, em

1945, Mar Absoluto e em 1949, Retrato Natural, continuando a transmitir em seus poemas a

busca e a perplexidade de poeta diante do mistrio da existncia da humanidade.

O perodo entre guerras e mesmo o ps-segunda guerra mundial acentuam ainda mais

o sentimento geral de desengano, de nusea e de angstia frente ao absurdo da existncia da

humanidade. Mas se as guerras mostraram o vazio de todos os sistemas otimistas e dos

valores por eles exaltados como verdades absolutas, isso tambm permitiu a gnese do

existencialismo, passando a considerar o homem em sua finitude e singularidade, sempre

 22

como ser jogado no mundo e continuamente sendo bombardeado por situaes

problemticas e/ou absurdas.

A Filosofia Existencial foi contempornea de Ceclia Meireles: afirmou-se na Europa

logo aps a primeira guerra mundial e depois se espalhou, sobretudo, nas duas dcadas que

seguiram a segunda grande guerra. O existencialismo expressa e leva conscientizao uma

determinada situao histrica que atravessa o continente europeu destrudo fsica e

moralmente por dois conflitos, de populaes que experimentam a perda da liberdade com os

regimes totalitrios, com situaes de dor, angstia e morte limitando-os por todos os lados.

Na dcada de 50 Getlio Vargas volta ao governo do Brasil graas sua poltica

trabalhista de conquista de massas e s promessas de desenvolvimento do pas, mas ele se

suicida quatro anos mais tarde por distrbios polticos. Eleito em 1956, Juscelino Kubitschek

enfatiza a poltica desenvolvimentista do pas, ampliando nosso parque industrial e

possibilitando a captao de capital estrangeiro, povoando a regio Centro-Oeste do nosso

territrio, culminando com a inaugurao de Braslia em 1960, que passou a ser a nossa

capital federal.

Nessa dcada a poesia brasileira a da depurao formal, preocupada com o rigor da

linguagem. A fico troca o cenrio regional pelo urbano, trilhando caminhos novos, ora na

direo do intimismo, ora na direo do fantstico. Nessa poca, Ceclia Meireles intensifica

suas viagens para o exterior. um perodo em que vive com maior equilbrio e

reconhecimento profissional. Participa em 1951 do Primeiro Congresso Nacional do Folclore,

no Rio Grande do Sul, como secretria e membro da Comisso Nacional do Folclore. No

mesmo ano, e interessada em conhecer mais sobre o folclore aoriano, com que tomara

contato atravs de sua av e sua pajem Pedrina, a poetisa visita Aores, Frana, Blgica e

Holanda. Dessas viagens nascem as obras Doze Noturnos de Holanda e O Aeronauta, ambas
 23

publicadas em 1952.

A av, que a criara desde cedo, influiu na formao intelectual de Ceclia Meireles,

despertando-a para o Oriente e para Portugal. Em entrevista a Pedro Block, a escritora

declara:

Quanto a Portugal basta dizer que a minha av falava como Cames. Foi ela
quem me chamou a ateno para a ndia, o Oriente. Cata, cata que viagem
da ndia, dizia ela, em linguagem nutica, creio, quando tinha pressa de
algo. Ch-da-ndia, narrativas, passado, tudo me levava, ao mesmo tempo,
ndia e a Portugal. Em Portugal me encanta aquele casticismo rural, aquele
classicismo. (MEIRELES apud MELLO, 1984, p. 14)

No ano seguinte, aps dez anos de pesquisa, publica Romanceiro da Inconfidncia. E

em 1953 Ceclia Meireles recebe do primeiro-ministro da ndia o ttulo de doutor honoris

causa da Universidade de Dlhi durante a participao em um simpsio sobre a obra de

Gandhi, assassinado em 1948 e a quem ela dedicara o poema Elegia sobre a morte de

Gandhi. Da fascinao pela ndia e do contato mais direto que tem com a viagem quele

pas, nascem as obras: Poemas Escritos na ndia (1962) e Girofl, Girofl (1956). Ao

regressar da ndia, passa pela Itlia, o que lhe rende ainda outra obra: Poemas Italianos

(1968). Vai ainda at Porto Rico (1957) e Israel (1958).

Volta ao Brasil em 1958 e acompanha a publicao de sua Obra Potica, um

reconhecimento editorial pela sua importncia literria e artstica para o pas. Publica ainda

em vida Metal Rosicler (1960), Solombra (1963) e Ou isto ou aquilo (1964). Quando, em 9 de

Novembro de 1964, preparava um poema pico-lrico em comemorao ao quarto centenrio

da cidade do Rio de Janeiro, expira, vtima de cncer, deixando inmeros textos inditos. Em

1965, a Academia Brasileira de Letras lhe rende o prmio Machado de Assis, post mortem,

pelo conjunto de sua obra. Ainda hoje, Ceclia Meireles a poeta mais lida do Brasil, sendo

ultrapassada somente por Vincius de Morais e Carlos Drummond de Andrade.

 24

Do final da dcada de 50 at 1964, ano em que morre Ceclia Meireles, o mundo ainda

passou por grandes acontecimentos: A Revoluo Cubana em 1959, o envolvimento dos

Estados Unidos na Guerra do Vietnam, o assassinato do presidente John Kennedy em 1963, a

expanso dos meios de comunicao de massa e as primeiras experincias espaciais. No

Brasil, o Cinema Novo explora a fico e procura dar uma cara propriamente brasileira ao

processo de fazer filmes. Politicamente, o presidente Jnio Quadros (1961), mas que

renuncia sete meses depois, sendo sucedido por Joo Goulart. Com o golpe militar de 31 de

Maro de 1964 institui-se a Revoluo, depe-se Goulart e os militares assumem o poder do

pas.

O que se busca ao dar esse panorama da trajetria de Ceclia Meireles e dos principais

acontecimentos histricos do mundo e de nosso pas demonstrar que a poetisa, enquanto

escritora e enquanto jornalista, enquanto professora e enquanto pessoa, estava sintonizada em

sua poca e no ficava alheia aos acontecimentos. Dos lugares que visitava tirava poesia, nos

artigos que publicava nos jornais aquilo que escrevia era poesia, do folclore e da ndia que

tanto amava tambm fazia versos e crnicas, das situaes que experimentou vivenciando

duas guerras, ditadura, censura, mortes e suicdios, sempre tirou lies poticas.

Talvez por isso, a obra ceciliana densa e distintiva, seja pela reflexo metafsica, seja

pela musicalidade presente nos versos e pela atmosfera fluida e etrea, seja pela prpria

poetisa que transparece na obra. Nada gratuito: ela aprendeu vendo a transitoriedade das

coisas e a efemeridade da existncia e transcendeu tudo isso em sua poesia.

Essa identificao entre o seu canto e a sua vida confirmam a alta

temperatura da poesia ceciliana, na medida em que a grande virtude da
verdadeira poesia a de revelar o ser da existncia, no como algo pensado e
concludo, mas como algo vivenciado. essa imediata sensao que nos
transmite sua poesia, plena de significados ocultos e de intensa vibrao
existencial. (COELHO, 2001, p. 16, grifo do autor)
 25

ROMANTISMO/DECADENTISMO/SIMBOLISMO

Sobre o simbolismo de Metal Rosicler

[...] preciso reconhecer que um simbolismo sui generis, em vo se buscaria nele a
personalssima mitologia de um Mallarm, ou o poderoso dramatismo rimbaudiano.
Sobretudo, um simbolismo sem estticas absolutas ou, se quiserem,
dotado de uma filosofia muito mais do que uma esttica. [...]
Era- e -uma poesia filosfica, mas nunca uma filosofia expressa em versos didticos.
Simplesmente uma poesia impregnada do sentido da vida. A vida invisvel de to breve.
(MERQUIOR, 1960)

Os sinais do simbolismo nas obras de Ceclia Meireles so evidentes. O movimento

eclodiu na Frana no final do sculo 19 na mesma poca em que os pintores impressionistas

tambm se dedicavam a diluir os contornos da realidade dos objetos em seus jogos de

luminosidade. Para eles, a realidade deveria ser compreendida como um processo, e por isso

buscavam captar em suas pinceladas os traos do movimento e da variao. A importncia

no era o assunto, mas os efeitos de luz e cor; as figuras eram dissolvidas e a mensagem

deveria ser mais sentida do que compreendida.

Como eles, os simbolistas, principalmente Verlaine (1844-1896), Rimbaud (1854-

1891) e Mallarm (1842-1898), tambm queriam expressar nas palavras no mais o objeto em

sua forma fixa, mas sim o ritmo do momento, o devir, a mobilidade e com isso a fugacidade

do prprio instante. Procuravam a explorao do objeto que no tem forma definida e que,

portanto, no pode ser abordado por um caminho direto.

 26

Nomear um objeto suprimir as trs quartas partes do gozo do poema, gozo

que consiste em adivinhar pouco a pouco; sugerir a o sonho. O perfeito uso
desse mistrio constitui o smbolo; evocar pouco a pouco um objeto para
mostrar um estado de alma, ou inversamente, escolher um objeto e
desprender dele um estado de alma mediante uma srie de decifraes.
(MALLARM apud OLIVEIRA, [197-?], p. 126)

Nas ltimas duas dcadas do sculo 19 o mundo europeu estava dividido em duas

classes sociais principais: de um lado capitalistas e de outro uma classe trabalhadora em crise.

Essa ciso fora gerada pela segunda revoluo industrial: a evoluo do capitalismo para um

esquema rgido de relaes financeiras que acabaram criando trustes, monoplios e cartis. O

lucro era a palavra de ordem: ou se o obtinha ou se ficava merc da mquina. Os avanos

tecnolgicos e cientficos continuavam, mas isso no revelava a realidade: a Europa estava em

crise. Principalmente a Gr-Bretanha (de 1873 a 1896) vivia a Grande Depresso, uma

espcie de estagnao da economia depois de um longo perodo de progresso.

Falncias e fechamento de fbricas levam decadncia, realidade do fim do sculo 19.

Nascem os partidos socialistas apregoando o fim do capitalismo. O materialismo cede lugar a

uma nova maneira de ver o mundo, baseando-se no idealismo e mesmo no misticismo.

Afloram elementos esquecidos na poca materialista: o sonho, a paixo, o inconsciente, a f, a

metafsica.

A reao simbolista contra os realistas-naturalistas-parnasianos (lgicos, rgidos,

precisos), buscando o mundo interior do indivduo, local onde acreditavam estarem os valores

espirituais. A atitude subjetivista diante do real retoma alguns dos valores expressos pelo

movimento romntico no incio do sculo 19. A causa a mesma, uma reao ao

materialismo e cientificismo da poca. Resta ver quais sero os efeitos.

Do lado da renovao literria e da pintura (Impressionismo) h tambm a reao da

msica (Wagner) contra o academicismo. O simbolismo ressoa isso tudo, principalmente na

 27

msica, porque a poesia deixa de ser a descrio do objeto linear em que o leitor tendia mais a

ver do que a sentir o que o poeta pretendia expressar. Os poetas daro no simbolismo outra

dimenso ao verso, alterando os ritmos e buscando na sonoridade das palavras penetrar mais

fundo o sentimento humano.

Vejamos como essas caractersticas espirituais se apresentam em Metal Rosicler:

Poema nmero 13: (espiritualismo)

Levam-me estes sonhos por estranhas landas,

charnecas, desertos, planaltos de neve
muito desolados.
[...]

E fico to triste nestes longos sonhos

e no ouso...E assisto a esta decadncia
por todos os lados.

Venho destes sonhos como de outras eras.

Neles embranquecem meus cabelos, ficam
meus lbios parados.
[...]

Poema nmero 21: (contra o materialismo e cientificismo)

Vo-se acabar os cavalos!
bradai no campo.
Possantes mquinas de ao
j esto chegando!
Adeus crinas, adeus, fogo
das ferraduras! [...]
Vo-se acabar os cavalos!
bradai no mundo.
Rodas, molas, mecanismos,
nos levam tudo.
[...]

O precursor ideolgico do movimento simbolista considerado o sueco E.

Swedenborg (1688-1772 De coelo et de inferno), que tentava explicar as relaes

(correspondncia) entre os mundos espiritual e terreno, conhecido por seus escritos filosficos

e msticos. No campo literrio, as principais influncias na formao do Simbolismo foram os

romnticos Hoffmann, Poe e Baudelaire. Este ltimo, com a publicao de

Correspondances em sua obra As flores do mal (1857), causou frisson na poca pelo fato do
 28

livro estar repleto de imagens alucinantes, descrevendo o tdio sentido ante a modernidade da

Paris do fim do sculo, a solido existencial do homem, a crise cultural, os amores

fracassados e coisas repugnantes, repulsivas. A linguagem do livro trabalhada de forma a

tornar-se mais sugestiva, as palavras soam mais musicais e capazes de evocar as mais diversas

sensaes no leitor e por isso a obra foi tomada pelos simbolistas como uma espcie de

poema-manifesto da nova esttica.

A Revoluo Industrial na Europa tambm estava acontecendo no mesmo perodo,

aumentando o fluxo de pessoas nos grandes centros, e com isso o consumismo e a produo

em massa, a misria e a sensao de transitoriedade das coisas que, por esse motivo, deveriam

ser devoradas vorazmente e velozmente.

Sinestesia, musicalidade, exteriorizao de estados de esprito so caractersticas

prprias do Simbolismo. Tais propriedades podem ser encontradas em Metal Rosicler, por

exemplo, no poema nmero 25:

Com sua agulha sonora

borda o pssaro o cipreste:
rosa ruiva da aurora,
folha celeste.

E com tesoura sonora

termina o bordado areo.
Silncio. E agora
parte para o mistrio.

A rosa ruiva sonora

Com sua folha celeste
Imperecvel mora
No cipreste.

Mallarm (1842-1898), mesmo que historicamente no seja simbolista (publicou entre

1860 e 1870 e as primeiras obras simbolistas so de 1887), j sugeria a sensualidade interior,

que graas sua intensidade e arrojo, podia compensar o carter ftil e fugaz da experincia

fsica. o mesmo tipo de fuga que o simbolismo buscar para, como refgio, abandonar a
 29

realidade aberta e tediosa. o prprio Mallarm quem tambm sugere que o poeta, numa

poca materialista, tem a funo de recuperar o sentido da existncia.

Esttica marcada pela teorizao e, por isso mesmo sistematizada numa

doutrina, longe de transpor conceitos existenciais para o plano da potica, o
simbolismo, interessado em indagaes mais intensas sobre a existncia
humana e o mundo moderno, desencadear sua revoluo em termos de
teoria da linguagem. Em decorrncia da forma de denncia contra os valores
vigentes a cosmoviso simbolista transfere suas inquietaes para o plano
metafsico, deixando de preconizar a emoo direta em favor da reflexo,
marcando a poesia pelo esforo cognitivo e auto-consciente. (CAROLLO,
1980, p. 7)

Em Metal Rosicler, poema nmero 5 (indagao sobre a vida):

Estudo a morte, agora,

- que a vida no se vive,
pois simples declive
para uma nica hora.
[...]

Os simbolistas foram precedidos pelos poetas decadentes, que tomados pela

sensao de fin du sicle, criticavam o positivismo e apresentavam uma nova esttica,

fundamentada em valores mais espiritualizados. Tal movimento expresso claramente na

revolta contra as escolas parnasiana e naturalista, contra o academismo potico e a

brutalidade que, em nome do cientismo, se apossara da literatura narrativa. (MORETTO,

1989, p. 15)

Existe certa dificuldade entre os estudiosos para determinar o espao entre o

decadentismo e o simbolismo, sendo impreciso fixar com clareza os limites entre um e outro.

Isso se d pelo carter evolutivo das duas unidades. Por isso alguns dos crticos afirmam que o

simbolismo uma segunda fase do decadentismo (ps-decadentismo) ou vice versa (o

decadentismo como pr-simbolismo). Uma das caractersticas marcantes dos decadentistas o

gosto pela evaso e pelo extico, conquanto os simbolistas realizam a crtica contra a
 30

materializao deslocando se para indagaes de ordem metafsica, propondo com isso, o

aprendizado do homem por inteiro, sem, contudo, perder o clima de desencanto pelo

cotidiano:

Em primeiro lugar, cumpre distinguir e assinalar um sentimento de

decadncia que invade a Europa no final do sculo, fruto da descrena na
idia de progresso ou de solues de ordem cientificista, acompanhado de
uma viso derrotista da evoluo histrica, atingindo os valores sociais e
morais. (CAROLLO, 1980, p.4)

Portanto, a identificao dos escritores chamados decadentistas se d por

razes histricas e sociais num primeiro momento. No entanto, a arte que expressa a

preocupao decadente, digamos assim, anterior aos prprios decadentes, por exemplo, em

Baudelaire e em Flores do Mal (1857), (na obsesso pelo gouffre, na explorao do domnio

do mrbido e do letal, na inquietao quanto ao destino do homem, na melancolia agridoce

em temas ligados ao cotidiano. Tem uma morbidez velada e atitudes doentias de perplexidade

ante o progresso e a tcnica). Baudelaire raiz do Simbolismo e, portanto, do Decadentismo,

influenciando a ambos posteriormente.

No Brasil, como na Frana, no se distinguia entre Decadentistas e Simbolistas. Todos

os intelectuais que participavam do movimento eram chamados decadentes, sem distino. Os

decadentes, que devem esse nome a um verso de Verlaine Je suis lEmpire la fin de la

decadence [Sou o Imprio no final da decadncia] surgiram primeiro no cenrio francs,

frutos do estado de desnimo e debilidade do pas, por causa da derrota de 1870, acusando a

crise dos ideais positivistas e apresentando uma nova proposta esttica, baseada em valores

espirituais. Por isso, alm de literatos eram polticos, vagamente anarquistas e democratas.

Mais tarde confundiram-se com os simbolistas com quem tinham muitssimas

afinidades les Symbolistes ont souvent t les Dcadents de la veille, [os Simbolistas foram
 31

tidos como os sucessores dos antigos decadentes], diz Clonard. Jean Moras, um dos tericos

simbolistas, publicou um artigo no Le Figaro em Setembro de 1886 afirmando que uma nova

escola literria surgia baseada no mais nos valores decadentes, mas no carter simblico,

que buscava no chegar Idia em si, mas sugerir essas Idias. O Simbolismo vigorou nas

duas ltimas dcadas do sculo 19, na fase da belle poque, da boemia e da literatura dos

cafs e boulevards.

Apesar de grande parte dos crticos no distinguir entre decadentistas e simbolistas, os

primeiros apresentavam maior radicalismo em suas revoltas e na insatisfao com o mundo, o

que explica a participao de muitos dos seus autores em movimentos anarquistas. Quanto

esttica, os decadentistas se dedicavam ao estmulo emocional, pela morbidez neuropata,

busca pelo mistrio e sensaes requintadas apreendidas nas mais variadas formas de evaso

da realidade.

A arte decadentista pessimista, confluindo nos textos produzidos as noes de poeta

maldito e de menosprezo da sociedade burguesa pelos valores espirituais e artsticos que ele

tanto preza. Os simbolistas no so to agressivos com os burgueses, j que no procuram ser

aceitos pelo grande pblico, mas por um pblico especial de leitores.

Flvia Moretto afirma que o decadentismo um novo romantismo que surge como um

lirismo que buscar combater e substituir o Naturalismo e o Parnasianismo nas letras

francesas. O que faltou ao movimento Romntico seria criado pelo Decadentismo e,

posteriormente, pelo Simbolismo. O decadente trabalha com palavras arcaicas ou

neologismos, h deslocamentos de termos dentro da frase, usam-se repeties, suprimem-se

verbos, o que significa uma retomada do trabalho dos poetas romnticos do fim do sculo 19.

O Decadentismo , por fim, um clima, uma atmosfera em que impera o individualismo

 32

exacerbado, mais acentuado que o romntico, de um eu isolado diante de questes metafsicas

e realidades que o ultrapassam infinitamente. Sabe que a razo no lhe dar respostas. Resta-

lhe o caminho da intuio solitria, para responder a todos os porqus que o angustiam e que

s ele ouve em sua solido. (MORETTO, 1989, p. 33)

Notemos alguns desses traos decadentes tambm trabalhados na obra de Ceclia

Meireles:

Poema nmero 23: (repetio)

Chovem duas chuvas:
de gua e de jasmins
por estes jardins
de flores e nuvens.

Sobem dois perfumes

por estes jardins:
de terra e jasmins,
de flores e chuvas.

E os jasmins so chuvas
e as chuvas, jasmins,
por estes jardins
de perfume e de nuvens.

Poemas nmero 28 e 35: (termos arcaicos)

(28)
Sob verdes trevos que a tarde
rossia com o mais leve aljofre,
tonta, a borboleta procura
uma posio para a morte.
[...]

(35)
[...]
Pode a sanha ser moderna:
pode ser louvada a glosa:
mas sendo a Beleza eterna,
[...]

Poema nmero 27: (solido e angstia)

[...]
Morte, morte por todos os lados:
santos, feras, poetas, soldados...

sonhos, liras, amores, prantos,

tudo obscuro, annimo, efmero, amargo:
sombras, noite, mantos,
 33

e a vida longe: no cu altivo, no mar largo.

Os decadentistas so mais levados pelo mistrio e pelo bizarro, os simbolistas so mais

levados pelo conceito de sugesto, como esforo de decifrao e encarando a poesia como

sendo analgica e fundada na linguagem das correspondncias. A musicalidade, a sugesto, a

sinestesia etc, so manifestaes que sero retomadas pelos simbolistas como legado dos

decadentistas. A diferena est na atitude reflexiva dos simbolistas em contraposio atitude

potica intuitiva adotada pelos decadentistas.

Os simbolistas acreditavam em um mundo ideal, platnico, que poderia ser encontrado

atravs da beleza. O poeta, como visionrio, quem poderia, atravs do desregramento de

todos os seus sentidos, indicar o caminho para esse mundo real. Desse modo, a busca

simbolista no a da descrio dos fenmenos e objetos em si mesmos, mas sim da essncia

deles. A essncia no pode ser alcanada jamais, mas sim apenas sugerida, e isso constitui o

smbolo.

Em Metal Rosicler tambm h referncia Beleza, caminho do mundo ideal:

Poema nmero 35:

[...]
Pode a sanha ser moderna,
pode ser louvada, a glosa:
mas sendo a Beleza eterna,

que vos julgue o Tempo sbio:

entre os espinhos, a rosa,
entre as palavras, teu lbio.

Simbolistas adotam a musicalidade e a associao de imagens como forma de escrever

seus versos, estando esse procedimento acima da sintaxe ordenada (que era reflexo de um

mundo ordenado logicamente). Buscam, com isso, decifrar o mundo optando pelo misterioso

e pelo indefinido, libertando-se do espao limitado da frase e aderindo a uma forma de

 34

ordenar seu pensamento mais irracionalmente, sugestivamente.

O que passa a valer a sonoridade das palavras, porque esta estimula a imaginao e

permite a apreenso da Idia. A mtrica no tem mais sentido e os simbolistas evidenciam

ento o verso livre, rompendo de vez com a tradio potica e abrindo caminho para a

modernidade potica.

As fontes do simbolismo remontam, anteriores ao decadentismo, desembocando em

Baudelaire (1821-1867), conforme j dissemos. Rimbaud (1854-1891), Paul Verlaine (1844-

1896) e Stephane Mallarm (1842-1858) beberam nessa fonte. Com eles finda a objetividade

parnasiana e a poesia adquire um tom mais sugestivo e musical. Deixa-se o exato para ocupar-

se do vago. A palavra deixa de valer pelo seu contedo, mas vale pela sugesto, pela

associao que pode sugerir.

A certeza simbolista de que a realidade no espelha o que realmente . Assim,

desvendar o mistrio, estabelecer relaes entre o abstrato e o concreto, essa a funo real

da palavra (criar correspondncias e estabelecer relaes). a busca da natureza significante

da palavra, no de seu significado.

O poeta simbolista valoriza a sua intuio em detrimento da sua razo. A intuio

permite adentrar no lado obscuro das realidades, transcender ao imediato, atingir o

indefinvel. Evidentemente as poesias dos simbolistas, desse modo, so tambm nebulosas e

sempre expressas indiretamente. O direto no capta o ser nunca, o que vale a insinuao

verbal. Aflora neles o uso da metfora, entendida como faculdade que permite atingir a

essncia por meio de associao de idias e que, por sua vez, permite a evocao de uma outra

realidade, a verdadeira.
 35

por isso que eles provocam uma revoluo na linguagem potica. Traduzir
as sensaes absolutamente originais, recuperar a essncia do potico, recusar
o anedtico, a descrio dos objetos, a clareza, os estados de esprito
perfeitamente identificveis, as paixes excessivas e as formas banais do
lirismo amoroso foram os traos marcantes da gerao simbolista. (GOMES,
1994, p. 28)

Podemos perceber o uso da metfora, por exemplo, no poema nmero 14 de Metal

Rosicler:

Oh, quanto me pesa

este corao, que de pedra!
Este corao que era de asas
de msica e tempo de lgrimas.

Mas agora slex e quebra

qualquer dura ponta de seta.

Oh, como no me alegra

ter este corao de pedra! [...]

O poeta atinge esse mundo real em sua individualidade, cultivando-o com

contemplao e devoo quase que religiosas. Volta torre de marfim e isola-se da sociedade

para tentar fugir da vulgaridade e cultivar, na sua particularidade, o belo. Enquanto a

sociedade busca o material, o fugaz, o poeta simbolista busca o eterno, a beleza, o perene. Ele

quer o espiritual, o mstico, o no-consciente. As imagens da morte e da devastao e

crueldade do tempo e da fraqueza humana transcendem a preocupao narcisista e realizam

uma representao da condio humana. Os melhores smbolos so os que atingem esse fim.

A tcnica simbolista inclui ainda o culto da imagem, o verso livre, um vocabulrio

precioso e arcaico ao mesmo tempo para que mostre os estados de alma do escritor, novos

usos da linguagem, palavras que traduzam emoes, desvios da sintaxe, inovaes no uso de

sinais de pontuao e disposio tipogrfica dos poemas. A poesia vista como afirmao do

pensamento ou de uma emoo em discurso indireto, sugerindo mais do que afirmando o

sonho do poeta, a luta do homem contra o vazio ao visualizar o poder da morte sobre a
 36

conscincia. Essa luta persiste em poetas importantes do sculo 20, e um deles com certeza,

Ceclia Meireles.

Resumindo temos como caractersticas do simbolismo:

1) A poesia deve aproximar-se da msica, porque o ritmo fluido permite exprimir os

mais variados estados de esprito nos mais tnues matizes.

2) O poeta deve utilizar palavras ambguas.

3) A realidade deve ser expressa de maneira vaga e imprecisa.

4) Uso de sinestesias permitindo a expresso livre do inconsciente e a associao de

elementos nem sempre lgicos, como num sonho. Uma idia desperta vrias sensaes

e vice-versa.

5) A forma mais importante do que a idia. Com a forma o poeta sugere a realidade

sem nome-la objetivamente. Sugesto a linguagem indireta onde os contedos

sentimentais nunca so narrados ou descritos. Um poema simbolista cheio de

possibilidades conotativas.

6) Aliteraes, repeties, onomatopias, etc so recursos para conseguir a aproximao

da poesia com a msica. Alm disso, os simbolistas fazem uso de recursos grficos,

como a utilizao de maisculas, troca de i por y, uma vez que se trata do emprego de

uma linguagem mais psicolgica que lgica.

7) O contedo intelectual simbolista est ligado ao misticismo e espiritual.

8) Busca escapar da realidade e da sociedade contempornea.

Mas a herana simbolista romntica, contudo. O Romantismo foi um movimento de

expressiva transformao na vida cultural do Ocidente, com o surgimento da burguesia e com

 37

ela, a valorizao do individualismo e da originalidade. A luta contra a mentalidade da

aristocracia tipicamente romntica, j que aquela pretendia estabelecer o que era

universalmente vlido. A burguesia em ascenso no queria mais se apropriar da linguagem

da aristocracia e buscou um modo prprio de afirmar-se, mesmo no linguajar. Contra a frieza

da inteligncia os romnticos queriam a emoo e o sentimento. A individualidade do burgus

foi exacerbada e tornou-se uma das fortes caractersticas romnticas, como se um protesto

contra a alienao aristocrtica em que ele annimo, alienado. Dessa forma encarado o

destaque dado emoo e sensibilidade romntica, que so como que o resgate e a

afirmao de uma classe a quem no era dado o direito de sentir, de ser ela mesma. O

sentimento e o seu deixar fruir acabava por compensar os fracassos da vida prtica a que eram

submetidas as classes menos favorecidas. O intimismo e sentimentalismo, unidos ao pblico

leitor em formao, eram garantias da receptividade do poeta, do artista, na sociedade.

O Romantismo foi muito forte na Alemanha e Inglaterra na segunda metade do sculo

18 e na primeira metade do sculo 19, defendendo a liberdade de sentir, viver, escrever e

expressar-se e derrocando qualquer forma de absolutismo. Foi uma reao contra a viso

iluminista da realidade, acreditando que o racionalismo professado por seus defensores no

assegurava ao homem a prosperidade, a felicidade e o conhecimento de todas as coisas, mas

produzia no ser humano uma certa aridez que ia minando suas energias aos poucos.

Apregoava que o guia do homem devia ser o sentimento e o instinto. Na poltica foi contra o

imperialismo, na religio contra o dogmatismo, na poltica contra a prepotncia das classes

dominantes e em favor da burguesia nascente e na esttica foi contrrio s regras do

Classicismo e em favor da liberdade de expresso.

Logo aps o fim da Revoluo Francesa (1789) o mundo ocidental assistiu a uma

rpida revoluo, tanto no campo social e cultural, quanto na subverso de tradies (o

 38

movimento romntico se baseia na liberdade de criao e na no obedincia a padres

preestabelecidos, como o classicismo ou arcadismo). Aps a Revoluo, a Europa contava

com mais de 180 milhes de pessoas e depois de 1914, esse total j atingira quase 460

milhes e tudo isso, em pouco mais de um sculo. O grau de complexidade do chamado

homem moderno da poca acabou causando agudas transformaes. O absolutismo entrou

em crise e deu lugar ao liberalismo, doutrina que se fundamenta na crena da capacidade

individual do homem.

A utopia liberalista da segunda metade do sculo 18 (ideais de liberdade, igualdade e

fraternidade defendidos pela Revoluo Francesa, a declarao da independncia dos Estados

Unidos - 1776) entra em conflito com a dura realidade histrica marcada por guerras polticas,

religiosas e de classes sociais. O substrato ideolgico desses movimentos est no Idealismo

alemo e no Racionalismo iniciado com Descartes no sculo 17, que evolui para o Idealismo

de Kant no sculo 18 e depois Fichte e Schelling e, sobretudo, Hegel no sculo 19, com o

Idealismo Absoluto. O Idealismo acredita que o conhecimento no se d de fora para dentro,

mas pelo contrrio, o sujeito, o eu, a conscincia que determina o objeto (o no-eu, a

realidade). O esprito humano no limitado pela realidade exterior, mas aspira ao infinito,

que nunca ser alcanado.

Ainda que na reflexo hegeliana pese sua estruturao dialtica, a nota

dominante continuar sendo a aspirao ao infinito, mesmo que essa no se
busque fora do mundo, mas sim em sua histria. Trata-se de uma ligao que
Hegel no se preocupa em justificar, e que est influenciada, sem nenhum
tipo de reservas, da mais genuna cultura romntica. (GEYMONAT, 1985, p.
24)2

No Romantismo no se acreditava tambm em valores absolutos, mas buscava-se o

2
Aun en la reflexin hegeliana pese a su estructuracin dialctica, la nota dominante seguir siendo la
aspiracin mstica al infinito, aunque ese no se busque fuera del mundo, sino en su historia. Se trata de un
anhelo que Hegel no se preocupa en justificar, y que esta tomado, sin ningn tipo de reservas, de la ms genuina
cultura romntica. (GEYMONAT, 1985, p. 24)
 39

conhecimento da realidade atravs da imaginao, dos sonhos e da paixo. A filosofia

romntica era contraditria porque trabalhava com um conflito insupervel entre o ideal

inacessvel e a realidade evidente. Da resultava a fuga para a solido, a morte ou para a luta

na tentativa de mudar a realidade (com suave lirismo ou amarga ironia, simplicidade popular

ou refinado individualismo).

Se a pretenso dos movimentos anteriores ao Romantismo, ao recriarem a realidade,

era a de expressar o universal e geral, o esprito romntico busca uma atitude mais pessoal e

nica, assumindo uma postura diante do mundo pelo seu eu de poeta. Assim, exacerba-se o

sentimentalismo, o que o mesmo que dizer que o racional fica em segundo plano.

A melancolia e o pessimismo romntico davam-se pela discrepncia entre sonho e

realidade, conflito entre iluso e materialidade, frugalidade da vida burguesa. Era o chamado

mal do sculo (aflio e dor decorrentes da falta de sintonia com o mundo), uma vez que o

homem se sentia como fragmentado, uma simples pea dentro da engrenagem social e com

conseqente perda da individualidade. O estado de esprito romntico levava o poeta

solido, ao pessimismo, ao sentimento obsessivo pela morte (tida como nica sada para o mal

do sculo), ao sofrimento. Para tentar escapar a isso, o poeta desenvolvia mecanismos de

evaso da realidade, no tempo e no espao.

Poema nmero 12 de Metal Rosicler : (estado de pessimismo do eu-lrico)

Quem quiser me maltratar,

maltrate-me agora,
pois tarde, e cansado
de trabalhos e penas,
quem se defende a esta hora?
[...]

Quem me quiser esquecer,

esquea-me agora:
que eu no me lamento nem sofro,
tonta do dia excessivo.
 40

To sem fora, quem chora?

(Noite imvel, noite escura,

forrada de sedas suaves,
pequeno mundo sem chaves,
quase como a sepultura.)

Poema nmero 27: (obsesso pela morte)

Nas quatro esquinas estava a morte,

que brincava de quatro cantos.
[...]

Morte sem coraes parados.

Morte de mocidade e fados.
Morte de infncias. E largos ventos
de universais arrependimentos.

Morte de claros dias de outrora.

Morte que canta porque chora.

Morte, morte por todos os lados:

Santos, feras, poetas, soldados...
[...]

Os romnticos no queriam mais a tradio, queriam a liberdade no estilo, provocada

pelo individualismo e pelo dar asas ao gnio criador. Regras que restringissem esse esprito,

imposies de conceitos, tudo era banido. Ao artista, solitrio, cabia discernir sobre sua obra,

entendida como expresso peculiar de uma realidade particularizada. O que podemos dizer

que essa atitude de desprezo ao autoritarismo, razo e mesmo sobriedade, teve papel

preponderante no desenvolvimento da histria da cultura ocidental, seja na arte, na literatura

ou na sociedade. A modernidade de hoje, a sensibilidade e a audcia, podemos dizer, tm suas

razes fincadas na rebeldia romntica.

A fuga da realidade para os romnticos se dava com a volta ao passado, mas no como

busca de modelos. O passado s atraia por ser distante, por ser extico, por permitir o escape

do meramente circunstancial. Junte-se a isso o sonho, a loucura, as reminiscncias da infncia.

Dessa forma o romntico no se sentia identificado com a realidade em que vivia, buscava

uma outra, como uma utopia platnica. O romntico era impregnado freqentemente pelo
 41

maniquesmo quando se referia cotidianidade. Essa concepo tambm se estendia para

outros campos e at o sexual (mulher anjo/ satnica). O romntico era ainda contra o

absolutismo de qualquer forma, motivo porque valorizava o nacional, os fatos da localidade.

Como representavam uma realidade interior, o romntico achava que feio pode ser

bonito, uma vez que o encanto se d nos pormenores. Romnticos eram adeptos do

versolivrismo, da mistura de vrios gneros literrios, da abolio de normas estticas.

Tinham como ideal que o homem deixasse triunfar em si a volpia de seus sentidos, a

imaginao, a fantasia, as contradies. Fugiam para modelos da Idade Mdia por que se

sentiam inadequados realidade externa, eram pessimistas pela impossibilidade de realizarem

o sonho absoluto do eu, eram melanclicos, solitrios e tendiam ao suicdio (mal do sculo).

Eram irnicos, como tendncia de demonstrar a incapacidade do artista em superar as

contradies da existncia.

Romnticos eram pessoas comuns com sentimentos humanos, heris romnticos eram

heris humanizados (deficientes, marginais, viciados). O mundo romntico transcendia o real

e se abria para o mistrio, o sobrenatural. Para encontrar esse mundo onrico muitas vezes o

romntico usava de artifcios: alucingenos, pio, bebidas, drogas, na tentativa de encontrar

esse paraso artificial.

A esttica simbolista tambm nasceu dentro da esttica romntica, recuperando o

idealismo e o espiritualismo desta. Simbolistas e romnticos criticavam os realistas,

parnasianos e naturalistas, principalmente pelo fato de eles negarem o sentido do mistrio. O

parnasiano tem clara noo de limite da realidade visvel; o simbolista musical, neblinoso,

surdinante; o parnasianismo aspira harmonia, o simbolismo pretende a melodia, e at

mesmo a melodia infinita no verso livre [...]. (SILVA RAMOS, 1979, p. 228)
 42

Estamos voltando no tempo, para verificar que a escritura de Ceclia Meireles,

denominada pela crtica moderna como neosimbolista, perpassa por diversos movimentos da

histria da literatura. simbolista, decadentista, romntica, tem traos do barroco

moderna, contudo.

H os que diferenciam entre Simbolismo e simbolismos, sendo que autores

simbolistas se confundem com neo-romnticos, neoclssicos, neosimbolistas, penumbristas,

crepuscularistas etc. Importa que as razes dessas denominaes todas esto no decadentismo,

em Mallarm, Rimbaud e Verlaine e mais remotamente em Swedemborg.

As caractersticas penumbristas (so os poetas anteriores ao Modernismo e posteriores

ao Simbolismo, entre os quais alguns crticos classificam Ceclia) se assemelham s

encontradas nos decadentistas, pela atenuao psicolgica dos sentimentos e atitudes, pelo

esvaimento, languidez, indeciso e relacionamentos amorosos frustrados. Os poemas quase

sempre dizem respeito meia-luz, ao crepsculo e os movimentos so lentos, suavizados.

Atenuam o ritmo quebrando a expectativa do leitor em relao mtrica regular a que estava

acostumado, criam versos com acentos polimtricos, deslocados, so irregulares na estrofao

e nos encadeamentos, apresentando ritmo, por vezes, semelhante prosa.

Na temtica tambm h atenuao, uma vez que abandonam os temas considerados

nobres e passam para temas banais, do cotidiano (um quarto, uma janela, uma rvore, a

chuva, o jardim, a flor, a cena cotidiana ou a recordao da infncia etc.) So intimistas,

evocando, sugerindo, alimentando o mistrio. Neste sentido, Manuel Bandeira, Murilo

Arajo, Ronald de Carvalho tambm podem ser considerados autores penumbristas em parte

de suas obras.

Alguns autores da crtica especializada classificam Ceclia Meireles como pertencente

 43

ao ltimo grupo de Intimistas (Penumbristas ou Crepuscularistas) do segundo decnio do

sculo 20, que surgiram em torno da Revista Fon-Fon (1908) e eram amigos da mansido e da

deliqescncia. A participao na revista de Festa , porm, faz da autora uma participante do

movimento Modernista brasileiro, aliada aos escritores da ala mstica da primeira onda

modernista, e o que veremos a seguir.

 44

FESTA

Ceclia Meireles surge para a literatura brasileira em 1922, apresentada pelo

grupo de escritores catlicos que entre 1919 e 1927, atravs das revistas
rvore Nova, Terra do Sol e Festa, defendiam a renovao de nossas letras
na base do equilbrio e do pensamento filosfico. (DAMASCENO apud
MEIRELES, 1987, p. 13)

Na poca em que participou do grupo de Festa, Ceclia j manifestava certa tendncia

para uma poesia mais espiritualizada, independente de religiosidade ou no. Suas fontes eram

a cultura oriental pela qual demonstrava afinidades, bem como os poetas simbolistas (Cruz e

Souza particularmente). Tal aproximao perceptvel em seu primeiro livro Espectros.

Para o grupo do Rio de Janeiro do qual fez parte Ceclia Meireles, as fontes de

renovao da literatura deveriam ter como bases principais o pensamento filosfico e

espiritualista ainda fortemente ligados ao Simbolismo, ou seja, a renovao no deveria

romper totalmente com o passado. O fato de a poetisa participar desse grupo sempre tem

gerado controvrsias quanto a sua oposio ao Modernismo e aos seus contemporneos.

Mas essa uma outra discusso. Vamos ao grupo de Festa.

Faziam parte dessa revista escritores como Tasso da Silveira, Murilo Arajo,

Francisco Karan, Pdua de Almeida, Andrade Muricy, Afrnio Coutinho, Adelino Magalhes,

Ceclia Meireles, entre outros. Tasso da Silveira (1895-1968) foi quem indicou os postulados

estticos principais do movimento em seu livro Definio do Modernismo Brasileiro (1931):

velocidade expressional da frase que condense a matria emotiva e seja sempre inesperada,

surpreendente; totalidade, onde o artista busque a realidade integral, seja das realidades
 45

humanas, seja das transcendentes, das realidades materiais e espirituais; brasilidade, porque

a nossa realidade; e universalidade que se atinge atravs dos trs elementos anteriormente

mencionados. Resumindo, tradio, pensamento filosfico e universalidade.

A Revista Festa propunha a remodelao espiritualista da arte moderna, indo contra os

princpios nacionalistas do Verde-Amarelismo ou do movimento Pau-Brasil, e tambm contra

o cotidiano, o prosaico, o progresso tcnico, ou seja, as maiores tendncias do incio do

Modernismo de 22. Mas a renovao proposta por Festa era moderada. Julgavam vlidas as

estruturas mtricas herdadas, s quais juntavam o verso livre decadentista. Talvez isso possa

explicar que Ceclia trabalhe tanto com os metros tradicionais quanto com os versos livres em

suas obras e de forma to segura e particular. Obviamente sabemos que Ceclia Meireles,

apesar dessa sua veia afinada com o simbolismo prprio do espiritualismo da revista Festa,

desenvolveu suas peculiaridades, no levando em conta s o movimento ou grupo a que

pertencia.

Traos tradicionais podem ser encontrados, por exemplo, no poema nmero 26, todo

construdo em decasslabos:

Mais louvareis a rosa, se prestardes

ouvido fala com que nos descreve
a razo de ser bela em manh breve
para a derrota de todas as tardes.

Sabereis que ela mesma no se atreve

a fazer de seus dons grandes alardes,
pois o vasto esplendor de seu veludo
e as jias de seu mltiplo diadema
no lhe pertencem: a razo suprema
de assim brilhar formosamente em tudo

prolongar na vida o sonho mudo

da roseira de que fortuito emblema.

Os participantes do grupo Festa, contudo, apresentavam caractersticas bem

pessoais na escritura de seus poemas. Um deles, Tasso de Oliveira, notadamente poeta de

 46

um lirismo transcendente e de cunho religioso mesclado ao pensamento filosfico. J Ceclia

Meireles tem na fugacidade do tempo e no sentimento de morte o seu lirismo espiritualizado.

A poetisa apresenta traos essencialmente barrocos, como o uso de metforas, o jogo de

idias, o uso dos sentidos para conhecer a realidade e o uso de smbolos para traduzir a

efemeridade e a instabilidade das coisas.

Aqui se tornam necessrias algumas consideraes acerca do barroquismo ceciliano,

uma vez que este trao j foi evidenciado por vrios crticos, como Darcy Damasceno,

Leodegrio de Azevedo Filho e Fernando Cristvo e ser retomado em alguns outros

momentos deste trabalho.

No pela linguagem, onde no se reflete a pompa do estilo barroco, mas pela

temtica do tempo fugaz e da precariedade de tudo, num dualismo conflitual
entre a carne e o esprito, vencendo o anseio transcendente de espiritualidade
e a renncia s sedues do mundo, o seu estilo apresenta traos
expressionais de natureza barroca, na linha quevedesca, reforados pela
conscincia da brevidade da vida, como j assinalou Darcy Damasceno.
(AZEVEDO FILHO, 1970, p. 187)

O movimento barroco situa-se no final do sculo 16 e estende-se at a metade do

sculo 18, voltando-se para os fenmenos artsticos considerados extravagantes, confusos,

degenerados e sem a clareza e a elegncia de linhas prprias do Classicismo (Renascena). A

Europa da poca vivia conflitos de ordem religiosa, poltica, social e econmica por vrias

razes: aumento da influncia da burguesia graas ao desenvolvimento do capitalismo

mercantil; fim do ciclo das grandes navegaes; Reforma Protestante liderada por Calvino e

Lutero; diviso da Igreja como conseqncia dessa Reforma e a organizao da Contra-

Reforma.

O Renascimento foi uma reao contra a ideologia da civilizao medieval

somada revalorizao da Antiguidade Clssica, o que significou uma
afirmao do racionalismo e da concepo pag e humanista do mundo. O
Barroco uma contra-reao a essa tendncia, uma tentativa de retorno
tradio crist. (CADEMARTORI, 1991, p. 27)
 47

O elemento cristo medieval (teocentrismo) somado ao racionalismo

(antropocentrismo) tpico do Renascimento originou o chamado dualismo barroco,

buscando a conciliao entre o espiritual e o humano. Por isso, a tenso to peculiar ao

movimento, que apresenta ainda a convivncia de opostos, a intranqilidade e a irregularidade

como seus principais temas. Essa tenso criada entre elementos teocntricos e

antropocntricos acaba por influir na maneira de pensar, de viver, na poltica e nas

manifestaes artsticas da poca.

Temas principais desse momento esttico so a efemeridade do tempo (da o uso de

smbolos que traduzem esse sentimento como a fumaa, a rosa, a gua, a espuma, a chama

etc), o desengano e solido (da o uso de frases interrogativas que refletem a dvida e a

incerteza) o sentimento de agonia e o uso de metforas para dizer do mundo. Na literatura o

Barroco manifesta-se atravs do uso de uma linguagem pomposa e obscura (da o uso de

hiprboles, metforas, antteses, prosopopias, paradoxos, repeties, anforas, uso da ordem

inversa na frase, jogos de palavras - cultismo e conceptualismo), musicalidade, explorao de

possibilidades fonticas da lngua, busca de sugestes e imagens fora da realidade e

exacerbao dos sentimentos. O Barroco tem um carter charadstico na forma de

composio, convidando o leitor a decifrar os enigmas colocados no jogo de palavras

construdo. O dilema da conscincia barroca se revela na alta ambigidade de uma

linguagem construda de modo ldico, procurando abarcar o absoluto atravs de conceitos

relativos. (CADEMARTORI, 1991, p. 29)

Portanto, na linha evolutiva da poesia espiritualista que traamos no captulo anterior,

poderamos acrescentar o barroco como sendo uma de suas chaves principais, com

contribuies que estaro presentes nos romnticos e nos simbolistas. Em Ceclia Meireles

podemos observar o barroquismo na apropriao que ela faz de temticas, na dualidade, no

 48

carter ldico das palavras e, principalmente, no que tange aos sentimentos de efemeridade da

existncia e na anttese vida/morte, alm do uso de metforas e de uma linguagem enigmtica.

Poema nmero 36: (efemeridade da existncia)

No temos bens, no temos terra

e no vemos nenhum parente.
Os amigos j esto na morte
e o resto incerto e indiferente.
Entre vozes contraditrias,
chama-se Deus onipotente:
Deus respondia no passado,
mas no responde no presente.
Por que esperana ou que cegueira
damos um passo para a frente?
Desarmados de corpo e de alma,
vivendo do que a dor consente,
sonhamos falar no falamos;
sonhamos sentir ningum sente;
sonhamos viver mas o mundo
desaba inopinadamente.
[...]

Poema nmero 50: (sentimento de morte)

Ao longe, amantes infelizes

despedem-se de um vago tempo
que j se fez areo e morto
mas ainda pesa em suas veias,
em sua consumida boca,
em suas cavadas olheiras.

Soltam-se da infelicidade
com vagarosos movimentos,
acostumados s cadeias.

H beijos de morte em seus dentes,

abraos no esqueleto ocultos,
lgrimas dentro das caveiras.
[...]

A revista Festa colocou-se como o nico modernismo verdadeiramente expressivo do

esprito brasileiro do momento, e provocou reaes adversas do outro modernismo, ao qual

pertenciam escritores da revista Klaxon. A revista carioca parecia contrariar o liberalismo de

idias e, principalmente, a ruptura com o passado literrio, alm do carter notadamente

nacionalista do modernismo paulista. Festa uma revista polmica, que reivindica para si, e,

portanto, para o Rio, a prioridade e o papel principal na renovao da arte brasileira, em

 49

oposio ao que estava sendo feito ou tinha sido feito em So Paulo. (CACCESE, 1971,

p. 26)

Festa teve 21 nmeros editados. Como o prprio nome indica, assume em sua

primeira fase (19 de Outubro de 1927 a Janeiro de 1929) uma atitude nova, de otimismo e

alegria diante da vida redescoberta, num contraste marcante com posies estticas anteriores.

Isso pode ser percebido no Puro Canto, escrito por Tasso da Silveira no primeiro nmero da

revista:

Passou o profundo desconsolo romntico

passou o estril ceticismo parnasiano
passou a angstia das incertezas simbolistas. (apud AZEVEDO FILHO, 1970, p.19)

O grupo estava ciente do desequilbrio por que passava o mundo moderno da poca,

almejando que com o presente, marcado pela incerteza da realidade, se pudesse construir um

futuro de esperana e promissor, embora tambm soubessem que esses dois momentos fossem

efmeros. Em Festa, a Arte que pode exprimir essa nova concepo do mundo, como se v

em mais esse fragmento do Puro Canto:

O artista canta agora a realidade total:

A do corpo e a do esprito,
A da natureza e a do sonho,
A do homem e a de Deus,
Canta-a, porm, porque a percebe e compreende
Em toda a sua mltipla beleza,
Em sua profundidade e infinitude.

E por isto o seu canto

feito de inteligncia e de instinto
(porque tambm deve ser total)
e feito de ritmos leves
elsticos e geis como msculos de atletas
velozes e altos como sutilssimos pensamentos
e sobretudo palpitantes
do triunfo interior
que nasce das adivinhaes maravilhosas...
A arte sempre a primeira que fala para anunciar o que vir [...]
O artista voltou a ter os olhos adolescentes e encantou-se novamente com a Vida:
Todos os homens o acompanharo. (apud AZEVEDO FILHO, 1970, p. 19)
 50

O poeta conhecido como visionrio, profeta a ser seguido, que percebe o que o

futuro quer e leva a humanidade para essa realizao, ideologia tipicamente romntico-

simbolista. Ceclia ainda guarda essa mesma idia at o final de sua vida quando afirma em

uma entrevista ao Correio da Manh, em 4 de Janeiro de 1964:

O escritor a pessoa que diz o que muitos sentem e no sabem express-lo.

Nossa responsabilidade de dizer essas coisas com clareza. E h, tambm,
essas coisas que nem todas as pessoas sentem, mas que o escritor ensina a
sentir.

Na segunda fase de Festa (Julho de 1934 a Maio de 1935) o que existe uma

retomada de posies j definidas na primeira fase. No nmero 1, Cano sobre o tempo um

complemento do Puro Canto de Tasso da Silveira. Apesar de os escritores de Festa afirmarem

a no pretenso poltica, filosfica ou religiosa e se dizerem voltados apenas para a

problemtica esttica, o grupo, ainda que involuntariamente, acaba adquirindo um carter

doutrinrio. O elemento tempo preponderante, e o poeta aquele com a possibilidade de

transformar a ao desse tempo que ora exalta:

Ns cantamos a cano do Tempo.

A cano nova do Tempo criador.
Do Tempo que o caminho
das sombras do no-ser ao milagre do ser. [...]
Ns somos a alma do povo que desperta para um destino misterioso
Por isso, cantamos a cano do Tempo. Do Tempo indefectvel e criador[...]
O Tempo vai ser o efetivador das esperanas.
O Tempo vai ser o condensador das ansiedades.
O Tempo vai ser o companheiro e o guia.
Por isso, cantamos a cano do Tempo.
Do Tempo que surdiu da Eternidade como sua misteriosa florao
Do Tempo, que Deus agindo. Do Tempo indefectvel e criador.
(SILVEIRA apud CACCESE, 1971, p. 32-33)

Em Metal Rosicler, o tempo est em vrios poemas:

 51

Poema nmero 29:

[...]
Ala o teu vo alm da queda,
rompe os elos de espao e tempo,
galga as obrigaes da terra
atira-te em msica, seta,
e restitui-te em pensamento!

Poema nmero 32:

[...]
Parecia que ia morrendo
em segredo.
Mas uma rumorosa vida
rugia mais que oceano ou vento
nas suas mos em movimento.
Agarrava o tempo e o destino
com um gil dedo.
[...]

As idias encontradas em Festa circunscrevem-se a trs campos como vimos:

filosfico, religioso e poltico. A soluo apresentada por todos eles, no entanto,

eminentemente espiritualista. Inicialmente os ensaios se referiam crise por que passava o

mundo, findo o primeiro conflito mundial. Com o progresso material do mundo em evidncia

e constante vitalizao, o homem se esquecia ou descuidava-se do seu mundo interior. Isto

significava a falncia do esprito, causada pela busca sem freios dos prazeres cotidianos. O

poeta, pela sua palavra-vaticnio, era o porta-voz da possvel reconquista do esprito pela

humanidade: Do fundo da angstia viva deste instante, os poetas, que so a sua voz

divinatria, comeavam a cantar uma cantiga nova. (CACCESE, 1971, p. 35)

A revista sempre esteve sintonizada com sua poca. Os artigos que nela circulavam

diziam respeito poltica, filosofia, educao, ao Brasil etc. Em sua segunda fase, a revista

chega a tecer discusses sobre a morte que encontra o homem desprevenido, apesar de ser a

nica certeza com a qual ele pode contar. Da surgem outras consideraes como: desperdcio

do tempo, passagem do tempo e mesmo de resignao e ternura diante do destino implacvel.

Assim escreveu Lenidas Barleta em Los Destinos Humildes. Sepultero, artigo

 52

especialmente escrito para los camaradas de Festa:

[...] a nica medida do eterno que conhecemos [...] a morte. Primeiro, morre
nossa infncia, depois, nossa adolescncia, e em seguida nossa juventude, e
em etapas sucessivas sempre morrendo, uma vez que isso viver, ao final
das contas entraremos na ltima etapa. (apud CACCESE, 1971, p. 46, grifo
do autor) 3

O sentimento de morte constante em Metal Rosicler, como, por exemplo, no poema

nmero 33:

[...]
No triste estar morta
e ser desconhecida,
quando o silncio enorme
parece o nico sonho
da figura que dorme.

Mas a face escondida

no sarcfago, em cinza,
sabe que teve um nome.
Gastou-lhe o tempo as letras
e o resto Deus consome.

Mais longe do que a cinza,

quem sabe se duvida
entre o que era e o que resta?
Que pensa a antiga sombra
da permanncia desta?

A realizao da alegria da salvao para Festa estava no autoconhecimento, na

aceitao do prprio destino, no entendimento do mistrio do ser humano, o que a prpria

busca de Deus, como realidade mais profunda de seu esprito. Essa realizao, quando

procurada em coisas materiais, nunca se d por completo, mas insatisfatria, pois o

homem sempre est envolto em dor, sofrimento. Somente em Deus h a harmonia absoluta.

Quando se refere Arte, a principal nsia do homem o desejo, com ela, da libertao

3
[...] la nica medida de lo eterno que conocemos [...] a morte. Primero, ha de morir nuestra infancia;
despus, nuestra adolescencia; luego nuestra juventud, y en etapas sucesivas siempre muriendo, que eso es
vivir, al fin de cuentas entraremos en la edad postrera. (apud CACCESE, 1971, p. 46)
 53

do esprito para aliar-se ao infinito. Mas essa realizao artstica uma conquista gradativa.

Se entendermos Arte como poesia, veremos que para os escritores de Festa, a Arte s vale

como sugesto do que est para alm do nosso esprito. O que ela claramente manifesta a

nsia humana por desvendar o mistrio do infinito. (CACCESE, 1971, p. 47). Arte

revelao do mundo interior e do mundo exterior ao homem pelo artista que penetra a alma

humana e tenta desvendar seus mistrios e depois comunic-los aos seus semelhantes

(influncia simbolista).

Filosofia, cincia e arte devem ser compreendidas como a mesma tentativa

de explicao do mistrio, numa complementao mtua: a primeira,
almejando penetrar no dinamismo da Vida, sua prpria essncia; a
segunda, procura do mistrio da Forma, divina acima de tudo; a
terceira, ansiando pela comunho com o Esprito de Deus. (CACCESE,
1971, p. 48)

A Arte tem funo temporal (revelar o presente e profetizar o futuro, no se atendo

simples funo histrica de explicar o passado) e espacial (ser universal, embora circunscrita

no tempo). Todo artista cumpre sua misso no apenas sendo artista, mas sendo, sobretudo,

um grande esprito que transfigure os demais. Isso exige a participao do homem

integral, razo pela qual os escritores de Festa so chamados de totalistas, atividade que se

compara prpria criao divina. O conceito de totalismo refere-se ao conflito entre o mundo

material e o espiritual, fato que no deve existir na Arte (o artista canta agora a realidade

total), onde devem atuar lado a lado. O totalismo era, at certo ponto, contrrio ao esprito

demolidor da Semana de Arte Moderna de 1922, principalmente pelo seu apego tradio,

pelo seu empenho pela universalidade, pelo seu compromisso filosfico e mstico e pela

admirao explcita ao simbolista Cruz e Souza.

Poema nmero 28: (tenso entre vida e morte)

[...]Altos homens...rvores altas...

Igrejas...Nuvens...Pensamento...
No...tudo extremamente longe!
 54

O mundo no diz nada vida

que sozinha oscila nos trevos,
embalando a prpria agonia.
[...]

De maneira sucinta, este o iderio do grupo espiritualista do Modernismo Brasileiro,

pertencente revista Festa, no qual Ceclia Meireles tomou parte, no incio de sua atividade

potica. Alguns crticos, entre eles, Alfredo Bosi e Mrio de Andrade, afirmam que a poetisa

chega a denegar a sua participao no grupo carioca, a ponto de excluir essa fase de sua Obra

Potica para seguir uma trajetria de escrita no contaminada pelos programas ideolgicos do

grupo. Outros, no entanto, acreditam que essa fase de seu fazer potico importante e no

pode ser esquecida simplesmente como se no tivesse existido.

Vincula-se, pois, Ceclia Meireles, em sua origem, ao grupo de Festa, origem

que jamais negou, apesar do xito surpreendente em seus poemas, fazendo
dela a expresso mais alta da poesia nascida de mulher em nossos dias.
(AZEVEDO FILHO, 1970, p. 22)

Sem dvida, a participao no modernismo do grupo de Festa teve um papel muito

importante para Ceclia Meireles, tanto que ela era um dos escritores que mais colaborava

com a revista e nessa fase que escreve seu primeiro livro de impacto: Viagem (1938). Muito

embora a crena que os temas neosimbolistas da escritora advenham muito mais de sua

trajetria pessoal, sempre marcada pela transitoriedade, do que de suas influncias

espiritualistas, suas leituras, sua admirao pela filosofia oriental, o fato que, amparada por

Festa, a nefelibata pde ganhar espao, notoriedade e ampliar a busca pelo seu prprio

mundo. E isso nada mais era do que simbolismo: o colocar o sujeito e no mais o objeto

como o centro da expresso potica. Simbolismo deixa de ser uma escola potica e passa a ser

um estilo de vida, porque envolve uma tomada de posio em face da realidade universal. Foi

o que ocorreu com Ceclia Meireles.

O fato que o caminho aberto com a participao no grupo de Festa levou Ceclia a
 55

conhecer outros simbolistas, como Alphonsus de Guimares e Cruz e Souza, os quais talvez

a tenham influenciado sobremaneira, tanto no iderio, quanto no modo de poetizar. Alm

disso, a transfigurao da poesia como imagem de um sentimento que transparece em seus

poemas, so idias encontradas em Rilke, Tagore e Lorca, autores diletos da poetisa, e que lhe

foram apresentados tambm pelo grupo carioca de Festa.

 56

EXISTENCIALISMO

Essa a ltima pea-instrumento que usarei para o aclaramento do metal-poema-

enigma: a filosofia existencialista expressa em algumas idias centrais de Heidegger e Jaspers,

conforme j propus no ttulo deste trabalho. Quando atentamos para pequenos conceitos

embutidos dentro dos movimentos, sejam literrios ou histricos, pertencentes ao perodo em

que Ceclia viveu, percebemos que a poeta nefelibata, no dizer dos simbolistas, conseguiu

filtrar dessas idias as que foram mais caras, ou seja, as que tiveram relao direta com seu

prprio existir, desenvolvendo uma face bastante particular em seus escritos, depurando cada

uma das influncias sofridas e criando com elas uma personalidade nica, fato que tem

tornado suas obras de difcil classificao pela crtica.

A chamada filosofia da existncia se afirmou na Europa logo aps a Primeira Guerra

Mundial. Depois se expandiu at tornar-se uma espcie de moda, sobretudo, nas duas

dcadas posteriores Segunda Grande Guerra. Portanto, levando-se em conta seu

nascimento/crescimento, verifica-se que o existencialismo expressa e leva conscientizao

uma determinada situao histrica que atravessa o continente europeu, destrudo fsica e

moralmente por dois conflitos, de populaes que experimentam a perda da liberdade com os

regimes totalitrios, vivenciando situaes de dor, angstia e morte cerceando-os por todos os

lados.

Trata-se de uma poca de crise. Finda o perodo do otimismo romntico do sculo 19 e

 57

primeira dcada do sculo seguinte, para o qual a razo, o absoluto, a idia e a humanidade

eram a segurana de um progresso claro, certo e incontestvel. Faziam parte dessas correntes

mais otimistas o positivismo, o marxismo e o idealismo, que acreditavam terem captado

perfeitamente o sentido progressivo da histria e todo o princpio que engendrava a realidade.

Antes da nova arrancada que levar s inovaes do sculo XX, h entre as

elites, um cansao, uma vaga idia de algo que morre, de um mundo em
decomposio. claro que os reveses polticos e a sndrome de vazio
psicolgico comum a todos os fins de sculo no bastam para explicar essa
atmosfera de melancolia e desesperana [...] se de um lado, a gerao de 1880
sente um frio de morte e de decadncia, h por toda a parte a necessidade de
uma luta por algo diferente, por uma renovao. (MORETTO, 1989, p. 14)

As guerras mostram o vazio de todos os sistemas filosficos e os valores por eles

exaltados como verdades absolutas. Na contra-corrente, o existencialismo surge considerando

o homem em sua finitude e singularidade, jogado no mundo e continuamente sendo

bombardeado por situaes problemticas e/ou absurdas. A anlise da experincia humana

passa a ser encarada em todos os aspectos; tericos/prticos, individuais/sociais,

instintivos/intencionais e, sobretudo, irracionais.

O existencialismo uma das manifestaes da crise do hegelianismo. Schopenhauer,

Nietzsche e Feuerbach fazem parte dos pensadores desses momentos de crise. Na raiz do

existencialismo est Kierkegaard (1813-1855), filsofo do qual o movimento empresta as

idias principais e as faz renascer. Ele j possua a lcida conscincia de existncia, de seu

sentido angustiado e trgico, e do sentimento de nada, e insurgiu-se contra os sistemas

especulativos do Racionalismo francs e do Idealismo alemo, afirmando o valor irredutvel

da vida individual, que no poderia mais ser compreendida dentro de um sistema filosfico

abstrato.
 58

A outra influncia do existencialismo a Fenomenologia. Essa abordagem j havia

sido elaborada por Franz Brentano (1838-1917) na segunda metade do sculo 19 e retorna,

sendo aprofundada por Max Scheler (1874-1928) e Edmund Husserl (1859-1938), nas

primeiras dcadas do sculo 20. O mtodo fenomenolgico busca aclarar a experincia no

com princpios metafsicos ou transcendentais, mas na prpria experincia que se torna

disponvel para acolher a mensagem que ela comunica e experimenta. A experincia no a

realidade (a coisa em si), mas o fenmeno (o que aparece e como aparece nossa

conscincia). A fenomenologia descreve a aparncia das coisas e fixa nelas a conscincia para

tirar o saber para o prprio sentido da vida. Husserl afirma que a fenomenologia no o

estudo do fenmeno a priori nem o caminho para o absoluto, seno que o estudo do que se

manifesta. A fenomenologia busca a realidade pura, sem misturas, motivo pelo qual Husserl

sugere a epoch (reduo fenomenolgica) que isola o objeto de tudo o que no lhe prprio

para que se revele em sua pureza.

Alguns dos pontos bsicos do existencialismo so, em linhas gerais: 1) a no

identificao da realidade com a racionalidade. Isso porque a existncia indedutvel, o

homem no simples momento de um processo da razo oniabrangente ou deduo de um

sistema; 2) a centralidade da existncia como modo especial do ser finito homem (o ponto de

partida filosfico antropolgico); 3) a transcendncia do ser (para o mundo ou Deus) com o

qual a existncia se relaciona. 4) a possibilidade como constitutivo da existncia humana, o

poder-ser.

Diferentemente das coisas da natureza que so o que so, o homem o que decide ser.

O seu modo de poder ser a existncia, na qual ele se molda e se modifica para chegar a ser.

O poder-ser a incerteza, a problematicidade, a dvida, a angstia, sentimentos que o homem

experimenta a cada instante. A direo a que leva esse poder-ser que dividiu o
 59

existencialismo levando-o a diversos caminhos: Deus, o mundo, o prprio homem, a

liberdade, o nada.

A escolha dos filsofos existencialistas Heidegger e Jaspers no foi aleatria. Na

verdade, suas doutrinas, apesar do ponto em comum que a anlise da existncia tendo como

ponto de partida o mtodo da fenomenologia, chegam a pontos distintos. Conceitos como

dasein, ser-no-mundo, ser-para-a-morte, angstia, temporalidade e historicidade esto

presentes em Heidegger. Conceitos como historicidade, comunicao, liberdade, malogro,

transcendncia e cifras esto presentes em Jaspers. Conceitos, se pudermos chamar assim,

como ser-para-a-morte, liberdade, temporalidade, angstia, simbologia e poesia esto

presentes em Ceclia Meireles. Um auxilia o outro. Se Heidegger, ao chegar transcendncia,

no v uma sada para o ser-para-a-morte, Jaspers encontra nela o Absoluto, ou como diz, a

realidade sem possibilidade, enquanto Ceclia d suas respostas s questes da existncia

com sua poesia.

 60

MARTIN HEIDEGGER

(*Messkirch 1889 / + Friburgo 1976)

Martin Heidegger laureou-se em Filosofia em 1914. Pertenceu Companhia de Jesus,

mas saiu no noviciado. Foi aluno e discpulo de Edmund Husserl (1859-1938). Lecionou na

Universidade de Marburgo em 1923 e em 1927 publicou uma de suas mais importantes obras:

Ser e Tempo, que o projetou como maior expoente da filosofia existencial, qualificao que

repudiaria mais tarde. Nesta obra, incompleta, dedicada a Husserl, Heidegger diz trabalhar

com o mtodo fenomenolgico, embora o ponto de chegada do aluno seja diferente do mestre.

Em 1933, Heidegger, que aderira ao nazismo, torna-se reitor da Universidade de

Friburgo, cargo do qual se demitiu alguns meses depois. Data dessa poca seu afastamento de

Husserl, que era judeu. Em 1936 publica Hlderlin e a Essncia da Poesia. Antes do fim da

segunda guerra mundial, o filsofo passa a viver isolado em sua casa nas montanhas da

Floresta Negra. Aposentou-se pela Universidade de Friburgo em 1952, ficando sua vida social

restrita a um pequeno crculo de pessoas, mas no abandonando sua atividade de escritor.

Outras obras importantes de Heidegger so: Que Metafsica (1927), Carta sobre o

humanismo (1947) e Introduo Metafsica (1953).

Em Ser e Tempo Heidegger coloca o problema fundamental de seu pensamento

filosfico: o ser, seu sentido e sua verdade. A abordagem desse problema no feita por

Heidegger como sempre o fora pela metafsica tradicional e, por isso, segundo ele, h a
 61

necessidade de uma nova ontologia, que aborde o ser desde o comeo, para decifr-lo,

aclar-lo. Sempre estudaram um modo particular de ser (Plato as idias, Aristteles a

substncia) e nunca o ser como tal. Para ele, os telogos da escolstica foram os principais

responsveis pela degenerao do conceito de ser, trivializando a ontologia e passando a

trabalhar com conceitos de vazio e de abstrato. Essas pressuposies, depois de sculos de

metafsica, acabaram por distanciar a filosofia do verdadeiro conhecimento do ser e levaram

ao seu esquecimento.

Heidegger usa em Ser e Tempo o mtodo fenomenolgico, inspirado em Edmund

Husserl. A Fenomenologia busca uma abordagem dos objetos tais como aparecem

conscincia, imediatamente, em carne e osso. Para isso, Husserl afirmava que se deve

colocar entre parnteses toda e qualquer pressuposio sobre a natureza desses objetos e

construir, a partir do prprio fenmeno do ser, o conhecimento acerca dele. O olhar da

inteligncia que penetra o objeto, o faz manifestar-se em sua pureza e realidade. O ser

nunca aparece imediatamente em si mesmo, mas como ser de um ente, e o ente homem a

fonte constitutiva do sentido do ser.

O mtodo fenomenolgico vai contra o empiriocriticismo que reduzia todo o

conhecimento experincia sensvel. Para Husserl o pensamento tem carter intencional, de

modo que, tomando o objeto em si mesmo e fazendo-se abstrao de qualquer interpretao

idealista ou realista dele, encontre o seu significado.

Partindo do ser Heidegger chega ao homem, incio para sua reflexo, uma vez que no

homem que o ser se d a conhecer imediatamente. Dessa forma, o caminho que leva ao ser

passa necessariamente pelo homem, que toma conscincia desse fato, se questiona e reflete

sobre seu prprio ser. Esse o marco zero do filsofo: o dasein (ser-a, ser-em-situao,

ser-no-mundo) que leva at o desvelamento completo do ser-em-si-mesmo, ltimo objetivo

 62

da investigao filosfica para Heidegger. Na questo sobre o sentido do ser, o primeiro a ser

interrogado o ser que tem o carter de pre-sena. (HEIDEGGER, 2001, p. 75)

Diferentemente dos demais existencialistas que tm como escopo o prprio homem e seus

limites, Heidegger busca o ser em si, razo pela qual no se v como existencialista.

A via de acesso para a descoberta do ser est na primeira (e nica) parte concluda por

Heidegger de Ser e Tempo, que se dedica descrio da vida cotidiana da humanidade que,

para o pensador, est numa existncia inautntica, constituda por trs aspectos fundamentais:

a facticidade, a existencialidade e a runa.

A facticidade diz respeito ao homem estar jogado no mundo no por seu querer.

Mundo, na viso de Heidegger, compreende as condies geogrficas, histricas, sociais,

econmicas e polticas em que cada homem est imerso. o crculo de interesses,

preocupaes, desejos, afetos, conhecimentos que cerceiam a existncia humana.

A existencialidade (ou transcendncia) constitui-se do ato de apropriao das coisas

por parte dos indivduos. Existir diz respeito interioridade e pessoalidade, no o simples

estar-a. Assim, o ser humano existe enquanto antecipador de suas prprias potencialidades,

existe frente de si mesmo e usa a situao como um desafio a si prprio para poder tornar-se

o que deseja. O homem sempre futuro, seu ser verdadeiro est em buscar objetivar aquilo

que ainda no . Embora seja um projeto, fora de si mesmo, o homem no tem como sair do

prprio mundo no qual se encontra imerso. Conclui-se assim, que o homem possibilidade,

mas no mundo, do mundo e com o mundo, de tal forma que eu e mundo tornam-se uma

realidade inseparvel. A essncia do homem, sua natureza, consiste, na sua existncia.

O homem definido segundo o seu lugar na histria. E mesmo a historicidade pode

ser tratada enquanto ntica ou ontolgica. No primeiro caso temos a histria enquanto
 63

resultado passivo da tradio. Assim, as entidades sempre so apreendidas em seus prprios

seres enquanto presenas, como referncias ao presente. Ontologicamente, porm, a

historicidade mais oculta do que transmite, segundo Heidegger, uma vez que o pensador

chega concluso de que o dasein no passado, mas futuro. Portanto, se quisermos estar

arraigados na tradio, o movimento deve ser o de olhar adiante e no para trs. O dasein

passado em sua maneira de ser, ser que acontece sempre a partir de seu futuro. um

movimento parecido com o proposto por Derrida e a desconstruo. Heidegger quer destruir

a ontologia do passado no para aniquilar a filosofia tradicional, mas para recuper-la como

uma filosofia que ainda est por vir-a-ser. Assim, o futuro olhar o passado e reconhecer nele

a novidade.

Explicitamente ou no, a pre-sena sempre o seu passado e no apenas no

sentido de passado que sempre arrasta atrs de si e, desse modo, possui,
como propriedades simplesmente dadas, as experincias passadas que, s
vezes, agem e influem sobre a pre-sena. No. A pre-sena o seu passado
no modo de seu ser, o que significa, a grosso modo, que ela sempre
acontece a partir de seu futuro. (HEIDEGGER, 2001, p. 48, grifo do autor)

Quando o homem passa a se preocupar em demasia com as situaes de seu cotidiano

e se deixa dominar pelo seu mundo, pelo cuidado com as coisas, cai no que Heidegger vai

chamar de runa (vida inautntica), uma vez que assim foge do projeto inicial de seu ser.

Nessas preocupaes o homem passa a fazer parte de uma massa annima e coletiva, em

que o eu cede lugar opressividade do eles. Na runa, o ser humano reduziria sua

existncia vida com os outros e pelo outros, alienando-se de seu propsito principal que

seria o de tornar-se ser-em-si-mesmo. Na massa, o viver do homem se torna banal e

annimo, as idias e sentimentos que ele utiliza so j acabados e inalterveis e, portanto, ele

vive num completo exlio, seja de si mesmo, seja do ser.

 64

As coisas do mundo so encaradas em Heidegger como instrumentos que podem ser

indicadores do ser. O mundo da cotidianidade (o estar-no-mundo) est, portanto, bem

prximo do homem, mas ao mesmo tempo imperceptvel. As coisas simplesmente esto-

a, prontas para que as usemos. Precisamente por isso no atraem a nossa ateno. Heidegger

detecta, contudo, que contraposta essa predisposio do dasein para aproximar-se das coisas

sempre--mo, h uma outra necessidade do homem, que a de fugir do mundano em

direo ao abstrato, de deixar o que est prximo para chegar ao que lhe impessoal. Isso

ocorre, por exemplo, quando dizemos eu sou eu mesmo, num modo de perseguirmos a

nossa prpria natureza. Eu sou eu disperso entre outros eus, que me so diferentes, mas

so eus (outros) numa relao paradoxal. So investigaes filosficas infinitas. O eu

torna-se mais uma coisa entre as demais do mundo.

A evidncia ntica da afirmao de que sou eu que sempre sou a pre-sena

no deve fazer pensar que, com isso, j se delineou inequivocamente o
caminho de uma interpretao ontolgica do que assim dado. Permanece
questionvel at mesmo se o contedo ntico dessa afirmao reproduz, de
forma adequada, o teor fenomenal da pre-sena cotidiana. Pode ser que o
quem da pre-sena cotidiana no seja sempre justamente eu mesmo.
(HEIDEGGER, 2001, p.165-166, grifo do autor)

Portanto, chega Heidegger concluso de que o dasein quer saltar, projetar-se

para alm de sua subjetividade fechada no prprio eu, percebendo o outro mundo l fora,

cheio de outros eus diferentes do seu eu. O passo da autoconscincia sempre para fora

de ns mesmos.

Ao se interpelar diretamente a si mesma, talvez a pre-sena sempre diga: eu

sou, e o faz tambm em alto e bom tom quando ela no . E se a
constituio de ser sempre minha da pre-sena fosse uma razo para ela, na
maior parte das vezes e antes de tudo, no ser ela prpria? (HEIDEGGER,
2001, p. 166)
 65

A existncia do dasein nunca se d sozinha, mas em um mundo compartilhado com

outros que caminham conosco e no como opositores a ns. Todo dasein um ser-com

(mitsein) ou um dasein-com (mitdasein). O mundo do dasein o do mundo-compartilhado

(mitwelt). Quando o dasein se trata como coisa ou entidade sempre--mo significa dizer

que ele no se possui a si mesmo, que apenas um ser-entre-outros e no ser-com-outros.

O ser inautntico se preocupa em ser diferente dos outros seres e guia sua existncia pela

deles (do outro em geral das Man). o que pode ser traduzido como impessoal em

Heidegger.

Todo mundo outro e ningum si prprio. O impessoal, que responde

pergunta quem da pre-sena cotidiana, ningum, a quem a pre-sena j se
entregou na convivncia de um com o outro. [...] O impessoal um
existencial e, enquanto fenmeno originrio, pertence constituio positiva
da pre-sena. (HEIDEGGER, 2001, p. 181-182, grifos do autor)

O prprio-impessoal (ou existncia inautntica) degenera-se em palavreado, cujo

intuito driblar o silncio e manter a comunicao, simplesmente. Deforma-se ainda em

curiosidade em que o conhecimento verdadeiro sobreposto pelo do desejo momentneo e

ansioso da boa informao. Dessas duas formas de inautenticidade vem a degenerao do

prprio impessoal em ambigidade, onde tudo parece devidamente esclarecido e

compreendido pelo dasein, quando na realidade no o est. Contudo, essa forma de existncia

encarada como sendo a autntica existncia, a existncia concreta.

A existncia autntica no pode ser vista como a de um indivduo que se recusa a

seguir as convenes do mundo ou a viver de acordo com o das Man. Essa seria uma

interpretao inautntica da prpria autenticidade; inautntica, portanto. O dasein precisa ser

encarado no como ser isolado do mundo, mas presente nele, e utilizar-se deste como

parceiro no revelar do ser. Para Heidegger, o homem dotado de mundo, portanto, ser do
 66

mundo e no no mundo. O homem no se aproxima da autenticidade abandonando o mundo,

mas identificando-se com o cuidado com as coisas do mundo. Isso porque o cuidado

projeta o ser frente de si mesmo.

A pre-sena um ente que, sendo, est em jogo seu prprio ser. Na

constituio ontolgica da compreenso, o estar em jogo evidenciou-se
como o ser que se projeta para o poder-ser mais prprio. Esse poder-ser a
destinao onde a pre-sena sempre como ela . Em seu ser, a pre-sena j
sempre se conjugou com uma possibilidade de si mesma. (HEIDEGGER,
2001, p. 256)

Para que o homem se encaminhe na direo do ser, ou seja, para que o homem adquira

uma existncia autntica (aquela que revela o seu ser), Heidegger faz uso do conceito de

angstia. Ser autntico assumir a vida como prpria e constru-la segundo um plano pessoal

ouvindo o apelo do futuro e suas possibilidades, entre estas a morte. A angstia humana,

dentre todos os demais sentimentos, aquela que pode conduzir o homem at a sua totalidade

como ser, e dessa maneira, transform-lo de fragmentado, pela imerso na indiferena do

mundo, em ser completo. Mas, ao contrrio de todos os demais estados da conscincia, o

sentimento de angstia no seria provocado por nada existente, seja determinado ou

determinvel. Quando se entra nesse estado, todas as coisas do mundo utilizveis deixam de

ter importncia, tornam-se nulas, razo porque a angstia no tem determinante. O prprio

angustiado desaparece, na medida em que seu eu, composto por preocupaes, desejos e

ambies do dia-a-dia, tambm passa a ser considerado como insignificante. A prpria

dissoluo do eu nas coisas do mundo impede a localizao da angstia em uma causa nica.

O caminho que leva autenticidade do dasein passa pela angstia. um tipo de

nusea ontolgica que se apodera do homem quando ele est perto de compreender a

instabilidade inerente de sua existncia, mas trata-se de uma apreenso insondvel qual

jamais pode chegar a compreender.

 67

Por isso, a angstia no v um aqui e um ali determinados, de onde o

ameaador se aproximasse. O que caracteriza o referente da angstia o fato
do ameaador no se encontrar em lugar algum. Ela no sabe o que aquilo
com que se angustia. [...] O ameaador [...] j est sempre presente, embora
em lugar nenhum. Est to prximo que sufoca a respirao e, no entanto, em
lugar nenhum. (HEIDEGGER, 2001, p. 250, grifos do autor)

A imperceptibilidade da angstia caracteriza perfeitamente a autenticidade da

existncia, combinando o familiar com o estranho. Na angstia o dasein se individualiza, mas

como ser-no-mundo. Isso no uma atitude solipsista do dasein, mas, antes de tudo uma

tomada de conscincia deste frente ao mundo e com isso frente a si mesmo. Ou seja, no

sair do mundo, mas voltar a ele para redescobr-lo e reapropriar-se dele.

A ameaa do sentimento de angstia est em todo lugar e em tudo e, portanto, a

angstia onipresente, no se aproxima ou se distancia, simplesmente est. A fonte da

angstia no tem uma causa, como vimos, e est no mundo em estado puro e como um todo.

O mundo que aniquila o homem aponta para o nada. E o nada, em Heidegger, identificado

com a morte. O homem um ser-para-a-morte. No estado de angstia o homem tem diante de

si dois caminhos: ou volta-se para o cotidiano e esquece sua dimenso mais profunda, ou

supera a prpria angstia e realiza a transcendncia sobre o mundo e sobre si prprio. A morte

faz parte da estrutura existencial do homem, sempre presente e da qual no se pode fugir. Ela

a extrema possibilidade que limita e permite a totalidade da existncia humana.

Atingir a autenticidade do dasein no um caminho fcil. Implica em constante

reinterpretao de ns mesmos e do mundo. Por isso bem mais fcil ao dasein fugir de sua

autenticidade e se refugiar no das Man. A autenticidade o entendimento da inautenticidade.

Na tentativa de ser autntico o dasein v-se sempre incompleto, constantemente. Este o fato

gerador de seu sentimento de angstia, como se tivesse sempre uma srie de assuntos ainda

pendentes. Por isso a existncia nunca presente, mas sempre um projetar-se, um futuro. O
 68

homem lana-se para o futuro, na busca incessante de tornar-se completo. Nesse projetar-se

depara com o limite da morte, que lhe parece ser o que pode realizar a completude do seu

ser. Contudo, mesmo Heidegger parece duvidar que a morte completa o ser:

Com o amadurecimento, o fruto se completa. Ser que a morte, a que chega a

pre-sena, tambm completude nesse sentido? Sem dvida, com a morte, a
pre-sena completou seu curso. Mas ter ela com isso necessariamente
esgotado suas possibilidades especficas? No lhe tero sido justamente
retiradas essas possibilidades? Mesmo a pre-sena incompleta finda. Por
outro lado, a pre-sena tem to pouca necessidade da morte para chegar
maturidade que ela pode ultrapass-la antes do fim. Na maior parte das vezes,
ela finda na incompletude ou na decrepitude e desgaste. (HEIDEGGER,
2002, p. 25, grifos do autor)

Fica claro que para entender a existncia preciso considerar a morte como presena

possvel a cada instante, e no como contingncia. O homem um ser-para-a-morte. A

morte um modo de ser que a pre-sena assume no momento em que . Para morrer basta

estar vivo. (HEIDEGGER, 2002, p. 26) A morte individualiza o dasein, separando sua

existncia das outras. A morte no-relacional, particular. A morte , em ltima

instncia, a possibilidade da impossibilidade absoluta da pre-sena. Desse modo, a morte

desentranha-se como a possibilidade mais prpria, irremissvel e insupervel.

(HEIDEGGER, 2002, p. 32, grifos do autor)

Para Heidegger, o processo de compreenso da morte passa pelo da compreenso do

tempo. Ele considera o tempo mundano (relativo ao cuidar das coisas, ao estar-a delas, ao

cotidiano e s tarefas que realizamos) marcado pelo agora, como momentos fugidios que

sempre escapam de nossas mos. O futuro passa a ser um ainda-no-agora e o passado um

no-mais-agora. O tempo ento um fluxo constante e infinito de agoras, linear, e a

existncia se revela como um acmulo de experincias separadas entre os agoras do tempo.

Isso inautenticidade, uma vez que desse modo fugimos do homem enquanto ser-para-a-

morte, projetar-se. essa uma caracterstica do impessoal, do ser que, at o ltimo

 69

momento, ainda tem tempo e no pode morrer. Nunca morrendo e compreendendo

equivocadamente o ser-para-o-fim, o impessoal d uma interpretao caracterstica fuga da

morte. At o fim, ele sempre tem tempo. (HEIDEGGER, 2002, p. 237)

O homem existente porque se liga ao tempo. Nunca repousa no ser, mas sempre est

alm de si mesmo, no seu devir. futuro, mas partindo de situaes de fato passado e

quando usa as coisas que o cercam presente. A temporalidade une essncia e existncia e,

por isso, constitui a totalidade das estruturas do homem. A temporalidade uma das

principais dimenses da existncia humana para Heidegger. A busca do filsofo est na

procura de um caminho que, partindo do tempo da existncia, leve o ser a atingir o seu

sentido.

Quando o dasein passa a compreender e no s a admitir o tempo, verifica que a

existncia no pode ser compreendida como tempo-do-agora. A existncia no se faz como

soma de experincias momentneas, mas como entidades onde cada momento j est

estruturado como nascimento e morte. De fato, a pre-sena s existe nascendo e nascendo

que ela j morre, no sentido de ser-para-a-morte. [...] Enquanto cura, a pre-sena o entre.

(HEIDEGGER, 2002, p. 179, grifo do autor)

Transcender significa, em Heidegger, que o homem mostra-se pronto para atribuir um

sentido para o ser. Como est fora de si, sobre o mundo, o homem passa a ser um projeto

incessante diante de si mesmo, para alm de suas possibilidades. Na projeo sobre o mundo,

o homem um ser-com, um ser-em-comum, fato que se manifesta na comunicao direta

com os outros. O ser humano uma srie infinita de possibilidades, sobre as quais ele se

projeta indefinidamente. Entre aquilo que o homem , de fato, e o que tem possibilidade de

ser, transcendncia, h o permanente estado de inquietao. Esse estado traz consigo o dado

da temporalidade, uma vez que prende por um lado o ser existente ao passado, e por outro o
 70

lana para o futuro. Assumindo o passado e ao mesmo tempo seu projeto de ser, o homem

afirma sua presena no mundo. Assim pode ter uma existncia autntica, na medida em que

ultrapassa a angstia e toma o destino em suas prprias mos.

As questes colocadas no final da obra de Heidegger no corroboram a soluo de seu

problema inicial e fundamental: o que , qual o sentido e a verdade do ser. Esta parte da obra

Ser e Tempo a que pensador alemo deixa incompleta. Talvez nesse ponto haja uma

reviravolta do pensamento heideggeriano. A anlise da existncia mostrou que a existncia

autntica desemboca no nada de todo projeto e no niilismo do prprio existir. O homem

encontra-se envolto no nada por causa da morte. Mas Heidegger no aceita a identificao do

ser com o nada. O nada a diferena do homem e nenhuma propriedade especfica do ente

pode pertencer ao ser. Justamente foi isso que fez a metafsica clssica no seu entender:

identificou o ser com a objetividade, com a simples presena dos entes. Deixou de ser

metafsica e tornou-se fsica. Em outras obras do pensador, sobretudo as ltimas, no mais a

existncia humana a porta de entrada para o ser, mas o contrrio, ou seja, o ser em seu

desvelar-se que permite a compreenso da existncia da humanidade.

Ao afastar-se do problema da existncia (aparentemente), Heidegger passa para a

reflexo ontolgica na qual a linguagem o ponto central, como se esse fosse o horizonte

principal que permitisse a viso plena do ser. No existe ontologia sem antropologia e nem o

contrrio (no homem vem luz o ser e ele fundamentalmente dasein). Antropologia e

ontologia so impossveis sem a linguagem porque atravs dela que se d a epifania do ser.

Para Heidegger h uma linguagem original que exprime diretamente o ser, mostra-o,

revela-o e assim traz tambm luz as coisas. Ela a fonte do mostrar-se das coisas. A palavra

no s sinal de algo, mas aquilo que sustenta o prprio ser desse algo. Essa linguagem no

a cientfica (na qual a realidade um objeto) nem a tcnica (que modifica a realidade para
 71

fazer uso dela). A linguagem na qual o ser habita a linguagem potica e criativa, a qual no

permite o esquecimento do ser, uma vez que a linguagem passa a ser o prprio ser. A

concluso a que o filsofo chega que para se encontrar o ser seria preciso habitar nele, o

que s possvel pela poesia e no pela metafsica nem pela cincia. Em Carta sobre o

humanismo (1947) escreve que a linguagem a casa do ser. Em sua habitao mora o

homem. Os pensadores e poetas lhe servem de vigias. Sua viglia con-sumar a manifestao

do Ser, porquanto, por seu dizer, as tornam linguagem e as conservam linguagem. (1967, p.

24-25)

Na linguagem da poesia, a palavra sacral, a poesia funda o ser nomeando as coisas.

Mas a obra potica no obra do homem, seno dom do ser. Na poesia no o poeta quem

fala, mas a prpria linguagem e nela o ser. Por isso a atitude correta do homem frente ao ser

a do silncio para ouvi-lo, o abandonar-se no ser, tornando-se livre para escutar a verdade,

entendida como o desvelamento do ser, e identificando a liberdade com a verdade, uma vez

que o prprio ser livre tambm dom do ser.

A linguagem tcnica (linguagem derivada, humana), formada por regras gramaticais e

sintticas, lgicas, estabelece limites ao que o homem pode dizer, limites intransponveis. A

linguagem humana pode falar dos entes, mas no do ser. O ser, no sendo conceituvel, no

tambm dizvel. Embora o ser esteja presente em todo ente, no h nada no ente que revele a

natureza do ser. O ser o no-ente, o nada do ente. Por isso, o revelar-se do ser no obra de

um ente, mesmo que seja um ente especial como o ser-a, porque a iniciativa de desvelar-se

tem incio no prprio ser. O homem passa a ser pastor do ser e no senhor do ente. Sua

dignidade ser chamado pelo prprio ser para ser guarda da verdade. E esse desvelar-se do

ser ocorre dentro da linguagem chamada por Heidegger de autntica: a poesia.

O ser passa a ser iluminador da existncia, clareador, uma presena permanente na

 72

qual todos os entes podem encontrar-se. O ser no um conjunto de entes nem um ente

especial, mas sim o habitar de todos os entes. Contudo, o ser continua sendo um mistrio na

medida em que no pode ser compreendido totalmente por nenhum ente. No sendo ente

algum, o ser de certa forma identifica-se com o nada, mas mesmo assim ele . O ser no o

que est oculto atrs dos entes, mas os prprios entes enquanto seres presentes.
 73

KARL JASPERS

(*Oldemburg (Alemanha) 1883 / + Basilia (Sua) 1969)

Jaspers sempre foi, desde a infncia, uma pessoa doente. Aos 18 anos mdicos

diagnosticaram ser ele portador de uma doena que o levaria a morte quando atingisse 20 ou

30 anos de idade. Mas o pensador aprendeu a conviver com a morte e a no se resignar diante

dela. Tornou-se seu prprio mdico impondo a si prprio uma disciplina austera. Para viver

teve que combater a cada dia a sua enfermidade, renunciando a muitas coisas e evitando

outras tantas. Gostava de repetir um provrbio chins como se fosse sua filosofia de vida:

preciso estar doente para chegar a ser velho.

Karl Jaspers domesticou sua morte e, contra todas as perspectivas, ainda teve flego

para ampliar seus estudos em Direito e Medicina. Era um apaixonado pela Psiquiatria, que

segundo ele, era reveladora do que realmente move o homem, deixando claro que o ser s

toma conscincia de si mesmo nas situaes de limite. Desse modo, o existencialista no

procurava dissimular o pior em sua vida, mas enfrent-la a todo momento, conhecendo os

limites de toda possibilidade humana e apreendendo como ultrapass-los.

Jaspers laureou-se em Medicina em 1909 e defendeu tese em Psiquiatria, ensinando

Psicologia (1913) na Faculdade de Letras da Universidade de Heidelberg. Formou-se mais

tarde em Filosofia (1921) e por muitos anos passou a lecionar essa disciplina em Heidelberg.

Perdeu a ctedra em 1937 devido ao seu antinazismo e por ser casado com uma judia. Foi
 74

influenciado pelas idias de Wilhelm Dilthey (1833-1911), pela fenomenologia de Husserl

(1859-1938), por Kierkegaard (1813-1855) e, sobretudo, por Kant (1724-1804), a quem

considerava o maior dos filsofos. Algumas de suas obras mais importantes so: A situao

espiritual de nosso tempo (1931), Filosofia (1932), Razo e Existncia (1935), A f filosfica

(1948), entre outras.

Sua filosofia a que mais se aproxima da metafsica porque ele estava convencido de

que existe um alm para o conhecimento, que possvel ser atingido, ou seja, o homem tem

a capacidade de elevar-se acima do seu ser. Por isso, Jaspers chamado de existencialista

cristo, por salientar em sua filosofia a transcendncia humana.

A obra de Jaspers uma reflexo no s sobre o pensamento, mas tambm sobre o ser

que pensa e a sua existencialidade e liberdade. A reflexo filosfica vem dos esforos da

razo e no se d por revelao nem por experincias de ordem afetiva (sentimentos, emoes

etc). O homem est sempre em busca de uma verdade que fica alm das possibilidades

puramente racionais. As verdades que o pensamento busca deparam sempre com limites,

que impelem ao salto, seja para a transcendncia, seja para o retorno existncia. A

verdade nunca existe de modo absoluto, mas como verdade situada temporal e espacialmente,

ou seja, condicionada e comprometida por fatores histricos.

Jaspers pensa sempre na filosofia em relao com a cincia. Desde os tempos de

estudante ele norteava suas reflexes filosficas e crticas nos processos cientficos a fim de

esclarecer a natureza e o alcance dos seus resultados. Com isso salientava o paradoxo

fundamental da filosofia, que o de pensar em termos objetivos mesmo que no haja um

objeto para isso. A filosofia no uma negao da Psicologia em Jaspers. Ela aparece ao

pensador como um aprofundamento ou prolongamento do pensamento que ele j possua

enquanto mdico.
 75

A cincia se refere a objetos determinados, sendo incapaz de dar qualquer orientao

vida ou ao verdadeiro existir. O conhecimento cientfico da realidade objetiva no o

conhecimento do ser. objetivo no sentido de que vale para todos, mas no consegue

responder aos problemas mais importantes da humanidade e que dizem respeito sua

existncia.

O conhecimento da realidade emprica chamado por Jaspers de orientao no

mundo. Orientao porque permanentemente inconclusa e no mundo por referir-se a

objetos determinados, seres presentes no mundo. Desse modo, a anlise da realidade emprica

apenas uma etapa na busca filosfica do ser, uma vez que a totalidade do conhecimento

acerca dele permanece sempre alm dessa busca. Portanto, a pesquisa filosfica parte da

realidade emprica, que o que a torna possvel. A concluso de que s aquele que procura a

orientao no mundo poder se aventurar depois na orientao filosfica, superando o

conhecimento cientfico.

Enquanto os conhecimentos cientficos versam sobre objetos especiais,

conhecimento que no de modo algum necessrio para todo mundo, trata-se
na filosofia da totalidade do ser, que interessa ao homem enquanto homem,
trata-se de uma verdade que ali onde cintila vai mais fundo do que todo
conhecimento cientfico. (JASPERS, 1953, p. 8) 4

Para o pensador existe o malogro da pesquisa cientfica, uma vez que esta no atinge

nem o ser nem a totalidade oniabrangente. A cada vez que o homem se aproxima de

aparentes totalidades, elas nunca so o ser pleno e autntico, mas precisam ser ultrapassadas

em extenses sempre novas. O ser e o conhecimento acerca dele sempre esto alm, afastados

do homem, mas prximos dele ao mesmo tempo. Esse ser chamado por Jaspers de o todo

4
Mientras que los conocimientos cientficos versan sobre sendos objetos especiales, saber de los cuales no es en
modo alguno necesario para todo el mundo, trtase en la filosofa de la totalidad del ser, que interesa al hombre
en cuanto hombre, trtase de una verdad que all donde destella hace presa ms hondo que todo conocimiento
cientfico. (JASPERS, 1953, p. 8)
 76

abrangente.

filosofia o pensador d o nome de iluminao da existncia, como sendo um

pensamento racional que, embora no tenha validade universal nem obrigue a sua aceitao,

pode dar sustentao para a vida. A filosofia ilumina a realidade, clarifica verdades e propicia

conhecimentos de coisas que poderiam ser estranhas ao prprio ser, acerca de coisas que ele

quer e sobre o que ele cr. A filosofia possibilita a autoconscincia do ser.

Na cincia, quando o homem estudado enquanto objeto, a existncia fica de fora, j

que em sua singularidade, irreptibilidade, excepcionalidade e concretude, a existncia no

pode ser objetivada com teorias ou discursos totalizantes ou universais. A existncia ,

portanto, a minha existncia e compreender-me a mim mesmo o melhor caminho para a

verdade (no a verdade da cincia, mas a da existncia). A existncia possibilidade e s me

sinto eu mesmo quando a realizo, de forma independente.

Jaspers tambm distingue entre ser-em-situao e existncia. O ser-em-situao a

realidade emprica, o dado puro e simples, que pode referir-se a qualquer realidade: humana,

mundana, fsica ou psquica. Liga-se vida temporal do homem no tempo e no espao. No

ser-em-situao o homem um objeto entre os outros objetos, matria a ser descrita, estudada

e ensinada (cincias antropolgicas). Esse no o verdadeiro ser do homem, mas parte-se

dele para o estudo da realidade humana. O homem verdadeiro para fora de si, alm de si

mesmo, aquele que pode transcender a situao. Esta a existncia e o seu verdadeiro ser.

Enquanto no experimentou a sensao de ver-se soterrado e no optou por

passar alm, em direo transcendncia, o homem no verdadeiramente
ele prprio. No passa de animal racional a que est acorrentado. (JASPERS,
2001, p. 53)
 77

A existncia o que h de mais imediato, ntimo e particular, mas dela no se deduz

nem se conclui nada, j que uma dimenso diferente da do dasein. Ela um no-ainda,

um vir-a-ser, uma constante escolha, liberdade. A existncia est ligada ao ser-em-

situao, uma vez que atravs dele que ela se manifesta, mas tambm uma abertura na

realidade emprica. Abertura esta que no conduz para fora do mundo, mas se realiza nele,

transcendendo-o.

A existncia pode perder-se no ser-em-situao tomando-o como verdadeiro ser e

deixando-se guiar pelas coisas sensveis do mundo, ou pode no dar qualquer significao a

ele, como se no tivesse nenhuma importncia ou sentido. O ser-em-situao sem a existncia

incompleto, relativo, evanescente, nulo, inautntico. A existncia precisa apropriar-se dele,

fazer-se uma coisa s com o ser-em-situao para que este adquira a autenticidade. Existncia

uma questo pessoal e no pode ser identificada com o dasein emprico. Se o dasein um

fato, um objeto, o dasein existencial o que ele pode ser. Esse poder-ser para o homem o

reconhecimento e aceitao da sua nica possibilidade, que a de reconhecer-se na situao

em que se encontra.

O sujeito emprico no , portanto, existncia, mas o ser humano , no sujeito

emprico, existncia possvel. O sujeito emprico ou no determinado, mas a
existncia, por ser possvel, se encaminha ao seu ser ou dele se afasta para o
nada, por escolha e deciso. [...] O sujeito emprico se realiza estando no
mundo. Para a existncia possvel, o mundo o campo onde ela se revela.
(JASPERS apud HERSCH, 1982, p. 63)

O homem s pode ser o que e no pode ser o que no , e isso aceitar-se. S se

pode pertencer a um povo, s se pode ter determinados genitores, ou seja, as situaes se

identificam com cada dasein e so particulares. O homem s na medida em que no se

torna objeto para ele prprio.

 78

O dasein autntico percebe que tudo converge para um fim e que nada eterno. Isso

acontece quando, em contato com o mundo emprico, ele esfora-se por conhec-lo em sua

objetividade e pureza, eliminando pontos de vista e interesses particulares. Ento passa a

encarar o conhecimento acerca do ser como uma busca pela totalidade e a procura de

respostas transcende o meramente emprico. O grande passo que a existncia dar o da

busca da transcendncia, uma vez que a conscincia do existente percebe que tudo tem um

fim e se exaure no tempo. O malogro (ou naufrgio, runa, fracasso) est em tudo:

O homem nunca se realiza integralmente. Carece, para de algum modo ser, de

renovar, incessante e ininterruptamente, o seu destino. Cada uma das suas
formas comporta, nos sucessivos mundos por ele produzidos e desde o incio,
a semente de sua runa. (JASPERS, 1968, p. 305).

O malogro atinge no s instituies e coisas, mas tambm o que operado e

alcanado pelo pensamento. Diante do naufrgio dos entes do mundo evidencia-se que estes

podem ser sinais de transcendncia. Pela existncia aclarada da razo, o mundo e os entes do

mundo constituem a linguagem cifrada da transcendncia. A forma como experimenta seu

fracasso o que determina em que terminar o homem. (JASPERS, 1953, p. 20) 5

Uma conscincia se difunde, a de que tudo fracassa, a de que tudo incerto,

movedio, que nada de fundamental susceptvel de prova; uma vertigem
sem fim que se projeta em recprocos logros e iluses nascidas de
movimentos ideolgicos. [...] Quem assim pensa sente-se a si mesmo como
nada. A sua conscincia do fim simultaneamente a do nada do seu prprio
ser. (JASPERS, 1968, p. 27)

Quando o homem reflete sobre sua existncia e vive o naufrgio que ele se d conta

5
La forma en que experimenta su fracaso es lo que determina en qu acabar el hombre. (JASPERS, 1953, p.
20)
 79

de sua insegurana e tem a sensao de estar abandonado. Assim, a existncia segue como um

arriscar-se no escuro, embora estando o dasein com os olhos bem abertos, movido apenas pela

esperana que engendra sua vida. Se diante do malogro a esperana se mostra ilusria, ela se

fortalece e tem sentido em relao ao existente.

Se o dasein tem que escolher, ento livre. Em Jaspers, contudo, o dever de

escolher est aliado razo, uma exigncia dela. A existncia se esclarece pela razo e a

razo no tem sentido seno pela existncia. A existncia se faz com escolhas, e escolher leva

o ser a agir, como um salto para alm de suas certezas, porque quando escolhe no sabe o

que realmente vir depois dessa deciso. uma aposta que fazemos em ns mesmos, quando

tomamos conscincia de que somos o que somos. Trata-se de viver inspirado pelo que

Jaspers chama de O Englobante (transcendente), de se deixar conduzir e satisfazer-se por ele.

Fica claro que a existncia s possvel em face da transcendncia e vice-versa.

Jaspers no acredita que o Absoluto (Deus) tolha a liberdade, mas o contrrio: sem a

transcendncia do Absoluto no h a liberdade. A existncia est entre a transcendncia, de

um lado, que a impulsiona, e a situao particular do homem (hic et nunc), do outro lado, que

a prende e limita.

Portanto, a existncia acontece na singularidade e situacionalidade que o existente

deve assumir, embora no as tenha escolhido para si. Diante dessas situaes-limite -

situaes que o ser humano no pode escolher, mas s quais ele pode dar significado pela sua

existncia e liberdade (o nascimento, a morte e os sofrimentos) - est o caminho que o leva

transcendncia. As situaes-limite so momentos crticos e irrevogveis em que a

experincia da morte simblica lembra a seriedade da existncia.

 80

Porm h situaes que so, essencialmente, permanentes, mesmo quando se

altere sua aparncia momentnea e se cubra com um vu seu poder
assustador: no posso deixar de morrer, nem de sofrer, nem de lutar, estou
submetido ao acaso, me afundo inevitavelmente na culpa. Estas situaes
fundamentais de nossa existncia ns as chamamos situaes-limite.
(JASPERS, 1953, p. 17) 6

Situaes-limite no tm conotao negativa ou so limitadoras da liberdade, impondo

a passividade do sujeito. A existncia procura as situaes-limite para encontrar nelas um

sentido e reintegrar-se em sua autenticidade. Quando as limitaes do concreto e do histrico

se evidenciam, a a existncia torna-se possvel. Situaes-limite so imutveis, definitivas e

irredutveis, como um muro contra o qual fatalmente o homem se choca. Delas no se sabe

nada alm, apenas se pode clarific-las. Reconhecer uma dessas situaes como limitadora ,

pois, o comeo para domin-la. Encar-la j manifestar a vontade de lutar pelo ser-si-

prprio. (JASPERS, 1968, 28) Na frustrao que o eu experimenta ao querer bastar-se a si

mesmo que ele se mostra pronto para o que est diante dele e pode dar o salto da

transcendncia.

Se algum perguntasse o que a transcendncia, no se lhe poderia dar

nenhuma resposta em termos de conhecimento. A resposta vem
indiretamente, medida que se aclara a estrutura do mundo, que nunca
fechado em si mesmo, e a estrutura do homem, que nunca pode se realizar
perfeitamente, quando se nos revela a impossibilidade de uma duradoura e
definitiva organizao do mundo e a fatalidade do naufrgio universal.
(JASPERS apud REALE, 1991, p. 602-603)

A razo humana impelida para alm dos seus limites, dos limites da existncia, e

quer o transcendente. Tambm num outro sentido quer o homem ultrapassar-se: no

avanando pelo mundo, mas projetando-se para alm do mundo; no na insacivel e sempre

6
Pero hay situaciones por su esencia permanentes, an cuando se altere su apariencia momentnea y se cubra
de un velo su poder sobrecogedor: no puedo menos de morir, ni de padecer, ni de luchar, estoy sometido al
acaso, me hundo inevitablemente en al culpa. Estas situaciones fundamentales de nuestra existencia las
llamamos situaciones lmites. (JASPERS, 1953, p. 17)
 81

renovada inquietude de sua existncia temporal, mas na quietude da eternidade, no tempo que

abole o tempo. (JASPERS, 2001, p. 52)

A transcendncia por excelncia Deus, que no o Deus da revelao, mas o Deus

existencial. Deus , para Jaspers, tudo o que no se deixa encerrar em um objeto, aquilo

atravs do qual sabemos que no somos a origem de nosso existir. Ele no codificado em

uma frmula, mas uma presena na existncia. Trata-se de um Deus oculto, que no se deixa

revelar. Assim, sua presena pode ser vivida subjetivamente, mas no pode ser conhecida

objetivamente. Vivida porque a existncia por estar comprometida com a

transcendncia. A questo se Deus existe no tem sentido, uma vez que Deus a

transcendncia do ser, uma possibilidade sempre presente. Como no se pode, pelo

conhecimento emprico e cientfico chegar transcendncia, e se para a existncia, ela

sentida, mas no conhecida, Jaspers chega concluso de que s se pode falar dela

negativamente e atravs do malogro.

Quando tropeamos em algo de que no sabemos a origem, mas que algo que est

alm de ns, esse o transcendente. Assim, a situao-limite a aceitao dos fracassos e da

morte. Mas isso no significa resignao, antes a aceitao da finitude sinal e certeza da

transcendncia. O homem saber que chegou transcendncia quando se chocar com uma

realidade que no pode ser convertida em possibilidade, ou seja, onde no haja deciso

possvel. Da a transcendncia passar a ser a prpria abertura da existncia s suas

possibilidades.

O desejo do homem de superar-se e de ultrapassar as situaes-limite pressupe a

transcendncia de Deus. O mundo aparncia, e a transcendncia , ao mesmo tempo, sua

origem, seu sentido e seu fim. O homem limitado acha-se sempre impulsionado para a

transcendncia. Quanto mais o homem livre, mais ele tem certeza de Deus, porque sabe que
 82

no por sua vontade prpria. uma espcie de demonstrao de f no confessada, j que

Jaspers no se refere diretamente a Deus. A f repousa na conscincia da ignorncia sobre

esse Ser, e essa f no significa renegar ou renunciar razo.

Assim, as situaes-limite so as grandes reveladoras da transcendncia. O limite s

existe para aquele que o quer transpor. O limite o obstculo que o sujeito encontra em sua

existncia, da ele adquire o seu verdadeiro significado de limite, uma vez que oposio ao

desgnio existencial (ser-em-possibilidade). O limite tambm o lugar do malogro, onde a

existncia fracassa e d lugar transcendncia.

Quando se busca o esclarecimento da existncia e se depara com as situaes-limite, a

primeira impresso de que elas tolhem a liberdade. Contudo, nessas situaes, quando o ser

existente procura aprofundar-se nelas at encontrar um sentido, percebe que elas so caminho

para o autoconhecimento e o transcendente. Nas situaes-limite o ser percebe que a

existncia possvel justamente por causa delas. Aceit-las exercitar a liberdade, j que

diante delas que o homem pode fazer escolhas e assumir sua autenticidade ou no.

Viver escolher, continuamente, sempre. A discusso acerca da liberdade leva o

homem a pensar em sua historicidade. H, segundo Jaspers, uma liberdade pr-existente, que

todos os homens possuem por direito, e uma outra, na qual ele deve investir e que ameaa

levar ao fracasso todos os seus projetos. O homem vtima de uma luta perptua para

continuar existindo, luta de escolhas, e por isso sempre tem um sentimento de culpa, j que

acredita que fracassa por que faz escolhas erradas.

O homem o nico ser que no apenas , mas sabe que . Consciente,

aprofunda o seu modo e modifica-o segundo um projeto, abrindo caminho
atravs da natureza que repete inconsciente a mesma imutvel. Ele o ser
no identificvel como simples existncia porque capaz de determinar
livremente o que quer vir a ser: o homem esprito e a situao do homem
autntico no pode deixar de ser a da sua situao espiritual. (JASPERS,
1968, p. 13)
 83

Liberdade total e um domnio completo da vida, incondicionalmente, para Jaspers,

fuga da verdadeira existncia possvel. O real existir consiste em fazer escolhas e assumir as

situaes-limite, e no em evitar a restrio dessas situaes. Atravs delas o homem encontra

o Absoluto, no aqui e agora.

Pelo contrrio, a finitude faz com que o ser humano seja humano: livre e
prisioneiro das situaes-limites, chamado transcendncia e votado ao
fracasso, - livre por, e em seus limites, conhecedor da transcendncia por seus
malogros. Mas poderamos inverter os termos; possui limites s porque
livre, vive o fracasso s porque tem sede da transcendncia. (HERSCH, 1982,
p. 22)

A transcendncia vem com o malogro. A existncia se perde quando quer libertar-se

de suas situaes-limite e da prpria condio humana. A transcendncia, para Jaspers, no

uma fuga para alm do mundo emprico, mas se volta para ele. Por ela o sujeito se aventura

no presente, com vitrias e fracassos e assim descobre o que verdadeiramente ele . Mas

como falar da transcendncia, ontologicamente to diferente do mundo ntico? O pensador

chega concluso de que isso s possvel pela linguagem indireta.

Na existncia, na realidade emprica, que o ser percebe os traos que o levam

transcendncia. Tais traos so chamados de cifras por Jaspers. No se pode afirmar qual

experincia ou comportamento, situao, objeto ou palavra cifra, o que se sabe que a cifra

linguagem da transcendncia. Nada , mas tudo pode ser. Cifras dizem respeito liberdade

e, portanto, no se impem ao sujeito emprico. A liberdade da existncia atualiza a cifra ou

no. As cifras e a sua interpretao s podero ser propostas existncia. (HERSCH, 1982,

p. 27, grifo do autor)

Toda cifra ambgua e admite vrias interpretaes, amparadas pela liberdade do

 84

indivduo que a l, j que no podem cair na impessoalidade da conscincia em geral.

Portanto, a cifra sempre se mantm como que suspensa entre duas interpretaes opostas:

Uma voltada conscincia em geral e a outra ao que vacilante, ao sonho, no ligao da

existncia a qualquer dado determinado.

Por isso mesmo, a ns, homens, s nos resta escutar uma linguagem de
enigmas na qual est includo o enigma Deus, nela enxergando linguagem
de significaes mltiplas. Quando os enigmas se tornam inaudveis, tudo se
faz escuro e desolado em torno de ns. Quando os ouvimos, no achamos
tranqilidade. (JASPERS, 2001, p.114)

O que fica claro que tudo est a e tudo pode significar. A transcendncia

acessvel quando sabemos que atravs das cifras podemos atingi-la, mas inacessvel quando

perde o contato com a existncia e se torna abstrata demais. A linguagem cifrada da

transcendncia precisa ser decifrada e isso se d na intimidade da existncia, na solido. As

cifras revelam uma verdade existencial inefvel, oposta quela objetiva, que se deixa reduzir a

um saber fechado em si mesmo.

De todas as situaes-limite, que por sua vez so cifras da transcendncia, a mais

fundamental para Jaspers a morte. Trata-se de uma situao-limite do mundo em geral, ela

o limite que corri e atormenta o homem desde que se constitui como autoconscincia

pessoal. A experincia da morte de um homem no comparvel com a morte do outro. A do

outro pensvel, imaginvel, possvel, j a nossa desnecessria e inconcebvel sempre. O

salto da morte como o nascer de novo. A morte absorvida pela vida e no o contrrio e

essa situao-limite deixa, em Jaspers, de ser um abismo vazio.

A conscincia vital da existncia emprica no se confunde com a conscincia

existencial do nosso eu. A existncia s desperta quando o existente
sacudido pela idia de morte. A existncia ou se perde no desespero face ao
nada ou se revela a si mesma na certeza de eternidade. (JASPERS, 2001, p.
133)
 85

A morte a experincia mais radical das situaes-limite. Aceitar a morte aceitar

chocar-se contra o inevitvel, irrevogvel. Admitir a nossa morte tambm nos permitir

transcend-la , ou seja, ela no deve ser uma fonte de desespero, mas de certeza. Recusar ou

mascarar a morte tornar inautntica a existncia. Jaspers recusa a imortalidade da alma

porque, para ele, se tivssemos certeza disso, o homem ficaria como que privado de sua

natureza, que a de fazer escolhas, e seria passivo diante da existncia. Ele teria uma certeza

que o levaria ao no escolher e ao no lutar. A ignorncia da imortalidade faz com que o

homem lute para chegar a ser-si-mesmo e pode colocar-se no bom caminho. Jaspers acredita

que a busca muito mais importante do que o resultado da busca. O homem no precisa da

imortalidade da alma, precisa da morte, isso o faz buscar a transcendncia.

A existncia se realiza na solido do indivduo que quer, no deciframento das cifras

encontradas nas situaes-limite, atingir a autenticidade e a transcendncia. Contudo, o ser

humano , essencialmente, comunicao. O primeiro tipo de comunicao o impessoal,

sociolgica, do ser sem existente: A massa organizada ser sempre desprovida de esprito

e desumana. Ela simples existir sem existncia como apelo do transcendente. superstio

sem f. (JASPERS, 1968, 60). O segundo tipo de comunicao a existencial, feita entre

duas existncias.

Neste caso, no mais a realidade emprica, nem a validade geral que conta,
a existncia, os seus possveis, a sua verdade, a sua situao, o seu
enraizamento, o seu absoluto. Mesmo que, aparentemente, na conversa se
usem dados objetivos, estes so apenas meios de expresso, uma espcie de
prova a que a existncia submete a outra e, atravs da qual, ela prpria se
questiona. (HERSCH, 1982, p. 23)

O problema do conhecimento do ser e, por extenso, o da verdade, s podem ser

alcanados pela comunicao existencial, segundo Jaspers. Nessa comunicao trava-se uma
 86

espcie de combate fraternal, porque o que cada ser busca no o convencimento ou a

derrota do outro, nem a tolerncia, mas a ajuda mtua naquilo que os faz viver, a existncia. O

que est em jogo a existncia do outro que pode atualizar a minha prpria existncia. Mas

eu s existo em companhia do prximo; sozinho, no sou nada. (JASPERS, 1953, p. 22)7 A

verdade do outro no se ope minha verdade, antes a verdade de outra existncia que,

junto com a minha, procura a nica verdade, o Absoluto, para onde todas as verdades se

movem. Qualquer pretenso de certeza absoluta por parte da filosofia, da religio ou da

cincia torna essa certeza uma no-verdade e impossibilita a comunicao.

7
Pero yo solo existo en compaa del prjimo; solo, no soy nada. (JASPERS, 1953, p. 22)
 87

2. O JOGO DAS CIFRAS: METAL ROSICLER

...neste tempo de pressa, em que tudo se resolve provisoriamente, apenas,-

mas de sbito, segundo o limite do minuto, ainda uma aventura vencer a
mecanizao das palavras, que vai do telefone ao rdio, e escrever uma longa
carta, como nossos avs do sc. 18. quase sempre sem objetivo certo nem
rumo preciso: jogo de construo do esprito, brinquedo de idias, - desenho
de enigmas, como so todas as coisas que podem passar pelo pensamento dos
homens, geradas entre a eternidade fatal e a melanclica durao humana.
(MEIRELES apud SOUZA NEVES, 2001, p. 81)

J temos as peas fundamentais do jogo-Metal Rosicler, que juntas re-batizei de jogo

das cifras. Segundo Jaspers, cifra linguagem, linguagem do ser transcendente, nascida da

realidade emprica. No possvel dizer quais experincias psicolgicas ou comportamentos,

qual fase histrica ou qual instante, pensamento tido ou palavra pronunciada cifra ou no.

Elas so infinitamente ambivalentes em sua essncia. Se nada cifra, paradoxalmente tudo

pode ser na linguagem cifrada. A interpretao das cifras, contudo, o que torna as

possibilidades da transcendncia possveis. Cifras ligam a existncia transcendncia.

Assim, as cifras escolhidas para o deciframento de Metal Rosicler (traos

simbolistas/decadentistas/romnticos, iderio do grupo de escritores de Festa e do

Existencialismo, bem como o prprio contexto histrico da poetisa), se harmonizam

proposta inicial deste trabalho, que a de procurar vestgios existenciais, sobretudo os

referentes angstia e transcendncia, na obra Metal Rosicler.

2
 88

Desse modo, as cifras encontradas at agora so as que acreditamos serem vlidas na

trajetria ceciliana para que consegussemos ver alm (transcender) o ser-metal-rosicler. A

inteno que por elas possamos ver de um modo diferente o mesmo, transcendendo o

comum. Pelo fato de a cifra ser ambivalente no seu existir com sentido, a escolha dessa ou

daquela, presente neste ou naquele poema, puramente individual. Desmembrando o

embaralhado desse jogo cifrado, a inteno que possamos ver, acima de tudo, a

existncia.

Depois de ler a obra de Ceclia vrias vezes, percebemos que Metal Rosicler apresenta

uma temtica lgica na seqncia dos poemas, um caminho, uma rota, um itinerrio de um

ser em movimento, amparado sempre pela memria, entendida aqui como recurso estilstico

da autora para cantar a instabilidade da existncia. O caminho comea e prossegue sempre,

at a transcendncia do ser que, concluiremos, no significa uma parada, mas se mostrar

como um retorno eterno.

A construo memorialstica um trao recorrente dentro da produo literria

ceciliana e Metal Rosicler no foge a isso. Foi uma das ltimas obras de Ceclia Meireles,

publicada em 1960 (a poetisa faleceu aos 63 anos) e nela est presente tambm a conscincia

potica da no eternidade da existncia e da efemeridade do tempo que so consideradas duas

das molas-mestras de seu lirismo. Assim, a efemeridade, a temporalidade e a memria atuam

como foras conjuntas e no separadas, implicando-se mutuamente. A constatao de que em

Metal Rosicler Ceclia Meireles trabalha com a memria reforada por Giaretta Chaves:

Percebi que a poetisa projetava a sua memria, meditava sobre si mesma por
meio de um dualismo fundamental, a anttese entre vida e morte, por meio da
qual se constituram a organizao textual e o encadeamento de significados.
(GIARETTA CHAVES, 2000, p. 11)
 89

No poema nmero 6 de Metal Rosicler, a poeta e o eu-lrico parecem se unir:

Parecia bela:
era apenas triste.
Quem no mundo existe
que se lembre dela?

De lbio to suave,
de modos de criana
e desesperana
que no se descreve.

Tudo nesta vida

lhe era to deserto
que s viu de perto
morte e despedida.

Hoje, acaso mira

antigos retratos...
(Oh, do sonho aos atos...)
Recorda e suspira.

A memria, em Ceclia Meireles, pode ser compreendida como fazendo parte de um

universo maior, o da viagem, outro grande tema em sua obra. A memria, enquanto resgate

do passado, mais do que simples conhecimento, mas deve ser considerada como experincia

do novo e busca constante de si mesmo numa viagem existencial. E na viagem existencial da

memria temas como a morte, fugacidade do tempo, e mesmo a religiosidade mstica so

retomados, reacendem em Ceclia Meireles. Na verdade, estes temas nunca se apagam

totalmente, perpassam a obra da poetisa e so reelaborados como novidades quando reescritos

por ela prpria e por seus leitores. Nas viagens interiores dentro dos poemas de Metal

Rosicler, cenas, pessoas, animais, cheiros, sensibilizam o eu potico e funcionam como portas

(cifras) para outro tempo, sagrado, que transcende o humano e temporal. Isso faz com que a

poesia se universalize, que diga respeito ao ser humano e sua angstia diante da

impassibilidade do tempo, que tudo quer corroer, inclusive a memria. Portanto, fica evidente

que em Ceclia Meireles o lembrar-se no o mesmo que repetir distncia experincias

vividas, elementos esquecidos que so trazidos tona simplesmente. O trabalho da memria

vai alm e o de re-escrever, re-elaborar todos esses sentimentos.

 90

Trabalhar com a memria em Ceclia Meireles trabalhar com o binmio morte/vida,

acontecendo de forma simultnea. Para ela a morte no o fim, porque pode oferecer a

possibilidade de acesso ao sagrado, vida, ao primordial, como a memria, que trabalha com

a repetio entendida como renovao. A memria o jogo presena/ausncia. Em Metal

Rosicler a memria tem a funo anamntica em dois momentos: ou como referncia direta

ao tema ou apresentada como linguagem transfigurada, simbologizada, metafisicizada. No

podemos afirmar que se trata apenas de rememorao (hypmnesis). A compreenso da

memria ceciliana viva (mneme), e se estabelece nas relaes que se verificam entre vivo

e morto, na diferena entre a memria e a simples recordao e na presena/ausncia. Por

isso, quando deparamos com o tema a morte na obra, vamos entend-la no como

repetio, mas como seu contrrio (vida).

De um lado tem-se a aspirao ao eterno e de outro, contraponto do primeiro, o eu-

lrico, ao recordar uma vida inteira, v-se cerceado pela factibilidade do seu ser e conseqente

efemeridade do tempo e da existncia. Mesmo estando preso finitude, o eu-lrico busca o

eterno. Em Metal Rosicler esto, subjacentes, reflexes profundas acerca do estar-no-mundo,

remetendo assim s teorias estticas de Schiller sobre o ingnuo e o sentimental. A poetisa

permanece sempre no dilema de estar intrinsecamente unida finitude, mas aspirar, no

obstante, infinitude.

O eu lrico esfora-se para preencher a infinitude; ao mesmo tempo tem a

tendncia de refletir sobre si mesmo...O eu delimita, pois, a si mesmo, e
posto em ao recproca consigo mesmo; pelo impulso ele impelido mais
alm, pela reflexo detido e detm a si mesmo. (SCHILLER, 1991, p. 28)

Para Schiller, o ingnuo no tem carter depreciativo, mas refere-se preocupao

com sentimentos e pensamentos mais refinados. J o sentimental refere-se atividade

 91

reflexionante proposta pela poesia. Assim so os versos cecilianos: ingnuos e sentimentais ao

mesmo tempo. A poesia de Ceclia enigmtica para clarificar o ser. Na leitura isso se d

aos poucos, digerindo as imagens que a poesia forma, no numa interpretao imediata de

suas palavras. Mesmo na finitude o eu lrico sempre busca o eterno.

Nesse sentido, talvez, o carter filosfico de Ceclia Meireles possa vir tambm de

sua aproximao com a religio/filosofia hindusta da ndia, para quem impossvel separar

religio e filosofia, pois ambas so tentativas de dar um significado metafsico e fsico

existncia. Uma das noes importantes do hindusmo diz respeito ao atman, energia

imperecvel e eterna, uma partcula do Uno e que est presente em todo ser vivente. Portanto,

atman (divino) se contrape ao ser (perecvel e contingente). Quanto mais o ser aproximar-

se do atman, mais perfeito ele ser. O hindusmo no implica em distanciar-se da matria e

tornar-se asceta, mas em ter conscincia da transitoriedade da existncia. Esta conscincia

mais do que evidente na poesia ceciliana de Metal Rosicler.

Desse modo, o jogo que propus para compreendermos o itinerrio memorialstico de

Metal Rosicler composto de cifras, de enigmas e, portanto, o clarear do ser se dar aos

poucos, na anlise dos poemas. No tomarei todos integralmente, exceto alguns, uma vez que

a minha inteno no demonstrar que Ceclia filsofa-poeta, mas que transparecem em

suas palavras a filosofia existencialista, mesclada aos outros elementos que apresentei. a

prpria Ceclia Meireles quem nos diz da densidade da poesia, salientando que ela no obra

simplesmente do acaso, mas da vivncia do poeta que sabe, diante da realidade, filtrar e

sintetizar os sentimentos.

Quando um poeta canta que nele se operou todo um processo de sntese:

sua sensibilidade, sua personalidade recolheu os elementos esparsos do
momento, da raa, da terra, dos contactos sociais e espirituais; todo o
complexo da vida, na receptividade ativa e criadora de um homem, pode
produzir mquinas ou leis, sistemas ou canes. (MEIRELES apud
ZAGURY, 1973, p. 140)
 92

Vamos ao primeiro poema de Metal Rosicler:

No perguntavam por mim

mas deram por minha falta.
Na trama da minha ausncia
inventaram tela falsa.

Como eu andava to longe,

numa aventura to larga,
entregue metamorfose
do tempo fluido das guas;
como descera sozinho
os degraus da espuma clara,
e o meu corpo era silncio
e era mistrio minha alma
- cantou-se a fbula incerta,
segundo a linguagem da harpa:
mas a msica uma selva
de sal e areia na praia,
um arabesco de cinza
que ao vento do mar se apaga.

E o meu caminho comea

nessa franja solitria,
no limite sem vestgio,
na translcida muralha
que opem o sonho vivido
e a vida apenas sonhada.

O poema nmero um de Metal Rosicler parece sugerir uma cena onde um ser solitrio

fala de sua ausncia (no perguntavam por mim) e presena (mas deram por minha falta)

num jogo de conceitos que continua at o final do poema. Contribuem para isso os tempos dos

verbos encontrados, que esto ora referindo-se ao passado, conjugados no pretrito perfeito

(aes j concludas deram, inventaram, cantou-se), ora no imperfeito (passado

inconcluso ou hbito perguntavam, andava, era) ou mais-que-perfeito (passado do

passado descera), em contraste com os verbos dos ltimos versos em que os tempos

verbais esto no presente (, apaga, comea, opem). O modo de todos esses verbos,

contudo, o da realidade, indicativo, o que salienta a idia de que o eu-lrico parte do presente

para dar incio ao seu caminho. No instante do presente imbricam-se os trs tempos:
 93

passado - quando o eu lrico recorda; presente - quando ele se prope a iniciar uma trajetria e

futuro - quando se refere ao porvir, uma vez que quem se dispe a caminhar tem uma meta.

O tempo presente parece querer envolver tudo e veremos que ele tem um grande papel

em Metal Rosicler, quando incorpora o passado e quando adianta o futuro. Se na primeira

estrofe (No perguntavam por mim / mas deram por minha falta. / Na trama da minha

ausncia / inventaram tela falsa.) o presente no substitui, mas renova o passado que passa a

ser um s com o presente e ,portanto, passadopresente, na ltima estrofe, (e o meu caminho

comea / nessa franja solitria, / no limite sem vestgio, na translcida muralha / que opem o

sonho vivido / e a vida apenas sonhada.) o presente j futuro (e portanto, presentefuturo).

Em todo o poema o eu lrico deixa claro esta realidade dual. O eu que reconstri a sua

ausncia pela sua presena: se no perguntavam por ele, deram por sua falta; se no

entendiam a sua ausncia, inventaram uma explicao (tela falsa; contou-se a fbula

incerta) para esta ausncia. Nestes casos, o dar pela falta ou o inventar tela falsa

significam que o eu deixa de ser ausncia e passa a ser presena. A narrativa (a fbula

incerta; a tela falsa) acaba por tomar o lugar do prprio corpo fsico do eu lrico ausente. A

escritura como sinal de morte, de desaparecimento, passa a ser, ao mesmo tempo, sinal de

vida. Portanto, a fbula d vida, vida no narrar.

As estrofes do poema nmero 1 no obedecem a nenhuma regra fixa em sua

composio. Consta de um quarteto, seguido de uma estrofe com doze versos e mais um

quinteto. So versos toantes, com assonncia em [a] -falta falsa, larga guas,

clara alma, solitria muralha sonhada e outras. Fato interessante, porm, se

verifica quando realizamos a escanso do poema. Ele inteiramente composto em redondilhas

maiores, versos populares por excelncia, com ritmo, presente em canes, o que confere

musicalidade e leveza ao poema, herana simbolista.

 94

[...]
Como eu andava to longe,
numa aventura to larga,
entregue metamorfose
do tempo fluido das guas;
como descera sozinho
os degraus da espuma clara,
e o meu corpo era silncio
e era mistrio minha alma
- cantou-se a fbula incerta,
segundo a linguagem da harpa:
mas a msica uma selva
de sal e areia na praia,
um arabesco de cinza
que ao vento do mar se apaga.
[...]

Nos versos da estrofe nmero dois o eu lrico d pistas de onde se encontrava: em

viagem interior (descera sozinho), na busca de si mesmo, entregue metamorfose do tempo

fluido das guas, morto para o mundo externo (e o meu corpo era silncio), sem ao,

inclume. Mesmo a sua alma era mistrio, enigmtica (e era mistrio minha alma). O uso

do advrbio como tem o sentido de porque, afirmando que h uma relao de causa, ou

seja, que o eu-lrico parece saber o que levou os outros a darem por sua falta: cantou-se a

fbula incerta porque o eu andava to longe/ numa aventura to larga, ou porque descera

sozinho os degraus da espuma clara. No processo de reelaborar as imagens do passado

mesmo o eu lrico no tem certeza de tudo o que vivenciou e descreve suas experincias de

forma fugidia, voltil, nebulosa: andava longe, numa aventura larga, metamorfoseando-se,

com a alma envolta em mistrio (como eu andava to longe,/ numa aventura to larga,

entregue metamorfose/ do tempo fludo das guas). Ou seja, no processo de atualizar o

passado, o eu lrico acaba por realizar uma nova escritura, uma vez que o agora, o presente

original de tudo o que pudesse ter experimentado, j no consegue mais descrever na

totalidade, utilizando-se, por isso, de figuras metafricas para tentar mostrar como foi a sua

viagem interior.
 95

A metfora a fala oblqua, no clara, que acaba por ocultar muito do que devia

esclarecer (mas a msica uma selva/ de sal e areia na praia; meu corpo era silncio/ e era

mistrio minha alma). Sendo assim, as imagens geradas pelas metforas do poema nascem

da comparao e aproximao de dois termos que, embora aparentemente isolados quanto ao

sentido, possuem uma estreita ligao semntica, ou seja, a metfora um raciocnio feito

sempre a posteriori. No caso dos versos cecilianos em que msica uma selva ou em meu

corpo era silncio, a analogia dos termos parece ser, primeira vista, um engano, um

mascarar da realidade, escondendo o sentido que pretende revelar, dando margem para que

se adie sempre uma definio esperada. A figura metafrica une dois universos diferentes e

cria um outro e ao mesmo tempo em que esconde, revela a chave do enigma.

Veremos que as imagens geradas pela metfora apresentam uma ntima relao com o

smbolo e com as cifras propostas por Jaspers. O movimento sempre o dialtico: esconder e

revelar:

O que vemos so dois universos permutveis e indissociveis, formando uma

unidade, - a mscara e o seu segredo-, sem que possamos desvendar este nem
substituir aquela: a mscara adere definitivamente ao rosto, com ele se
identifica, de forma a pressupor o outro, num interminvel movimento
dialtico: a metfora no se produz seno quando a conscincia da unidade
dos termos da transferncia coexiste com a conscincia de suas diferenas.
(MOISS, 2001, p. 203)

Isso acontece no poema, uma vez que o trabalho que fazemos de buscar o

desvelamento das palavras utilizadas pela poeta acaba por ser sempre hipottico e fluido.

Como o smbolo, a metfora sugere mas no diz, compara mas no de forma linear, mas em

espiral, digamos assim. Desse modo, o deciframento das metforas que encontrarmos em

Metal Rosicler deixar o campo puramente sinttico e entrar no campo da semntica, uma
 96

vez que o sentido valer mais do que a constatao dessa figura de linguagem. A verdade

do poema no existe enquanto tal, ou antes, existe de forma fragmentada, e cada um que tenta

decifrar o poema acaba por ver uma faceta dessa suposta verdade. Mas vamos aos poucos,

afinal ainda estamos no primeiro poema de Metal Rosicler.

Ceclia Meireles ainda faz uso de sinestesias (do tempo fludo das guas; degraus

da espuma clara; vento do mar), metonmia (segundo a linguagem da harpa em lugar de

musical), aliteraes (no perguntavam por mim,/ mas deram por minha falta n/m),

assonncias (na trama da minha ausncia,/ inventaram tela falsa - a), antteses (que opem

sonho vivido/ e a vida apenas sonhada), recursos de linguagem figurada que tm a funo de

realar a subjetividade da autora, enriquecendo a comunicao, conferindo aos versos maior

fluidez, vigor e beleza estilsticas. No caso das sinestesias, as imagens criadas no cruzamento

de impresses tiradas da natureza assemelham-se s metforas, uma vez que de dois

elementos aparentemente distintos nasce um terceiro, de ordem figurada e abstrata: andar num

processo de metamorfose no tempo fluido das guas ou descer sozinho os degraus da

espuma clara, querem dizer de uma viagem interior, de um processo de autoconhecimento e

rememorizao da vida.

Antes de iniciarmos a anlise semntica da terceira estrofe, detenhamo-nos no aspecto

lexical e sinttico de que Ceclia faz uso no poema nmero 1: substantivos: falta, trama,

ausncia, aventura, metamorfose, tempo, guas, degraus, espuma, silncio, mistrio, alma,

fbula, harpa, msica, selva, sal, areia, praia, arabesco, cinza, vento, mar, caminho, franja,

limite, vestgio, muralha, sonho, vida. Adjetivos: falsa, larga, fluido, sozinho, clara, incerta,

solitria, translcida, vivido, sonhada. Advrbios: no, longe. Percebemos que a poetisa

utiliza um grande nmero de palavras nitidamente negativas nas trs classes (falta,

ausncia, silncio, mistrio, muralha, falsa, incerta, solitria, no, longe) e outro grupo de
 97

palavras que so mais fugidias, evocando sentimentos abstratos (msica, mar, vento, fluido,

tempo, larga, translcida, sonhada). Sobretudo percebe-se que o poema trabalha com

antteses, opondo sonho e realidade, seres reais e outros abstratos. Esse fato pde ser

verificado j na primeira estrofe, quando o eu lrico afirma: no perguntaram por mim,/ mas

deram por minha falta. Nos dois primeiros versos fica latente a anttese, sobretudo pelo uso

da conjuno adversativa mas. Nos dois ltimos versos do poema isso se repete, como que

para salientar essa oposio: que opem sonho vivido / e vida apenas sonhada.

[...]
E o meu caminho comea
nessa franja solitria,
no limite sem vestgio,
na translcida muralha
que opem o sonho vivido
e a vida apenas sonhada.

A estrofe nmero trs centra-se numa das cifras que proponho como chave de leitura

da obra ceciliana, as situaes-limite e, portanto, nela me deterei um pouco mais. J

percebemos que se trata de um poema inteiramente em primeira pessoa (no perguntavam

por mim; como eu andava to longe; e o meu corpo era silncio/ e era mistrio minha

alma), o que se repetir em grande parte dos demais de Metal Rosicler. O gnero potico o

gnero lrico, o que significa dizer que, contrariamente ao que sucede nas demais artes, e

dado este modo de produo geral, o que domina a subjetividade, da criao espiritual.

(HEGEL, 1964, p. 289) Na poesia lrica o poeta desaparece diante da objetividade de sua

criao e, dando vazo aos seus sentimentos, exprime sua interioridade pelas palavras e pela

linguagem, de modo que eles, mesmo sendo pessoais, conservem um valor geral, quer dizer,

sejam autnticos sentimentos e consideraes capazes de despertar em outras pessoas

sentimentos e consideraes latentes, despertar esse que s pode ser dado graas a uma
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expresso potica viva. (HEGEL, 1964, p. 290).

Este eu, depois de todo o trabalho de recordao de seu passado e da ligao desse

com o presente feito nas duas primeiras estrofes, diz a que veio, quer falar do seu caminho,

seu rumo, sua direo, sua projeo no futuro.

A viagem interior e solitria (como descera sozinho/ os degraus da espuma clara)

que possibilita a reviso de seu trajeto existencial tambm trampolim para a viagem rumo ao

porvir (e o meu caminho comea/ nessa franja solitria). Ou seja, o caminho a ser

percorrido pelo eu-lrico-ser uma experincia particular (nessa franja solitria). Como

salientava Rilke (1875-1926) em suas cartas ao jovem Kappus, o solitrio erra menos, mas

a sua solido h de dar-lhe entre condies muito hostis, amparo e lar, e partindo dela

encontrar todos os caminhos. (1995, p. 43). Portanto, entrar no territrio da solido , no

caso de Ceclia, o mesmo que buscar o humano sem disfarces. No ensimesmar-se o homem

separa-se do que ele e se projeta, num futuro sempre estranho e inesperado.

Expresso do eu inscrito no poema, do eu potico equivalente ao eu do

poeta, porquanto este somente existe no espao dos textos que produziu. Do
contrrio o eu do poeta seria uma abstrao intil; e no o por
concretizar-se nos poemas; a sua identidade transmutada num eu que
organiza a expresso, um eu que , afinal de contas, a imagem do eu do
poeta no espelho da pgina: o eu do poeta v-se no poema, refletido num
eu que ali se instala como outro simtrico. (MOISS, 2001, p. 138)

Aqui cabe uma observao interessante. Na maior parte dos poemas de Metal Rosicler

prevalece o eu impessoal, universalizante, indeterminado, como devem ser os valores

apresentados pelos poetas lricos. Contudo, em algumas ocasies, o eu lrico tomar forma,

digamos assim, optando por determinar-se pelo sexo feminino, o que leva a considerar uma
 99

aproximao entre o eu da poesia com o eu da poetisa:

Poema nmero 12:

[...]
Quem me quiser esquecer,
esquea-me agora:
que eu no me lamento nem sofro,
tonta do dia excessivo.
To sem fora, quem chora?
[...]

Poema nmero 14:

[...]
que assim me deixastes amarga,
sem asas, sem msica e lgrimas,

assombrada, triste e severa

e com meu corao de pedra!
[...]

Poema nmero 33:

[...]
No triste estar morta
e ser desconhecida,
quando o silncio enorme
parece o nico sonho
da figura que dorme.
[...]

Percebamos o que Heidegger diz a respeito da particularidade do ser que se permite

analisar em Ser e Tempo, ser que em Metal Rosicler, como que narra seu percurso existencial:

O ente que temos a tarefa de analisar somos ns mesmos. O ser deste ente
sempre e cada vez meu. Em seu ser, isto , sendo, este ente se comporta com
o seu ser. Como um ente deste ser, a pre-sena se entrega a responsabilidade
de assumir seu prprio ser. O ser o que neste ente est sempre em jogo.
(HEIDEGGER, 2001, p. 77)

A tarefa, portanto, a que se aplicar o eu lrico ser a de decifrar seu prprio ser e

buscar assumi-lo cada vez mais, atingindo a autenticidade. Isso porque sabe que o caminho do
 100

encontro com o ser est no exerccio de apropriao de seu prprio eu, por isso, o eu lrico

acaba sendo determinado, feminino.

O caminho comea no que o eu-lrico chama de limite sem vestgio, translcida

muralha. Isso parece ressurgir como uma obsesso decadente pelo gouffre, ou seja, pelo

abismo, pela profundidade, pela fronteira manifestada entre visvel/invisvel,

consciente/inconsciente, vida/no vida. Esses dois elementos, limite sem vestgio e

translcida muralha e a sua descrio so importantssimos. Limite e muralha indicam no

caminho uma espcie de linha demarcatria que no pode ou no deve ser ultrapassada. Mas

como pode um caminho comear justamente no limite? E ainda mais um limite que no tem

trao, marca ou qualquer sinal que o demarque? Como saber ento onde fica o limite? Se

estamos entendendo esse itinerrio como sendo memorialstico e nas duas primeiras estrofes o

eu lrico, fazendo uso dos tempos verbais no pretrito, salienta essa idia, na terceira estrofe

h o rompimento dessa expectativa, j que os tempos verbais mudam para o presente e

acenam para o futuro. O trajeto do ser-eu-lrico comea nesse limite (franja solitria), que

parece sugerir o esquecimento do passado (limite sem vestgio) em detrimento do novo, a

anttese entre sonho vivido e vida sonhada.

Se atentarmos para a etimologia de algumas palavras dessa estrofe como: franja

(pode ter sua origem no latim popular frimbia ou no latim clssico fimbra,ae que significa

extremidade, beira, barra de vestimenta, limite); limite (do latim lmes,tis que significa

atalho, caminho, estrada, rego, sulco, rastro, limite, estrema, diviso, fronteira, raia, trincheira,

muralha) e muralha (latim murala neutro pl. substv. de murlis,e relativo a muro; ver mur-

qualquer coisa que se utiliza para resguardar algum ou algo de algum perigo, de

contrariedades etc. ou que inibe, impede a realizao de alguma coisa) veremos que h um
 101

processo tautolgico: a repetio da noo de limite, obstculo. Para ilustrar podemos,

ludicamente, substituir os termos citados pelo substantivo limite, sem prejuzo semntico:

E o meu caminho comea

nesse limite solitrio
no limite sem vestgio,
no translcido limite
que opem o sonho vivido
e a vida apenas sonhada.

O que o eu lrico parece querer salientar que o limite onde ele se encontra e toma

conscincia dessa situao. Ele sabe de alguns dados importantes: limites so vivenciados na

solido, limites no tm vestgios, limites so translcidos, e limites opem vida e sonho. So

recursos metafricos/simbolgicos usados com maestria, que escondem e revelam ao mesmo

tempo.

Nesse sentido a explicao existencial vem em socorro, indicando que os limites, ou

ainda melhor, as situaes-limite, realmente no se do a conhecer diretamente, portanto, no

h vestgio deles. So as tais cifras de que fala Jaspers e que precisam ser decodificadas a

cada nova situao-limtrofe. O caminho da existncia considerada autntica comea

nessas situaes, quando o ser se depara consigo mesmo e percebe a possibilidade de

transcendncia. Cada situao-limite vencida um passo a mais no caminho rumo ao ser.

Do mesmo modo podemos compreender a translcida muralha. O que parece uma

nova ambigidade (como so todas as cifras) a pura realidade da ambivalncia, digamos.

Sim, as muralhas (situaes-limite), na verdade, so translcidas. Se a muralha fosse opaca,

no deixaria a luz passar, o que seria o mesmo que afirmar que o ser, ao deparar-se com
 102

situaes delimitadoras de sua liberdade, sucumbiria nelas sem perspectiva alguma do ir alm.

As muralhas seriam uma barreira transcendncia do ser.

Contudo, as muralhas nas quais se inicia o itinerrio do eu-lrico so translcidas, o

que significa que atravs delas passa a luz e, conseqentemente, embora de maneira difana,

difusa, pode-se perceber a existncia de algo que est alm delas, transcendente. Talvez o ser

saiba que atrs da muralha h esse algo e quer isso. Ele entendeu, na forma da

autenticidade, que a situao-limite no limtrofe. Jaspers esclarece:

Elas (situaes-limite) no variam to somente em suas manifestaes

particulares; na nossa condio emprica, so definitivas. Elas so opacas aos
nossos olhos; na nossa condio emprica, no divisamos mais nada do outro
lado. Elas so como um muro contra o qual chocamos e ficamos
imobilizados. No podemos mudar nada. A nica coisa que podemos fazer
v-las claramente, sem, todavia, por isso chegar a explic-las ou a faz-las
derivar de qualquer outra coisa. [...] A palavra limite significa: existe outra
coisa, mas, ao mesmo tempo, essa outra coisa no acessvel conscincia
na condio emprica. (JASPERS, apud HERSH, 1982, p. 64)

Fica claro que no caminho os limites e as muralhas no so na verdade limites e nem

muralhas, uma vez que neles o ser se v com possibilidades de transcender ou viver mais

autenticamente a sua existncia.

Os ltimos versos dizem que os limites opem o sonho vivido/ e a vida apenas

sonhada. Aqui evidencia-se a espiritualidade da poesia ceciliana e nota-se a influncia

swedemborguiana e platnica, por sua vez, nessa noo de que vida sonhada e vida vivida no

se correspondem. Para a viso simbolista a busca da unidade entre o material e o ideal ser

realizada no momento concreto, vivendo, e no num futuro longnquo, como queriam os

romnticos. Mas a isso ainda chegaremos.

 103

O eu lrico, nestes ltimos versos, elucida o fato, tornando ainda mais clara a noo de

limite: a funo da situao-limite para o ser opor sonho e realidade, querendo que esses

elementos troquem de lugar, ou seja, que a vida apenas sonhada passe a ser real e que o

sonho vivido seja imaginrio. Mas por qu?

A vida apenas sonhada aquela em que o ser consegue superar suas situaes-limite,

em que pode aceitar a morte e ter uma existncia autntica, considerada real. Portanto, o

existir em que o homem se preocupa com as coisas do mundo, com os afazeres, com o

cuidado no dizer heideggeriano, no real nem autntico. como se fosse um sonho,

fantasia, como imagens de um ser que est dormindo em sono profundo.

O encontro do ser que quer a autenticidade (vida apenas sonhada) com suas situaes

existenciais de limite (sonho vivido) esto profundamente relacionados. Estas situaes

permitem ao dasein ver alm das muralhas e desejar o que est por detrs delas, ou seja, a

prpria transcendncia.

Quando o ser deseja a vida sonhada porque se projeta nela. O dasein existe como

projeo:

Do ponto de vista ontolgico, o porvir possibilita um ente que de tal modo

que, compreendendo, existe em seu poder-ser. O projetar-se tem por base o
porvir e, conseqentemente, no apreende, em primeiro lugar, a possibilidade
projetada como tema de uma opinio, mas se lana na possibilidade.
(HEIDEGGER, 2002, p. 133)

Os limites (ou as situaes-limite) que o ser deve enfrentar se quiser ter uma existncia

autntica esto presentes em vrios poemas de Metal Rosicler. O poeta se refere a eles de

diversas formas. Vejamos alguns fragmentos:

 104

Poema nmero 15:

[...]
Chego de tempos remotos
com rebanhos de cantigas
felizes de solido.
[...]

Passamos, vivos e mortos,

sozinhos, nesses extremos
companhias o que so?
[...]

Poema nmero 17:

[...]
E provisrio navegas
em teu limite de brumas
onde giram coisas cegas
e onde em sobressalto negas
que sejas coisa nenhuma.

De um lado, a vida te espera;

do outro no se entende a morte.
E, em metades de anjo e fera,
galopa a fluida Quimera:
tua mas alheia sorte.

Nessas abordagens sobre as situaes-limite que o eu lrico descreve nos poemas

existem momentos relacionados ao pensamento existencialista. No poema nmero 15, por

exemplo, o sentimento de solido que se tem diante do limite um elemento importante. A

existncia no generalizvel, digamos, e defronta-se de um lado, com a transcendncia (que

o poder-ser) e de outro prende-se a uma situao singularizadora. No momento do encontro

com a situao-limitadora, companhias, o que so?- pergunta o eu-lrico no poema. No

instante do enfrentamento e de dar o salto para alm dela os outros so os outros

simplesmente, uma vez que, apesar da sociabilidade do ser (ser-com-os-outros), cada

existncia , ao cabo, radicalmente no relacional.

O poema nmero 17, alm de referir-se ao limite, traz tona elementos novos,

relacionados principalmente temporalidade do ser. A qualificao encontrada para o ser

provisrio navegante e, portanto, a existncia nesse caso vista como uma viagem, uma
 105

passagem sobre as guas. O fato do ser estar em uma espcie de viagem provisria pode levar

o leitor a perguntar para onde? A resposta vem nos versos da estrofe seguinte: De um lado,

a vida te espera;/ do outro, no se entende a morte. Desse modo, o ser vive

provisoriamente numa espcie de dualismo barroco, dividido entre duas realidades que o

mundo aparentemente lhe esconde: nascimento e morte. Tem noo de que h duas margens e

em uma delas deve aportar. Ele no se encontra ancorado em nenhuma delas, est navegando

provisoriamente, esperando para fixar-se. O ser-eu-lrico no est em nenhum desses limites

(morte/vida), mas navegando, no meio do caminho. Essa espcie de entre as duas orlas, os

dois limites, tambm lembrado por Heidegger:

No ser da pre-sena, j subsiste um entre que remete a nascimento e morte.

[...] Compreendido existencialmente, o nascimento no e nunca pode ser
um passado, no sentido de que no mais simplesmente dado. Da mesma
maneira, a morte no tem o modo de ser de algo que ainda simplesmente no
se deu mas que ainda est pendente e em advento. De fato, a pre-sena s
existe nascendo e nascendo que ela j morre, no sentido de ser-para-a-
morte. Estes dois fins e o seu entre so apenas na medida que a pre-sena
existe de fato, e apenas so na nica maneira possvel, isto , no ser da pre-
sena enquanto cura. [...] Enquanto cura, a pre-sena o entre.
(HEIDEGGER, 2002, p. 179, grifos do autor)

Enquanto o ser navega no limite das brumas (o que pouco claro, pouco ntido,

incerto, vago), sua preocupao com o cuidado com as coisas (lembrar limite sem

vestgios do poema nmero 1). Nesse estado, o ser v-se cerceado por coisas cegas, sua

ocupao com o mundo, no qual essas coisas so simples instrumentos, diz Heidegger.

Rigorosamente, um instrumento nunca . O instrumento s pode ser o que num todo

instrumental que sempre pertence a seu ser. (HEIDEGGER, 2001, p. 110, grifo do autor).

Quando o ser v-se englobado por coisas mundanas (onde giram coisas cegas), em

sobressalto ele nega que seja coisa nenhuma. Isso importante porque denota que o ser est
 106

adquirindo a conscincia de que ele diferente dos outros entes, ele no instrumento-

sempre--mo nem tambm simples-existncia, mas com um propsito dentro do trajeto

existencial. Coisas so coisas nenhuma. Deixar de preocupar-se com coisas cegas, uma vez

que os objetos empricos do mundo so apenas instrumentos para o dasein, assumir o

prprio ser: Como um ente deste ser, a pre-sena se entrega responsabilidade de assumir

seu prprio ser. (HEIDEGGER, 2001, p. 77)

Poema nmero 5:

Estudo a morte, agora,

- que a vida no se vive,
pois simples declive
para uma nica hora.

E nascemos! E fomos
tristes crianas e adultos
ignorantes e cultos
de incoerentes assomos.

E em mistrio transidos,
e em segredo profundo,
voltamos deste mundo
como recm-nascidos.

Que um sinal nos acolha

nesses stios extremos,
pois vamos como viemos,
sem ser por nossa escolha;

e quem nos traz e leva

sabe por que preciso
do Inferno ao Paraso
andar de treva em treva...

Em mais esse poema Ceclia Meireles trata da existncia humana e da sua

possibilidade de transcendncia. Podemos, portanto, trabalhar sob dois ngulos: o primeiro

em que o eu lrico (juntamente com a coletividade) centra sua ateno no presente e na

rememorao de seu passado, vivendo uma experincia inautntica no dizer dos

existencialistas; e o segundo em que o presente abre-se para o futuro, no desejo de

 107

transcender-se e dar o salto da f, uma vez que pelo estudo o ente do poeta acabou por

viver autenticamente.

Assim, a compreenso dos tempos verbais do poema nmero cinco sobremaneira

importante para o entendimento semntico do mesmo. O caminho do eu lrico o do

dilogo, colquio do humano com a divindade, como numa prece. Os verbos esto, na grande

maioria, flexionados no presente do indicativo, e numa primeira instncia dizem respeito

atualidade da ao do ser (estudo, vive, , voltamos, vamos, traz, leva). Outros

3 verbos aparecem no pretrito perfeito do indicativo (nascemos, fomos, viemos), que

indica aes entendidas como concludas no passado. o momento da recordao do eu

lrico, que a partir da concluso tirada no presente de que a vida no se vive,/ pois simples

declive/ para uma nica hora, passa a avaliar o que foi sua existncia. Como concluso desse

processo de rememorar ele acredita que o homem vai deste mundo como veio, como recm-

nascido, indefeso e ignorante, e como dizem os versos finais da quarta estrofe: sem ser por

sua escolha.

Diante do cenrio traado pelo eu-lrico, que o de no ver nem no tempo presente

nem no passado respostas s suas angstias existenciais, lana mo do subjuntivo, modo da

hiptese, da dvida, mas tambm da possibilidade. Para isso faz uso de uma orao

subordinada com o verbo principal no imperativo: que um sinal nos acolha/ nesses stios

extremos, deixando transparecer aqui o sentimento de esperana.

Na ltima estrofe os verbos voltam ao presente, existncia do eu-lrico, indicando

nesse caso, a constatao de uma verdade quase universal, a de que cabe a esse quem a

deciso sobre a trajetria do ser, mesmo que seja para andar de treva em treva. Na anlise

dos verbos do poema nmero cinco, verificamos a trajetria cclica do pensamento e da

historicidade do ser-eu-lrico: parte do presente, rememora o passado, acredita no por-vir,

 108

mas mantm os ps na atualidade, voltando ao tempo presente. O que vale o tempo do

agora, mesmo que esse agora signifique passado revivido ou futuro projetado:

O agora sempre foi o tempo dos poetas e dos apaixonados, dos epicuristas e
de alguns msticos. O instante o tempo do prazer mas tambm o da morte, o
dos sentidos e o da revelao do mais alm. Acredito que a nova estrela
essa que ainda no desponta no horizonte histrico mas que j se anuncia de
muitas maneiras indiretas o tempo do agora [...] O presente o fruto no
qual a vida e a morte se fundem. [...] A presena o agora encarnado. (PAZ,
1993, p. 55-56)

Desse modo, a oposio morte/vida destacada por alguns dos poucos crticos que

estudaram a obra, como sendo a coluna vertebral de Metal Rosicler, passa, na minha viso,

para a relao morte e vida, sendo que ambas ganham um status ainda mais amplo com

conceitos de autenticidade e inautenticidade, temporalidade e transcendncia, finitude e

clarificao do ser, amparados pelo pensamento existencial. Ao ler-se o poema (e talvez

advenha disso a sua forte conotao melanclica e, para alguns, voltada para a morte) vemos

que o eu-lrico refere-se constantemente ao fim da vida de forma eufmica: simples declive;

nica hora; voltamos deste mundo, stios extremos. Apesar do fato de o eu-lrico

salientar que est no empenho da compreenso da morte, por trs deste est o sentimento mais

forte, que o da vida e da reflexo sobre ela.

O poema nmero 5 trabalha com antteses do comeo ao fim (vida no se vive,

tristes crianas e adultos/ ignorantes e cultos, voltamos deste mundo/ como recm

nascidos, pois vamos como viemos, quem nos traz e leva, do Inferno ao Paraso). O

uso dessa figura de retrica coaduna com o sentido que o eu-lrico quer imprimir ao poema: a

constatao da instabilidade da existncia, da precariedade do tempo e da busca de uma sada,

que parece no se encontrar na histria linear, mas na histria verticalizada (contraposio

 109

sonho/realidade), que podemos compreender como a sntese das angstias do eu-lrico. Na

tenso causada pelos conceitos aparentemente opostos presentes no poema, o eu-lrico tira a

lio da transcendncia.

Outra observao pertinente sobre este poema que ele estruturado por versos

regulares e rimas interpoladas (abba) e emparelhadas (bb) do comeo ao fim. Nessas

construes de rimas como se os versos extremos das estrofes envolvessem os dois

interiores, no somente na configurao exterior, mas tambm no nvel semntico. No

processo de entendermos um pouco mais do poema no seu nvel sinttico, sem adentrarmos

no nvel semntico profundamente, percebemos como isso pertinente e como nos sugere

pistas. Assim, temos, por exemplo, na primeira estrofe (Estudo a morte, agora,/ - que a vida

no se vive,/ pois simples declive/ para uma nica hora.): agora rimando com hora

(agora como sendo a hora que se deve viver ou como sendo a hora derradeira); vive

rimando com declive (o ato de viver como sendo sinnimo de declinar, concepo

heideggeriana).

Os versos regulares seguem a linha clssica , ou seja, os versos hexasslabos que esto

em todo o poema obedecem s regras clssicas estabelecidas pela mtrica e as rimas aparecem

de forma regular, marcando a semelhana fnica no final dos versos. Essas rimas so ricas

tanto na classificao gramatical dos termos envolvidos quanto na extenso dos sons que

rimam, denotando a preocupao da poetisa com o manejo das palavras-smbolo que prope

aos leitores. Assim, como ilustrao do que dissemos, na ltima estrofe temos: leva (verbo)

treva (substantivo); preciso (adjetivo)- Paraso (substantivo). Contrapondo-se

tenso proporcionada pelo grande nmero de antteses do poema, a musicalidade das rimas

interpoladas, e trabalhando com versos regulares de seis slabas, a poetisa sugere harmonia e
 110

tranqilidade do eu-lrico que estuda a morte, aceita-a e com isso apreende sobre sua

prpria existncia, numa cadncia semelhante de uma narrativa.

O encadeamento tambm acontece nos versos do poema nmero cinco. Eles so unidos

pela sintaxe uns aos outros, sobretudo pelo uso das vrgulas e pelo ponto e vrgula (que une as

duas ltimas estrofes). O sentido se espalha pelo poema, que termina com reticncias, como

se ele ainda continuasse, como se o eu-lrico ainda no tivesse dito tudo o que queria. No

conjunto dos versos, as antteses que aparecem reforam ainda mais a idia de tenso

provocada pelo enjambement: vida no se vive, crianas e adultos, ignorantes, e cultos,

vamos como viemos, nos traz e leva, Inferno ao Paraso, porque essas idias, ao

provocarem o leitor por no serem declaraes categricas de verdades, propem-lhe dvidas

a todo momento e um esforo intelectual de anlise desses recursos para conseguir o sentido

global da composio potica.

O primeiro verso do poema nmero 5: Estudo a morte, agora, no tem como ncleo

central do verso o substantivo morte, mas creio que tudo acentua o agora (dividido entre

o anterior e o posterior). Esse advrbio de temporalidade o grande responsvel pelo fato de o

eu lrico parar para refletir sobre a morte, no somente a sua morte, mas a morte de todo ser.

Acima do fato de ser mortal est o fato de ser temporal e deste ltimo que decorre o outro e

no o contrrio. O homem preso ao tempo, sem possibilidade de venc-lo, mas apenas de

buscar compreend-lo. O homem mortal porque ligado intrinsecamente ao tempo.

Ceclia Meireles no recorre quele Outro-Mundo do Simbolismo: ela

esprito, mas esprito que se recolhe e medita, e meditando cria novos
mundos, superiores ao terra-a-terra, ao tumulto feroz das cidades, a esta
suposta vida que amarga morte... (SILVA RAMOS, 1979, p. 301)
 111

Sabemos que o ato de apropriao de si mesmo pelo dasein ir projet-lo na direo

da morte, que em Heidegger significa a sua totalizao. Enquanto a completude no ,

contudo, o ser ainda continua existindo, sendo presente. No presente o tempo pode ser

compreendido como tempo mundano, prtico, em que temos os equipamentos sempre

mo e, portanto, nos ocupamos do cuidado com as coisas. o tempo cotidiano, externo ao

mundo e ligado a um agora concebido como instante fugidio, mas constantemente presente

em todos ns. Isso , podemos afirmar, o que acontece no verso em discusso estudo a

morte agora- do poema nmero cinco. Ao separar o advrbio agora entre vrgulas, o eu-

lrico lhe d maior nfase, valorizando o momento presente, porque a concluso do

pensamento que vem nos versos seguintes o mesmo que dizer: valorizemos o momento

presente porque a vida no se vive, uma vez que simples caminho para o fim inevitvel.

Heidegger chama a essa compreenso do tempo como sendo o tempo do agora.

Na atualizao do que se move em seu movimento, o que se diz : "aqui-

agora, aqui-agora etc.. O que contado so os agora. E estes se mostram
em cada agora como logo-mais-no e h pouco no-agora. Chamamos
de tempo-agora o tempo do mundo que visto, no uso do relgio, dessa
maneira. (HEIDEGGER, 2002, p. 234, grifo do autor)

O tipo de compreenso do tempo dada acima faz parte do ser inautntico. Heidegger

que afirma que toda tentativa de se caracterizar ontologicamente o ser entre nascimento e

morte, tomando como ponto de partida ontolgico implcito a determinao desse ente como

algo simplesmente dado no tempo, est fadada ao fracasso. (2002, p. 178) J tocamos no

assunto quando nos referimos ao poema nmero 17. O entendimento da temporalidade do

dasein como uma sucesso de experincias separadas, numa espcie de filme

cinematogrfico, d um certo conforto, contudo, tipicamente prprio da inautenticidade do

ser. O viver a vida como tempo-do-agora o mesmo que fugir ante a finitude, ou desviar
 112

os olhos dela. Na fuga das ocupaes, reside a fuga da morte, ou seja, o desviar o olhar do

fim do ser-no-mundo. (HEIDEGGER, 2002, p. 237) Contudo, o eu lrico do poema nmero 5

no quer subtrair-se da morte ou voltar-se para as coisas teis, mas busca a compreenso

dessa morte, que ele no teme, apenas constata em sua existncia histrica, ampliando suas

concluses para todos os outros eus da humanidade.

Somente no primeiro verso que o eu-lrico se manifesta em primeira pessoa

(estudo). Da segunda estrofe em diante ele universaliza-se com-o-outro, confundindo-se

dentro da grande massa humana (nascemos, fomos, voltamos, nos acolha,

vamos, viemos [...]nossa escolha, quem nos traz e leva). Num primeiro momento,

portanto, existe a tomada de conscincia do eu, verificada, sobretudo, em sua solido. Uma

atitude no solipsista, mas completamente angustiante do ser homem que quer compreender

mais o seu prprio estar-no mundo. O solipsismo do eu-lrico deixa de ser uma retirada do

mundo e passa a ser uma ousada descoberta e reapropriao do mundo pelo ente.

No poema nmero 5 h a consagrao do instante, emprestando a expresso de

Octvio Paz, no sentido de que o agora (neste instante, neste momento, nesta ocasio,

presentemente) separao da corrente temporal e comeo de algo. Para Paz no se trata de

um fragmento do tempo, porque este instante completo em si mesmo, como um mundo em

que o eu-lrico escapa sucesso temporal e histrica. Com Paz acorda Bachelard quando diz

que a poesia uma metafsica instantnea [...] Para construir um instante complexo, para atar

nesse instante numerosas simultaneidades, que o poeta destri a descontinuidade simples do

tempo encadeado. (1985, p. 183)

A discusso acerca do instante foi feita com muita propriedade por Cavalieri no

captulo II de O ser e o tempo na Imagem Refletida (1984). O estar no presente prprio do

ato contemplativo do ser, no desejo de, sendo, poder transformar-se no Ser. O instante a
 113

absolutizao do presente, mas no se detm nele, uma vez que para que haja o agora

necessrio que tenha havido o antes (e nascemos/ e fomos) e que haja o depois (que um

sinal nos acolha). Para o pensamento indiano, do qual Ceclia Meireles era conhecedora e

admiradora, a contemplao do instante importante, sobretudo, por ser trampolim para o

eterno e o atemporal.

Trata-se aqui, obviamente, de uma imagem sensvel, da transcendncia: no

znite, no alto da abbada celeste, no centro do mundo, onde so possveis
as rupturas dos nveis de comunicao entre as trs zonas csmicas, o Sol
(=Tempo) permanece imvel para aquele que sabe; o nunc fluens
transforma-se paradoxalmente em nunc stans. A iluminao, a compreenso,
realiza o milagre da sada do tempo. O instante paradoxal da iluminao
comparado, nos textos vdicos e upanixdicos a um relmpago. Compreende-
se Brahaman como um relmpago (Kena Up. IV, 4,4). No relmpago a
verdade. (Kausitaki Up. IV, 2). Sabe-se que a mesma imagem relmpago,
iluminao espiritual se encontra na metafsica grega e na mstica crist.
(ELIADE, 1991, p. 72)

O ato de estudar (estudo a morte, agora) no significa que o eu-lrico v chegar

verdade, e estudar pode mesmo ter o sentido de no compreenso. A reflexo uma busca,

um esforo do pensamento sobre algo, e no caso deste poema, sobre a morte. A inteno de

clarear o ser a morte - no o mesmo que se obter a verdade da existncia. Jaspers diz,

propriamente, que o esclarecimento da existncia no objetiva necessariamente a um saber,

mas sim a uma conduta, uma deciso, um ato de presena da liberdade.

A idia de morte pode engendrar o temor de no viver em autenticidade. Ter

os olhos fixos num vazio exterior e interior provoca a busca de refgio numa
atividade incessante e fuga reflexo. Uma inquietude secreta permanece,
entretanto. Dela a fora vital s nos livra em aparncia; em verdade, s nos
sentiremos liberados por enrgica reflexo acerca da morte. (JASPERS, 2001,
p. 134)
 114

O ser estuda a morte no presente, no hic et nunc, observando-a no manipular as coisas

do mundo e percebendo-a na finitude que se manifesta em tudo. O dasein dotado de mundo

e no um ente sem mundo no mundo. E sem se ausentar dele que poder aproximar-se da

autenticidade. O prprio dasein que possibilita a clarificao do mundo, ele mesmo a

sua abertura, nas palavras de Heidegger. Ser esclarecido significa: estar em si mesmo

iluminado como ser-no-mundo, no atravs de um outro ente, mas, de tal maneira, que ele

mesmo seja a claridade. [...] A pre-sena a sua abertura. (HEIDEGGER, 2001, p. 187,

grifos do autor)

O ser-eu-lrico no ato de estudar a morte no agora, portanto, enquanto est vivo, j

apresenta sua concluso nessa primeira estrofe: a vida no se vive,/ pois simples declive/

para uma nica hora. O estar no agora sempre iminncia do no estar mais. O sentimento

de angstia, constantemente presente, vem do fato que o eu-lrico estar em uma existncia

inautntica, o que poderemos verificar tambm nas estrofes dois e trs do mesmo poema.

Nestas, a vida mundana simples declive para a hora da morte:

Em um trecho do poema nmero 28, o eu lrico diz, confirmando esse pensamento:

[...]
O mundo no diz nada vida
que sozinha oscila nos trevos,
embalando a prpria agonia.
[...]

O uso do termo declive (pois simples declive/ para uma nica hora) bastante

propcio para tratar da brevidade da existncia, porque se refere a uma superfcie que vai

diminuindo gradualmente medida que percorrida em relao linha do horizonte. o

mesmo que dizer que a vida fugidia e vai se esvaindo aos poucos ou ainda que o caminho

para a nica hora o que se sente em cada situao-limite experienciada. Declive ainda

descida, queda, decadncia, runa, declnio e a aproximao do ocaso do sol. Todos esses
 115

substantivos relacionam-se com o ir para a morte. Podemos compreender melhor se

compararmos a Vida, universal, como sendo a linha do horizonte, linha circular em que a

terra ou o mar parece unir-se ao cu, e a linha do declive como sendo a trajetria particular de

cada ser, que parece que vai-se afastando dessa grande linha da Vida.

Por esse motivo o declive da vida a morte, afastamento da vida, ocaso, nica hora,

e esse tema grandemente trabalhado na obra Metal Rosicler. A nica hora o momento

que se passa uma nica vez e que fecha o ciclo da vida do dasein. Viver estar em declive,

num caminho sem volta que desembocar fatalmente na morte. Nascer e morrer so

experincias exclusivas, pelo menos no que se conhece do processo do existir. O eu-lrico

percebe que a morte presente em todo ente, como podemos perceber tambm no poema

nmero 27:

Nas quatro esquinas estava a morte,

que brincava de quatro cantos.[...]

Nas quatro esquinas estavam postados

poetas, soldados, feras e santos.

Nas quatro esquinas se via a morte

chamar o amor com longos prantos.
[...]
Morte dos claros dias de outrora.
Morte que canta porque chora.

Morte, morte por todos os lados:

santos, feras, poetas, soldados...
[...]

Neste poema, a aluso ao nmero quatro, simbologicamente, quer dizer da totalizao,

da plenitude, da universalidade. Todo caminho leva encruzilhada da morte, ela est nas

quatro esquinas, em todos os caminhos, nos quatro pontos cardeais e, portanto, no h como

lhe escapar. Todos esto fadados ao mesmo fim, mesma nica hora. Enquanto fim da

pre-sena, a morte a possibilidade mais prpria, irremissvel, certa e, como tal,

 116

indeterminada e insupervel da pre-sena. Enquanto fim da pre-sena, a morte e est em

seu ser-para o fim. (HEIDEGGER, 2002, p. 41, grifos do autor)

[...]
E nascemos! E fomos
tristes crianas e adultos
ignorantes e cultos,
de incoerentes assomos.

E em mistrios transidos,
E em segredo profundo.
Voltamos desse mundo
Como recm-nascidos.
[...]

Nas estrofes dois e trs do poema nmero 5 o eu-lrico parece recordar, como se

tomando o passado muito distante, uma vida profundamente marcada pela inautenticidade.

Nessas estrofes ele aparece na primeira pessoa do plural, universalizando como inevitvel

para todos os homens as experincias do viver e do morrer e de vivenciar situaes

inautnticas.

Os verbos no pretrito perfeito, rememorando fatos do passado, como se o eu lrico

deixasse supor que est perto o final de sua existncia, permitem concluir no agora que a

vida assim: nascer, ser crianas tristes e adultos ignorantes que vivem de assomos

(aparncias, indcios, vestgios, cifras) incoerentes.

Na verdade, quando a isto se soma o fato de que a vida no se vive, pois simples

declive / para uma nica hora o que fica ainda mais claro o clima de angstia perante o

mistrio da morte e, conseqentemente, da vida. O homem passa sua existncia numa

aparncia inconseqente, acreditando que sabe como viver, manipulando as coisas. Mas na

verdade ele no consegue perceber nem decifrar as cifras. Vivendo inautenticamente,

negando a existncia possvel, as afirmaes do pensamento parecem no ter qualquer

sentido.
 117

As crianas so tristes por qu? Os adultos so ignorantes por qu? Crianas

geralmente so alegres, vivem essa fase da vida sem preocupaes; adultos geralmente j

passaram pelos estudos, aprenderam nas escolas noes acerca do mundo e acerca de suas

prprias vidas, sabem como se manter, adquiriram experincia de vida. Contudo, no dizer

do eu lrico o contrrio que ocorre: as crianas aparentemente so alegres, os adultos

aparentemente so cultos, j que em meio a uma existncia incoerente, ilgica,

inautntica, justamente isso o que pode acontecer. Crianas e adultos vivem em meio

incoerentes assomos, aparentes e contraditrias cifras, mas que no levam o ser para lugar

algum.

Quando o dasein, contudo, se percebe abrindo o que podemos chamar de lcido

caminho pelas tramas do mundo, isso quer dizer que ele est em busca de uma autenticidade,

como vimos. E o caminho mais fcil para a autenticidade se d atravs da angstia, que, no

poema nmero 5, acontece quando o eu lrico comea a tomar conscincia da inverdade dos

equipamentos do mundo como algo que pode, neles mesmos, trazer a possibilidade da

transcendncia ao ser.

Na terceira estrofe a existncia mistrio transido, segredo profundo, como se

esses j fossem resultados do estudo do eu lrico. Mistrio refere-se a um objeto de f ou

dogma religioso que a razo humana impossibilitada de compreender. Transido significa

estar ou ficar hirto de medo diante do mistrio, no caso medo diante do desconhecido que a

morte representa. Segredo diz respeito ao que no pode ser revelado e deve ser mantido em

sigilo absoluto. O adjetivo profundo, nesse caso, quer referir-se ao hermtico, inacessvel,

de difcil compreenso.

Assim sendo, percebe-se uma gradao entre segredo e mistrio. Enquanto o

primeiro afirma a possibilidade do conhecimento, mas a impossibilidade de transmiti-lo (uma

 118

vez que deve ser experienciado por cada indivduo em particular), o segundo foge razo e

volta-se para a f (dogmas so para serem aceitos e no para serem entendidos ou

questionados). Diante da emblemtica morte o eu-lrico parece concluir que volta desse

mundo como veio: como recm-nascido, ou seja, sem compreender absolutamente nada do

grande mistrio da humanidade: a pergunta sobre de onde se veio e para onde se vai. Nesse

sentido, o uso da conjuno e logo no incio dos dois primeiros versos da estrofe confere

continuidade ao dilema da vida-morte, projetando-o desde o comeo do mundo. A existncia

no se deixa decifrar se o ser continua na vida inautntica. Para este, a morte continuar sendo

mistrio e causando medo. O dasein teme o mistrio:

temendo que o temor pode ter claro para si o temvel, esclarecendo-o.[...]

O prprio ente que teme, a pre-sena, aquilo pelo que o temor treme.
Apenas o ente em que, sendo, est em jogo o seu prprio ser, pode temer. O
temer abre esse ente no conjunto de seus perigos, no abandono a si mesmo.
(HEIDEGGER, 2001, p. 196, grifos do autor)

Entendemos que a busca do eu-lrico em decifrar o mistrio da morte ou da vida a

busca pelo desvelamento de si prprio. Acatando a certeza infalvel da morte, ele no a teme,

mas, autenticamente, usa seu tempo para estud-la. Para o filsofo existencialista Heidegger,

o que permite ao homem considerar e aceitar a morte como sendo a sua mais importante e

ltima dimenso, a qual deve assumir incondicionalmente, o sentimento da angstia,

sentimento que est presente em todo o poema ceciliano. A angstia pe o homem diante do

nada, do nada de sentido, isto , do contra-senso dos projetos humanos e da prpria existncia,

como tambm podemos verificar no poema nmero 38:

[...]
Que dor to bem guardada!
e tinha-se pena de deixar a lgrima livre
e de deix-la escrava.
 119

Nem se sabia se era melhor sofrer, consolar-se,

nem se compreendia mais nada.
[...]

A morte a possibilidade mais prpria, a essncia da existncia, a sua ltima

possibilidade e que, para Heidegger, aniquila o prprio ser. Ele conclui que o viver para a

morte confere ao ser o autntico sentido da existncia. o que declara o eu lrico logo no

incio do poema (que a vida no se vive/ pois simples declive) ao no contrapor vida e

morte, mas como se fossem dois momentos do agora; vida caminho para a morte.

Tudo o que impede a degustao da vida (e esse tudo pode ser sintetizado na
idia de morte) vai ser vivenciado obsessivamente, no como uma maneira de
refrear a vida, mas como aprendizado da liberdade. Assim, a poetisa
propunha a aceitao da morte como condio indispensvel para a plenitude
do ser humano nos limites da sua finitude. (CAVALIERI, 1984, p. 6)

[...]
Que um sinal nos acolha
nesses stios extremos,
pois vamos como viemos
sem ser por nossa escolha;

e quem nos traz e leva

sabe por que preciso
do Inferno ao Paraso
andar de treva em treva...

As duas ltimas estrofes do poema nmero cinco so uma reviravolta promovida pelo

eu-lrico. Se atentarmos para a estruturao das estrofes, notamos que as duas perfazem um

conjunto, se complementam. A quarta estrofe termina com um ponto e vrgula, uma pausa no

pensamento do eu-lrico tpica de construes longas. Como se trata de estrofe com sentido

conclusivo (pois vamos como viemos/ sem ser por nossa escolha), o uso do ponto e vrgula

alonga a pausa. A ltima estrofe inicia-se com letra minscula na conjuno subordinativa
 120

e, uma vez que liga duas oraes dependentes. Bem apropriado a todo o teor semntico

do poema o uso de reticncias no final da ltima estrofe. Ainda no chegamos ao final da

interpretao do poema, mas o uso das reticncias sugere um prolongamento da idia do eu-

lrico, sendo o poema nmero 5 apenas uma breve impresso de seus pensamentos acerca do

viver/morrer, que continuaro durante todo o Metal Rosicler.

A aceitao da morte desvela o ser como poder-ser e manifesta a esperana na

transcendncia. Se o fim do dasein o no-ser, projetando-se para fora de si mesmo, a

existncia parece tomar a configurao de um xtase em que a superao da temporalidade

parece possvel. A finitude no , portanto, negativa, mas serve para exercitar a liberdade

humana. A liberdade para a morte d ao dasein um objetivo explcito e impulsiona a

existncia para a finitude. O dasein exercita sua liberdade quando deve escolher. Vejamos

como o eu-lrico aceita a morte, por exemplo no poema nmero 33:

[...]
No triste estar morta
e ser desconhecida,
quando o silncio enorme
parece o nico sonho
da figura que dorme.

Mas a face escondida

no sarcfago, em cinza,
sabe que teve um nome.
Gastou-lhe o tempo das letras
e o resto Deus consome.
[...]

Quando o homem sente a angstia, ela se d como expresso da autenticidade do ser,

na combinao perfeitamente paradoxal entre o familiar e o estranho. Diante da angstia o ser

parece no ter uma atitude a tomar, mas deve ser autntico, simplesmente. No h como se

prevenir do sentimento angustiante. Este, ao mesmo tempo em que individualiza o dasein,

 121

uma vez que precisa ser experienciado na particularidade, admite-o como um ser-no-mundo e,

portanto, um ser-com-os-outros.

No movimento de angstia, contudo, abre-se o caminho para a autenticidade do ser e

sua transcendncia. O sentimento que ela provoca, semelhante nusea ontolgica que se

apodera do ser quando est prestes a compreender a instabilidade inerente sua existncia,

uma apreenso insondvel que jamais ele poder chegar a compreender completamente, mas

que mesmo assim, acena para o mais alm:

Nas situaes-limite, ou aparece o nada, ou torna-se sensvel o que realmente

existe apesar e sobre todo o evanescente ser mundano. At o desespero se
transforma por ao de sua realidade, de seu ser possvel no mundo, o sinal
que indica o mais alm dele prprio. (JASPERS, 1953, p. 20) 8

[...]
Que um sinal nos acolha
nesses stios extremos
pois vamos como viemos
sem ser por nossa escolha;
[...]

A esperana do dasein que um sinal nos acolha na nica hora, no stio

extremo, imprescindvel a todo ente temporal condenado ao perecimento. Revela-se nessa

estrofe a contraposio das outras trs primeiras: se aquelas tm o foco na mundanidade,

esta se centra na transcendncia. A concluso que a transcendncia s existe em face da

existncia e vice-versa.

8
En las situaciones lmites, o bien hace su aparicin la nada, o bien se hace sensible lo que realmente existe a
pesar y por encima de todo evanescente ser mundanal. Hasta la desesperacin se convierte por obra de su
efectividad, de su ser posible en el mundo, el ndice que seala ms all de ste. (JASPERS, 1953, p. 20)
 122

Deparando-se com situaes-limite, o eu lrico quer superar o mundo e lana mo de

uma direo completamente diversa. Pede que um sinal o acolha (e com ele toda a raa

humana), almeja uma cifra que o proteja e d amparo nessa situao de malogro extremo,

que a morte, e mesmo em toda a sua existncia, na qual tambm sente-se abandonado (Meu

Deus, porque me abandonaste? Mt 27,42).

As situaes-limite so esses momentos crticos e irrevogveis que todo existente deve

enfrentar. So situaes s quais no se pode fugir e que no se pode alterar. Percebamos o

jogo de palavras usado pelo eu-lrico que salienta ainda mais a idia de cerceamento que a

situao-limite impe ao ser: nesses stios extremos no tem apenas a conotao de

situao-limite extrema, lugar derradeiro. No verso, stios parece ter a conotao mais forte

de sitiar, de coagir, de forar, de fazer o cerco, no dando para o dasein possibilidade de

escapar. dessa forma que ele se sente diante do limite extremo.

O sinal que aparece na estrofe 4 personificando um Ser, refgio do dasein, a busca

de um Absoluto, que pode ser Deus ou a transcendncia. O dasein exercita sua liberdade no

hic et nunc, quando pede proteo ao sinal, que detm a resposta sobre a existncia:

Isto no demolio por um trem, apenas uma chamada, no, a tarefa do

homem no cair em obstinao sempre que procura a verdade, mas sim
realizar, na fronteira com a transcendncia, alguma coisa assim como um ato
de abandono, de resignao ou como se o queira denominar. (JASPERS,
1993, p. 42) 9

Portanto, situao-limite no negativa. O limite s existe para quem tenta transp-lo.

Na estrofe final do poema nmero 5 e quem nos traz e leva/ sabe por que preciso/ do

9
Esto no es derribo por un trueno, sino una llamada, no, la tarea del hombre de no caer en obstinacin siempre
que busca la verdad, sino de efectuar en la frontera con la transcendencia algo as como un acto de abandono,
de resignacin o como se lo quiera denominar. (JASPERS, 1993, p. 42)
 123

Inferno ao Paraso/ andar de treva em treva... - o eu-lrico indica o absoluto com o pronome

indefinido quem, o que aponta que, na transcendncia, mesmo Deus no se revela, dela

nada se sabe, a no ser o que baseado no conhecimento emprico, que sempre se mostra

falho. A experincia do poder-ser vivida, atuada, mas no conhecida, portanto s se pode

falar dela atravs da linguagem negativa, nos limites ou na experincia do malogro.

Uma conscincia se difunde, a de que tudo incerto, movedio, que nada de

fundamental susceptvel de prova; uma vertigem sem fim que se projecta
em recprocos logros e iluses nascidas de movimentos ideolgicos.
(JASPERS, 1968, p. 27)

Nesta ltima estrofe o eu-lrico manifesta sua f naquele que tem o poder de decidir

sobre a existncia e o destino; o que traz e leva, e que decide sobre o nascimento e sobre a

morte. A espcie de prece esperanosa dirigida ao Ser quer a ajuda externa para superar a

angstia do existir, nas situaes que no escolheu para si. Para o homem a quem a vida se

tornou transparente esto todas as possibilidades, inclusive as situaes sem sada e

aniquiladoras, enviadas por Deus. (JASPERS, 1953, p. 60).10 Esse quem sabe os porqus,

a necessidade do ente de, caminhando de treva em treva, chegar ao Paraso.

O ser quer atingir a plenitude, esclarecer sua existncia e alcanar a transcendncia.

Nesse percurso que comeou no limite sem vestgio (poema nmero 1) o eu-lrico-ser

continua seu caminho indo de treva em treva. O fato de o eu-lrico ir de ignorncia em

ignorncia (treva em treva), reforando a idia j salientada na terceira estrofe, pode

parecer negativo demais. Contudo, o verbo de movimento andar, deixa claro que de treva

em treva tambm se chega ao Paraso. Podemos, assim, para facilitar a compreenso e sem

prejuzo da semntica, alterar a estrofe:

10
Para el hombre para quien se hizo transparente la vida son todas las posibilidades, incluso las situaciones sin
salida y aniquiladoras, enviadas por Dios. (JASPERS, 1953, p. 60)
 124

[...]
e quem nos traz e leva
sabe por que preciso
andar de treva em treva
do Inferno ao Paraso...

O ato de decifrao das cifras est implcito nas duas expresses (limite sem vestgio

poema nmero 1; andar de treva em treva poema nmero 5). Nelas, o caminho do ser

assemelha-se ao de um cego que precisa tatear, experimentar cada situao-limite para

continuar sua trajetria. No caminho que vai dessa espcie de Inferno, que ainda pode ser

encarada como o viver inautenticamente, at o Paraso (ou a vida autntica -transcendncia),

as trevas so o que h de mais real, o arriscar-se no escuro. O angustiar-se, a vida

inautntica, as situaes-limite so o Inferno do ser; a transcendncia, a vivncia da plena

liberdade e a autenticidade so o seu Paraso.

Poema nmero 26:

Mais louvareis a rosa, se prestardes

ouvido fala com que nos descreve
a razo de ser bela em manh breve
para a derrota de todas as tardes.

sabereis que ela mesma no se atreve

a fazer de seus dons grandes alardes,
pois o vasto esplendor de seu veludo
e as jias de seu mltiplo diadema
no lhe pertencem: a razo suprema
de assim brilhar formosamente em tudo

prolongar na vida o sonho mudo

da roseira de que fortuito emblema.

O poema nmero 26, estruturado em decasslabos, portanto, de maneira clssica, foi

composto no Modernismo. Nesse sentido, podemos encontrar a obra ceciliana, de um lado,

ainda presa tradio, e de outro, com um p no Modernismo, ainda que tardio, j que
 125

alguns crticos a colocam como pertencendo segunda gerao de escritores desse

movimento. A sua preocupao ao poetar est acima de normas ou de escolas literrias.

Antes de tudo ela aspira a expressar seus estados de esprito, seja em versos decasslabos,

seja em versos modernos ausentes de mtrica. Fica claro o carter pessoal da poesia de

Ceclia Meireles, j que

[...] ela no passou pelo destroamento s vezes pueril da mtrica: ao

contrrio, manteve a fidelidade a uma poesia mais sensorial, musical e
cromtica, ligada tradio potica portuguesa. No h como encaix-la,
isol-la dentro de cnones fixos, sejam eles de origem parnasiana ou
modernista ou, na sada mais habitual, neo-simbolista. (ESTENSSORO,
2001, p. 61)

O poema se inicia com o advrbio de intensidade mais, com os dois primeiros

versos escritos na ordem inversa. Trata-se de uma orao subordinada adverbial condicional,

uma vez que h dependncia sinttica entre as duas oraes, isto , a segunda completa ou

modifica o sentido da primeira. A ordem comum seria: Se prestardes ouvido fala com que

nos descreve/, mais louvareis a rosa.

Os verbos so flexionados na segunda pessoa do plural vs, quando se referem a

esse interlocutor do poema, tratado com parcimnia, como num dilogo. Algumas das

formas verbais (louvareis; sabereis) dirigidas a esse interlocutor esto no futuro do

presente, outra (prestardes) est no futuro do subjuntivo. Quando se volta para a rosa, o

eu-lrico faz uso dos verbos no presente (descreve; atreve; pertencem; ). Aparecem

ainda as locues verbais: atreve-se a fazer; prolongar e o verbo brilhar no

infinitivo.

Podemos relacionar a estrutura do poema nmero 26 com a da balada, comum na

Idade Mdia, que era uma espcie de cano com feies de narrativa, sempre versando
 126

sobre um nico episdio, em tom melanclico, fantstico ou sobrenatural. A balada sempre

aparece na forma de dilogo.

A estruturao das estrofes do poema nmero 26 lembra tambm a cano, forma

potica ligada msica, principalmente disseminada por Petrarca (1304-1374) durante o

Renascimento. No Romantismo, a cano perdeu a rigidez anterior e ganhou liberdade

formal, passando a exprimir o fluxo da mente do poeta, preservando, contudo, a

musicalidade. Ceclia Meireles, como sabemos, mestra em produzir canes.

Os versos decasslabos esto distribudos em estrofes irregulares: a primeira tem 4

versos, a segunda um sexteto e a terceira estrofe tem 2 versos apenas. As rimas externas

so misturadas. Elas se estendem por todo o poema, dando-lhe assim unidade na variedade

aparente. Desse modo temos, exemplificando, as rimas finais prestardes e tardes da

primeira estrofe rimando com o verso dois da segunda estrofe, alardes. Igualmente as

rimas veludo e tudo da segunda estrofe ligam-se terceira estrofe na rima de mudo.

As rimas so todas ricas e construdas no processo de enjambement, uma vez que dependem

do verso seguinte (no caso, da estrofe seguinte) para completar o seu sentido. Temos assim

um ritmo fluido que, amparado nas rimas, percorre todo o poema.

O leitmotiv rosa j aparecera nos cinco motivos da rosa encontrados no Mar Absoluto

e Outros Poemas (1945). O tema que ressurge em Metal Rosicler importante por mostrar a

coeso de pensamento que Ceclia Meireles manteve durante toda a sua trajetria potica,

como um agente condutor. A idia da transitoriedade do ser expressa na simbologia da rosa

salienta uma das preocupaes dominantes do lirismo ceciliano.

Sobretudo no quarto e quinto motivos da rosa (Mar Absoluto) que percebemos

maiores paralelos com o motivo da rosa de Metal Rosicler. A ttulo ilustrativo, vejamos:
 127

4o. Motivo da Rosa

No te aflijas com a ptala que voa:

tambm ser, deixar de ser assim.
[...]

Eu digo aroma at nos meus espinhos,

ao longe, o vento vai falando em mim.
[...] (MEIRELES, 1987, p. 266)

5o. Motivo da Rosa

Antes do teu olhar, no era,

nem ser depois, - primavera.
Pois vivemos do que perdura,

no do que fomos. Desse acaso

do que foi visto e amado: - o prazo
do Criador na criatura...
[...] (MEIRELES, 1987, p. 278)

A temtica se repete em Metal Rosicler e ganha um sentido diferenciado nessa obra,

uma vez que a poetisa aproveita-se da cifra rosa para falar de sua prpria existncia, de seu

prprio ser, cuja vida parece durar apenas um dia. A natureza nunca lhe uma exterioridade

inerte, e o artista no lhe indiferente. A rosa possui uma forte carga de emoo e estimula a

sensibilidade do poeta, que acaba por relacion-la com sua prpria experincia de vida. seu

prprio existir a fonte de criao de seus poemas: com o devido distanciamento potico, ela

seleciona as cifras que a ajudam na transfigurao de si mesma, seus auto-retratos.

Mais louvareis a rosa, se prestardes

ouvido fala com que nos descreve
a razo de ser bela em manh breve
para a derrota de todas as tardes.
[...]

No poema-dilogo, o eu lrico fala a um vs, a quem aconselha para ficar atento ao

que a rosa diz. Na verdade, o poema uma opinio emitida pelo eu-lrico depois de longa
 128

reflexo sobre a rosa. Ele pode aconselhar o sujeito com quem dialoga porque j observou a

trajetria da rosa, j ouviu as lies que ela lhe deu com sua existncia efmera de

nascimento e morte em todos os dias. O poeta-conselheiro, nesse sentido, o mesmo que o

poeta-visionrio (trao notadamente simbolista), j que ele diz os sentimentos que muitos

sentem e no sabem como express-lo. Vejamos o alerta que nos faz a prpria escritora sobre

o fazer potico:

O escritor a pessoa que diz o que muitos sentem e no sabem express-lo.

Nossa responsabilidade de dizer essas coisas com clareza. E h, tambm,
essas coisas que nem todas as pessoas sentem, mas que o escritor ensina a
sentir. (MEIRELES apud ZAGURY, p. 143)

Nesse mesmo sentido trabalha Heidegger em Hlderlin y la esencia de la poesia,

quando diz do homem-poeta ser o guardador do ser, aquele que deve traz-lo manifestao:

O que dizem os poetas instaurao, no s no sentido de doao livre, mas ao mesmo

tempo no sentido de firme fundamentao da existncia humana em sua razo de ser. (1958,
11
P. 107) O poeta habita com os deuses, mantm um dilogo com eles e tem o poder de

nomear os entes, de dar-lhes algum fundamento. O poeta est exposto aos relmpagos de

Deus. (HEIDEGGER, 1958,p. 109) 12

O jogo das cifras o do decifrar e sabemos que para os simbolistas o indivduo capaz

de entender o enigma das correspondncias o poeta. Nesse mesmo sentido Rimbaud

acrescenta que o poeta chega a ser vidente, tornando-se tal no desregramento de todos os seus

11
Lo que dicen los poetas es instauracin, no slo en sentido de donacin libre, sino a la vez en sentido de firme
fundamentacin de la existencia humana en su razn de ser. (1958, p. 107)

12
El poeta est expuesto a los relmpagos de Dios. (HEIDEGGER, 1958, p. 109)
 129

sentidos. A linguagem cifrada no direta, mas no est separada da realidade emprica, por

isso num poema tudo pode ser visto como linguagem cifrada, tudo linguagem da

transcendncia, mas para que se torne cifra depende de uma existncia que a interprete,

atualizando-a em sua liberdade, que o caso do poeta:

Sabemos que os smbolos s so obscuros de um modo relativo, ou

seja, conforme a pureza, a boa vontade ou a clarividncia nativa das
almas. Ora, o que um poeta (tomo esta palavra na acepo mais
ampla) seno um tradutor, um decifrador? (BAUDELAIRE apud
CARDOSO, 1994, p. 23).

O poema nmero 26 trata de um tema universal e atemporal: a conscientizao do

tempo que corri a existncia impiedosamente. Utilizando-se da lio da rosa, personificada

para o eu-lrico, cuja beleza efmera no fala de si prpria, mas canta a quem conseguir ouvir

sobre a existncia que passa como um sopro rpido, no espao de um dia. Da rosa sucedem-se

os eufemismos (derrota de todas as tardes no lugar de morte), metonmias (manh e tarde

por tempo; dons por beleza; veludo por tecido; jia por brilho; diadema por coroa).

Os principais elementos apresentados nesse poema so: a contraposio

sonho/realidade e a efemeridade do existir. Reitera-se a imagem da resistncia ameaa do

tempo que destri a tudo. A angstia temporal (que supe a conscincia da transitoriedade da

existncia), filtrada na contemplao da realidade, depois sensibilizada pelo eu-lrico, como

nos diz Damasceno. A um poeta visual, apuradamente visual, como Ceclia Meireles, no

poderia escapar o desempenho de cada ser na mecnica do mundo. Sobre a vastido da

realidade fsica estendem-se seus olhos, num levantamento rigoroso da vida em todos as suas

manifestaes. (DAMASCENO apud MEIRELES, 1987, p. 20).

 130

A rosa, que um smbolo recorrente em Ceclia Meireles desde o incio de sua obra

potica como vimos, est sempre aliada ao conceito de transitoriedade e efemeridade, como o

tratamento j dado pelos escritores do barroco. Para os poetas barrocos a explorao do tema

da rosa era reconhecidamente moralizante; buscando atravs dessa imagem levar os homens a

se aperceberem da brevidade da existncia e da inutilidade das vaidades. Ceclia vai mais

alm, elevando a rosa condio de ser a ser louvado, enaltecido de todas as formas; smbolo

de morte que passa para a condio de sinal de vida, transcendncia.

A rosa mesma no fala de si, no se enaltece em sua beleza, apenas existe e no existir

que diz. Para que se d valor sua beleza preciso, segundo o prprio eu-lrico, prestar

ouvido fala com que nos descreve, s lies que nos d com sua existncia breve. Ou seja,

ao mesmo tempo em que a rosa no nos fala, ela se nos descreve. o que Jaspers chamava de

comunicao inefvel, uma vez que a rosa detm como que um sentido existencial

escondido, revelado apenas a quem prestar ouvido a esse tipo de fala. A rosa, a flor,

simbolizam a vida, a alma, a existncia; podem representar ainda a regenerao mstica e por

ela os alquimistas acreditavam ser possvel penetrar nos mais profundos mistrios. Rosa um

enigma, uma cifra:

Os enigmas constituem, por assim dizer, uma linguagem da Transcendncia,

que de l nos chega como linguagem de nossa prpria criao. Os enigmas
so objetivos; neles,o homem percebe alguma coisa que lhe vem ao encontro.
Os enigmas so subjetivos: o homem os cria em funo de suas concepes,
modo de pensar e poder de entendimento. (JASPERS, 2001, p. 113)

No poema fica claro que o eu lrico usa a rosa como cifra para falar da existncia e

possibilidade de transcendncia da humanidade. A rosa (vida) o nascer e renascer de todo

dia, o ser deve estar preparado para compreender que a cada tarde do dia que finda como se

a vida fosse vencida numa batalha, derrotada pela morte. A existncia brevssima, e
 131

metaforicamente comparada pelo eu-lrico como durando o perodo de uma manh e uma

tarde apenas. A sua beleza destruda sempre pela tarde, esse momento que vai do meio do

dia at o comeo da noite; ou da luz s trevas, da vida morte.

Toda existncia est posta entre dois parnteses: nascimento e morte. E s o

homem tem conscincia disso. [...] A conscincia puramente vital desconhece
a morte. preciso que nos demos conta da more, para que ela se torne uma
realidade para ns. A partir da, transforma-se a morte em uma situao-
limite: aqueles que me so mais caros e eu prprio cessaremos de existir. A
resposta a essa situao-limite h de ser encontrada na conscincia existencial
de mim mesmo. (JASPERS, 2001, p. 127)

A compreenso do enigma da vida passa, para o eu-lrico, pela lio que a rosa lhe d.

E o maior tema no a sua beleza, mas a razo de ser bela em manh breve/ para a derrota

de todas as tardes, ou seja, a tenso entre o fugaz e o eterno. Fica claro que o que separa a

vida da morte ou vice-versa um fio tnue, como se fosse o espao de poucas horas da

manh tarde. Ceclia tira da efemeridade da natureza ensinamentos para compreender sua

prpria existncia, sempre cerceada por esse frgil liame que liga a vida morte. Em outros

momentos de Metal Rosicler a poeta tambm diz da vida-flor que vai se desfolhando aos

poucos:

Poema nmero 8:

beira dgua moro

beira dgua
d gua que choro.

Em verdes mares olho,

Em verdes mares,
Flor que desfolho.
[...]

Como j mencionamos anteriormente, podemos perceber, que no h melancolia e

tristeza finalista nos poemas cecilianos quando se constata a efemeridade do existir. Isso
 132

porque para ela a morte no fim, mas comeo. Para Fernando Cristvo, o simbolismo de

Ceclia Meireles inspirado, principalmente, em Swedemborg, Tasso da Silveira, Grupo

Festa, Cruz e Souza e Antero de Quental, no apresentando a morbidez e a estranheza

decadente. A poetisa, em sua tese O Esprito Vitorioso (1929) revela que a efemeridade

passagem para uma realidade superior, e que a vida, se o aparecer, o desaparecer

tambm, que deve ser aceito:

Mas a vida, bem se v, uma continuidade, no apenas uma direo. Ela

est em si mesma, com as suas formaes precrias florindo com os sonhos
sobre uma noite imperturbvel [...] Nestes sucessivos cenrios efmeros que
resultam da nossa prpria efemeridade preciso que no nos arroguemos
nenhuma atitude irremovvel porque seria recusar-nos a seguir a correnteza
natural em que, sem explicaes, aparecemos. (MEIRELES apud
CRISTVO, 2002, p. 15)

[...]
sabereis que ela mesma no se atreve
a fazer de seus dons grandes alardes,
pois o vasto esplendor de seu veludo
e as jias de seu mltiplo diadema
no lhe pertencem: a razo suprema
de assim brilhar formosamente em tudo

prolongar na vida o sonho mudo

da roseira de que fortuito emblema.

Na segunda estrofe do poema nmero 26, o eu-lrico, porta-voz da rosa, continua seu

discurso de convencimento do seu interlocutor. A rosa parece ser simples aparncia: o

veludo das ptalas e o diadema que a rosa parece possuir tambm no lhe pertencem; a

Beleza de que dispe eterna e a rosa apenas exibe fragmentos dessa beleza. Seus atributos

so prolongamentos, continuao simblica, fruto da roseira. O eu lrico estabelece, no dstico

final do poema, que a rosa fortuito emblema da roseira. Assim, a rosa existe como
 133

simbologia de uma realidade superior a ela prpria, uma realidade transcendente de que ela,

como a flor-emblema dessa realidade, pode apresentar sinais. Dessa forma, a rosa por

demais importante, afinal sem ela, como poderamos saber da grande Roseira? o mesmo

que dizermos que sem o dasein a transcendncia nula, uma vez que ele que tem uma

relao privilegiada com o Ser e pode alcan-lo.

A existncia no possvel seno em face da transcendncia. A

transcendncia no tem sentido seno pela existncia. (...) O fato de o homem
partilhar, pela sua liberdade existencial, do absoluto, no lhe d nenhuma
autosuficincia. Pelo contrrio. A liberdade vive da dependncia em relao
transcendncia, que sua origem. (HERSCH, 1982, p. 20)

[...]
prolongar na vida o sonho mudo
da roseira de que fortuito emblema.

O dstico final fecha o poema sugerindo a pista de que a rosa e sua efemeridade so

cifras para que o ser possa alcanar sua verdadeira autenticidade, aceitando, impassvel, a

condio de que passar pelo fenecer de sua existncia. A rosa tem uma misso:

prolongar na vida o sonho mudo/ da roseira. Assim, a rosa no fala de si (que existncia),

mas fala da roseira (que transcendncia), e isso o que a torna um ser louvvel. A rosa, que

a princpio parecia falar da contraposio vida/morte, mostra-se como um fortuito emblema

da roseira, do transcendente.

Rosa um smbolo ao acaso (fortuito), existem muitos outros que, tambm, quando

ouvidos com ateno, falam da transcendncia. As cifras para chegarmos at a

transcendncia esto na existncia, mas necessrio que nos debrucemos sobre elas com

disposio para ouvir o que elas nos tm a dizer, encontrando e decifrando os enigmas. Em
 134

outros momentos de Metal Rosicler podemos nos deparar com cifras da transcendncia. Dos

seres da natureza que nascem e morrem, dos seres humanos, de fatos simples e situaes

inesperadas que a poetisa retira elementos para sua criao potica. A reflexo que faz em

torno da brevidade da vida e do espetculo que o mundo oferece so motivos especialmente

trabalhados por Ceclia Meireles para dirigir seu pensamento para o abstrato. ela mesma

quem escreve no poema nmero 9:

[...]
Meu interesse de desinteresse:
pois msica e instrumento no confundo,
que afinador apenas sou, do piano,
a letra da linguagem desse mundo
que me eleva a conviva sobre-humano.
Oh! que Fsica nova nesse plano
para outro ouvido, sobre outros assuntos...

Na verdade, pudemos perceber essa linguagem desse mundo falando de uma outra

realidade nos poemas at aqui analisados. A poetisa no melanclica ou mrbida, de modo

algum, uma vez que sempre deixa clara a noo de algo a mais. Vejamos como essa idia

recorrente em Metal Rosicler:

Poema nmero 11:

[...]
Chuva fina,
matutina,
que te foste a outras paragens.
Invisvel peregrina,
clara operria divina,
entre lmpidas viagens.
Poema nmero 13:
[...]
E mais tarde encontro meus sonhos na vida,
somente esses sonhos, somente esses sonhos,
todos realizados.
Poema nmero 15:
[...]
 135

Passamos, vivos e mortos,

sozinhos nesses extremos.
Companhias o que so?

Aguardo apenas a estrela

na ponta do meu cajado:
a pura estrela polar.
[...]

noo de transcendentalidade une-se a da esperana, a de um ainda-no voltado

para o futuro. Nesse aspecto interessante a leitura de Ernst Block, marxista revisisonista

(1885-1977), na obra O Princpio Esperana, em que ele atribui a esta dimenso prioridade

absoluta sobre as outras (quais sejam elas vida, pensamento, amor etc). O pensamento

voltado para a o futuro, no como um obstculo, e ao passado, no como um exlio. O no-

ainda-ser o que passvel de ser, e para isso que o ser se dirige, como se tivesse fome

dessa dimenso que lhe falta.

Assim, a esperana abertura para o incompleto, amplia os horizontes do homem e o

leva sua emancipao. Podemos dizer que o que os poemas de Metal Rosicler deixam

transparecer desde o princpio. Como vimos, a noo de transcendncia est imbutida na

noo de limite, e a idia de limite inclui a de sonho e realidade. Como numa trama bem

organizada, o sentido geral da obra vai-se formando aos poucos: o ser que toma conscincia

da morte e pela angstia alcana a possibilidade de transcendncia.

A esperana est presente nos poemas de Metal Rosicler. Conforme j salientado, a

morte para a poetisa no existe no sentido finalista, mas encarada como um ainda-no

sobre o qual se pode especular e levantar hipteses. J no poema nmero 4, o eu lrico dizia

de sua esperana:

No fiz o que mais queria.

Nem h tempo de cantar.
Basta que fiquem suspiros
na boca do mar.
 136

Basta que lgrimas fiquem

nos olhos do vento
No fiz o que mais queria
e assim me lamento.

E a minha pena to minha,

quem a pode consolar?
Chorava caminhos claros
noutro lugar.

Chorava belos desertos

felizes de pensamento.
Mas a alma de asas velozes
e o mundo lento.

Neste poema as duas primeiras estrofes apresentam caractersticas interessantes. Nelas

o eu-lrico trabalha com as trs dimenses temporais ao mesmo tempo. As formas verbais

aparecem no pretrito perfeito (fiz, queria), designando aes j concludas no passado;

no presente (h, basta, lamento); e no presente do subjuntivo (fiquem) expressando a

ao ou estado denotado pelo verbo como um fato irreal, ou simplesmente possvel ou

desejado.

Usando de figuras sinestsicas (uma variedade da metfora) como boca do mar e

olhos do vento, a poetisa atribui qualidades humanas ao vento e ao mar, personificando-os,

caracterstica presente tambm nos escritores simbolistas. Ceclia poeta visual e para falar

da esperana utiliza-se de imagens recorrentes em seu fazer potico: vento e mar.

[...]
No fiz o que mais queria.
Nem h tempo de cantar
[...]

[...]
No fiz o que mais queria
e assim me lamento.
[...]

So perodos curtos, encerrando cada um uma idia. Ao referir-se ao passado, o eu

lrico parece conclusivo ao afirmar que no fez o que mais queria. Do mesmo modo ao referir-
 137

se ao presente ele estabelece sem qualquer dvida que no h mais tempo para cantar, s para

se lamentar. O que ser que era que o eu-lrico mais queria? E porque no h mais tempo

para cantar? Esse ser-eu-lrico est vivendo o momento da angstia, ele se descobre diante da

efemeridade da existncia e da prpria instabilidade de seu estar-no-mundo. O tempo nunca

lhe suficiente para todas as realizaes como ser humano. O ser est preso finitude do

tempo.

O sentimento da angstia individualiza o dasein (E a minha pena to minha,/ quem

a pode consolar) e o coloca frente a frente consigo mesmo. Nesse aspecto interessante

percebermos a estrutura formal do poema, a disposio dos versos. A primeira estrofe

espelho da segunda, o mesmo acontecendo com a terceira e quarta estrofes. A repetio de

frases inteiras e de estruturas gramaticais semelhantes nos versos propicia a sensao de que

se trata de um lamento, uma cano de carter triste, choroso.

A resposta sobre o que o eu-lrico mais queria vem nas estrofes trs e quatro,

embora ainda de maneira difusa, j que nesse exame memorialstico que faz de seu existir,

apenas sugere pistas de seus pensamentos. Os verbos aparecem no imperfeito do indicativo,

expressando aes habituais do eu-lrico no passado: Chorava caminhos claros/ noutro

lugar; chorava belos desertos/ felizes de pensamento. Chorar , nesse sentido, desejar

muito, pedir insistentemente a ponto de prantear. Os dois maiores anseios do eu-lrico

(caminhos claros e belos desertos) no esto onde ele est, mas longe, ou como ele

mesmo diz, noutro lugar. Nos desejos do eu-lrico as idias se complementam. Ele quer o

claro, o desvelado, o no enigmtico. Isso no possvel nessa existncia, onde s h

situaes que limitam o ser e que o angustiam indefinidamente. A alethia est em outro

lugar. O eu-lrico chora por belos desertos/ felizes de pensamento. Deserto pode ser

entendido de vrias formas: como introspeco, como um lugar de provao, mas tambm
 138

como local de onde se restabelece e se alimenta o esprito, colocando-se os pensamentos em

ordem para o incio de uma misso ou simplesmente continuar da caminhada existencial.

Assim, o pedido do eu-lrico por um lugar como esse, onde possa ter pensamentos

agradveis, diferentes dos que tem na sua existncia real como ser-no-mundo.

o prprio eu-lrico que conclui com a adversativa: Mas a alma de asas velozes/ e

o mundo lento. O ser-eu-lrico do poema encontra-se dividido entre a realidade e o

desconhecido (ps-vida ou ps-morte). Nesse sentido tambm h continuidade com o poema

nmero um, em que o eu-lrico constatava que seu caminho comeava na translcida

muralha que opunha o sonho vivido e a vida apenas sonhada. Fica claro que h um

binmio, uma barreira difana, entre a realidade e o desejo, entre a alma e o mundo.

Interessante que o eu-lrico aqui universaliza sua assertiva. Ele no diz que a sua

alma de asas velozes, mas que a alma assim. Portanto, insere-se no contexto do mundo,

que se angustia como ele do e no mesmo sentimento, cada ser na sua individualidade. O

homem um ser-no-mundo e por isso, um ser-para-a-morte. O uso da conjuno adversativa

mas aqui para explicar a causa de uma ao ocorrida anteriormente, no caso, toda a

frustrao do eu-lrico diante do tempo efmero.

No dstico final, utilizando-se de duas antteses (almamundo, velozes-lento),

o eu-lrico deixa clara a noo de angstia que vivencia e a disparidade que existe entre o

concreto e o abstrato. A alma, entendida aqui como o que anima, a fonte de energia, o

pensamento, veloz, no est presa a nada, livre. O mesmo no acontece com o mundo ou o

ser que est preso a ele, materialidade. Alar vo ancorado no mundo no tarefa fcil. A

transcendncia pede desprendimento.

 139

A simbologia da asa tambm importante para ampliar nossa compreenso. Alm

de significar leveza, alvio e desmaterializao, pode tambm indicar a faculdade cognitiva (o

ser que compreende como se tivesse asas). A inteligncia o mais rpido dos pssaros. A

asa relaciona-se ao espiritual, ao areo, ao vento. o impulso ao transcendente da realidade

humana. Portanto, no poema, enquanto a alma voa, o mundo caminha, enquanto a alma j est

em outros mundos, conjeturando, vivendo outras dimenses da existncia, escrevendo outras

histrias, o mundo est praticamente parado. Fica claro que o eu-lrico d maior importncia

ao que espiritual, principalmente quando adjetiva a alma como veloz e o mundo como sendo

lento (a alma de asas velozes/ e o mundo lento).

O ser-eu-lrico, que j tem conscincia de sua morte, mas que anseia por perpetuar-se a

ponto de chorar por caminhos claros noutro lugar, parece encontrar um meio para

ultrapassar a inevitvel situao-limite da morte. O salto em direo ao transcendente se faz

quando o eu-lrico, na situao extrema de seu existir, acredita que o mar ou o vento so

suficientes para garantir a continuidade de sua existncia:

[...]
Basta que fiquem suspiros
na boca do mar.
[...]

Basta que lgrimas fiquem

nos olhos do vento.
[...]

Dessa forma, a presena do eu-lrico se mostrar em sua ausncia. Na tentativa de

dominar a morte, o eu-lrico transfere para coisas que julga perenes, ou que do, ao menos

sinais de perpetuidade, a sua continuao. Assim como o mar, o vento ser um trao eterno

da memria do dasein, sempre contnuo em seus movimentos, constantemente renovados,

smbolos da eternidade. Ao eu-lrico basta primeiramente que fiquem suspiros/ na boca do

mar, assim sendo, ele seguir com seus lamentos e queixumes, falando agora pela boca do
 140

mar, aqui smbolo do eterno retorno. O mesmo acontece quando quer que suas lgrimas,

sua dor, estejam nos olhos do vento.

A sublimao, por sua vez, tem uma ligao ntima com a angstia temporal
do homem, se encararmos a transferncia do ego para as coisas (viver nas
coisas seria a caracterstica bsica da sublimao), como sintoma da
dominao do instinto de morte. (CAVALIERI, 1984, p. 27)

Mas nesse poema o trao principal a ser destacado o sentimento da esperana, daquele

que cr como possvel a realizao do desejo do ultrapassar-se, transcender. O eu-lrico

movido por essa expectativa, ele no derrotista, mas v uma sada para o conflito

concreto/abstrato. Em Metal Rosicler a busca incessante desse outro lugar, diferente do

que o conhecido pelo eu-lrico, aparece em vrios poemas:

Poema nmero 17:

Espera-se o anestesiado
sem saber por onde anda.
Nas asas do ter levado,
mira que oscilante prado?
e de que abstrata varanda?
[...]

Poema nmero 19:

[...]
Noite e dia sobem
noite e dias descem
asas tnues do ter.
Silenciosas voam,
frias, frias, frias,
entre o vidro e o nquel
entre o cu e a terra,
lrio cristalino
como plen de menta,
de menta, de cnfora,
e de outras essncias.
[...]

Sobe alm das nuvens.

At que planaltos?
 141

At que planetas?
traando aros leves,
ondas sucessivas...
diamante cado
em lagos de neve,
fonos, coalhados
nos vales da morte,
longe, longe, longe...

Poema nmero 30:

[...]
Para muito longe, muito longe, passa.
Monte sobre monte,
vai-se andando sempre, sempre h um ramo verde,
e depois um largo horizonte.

A esperana se conhece na situao-limite e exige esforo para ser alcanada, alm de

escolhas por parte do ser. O caminho da autenticidade passa pelo conhecimento de si prprio

e pela sensao de fracasso. Quando o dasein, nessas situaes, opta por passar alm, a

transcendncia torna-se uma possibilidade mais real. Quando o homem reflete na situao

extrema da morte, percebe que no dispe de nenhuma certeza ou apoio. A esperana se

mostra como um avano no inefvel. A esperana do eu-lrico que no depois haja vida,

como verificamos no fragmento do poema nmero 17: De um lado a vida te espera:/ do outro

no se entende a morte./E em metades de anjo e fera,/ galopa a fluida Quimera: tua mas

alheia sorte.

Deste modo se casam harmoniosamente, sentimentos to subtis como as

prticas de escrita simbolista de artifcio e a de poemas-smbolos exprimindo
um sentimento difuso de inspirao mallarmiana de tenso para o Absoluto
Nada [...] em que o poema aparece como janela para o no-ser, espelho e
cristal partido que reflectem apenas a ascese para tocar o infinito. No h
uma mstica propriamente dita, nem crist nem oriental. Apenas a
espiritualizao do sentimento do absoluto e da esperana, num certo
decadentismo controlado. (CRISTVO, 2001, p. 14)
 142

O ser movido pela esperana. A existncia voltada para o depois e podemos

dizer que a temporalidade autntica do dasein o futuro. A projeo do ser a de si mesmo e

em funo de si mesmo. Explicando melhor: quando o ser decide tacitamente o que pretende

alcanar, volta-se para si mesmo no presente e d os passos necessrios para isso. Ento o

dasein torna-se autntico, no sentido de que antecipa, adianta seu futuro, e porque no, sua

prpria morte. A este respeito, Jaspers diz:

Quando comea a refletir, o homem toma conscincia de que no dispe de

certeza, nem de apoio. preciso que ns, homens, tenhamos coragem,
quando nos pomos a refletir sem vendas nos olhos. Devemos avanar no
escuro, de olhos abertos, proibindo-nos de renunciar ao pensamento. A
coragem engendra a esperana. Sem esperana, no h vida. Enquanto h
vida, h sempre um mnimo de esperana, que brota da coragem. A esperana
se mostra ilusria quando o existente naufraga. S amparado na coragem
pode o homem caminhar de fronte erguida para o seu fim. (JASPERS, 2001,
p. 53)

A esperana no ser-existente sinal de coragem diante das limitaes humanas.

Mesmo que no compreenda bem essas situaes, o eu-lrico se questiona: Porque esperana

ou que cegueira/ damos um passo para a frente? (poema 36). A morte um salto no escuro e

esperar pela transcendncia como se fosse o salto de um cego no escuro. Entra aqui o

conceito de f. O inefvel da morte, contudo, pode ser mais bem esclarecido com as cifras da

transcendncia. Para o filsofo Jaspers, atravs do conhecimento no se consegue dar

nenhuma resposta pergunta sobre o que o homem. Porm no termina o pensamento onde

termina o conhecimento, e, com as cifras temos a possibilidade de nos tornarmos, ao menos

13
mais claramente conscientes do ser do homem do que sem elas. (JASPERS, 1993, p. 24)

Uma destas cifras a borboleta, poema nmero 28, que analisaremos a seguir:

13
[...] mediante el conocimiento no se consigue dar ninguna respuesta a la pregunta de qu es el hombre. Pero
no cesa el pensamiento all donde cesa el conocimiento, y, con las cifras tenemos la posibilidad de hacernos al
menos ms claramente conscientes del ser del hombre que sin ellas. (JASPERS, 1993, p. 24)
 143

Sob os verdes trevos que a tarde

rossia com o mais leve aljofre,
tonta, a borboleta procura
uma posio para a morte.

Oh, de que morre? Por que morre?

De nada. Termina. Esvaece.
Retorna a outras mobilidades
recompe-se em ris celestes.

Nos verdes trevos pousa, cega,

procura de um brando leito.
Altos homens...rvores altas...
Igrejas...Nuvens...Pensamento...

No...Tudo extremamente longe!

O mundo no diz nada vida
que sozinha oscila nos trevos
embalando a prpria agonia.

Que difana seda, que sonho,

que area tnica to fina,
que invisvel desenho esparso
de outro casulo agora fia?

Secreto momento inviolado

que ao tempo, sem queixa devolve
as asas tnues, to pesadas
no rarefeito cu da morte!

Sob os verdes trevos que a noite

no cho silenciosos dissipa,
jaz a frgil carta sem dono:
-escrita? lida? Restituda.

O poema nmero 28 um dos poemas longos de Metal Rosicler. So sete estrofes de

quatro versos cada uma, todos eles octosslabos. O ritmo harmoniza e cadencia o texto do

poema, conferindo-lhe fluidez. Os versos prescindem das rimas, so brancos. H a presena

de rimas toantes nos 2o. e 4o. versos de cada estrofe do poema, como em: aljofre morte;

leito pensamento; fina fia; devolve morte; dissipa restituda. H a

repetio da expresso (paralelismo) verdes trevos em trs estrofes, com algumas

mudanas, colocando esses termos em evidncia no poema. Os verbos referem-se terceira

pessoa do singular, no presente do indicativo: rossia, procura, morre, termina,

esvaece, retorna, recompe-se , pousa, diz, oscila, fia, devolve, dissipa,

 144

jaz, escrita, lida, restituda. Portanto, eu-lrico ela, embora para Massaud Moiss,

o ela passe a ser, na linguagem potica, a prpria voz do eu do poeta:

Dependendo do ngulo, a nica pessoa do poema o ele, ou seja, um eu

tornado objeto de um eu sujeito: o eu lrico funciona como um objeto, e o
eu do poeta, sujeito. Entendamos que tal relao somente pode estabelecer-
se antes da criao do poema; surgido este, o ele se converte
automaticamente em eu, eu no/para o poema, mas ele para o poeta que
o criou. No podendo comunicar-se como tal, o eu sujeito (do poeta),
reparte-se num ele(ou eu objeto, do poema), espcie de alter ego capaz
de exprimir as intenes do eu sujeito. Este, ao se desdobrar, d origem ao
ele, ou terceira pessoa, semelhante s situaes em que fazemos uso de
formas pronominais como a gente, on, one, man. (2001, p. 140).

Com base nesse ponto de vista encontramos no poema a voz da prpria autora,

acrescentado pelo fato de que o lepidptero o emblema da mulher e que o leitmotiv da

evanescncia do existir um dos seus prediletos. Ela recorre mais uma vez memria,

utilizando-se do arqutipo da borboleta para trabalhar sua viagem existencial em temas como

a morte, o tempo, a angstia, mas, sobretudo, a transcendncia.

A linguagem do poema desenvolve-se com antteses, sendo que este efeito

conseguido indiretamente, no vocabulrio usado pela poetisa. H uma gama de termos e sinais

referindo-se a estados de morbidez, de esmorecimento da borboleta diante do destino da

morte. So eles: tarde, tonta, morte, sinais de interrogao, termina, esvaece,

cega, brando leito, reticncias, no, longe, sozinha, oscila, agonia,

esparso, secreto, devolve, tnue, pesadas, noite, silenciosos, dissipa, jaz,

frgil, sem dono. Porm, contrapostos a esses sentimentos, a poetisa tambm trabalha

com o aspecto positivo da existncia, reunindo no mesmo poema palavras que deixam

transparecer a possibilidade da continuao do viver, ou mesmo o recomeo da vida: verdes

trevos, procura, outras mobilidades, recompe-se, retorna, aljofre, pousa,

 145

igrejas, nuvens, pensamento, sonho, invisvel desenho, outro casulo agora fia,

sem queixa, asas tnues, rarefeito, restituda.

Uma primeira leitura do poema nmero 28 deixa claro que se trata da morte de uma

borboleta. Chama ateno a repetio por trs vezes da estrutura verdes trevos, a primeira

em que tarde, a segunda em que o inseto encontra um lugar para pousar e a terceira em

que j noite e a borboleta no est mais sob os trevos. Uma palavra usada por duas vezes

tambm d os primeiros indcios da semntica do poema: - procura; e dois versos: retorna

a outras mobilidades e outro casulo agora fia, sugerem que o poema vai referir-se ao

transcendente.

O poema refere-se borboleta que busca um lugar para morrer. Mas a poetisa,

utilizando-se desse smbolo, questiona a aceitao da morte como fim. Morte, para ela,

encarada como esvaecimento, que diferente de morrer; o ser se dissipa (conforme veremos

na ltima estrofe) e desse modo se possibilita um retorno, j que simplesmente desapareceu.

No poema a borboleta se esvai, muda de forma, reconstri-se em ris celestes. E a crislida

imprescindvel para essa metamorfose, uma vez que emblema da possibilidade de

mudana, em torno do que se move o poema todo.

O poema diz do caminho curtssimo do inseto. Para que isto seja ainda mais

contundente, toda a metamorfose se d no breve perodo que vai da tarde at a noite. O relato

da transformao da existncia comea tarde, enquanto o dia ainda est claro. Porm, a

mudana completa s se realiza noite, no sombrio, na solido e no silncio. Morte e vida,

tarde e noite, claro e escuro so modos de referir-se aos tnues limites que separam essas

realidades. Ceclia Meireles traz em outros versos de Metal Rosicler essa idia, como no

poema nmero 19: pois a morte e vida/ tem o mesmo rosto,/ transparente e vago.
 146

No poema 28 fica patente que a escolha da borboleta como smbolo da existncia o

que engendra a prpria ambigidade da vida/morte. Ao mesmo tempo em que a presena da

borboleta pode, simbolicamente, ser a anncio da morte de uma pessoa prxima, a borboleta

que re-nasce da crislida o smbolo da re-generao, da re-vida. Assim ficam esses dois

plos da existncia, quais sejam viver e re-viver sempre se sucedendo, um aps o outro, como

no mito do eterno retorno.

Ceclia trabalhara diretamente o tema da fugacidade do tempo quando se referiu rosa

no poema 26. O mesmo se d agora com a borboleta, cuja existncia breve lio para o

homem. Assim a poeta se exprimiu em O que se diz e o que se entende: E comeam a passar

muitas borboletas novas tambm, com seus vestidinhos de veludo; oh!, to lindas, to lindas,

para to pouco tempo...(MEIRELES, 1980, p. 87) A borboleta passa a maior parte de sua

existncia sob a forma de larva. Depois se metamorfoseia em crislida. Quando adulta a

borboleta torna-se alada e em muitas espcies condenada a uma vida brevssima, s vezes nem

chegando a se alimentar.

Sob os verdes trevos que a tarde

rossia com o mais leve aljofre,
tonta, a borboleta procura
uma posio para a morte.
[...]

Se os trevos so plantas herbceas de estatura baixa (de 5 a 40 cm) e a borboleta est

embaixo deles, isso traz a imagem de que o lepIdptero j no voa mais, mas procura, como

que embriagado, o local em que ter o seu fim, que sente cada vez mais perto. Quem olha

por sobre os verdes trevos, que, metaforicamente, so verdes porque tm o frescor, o vio, a

energia do que novo ou do que se inicia, no imagina que sob eles h uma outra vida que se

despede, solitria. importante ressaltar que os trevos esto verdes, mas no sero verdes

para sempre. A colorao verdejante quer, como metfora, dizer do vio que existe no que
 147

est no comeo, h pouco tempo nascido. Sob a aparente vida a morte j existe latente. O

mesmo acontece aos que olharem a borboleta; no fcil aceitar ou entender porque ela tem

uma existncia to breve depois do longo perodo de crislida.

[...]
Oh, de que morre? Por que morre?
De nada. Termina. Esvaece.
Retorna a outras mobilidades
recompe-se em ris celestes.
[...]

A borboleta procura uma posio para morrer. Aparentemente ela tem conscincia

da morte e quer o lugar mais adequado. Para qu escolher um posicionamento mais cmodo

para o corpo nessa situao-limite extrema? Ela sabe que a morte no lhe ser o fim, ela cr

na transcendncia de seu ser, ela visualiza uma espcie de transformao? A essas

perguntas somam-se as outras duas encontradas na segunda estrofe do poema nmero 28

(Oh! de que morre? Por que morre?) e feitas pelo poeta-observador do trajeto final da

existncia da borboleta e que faz conjecturas a esse respeito.

O fato de a borboleta encerrar seu caminho nesse mundo no lhe apresenta nenhum

significado e a concluso a que parece chegar que a morte um sem-sentido, j que ela

falece de nada, simplesmente termina, esvaece, desaparece. Com isso, a poeta quer

significar que no se morre, mas que na morte se abandona uma forma e assume-se outra, o

que no fim re-composio, re-torno a outras mobilidades, volta vida. Deve ficar claro

que ao referirmo-nos ao trajeto vida-morte-vida da borboleta estamos tratando do processo da

existncia do prprio dasein, que autntico anseia pela transcendncia.

A borboleta enfrenta a sua situao-limite com tranqilidade, sem alardes, na solido.

Pela existncia aclarada da razo podemos perceber nessa aceitao da morte a linguagem
 148

cifrada da transcendncia. A experincia da morte da borboleta pode ensinar ao homem,

segundo Jaspers, o que o naufrgio ou malogro.

decisiva para o homem a forma em que experimenta o fracasso:

permanecendo-lhe oculto, dominando-o no final apenas faticamente; ou o
poder v-lo sem vus e t-lo presente como limite constante da prpria
existncia, ou acata o lanar mo de solues e de uma tranqilidade
ilusrias, ou ento, aceit-los honradamente em silncio diante do
indecifrvel. A forma pela qual que experimenta o fracasso o que determina
em que acabar o homem. (JASPERS, 1953, p. 19-20) 14

Paradoxalmente os versos finais da mesma estrofe deixam claro que o fato de o ser

ser-para-a-morte no o mesmo que dizer que a morte o fim para o ser. A borboleta,

morrendo, retorna a outras mobilidades/ recompe-se em ris celestes. A morte deixa de ter

o sentido de completude e passa a abarcar o de iniciao.

Assim, a iniciao e a passagem de um estado a outro se apresentam como

liquefao do antigo estado e como novo comeo, como morte e novo
nascimento que seria impreciso considerar ressurreio. (MIELIETINSKI,
1987, p. 268)

Os momentos transitrios na vida do indivduo, levando-se em considerao que toda

transio uma renovao e a renovao sempre concebida e ritualizada na representao

da morte e do novo nascimento, relacionam-se por sua vez aos mitos cosmognicos, de

criao do universo. A borboleta no mais voltar de onde partiu, mas ser diferente do que

; ela retornar a outras mobilidades. Seu movimento no ser mais o de borboleta

comum, mas ela passar a ter asas celestes. Na nova etapa de sua existncia deixar de

14
Es decisiva para el hombre la forma en que experimenta el fracaso: el permanecerle oculto, dominndole al
cabo slo fcticamente, o bien el poder verlo sin velos y tenerlo presente como lmite constante de la propia
existencia, o bien el echar mano a soluciones y una tranquilidad ilusorias, o bien el aceptarlo honradamente en
silencio ante lo indescifrable. La forma en que experimenta el fracaso es lo que determina en qu acabar el
hombre. (JASPERS, 1953, p. 19-20)
 149

existir a barreira que separa vida e morte, humano e divino. A nova forma ser a de ris

celestes.

A metamorfose em arco-ris celestes, alm de sugerir uma imagem plstica

maravilhosa, muito relevante para a compreenso do poema e da obra Metal Rosicler

como um todo. So duas palavras repletas de simbologia. Vamos ao deciframento: na

morfologia zoolgica, ris a pigmentao circundante e freqentemente contrastante dos

ocelos, presente nas asas de certas borboletas. Ocelos so espcies de manchas, situadas

principalmente nas asas de algumas borboletas, na forma de olho. A imagem do arco-ris,

ademais ser smbolo do sentimento ou ligao com Eros, ainda representa a ponte entre o

humano e o divino, a unio entre cu e terra, o elo de ligao do mundo sensvel com o

supra-sensvel.

Podemos compreender aqui a funo do poeta enquanto visionrio: lanado nas trevas

da solido ele adquire asas (ocelos) e a funo de poder ligar o humano e o divino. Assim,

a essncia da poesia est ajustada no esforo convergente e divergente da lei dos sinais dos

deuses e a voz do povo. O poeta sempre est entre aqueles, os deuses, e esse, o povo

(HEIDEGGER, 1958, p. 113) 15, conceito romntico e simbolista.

Simbolistas acreditavam no mundo platnico e o desejavam em detrimento do mundo

material. A realidade no espelha esse iderio dos simbolistas e por essa razo eles querem

transcender o imediato, atingir o indefinvel, o abstrato. Se a sociedade busca o material e

passageiro, o simbolista busca o eterno e perene. Ceclia Meireles, que apresenta traos

notadamente simbolistas em sua poesia, valoriza o espiritual, o que a liga ao transcendente e

no a faz pessimista.
15
As, la esencia de la poesa est encajada en el esfuerzo convergente y divergente de la ley de los signos de
los dioses y la voz del pueblo. El poeta est entre aquellos, los dioses, y ste, el pueblo.(HEIDEGGER, 1958,
p. 113)
 150

Portanto, ao utilizar-se da imagem da borboleta, cuja morte no real, mas apenas um

esvaecimento do ser, o poeta fala a toda existncia humana no s da possibilidade da morte

(ser-para-a-morte), mas, sobretudo, da possibilidade do transcender. Morte trmino de uma

etapa apenas. Depois disso vem o re-torno, a re-composio. Morte faz do homem uma

ponte com o divino, o aproxima do sagrado, lhe abre os olhos, lhe d asas novas, lhe permite

voar, lhe d f.

O sair de si, possibilitado pela experincia do malogro e, conseqentemente da

transcendncia, leva o ser a colocar-se acima da superficialidade do mundo em que vivemos

e atingir um alm mais prximo da verdade. Quanto mais o homem se torna livre, mais ele

tem certeza da transcendncia, e quanto mais tem essa segurana, mais ele existente e

mais pode aproximar-se de Deus.

A existncia, objeto de um dever de escolher, realmente o objeto de uma

aposta. Ao nos fazermos a ns mesmos, ns que no somos determinados
seno por nossa escolha, passamos ao ato por um salto sbito, provocando
uma vertigem pela qual tomamos conscincia de que mais do que somos:
trata-se de viver inspirado pelo englobante, [de] se deixar conduzir e
satisfazer por ele. (HUISMAN, 2001, p. 67)

Ao nos reportarmos existencialidade do ser como uma aposta, um salto no escuro,

um ato de f, estamos condizentes com o que se diz na terceira estrofe do poema nmero 28:

[...]
Nos verdes trevos pousa, cega,
procura de um brando leito.
Altos homens...rvores altas...
Igrejas...Nuvens...Pensamento..
[...]

Nesta estrofe a borboleta parece, finalmente, ter elegido (pousa) um lugar para morrer

(brando leito -eufemismo para morte). Est cega. A cegueira no lhe , apesar da

conotao negativa, negativista, uma vez que cega que ela pousa e encontra a posio para a
 151

morte. Estar cego uma situao limite para a borboleta. Em meio s coisas do mundo est

como cega, mas neste estado que pode enxergar a possibilidade de superao dessa

situao. Se atentarmos para a simbologia de cegueira, veremos que

ser cego significa, para uns, ignorar a realidade das coisas, negar a evidncia e,
portanto, ser doido, luntico, irresponsvel. Para outros, o cego aquele que
ignora as aparncias enganadoras do mundo e, graas a isso, tem o privilgio
de conhecer sua realidade secreta, profunda, proibida ao comum dos mortais.
O cego participa do divino, o inspirado, o poeta, o taumaturgo, o Vidente.
(CHEVALIER, 1997, p. 217, grifo do autor)

possvel confirmar a convico do eu-lrico de que, na ausncia da viso exterior

(cego para o mundo) se agua a viso interna. Neste sentido ele clarividente, antecipador do

divino, esperana. No poema nmero 36 da mesma obra, diante da escolha entre incerteza e

certeza, o ser-eu-lrico opta pelo passo para frente. O apelo da transcendncia mais forte:

No temos bens, no temos terra

e no vemos nenhum parente.
Os amigos j esto na morte
e o resto incerto e indiferente.
Entre vozes contraditrias,
chama-se Deus onipotente:
Deus respondia, no passado,
mas no responde, no presente.
Por que esperana ou que cegueira
damos um passo para a frente?
Desarmados de corpo e de alma,
vivendo do que a dor consente,
sonhamos falar no falamos;
sonhamos sentir ningum sente;
sonhamos viver mas o mundo
desaba inopinadamente.
[...]

Quando o ser existencialmente autntico, e estamos falando da borboleta-dasein, cai em

si, chega a tais concluses. Os sonhos so limitados pelo mundo que termina inesperadamente

com a chegada da morte que no escolhe hora nem lugar para acontecer. Ainda que vivendo
 152

em meio dor, no ouvindo a voz de Deus nesse instante de agonia, permanece no ser uma

esperana, mesmo que cega, que o move em direo ao depois. Por hora importar saber que

o ser movido pelo futuro.

O sentimento da angstia desses momentos limtrofes parece estar voltado ao

impossvel, realidade que finita e que o ser-borboleta deve aceitar. A morte da borboleta ou

a sua vida so demasiado rpidas. O fracasso da existncia parece desembocar no nada. A vida

do dasein, metaforicamente comparada da borboleta, tambm rpida, breve (biblicamente

comparada a um sopro J 7,17). O pouco tempo que o homem vive no lhe suficiente para

enxergar todos os mistrios do existir. Nesse sentido o eu-lrico percebe que as coisas

mundanas no lhe do resposta alguma, embora seja por elas que o prprio dasein se torna

consciente de si prprio. O cuidado nasce da angstia de o ser, lanado no mundo contra a

sua vontade, ser encaminhado para a situao da morte.

Enquanto o sentimento angustiante do fim que se aproxima a cada minuto vivido

revela a dolorosa facticidade da existncia, pelo existir que o dasein projetado

incessantemente para adiante de si mesmo. A borboleta, na experincia de solido, reflete

sobre o estar no mundo: Altos homens...rvores altas.../ Igrejas...Nuvens...Pensamento.... O

adjetivo alto usado no sentido de algo que se encontra muito afastado, longe, remoto.

Nada disso pode dizer da transcendncia: nem o mundo (humanidade), nem a natureza

(rvores), nem a religio (igrejas), nem os sonhos e coisas da esfera etrea (nuvens), nem

mesmo a razo (pensamento). Ainda que nessa estrofe o ser-borboleta se refira de forma

reticente, indicando hesitao em cada novo conceito, na quarta estrofe ele enftico em

afirmar:

[...]
No...Tudo extremamente longe!
O mundo no diz nada vida
que sozinha oscila nos trevos
 153

embalando a prpria agonia.

[...]

A existncia autntica do dasein diz que ele no existe maneira das coisas, mas na

autenticidade que o mundo pode se revelar. Assim, no o mundo que diz alguma coisa sobre

a existncia, mas o dasein que pode dar algum sentido s coisas do mundo, caso contrrio os

entes do mundo continuam encobertos e dissimulados.

A vida oscila (vacila, hesita) nos trevos (situaes-limite de sua existncia em que

deve exercitar sua escolha e liberdade) solitariamente. A experincia da morte particular,

no relacional, como j vimos. Apesar da relao com o outro eu, ser somente na solido

que o ser pode tornar-se autenticamente existente. A autenticidade de minha existncia

custa desta solido, pois sou o nico a poder dar um sentido minha vida, ainda que outrem

seja seu suporte indireto. (HUISMAN, 2001, p. 70)

De acordo com o eu-lrico, a vida embala a sua prpria agonia; ou seja, ela d alento e

alimenta a prpria morte. vivendo que se morre, uma vez que essa uma possibilidade

sempre presente:

O ser para a possibilidade enquanto ser-para-a-morte, no entanto, deve se

relacionar com a morte de tal modo que ela se desentranhe nesse ser e para
ele como possibilidade. Aprendemos, terminologicamente, esse ser para a
possibilidade como antecipao da possibilidade. [...] Como possibilidade a
proximidade mais prxima do ser-para-a-morte se acha, face ao real, ao
distante quanto possvel. Quanto mais se compreender e desentranhar essa
possibilidade, tanto mais puramente a compreenso penetra na possibilidade
como a possibilidade da impossibilidade da existncia. (HEIDEGGER, 2002,
p. 45-46, grifos do autor)

A imagem plstica fornecida por essa assero do eu-lrico-observador de que o

mundo no diz nada vida/ que sozinha oscila nos trevos,/ embalando a prpria agonia, j
 154

refere-se s estrofes cinco e seis, sugerindo o casulo preso aos trevos, oscilando, como que

embalando a prpria dor da morte. a vida dentro do casulo presa por um fio:

[...]
Que difana seda, que sonho,
que area tnica to fina,
que invisvel desenho esparso
de outro casulo agora fia?

Secreto momento inviolado

que ao tempo, sem queixa devolve
as asas tnues, to pesadas
no rarefeito cu da morte!
[...]

Nas estrofes cinco e seis a borboleta que procurou um lugar para morrer comea a

construir sua outra crislida, simblica, porque agora formada de difana seda, de sonhos. A

transformao que o lepidptero deseja diferente da que a larva esperava quando almejava

tornar-se borboleta. A mudana agora surreal, difana como o casulo que a borboleta constri

para si; o desejo re-compor-se em ris celestes, sagrada. E a nova crislida a prpria

morte, pela qual a borboleta-dasein deve passar para que possa transcender.

Assim, como para a lagarta construir o casulo no o fim, o mesmo acontece para o

lepidptero que constri o seu novo casulo como quem aceita a morte porque sabe que ele

passagem para o alm e no fim, transformao, comeo de uma outra fase. Na verdade,

em ambos os casos, seja no casulo real ou no casulo surreal, o fim da existncia d ao inseto a

certeza da transcendncia e eles s fiam a sua prpria sepultura porque sabem que existe um

depois. Mesmo se isto for uma inverdade (que exista o alm), a esperana movimenta a

ao e no a deixa a borboleta temer:

Todas as concepes acerca do estar morto so desprovidas de base. Do mais-

alm no h qualquer experincia, nem se recebeu qualquer sinal. Jamais
algum retornou de entre os mortos. Da decorre a idia de que estar morto
no ser, de que a morte o nada. O temor da morte o temor do nada. No
obstante, parece impossvel afastar a idia de que morte sucede uma outra
 155

existncia. O nada posterior ao fim no efetivamente um nada. Vida futura

me aguarda. O temor da morte o temor do que aps ela ocorre. Tanto um
temor como outro desses temores o temor diante da morte e o temor do que
depois suceda - sem base. O nada s o em face realidade que existe no
tempo e no espao. E, alm disso, no h uma outra existncia concreta frente
qual o temor se justificasse. (JASPERS, 2001, 129)

Quando Ceclia fixa o olhar sobre um objeto com reflexo, depura deles o que trazem

como lio para a existncia. Um casulo deixa de ser somente um objeto que a larva constri

em sua existncia natural quando vai ser borboleta, mas torna-se cifra para falar do

transcendente. Decorrido o primeiro momento de contato com as coisas e neutralizada a

corrente intensa dos estmulos externos, fixa-se nos objetos o contemplador, considera-os,

interpreta-os e deles faz alvo de seu olhar, centro de gravitao da inteligncia.

(DAMASCENO apud MEIRELES, 1987, p. 19)

O processo de formao da crislida a situao extrema da lagarta. Nessa fase que

acontece o processo de metamorfose do lepidptero. Vejamos a simbologia do casulo que est

no processo de transformao da larva em borboleta, entendendo sempre que no poema

nmero 28 Ceclia, ao referir-se construo da crislida pela borboleta, est falando da morte,

que possibilita essa transmutao. Na verdade o grande casulo da existncia vai sendo

construdo aos poucos e desemboca na morte, que como que a entrada do dasein nesse

casulo, mas que tambm a abertura para a transcendncia. Como a situao-limite dos

existencialistas, a morte o que permite ao ser ir alm, s passando pelo estado de casulo

que a lagarta pode chegar a ser borboleta, ou que a borboleta j adulta pode chegar a

transcender-se em ris celestes, como nos sugere o poema nmero 28.

O observador do caminho da borboleta diz, na quinta estrofe, que a crislida que ela fia

de difana seda, um sonho, uma area tnica fina. Lembremo-nos do poema nmero

um, em que o eu-lrico dizia que seu caminho comeava na translcida muralha. O casulo de
 156

seda uma espcie de muralha para a borboleta que se fecha dentro dele. Contudo,

translcido, difano e o caminho para tornar-se borboleta celeste comear nesta

translcida seda. A simbologia prodigiosa quando se refere mudana de um estado a outro.

Por isso a vestimenta-casulo uma area tnica, delicada, vaporosa, e se dissipar

rapidamente dando lugar nova roupa do ser. Deixar o homem velho e se revestir do homem

novo uma imagem bblica de renascimento (Efsios 4, 22-24 ...a remover o vosso modo de

vida anterior o homem velho, que se corrompe ao sabor das concupiscncias enganosas - e

renovar-vos pela transformao espiritual da vossa mente, e revestir-vos do Homem Novo,

criado segundo Deus, na justia e santidade da verdade.), mas tambm est presente nos

escritos vdicos indianos: Assim como uma pessoa se veste com roupas novas, dispensando

as velhas, de igual modo, a alma aceita novos corpos materiais, dispensando os velhos e

inteis. (Bhagavad-gita 2,22 apud BHAKTIVEDANTA, 1990, p. 15)

[...]
Secreto momento inviolado
que ao tempo, sem queixa, devolve
as asas tnues, to pesadas
no rarefeito cu da morte!
[...]

O casulo assemelha-se a um tero, por isso considerado como uma espcie de cmara

secreta das iniciaes, um estado de transio entre duas etapas do devir, o ser que chega a

sua idade madura e renasce para a nova fase. Implica renncia a um passado e aceitao do

novo estado. O processo de metamorfose um secreto momento inviolado da borboleta

consigo mesma, protegida neste tipo de envelope que o casulo, sua morte. Na estrofe seis a

nova borboleta j passa a existir, como uma espcie de devoluo do ser ao mundo para o

comear de uma nova fase de vida. o tempo mundano de que falava Heidegger, da

preocupao com as coisas do mundo, ao qual a borboleta retorna agora em forma de ris

celestes. A transcendncia no tira o dasein do mundo, mas faz com que ele passe a agir sobre

o mundo de forma clarificada. A borboleta agora tem asas tnues, celestes, mas ainda to
 157

pesadas, j que acabou de renascer. Logo poder alar vo e conhecer lugares onde jamais

pensou em ir. Contudo, o retorno da borboleta ao rarefeito cu da morte. Ou seja, como a

existncia efmera, logo mais a borboleta tambm ter que enfrentar novamente a situao-

limite da morte. Ela um ser-sempre-para-a-morte.

Ceclia Meireles trabalha em outros momentos de Metal Rosicler com a temtica do

casulo, comparando-o a um sarcfago ou sepultura. A imagem da sepultura relaciona-se da

ressurreio, uma vez que os defuntos depositados nas catacumbas eram como numa oferta

simblica me terra na esperana da possibilidade de que pudessem renascer:

Poema 33:

[...]
No triste estar morta
e ser desconhecida,
quando o silncio enorme
parece o nico sonho
da figura que dorme.

Mas a face escondida

no sarcfago em cinza,
sabe que teve um nome.
Gastou-lhe o tempo as letras
e o resto Deus consome.
[...

Poema nmero 12:

[...]
(Noite imvel, noite escura,
forrada de sedas suaves,
pequeno mundo sem chaves,
quase como a sepultura.)

Mundo sem chaves, sarcfago em cinza, quase como a sepultura, toda essa

adjetivao metafrica para o casulo que a borboleta tece para si revela uma nica segurana:

a possibilidade da transcendncia. A metamorfose por que passa a lagarta a transformar por

completo: desde a forma estrutura, interna e externamente. O ser que entra no casulo

muito diferente do que sai dele. No h o sentimento da derrota, uma vez que a lagarta apenas
 158

devolve o que no lhe pertencia, um corpo (que ao tempo, sem queixa, devolve). No se

queixa por isso, mas aceita resignada a morte, e nessa, o por-vir. Deixa para o tempo o que lhe

pertence.

A deciso de entrega da vida, optar entre o casulo ou continuar a vida de simples

borboleta, envolve a liberdade individual para decidir o que acredita ser o melhor. O mesmo

ocorre com o dasein, que se descobre como poder-ser. Se, angustiadamente, ele decide que

em sua liberdade deve escolher o risco, ento caminha e pode vencer a situao-limite que lhe

imposta, qual seja a morte para aonde se projeta. Se, contudo, decide manter-se na

inautenticidade, vivendo o tempo finito, acaba fugindo de seu projeto inicial, que

transcender-se.

A transcendncia secreto momento inviolado, vivenciado por cada ser em

particular, solitariamente. Diferentemente do que encontramos em Heidegger, para quem na

morte tomamos conscincia de que na existncia h o insupervel, recorremos, para tratar da

transcendncia, a Jaspers, para quem na morte ainda h a capacidade de ver alm. Nesta

situao limtrofe o ser deve renunciar a tudo o que tem de mundanidade, inclusive ao seu

prprio corpo, e arriscar-se a uma verdade sem horizonte certo. Esse , para Jaspers, um ato

de coragem, motor principal de superao dos fracassos a que os homens esto

constantemente submetidos. A coragem engendra a esperana. Sem esperana, no h vida.

Enquanto h vida, h sempre um mnimo de esperana, que brota da coragem. (JASPERS,

2001, p. 53)

[...]
Sob os verdes trevos que a noite
no cho silenciosos dissipa,
jaz a frgil carta sem dono:
- escrita? lida? Restituda.
 159

A ltima estrofe do poema 28 fecha um ciclo de vida e inicia outro. A borboleta que,

potencialmente, era borboleta celeste (o ser sempre sua possibilidade), transformou-se,

deixou seu casulo e j no participa mais do poema. O tempo da metamorfose foi da tarde

noite, da luz s trevas. Numa espcie de metempsicose, o novo lepidptero adquire a forma de

borboleta celeste, e isso s se torna possvel quando a luminosidade vencer a escurido. A

metamorfose se d durante a noite e na escurido do casulo. A ressurreio vir com o

rompimento dessa priso e o advento de um novo dia, simbolizando vida nova.

Tudo isso acontece sob os verdes trevos. A borboleta j se foi e o que resta o

difano casulo cado junto s folhas de trevo que desaparecer sem alarde, silenciosamente,

aos poucos. O invlucro, sinal da transformao, o que permanece como cifra. No importa

o dono, importa o que essa frgil carta deixa ao observador como mensagem: a derrota da

morte e a possibilidade da esperana da vida. Aqueles que a virem e souberem ler o que ela

diz (assim como os que souberem escutar a rosa do poema nmero 26), tomaro

conhecimento de que ali houve uma existncia que, depois de experimentar a morte, reviveu.

Da mesma forma que o casulo jaz como um sinal da transcendncia, em outro poema (nmero

42) de Metal Rosicler, uma sandlia abandonada como smbolo de vida: No breve tempo

do mundo,/ tnue p de tnue dona/ esta sandlia abandona/ como um pequeno sinal.

A carta-vida foi escrita? Com certeza. Foi lida por algum? Ao menos pelo

observador-narrador do poema sim. Ele o decifrador da existncia cifrada da borboleta-

borboleta celeste. O que importa que a vida foi restituda e a transcendncia que no incio do

poema era possibilidade, tornou-se realidade. Em Reinveno, da obra Vaga Msica

escreve a poeta: A vida s possvel/ reinventada. (MEIRELES, 1987, p. 195) Como num

grande poema-metfora, conclumos que se no reiniciarmos a vida a cada ciclo de tarde-

noite, ela passa a ser morte e como que fechada num casulo acabar por dizimar-se. A lio
 160

maior do poema 28 e que nos levar ao grande passo da transcendncia que existe em Metal

Rosicler o fato de a borboleta-dasein agora ter asas celestese poder levantar vo bem

acima do mundo material. o mesmo que nos diz o fragmento do poema nmero 29, onde o

ser consciente de sua autenticidade j se sente pronto para o salto da transcendncia:

[...]
Ala o teu vo alm da queda,
rompe os elos de espao e tempo,
galga as obrigaes da terra,
atira-te em msica, seta,
e restitui-te em pensamento!

O eu-lrico que aceita a morte como fazendo parte de seu ser est preparado para

transcender, sair de si. No fica na queda, mas como autntico, esfora-se por esclarecer a

existncia e esfora-se ainda mais para conhecer a origem dela: a transcendncia. Ao criar

asas, (como a borboleta do poema 28) o eu-lrico sente-se otimista, quer escapar do mundo

que parece ser sua priso. o que vemos no fragmento do poema 29. Quem tem asas quer

alar vo, liberar-se das amarras, buscar o espiritual em detrimento do terreno. O fato de ter

asas aproxima o ser que a possui do mundo celeste e elas servem como impulso para a

transcendncia da condio humana. Depois da queda (malogro em Jaspers) no vem o

esmorecimento do ser, mas um novo vo, mais alto e mais seguro. O ser aprende com as

quedas que tem.

No fragmento do poema 29 os verbos esto no imperativo afirmativo: ala, rompe,

galga, atira-te, restitui-te, que funcionam como sentenas na forma de ordem ou

mandamento, uma exortao veemente que cada esprito racional prope a si prprio, tendo

como objetivo a consecuo de um fim prtico, proposies essas que depois passam para o

mbito universal, uma vez que o dasein se torna cifra (homem como metfora de seta) para

a humanidade.
 161

Quer que o ser-alado galgue as obrigaes da terra, ou que salte sobre os deveres

que tem para com o mundo, rompendo com os elos de espao e tempo; quer que o ser se

lance em msica, este o seu destino (seta), e se restitua em pensamento. Sob o ponto de

vista do poeta, transformar as frustraes pessoais em canto a forma de mitigar o peso da

existncia e o sofrimento a ela inerente, tornando possvel a continuao do caminho. Quer a

ascenso, que na iconografia crist smbolo do alar vo e elevar-se ao cu aps a morte.

Ascender corresponde elevao no espao e quanto mais alto o vo do ser, maior o grau de

vida interior, medida em que o esprito transcende as condies materiais de existncia.

Feito isso, o ser-eu-lrico pode atirar-se em msica e restituir-se em pensamento.

Mas, conforme a afirmao de Bosi, toda imagem teve um passado que a constituiu e

um presente que a mantm viva e que permite a sua recorrncia. O poeta intui e compreende e

constri a imagem, no por assimilao, mas por similitudes e analogias entre contrrios.

Talvez, na interao desses contrrios esteja o fascnio da metfora que leva o homem a

procurar achegar-se a sua enganosa substancialidade. (1998, p. 39). O passado da imagem

apresentada no poema 29 pode ser encontrado no poema 14, no qual o poeta que trocou o

corao de asas pelo de pedra, lamenta:

Oh! quanto me pesa

este corao, que de pedra!
Esse corao que era de asas,
de msica e tempo de lgrimas.

Mas agora slex e quebra

qualquer dura ponta de seta.

Oh, como no me alegra

ter este corao de pedra!
[...]

No poema anterior (29) o ser seta, pois tem uma direo e a capacidade de ser um

sinal para os outros, apontando o rumo que eles podem tomar para ter uma existncia
 162

autntica. Assim, o dasein passar a ser cifra, a ser decifrada na existncia dos demais. Se

acreditarmos que o homem, enquanto objeto, pode dizer algo da transcendncia, ele perde a

sua consistncia, mas se por ele qualquer coisa do absoluto se revelar existncia, ento ele

adquire a faculdade de alcanar uma realidade incomparvel. Pela evanescncia do ser ele

atualiza o ser verdadeiro para a existncia.

Grande parte dos poemas de Metal Rosicler oscila entre os dois mundos platnicos, o

do sonho e o da realidade, como j pudemos verificar. Mas o ser-eu-lrico j fez a sua escolha

e percebeu que a sua temporalidade autntica aquela que se volta para o futuro. A projeo

do ser a de si mesmo em funo de si mesmo. Como no poema sobre a borboleta que

parecia morrer mas revivia em uma nova forma, assim o dasein quando percebe que est

vivendo nas situaes-limite. No poema nmero 32 a morte s existe como um parecer ser:

Parecia que ia morrendo

sufocada.
Mas logo de seu peito vinha
uma trmula cascata,
que aumentava, que aumentava
com borboletas de espuma
e fogo e prata.

Parecia que ia morrendo

de loucura.
Mas logo rpida movia
no sei que vaga porta escura
e, mais tnue que o sol e a lua,
passava entre fitas e rosas
sua figura.

Parecia que ia morrendo

em segredo.
Mas uma rumorosa vida
rugia mais que oceano ou vento
nas suas mos em movimento.
Agarrava o tempo e o destino,
Com um gil dedo.

Parecia que ia morrendo

e revivia.
E girava saias imensas,
Maiores do que a noite e o dia.
Rouca, delirante, aguerrida,
pisando a morte e os maus agouros,
ol dizia.
 163

No ser necessrio nos determos pormenorizadamente no poema nmero 32 pelo fato

de ele retomar elementos que j foram discutidos em poemas anteriores. So quatro estrofes

de sete versos assimtricos, onde as rimas consoantes unem-se s soantes e perpassam de uma

estrofe outra, criando um conjunto harmonioso e semntico em todo o poema.

Exemplificando temos as rimas finais dos versos: sufocada-cascata-aumentava-

prata (1a. estrofe); espuma (1a. estrofe)-loucura-escura-lua-figura (2a. estrofe);

morrendo (todas as estrofes)-segredo-vento-movimento dedo (3a. estrofe);

vinha (1a. estrofe)-movia-(2a estrofe)-vida (3a estrofe)-revivia-dia-aguerrida-

dizia (4a. estrofe); rosas (2a. estrofe)-imensas-agouros (4a. estrofe). Portanto, as rimas

se misturam nas quatro estrofes e a tenso que isso proporciona revela um constante ir e

voltar, um emaranhado onde o comeo remete ao fim e vice-versa, numa situao de conflito

em que as situaes de angstia e prazer parecem ir se sucedendo at o final do poema.

O paralelismo e o redobro esto em todo o poema e o recurso da repetio vai-lhe

conferindo um carter de litania. Eles aparecem nas expresses anafricas parecia que ia

morrendo no incio de cada estrofe, na conjuno adversativa mas (nos terceiros versos das

trs primeiras estrofes) e na conjuno e (nas quatro estrofes) e os redobros nas formas

verbais que aumentava, que aumentava (1a estrofe), ou revivia (vida dobrada ltima

estrofe). A cada novo refro uma idia nova surge e d movimento ao poema. As

conjunes adversativas mas e o e da ltima estrofe, que tem esse mesmo valor,

introduzem segmentos que denotam basicamente uma oposio ou restrio ao que j foi dito:

mas logo de seu peito vinha; mas logo rpida movia; mas uma rumorosa vida; e

revivia. Esse e adversativo quebra a enumerao, interrompe a seqncia de repeties e

conclui a ao. Os demais e do poema 32 so conjunes aditivas, as quais, em conexo,

vo acrescentando elementos novos com o mesmo valor sinttico: e fogo e prata, e, mais
 164

tnue que o sol e a lua/ passava entre fitas e rosas, agarrava o tempo e o destino, e girava

saias imensas,/ maiores do que a noite e o dia, pisando a morte e os maus agouros. A idia

que a sucesso de e que aparece no poema com a funo de acrescentar novos dados supe

a de continuidade, de prolongamento, em que sempre se est acrescendo mais e mais, num

processo que pode ir ao infinito, como quem quer parar uma ao que est para ocorrer.

Esse mesmo pensamento passvel de ser verificado nos verbos, que esto no pretrito

imperfeito do indicativo (parecia, ia, vinha, aumentava, movia, passava, rugia,

agarrava, girava, dizia), os quais, juntamente com os demais que aparecem no gerndio

(morrendo, pisando) tambm imprimem ao poema a idia de durabilidade, de

continuidade, de reiterao. As assonncias nas terminaes dos verbos [ia] e [a] somadas

mtrica, rimas e constantes repeties de conjunes a anforas, acabam por conferir ao

poema toda a musicalidade que ele contm concorrendo ainda para dizer do processo de

repetio que a luta entre vida e morte, infindvel e contnua.

No processo de dissimulao causado pelo parece-mas-no- do poema 32, esse

carter acaba por contaminar o eu-lrico do poema que parece estar oculto no eu-lrico da

terceira pessoa (feminina sufocada). Fica clara a presena do poeta no poema,

principalmente na estrofe dois: Parecia que ia morrendo/ de loucura. /Mas logo rpida movia

/no sei que vaga porta escura [...]. O verbo saber est flexionado na primeira pessoa,

contrariamente a todos os demais do poema. Assim sendo, a poetisa participa da construo

do poema, no qual a morte deixa de ter o carter finalista para ter o de falso indcio.

A luta entre morte e vida vivifica o mito do eterno retorno, segundo o qual as coisas

no acontecem uma s vez, mas voltam a apresentar-se muitas vezes sob diferentes formas.

No poema a morte aparece sendo extenuada nas trs primeiras estrofes de formas diversas:

ora sufocada, ora de loucura, e ora em segredo. Como o modo de ser do dasein
 165

ser-para-a-morte, a atitude diante dessa situao antecipar-se a ela, saber venc-la dizendo

ol, como na ltima estrofe. Se o homem comea a pensar na sua morte lhe advm o

sentimento de angstia. Na angstia, caminho da autenticidade, o ser deve escolher entre

avanar e lanar-se para o futuro ou deixar-se dominar pelo temor e tornar-se inautntico. Por

isso o dasein, ao deparar-se com a angstia e morte, parece estar morrendo sufocado, de

loucura, diante de situaes que o individualizam (em segredo), mas que pode vencer e

superar.

[...]
Parecia que ia morrendo
e revivia.
E girava saias imensas,
maiores do que a noite e o dia.
Rouca, delirante, aguerrida,
pisando a morte e os maus agouros,
ol dizia.

O abate do touro na ltima estrofe significa a morte da morte, se isso possvel,

pelo toureiro-poeta, que, girando suas saias imensas (capa) consegue vencer o animal

(simbolizando a morte). Se na cultura ibrica o touro smbolo sagrado e mtico

representando as foras da natureza numa luta constante com as foras humanas, a arena de

touros a prpria arena da vida; o homem sabe que diante do touro, ou das foras naturais, a

vida apresenta uma enorme fragilidade. Nesse momento, ela roa o fio da navalha, a fmbria

da morte. Ou se mata ou se morre. (GIARETTA CHAVES, 2000, p. 110).

A metfora do ser que revive no abate da morte vence tambm a temporalidade

quando gira suas saias imensas/ maiores do que a noite e o dia. O ser mostra-se j preparado

para a eternidade. S teria medo da morte se tivesse certeza de um nada que viria aps ela.

O ser, contudo, como vimos em outros poemas, lana-se no escuro porque tem sede de

transcendncia e eternidade. O homem projeto e, mesmo na situao-limite extrema, quer

 166

ver uma sada. o que aparece explicitado nos versos finais da estrofe 3: Agarrava o tempo

e o destino/ com um gil dedo. O ser autntico domina o tempo e o seu fado, ao qual todas as

coisas do mundo parecem estar sujeitas; domina a morte.

Condizente com todos os dois primeiros versos de cada estrofe, em que o eu-lrico

evidencia que a vida e a morte no so coisas opostas ao extremo, uma vez que a vida nasce

quando a morte parece estar acontecendo, num processo que no parece ter um limite

definido, h a dominao da morte por completo na ltima estrofe. O eu-lrico, vivo, domina a

morte (touro) pisando-a, subjugando-a, como numa grande batalha em que podemos at,

figurativamente, imaginar a expresso de satisfao do eu-lrico quando diz ol.

Fica a questo: o que h depois da morte que o eu-lrico venceu? Uma imagem

bastante sugestiva a da porta, que nesse poema comea a ser trabalhada pelo eu-lrico.

[...]
Parecia que ia morrendo
de loucura.
Mas logo rpida movia
no sei que vaga porta escura
e, mais tnue que o sol e a lua,
passava por entre fitas e rosas
sua figura.
[...]

O substantivo porta, passagem, relaciona-se de perto com outros leimotivs j

trabalhados nas anlises de outros poemas. No poema nmero 1, por exemplo, tnhamos que o

caminho do eu lrico comeava na translcida muralha. Embora o ser soubesse que atrs

dessa muralha havia algo, ainda no havia transposto tal limite.

Nas cidades antigas e medievais, porta era uma grande abertura na muralha que

protegia a cidade, por onde passavam pessoas, carros de guerra, cavaleiros etc. Temos ento

que, se no poema 1 o ser-eu-lrico, consciente de si mesmo, admitia que seu caminho

 167

comeava na muralha e ele vislumbrava alm; no poema 32 ele encontra uma porta para

atravessar essa muralha-limite.

Na realidade, o fato de passar para o outro lado da porta o mesmo que adentrar outro

mundo, deixar uma realidade conhecida e penetrar em uma outra completamente misteriosa.

O misticismo lrico ceciliano se faz mais forte nesses versos de Metal Rosicler e repete-se a

oposio entre sonho vivido e vida apenas sonhada que encontramos no poema nmero 1.

Ceclia levita, como um puro esprito, nos seus transes de inspirao, na linha
demarcadora que limita o consciente objetivo e o sensitivo subconsciente
lrico, mstico e imaterial. essa instabilidade entre os dois mundos que
forma a constncia do mistrio da sua poesia. (DEL PICCHIA apud
MEIRELES, 1987, p. 46)

A metafsica de Ceclia Meireles, que busca investigar as realidades que transcendem a

experincia sensvel, de natureza mstica. Muito embora vrios crticos no admitam que o

metafisicismo ceciliano seja filosfico, como o de Rilke, de base existencial, eu, pela prpria

escolha do ttulo dessa monografia, cujo intuito o de demonstrar que a relao poesia-

filosofia em Ceclia Meireles pertinente, devo discordar.

Evidentemente que o suposto existencialismo da autora vem por via indireta - seja

pelas influncias rilkeanas, de Tagore (e com ele da mstica hindusta), de Verlaine, Paul

Vlery, Yeats e outros, inclusive do grupo Festa e do Simbolismo de Cruz e Sousa, mas

perceptvel. H nos poemas um trabalho de inteligncia, de busca de uma verdade. Diante da

evanescncia do tempo sua resposta , alm de potica, existencial:

Darcy Damasceno afirma que Ceclia fazia o inventrio do mundo e das

coisas, tal era a sua preocupao em relacionar - e relacionar-se com a
realidade fsica. Constatando a transitoriedade de tudo, a poeta busca a
essncia das coisas, valorizadas no instante em que as contempla, matizando-
 168

as em imagens, conceitos, em memria e abstraes, impregnando seus

versos de indiscutvel contedo filosfico. (BOBERG, 1989, p. 196)

Mas voltemos ao poema 32, momento em que, diante do malogro da existncia, o ser

encontra uma porta-sada para o desconhecido (lembremos a adjetivao dada pelo eu-lrico

porta: vaga e escura). O privilgio de encontrar uma abertura na muralha da existncia

no dado a todos: Mt 7,14: Estreita, porm, a porta e apertado o caminho que conduz

Vida. E poucos so os que o encontram.

No poema 37 so os anjos que vm abrir as portas:

Os anjos vm abrir os portes da alta noite,

justamente quando o sono mais profundo
e o silncio mais amplo.

Rodam as portas e suspiramos subitamente.

Chegam os anjos com suas msicas douradas,

A tnica cheia de aragens celestes
E cantam na sua fluida linguagem ininteligvel.

Ento as rvores aparecem com flores e frutos,

a lua e o sol entrelaam seus raios,
o arco-ris solta sua fitas
e todos os animais esto presentes,
misturados s estrelas
com suas cores, expresses e ndoles.

E compreendemos que no h mais tempo,

que esta a ltima viso,
e que as nossas mos se levantam para os adeuses,
e os nossos ps se desprendem da terra,
para o vo anunciado e sonhado
desde o princpio dos nascimentos.

Os anjos nos estendem seus convites divinos.

E sonhamos que j no sonhamos.

Este poema uma espcie de poesia-prosaica, uma vez que no h preocupao com a

mtrica nem com a rima, nem com o tamanho dos versos: um dstico, dois tercetos, dois

sextetos e duas estrofes de um verso s. So versos livres.

 169

Anjos so os seres intermedirios entre Deus e o mundo. A primeira estrofe do poema

37 assemelha-se ao versculo encontrado em At 5,19-20: O anjo do Senhor, porm, durante a

noite, abriu as portas do crcere, e, depois de hav-los conduzido para fora, disse: Ide e,

apresentando-vos no Templo, anunciai ao povo tudo o que se refere quela Vida!. Estas

criaturas celestes so, portanto, smbolos das relaes do divino com o humano. Na qualidade

de mensageiros do Senhor, os anjos sempre so portadores de boas novas. Como em Atos dos

Apstolos, onde os anjos vm para libertar da priso, no poema 37 eles vm para abrir as

portas da transcendncia ao ser, que toma conscincia assim de sua morte. Mas o ser no a

quer e, enquanto inautntico, no a aceita.

Diz-se que a morte certamente vem, mas por ora ainda no. Com esse mas,
o impessoal retira a certeza da morte. O por ora ainda no no uma mera
proposio negativa e sim uma auto-interpretao do impessoal, em que ele
testemunha aquilo que, de incio, ainda permanece acessvel e passvel de
ocupao para a pre-sena. A cotidianidade fora a importunidade da
ocupao e se prende a um pensar na morte cansado e ineficaz. O
impessoal encobre o que h de caracterstico na certeza da morte, ou seja, o
fato de ser possvel a cada momento. Junto da certeza da morte, d-se a
indeterminao de seu quando. (HEIDEGGER, 2002, p. 41, grifos do autor)

Os anjos vm abrir os portes da alta noite,

justamente quando o sono mais profundo
e o silncio mais amplo.

Rodam as portas e suspiramos subitamente.

[...]

Assim, mesmo no limiar da morte o ser ainda titubeia e suspira, inspirando profunda e

longamente, em decorrncia de um estado deprimido da alma, tristeza, saudade, melancolia,

desalento etc. Suspira porque estava dormindo, em sono profundo, em meio ao silncio, na

alta noite. Suspira subitamente. Interessante que o eu-lrico no afirma que a morte

(substantivo que em nenhum momento do poema aparece) sbita, mas sim o suspiro. Dessa
 170

forma, o possvel estado de depresso do ser no vem do fato da morte por ela mesma e

porque ele j a aceitou, mas sim de que o seu tempo chegou, est expirando: E

compreendemos que no h mais tempo./ que esta a ltima viso, e que nossas mos se

levantam para os adeuses [...]. O ser autntico aceita a morte e, quando toma conscincia de

sua proximidade, prepara-se para alar vo rumo ao transcendente.

A morte aparece quando o sono mais profundo/ e o silncio mais amplo, quando o

ser parece no estar preparado para a passagem. A morte chega sem fazer alarde, mas o

homem sabe que ele um ser-para-o-fim. No aquele silncio que serve para calar algo que

eu sei e que poderia dizer. pelo contrrio, para os que pensam juntamente, perante si

mesmos e em face da transcendncia, a plenitude do silncio no limite do dizvel. (JASPERS

apud HERSCH, 1982, p. 77)

[...]
E compreendemos que no h mais tempo,
que esta a ltima viso,
e que as nossas mos se levantam para os adeuses,
e os nossos ps se desprendem da terra,
para o vo anunciado e sonhado
desde o princpio dos nascimentos.
[...]

Na penltima estrofe do poema, o eu-lrico (primeira pessoa do plural) tem a

conscincia de que no h mais tempo e que, portanto, a morte se aproxima.

Autenticamente ele aceita a situao-limite e diz j estar preparado para alar vo e

desprender-se da terra, deixando a vida terrena rumo ao transcendente. O vo anunciado e

sonhado/ desde o princpio dos nascimentos, uma vez que o homem sabe que ao nascer est

dirigido para a morte, permite ao dasein a escolha entre o vo existencial de Heidegger, que

o do ser-para-a-morte (morte como completude do ser), ou o vo de Jaspers, que o do ser-

para-a-transcendncia (morte como salto de f).

 171

Exilado em seu existente, o homem quer ultrapassar-se. No se satisfaz com

ser, numa quietude fechada em si mesma, o perptuo retorno do existente.
No mais se reconheceria autenticamente como homem, se se contentasse
com ser o homem que hoje . (JASPERS, 2001, p. 50)

O homem, quando nasce, j est atirado nas suas possibilidades, portanto, um ser

sempre frente de si mesmo, um vir-a-ser. A existncia s existe em relao transcendncia

e esta s ganha sentido pela existncia. Uma das possibilidades certas a da morte. Quando

ela chega, compreendemos que no h mais tempo,/ que esta a ltima viso,/ e que nossas

mos se levantam para os adeuses. O sinal de adeus expressa despedida, geralmente quando

se espera uma separao longa ou definitiva.

[...]
Os anjos nos estendem seus convites divinos.
E sonhamos que j no sonhamos.

Contudo, os anjos vm chamar os existentes para passarem pela porta da

transcendncia. Mas o transp-la no uma obrigao para o dasein. Ele livre: os anjos

apenas portam os convites divinos, mas a prpria liberdade que os leva- ou no- at a

transcendncia. Se o homem escolhe o mundo material, e no exerce sua liberdade, que est

vinculada ao absoluto, fica preso ao mundano.

No poema nmero um de Metal Rosicler falava-se da vida sonhada em oposio ao

sonho vivido. A esperana do dasein naquele primeiro poema era que o sonho (que

percebemos agora se identificar com o alar vo rumo ao transcendente), viesse a tornar-se

realidade. J no ltimo verso do poema 37, aps os mensageiros de Deus trazerem os convites

divinos, abrindo os portes que permitem a transcendncia aos homens, o sonho torna-se real:

e sonhamos que j no sonhamos, diz o eu lrico. A transcendncia esta cada vez mais

prxima, logo do outro lado da porta, para onde os anjos nos convidam a entrar e conhecer.
 172

Em Metal Rosicler h outra coisa alm da morte e nos poemas mais finais da obra

v-se que o eu-lrico comea a voltar-se para uma transcendncia mais espiritualizada,

lanando mo da f para dar o salto e aceitar, digamos, a possibilidade qual estamos todos

destinados. A f do dasein no significa, em Jaspers e nem para o eu-lrico, um saber acerca

de algo, mas uma espcie de certeza que os guia.

A referncia do homem a Deus no uma propriedade dada pela natureza.

Por no existir seno unida liberdade, s cintila para cada um de ns l onde
cada um d o salto da afirmao meramente vital de si mesmo at seu
verdadeiro eu mesmo, quer dizer, at l onde, havendo, de fato, se libertado
do mundo, resta pela primeira vez totalmente aberto ao mundo, l onde pode
existir independentemente do mundo, porque vive vinculado a Deus. Deus
existe para mim na medida em que eu existo propriamente. (JASPERS,
1953, p. 54-55) 16

E tendo conscincia das situaes-limite e graas a elas que a liberdade do ser pode

se manifestar. Portanto, a morte deixa de ser um abismo vazio e absorvida pela vida de tal

modo que se torna apenas ilusria.

Poema nmero 51:

Trazei-me pinhos e trigos

e as oliveiras de prata,
que os meus olhos no tm nada.
E eram to ricos!

Dai-me floresta e colina,

orculo e ctara e harpa.
Tecei-me a coroa sacra
que perdi. Restitu-ma!

Dai-me um barco, dai-me um barco

de colo de cisne,
que pelas guas quero ir-me
do mar largo.

16
La referencia del hombre a Dios no es una propiedad dada por la naturaleza. Por no existir sino a una con
la libertad, nicamente destella para cada uno de nosotros all donde cada una da el salto desde la afirmacin
meramente vital de s mismo hasta su verdadero yo mismo, es decir, hasta donde all donde, habindose vuelto
propiamente libre del mundo, resulta por primera vez totalmente abierto al mundo, all donde puede existir
independientemente del mundo porque vive vinculado a Dios. Dios existe para m en la medida en que yo
existo propiamente. (JASPERS, 1953, p. 54-55)
 173

A histria da minha vida

quem a esconde
em terras de muito longe,
numa pedra escrita?

Pelas nvoas da lonjura

vou buscar-me.
Deve estar em qualquer parte
a voz que minha alma escuta.

A voz que lhe est dizendo:

Vem comigo,
que eu te levo a um paraso
onde h uma rvore de Vento,

e as estrelas vo passando
nas guas que vo correndo.

O ltimo poema de Metal Rosicler encerra a trajetria iniciada no poema 1 e permite

ao ser lanar-se para o incio de outro caminho, amparado somente pela esperana. o

momento de ele viver a vida apenas sonhada (poema 1). Trata-se de um poema repleto de

imagens simblicas, todas escolhidas a dedo pelo eu-lrico. So recursos lingsticos,

imaginosos, poticos e metafricos, utilizados com habilidade, de quem, falando na

ambigidade, parece, contudo, no querer deixar dvidas ao seu leitor.

O poema formado ao todo por sete estrofes, sendo seis delas quartetos e um dstico.

Em todas sente-se a vibrao prpria da alma da poetisa e a sensibilidade que transparece no

seu processo de existir, uma vez que as estrofes so em primeira pessoa. pergunta que o eu-

lrico fazia no poema 36 (Por que esperana ou que cegueira/ damos um passo para a

frente?) a resposta surge agora nos versos do poema 51: anseio de ascese, mstica,

transcendentalidade, numa linguagem musical e simblica, misteriosa, portanto,

caractersticas prprias do Simbolismo.

O desejo de ascenso e a tendncia para o misticismo expressam-se quando o homem

quer elevar-se ao cu aps a morte. So como uma resposta positiva do ser sua vocao

espiritual, um movimento em direo santidade, um caminho imprescindvel em direo a

 174

Deus, verdade ou virtude. A sede da eternidade a f que o homem tem de que existe algo

nele que no suscetvel de destruio; sede que precisa ser saciada.

A maior parte dos versos do poema 51 de sete slabas mtricas, mas existem tambm

outras de cinco e de trs espalhadas pelas estrofes, o que pode revelar que no eu-lrico, se

aceitarmos que Metal Rosicler trata de uma trajetria existencial e que esse o momento

crucial para o ser, manifesta-se certa tenso e ansiedade. Assim, a quebra no ritmo que esses

versos mais curtos acarretam, parece querer demonstrar a pressa que o eu-lrico tem em

cumprir a sua determinao, que a de buscar a transcendncia. Vive, desse modo, um

sentimento de angstia positiva, porque essa a condio sine qua non para se chegar ao

Ser. A musicalidade presente na quase simetria da escanso e pelas rimas do poema nmero

51 revela ainda que Ceclia, embora voltada aos padres simbolistas (uma vez que os

heptasslabos eram de uso freqente nas cantigas medievais), percebe a utilidade dos

conceitos inovadores que o Modernismo trouxera e por isso incorpora versos de diferentes

tamanhos sua composio.

As rimas presentes so todas soantes, e aparecem sob a forma interpolada e

emparelhada (abba), exceto na ltima estrofe que um dstico e que rima entre si (aa). Assim,

temos que as rimas interpoladas sempre esto envolvendo as rimas emparelhadas nos versos

do poema 51. Um exemplo podemos verificar na primeira estrofe em que trigos rima com

ricos e prata rima com nada: (Trazei-me pinhos e trigos/ e as oliveiras de prata,/ que

os meus olhos no tm nada./ E eram to ricos!). O que vemos uma anttese em que o ter

parece estar relacionado ao trigo (dourado) enquanto prata refere-se ao nada ter ou no

existir. Mas ainda podemos concluir, uma vez que as rimas interpoladas (trigos-ricos)

envolvem as rimas emparelhadas (prata-nada) que a riqueza est no somente no trigo,

mas envolve a prata e o nada.

 175

Aparentemente os versos do poema 51 formam-se com idias contraditrias e

desconexas, uma vez que a inteno simbolista, da qual Ceclia Meireles herdeira, a de

sugerir e no a de ser claro, dirigindo-se primeiramente intuio do leitor, no sua razo.

Contudo, quando nos aprofundamos nos smbolos sugeridos, nas palavras usadas, percebemos

que nada est por acaso no poema e que, na aparente desorganizao, o poeta reflete o seu

estar-no-mundo e a angstia da morte que o cerca, angstia que o levar autenticidade. As

palavras que rimam no tm nenhum parentesco semntico denotativo, mas sempre se

envolvem num jogo metafrico. Este jogo se reflete estruturalmente no envolvimento que

as rimas interpoladas exercem nas rimas emparelhadas, como que fechando, em cada estrofe,

uma idia completa, embora com relao direta com o todo, como veremos na anlise mais

detalhada do poema.

Os verbos que esto no imperativo afirmativo so, na sua maioria enclticos, e

sugerem pedidos e splicas a um vs, com quem o eu-lrico dialoga: trazei-me, dai-me,

tecei-me, restitu-ma. Quando o vs fala ao tu tambm usa o imperativo, mas nesse

caso usado como conselho, convite: vem. O infinitivo e o gerndio aparecem nas locues

verbais: vou buscar-me, devo estar, vo passando, vo correndo; o particpio em

escrita. Verbos no passado so: perdi (pretrito perfeito) e eram (pretrito imperfeito).

E ainda existem verbos no presente do indicativo: tm, esconde, escuta, levo, h.

Ficamos cientes de que o eu-lrico, nesse poema final, relembra o passado, quando diz

de sua histria de vida, refere-se ao presente, quando escuta a voz que o chama a prosseguir

e reporta-se ao futuro, quando se refere a um paraso que ainda no conhece. Na verdade, ao

usar o imperativo afirmativo, o eu-lrico j est se dirigindo ao futuro, uma vez que seus

pedidos esto repletos de esperana, que no se realiza no imediato, mas no por-vir, certeza

do dasein: A pre-sena um ente que, sendo, est em jogo seu prprio ser. [...] Em seu ser, a
 176

pre-sena j sempre se conjugou com uma possibilidade de si mesma. [...] A pre-sena j est

sempre alm de si mesma, no como atitude frente aos outros entes que ela mesma no ,

mas como ser para o poder-ser que ela mesma . (HEIDEGGER, 2001, p. 256, grifo do

autor)

O poema um dilogo entre um eu (sujeito-lrico) e um vs (interlocutor), Absoluto e

transcendente, embora totalmente personalizado.

Quando o homem se encontra com a transcendncia como o eu com o tu, a

transcendncia adota a cifra da divindade pessoal. A personalidade de um tu
no idntica transcendncia, mas sim uma cifra pela qual a divindade se
aproxima, porm tambm, por assim dizer, limita-se e se torna
compreensvel; uma cifra pela qual a divindade se encontra com o homem
que se depara com aquele tu, encontra-se com este homem e o interior dele e
sempre de uma forma peculiar, adequada a ele. (JASPERS, 1993, p. 76) 17

Vs no uma forma de tratamento comum e reporta a pessoas que devem ser

tratadas com cerimnia e formalidade. Ainda que Ceclia Meireles no se dirija neste poema a

esse vs como Deus, mas como uma voz que chama o eu-lrico, passaremos a design-lo

como Ser, com letra maiscula, reportando-se ao Absoluto, ao Transcendente, ao

Incondicional (designao de Jaspers) e mesmo a Deus. So inmeros os poemas de Metal

Rosicler em que aparece a figura de Deus, geralmente no momento do enfrentamento das

situaes de limite. O dasein no chega at o Ser fugindo do mundo, como vimos, mas

vivendo concretamente o presente de cada situao, que limite, na autenticidade.

Em meio perda de tudo s isto permanece: Deus existe. [...] Quando o

homem renuncia plena e totalmente a si mesmo e s suas prprias metas,
pode mostrar-se a si mesmo esta realidade como a nica realidade. Porm
isso no lhe mostrado antes, abstratamente, mas s quando ele desaparece

17
Cuando el hombre se encuentra con la transcendencia como yo con el tu, la transcendencia adopta la cifra de
la divinidad personal. La personalidad de un tu no es idntica a la transcendencia, sino una cifra por la cual la
divinidad se acerca, pero tambin, por as decirlo, se limita y hace comprensible; una cifra por la cual la
divinidad se encuentra con el hombre que se encuentra con aquel t, se encuentra con dicho hombre y el interior
de ste y siempre de una forma peculiar, adecuada a l. (JASPERS, 1993, p. 76)
 177

na existncia do mundo, onde se mostra pela primeira vez no limite.

(JASPERS, 1953, p. 33) 18

Dessa forma, o processo de autoconhecimento e conscientizao do eu-lrico (dasein),

verificado atravs da anlise de alguns poemas de Metal Rosicler, revelou-se num crescendo,

indo desde a percepo do mundo e do prprio eu, descoberta das situaes-limite,

aceitao da morte, liberdade, e desembocando na transcendncia do ser. A maturidade do

ser em aceitar at mesmo a situao-limite-cifra mais incompreensvel (morte) a sua

esperana na prpria superao, na busca de uma satisfao conseguida mediante uma entrega

amorosa e livre ante a expectativa do possvel.

Mas Deus no tampouco um objeto da experincia sensvel. invisvel, no

19
possvel perceb-lo. S possvel crer nele. (JASPERS, 1953, p. 37) Importante que em

Jaspers essa f que o eu-lrico manifesta na divindade fruto de sua liberdade. Se o homem

est consciente de sua liberdade, ento tambm est certo da existncia de Deus. Quando sou

realmente eu mesmo, estou certo de que no o sou por obra de mim mesmo. A mais alta

liberdade se conhece enquanto liberdade em relao ao mundo, o mais profundo vnculo com

a transcendncia. (JASPERS, 1953, p. 37) 20

A idia de Deus no pode ser aprisionada em nenhum objeto do mundo. Por isso,

geralmente comparada ao Vento. Crer em Deus quer dizer viver de algo que no existe de

modo algum no mundo, fora da linguagem ambgua dos fenmenos que chamamos cifras ou

18
En medio de la prdida de todo queda slo esto: Dios existe. [...] Cuando el hombre renuncia plena y
totalmente a s mismo y a sus propias metas, puede mostrrsele esta realidad como la nica realidad. Pero no se
le muestra antes, no abstractamente, sino slo sumindose en la existencia del mundo, donde se muestra por
primera vez en el lmite. (JASPERS, 1953, p. 33)

19
Dios no es tampoco ningn objeto de la experiencia sensible. Es invisible, no cabe percibirlo. Solo cabe creer
en l. (JASPERS, 1953, p. 37).
20
Cuando soy realmente yo mismo, estoy cierto de que no lo soy por obra de m mismo. La ms alta libertad se
sabe, en cuanto libertad respecto del mundo, la ms profunda vinculacin a la trascendencia. (JASPERS, 1953,
p. 37)
 178

21
smbolos da transcendncia. (JASPERS, 1953, p. 42) Se tropeamos em alguma coisa que

nos resiste e da qual ns no somos a origem, essa alguma coisa chamada por Jaspers de

Transcendncia (Deus), ou seja, uma realidade que nos ultrapassa, mas que ao mesmo tempo

nos impele a uma sada para fora de ns para encontr-la. Assim, a aceitao da morte no

resignao, mas certeza dessa realidade, ainda que seja essa uma certeza ignorante.

O poema 51 mostra que o homem est sempre numa busca, que acaba tornando-se

ainda mais importante do que o prprio encontrar o objeto. uma esperana sem garantia, a

busca de uma verdade sem horizonte que nos leva a transcender. ato de coragem que

impulsiona os homens alm dos fracassos. A coragem engendra a esperana, a esperana

engendra a vida.

A certeza que essa coragem d a da superficialidade do mundo. O mundo

aparncia, no realidade e no essencialidade, e assim a morte no puro nada, j que ponte

para a realidade verdadeira. Deve-se colocar o mundo entre parnteses para poder ver mais

alm. Jaspers conclui que a transcendncia a origem, o sentido e o fim do dasein. Por isso

acha-se ele limitado e impelido a ultrapassar-se a si prprio para a transcendncia por

excelncia: Deus.

A existncia do homem supe a existncia de Deus; a razo pela qual combato para

sair de mim mesmo sinal da transcendncia de Deus. A aproximao da transcendncia se

d pela negativa, experimentando uma presena da qual nada sabemos. Quando

aprofundarmos o sentido de nossa prpria existncia, assim como nossas prprias

possibilidades, teremos conscincia de sermos ns mesmos, de estarmos em plena liberdade e

de sermos um dom da transcendncia.

21
Creer en Dios quiere decir vivir de algo que no existe de ningn modo en el mundo, fuera del ambiguo
lenguaje de los fenmenos que llamamos cifras o smbolos de la trascendencia. (JASPERS, 1953, p. 42)
 179

Parafraseando o poema nmero 51, os pedidos do eu-lrico assemelham-se a uma

prece que ele dirige ao Ser que, tendo o poder nas suas mos, pode devolver-lhe as coisas que

tinha e perdeu, quais sejam: pinhos e trigos e oliveiras de prata para re-enriquecer os seus

olhos; floresta e colina, orculo e ctara para re-tecer sua coroa sacra; e alm disso um

barco de colo de cisne para poder ir-se pelo mar largo. Os versos so interdependentes e se

relacionam quanto ao significado e quanto sintaxe. Isso se verifica pelo uso que Ceclia faz

das vrgulas, das conjunes e dos pronomes relativos.

Vejamos: o eu-lrico espera que suas splicas sejam atendidas pelo Ser, a quem se

dirige. Para isso, ele enumera todos os seus rogos com o conectivo e, como em uma

ladainha, expressando vocbulos com o mesmo valor sinttico e, nesse caso, semntico.

Assim temos: trazei-me pinhos e trigos/ e as oliveiras de prata; dai-me floresta e colina,

orculo e ctara e harpa. Para dar uma justificativa a tais pedidos, o eu-lrico repete,

sobretudo nas trs primeiras estrofes, o seguinte esquema: pedidos- Trazei-me... ; dai-

me;...tecei-me..., dai-me....e argumentaes sempre introduzidas pela conjuno que,

na forma de paralelismos que meus olhos no tm nada...; que perdi...; que pelas guas

quero ir-me. Aos pedidos do eu-lrico o Absoluto responde afirmativamente usando o mesmo

esquema: convite vem...; e argumentao que eu te levo a um paraso. A condio

para chegar ao paraso, e conseqentemente re-adquirir todos os bens perdidos, ouvir o seu

chamado e entrar com Ele no paraso, lanar-se na f.

As aspiraes do eu-lrico no apresentam nada de complicado. Utilizando-se de uma

simbologia em que os significados sempre retomam a idia de retorno, recomeo, fica claro

qual o desejo do eu-lrico: re-estabelecimento, re-nascimento, re-vivncia, re-existncia,

elementos que ele j possuiu e que, aparentemente, esto sendo-lhe tirados com a existncia
 180

que se esvai. Mas por qual motivo o eu-lrico gostaria de ter tais coisas novamente se a morte

est no seu limiar?

Abandonar o tempo, o que palpvel, concreto, para atirar-se no indizvel,

desconhecido, pode parecer insensato demais ao ser que inautntico. E o dasein,

acostumado ao mundo, acaba utilizando-se da mesma linguagem dos entes para referir-se ao

Ser, mas que ainda continua oculto, tanto que na estrofe nmero 4 ele designado pelo

pronome indefinido quem. O pensamento fica diante do malogro, mais um obstculo no

termo de todos os seus caminhos que ter que decifrar.

A morte , para a existncia, a cifra necessria transcendncia. Nela o homem fica

fragmentado entre as suas duas naturezas: uma que quer o mundo e outra que quer ultrapass-

lo. Mas o eu-lrico j fez a sua escolha: quer o mistrio. Diz Jaspers que

os homens que falaram assim atravs dos milnios vivem no mundo e sentem
que existe algo que se revela a eles. Seu modo de existir no mundo no se
esgota com o mundo, com este instante, com eles. Existe algo no descoberto.
At ento viviam com espontnea naturalidade. Agora aparecem as
perguntas, e com estas perguntas existe, por assim dizer, um despertar.
(JASPERS, 1993, p. 19) 22

O dasein, que aprendeu com as situaes-limite que enfrentou para tornar-se autntico,

depara-se agora com sua nica hora (poema 5), singular e solitria. Contudo, e justamente

porque ele aprendeu a ver-se como ser sempre projetado, e acatou a morte como um momento

desse futuro que um dia haveria de chegar, que pode agora dialogar com o Ser que tem o seu

destino nas mos. Somente quem est preparado para tudo, quem no exclui nada, nem

22
[...] los hombres que han hablado as a travs de los milenios viven en el mundo y sienten que hay algo que se
les desvela. Su modo de existir en el mundo no se agota con el mundo, con este instante, con ellos. Existe algo
no descubierto. Hasta entonces vivan con espontnea naturalidad. Ahora aparecen las preguntas, y con estas
preguntas existe, por as decirlo, un despertar. (JASPERS, 1993, p. 19)
 181

mesmo o mais enigmtico, poder viver sua relao com outrem como algo de vivo e ir at o

fundo de sua prpria existncia. (RILKE, 1995, p. 67)

No caminho do ser em direo a si mesmo ele tem o desejo de recuperar as coisas que

nos instantes finais de sua existncia parece estar perdendo. Ele busca a imortalidade e possuir

tais coisas de volta pode lhe trazer vida, vida que no pode mais se identificar com a

materialidade do corpo, mas com o ser-si-mesmo.

a partir do mundo que nos compreendemos como esse existente vivo e

corporal sem o qual no somos. Estamos ligados a esse existente, movemos-
nos com ele e reconhecemos sua corporalidade como nossa at o ponto da
identificao. Mas, se nos entregarmos idia de que, no plano da natureza,
somos feitos de matria e de vida, perderemos conscincia de ns mesmos.
Com efeito, a identificao de cada um de ns com sua corporalidade no
basta para fazer com que ele seja ele mesmo. (JASPERS, 2001, p. 46)

O mesmo eu-lrico-ser que aprendeu com a linguagem da rosa (poema 26) e da

borboleta (poema 28), que conseguiu ver alm das muralhas (poema 1) e romper as paredes

dos casulos (poema 28), que estudou a morte (poema 5), que criou asas e galgou as

obrigaes da terra (poema 29), fica agora, no seu momento nico de deixar as amarras do

mundo, ainda mais confiante. Quer reaver sua vida, abrir-se para o Ser e a sua verdade. A

morte no um caminho para o nada, mas para o prprio ser:

O conhecimento da morte precipita-nos a abismo onde tudo se faz indiferena

porque nada adquire ser. A experincia existencial, mostrando que a morte
no autntica, afasta o desespero em face do nada. Nas depresses da
existncia, sentimo-nos desencorajados e sentimo-nos estimulados nas fases
de ascenso. Avanando num passar de um a outro desses estados de nimo,
chegamos a ser ns mesmos. (JASPERS, 2001, p. 135)

Vejamos de que forma o eu-lrico insistente na idia de regenerao no poema 51:

 182

Trazei-me pinhos e trigos

e as oliveiras de prata,
que os meus olhos no tm nada.
E eram to ricos!
[...]

O primeiro pedido do eu lrico ao Vs que este lhe traga pinhos e trigos. O

pinheiro , no Oriente, smbolo da imortalidade pela sua folhagem resistente e pela sua resina,

que saindo de seu tronco e penetrando no cho, depois de mil anos gera uma espcie de

cogumelo, o fu-ling, que proporciona, ele mesmo quando ingerido, a imortalidade. O fruto do

pinheiro considerado o smbolo do eterno retorno da vegetao, e em geral, da vida,

representando a glorificao da fora vital e da fecundidade. J o trigo sinal do recomeo, da

renovao da vida onde se espera uma poca de triunfos em que se vero todos os desejos

satisfeitos.

Junto com pinhos e trigos, o eu-lrico quer tambm oliveiras de prata. Oliveira a

rvore que representa a paz, a fecundidade, a purificao e a fora. Receber ramos de oliveira

significa obter as vitrias e todas as recompensas ansiosamente esperadas pelo ser. Mas no se

trata de qualquer oliveira, mas as oliveiras de prata. O eu-lrico, usando o artigo definido

plural as, restringe seu pedido a somente aquelas oliveiras, as de prata. A prata smbolo do

feminino, do perenemente mutvel, do que nasce e depois renasce, assim como a lua. A

fecundidade e a fora que a oliveira proporcionar devem ser, assim, femininas, perenemente

transformveis, em metamorfose constante, qualidades prprias do ser enquanto existente e

que ele no quer perder com a morte.

Voltar a existir, maravilhar-se com um novo mundo e com tudo o que h nele, essa

parece ser a maior recompensa para o eu-lrico. Isso far com que recupere a riqueza de seus

olhos (que os meus olhos no tm nada./ E eram to ricos!). Olhos so smbolo do

conhecimento, da luz intelectual, da percepo visual. Enquanto existente, o homem domina o

 183

mundo com seus olhos (seu conhecimento), mas na situao da morte eles de nada servem e

mesmo abertos nada enxergam. Por isso, o eu-lrico troca o verbo ver pelo ter (olhos no

tm nada). Ter d a idia de ser o senhor de algo, de dominar, de ter as coisas disponveis,

enquanto ver sugere um ato contemplativo, distanciado, um conhecimento como simples

estar presente. O conhecimento do eu-lrico sobre as coisas do mundo e o domnio que

possua dos entes sempre--mo, de nada adiantam agora.

Contudo, conseguindo com que o Ser lhe traga pinhos (imortalidade), trigos

(renovao da vida) e oliveiras (fertilidade, fora) de prata (feminilidade, mutabilidade )

o eu-lrico voltar a ter os olhos ricos, capazes de enxergar. O conhecimento estaciona na

obscuridade da morte. Neste caso, os olhos querem ver o Ser, essa ser a sua riqueza. Por

enquanto, por mais que os olhos queiram enxergar do outro lado da porta, no conseguem ver.

Na existncia do mundo eles podem ser ricos, mas sobre o alm so pobres em

conhecimento, nada tm.

[...]
Dai-me floresta e colina,
orculo e ctara e harpa.
Tecei-me a coroa sacra
que perdi. Restitu-ma!
[...]

Na segunda estrofe o eu lrico refora seus pedidos de esperana ao Absoluto. Suas

novas solicitaes so floresta e colina. Se floresta smbolo do mistrio, da escurido, do

caos, incertezas, emoes obscuras e memrias guardadas, a colina, elevada acima das

rvores da floresta, oferece uma viso maravilhosa, um panorama do horizonte, uma claridade

que permite o recomeo da caminhada, ao andar de novo, quem sabe rumo eternidade. Estar

sobre o monte permite ao ser redesenhar seu trajeto, reiniciar sua busca. A imagem plstica

dada pelos versos significativa: diante da escurido das situaes-limite, o ser consegue
 184

encontrar colinas, clareiras que o ajudam a repensar seu caminho, ver alm das trevas. Na

estrofe fica claro que o eu-lrico quer, ao mesmo tempo, o mistrio (floresta) e o

desvelamento (colina), porque sabe que um elemento levar ao outro.

No verso dois o eu-lrico pede mais trs coisas ao Ser: orculo e ctara e harpa. O

orculo uma resposta dada por uma divindade a quem a consultou. O simbolismo acreditava

que o poeta fosse esse demiurgo que ouvia o que os deuses diziam e transmitia essas

mensagens aos homens. O poeta era aquele que tinha o poder de ouvir orculos, como se

fosse possudo ou inspirado por Deus. O poeta-vidente vai gradualmente assumindo as

figuras do profeta, do sacerdote, do adivinho, do mistagogo e do poeta tal como conhecemos;

e tambm o filsofo, o legislador, o orador, o demagogo, o sofista e o mestre de retrica

brotam desse tipo compsito primordial que o Vates. (HUIZINGA, 1999, p. 135). Na

segunda estrofe do poema 51 o eu-lrico que pede um orculo para si, ele quem quer uma

resposta do Ser.

O prprio poeta est entre aqueles, os deuses, e este, o povo. um projetado

para fora, fora naquele entre, entre os deuses e os homens. Porm s neste
entre e pela primeira vez se decide quem o homem e onde se fundamenta a
sua existncia. Poeticamente o homem habita esta terra. (HEIDEGGER,
1958, p. 113, grifos do autor) 23

Portanto, no orculo tudo depende do Ser: ele detm em si a Verdade e, caso acredite

que o homem digno de receb-la, ento a transmite. O homem sempre est em busca da

Verdade sobre o Ser e sobre si mesmo. Quando ele recebe o orculo do Ser ento se torna

clareira do ser, lugar onde o Ser se manifesta. O orculo se desvela com a linguagem, e diz

Heidegger que a linguagem a casa do ser. Em sua habitao mora o homem. Os pensadores

23
El poeta mismo est entre aqullos, los dioses, y ste, el pueblo. Es un proyectado fuera, fuera en aquel
entre, entre los dioses y los hombres. Pero slo en este entre y por primera vez se decide quin es el hombre y
dnde se asienta su existencia. Poticamente el hombre habita esta tierra. (HEIDEGGER, 1958, p. 113)
 185

e poetas lhe servem de vigias. Sua viglia con-sumar a manifestao do Ser, porquanto, por

seu dizer, as tornam linguagem e as conservam linguagem. (1967, p. 24-25)

Dai-me[...] orculo e ctara e harpa, essa a vontade do eu-lrico. resposta divina

que o eu-lrico espera ouvir do Ser une-se a dois outros instrumentos que a simbologia

tambm relaciona ao fazer potico e musical: ctara - uma forma aperfeioada da lira, ligada

a Orfeu, que quando a tangia toda a natureza entrava em estado de xtase; instrumento

tambm usado pelos poetas e coros gregos, que ao som dele recitavam e cantavam suas

composies; e harpa objeto ligado poesia sacra, por aluso a Davi, autor dos Salmos.

Romnticos e simbolistas retomaram essa preocupao pela melopia e conciliaram poesia e

msica lrica, assim como Ceclia Meireles faz no poema 51.

O que o eu-lrico almeja com a retomada desses trs elementos a restituio da

coroa sacra que perdera. O poder (coroa) no humano, mas sacro. Novamente a

referncia que fazemos ao poeta enquanto ser sagrado, enviado e em comunho com Deus.

Esta coroa sacra deve ser tecida. Na Antigidade tinha-se que o destino de cada pessoa era

tecido como uma roupa, destino esse que confinava a pessoa estabelecendo limites

determinados a priori. E qual seria esse destino do ser-eu-lrico que precisa ser re-tecido? A

poesia.

Desse modo, a segunda estrofe do poema 51 leva o ser a continuar buscando a re-

generao, s que agora quer que isto se d em sua poesia. Como poeta ele sabe que pode

aproximar-se do Ser, mesmo que esse seja inefvel. Ele quer voltar sua essncia que a de

ser guarda do Ser, destino esse dado pelo prprio Ser. Para o homem, a questo , se ele

encontra o que destinado sua Essncia, correspondente ao destino do Ser. Pois de

acordo com esse destino, que, como ec-sistente, ele tem de guardar a Verdade do Ser. O

homem o pastor do Ser. (HEIDEGGER, 1967, p. 51)

 186

[...]
Dai-me um barco,dai-me um barco
de colo de cisne,
que pelas guas quero ir-me
do mar largo.
[...]

Os versos da terceira estrofe do poema 51, embora no paream primeira vista,

prosseguem com a mesma temtica do verso anterior: a busca pela retomada da poesia.

Trazem um ltimo pedido, repetido duas vezes dai-me um barco- o que denota a

importncia que este tem para o eu-lrico, j que se repete, persistindo. A simbologia do barco

bastante extensa. A mais significativa a referncia mitolgica ao Barco de Caronte que

apresenta uma ligao com a morte do ser e do poeta. Caronte era o barqueiro dos infernos,

cuja funo era fazer as almas dos mortos atravessarem o Aqueronte, rio que delimitava a

regio infernal. Para Bachelard, a viagem, a passagem, a travessia, sempre tem a conotao de

aventura para o desconhecido. Quando um poeta volta a usar a imagem de Caronte, pensa

na morte como em uma viagem, revivendo os mais primitivos funerais. (BACHELARD,

1997, p. 125) 24 O eu lrico que quer ir pelas guas do mar largo deixa clara a sua aceitao

da situao-limite da morte, diferente do Complexo de Oflia em que o eu lrico optaria pelo

suicdio como nica sada. A morte, para quem a aceita livremente, uma viagem:

A morte uma viagem e a viagem uma morte. Partir morrer um pouco.

Morrer realmente partir e s se parte bem, corajosamente, quando se segue
o fio da gua, a corrente do grande rio. Todos os rios vo dar no Rio dos
Mortos. Somente esta morte fabulosa, somente esta partida uma aventura.
(BACHELARD, 1997, p. 117) 25

24
Cuando un poeta vuelve a tomar la imagen de Caronte, piensa en la muerte como en un viaje, reviviendo los
ms primitivos funerales. (BACHELARD, 1997, p. 125)

25
La muerte es un viaje y el viaje es una muerte. Partir es morir un poco. Morir es realmente partir y slo se
parte bien, animosamente, cuando se sigue el hilo del agua, la corriente del largo ro. Todos los ros van a dar a
Ro de los Muertos. Solo esta muerte es fabulosa; solo esta partida es una aventura. (BACHELARD, 1997, p.
117)
 187

A morte, neste sentido, adquire at mesmo uma dimenso de maternidade, isto , de

acolhimento, atravs da qual o homem pode nascer para uma outra vida. Quem pede um

barco porque quer navegar, quem quer navegar porque tem uma meta a ser alcanada.

Nesse sentido que as guas implicam tanto a morte como a vida, uma vez que se lanar ao

mar deixar-se levar pela aventura que pode ou no ter um resultado satisfatrio. A f e a

esperana sempre acreditam que a vida sair vencedora:

A morte nas guas para este sonho a mais maternal das mortes. O desejo do
homem [...] que as guas sombrias da morte se transformem nas guas da
vida, que a morte e seu frio abrao seja o regao materno, assim como o mar,
que embora submerja ao sol, volta a nascer de suas profundezas. Nunca a
vida pde crer na Morte! (BACHELARD, 1997, p. 114) 26

um momento csmico, em que a imerso nas guas equivale no a uma extino

definitiva, mas a uma reintegrao passageira no indistinto, seguida de uma nova criao, de

uma nova vida ou de um homem novo. (ELIADE, 2002, p. 152). O barco em que o eu-lrico

quer realizar essa travessia deve ser de colo de cisne. O colo de cisne retoma a figura

materna como sendo aquela que oferece refgio, conforto fsico e proteo ao ser nessa hora

derradeira. O eu lrico quer um barco que como me, feminina, o transporte pelas guas rumo

ao re-nascimento. O barco-cisne que leva o eu-lrico no tem cor, mas acreditamos que seja

branco, j que essa a cor simblica do poder, graa e, sobretudo, da epifania da luz. Viajar

em barco-cisne o mesmo que ir ao encontro da luz, essa a meta do eu-lrico.

Os cisnes ainda tm uma relao direta com Apolo, deus da msica, da poesia e da

adivinhao. Quando ele nasceu em Delos, cisnes sagrados fizeram por sete vezes a volta na

26
La muerte en las aguas es para esta ensoacin la ms maternal de las muertes. El deseo del hombre [...] es
que las sombras aguas de la muerte se conviertan en las aguas de la vida, que la muerte y su fro abrazo sea el
regazo materno, as como el mar, aunque sumerge al sol, lo vuelve a nacer de sus profundidades. Nunca la
Vida ha podido creer en la Muerte! (BACHELARD, 1997, p. 114)
 188

ilha. Depois Deus entregou jovem divindade, juntamente com a lira, um carro puxado por

cisnes brancos. Por isso o cisne passou a ser emblema do poeta e da poesia, da inspirao, do

pontfice sagrado, do druida vestido de branco, do bardo nrdico etc. Na mitologia os cisnes

tambm so aqueles que inspiram belos cantos de amor e de morte.

Entendido assim o barco de colo de cisne torna-se barco de poesia e de msica e o

poeta que viaja na poesia aquele que pode encontrar a luz no vasto horizonte do mar. Porm,

ter o barco parte do desejo do eu-lrico. O argumento que justifica esse pedido : que pelas

guas quero ir-me/ do mar largo, que aparece nos dois versos restantes. A imagem de deixar-

se levar pela gua do mar, como temos salientado at aqui, reitera a inteno do eu-lrico de

re-nascer. A gua purificadora e o homem, depois de passar por ela, ressurge como homem

novo.

A gua simboliza a soma universal das virtualidades; elas so fons e origo, e

reservatrio de todas as possibilidades da existncia; elas precedem toda
forma e sustentam toda criao. [...] por isso que o simbolismo das guas
implica tanto a Morte como o Renascimento. O contato com a gua supe
uma regenerao; de um lado, porque a dissoluo seguida de um novo
nascimento; de outro, porque a imerso fertiliza e multiplica o potencial da
vida. (ELADE, 2002, p. 151)

O mar tambm um dos temas preferidos de Ceclia Meireles, tanto que ao assunto

dedicou um livro: Mar Absoluto e outros poemas, em 1945. J neste, ela manifestava uma

preferncia pela abstrao, o desapego do real e a predominncia de motivos musicais e

imagticos. A viagem no mar absoluto sempre a viagem pelo mundo da poesia e da

poetisa:

Em Mar Absoluto e outros poemas, a voz lrica ceciliana amadurece a

condio de navegante que erra pelo mar absoluto, pelo mar abstrato, pelo
mar profundo e largo em direo sina de estar fadada ao mar e a ele sempre
retornar, na qualidade de moradora das areias, a seu ponto de origem para
reescrever sentidos da vida e da existncia do ser. A imensido do mar
permite-lhe afastar-se do mundo mais prximo da vida fugaz _ e lanar-se
em devaneios pelo mundo infinito da linguagem a fim de contemplar algo
 189

mais que os olhos prosaicos do cotidiano no logram alcanar. (ALMEIDA,

2002, p. 55)

Diante da meta de re-nascer do eu-lrico, barco-cisne o seu meio, mar largo o seu

fim. Viajar no mar largo da poesia, navegao eterna e espao mtico ansiado pelo eu-lrico

desde sempre, re-nascimento e imortalidade. O percurso pelas guas do mar largo ser o

mesmo que navegar por um horizonte sem margens, eterno, onde memrias e msicas viro

tona e sero o fundamento, a sustentao para o seu barco. Mas mar no s refgio,

descanso, mar no s solido, espao para re-criao de foras. Ceclia, falando pelo eu-

lrico, poeta navegante do mar abstrato e j escolheu seu destino: quer atirar-se ao largo e

desconhecido mar, e em contato consigo mesma, ser eternamente re-criao:

[...]
A histria da minha vida
quem a esconde
em terras de muito longe,
numa pedra escrita?
[...]

Nesta estrofe o eu-lrico questiona-se acerca de seu destino, histria da sua vida

desconhecida dele prprio. Assim como o Transcendente est escondido, do mesmo modo ele

no revela os destinos dos homens. Embora a existncia no seja possvel seno em face da

transcendncia e esta tambm no tem qualquer sentido seno pela existncia, quem escreve o

destino da humanidade a Transcendncia. O dasein livre e por isso participa do Absoluto.

Ele (o dasein), contudo, no criou a sua prpria existncia. Ainda mais; o fato de ele estar

sempre em constante relacionamento com o Ser transcendente no lhe confere nenhuma

autosuficincia, mas contrariamente, aumenta nele a dependncia dessa transcendncia

(tambm chamada de O Incondicional por Jaspers), que a sua prpria origem.

 190

O incondicional decide sobre aquilo em que repousa ultimamente a vida de

um homem, se esta tem peso ou vazia. O incondicional est oculto, s no
caso limite guia com muda deciso pelo caminho da vida, no sendo nunca
exatamente perceptvel, mesmo quando realmente sustenta em todo o
momento a vida da existncia e suscetvel de decifrar-se at o infinito.
(JASPERS, 1953, p. 48) 27

Desse modo, o eu-lrico que j no se percebe dono de sua prpria histria de vida

demonstra, ainda que indiretamente, que tem f num quem, criador dessa existncia e

sabedor, portanto, do destino do eu-lrico. O sentimento de f leva o ser ao Ser, como quem

diz na situao-limite: Pai, se queres, afasta de mim este clice! Contudo, no a minha

vontade, mas a tua seja feita. (Lc 22, 42). O Deus da f um Deus longnquo, escondido e

idealizar a Deus iluminao da f. Porm, a f consiste em intuir. O homem fica distncia

e perguntando. Viver dela no quer dizer apoiar-se em um saber calculvel, mas viver de tal

modo que ousemos afirmar que Deus existe. (JASPERS, 1953, p. 42)28 Acreditar em Deus

crer tambm que ele mantm a histria de vida do ser numa pedra escrita, como numa

espcie de livro da existncia, que no se apaga jamais.

Na simbologia, os livros representam o passado e o futuro, sobretudo, o que interessa

aos sentimentos e afetividade do ser. A estrofe 4 parece ser uma referncia direta ao livro da

vida ou livro do destino de que trata a Bblia em inmeras passagens. Livro escrito por

Deus, fruto da sua vontade, desde a fundao do mundo e que contm todos os atos humanos,

bons e maus, o livro da vida a histria do ser narrada dia a dia e conhecida somente pelo seu

criador, que a escreveu e escondeu da criatura: ...Se no, risca-me, peo-te, do livro que

escreveste. Iahweh respondeu a Moiss: Riscarei do meu livro todo aquele que pecou contra

27
Lo incondicional decide de aquello en que descansa ultimamente la vida de un hombre, de si sta tiene peso o
es inane. Lo incondicional est escondido, solo en el caso lmite gua con una muda decisin por el camino de la
vida, no siendo nunca exactamente demostrable, aun cuando en realidad sustenta en todo momento la vida
desde la existencia y es susceptible de aclararse hasta lo infinito. (JASPERS, 1953, p. 48)
28
[...] idear a Dios es iluminacin de la fe. Pero la fe consiste en intuir. Se queda a distancia y preguntando.
Vivir de ella no quiere decir apoyarse en un saber calculable, sino vivir de tal suerte que osemos afirmar que
Dios existe. (JASPERS, 1953, p. 42).
 191

mim.(Ex 32, 32-33). O Absoluto o que tudo sabe e o que tudo v, o que cria e o que tira a

vida.

Apesar de o eu-lrico estar desde o incio do poema dirigindo-se a um Ser, superior,

pedindo-lhe uma oportunidade de renascimento, na estrofe 4 ele reconhece a inefabilidade

desse Ser, chamando-o pelo pronome interrogativo quem, semelhante modo como o tratou

no poema nmero 5: e quem nos traz e leva/ sabe por que preciso/ do Inferno ao Paraso/

andar de treva em treva... Quando o ser precisa referir-se ao Absoluto acaba referindo-se ao

inefvel com categorias humanas e torna-se falso nessa descrio. No h na f a segurana

do saber, mas o reconhecimento de que nada se sabe de Deus. Ele o quem, Aquele que

, o indemonstrvel, indizvel, indecifrvel.

O dasein deve ir descobrindo sua vida na sua existncia, vivendo-a. Deus providente,

e, portanto, conduz a histria dos seres criados no destino a que foram pr-destinados. Mas o

dasein, em sua liberdade, forja seu destino quando vai caminhando ao encontro de si prprio,

caminho esse que leva tambm ao Transcendente. Afirmar Deus no negar a liberdade do

dasein, porque sendo livre que ele pode reconhecer-se dependente do Absoluto. Esse o

caminho para que o ser se torne ele mesmo, autntico. O ser livre do homem o que

chamamos sua existncia. Deus certo para mim como uma deciso na qual existo. Deus

no certo como contedo do saber, mas como presena para a existncia. (JASPERS,

1953, p. 38) 29

Essas consideraes tecidas sobre o eu-lrico-ser em busca de si mesmo esto bem

representadas nos versos da estrofe nmero cinco do poema 51:

29
El ser libre del hombre es lo que llamamos su existencia. Dios es cierto para m con la decisin en la cual
existo. Dios es cierto no como contenido del saber, sino como presencia para la existencia. (JASPERS,
1953, p. 38)
 192

[...]
Pelas nvoas da lonjura
vou buscar-me.
Deve estar em qualquer parte
A voz que minha alma escuta.
[...]

Na estrofe 5 o eu-lrico continua na busca por si mesmo e, para isso, retoma alguns

elementos da estrofe anterior. Naquela a histria de sua vida est escondida em terras de

muito longe, nesta ele quer busc-la por essas nvoas da lonjura. O caminho para a

autenticidade passa pelo caminho da memria. O homem um ser histrico e ligado ao

tempo. Sua busca tem sentido no como ponto de chegada, mas como partida para a

Transcendncia que o chama insistentemente. A temporalidade um devir constante e o

homem se entende quanto mais compreende seu prprio tempo. A memria do mundo servir

para amparar o ser na descoberta de sinais que o levem para alm-de-si-mesmo, condizente

com as estrofes anteriores, que sugerem re-vida, re-comeo.

O eu-lrico no deixa claro qual a direo dessa busca, portanto, no sabemos se volta-

se para o passado ou para o futuro. A busca no tem direo certa e a pretenso de descobrir o

que ainda est velado se manifesta apenas como meta. O eu lrico salienta, corroborando essa

assertiva: Deve estar em qualquer parte/ a voz que minha alma escuta.

A voz do Ser no se dirige ao homem enquanto ente entre os demais do mundo, mas

sim como possuidor de razo, de alma, de esprito. A materialidade no interessa no momento

de vencer essa situao-limite extrema da morte, portanto, quem escuta a voz o esprito do

dasein, os ouvidos de sua alma e no os ouvidos de seu corpo.

A alma, que representa o conjunto formado por todas as atividades caractersticas da

vida (pensamento, afetividade, sensibilidade etc) aparece nestes versos como autnoma em

relao materialidade do corpo. Essa a mesma concepo que tm os cristos, que a

 193

consideram a parte imortal do homem, dotada de existncia individual permanente, e que,

aps a morte do corpo, tem como destino a felicidade ou a danao eternas, conforme os atos

que praticou durante a existncia terrestre.

O que percebemos que a iniciativa parte do Ser. Ele quem fala e assim permite ao

ser ouvi-lo. o mesmo que acontece com as cifras que s ganham sentido se refletimos sobre

elas como linguagem da transcendncia. Caso contrrio, so inteis. Para que o homem se

dirija ao Ser ele precisa, primeiramente, deixar-se guiar pelo inefvel, ouvir o indizvel,

permitir-se ser invocado pelo Ser. No h outro caminho para alcanar tudo o que ele tanto

almeja.

A voz da transcendncia mostra-se diferente de todas as demais presentes no mundo,

por isso, para ouvi-la, s nas situaes-limite em que o dasein se depara consigo mesmo e

exercita a sua liberdade, escolhendo pela autenticidade ou no. A voz de Deus ecoa no que

se abre ao indivduo humano ao tornar-se certo de si mesmo, quando ele mesmo est aberto

para que tudo o que se aproxima dele a partir da tradio e do mundo circundante.

(JASPERS, 1953, p. 57) 30

Na verdade, a voz da transcendncia a mesma voz que fala ao dasein desde o seu

nascimento. Ela simultaneamente uma voz de morte e transcendncia (ambgua por ser

cifra) e s agora, com o ser se descobrindo e se reconhecendo como ser-para-o-fim, que ele

se faz abertura para essa Voz. Como ser-para-a-morte e, como ser autntico, o dasein deve

adiant-la, no ficando perdido em meio s ocupaes mundanas e colocando-se diante da

possibilidade de ser ele mesmo:

30
La voz de Dios suena en lo que se le abre al humano individuo en el volverse cierto de s mismo cuando l
mismo est abierto para todo lo que se acerca a l desde la tradicin y el mundo circundante. (JASPERS, 1953,
p. 57)
 194

De incio, cabe caracterizar o ser-para-a-morte como ser para uma

possibilidade e, na verdade, para uma possibilidade privilegiada da prpria
pre-sena. Ser para uma possibilidade, ou seja, para algo possvel, pode
significar: empenhar-se por algo possvel, no sentido de ocupar-se de sua
realizao. (HEIDEGGER, 2002, p. 44, grifos do autor)

O dasein vive numa relao mais ntima, quase pessoal, com esse Ser, quando o ouve.

O silncio, o mistrio, prprios do Transcendente, caem por terra quando, pela linguagem, Ele

se dirige ao dasein sem rodeios; Ele a prpria cifra falando. A sua verdade, a sua essncia

est na sua voz, que agora passa a pertencer ao dasein. Estabelece-se verdadeiramente o

dilogo entre o sujeito-eu-lrico e o seu interlocutor-Absoluto. Ouvir o ser, personalizado e

materializado por causa dessa voz, contudo, no o mesmo que Ele se revelar por completo.

Permanece inacessvel enquanto Ser Absoluto que . Mas j se tornou digno de ser ouvido e o

homem que pode ouvi-lo torna-se assim, um lugar privilegiado do Ser, uma clareira sua.

Certamente, nesse sentido, podemos compreender a prerrogativa que tm os poetas

quando so esses demiurgos, porque tm essa relao direta com o Ser. Em relao ao

transcendente, Pas (...) da Beleza Perfeita, o poeta considerado o porta-voz desse plano e

da poesia, a linguagem da Realidade Suprema, captada pelo poeta e traduzida para a

linguagem humana. (MELLO, 1984, p. 149)

A voz que dialoga com o eu-lrico diz sua alma:

[...]
Vem comigo,
que eu te levo a um paraso
onde h uma rvore de Vento,

e as estrelas vo passando
nas guas que vo correndo.

Quando o interlocutor se reporta ao eu-lrico tambm usa o verbo no imperativo, s

que com o sentido de convite, exortao (Vem comigo). s aspiraes do eu-lrico,

 195

manifestadas nos versos anteriores, surtem o orculo pedido na estrofe dois. A re-generao

vem quando o dasein decidir-se por ir com o Ser para o paraso. Lanar-se em direo a uma

voz, sem certezas, um ato de f do ser:

Quem sabe se lance na aventura; pode perder-se nela ao romper com as

convenes da sociedade, ou capta seu destino individual com a conscincia
da sina eterna do tempo, do fatum ou da providncia. [...] Capta seu destino
individual com a libertadora certeza de que o dedo de Deus lhe mostra o
caminho, ou em qualquer caso o arrebata com a certeza da identidade consigo
mesmo. (JASPERS, 1993, p. 21) 31

A imagem do paraso sempre um lugar aprazvel, prazeiroso. Na Bblia o paraso o

lugar criado por Deus para colocar a sua criao. Nas mitologias, quase todos os parasos tm

um aspecto de jardim, com fontes naturais e rvores. A tradio crist diz: Iahweh Deus

plantou um jardim em den, no oriente, e a colocou o homem que modelara. Iahweh Deus

fez crescer do solo toda espcie de rvores formosas de ver e boas de comer, e a rvore da

vida no meio do jardim, e a rvore do conhecimento do bem e do mal. Um rio saa de den

para regar o jardim e de l se dividia formando quatro braos. (Gn 2, 8-10)

O convite feito pela voz levar o dasein para habitar com ele no paraso especial,

com rvore de Vento, estrelas passando e guas correndo. Morando com o Transcendente, o

ser ser como que projetado pelo Ser em sua prpria Verdade, sua criao, seu mundo.

Vivendo sob a luz do Ser ele pode guardar a Verdade do Ser, encontrando seu destino. O

homem o pastor do Ser. (HEIDEGGER, 1967, p. 51) Dessa forma, seus desejos de re-

tomar sua poesia tambm sero satisfeitos porque ter uma relao privilegiada com o Ser.

31
Quizs se lance a la aventura; puede perderse en ella al romper en las convenciones de la sociedad, o capta
su destino individual con la conciencia del sino eterno en el tiempo, del ftum o de la providencia. [...] Capta su
destino individual con la liberadora certeza de que el dedo de Dios le muestra el camino, o en cualquier caso lo
capta con la certeza de la identidad consigo mismo. (JASPERS, 1993, p. 21)
 196

A rvore, que o Ser-interlocutor faz questo de dizer ao eu-lrico que existe no paraso,

tem sua razo de ser. Trata-se de uma rvore mtica porque relata as manifestaes da

verdadeira realidade: a sagrada. A simbologia da rvore assemelha-se encontrada nas

narrativas hierocsmicas (Montanha Csmica, Pilastra do Mundo ou rvore Csmica etc) em

que ela tida como um centro que constitui um ponto de interseco entre cu, terra e inferno,

possibilitando tanto a comunicao como a ruptura entre essas regies. Pelo fato de a rvore

mergulhar no solo, suas razes e seus galhos se elevarem para o cu, ela universalmente

considerada como o smbolo das relaes entre cu e terra.

Um do temas mticos extremamente difundidos de que cu e terra eram antigamente

prximos e os vnculos entre eles eram fceis e naturais. Devido a um erro no ritual os

deuses se retiraram para mais alto nos cus e interromperam as comunicaes com os homens.

Desde ento, s curandeiros, xams, heris e soberanos conseguiam restabelecer essa

comunicao e de forma passageira. O mito do paraso perdido importante no poema 51

porque deixa supor que o eu-lrico, enquanto poeta e habitante desse paraso e, conforme

afirmado acima, como guarda privilegiado do Ser, ter a possibilidade de restabelecer a

comunicao entre terra e cu, misso potica almejada pelo ser e permitida pelo

Transcendente.

A rvore simboliza o centro, o eixo do mundo, como uma espcie de caminho atravs

do qual passam aqueles que saem do visvel rumo ao invisvel. Contudo, o Ser deixa claro que

no paraso a rvore que existe de Vento. Como formar a imagem plstica de uma rvore

de vento? A impresso de que a Transcendncia (ou Deus) sinnimo da rvore de

Vento, impalpvel, que apesar de movimentar as coisas invisvel, oculta, uma fora que

movimenta e no movimentada. A criao se confunde com o criador. Quem v o paraso e

as coisas que existem nele v o prprio Deus.

 197

De acordo com a mitologia e pela sua natureza destruidora, o Vento caminho para a

morte, mas como cifra ambivalente, podendo ser entendido ainda como brisa que embala e

refresca. A imagem do vento, presente tambm no poema de nmero 4 (Basta que lgrimas

fiquem/ nos olhos do vento), na sua mobilidade acorda noo de efemeridade da vida,

simbolizando ainda a abstrao e o sonho. Vento smbolo da temporalidade na poesia

ceciliana, j que versa sobre uma coisa fugaz, efmera, que vem e vai com a mesma

facilidade.

Mas a rvore do paraso, formada de Vento (grafado com letra maiscula para lhe dar

maior nfase, influncia simbolista), no pode ser efmera. Portanto, nesse caso, confirma-se

o que foi dito anteriormente: que essa rvore est personificando o esprito de Deus, e de

que no paraso a criao se confunde com o criador. A rvore de Vento est no paraso e o eu-

lrico poder senti-la somente, mas no toc-la nem v-la de modo algum, porque de vento,

como um sopro, Vento impalpvel, mas transformador.

[...]
e as estrelas vo passando
nas guas que vo correndo.

O dstico final est ligado, semanticamente, estrofe anterior, unido pela conjuno

aditiva e. Portanto, a referncia ainda ao paraso. Nele as estrelas vo passando/ nas

guas que vo correndo. No Egito, a alma Ba, a parte imortal que sobrevive depois da morte

era representada por uma estrela; enquanto os imperadores romanos acreditavam que ao

morrer se transformavam em estrelas. Como a lua, as estrelas so smbolo do renascimento,

uma vez que morrem e renascem todos os dias. Desse modo, a simbologia das estrelas liga-se

imortalidade da alma do ser. E as estrelas vo passando nas guas...vo se refletindo nas

guas. O cu refletindo na terra, a parte imortal refletindo na parte mortal, o abstrato

refletindo no concreto. Estrelas que descem terra, rompimento das cadeias que pudessem
 198

separar os dois mundos, no h mais tenso, no h mais diviso morte/vida. O paraso s

vida.

Se a estrela, que a parte imortal que sobrevive morte, se reflete na gua que

smbolo e ponto de partida da vida, temos aqui, terminando o poema 51, a imagem de que a

imortalidade reflete-se na vida. Nascer e re-nascer sempre, como um eterno retornar do ser, j

que sua vocao para a imortalidade. A morte deixa de ser um abismo sem volta e os

anseios do eu-lrico de re-viver em sua poesia sero todos realizados, desde que ele aceite o

convite do Absoluto e entre com Ele no paraso.

A oposio manifestada pelo eu-lrico no poema nmero 1 quando dizia que o seu

caminho comeava na oposio sonho vivido/ e vida apenas sonhada desfaz-se nesse ltimo

poema, em que o sonho se torna realidade, e esta nada mais do que o sonho fazendo-se e

refazendo-se continuamente, como o vento. Poetar eterno.

 199

CONSIDERAES FINAIS

A filosofia da existncia utiliza toda a espcie de conhecimentos especficos;

, porm, um pensamento que os ultrapassa permitindo ao homem acesso
sua prpria autenticidade. Tal pensamento no se limita a reconhecer
problemas, antes esclarece e obtm, na unidade, o ser daquele que dela
informa. Posto em suspenso, por meio de todos os modos de conhecimento
do mundo que a ele fixam o ser (como orientao filosfica no mundo), apela
para a liberdade (como iluminao da existncia ao nvel do transcendente) e
cria o espao da sua atividade absoluta pela evocao da transcendncia
(como metafsica). (JASPERS, 1968, p. 248)

Essa no uma concluso, mas apenas consideraes, valoraes finais acerca do meu

contato durante esse tempo com o universo ceciliano presente na obra Metal Rosicler.

Concluso no palavra adequada porque em Metal Rosicler o fim evoca sempre o recomear

e, dessa forma, ele deixa de existir. A trajetria da obra implica a mesma idia e revela-se

como movimento circular, confundindo fim com incio e tornando a noo de limite difana.

Na busca incessante do poeta pelo indizvel e transcendente, ele parece querer romper at

mesmo o limite do livro. Por isso, quando encerra o nmero limitado de 51 poemas,

acrescenta mais um, na forma de epgrafe-final, uma retomada da epgrafe-inicial, salientando

que, alm da extenso estruturada do livro, trajeto de sua histria, existe ainda alguma coisa a

mais a ser escrita, sempre.

A primeira epgrafe, colocada antes do primeiro poema, na forma de citao do livro

de Antonil, motiva a obra e a segunda, que aparece na forma de epgrafe-ponte para um re-

comeo, refere-se diretamente primeira epgrafe. Entendida de forma metafrica, a epgrafe-

final produto resultante de todo o processo vivido na depurao do metal, sugerida no incio,

e presenciada por ns, leitores, no decorrer dos poemas. Vejamos mais claramente como isso
 200

se d, contrastando esses dois momentos que emolduram o livro:

Metal rocicler he uma pedra negra, como metal negrilho,

Negra pedra, copiosa mina
melhor dara, como p escuro sem resplandor:
do p que imita a vida e a morte

e se conhece ser rocicler, em que lanando gua sobre a pedra, se lhe d como uma faca, ou
chave, como quem a me,
- e o metal rosicler descansa.
Noite densa em que se inclina,
por faca ou chave que abra ou corte,
estremece em tnue lembrana.

e faz hum modo de barro, como ensangentado; e quanto mais corado o barro, tanto melhor
he o rocicler...
Pois um sangue vivo aglutina

...d um caixa de barro como lama, e pedrinhas de todas as cres.

dados coloridos da sorte,
para uns ocasos de esperana.

Assim, amparados pelo suporte existencialista que procuramos clarificar nessa

monografia, temos no metal rosicler uma linguagem cifrada, que a autora da obra nos auxilia

a desvendar quando contrapomos as duas epgrafes. A trajetria rumo ao metal rosicler revela

dois seres: o primeiro aquele inautntico, ainda preso ao mundo material e incapaz de

decifrar os seus enigmas. Ele descobre e reconhece o metal rosicler, sabe como agir para

purific-lo, sabe sua colorao, mas para nesses dados. A princpio eles no lhe dizem

absolutamente nada. Esse ser est amparado na epgrafe-inicial e em vrios momentos do

livro, em que aparece contrastando com o ser que sonha, que cr que a realidade mais do

que a simples concretude dos objetos.

Dessa maneira, no momento em que fixa sua ateno nesse instrumento--mo, o ser

passa a perceber, a ouvir a voz do metal que lhe diz alguma coisa, prenncio de um sinal

positivo para ele que se coloque disposto a iniciar um caminho rumo ao desvelamento do

metal. As coisas deixam de ser simplesmente coisas e passam a ser possibilidades de

 201

relacionamento com o espiritual e o Transcendente. O ser vai tornando-se autntico.

A viagem de Ceclia, onde ela descreve o seu itinerrio rumo ao Ser, ficou evidenciada

nas anlises dos poemas. Um caminho feito de escolhas, de ambivalncias, de angstias, de

mortes e de transcendncia, de situaes-limite, de f, de liberdade, de metas, de desejos e de

transformaes. Uma trajetria em que a meta a descoberta de si mesma. Nas ocasies de

malogro evidencia-se o transformar-se, a transmutao, e no desespero diante do aparente

nada da existncia, o modo como a escritora tira lies e poesia das pequenas coisas que

encontra no caminho: da gua, do mar, do vento, da borboleta, da flor. Quando escreve

acerca de um pssaro ou de um inseto, contenta-se em captar o pequeno animal num

movimento rpido e instantneo, ou num breve som com o qual possa simbolizar um

fragmento de sua filosofia pessoal [...]. (SAYERS, 1983, p. 20). As cifras s tm sentido e s

so cifras ao dasein que se ocupa em querer desvend-las, caso contrrio so apenas objetos

em meio aos demais. Nesse caso, Ceclia Meireles mestra em perceber cifras, j que nada

passa desapercebido diante de seus olhos atentos.

Mas voltemos ainda um pouco s epgrafes. Nelas o metal rosicler purifica-se quando

lanado gua sobre a pedra. A gua, emblema de depurao, de passagem, mas tambm

de regenerao, renascimento, o smbolo-chave da potica ceciliana, fluida e plstica. Passar

pela gua encontrar a chave da cifra e abrir a porta que leva para o desconhecido,

encontrar o caminho para o rosicler, recuperar o paraso perdido. Sem a gua, que se lhe d

com huma faca, ou chave, como quem a me no se consegue o metal. Da mistura que se

forma, quanto mais avermelhada, melhor o rosicler.

gua tem papel fundamental em Ceclia Meireles e est presente em toda sua obra e,

porque no, em toda a sua vida, como simbologia ambivalente. Ora a lgrima que cai,

copiosa, ora a chuva que alegra, ora o espelho que d reflexo s estrelas, ora o que
 202

alimenta o sonho quando o ser quer ir pelo mar largo. Alm disso, a gua que purifica, que

sacia, que produz sonhos e devaneios, que pode destruir mas, principalmente, que pode fazer

renascer. A gua lava o metal e traz aos olhos a sua melhor cor, que a escarlate, cor

ensangentada, cor da vida, cor do rosicler.

O processo de depurao do metal rosicler tambm se d na vida de Ceclia Meireles.

Metal em formao, ela realiza escolhas, elege o que coerente com sua viso de mundo que

tambm vai-se formando. A aproximao com a morte e com a transitoriedade em sua vida

pessoal a leva para o Simbolismo, para a cultura indianista, para Rilke e Lorca, para Tagore e

Lord Byron e ainda a aproxima do grupo espiritualista da Revista Festa. Esses escritores tm

traos em comum que Ceclia vai depurando e que aparecem em sua poesia. Isto porque no

h texto sem que haja um entrelaar de originalidade e historicidade. A filosofia existencial

ensina que na obra de arte a existncia genuna possvel no como evoluo, mas apenas

como repetio: os grandes espritos, as grandes obras, se estendem a mo acima dos tempos

e, no fundo, dizem todos a mesma coisa. (DONOFRIO, 1977, p. 20)

Do Simbolismo, no to preocupado com a mtrica e cesuras, com as regras de

composio presas ao formalismo parnasiano, Ceclia descobre o lado subjetivo da poesia, o

poder da palavra tornada nobre e sugestiva de que falava Mallarm, a preocupao com a

musicalidade, com a harmonia dos sons. Sabia que sua arte seria difcil, mstica e mesmo

hermtica e non-sense para muitos crticos, mas segue em frente e acredita no seu ideal. A

respeito de sua poesia temos o depoimento de Agripino Grecco que, em Evoluo da Poesia

Brasileira, afirma:

Mas a sra. Ceclia Meireles pouco original, por isso que imitadora dos que
imitam Leopardi e Antero. Cpia de cpia, e j enfraquecida, como as
reprodues de gua-forte do nmero dez em diante. Para empregar a
linguagem de seu livro Nunca mais..., a chuva chove constantemente em
seus versos. D a impresso de estar metida num hipogeu, longe do azul e da
 203

beleza das coisas. Suas tradues so pouco plsticas. Faltam-lhe essas

palavras cantantes que parecem conduzir-nos por um caminho florido;
faltam-lhe certa fluidez, certa inconsistncia, certa flexibilidade, que do
estrofe o encanto supremo. Ignora a seduo do sorriso. uma artista que
parece ter abdicado de toda alegria, de toda esperana de felicidade. (1932,
p.183)

Acorda com ele o crtico lvaro Lins ao escrever:

A temtica da Sra. Ceclia Meireles no original, nem lhe d a poetisa

tratamentos originais. Apresenta-se, s vezes, convencional, com o
aproveitamento de certos temas tornados lugares-comuns. O que a todos
transfigura, o que lhes d, outras vezes, um ar de novidade, a forma, a
calma e firme segurana da construo potica. (1963, p. 57).

Mas o simbolismo de Ceclia Meireles no apenas o que faz uso da palavra como

meio de evocar por evocar, ou que se utiliza da msica simplesmente para ser musical. Nela o

som aparece aliado ao sentido. poeta artes que trabalha com a inspirao. A poesia, que

pode ser somente decorativa, tem em Ceclia a capacidade de ultrapassar o adorno e chegar

ao pessoal e deste, ao universal, j que fala dos valores humanos e isso um os traos que

fazem a sua grandeza de escritora. um ser-no-mundo e que transfere para o universo do

verso suas inquietaes diante da vida. A sua inquietao apenas um dos momentos de

sensibilidade dessa insuportvel vagueza, dessa inexplicvel insoluo do ser e da vida,

apenas terrestremente concebidos. (ANDRADE, 1955, p. 73)

A literatura do incio do sculo estava em mudana. As idias parnasianas, objetivas,

davam lugar expresso do sujeito e esse esprito contamina Ceclia Meireles. Contrria ao

antiespiritualismo e naturalismo do sculo 19, dominado pelo positivismo de Augusto Comte,

a vocao nefelibata de Ceclia, j conhecedora do Simbolismo, a aproxima do grupo de

escritores catlicos de Festa, rival ideolgica da Revista Klaxon paulista. Aliada

reivindicao de colocar o mundo interior do ser no centro da expresso potica, esse grupo

foi uma das facetas do movimento Modernista Brasileiro em sua primeira fase.
 204

Na Revista que a escritora tem contato com Rilke e com Tagore, dois de seus autores

prediletos. Ela j tinha certa predileo pelo pensamento hindusta. Descobrir Rabindranath

Tagore foi-lhe um casamento potico maravilhoso. Chegou mesmo a traduzir algumas de suas

obras e a receber o ttulo honoris causa da Universidade de Nova Dlhi em 1953, tamanha era

sua admirao pela ndia. De Tagore ela diz: Tagore guardava em sua palavra e em sua

figura uma expresso de eternidade que o tornava como irreal, sem princpio nem fim, como

uma bela apario, um fantasma esplndido[...]. (Homenagem a Rabindranath Tagore, 1961).

Tagore, como os hindustas, trazia em sua poesia a conscincia da transitoriedade de todo ser

vivo e o conseqente desapego de tudo o que seja considerado mera circunstncia. Ceclia

Meireles dedicou a Tagore o poema Canozinha para Tagore em Poema escritos na ndia,

traduziu o livro Puravi e uma pea de teatro, O carteiro do rei, do poeta hindu. Ceclia

chegou mesmo a descartar textos em que sentia estar plagiando Tagore, porque se sentia por

demais influenciada por ele. Mesmo em suas idias sobre educao, na chamada Escola

Nova, ntida a influncia do poeta indiano.

Rilke, outra influncia em Ceclia, salienta o poeta visionrio, o intermediador de

mistrios entre o mundo dos sonhos e o da realidade objetiva. Em Cartas a um jovem poeta,

Rainer Maria Rilke alude temporalidade, solido e ao silncio, vida e morte,

efemeridade da existncia e aceitao desta com tudo o que traz em si de bom e de ruim:

Temos que aceitar a nossa existncia em toda a plenitude possvel, tudo, inclusive o inaudito,

deve ficar dentro dela. No fundo, s essa coragem nos exigida: a de sermos corajosos em

face do estranho, do maravilhoso, do inexplicvel. (1995, p. 66)

O espiritualismo da Revista Festa era uma outra face do Modernismo paulista,

digamos assim; sustentado na nsia pelo subjetivo e pelo mistrio, pelo sonho e pela f,

levaram Ceclia a encontrar-se nas idias da Revista carioca. Universalidade, metafsica,

 205

tradio, temporalidade, expresso das emoes, eram elementos primados por Festa e que

acuraram ainda mais a sensibilidade ceciliana e alargaram seus horizontes. A busca do mundo

ideal, desejo simbolista, casava-se com os meios espirituais de Festa e desses outros autores

que Ceclia passou a cultivar. Seu interesse era harmonizar o subjetivo ao objetivo, o ideal

com o real, e nesse processo construir um universo potico seu, surpreendente e intenso.

Por isso, traos simbolistas e espirituais coadunam-se to bem em Ceclia Meireles,

porque se unem prpria existncia da escritora. A sua fala verdadeira porque no a da

simples observadora que descreve coisas, mas de quem tem conscincia que comunica o que

tem mais ntimo, sugerindo sem designar, comunicando simplesmente por amor. Ceclia

Meireles nem imita, nem representa, nem expressa ou discute coisas que j existem: ela

inventa coisas novas. (PORTELLA, 1959, p. 84) Por isso o trabalho com a palavra to

importante em Ceclia, assim como todo tipo de apoio potico e fontico dos versos que

constri (aliteraes, assonncias, redobros, sinestesias, metaforizaes etc). Ela quer passar

sensaes, sugerir, evocar sentimentos, penetrar no mago do leitor de uma forma que a

simples palavra no consegue, ultrapassando os limites da razo e chegando ao corao.

Nesse sentido absolutamente simbolista, Ceclia Meireles. Mas ela no s isso; seu

trabalho de poeta artes usa todos os meios para atingir o leitor, e por isso trabalha ora com os

versos tradicionais da lngua portuguesa, alguns dos quais medievais e populares, ora com os

versos de veia mais modernista, sempre livre e original, o que indica que tambm a tcnica

potica de Ceclia Meireles parece elaborada em funo do contexto metafsico que informa

toda a sua obra (PORTELLA, 1959, p. 85) e que se move acima dos limites da confisso

existencial. No uma poeta fechada em seu micro-cosmo, mas percebe o que se passa sua

volta, lutando pela educao de seu pas (era defensora da Escola Nova no perodo Vargas),

mostrando um apreo especial pelo folclore brasileiro, ou escrevendo sobre a nossa histria na
 206

forma de elegia, como em o Romanceiro da Inconfidncia (1953).

Os temas e assuntos so inmeros, mas, sem falar nas artes, na literatura, nas
viagens e nos costumes de diversos povos, na educao, na msica ou em
divagaes filosficas (a humanidade discutindo foi a pedra que bateu no
sapato ou o sapato que bateu na pedra), vale destacar a sua inspirao em
lidar com o cotidiano e, dele, extrair as coisas pitorescas e demonstrar os
desvelos da imaginao. (MEIRELES, 1998, contracapa)

No se trata de fazer poesia social, mas de poder criar poesia atenta ao mundo sem ser

enfadonha e descritiva. A busca pelo misticismo, pela solido, pelo mistrio do indizvel que

s pode ser dito pela sugesto, a musicalidade de cada elemento que participa dos seus versos,

tudo isso conduz a imaginao do leitor ao universo metafrico, simblico. Essa a

filosofia ceciliana, que , no fundo, a busca de sua prpria vida. Nesse sentido que

trouxemos a filosofia da Existncia para um dilogo com a poetisa. Amparada na vida, e no

somente em abstraes filosficas infindas, trabalhando com conceitos de temporalidade da

existncia, angstia e busca de realizao de possibilidades, a poetisa evidencia o valor

irredutvel da vida individual.

Jaspers, existencialista cristo, quem diz que a filosofia aquela que permite a

iluminao da existncia, iluminao e no conhecimento. Torna claro aquilo que o ser quer,

que entende e no que verdadeiramente ele cr. A filosofia permite aclarar a busca pela

verdade, que est alm da cincia e alm da razo pura e simples, pois leva conscincia de si

mesmo e comunicao com as outras existncias. Assim a filosofia ceciliana, que tem

sua origem na admirao, na dvida, na experincia das situaes-limite e, sobretudo, no

desejo de comunicar essas experincias vividas na solido a quem entra em seu mundo.

Na realidade, ao afirmar a subjetividade e ao conceder existncia um significado que

no se encontra nesse mundo, mas no por-vir, o Existencialismo aproxima-se do Simbolismo,

Filosofia se aproxima de Literatura. Ambos querem o que transcende a realidade mundana.

 207

Heidegger admirava poesia, tanto que a ela dedicou Hlderlin e a essncia da poesia (1937) e

Pelos caminhos da Linguagem (1959). Ele entende que o Ser que se abre para a

compreenso da prpria existncia humana e no o contrrio. O dasein, dono de uma

linguagem especial, a potica, pode habitar no prprio Ser pela poesia. A palavra potica

capaz de fazer essa ligao entre Ser e ser e tambm receptculo da verdade a que tende o

homem que quer viver sua totalidade existencial. Palavra que no diz, mas evoca, palavra que

o prprio Ser, do qual o poeta se torna orculo.

J Karl Jaspers ressalta a sede de transcendncia do homem, constantemente cerceado

por situaes que o limitam em sua liberdade. O meio de aproximar-se do Transcendente

(Deus) se d pela linguagem indireta, cifrada, simblica e ambgua. Ceclia Meireles sempre

mostrou possuir uma espiritualidade aguada, e isso revelou-se desde sua adolescncia que

deu-lhe tambm a paixo pelo Oriente no do Oriente turstico mas dos estudos orientais,

histria, lnguas, filosofia, e esses estudos continuaram sempre. (MEIRELES, 1987, p. 62)

Na escola secundria, pus-me a investigar os problemas do esprito pelo

caminho da cincia. Era um pouco positivista. Isso no deu resultado direto, -
mas valeu-me como contrapeso aos impulsos demasiado lricos. Por essa
poca encontrei-me com Buda. Ele resumia os dois extremos das minhas
tentativas: era o santo, mas era o filsofo. Jesus foi apenas o poeta. (Quando
digo apenas no o quero diminuir, mas definir). Ora, eu precisava chegar
contemplao do mundo no apenas pelo corao, que sempre tive demais,
mas pela lgica, que utilizo para o corrigir. E assim amei o Buda. Longo
amor. Ainda hoje, quando alguma coisa me parece insuportvel, a ele que
recorro. Jesus promete, o Buda abole. (MEIRELES apud BOBERG, p. 180-
181)

Assim, unir filosofia e literatura, filosofia e religio, filosofia e vida possvel em

Ceclia Meireles, j que ela existencialista na prtica sem o ser na teoria. Como os

existencialistas, Heidegger ou Jaspers e como a filosofia oriental e crist, ela quer alcanar o

Transcendente, vencendo as situaes de limite do homem, entre elas, a morte. Esse o

 208

destino do ser humano, cuja existncia s tem sentido pleno se est direcionada ao

Transcendente.

[...] em nossa existncia emprica vivemos em um mundo no qual acontecem

essas coisas, nos interpelam, continuam sendo equvocas e, enquanto
vivemos, nos inquietam com a pergunta do que isso significa, do que isso
significa para ns. Nesta inquietude est ento a pergunta por Deus, pela
transcendncia, pelo algo mediante o qual ns somos, o qual interrogamos e
ao qual quisramos ouvir dizer quem , o que e porque nos fala em cifras.
(JASPERS, 1993, p. 48-49) 32

Ceclia Meireles, com todos esses elementos fervilhando em seu momento histrico

(Simbolismo, Modernismo, Guerras Mundiais, conflitos internos, mortes em sua vida pessoal,

avanos tecnolgicos, cientficos, ideologias), depurou os traos que a particularizaram tanto

e que j conhecemos. A morte, trao comum a todos eles, nunca foi, poeticamente, para a

autora, motivo para morbidez ou desalento, mas sempre foi encarado como elemento de

transformao, de possibilidade de elevao do ser a um outro, e melhor, ao nvel espiritual,

realizao do mundo dos sonhos simbolista. Ceclia no traz a morbidez decadentista,

nem v a morte como totalidade do ser como em Heidegger. Nesse sentido, a poetisa

acompanha Jaspers.

Vida de Ceclia, metal que vai sendo lavado aos poucos, revelando sua cor corada;

vida de Ceclia, negra pedra, copiosa mina, que quanto mais ensangentada, mais vivo,

mais autntico torna o rosicler final. bom que entendamos que o metal rosicler um dos

elementos qumicos que compem a prata, que ser o resultado final de seu processo de

depurao. Portanto, da pedra negra e arenosa, depois de transformada, surgir o metal

precioso. Esse processo, como o da alquimia, o fazer potico de Ceclia, onde a faca e a

gua operam como elementos que separam o rosicler de outras realidades, que descobrem o
32
[...] en nuestra existencia emprica vivimos en un mundo en el que ocurren todas esas cosas, nos interpelan,
siguen siendo equvocas y, mientras vivamos, nos inquietan con la pregunta de lo que ello significa, de lo que
ello significa para nosotros. En esta inquietud est entonces la pregunta por Dios, por la transcendencia, por el
algo mediante lo cual nosotros somos, lo cual interrogamos y a lo cual quisiramos or decir que es, lo que es y
por qu nos habla en cifras. (JASPERS, 1993, p. 48-49)
 209

metal. a busca da identidade feminina ceciliana, uma vez que prata e gua so smbolos da

maternidade e da mulher. a busca da identidade potica, sempre em mutao, trabalho sobre

a pedra.

Por isso, transformao uma das palavras fundamentais em Metal Rosicler. O ser de-

vir e, portanto, no so iguais os seres do poema nmero um e o do poema nmero 51. Da

mesma forma no se trata do mesmo metal rosicler quando a ele relacionamos os elementos

encontrados nas duas epgrafes. A transformao passa pela gua que vai sendo lanada aos

poucos e permite que o rosicler v surgindo devagarinho. Transformao a vocao humana

e disciplina rigorosa que se impe ao poeta, alicerada, contudo, na liberdade de expresso,

que dissolve essa quase contradio quando o processo de transformao observado luz de

depuraes de palavras e de conceitos. Por isso, os momentos tornam-se fluidos, as angstias

menos palpveis. A valorizao do instante em que a mudana acontece traz o Absoluto para

perto, humaniza-o, permite-lhe ser tocado.

Metal Rosicler revela que a preocupao da poetisa est na transitoriedade. O prprio

elemento que d nome obra, o metal rosicler, no o produto final, mas o que est em

trnsito, prenncio de algo melhor e mais valioso que ainda est por vir, a prata. Mesmo

assim, o metal rosicler no deixa de ter sua importncia e esta aumenta quando percebemos

que sem ele a prata no existiria. Todo esse raciocnio para dizer, contrapondo com as idias

existencialistas e simbolistas, que a realidade desse mundo apenas ponte, passagem, para um

outro mundo que ainda no sabemos verdadeiramente o que ser. A vida mundana, transitria

e efmera , contudo, a que permite ao dasein chegar ao Transcendente, sua meta final. A

direo da vida no se justifica com a morte, mas com a continuidade da prpria vida.

Por isso, esperana outra palavra fundamental na obra, porque permite passar alm da

evanescncia da existncia, da transitoriedade das pessoas e coisas, dos sofrimentos e

 210

angstias e se guiar rumo ao Transcendente, ao Absoluto, ou ainda, repetindo Tasso da

Silveira em seu Canto Puro: [...] das sombras do no-ser ao milagre do ser. Eternidade e

efemeridade se confundem e se mesclam, ser se mistura a Ser, histria se mistura a poesia.

Eternidade est no prprio ciclo da vida; o ainda-no est relacionado com o sempre presente.

A esperana to importante que a ltima palavra de Metal Rosicler.

Em seu primeiro livro de prosa, O Esprito Vitorioso (1929), ela j dizia:

Mas a vida, bem se v, uma continuidade, no apenas uma direo. Ela

est em si mesma, com as suas formaes precrias florindo como os sonhos
sobre uma noite imperturbvel (...). Nestes sucessivos cenrios efmeros que
resultam da nossa prpria efemeridade preciso que no nos arroguemos
nenhuma atitude irremovvel porque seria recusar-nos a seguir a correnteza
natural em que, sem explicaes, aparecemos. (MEIRELES apud
CRISTVO, 2001, p. 15)

E a correnteza natural ir da pedra negra at o metal rosicler e deste prata. Quem chega

a ser rosicler porque j foi purificado pela gua e a limpeza transforma a colorao do

elemento que deixa de ser negro para ser ensangentado. Essa a cor do verdadeiro metal-

ser-rosicler, cor de Ceclia. A sua existncia marcada pela cor vermelha, apaixonante. Mas a

cor vermelha do metal, que a poetisa, refere-se, paradoxalmente, ao sangue, morte, fato

contnuo nas obras e na vida de Ceclia, que acabou por aprender a conviver com essa

possibilidade sempre presente: A noo ou sentimento da transitoriedade de tudo o

fundamento da minha personalidade. (MEIRELES, 1987, p. 58)

Contudo, ao falar da morte, a escritora ressalta o prazer de viver, sem dor nem tristeza,

mas poetisa como uma profisso de f onde a cano se torna material para a metfora de um

trabalho que ela desenvolve sobre o fluxo temporal. Os re-nascimentos que ela prope sempre

revelam um novo comeo para o ser. A vida s possvel,/ reinventada. (MEIRELES,

1987, p.195) Por isso ela mostra-se como uma apaixonada pela vida e lana ao leitor enigmas

todo o tempo; ela ama tanto a sua existncia que a quer continuada num outro plano, mstico,
 211

espiritualizado, Absoluto.

Essa a sua viagem potica e esse o seu itinerrio. Ceclia, porque experimentou no

mundo e no transmundo todos os sentimentos da experincia em si mesma, fala com

propriedade; a sua matria sua vida e sua palavra, concretizadas em sua poesia, poesia que

dilogo da vida, sua vida com o mundo, seja ele no aqui ou no vir-a-ser.

O metal rosicler tem cor de crepsculo. A cor negra da noite que comea sucede o

crepsculo, a madrugada que finda antecede o nascer do sol. Ambigidade do lusco-fusco que

sempre prenncio de algo, passagem que inicia alguma coisa, ciclos de luz e treva que se

repetem. O momento do crepsculo o da luz manifestando-se em matizes diferentes,

tornando tudo como que ensangentado, mudando a paisagem, como que se preparando ou

despedindo-se de algo. Crepsculo da vida que se vai, prenncio da vida que se anuncia, o

crepsculo sempre transio, como a existncia que sempre est contrapondo tempo e

eternidade, morte e vida, angstia e transcendncia, ser e no-ser, mudar ou permanecer.

Por mais tarde que seja,

estou vendo a alvorada,
em cravos restituda
e em safiras molhada.

To certa a minha vida

que em cego mar escuro
encontro o que procuro
e no me atrevo a nada.

De esplendores ferida,
fecho os olhos. Que ausente
quero ser. To distante

que eu mesma no me veja,

- morte indiferente,
pra qualquer instante. (MEIRELES, 1987, p. 344)

Poesia vinculada ao tempo, poesia que busca de uma linguagem que comunique a

preocupao com o ser e seu direcionar-se ao Absoluto, essa parece ser a linha mestra do

poetar ceciliano. A linguagem a casa do ser, assegura Heidegger (1967, p. 24) A

 212

linguagem potica, privilegiada neste sentido, a que Ceclia Meireles quer para clarificar o

ser que conhece. Para tanto, faz uso de sua experincia pessoal transformando-a em

experincia humana e vice-versa. o reconhecimento da miserabilidade humana, que vista

com os olhos do esprito e sublimada pelo sofrimento existencial, adquire significado novo,

vindo a ser caminho para a liberdade. Por isso, experincia potica e mstica mesclam-se em

Ceclia, sendo que na experincia mstica a palavra potica re-nasce e ampliada, e vice-

versa. assim que percebemos que suas averiguaes minuciosas da realidade passam por

elementos simples da mesma. Diante deles a reao sempre de aprendiz, como navegante

que se lana no grande mar do Absoluto aprendendo com as ambigidades e contradies de

sua prpria existncia. Desse modo suas palavras exteriorizam sua vida interior, e mostram-se

como sendo a resultante do seu dilogo com o mundo e a [sua] poesia j o grito (com toda

a sua fora), mas transfigurado. (MEIRELES, 1987, p. 68)

O ponto de chegada e de recomeo (que so sempre pontos de incio) sempre o

mesmo: a vida pisando a morte e os maus agouros e vencendo o que, aparentemente, no

possvel vencer. O percurso rumo morte mostra como chegada o horizonte colorido do

rosicler, acaso de esperana:

[...]
O horizonte azul e verde
vai sendo roxo e amaranto
e as nuvens todas se acabam,
e uma estrela vai chegando,
- para levar o menino
- que vai levando o rebanho. (MEIRELES, 1987, p.700)

O poeta, metal rosicler, cumpre sua misso de ser ponte, de ser o que pode unir Ser e ser,

at que esse se perca na intensidade da luz do lusco-fusco; poeta estrela e dissipador de

nuvens durante a noite. Essa transio, essa passagem que acontece todos os dias, do nascer e

morrer o eterno re-petir (re-pedir) do poeta, sempre com o corao puro de criana, que

desconhece a morte e que a aceita com a tranqilidade de uma viagem.

 213

Certamente que a captao das imagens temporais nesta tese deixou de lado muitos

matizes da imaginao ceciliana, pelo fato de que toda seleo implica em inevitveis

escolhas. Por outro lado, delimitando os temas, procuramos compreender o entrelaamento

simblico que angstia e transcendncia realizam nesse complexo de smbolos que a obra

Metal Rosicler.

Vale dizer que, na leitura atenta, na procura de perceber nas entrelinhas e nos pequenos

detalhes o que se oculta em Metal Rosicler, que compreendemos que a poesia ceciliana

uma grande manifestao sobre a realidade da vida, inquieta e contundente. A perplexidade

diante das certezas do mundo, entre as quais a morte, torna-se para ela material de poesia que

revela outras realidades, para as quais ela porta-voz.

medida que o tempo passa, cada vez mais a poesia de Ceclia Meireles se
impe como uma das melhores inquiries sobre as realidades da vida,
exprimindo a perplexidade perante as certezas fceis e no conquistadas, e
que a morte apenas a ltima etapa de um processo de transformao que ir
revelar outras realidades superiores uma alquimia espiritual que mais do
que encontrar valores materiais, purifica e aperfeioa o prprio alquimista.
(CRISTVO, 2001, p. 17)
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