ALEGORAS DE LO APCRIFO:

RICARDO PIGLIA, DUELO Y TRADUCCIN

Idelber Avelar
Tulane University

Si el enemigo vence, tambin

los muertos estarn en peligro.
(Walter Benjamin)

I
Si la crtica literaria es la culminacin contempornea del gnero autobiogrfico,
inaugurado por Rousseau con las Confessions -- en el sentido cabal de que hacer crtica es siempre
escribir la historia de una coleccin de libros, siendo el graphs del sujeto que escribe nada ms que
el bis de lo que ha ledo --, la obra de Ricardo Piglia representara entonces la resistencia mxima,
la impermeabilidad absoluta a toda autobiografa. No por la razn trivial de que en su texto el yo
escribiente se hallara menos implicado (como si la autobiografa consistiera en la exposicin
transparente de un ego), sino ms bien porque Piglia escribe el texto-biblioteca, texto sin afuera,
inenarrable ms all de s mismo. Dnde ubicar al sujeto que, en posesin de un relato ms,
supuestamente contara la historia de la vida / lectura? Si este mismo sujeto ya se encuentra citado,
previsto en su totalidad por uno de los textos? La antigua paradoja del conjunto contenido en uno de
sus elementos regresa, no como farsa, sino como pesadilla: si en nuestro pensar crtico, no hemos
estado escribiendo nada sino autobiografas fantasmales, la llegada de textos como Respiracin
artificial y La ciudad ausente nos condena al orden del metafantasma: disertar infinita,
neurticamente, acerca de la imposibilidad de narrarnos; as como de la imposibilidad de no narrar
esta imposibilidad.

De la nocin de texto total se deriva una de las utopas fundamentales de la modernidad,

yo dira la utopa por excelencia, en la medida en que el concepto mismo de utopa presupone la
delimitacin de un espacio sin afuera. El Libro de Mallarm, Le livre venir de Blanchot, los
sueos de Borges, son todos imgenes de un texto que contendra todos los relatos posibles y todas
las combinaciones que uno pueda generar a partir de ellos. En Piglia dicha utopa se encuentra a la
vez reinscrita e interrogada. Es imposible pensar fuera de ella o sin ella. Pero hoy tampoco ya es
posible rendirse a ella. Hay que resistir. La imagen utpica del texto total, de la ciudad ordenada,
regresa como inmenso archivo del Estado, catlogo paranoide cubriendo perfectamente el recorrido
de cada sujeto, un poco como el mapa imaginado por Borges cubrira todo el territorio. Si en la
exactitud de la representacin, apropiada por el Estado, nuestro narrar se ha vuelto cita archival en
la mquina burocrtica, la nica salida es inventar historias falsas y apcrifas. Barajar los relatos y
los nombres propios hasta el agotamiento.

De ah la importancia de Kafka en la obra de Piglia. En Kafka la utopa del orden ya no

puede ser vivida sino como pesadilla. El proceso, reledo desde hoy, no es sino una condena de la
memoria: el crimen ms hediondo de K. es no acordarse de su crimen. El proceso se arma contra el
olvido. La modernidad sera el momento en el que la memoria del sujeto no es ms que una cita en
la inmensa biblioteca del burcrata estatal: memoria que deviene impersonal, impura, sucia, hecha
de citas. Una de las hiptesis subyacentes a los textos de Ricardo Piglia es la de que si la memoria
moderna se ha vuelto catlogo de la mquina paranoide del Estado, quizs se pueda inventar una
resistencia a partir del olvido. Si la novela moderna nace narrando la trayectoria de un lector y sus
recuerdos (el Quijote no es sino un lector recordando textos), y si la misma posibilidad de cualquier
porvenir reside en el relato de estos recuerdos, su culminacin, su momento ms radical de apogeo e
implosin, se halla no en Proust, en cuya obra un yo todava puede constituirse a partir de la
singularidad de un recuerdo, sino en Kafka, donde la reescritura del pasado ya se encuentra
enteramente trasladada hacia la esfera de la mquina paranoide.

II
Respiracin artificial y La ciudad ausente, dictadura y postdictadura. Antes de empezar a
interpretar las novelas en funcin de una presunta determinacin externa respecto a lo que se
puede o no se puede decir, reduciendo el texto a algo del orden del epifenmeno, miremos
algunas lneas que se cruzan. La nocin de mquina paranoide, alrededor de la cual gira La ciudad
ausente, aparece en Respiracin artificial, pero como parte de la historia secreta, la historia que no
se narra (como veremos, Respiracin artificial cuenta dos historias). Los ndices de dicho relato
asoman a la superfcie en el desciframiento alucinado de cartas por Arocena, figura del censor que
usa con familiaridad los ms intrincados mtodos de interpretacin textual; la mquina ah, en el
momento de su constitucin, se apropia de las historias personales, historias todava firmadas, y las
convierte en mapas, huellas, donde todos los nombres son falsos y las seas de identidad
individuales no son sino piezas de un rompecabezas que, una vez montado, toma la forma de un
gigantesco engranaje totalizante e impersonal.

El argumento de la novela es conocido: el profesor Maggi intenta reconstituir la historia

de Enrique Ossorio, exiliado poltico de la poca de Rosas, que escribe en Nueva York su
autobiografa, mientras planea un romance del porvenir, una utopa en la cual el protagonista
recibe cartas del futuro, de la Argentina de 1979, tratando de imaginar cmo ser esa poca. Ossorio
escribe sobre el futuro porque no quiere recordar el pasado. Simtricamente, el profesor Maggi, en
la Argentina de 1979, monta el rompecabezas del pasado porque la historia es el nico lugar donde
consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato de despertar. Se trata de un presente
benjaminiano, que pesa sobre los vivos. El sobrino de Maggi, Emilio Renzi, quien recibe la primera
carta del profesor, lo cual iniciar su colaboracin en la historia, narra la enigmtica trayectoria de
su to. La ltima cita tiene lugar en un bar, donde Renzi espera a Maggi para recibir papeles
pertenecientes a Enrique Ossorio. La espera toma la forma de una larga conversacin sobre historia
y literatura entre Renzi y Tardewski, un exiliado polaco de la Segunda Guerra. Maggi no viene. Los
papeles le llegan a Renzi va Tardewski. La primera pgina trae una nota de Enrique Ossorio al que
encuentre mi cadver.

Si, a partir de la lectura hegemnica de Respiracin artificial, lo revelado y lo escondido se

deben meramente a un presunto cuidado con la censura y la represin, nos obligaramos a leer la
larga segunda parte de la novela (la conversacin entre Renzi y Tardewski sobre literatura, historia y
sus trayectorias personales) como un velo que cubrira la historia real o despistara la mquina
censora del Estado, o que en el mejor de los casos ofrecera huellas hacia la comprensin de lo que
verdaderamente importa, es decir, el mensaje sobre la Argentina de 1980 lanzado al
desciframiento. Sin embargo, y si la historia que funciona como velo, la historia que
supuestamente encubre, no fuera nada menos que la historia misma que se quiere narrar? Y si el
secreto fuera simplemente otro relato, estructuralmente interior al relato narrado, ms all de una
sencilla denuncia o toma de posicin sobre la realidad argentina de 1980, que slo estara usando la
literatura como mscara y que bajo otras condiciones polticas sera enunciable fuera del relato?
Desde luego, explorar esta hiptesis significa exactamente lo contrario de negar el carcter
explosivamente poltico de la novela; implica s negar lo poltico en cuanto algo tranquilo,
homogneamente narrable en su verdad, de manera independiente del relato. Implica meternos de
lleno en la cuestin de la narrabilidad de lo poltico.

Cules son las dos historias que narra Respiracin artificial? Simplificaramos el problema
si dijramos que son las historias de Enrique Ossorio en 1850 y la de Maggi, Renzi y Tardewski en
1979, las historias de la Argentina de Rosas y la Argentina de los militares. A partir de ah sera
simple encontrar un sistema de equivalencias entre Maggi y Ossorio, los dos textos que escriben, las
dos muertes, las dos dictaduras, y quizs coronarlo todo con la conclusin de que la Argentina no
ha cambiado nada. ste no es, empero, el corte que propone el relato. El corte tiene lugar en otra
parte. Lo que est en juego no es una relacin de simbolizacin mutua entre pasado y presente, sino
una alegorizacin -- de naturaleza muy particular, que tratar de definir -- de distintas posiciones
estructurales respecto al narrar. En el interior de este marco permanecen, claro, las simetras entre
Maggi y Ossorio, pero adquieren un carcter mucho ms problemtico. Un profesor recopila y cita,
en 1979, los textos de un exiliado del 1850. Un colaborador suyo trata de narrar esta trayectoria de
lectura / escritura, y slo puede hacerlo a partir del archivo de la literatura argentina y occidental de
los siglos XIX y XX. Respiracin artificial narra dos historias: la de Ossorio y Maggi - historia de
un presente que trata de reconocerse en la derrota pasada - y la de Emilio Renzi y Tardewski -
historia de un presente que trata de elaborar un repertorio narrativo con el cual se pueda narrar la
ubicuidad de la derrota. La primera se detiene donde empieza la segunda. O mejor, la segunda trata
de narrar el secreto de la primera. La primera prev el dilema de la segunda; la primera, incluso,
narra el dilema de la segunda. El secreto es, en cada uno de los relatos, una imposibilidad que
apunta hacia la otra historia. Contrariamente a la hiptesis hegemnica de un relato-velo-para-
despistar--censores, creo que cada una de las historias es inenarrable sin la otra: cada una de ellas
enmarca el lmite de lo que la otra puede narrar. Y Respiracin artficial no es sino una novela
acerca de los lmites del narrar. Es decir, lo no dicho no sera ah una mera contingencia tctica, sino
que estara embutido en el relato como su centro organizador, su aleph, su condicin de posibilidad.

En ambos relatos, algo une la historia y la literatura; se trata de dos artes del desciframiento.
Narrar y hacer poltica son dos mtodos de adivinar o fabricar el futuro en el intento desesperado de
no citar o repetir el pasado. La poltica argentina toma la forma de una inmensa novela policial
donde lo que hay que hacer siempre es recorrer la escena del crimen, rastrear huellas, asignar una
culpa. Es precisamente el juego de desciframientos lo que provoca la proliferacin de relatos, pues
el secreto de un relato slo puede ser otro relato. Lo que narra Maggi es la historia de una novela
epistolar utpica en la que el protagonista recibira documentos escritos en el futuro, en la Argentina
del 1979; novela concebida en el siglo XIX por un exiliado argentino en los Estados Unidos como
una manera de descifrar la Historia. Pero la narracin de Maggi deviene, a su vez, un
desciframiento, al mismo tiempo literario y politico: construir el relato es una forma de evitar que se
confirme la pesadilla de que el presente ya se encontraba citado en el pasado, forma, en fin, de
imaginar una promesa de futuro que escape al eterno retorno de lo mismo. El objetivo no es
solamente entender ... algunas cosas que vienen pasando en estos tiempos y no lejos de aqu (72)
-- clara alusin a la pesadilla de 1980 en Argentina --, sino asegurarse de que hay un lugar desde
donde se pueda narrar la historia argentina fuera de la autocita desesperada del mismo monlogo
infinito de traiciones y sentencias. En otras palabras, se trata de apostar a la posibilidad de que las
cartas del porvenir que recibe el protagonista de la novela de Ossorio puedan ser otra cosa que
plagios de relatos apcrifos escritos en el siglo XIX.

En este juego infinito de desciframientos, el de Emilio Renzi toma la forma de un dilema:

cmo narrar el presente? cmo narrar la bsqueda de Marcelo Maggi? cul es el lenguaje que
narra la relacin de la Argentina con su(s) historia(s)? sta es la cuestin fundamental con la que se
lidia en la segunda parte de la novela, la conversacin de bar supuestamente superflua respecto al
argumento poltico del texto. La respuesta a dichas preguntas lleva a Renzi hacia, entre otros,
Roberto Arlt y Kafka. Arlt es el nico escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura
argentina del siglo XX (130) porque Arlt es el nico que capta la narrativa paranoide del Estado, el
nico que logra entender la poltica como conspiracin. En Los siete locos y Los lanzallamas, la
utopa ya se ha vuelto paranoia totalitaria, organizada por una lgica inquebrantable, seductora,
maquiavlica. Arlt anticipa la posmodernidad al sealar la faz dictatorial de la utopa moderna del
orden, epitomizada en el discurso del Astrlogo, una barroca mezcla de bolchevismo, fascismo y
mstica tecnolgica. Dentro de la tecnocracia industrialista sombra y apocalptica del Astrlogo, la
mayora vivir mantenida escrupulosamente en la ms absoluta ignorancia, circundada de milagros
apcrifos. El lenguaje que quiera narrar la historia argentina tendr que entrar en la pesadilla,
ensuciarse con la infinitud de complots paranoides encarnados en el mismo Estado, mimetizarlos,
parodiarlos. El descubrimiento de Renzi en Respiracin artificial es que para relatar la desaparicin
de Maggi, hay que escribir mal, en el sentido (moral) que tiene la expresin en Arlt. Escribir como
quien comete un crimen. El mal es una tarea, deca un enigmtico personaje de un novelista ruso. A
los desciframientos del Estado, oponer la reproducin -- el espejamiento perverso -- de sus propios
relatos detectivescos. Es decir, lo que luego vendra a hacer Piglia en La ciudad ausente. La Historia
argentina no es sino el intento desesperado de Roberto Arlt de transcribir el monlogo del sargento
Cabral, disparando una serie de traiciones, citas, copias, narradas a su vez por Ricardo Piglia.

Todo ello justifica tambin la opcin de Renzi por Kafka, en lugar de Joyce. Pues si el
poema que escribe Marconi,

Soy
el equilibrista que
en el aire camina
descalzo
sobre un alambre
de pas

Tardewski decide titularlo Kafka, lo que est en juego no es simplemente elegir entre dos
vertientes de la novela moderna -- Joyce, que escribe para salir de la pesadilla del presente, versus
Kafka, que escribe para entrar en ella --, sino tambin enmarcar el espacio dentro del cual el mismo
discurso de Respiracin artificialse vuelve enunciable. Narrar la Argentina de 1980 es equilibrarse
descalzo sobre un alambre de pas. Kafka y Roberto Arlt son la contrapartida de la pregunta de
Renzi: cmo narrar los hechos reales? Dicha pregunta no se puede contestar con un giro hacia la
interioridad del sujeto; hay que hundirse en el archivo de lo ya dicho, robar historias ya contadas.
Cmo narrar el presente no es una cuestin del orden de la sinceridad, o an de la exactitud, sino
de la estrategia.

A partir de este marco, cmo no ver en la larga digresin acerca de Hitler, Heidegger y
Descartes (de Hitler como coronamiento de la razn filosfica), la misma genealoga de Arocena, el
descifrador de cartas del Estado? cmo no ver, en el diseo maquiavlico y diablico de la razn,
la genealoga de nada menos que el Estado argentino? Sabemos que la conexin fustica entre la
racionalidad y lo demonaco es un viejo tema de Roberto Arlt -- -en Los lanzallamas, el Astrlogo,
figura de la razn proftica y totalitaria, dice que el ajedrez es el juego maquiavlico por
excelencia (243). Sera concidencia que el ajedrez sea presencia constante en Respiracin
artificial, pasatiempo favorito de Tardewski, mediador de su encuentro con Joyce, e imagen
fantasmal en toda la conversacin acerca de la racionalidad filosfica? De todas maneras, si segn
Tardewski lo que escribi Descartes fue una novela policial, -- cmo puede el investigador sin
moverse de su asiento frente a la chimenea, sin salir de su cuarto, usando slo su razn, desechar
todas las falsas pistas, destruir una por una todas las dudas hasta conseguir descubrir por fin al
criminal (189) -- cul puede ser la realizacin contempornea de este relato detectivesco sino las
maquinaciones del Estado? El Estado es el cogito omnipotente. Igual que la bsqueda de Renzi de
un lenguaje para narrar al profesor Maggi lo haba llevado a Kafka y Roberto Arlt, la indagacin
acerca del alambre de pas encima del cual se equilibran l y su to, desemboca en el nacimiento de
la racionalidad moderna y en el modelo del relato policial. No por azar, la emergencia de la novela
de detective es contempornea al surgimiento de los Estados nacionales. Ambos se unen en la
trinchera desde donde se hace fuego contra el gran enemigo: la duda.

El relato de Renzi y Tardewski, del que forma una parte importante la digresin sobre
historia y literatura, es por lo tanto una investigacin acerca de cul lenguaje puede narrar la historia
del profesor Maggi y de Enrique Ossorio. Plantear la relacin entre los dos relatos como alegrica
ayuda a entenderlos, en la medida en que el concepto de alegora subraya tres hechos
fundamentales: 1 ) la primaca de la ruina y del fragmento, o del fragmento en cuanto ruina; 2) las
conexiones entre narrativa y muerte; 3) la centralidad que adquieren la prdida, el lmite, la
imposibilidad, figuras que en Respiracin artificial se presentan bajo la resonancia enigmtica de un
nico verbo: callarse.

La alegora no es un rostro, es una calavera. En la imagen del rompecabezas que tratan de

montar Maggi, Renzi y Piglia, no podemos ver la figura de Marianne recomponiendo los trozos de
la carta en la cual Herodes ordena su muerte? La alegora invierte el mito de Scheherezade: se trata
ahora de narrar para morir, no porque se haya escogido la muerte, sino porque es imposible, no est
dada la posibilidad de escoger no narrar. El al que encuentre mi cadver que surge al final de la
novela, se debe leerlo no slo literalmente, refirindolo a la muerte de Enrique Ossorio, no slo
metafricamente, en cuanto sealando la desaparicin de Maggi, sino tambin y ms
fundamentalmente al narrador del conjunto del relato, a Renzi / Piglia. La novela podra tener como
subttulo Prolegmenos a mi muerte. El texto cumple para Renzi / Piglia el papel que tienen, para
Ossorio, las carpetas que contienen las notas para el relato utpico no escrito, o para Maggi, las
anotaciones que preparan el libro, para siempre indito, sobre Ossorio. Respiracin artificial es el
prlogo al texto jams escrito. La verdadera histria no se ha narrado. Sera entonces el sujeto que
sabr ocuparse de lo que quede de m (213), cierre de la novela, la imagen furtiva del lector,
interpelado, invitado a contar la historia que Renzi / Piglia han silenciado?

En la alegora, son inseparables la centralidad del fragmento y de la ruina, por un lado, y de

la muerte, por otro. Es decir, la Argentina del 1980 no se puede simbolizar, no se puede representar
como totalidad coherente y lisa. De ah la inevitabilidad de una relacin alegrica, fragmentaria,
con el objeto a agarrar. Pero este fragmento slo existe como ruina, como ndice de la muerte. La
alegorizacin de la physis, nos dice Benjamin, slo puede llevarse a cabo con todo vigor en el
cadver. Los personajes del drama barroco [Trauerspiels] mueren porque nicamente as, como
cadveres, pueden acceder a la morada de lo alegrico. Quizs no se tratara entonces, como
piensa el Senador Luciano Ossorio, de adivinar la verdad a pesar de los muertos que boyan en las
aguas de la historia (62), sino por causa de ellos, a travs de ellos, en ellos, y se sera el sentido
del aprendizaje de Renzi. El murmullo incesante de los muertos es la verdad de la historia. Lo que
he tratado de demostrar es que no es ello de ninguna forma independiente, o gratuito, respecto a la
estructura fragmentaria de la novela. Pues este murmullo, slo se puede narrarlo con el lenguaje del
fragmento, de la ruina.

El tercer eje que he propuesto para pensar el carcter alegrico de Respiracin artificial se
vincula con las nociones de lmite y de imposibilidad. Si uno se fija en la segunda parte de la
novela, percibir una insistencia en el tema del fracaso. Se puede decir de m, dice Tardewski,
que soy un fracasado. Y sin embargo cuando pienso en mi juventud estoy seguro de que eso era lo
que yo en realidad buscaba (151). Tardewski tiene el despojamiento de los que han conseguido
fracasar lo suficiente, de los que han verdaderamente desperdiciado sus vidas, derrochado sus
condiciones; de los que escriben sabindose la leccin de los vencidos: que las cosas siempre
pueden empeorar. Tardewski se relaciona kafkianamente con el lenguaje: confrontase con su relato
de modo urgente y desesperado, arrancando de l, como de un objeto inerte, una dimensin
proftico-alegrica. Cuando se establece la conexin Descartes-Hitler (es decir, la genealoga del
totalitarismo en la razn, Hitler como culminacin de la filosofa occidental), las opciones de un
joven filsofo quedan claras: el fracaso o la complicidad. Para aqul que prefiere ser un fracasado
a ser un cmplice (191), la eleccin de Kafka en lugar de Joyce se vuelve obvia. Joyce, el
habilidoso, el que supera todos los obstculos. Kafka, aqul a quien todos los obstculos superan.
Tambin aqu, la discusin sobre la tradicin literaria occidental se ubica en el corazn mismo del
problema de Renzi y del relato en su totalidad. Si, como he dicho arriba, Respiracin artificial no
narra la historia que importa, si el conjunto de la novela no es sino un prlogo al verdadero relato,
es porque Piglia fracasa. Sabe fracasar. Teje, en los meandros labernticos del edificio narrativo en
ruinas, la imagen espectacular de este fracaso. Narrar el fracaso, narrar la imposibilidad de escribir,
narrar la imposibilidad de contar lo que le ha pasado al profesor Maggi, he ah la tarea
de Respiracin artificial.

Por eso he propuesto que la relacin entre las dos historias es una relacin alegrica: porque
se trata, en el fondo, de una relacin basada en la imposibilidad de narrar. El objeto de la alegora
slo se presenta al conocimiento, por definicin, como objeto perdido, objeto en retirada. La novela
trata entonces de pensarse como relato imposible, de tal forma que la totalidad de Respiracin
artificial no es sino una alegora al cuadrado: lo alegorizado no es, de ninguna forma, el objeto que
no se narra (no se trata de una alegora de la Argentina de 1980, sta es todava una lectura muy
superficial). Lo que est en juego es la alegora de la imposibilidad de narrar este objeto. Es decir, la
representacin alegrica de la relacin (tambin alegrica) que el lenguaje tendra con su objeto.
Una alegora de la alegora, por tanto, ya que sta no es sino la relacin con lo perdido, la
representacin del objeto en cuanto objeto perdido. Como siempre en Piglia, el secreto no contado
no es un enigma a descifrar, un mensaje del texto, o una sustancia que se escondera bajo las
palabras: lo oculto no es nada sino la historia que no se cuenta.

III
La ciudad ausente maneja los residuos de lo que no haba narrado Respiracin artificial.
Quizs, en la historia del primer anarquista argentino, dentro de uno de los pozos cavados en los
campos al norte de Malageno, donde se amontonan cadveres, trozos de cuerpos ya irreconocibles,
calaveras, se encuentre una marca de algn personaje de la novela anterior. La historia de la nacin
surge como un inmenso relato secreto, subterrneo. La ciudad ausente es, en un sentido bastante
literal, la ciudad llena de muertos. Ya no se trata tanto de narrar los hechos reales como de narrar las
ruinas y restos de la historia, como quien lanza un desafo al porvenir, una invitacin a un relato
futuro. Si nos roban la mquina de historias macedoniana -- figura de la combinacin
contrahegemnica de relatos en la postdictadura, preservacin narrativa de una memoria en duelo
en tiempos dominados por el olvido -- tambin los muertos estarn en peligro.

En la postdictadura, las narrativas provienen del duelo, o mejor, el imperativo inaplazable

del proceso de duelo no es sino la necesidad de narrar. No me parece una simplificacin decir que
lo que propone una novela tan compleja como La ciudad ausente se puede resumir en una
afirmacin aparentemente sencilla: hay que narrar. El duelo de Macedonio por la muerte de Elena,
fuerza motriz generadora de relatos, instala aqu la figura furtiva del origen como prdida. La
mquina inventada por Macedonio, aparato de producir rplicas y recombinar historias, se debe
pensar como una mquina de anular la muerte. Los relatos son la memoria de lo perdido:

Porque la mquina es el recuerdo de Elena, es el relato que vuelve eterno como el ro ...
Meses y meses encerrado en el taller, reconstruyendo la voz de la memoria, los relatos del pasado,
buscando restituir la forma frgil de un relato perdido. Ahora dicen que la han desactivado, pero yo
s que es imposible. Ella es eterna y ser eterna y vive en el presente (163).

La mquina de Macedonio tambin metaforiza la posibilidad de crear nuevas historias, pero

entendindose crear y nuevas en sus acepciones ms antirromnticas posibles. Se manejan
combinaciones, barajamiento de viejos relatos, plagios, narrativas apcrifas. Piglia despersonaliza el
duelo, dessubjetiviza el afecto. La novela plantea un problema narrativo y filosfico fundamental:
cmo pensar un afecto irreductible a la instancia del sujeto? Las historias pasean por la ciudad y
recomponen el paisaje; circulan, entran en guerra. Han partido del duelo de Macedonio, pero en
lugar de hacerlas regresar a l, reforzarle el ego y as encontrar la pseudosalida romntica, Piglia
desparrama el duelo como relato apcrifo. Soy Emil Russo y tengo una rplica, existen otras
rplicas, el gaucho anarquista mirando el mapa del infierno conoce la suya y el chico que para
siempre ha perdido la amada reinventa otra y Boas regresa de la isla de los muertos y cuenta la
historia del superviviente. Apcrifo significa de todos. El duelo narra la ciudad.
 Todos los cuentos intercalados en la novela dramatizan de alguna forma esa
despersonalizacin, que podramos quizs calificar de conquista del anonimato. La lgica de lo
impersonal en el texto de Piglia funciona anlogamente al argumento de Marx, de que si el
capitalismo lo ha internacionalizado todo, pues, muy bien, el proletariado no puede ser menos
internacionalista que la burguesa. Si la mquina paranoide del Estado inventa nombres falsos y nos
hace mirar la Historia con los ojos de otro, multipliquemos entonces los ojos, los nombres,
barajemos los orgenes personales, conquistemos la impersonalidad como arma. A Julia Gandini le
matan el marido y la meten en una memoria ajena, rehabilitada, regenerada. En la postdictadura, el
Estado, mquina de hacer creer, toma la forma de relato psicologizante, fbrica de historias
personales confortadoras o recuperativas.

La nica salida es manufacturar el anonimato. En uno de los cuentos intercalados, una

mujer abandona a su familia, viaja, alquila una pieza de hotel, va a un casino, gana una fortuna,
vuelve al hotel y se suicida (50-1). El relato paradjico, adaptado de los apuntes de Chejov, traduce
el efecto de despersonalizacin de toda la novela. Al alquilar la pieza, se anota con el nombre de su
madre, como si el nombre de la madre fuera el nico nombre falso que no pudiera despertar
sospechas, como si robarle el nombre a aqulla que te ha nombrado ya fuera la metfora definitiva
de lo que est en juego en la prdida del nombre propio. Cmo aprender a perder el nombre
propio?, he ah la pregunta central que se hacen los personajes de Piglia. No habra nada
extraordinario, nada digno de ser narrado, en perder todo el dinero que tiene uno y luego suicidarse.
El reverso de la medalla, en cambio, es la verdadera broma que se puede hacer con los papeles
civiles y las marcas de identidad. Ganarse millones y cometer el suicidio, afirmando en la paradoja
lo incapturable, lo irreductible a la lgica de la propiedad, en los dos sentidos, ontolgico y
econmico, de la palabra: patrimonio y carcter. Contra el suicidio angustiado, existencialista,
negativo, el suicidio afirmativo dostoievskiano; el suicidio como un s al s.

De ah la fascinacin de Piglia por figuras demonacas, encerradas en sus habitaciones,

escribiendo o descifrando escrituras. En Respiracin artificial, Enrique Ossorio alucina: yo soy
Rosas, era Rosas, soy el clown de Rosas, soy todos los nombres de la historia. La privatizacin de la
poltica puesta en escena por la escritura, slo se puede vivirla como locura. Nadie fuera del loco
puede verdaderamente perder el nombre propio, conquistar el anonimato a travs de la
identificacin con todos los nombres posibles. La paradoja es que slo se pierde el nombre propio
conjugando verbos en la primera persona; Nietzsche, el nico pensador que supo filosofar con el
nombre propio, fue tambin el nico que supo perderlo: soy Dioniso; soy el Crucificado. Ah
reside la marca, la prdida del nombre propio por definicin slo posible desde la locura. Por el
mismo motivo la novela moderna toma la forma de novela carcelaria. Slo Flaubert, encerrado en
su celda de trabajo, puede perder su nombre y decir: Madame Bovary soy yo. Frente a la
transformacin de nombres en nmeros, llevada a cabo por el Estado carcelario, la conquista del
anonimato que posibilita la literatura en cuanto forma privada de la utopa. Prisin, manicomio,
literatura: tres instituciones rigurosamente contemporneas entre s.

Y es la ciudad como inmensa celda y manicomio lo que capta la narrativa de Roberto Arlt,
pieza fundamental en La ciudad ausente. Junior, al entrar en el Museo, ve el vagn donde se haba
matado Erdosain (49), el Raskolnikov arltiano de Los siete locos y Los lanzallamas. Y quin
puede ser el Ingeniero Richter, colaborador de Macedonio y jefe de la red clandestina de relatos
sino la transposicin irnica del Astrlogo de las mismas novelas? Tambin el Ingeniero practica la
poltica como falsificacin, apropiacin, robo. Se trata aqu de la figura del profeta que vive la
tecnologa como relato visionario: toda ciencia ser magia (Arlt 180). En la imagen de una
tecnologa ya enteramente narrativizada, ya vuelta relato utpico / distpico (tensin fundamental
en la figura del Astrlogo), la mquina de historias adquiere, a partir del dilogo con Arlt, su
paradjica modernidad. Slo dentro del universo que se representa en la modernidad perversa,
paranoide, falsificadora e impersonal captada por las novelas de Arlt, pasa a tener sentido hablar de
circulacin de relatos como conspiracin clandestina.

De ah que el relato inaugural de la mquina de Macedonio sea la historia del doble

irreductible a la unidad, a la propiedad (en ambos sentidos) del nombre. William Wilson, el
cuento de Poe que le sirve de paradigma, narra la incomodidad que le provoca al personaje principal
la presencia del doble, del lado oscuro de su imaginario, hasta que, al asesinarlo, se mata a s
mismo. Recordemos las ltimas palabras del doble asesinado en la narrativa de Poe: t has
vencido, y yo me entrego. A partir de aqu tu tambin ests muerto -- muerto para el Mundo, para el
Cielo y para la Esperanza! En m t existas --y en mi muerte, ve por esta imagen, que es la tuya
propia, cun completamente has asesinado a t mismo. Reduplicado como Stephen Stevenson en
la mquina de Macedonio, el doble moderno regresa como hijo de un desertor, bastardo, perifrico,
extranjero en todas las partes: Stevensen haba nacido en Oxford y todas las lenguas eran su lengua
materna (103). Inmigrante en Argentina, tiene la mirada ajena de los que no poseen patria.
Personaje perfecto para trabajar en la invencin de la mquina de rplicas con Macedonio
Fernndez, ese eterno despatriado que escribi en todas las lenguas y jergas como si ninguna fuera
la suya.

Como siempre en Piglia, de hecho, la narrativa revuelve alrededor de expatriados, figuras

que pueden manejar sus historias personales como relatos apcrifos. Junior, hijo de ingleses, viva
en hoteles, trataba de mirar todo con los ojos de un viajero del siglo XIX (10), y se convierte en
rastreador de las huellas de la mquina joyceana, impersonal (pero afectiva), de Macedonio. Russo,
hijo de un inmigrante hngaro o checo que cuando estaba borracho juraba que haba nacido en
Montevideo (113), pasa por la locura, el anarquismo y deviene inventor clandestino de mundos,
colaborador de Macedonio. La imagen definitiva de la extranjeridad es el hngaro Lazlo Malamd,
profesor de literatura, traductor premiado que se saba el Martn Fierro de memoria (16) sin
hablar espaol. El idioma imaginario, lleno de erres guturales y interjecciones gauchescas, en el
que le hablaba a Renzi es la contrapartida de la traduccin castellana del artculo de Tardewski,
en Respiracin artificial, publicado en un diario de Buenos Aires. Era todo lo que le haba quedado:
un texto suyo que no poda leer. sas son las experiencias que nos narra Piglia, las de una escritura
desde siempre extranjera a s misma (ya no hay exilio, slo nomadismo; no se trata de estar lejos de
la patria y s de perderla). Escribir como quien inventa terceros mundos, madrigueras, en
permanente tctica de guerrilla. Escribir en desplazamiento, conquistar la extranjeridad. En un pas
donde la xenofobia y el culto de la pureza del idioma se han vuelto un arma poltica fundamental y
construido una larga tradicin literaria (Can, Lugones), Piglia afirma la imposibilidad de pensarse
la nacin (lo mismo, lo propio) sin la alteridad que la sostiene. Lo que est en juego no es un
argumento liberal, al estilo del melting-pot multiculturalista norteamericano (seamos
benevolentes y aceptemos al otro, hay espacio para todos), sino ms bien un desenmascaramiento
de lo puro, lo propio, en cuanto ficcin impropia, impura, extranjera por excelencia. El mismo
purismo de derecha, estilo Lugones, que siempre ha florecido a la sombra del Estado, no se ha dado
cuenta de que es precisamente el Estado que ha transformado a todos en extranjeros a s mismos.
Como en elProceso, donde K. es forzado a lidiar con su pasado como si fuera de otro, o en La
ciudad ausente, donde Julia Gandini es metida en una memoria ajena, obligada a vivir como si
fuera otra (89-90).

IV
Y es la imagen de una lengua perennemente otra que ocupa el clmax de La ciudad ausente. El
rastreo del legado de la mquina macedoniana lleva a Russo a La isla, espacio utpico poblad[o]
de ingleses y de irlandeses y de rusos y de gente que ha llegado de todas partes perseguidos por las
autoridades, amenazados de muerte, exiliados polticos (123). La Isla es la imagen fantasmtica
de una polis joyceana en que las lenguas no duran ms que unos pocos das, y Finnegans Wake es el
nico libro que sobrevive en todos los idiomas, legible y transparente como un escritura sagrada.
Las lenguas no son manejadas por un cogito onmipotente: se suceden como un pjaro blanco que
en el vuelo va cambiando de color, dando la falsa ilusin de unidad en el pasaje de los tonos
(125), ahogando a sus hablantes en la inmanencia de sus metamorfosis. Los isleos hablan y
comprenden instantneamente la nueva lengua, pero olvidan la anterior (126). Sufren de la
ausencia de una conciencia trascendental que pueda evaluar los mareantes cambios lingsticos que
atraviesan. Toda experiencia se disuelve junto con la lengua en que fue confeccionada. Todo en la
isla se define por el carcter inestable del lenguaje: cartas ya ilegibles alcanzan a sus destinatarios,
hombres y mujeres que se amaban en un lengua apenas pueden disimular su mutua hostilidad en la
siguiente. Este es un mundo regido por el vaco de la memoria, en el que uno olvida siempre la
lengua en que ha fijado los recuerdos (124). Todas las obras maestras mueren tan pronto como
desaparecen las lenguas en que han sido escritas. Ninguna vida en la isla permanece indemne al
olvido: incluso cuando los trabajadores se renen en un bar irlands para celebrar el fin de semana,
tararean y silban la meloda de un vieja cancin, incapaces de encontrar en su memoria la letra que
acompaa a la msica. Slo el silencio persiste, claro como el agua, siempre igual a s mismo
(128).
La lingstica es naturalmente la ciencia ms avanzada de la isla, y su fundamento epistemolgico
lo provee la imposibilidad mtica de coexistencia entre abuelos y nietos, debido a la creencia de que
los primeros se reencarnan en los segundos. La lingstica histrica es posibilitada por la creencia
en esta singular reencarnacin generacional, de acuerdo a la cual la lengua ... acumula los residuos
del pasado en cada generacin y renueva el recuerdo de todas las lenguas muertas (127). Se podra
decir, entonces, que la reencarnacin generacional es la forma encontrada por los isleos para
reinventar la nocin de tradicin, perdida tan pronto como cayeron en el carrusel del olvido
fomentado por el cambio lingstico. Los nietos reciben la herencia como modo de no... olvidar el
sentido que esas palabras tuvieron en los das de los antepasados (127). Los habitantes de la isla
siguen los rituales y esperan que llegue por fin la lengua de su madre (128). En la esperanza del
regreso a un balbuceo presemitico, un lenguaje sin sustancia, hecho de mero sonido y
materialidad, que resista al uso diario, los isleos anhelan los das anteriores al olvido, en que las
palabras se extendan con la serenidad de la llanura (124). En esta isla utpica /distpica, todos los
intentos de estabilizar el lenguaje han fracasado, ya que nadie puede disear un sistema semitico
que mantenga los mismos elementos con el mismo significado a travs del tiempo. La consistencia
de una proposicin dura mientras sobrevivan los trminos en que fue formulada. En la isla, por
tanto, ser rpido es una categora de la verdad (132). Fracasan los esfuerzos por componer un
diccionario bilinge que permitira alguna comparacin entre las lenguas: la traduccin es
imposible, porque slo el uso define el sentido y en la isla conocen siempre una lengua por vez
(130-1). La isla elimina la traduccin porque disuelve el parentesco entre las lenguas que es la base
de la traductibilidad. Los que an trabajan en el diccionario lo conciben como un libro de las
mutaciones, un diccionario etimolgico que hace la historia del porvenir del lenguaje (131).
Todo el sentido espacial que tienen los habitantes de la isla est determinado por el lenguaje, de tal
modo que la muy inestable categora de lo extranjero se vuelve puramente lingstica: la nica
patria que tienen todos es la lengua que todos hablaban en el momento de nacer, pero ninguno sabe
cundo volver a estar ah (129). Todas las patrias, a cualquier momento dado, estn perdidas, no
porque uno se encuentre en el exilio, sino ms bien porque la prdida es la experiencia que define
la relacin del sujeto con ellas. Se trata de patrias lingsticas, y en la isla el lenguaje es el hogar de
la prdida. El espacio se encuentra as totalmente temporalizado: el concepto de frontera es
temporal y sus lmites se conjugan como los tiempos de un verbo (129). Todo lo que sobrevive de
las lenguas pasadas son unas cuantas palabras antiguas, grabadas en las paredes de los edificios en
ruinas (130), como los nudos blancos recobrados por Elena para la mquina de contar historias:
marcas originarias en los huesos que sobreviven como ruinas alegricas orientadas hacia el futuro.
Lo que todava no es define la arquitectura del mundo, piensa el hombre y desciende a la playa
que rodea la baha. Se ve ah, en el borde del lenguaje, como la casa de la infancia en la memoria
(130). La nica memoria tangible de la polis, sin embargo, es la escritura, y un solo libro delimita
toda la esfera del recuerdo: En realidad el nico libro que dura en esta lengua es el Finnegans, dijo
Boas, porque est escrito en todos los idiomas. Reproduce las permutaciones del lenguaje en escala
microscpica. Parece un modelo en miniatura del mundo (139). En este reino insular dominado por
lo efmero, slo Finnegans Wake, un sistema que tiende a abrazar el caos, sobrevive a los cambios
lingsticos. Finnegans Wake es considerado un texto mgico (139) y es ledo en las iglesias
(139-40). Otros creen que es un libro de ceremonias fnebres y lo estudian como el texto que
funda la religin en la isla (139).
Bob Mulligan es el nico habitante de la isla que una vez supo dos idiomas al mismo tiempo. l
hablaba como un mstico y escriba frases desconocidas y deca que sas eran las palabras del
porvenir (131). Los relatos de Mulligan no se pueden comprender en la isla, y a juzgar por los
pocos documentos conservados en los archivos, pareciera estar hablando de un extrao mundo slo
legible en el futuro: Oh New York city, s, s, la ciudad de Nueva York, la familia entera fue para
all ... las mujeres usaban un pauelo de seda sobre la cara, igual que las damas beduinas, aunque
todas tenan el pelo colorado. El abuelo del abuelo fue police-man en Brooklyn y una vez mat de
un tiro a un rengo que estaba por degollar a la cajera de un supermarket. (131). La referencia de
Mulligan a la uniformizacin y la violencia urbana se presta a ser leda como anticipacin, y su
habla esquizofrnica, como una profeca que anuncia los escombros de lo que est por venir.
Mulligan puede hablar del futuro porque a l le mueve sobre todo el luto: viudo un ao despus de
su matrimonio -- cuando Belle Blue Boylan se ahoga en el ro Liffey --, hace de su propia vida un
jeroglfico ilegible para su presente, se convierte en vehculo de los ecos de lo que an no es. Piglia
lo presenta como un emblema de esa clase de profetas dotados del conocimiento que da el fracaso.
Como Tardewski en Respiracin artificial, Mulligan tiene la rara lucidez que se adquiere cuando se
ha conseguido fracasar lo suficiente. Estas son figuras que saben escuchar, en el presente, los
murmullos del futuro, as como Kafka supo como distinguir la pesadilla de lo que vendra en las
palabras de Adolf Hitler, pronunciadas en su exilio de Praga en 1910, de acuerdo con la hiptesis de
Respiracin artificial. En La ciudad ausente la pequea historia de Mulligan sobre Nueva York es
una versin microscpica de una distopa futura que el lector puede, sin embargo, reconocer como
su propio presente. En este pequeo ncleo de La Isla, por tanto, Piglia no escribe una distopa
proyectada en el futuro y modelada a partir de la exacerbacin del presente, a lo Orwell, sino que
ms bien relata el presente del lector, proyectado por el pasado como una pesadilla que tiene lugar
en el futuro.
De hecho, como el nico bilinge jams conocido, Mulligan encarna al imposible traductor, en una
isla donde toda traduccin ha sido abolida. Ms que los investigadores que trabajan en el
diccionario futurista, Mulligan representa la posibilidad utpica de traduccin que podra
revolucionar la vida en la isla. Pero Mulligan es mudo, mudo para siempre, porque nadie saba lo
que estaba diciendo y Mulligan escribi ese relato y otros relatos en esa lengua desconocida y
despus un da dijo que haba dejado de or (131-2). El traductor mudo se vuelve hacia la escritura.
Viviendo lejos de los dems, bebiendo silenciosamente un vaso de cerveza, Mulligan es el traductor
que sabe demasiado para seguir intentando traducir; digamos, un traductor a priori en duelo por una
tarea fracasada. Cuando su discurso y su mismo cuerpo se encriptan para sus contemporneos,
como una alegora diablica e incomprensible, Mulligan acoge la tarea del traductor como un
verdadero Aufgabe - tarea que es siempre renuncia, renuncia que implica siempre un abrazo a la
derrota, esa leccin tan propia a los traductores. Tambin aqu, donde el extraamiento mutuo entre
las lenguas ha sido llevado a su lmite, la traduccin encuentra su vocacin metafsica de ser slo
un modo algo provisorio de confrontarse con la extranjeridad de las lenguas. La condicin del
traductor es delimitada, entonces, por dos fenmenos simtricos y opuestos: por un lado, el status de
Finnegans Wake como colapso de toda traduccin -- colapso entendido como terminacin, pero
tambin cumplimiento, en todo caso el fin de una demanda -- y por otro la sucesin de las diferentes
lenguas como los varios fragmentos de una vasija rota, soando con una reine Sprache, una pura
lengua en la que la vasija sera recompuesta. Tal edn se ha conocido en la isla, al menos mtica y
retrospectivamente, como el tiempo en que la lengua era un llano por el que se poda andar sin
sorpresa (134). El repertorio mtico incluye una reescritura de la Cada como entrada en el lenguaje
- el rbol del bien y del mal es el rbol del lenguaje. Recin cuando se comen la manzana
empiezan a hablar (134): imagen de la inauguracin de la palabra humana, momento en que el
nombre ya no vive intacto. Adn y Eva empiezan a hablar y pierden el nombre, que era uno con la
esencia de la cosa, resignndose as a la exterioridad y extranjeridad del signo. Lo que ha sido
borrado de la isla, entonces, es el nombre, en todo lo que lo opone al signo burgus, meramente
vehicular e instrumental. El imperativo de traducir surge como un intento de recapturar el eco del
nombre, de la lengua pura enterrada bajo signos desgastados por el uso.
Tal entrada en la palabra humana, cada, implica necesariamente la aceptacin de la traduccin
como demanda e imposibilidad, es decir, aceptacin de lo que se entrega a la traduccin, el don de
la traduccin -- es decir, la multiplicidad y extranjeridad infinita de todas las lenguas --, as como la
aceptacin de la renuncia constitutiva que implica la traduccin. Lo que separa a Mulligan de los
otros habitantes de la isla es su conciencia de todo lo que la traduccin le debe al fracaso -- ya que
sus propios relatos son percibidos como monstruosidades dementes, un poco como las versiones
hlderlinianas de Sfocles, profusas en metforas excntricas y visionarias, en discordia
permanente, profunda con su presente. Tal conciencia constituye precisamente el conocimiento que
yace en la base de su silenciosa melancola. En contrapunto a la muda naturaleza -- porque es
muda, la naturaleza pena en duelo --, Mulligan es conducido hacia el silencio por la profusin de
lenguas, por su propio bilingismo. Se sabe que el clebre vnculo establecido por Benjamin entre
duelo y mudez (no slo en relacin a la naturaleza, sino tambin como distintivo del sujeto
melanclico) juega un papel central tanto en su temprano ensayo sobre el lenguaje como en el
estudio sobre el drama barroco. La isla de Piglia lo replantea como paradoja: puesto que est dotado
de ms de una lengua, se nos sugiere en La Isla, el traductor pena en duelo. Experimenta ms que
nadie la cada desde el nombre al abismo de la mediacin de toda comunicacin, de la palabra
como medio, de la palabra vaca, el abismo de la habladura. El abismo de la habladura sera
coextensivo a la multiplicidad postbablica de las lenguas, esa conciencia angustiada de la cual los
isleos estn exentos, por vivir y recordar slo dentro de la inmanencia de cada lengua que hablan a
cada momento dado. Mulligan, el traductor, no puede evitar esa angustia, y cae, desde su habla
crptica y emblemtica, a la identidad, a lo idntico, a lo siempre-igual del silencio. Para l,
entonces, la multiplicidad de las lenguas puede tomar una dimensin alegrica en el sentido estricto
de la palabra, es decir, como representacin tropolgica de una prdida, representacin de un objeto
que se ofrece al conocimiento como objeto perdido. Es desde el punto de vista del conocimiento
excesivo de Mulligan que el multilingismo viene a representar la prdida del nombre: slo para el
sapiente puede algo presentarse en tanto alegora.
La intempestiva presencia de Mulligan en la isla del olvido introduce el motivo salvfico de la
traduccin como revivificacin de la memoria. La cada en el multilingismo en la isla joyceana es
tambin una cada en el olvido, y en este sentido el tributo de Piglia a Joyce es altamente ambiguo.
Puesto que han cado presa del olvido, los isleos viven la necesidad extrema de traduccin, su falta
apremiante. La traduccin representa aqu, benjaminianamente, uno de los modelos fundamentales
de la relacin histrica, semejante a la crtica, al coleccionismo y a la cita: rescate del ser en el
instante de su abolicin. Piglia lee a Joyce estrbicamente, mirando al mago de Finnegans pero
manteniendo un ojo en Kafka. El monlogo de Mulligan recuerda, desde luego, el de un profeta
kafkiano viviendo en un universo joyceano. Su habla es ilegible para su presente, pero alegrica
para su futuro. El hablante de ingls de Irlanda replicara al judo de Praga que escribe en alemn:
ambos trabajan con esa relacin literal y desmetaforizada con la lengua propia / ajena, vaciando sus
smbolos de los significados convencionales que tenan previamente, llevando la lengua a un
desierto de literalidad que evocara, utpicamente, el eco del nombre. Como en Respiracin
artificial, la lectura de Joyce no puede dispensar la relacin kafkiana, salvfica con el lenguaje. La
obra fragmentaria, incomparable de Franz Kafka es la nica que llev a cabo esa restitucin
suicida del silencio. Kafka se despertaba, todos los das, para entrar en esa pesadilla y trataba de
escribir sobre ella (RA 272). Kafka surge aqu como el que se preocupa demasiado del lenguaje,
paga un precio demasiado caro por l y sabe que hablar de lo indecible es poner en peligro la
supervivencia del lenguaje como portador de la verdad del hombre (272). Kafka es la imagen del
profeta que ha aprendido cundo permanecer callado. Hablando de lo indecible en 1980, Piglia
haba visto, a travs de Kafka, que el nombre de los que fueron arrastrados a morir como un perro,
igual que Joseph K., es legin (RA 269); escribiendo a principios de los noventa, ofrece en La
Isla una alegora del olvido para los tiempos postdictatoriales; espacio virtual en que el nico
traductor sobreviviente es un profeta kafkiano que lee en las aguas de la historia la desolacin por
venir, pero no puede comunicrsela a su contemporneos, pues intempestiva es su lengua,
incomprensible en una isla donde el nico documento transparente es Finnegans Wake. El profeta
visionario finalmente se desepera del lenguaje, enfatiza su fracaso, como dira Benjamin sobre
Kafka, y decide quemar sus relatos y caer en la mudez. El intento postdictatorial de traduccin del
recuerdo, entonces, alegoriza y apunta a dos abismos convergentes, representados por el babelismo
y el silencio. Mulligan, como traductor, no puede habitar fuera del primero, pero su lugar en la isla,
la cual en cualquier momento dado es monolinge, incluye la aceptacin del segundo. El babelismo
es el agotamiento de la traduccin, revelador de su imposibilidad y responsable de la cada del
traductor al abismo del silencio, la contrapartida exacta del culto religioso alrededor del Finnegans
Wake. A la deriva entre Babelismo y Silencio, entonces, flota la isla del olvido, donde la gente no
sabe que maana se estarn riendo de los mismos chistes en otra lengua, y an no lograrn
comprender a un cierto hombre que soaba con palabras incomprensibles que tenan para l un
sentido transparente (131).
V
Respiracin artificial manejaba el modelo del relato policial desde el punto de vista del
detective. Se trataba all de seguir las pistas de ese gran crimen que es la Historia y hacer del lector
el cmplice de una operacin descifratoria. Las cuestiones de la relectura de la Historia argentina
como posibilidad de una redencin benjaminiana del presente (problema de Maggi) y el lenguaje
que pueda narrar este trayecto (problema de Renzi), se los pensaba a partir de las atribuciones del
detective clsico, el rastreo de pistas y rescate del sentido. La ciudad ausente cuenta quizs el
mismo relato (un crimen o un viaje, qu ms se puede narrar?), pero con una inversin
fundamental: se narra desde el criminal. La mquina narrativa se pone al servicio del deseo
conspiratorio. Toda la poltica de La ciudad ausente se juega ah, en el concepto de lo poltico en
cuanto narrativa secreta y paranoica. Proliferar historias como quien arquitecta un complot.
De Respiracin artificial a La ciudad ausente pasamos de llia Petrovich a Raskolnikov. Seguramente
hay desciframientos en la ltima novela, pero stos se parecen ms a los planes minuciosos de
Raskolnikov preparando el asesinato. La guerra de desciframientos (Arocena / Maggi), la haba
narrado Respiracin artificial; lo que cuenta La ciudad ausente es la batalla campal de imaginarios.
La ciudad ausente mimetiza la forma del relato policial, no slo en el tono y sucesos, sino en el
diseo general del deseo que mueve la trama. Se trata de recorrerlo todo, vivirlo todo, para que al
final se pueda contar una historia (encontrar un relato). Toda novela policial es un prlogo a un
relato futuro. Sin el imperativo de armar el sistema de enigmas que, una vez develado, abre la
posibilidad de contar una historia, no hay novela policial. Asimismo la obra de Macedonio
Fernndez, quien nunca escribi sino prlogos a un texto que se insista en postergar. Piglia
encuentra ah la posibilidad de aliar la potica macedoniana anti-lector de desenlace al modelo de la
narrativa de desenlace por excelencia, la novela de detective. Se transforma el acto de narrar virtual,
final, en objeto del deseo de toda la trama. Todo el trayecto que lleva a Junior hacia Julia, Ana,
Russo, a la circulacin conspiratoria de relatos y pistas, no es sino un intento de conquistar el relato
futuro, un acto cuyas consecuencias polticas estn quizs todava por ser comprendidas. La
diferencia respecto a la novela policial reside en el hecho de que el desenlace no es la resolucin de
conflictos, segn un modelo dialctico; el desenlace ya no se pretende un cierre, y por eso Piglia
puede ser macedoniano y doyliano a la vez. El narrar por ser conquistado no es la sntesis de lo
recorrido hasta l; es un paso hacia el afuera.

Sin embargo, el efecto de fascinacin de la novela viene del hecho de que, pese a todo lo
dicho arriba acerca de la impersonalidad, la prdida del nombre propio y el paso hacia el afuera, lo
que trata de rescatar Macedonio con la mquina es el lenguaje absolutamente privado, el lenguaje
de Elena, intocado por la suciedad de la comunicacin cotidiana. Como dice Russo en uno de los
pasajes ms bellos de la novela:
Andaba solo, tocaba la guitarra en los despachos de bebida de los almacenes de la provincia de
Buenos Aires y llevaba un tachito de yerba con el alma de Elena, segn deca, es decir, con las
cartas y una foto de la mujer envuelta en trapos. Haba descubierto la existencia de los ncleos
verbales que preservan el recuerdo, palabras que haban sido usadas y que traan a la memoria todo
el dolor. Las estaba anulando de su vocabulario, trataba de suprimirlas y fundar una lengua privada
que no tuviera ningn recuerdo adherido. Un lenguaje sin memoria, personal... (156-7).

Toda la tensin de la obra de Piglia se juega ah: lo falso, lo artificial, por un lado. La
respiracin, el nombre, por otro. En uno de los relatos intercalados fundamentales de la novela,
Elena se infiltra en la clnica distpica e informatizada, centro estatal paranoide de produccin e
implantacin de memorias artificiales. El escenario es una inmensa sucesin de televisiones con
todas las caras adentro, de tal forma que cuando uno se mira ve la cara de otro. Una alteridad
catalogada, archivada, bajo la forma de la tecnologa en cuanto produccin desenfrenada de
otredades para consumo. La manera de proteger al amante contra un lenguaje cientfico que cita
insistentemente la historia argentina -- quiero nombres y direcciones (83) -- es la reduccin de su
nombre para Mac, nombre falso, pero que mantiene como que un nudo, una traza y marca del
nombre amado. En ese Mac con el que Elena a la vez invoca y esconde a Macedonio, ya se juega
toda la teora del lenguaje que construye Piglia a partir de los nudos blancos y de la isla joyceana.
Son las marcas en los huesos (84), lenguaje ms all de la comunicacin, puro murmullo original
de los amantes, pura traza, ruido visceral: los nudos blancos estaban grabados en el cuerpo (84).
Se trata del nico lenguaje que puede enfrentarse con la
muerte, porque es anterior y fundante; ser ste el lenguaje que la radicalidad visionaria de
Macedonio se propondr reinventar con la mquina de relatos. En el fondo, La ciudad ausente no es
sino una reescritura de El inmortal, de Borges: la imagen de una ciudad perdida donde se suea
una inmortalidad que sea fruto del arte de narrar.