Sergio Luciano Da Silva PDF

SRGIO LUCIANO DA SILVA
FACES E FONTES MULTIESCRITA:

FUNDAMENTOS E CRITRIOS DE DESIGN TIPOGRFICO
Belo Horizonte
2011
SRGIO LUCIANO DA SILVA
FACES E FONTES MULTIESCRITA:

FUNDAMENTOS E CRITRIOS DE DESIGN TIPOGRFICO
Dissertao apresentada Escola de Design da

Universidade do Estado de Minas Gerais para
obteno do ttulo de Mestre em Design.
rea de Concentrao: Design, Inovao e
Sustentabilidade
Linha de Pesquisa: Design, Cultura e Sociedade
Orientador: Prof. Dr. Srgio Antnio Silva
Co-orientadora: Prof. Dr. Sebastiana Luiza
Bragana Lana
Belo Horizonte
2011
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO,
POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO
E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
S586f Silva, Srgio Luciano da

Faces e fontes multiescrita : fundamentos e critrios de design
tipogrfico / Srgio Luciano da Silva. - - Belo Horizonte, 2011.
154 f. (enc.) : il. color. tabs. ; 31 cm.
Orientador: Srgio Antnio Silva

Co-orientadora: Sebastiana Luiza Bragana Lana
Dissertao (Mestrado) Universidade do Estado de Minas

Gerais / Escola de Design / Mestrado em Design, 2011.
1. Desenho grfico Tipo (impresso) Teses. 2. Famlia

Tipogrfica Teses. 3. Projeto Grfico (tipografia) Teses. I.
Silva, Srgio Antnio. II. Lana, Sebastiana Luiza Bragana. III.
Universidade do Estado de Minas Gerais. IV. Ttulo.
CDU: 766
Srgio Luciano da Silva
Faces e fontes multiescrita:
fundamentos e critrios de design tipogrfico
Dissertao apresentada Escola de Design da

Universidade do Estado de Minas Gerais para
obteno do ttulo de Mestre em Design.
rea de Concentrao: Design, Inovao e
Sustentabilidade
Linha de Pesquisa: Design, Cultura e Sociedade
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr.:____________________________________________________________________
Instituio: ______________________________ Assinatura: __________________________
Prof. Dr.:____________________________________________________________________
Prof. Dr.:____________________________________________________________________
Prof. Dr.:____________________________________________________________________

Para Alice e Janana, que me aguardam no Mungongo
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, que transformaram seus sonhos e projetos nos meus.
Maria Alice Couto dos Reis, pelas leituras atentas, crticas isentas e apoio incondicional.
Janana Reis de Faria, por continuar acreditando.
Mirian S. A. Ferreira, ao Thiago Couto dos Reis e Luciana Guizan, por torcerem em silncio.
Ao Professor e amigo Srgio Antnio Silva, por toda generosidade, estmulo e orientao.
Ao querido amigo Alaor Jos da Cunha, pelo suporte.
minha turma, Cssio, Cludio, Joca, Marcelo, Paulo, Ricardo e Sandro Bill, por existirem.
tia Martinha, pelo carinho e pelos livros.
Ao Nlio Ribeiro, por seu incentivo irrestrito.
Camila Zyngier (Camilinha), pelas conversas e discusses sobre hebraico.
Ao Felipe Domingues, pelos dois anos de intensa reflexo e proteo.
Ao Pedro Campos, pelas crticas rigorosas.
Fernanda Mouro, pelas tradues.
Ao Professor Roberto Brant, que despertou meu interesse pelas cincias.
Ao Professor Ricardo Valrio Fenati, que me despertou do sono dogmtico para a epistemologia.
Professora Virginia de Araujo Figueiredo, que abriu meus olhos para o mundo de Aristteles.
Aos Professores Gustavo Araujo, Ana Araujo e Raquel Teles Yehezkel, pelos ensinamentos de
grego, latim e hebraico.
Professora Ktia Xancho, que me iniciou, com todo carinho, na caligrafia.
Professora Rita Aparecida da Conceio Ribeiro, por ajudar-me a enfrentar as audincias.
Professora Sebastiana Luiza Bragana Lana, primeira a acolher meu projeto.
Ao Professor Paulo Bernardo Ferreira Vaz, pelas valiosas sugestes, incluindo a expresso
design tipogrfico.
Professora Lia Krucken Pereira, pela mediao.
Ao Professor Bruno Guimares Martins, por ler e avaliar meu projeto, mesmo durante uma viagem.
Ao Rodrigo Stenner, pela dedicao, competncia e carinho.
Miriam Nadim Abou-Yd, pelas fotos da Lbia.
Valquria Aparecida de Moraes Paula, pela sabedoria, por acreditar e me incentivar.
Ao Samy Lansky, por alertar-me sobre a importncia das lacunas.
Ao Glauco Teixeira, Nadja Mouro e Srgio Lemos, pelas vises diferenciadas do design.
Snia Queiroz, Maria Dulce Barbosa e Ana Utsch, por abraarem o Projeto Titivillus.
Aos queridos participantes da Oficina de Caligrafia do Centro Cultural da UFMG, Alice, Csar,
Ivete, Lcia Latorre, Lcia Toledo, Maria da Gloria, Madu, Mrio Vincius, Mirian, Pedro e
Rina, pela rica troca de saberes e emoes.
Aos meus primeiros alunos, Jonathan Soares, Laurent Porto e Lus Fernando Tavares, por tudo
que me ensinam.
Ao Internet Arquive (www.archive.org) e aos seus parceiros pela distribuio gratuita dos livros
que forneceram as imagens contidas nas figuras 18, 22, 23, 24 e 25.
Oak Knoll Press, em especial ao Sr. Robert Fleck Jr., Bob, e a Sra. Laura R. Williams, que
gentilmente cederam os direitos de reproduo das imagens contidas nas figuras 19, 20, 21, 26,
27, 28, 30 e 31.
Esta dissertao foi realizada com o auxlio financeiro da CAPES.
Estudar e reproduzir o design de uma letra grega ou copta, derivada de um hierglifo egpcio,
ou qualquer uma das milhares de outras formas escritas, entender o que um (a) colega viu com
os olhos da mente quando modelou aquela mesma forma h milhares de anos. como trabalhar
atravs da lgica do teorema de Pitgoras, ciente de que se est seguindo os pensamentos de
um gemetra de um passado distante. A forma torna-se no mais uma sombra inerte em uma
pgina, mas uma ideia viva.
Charles Bigelow & Kris Holmes The design of a Unicode Font
RESUMO
SILVA, S. L. Faces e fontes multiescrita: fundamentos e critrios de design tipogrfico. 2011.

154 f. Dissertao (Mestrado) Escola de Design, Programa de Ps-Graduao em Design da
Universidade do Estado de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2011.
Esta dissertao trata dos critrios e fundamentos que subsidiam o design tipogrfico multiescrita
(especificamente nas escritas latina e grega), oferecendo suporte terico e prtico atividade
de designers nessa categoria de trabalho. Ela se divide em quatro eixos principais inter-rela-
cionados. O primeiro identifica as influncias que os designers de escrita latina e as suas faces
de tipo exercem sobre a tipografia grega, apontando as consequncias dessas influncias para
que novos designers possam consider-las na tomada de decises de seus projetos. O segundo
avalia os diversos nveis de conexes entre a caligrafia e a tecnologia atual de produo de fon-
tes tipogrficas e extrai os elementos conceituais derivados dessas conexes que so relevantes
para o design tipogrfico. O terceiro estabelece critrios, parmetros e limites para que fontes
multiescrita (produzidas a partir de faces multiescrita) preservem a harmonia em seu conjunto
sem a perda da identidade histrica, cultural e visual de cada escrita particular. O ltimo busca
compreender e explorar os novos recursos contidos nas tecnologias do codificador Unicode e
do formato OpenType, subsidirios produo de fontes multiescrita. Alguns destes recursos
so cruciais para o design tipogrfico que busca a excelncia, uma vez que retomam e permitem
reincorporar elementos primordiais da tipografia, que haviam sido abandonados com o advento
das tecnologias mais recentes da linotipia e da fotocomposio.
Palavras-chave: Design tipogrfico. Fontes multiescrita. Tipografia latina. Tipografia grega.

ABSTRACT
SILVA, S. L. Multi-script typefaces and fonts: typeface design fundamentals and criteria.
2011. 154 f. Dissertation (Masters Degree) Escola de Design, Programa de Ps-Graduao
em Design da Universidade do Estado de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2011.
The present dissertation is about the criteria and fundamentals that support multi-script typeface
design (specifically in Latin and Greek scripts), providing theoretical and practical aid to the
the work of designers in this field of activity. It is divided into four interrelated main lines.
The first identifies the influences that the designers of Latin script and its typefaces have had
on Greek typography, pointing out the consequences of such influences so that new designers
may consider them in the decision taking process of their projects. The second evaluates the
several levels of connection between calligraphy and the present production technology of
typographic fonts, bringing out the conceptual elements derived from such connections that are
relevant to typeface design. The third sets criteria, parameters and limits for multi-script fonts
(produced from multi-script typefaces) to preserve their harmony as a whole without losing
the historical, cultural and visual identity of each particular scprit. The last tries to understand
and to explore the new resources found in the Unicode Encoding and the OpenType format
technologies, subsidiary to the production of multi-script fonts. Some of those resources are
crucial for typeface design in search of excellence, as they bring back and allow to reincorporate
paramount typeface elements that had been put aside with the coming of the most recent linotype
system and photocomposition technologies.
Key words: Typeface design. Multi-script fonts. Latin typography. Greek typography.

LISTA DE ILUSTRAES
Ilustraes dos captulos
Figura 1. Exemplos de faces de tipo que formam uma famlia. 30

Figura 2. Formas fsicas de uma face de tipo. 31
Figura 3. Parte do cdigo de programao de uma fonte. 31
Figura 4. Pares de variaes de glifos para um mesmo caractere. 32
Figura 5. Amostra de ligaduras baseadas em dois e trs glifos. 32
Figura 6. Equivalncia entre paicas, polegadas e milmetros. 34
Figura 7. Diferena entre paicas PostScript e paicas americanas. 34
Figura 8. Representao de tipos de liga de metal. 35
Figura 9. Representao de tipos digitalizados. 35
Figura 10. Instrues digitais contendo medidas dos glifos de uma fonte. 36
Figura 11. Principais medidas e distncias das partes das letras. 37
Figura 12. Linhas que definem a entrelinha. 37
Figura 13. A palavra Sntesis, em grego, apresenta trs diferentes glifos (indicados pelas setas)
para o mesmo caractere sigma. 41
Figura 14. Duas letras de uma mesma face com detalhes diferenciados no acabamento, para
usos em tamanhos distintos. 43
Figura 15. Organograma dos sistemas de escrita. 46
Figura 16. Runas romanas do norte da Lbia (stio arqueolgico de Leptis Magna). 51
Figura 17. Runas romanas do norte da Lbia (stio arqueolgico de Leptis Magna). Detalhe. 51
Figura 18. Trecho do manuscrito de Nithardus, De dissensionibus filiorum Hludovici Pii libri
escrito entre 900 e 1.000 dC no estilo Carolngio. 52
Figura 19. Face grega ortptica de Nicolas Jenson, 1472. 53
Figura 20. Face grega chanceleresca baseada na forma das letras manuscritas de Manuzio,
1502. 54
Figura 21. Face Grecs du Roi de Claude Garamond, 1550. Os crculos destacam trs elaboradas
abreviaturas, complexas para serem produzidas em tipos de metal. 55
Figura 22. Face de Alexander Wilson. Trecho da edio de Robert e Andrew Foulis, da obra
Iliad, de 1756. 56
Figura 23. Face de John Baskerville. Trecho da obra Novum Testamentum juxta exemplar
Millianum, de 1763. 56
Figura 24. Simulao das principais linhas de auxlio na construo de glifos usando parte das
imagens das figuras 22 e 23. 57
Figura 25. Face Porson Greek. Trecho da edio de Cambridge da obra The Oresteia of Aes-
chylus, de 1920. 58
Figura 26. Face Otter Greek, de Robert Proctor. Trecho da Oresteia, de 1904. 58
Figura 27. Face New Hellenic, baseada no desenho de Victor Scholderer. Trecho de Thucidydes
The funeral oration of Pricles, de 1929. 59
Figura 28. Face grega de Giambattista Bodoni. Trecho de Longus, 1786. As setas indicam
curvas pouco apropriadas para uma face de tipo feita para textos corridos. 60
Figura 29. Face GFS Didot. Verso digital de 1994 produzida para a Greek Font Society. Esta
verso preserva as espessuras dos traos originais de Firmin Didot, no coerentes
com traos de origem caligrfica. 61
Figura 30. Faces Romulus Greek (1937) e Romulus Latin (1931) de Jan van Krimpen, com
punes de Paul Rdisch. 63
Figura 31. Faces Perpetua Greek e Perpetua Latin de Eric Gill. A verso latina foi originalmente
desenhada para a Monotype em 1925. 64
Figura 32. Maisculas e minsculas gregas e latinas da face Euler. As maisculas latinas tm
um nmero reduzido de serifas. 66
Figura 33. Exemplo de texto multiescrita em harmonia na face Euler. 66
Figura 34. Uniformidade e regularidade das letras gregas na face Euler. 66
Figura 35. Comparao entre a deficincia no traado de algumas letras na face GFS Didot
(esquerda) e o equilbrio nas linhas das mesmas letras na face Euler (direita). 66
Figura 36. Simulao por meio de setas do movimento de uma caneta de ponta larga e da va-
riao de espessura do ducto na face Euler. 66
Figura 37. Distino de letras, formalmente semelhantes, no alfabeto latino e grego, dentro da
face Euler. 67
Figura 38. Iluso de ptica de crculos ao lado de quadrados. 70
Figura 39. Iluso de ptica de crculos sobre crculos. 70
Figura 40. Iluso de ptica de diagonais que se cruzam. 71
Figura 41. Iluso de ptica do Efeito Osso. 72
Figura 42. Iluso de ptica de verticais conectadas a horizontais. 73
Figura 43. Curvas, retas e diagonais j ajustadas para parecerem de mesma espessura. Medidas
expressas em pontos tipogrficos. 74
Figura 44. Simulao de letras posicionadas verticalmente em um plano horizontal, para avaliar
sua estabilidade. 75
Figura 45. Exemplos relacionados ao princpio de estabilidade. 76
Figura 46. Exemplos relacionados ao princpio de obstruo. 77
Figura 47. Exemplos relacionados ao princpio de densidade. 77
Figura 48. Exemplos relacionados ao princpio de demarcao. 78
Figura 49. Detalhes de elementos que distinguem letras com estruturas similares. 80
Figura 50. A importncia das partes superiores das letras no alfabeto latino. 80
Figura 51. Os 80 glifos da face EM -2000 ( FHWA), adotada na sinalizao de trnsito nos
Estados Unidos e no Brasil. 93
Figura 52. Exemplos de letras com sinais diacrticos sugeridos pelo Guia Brasileiro de Sinali-
zao Turtisca (1 linha) e a soluo adotada no projeto da BR Sans (2 linha). 94
Figura 53. Exemplo de uso da fonte EM-2000, adaptada com os sinais diacrticos para a sina-
lizao de trnsito na cidade de Belo Horioznte. 95
Figura 54. Ajustes nas formas para assegurar a compensao ptica dos glifos. 95
Figura 55. Demonstrao do ajuste de algumas letras. A rea em preto foi eliminada no desenho
final da BR Sans. 96
Figura 56. Exemplo de letras que aumentam sua legibilidade com a reduo do negrito em suas
formas. 98
Figura 57. O conjunto completo dos 694 glifos, de um dos 8 estilos da BR Sans. 99
Figura 58. Nove classes de elementos da BR Sans. 100
Figura 59. Letras maisculas gregas na BR Sans. As letras em cinza tem a mesma forma das
latinas.102
Figura 60. Letras gregas gamma, delta e xi minsculas em trs faces gregas, comparadas com
a BR Sans. As formas das letras das duas primeiras linhas so fac-smiles e serri-
lharam ao serem ampliadas na composio da figura. Optamos por mant-las assim
para preservar seu traado original. 102
Figura 61. Exemplos de consistncia de diversos elementos que compem as letras gregas da
BR Sans. 104
Figura 62. Exemplo de texto multiescrita na Face BR Sans. 106
Figura 63. Composio de texto em grego e latim usando a BR Sans em seus estilos. 106
Figura 64. Composio de texto em grego e latim usando a BR Sans em seus estilos. 107
Ilustraes dos apndices
Figura B.1. Terminologia bsica associada s partes das letras. 135

Figura B.2. Detalhes relativos ao eixo, estresse e forma das serifas. 136
Figura B.3. Termos relacionados s diversas classes de elementos contidas em uma fonte. 137
Figura B.4. Os diversos estilos da famlia de faces Deja Vu. 138
Figura D.1. Quatro primeiros passos da etapa de criao de uma face de tipo. 142
Figura D.2. Detalhe do redesenho da letra X, usando a referncia da letra desenhada em papel
e digitalizada. Este desenho vetorizado, quinto e ltimo passo da etapa de criao,
a base para a etapa seguinte de produo da fonte. 143
Figura D.3. Trecho da janela da matriz de composio de um programa de edio de fontes. 144
Figura D.4. Janela do mesmo programa da figura anterior mostrando a letra S montada em sua
matriz de composio. Cada um dos elementos como letras, nmeros e sinais de
pontuao, tem sua prpria janela de edio. 144
Figura D.5. Diagrama representativo de um projeto tipogrfico. 145
Figura D.6. Do item A at o item E temos as cinco circularidades do diagrama indicadas de R1
a R5 e no item F a representao destes processos simplificados. 148
Figura D.7 Realimentao R1. 149
LISTA DE TABELAS
Tabelas dos apndices
Tabela E. 1. Trs variaes de nomes das letras na escrita grega. 152

Tabela E. 2. Frequncia da letras na constituio das palavras de escrita latina. 153
Tabela E. 3. Frequncia da letras na constituio das palavras de escrita grega. 153
SUMRIO
1 INTRODUO 16
1.1 Cuidados com a nomenclatura 16
1.2 Trajetria da tipografia multiescrita 18
1.3 Escolha do tema 22
1.4 Objeto e objetivos 23
1.5 Reviso bibliogrfica e metodologia 24
1.6 Design tipogrfico, inovao e sustentabilidade 27
2 CONCEITOS E PRINCPIOS 29
2.1 Faces de tipo, tipos e fontes tipogrficas 29
2.2 Caracteres e glifos 31
2.3 Unidades de medidas absolutas e relativas 32
2.4 Codificadores de caracteres 38
2.5 A linguagem PostScript de descrio de pgina 39
2.6 Fontes OpenType 41
2.7 Sistema de escrita, escrita e multiescrita 43
3 CAMINHOS DA MULTIESCRITA NA TIPOGRAFIA LATINA E GREGA 48

3.1 Surgimento e expanso do alfabeto 50
3.2 Diferenciaes a partir do nascimento: a primazia das chancelerescas 53
3.3 Giro e a trajetria britnica: a retomada das ortpticas 55
3.4 Desdobramentos de uma nova concepo italiana e francesa 59
3.5 Latinizao versus uma abordagem no predatria de projetos multiescrita 61
4 APARNCIA E ESSNCIA: DOIS ASPECTOS COMPLEMENTARES EM

MULTIESCRITA 68
4.1 Tipografia e aparncia: iluso de ptica e compensao formal dos glifos 69
4.1.1 Quatro princpios pticos: Estabilidade, Obstruo, Densidade e Demarcao 74
4.1.2 Legibilidade, leiturabilidade, percepo e compreenso 79
4.1.3 Organizando os conceitos pticos para estabelecer critrios 81
4.2 Tipografia e essncia: possibilidades e limitaes metodolgicas de projetos multiescrita 82
4.2.1 Limites de classificao de faces em escrita latina 83
4.2.2 O desafio das fronteiras em multiescrita 85
4.2.3 A escolha das escritas 86
4.2.4 Design simultneo ou incremental: qual metodologia utilizar? 88
4.3 Complementaridade entre aparncia e essncia 90
5 FONTE BR SANS: UM EXEMPLO CONCRETO 92

5.1 Origem do projeto 92
5.2 Caractersticas, modificaes e adaptaes 93
5.3 Conjunto dos glifos 99
5.4 Design incremental das letras gregas 101
5.4.1 Estrutura das letras 101
5.4.2 Composio de texto 105
CONSIDERAES FINAIS 108
REFERNCIAS110
APNDICE A GLOSSRIO 115
APNDICE B ANATOMIA DO TIPO 136
APNDICE C FONTES TYPE 1 E FONTES TRUETYPE 140

C.1 Guerra das Fontes 140
C.2 Type 1 versus TrueType 141
APNDICE D PANORAMA DAS ETAPAS DE UM PROJETO TIPOGRFICO 143

D.1 A criao da face de tipo 147
D.2 A produo da fonte tipogrfica 147
D.3 A produo dos documentos e a criao do canal de distribuio 148
D.4 Realimentao positiva e Loop 148
APNDICE E PARTICULARIDADES DAS LETRAS NAS ESCRITAS GREGA E

LATINA152
16
1 INTRODUO
Este captulo, por seu carter preliminar, tem por funo delimitar o tema, objetos e objetivos,
assim como estabelecer a metodologia e reviso bibliogrfica que d suporte a esta dissertao.
Como parte deste prembulo fornecemos tambm um mnimo embasamento histrico e termi-
nolgico com o propsito de explicitar conceitos, que sero aprofundados em outros captulos,
mas que j se encontram, pela exigncia do prprio tema, includos aqui.
1.1 Cuidados com a nomenclatura
A tipografia, como qualquer rea do conhecimento humano, tem um vocabulrio prprio

que vem se ampliando e se especializando desde a sua constituio, em 1454, com a criao
dos tipos mveis ocidentais por Gutenberg. No entanto, termos que foram cunhados em alemo,
ingls ou francs, ou que retroagem Idade Mdia e at mesmo ao tempo do Imprio Romano,
muitas vezes no tm correlato em nossa lngua. Desta maneira, para um claro entendimento
do tema, algumas definies so exigidas. Consideramos como parte dos objetivos do primeiro
captulo da dissertao definir termos e conceitos bsicos (sem esquecer o contexto histrico)
apoiando-nos em (ECKERSLEY et al., 1994), (FELICI, 2003), (HARALAMBOUS, 2002,
2003, 2007), (ROSSI FILHO, 2001), (UNICODE, 2009) e (THING, 2003). Quanto ao restante
das expresses, optamos por no defini-las dentro do texto principal, para facilitar a fluncia
do contedo da dissertao, apresentando seu significado em um glossrio separado ao final.
Alm disso, nos sentimos obrigados a criar neologismos, em circunstncias em que no existe
correlato de um termo em nossa lngua.
Com a consolidao e a expanso da produo tipogrfica em meio digital, nas ltimas
trs dcadas, uma srie de conceitos j estabelecidos neste campo vem sofrendo alteraes.
Como consequncia, a terminologia especfica vem sendo adaptada e ampliada, para subsidiar
o discurso dos profissionais da rea. Obviamente, a quantidade de expresses, que j grande,
tende a crescer juntamente com a complexidade da tecnologia. Alm disso, a expanso do uso
da tipografia digital na comunicao escrita mundial obrigou este campo a incorporar conceitos
relacionados lingustica e gramatologia. Assim, atentos a essas circunstncias, necessrio,
17
antes de enfrentarmos o tema da dissertao, definir quatro termos includos no ttulo da mesma:
face, fonte, multiescrita e design tipogrfico.
O termo face de tipo, ou simplesmente face, tem um significado preciso: uma coleo de
sinais grficos (letras, sinais diacrticos, nmeros, pontuao e smbolos) desenhados para terem
uma forma e estilo comuns (FELICI, 2003, p. 29; THING, 2003, p. 893).
Fonte tipogrfica, ou fonte, a estrutura que descreve uma face de tipo. Esta estrutura pode
ser fsica, em blocos de liga de metal ou em filme fotogrfico, ou ainda digital, em cdigo de
computador, como ocorre com a tecnologia atual. O termo fonte, em sua acepo mais recente,
est associado a um arquivo digital que representa, com instrues de programao, as formas das
letras e dos demais elementos de uma face de tipo (FELICI, 2003, p. 29; THING, 2003, p. 340).
Uma maneira de distinguir fonte de face pensar seus conceitos metaforicamente. A fonte
tipogrfica equivalente a um carimbo e a face de tipo sempre se mostra nas marcas feitas pelo
carimbo, por exemplo, sobre folhas de papel.
O termo multiescrita um neologismo de origem inglesa (multi-script), uma juno do
antepositivo multi-, cujo significado o de algo numeroso, e escrita, cuja acepo aqui de um
conjunto de signos que representa textualmente uma linguagem. So exemplos de escritas os
alfabetos latino, grego e cirlico e os silabrios hiragana e katakana. Assim, multiescrita, em sua
funo de adjetivo, significa: (diz-se daquilo) que possui vrias escritas. Portanto, se uma fonte
tipogrfica multiescrita, ela contm mais de uma escrita em sua composio. Um exemplo
de fonte multiescrita a Times New Roman, que inclui em seu arquivo digital as escritas latina,
grega, cirlica, hebraica e arbica.
No nosso entendimento, o design tipogrfico, devido s particularidades de seus processos
internos, necessita de uma caracterizao singular, que fazemos nos apoiando em dois outros
conceitos: criao e produo. Os conceitos de criao e de produo tm acepes comuns e
costumam ser considerados equivalentes em diversas reas de atividades que incluem projetos.
No entanto, dada a especificidade do nosso campo de pesquisa, consideramos os mesmos com
sentidos distintos, com o propsito de tornar mais preciso o conceito de design tipogrfico.
Assim, criao aqui entendida como o trabalho primordial do designer tipogrfico. Est rela-
cionada diretamente cristalizao de conceitos e estilos que este profissional concebe e que
iro caracterizar formalmente uma face de tipo. Na atualidade, esta cristalizao pode acontecer
atravs do desenho das letras concludas em papel ou executadas diretamente no computador.
Por outro lado, produo no tem aqui o carter inventivo da criao. Assim, diz respeito ao
processo de composio (montagem) da fonte tipogrfica a partir dos desenhos das letras criados
18
pelo designer. Neste processo, compem-se todos os elementos desenhados em um documento

de estrutura matricial, dentro de um programa especfico de edio de fontes. O documento
matriz o cerne gerador dos arquivos finais do produto fonte e o trabalho de produo pode ser
executado pelo designer tipogrfico ou por um profissional especializado em composio, desde
que supervisionado pelo designer. O que importa saber que as etapas de criao e de produo
esto includas num conceito mais amplo, o de design tipogrfico. O fundamento deste conceito
est em projetar tanto a forma, enquanto face de tipo desenhada, quanto a estrutura digital que
suporta o desenho, isto , a fonte tipogrfica. O Apndice D (Panorama das etapas de um proje-
to tipogrfico) aprofunda a anlise sobre os sentidos de criao, produo e design tipogrfico
estabelecidos aqui. Definidos esses termos, passemos ao tema da dissertao.
1.2 Trajetria da tipografia multiescrita
Desde as ltimas dcadas do sculo XX vem ocorrendo um crescimento no interesse da

produo de fontes tipogrficas com capacidade multiescrita, voltadas para o mercado multilin-
gual. Designers tipogrficos de todo o mundo tm cada vez mais participado de projetos desta
natureza. O avano exponencial da globalizao justifica em parte o envolvimento da comuni-
dade tipogrfica neste campo especfico. No entanto, se voltarmos nosso olhar para o passado,
encontraremos razes de uma produo multiescrita, muito antes do advento da tipografia, j na
Idade Mdia Europeia, com o trabalho manuscrito dos monges copistas. A atividade de repro-
duo dos textos antigos exigia, alm do domnio da caligrafia e do conhecimento das lnguas
clssicas, o mximo de cuidado e ateno na redao dos textos. Principalmente quando tais
obras incluam mais de uma escrita, como no caso de alguns textos bblicos produzidos em grego
e latim1. O esforo desses monges de copiar tais manuscritos estava sempre acompanhado do
risco de erro. A igreja, detentora do poder de guarda, produo e reproduo de obras escritas,
tinha entre seus mecanismos de controle de qualidade uma histria curiosa para os dias de hoje,
mas ameaadora para a poca medieval: Titivillus, segundo a tradio crist, seria o demnio
que estaria sempre atento aos enganos dos escribas. Ele os anotava, juntamente com o nome do
1 importante distinguir o que bilngue ou trilngue do que multiescrita. Uma obra redigida, por exemplo, em
portugus e ingls bilngue, mas no multiescrita, uma vez que faz uso apenas de uma escrita (a latina), para
produzir seu contedo. Um exemplo de manuscrito multiescrita o Codex Bezae em grego e latim. Um fac-smile
do mesmo, contendo o evangelho de Lucas encontra-se disponvel em http://ia600407.us.archive.org/11/items/
morecodexbezae/CodexBezaeLuke.pdf
19
monge que os cometera, para apresent-los em cobrana como pecado, no dia do julgamento
final (DROGIN, 1980, p. 17-20). Com o surgimento das universidades, a partir do sculo XII, e o
aumento da procura por textos, principalmente das tradues das obras de Aristteles e Plato, os
escribas sobrecarregados apontavam Titivillus como aquele que os induzia ao erro. Este demnio,
no entanto, tendo tornado-se justificativa para as erratas, passou com o tempo a ter o seu poder
mitigado e terminou, na Renascena, por ser considerado patrono dos escribas e da caligrafia.
Neste contexto, poderamos entender que a inveno da imprensa de tipos mveis de Gu-
tenberg permitia um avano em relao a dois pontos problemticos da produo inteiramente
manual de livros. Resolvia a questo da oferta de obras, em face da crescente demanda, mantendo
a excelncia na produo. E, em princpio2, reduzia o nmero de erros com economia de tempo:
uma pgina montada para impresso tipogrfica, mesmo depois de exaustivamente revisada,
ainda assim poderia ser reproduzida centenas ou milhares de vezes, em cpias idnticas e num
prazo muito mais curto do que sua equivalente no processo manual. Mas, o mais importante, em
termos de contedo, que o avano tecnolgico da imprensa preservava as condies necessrias
para a continuidade de uma produo multiescrita, agora em larga escala.
No entanto, para que a imprensa fosse bem-sucedida era preciso adaptar-se a um mer-
cado exigente. A escrita manual, em sua matriz estabelecida ao final da Idade Mdia, apesar
de suas limitaes, desfrutava de prestgio entre os leitores do sculo XV. E esta preferncia
apoiava-se numa tradio cultural que preservara, para a escrita latina, estilos compostos de
letras maisculas advindas ainda do Imprio Romano (Sculo I dC) e minsculas do Imprio
Carolngio (Sculo IX dC). Esta predileo, da qual Gutenberg tinha conscincia, foi um dos
motivos que fizeram com que ele e sua equipe utilizassem um grande nmero de variaes de
letras na impresso de seu primeiro livro, em 1454. Alm disso, conforme afirma James Felici
(2003, p. 5), sua empresa manteve a mesma estrutura de pginas, o mesmo projeto dos livros e
preservou as convenes caligrficas j secularmente estabelecidas. A inteno era convencer,
aos provveis e potenciais compradores, que seus tipos mveis poderiam imitar razoavelmente
as elegantes formas da arte caligrfica e que as obras produzidas em sua oficina tipogrfica no
eram inferiores s confeccionadas nos mosteiros e abadias, que contavam com a tecnologia e
padres medievais.
O fato de que com a Renascena agua-se o interesse dos leitores (principalmente nobres,
cortess, estudiosos e estudantes) por temas e autores da antiguidade clssica (no s latina
mas tambm grega), transfere as exigncias da escrita manual grega, de carter mais cursivo e
2 Em princpio porque, como ocorre ainda atualmente, se a reviso no for rigorosa, um nico erro se replica por
todas as cpias.
20
intrincado, para o mundo da impresso. Construir fontes gregas com esses critrios, para aten-
der ao mercado humanista em crescimento e com obras multiescrita, torna-se uma tarefa mais
complexa, mas rentvel. No sem razo que um professor de grego, como Aldo Manuzio,
to bem-sucedido comercialmente, como editor, ao produzir em torno 150 obras, entre 1495 e
1515, entre clssicos em grego e latim, e com edies incorporando ao mesmo tempo essas duas
escritas. Marca emblemtica da multiescrita nesse perodo (15141517) a impresso da Bblia
Poliglota Complutensiana, editada pelo cardeal Francisco Ximenes, incluindo trs escritas em
suas pginas: grego, latim e hebraico.
Assim, foi necessrio, juntamente com a nova tecnologia de tipos mveis, que os tipgrafos
ampliassem seu espectro de atuao para alm de suas escritas nativas. Isto, na verdade, no era
um esforo descomunal, uma vez que, com a conquista da Grcia pelo Imprio Otomano, os
experientes escribas gregos que se exilaram compartilharam suas habilidades e conhecimentos
com os tipgrafos do restante da Europa e deram sua contribuio para uma produo tipogrfica
multiescrita. E ao longo dos sculos que se seguem assistimos a uma profuso de tipgrafos no
gregos que se especializam e se dedicam criao de faces em escrita latina e grega: Nicolas
Jenson (c. 142080), Claude Garamond (c. 14901561), William Caslon (16921766), John
Baskerville (170675), Giambattista Bodoni (17401813), Ambroise Firmin Didot (17901876),
Jan van Krimpen (18921958), Eric Gill (18821940), Hermann Zapf (1918) e Matthew Carter
(1937) so apenas alguns dos nomes de diversas nacionalidades que ganharam renome inter-
nacional realizando este trabalho.
No entanto, a crescente mecanizao que ocorreu ao longo dos ltimos cinco sculos
procurou atender muito mais s exigncias de um mercado em expanso do que preservar a
qualidade e os critrios dos primeiros tempos da tipografia. O sculo XX, por todas as trans-
formaes tecnolgicas prensadas num curto perodo histrico, foi aquele que mais sofreu o
impacto das mudanas. A passagem da produo dos tipos de metal de forma manual para o
modo mecanizado do pantgrafo (final do sculo XIX), seguida pela gerao de fontes em filme
fotogrfico e destas para a tecnologia digital, possibilitou a proliferao da tipografia de maneira
extraordinria. Porm, o preo que se pagou foi o abandono de uma srie de recursos, ajustes e
refinamentos que deixaram de ser incorporados pelos equipamentos mais recentes.
No mbito da produo de fontes tipogrficas, um exemplo de recuo e perda de qualidade
foi a eliminao das sutis variaes nas formas das letras, para cada tamanho de fonte, na me-
dida em que o uso do pantgrafo permitiu a produo de diversos tamanhos de letras a partir de
um nico modelo desenhado. O pantgrafo, como mostra Malou Verlomme (2005, p. 19) foi
21
somente o gatilho tecnolgico, uma vez que poderiam, ainda com este instrumento, ser utilizados
mais de um modelo de letras para os diferentes tamanhos. Mas essa no foi a opo da indstria,
privilegiando os prazos e custos em detrimento da qualidade.
Na rea de edio e impresso a tecnologia tambm avanou e os mercados se ampliaram
enquanto operava-se um retrocesso na qualidade dos elementos tipogrficos bsicos, isto ,
os glifos. Com o crescimento da alfabetizao e da indstria de jornais, na Europa e Estados
Unidos, mquinas de composio de textos como a Linotype e a Monotype encurtaram os
prazos para a produo de uma pgina impressa, graas padronizao em um nmero redu-
zido e fixo de larguras das letras e sua montagem a partir de um teclado. A impresso ofsete,
cujas bases foram estabelecidas no final do sculo XVIII, com a inveno da litografia aliada
tecnologia da fotocomposio, se firma na metade do sculo passado, tornando obsoletas
as Linotype e as Monotype.
Ora, a produo de fontes a partir do processo fotogrfico reforou o caminho j percorrido
pela indstria, no perodo anterior em que se utilizava o pantgrafo. Com um nico filme servin-
do de modelo era possvel gerarem-se os diversos tamanhos de letras necessrias composio
dos textos. Foi assim que uma estrutura reduzida e empobrecida de fontes foi transferida para o
mundo dos computadores. No fim da dcada de 1980 as fontes tipogrficas em formato digital
j haviam se estabelecido firmemente dentro do territrio do design grfico e nas mais diversas
formas de comunicao em meio eletrnico. Os custos para produzir fontes e gerar material
impresso reduziram-se tanto que se tornou possvel ter uma editora dentro de casa. Alm disso,
diversas limitaes dos formatos das fontes Type 1 e TrueType foram superadas com o advento de
padres como o formato OpenType e o codificador Unicode, desenvolvidos ao longo da dcada
seguinte. Um dos progressos foi a capacidade de incorporar milhares de elementos, inclusive
multiescrita, em um s arquivo digital. Paralelamente a esses avanos, as novas tecnologias
tornaram-se cada vez mais acessveis aos designers tipogrficos, dando mais liberdade de ao
e ampliando as possibilidades de inovao em seus projetos. Como consequncia disso, tanto
empresas produtoras de fontes quanto designers interessados em diferenciarem-se do lugar-
comum e estabelecerem seu nicho (como j havia feito Manuzio cinco sculos antes) retoma-
ram a pesquisa histrica em busca dos antigos recursos e elementos tipogrficos e caligrficos
abandonados ao longo do tempo e investiram na sua reincorporao ao mundo da tipografia,
incluindo em tudo isso a multiescrita.
22
1.3 Escolha do tema
As novas condies e possibilidades da tecnologia digital tornaram o processo de produo

de fontes mais intrincado e com um maior nmero de etapas, principalmente quando o propsito
inclui a multiescrita. Isto exige o domnio de reas do conhecimento e de tcnicas que no eram
necessrias a quem trabalhava apenas no mbito da sua escrita nativa. Em decorrncia disso,
nos ltimos 15 anos cresceu o debate internacional em torno do tema das fontes tipogrficas
multiescrita. O assunto tratado em cursos universitrios, congressos e fruns na Internet. Se a
literatura em portugus sobre tipografia amplia-se cada vez mais, no entanto, a discusso sobre
questes relacionadas multiescrita ainda escassa em nossa lngua. E o volume de informao
disponvel em ingls e francs sobre o tema da multiescrita, apesar de mais expressivo, est
pulverizado em artigos de revistas especializadas, dissertaes, captulos de livros de designers
tipogrficos e de tericos da tipografia.
Assim, apesar da crescente discusso, dos estudos de caso e dos trabalhos j publicados,
ainda existem lacunas na produo terica sobre design multiescrita. Uma delas a falta de
material no somente descritivo e analtico, mas propositivo, que norteie os designers tipo-
grficos na produo dessa categoria de fontes tipogrficas. Esta lacuna justifica e indica o
tema desta dissertao.
O tema diz respeito aos critrios e fundamentos tericos e prticos que possam orientar
a produo de fontes multiescrita. Sua relao com a linha de pesquisa Design, Cultura e So-
ciedade se d em pelo menos dois nveis. Num nvel mais geral a tipografia sabidamente um
dos pilares do design grfico. Num nvel mais especfico o design tipogrfico sempre esteve
fundamentado no binmio tcnica e arte e consequentemente indissocivel da cultura e da
sociedade. Assim, por um lado a criao sempre se deu fazendo uso da tecnologia disponvel
no momento histrico da produo (desde as punes e pantgrafos at os atuais computadores).
Por outro, as diversas faces de tipo criadas ao longo dos mais de 500 anos de imprensa vm de
uma tradio caligrfica e sempre estiveram inseridas nos movimentos culturais e artsticos de
seu tempo, como o renascentista, o rococ, o barroco, o neoclssico e todos os demais.
23
1.4 Objeto e objetivos
O objeto de pesquisa circunscreve a escrita latina e a grega, no mbito do design tipo-

grfico, procurando identificar, analisar e estabelecer algumas condies necessrias para que
as letras desses alfabetos possam ser adequadamente incorporadas a uma fonte tipogrfica. A
questo que est na base da dissertao : quais os fundamentos, critrios e requisitos, tericos
e prticos, necessrios criao de faces e produo de fontes em multiescrita? A escolha das
escritas grega e latina se deve a trs fatores:
1 proximidade cultural e estrutural destes dois alfabetos, mas que foram submetidos a
diferentes condies histricas que enriquecem o estudo.
2 importncia sabidamente universal que a escrita grega sempre teve e ainda tem na pro-
duo de fontes tipogrficas ocidentais.
3 possibilidade de serem feitas extrapolaes a partir do referencial do grego para a criao

de faces que incluam outras escritas como o cirlico ou o hebraico.
O objetivo geral elaborar critrios que auxiliem o design tipogrfico multiescrita, subsi-
diando designers nessa categoria de trabalho. Os objetivos especficos so:
1 Identificar as influncias que os designers de escrita latina e as suas fontes exercem na pro-
duo de fontes gregas, apontando as consequncias destas influncias, para que designers
iniciantes em tipografia possam consider-las na tomada de decises em seus projetos.
2 Avaliar as conexes entre a tcnica histrica da caligrafia e a tecnologia atual de produo

de fontes tipogrficas e extrair os elementos conceituais derivados dessas conexes que
so relevantes para o design tipogrfico.
3 Estabelecer critrios, parmetros e limites para que fontes multiescrita (produzidas a partir
de faces multiescrita) preservem a harmonia em seu conjunto sem a perda da identidade
histrica, cultural e visual de cada escrita particular.
4 Compreender e explorar os novos recursos3 contidos nas tecnologias do codificador Uni-

code e do formato OpenType, subsidirios produo de fontes multiescrita.
3 Alguns destes recursos so cruciais para o design tipogrfico que busca a excelncia, uma vez que retomam e
permitem reincorporar antigos elementos da tipografia que haviam sido abandonados em favor de tecnologias
mais recentes como a da fotocomposio.
24
1.5 Reviso bibliogrfica e metodologia
A maior parte da bibliografia est baseada em obras impressas. No entanto, alguns documen-
tos mais recentes, relacionados a pontos especficos dos temas tratados, apenas esto disponveis
em sua forma digital. Tratam-se de dissertaes de mestrado, artigos apresentados em congressos
e disponibilizados em jornais eletrnicos ou stios e fruns especializados na rea tipogrfica.
Assim, a relevncia e at o ineditismo das questes abordadas justificam a incluso destes arqui-
vos PDF. Porm, se uma das caractersticas inovadoras da Internet permitir o debate, a livre
circulao e troca de ideias de maneira rpida, devemos tomar cuidado com a procedncia das
informaes veiculadas atravs da rede. Deste modo, todos os documentos includos tm como
origem de distribuio stios de instituies e/ou empresas confiveis, como The Type Directors
Club (TDC), The TEX Users Group (TUG), The Comprehensive TEX Archive Network (CTAN),
The Summer Institute of Linguistics (SIL) e Greek Font Society (GFS).
Quando pesquisadores debatem questes sobre multiescrita, temas acerca do cirlico, do
hebraico e do arbico costumam aparecer junto com os de grego, por se tratarem de escritas
difundidas na produo tipogrfica ocidental. Alm disso, entendemos que alguns conceitos e
critrios elaborados para aplicao dentro do universo de uma escrita podem ser estendidos a
outras, por analogia, abrindo caminho para solues inusitadas de problemas. Assim, apesar de
no pertencerem ao tema especfico desta dissertao, pesquisamos, lemos e inclumos na bi-
bliografia os seguintes autores: (HARALAMBOUS, 1994), (LALOU, 2004), (YARDENI, 2002).
As obras The worlds writing systems (DANIELS et al., 1996), Medieval calligraphy
(DROGIN, 1980), Fonts and encodings (HARALAMBOUS, 2007), Writing and illuminating and
lettering (JOHNSTON, 1977), Digital formats for typefaces (KAROW, 1987), Letters of credit
(TRACY, 2003) e The book of hebrew script (YARDENI, 2002) no foram lidas em toda a sua
extenso, uma vez que foram utilizadas principalmente como fonte de consulta e pesquisa pontual.
Duas obras particularmente relevantes para a dissertao so: Language culture type
(BERRY, 2002), que, de mbito mais geral, discorre sobre a tipografia atual no contexto das
escritas grega, cirlica, hebraica, arbica, japonesa e bengali e Greek letters (MACRAKIS, 1996),
que rene mais de 20 ensaios especficos sobre a tipografia grega, tratando desde a histria e
antiguidade deste alfabeto at os seus problemas e desafios na atualidade. importante observar
que o referencial terico da bibliografia se mescla com nossos estudos de lnguas (grego, latim
e hebraico), estudo e prtica da caligrafia medieval e renascentista e da anlise da aplicao de
conceitos no design de uma famlia de fontes com recursos multiescrita.
25
Os principais tericos em que a dissertao se baseia so: Charles Bigelow e Kris Holmes
(BIGELOW; HOLMES, 1993), Gerry Leonidas (LEONIDAS, 2002), Hermann Zapf (ZAPF,
1996), John H. Bowman (BOWMAN, 1996), Matthew Carter (CARTER, 1996), Maxim Zhukov
(ZHUKOV, 2006), Takis Katsoulidis (KATSOULIDIS, 1996) e Yannis Haralambous (HARA-
LAMBOUS, 1994, 2002, 2007). Em torno desses autores se juntam os demais da bibliografia.
Todos esto contemplados a seguir, a partir dos temas em que os mesmos mais esto associados.
Como afirmamos anteriormente, os temas relacionados ao design tipogrfico multiescrita
encontram-se pulverizados sobre a forma de artigos de revistas especializadas, algumas poucas
dissertaes, teses e captulos de livros. Assim, temos como principal referncia autores que, na
maior parte dos casos, no consagram uma obra inteira aos assuntos tratados. Em alguns casos a
contribuio do autor sobre uma determinada questo encontra-se concentrada em apenas poucos
pargrafos. Acreditamos que esta condio tenda, com o tempo, a se reverter, tanto pelo aumento
do interesse dos pesquisadores em questes de multiescrita quanto pelo amadurecimento desta rea,
ainda incipiente enquanto campo de estudo. No entanto, para o momento presente, foi necessrio
pensar uma estratgia metodolgica hbrida para a abordagem dos diversos temas e seus objetivos.
O objetivo especfico 1 tem como fundamento a anlise da histria e das estruturas das
escritas e lnguas envolvidas na criao tipogrfica, em particular as escritas latina e grega.
Assim, a abordagem, nesse caso, tem um carter diacrnico e comparativo, estando atenta s
influncias de autores e conceitos sobre a produo de fontes gregas. A parte da bibliografia de
apoio que est mais ligada histria das escritas e da tipografia : (BOWMAN, 1996), (CHENG,
2006), (DANIELS, 1996), (HALEY, 1995), (MAN, 2002, 2004) e (TRACY, 2003). A parte que
est envolvida diretamente no debate sobre produo tipogrfica latina e grega : (BIGELOW;
HOLMES, 1993), (CARTER, 1996), (GAULTNEY, 2001, 2002), (HARALAMBOUS, T; HA-
RALAMBOUS, Y, 2003), (KATSOULIDIS, 1996), (LEONIDAS, 2002), (SATU, 2004), (ZAPF,
1996) e (ZHUKOV, 2006). Todos os autores envolvidos no debate sobre produo multiescrita
(tanto os de origem grega quanto os de origem latina e at eslava, como Zhukov) so unnimes
com relao influncia da escrita e tipografia latinas na produo tipogrfica grega. No entan-
to, dentro deste quadro de concordncia geral, cada autor tem um posicionamento especfico
sobre o nvel de influncia, bem como sobre os benefcios e danos produzidos na tipografia
grega. Nossa inteno extrair a posio de cada autor e confront-las apontando as vantagens
e desvantagens de cada orientao, problematizando a questo. Em seguida, tomando posio
prpria, mostrar que a influncia latina, apesar de impor regras externas tipografia grega, tem
sido bem-sucedida na criao de faces de qualidade, quando os designers apoiam-se firmemente
nos conhecimentos histricos e culturais.
26
O objetivo especfico 2 est baseado na discusso em torno da importncia do conheci-

mento e domnio da tcnica da caligrafia. Como a abordagem circunscreve o tempo presente,
nesse caso tem um carter sincrnico e comparativo. A bibliografia de apoio para este tpico
: (BERLINER, 2003), (DROGIN, 1980), (HARRIS, 1995), (JOHNSTON, 1977), (LALOU,
2004), (YARDENI, 2002) e (ZAPF, 1996). O cerne da questo saber como preservar atributos
como a correta forma dos traos manuscritos, sua vivacidade e o seu vigor na converso para
um produto digital como uma fonte tipogrfica. Nossa inteno demonstrar que, mesmo atu-
almente, num contexto informatizado e digital de produo, no se pode abrir mo da caligrafia
e de sua constituio histrica e cultural como elementos estruturadores das formas bsicas da
tipografia, que so as letras.
O objetivo especfico 3 apropria-se das concluses dos dois objetivos anteriores, sendo de
carter menos descritivo e mais prescritivo. A bibliografia de apoio a este tema : (BIGELOW;
HOLMES, 1993), (BRINGHURST, 2005), (CELSO, 2000), (FARIAS, 1998), (HARALAM-
BOUS, 2002, 2007), (SILVA; FARIAS, 2005), (VERLOMME, 2005) e (ZHUKOV, 2006). Sua
abordagem, uma vez que procura estabelecer parmetros para produo de fontes multiescrita,
mais reflexiva e de sntese e se desdobra em dois caminhos.
O primeiro caminho investigado (voltado para a aparncia) apresenta algumas parti-
cularidades da percepo visual humana, assim como possveis estratgias de construo de
glifos que burlem os efeitos pticos indesejveis, no design tipogrfico. A anlise se apia,
especificamente, nos estudos realizados por Peter Karow (1987) e Karen Cheng (2006) sobre
iluso de ptica aplicada tipografia e nas interpretaes que Walter Tracy (2003) e Victor
Gaultney (2001) oferecem sobre os conceitos de legibilidade e leiturabilidade. A partir disso,
uma exposio textual e ilustrada de alguns fenmenos pticos conhecidos serve de base
para o que consideramos uma das contribuies especficas dessa dissertao para o design
tipogrfico: a elaborao de quatro princpios (estabilidade, obstruo, densidade e demar-
cao) e a organizao de conceitos, cuja finalidade propor critrios de correo e ajuste
na forma dos glifos.
O segundo caminho investigado (voltado para a essncia) refere-se a dois tipos de processos
de design tipogrfico multiescrita: o simultneo (em que o desenho das diversas escritas feito
sincronicamente) e o incremental (em que o desenho das letras de uma escrita e inteiramente
produzido antes de desenhar a outra). Nossa inteno defender a ideia de que os processos
simultneos e incrementais de criao de faces multiescrita devem ser escolhidos tendo por base
principalmente a distncia cultural que separa as escritas includas em um projeto. Assim, em
escritas culturalmente prximas como a latina e a grega criar os elementos de maneira incremental
27
no acarreta danos para o conceito geral da face. Por outro lado, em escritas mais distantes cul-
turalmente, a simultaneidade de criao dos elementos deve ser a regra, para garantir unidade
interna a um projeto, sem perda da identidade de cada escrita em particular.
O objetivo especfico 4 apia-se nas concluses dos trs primeiros objetivos e procura
compreender a estrutura e os recursos de uma fonte tipogrfica latina e grega, com nfase em
aspectos formais e tcnicos. A bibliografia de apoio, utilizada em parte na criao da fonte
analisada, composta principalmente de manuais e guias tecnolgicos: (ADOBE, 1990, 1999),
(CABARGA, 2004), (MOYE, 1995), (PFIFFNER, 2003), (PHINNEY, 2004) e (TOLEDO; RO-
SENBERG, 2003). Esta bibliografia tambm foi utilizada na produo dos apndices C (Fontes
Type 1 e Fontes Truetype) e D (Panorama das etapas de um projeto tipogrfico), apndices esses
que suplementam o entendimento do objetivo 4.
A proposta utilizar como suporte emprico os dados referentes produo da famlia de
fontes BR Sans (projeto tipogrfico no comercial desenvolvido por ns entre os anos 2003 e
2007) em conjunto com a fundamentao j estabelecida a partir dos objetivos anteriores, a fim
de avaliar at onde esta famlia incorpora tais fundamentos e o quanto ela capaz de desempenhar
suas funes tipogrficas. As propriedades desta famlia incluem oito estilos sem serifa (prprios
para textos e ttulos), alfabeto latino, alfabeto grego politnico e refinamentos tipogrficos como,
opes para nmeros de texto e de ttulo, versaletes verdadeiras para os dois alfabetos e ligaduras
automticas. Cada estilo contm um total 694 glifos e 965 pares de crenagem finalizados em
formato OpenType. Todas essas caractersticas esto em consonncia com o que existe de mais
atual em tecnologia digital, ao mesmo tempo em que resgatam qualidades clssicas da tipografia,
visando atender s necessidades estruturais de um possvel modelo de produo de fontes, que
alie inovao, tradio e cultura.
1.6 Design tipogrfico, inovao e sustentabilidade
necessrio justificar a relao da tipografia (especificamente no mbito da criao de

faces de tipo e da produo de fontes tipogrficas) com a rea de concentrao (Design, Inova-
o e Sustentabilidade) na qual esta dissertao foi elaborada. Como vimos, o sculo passado
foi um perodo de grandes mudanas tecnolgicas para a tipografia, tanto na maneira de gerar
novas fontes quanto na de produzir material impresso com o uso delas. As diversas mudanas
que ocorreram, passando dos tipos fsicos em liga de metal at chegar aos tipos digitalizados
28
atuais, colocam o design4 tipogrfico entre os campos que mais se desmaterializaram, inovaram
e consequentemente garantiram seu lugar entre os que geram produtos sustentveis.
Se, no entanto, concordarmos que sustentabilidade deve ser um atributo fundamental e no
simplesmente um elemento a ser adicionado ao design, muito ainda resta ser feito neste campo.
O lado positivo que a produo de fontes tipogrficas em multiescrita no se restringe hoje a
empresas e profissionais visando exclusivamente fins comerciais. Algumas organizaes sem fins
lucrativos tm se envolvido em projetos de criao de faces com distribuio gratuita de fontes,
sistemas alternativos de processamento de textos e documentos sobre tipografia. Seus objetivos
vo desde a pesquisa e divulgao da tipografia, como ocorre com o CTAN (Comprehensive
TEX Archive Network) e com a GFS (Greek Font Society), at um trabalho de maior amplitude
social, apoiando a preservao de linguagens e o desenvolvimento de escritas para povos menos
favorecidos no mundo globalizado, como ocorre com o SIL (Summer Institute of Linguistics).
Particularmente o SIL, fundado em 1934 nos Estados Unidos, inclui entre os seus objetivos
promover treinamento e pesquisa em lingustica e alfabetizao, realizar estudos descritivos e
comparativos de lnguas indgenas e produzir uma forma escrita para estas lnguas. Esta orga-
nizao oferece cursos em todos os continentes em parceria com diversas universidades, alm
de cursos individuais e oficinas. Em mais de 70 anos de existncia o instituto j trabalhou com
mais de 2.000 linguagens, acumulando uma vasta bibliografia de seus pesquisadores. Assim, a
despeito da polmica questo antropolgica da disseminao de textos bblicos em culturas que
esto adquirindo, atravs desse instituto, uma forma escrita para sua linguagem, esta organizao
desenvolve um trabalho de lingustica relevante. O SIL tambm disponibiliza fontes tipogrfi-
cas que so produzidas por profissionais com conhecimentos multidisciplinares em tipografia,
alfabetizao e escritas de minorias, como o caso de Victor Gaultney (citado nas Referncias).
Em torno dessas organizaes esto se agrupando cada vez mais designers tipogrficos
interessados em contribuir para a democratizao do acesso s tecnologias da informao. Assim,
independentemente do uso que se faz de rtulos como software livre ou aberto, incluso digital,
sustentabilidade ou desenvolvimento auto-sustentvel, uma parte da comunidade tipogrfica
mundial vem se dedicando a tornar os recursos mais atuais de comunicao escrita acessveis
a um maior nmero de pessoas no mundo. A inteno garantir a sobrevivncia de escritas e
culturas minoritrias e reduzir a desigualdade entre as naes.
4 Infelizmente, o mesmo no pode ser dito para a rea da tipografia relacionada impresso ofsete que, apesar
de todos os avanos tecnolgicos, ainda consome muitos recursos naturais, energia e gera poluio ao produzir
contedo impresso.
29
2 CONCEITOS E PRINCPIOS
Este captulo ocupa-se da anlise e delineamento de termos bsicos da tipografia: caracte-

res, glifos, tipos, faces de tipo e fontes tipogrficas, definidos em suas acepes mais recentes.
Examina tambm as mudanas ocorridas nas unidades de medidas tipogrficas, com o advento
das tecnologias digitais. A partir disso, investiga algumas tecnologias subsidirias da atual tipo-
grafia digital: os codificadores de caracteres, a linguagem PostScript de descrio de pgina e o
formato de fontes OpenType. Por ltimo, descreve uma nomenclatura apropriada compreenso
dos sistemas de escrita.
O objetivo deste captulo duplo. Primeiro, propiciar o domnio de conceitos e o entendimento
bsico de algumas estruturas, mecanismos e recursos utilizados na atualidade, por pesquisadores
e profissionais de criao de faces e de produo de fontes, procurando eliminar equvocos e
ambiguidades do vocabulrio tipogrfico. Segundo, introduzir a defesa de que a tipografia deve
incorporar as novas tecnologias sem prescindir do seu passado, isto , da cultura e da histria.
2.1 Faces de tipo, tipos e fontes tipogrficas
A expresso face de tipo, que vem da expresso inglesa typeface, uma coleo de
sinais grficos (letras, sinais diacrticos, nmeros, pontuao e smbolos) desenhados para
terem uma forma e estilo comuns (FELICI, 2003, p. 29; THING, 2003, p. 893). Um termo
derivado de face de tipo famlia de faces de tipo que congrega a forma e estilo de uma face
em variaes que podem se caracterizar por letras mais grossas (negrito), cursivas e inclinadas
(itlico), mais estreitas (condensado), ou mais largas (expandido). A figura 1 apresenta alguns
dos membros da famlia de faces de tipo Deja Vu Serif desenvolvida pela empresa produtora
de fontes Bitstream. Cada um desses membros (Deja Vu Serif Book, Serif Italic, Serif Bold,
Bold Italic e ExtraLight) uma face. Todas as faces juntas formam a famlia de faces de tipo
Deja Vu Serif.
Os tipos so os elementos individuais de uma face de tipo, ou seja, um tipo tem o significado
da unidade mais elementar que compe uma face de tipo. Em uma face, cada letra do alfabeto, cada
nmero, cada ponto, um tipo. No entanto, o termo tipo, quando compe as expresses design
de tipos (type design) e designer de tipos (type designer), utilizado, no nosso entendimento,
30
BITSTREAM DEJA VU SERIF BOOK

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
BITSTREAM DEJA VU SERIF ITALIC
BITSTREAM DEJA VU SERIF BOLD
BITSTREAM DEJA VU SERIF BOLD ITALIC
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzz
Figura 1. Exemplos de faces de tipo que formam uma famlia. Fonte da ilustrao: autor.
de modo equivocado. Se um profissional se ocupa de criar toda uma coleo de sinais grficos
garantindo aos mesmos uma forma e estilos comuns, consideramos mais apropriado design-lo
como designer de faces e ao seu trabalho design de faces.
Fonte tipogrfica, ou simplesmente fonte, a estrutura que descreve uma face de tipo. Esta
estrutura pode ser fsica, em blocos de liga de metal ou em filme fotogrfico, ou ainda digital,
em cdigo de computador, como ocorre com a tecnologia atual. O termo fonte, em sua acepo
mais recente, est associado a um arquivo digital que descreve, com instrues de computador,
as formas das letras e dos demais elementos de uma face de tipo (FELICI, 2003, p. 29; THING,
2003, p. 340).
A definio de face muitas vezes confundida com a de fonte, mesmo em textos na ln-
gua inglesa e at em autores especializados. As figuras 2 e 3 baseadas em ilustraes de James
Felici (2003, p. 30) ajudam a entender melhor a distino que existe entre face de tipo e fonte
tipogrfica. Na figura 2 temos as formas fsicas (desenhos) dos diversos elementos com o esti-
lo que caracteriza a face de tipo BR Sans. Na figura 3 temos uma pequena parte do cdigo de
computador que constitui a fonte tipogrfica BR Sans. Um ponto que contribui tambm para
esta mistura e confuso de conceitos o fato de que, na atualidade, o produto fonte tipogrfica
perdeu sua caracterstica concreta (fsica) das tecnologias anteriores, sendo agora intangvel:
uma sequncia de cdigos numricos armazenados dentro de um computador.
31
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Tue Tue
Feb Feb
BRSans
BRSans
002.000
09 14:55:59
002.000
09 14:55:59
20102010
%%VMusage:
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120000
120000
150000
150000
5 65 768798:9; <: ;=<>=?>@? A@ BACBDCEDFE F 11 dict
11 dict
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15 dict
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dup dup
begin
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(Fonte
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20002000
baseada
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no Alfabeto
do Standard
no Alfabeto
Highway
Highway
Serie
Signs
Signs
Serie
E
BookBook
E
2002)
2002)
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(Copyright
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20072007
by Sergio
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Luciano.
Luciano.
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put put
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dup dup
32 /space
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put put
dup dup
33 /exclam
dup dup
33 /exclam
34 /quotedbl
put put
34 /quotedbl
put put
dup dup
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35 /numbersign
put put
dup dup
36 /dollar
dup dup
36 /dollar
37 /percent
put put
37 /percent
put put
dup dup
38 /ampersand
38 /ampersand
put put
dup dup
39 /quotesingle
39 /quotesingle
put put
Figura 2. Formas fsicas de uma face de tipo. Figura 3. Parte do cdigo de programao de uma fonte.
Fonte da ilustrao: autor. Fonte da ilustrao: autor.
2.2 Caracteres e glifos
O caractere a menor unidade de uma linguagem escrita. Etimologicamente, caractere

est associado ao conceito de carter e vem do substantivo grego , que significa sinal
gravado, impresso. No entanto, ele diz respeito ao significado abstrato e no forma. Quando
pensamos no caractere A, como se ele fosse a referncia para todas as formas de a que j foram
escritas e para todas aquelas que ainda iro se escrever. claro que necessitamos ter sempre uma
forma de representao para apresentarmos um caractere fisicamente, quando nos referimos a
ele. Mas na verdade o caractere abstrato.
A definio de glifo complementar de caractere e, portanto, ajuda na compreenso
daquele. A palavra glifo tambm vem do grego , verbo que significa cinzelar, esculpir,
gravar. Os glifos so a forma e representam as diversas possibilidades fsicas dos caracteres. Cada
glifo nico, mesmo quando mais de um pode representar um mesmo caractere. Por exemplo,
algumas faces de tipo tm glifos alternativos para um mesmo caractere. A figura 4, produzida
com a fonte Alexander, apresenta dois diferentes glifos para as letras b, d, g, h, m, e z. Existem
casos em que a relao de um caractere para um ou mais glifos se inverte: o A maisculo latino,
32
o A (alfa) maisculo grego e o A maisculo cirlico tem o mesmo glifo, isto a mesma forma,
para os trs diferentes caracteres destes alfabetos. Ocorrem tambm casos em que vrios carac-
teres se juntam para formar um nico glifo, como no caso das ligaduras, produzidas com a fonte
Doulos Sil e apresentadas na figura 5.
b |d |g |h |m | z
Figura 4. Pares de variaes de glifos para um mesmo caractere. Fonte da ilustrao: autor.
fi
Figura 5. Amostra de ligaduras baseadas em dois e trs glifos. Fonte da ilustrao: autor.
A essncia abstrata do caractere e a materialidade do glifo tm, portanto, mltiplos des-

dobramentos que dificultam suas definies e tornam complexas suas mtuas relaes, como
alerta-nos Yannis Haralambous (2007, p. 54-55). Tais desdobramentos mostram a importncia
da conexo desses dois conceitos com outros campos de estudo e possibilitam inclusive uma
aproximao do conceito de caractere com o de ideia, e o de glifo com o das coisas sensveis
na metafsica platnica1.
2.3 Unidades de medidas absolutas e relativas
Controlar o tamanho, as distncias e os espaos uma das necessidades fundamentais

tanto no trabalho de design tipogrfico quanto na composio de textos. Da a importncia do
conhecimento de algumas unidades de medidas especficas da rea tipogrfica. Uma primeira
delimitao deve ser feita. As unidades de medidas tipogrficas se dividem em absolutas e re-
lativas. Tomemos o centmetro como exemplo de unidade de medida absoluta. Isto porque um
1 O provocativo artigo de Yannis Haralambous, Unicode et typographie: un amour impossible bem como a seo
Philosophical issues: characters and glyphs do livro Fonts and Encodings, do mesmo autor, ampliam os hori-
zontes dessa questo.
33
centmetro um valor invarivel. Desta maneira, se temos, por exemplo, uma fruta medindo
um centmetro de comprimento e seu tamanho dobra, esta fruta passa a ter, obviamente, dois
centmetros. Este um caso tpico para uso de uma unidade de medida absoluta e mesmo sendo
banal a base para um grande nmero de clculos que estruturam o mundo tecnolgico atual.
J com as unidades relativas no existe um valor fixo e a chave para a sua compreenso
a proporcionalidade. Tomemos como exemplo dois objetos, um medindo uma unidade de
altura qualquer e outro medindo duas unidades desta altura. Ao escalarmos estes objetos para
qualquer valor, pressupondo que a proporcionalidade entre eles ser mantida, o primeiro sempre
ser 50% menor que o segundo. Neste caso ocorre que a unidade relativa cresce (ou decresce)
proporcionalmente junto com os objetos. No trabalho com fontes, quando a inteno manter a
proporo entre as diversas dimenses dos objetos, as unidades de medida relativas ganham em
economia e simplicidade, em comparao com as unidades absolutas, como veremos adiante.
A unidade de medida absoluta mais importante o ponto tipogrfico (point) ou ponto ame-
ricano2 (american point). O ponto j existia h centenas de anos, quando, em 1883, nos Estados
Unidos, a entidade U.S. Type Founders Association estabeleceu e regulamentou sua medida igual
a 0,0138 polegadas, o que equivale a aproximadamente 1/72 polegadas (FELICI, 2003, p. 22).
Como uma forma de facilitar os clculos e permitir uma melhor correspondncia entre unidades
tipogrficas e medidas inglesas, a Adobe (empresa desenvolvedora da linguagem de programao
PostScript e do formato de fontes Type 1, derivado dessa linguagem), nos anos de 1980, definiu
o que passou a ser conhecido como ponto PostScript. Nessa definio, o tamanho do ponto foi
arredondado para exatamente 1/72 polegadas. A unidade acima do ponto a paica (pica). Cada
12 pontos perfazem 1 paica e 6 paicas equivalem a 1 polegada. A paica uma unidade usada para
medio de dimenses maiores que incluem pginas e elementos de pginas, como comprimento
de uma linha de texto, margens e mancha de texto, principalmente em pases de lngua inglesa
que ainda no aderiram ao sistema mtrico. Na figura 6 (em tamanho ampliado) na parte supe-
rior temos uma rgua graduada em paicas com a subdiviso em pontos PostScript. Ao centro,
sua equivalncia em polegadas. Note como 6 paicas PostScript equivalem precisamente a uma
polegada. Na parte de baixo da figura temos o valor quebrado correspondente a 25,4 milmetros.
A rgua em paicas leva vantagem sobre a rgua em milmetros por ter um maior nmero
de subdivises. Entretanto, para todos os pases que fazem uso de unidades mtricas, incluin-
do o Brasil, necessrio um esforo para acostumar-se a trabalhar numa unidade de medida
incomum ou suportar as converses para valores quase sempre quebrados na unidade mtrica.
Conforme pode ser visto na figura 7, a diferena entre paicas (derivadas do ponto americano) e
2 Existe tambm o ponto Didot, correspondente a 0,3759 mm, criado por Franois-Ambroise Didot, usado na
Europa continental e tambm na Amrica do Sul.
34
paicas PostScript (derivadas do ponto PostScript), apesar de pequena, cumulativa e, portanto,

no deve ser desconsiderada. fundamental estabelecer antes com qual escala deve-se traba-
lhar e mant-la do incio ao fim de um projeto. Para o propsito de produo de fontes digitais,
entretanto, o ponto tipogrfico (especialmente o PostScript) deve ser a referncia fundamental,
uma vez que se tornou padro. O seu valor igual a 0,3528 mm aparentemente pequeno. Mas s
aparentemente, porque, quando consideramos que um texto para leitura, normalmente, confi-
gurado com um tamanho entre 9 e 12 pontos, dcimos de milmetros passam a fazer diferena.
PAICAS POSTSCRIPT
0 1 2 3 4 5 6
12
PONTOS
0 1 POLEGADAS

MILMETROS
0 10 20
25,4 mm
Figura 6. Equivalncia entre paicas, polegadas e milmetros. Fonte da ilustrao: autor.
PAICAS POSTSCRIPT
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
PAICAS AMERICANAS
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
Figura 7. Diferena entre paicas PostScript e paicas americanas. Fonte da ilustrao: autor.
To importante quanto o conceito de ponto o de tamanho de ponto, tambm conhecido

como tamanho de corpo. Este termo tem a ver com o antigo sistema de tipos mveis de metal
criado por Gutenberg. Cada letra estava moldada em um bloco separado, sendo cada bloco
35
maior que a letra moldada nele. Isto evitava que, quando fossem montadas em linha, as letras
tocassem umas nas outras. Desta maneira, o tamanho de ponto foi definido como a medida da
altura que vai da borda superior borda inferior do bloco de metal que suporta a letra. Na figura
8 temos uma representao de dois blocos de liga de metal para impresso tipogrfica. Como
era caracterstico desta estrutura, as letras eram moldadas espelhadas, para ao serem impressas
(como no processo de um carimbo) no aparecerem invertidas no papel. No sistema de Guten-
berg, em uma mesma fonte, somente a largura de cada bloco variava. Note, ainda na figura 8,
como o bloco da letra B mais largo que o da letra p. O chanfro na parte inferior, na frente do
bloco, era uma indicao para ajudar o compositor a distinguir, por exemplo, letras semelhantes,
como o p e o d minsculos.
Com o advento da tipografia digital e das fontes derivadas dessa tecnologia, o critrio
formal foi mantido, s que virtualmente. O tamanho do ponto passou a ser a altura da caixa
invisvel que contorna cada letra, conforme a figura 9. De maneira anloga figura anterior,
numa fonte digital os retngulos pontilhados so os limites das letras. Num tamanho de ponto
especfico, somente a largura varia, para acomodar uma letra mais larga ou estreita. Devido s
caractersticas do sistema de impresso atual (normalmente ofsete), as letras so montadas
sem espelhamento.
TAMANHO DO PONTO
Figura 8. Representao de tipos de liga de metal. Figura 9. Representao de tipos digitalizados.

Fonte da ilustrao: autor. Fonte da ilustrao: autor.
A contrapartida do ponto, como unidade de medida absoluta, a do eme (em), como uni-
dade de medida relativa. O eme (tambm conhecido como quadratim) pode ser definido com
a unidade de medida que sempre equivalente ao valor definido para o ponto do tipo, numa
determinada configurao (ECKERSLEY, 1994, p. 36). Apesar de comumente associado
largura da letra M, por causa do som do seu nome, essa correspondncia no correta, como
36
afirma James Felici (2003, p. 24). Se temos o ponto do tipo estabelecido em 10, o eme tambm
ser de 10. Se ajustarmos o ponto para 14, o eme passa para 14, ou seja, a unidade relativa est
ancorada unidade absoluta.
Uma das medidas que expressa em emes a largura dos glifos. Dentro de uma fonte, esta
medida estabelecida em fraes de emes, que podem alcanar a casa dos milhares. Se a unidade
empregada fosse absoluta e desejssemos, por exemplo, digitar um texto, necessitaramos de uma
lista com as larguras absolutas de cada caractere para cada tamanho de tipo que utilizssemos.
No entanto, com as medidas relativas, necessrio apenas uma lista de larguras incluindo todos
os caracteres em uma fonte. Na figura 10 aparece parte da lista de um arquivo de medidas de
uma fonte digital, contendo instrues para as letras minsculas de a at f. As medidas relativas
simplificam o processo de armazenamento de dados em uma fonte. Uma nica linha contm o
cdigo correspondente a um caractere especfico seguido de sua largura relativa e da rea que o
seu glifo correspondente ocupa em coordenadas cartesianas. Assim, quando um usurio digita
um texto e define o tamanho da fonte para 12 pontos o sistema operacional do computador ir
acessar esta lista e calcular a proporo entre o tamanho do ponto utilizado e a frao de emes
definida para cada letra.
C 97 ; WX 487 ; N a ; B 55 -8 387 373 ;

C 98 ; WX 485 ; N b ; B 100 -8 430 508 ;
C 99 ; WX 442 ; N c ; B 55 -8 387 372 ;
C 100 ; WX 485 ; N d ; B 55 -8 385 508 ;
C 101 ; WX 441 ; N e ; B 55 -8 386 373 ;
C 102 ; WX 321 ; N f ; B 50 0 266 508 ;
Figura 10. Instrues digitais contendo medidas dos glifos de uma fonte. Fonte da ilustrao: autor.
Os diversos ajustes do espao entre as letras tambm seguem esta regra, isto , so medidos
em fraes de eme. E desta forma tambm o espao ene (en) definido como a metade do espao
eme, e o espao fino (thin), que em geral de 1/4 do eme. O espao de palavra (word) mais um
a ser estabelecido em fraes de eme, mas pode ser alterado, isto , comprimido ou expandido
no momento da composio de um texto, no processo conhecido como justificao. Por ltimo,
faz parte desta lista o quadrado eme (em square), que a rea na qual todos os glifos de uma
fonte so criados e subsistem. Conforme a figura 11, dentro deste espao situam-se cinco linhas
de referncia fundamentais.
Estas linhas formam o que denominamos de pauta tipogrfica, sendo a linha de base
aquela em que as letras iro se assentar. A linha mdia passa pelo topo da letra x minscula e a
37
distncia entre a linha de base e o topo desta letra recebe o nome de altura x, sendo referncia
de altura para construo das demais letras minsculas. A altura da ascendente e a profundidade
da descendente marcam respectivamente at onde alcanam as ascendentes e descendentes das
letras minsculas. Para um mesmo tamanho de ponto, as distncias das linhas podem variar de
face para face. Ainda na figura 11, no exemplo de cima, a face SIL Gentium tem uma grande
distncia entre a linha das ascendentes (item 5) e a linha das maisculas (item 4). O mesmo
no ocorre no exemplo de baixo, na face Bitstream Vera Sans Roman. A altura x maior em
relao altura das ascendentes, na face Vera. J a altura das ascendentes expressivamente
maior na Gentium.
linha das ascendentes

linha das maisculas
linha mdia
linha de base
linha das descendentes
altura da ascendente

altura x altura das
maisculas

altura da descendente

Figura 11. Principais medidas e distncias das partes das letras. Fonte da ilustrao: autor.
Ao digitarmos um texto, a entrelinha calculada na unidade absoluta de pontos. Conforme

a figura 12, a entrelinha se mede a partir da linha de base de uma linha de texto em relao
linha de base da linha que a precede.
Duo ergo illa tempora, prteritum et futurum, quomodo sunt,

entrelinha
quando et prteritum iam non est et futurum nondum est?
Figura 12. Linhas que definem a entrelinha. Fonte da ilustrao: autor.
38
Todo esse conjunto de medidas pode parecer numeroso e complexo, mas, na verdade, sua
compreenso deriva diretamente do entendimento de como operam apenas duas medidas: o ponto
(medida absoluta) e o eme (medida relativa). Uma vez apreendidos seus conceitos, os demais
termos que advm deles podem ser vistos como desdobramentos em mltiplos e submltiplos,
que permitem simplificar as medies e os clculos em escalas maiores e menores.
2.4 Codificadores de caracteres
Para facilitar a interao entre homem e mquina necessrio que os computadores sejam
capazes de associar internamente os nmeros com os quais trabalham s mais diversas formas
de comunicao a que ns, seres humanos, estamos acostumados. Isto o que garante que no
apenas matemticos e especialistas sejam capazes de oper-los, como ocorria no passado. Entre
as diversas formas de comunicao, a escrita a que nos interessa aqui. Assim, grosso modo, os
computadores so concebidos de forma a associar os caracteres a nmeros, para process-los e
armazen-los. Depois, a partir dessa associao, essas mquinas so capazes de fazer o cami-
nho inverso e apresentar em monitores, impressoras, ou qualquer outro dispositivo de sada e
comunicao, a representao dos caracteres correspondentes aos nmeros armazenados. Para
que isso ocorra de maneira adequada ao entendimento humano, estruturas de mapeamento ou
codificadores so incorporados aos sistemas operacionais com a funo de designar um nmero
especfico para cada caractere.
Em 1963, nos Estados Unidos, o orgo American National Standards Institute (ANSI)
props um codificador de caracteres que foi finalizado em 1967, recebendo o nome de American
Standard Code for Information Interchange e que passou a ser conhecido pelo seu acrnimo
ASCII (HARALAMBOUS, 2007, p. 29-31; THING, 2003, p. 57). Este sistema permitia ende-
rear at 128 elementos. Com to pouca capacidade, o ASCII era insuficiente para acomodar os
elementos necessrios comunicao internacional. Tendo 128 opes, incorporava somente os
caracteres latinos para a lngua inglesa.
Na dcada de 1980 surgiram os sistemas operacionais Windows e Mac OS. Ambos tinham,
na poca, dois esquemas de codificao de caracteres diferentes entre si, mas com disponibilida-
de de endereamento para at 256 caracteres. Tanto a Microsoft quanto a Apple aproveitaram a
estrutura comum do ASCII para os primeiros 128 caracteres j definidos e acrescentaram mais
128, de suas prprias escolhas, chegando ao total disponvel de 256. Estes ltimos 128 caracteres
39
designados (e que ficaram conhecidos como High-Bit ASCII) no tinham a mesma correspon-
dncia numrica nos dois sistemas operacionais. Por exemplo, o minsculo, que no Windows
estava designado pelo nmero 231, era no Mac OS correspondente ao nmero 141. Alm disso,
cada um destes codificadores (Mac Roman no Mac e Win Ansi no Windows) continha caracteres
que no existiam no outro. Como consequncia, os documentos gerados em uma plataforma
podiam aparecer com caracteres substitudos incorretamente quando abertos em computadores
da outra. Para tornar possvel o uso de escritas alm do alfabeto latino (como o grego, cirlico,
hebraico e arbico) foi necessrio introduzir variantes dos codificadores, chamadas pginas de
cdigo (code page) (HARALAMBOUS, 2007, p. 45). Entretanto, com as fontes tipogrficas
sendo baseadas nestes codificadores e geradas a partir de um mesmo arquivo matriz, somente
podiam ser disponibilizados grupos de 256 elementos para os usurios.
Em 1988, iniciou-se o projeto Unicode, para o desenvolvimento de um novo sistema de
codificao de caracteres. Em 1991, foi lanada a primeira verso deste novo codificador. O
Unicode definiu trs formas de codificao, de acordo com as possibilidades de menor ou maior
capacidade de armazenamento de um dado sistema. Estas trs formas de codificao permitem
enderear mais de um milho de elementos, o que suficiente para mapear todos os caracteres
das lnguas conhecidas. Digno de ateno o fato de que a cada nova edio o Unicode vem
incluindo formas histricas de escritas, sem deixar de incorporar as muitas colees de caracteres
internacionais e padres corporativos, alm dos 128 caracteres que fazem parte do ASCII e os
128 das demais pginas de cdigo j existentes. Com todas estas capacidades latentes, o Unicode
tomou grande impulso nos ltimos anos (apoiado inclusive por grandes empresas, instituies
na rea de informtica e at governos de pases), passando a fazer parte dos principais sistemas
operacionais de computadores pessoais. Obviamente que ele tambm passou a ser um recurso
incorporado na produo de fontes digitais que suportam mais de uma escrita (UNICODE, 2009).
2.5 A linguagem PostScript de descrio de pgina
Em meados dos anos 1980 uma aliana entre empresas criou a editorao eletrnica tor-
nando possvel aos designers, editores e tipgrafos escaparem dos caros sistemas dedicados da
gerao anterior. Tal aliana uniu:
o computador Macintosh da Apple e seu sistema operacional inspirado em conceitos do

centro de pesquisa da Xerox que tambm permitia uma visualizao na tela aproximada
40
das pginas impressas. Esta caracterstica ficou conhecida como wysiwyg (what you
see is what you get) que em traduo livre seria aquilo que voc v aquilo que voc
obtm. Este novo modo de operar liberou os designers da tarefa de aprender uma enorme
quantidade de comandos via teclado, como ocorria nos sistemas anteriores;
o programa de editorao eletrnica Aldus PageMaker, primeiro aplicativo de leiaute de

pgina para computadores pessoais;
a impressora Apple Laser Writer de baixo custo e com tecnologia similar s Imagesetters
de produo de filmes de alta resoluo, que substituiram as mquinas baseadas em tubos
de raios catdicos;
o PostScript da Adobe: uma linguagem de programao para descrio de pgina, inde-

pendente de dispositivo e de resoluo.
O PostScript, no nosso entendimento, talvez seja o item mais importante dessa lista e o
que produziu mais frutos. Pouco tempo depois de seu lanamento, esta linguagem sobrepujou
suas concorrentes e se disseminou, ao longo das ltimas trs dcadas, como base para progra-
mas de ilustrao vetorial e de editorao, sistemas de visualizao, de impresso digital e de
pr-impresso ofsete. Mas o mais relevante para o nosso tema que o PostScript tambm o
fundamento das fontes tipogrficas Type 1 (ver Apndice C) que a Adobe lanou para alimentar o
mercado digitalizado. Ou seja, o PostScript est no cerne das ferramentas com as quais designers
de face e outros profissionais da rea tipogrfica trabalham.
Indo alm do fato de ter sido a mais promissora (em termos de tecnologia) dentre as lin-
guagens de descrio de pgina, o aspecto que provavelmente mais influenciou a sua expanso
foi o fato dela ser totalmente independente de dispositivo (ADOBE, 1999). Isto significa que,
teoricamente, uma pgina em PostScript pode ser criada em qualquer computador e pode se
comunicar com uma ampla gama de dispositivos de entrada e sada: escneres, monitores e
impressoras. Para conseguir este nvel de compatibilidade os engenheiros da Adobe tomaram
certos cuidados no seu desenvolvimento. Em primeiro lugar, uma pgina PostScript pode ser
escrita, transmitida e interpretada em formato de texto, ou seja, toda a linguagem pode ser des-
crita em caracteres imprimveis e espaos em branco. Isto simplifica para quem cria o cdigo,
tanto quanto para quem precisa interpret-lo ou alter-lo. Isto tambm facilita o armazenamento
e a transmisso dos arquivos entre diferentes plataformas e sistemas operacionais. Em segundo
lugar, os grficos (inclusive texto) so tratados como objetos baseados em vetores e controlados
pelos operadores grficos da linguagem, o que os torna tambm independentes de resoluo. Um
41
arquivo contendo ilustraes e texto pode ser enviado para diferentes impressoras que imprimem
em diversas resolues. Por ltimo, cada nova implementao da linguagem acrescenta novos
recursos na forma de extenses, sem no entanto alterar o seu modelo bsico, isto , sem modi-
ficar a essncia do PostScript. Isso tambm garante a compatibilidade com os diversos sistemas
baseados nas implementaes anteriores.
2.6 Fontes OpenType
O formato de fontes OpenType o mais recente desenvolvimento elaborado conjuntamente

pela Microsoft e Adobe, a partir de 1996 (PHINNEY, 2004, p.7). Mas, na verdade, no pode
ser considerado novo no sentido estrito do termo, na medida em que um hbrido dos anterio-
res formatos TrueType e Type 1(ver Apndice C), reconciliando diferenas e permitindo a sua
coexistncia dentro de um mesmo arquivo. E como baseado em Unicode, o OpenType traz
consigo a possibilidade de expandir o nmero de caracteres a at 65.535 em um nico arquivo.
Alm disso, multiplataforma, isto , pode ser utilizado em Windows, Mac e Unix. Tem tambm
suporte s feies ou aspectos (features) de leiaute avanado. Estas feies possibilitam aos
designers a substituio correta de glifos em escritas com grafias complexas como o hebraico
e o hindu (TOLEDO; ROSENBERG, 2003, p. 3). Por exemplo, numa escrita como o grego, o
caractere sigma tem glifos diferentes para posies especficas dentro de uma palavra, como
mostrado na figura 13. Sigma () para a inicial maiscula, sigma () para minscula no meio da
palavra (e que tambm pode ser utilizada como minscula inicial) e sigma () somente para o fim
da palavra. Nesses casos as feies de leiaute do OpenType contm regras de mapeamento que
podem ser utilizadas pelos programas de edio de texto de modo automtico. Desta maneira,
um programa capaz de aproveitar este recurso permitir que o usurio digite normalmente seu
texto e far automaticamente a substituio dos glifos alternativos.

Figura 13. A palavra Sntesis, em grego, apresenta trs dife-
rentes glifos (indicados pelas setas) para o mesmo caractere
sigma. Fonte da ilustrao: autor.
42
Por fim, estas feies tambm permitem implementar recursos de alto nvel ligados tipo-
grafia tradicional. Anteriormente, uma fonte Type 1 ou True Type, com recursos avanados para
tipografia, era obrigada a ter diversos arquivos alm daqueles padres para os estilos como itlico,
negrito, condensado e expandido. Estes arquivos que ficaram conhecidos como experts sets e
limitavam-se a no mximo 256 opes de elementos cada, continham versaletes, nmeros em es-
tilo de texto, ornamentos e ligaduras. O trabalho extra do designer tipogrfico, de produo destes
arquivos separados, era transmitido para o designer grfico/editor, na medida em que o mesmo era
obrigado a substituir manualmente os elementos desejados, trocando de fonte atravs do menu dos
programas ou atravs do recurso de localizar e substituir. Com o OpenType, alm de todos esses
elementos poderem ser incorporados a um nico arquivo, o formato permite que programas mais
recentes possam tirar proveito destes recursos. Assim, basta configurar o programa para que ele
faa a substituio em contexto, automaticamente, sem a interveno manual do designer.
Os avanos tecnolgicos podem tanto ampliar as possibilidades criativas quanto reprimi-
-las. Como vimos anteriormente, as fontes, antes do advento do pantgrafo e da fotocomposio,
eram desenhadas com pequenas alteraes na forma de seus glifos para os diversos tamanhos de
ponto. Nos tamanhos menores, as formas eram mais espessas para maior legibilidade, enquanto
nos maiores as formas se faziam mais delicadas. Com o advento da mecanizao, as fontes dei-
xaram de ter diferentes formas para os diversos tamanhos. Abriu-se mo da qualidade em favor
de uma produo mais vivel do ponto de vista econmico. A Adobe reintroduziu esse conceito
perdido de forma diversa3 no OpenType: produziu um certo nmero de fontes com variaes
pticas divididas em quatro faixas que vo de textos em tamanho pequeno, prprios para legen-
da (caption), passando pelos de tamanho mdio prprios para corpo de texto e ttulos at os de
tamanho grande (display). Assim, numa famlia de fontes que tenha este recurso, se estivermos
trabalhando em um texto com o tamanho que varia entre 9 e 13 pontos, podemos utilizar a opo
com os tipos balanceados para esta faixa. Se, passamos para um ttulo que esteja entre 14 e 24
pontos, podemos usar outra opo com curvas e detalhes mais delicados e espaamento menor,
mantendo o mesmo estilo, mas combinando com o tamanho maior do tipo. Conforme a figura
14, as duas letras R pertencem a uma mesma face, a um mesmo estilo e esto formatadas no
mesmo tamanho de ponto. Entretanto, o R da direita tem seus detalhes mais delicados e serifas
ajustadas intencionalmente para seu uso em tamanhos de texto maiores. O avano proporcionado
3 A Adobe j havia lanado anteriormente a tecnologia do Multiple Master, que permitia interpolar fontes entre si
criando variaes contnuas entre elas. Talvez, em parte pela complexidade da soluo, em parte pelo alto custo,
estas implementaes no foram bem sucedidas. Quase nenhum produtor de fontes aderiu ao formato Multiple
Master. Em 1999 a Adobe anunciou que estava encerrando o desenvolvimento dessas fontes.
43
pelo trinmio Unicode / OpenType / Multiescrita tambm trouxe consigo (junto com a ampliao
das capacidades e recursos tipogrficos das fontes) um benefcio adicional tanto de incluso de
escritas arcaicas, como a hierglifa egpcia, a fencia, a sumero-acadiana, dentre outras, quanto
de escritas ainda vivas, mas com risco de desaparecer. Este um caso em que a tecnologia no
deixou de fora nem cultura, nem histria.
Figura 14. Duas letras de uma mesma face com detalhes diferenciados no
acabamento, para usos em tamanhos distintos. Fonte da ilustrao: autor.
Em resumo, todas essas caractersticas do OpenType so atraentes tanto para designers

tipogrficos quanto para designers grficos em geral, editores e demais profissionais da tipogra-
fia. Alm disso, para aqueles, por exemplo, que necessitam fazer uso de grande quantidade de
sinais diacrticos como no grego antigo (em estudos clssicos) ou como no hebraico (em textos
formais ou religiosos), o ganho bvio.
2.7 Sistema de escrita, escrita e multiescrita
Apesar das superaes de algumas limitaes dos formatos de fonte Type 1 e TrueType
(criados na dcada de 1980) que ocorreram ao longo dos anos, foi o surgimento do formato de
fontes OpenType (desenvolvido numa parceria entre as empresas Adobe e Microsoft, a partir de
1996) que tornou possvel a insero de um maior nmero de glifos em um nico arquivo de fonte.
Uma das consequncias do advento dessa tecnologia foi a abertura de um leque de possibilidades
para a criao de faces que incorporam mais de uma escrita. A assimilao do OpenType pela
comunidade tipogrfica tem ocorrido em meio a debates sobre as particularidades que envolvem
44
este formato de fonte. Entre as questes que esto na pauta do dia destaca-se a da qualificao4
necessria que um designer tipogrfico deve ter para trabalhar com escritas estrangeiras. O tema,
alm de complexo, controverso e, como outros assuntos ligados tipografia em mais de uma
escrita, exige a delimitao de alguns conceitos, termos e expresses prprios da gramatologia,
disciplina que estuda os sistemas de escrita.
O linguista Peter T. Daniels, especializado em sistemas de escrita, desenvolveu uma ter-
minologia em suas pesquisas, que foi adotada pelo consrcio Unicode (UNICODE, 2009, p.
178). Essa nomenclatura d suporte conceitual estrutura do codificador, ao mesmo tempo em
que estabelece um vocabulrio bsico, facilitando a comunicao entre os profissionais da rea.
A preocupao do consrcio em divulgar tais denominaes no se limita s definies que so
includas em cada nova edio do seu livro de especificaes. Ela evidenciada tambm pelo
fato do consrcio manter na Internet um glossrio de termos associados ao Unicode. O que
apresentado a seguir est baseado em alguns dos verbetes includos no glossrio e no livro:
Sistema de escrita (Writing system) esta expresso diz respeito s formas de representao
grfica das palavras e sons dos idiomas, nas suas distintas classes (substantivos, verbos,
adjetivos, advrbios e os mais diversos vocbulos) e que se encerram dentro de um con-
junto de elementos organizados (uma ortografia). Em outras palavras, sistema de escrita
a estrutura e forma particular em que um idioma redigido. O termo possui tambm a
funo de classificao. Por exemplo, as lnguas portuguesa e grega fazem uso do sistema
de escrita alfabtico.
Escrita (script) um conjunto de signos que representam textualmente um ou mais

sistemas de escrita. Por exemplo, quatro escritas compem o sistema de escrita da lngua
japonesa: kanji, hiragana, katakana e romaji.
Alfabeto (alphabet) o termo se origina das duas primeiras letras da escrita grega (alfa
e beta). O alfabeto um sistema de escrita formado por letras, tanto consoantes quanto
vogais, que partilham igual privilgio na constituio de sua estrutura. Alguns exemplos
notrios de alfabetos so as escritas latina, grega e cirlica.
4 Duas obras relativamente recentes abordam o tema da qualificao: Greek letters e Language Culture Type.
Ambas foram produzidas a partir da coletnea de artigos de diversos autores, o que as enriquece com pontos de
vistas variados.
45
Abjad o termo tem origem nas quatro primeiras letras da escrita arbica (alef, beh,
jeem e dal). Como o alfabeto, o abjad tambm um sistema de escrita. Entretanto, suas
principais letras so consoantes ou vogais longas, tendo suas vogais excludas ou indicadas
apenas por marcas nas consoantes. Exemplos de abjad so a escrita arbica e a hebraica.
Silabrio5 (Syllabary) sistema de escrita em que cada smbolo est representado por
uma consoante e uma vogal (s vezes mais de uma consoante e uma vogal). Assim, grosso
modo, as unidades no so chamadas letras, mas slabas. So silabrios as escritas hiragana
e katakana utilizadas no Japo.
Abugida o termo tem origem nas quatro primeiras consoantes (alf, bet, gaml, dant) e
quatro primeiras vogais da tradicional forma da escrita etipica (- -u -i -a). O abugida
uma mistura das caractersticas dos sistemas silbicos e alfabticos. Cada consoante
vem associada com uma vogal (usualmente a vogal a). A estrutura de um abugida , no
entanto, mais complexa. Existem tambm vogais independentes e dependentes. Quando
uma vogal dependente segue uma consoante, a vogal inerente cai. Por exemplo, quando
temos Ka seguida da vogal dependente i o resultado Ki. Exemplo de abugida a escrita
devanagari empregada no idioma hndi e outras lnguas da ndia, como o prcrito, o marata
e o snscrito.
Logossilabrio (Logosyllabary) neste sistema de escrita as unidades so usadas para

representar palavras e/ou morfemas (menor unidade lingustica que possui significado) e
em alguns casos representar slabas. A escrita han usada para o chins (e tambm conhecida
como escrita ideogrfica) um exemplo de logossilabrio.
A lista anterior, condensada na figura 15, um guia que procura delimitar e organizar as
escritas de acordo com suas similaridades estruturais. Os sistemas de escrita so na verdade muito
complexos e, quando analisados mais detidamente, revelam caractersticas que dificultam sua
classificao dentro de um modelo simplificado, como o apresentado aqui. Um exemplo mos-
trado no livro do Unicode o de que os sistemas de escritas, em determinados idiomas, podem
misturar diversas escritas (UNICODE, 2009, p. 180-181). No caso do japons, so empregados
um logossilabrio (han), dois silabrios (hiragana e katakana) e um alfabeto (romaji) usado para
5 O Unicode faz ainda uma distino entre Simple Syllabaries e Featural Syllabaries (UNICODE, 2009: 178-179).
46
SISTEMAS
DE ESCRITA
ALFABETOS ABJADS SILABRIOS ABUGIDAS LOGOSSILABRIOS
Latino Arbico Hiragana Devanagari Han

Grego Hebraico Katakana Bengali
Cirlico Siraco Cherokee Tibetano
ESCRITAS
Figura 15. Organograma dos sistemas de escrita. Fonte da ilustrao: autor.
transcrio fontica. Outro exemplo apontado por Daniels (DANIELS et al., 1996, p. 4) o da
impossibilidade de uma escrita ser puramente logogrfica. Isto porque, entre outros pontos, na
representao de uma linguagem no deve constar apenas suas palavras, mas tambm palavras
e nomes estrangeiros.
De posse da definio de escrita e dos demais termos bsicos associados ao tema, inclu-
sive multiescrita (j definido no Captulo 1), resta-nos um ltimo ponto a destacar, no mbito
de conceitos: a necessidade de estarmos atentos a determinadas imprecises de linguagem em
obras de tipografia. Nos textos em ingls, algumas vezes ocorre o uso equivocado da expresso
multilingual font, quando o autor, na verdade, deseja caracterizar fontes com contedo em mais
de uma escrita, ou seja, fontes multiescrita. Ora, uma fonte produzida, por exemplo, apenas com
as letras latinas multilingual, na medida em que pode ser utilizada na produo de texto em
diversas lnguas como o portugus, o ingls, o francs e o alemo. Mas no multi-script font,
at que incorpore em seu arquivo outras escritas alm da latina.
Ao concluir este captulo devemos destacar uma caracterstica relevante, quando se passa
em revista os diversos conceitos apresentados: a carga histrico-cultural presente na tipografia e
da qual a mesma indissocivel. Essa imbricao se d em diversos nveis. Seus termos podem
47
carregar referncias a um passado distante, como no caso de caracteres e glifos, ou associarem-se

a pocas mais recentes, como em fonte tipogrfica e face de tipo. Tambm comportam reformu-
laes de carter tcnico, como na mudana do ponto, de Americano para PostScript. Podem
apropriar-se, de maneira legtima, de terminologia alheia, como nos abjads e abujidas, da gra-
matologia, ou mesmo no emprego de neologismos, como no caso de multiescrita. Esse esprito,
que une passado e presente bem como diversos campos, no pode ser desprezado. Se a inteno
do designer tipogrfico for criar faces de tipo e produzir fontes tipogrficas que incorporem no
somente multiescrita, mas tambm preservem a diversidade cultural de cada escrita em particular,
a tcnica e a tecnologia no podem e no devem avanar sozinhas.
48
3 CAMINHOS DA MULTIESCRITA NA TIPOGRAFIA LATINA E GREGA
O captulo anterior estabeleceu conceitos que se estruturam a partir de elementos tecnolgicos,

culturais e histricos no excludentes. O captulo atual apoia-se tanto nestes conceitos quanto
na imbricao entre tecnologia, cultura e histria, para avanar na compreenso do universo do
design multiescrita, na sua vertente latina e grega. A escrita grega est envolvida em situaes e
processos histricos singulares e entrelaada h milnios com a histria da escrita latina. Uma
dessas circunstncias diz respeito ao estabelecimento e desenvolvimento da tipografia grega, que
ocorreu quase exclusivamente fora do seu territrio. Em consequncia disso, parte expressiva
dos profissionais envolvidos nessa rea no grega. Assim, apoiado no percurso histrico da
tipografia grega na Europa, este captulo tem dois objetivos. Destacar a relevncia de expoentes
estrangeiros que contriburam para moldar a tipografia grega do sculo XV ao XX. E, a partir da
observao e anlise das criaes tipogrficas mais recentes de Matthew Carter e Hermann Zapf
(dois expoentes da tipografia latina e grega), extrair conceitos que possibilitem aos projetos de
novas fontes multiescrita basearem-se ao mesmo tempo na tcnica, na histria e na caligrafia,
sem predar a identidade cultural e a diversidade de cada escrita.
Quando pensamos nas civilizaes grega e romana, considerando as suas contribuies para
a cultura universal, uma sequncia histrica se impe. Os gregos estabeleceram pilares culturais
para o desenvolvimento do Ocidente. A eles se seguiram os romanos que, apesar de dominarem
politicamente os primeiros, absorveram dos helnicos os mais diversos conhecimentos, inclusive
costumes, sem preocupao com uma possvel perda da sua prpria identidade cultural. Como
sabemos, o latim no se tornou a lngua oficial do mundo grego, e pelo contrrio, a conquista
romana conduziu a uma maior influncia do helenismo sobre Roma. o que afirma Ernesto
Faria (1958, p. 10) lembrando as palavras de Horcio: A Grcia vencida venceu o fero vencedor
e introduziu as artes no agreste Lcio (Hor. Ep. 2, 1, 156-7). No resta dvida da importncia
cultural que os prprios romanos creditavam aos gregos. No entanto, a relao entre estes dois
povos h mais de 2000 anos foi mais complexa do que esta viso, em certa medida simplifica-
dora. Acreditamos que esta interpretao de um perodo especfico da histria antiga (em que o
Imprio Romano estava se constituindo e procurando expandir-se em todas as direes) pode ter
se cristalizado em uma concepo mais ampla e equivocada de que a cultura latina em todos
os tempos e campos devedora civilizao grega. John Man, por exemplo, dedica um captulo
de seu livro (A histria do alfabeto) investigando a histria dos etruscos, entre os sculos VIII
e II aC, em suas relaes com os gregos, fencios e as emergentes tribos latinas. Mesmo com
49
escassas fontes de informao o autor procura reunir elementos que comprovem como os etruscos
influenciaram e legaram aos romanos muito mais do que se imagina (MAN, 2002).
Ocorre que, num perodo mais recente da histria, numa rea especfica do conhecimento e
da tecnologia, a condio de influncia da cultura helnica sobre a latina em parte se inverteu. O
ano de 1454 inaugura a imprensa ocidental com a produo da Bblia de 42 linhas, um ano aps a
queda de Constantinopla e a consequente dominao da Grcia pelo Imprio Otomano. Daquele
momento em diante, os editores e impressores europeus, que estavam interessados em produzir obras
em lngua grega, puderam e passaram a ter entre seus colaboradores os exilados gregos (SATU,
2004, p. 52). Desde ento, a tipografia tem se mostrado um campo em que profissionais da escrita
latina tm exercido forte influncia, para o bem ou para o mal, sobre os rumos da imprensa grega.
Como vimos, as mos que conceberam as primeiras faces gregas na Europa foram em grande parte
de puncionistas no gregos como o italiano Francesco Griffo (c. 14501518) e os franceses Nicolas
Jenson (c. 142080), Claude Garamond (c. 14901561) e Robert Granjon (c. 151390), que criaram
referncia ao produzirem fontes neste alfabeto, tanto quanto no latino (BRINGHURST, 2005).
Estudioso e professor da lngua grega, o italiano Aldo Manuzio (14501515) criou e ali-
mentou um mercado erudito, na Europa, ao editar e publicar uma grande quantidade de obras em
grego, desde os autores mais antigos como Homero, passando por Plato e Aristteles, chegando
at Luciano de Samsata (SATU, 2004). O estabelecimento de uma tradio de imprensa grega
fora da Grcia passou, ao longo dos sculos, por profissionais de vrias nacionalidades como o
calgrafo e impressor ingls John Baskerville (170675), a famlia francesa Didot, especialmente
o acadmico, puncionista e impressor Ambroise Firmin Didot (17901876), que auxiliou na
constituio da imprensa secular na Grcia, em 1821. Nos sculos XIX e XX, desde o trabalho
do puncionista ingls Richard Austin (17651830), at os mais recentes do designer tipogrfico
holands Jan van Krimpen (18921958), do ingls Eric Gill (18821940) e do alemo Hermann
Zapf (1918), tm fornecido matria prima e paradigmas, sob a forma de faces e fontes, para o
universo tipogrfico grego.
A despeito das crticas internas e externas s diversas fontes produzidas neste perodo de
mais de cinco sculos, bem como aos modelos que norteiam os rumos da criao tipogrfica
grega, somente nos ltimos anos a Grcia passou a contar com uma produo interna (MA-
CRAKIS, 1996, p. xiii-xxviii). Ainda assim o design tipogrfico grego da atualidade no deixa
de ser influenciado pelo que foi criado e pelos padres estabelecidos anteriormente, principal-
mente por estrangeiros. Para entender melhor como isto vem ocorrendo, importante recuar no
tempo, retomando alguns elementos da histria da escrita alfabtica no Ocidente, e sua difuso
na Europa antiga, a partir da interao entre as escritas e culturas grega e latina.
50
3.1 Surgimento e expanso do alfabeto
A escrita em sua forma alfabtica tem incio quando os gregos, em contato com os comer-
ciantes das cidades-estado de Biblos, Sidon e Tiro, apropriaram-se da escrita fencia. A data, em
torno de 800 aC, motivo de controvrsia entre os estudiosos (SWIGGERS, 1996, p. 267-268).
A partir do modelo de escrita fencio, constitudo de 22 letras, somente consoantes, os gregos
fizeram as devidas adaptaes para a sua lngua e acrescentaram as vogais. O resultado foi o que
Peter T. Daniels (1996, p. xxxix) denomina de alfabeto: categoria de escrita que tem, como uma de
suas caractersticas essenciais, vogais e consoantes partilhando igual privilgio em sua estrutura
constituinte1. Os etruscos (habitantes da regio onde futuramente surgiria o Imprio Romano),
por sua vez, tomaram para si a escrita grega, modificando-a para as suas necessidades. Assim,
a escrita etrusca, derivada da grega, tornou-se a base para o futuro alfabeto latino ou romano.
Um aspecto caracterstico da cultura romana, alm do estabelecimento de uma escrita
prpria, foi a ampla disseminao dessa escrita, graas fora de seu imprio. A configurao
das letras latinas, tal como as conhecemos e utilizamos hoje, na sua forma maiscula, remon-
tam s inscries dos monumentos romanos de quase 2.000 anos atrs, sendo por isso tambm
conhecidas como Letras Imperiais. Nos dois primeiros sculos dC a tcnica para a produo de
inscries sobre pedra chegou ao seu apogeu. O carter poltico de divulgao e afirmao do
Imprio Romano exigia que seus escritos oficiais tivessem formas bem proporcionadas, com
excelente acabamento, sendo gravadas em materiais resistentes passagem do tempo. A tcnica
para a sua produo era a de desenhar as letras com um pincel de borda larga, normalmente
numa superfcie de pedra, e em seguida entalhar a mesma com cinzel. Diversos monumentos em
pedra, ainda hoje, comprovam a qualidade e fora da escrita romana do perodo imperial (figuras
16 e 17). Este processo, to peculiar, impunha por um lado, caractersticas nicas forma das
letras, em virtude do prprio movimento natural da mo do escriba e s ferramentas utilizadas
(HARRIS, 1995, p. 108-109)2, por outro, conferia grande preciso, devido a um plano prvio
do escriba, baseado em uma grade de referncia geomtrica (PERKINS, 2000). No perodo
clssico da lngua latina, o alfabeto constava de 23 letras: A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M, N,
O, P, Q, R, S, T, V, X, Y e Z. Na verdade, o X e o Y no constavam no antigo alfabeto e foram
1 O alfabeto, aqui, entendido em seu sentido estrito. Desta maneira, uma escrita como a hebraica ou a arbica
no seriam alfabetos, uma vez que denotam somente consoantes, conforme definies e distines do captulo
2, pginas 44 e 45.
2 O estudo de David Harris sobre a forma de construo das letras maisculas romanas apoia-se no trabalho original
de Edward. M. Catich, que, em 1968, publicou o hoje raro livro The Origin of the Serif.
51
introduzidos pela influncia da cultura helenstica, somente para serem utilizados em palavras
de origem grega. O uso do J e V, como consoantes, somente ocorre a partir da renascena. O V
na poca da Roma Imperial representava tanto o U vogal quanto o U consoante, no havendo
naquele tempo as formas U e J (FARIA, 1958).
Figura 16. Runas romanas do norte da Lbia (stio arqueolgico de Leptis Magna).
Foto: Miriam Nadim Abou-Yd, 2009.
Figura 17. Runas romanas do norte da Lbia (stio arqueolgico de Leptis Magna). Detalhe.
Foto: Miriam Nadim Abou-Yd, 2009.
52
Desde o tempo do Imprio Romano at a Idade Mdia as letras imperiais sofreram muitas
alteraes em suas formas. Isto se deve tanto pela necessidade de sua inscrio em diferentes
meios alm da rocha (papiro, pergaminho, velino) e uso de diferentes instrumentos (pincel, cin-
zel, caneta de pena de ganso, caneta de junco), quanto pela sua disseminao nas mais diversas
regies da Europa. Somem-se a isso os diversos usos cotidianos (correspondncia militar, co-
mercial e pessoal) que exigiam uma forma de grafar mais rpida e simplificada que aquela das
inscries lapidares. Com o aumento da influncia do cristianismo, os mosteiros tornaram-se
polos difusores de estilos da escrita latina. Nestes estabelecimentos, paralelamente guarda de
obras importantes da cultura clssica, ocorria a sua reproduo manuscrita. Como consequncia,
foi principalmente das mos dos escribas religiosos que nasceram e se modificaram os estilos
de escrita medievais e que se diferenciaram as minsculas a partir das maisculas monumen-
tais. Dentre eles o carolngio foi o que deu origem s letras minsculas atuais (DROGIN, 1980;
HARRIS, 1995).
O estilo Carolngio (figura 18) foi elaborado no sculo VIII pelo estudioso e abade Alcuin
de York, a pedido do imperador Carlos Magno (de onde deriva seu nome). Alcuin, no entanto,
no criou um novo modelo, mas baseou-se no estilo meio uncial que foi reformado e ajustado
para tornar-se mais claro e uniforme. Durante algum tempo, as Letras Carolngias minsculas
disseminaram-se e tornaram-se dominantes na Europa, mas entre os sculos XI e XIII, os diversos
estilos gticos ascenderam em seu lugar. Somente na Renascena o estilo Carolngio foi retomado
pelos escribas e adaptado pela emergente profisso dos tipgrafos para a tecnologia de impresso
tipogrfica, recebendo posteriormente o rtulo de Humanista (HARRIS, 1995, p. 38). Ao estilo
Carolngio vieram se somar as Imperiais Romanas do sculo I dC (igualmente claras e distintas
entre si), que estabeleceram o padro bicameral de maisculas e minsculas da tipografia latina.
Figura 18. Trecho do manuscrito de Nithardus, De dissensionibus filiorum Hludovici Pii libri escrito no estilo
Carolngio. Fonte: Nithardus, entre 900 e 1.000 dC, pag. 2.
53
3.2 Diferenciaes a partir do nascimento: a primazia das chancelerescas
Se as tipografias latina e grega surgiram quase que simultaneamente, a helnica iniciou

sua existncia em franca desvantagem em relao praticada no restante do continente europeu
romanizado. Incapaz de se estabelecer em seu prprio territrio, a tipografia grega tornou-se de-
pendente do interesse de estrangeiros para se firmar enquanto tecnologia. Como afirma George D.
Matthiopoulos (1996, p. 189), apesar dos esforos dos refugiados, a tipografia grega, produzida
fora da Grcia, no teve a autonomia nem o suporte da infraestrutura econmica e cultural que
uma nao livre pode oferecer. Desta maneira, apesar de os tipgrafos estrangeiros apoiarem-
se no conhecimento dos exilados gregos, inclusive na forma da caligrafia dos seus escribas, o
caminho europeu foi de adaptao da escrita grega aos padres ocidentais de tipografia.
Neste contexto, necessrio introduzir algumas delimitaes quanto estrutura formal das faces
gregas a fim de melhor entender as suas diversas derivaes histricas. Robert Bringhurst (2005, p.
298-299) divide didaticamente estas faces em trs classes: ortpticas, cursivas e chancelerescas. As
ortpticas so eretas e suas letras se constituem como unidades bem distintas entre si, como ocorre
no estilo regular das faces latinas humanistas. As cursivas assemelham-se aos traos manuscritos,
de forma corrente, e podem ser eretas ou inclinadas, como tambm ocorre com as itlicas latinas.
As manuscritas chancelerescas so formadas por cursivas mais elaboradas, a partir da incluso
de muitas ligaduras, abreviaes e formas alternativas. Uma vez que a mudana de uma cursiva
para chanceleresca se d, segundo Bringhurst, apenas pelo acrscimo desses elementos, podemos
dizer que neste caso h apenas uma distino de grau, e no de essncia, entre essas duas classes.
Ficaremos, portanto, aqui, atentos somente distino qualitativa entre ortpticas (figura 19) e
chancelerescas (figura 20), dado que ao longo da histria da tipografia essas duas classes competiram
entre si, alternando-se na preferncia tanto de profissionais quanto do mercado editorial.
Figura 19. Face grega ortptica de Nicolas Jenson, 1472. Fonte: MACRAKIS, 1996, pag. 6.
54
Figura 20. Face grega chanceleresca baseada na forma das letras manuscritas de Manuzio.
Fonte: MACRAKIS, 1996, pag. 8.
Historicamente essas classes de faces gregas tiveram uma evoluo singular. Nas primeiras
dcadas da imprensa, as letras Humanistas latinas minsculas e as Imperiais Romanas maisculas
(eretas, com poucas ligaduras, homogneas e com textura legvel) tornaram-se o modelo para
fontes ortpticas, como a do espanhol Arnaldo Guilln de Brocar, do francs Nicolas Jenson e
dos gregos Demetrios Damilas e Zacharias Kalliergis. Um exemplo disso est na figura 19. Na
primeira linha podemos ver a cpia de um texto impresso em 1472, com uma fonte latina em
estilo humanista, e nas linhas seguintes texto em grego com uma fonte ortptica de Nicolas Jenson.
Mas j na virada do sculo XV para o XVI as chancelerescas ganharam destaque na produo
de fontes gregas, para atender ao crescente mercado europeu de livros impressos. Isto se deve
em grande parte influncia que o editor, tipgrafo e livreiro, Aldo Manuzio exerceu sobre seus
concorrentes e sucessores aps estabelecer para si um slido e bem-sucedido mercado editorial
(LEONIDAS, 2002, p. 77-78). Parte das edies gregas de Manuzio era impressa com matrizes
produzidas por Francesco Griffo, que, segundo Takis Katsoulidis (1996, p. 153), se inspirava
na escrita manual de escribas gregos contemporneos como Immanuel Rhusotas. Esta no se-
ria uma boa opo uma vez que, de acordo com Katsoulidis, poderiam ser utilizadas melhores
referncias como a dos antigos mestres calgrafos do perodo bizantino. Independentemente da
crtica de estudiosos, como Robert Proctor (1900), acerca da escolha de Manuzio ter impedido
por muito tempo a evoluo das letras gregas em direo a uma regularizao tipogrfica, o fato
que o sucesso comercial de Manuzio consagrou o padro de fontes com muitas abreviaes,
ligaduras e a busca por imitar os traos manuscritos. O triunfo da empresa Aldina bloqueou o
desenvolvimento da vertente ortptica por duzentos anos, ao mesmo tempo em que impulsionou
a chanceleresca e garantiu o xito das faces de profissionais como Claude Garamond (figura 21)
e Robert Granjon, alinhadas conceitualmente com seu estilo.
55
Figura 21. Face Grecs du Roi de Claude Garamond, 1550. Os crculos destacam trs elaboradas abreviaturas, com-
plexas para serem produzidas em tipos de metal. Fonte: MACRAKIS, 1996, pag. 9.
3.3 Giro e a trajetria britnica: a retomada das ortpticas
Em 1756, Alexander Wilson, um escocs de muitas profisses (mdico, astrnomo e pun-

cionista), concluiu uma face que reduzia o nmero de ligaduras e formas alternadas, mas ainda
mantinha em certa medida o esprito das chancelerescas. A fonte baseada nessa face foi espe-
cialmente produzida para uma edio de Homero (175658) encomendada pela Universidade
de Glasgow (figura 22). No mesmo perodo, o calgrafo e impressor ingls, John Baskerville
(170675), inserido na cultura do sculo XVIII e influenciado pelo ambiente racionalista de seu
tempo, cria faces latinas que se afastam cada vez mais do estilo cursivo, sendo tambm marcadas
por um eixo mais vertical. Em 1761, Baskerville terminou o projeto de uma nova face grega para
a Oxford University Press (figura 23). Segundo John H. Bowman (1996, p. 129), esta foi a pri-
meira tentativa inglesa de eliminar as tradicionais ligaduras. Por sua vez, Matthew Carter (1996,
p. 185) aponta a presso econmica como o motivo para o abandono de fontes que contivessem
56
muitos elementos e demandassem altos custos com compositores e revisores. Independente dos
diversos fatores histricos, culturais e econmicos, o fato que as caractersticas chancelerescas
foram gradualmente eliminadas dos novos projetos tipogrficos.
Figura 22. Face de Alexander Wilson. Trecho da edio de Robert e Andrew Foulis, da obra Iliad, de 1756.
Fonte: Robert & Andrew Foulis, 1756, pag. 29.
Figura 23. Face de John Baskerville. Trecho da obra Novum Testamentum juxta exemplar Millianum, de 1763.
Fonte: John Mill, 1763, pag. 1.
nesse cenrio que a Inglaterra se destaca com uma contribuio singular aos rumos da
criao tipogrfica grega, contribuio essa que se estender do sculo XVIII ao XX. Matthew
Carter (1996, p. 185) identifica a face grega de Baskerville como o ponto de transio de designs
tipogrficos em que a influncia da tipografia latina se torna mais acentuada em detrimento da
caligrafia grega. Carter lembra que entre a criao da face de Wilson e da face de Baskerville
passam-se poucos anos, mas a segunda tem, como um de seus aspectos distintivos, maior uni-
formidade no tamanho das minsculas, o que caracteriza uma preocupao com a regularizao
e a padronizao tipogrfica. Uma simulao feita na figura 24, a partir de parte das figuras 22
e 23, ajuda a perceber algumas diferenas. Na parte de cima da figura 24, podemos notar como
necessrio um nmero maior de linhas para delimitar as diversas alturas das letras da face de
57
Wilson. E na parte de baixo, a face de Baskerville muito mais regularizada: a letra tem a
mesma altura das ascendentes do , e , letras como e tm descendentes de tamanho apro-
ximado e o bojo do mais homogneo com o bojo das letras , , e .
Figura 24. Simulao das principais linhas de auxlio na construo de glifos usando parte das imagens das figuras
22 e 23. Fonte: Robert & Andrew Foulis, 1756, pag. 29 e John Mill, 1763, pag. 1.
Na esteira de Baskerville diversos acadmicos criaram faces gregas que se tornaram muito
populares, influenciando cada qual os profissionais e o mercado da gerao seguinte. Esto entre
eles o professor de grego Richard Porson (17571808) criador da Porson Greek, o bibliotecrio
Robert Proctor (18681903) criador da Otter Greek, e outro bibliotecrio sucessor de Proctor
no Museu Britnico, Victor Scholderer (18801971), criador da New Hellenic.
O que estes homens tinham em comum (alm de serem ingleses e terem profisses voltadas
para os estudos gregos) era o fato de no serem tipgrafos profissionais. No entanto, a fundamen-
tao terica que estes estudiosos tinham em relao lngua e cultura grega pode ser comparada
com a de Aldo Manuzio e reforam nossa convico da importncia de se ter conhecimento e
envolvimento com a cultura, a histria e a lngua quando a inteno o design tipogrfico em uma
escrita estrangeira. Alm disso, o fato de serem ingleses, vivendo numa poca em que a caligrafia
era ainda valorizada em seu pas, indica um fator de ordem prtica: a habilidade manual. A Porson
Greek, por exemplo, foi gravada pelo puncionista ingls Richard Austin, em torno de 1786, a partir
de referncias da prpria escrita manual de Richard Porson, um amante da caligrafia (figura 25).
58
Figura 25. Face Porson Greek. Trecho da edio de Cambridge da obra The Oresteia of Aeschylus, de 1920.
Fonte: Cambridge, 1920, pag. 3.
Robert Proctor, por sua vez, inspirou-se na face Complutensiana de Arnaldo Guilln de
Brocar, de quatrocentos anos antes, que ele considerava a melhor fonte grega j produzida
(PROCTOR, 1900, p. 144). Assim, num elogio e retomada das ortpticas, Proctor desenhou a
sua Otter Greek, gravada pelo puncionista Edward Prince em 1904 (figura 26). Como afirma
Bowman (1996, p. 143), o que Proctor fez foi copiar a Complutensiana, fazendo um mnimo de
alteraes e acrescentando as maisculas, que no existiam na original.
Figura 26. Face Otter Greek, de Robert Proctor. Trecho da Oresteia, de 1904. MACRAKIS, 1996, pag. 14.
Victor Scholderer, que, aps a morte de Proctor, o substitui em seu cargo no Museu Bri-
tnico, concebe a face New Hellenic a partir dos resultados de suas pesquisas histricas em
trechos gregos de uma edio do Macrobius (impressa por Giovanni Rosso em 1492). A fonte
gravada e concluda pela Monotype Corporation em 1927. Com Scholderer, temos novamente
a escolha de outra ortptica pr-aldina, resgatada do passado e usada como modelo para uma
nova face de tipo (figura 27).
59
Figura 27. Face New Hellenic, baseada no desenho de Victor Scholderer. Trecho de Thucidydes The funeral oration
of Pricles, de 1929. MACRAKIS, 1996, pag. 17.
As figuras 25, 26 e 27, quando comparadas com o modelo aldino, visto nas figuras 20 e 21,
evidenciam o afastamento do ideal chanceleresco promovido pela tipografia inglesa, ao longo
dos sculos XVIII e XIX e incio do XX, em busca de uma estrutura mais regularizada, menos
complexa e prxima dos critrios da tipografia latina j estabelecidos e praticados desde a Re-
nascena. A vertente inglesa garantia s faces gregas tanto uma simplificao e economia nas
diversas etapas de produo e utilizao das fontes, quanto um melhor amlgama entre textos
latinos e gregos, quando utilizados em obras que incorporassem as duas escritas.
3.4 Desdobramentos de uma nova concepo italiana e francesa
Takis Katsoulidis (1996, p. 155) afirma que apesar de muitos tipgrafos terem seguido
o caminho aberto por Baskerville, foi o italiano Giambattista Bodoni (17401813) e a famlia
francesa Didot que moldaram a tipografia grega no sculo XIX. Mas, na verdade, Bodoni e
os Didot tambm fazem parte da vertente que se afasta da concepo chanceleresca. Bodoni,
que foi um puncionista de latinas prolfico, tambm criou muitas faces de tipo gregas. E por
essa produo que o mesmo criticado tanto por Gerry Leonidas (2002, p. 81) quanto por Her-
mann Zapf (1996, p. 13). A crtica de ambos converge para um mesmo ponto. Zapf reconhece
a contribuio de Bodoni no design de faces latinas (regulares e itlicas), mas v em suas faces
gregas problemas de espaamento, falta de consistncia entre as letras e a inapropriada incluso
de curvas barrocas (figura 28). Leonidas (2002, p. 90), por seu lado, considera que falta a Bodoni
a ideia de conjunto em uma face de tipo, uma vez que suas letras parecem feitas apenas para a
60
apreciao esttica. Apesar de todas essas inconsistncias no projeto Bodoniano, foi, no entanto,
uma variao inclinada do seu estilo que passou a ser desenvolvida e explorada por impressores
alemes e que, segundo Leonidas (2002, p. 82), mantm-se viva ainda hoje.
Figura 28. Face grega de Giambattista Bodoni. Trecho de Longus, 1786. As setas indicam curvas pouco apropriadas
para uma face de tipo feita para textos corridos. MACRAKIS, 1996, pag. 10.
A famlia Didot competia em Paris com Giambattista Bodoni (ZAPF, 1996, p. 13). A ela
pertencem vrios nomes importantes para a histria da tipografia: Ambroise Franois Didot
(17301804), Pierre Didot (17611853), Firmin Didot (17641836) e especialmente Ambroise
Firmin Didot (17901876), que era um entusiasta da cultura helnica. No entanto, Zapf tam-
bm considera deficientes as faces gregas desenvolvidas por eles. Particularmente com relao
a Firmin Didot, ele v problemas associados s direes do eixo das letras, que se resolveriam
caso o puncionista estivesse atento ao movimento de uma caneta de ponto larga no momento
do desenho das letras. Na figura 29, a verso digital de uma fonte de Firmin Didot, projetada
por Takis Katsoulidis e digitalizada por George Matthiopoulos, difere daquela de que nos fala
Zapf, apresentando um eixo regularizado e mantendo-o quase vertical (letras , , e ), ou
vertical (letra ). No entanto, essa verso mantm, como na original de Didot, alguns traos mais
finos (letras , e ) e outros mais espessos (letras e ), contrariando os movimentos de uma
caneta de ponta larga. J, especificamente sobre o estilo de Ambroise Firmin Didot, Leonidas
o considera consistente, sustentando que sua face tornou-se a mais usada na Grcia no sculo
XX (LEONIDAS, 2002, p. 82).
61

.

,
. :
, ,
.

Figura 29. Face GFS Didot. Verso digital de 1994 produzida para a Greek Font Society. Esta verso pre-
serva as espessuras dos traos originais de Firmin Didot, no coerentes com traos de origem caligrfica.
Fonte da ilustrao: autor.
3.5 Latinizao versus uma abordagem no predatria de projetos multiescrita
Com o aumento da mecanizao, a ampliao dos mercados editoriais e o crescimento

de empresas especializadas em produo e comercializao de fontes, como a Monotype e a
Linotype, os rumos da tipografia grega cada vez mais foram influenciados por decises de ca-
rter mercadolgico e menos por procedimentos oriundos da tcnica ou da pesquisa histrica e
cultural. Entre os diversos designers tipogrficos no sculo XX que se dedicaram criao de
faces gregas, quatro so emblemticos para o nosso tema, devido s suas destacadas atuaes
no mbito das escritas latina e grega. So eles o holands Jan van Krimpen (18921958), os
ingleses Eric Gill (18821940) e Matthew Carter (1937) e o alemo Hermann Zapf (1918). A
anlise de algumas de suas faces, bem como a busca pelos propsitos que fundamentaram suas
criaes, lanam luz sobre alguns parmetros que ainda guiam o universo tipogrfico grego na
atualidade e sobre outros que podem subsidiar uma nova abordagem projetual.
Jan van Krimpen, como outros designers da sua poca, tinha interesse em homogeneizar
suas faces gregas e latinas, tornando-as mais apropriadas para utilizao em conjunto. Como
vimos na Introduo, obras impressas contendo mais de uma escrita tornaram-se comuns j no
fim do sculo XV com Manuzio e suas publicaes que incorporavam latim e grego. Pouco tempo
62
depois, no incio do sculo XVI, j estavam sendo publicadas obras como a Bblia Compluten-
siana Poliglota, em grego, latim e hebraico. No entanto, ao longo dos sculos, com o avano da
globalizao, a necessidade de fontes que atendessem aos propsitos de mais de uma escrita em
uma mesma obra, aliou-se preocupao dos projetos tornarem as letras dessas escritas mais
harmnicas entre si. Em Krimpen, a aproximao formal geralmente era estabelecida a partir
de uma adequao da escrita grega latina, j que normalmente a face latina, por questes de
mercado, era desenvolvida primeiro. Infelizmente, este procedimento incremental tornava tan-
to o designer quanto o design da face grega refns das caractersticas estabelecidas no projeto
latino precedente. Devemos atentar para o fato de que no incio do sculo XX a tipografia ainda
era um ofcio executado em ligas de metal. Alterar as matrizes de uma fonte concluda e co-
mercializada, para produzir novos tipos, alm de um processo longo, era muito oneroso. Dessa
maneira, o design incremental, apesar de suas limitaes, se justificava, tanto do ponto de vista
tcnico quanto do mercadolgico.
Um exemplo de design incremental em Krimpen o da face Romulus grega, de 1937, pro-
duzido para a empresa holandesa Ensched, executado seis anos aps a finalizao da Romulus
latina. O projeto de Krimpen, em parceria com o puncionista alemo Paul Rdisch, acrescentou
serifas em letras minsculas como o , , , , e . O resultado tornou as duas faces (a latina e
a grega) visualmente mais amalgamadas, quando aplicadas lado a lado (figura 30, parte de baixo).
Porm, este tipo de soluo tem um preo. Crescem os problemas com espaamento entre letras
como e , que tendem a causar colises nas serifas de suas descendentes (detalhe circulado
na figura 30). Alm disso, torna as letras gregas artificiais, uma vez que as minsculas no so,
tradicionalmente, serifadas, mesmo em faces cujas maisculas contm serifas. Outro exemplo
de projeto incremental o de Eric Gill da face Perpetua grega. Gill recorre ao mesmo artifcio
de Krimpen para a criao de uma correlata grega Perpetua latina, que padece de deformidades
equivalentes s da face de Krimpen (figura 31).
O papel desempenhado por Matthew Carter no cenrio tipogrfico grego do sculo XX
relevante para a compreenso desses acontecimentos, tanto do ponto de vista prtico quanto
do terico. Isto porque, Carter, por um lado, participou ativamente nos anos 1970 da criao de
faces gregas que mimetizavam caractersticas da tipografia latina (como o caso das serifas em
minsculas). Por outro, mais recentemente ele se defendeu, enquanto designer, sobre a criao
de faces gregas no originais, mas adaptadas. Num simpsio sobre tipografia grega, realizado
em 1995, em Atenas, Carter afirmou que este tipo de adaptao foi uma exigncia que o pr-
prio mercado interno grego em crescimento fez aos designers, na medida em que este mercado
63
buscava uma aproximao da tipografia grega com os ideais ocidentais (CARTER, 1996, p.177).
A posio de Carter tambm crtica a esse respeito, tanto que ele (posteriormente a esse per-
odo em que trabalhou para a Linotype em projetos gregos) procurou um caminho alternativo,
produzindo fontes que, de algum modo, se referenciavam a modelos histricos consistentes. Um
exemplo disso a sua Wilson grega, de 1995, baseada na original de Alexander Wilson, citada
anteriormente na figura 22.
Figura 30. Faces Romulus Greek (1937) e Romulus Latin (1931) de Jan van Krimpen, com punes de Paul Rdisch.
MACRAKIS, 1996, pag. 18.
64
Figura 31. Faces Perpetua Greek e Perpetua Latin de Eric Gill. A verso latina foi originalmente desenhada para
a Monotype em 1925. MACRAKIS, 1996, pag. 18.
Ao nos apoiarmos no argumento de Carter e na defesa que Macrakis (1996, p. xx) faz dos
valores e da cultura grega, podemos entender esta adequao das formas das letras gregas s das
latinas como, na expresso de Macrakis, uma latinizao da escrita helnica, que pode ter con-
sequncias nefastas no s para a tipografia grega, mas tambm para a identidade cultural de sua
nao. Principalmente quando, alm da incluso das serifas nas minsculas, designers estrangeiros
e gregos passaram, na criao de suas faces, a substituir letras gregas como , , , , e pelas
letras latinas z, n, v, s, u e x, baseados numa pretensa semelhana formal entre cada um desses pares.
A busca por um caminho mais equilibrado, como faz Carter, ocorre tambm no trabalho
de Hermann Zapf, um calgrafo e designer que tornou-se referncia mundial pela excelncia das
suas criaes tipogrficas. Zapf (que nasceu em 1918) no somente atravessou todo o sculo XX
transpondo as diversas mudanas da tecnologia (tipografia em metal, fotocomposio e digital),
mas incursionou ativamente em todas elas, criando faces latinas e gregas e participando de diver-
sos projetos no mbito da tecnologia digital aplicada tipografia. Alm disso, como Carter, ele
pesquisou e escreveu sobre a histria da tipografia grega, o que faz tambm dele um observador
e analista privilegiado pela sua condio de tipgrafo. Na essncia, Zapf considera que no
devemos copiar simplesmente o passado, porm estud-lo para entender seus erros e acertos e
usar esse conhecimento no desenvolvimento de novos projetos tipogrficos (ZAPF, 1996, 29).
Diversas foram as faces gregas criadas por Zapf ao longo de sua carreira, algumas delas
ainda de maneira incremental. O objetivo aqui no relacion-las, mas procurar capturar, a partir
de um projeto tipogrfico especfico (o da face Euler), elementos conceituais que esto contidos
em seu trabalho, isto , expostos no desenho de suas letras.
O projeto Euler foi desenvolvido para a American Mathematics Society (AMS) em co-
laborao com Donald E. Knuth da Universidade de Stanford, entre os anos de 1980 e 1986. A
65
seguir alguns aspectos distintivos que extramos da observao e anlise de detalhes construtivos
da face Euler e que, acreditamos, esto em consonncia com preceitos defendidos por Zapf:
1 O projeto foi implementado no mtodo simultneo, isto , as letras das duas escritas foram
concebidas ao mesmo tempo por Hermann Zapf. Assim, no existiu adequao forada dos
desenhos de uma escrita aos desenhos de outra (figura 32). O nmero reduzido de serifas nas
letras latinas (incluindo maisculas) diminuiu o contraste entre as letras nas duas escritas (ver
setas, na figura 32, indicando a ausncia de serifas onde as mesmas normalmente ocorrem).
Como consequncia, textos produzidos em latim e grego se combinam de maneira harmnica
e discreta, somente chamando a ateno do leitor para a mudana de escrita quando, seguindo
o caminho natural da leitura, encontra-se uma palavra em grego (figura 33).
2 A busca por uma regularizao das letras gregas proporcionou um desenho mais uniforme e
menos complexo, aproximando-se do ideal da vertente ortptica. A letra x, latina, na primeira
linha da figura 34 tem a mesma altura das letras gregas sem ascendentes nem descendentes.
Na segunda linha esto dispostas letras gregas que contm ascendentes e descendentes.
Todas tm uniformidade entre suas alturas, mas no esto obrigadas a seguirem as medidas
exatas das latinas, como o b e o p. Isto mostra autonomia no desenho das letras gregas.
3 O domnio do desenho com traos caligrficos livrou Zapf de incorrer nos erros que ele
critica em Didot. Na figura 35, esquerda, temos as letras gregas , , , e configuradas
em GFS Didot. As setas indicam os problemas de espessura da Didot (j apontados an-
teriormente). direita, as mesmas letras configuradas em Euler, com as setas apontando
suas espessuras bem proporcionadas.
4 O ducto das letras da Euler tem espessura varivel, tpico daqueles produzidos com canetas
caligrficas de ponta larga. Na figura 36 temos a simulao do caminho que percorreria a pena
para desenhar as letras. A caracterstica de espessura varivel da pena tambm se verifica nos
traos mais grossos, prprios dos movimentos descendentes e mais finos dos movimentos
ascendentes. Este tipo de traado, bem como um aspecto mais curvo que principalmente as
letras minsculas apresentam, tem como modelo as faces cursivas e chancelerescas. Acre-
ditamos, seja isso o componente cultural que Zapf preserva na Euler, sem entrar em conflito
com o padro de regularizao ortptica das formas do item 2 desta lista.
5 Contrrio tendncia latinizante de substituir letras gregas por latinas formalmente seme-
lhantes, Zapf procura preservar os traos e respeitar as identidades de cada escrita (figura 37).
66
Figura 32. Maisculas e minsculas gregas e latinas da face Euler. As maisculas latinas tm um nmero reduzido de
serifas. Fonte da ilustrao: autor.
Figura 33. Exemplo de texto multiescrita em harmonia na face Euler. Fonte da ilustrao: autor.
Figura 34. Uniformidade e regularidade das letras gregas na face Euler. Fonte da ilustrao: autor.
Figura 35. Comparao entre a deficincia no traado de algumas letras na face GFS Didot (esquerda) e o equilbrio
nas linhas das mesmas letras na face Euler (direita). Fonte da ilustrao: autor.
Figura 36. Simulao por meio de setas do movimento de uma caneta de ponta larga e da variao de espessura do
ducto na face Euler. Fonte da ilustrao: autor.
67
Figura 37. Distino de letras, formalmente semelhantes, no alfabeto latino e grego, dentro da face Euler.
Ao encerrar este captulo, se olharmos novamente para o sculo XV, com a viso ampliada
do percurso histrico percorrido, percebemos que homens como Gutenberg e Manuzio, cada um a
seu modo, estavam presos a um mercado conservador. Gutenberg d um salto tecnolgico impri-
mindo a Bblia de 42 linhas, mas a produz em estilo gtico e incluindo um grande nmero de letras
com pequenas alteraes, ligaduras e abreviaturas. Sua inteno era tornar o texto o mais prximo
possvel das produes manuscritas, tentando agradar aos tradicionais leitores alemes. Manuzio
estabelece uma grande quantidade de novos critrios para a produo de livros de alta qualidade,
ainda hoje mantidos, e assume uma tipografia mais regularizada e menos complexa de estilo huma-
nista para as letras latinas. No entanto, no procede da mesma maneira com as faces gregas. Talvez
ambos, mesmo sabendo das grandes inovaes que estavam produzindo e dos novos parmetros
que estavam ajudando a estabelecer, no quisessem ou no pudessem atuar de maneira diferente.
Aps o trajeto, ao longo dos sculos que nos separam do incio da imprensa ocidental, en-
contramos profissionais influentes e dispostos a resgatar conceitos e elementos, historicamente
em oposio, como faz Zapf com as vertentes ortpticas e chancelerescas da tipografia grega.
Seu trabalho respeita a cultura e a histria, mas tambm uma recusa a simplesmente repetir o
que j foi criado anteriormente. Ora, ao lado de escritas minoritrias que correm o risco de desa-
parecer, existem outras de difuso mundial, como a grega, que, por uma srie de circunstncias,
vm sofrendo a ao predatria da globalizao e da latinizao imposta pelo design ocidental.
Algo que nem Roma, aps dominar a Grcia, ousou fazer. Cabe a ns, designers, cada vez mais
envolvidos com tipografia multiescrita, refletir sobre essas circunstncias e agir no momento da
criao, no sentido de garantir que a diversidade continue a existir.
68
4 APARNCIA E ESSNCIA: DOIS ASPECTOS COMPLEMENTARES EM

MULTIESCRITA
Ao final do captulo anterior, depois do percurso histrico, extramos cinco elementos con-
ceituais, a partir da anlise formal da face Euler de Hermann Zapf, que se justificam de maneira
tcnica, histrico-cultural e caligrfica. Tais elementos introduzem os primeiros critrios para a
construo de glifos em uma face de tipos. Na primeira parte do presente captulo, partimos do
mesmo recurso (de anlise baseada na observao) para ampliar o entendimento sobre a criao
dos glifos. Como o prprio nome da primeira seo diz, tipografia e aparncia apresenta algumas
particularidades da percepo visual humana, assim como possveis estratgias de construo
de glifos que burlem os efeitos pticos indesejveis, no design tipogrfico. A partir disso, uma
exposio textual e ilustrada de alguns fenmenos pticos conhecidos serve de base para o que
consideramos uma das contribuies especficas desta dissertao para o design tipogrfico: a
elaborao de quatro princpios (estabilidade, obstruo, densidade e demarcao) e a organi-
zao de conceitos, com a finalidade de propor critrios de correo e ajuste na forma dos glifos.
Na segunda parte, na seo tipografia e essncia, vamos em outra direo, alm das aparncias e
iluses de ptica, investigando trs temas metodolgicos que esto ligados entre si e permeiam o
processo de criao tipogrfica, na atualidade. Como consequncia desta imbricao a reflexo
sobre cada tema convida a refletir sobre o seguinte. O primeiro tema, apoiado em uma anlise
diacrnica, trata das limitaes dos sistemas de classificao de faces de tipo quanto ao suporte
que oferecem compreenso dos estilos das mesmas. O segundo, mantendo a perspectiva de
uma anlise diacrnica, examina os critrios adotados por designers e empresas produtoras na
escolha das escritas que compem novas fontes. O terceiro, aps uma anlise sincrnica dos
mtodos simultneo e incremental de criao tipogrfica multiescrita, incorpora atravs de sn-
tese as concluses dos dois primeiros temas, avalia e prope critrios para a utilizao desses
dois mtodos. Como veremos, a dicotomia entre aparncia e essncia, que divide este captulo,
, na verdade, complementar, mas no excludente. essa complementaridade que assegura a
nossa inteno de consolidar os critrios e os parmetros estabelecidos tanto no captulo anterior
quanto nas duas sees do atual, na forma de um conhecimento unificado para a criao de faces
e produo de fontes multiescrita.
69
4.1 Tipografia e aparncia: iluso de ptica e compensao formal dos glifos
Algo que se aprende nos estudos de desenho geomtrico contar sempre com as ferramentas
e os instrumentos de medida para a confeco de trabalhos confiveis. O mundo contemporneo,
ainda em grande medida mecanicista, se baseia neste princpio, que por sua vez se funda na
matemtica. Quando no seguimos suas regras, nas chamadas cincias exatas e reas correlatas,
comprometemos seriamente nossos projetos. Se, buscamos a preciso matemtica de uma re-
presentao geomtrica, devemos usar a rgua, o esquadro e o compasso, em sua forma fsica
ou computadorizada. Entretanto, uma figura desenhada seguindo estes critrios matemticos,
apesar de ter um alto grau de preciso, no ser vista assim pela maior parte dos seres humanos.
Isso se deve a caractersticas especficas de nossa percepo visual. Desta maneira, se procu-
ramos a imagem perfeita, dentro dos parmetros de nossa viso, devemos esquecer a tradio
matemtica fundada por Plato e difundida pela metodologia de Descartes e confiar em nossos
olhos, ou seja, na aparncia. Este preceito, vlido para o desenho figurativo em duas dimenses,
estende-se tambm para o universo do design tipogrfico.
Peter Karow em seu livro Digital formats for typefaces apresenta uma srie de testes pticos
compostos apenas por quadrados, crculos e tringulos (Karow, 1987, p. 25). Esses testes foram
feitos primeiramente em 130 pessoas pela URW (empresa fundada em Hamburgo em 1971 e da
qual Karow era scio). O propsito inicial desses exames foi estabelecer parmetros seguros para
a correo ptica que a URW deveria incluir no desenho de suas faces de tipo. Posteriormente,
Karow fez a transcrio dos testes para o livro, para que cada leitor pudesse realiz-los e tirar
suas prprias concluses. O que est por trs dessa experincia algo que caracteriza a maneira
como a maioria dos seres humanos v formas em duas dimenses:
1 Um quadrado parece ser quadrado quando sua altura 1% maior que sua largura.
2 Um crculo parece ter o mesmo tamanho de um quadrado quando seu dimetro 3% maior
que a altura do quadrado.
3 Um tringulo deve ter 3% a mais de altura e 5% a mais de largura respectivamente altura

e ao lado de um quadrado para parecer to alto ou to largo quanto este quadrado.
Os dados apresentados na lista anterior devem ser considerados valores mdios, uma vez
que cada pessoa percebe de forma um pouco distinta cada uma dessas figuras. De qualquer
maneira, isso coloca-nos em alerta para o fato de que em design tipogrfico nem sempre h
70
correspondncia entre o que medimos e o que vemos. A sequncia de figuras a seguir (figuras
38 a 43) confirma isso.
Na figura 38, em A, temos um quadrado e um crculo da mesma altura. Para a maioria das
pessoas o crculo parece menor que o quadrado. Em B, o mesmo quadrado e o mesmo crculo
so duplicados. Com o auxlio de duas linhas, comprova-se visualmente que a altura de ambos
idntica. Em C, o quadrado e o crculo parecem ter a mesma altura (tambm para a maioria das
pessoas), mas quando repetidos em D, novamente com o auxlio das linhas, percebemos que o
crculo maior que o quadrado.

Figura 38. Iluso de ptica de crculos ao lado de quadrados. Fonte da ilustrao: autor.
Na figura 39, outro caso de iluso de ptica significativa, quando dois crculos de mesmo
tamanho so colocados um sobre o outro. Em A, os dois crculos tem o mesmo tamanho. Entretanto,
quase todas as pessoas tero a impresso de que o crculo de baixo menor. J nos dois crculos
em B, apesar de parecerem do mesmo tamanho, o de baixo um pouco maior. Em C (rplica de
A) e D (rplica de B), com o auxilio de trs linhas equidistantes, podemos comprovar a iluso.

Figura 39. Iluso de ptica de crculos sobre crculos. Fonte da ilustrao: autor.
71
Na figura 40, em A, uma barra diagonal atravessa um retngulo. A impresso que temos
de que a barra que toca o lado esquerdo do retngulo sai defasada para cima do lado direito. Em
B, a barra atravessa o retngulo sem nenhuma defasagem ou quebra. No entanto, em C (rplica
de A), com o tom cinza aplicado apenas ao retngulo, comprova-se que a barra no est realmen-
te defasada. Em D (rplica de B) podemos ver o truque de construo usado para convencer
nossos olhos, ou melhor, nosso crebro, de que B a imagem correta. Um componente que pode
potencializar os efeitos desta iluso de ptica o contraste entre grosso e fino nas figuras que se
cruzam. Quanto maior for este contraste, mais os efeitos da iluso se fazem sentir.

Figura 40. Iluso de ptica de diagonais que se cruzam. Fonte da ilustrao: autor.
72
Na figura 41, em A, podemos ver os detalhes de construo de uma forma constituda de

crculos e retas. Em B, aparece a mesma figura concluda em que ocorre uma iluso de ptica: as
partes verticais parecem flexionar-se para dentro, o que levou tal aparente deformao a receber
o nome de Efeito Osso. Para reduzir esse efeito preciso suavizar a transio entre as linhas retas
e curvas, conforme foi feito em C. A linha pontilhada, no detalhe ampliado em E, identifica a
curvatura original e o contorno em cinza da nova curva suavizada. Em D, aparece a figura final
com a correo na curvatura e a iluso de ptica minimizada. Conforme Peter Karow, as transi-
es mais efetivas, entre retas e curvas, ocorrem quando se faz uso de uma clotide, um tipo de
espiral que comumente utilizada na construo do traado de rodovias (Karow, 1987, p. 23).

Figura 41. Iluso de ptica do Efeito Osso. Fonte da ilustrao: autor.
73
Na figura 42 pode-se notar como barras verticais tendem a parecer mais finas que hori-
zontais. Em A, temos os detalhes de construo de uma figura constituda por dois retngulos
assemelhando-se letra T. A largura do retngulo na vertical igual altura do retngulo na
horizontal, o que pode ser comprovado pelo quadrado pontilhado formado na rea de interseo
de ambos. Em B, a mesma figura est concluda e a barra horizontal aparenta ser um pouco mais
grossa que a vertical. Para eliminar esse efeito, devemos fazer os retngulos horizontais mais
finos que os verticais, conforme C e D.
Figura 42. Iluso de ptica de verticais conectadas a horizontais. Fonte da ilustrao: autor.
74
Na figura 43, no desenho de uma forma curva como a que mostrada em A, a largura
no eixo vertical deve ser maior que a largura no eixo horizontal, para que o traado parea ho-
mogneo. Formas verticais parecem ser mais largas do que as circulares de mesma espessura,
portanto, devem ser mais finas, para manterem a uniformidade com as circulares, conforme a
comparao das medidas entre A e B. Alm disso, as formas circulares devem ultrapassar a altura
das verticais e diagonais para parecerem do mesmo tamanho destas. Por ltimo, as formas em
diagonais parecem ser mais largas que as verticais de mesma espessura, devendo tambm ser
ajustadas, conforme a comparao entre B e C.
23,5

25,9 25,0 24,8
Figura 43. Curvas, retas e diagonais j ajustadas para parecerem de mesma espessura. Medidas expressas em pontos
tipogrficos. Fonte da ilustrao: autor.
4.1.1 Quatro princpios pticos: Estabilidade, Obstruo, Densidade e Demarcao
A anlise das iluses de ptica que mais afetam a viso humana, no ato da leitura, tem
como objetivo oferecer ao designer tipogrfico recursos, para que o mesmo saiba compensar
tais efeitos, dominando tcnicas para escapar dessas armadilhas visuais. Obviamente, autores
especializados em tipografia tm abordado este tema, seja na forma de artigos, como Mark Jamra
(1993) e Victor Gaultney (2001), ou com informaes distribudas no contedo de obras mais
extensas, como Peter Karow (1987) e Karen Cheng (2006). No entanto, para o designer (no
exerccio da criao tipogrfica) fundamental ter sempre em mente os padres mais comuns de
75
iluso de ptica, para proceder s correes necessrias com segurana. Ora, quando sabemos
o que procurar, torna-se mais fcil encontrar. Assim, tendo por base os fenmenos pticos ex-
postos at aqui, buscamos extrair deles alguns conceitos e estabelecer o que consideramos uma
das contribuies dessa dissertao para o desenvolvimento do design tipogrfico, isto , quatro
princpios heursticos1. Tais princpios ajudam a identificar e corrigir, opticamente, estruturas
formais em desenhos, orientando o traado de partes potencialmente problemticas dos glifos.
Ns os denominamos princpios da estabilidade, da obstruo, da densidade e da demarcao,
sendo os mesmos analisados a seguir. Como derivam dos efeitos pticos j expostos, suas
proposies tambm esto sujeitas s variaes da percepo visual de cada um de ns, seres
humanos. Desta maneira, devem ser entendidos antes como referenciais de construo e no
como regras absolutas.
Observando a sequncia de letras da figura 44 e atentando somente para os aspectos
visuais, um dos pontos que pode ser ressaltado diz respeito a como cada glifo se posiciona
verticalmente. Imaginemos que cada letra um objeto fsico sujeito fora da gravidade e
que atrado para acomodar-se sobre um plano horizontal. As letras de formas retangulares
como o D, E e H se equilibram naturalmente. J as letras como o I e Y no tm uma rea in-
ferior ampla para manterem-se to facilmente de p. No caso de letras como o V, O, C e S, o
Figura 44. Simulao de letras posicionadas verticalmente em um plano horizontal, para avaliar sua estabilidade.
1 Heursticos, no sentido de hipteses de trabalho sem pretenso de aplicao universal. Isto porque, em sistemas de
escritas muito distintos dos alfabetos (como os silabrios Hiragana e Katakana) esses princpios devem ser reelaborados.
76
equilbrio torna-se mais comprometido ainda. O princpio da estabilidade dispe que, quanto
mais equilibrado visualmente for o desenho de um glifo, maior ser a sua legibilidade.
Os artifcios utilizados para garantir a aplicao desse princpio so inmeros, mas a figura
45 apresenta alguns exemplos. Nos dois primeiros itens (letras E e B), os mecanismos de ajustes
so mais fceis de se detectar. Para aumentar a estabilidade da letra E, dois recursos diferentes
so aplicados. O primeiro fazer a altura do brao central desta letra acima do centro geomtri-
co do retngulo que a delimita. Como consequncia, a rea interna inferior desta letra torna-se
um pouco maior, aumentando com isso a sensao visual de equilbrio da mesma. O segundo
desenhar o brao e a serifa inferior do E mais compridos que os outros dois, reforando a esta-
bilidade da base. A letra B tem como fundamento de estabilidade um bojo maior em sua parte
inferior. No caso do S, o procedimento foi dar maior destaque para a rea inferior da letra, com
a mesma inteno de ampliar a sustentao da base. No entanto, nessa letra esta caracterstica
mais sutil e somente fica evidente quando inserimos os crculos cinza nos miolos das duas
curvas e o crculo inferior se revela maior que o superior.
bojo
superior
bojo
inferior
centro geomtrico
do retngulo
Figura 45. Exemplos relacionados ao princpio de estabilidade. Fonte da ilustrao: autor.

77
Sempre que possvel, importante aumentar a estabilidade de uma letra, mesmo no caso
de um H, normalmente muito estvel. O recurso aqui foi elevar sua barra horizontal acima do
centro geomtrico da letra.
O princpio da obstruo estabelece que as diversas partes de um glifo devem se rela-
cionar entre si de forma a no criarem congestionamentos nas suas junes ou gargalos nos
espaos internos. Na figura 46, o E, K e W tiveram algumas serifas internas reduzidas para no
Figura 46. Exemplos relacionados ao princpio de obstruo. Fonte da ilustrao: autor.
criar gargalos. Tanto o p serifado quanto o p sem serifa tm solues diferentes para o mesmo
problema de congestionamento nas junes. No primeiro a resposta foi estreitar o bojo na juno
e no segundo foi inclinar a parte de cima da haste.
Cada glifo tem uma estrutura fsica que preenche uma rea especfica com cor, para moldar
sua forma. O princpio da densidade estabelece que glifos de formas similares devem manter
equivalncia aproximada entre suas reas, para garantir uniformidade dos seus pesos visuais.
Na figura 47 temos a sequncia de letras C, G, c, e e (desenhadas em linhas de contorno), que
CO GO co eo
Figura 47. Exemplos relacionados ao princpio de densidade. Fonte da ilustrao: autor.
78
baseiam sua construo na letra O (desenhada em cinza). As aberturas destas letras tendem a
torn-las mais leves em relao letra O, que fechada. Para compensar esta perda de massa
o contorno nestas letras adensado nas partes indicadas pelas setas.
Uma das tarefas mais complexas de serem executadas, e ao mesmo tempo essenciais
em um projeto de design tipogrfico, diz respeito ao espaamento das letras. O princpio da
demarcao (diretamente associado s questes de espao) estabelece que as partes dos glifos
que se destacam do prprio corpo devem ter suas distncias reguladas, para no se chocarem
com outros glifos. Letras potencialmente candidatas para a aplicao deste princpio contm
elementos que se afastam lateralmente do seu corpo como as pernas do K e do R, o rabo do Q
e a parte externa da serifa do pescoo do G (itens 1 a 4 da figura 48). Este afastamento pode ser
problemtico tambm em letras com ascendentes, como b e d, ou com descendentes, como p e
GO QO KX RX
Figura 48. Exemplos relacionados ao princpio de demarcao. Fonte da ilustrao: autor.
q, quando estas partes so construdas muito alongadas. necessrio pensar ao mesmo tempo
a forma dos glifos e a sua interao com todos os demais, seja na distribuio horizontal (cons-
truo de uma linha de texto), seja na distribuio vertical (construo de diversas linhas, umas
sobre as outras).
Para concluir sobre os quatro conceitos anteriores, digno de ateno como diversos
termos foram concebidos, ao longo da histria da tipografia, de maneira antropomrfica. Por
exemplo, em relao s partes das letras, temos ombros, braos, pernas, pescoos, orelhas, olhos
e barrigas (ver Apndice B). Procurando manter essa tradio anatmica, podemos afirmar
que os dois primeiros princpios (o de estabilidade e o de obstruo) so endgenos, atuando
especificamente no interior do corpo de cada glifo. E os outros dois (o de densidade e o de
79
demarcao) so exgenos, operando sempre na relao entre dois ou mais glifos. Alm disso,
s vezes, um ou mais princpios atuam associados. Por exemplo, o aumento de densidade da
parte de baixo da letra C (item 1 da figura 47) serve tanto ao princpio de densidade quanto ao
princpio de estabilidade.
4.1.2 Legibilidade, leiturabilidade, percepo e compreenso
Em sua vertente exgena, quando a investigao volta-se para a anlise especfica dos
efeitos visuais que advm da relao mtua entre os glifos, mais particularmente entre as letras,
a questo passa a ser objeto de estudo de diversos campos alm do nosso, como o da psicologia
cognitiva, da pedagogia e da alfabetizao. Devido s limitaes de espao, faremos somente
algumas delimitaes, para aclarar pontos fundamentais sobre o tema geral da legibilidade.
Em tipografia, como em todas as reas do conhecimento humano, muitos conceitos neces-
sitam de definio bem especfica para tornarem claros seus significados e sentidos, por vezes
exclusivos. E se determinada palavra no se mostra capaz de expressar um conceito, nada mais
justo do que criarmos uma nova para faz-lo. Os gregos foram os precursores desse tipo de
procedimento, quando h mais de 2.500 anos apropriavam-se das palavras de uso comum ou in-
ventavam outras para criar o vocabulrio especfico da ento emergente filosofia. O caso presente
digno de distino, pois est baseado no em uma, mas em duas palavras inglesas: legibility e
readability. Legibility tem como seu correspondente em portugus a palavra legibilidade, mas
o mesmo no ocorre com readability. No consideramos adequado traduzir apenas uma delas,
mantendo outra em sua lngua de origem, j que as mesmas tratam de um tema comum e, neste
caso, aparecem juntas. Assim, traduziremos readability por leiturabilidade, um neologismo por
vezes utilizado em textos de lngua portuguesa.
Quando um leitor percorre um texto no processo de leitura, alm de visualizar toda uma
massa de signos, ele os decifra, extraindo deles significado. Nesse processo, conforme afirma
Walter Tracy (2003, p. 31), legibilidade refere-se clareza com que o leitor identifica as letras
individuais e leiturabilidade diz respeito ao maior ou menor conforto visual que o mesmo
tem durante o tempo em que l. Em resumo, legibilidade est associada percepo visual,
enquanto leiturabilidade diz respeito compreenso. claro que se pode argumentar que a
distino desnecessria e que esses dois conceitos poderiam ser incorporados como apenas
dois aspectos de uma mesma concepo mais ampla de legibilidade. Apesar de no fazer uso
80
deste argumento, Victor Gaultney, por exemplo, em artigo sobre legibilidade e economia de
espao (Gaultney, 2001, p. 1), desconsidera tal distino, o que tambm fazemos aqui, visando
inteligibilidade do texto.
Uma importante caracterstica associada legibilidade diz respeito aos elementos que
distinguem letras com estruturas similares como o h e o b ou o h e o n. A figura 49 mostra, em
A, as letras h e b produzidas na fonte SIL DoulosL Italic e, em B, as mesmas letras na URW
Garamond N 8 Italic. A estrutura do terminal da letra h na DoulosL (indicada com o crculo)
direciona-se para fora do conjunto da letra, sendo um elemento a mais a distingui-la de uma
letra similar como o b. J com a Garamond N 8, o terminal inferior voltado para dentro, o que
pode levar o leitor a confundi-la com a letra b, em corpos de texto de tamanhos reduzidos. Em
C, as letras h e n na fonte URW Gothic L tm uma altura-x bastante expressiva, o que faz com
que a ascendente do h seja relativamente curta e torna a forma de ambas muito parecidas em
tamanhos reduzidos. Em D, as mesmas letras h e n aparecem na fonte SIL Andika DesRev D,
hb hn hn
ascendente
altura x
terminal
terminal

Figura 49. Detalhes de elementos que distinguem letras com estruturas similares. Fonte da ilustrao: autor.
que tem uma altura-x menor em relao s ascendentes, o que favorece a distino entre as duas
letras. Estes exemplos evidenciam uma particularidade da legibilidade. Em tamanhos reduzidos
que a identificao das formas das letras se torna crtica, portanto, importante estar atento a
isso no momento das escolhas, principalmente quando o objetivo o desenvolvimento de faces
para aplicao em longos blocos de texto corrido, de dimenses menores, em alfabetizao, ou
para uso de portadores de deficincia visual.
A compreenso de um texto escrito se deve em parte pela identificao que fazemos das
diferentes formas dos topos das letras (Felici, 2003, p. 43). Isto porque, no alfabeto latino, as par-
tes superiores das letras tem mais variaes que as partes inferiores. Conforme pode ser visto na
alfabeto latino e grego alfabeto latino e grego alfabeto latino e grego

Figura 50. A importncia das partes superiores das letras no alfabeto latino. Fonte da ilustrao: autor.
81
figura 50, a mesma frase que aparece completa em C torna-se muito difcil de decifrar em A, mas
relativamente fcil de ler em B. Portanto, nessa regio que os esforos em prol da legibilidade
devem ser concentrados no momento do desenho das letras do alfabeto latino. Por outro lado, no
se pode ignorar que cada sistema de escrita tem caractersticas prprias e s vezes singulares. A
escrita hebraica, por exemplo, ao contrrio da latina, tem mais variaes nas partes inferiores de
suas letras, exigindo do designer um cuidado e apuro maior, justamente nessas reas.
4.1.3 Organizando os conceitos pticos para estabelecer critrios
Existem, claro, outros fenmenos de natureza ptica que influenciam a percepo visual
que temos das formas em duas dimenses, e, consequentemente, tambm das letras. De qual-
quer modo, a partir do que foi analisado aqui possvel organizar os conceitos e propor alguns
procedimentos no design tipogrfico:
1 O que matematicamente ou geometricamente correto nem sempre percebido por ns

humanos (atravs dos olhos) como correto. Um dos pontos que mais pode prejudicar a
criao de faces de tipo bem proporcionadas o fato de nossa percepo visual, de um
modo geral, exagerar as dimenses horizontais em relao s verticais. essencial estar
sempre atento a esse e aos demais fenmenos pticos j vistos.
2 As iluses de ptica dos tipos vistos anteriormente costumam atuar de maneira pulsante.
O efeito aparece num instante e desaparece no seguinte, para logo depois reaparecer. Estar
ciente desta caracterstica auxilia na observao das formas.
3 A conjuno de determinadas formas, em determinadas posies, pode produzir os diversos

tipos de efeitos indesejados. Da, como visto anteriormente, a necessidade de ter sempre em
mente os padres mais comuns de iluso de ptica, para proceder s correes necessrias
com segurana. Entretanto, se em algum momento houver dvida, a soluo pode ser usar
os conceitos e uma rgua. Por exemplo, ao desconfiar que uma barra horizontal, que se
conecta com uma vertical, parece mais grossa, basta medi-las. Se a horizontal for da mesma
espessura da vertical, a iluso est confirmada e podemos seguramente proceder ao ajuste.
4 Alm de ter os conceitos em mente, importante treinar o olhar, pois todo ajuste ou com-
pensao depende tambm dos olhos e da experincia do designer. Sendo em boa parte
82
subjetiva, a compensao ir variar tambm de face para face. Cada face de tipo exigir
um procedimento prprio, nico.
5 To importante quanto detectar um fenmeno ptico ter conscincia de que ele ocorre
para uma parte aprecivel dos seres humanos. Alm disso, mesmo fazendo parte do grupo
que no percebe uma iluso, fundamental agir para elimin-la (ou pelo menos minimiz-
la), uma vez que seus efeitos podem ser maiores ou menores, dependendo do grau de
sensibilidade de cada observador.
6 No existem valores preestabelecidos, nem nmeros mgicos. A experimentao e os testes

que permitiro fixar cada valor de compensao. Um bom auxlio fazer impresses dos
desenhos em tamanhos variados, desde os bastante reduzidos at os muito grandes. E aps
uma primeira avaliao deix-los de lado por algum tempo, enquanto se descansa o olhar.
Estes procedimentos podem parecer pouco rigorosos do ponto de vista geomtrico, mas
no podemos nos esquecer de que estamos lidando com a percepo visual humana e no
com matemtica pura. Em parte por causa disso e da consequente carga de subjetividade
que comporta a tipografia que este campo tcnico tambm est atrelado cultura e arte.
7 Fazer uso da subjetividade no significa de modo algum ser impreciso. No interior de um

determinado projeto de criao tipogrfica, depois de estabelecido um valor de ajuste para um
fenmeno ptico especfico, deve-se ter o cuidado de mant-lo igual para todas as formas que
necessitem deste ajuste. Tomemos como exemplo o trabalho de reduo do efeito osso. O valor
de ajuste de transio entre linhas retas e curvas, deve ser fixado como padro para todo o projeto.
4.2 Tipografia e essncia: possibilidades e limitaes metodolgicas de projetos multiescrita
O estabelecimento dos critrios pticos, da seo anterior, oferece suporte a apenas parte
dos fundamentos de que o designer tipogrfico necessita na atualidade. Esse lado da pesquisa,
que associamos aparncia, tem um carter mais geral. No entanto, dados nossos objetivos,
necessrio nos concentrar agora em torno da discusso sobre design multiescrita. Isto se faz,
nessa segunda seo, buscando a essncia de uma estrutura terica e metodolgica.
A criao de faces de tipo e a produo de fontes tipogrficas tem em seu exerccio uma
grande diversidade de caminhos e possibilidades, dos quais um dos mais proeminentes nos ltimos
83
anos est diretamente associado ao nmero de escritas que um determinado projeto tipogrfico
abrange. Isto porque, com o avano da globalizao, a demanda por fontes tipogrficas que in-
corporam mais de uma escrita vem aumentando. No mbito tecnolgico alguns resultados tm
sido alcanados. Como vimos no captulo 2, uma estrutura de mapeamento como o Unicode (com
capacidade para enderear mais de um milho de caracteres) e um formato de fonte tipogrfica
como o OpenType (baseado no Unicode) propiciam os instrumentos e mecanismos tanto para
a produo quanto para utilizao de mltiplas escritas em meio digital. A questo, no entanto,
permanece pouco explorada em torno da estrutura terica e metodolgica que necessariamente
deve dar suporte aos designers tipogrficos na tomada de decises como:
Quantas e quais escritas incorporar a um projeto?
Qual ou quais estilos seguir?
Qual a sequncia mais adequada de criao dos elementos (glifos) das diversas escritas?
Autores como Charles Bigelow, Cris Holmes, Maxim Zhukov e Robert Bringhurst tm
reflexes que podem ser agrupadas em torno destas questes. A partir da reunio e anlise crtica
das ideias desses autores, a inteno desta segunda seo descrever os limites da sistematizao
estabelecida at o momento e ampliar os parmetros metodolgicos para o design multiescrita.
4.2.1 Limites de classificao de faces em escrita latina
No exerccio do design tipogrfico, um referencial terico fundamental o da histria dos

estilos das faces de tipo. Ao longo dos mais de quinhentos anos de existncia da tipografia, o
nmero de estilos criados cresceu de tal maneira que exigiu dos historiadores desta rea instru-
mentos de reconhecimento para as caractersticas formais das faces de tipo. A resposta tem sido
dada sob a forma de classificaes. No entanto, esses referenciais tm se mostrado aqum da
tarefa de identificar e descrever estilos, mesmo quando se trata somente da escrita latina.
O primeiro ponto que chama a ateno com relao classificao de faces a multiplici-
dade de sistemas existentes, como pode ser observado no artigo de Fabio L. M. Silva e Priscila
Lena Farias (2005). Essa pluralidade indica, no mnimo, uma insatisfao por parte da comuni-
dade tipogrfica com o que est institudo. claro que a questo complexa, o que conduz at
hoje a solues somente parciais. No pretendemos aqui enumerar as diversas classificaes,
84
mas utilizarmos apenas de duas, que, pela prpria forma de abordar a questo, pem mostra
obstculos e limites que nos interessam.
Uma parte aprecivel das classificaes que aparece nos livros e manuais de tipografia
baseada no trabalho do historiador tipogrfico francs, Maximilien Vox2. Este pesquisador,
em meados do sculo passado, estabeleceu nove categorias definidas a partir de caractersticas
ligadas aos perodos histricos em que as faces foram criadas, bem como aos seus aspectos vi-
suais (contraste das linhas, estresse e formato de serifa). Porm, conforme afirma Karen Cheng,
a progresso linear de Vox incapaz de abranger a multiplicidade e complexidade das novas
fontes (CHENG, 2006, p. 16). E isto se deve ao fato de essa estrutura estar vinculada a apenas
dois fatores: ao desenvolvimento cronolgico e s caractersticas visuais. A sada, segundo ela,
constituir um sistema que possa incluir outros fatores, como o tecnolgico, o funcional, o cul-
tural e o geogrfico. Porm, infelizmente, mesmo que tal sistema se constitua, provavelmente
ser de enorme complexidade, e consequentemente pouco prtico.
Uma classificao mais recente, de 1992, a do poeta, tipgrafo e designer de livros Robert
Bringhurst (2005, p. 133-152). Essa classificao tambm se mantm associada aos perodos
histricos, mas ao mesmo tempo est atrelada ao mundo das artes. Bringhurst simplesmente
faz uso das clssicas divises utilizadas em manuais de histria da arte, para agrupar as faces
de tipo. E so dois os seus argumentos para essa apropriao. Em primeiro, as letras so objeto
da cincia, mas tambm da arte. Portanto, participam da cultura e das mudanas que ocorrem
nas suas mais diversas formas de manifestao. Da podermos aplicar tipografia os mesmos
termos que utilizamos em histria da arte (tal como o estilo renascentista, o rococ, o barroco e
todos os demais) e que esto associados a perodos histricos. Em segundo, como a tipografia
no ocorre isoladamente, necessrio, para a conhecermos, compreendermos sua relao com
o universo da cultura humana.
Ora, a proposta de Bringhurst insere a tipografia numa dimenso histrica mais ampla,
fundamentada, frtil e integrada s outras esferas da cultura e atividades humanas. Assim, se
pensamos na origem dos critrios de Bringhurst, a dificuldade de descrever e classificar as faces
criadas no perodo atual passa em parte pela mesma via que procura compreender a arte e a
cultura de nosso tempo. Em outras palavras, a limitao no a de somente conseguir classificar
as faces, principalmente as ps-modernas, mas, antes, entender a arte e cultura ps-modernas
em sua complexidade.
2 A classificao de Maximilien Vox pode ser encontrada em seu livro Faisons le point, publicado pela Larousse em
1963. Infelizmente, esta obra atualmente rara. As referncias, portanto, foram colhidas em Fonts & Encodings
de Yannis Haralambous e em Designing Type de Karen Cheng, ambos citados nas Referncias.
85
Na realidade, o modelo de Bringhurst perspicaz o suficiente para que o autor, mesmo

no tendo se posicionado explicitamente, transfira a responsabilidade da busca de compreenso
para aqueles que trabalham na esfera da filosofia, da esttica e demais campos ligados teoria e
histria da arte. E se for assim, talvez no seja possvel realmente construir um modelo descritivo
para o perodo atual que seja ao mesmo tempo abrangente e simples, para poder auxiliar-nos
na identificao, pesquisa e design tipogrfico. Por outro lado, ter conscincia destas limitaes
fundamental para garantir alguma ordenao nesse campo de estudo e permitir a quem cria,
mesmo com restries, fazer escolhas conscientes. Essa conscincia o ponto de partida para
o prximo tema metodolgico.
4.2.2 O desafio das fronteiras em multiescrita
Ao refletirmos sobre os desenvolvimentos tecnolgicos no campo da tipografia digital, nos

ltimos 15 anos, percebemos que os mesmos tm proporcionado aos designers tipogrficos, alm
dos instrumentos e mecanismos, maior liberdade de ao e de inovao. Um avano considervel,
em relao aos padres de indstria anteriores, foi a possibilidade de insero de milhares de
elementos em um nico arquivo de fonte. Considerados estes avanos e a globalizao dos meios
de comunicao, um elemento complicador ampliou o descompasso dos j limitados sistemas
de classificao: a possibilidade tambm da incluso em um arquivo de fonte de grande diver-
sidade de escritas, como a latina, a grega, a cirlica e a hebraica, concebidas como uma nica
face, mas com um leque de caractersticas fsicas muito mais amplas, dificultando a descrio
e delimitao de seus aspectos essenciais. Se, faces de tipo que incluem mais de uma escrita
vm sendo concebidas h sculos, desde o advento da imprensa, a consolidao do codificador
Unicode e do formato OpenType tm impulsionado este processo a um nvel jamais visto, com
implicaes das mais diversas ordens, desde tecnolgicas e de estilo, at comerciais. Alm disso,
essas novas condies tornaram o processo de produo de fontes mais intrincado e com um
maior nmero de etapas. Isto exige o domnio de reas do conhecimento e de tcnicas que no
eram necessrias a quem trabalhava apenas no mbito da sua escrita nativa. Charles Bigelow
e Kris Holmes (1993, p. 298-299), em um artigo sobre produo de fontes, alertam-nos, com
justa razo, para o fato de que designers tipogrficos, proficientes em determinadas tradies
podem no obter xito em outras. Um dos exemplos apontados pelos autores (e que envolve duas
culturas que utilizam a mesma escrita) o da mudana que a face de tipos Times Roman, criada
86
pelo ingls Stanley Morison, sofreu no redesenho de 14 das suas letras, em 1931, apenas para
adequar-se ao mercado tipogrfico francs. Outro exemplo que envolve uma distncia cultural
maior foi o da crtica que o tipgrafo de origem judaica, Henri Friedlaender, fez face hebraica
criada pelo tambm ingls Eric Gill, em 1937. Para concluir, os autores do artigo afirmam que a
fonte Hadassah criada por Friedlaender ainda utilizada em Israel, enquanto a criao de Gill no.
Entretanto, consideramos que as anlises de Bigelow e Holmes no tm o intuito de desen-
corajar os interessados no trabalho com multiescrita. Se forem interpretadas como um desafio,
so informaes teis que apontam limites a serem superados. Claro que estas fronteiras so
mais tnues quando o designer trabalha dentro do universo de seu prprio sistema de escrita. Por
exemplo, muito mais simples para um designer que tem como escrita nativa o alfabeto latino
criar faces em escritas tambm alfabticas, como o grego e o cirlico, do que em abjads, como
o hebraico ou o arbico. Partindo deste pressuposto, investir no estudo de escritas com maior
semelhana estrutural e proximidade cultural com a nossa o caminho mais fcil para iniciar
projetos multiescrita. Mas, como veremos a seguir, necessitamos, alm dessa opo bsica, de
mais critrios de escolha.
4.2.3 A escolha das escritas
Atualmente, no ocidente, existem designers independentes e pequenas produtoras de fon-

tes direcionadas exclusivamente para o mercado do alfabeto latino. Mas isto tem mudado com
o tempo e o avano da globalizao das comunicaes escritas. Uma parte desses designers
procura especializar-se em outras escritas, alm da latina, aprimorando sua produo indepen-
dente. Esses mesmos profissionais s vezes so contratados, para empreendimentos especficos
e de maior porte, por produtoras de fontes voltadas para o mercado multiescrita. Normalmente,
estas empresas contam com maiores recursos financeiros e condies de investir a longo prazo.
Evidentemente, num mercado cada vez mais competitivo, as escolhas sobre o que incluir em um
novo projeto devem ser feitas com cuidado. Uma forma de avaliar os rumos da rea de criao e
produo tipogrfica, inclusive saber sobre o contedo de novas fontes, consultar os catlogos
de amostras (specimens books) que as produtoras periodicamente publicam e divulgam cada vez
mais atravs da Internet. Nesses documentos, alm de uma apresentao e divulgao dos recursos
e inovaes contidos no lanamento das fontes, comum vermos uma relao das escritas que
esto includas nos arquivos digitais. Usualmente, esta lista encabeada pelo alfabeto latino,
87
comumente seguido do grego e do cirlico. Caso uma fonte especfica incorpore mais escritas
alm destas trs, h grande possibilidade de as mesmas serem os abjads hebraico e arbico.
As razes para a escolha de cada uma das escritas no se baseiam somente no nmero de
pessoas que fazem uso delas. Se assim fosse, tanto o alfabeto grego quanto o abjad hebraico
no fariam parte deste grupo. O alfabeto grego, por exemplo, utilizado nativamente por aproxi-
madamente 10 milhes de pessoas, detm o mesmo prestgio do cirlico, empregado por mais
de 140 milhes de russos3. Supomos que a importncia do grego e do hebraico se deve ao fato
de os mesmos serem conhecidos e utilizados muito alm das fronteiras de suas reas nativas.
O grego tem difuso mundial devido ao valor cultural de seus textos, que remontam at 2.700
anos atrs e so objeto de estudo em todo o mundo. Difuso similar ocorre com o hebraico, que
conta com comunidades judaicas espalhadas em diversas regies do planeta.
Mas quais escritas tm maior proximidade cultural e formal com a escrita latina? A clas-
sificao de faces, apoiando-se exclusivamente em modelos como os de Maximilien Vox ou
Robert Bringhurst, aparentemente no pode nos ajudar, uma vez que abarca estritamente o
alfabeto latino. Porm, no caso do cirlico e do grego temos duas circunstncias que facilitam
aproximaes conceituais e culturais destas escritas com estes dois modelos de classificao, o
que pode, por consequncia, facilitar o trabalho de design.
Uma primeira circunstncia est ligada histria da Rssia. Conforme afirma o designer
tipogrfico russo Vladimir Yefimov (2002, p. 128-147), depois da reforma de 17081710
promovida por Pedro I na Rssia, alm de caractersticas comuns, como altura, peso, contraste,
estresse e elementos de design como serifas, hastes, barras e terminais, os alfabetos cirlico,
latino e grego passaram a compartilhar entre si a forma de 11 das suas letras maisculas. Deste
momento em diante, o cirlico passou tambm a seguir as mudanas de estilos que ocorreram
com o alfabeto latino na Europa.
A segunda circunstncia histrica est relacionada escrita grega. No alfabeto grego, das
24 letras maisculas, 14 tm a mesma forma das latinas, o que poupa trabalho considervel no
momento da criao nessas duas escritas. Isto porque, (conforme o captulo 3), por um lado, o
alfabeto latino em sua origem est intimamente ligado ao etrusco, que por sua vez deriva-se em
grande parte do grego. Por outro, a tipografia grega surgiu e se desenvolveu quase que exclusiva-
mente fora do territrio grego. Gutenberg inaugura a imprensa ocidental em 1454, um ano aps
a dominao da Grcia pelo Imprio Otomano. Somente com a guerra da independncia (1821)
a Grcia voltou a possuir imprensa prpria e mesmo assim sua tipografia at hoje influenciada
3 Este nmero no leva em conta os restantes pases de lngua eslava, que tambm fazem uso do cirlico em algumas
de suas variantes.
88
pelos rumos da produo em escrita latina (MACRAKIS, 1996, p. xiii-xxviii). Tudo isso torna
essas duas escritas mais prximas entre si cultural e conceitualmente.
Porm, tanto no trabalho de desenvolvimento de novas faces quanto na busca por uma
classificao mais abrangente e funcional, permanece a questo de como possvel conciliar
caractersticas to diversas em escritas distintas, como, por exemplo, a latina, a hebraica e a
arbica. revelia de escolhas mais fceis, como produzir fontes somente com as escritas latina
e grega, a incluso de diversas outras escritas num mesmo arquivo de fonte, com efeito, j vem
ocorrendo, no somente nos projetos desenvolvidos para alimentar os sistemas operacionais de
computadores, mas tambm como iniciativa de diversas empresas produtoras de fontes, interes-
sadas no mercado multiescrita em crescimento. Este tema, que exige mais reflexo e busca por
fundamentos conduz-nos metodologia do design simultneo e do design incremental.
4.2.4 Design simultneo ou incremental: qual metodologia utilizar?
O design tipogrfico, at um tempo atrs, iniciava-se normalmente na escrita nativa do

designer e depois, por vrias razes, podia incorporar outras escritas em novas verses comer-
ciais de uma fonte ou famlia de fontes. Este trabalho posterior nem sempre era conduzido pelo
mesmo designer que criara a face original. Nestes casos, o que ocorria o que pode-se chamar
de criao incremental. No entanto, conforme Maxim Zhukov (2006), acadmico, consultor e
ex-coordenador tipogrfico das Naes Unidas, o processo que mais explorado atualmente
para a criao de novas faces o simultneo. Ele toma como exemplo o recente projeto da Mi-
crosoft (Microsoft Clear Type MSCT) em que uma equipe, formada de profissionais da prpria
empresa e de colaboradores externos, foi montada para a criao de seis famlias de faces que
incluem as escritas latina, grega e cirlica. O propsito foi disponibilizar os arquivos das fontes
para usurios de diversas partes do planeta, incluindo-as no pacote do Sistema Operacional Vista.
Todas as faces foram criadas pensando-se as formas dos elementos dos trs alfabetos ao mesmo
tempo. Zhukov (2006) acredita que o procedimento oposto, de derivar as letras de diversas escri-
tas a partir das letras de uma escrita matriz, torna cada novo incremento inautntico. Considera
tambm que o estudo deste e de outros projetos similares pode contribuir para uma reviso dos
sistemas de classificao de faces. Segundo ele, tais sistemas so eurocntricos e anacrnicos
e ainda usados pela comunidade tipogrfica por falta de uma melhor opo. Baseado em sua
experincia pessoal, uma vez que fez parte da equipe do projeto da Microsoft, sugere que uma
89
das condies para a criao de faces em multiescrita, sem o risco da perda da essncia de cada
escrita particular, a adoo de um design mais genrico para as mesmas. O objetivo preser-
var a harmonia do conjunto sem a perda da identidade de cada uma das escritas que compem
a face (ZHUKOV, 2006).
Do exposto, percebemos que muita cautela necessria na tomada de decises relacio-
nadas a este tema. Cada design tipogrfico nico, extenso e complexo o bastante, para que,
antes de inici-lo, tomemos o cuidado de nos perguntarmos sobre as intenes e o alcance de
nossa criao. Por exemplo, num projeto dirigido para a produo de textos bilngues, de idio-
mas e culturas com razes comuns, como visto no caso do alfabeto latino e do grego, podemos
ter maior liberdade para criar uma face em que a carga de expresso aplicada a uma escrita
possa tambm estar presente na outra, sem comprometer suas caractersticas particulares. Isto
independentemente de optarmos pelo mtodo simultneo. Em outras palavras, se o meu idioma
nativo baseado no alfabeto latino, seguindo o mtodo incremental, posso conceber primeiro
as letras deste alfabeto e em seguida as do alfabeto grego, ainda assim preservando a identidade
de ambas. Mas mesmo neste caso, com relao ao equilbrio e harmonia, a preferncia pelo
mtodo simultneo mais segura.
No entanto, num projeto mais amplo ou que abarca escritas com maiores distncias culturais
entre as mesmas, a opo de criar um estilo marcante, mesmo fazendo uso do mtodo simultneo,
conduz muito provavelmente a dois tipos de resultados, ambos sem equilbrio:
Ou impomos o estilo forte de uma das escritas s demais, em detrimento de suas caracte-
rsticas particulares, com consequente perda da identidade de cada uma delas.
Ou criamos um estilo forte para cada uma delas e produzimos algo que no poder ser
chamado de face, uma vez que ficou sem sua unidade geral interna.
A questo delicada e pensamos que a via generalista de Zhukov pode funcionar bem para
faces que procuram cobrir um amplo espectro de escritas, como o caso daquelas criadas para dar
suporte aos sistemas operacionais. No por acaso que a Microsoft investe nessa ideia antes
mesmo do projeto MSCT, ainda na dcada de 1990, com o design das faces Tahoma, Verdana e
Georgia, de Matthew Carter (ZHUKOV, 2006). Mas, tambm neste caso, temos um preo a pagar:
Retiramos parte da fora expressiva de uma face.
Podemos exceder os limites da harmonia em direo a uma concordncia forada entre as

diversas escritas, se no soubermos aplicar a dose certa de generalizao.
90
Neste caminho, apesar do risco que corremos de jogarmos fora o design e ficarmos somente
com a padronizao de uma produo pasteurizada, acreditamos que ainda possvel ter o con-
trole sobre a generalizao. Mas para isso fundamental que todos os profissionais envolvidos
no projeto estejam atentos questo em todas as fases da criao e produo.
Mas, a questo no se encerra aqui. Se, para novos projetos multiescrita a opo pelo design
simultneo, em suas diversas nuanas, se revela a mais adequada e segura, existe, no entanto,
uma situao em que no possvel escapar do design incremental. Isso ocorre quando o de-
signer assume a tarefa de ampliar as escritas que compem a estrutura de uma face j existente.
Nesse caso, o trabalho exigir, um esforo extra, para garantir ao mesmo tempo harmonia entre
a face j existente e os novos glifos das escritas acrescentadas, sem a perda das caractersticas
intrnsecas dessas escritas. Em parte por causa das dificuldades que se enfrenta nesse processo,
escolhemos um projeto incremental para exemplificar o captulo 5.
4.3 Complementaridade entre aparncia e essncia
Os conceitos, parmetros e limites tratados na primeira seo deste captulo (Tipografia

e aparncia) partem e se fundamentam na empiria e vo indutivamente do particular em busca
do universal lembremos que os testes de Peter Karow sobre iluso de tica foram feitos com
um nmero finito de pessoas e seus resultados generalizados. Alm disso, os quatro princpios
pticos no so universais, mas heursticos e o fecho dessa seo uma lista de sete itens que
organiza os conceitos e estabelece critrios (subseo 4.1.3), ao mesmo tempo em que se afasta
da preciso geomtrica em prol da subjetividade, no se guia pelos efeitos estveis, mas pelos
pulsantes e elimina a certeza sobre o que enxergamos. Uma vez que estamos tratando de funda-
mentao, do ponto de vista epistemolgico, tudo isso poderia ser colocado sob suspeio por um
racionalista que baseia seus argumentos em deduo e no em induo. Tal racionalista (talvez um
matemtico de ndole platnica ou cartesiana) poderia ainda questionar o fato de que o stimo4
item daquela lista (item que estabelece uniformidade para valores de ajuste) poderia fornecer
argumentos de que o discurso subjacente no est to afastado assim da tradio geometrizante
do mundo contemporneo. E na verdade, do nosso ponto de vista, no est. Ora, se a inteno
desta dissertao estabelecer princpios e propor critrios, de alguma maneira estamos rendendo
4 O setimo item afirma: fazer uso da subjetividade no significa de modo algum ser impreciso. No interior de um
determinado projeto de criao tipogrfica, depois de estabelecido um valor de ajuste para um fenmeno ptico
especfico, deve-se ter o cuidado de mant-lo igual para todas as formas que necessitem deste ajuste.
91
homenagem a Plato e a Descartes. E todos ns sabemos que um projeto tipogrfico consistente

no vivel sem o poderoso auxlio das mais diversas ferramentas matemticas, estejam elas
na mente do designer, em suas mos, ou dentro do computador. No entanto, no podemos nem
devemos nos esquecer de que tipografia, tanto na criao quanto na fruio, envolve tambm
a iluso e o olhar. Assim, do ponto de vista da criao, no podemos prescindir das aparncias.
Por outro lado, os conceitos elaborados na segunda seo (Tipografia e essncia) vo de
encontro a uma metodologia que tem uma base histrico-cultural j estabelecida, ao mesmo
tempo em que se funda em uma estrutura hipottico-dedutiva. No entanto, se a estrutura ar-
gumentativa dessa segunda seo tem contornos mais precisos, no significa que obtemos ao
final, respostas precisas ou guias definitivos. E talvez no venhamos obter, pelo menos naquele
sentido estritamente cartesiano, uma vez que design tipogrfico contm no apenas o saber tc-
nico, mas tambm exige hermenutica, criatividade e a habilidade exclusivas de cada designer.
Nesse sentido, a busca por critrios tipogrficos nos seus aspectos aparentes e essenciais conduz
a respostas que se complementam.
Alm disso, no mbito de produo multiescrita, estamos envolvidos com diversas cul-
turas e tradies, o que torna a noo de certo e errado ainda mais tnue. Mas mesmo que no
exista uma forma correta de se criar faces e produzir fontes, importante elaborar conceitos e
discuti-los, pois a reflexo sobre estes temas apenas de ordem terica a princpio. Quando um
designer, seja por interesse pessoal ou por demanda de algum trabalho encomendado, levado
a projetar em mais de uma escrita, ir se deparar invariavelmente com tais questes. Portanto,
urgente a nossa tarefa de buscar elementos e referncias para alimentar o debate e propor ca-
minhos que subsidiem o trabalho do designer. Isto porque, como veremos no prximo captulo,
cada escolha no projeto afeta significativamente o plano geral de uma nova face, sua qualidade,
e o potencial alcance comercial de seu produto final, isto , a fonte digital.
92
5 FONTE BR SANS: UM EXEMPLO CONCRETO1
Com os critrios estabelecidos nos captulos anteriores, resta-nos apoiarmos na fundamen-

tao assegurada pelos mesmos e aplicarmos tais princpios numa fonte tipogrfica, a BR Sans.
No exerccio desse exame encontra-se a primeira inteno deste captulo: compreender tanto
a estrutura e os mecanismos internos de fontes multiescrita, que podem ser manipulados pelo
designer tipogrfico, quanto os recursos e facilidades que tais fontes podem oferecer ao usurio,
seja ele um editor ou tipgrafo no seu trabalho de composio do texto ou um leitor no ato de
compreenso e apreciao de uma obra escrita. Existe ainda uma segunda inteno subjacente,
que busca verificar at onde um produto como a BR Sans, projetado no mtodo incremental,
corresponde aos requisitos formais e de multiescrita, j institudos nesta dissertao, e o quanto o
mesmo capaz de desempenhar suas funes tipogrficas. Os apndices C (Fontes Type 1 e Fontes
Truetype), D (Panorama das etapas de um projeto tipogrfico) e E (Particularidades das letras
nas escritas grega e latina) suplementam este captulo com elementos histricos, tcnicos e or-
togrficos que esto no entorno do tema.
5.1 Origem do projeto
Na dcada de 1940, nos Estados Unidos, o California Department of Control Devices criou
uma famlia de faces de tipo sem serifa especificamente para ser usada em dispositivos de controle
de trfego rodovirio (FHWA, 2004, p. 9-1). As letras dessa famlia de faces foram projetadas
procurando garantir ao mesmo tempo legibilidade, para pedestres e condutores de veculos, nas
diversas condies ambientais e nas variaes de velocidades permitidas para o trfego. Um dos
estilos dessa famlia, que recebeu o nome de EM-2000, foi posteriormente adotado tambm na
sinalizao de trnsito no Brasil e ainda hoje o padro em nosso pas.
No ano de 2003 (com o aumento da demanda de nossos trabalhos de sinalizao indicativa
e interpretativa) tentamos adquirir os arquivos digitais das fontes americanas. No entanto, naquele
momento, encontramos apenas informao atravs do Guia Brasileiro de Sinalizao Turstica
(MINISTRIO DO TURISMO, 2001), que fornecia cada letra em arquivos digitais2 separados e por
1 Concreto aqui tem o sentido de finalizado e operacional. O termo concreto est entre aspas por trazer consigo a
ambivalncia do produto, fonte tipogrfica, que ainda no sculo passado era constitudo de ligas de chumbo e se
desmaterializou na forma de nmeros codificados dentro do computador.
2 O stio do Ministrio do Turismo fornece os arquivos em vetores (mas no arquivos de fontes) com o desenho
de referncia das letras usadas na sinalizao de trnsito do Brasil.
93
meio do stio da FHWA, na publicao digital Standard Highway Signs (FHWA, 2004). Decidimos,
ento, produzir uma fonte tipogrfica que emulasse as formas da face original americana, para
simplificar nosso trabalho e torn-lo mais gil. No fizemos uso dos arquivos digitais do Guia Brasileiro,
mas nos apoiamos na imagem dos glifos originais da face EM-2000 (figura 51), disponibilizados
no stio da FHWA em arquivos PDF3. Redesenhamos todos os 80 glifos (ver detalhes de tcnicas de
desenho no Apndice D) e criamos os sinais diacrticos, que no estavam includos na EM-2000, para
possibilitar o uso pleno em lngua portuguesa. Geramos um arquivo de fonte base para este estilo,
o mais aplicado no Brasil, e passamos a utiliz-lo em nossos projetos de sinalizao que envolviam
trnsito de veculos. Uma vez que a fonte base (nomeada BR Sans ExtraBold) mostrou-se, na prtica,
adequada ao trabalho de sinalizao, criamos, durante os quatro anos seguintes, outros elementos,
recursos e estilos, ampliando a face original para uma famlia de oito estilos.
SERIES EM 2000 SERIES EM 2000 SERIES EM 2000 SERIES EM 2000
ABC
DEF JKL
MNO STU
VWX bcd
efg
GHI PQR YZa hijk
9-36
SERIES EM 2000
9-37
SERIES EM 2000
9-38
SERIES EM 2000
9-39
SERIES EM 2000
lmn
opq vwx
yz1 567
890 $/
*.,:()-
rstu 234 &!"# @=+?
9-40 9-41 9-42 9-43
Figura 51. Os 80 glifos da face EM -2000 adotada na sinalizao de trnsito nos Estados Unidos e no Brasil.
Fonte: FHWA, 2004, pag. 36-43.
5.2 Caractersticas, modificaes e adaptaes
A face EM-2000 (apresentada na figura 51) tem estilo negrito, apropriado para leitura a
distncias da ordem de dezenas de metros. A falta de sinais diacrticos da verso original fez com
3 < http://mutcd.fhwa.dot.gov/shse/alphabets.pdf >

94
que, aqui no Brasil, se utilizassem sinais criados, no nosso entendimento, sem uma adequao s
caractersticas formais da EM, tampouco com os padres da escrita latina. A figura 52 apresenta
na primeira linha as formas sugeridas pelo Guia Brasileiro de Sinalizao Turstica (MINISTRIO
DO TURISMO, 2001). Uma mesma forma utilizada para acento agudo, vrgula e aspas, reduzindo
as distines formais que auxiliam a legibilidade. O til curto e sem as curvas, que deveriam
diferenci-lo de outros sinais diacrticos como o macro4. O circunflexo extenso e pesado e no
existe sugesto, no Guia, para o uso do cedilha. Na segunda linha da figura 52, so mostrados
os sinais diacrticos que criamos para a BR Sans. O cedilha da BR Sans procurou simplificar
as formas, adequando-se s caractersticas minimalistas da EM, mas garantindo a inclinao
prpria desse sinal, sua espessura e proporo com a forma geral da letra C. Os acentos agudo,
circunflexo e o til preservam as formas e posies habituais para os leitores de escrita latina ao
mesmo tempo conformando-se ao estilo e peso das letras que os acompanham. A vrgula e as
aspas apenas seguem o modelo da face EM, que o Guia Brasileiro no adotou.
, T
Figura 52. Exemplos de letras com sinais diacrticos sugeridos pelo Guia Brasileiro de Sinalizao Turstica (1
linha) e a soluo adotada no projeto da BR Sans (2 linha). Fonte da ilustrao: autor.
A figura 53 apresenta duas fotos de placas de sinalizao de trnsito de Belo Horizonte,

com detalhes ampliados ( direita das mesmas) de letras com seus respectivos sinais diacrticos
aplicados. Talvez, pelo fato do Guia Brasileiro de Sinalizao Turstica no oferecer um modelo
de cedilha, o da foto construdo com o auxlio de um trao diagonal, em forma de fita, que
avana para a rea interna desta letra. Tal modo de acrescentar o cedilha padro nas placas de
trnsito de Belo Horizonte. Ora, este tipo de aberrao formal, prejudicial legibilidade, somente
adequado para simbolizar o cedilha em faces decorativas, como aquelas utilizadas em histrias
em quadrinhos. Observe, ainda na figura 53, como o padro que o Guia estabelece tambm no
seguido para o acento circunflexo, na placa de baixo.
4 Macro um sinal diacrtico utilizado sobre uma vogal para indicar que a mesma longa.
95
SERIES EM 2000
ABC
Figura 53. Exemplo de uso da fonte EM-2000, adaptada com os sinais diacrticos para a sinalizao de trnsito na
cidade de Belo Horioznte. Fotos: autor.
DEFE
A BR Sans introduziu outras modificaes na face EM-2000. O traado original americano
no inclui algumas das compensaes pticas que foram tratadas no captulo 4 (seo 4.1). Por
exemplo, o recurso de reduzir a espessura das linhas horizontais em relao s verticais, no foi
aplicado a diversas letras. Na figura 54, a letra E da esquerda (original EM-2000) tem as mesmas
espessuras para a haste e para os braos, comprovada pelo quadrado cinza posicionado na base
desta letra. O mesmo quadrado na letra E da direita (redesenho BR-Sans) ultrapassa a largura do
brao inferior, indicando que os braos so menos espessos que a haste da letra. Nos ajustes pticos,
tomamos tambm o cuidado de reduzir a espessura do brao do meio a partir de sua parte inferior
Figura 54. Ajustes nas formas para assegurar a compensao ptica dos glifos. Fonte da ilustrao: autor.
ABC
SERIES EM 2000
EB
DEF
SERIES EM 2000
(ver setas e linha pontilhada). Desta maneira, a rea interna entre o brao inferior e o do meio fica-
JKL
ABC
ram maiores em relao do brao superior, aumentando a estabilidade da letra (subseo 4.1.1).
SERIES EM 2000
A figura 55 sobrepe algumas das letras da BR Sans (em cinza) s suas equivalentes na
EM-2000 (em preto) mostrando as partes que, como na letra E, foram opticamente compensadas
na finalizao do desenho das letras. Os ajustes so pequenos em relao rea total das letras,
mas, na verdade, em determinadas situaes, para o ajuste ptico ser efetivo, basta uma corre-
o da ordem de 1% (seo 4.1). importante ressaltar que, ajustes dessa ordem preservam a
estrutura formal no alterando o estilo de uma face.
96
D
MNOO
DEF
GHI
Figura 55. Demonstrao do ajuste de algumas letras. A rea em preto foi eliminada no desenho final da BR Sans.
97
O estilo negrito da EM-2000, que incrementa a legibilidade nos textos curtos das placas de
trnsito e tambm funciona de forma adequada para ttulos, atua de forma oposta se o utilizarmos
em blocos de texto extensos e com o tamanho das letras reduzido, como os prprios para livros.
Nossa inteno, quando decidimos criar os outros estilos para a BR Sans, era nos mantermos
fieis s caractersticas formais, claras e bem definidas, da EM-2000, isto , uma face sem serifas
de trao uniforme e com poucas variaes na espessura de seus glifos. O caminho foi trabalhar
a reduo do negrito, ao mesmo tempo preservando ao mximo as formas originais, buscando
estruturas mais adequadas para utilizao em texto corrido.
A figura 56 apresenta as letras a, e, f, e B, Q, g, p e h em cinco estilos da BR Sans5. O estilo
ExtraBold equivalente ao estilo original da EM-2000 e da esquerda para a direita cada um de cinco
estilos da BR Sans (ExtraBold, Bold, Medium, Regular e Light) reduz o componente de negrito nas
letras tornando-as mais leves e mais legveis quando compostas em grandes massas de texto. Isto
porque, essa reduo do negrito retira o destaque do peso visual que cada letra tem individualmente
e deixa mostra suas curvas e linhas, aumentando o reconhecimento da letra no ato da leitura.
Dos quatro princpios pticos j estabelecidos, o de estabilidade e o de densidade j se
encontram garantidos por projeto na forma das letras da EM-2000. Basta reduzir o negrito man-
tendo a estrutura geral das letras nos estilos mais leves, para que estes atributos se mantenham.
Alm disso, quando reduzimos a espessura das letras, para torn-las menos pesadas, ocorre um
ganho adicional relacionado ao princpio de obstruo. Observe, na figura 56, como na letra a
ExtraBold seu terminal superior quase toca o bojo, praticamente obstruindo sua rea interna su-
perior. Nos estilos mais leves a obstruo se reduz e no estilo Light o espao amplo o suficiente
para permitir que a seta indicativa se insira em seu interior. O mesmo ocorre com as letras e e f.
Na letra B, comprovamos o quanto pode ser ampliada a rea interna de uma letra, reduzindo seu
peso, sem alterar seu tamanho. Quanto ao princpio de demarcao, tambm esse, favorecido6
pela forma original das letras da EM. Por exemplo, tanto o rabo da letra Q (que sequer ultrapassa
o lado direito da mesma, conforme comprova a linha pontilhada) quanto o arco do g (com sua
forma reduzida) garantem uma distncia segura de demarcao horizontal e vertical. O mesmo
favorecimento ocorre em letras com descendentes curtas como o p e ascendentes curtas como
o h. No caso do h, ainda existe um ganho adicional com a reduo do negrito nos estilos mais
leves. Note como a altura de sua ascendente torna-se relativamente maior em relao ao restante
do seu corpo, o que diminui as possibilidades de confundi-la com a letra n (subseo 4.1.2).
5 No esto includos nessa figura trs estilos itlicos derivados dos mesmos.
6 Favorecido, mas no garantido, porque o princpio de demarcao no assegurado somente pela forma das
letras, mas tambm por um bem-composto espaamento entre as mesmas.
98
ExtraBold Bold Medium Regular Light
a a a a a
e e e e e
f f f f f
B B B B B
Q Q Q Q Q
g g g g g
p p p p p
h h h h h
Figura 56. Exemplo de letras que aumentam sua legibilidade com a reduo do negrito em suas formas.
99
5.3 Conjunto dos glifos
No design incremental, uma vez construdas as letras e os demais glifos, utilizando-se as

mesmas formas da face original, necessrio criar todas as que ainda no existem baseando-se
no estilo da matriz. Quanto maior o cuidado com a preservao dos princpios formais da fonte
original, maior a garantia de que os novos glifos se harmonizem com os originrios. No caso
da BR Sans, foram 80 glifos reconstrudos a partir da EM-2000 (trs primeiras linhas da figura
57) e 614 glifos criados por derivao da forma (demais linhas da mesma figura).
0123456789&!#$/*.,:()-@=+?
%;<>[\]^_`{|}~

-

Figura 57. O conjunto completo dos 694 glifos, de um dos 8 estilos da BR Sans. Fonte da ilustrao: autor.
100
A profuso de elementos dispostos na figura 57 pertence, na verdade, a poucas classes

distintas dentro da BR Sans. Se entendemos a estrutura dessas classes, que so simples em seus
conceitos (conforme Apndice B), compreendemos a sequncia e os recursos que o conjunto
dos glifos pode oferecer ao usurio da fonte. A figura 58 apresenta nove classes em torno das
quais se agrupam e se organizam os elementos da BR Sans. As trs primeiras classes (latinas
maisculas, latinas minsculas e latinas versaletes) compem as letras latinas. As trs seguintes
(gregas maisculas, gregas minsculas e gregas versaletes) constituem as gregas. As trs lti-
mas (nmeros de ttulo, nmeros de texto e nmeros superiores e inferiores) formam o grupo
de numerais da face. em torno dessas nove classes que se juntam quase todos os outros glifos.
Na classe das latinas e das gregas so includas todas as letras que contm sinais diacrticos. As
latinas contam com 89 letras combinadas com sinais e as gregas, por incluirem as marcaes
para o grego clssico politnico, alcanam um nmero ainda maior: 243 letras com sinais. Alm
da classe dos nmeros em suas variaes que incluem fraes, temos os sinais de pontuao os
conectores e alguns operadores matemticos.
1 Latinas maisculas
2 Latinas minsculas
3 Latinas versaletes

4 Gregas maisculas

5 Gregas minsculas

6 Gregas versaletes

7 Nmeros de ttulo
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
8 Nmeros de texto
9
9 Nmeros superiores e inferiores

Figura 58. Nove classes de elementos da BR Sans. Fonte da ilustrao: autor.
101
5.4 Design incremental das letras gregas
Se, como vimos, a deciso de qual direo seguir em trabalhos multiescrita deve ser
sempre pautada por conhecimento acerca das escritas e culturas envolvidas na criao, no se
deve negligenciar os aspectos mercadolgicos, sem os quais o produto (fonte tipogrfica) no
tem razo de ser. Nesses projetos, o mtodo simultneo o ideal, mas nem sempre possvel
aplic-lo. legtima a inteno de uma empresa produtora de fontes ou um de designer querer
ampliar o espectro de escritas de uma fonte j estabelecida em um nicho ou produzida em um
perodo histrico anterior. Nesse caso, a sada o uso do mtodo incremental, mas que pelas
suas prprias limitaes exige mais esforo, cuidado e especializao dos profissionais envol-
vidos no trabalho. A BR Sans um tpico caso de projeto incremental baseado em uma face ao
mesmo tempo historicamente j estabelecida e amplamente utilizada em um determinado con-
texto. Desta maneira, foi necessrio conceber os 614 novos glifos harmonizados com o estilo
dos 80 originais. Apesar de considerarmos um projeto incremental mais complexo do que um
de criao simultnea (dada impossibilidade de alterar significativamente a face original sem
comprometer suas caractersticas), algumas peculiaridades do mesmo favoreceram criao.
5.4.1 Estrutura das letras
Uma deciso de projeto, que facultou a criao, foi a escolha do grego como segunda
escrita. Escritas histrica e culturalmente prximas carregam diversos elementos comuns entre
si (conforme subseo 4.2.3), propiciando a reduo do trabalho e facilitando a harmonizao
entre seus glifos, sem maiores riscos de perda de identidade dos elementos derivados. Como,
das 24 letras gregas maisculas, 14 compartilham a forma com as latinas, uma transio suave
j estava estabelecida ao escolhermos o grego. A figura 59 apresenta a sequncia das letras
maisculas gregas na BR Sans. As letras em tom cinza so aquelas replicadas da escrita latina.
A letra Y latina pode ser utilizada como correlata da Y grega, mas optamos por criar uma nova,
com braos curvos, mais caractersticos da escrita tradicional grega (item 20 da figura 59).
No captulo 3 (seo 3.5) pudemos avaliar, a partir do exemplo da face Euler de Hermann
Zapf, diversos aspectos construtivos que orientam um projeto multiescrita equilibrado e consistente.
Um desses aspectos diz respeito s variaes de espessura ao longo do trao das letras, caracterstica
102
1 Alpha 2 Beta 3 Gamma 4 Delta 5 Epsilon 6 Zeta

7 Eta
8 Theta 9 Iota 10 Kappa 11 Lamda 12 Mu
13 Nu
14 Xi 15 Omicron 16 Pi 17 Rho 18 Sigma
19 Tau
20 Upsilon 21 Phi 22 Chi 23 Psi 24 Omega
Figura 59. Letras maisculas gregas na BR Sans. As letras em cinza tem a mesma forma das latinas.
herdada do desenho caligrfico com caneta de ponta larga. Como a BR segue o estilo de traos
uniformes e com poucas variaes da sua matriz, a EM, isto impossibilita a aplicao deste recurso
caligrfico. No entanto, outro aspecto de cunho caligrfico diz respeito s formas mais curvas que
caracterizam as minsculas gregas (seo 3.5). Foi esta a principal distino que preservamos no
desenho das gregas, para no perder a identidade de sua escrita, diante da exigncia de harmonia
com as originais latinas. Para exemplificar um pouco este aspecto curvo das minsculas gregas, a
figura 60 apresenta as letras gregas gamma, delta e xi minsculas em trs faces analisadas no cap-
tulo 3. Note, na ltima linha, nas letras da BR Sans, como foi possvel preservar as caracterstiscas
curvas, mesmo eliminando as variaes de espessura contidas nas trs faces anteriores.
Porson Greek
Alexander Wilson Greek
Euler
BR Sans
Figura 60. Letras gregas gamma, delta e xi minsculas em trs faces gregas, comparadas com a BR Sans. As formas
das letras das duas primeiras linhas so fac-smiles e serrilharam ao serem ampliadas na composio da figura.
Optamos por mant-las assim para preservar seu traado original. Fonte da ilustrao: autor.
103
Assim, com a BR Sans a inteno foi garantir uniformidade estrutura formal dos ele-
mentos curvos das letras ao mesmo tempo preservando o minimalismo de forma consistente da
EM-2000, uma face sem serifas e quase sem variaes na espessura dos seus traos. O resultado
pode ser visto na figura 61.
Para avaliar a uniformidade faamos primeiro uma anlise de estruturas terminais nas
letras da figura 61. Os crculos pontilhados menores que aparecem nos terminais das letras alfa,
iota, lamda, pi, tau e chi (respectivamente itens 1, 9, 11, 16, 19 e 22) tem a mesma conformao.
Definimos esta forma terminal a partir do referencial dos terminais de duas letras minsculas da
escrita latina na BR Sans, o f e o t (figura 58). O uso das mesmas, com as devidas adaptaes
s particularidades das letras gregas garante uniformidade das partes finais curvas dessas letras
no plano geral da face.
Os crculos pontilhados maiores inseridos nas letras zeta, xi e sigma (itens 6, 14 e 18A)
delimitam formas mais complexas, de caractersticas caligrficas, que no tem correlatas nas
letras latinas. Optamos por construir a terminao dessas trs letras (zeta, xi e sigma) de forma
similar entre si, pelo mesmo motivo das letras anteriores, ou seja, uniformidade, consistncia.
Usamos como referncia de criao modelos histricos como aqueles apresentados na figura
60. Note tambm que nessas trs letras a parte descendente tem a mesma altura, o que preserva
a uniformidade tanto em relao s outras descendentes gregas, beta, eta, mu, rho, phi, chi e psi
(itens 2, 3, 7, 12, 17, 21, 22 e 23) quanto com as descentes do p e q das latinas.
Uma terceira sequncia de crculos marca as descendentes do beta, gamma, mu, rho, phi,
chi e psi (itens 2, 12, 17, 21, 22 e 23). Alm da altura dessas descendentes serem equivalentes,
todas esto terminadas em forma de bisel, como tambm ocorre com as letras p e q latinas. A
letra eta (item 7) a nica com descendente vertical que no termina em bisel. Isto porque sua
descendente no a continuao da haste principal como ocorre, por exemplo, com o beta e o rho.
Quanto ao aspecto geral curvilneo das letras minsculas gregas, as setas colocadas nas
letras alfa, gamma, delta, epsilon, zeta, nu, xi e upsilon (itens 1, 3, 4, 5, 6, 13, 14 e 20) demons-
tram o percurso das linhas e o movimento de origem caligrfica, que preservam caractersticas
essenciais da estrutura formal da escrita grega. Particularmente na letra alfa tomamos o cuidado
de faz-la distinta o bastante da letra a minscula, sem deixar de destacar seus terminais. Esta
cautela se deve em parte ao fato de que essa letra uma das mais frequentes na constituio das
palavras gregas (conforme Apndice E, Tabela E.3). Consequentemente, sua forma tem grande
influncia sobre a cor tipogrfica dos textos produzidos nessa escrita.

104
1 alfa 2 beta 3 gamma 4 delta 5 epsilon

6 zeta 7 eta 8 theta 9 iota 10 kappa
11 lamda 12 mu 13 nu 14 xi 15 omicron
16 pi 17 rho 18A sigma 18B sigma 19 tau
20 upsilon 21 phi 22 chi 23 psi 24 omega
Figura 61. Exemplos de consistncia de diversos elementos que compem as letras gregas da BR Sans.
105
5.4.2 Composio de texto
At o momento as nossas anlises encontram-se no nvel das estruturas elementares dos

glifos. Para concluirmos este captulo, resta, no entanto, uma viso sobre o conjunto da face em
sua atuao direta na produo de texto escrito. Esta ltima exposio, obviamente, exige a uti-
lizao da BR Sans com contedo em escrita latina e grega. A figura 62 traz o mesmo exemplo
de texto utilizado no captulo 3 (figura 33) com a face multiescrita Euler. O ideal que a face
BR Sans seja capaz como a Euler de preservar a harmonia entre as duas escritas no conjunto
do texto. O estilo comum s letras latinas e gregas deve garantir uma certa invisibilidade
face, conduzindo a ateno de quem l mais ao contedo do que forma. Em outras palavras, a
inteno por traz deste design incremental que o leitor (interessado primariamente na leitura)
ao olhar para o texto como um todo no perceba que as palavras gregas se destacam das latinas
a no ser apenas pelas estruturas formais diferenciadas de suas letras.
A apresentao, distribuda nas figuras 63 e 64, segue o modelo que as produtoras de
fonte tradicionalmente chamam de Livro de espcimes (Especimen Book), Catlogo de tipos ou
Catlogo de amostras. Num Catlogo de amostras, aps a exposio de todos os glifos de uma
face, normalmente includa uma pequena poro de texto em diversos tamanhos de ponto para
que os potenciais consumidores possam avaliar o comportamento dos glifos numa sequncia
de palavras e frases (Apndice D). Utilizamos o alinhamento esquerda para que os espaos
entre as letras e entre as palavras, no fosse alterado pelo programa de composio do texto.
Desta maneira, o espao entre cada glifo das figuras 63 e 64 no est mascarado por nenhuma
justificao externa fonte tipogrfica, mas resultado exclusivo do espao original calculado
e estabelecido para a BR Sans durante o seu projeto.
Ao encerrar este captulo, observando a constituio estrutural do mesmo (exposio textual
ancorada diretamente em imagens), algo mais torna-se evidente, alm dos objetivos tratados.
Este algo se traduz na conscincia de que o design tipogrfico um campo cujos fins so emi-
nentemente pragmticos. Isso de nenhuma maneira contesta a necessidade de seus fundamentos
e critrios de ordem torica, mas nos coloca sempre em alerta para no atuar somente no mbito
das reflexes. Nesse sentido, a produo da famlia BR Sans, em sua forma atual, entendida
por ns como apenas uma parte de um processo criativo e produtivo, que pode e deve ampliar
suas capacidades, incluindo indefinidamente mais recursos tipogrficos e escritas.
106
Caractere vem do substantivo grego , que significa

sinal gravado, impresso. A palavra glifo vem igualmente do grego
, verbo que significa cinzelar, esculpir, gravar.
Figura 62. Exemplo de texto multiescrita na Face BR Sans. Fonte da ilustrao: autor.
Texto - 8pt
(1447)
, , ,
, , .
: ,
.
POTICA (1447)ARISTTELES
Falemos da poesiadela mesma e das suas espcies, da efetividade de cada uma delas, da composio que se deve dar aos mitos, se quisermos que o poema resulte
perfeito, e, ainda, de quantos e quais os elementos de cada espcie e, semelhantemente, de tudo quanto pertence a esta indagaocomeando, como natural, pelas
coisas primeiras. A epopia, a tragdia, assim como a poesia ditirmbica e a maior parte da aultica e da citarstica, todas so, em geral, imitaes. Diferem porm, umas das
outras, por trs aspectos: ou porque imitam por meios diversos, ou porque imitam objetos diversos ou porque imitam por modos diversos e no da mesma maneira.
Texto - 10pt
(1447)
, ,
, , ,
.
: ,
.
Falemos da poesiadela mesma e das suas espcies, da efetividade de cada uma delas, da composio que se deve dar aos mitos, se
quisermos que o poema resulte perfeito, e, ainda, de quantos e quais os elementos de cada espcie e, semelhantemente, de tudo quanto
pertence a esta indagaocomeando, como natural, pelas coisas primeiras. A epopia, a tragdia, assim como a poesia ditirmbica
e a maior parte da aultica e da citarstica, todas so, em geral, imitaes. Diferem porm, umas das outras, por trs aspectos: ou porque
imitam por meios diversos, ou porque imitam objetos diversos ou porque imitam por modos diversos e no da mesma maneira.
Texto - 12pt
(1447)
, ,
, ,
, .

: ,
.
Falemos da poesiadela mesma e das suas espcies, da efetividade de cada uma delas, da composio que se
deve dar aos mitos, se quisermos que o poema resulte perfeito, e, ainda, de quantos e quais os elementos de cada
espcie e, semelhantemente, de tudo quanto pertence a esta indagaocomeando, como natural, pelas
coisas primeiras. A epopia, a tragdia, assim como a poesia ditirmbica e a maior parte da aultica e da citarstica,
todas so, em geral, imitaes. Diferem porm, umas das outras, por trs aspectos: ou porque imitam por meios
diversos, ou porque imitam objetos diversos ou porque imitam por modos diversos e no da mesma maneira.
Figura 63. Composio de texto em grego e latim usando a BR Sans em seus estilos. Fonte da ilustrao: autor.
107
Texto - 14pt
(1447)
, ,
, ,
,
.
:
,
.
Falemos da poesiadela mesma e das suas espcies, da efetividade de cada uma delas, da
composio que se deve dar aos mitos, se quisermos que o poema resulte perfeito, e, ainda, de
quantos e quais os elementos de cada espcie e, semelhantemente, de tudo quanto pertence a esta
indagaocomeando, como natural, pelas coisas primeiras. A epopia, a tragdia, assim como a
poesia ditirmbica e a maior parte da aultica e da citarstica, todas so, em geral, imitaes. Diferem
porm, umas das outras, por trs aspectos: ou porque imitam por meios diversos, ou porque imitam
objetos diversos ou porque imitam por modos diversos e no da mesma maneira.
Texto - 16pt
(1447)
, ,
,
, ,
.

:
, .
Falemos da poesiadela mesma e das suas espcies, da efetividade de cada uma delas,
da composio que se deve dar aos mitos, se quisermos que o poema resulte perfeito,
e, ainda, de quantos e quais os elementos de cada espcie e, semelhantemente, de tudo
quanto pertence a esta indagaocomeando, como natural, pelas coisas primeiras.
A epopia, a tragdia, assim como a poesia ditirmbica e a maior parte da aultica e
da citarstica, todas so, em geral, imitaes. Diferem porm, umas das outras, por trs
aspectos: ou porque imitam por meios diversos, ou porque imitam objetos diversos ou
porque imitam por modos diversos e no da mesma maneira.
Figura 64. Composio de texto em grego e latim usando a BR Sans em seus estilos. Fonte da ilustrao: autor.
108
CONSIDERAES FINAIS
No mbito multiescrita, se compreendemos todas as condies necessrias ao sucesso do

trabalho do designer como uma estrutura que oferece a sustentao e os meios, podemos dividir
tal estrutura, de modo hipottico, em dois ramos interdependentes. O primeiro ramo diz respeito
toda tecnologia que fornece os equipamentos, recursos, ferramentas e materiais indispensveis
ao trabalho. Na atualidade, fazem parte deste ramo o codificador Unicode, o formato de fontes
OpenType, os programas de desenho vetorial e de edio de fontes, os instrumentos de caligrafia,
os escneres e os computadores. O segundo ramo incorpora os princpios e mtodos que sub-
sidiam e orientam o designer em sua atuao. Neste encontram-se os critrios que procuramos
estabelecer ao longo dessa dissertao, bem como outros que no fazem parte de nosso escopo
e que no foram tratados aqui.
Quanto aos temas e questes de que no tratamos, muito ainda resta ser feito. Cada escrita
tem sua histria, est impregnada de cultura e carrega particularidades que necessitam ser estu-
dadas para se estabelecer critrios equivalentes aos que propusemos no mbito latino e grego.
Utilizando o critrio de proximidade cultural e histrica, j h algum tempo estamos pesquisando
sobre o alfabeto cirlico e num caminho diverso, dada a distncia cultural maior, tambm sobre
o abjad hebraico. Outro tema relevante, tanto pela escassez de referncias bibliogrficas quanto
pelo fato de se tratar de um elemento tipogrfico prprio das lnguas neolatinas o dos sinais
diacrticos. At onde pudemos verificar, existe um nico artigo de Victor Gaultiney (2002) que
faz uma anlise da questo do desenho e do posicionamento desses sinais nas letras da tipografia
latina. Um terceiro tema complexo, ainda sem literatura disponvel, diz respeito ao estabeleci-
mento de regras para espaamento de letras de escritas no alfabticas. Alm deles, os quatro
princpios pticos estabelecidos aqui, por seu carter heurstico, exigem estudos especficos para
escritas estruturalmente diversas das que aplicamos no presente estudo. Todas essas questes so
uma pequena amostra do campo que se abre para pesquisa e busca de solues dentro do design
tipogrfico multiescrita. Assim, do nosso ponto de vista, a constituio desses fundamentos est
apenas comeando.
Mas esse arcabouo, mesmo ampliando-se muito alm do que j atualmente se constitui,
no suficiente para garantir que um projeto tipogrfico se concretize e seja bem-sucedido na
forma acabada de uma fonte. Cabe ao designer aglutinar todos esses elementos em torno de
si, ao mesmo tempo fazendo uso de algo dificilmente apreensvel atravs de conceitos: suas
prprias habilidades e sensibilidade individual. Cada profissional tem uma percepo e olhar
109
diferenciado sobre sua criao e atua subjetivamente conforme critrios e valores que ultrapas-
sam a teoria, a tcnica e a prtica. Uma mesma proposta de projeto tipogrfico apoiada em um
determinado briefing ter diferentes solues, de acordo com a viso particular e a experincia
especfica de cada designer ou equipe de trabalho envolvida no processo de criao de uma
face e de produo de uma fonte. E at mesmo dentro de um determinado projeto um desig-
ner pode, dependendo de circunstncias, como o tempo total de desenvolvimento do mesmo,
alterar sua trajetria, o que conduzir a solues diferenciadas. Independente das solues a
que se chega, no podemos nos esquecer que para alm da tecnologia e dos critrios formais
esto as faculdades racionais e intuitivas do designer. Como afirma Robert Bringhurst (2005,
p. 158): Os tipgrafos que trabalham com mltiplos alfabetos so multiplamente abenoa-
dos: a eles dada a chance de aprender tanto a histria da cultura quanto os aspectos tcnicos
de cada escrita em questo. Tal conscincia coloca o designer no centro da questo, exigindo
dele responsabilidade diante da riqueza e pluralidade das escritas e da tipografia. Ao mesmo
tempo, tudo isso o que faz da tipografia multiescrita um campo criativo em sua essncia.
110
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115
APNDICE A GLOSSRIO
Abertura
rea vasada em uma letra permitindo a comunicao entre o espao interno e o externo como
ocorre no h, m, n e u. Em faces de tipo serifadas a abertura normalmente mais estreita do que nas
sem serifas, o que exige um maior cuidado na criao destes elementos para no congestion-los.
Abjad
Sistema de escrita em que suas principais letras so consoantes ou vogais longas. As vogais
so indicadas com marcas nas consoantes ou so excludas. O termo abjad deriva das quatro
primeiras letras da escrita arbica (alef, beh, jeem e dal). Um exemplo de Abjad o hebraico.
Abugida
Sistema de escrita que mescla caractersticas dos sistemas silbicos e alfabticos. Cada con-
soante vem associada com uma vogal (usualmente a vogal a). O termo abugida provm das
quatro primeiras consoantes (alf, bet, gaml, dant) e quatro primeiras vogais na ordem semtica
da escrita etipica (- -u -i -a).
Adobe Imaging Model

Imaging significa processamento de imagens, isto , captura, manipulao e armazenamento. O
modelo da Adobe, baseado na linguagem PostScript, vem se desenvolvendo atrelado tecnologia
mais recente do Portable Document Format (PDF).
Adobe Type Manager (ATM)

Programa da Adobe que trabalhava em parceria com os sistemas operacionais do Mac e PC e
com o tempo foi incorporado a eles. Suas funes principais so gerar fontes de tela escalveis
e vetores para impresso em impressoras no PostScript.
Ala
Extensor em forma de linha que pode variar seu tamanho e ngulo alterando com isso a curva
em que est atrelado.
Alfabeto
Sistema de escrita em que vogais e consoantes tm o mesmo privilgio na sua constituio. O
termo alfabeto vem das duas primeiras letras da escrita grega (alfa e beta).
Algoritmo
Procedimento ou processo de clculo com um nmero de etapas definido, para cumprir uma
tarefa ou conduzir soluo de um problema.
116
Alinhamento matemtico
Posicionamento de elementos grficos baseado em clculo matemtico.
Alinhamento ptico
Posicionamento de elementos grficos baseado na viso humana e suas peculiaridades.
Altura da ascendente
Dimenso que fixa o tamanho das letras que tm ascendentes como b e d.
Altura da descendente
Dimenso que fixa o tamanho das letras que tm descendentes como p e q.
Altura das maisculas

Dimenso que fixa o tamanho das letras maisculas. Normalmente seu valor um pouco menor
que o da altura das ascendentes.
Altura do flex
A distncia entre as duas linhas que posicionam os ns externos e o n interno de uma curva
apropriada para aplicar o mecanismo Flex.
Altura x
Dimenso que fixa o tamanho das letras minsculas, excluindo as letras que tm ascendentes
(como b e d) e as que tm descendentes (como p e q). A altura da letra x define esta medida, j
que este glifo tem uma forma plana em seu topo e base.
ANSI
Acrnimo para American National Standards Institute, organizao que desenvolve e estabelece
normas tcnicas nos Estados Unidos.
Anti-aliasing
Tcnica para reduo da aparncia serrilhada de imagens na tela do computador. A suavizao
conseguida inserindo-se pixels de tons intermedirios entre a cor da imagem e a cor de fundo.
pice
Topo em ngulo agudo de um glifo como ocorre na parte mais alta da letra A maiscula.
Aplicativo
Classe de programa de computador que processa dados digitalmente, reduzindo e facilitando as
mais diversas tarefas do usurio. Entre os mais comuns encontram-se os processadores de texto
e os navegadores para Internet.
117
Apple Advanced Typography (AAT)

Tecnologia de suporte e processamento de texto para computadores Macintosh retomada pela
Apple do extinto QuickDraw GX, e que permite aos aplicativos disponibilizarem fontes com
recursos tipogrficos especiais. Dentre esses recursos encontram-se ornamentos, ligaduras e
conexes de letras cursivas.
Arco
Curva como a que ocorre no bojo inferior da letra g minscula
Arquivo bitmap
Conjunto de dados constitudos de pontos distribudos em uma matriz fixa. Quanto maior o
nmero de pontos dentro de determinada rea, mais alta a resoluo da imagem contida nela.
Arquivo vetorial
Conjunto de dados constitudos a partir de curvas matemticas que definem as formas das imagens.
Por serem baseados em vetores tais arquivos so escalveis e a resoluo final ser equivalente
resoluo do dispositivo de sada: tela, impressora ou imagesetter.
Ascendente
Parte de uma letra minscula que ultrapassa a altura x, como ocorre nas letras b e d.
ASCII
Codificador de 7 bits que permite associar 128 caracteres a nmeros que vo de 0 a 127. O nome
um acrnimo para American Standard Code for Information Interchange e foi desenvolvido
pelo American National Standards Institute (ANSI).
Barra
Linha horizontal que liga as hastes do H ou A maisculos e tambm a linha do f e do e minsculos.
Bzier
(Ver curva Bzier)
Bicameral
Caracterstica de escrita que tem duas formas para suas letras. O alfabeto latino e o grego so
exemplos de escritas bicamerais, contendo as formas maisculas e minsculas.
Bit
Acrnimo de Binary Digit. A unidade bsica de informao em um computador, utilizando no-
tao de base 2, que pode assumir dois valores numricos, isto 2 = 2.
Bitmap
Termo associado imagens feitas com mapas de bits montados em uma matriz fixa.
118
Brao
Linha horizontal de um glifo como na letra E maiscula.
Byte
Conjunto de dados composto por oito bits e pode representar 28 = 256 valores diferentes.
Caminho
Objeto vetorial em forma de linha que tem direo e sentido, mas no necessariamente espes-
sura. Exemplos de caminhos so linhas retas e curvas (caminhos abertos), crculos e quadrados
(caminhos fechados).
CJK
Acrnimo para Chinese, Japanese and Korean. Normalmente utilizado para designar fontes que
suportam estas trs escritas.
CJKV
Acrnimo para Chinese, Japanese, Korean and Vietnamese. Normalmente utilizado para designar
fontes que suportam estas quatro escritas.
Codificador de caracteres
Mapeamento que atribui um nmero ou cdigo nico para uma determinada srie de caracteres
e outros sinais grficos. Entre os mais populares codificadores encontram-se o Win ansi, o Mac
Roman e o Unicode.
Componedor
Instrumento de madeira ou metal utilizado na tipografia mecnica pelo tipgrafo para montar
um a um os tipos das letras formando as linhas de composio.
Comprimido
Estilo de uma face de tipos em que as larguras das letras so normalmente mais compactas que
as do estilo condensado (condensed).
Computer-Aided Design (CAD)

Acrnimo para projeto auxiliado por computador. utilizado pelos mais diversos profissionais
dentre engenheiros, arquitetos e desenhistas, para criar ilustraes tcnicas de preciso.
Condensado
Estilo de uma face de tipos em que as larguras das letras so mais compactas que as do estilo
usado para texto.
Contraste
Medida da diferena entre as espessuras grossas e finas de um glifo.
119
Cor tipogrfica
Densidade visual ou textura de uma pgina de texto resultante da distribuio do preto e do
branco. Em um bloco de texto vrios fatores influenciam na variao da cor tipogrfica para mais
ou menos escura: a espessura das formas dos glifos, seu nvel de condensao ou expanso, o
tamanho do ponto, a entrelinha definida para o bloco do texto, o tamanho da linha, o espao de
palavra, a cor da tinta de impresso e a tonalidade do papel.
Crenagem
Ajuste da distncia entre dois glifos que, por suas formas especficas, quando inseridos um aps
o outro podem parecer muito prximos ou afastados demais. Por exemplo, letras de formas
diagonais como V e A, posicionadas em sequncia, tero um espao entre ambas maior do que
letras como H e E. A crenagem especifica, para este e outros pares problemticos, um valor
que aproxima (ou dependendo do caso afasta) as duas letras, homogeneizando-as e tornando-as
consistentes com o tom geral do espaamento das demais letras de uma face de tipo, dentro de
uma fonte.
Criao tipogrfica
Tambm conhecida como projeto tipogrfico, ou design de faces de tipo, a criao de todos
os elementos grficos (glifos) que devem ter uma forma e estilo comuns e que compem um
arquivo de fonte.
Curva Bzier
Curva definida por uma equao matemtica e utilizada em programas de desenho vetorial e
contornos PostScript. Seu nome deve-se ao projetista da Renault, Pierre Etienne Bzier, que nos
anos 1970 desenvolveu um sistema de desenho assistido por computador (CAD) baseado nos
polinmios do matemtico Sergei Bernstein. As curvas Bzier podem ser de dois tipos: cbicas
e quadrticas. As fontes Type 1 baseiam-se em curvas cbicas e as TrueType em quadrticas.
Curva Clotide
Tipo de espiral com uma curvatura iniciando em zero e aumentando ao longo da curva. Sua
forma ajuda a reduzir o efeito tico de osso nas transies entre retas e curvas de um glifo.
Descendente
Parte da letra que se estende para baixo da linha de base, como no p, q e y.
Design tipogrfico
Design grfico especializado em criao tipogrfica. O fundamento deste conceito est em pro-
jetar tanto a forma, enquanto face de tipo desenhada, quanto a estrutura digital que suporta o
desenho, isto , a fonte tipogrfica.
120
Diacrtico
Sinal grfico que confere a uma letra valor fontico diferente. Exemplos de diacrticos so os
acentos, o til, o trema e o cedilha. Em algumas escritas com o hebraico os sinais diacrticos
indicam as vogais.
Diagonal
Parte da letra em linha reta, como as hastes, mas com direo oblqua, como no V e A.
Double Word
Grupo de 32 bits, que equivale a 2 = 4.292.967.295 valores.
DPI
Acrnimo de dots per inch (pontos por polegada), uma medida de resoluo para dispositivos como
impressoras e imagesetters. Impressoras com sadas entre 300 e 600 dpi so consideradas de baixa
resoluo, entre 800 e 1.000 de mdia, e acima de 1.000, so classificadas como de alta resoluo.
Ducto
Direo e sequncia dos traos usados para construir um glifo.
Editor de fontes
Programa aplicativo especializado em editar fontes tipogrficas existentes ou criar novas.
Editorao eletrnica
Processo de composio que emprega computador, escner, impressora laser, fontes tipogrfi-
cas digitais, programas de ilustrao vetorial, de tratamento de imagens e de paginao para a
produo das mais diversas peas grficas: cartazes, folhetos, revistas e livros.
Eixo
Linha imaginria que atravessa e liga as partes mais estreitas dos glifos circulares. Esta linha
indica o ngulo do estresse.
Eme
Medida relativa equivalente ao tamanho do ponto da fonte em uso. Se por exemplo estamos
utilizando uma fonte com 12 pontos de tamanho, ento o eme ser de 12 pontos.
Encapsulated PostScript (EPS)

Formato padro de arquivos para importao, exportao e troca de dados em linguagem
PostScript, entre programas, sistemas e ambientes heterogneos.
Ene
Medida relativa igual metade do eme.
121
Entrelinha
Medida da distncia (em pontos tipogrficos) da linha de base de uma linha para a linha de base
da linha precedente.
Escrita
Coleo de letras e outros sinais grficos utilizados para representar linguagens em forma textual,
um ou mais sistemas de escritas.
Espao de nmero
Espao fixado em uma mesma medida de largura para acomodar os nmeros de uma face de tipos.
Espao de palavra
estabelecido em fraes de eme pelo designer tipogrfico durante a etapa de produo de
uma fonte, mas pode ser alterado pelo usurio desta fonte, isto comprimido ou expandido no
momento da composio de um texto, no processo conhecido como justificao.
Espao eme
Espao igual largura de 1 eme.
Espao ene
Espao igual largura de 1 ene.
Espao fino
Espao normalmente igual a 1/4 do eme.
Espao lateral
Folga lateral esquerda (left sidebearing) e direita (right sidebearing) de cada glifo, definida pelo
designer tipogrfico, para proporcionar a distncia adequada que separa cada um dos elementos
de uma fonte.
Espinha
Parte curva central da letra S.
Espora
Trao que se projeta de uma haste como ocorre na letra G maiscula.
Estresse
Indica a variao do trao entre o grosso e o fino na construo de um glifo.
Expandido/Estendido
Estilos de uma face de tipo em que as letras so mais largas que as do estilo usado para texto.
Face
(ver face de tipo)
122
Face de texto
Face de tipo criada para uso principalmente em grandes extenses de texto, como ocorre em
livros. Uma caracterstica importante nestas faces a moderao nos destaques e contraste das
formas, para no distrair a ateno do leitor do contedo do texto. Este afastamento dos exces-
sos faz com que faces de texto como Times New Roman e Adobe Garamond sejam conhecidas
como invisveis.
Face de tipo
Coleo de letras, sinais diacrticos, nmeros, pontuao e smbolos desenhados para terem uma
forma e estilo comuns.
Face de ttulo
Face de tipo criada exclusivamente para uso em ttulos e tamanhos maiores. Seus recursos podem
incluir versaletes, mas nem sempre contm as letras minsculas.
Famlia de faces de tipo

Grupo de faces de tipo que partilham um nome e caractersticas de design comuns.
Famlia de fontes
Grupo de fontes que compem os diversos membros de uma famlia de faces de tipo.
Feies de leiaute (Features)

Regras tipogrficas estabelecidas para o uso de glifos na representao das linguagens. As
feies de leiaute podem ter diversos usos, dentre eles posicionar e substituir glifos. Para cada
caractere existe um glifo padro com seu posicionamento. Cabe ao designer de faces criar glifos
alternativos com posies diferentes, conforme cada caso, e gerar as instrues para substituio
de glifos. Exemplos de feies so: liga, utilizada para inserir ligaduras como fi e fl no lugar de
f i e f l, smcp, para substituir letras minsculas como a, b ,c e d por versaletes a, b ,c e d, onum,
para substituir nmeros de ttulo como 1, 2, 3 e 4 por nmeros de texto 1, 2, 3 e 4.
Floro
Ornamento tipogrfico semelhante a flor ou folha definido dentro de uma fonte como um glifo.
Fonte
Estrutura que descreve uma face de tipos seja fisicamente em blocos de liga de metal e filme
fotogrfico ou digitalmente em cdigo de computador. No caso especfico da fonte de metal,
cada tamanho de tipo corresponde a uma fonte separada. O mesmo no ocorre com a tecnologia
do filme fotogrfico ou do arquivo digital, em que cada fonte pode ter seu tamanho ampliado
ou reduzido.
Fonte AAT
Formato de fonte da Apple tambm conhecido como Fonte GX.
123
Fonte corrompida
Fonte danificada aps um perodo de uso no computador. Isso pode acarretar erros nos progra-
mas, impressoras e sistema operacional. A soluo para este tipo de problema deletar todos os
arquivos suspeitos e reinstalar as fontes a partir dos arquivos originais.
Fonte de contorno
Fonte digital que armazena as formas dos seus glifos em desenhos vetoriais. Estes desenhos so
descries matemticas que podem ser ampliadas ou reduzidas (escaladas) para qualquer tamanho.
Fonte de mapa de bits

Fonte digital que armazena as formas dos seus glifos em desenhos em mapas de bits. Como es-
ses desenhos no podem ser ampliados ou reduzidos sem perda de resoluo, necessrio uma
coleo completa de glifos para cada tamanho de tipo. Fontes de mapa de bits so utilizadas
normalmente em monitores e telas de diversos dispositivos.
Fonte de mltiplos bytes

Fonte que faz uso de codificadores de mltiplos bytes para acessar seus elementos. Exemplos
so os formatos CID-Keyed da Adobe e o OpenType da Adobe e Microsoft.
Fonte de tela
(ver fonte de mapa de bits)
Fonte de nico byte

Fonte que faz uso de um byte, (8 bits ou 256 valores) para acessar seus elementos. So exemplos
as fontes Type 1 da Adobe e as primeiras verses das fontes TrueType da Apple.
Fonte escalvel
(ver Fonte de contorno)
Fonte grega monotnica

Fonte que segue as regras ortogrficas adotadas para a escrita grega aps 1982. Nelas todos os
sinais diacrticos caram, restando somente o acento agudo.
Fonte grega politnica

Fonte que segue as regras ortogrficas clssicas para a escrita grega. Como consequncia, um
grande nmero de sinais diacrticos deve ser includo. Isto torna mais complexa e trabalhosa a
tarefa do designer, mas garante uma fonte com capacidade para lidar com textos de qualquer
perodo histrico grego.
124
Fonte multiescrita
Fonte que inclui mais de uma escrita em seu contedo. Atualmente vem se tornando mais co-
mum a produo de fontes com suporte s escritas latina, grega e cirlica e at mesmo hebraica.
Fontes desta categoria necessitam ser produzidas em formato OpenType para suportarem todas
essas escritas e os seus recursos em um s arquivo.
Fonte Multiple Master

Variedade de fonte PostScript Type 1 da Adobe contendo duas ou mais estruturas de glifos
em vetores que podem ser interpolados criando diversas formas e estilos. Esta tecnologia foi
abandonada pela Adobe em 1999, passando essa empresa a concentrar esforos na produo de
fontes OpenType.
Fonte OpenType
Formato de fontes desenvolvido conjuntamente pela Microsoft e Adobe na dcada de 1990, a
partir dos formatos TrueType e Type 1. Com o tempo outras companhias como Apple e Monotype
tambm contriburam para o esforo de especificao desse formato. OpenType baseado em
Unicode e assim cada fonte pode conter milhares de elementos. Isto significa capacidade para
incluso de diversas escritas e elementos tipogrficos em um nico arquivo digital. Alm disso,
tem suporte multiplataforma: Windows, Mac e Unix.
Fonte pi
Fonte que no inclui nenhuma escrita em seu contedo. Normalmente constituda por smbolos
como o caso da Zapf Dingbats.
Fonte PostScript
(ver Fonte Type 1)
Fonte TrueType
Tecnologia de fonte digital vetorial, criada pela Apple no final da dcada de 1980 e repassada
Microsoft em troca de outra tecnologia. Durante a dcada de 1990 foi alvo de disputa com sua
concorrente, a Type 1 da Adobe. Inicialmente seu formato de nico byte permitia somente 256
elementos, mas avanos posteriores ampliaram esta capacidade.
Fonte Type 1
Tecnologia de fonte digital vetorial, baseada em parte do modelo PostScript. Por essa razo
tambm conhecida como fonte PostScript. Foi criada pela Adobe no incio da dcada de 1980.
Apesar de seu formato de nico byte permitir no mximo 256 elementos, junto com a tecnolo-
gia PostScript as fontes Type 1 foram padro da indstria para editorao eletrnica durante as
dcadas de 1980 e 1990.
125
Fonte Type 2
Formato criado pela Adobe para ser utilizado com o Compact Font Format (CFF). O formato
CFF/Type 2 estrutura as fontes OpenType em sua verso PostScript, permite uma representao
compacta de seus elementos e usado para embutir fontes em arquivos PDF.
Fonte Type 3
Diferentemente do Type 1, o Type 3 faz uso de todos operadores da linguagem PostScript. Isto
permite acesso a recursos como sombra e preenchimento com padres de cores. Por outro lado
o Type 3 no tem um mtodo para instrues digitais (hinting) e no funciona em conjunto com
o Adobe Type Manager (ATM).
Fonte Type 4
Formato proprietrio da Adobe, no documentado e obsoleto. Era usado para produzir fontes
para cartuchos ou discos rgidos de impressoras. Refere-se organizao do arquivo, sendo seus
elementos expressos no formato Type 1. Sua vantagem que os interpretadores PostScript so
capazes de ler somente os elementos necessrios impresso e salvar espao de armazenamento.
Fonte Type 5
Formato semelhante ao Type 4, mas usado para armazenar fontes na memria ROM das impressoras.
Fonte Type 32
Este formato tem como propsito principal garantir que um documento grande possa ser impresso
em uma impressora com pouca memria. Os elementos bitmaps so transferidos diretamente
para o interpretador, liberando espao na memria da impressora.
Fonte Type 42
Tecnologia da Adobe que cria um invlucro em torno de uma fonte TrueType permitindo que a
mesma seja interpretada diretamente por uma impressora PostScript.
Fonte vetorial
(ver Fonte de contorno)
Fotocomposio
Tcnica de composio de textos, atravs do processo fotogrfico, desenvolvida a partir da dcada
de 1940. Substituiu a tecnologia anterior da linotipia ou composio a quente, da ser chamada
de composio a frio. No incio da dcada e 1980, com a popularizao das fontes digitais, do
computador pessoal e do PostScript, foi substituda pela editorao eletrnica.
Gerenciador de fontes
Programa que controla o uso de fontes tipogrficas digitais. Pode fazer parte do sistema opera-
cional ou ser um utilitrio separado que organiza, instala e desinstala fontes ou grupos de fontes.
126
Glifo
Forma que representa as diversas possibilidades fsicas dos caracteres. Mais de um glifo pode
representar um mesmo caractere. A maisculo e a minsculo so dois glifos representando o
mesmo caractere na escrita latina. Ocorre tambm de um s glifo representar mais de um carac-
tere. O glifo A representa o A latino o A cirlico e o A (Alfa) grego.
Grfico
Em editorao eletrnica, qualquer desenho ou elemento pictrico. No tem a acepo da ma-
temtica ou da estatstica de representao por meio de diagramas.
Gramatologia
Disciplina que estuda os sistemas de escrita de maneira descritiva, histrica e terica.
Haste
Estrutura vertical de uma letra como no T e I maisculos.
Hexadecimal
Sistema de notao que representa os nmeros em base 16, isto , emprega os nmeros 0 a 9
mais as letras de A F. uma notao compacta para a visualizao, ao mesmo tempo em que
facilmente conversvel pelo computador para a notao binria.
High-bit ASCII
Complemento ao codificador ASCII que inclui mais caracteres como os acentuados e outros
sinais grficos. Sua sequncia vai do nmero 128 at o 255.
Hinting
(ver Instrues digitais)
Imagesetter
Dispositivo de sada de alta resoluo (da ordem de 2.000 ou mais dpi de resoluo), que a
partir de arquivos PostScript ou PDF sensibiliza filmes fotogrficos com imagens e textos, para
impresso em ofsete.
Independente de dispositivo
Atributo normalmente associado linguagens de programao e arquivos produzidos com estas
linguagens e que no necessitam ser alterados para atuar em conjuno com diferentes equipa-
mentos. Isso amplia a compatibilidade entre todos os elementos envolvidos. Um exemplo de
linguagem de programao independente de dispositivo o PostScript.
Independente de resoluo
Atributo de determinada classe de objetos que podem ser ampliandos ou reduzidos sem perda
de qualidade. Exemplos so os desenhos e fontes vetoriais baseados no modelo matemtico de
curvas Bzier.
127
Instrues digitais (Hinting)

Instrues de programao includas nos arquivos de uma fonte, para alterar favoravelmente a
forma de sua representao em tamanhos pequenos tanto em monitores quanto em impressoras
de baixa resoluo. Duas formas de instrues so comuns na atualidade: as PostScript e as
TrueType.
Interface de linha de comando

Interface de usurio com o sistema operacional ou com um aplicativo em que todos os dados
so introduzidos atravs de comandos padronizados, digitados sequencialmente. Um exemplo
deste tipo de interface o Prompt do MS-DOS.
Interpolao
Clculo matemtico que gera valores intermedirios entre dois valores fornecidos.
Interpretador PostScript
Equipamento e/ou programa que converte instrues produzidas em linguagem de descrio de
pgina para uma matriz de pontos que podem ser processados em diversos dispositivos de sada,
como monitores e impressoras.
Itlico
Estilo de uma face de tipo em que as letras so desenhadas de forma mais cursiva do que o estilo
regular e normalmente tem uma inclinao para a direita. No itlico, apesar do trao mais cursivo
as letras no chegam a ter conexes entre si como no estilo manuscrito.
Kerning
(ver crenagem)
Legibilidade (legibility)
Clareza com que o leitor identifica as letras individuais.
Leiturabilidade (readability)
Maior ou menor conforto visual que o leitor tem durante o tempo em que l.
Ligao
Linha que conecta duas partes de uma letra, como ocorre entre os dois bojos de um g minsculo,
ou conecta duas letras em faces de tipo cursivas.
Ligadura
Glifo que representa a combinao de dois ou mais caracteres. As ligaduras fi e fl so as mais
comuns na escrita latina.
128
Linguagem de descrio de pgina (PDL)

Linguagem de computador especializada em descrever todo o contedo de uma pgina (textos
grficos e fotos) para dar sada em uma impressora laser ou em uma imagesetter. Exemplos de
PDL so o PostScript da Adobe e o PCL da Hewlett-Packard.
Linguagem de programao de alto nvel

Linguagem de programao mais intuitiva, mais amigvel e prxima do programador, porm
mais afastada do computador. Exemplos deste tipo de linguagem so a Java e a Python.
Linguagem de programao de baixo nvel

Linguagem voltada para fornecer instrues diretas para o computador, sendo mais complexa.
O programador necessita dominar, alm da linguagem em si, a arquitetura dos dispositivos com
os quais ir trabalhar. Exemplo de linguagem de baixo nvel a Assembly.
Linha das ascendentes

Linha imaginria que marca a altura de letras com ascendentes, como o b e o d.
Linha das descendentes

Linha imaginria que marca a profundidade de letras com descendentes, como o p e o q.
Linha das maisculas

Linha imaginria que define a altura das letras maisculas.
Linha de base
Linha imaginria em que as letras se assentam.
Linha mdia
Linha imaginria que marca a altura das letras minsculas que no tenham ascendentes. Nor-
malmente o topo da letra x usado como guia de construo desta linha.
Logossilabrio
Sistema de escrita em que as unidades so usadas para representar palavras e/ou morfemas e em
alguns casos representar slabas. Exemplo de logossilabrio a escrita han usada para o chins
(tambm conhecida como escrita ideogrfica).
MacRoman
Codificador usado pelos sistemas operacionais do Macintosh anteriores verso do OS X.
Marca de cantilao
Sinal indicativo acrescentado em reas especficas de um texto para informar como este deve
ser recitado. Exemplos de marca de cantilao encontram-se nos textos da Tor, as escrituras
religiosas hebraicas.
129
Mecanismo Flex
Recurso disponvel para fontes Type 1 que garante a uma curva rasa no aparecer deformada,
quando renderizada em pequenas dimenses.
Medida absoluta
Medida invarivel. Exemplos so as medidas mtricas, submltiplos como o milmetro e o cen-
tmetro e mltiplos como decmetro e hectmetro.
Medida relativa
Medida que se toma em relao a outra medida. O eme e o ene so medidas relativas tipogrficas.
Miolo
Espao interno dentro de letras como o, b e d.
National language suport (NLS)

Tecnologia desenvolvida pela Microsoft na dcada de 1990, antes dessa empresa incorporar o
Unicode em seus sistemas operacionais. O NLS fornece suporte de teclado, fontes, aplicaes,
representao de tempo, dentre outros, para diversas linguagens e escritas.
Negrito
Estilo de uma face de tipos em que as espessuras gerais dos glifos so maiores do que as do
estilo padro para texto.
N
Ponto em um caminho que marca onde um segmento inicia e termina. Mover um n pode modi-
ficar a forma de seu segmento de caminho. Existem trs tipos de ns. O n de curva indica uma
conexo suave entre dois segmentos curvos. O n de tangente indica uma conexo suave entre um
segmento curvo e um reto. O n de canto indica uma conexo ntida entre quaisquer segmentos.
Nmeros de texto
Nmeros que variam sua altura e posio vertical. Normalmente zero, um e dois tem a mesma
altura das minsculas e alinham sua base pela linha de base. Trs, quatro, cinco, sete e nove
so maiores e tem descendentes. Seis e oito partilham em geral a mesma forma e posio dos
nmeros titulares. Exemplo: 0123456789
Nmeros titulares
Nmeros que partilham a mesma altura e posio vertical das letras maisculas.
Exemplo: 0123456789
Objeto bitmap
Imagem em mapa de bits. No pode ser ampliada sem perda de resoluo. So exemplos os
arquivos em formato TIFF, JPG e PNG.
130
Objetos vetoriais
Desenhos ou textos construdos a partir de equaes matemticas. Tais objetos podem ser escalados
virtualmente para qualquer tamanho sem perda de resoluo. So exemplos: fontes PostScript,
Truetype, OpenType e ilustraes produzidas com curvas Bzier.
Objeto
Elemento independente de uma pgina. So exemplos os caminhos, os blocos de texto e as
imagens em mapa de bits.
Olho
Pequena poro fechada do e minsculo.
Ombro
Parte da letra que descreve uma curva descendente como ocorre no h minsculo.
Opticals
Conceito introduzido pela Adobe na criao de algumas faces OpenType. Variaes na forma
dos glifos para correes ticas so divididas em quatro faixas produzindo glifos prprios para
textos em tamanho pequeno como os de legenda (caption), passando pelos de tamanho mdio
para corpo de texto e ttulos, at os de tamanho grande (display). Este recurso retoma em parte
a qualidade dos tipos de metal em que cada tamanho exigia uma fonte desenhada, ajustada e
cunhada especificamente para o mesmo. Outras empresas alm da Adobe vm aplicando o con-
ceito de Opticals. Um exemplo o da produtora Dftype de Giovanni de Faccio e Lui Karner.
Orelha
Parte da letra que se estende para fora e direita do bojo da letra g minscula.
Pgina de cdigo
Termo equivalente a codificador, utilizado pela Microsoft para associar conjuntos de caracteres
e smbolos a nmeros. Uma pgina de cdigo uma tabela que contm os 128 elementos do
codificador ASCII mais 128 de uma escrita especfica. Cada pgina de cdigo por sua vez re-
ferenciada a um nmero especfico. Assim, por exemplo, a de nmero 1251 refere-se ao cirlico,
a 1252 ao latim e a 1253 ao grego.
Paica
Unidade de medida absoluta equivalente a 12 pontos. usada para medio de dimenses como
pginas e elementos de pginas (comprimento de uma linha de texto, margens e mancha de
texto), principalmente em pases de lngua inglesa que ainda no aderiram ao sistema mtrico.
131
Pantgrafo
Instrumento mecnico que reproduz desenhos em escala (ampliada ou reduzida) a partir de um
original. Desenvolvido em 1884 pelo tipgrafo americano Linn Boyd Benton, que se apropriou
do conhecimento de outro campo e o transferiu para a tipografia. Com o pantgrafo possvel
duplicar os desenhos dos glifos feitos em papel para uma matriz em metal e cera, reduzindo-os
para os mais diversos tamanhos. Este tipo de recurso, apesar de aumentar a velocidade de produ-
o das matrizes tipogrficas, foi utilizado pela indstria de maneira a produzir fontes idnticas
para os diversos tamanhos. Como consequncia, as sutis variaes que eram propositalmente
produzidas no processo manual de produo de matrizes, para aumentar a legibilidade dos tipos,
passou a ser desprezada a partir de ento.
Par de Crenagem
Par de letras que devido s suas formas, exigem um ajuste (crenagem) para tornar o espaamento
entre elas consistente com os demais de uma fonte.
Pauta tipogrfica
Conjunto de cinco linhas paralelas horizontais fundamentais na constituio do desenho bem
proporcionado das letras. Estas cinco linhas so a das ascendentes, das maisculas, da linha
mdia, da linha de base e das descendentes. Aps os primeiros esboos de letras, importante
desenh-las apoiando-se na pauta tipogrfica para garantir consistncia e proporcionalidade na
construo dos glifos.
Perna
Haste diagonal que compe letras como o K e o R maisculos.
Pixel
Abreviao para picture element. Unidade bsica de cor em um monitor ou imagem de compu-
tador. O tamanho fsico de um pixel varia, sendo dependente da resoluo do monitor.
Platesetter
Dispositivo de sada de alta resoluo (da ordem de 2.000 ou mais dpi de resoluo) que a partir
de arquivos PostScript ou PDF sensibiliza chapas de alumnio com imagens e textos para im-
presso em ofsete.
Polegada
Medida absoluta de comprimento equivalente a 25,4 milmetros. Muito utilizada em tipografia,
mesmo aps o advento da editorao eletrnica.
132
Ponto tipogrfico
Em 1883 a U.S. Type Founders Association estabeleceu e regulamentou a medida de 1 ponto
tipogrfico igual a 0,0138 polegadas, o que equivale a aproximadamente 1/72 polegadas. Como
uma forma de facilitar os clculos e permitir uma melhor correspondncia entre unidades ti-
pogrficas e medidas inglesas, a Adobe nos anos de 1980 criou o que passou a ser conhecido
como ponto PostScript, arredondando o tamanho do ponto para exatamente 1/72 polegadas ou
0,3528 mm. Assim, cada 12 pontos perfazem 1 paica (pica) e 6 paicas equivalem a 1 polegada.
Pontos de controle Bzier (BCP)

Em uma curva Bzier, pontos de controle se encontram nas terminaes das alas. Atravs deles
altera-se a direo e o tamanho das alas e consequentemente a forma do segmento de caminho
associado a eles.
Portable Document Format (PDF)

Formato de arquivo criado pela Adobe, para visualizao e distribuio de documentos que se
iniciou como um desdobramento da tecnologia PostScript. O PDF preserva grficos, textos, a
estrutura das pginas e pode incorporar outras caractersticas como som, vdeo e formulrios.
Alm disso pode ser criado e visualizado em diversas plataformas.
PostScript
Linguagem de programao e descrio de pgina (PDL) desenvolvida pela Adobe e utilizada
em todo o processo de editorao grfica, desde os programas de criao e edio at a sada em
forma de papel, filme fotogrfico ou chapas de impresso.
PPI
Acrnimo para pixels per inch (pixels por polegada), uma medida de resoluo para dispositivos
como monitores e imagens em mapa de bit.
Produtora de fontes/Fundidora de tipos

Empresa que produz fontes tipogrficas. O termo fundidora, ainda em uso na atualidade,
carrega significado relacionado ao tempo em que o estgio final de produo de uma fonte era
a fundio dos seus glifos em liga de metal.
Quadrado eme
Quadrado com 1 eme de largura por 1 eme de altura, no qual os glifos devem ser posicionados
para a produo de uma fonte.
QuickDraw GX
Linguagem de descrio de pgina da Apple, utilizada no sistema operacional do Macintosh
antes da verso OS X.
133
Rabo
Parte descendente de letras como o Q maisculo.
Raster Image Processor (RIP)

(ver Interpretador PostScript)
Rasterizar/rasterizao/varredura
Converso de instrues produzidas em linguagem de descrio de pgina como o PostScript
em matriz de pontos, para serem processados em monitores e impressoras.
Resoluo
Quantidade de elementos por unidade de medida usada para formar uma imagem numa digitali-
zao atravs de escner, num monitor, ou numa sada de impressora. So duas as medidas mais
usadas: pixels per inch (PPI) e dots per inch (DPI).
Serifa
Trao curto nos extremos das letras com variaes na forma, que contribui para o estilo geral
de uma face de tipo.
Silabrio
Sistema de escrita em que cada smbolo est representado por uma consoante e uma vogal (as
vezes mais de uma consoante e uma vogal). As unidades no so chamadas letras, mas slabas.
Exemplos de silabrios so as escritas hiragana e katakana, utilizadas no Japo.
Sinal diacrtico
(ver Diacrtico)
Sistema de escrita
Estrutura e forma particular em que um idioma redigido. O termo possui tambm a funo de
classificao. Por exemplo, as lnguas portuguesa, russa e grega fazem uso do sistema de escrita
alfabtico e as lnguas hebraica e arbica usam o sistema Abjad.
Sistema dedicado
Conjunto de computadores e programas que tem por funo tarefas especficas como a com-
posio de textos e pginas. Estes sistemas de alto custo eram utilizados por editoras antes do
advento da editorao eletrnica.
Sistema operacional
Classe de programa que controla, no computador, desde funes bsicas de entrada (via teclado,
mouse, escner) e sada de dados (via monitor, impressora, caixas de som) at o gerenciamento
de memria e servios para aplicativos e utilitrios. Dentre os mais conhecidos esto o Mac OS,
o Microsoft Windows e o Unix.
134
Tabela de Crenagem
Lista includa numa fonte contendo valores para ajustes de espaos entre pares de letras espe-
cficos. O nmero de elementos desta tabela pode variar de umas poucas centenas at milhares.
Tamanho de ponto /tamanho de corpo

Termo ligado ao antigo sistema de tipos mveis de metal criado por Gutenberg em que cada
letra era moldada em um bloco separado. Estes blocos eram maiores que as letras em todas as
direes evitando que, quando fossem montadas em linha as letras tocassem entre si. O tamanho
de ponto foi definido como a medida da altura que vai da borda superior inferior da face do
bloco de metal. Com o advento das fontes digitais o critrio foi mantido, s que virtualmente. O
tamanho do ponto passou a ser a altura da caixa invisvel que contorna cada letra.
Terminal
Parte final do trao de uma letra, como ocorre na letra e minscula.
TEX
Sistema de processamento de textos pioneiro. Criado por Donald Knuth, vem sendo desenvol-
vido desde 1978 para a produo de livros e publicaes cientficas de contedo complexo, que
necessitam incluir frmulas matemticas, grficos e smbolos.
Tipo
Cada um dos elementos de uma face de tipo. Cada letra do alfabeto um tipo.
Traar
Processo inverso ao da rasterizao. Nele, imagens em mapa de bits so convertidas em vetores
e curvas. Em portugus ocorre tambm o uso do termo vetorizao com este mesmo sentido.
Esta ao pode ocorrer de forma manual, ou automtica, atravs de uma ferramenta ou programa
de Tracing. No design tipogrfico o processo manual, apesar de mais lento, garante um maior
controle e um acabamento mais refinado de cada elemento. Para traar um glifo manualmente
necessrio digitalizar o desenho, salv-lo em um formato bitmap (TIFF, JPG, PNG, etc.), inser-
lo em um programa de desenho vetorial e utilizar as ferramentas de desenho com curvas Bzier,
para criar os contornos e linhas usando a imagem como referncia.
Unicameral
Escrita que tem uma s forma para suas letras. A escrita hebraica unicameral, no havendo a
distino de maisculas e minsculas.
Unicode
Codificador para representao digital de caracteres com capacidade para mais de um milho
de elementos, suficiente para cobrir as mais diversas formas de escritas do mundo, inclusive as
histricas. O padro Unicode contm trs formas de codificao que podem ser transmitidas em
um byte, Word ou Double Word, ou seja, em 8, 16 ou 32 bits.
135
Unidades por eme

Todos os elementos de uma fonte devem se inserir dentro do quadrado eme que os conforma num
espao determinado. Este espao definido em unidades por eme. Em fontes Type 1 o padro
de 1000 UPM e em fontes TrueType o recomendado de 2048 UPM.
Utilitrio
Classe de programa que executa tarefas associadas ao prprio computador, como organizao
de arquivos, deteco e correo de erros e proteo contra vrus. Dentre esses programas esto
os gerenciadores de fontes, os compactadores de arquivos e os antivrus.
Versal
Letra maiscula
Versalete
Letra que em determinado tamanho de corpo tem a mesma forma das maisculas, mas com o
tamanho prximo da altura x.
Vetor
Segmento de reta orientado.
Vetorizao
(ver Traar)
Vrtice
Base em ngulo agudo de um glifo como a parte mais baixa da letra v.
Win ANSI
Codificador utilizado pelas verses do Windows que no suportam Unicode: 3.x, 95, 98 e ME.
Windows Glyfh List 4 (WGL4)

Codificador Windows desenvolvido na dcada de 1990, para 652 elementos. Com sua adoo, a
partir do Windows 95, as fontes bsicas do sistema passaram a incorporar, alm das letras latinas,
as letras acentuadas para a Europa central, pases blticos, grego, cirlico e turco.
Word
conjunto de 16 bits que equivale 216 = 65.536 valores
WYSIWYG
Acrnimo para what you see is what you get, (aquilo que voc v aquilo que voc obtm).
Termo usado para descrever a capacidade de um sistema aproximar o que se v no monitor
daquilo que impresso.
136
APNDICE B ANATOMIA DO TIPO
Uma nomenclatura associada ao tipos tem dupla importncia. Por um lado d suporte ao dis-
curso sobre o assunto (fundamental para a teoria e discusses que advm disto) e por outro nos torna
mais atentos para detalhes que s so percebidos quando nomeados. O primeiro ponto a destacar
diz respeito a terminologia correspondente s diversas partes das letras. A figura B.1 no pretende
esgotar todos os termos. Ela apresenta a terminologia, j estabelecida em portugus e mostra-se
aqui seguida de seu correspondente em ingls. No existe uma nomenclatura oficial. Os calgrafos
e palegrafos, por exemplo, tm termos distintos para algumas das partes indicadas a seguir.
ufEhoG
terminal ascendente
terminal, finial ascender
abertura brao
aperture arm ombro
shoulder
barra
crossbar juno
join
espora estresse pescoo
spur stress throat
QTgAR
serifa pice
serif apex
orelha
ear
miolo
counter haste
stem
ligao
rabo link miolo perna
tail leg
arco
SeHqVb
loop
serifa
miolo
espinha olho eye
spine
miolo barra
diagonal
terminal bojo/barriga
vrtice bowl
vortex
descendente
descender
Figura B.1. Terminologia bsica associada s partes das letras. Fonte da ilustrao: autor.
137
A figura B.2 pe em evidncia alguns elementos mais significativos da figura anterior.

Quanto ao estresse, as letras podem ser desenhadas com seus eixos variando desde os mais obl-
OO
quos at o completamente vertical. J as serifas podem ser dos mais variados tipos e tamanhos.
Estresses
Serifas
obliquo vertical fina redonda curva grossa triangular

oblique upright airline rounded bracketed slab wedge
Figura B.2. Detalhes relativos ao eixo, estresse e forma das serifas. Fonte da ilustrao: autor.
O segundo ponto refere-se nomenclatura das classes que compem o conjunto de uma
face e pode ser visto na figura B.3. Eles so os termos mais comumente utilizados na identifi-
cao dos elementos que integram o arquivo de uma fonte. Os elementos apresentados so da
GFS Bodoni. claro, existem arquivos de fontes contando com mais glifos e cobrindo outras
categorias alm das apresentadas aqui.
O terceiro, figura B.4, diz respeito aos estilos bsicos que carregam caractersticas for-
mais comuns e consequentemente podem constituir o que chamado de uma famlia de faces.
No entramos nos detalhes, pois, de um modo geral, os termos por si s so auto-explicativos.
Todas as oito faces apresentadas na figura B.4 so da famlia Deja Vu, baseadas na face Vera
da Bitstream. Os quatro primeiros exemplares mostram os estilos bsicos que estamos acos-
tumados a ver em faces utilizadas em programas processadores de texto. Estes estilos so o
Regular (Book), o Itlico (Italic), o Negrito (Bold) e o Negrito Itlico (Bold Italic). Os dois
seguintes apresentam estilos que se diferenciam somente pelo peso (weight) das letras (Extra-
light e Bold). Os dois ltimos exemplificam estilos em que apenas a largura (width) das letras
alterada (Book e Condensed).
138
Algarismos titularesfigures
01234 567 89
Algarismos de textotext figures, old style numbers

0123456789
MaisculasCapitals, Majuscules, Upper case

AB CDEFGHIJKLM NO PQ R S TU V W X YZ
MinsculasMinuscules, Lower case

abcde fg h ij klmn o pq r st u v wxy z
VersaletesSmall caps
abcdefghi jklmn opqrs t uv w x y z
Marcas de pontuao e smbolosPunctuation marks and symbols

!"#$%&()*+,,,---.../:;<=>?@_

Sinais diacrticosDiacritical marks

Fraes e ligadurasFractions and ligatures

fifl
Figura B.3. Termos relacionados s diversas classes de elementos contidas em uma fonte.
139
Bitstream Deja Vu Serif Book
Bitstream Deja Vu Serif Italic
Bitstream Deja Vu Serif Bold
Bitstream Deja Vu Serif Bold Italic
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzz
Bitstream Deja Vu Sans ExtraLigth
Bitstream Deja Vu Sans Bold
Bitstream Deja Vu Sans Book
Bitstream Deja Vu Sans Condensed
Figura B.4. Os diversos estilos da famlia de faces Deja Vu. Fonte da ilustrao: autor.
140
APNDICE C FONTES TYPE 1 E FONTES TRUETYPE
As fontes Type 1 e TrueType so frutos de tecnologias dos anos de 1980, que depois de mais
de uma dcada de aprimoramentos isolados foram incorporadas ao formato de fontes OpenType,
padro da atualidade. Este apndice apresenta um pouco da histria e caractersticas desses dois
formatos, o que, num certo sentido, completa o entendimento sobre as necessidades e limitaes
que fomentaram a criao do formato OpenType.
C.1 Guerra das fontes
No possvel pensar o sucesso da linguagem PostScript sem uma tecnologia de fontes

atrelada a ela. Obviamente a Adobe aproveitou o mesmo modelo PostScript, de curvas escalveis
com independncia de resoluo, para a produo de suas fontes. Isto garantiu que os glifos
criados no seu formato de fontes (o Type 1) pudessem ser ampliados arbitrariamente como os
grficos, sem perda de qualidade. Para completar e garantir a aceitao e rpida disseminao
do Type 1, ele foi tambm concebido como independente de dispositivo.
O que ocorreu no fim dos anos 1980 foi que o PostScript j havia sido adotado como
padro para uso em dispositivos de alto nvel, incluindo nisto o cerne de diversos programas
utilizados em design grfico. A estrutura de comandos da linguagem foi tornada pblica pela
Adobe (PFIFFNER, 2003, p. 94). Se, por um lado isto possibilitou a outras empresas criarem
interpretadores PostScript e concorrerem com a Adobe, por outro disseminou ainda mais a
linguagem. Entretanto, a Adobe reteve as especificaes do Type 1.
Ora, tanto Apple quanto Microsoft desenvolvendo seus prprios sistemas operacionais
estavam limitadas pela atitude da Adobe em relao ao Type 1. Seria muito importante para
ambas obterem uma tecnologia de fonte escalvel suportada plenamente por seus sistemas, sem
a dependncia de uma tecnologia proprietria alheia. Assim, a Apple, no fim dos anos 1980,
concluiu a criao do TrueType (inicialmente sob o codinome de Royal) e em seguida fez um
acordo com a Microsoft, repassando-lhe esta tecnologia, em troca de outra. As especificaes
do TrueType foram tornadas pblicas e em 1991 tanto o sistema do Mac quanto o do Windows
j contavam com esta tecnologia. Por seu lado a Adobe, que j comercializava as fontes Type 1
desde 1986, s tornou pblicas as especificaes do seu formato em 1990, depois do avano da
141
Apple e Microsoft e aps a produtora de fontes Bitstream descobrir como produzir tais fontes.
E procurando equilibrar-se na disputa, a Adobe lana e passa a distribuir sem custos o progra-
ma Adobe Type Manager (ATM), que gerencia e rasteriza as fontes Type 1 para computadores
e impressoras baseados em sistemas Windows e Macintosh que no possussem a tecnologia
PostScript (PFIFFNER, 2003, p. 96-97).
Nos anos que se seguiram a esses episdios (que receberam o nome de Guerra das Fontes)
houve muita discusso sobre quais as vantagens e desvantagens de cada um dos formatos de
fontes e qual deles era o melhor. Para compreender minimamente a questo necessrio conhe-
cer um pouco das caractersticas tcnicas bsicas do Type 1 e do TrueType e as suas diversas
nuanas, bem como as implementaes e melhorias que foram acrescentadas a esses formatos
e que alimentaram tais discusses.
C.2 Type 1 versus TrueType
Em primeiro lugar, o tipo de curva usada nas fontes Type 1 o mesmo da linguagem
PostScript, ou seja, curvas Bzier (ADOBE, 1990, p. 1-3). Tais curvas, tambm conhecidas como
cbicas, tm instrues (hints) declarativas, fceis de configurar. J o TrueType utiliza curvas
quadrticas e uma linguagem de programao de baixo nvel para o hinting. Como consequncia
disso, as curvas do Type 1 so mais fceis de desenhar, o hint das fontes mais fcil de aplicar
e muitos designers usam exatamente as curvas cbicas tanto no design tipogrfico, quanto na
ilustrao vetorial em geral. Por outro lado, o TrueType oferece a possibilidade de se produzir
hinting superior ao do Type 1, mas que requer muito conhecimento tcnico, tempo e pacincia
para ser bem feito (CABARGA, 2004; MOYE, 1995).
Em segundo lugar, o TrueType, como vimos, foi construdo para ser suportado diretamente
pelos sistemas operacionais da Apple e Microsoft. J o Type 1 necessitava at recentemente do
ATM. S a partir da verso 2.000 do Windows e do OS X do Mac o suporte tornou-se nativo.
Em terceiro, o Type 1 necessita de pelo menos dois arquivos, um para as curvas dos tipos
e outro para dados mtricos (largura dos glifos e pares de crenagem) enquanto no TrueType
cada fonte tem a vantagem de conter todos os seus dados num s arquivo. Entretanto, os ar-
quivos que compem uma fonte Type 1 ocupam menos espao (em mdia 5% menos) do que
o seu correspondente em uma fonte True Type. Alm disso, os dispositivos de sada como as
imagesetters normalmente vm equipados com PostScript desfavorecendo o TrueType: para
142
processar essas fontes necessrio adicionar o rasterizador TrueType que torna o processo mais
lento. Mais recentemente, com o advento das verses 2 e 3 do PostScript, esse rasterizador
foi incorporado ao interpretador da Adobe e o processo tornou-se mais rpido e com menos
possibilidades de conflitos.
Na dcada de 1990 tanto o TrueType quanto Type 1 sofreram evolues (PHINNEY, 2004)
Isto num certo sentido dificultou ainda mais a avaliao sobre qual formato continha a melhor
tecnologia de fonte escalvel. O TrueType possibilitou, atravs de novas especificaes, um maior
nmero de caracteres em uma fonte, indo alm dos 256 do Type 1, criando condies para que
pudesse haver, dentre outros avanos, substituio contextual de glifos. Alguns dos avanos deste
padro foram perseguidos pela Apple que procurou implement-los no seu sistema operacional,
atravs de sua linguagem de descrio de pgina, o QuickDraw GX. A Adobe lanou o Multiple
Master, que permitia interpolar fontes entre si criando variaes contnuas entre elas. Talvez,
em parte pela complexidade das solues, em parte pelo alto custo, estas implementaes no
foram bem sucedidas. Quase nenhum produtor de fontes aderiu ao formato GX ou ao Multiple
Master. Em 1999 a Adobe anunciou que estava encerrando o desenvolvimento de fontes Multiple
Master. O QuickDraw GX tambm foi abandonado pela Apple, mas a parte relativa s fontes foi
aproveitada e ressurgiu com o nome de Apple Advanced Typography (AAT) em 1998. Dentre os
diversos avanos como substituio inteligente de ligaduras e alinhamento de texto baseado na
forma das letras, a Apple desenvolveu um sistema similar ao Multiple Master, mas com maior
flexibilidade que o modelo da Adobe. Porm, apesar de suportar o TrueType o AAT no mul-
tiplataforma e suas fontes no podem ser utilizadas no Windows.
Ainda nos anos 1990 a Microsoft desenvolveu a tecnologia do National Language Suport
(NLS) que se tornou acessvel para verses de lngua no inglesa do Windows 95/98 e ME, ou
quando um usurio instalava suporte a mltiplas linguagens. Com o sistema codificador Windows
Glyph List 4 (WGL4) 652 glifos tornaram-se disponveis. As fontes bsicas do sistema foram
atualizadas para o WGL4 tendo ento, alm das letras bsicas do latim, as acentuadas para a
Europa central, pases blticos, grego, cirlico e turco (PHINNEY, 2004, p. 7). Ora, avanos desse
tipo, na estrutura mesma do TrueType, indicavam o caminho para solucionar um dos grandes
problemas das fontes escalveis baseadas em ASCII: o nmero bastante limitado de caracteres
por fonte, especialmente os 256 do Type 1. assim que entra em cena o codificador Unicode e
o formato de fontes OpenType.
143
APNDICE D PANORAMA DAS ETAPAS DE UM PROJETO TIPOGRFICO
Este apndice descreve o caminho hipottico que vai da criao de uma face de tipo at a
sua disponibilizao para o usurio final (consumidor) na forma de uma fonte tipogrfica, numa
trajetria que, como veremos, no puramente linear. Paralelamente a essa descrio ocorre a
anlise de diversas circularidades inerentes aos projetos tipogrficos, o que explica, em parte, os
motivos de tais projetos necessitarem de um tempo maior para serem concludos. Este panorama
apoia-se nos sentidos de criao e produo estabelecidos no captulo 1, ao mesmo tempo em
que busca aprofundar, na descrio da prtica tipogrfica, a compreenso de ambos.
Existem muitas variaes nas tcnicas de desenho e digitalizao dos elementos de uma
face de tipo. O modelo proposto a seguir somente mais um entre outros possveis. Vamos con-
siderar aqui que os esboos e desenhos iniciais sero produzidos fora do computador.
Na figura D.1 temos a sequncia bsica do processo de criao. Uma vez que o designer
tenha definido as alturas das partes das letras, ele pode construir uma pauta tipogrfica (conforme
vimos no captulo 2 (seo 2.3), usando o computador (figura D.1, item 1), imprimi-las (item 2)
e utiliz-las como grade de referncia para a criao proporcional das letras e outros glifos (item
3). O passo seguinte digitalizar e armazenar essas letras no computador (item 4).
Figura D.1. Quatro primeiros passos da etapa de criao de uma face de tipo. Fonte da ilustrao: autor.
144
Cada arquivo digitalizado, contendo uma letra ou outro glifo qualquer, importado para
um programa de ilustrao vetorial. Em seguida as imagens destes arquivos so utilizadas como
guias para o redesenho das suas letras, na forma final de vetores, como aparece no detalhe da
letra X, na figura D.2. Uma vez que todos os glifos tenham sido convertidos em vetores, tratados
e ajustados para o formato digital, encerra-se a fase de criao.
Figura D.2. Detalhe do redesenho da letra X, usando a referncia da letra desenhada em papel e digitalizada. Este
desenho vetorizado, quinto e ltimo passo da etapa de criao, a base para a etapa seguinte de produo da fonte.
A fase seguinte, de produo, efetuada dentro de um programa de edio de fontes, em

que so incorporados cada um dos glifos. A figura D.3 apresenta uma parte da janela que contm
a matriz de composio de um programa especializado em produo de fontes. Cada unidade
dessa estrutura matricial, encerrando seu glifo especfico, pode ser visualizada e seu contedo
editado separadamente, como mostra a figura D.4.
145
Figura D.3. Trecho da janela da matriz de composio de um programa de edio de fontes. Fonte da ilustrao: autor.
Figura D.4. Janela do mesmo programa da figura anterior mostrando a letra S montada em sua matriz de composio.
Cada um dos elementos como letras, nmeros e sinais de pontuao, tem sua prpria janela de edio.
Com estes conceitos, diferenciaes e o trajeto simplificado de criao e produo em

mente que o diagrama da figura D.5 da prxima pgina deve ser apreciado. Ele detalha princi-
palmente o aspecto do fazer no processo, apresentando um roteiro de 27 itens que normalmente
seguimos em projetos tipogrficos. importante ressaltar que se trata aqui de uma representao,
considerada do ponto de vista de uma escolha, ou seja antes de tudo um recorte: ao mesmo
tempo em que destaca alguns pontos, sacrifica e deixa de fora outros.
146
DIREO TEMPORAL DO PROCESSO
ETAPA DE CRIAAO E PRODUO
Figura D.5. Diagrama representativo de um projeto tipogrfico. Fonte da ilustrao: autor.

147
D.1 A criao da face de tipo
Considerando que no desenvolvimento de um conceito em design devemos estar atentos s

demandas no apenas do cliente mas tambm de um pblico alvo, na figura D.5, o item 1 engloba
conceito/consumidor/leitor. Aps reunio de briefing com o cliente, o conceito deve ser materializado
na pauta tipogrfica feita em papel (itens 2 e 3). So ento criados os primeiros esboos das letras,
estabelecidos seus critrios formais bsicos e aps ajustes e limpeza dos desenhos, os mesmos so
apresentados ao cliente (item 4). importante observar que do item 4 saem duas linhas, uma delas
pontilhada. Se a aprovao for imediata passamos digitalizao destes primeiros elementos (item
5). Caso ocorra alguma discordncia, por parte do cliente, quanto s caractersticas destas primeiras
formas, retornamos ao item 1 (linha pontilhada) para ajustes ou reelaborao.
Com a aprovao garantida (item 4) e o primeiro lote de digitalizao concludo (item
5) passamos ao redesenho dos glifos em vetores dentro do computador. Neste momento, trans-
formamos as imagens das letras (j desenhadas no papel e tambm escaneadas) em desenhos
compostos apenas de linhas retas e linhas curvas, num programa de ilustrao vetorial (item
6). Em seguida, produzimos os primeiros testes de impresso (item 7) sendo feita uma segunda
apresentao ao cliente (item 8). Como na apresentao anterior, se o cliente aprovar vamos
direto para o item 9, caso contrrio, voltamos ao item 1.
A sequncia se repete (itens 9 ao 14) para o restante dos desenhos dos elementos. No entanto,
nessa srie, muitos critrios j foram compartilhados e aprovados junto ao cliente. Se ainda assim
ocorrer algum desacordo, o retorno deve ser para o item 9 e no para o item 1. Se tudo for aprovado,
termina o trabalho de criao da face de tipo e seus elementos esto prontos para serem transforma-
dos em uma fonte tipogrfica digital. As figuras 3 e 4 detalham alguns aspectos da etapa de criao.
D.2 A produo da fonte tipogrfica
No item 15, importao e espaamento lateral, os desenhos da face so transferidos do

programa de ilustrao para o programa de composio da fonte tipogrfica. O programa com-
positor processa os itens de 15 at 20. Nestes itens incorporamos cada elemento em uma caixa
especfica com suas medidas delimitadas, produzimos o correto espaamento entre esses elementos,
fazemos os testes de impresso para avaliar a legibilidade, a harmonia e a consistncia geral das
letras e geramos os arquivos finais da fonte. Termina neste ponto a produo da fonte tipogrfica.
148
D.3 A produo dos documentos e a criao do canal de distribuio
O item 21 tem por objetivo, em primeiro lugar, criar um catlogo de amostras (specimen
book), que informa sobre as caractersticas essenciais da fonte tipogrfica. Em segundo, criar
um documento com o texto da licena de utilizao do usurio final - EULA (End User Licence
Agreement). O cliente pode querer fornecer o texto j previamente preparado ou revisado por
um advogado. Terminado este item, basta gravar os arquivos digitais da fonte e imprimir os
documentos, disponibilizando uma cpia para o cliente (itens 22 e 23).
A fase seguinte desenvolver e lanar ao ar um stio para a divulgao, comercializao
e distribuio da fonte tipogrfica (itens 24, 25 e 26 ). No faz parte do escopo deste trabalho
detalhar este processo, que independente dos anteriores e nem sempre feito pelo designer
tipogrfico. O que importa que, ao final, uma cpia da fonte e de seus documentos (item 23)
deve ser incorporada ao stio (item 26).
D.4 Realimentao positiva e Loop
Como afirmamos anteriormente, o processo de criao e produo no linear. O entendi-

mento de suas circularidades internas facilita tanto o trabalho do designer quanto a compreenso
do cliente com relao trajetria do projeto, podendo se traduzir em reduo de prazos e de
custos. Com o objetivo de compreender melhor estas circularidades nos apropriamos de dois
conceitos realimentao e loop.
O termo realimentao ou retroalimentao (feedback) empregado em diversos campos
tcnico-cientficos como a ciberntica, a eletrnica, a informtica e a biologia, para designar um
processo de controle de alguma ao em um sistema. Em eletrnica, por exemplo, o controle
consiste em transferir parte do sinal da sada de um sistema para a sua entrada e utiliz-lo para
manter o fluxo de sinal estvel, amplificado (realimentao positiva) ou reduzido (realimenta-
o negativa). Quanto ao termo loop, o mesmo normalmente empregado em programao de
computadores para representar um conjunto de instrues que se repetem um nmero de vezes
preestabelecido ou at que uma determinada condio seja alcanada.
So as caractersticas especficas da realimentao positiva e do loop condicionado que
nos interessam para a anlise de cinco reas contidas no diagrama representativo de um projeto
tipogrfico visto na figura D.5. Estas reas esto demarcadas na figura D.6.
149
A D


B E
ETAPA DE CRIAAO E PRODUO ETAPA DE CRIAAO E PRODUO
DIREO TEMPORAL DO PROCESSO DIREO TEMPORAL DO PROCESSO
C F


Figura D.6. Do item A at o item E temos as cinco circularidades do diagrama indicadas de R1 a R5 e no item F a
representao destes processos simplificados. Fonte da ilustrao: autor.
A realimentao R1 (figura D.7), ocorre no incio do processo. Observe que os trs itens
envolvidos (conceito, consumidor e leitor) so identificados no grfico pelo nmero 1. Nenhum
deles deve prevalecer sobre os demais. Cabe ao cliente e ao designer acordarem sobre os proce-
dimentos e o tempo necessrios para se obterem os dados, que constituiro a base da construo
do conceito da face de tipo.
150
Figura D.7 - Realimentao R1. Fonte da ilustrao: autor.
Na realimentao R2 (figura D.8) o loop ocorre se o cliente no aprova os primeiros leiautes

do designer. Quando a aprovao se efetiva, o loop termina. Neste caso o conceito da face estar
mais claro e preciso, graas realimentao positiva resultante das anlises conjuntas feitas pelo
cliente e pelo designer. O mesmo processo ocorre nos momentos R3 e R4 (figuras D.9 e D.10).

151
A realimentao R5 (figura D.11) se distingue das anteriores por no existir um loop com
nmero de repeties definidas, nem condicionadas. Caber ao designer e ao cliente decidirem
em comum acordo se os retornos (na forma de crtica e sugestes) dos usurios so relevantes
para justificarem mudanas no projeto original.

152
APNDICE E PARTICULARIDADES DAS LETRAS

NAS ESCRITAS GREGA E LATINA
A escrita grega sofreu, como a latina, as mais diversas mudanas ao longo dos milnios de
sua existncia. Uma vez que o grego usado, na atualidade, tanto em sua forma antiga (textos
clssicos) quanto na moderna (textos aps a mudana ortogrfica de 1982), apresentamos na
tabela E.1 as trs variaes de nomes mais utilizados por pesquisadores e demais profissio-
nais que fazem uso dessa escrita. Nessa dissertao optamos por utilizar os nomes no padro
Unicode pelo fato de que tal codificador j se estabeleceu como padro em diversas reas de
pesquisa e trabalho.
Como um projeto de criao tipogrfica pode iniciar-se de inmeras maneiras, no deve ser
limitado, por exemplo, pela idia de que uma face comece com o desenho de uma nica letra. No
entanto, possivel termos alguns parmetros em mente e no sabermos por quais letras comear.
Os manuais de lngua inglesa (CHENG, 2006, p. 8; MOYE, 1995, p. 63) normalmente sugerem
iniciar os desenhos por aquelas letras que so mais frequentes nas palavras. Uma sequncia que
comum a estes livros hamburgefontsiv. Com ela pode-se testar a interao das primeiras letras
criadas em uma composio que lembra pelo menos duas palavras (hamburger e fonts) e faz o
crebro processar a mensagem da forma como costumamos ler. Isto (teoricamente) nos deixa
mais ou menos livres para perceber as interaes entre as letras e as demandas por ajustes que
devero ser feitos nelas. Entretanto, em cada lngua a frequncia da letras na constituio das
palavras diversa. As cinco letras mais frequentes na lngua portuguesa so respectivamente a, e,
o, s, e i. Tais letras correspondem a 52,11% das ocorrncias nas palavras, conforme a tabela E.2.
E as 10 primeiras letras perfazem 78,56% desta frequncia. Neste caso, uma sugesto (quando
no se sabe por onde comear) criar estas cinco ou 10 letras e test-las em conjunto numa ou
mais palavras numa sequncia como rios e mares, risos e sons da terra. claro, um pequeno
trabalho adicional ser exigido para se definir o espao entre palavras e se desejarmos correo
ortogrfica, a criao da vrgula e do ponto final. Este tipo de artifcio pode ser estendido para
outras escritas fazendo-se as adaptaes necessrias a cada uma delas. A tabela E.3 apresenta a
frequncia de ocorrncias das letras nas palavras gregas.
153
Tabela E. 1. Trs variaes de nomes das letras na escrita grega.
ORDEM NOME
MAISCULAS MINSCULAS CLSSICO NOME NOME DESIGNAO
MODERNO UNICODE EM GREGO
1 ALFA ALFA ALPHA
2 BETA VITA BETA
3 GAMA GAMA GAMMA
4 DELTA DELTA DELTA
5 PSILN PSILON EPSILON
6 DZETA ZITA ZETA
7 ETA ITA ETA
8 THETA THITA THETA
9 IOTA IOTA IOTA
10 CAPA CAPA KAPPA
11 LAMBDA LANDA LAMDA
12 M MI MU
13 N NI NU
14 XI (CSI) XI (CSI) XI
15 MICRN MICRON OMICRON
16 PI PI PI
17 R R RHO
18 SIGMA SIGMA SIGMA
19 TAU TAF TAU
20 PSILN PSILON UPSILON
21 FI FI PHI
22 KHI KHI CHI
23 PSI PSI PSI
24 OMEGA OMEGA OMEGA
Fonte: Freire, 1997, pag. 3 e Unicode, 2010.
154
Tabela E. 2. Frequncia da letras na constituio das Tabela E. 3. Frequncia da letras na constituio das
palavras de escrita latina. palavras de escrita grega.
LATINAS QUANTIDADE PORCENTAGEM GREGAS QUANTIDADE PORCENTAGEM

A 275.351 13,89% 927.520 12,33%
E 251.923 12,72% 769.631 10,23%
O 215.880 10,90% 700.746 9,32%
S 156.524 7,90% 660.292 8,78%
I 132.746 6,70% 600.534 7,99%
R 132.092 6,67% 564.325 7,50%
N 106.308 5,37% 484.208 6,44%
D 103.739 5,24% 340.993 4,53%
T 91.754 4,63% 331.957 4,41%
M 89.886 4,54% 306.324 4,07%
C 82.892 4,18% 305.317 4.06%
U 80.278 4,05% 283.847 3,77%
L 54.622 2.76% 267.339 3,55%
P 54.335 2,74% 193.850 2,58%
V 30.644 1,55% 157.894 2,10%
G 23.198 1,17% 133.525 1,78%
Q 21.029 1,06% 126.724 1,69%
F 20.006 1,01% 89.688 1,19%
B 19.419 0,980% 84.423 1,12%
H 17.926 0,905% 66.676 0,886%
Z 7.922 0,400% 47.994 0,638%
J 6.278 0,317% 35.326 0,470%
X 5.397 0,272% 30.147 0,401%
K 345 0,174% 10.831 0,144%
Y 328 0,0165% TOTAL 7.520.111 100%
W 207 0,0104% Fonte: ROSENBAUM, Richard; FLEISCHMANN,
Michael. Character Frequency in Multilingual Corpus.
TOTAL 1.981.056 100%
Fonte: ROSENBAUM, Richard; FLEISCHMANN,
Michael. Character Frequency in Multilingual Corpus.

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SRGIO LUCIANO DA SILVA

FACES E FONTES MULTIESCRITA:

FACES E FONTES MULTIESCRITA:

Dissertao apresentada Escola de Design da

S586f Silva, Srgio Luciano da

Orientador: Srgio Antnio Silva

Dissertao (Mestrado) Universidade do Estado de Minas

1. Desenho grfico Tipo (impresso) Teses. 2. Famlia

Dissertao apresentada Escola de Design da

Instituio: ______________________________ Assinatura: __________________________

Instituio: ______________________________ Assinatura: __________________________

Instituio: ______________________________ Assinatura: __________________________

Instituio: ______________________________ Assinatura: __________________________

SILVA, S. L. Faces e fontes multiescrita: fundamentos e critrios de design tipogrfico. 2011.

Palavras-chave: Design tipogrfico. Fontes multiescrita. Tipografia latina. Tipografia grega.

Ilustraes dos captulos

Figura 1. Exemplos de faces de tipo que formam uma famlia. 30

Ilustraes dos apndices

Figura B.1. Terminologia bsica associada s partes das letras. 135

Tabelas dos apndices

Tabela E. 1. Trs variaes de nomes das letras na escrita grega. 152

3 CAMINHOS DA MULTIESCRITA NA TIPOGRAFIA LATINA E GREGA 48

4 APARNCIA E ESSNCIA: DOIS ASPECTOS COMPLEMENTARES EM

5 FONTE BR SANS: UM EXEMPLO CONCRETO 92

CONSIDERAES FINAIS 108

APNDICE A GLOSSRIO 115

APNDICE B ANATOMIA DO TIPO 136

APNDICE C FONTES TYPE 1 E FONTES TRUETYPE 140

APNDICE D PANORAMA DAS ETAPAS DE UM PROJETO TIPOGRFICO 143

APNDICE E PARTICULARIDADES DAS LETRAS NAS ESCRITAS GREGA E

1.1 Cuidados com a nomenclatura

A tipografia, como qualquer rea do conhecimento humano, tem um vocabulrio prprio

pelo designer. Neste processo, compem-se todos os elementos desenhados em um documento

1.2 Trajetria da tipografia multiescrita

Desde as ltimas dcadas do sculo XX vem ocorrendo um crescimento no interesse da

1.3 Escolha do tema

As novas condies e possibilidades da tecnologia digital tornaram o processo de produo

1.4 Objeto e objetivos

O objeto de pesquisa circunscreve a escrita latina e a grega, no mbito do design tipo-

3 possibilidade de serem feitas extrapolaes a partir do referencial do grego para a criao

2 Avaliar as conexes entre a tcnica histrica da caligrafia e a tecnologia atual de produo

4 Compreender e explorar os novos recursos3 contidos nas tecnologias do codificador Uni-

1.5 Reviso bibliogrfica e metodologia

O objetivo especfico 2 est baseado na discusso em torno da importncia do conheci-

1.6 Design tipogrfico, inovao e sustentabilidade

necessrio justificar a relao da tipografia (especificamente no mbito da criao de

Este captulo ocupa-se da anlise e delineamento de termos bsicos da tipografia: caracte-

2.1 Faces de tipo, tipos e fontes tipogrficas

BITSTREAM DEJA VU SERIF BOOK

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' ' fiflfifl /isFixedPitch

2.2 Caracteres e glifos

O caractere a menor unidade de uma linguagem escrita. Etimologicamente, caractere

A essncia abstrata do caractere e a materialidade do glifo tm, portanto, mltiplos des-

2.3 Unidades de medidas absolutas e relativas

Controlar o tamanho, as distncias e os espaos uma das necessidades fundamentais

paicas PostScript (derivadas do ponto PostScript), apesar de pequena, cumulativa e, portanto,

To importante quanto o conceito de ponto o de tamanho de ponto, tambm conhecido

Figura 8. Representao de tipos de liga de metal. Figura 9. Representao de tipos digitalizados.

C 97 ; WX 487 ; N a ; B 55 -8 387 373 ;

linha das ascendentes

Ao digitarmos um texto, a entrelinha calculada na unidade absoluta de pontos. Conforme

Duo ergo illa tempora, prteritum et futurum, quomodo sunt,

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