Pedro Paramo o La Inmortalidad Del Espacios Estudios Cervantinos

PEDRO PARAMO
O LA INMORTALIDAD DEL ESPACIO
Si el espacio no dispara flechas contra sus senti-

dos, dice [Descartes] en la meditacin sexta, est
vaco. Ignoraba tal vez la fuerza creadora de la dis-
tancia, del Eros lejano, el rejuego de la ausencia
engendrando una escintilacin. Olvidaba que en este
simbolismo corporal, y que no es sino la duda hiper-
blica reobrando sobre el mismo cuerpo, las distan-
cias del cuerpo corresponden a sus posibilidades de
creacin 1.
Juan Rulfo ha ido a reunirse con sus sombras, ha des-

cendido permanentemente al Hades. "Todos escogen el mismo
camino. Todos se van", dira su personaje mtico Pedro
Pramo". Pero contrariamente a ste, deja como herencia
una obra mnima con un mximo de posibilidades de crea-
cin crtica, gracias a su lenguaje, sus ambigedades, su
estructura narrativa, su lirismo, su temtica; pero sin preten-
der que uno de estos aspectos sea la explicacin nica del
fenmeno artstico creado por Rulfo, puesto que como
afirma Carlos Fuentes "la tensin de la novela est entre
1
Jos LEZAMA LIMA, Tratados en La Habana, en Obras Completas (Madrid,
Aguilar, 1977), II, pg. 398.
* JUAN RULFO, Pedro Pramo (Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1975),
pg. 128. Las dems citas a esta obra se indican en el mismo texto.
THESAURUS. Tomo XLIV. Nm. 1 (1989). Digenes FAJARDO VALENZUELA. Pedro ...
T H . XLIV, 1989 PEDRO PRAMO > 93
ambos polos, el mito y la pica, y entre dos duraciones: la

duracin de la pasin y la duracin del inters" 3 .
Congruentemente con esas posibilidades de creacin, el
legado escrito de Rulfo permite comprobar que cada lectura
ser una experiencia esttica enriquecedora. He reledo por
tercera o cuarta vez ese mito hecho novela que se llama
Pedro Pramo, y he sentido la fruicin de encontrar de nuevo
un verdadero clsico de la literatura latinoamericana. No
sin motivo, Gabriel Garca Mrquez, al saber que le haban
concedido el Premio Nobel de Literatura, declar que el
autor latinoamericano que en verdad mereca el premio era
el huidizo Juan Rulfo. En realidad, el autor mexicano nunca
trabaj por l; por eso prefiri quedarse encerrado en su
mundo antes de ceder a las tentaciones publicitarias y co-
merciales o hacer el viraje como sostiene Julio Ortega
de una novela de "violencia", "injusticia", "pasiones extremas"
a otra de "comedia", "intriga", "pasiones banales" 4 .
Fruto de mi ltima lectura es considerar que el mrito
esencial de Juan Rulfo es el de crear un verdadero espacio
literario, captado por la imaginacin 5 , por medio de im-
3
CARLOS FUENTES, "Mugido, muerte y misterio: el mito de Rulfo", en
Revista Iberoamericana, nms. 116-117 (julio-diciembre 1981), pg. 12.
4
JULIO ORTEGA crtica as! a otros autores latinoamericanos que s han cado
en la tentacin de ofrecer novelas de fcil consumo, no conflictivas: "el escritor
perda su relacin artesanal con la escritura, ese mbito donde todava creemos se
decide una relacin genuina con el lenguaje; y pasaba a asumir una relacin funcio-
nal con su instrumento, que inevitablemente se fue empobreciendo de novela en
novela, trvializando los mecanismos formales en una mera mecnica y extraviando
el sentido mismo del acto literario en un subproducto social de fcil consumo
[ . . . ] . Cediendo a semejante demanda de una 'novela no conflictiva, este escritor
cedi tambin a un cambio radical: de vocero de la disidencia se convirti,
no sin nuevos premios y honores, en vocero del satu quo" ("La literatura
Latinoamericana en la dcada del 80" en Eco, nm. 215 [septiembre 1979],
pg. 537).
' GASTN BACHELARD, La potica del espacio, (Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1983), pg. 28. Segn este crtico, "El espacio captado por la imagi-
nacin no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y
a la reflexin del gemetra. Es vivido. Y es vivido, no en su positividad, sino con
todas las parcialidades de la imaginacin. En particular atrae casi siempre. Concen-
tra ser en los lmites que protegen. El juego del interior y de la intimidad no
es, en el reino de las imgenes, un juego equilibrado".
94 DIGENES FAJARDO VALENZUELA T H . XLIV, 1989
genes mticas, mgicas, lricas, irracionales. Mi objetivo, en

el presente trabajo, es el probar textualmente esa asevera-
cin mediante el anlisis de Pedro Pramo para ver cmo la
creacin de ese espacio verbal dentro de una atmsfera rfica
permite tanto al autor como a los personajes "anular
el tiempo por medio de la muerte" para ingresar al "eterno
presente que es la muerte" .
Un estudio de la evolucin de ttulos de la novela que
posteriormente se conoci como Pedro Pramo, demostrara
la importancia del espacio en la concepcin de esta obra:
a. "Los desiertos de la tierra"
b. "Una estrella junto a la luna"
c. Los murmullos
d. Pedro Pramo
Si los primeros ttulos eran ms especiales geogrficamente,

aunque sugirieran su peculiaridad (el desierto, la cercana a
la luna), el ttulo Los murmullos resulta muy significativo
porque "expresa bien la especial atmsfera en que se desarrolla
la novela" 7 . La denominacin final sintetiza a las dems y
enfatiza el carcter mtico-pico del personaje central. Octavio
Paz ve el simbolismo del ttulo definitivo as:
Pedro, el fundador, la piedra, el origen, el padre, el guardin y
seor del Paraso, ha muerto, Pramo es su antiguo jardn, hoy llano
seco, sed y sequa, cuchicheo de sombras y eterna incomunicacin.
El jardn del Seor: el Pramo de Pedro 8 .
Claramente se puede constatar que el ttulo Pedro Pramo

sugiere un espacio que comienza a abrirse al lector con el
inicio de la novela: "Vine a Cmala porque me dijeron que
* FUENTES, pg. 21.

7
JUAN M. GALAVIZ, "De Los murmullos a Pedro Pramo", en !a revista
Texto Crtico, nms. 16-17 (enero-junio 1980), pg. 43. Este artculo es un
excelente estudio de la evolucin de Los Murmullos a Pedro Pramo, particular-
mente del proceso de poetizacin por medio de) lenguaje.
6
OCTAVIO PAZ, Corriente alterna (Mxico, Siglo XXI Editores, 1982), pg. 18.
ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo" (pg. 7). Magistral-

mente, Rulfo abre su novela con la presentacin de un espacio,
Cmala, que implica otros: el espacio del viaje, el espacio
de la casa paterna, el espacio por conquistar. As lo ha anali-
zado Julio Ortega:
El tema de la bsqueda del padre, que exige el espacio del
viaje, tambin exige el espacio por conquistar, y si en la Odisea se
trata de la casa, en la Biblia se trata de la tierra prometida a Moiss
por el Padre. Esta peregrinacin en la promesa sagrada es el espacio
ms amplio del rito: el individuo es aqu colectivo y la casa por
conquistar es el pas, el territorio sagrado como paraso9.
Adems, esa puerta de entrada a la novela comienza a

crear otro espacio, el del texto, el espacio verbal que es el "de
la interaccin entre el lector y el texto" 10 . Para Maurice Blan-
chot, "la obra slo es obra cuando se convierte en la intimidad
abierta de alguien que la escribe y de alguien que la lee, el
espacio violentamente desplegado por el enfrentamiento mutuo
del poder de decir y del poder de or" n . Pedro Pramo es,
entonces, la posibilidad de crear un espacio por medio de
la narracin. El mismo crtico peruano, Julio Ortega, en otro
artculo sobre "el lugar del texto" en autores latinoamerica-
nos, ha delimitado claramente el espacio textual formado
por el lenguaje:
El espacio de esta novela se sustenta en la nominacin ms clsica:
un lenguaje de locacin y otro dialgico distribuyen la historia, el
relato, en la superficie reconstructiva que es causal. Pero no es menos
cierto que ese espacio est vaco: una de sus metforas es desrtica
(la devastacin frente a lo frtil), la otra es infernal (lo bajo frente
a lo alto); espacio por eso doble: lenguaje que la historia hace causal,
pero tambin lenguaje que es de inmediato extraado, porque su
9
JULIO ORTEGA, La contemplacin y la fiesta (Caracas, Monte vila, 1969),
pg. 18.
10
RICARDO GULLN, "Espacios novelescos", en el libro Teora de la novela,
Eds. : Germn y Agnes Gulln (Madrid, Taurus, 1974), pg. 262.
11
MAURICE BLANCHOT, El espacio literario, (Buenos Aires, Ed. Paids, 1969),
pg. 31.
referencia no existe, es convencin pura, paisaje lunar de un mundo

desaparecido 12 .
La captacin de ese espacio verbal comienza a debilitar

el sentido fsico del espacio de Cmala. Por lo tanto, viene a
corroborarse que percibir el espacio "es percibir sus rumores,
sus movimientos, su vida; reconocerlo impregnado de tem-
poralidad, de latencias que acaso estn siendo ocurrencias
en otra parte" 13.
Esa progresiva percepcin del espacio hace que el lector
abandone la idea de un espacio sinnimo de paisaje natural
o geogrfico y reconozca que la novela est engendrando un
espacio mtico en donde seorea la imagen potica para
revelar "el otro mundo". En otras palabras, es la imagen la
que crea ese espacio como muy certeramente haba sealado
Jos Lezama Lima al estudiar la imagen potica:
Semejante a la incesante y visible digestin de un caracol, el
discurso potico va incorporado en una asombrosa reciprocidad de
sentencia potica y de imagen, un mundo extensivo y uno sbito, una
marcha en la cual el polvo desplazado por cada uno de los corceles
coincide con el extenso de la nube que los acoge como imago 14.
Gracias a ese espacio creado por la imagen potica, el paisaje

de Cmala "no es un decorado sino un estado de nimo, una
clave en el diseo interior de los personajes, algo que emana
de ellos y los define, una proyeccin de su espritu" 15.
Por eso muy acertadamente, Octavio Paz afirma que:
Juan Rulfo es el nico novelista mexicano que nos ha dado una
imagen no una descripcin de nuestro paisaje. Como en el caso
de Lawrence y de Lowry, no nos ha entregado un documento fotogr-
u
JULIO ORTEGA, "El lugar del texto", en La casa de a ficcin: Espiral
Revista 3 (Madrid, Ed. Fundamentos, 1977), pg. 45.
13
RICARDO GULLN, pg. 250.
14
Jos LEZAMA LIMA, pg. 397.
15
MARIO VARGAS LLOSA, "Novela primitiva y novela de creacin en Amrica
Latina", en el libro, La crtica de la novela iberoamericana contempornea
(Mxico, UNAM, 1973), pg. 188.
ico o una pintura impresionista sino que sus intuiciones y obsesiones

personales han encarnado en la piedra, el polvo, el pir. Su visin de
este mundo es, en realidad, visin de otro mundo1G.
Ese "otro mundo" es el que se forma alrededor de la

figura de Pedro Pramo. Por eso al final de la primera pgina
de la novela, se presenta a Juan Preciado creando ese mundo
en torno a la imagen paterna desconocida, tan solo nominada:
Pero no pens en cumplir mi promesa. Hasta ahora pronto que
comenc a llenarme de sueos, se me fue formando un mundo alrede-
dor de la esperanza que era aquel seor llamado Pedro Pramo, el
marido de mi madre. Por eso vine a Cmala (pg. 7; el subrayado
es mo).
Paradjicamente, a ese "otro mundo" no puede llegar el do-

minio histrico de Pedro Pramo. Eso explica su fracaso en
su bsqueda de Susana San Juan. El narrador, focalizando
desde el interior de Pedro, se pregunta: "Pero cul era el
mundo de Susana San Juan?" Y, distancindose del personaje,
responde: "Esa fue una de las cosas que Pedro Pramo nunca
lleg a saber" (pg. 99). Lo mximo que puede hacer es
que un "puadito de carne" se convierta en la carne de Susana
San Juan, aunque con la certeza del sentimiento de que el
objeto amado de sus ensueos es "una mujer que no era de
este mundo" (pg. 113). Finalmente, reconoce que para llegar
a donde ella est, necesita recorrer el mismo camino por
donde "todos se van (pg. 128): la muerte"; le queda un
ltimo consuelo: saba que Susana "le servira para irse
de la vida alumbrndose con aquella imagen que borrara
todos los dems recuerdos" (pg. 99).
Abundio, como un nuevo Caronte, es el personaje que
parece poder estar en ambos mundos. Eduviges se lo revela
a Juan Preciado: "Nos contaba cmo andaban las cosas all
del otro lado del mundo, y seguramente a ellos les contaba
cmo andbamos nosotros. Era un gran platicador" (pg. 20).
" OCTAVIO PAZ, pg. 18.
Conocedor de ambos mundos, Abundio podr participar en

el ritual religioso por medio del cual Pedro Pramo-personaje
podr salir de este mundo histrico para llegar al mundo
rfico de los "cuerpos ficticios de los fantasmas". El trnsito
entre este mundo y "el otro" se hace gradualmente en la
novela. Joseph Sommers ha visto cuatro niveles en este proceso
de cambio del paisaje:
a. Belleza lrica de Cmala descrita por Susana y por

Dolores;
b. Cmala no produce sino frutos agrios segn la expe-
riencia del padre Rentera;
c. Camino hacia la desolacin total de Cmala;
d. Muerte de Pedro Pramo contra un trasfondo fsico17.
Este proceso permite ver cmo se encuentran en Cmala dos

mitos normalmente excluyentes: el del paraso y el del infier-
no. Si se analizan las descripciones de Cmala hechas por
Dolores, podra notarse que se da tambin una progresin;
las primeras slo dicen de la hermosura del paisaje y de la
posibilidad de participar sensorialmente de l (vista muy
hermosa (pg. 8); "huele a miel derramada" (pg. 22); "no
sentir otro sabor sino el del azahar de los naranjos en la
tibieza del tiempo" (pg. 23). La siguiente descripcin de
Dolores, evocada por su hijo, sigue presentando la abundancia
paradisaca de productos a la hora "en que se abren los hor-
nos y huele a pan recin horneado". Pero esa dicha parece
amenazada por el "tronar del cielo" y la presencia de "los
derrepentes" (pg. 50). La ltima descripcin de Cmala
la evoca Juan Preciado inmediatamente despus del relato de
su propia muerte y de reconocer que muri no por falta de
aire sino porque "lo mataron los murmullos". El espacio
descrito se convierte en irreal, vaco, atemporal:
" JOSEPH SOMMERS, Yez, Ruljo, Fuentes: La novela mexicana moderna,

(Caracas, Monte vila, 1969), pgs. 104-105.
All hallars mi querencia. El lugar que yo quise. Donde los sue-

os me enflaquecieron. Mi pueblo, levantado sobre la llanura. Lleno
de rboles y de hojas, como una alcanca donde hemos guardado
nuestros recuerdos. Sentirs que all uno quisiera vivir para la eter-
nidad. El amanecer; la maana; el medioda y la noche, siempre los
mismos; pero con la diferencia del aire. All donde el aire cambia el
color de las cosas; donde se ventila la vida como si fuera un mur-
mullo; como si fuera un puro murmullo de la vida (pgs. 62).
Slo que el lector percibe difanamente por el contexto que

ese "murmullo de la vida" bien puede ser el murmullo de
la muerte en donde el tiempo ha sido anulado. Cmala es
ahora un espacio sin tiempo. Aunque todo parece mostrar
la realidad de ese mundo, aparece la imagen, tantas veces
reiterada en la novela, de una nueva atmsfera, "el aire" que
"cambia el color de las cosas" y les da el color de la irreali-
dad caracterstica del "otro mundo".
Un proceso semejante podra detectarse en las evocacio-
nes de Susana San Juan. Ella encuentra ese espacio ertico
de plena participacin sensorial en la imagen del mar:
"Volv yo. Volvera siempre. El mar moja mis tobillos y se va;
moja mis rodillas, mis muslos; rodea mi cintura con su brazo suave, da
vuelta sobre mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros.
Entonces me hundo en l, entera. Me entrego a l en su fuerte batir,
en su suave poseer, sin dejar pedazo.
" Me gusta baarme en el mar le dije.
"Pero l no lo comprende.
"Y al otro da estaba otra vez en el mar, purificndome.
Entregndome a sus olas" (pg. 100).
Es el encuentro del cuerpo como espacio ertico con el espacio

que puede comprender lo ertico. Sin embargo, Florencio, el
esposo de Susana, no capta o no comparte plenamente esa
imagen ertica del mar, densamente barroca dentro de la
economa del lenguaje rulfiano, porque prefiere un espacio
ms sexual que ertico, ms puritano y menos sensorial, ms
tradicional y menos creador, ms oscuro y menos "fosfores-
cente": Por eso le confiesa: "Me gustas ms en las noches,
cuando estamos los dos en la misma almohada, bajo las
sbanas, en la oscuridad" (pg. 100) 1S. Cuando la muerte

llega a tocar a Florencio, definitivamente Susana pierde el
espacio ertico de su cuerpo e impreca a Dios, un dios no
existente, por su prdida:
Seor, t no existes! Te ped proteccin para l. Que me lo
cuidaras. Eso te ped. Pero tu te ocupas nada ms de las almas. Y lo
que yo quiero de l es su cuerpo. Desnudo y caliente de amor; hir-
viendo de deseos; estrujando el temblor de mis senos y de mis brazos.
Mi cuerpo transparente, suspendido del suyo. Mi cuerpo liviano
sostenido y suelto a sus fuerzas. Qu har ahora con mis labios
sin su boca para llenarlos? Qu har de mis adoloridos labios?
(pg. 105).
Al perder el espacio ertico del cuerpo de Florencio, Susana

experimenta su cuerpo como vaco y sin sentido. Ese espacio
ertico deseado pero perdido irremediablemente se asemeja
al paraso descrito por Dolores que terminaba convirtindose
en un vaco infernal, lleno tan solo de quejas o de murmullos
de la vida o de la muerte. Tanto el espacio evocado por
Susana San Juan como el evocado por Juan Preciado, a partir
del discurso de Dolores, se transforman en espacios negativos,
sombros, vacos, solitarios, "untado todo de desdicha" (pg.
87). Estos ambientes se relacionan "de algn modo con el
tema victorioso de un espacio negro. Un espacio infernal que
posee desde la muerte el tiempo de la vida" 19.
Si se considera la estructura narrativa, tambin se podra
encontrar esa evolucin hacia un espacio de la muerte. La
figura de Juan Preciado como narrador aparentemente vivo,
va percibiendo el elemento fantasmal e infernal de Cmala
al mismo tiempo que narra la muerte de sus sentidos. Hasta
14
CSAR VALENCIA SOLANILLA seala muy bien la diferencia en la concepcin
del erotismo entre Susana San Juan y Florencio: "Las actitudes de los personajes
son, pues, bien diferentes: Susana expresa una plenitud vital en el goce amoroso
de la desnudez confundindose con la naturaleza, Florencio reprime el impulso
prefirindola en la oscuridad, bajo las sbanas" (Universitas Humanstica, vol.
13, nm. 22 [julio-diciembre, 1984], pg. 21).
19
JULIO ORTEGA, La contemplacin y la fiesta, pg. 22.
que llega el momento en el cual el lector se entera de que a

Juan Preciado lo mataron "los murmullos" (pg. 62).
El proceso de cambio en la percepcin del espacio est
ntimamente unido a la creacin de una atmsfera que "de-
pende de los objetos pero que a la vez los conforma" 20 . Al
igual que en las novelas de Kafka, en Pedro Pramo, ms
que el espacio de objetos y personas de Cmala, es la atms-
fera la que proporciona la hostilidad y opresin a los per-
sonajes porque no se puede imaginar "que las cosas van a
continuar y que an est en el mundo, cuando desde la
primera frase ya ha sido expulsado" 21:
Pedro Pramo est Heno de "fantasmas" aunque no se los men-

ciona de este modo (en cambio s como "voces", "murmullos", "gri-
tos de ahorcados"). Se ayuda de este modo a crear una atmsfera
sombra en que la muerte resulta duea y seora de todo cuanto
existe, aun cuando esa existencia poco tenga que ver con la vida y se
aproxima ms a la nada22.
Esa atmsfera de destruccin y de nada se basa en los

mitos del Mxico rural de Jalisco que tratan de "las nimas
en pena", condenadas a vagar por la tierra "buscando vivos"
que recen por ellas, pues viven llenas de remordimientos por
sus culpas (pg. 70). Por eso Cmala es un pueblo lleno de
voces:
Este pueblo est lleno de ecos. Tal parece que estuvieran
encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando
caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas.
Unas risas ya muy viejas, como cansadas de rer. Y voces ya desgas-
tadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegar el da en que
estos sonidos se apaguen (pg. 45).
Este ambiente produce espacios del odio y del combate que,

segn Bachelard, estn referidos a materias ardientes, a las
x
RICARDO GULLN, pg. 251.
" MAURICE BLANCHOT, pg. 71.
" JORGE RUFINELLI, "Pedro Pramo y Derborence: realidad fantstica y dis-
curso social", en la revista Texto Critico, nms. 16-17 (enero-junio 1980), pg. 77.
imgenes del apocalipsis"23. Por esta razn, Cmala "est

sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno"
(pg. 9). Esas voces, esos ecos, por consiguiente, no pueden
producir nada ms que silencio infernal:
Al despertar, todo estaba en silencio; solo el caer de la polilla
y el rumor del silencio.
No, no era posible calcular la hondura del silencio que produjo
aquel grito. Como si la tierra se hubiera vaciado de su aire. Ningn
sonido; ni el del resuello, ni el del latir del corazn; como si se detu-
viera el mismo ruido de la conciencia (pg. 36).
Juan Preciado tiene que aprender a escuchar "solamente el

silencio" porque "an no estaba acostumbrado al silencio"
(pg. 12). Y de nuevo, la imagen del aire relaciona el espacio
y el silencio. Hay ruidos y voces del silencio en un espacio
de materias ardientes:
Era ese tiempo de la cancula, cuando el aire de agosto sopla
caliente, envenenado por el olor podrido de las saponarias (pg. 8).
El descenso a Cmala-Infierno implica, por lo tanto, el incre-

mento del calor: "Despus de trastumbar los cerros bajamos
cada vez ms. Habamos dejado el aire caliente all arriba
y nos bamos hundiendo en el puro calor sin aire" (pg. 9).
Morir es cambiar de aire, o dejar que se filtre entre los "dedos
para siempre" (pg. 61), o experimentar cmo "el aire cam-
bia el color de las cosas" (pg. 62).
La metfora del descenso implica la imagen del camino.
Cmala es el lugar de la encrucijada laberntica; as lo explica
esa mujer primigenia que encuentra Juan Preciado:
Hay multitud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro
que viene de all. Otro ms que enfila derecho a la sierra. Ese que
se mira desde aqu que no s para dnde ir y me seal con sus
dedos el hueco del tejado, all donde el techo estaba roto. Este otro
de por ac, que pasa por la Media Luna. Y hay otro ms, que atraviesa
toda la tierra y es el que va ms lejos (pg. 54).
GASTN BACHELARD, pg. 28.
Julio Ortega ve en esta imagen de los caminos la sugerencia

otra vez ms de un "espacio del infierno" no tanto por lo
de arriba-abajo como por un fuera y un dentro 24 . Slo que
ese infierno est aqu, en Cmala. Cmala es el paraso con-
vertido en infierno en la tierra. De esta forma lo experimenta
Dorotea, segn lo explica a Juan Preciado. Cielo, infierno o
tierra son estados de conciencia del ser:
Haca tantos aos que no alzaba la cara, que me olvid del cielo.
Y aunque lo hubiera hecho, qu habra ganado? El cielo est tan
alto, y mis ojos tan sin mirada, que viva contenta con saber dnde
quedaba la tierra. Adems, le perd todo mi inters desde que el
padre Rentera me asegur que yo jams conocera la gloria [ . . . ] .
Lo nico que le hace a una mover los pies es la esperanza de que al
morir la lleven a una de un lugar a otro; pero cuando a una le cierran
una puerta y la que queda abierta es no ms la del infierno, ms
vale no haber nacido... El cielo para m, Juan Preciado, est aqu
donde estoy ahora (pgs. 69-70).
Segn Dorotea, no hay espacios diferentes llamados cielo,

infierno o tierra, puesto que se pueden fundir en una sola
atmsfera. Debido a ello, cuando Susana le pregunta a Jus-
tina si cree en el infierno, y sta le responde que s y que en
el cielo tambin, la sensual mujer deseada pero no poseda
le replica: "yo slo creo en el infierno" (pg. 114). Este es el
nico espacio en donde puede colmar plenamente sus ansias
de Florencio por medio de sus sueos. Adems, al creer y
habitar ese lugar infernal por medio de su locura, escapa al
poder de Pedro Pramo como lo explica Carlos Fuentes:
Susana San Juan ama a un muerto: una muerta ama a un muerto.
Y es esta la puerta por donde Susana escapa al demonio de Pedro
Pramo. Pues si el cacique tiene dominios, ella tiene demonios. Loco
amor, lo llamara Bretn; loco amor de Pedro Pramo hacia Susana
San Juan y loco amor de Susana San Juan hacia ese nombre de la
muerte que es Florencio. Pero no loco amor de Susana y Pedro 25 .
* JULIO ORTEGA, La contemplacin y la fiesta, pg. 24.

* CARLOS FUENTES, pg. 19.
" MIRCEA ELIADE plantea as el mito de la "nostalgia de paraso": "Queremos
decir con ello el deseo de encontrarse siempre y sin esfuerzo en el corazn del
Ante la imposibilidad de poseer a la mujer deseada, Pedro

Pramo cambia su Paraso-soado, con Susana San Juan como
su centro gravitacional, por el "rencor vivo" (pg. 10), deja
que se sacuda ese "paraso dejando caer sus hojas" (pg. 128),
toma el camino de la muerte y "sin decir una sola palabra"
se desmorona "como si fuera un montn de piedra" (pg.
129). Al cambiar el paraso soado en su niez, por el infierno
creado por su poder, abandona el mundo histrico conquistado
e ingresa al mundo mtico de locura, infancia, erotismo y
muerte en donde, a travs de dantescos crculos labernticos,
procurar encontrar a Susana San Juan. El cielo es el infierno
y el infierno es el cielo. Slo que esos espacios han sido desa-
cralizados y la nostalgia de paraso es un vaco que se llena
de inocencia y de culpa, de sufrimiento y de temporalidad 26 .
Eso es lo que muestra esa pareja adnica que "vive" como
marido y mujer, pero que, en realidad, son hermano y her-
mana y han habitado ese lugar "desde siempre" (pg. 55)
porque all nacieron.
Y en ese infierno, junto a esa pareja que no tiene ms
que vergenza pero no perdn, muere Juan Preciado. Ese
espacio fantasmal y lleno de miedos de la casa con "la mitad
del techo cada. Las tejas en el suelo. El techo en el suelo"
(pg. 50), lejos de ser una imagen paradisaca, adquiere una
dimensin infernal. La casa posee "los mejores poderes de
integracin para los pensamientos, los recuerdos y los sueos
del hombre" 27 . Pero en este caso, posee, adems, una atms-
fera fantstica, caliente, terrorfica que, definitivamente, lleva
a Juan Preciado a hacer parte de ese murmullo "de palabras
casi vacas de ruido" (pg. 63):
Y es que no haba aire; slo la noche entorpecida y quieta, acalo-
rada por la cancula de agosto.
No haba aire. Tuve que sorber el mismo aire que sala de mi
boca, detenindolo con las manos antes de que se fuera. Lo senta ir
mundo, de la realidad, de la sacralidad, y de manera abreviada, de rebasar de

modo natural la condicin humana y recobrar la condicin divina de antes de la
cada" (Tratado de historia de las religiones [Mxico, Ed. Era, 1975], pg. 343).
" GASTN BACHELARD, pg. 36.
TH. XLIV, 1989 PEDRO PRAMO > 105
y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se
filtr entre mis dedos para siempre (pg. 61).
Juan Preciado termina as su viaje. En lugar del paraso

evocado por su madre, encontr el infierno de Cmala. El
viaje en busca del padre, llevado por la ilusin, crea el espacio
de una pesadilla infernal, de muerte.
La estructura narrativa, particularmente la secuencia tem-
poral de la novela, ayuda a crear ese mismo efecto espacial.
La fragmentacin de la historia hace que el lector la perciba
no como desarrollada en el tiempo, sino como si estuviese
yuxtapuesta en el espacio. De esta manera, por ejemplo:
el pasado de Pedro Pramo: un pasado continuo, adyacente, como el
imaginado por Coleridge: no atrs, sino al lado, detrs de esa puerta,
al abrir esa ventana. As, al lado de Juan reunido con Eduviges en
un cuartucho de Cmala, est el nio Pedro Pramo en el excusado,
recordando a una tal Susana. No sabemos que est muerto; podemos
suponer que suea de nio a la mujer que amar de grande 28 .
Estos relatos yuxtapuestos adquieren una forma espacial puesto

que "en un instante de tiempo concentran acciones que pueden
percibirse, pero no contarse, simultneamente" M . Al dete-
ner el tiempo en su fluir, se mezclan y yuxtaponen diferentes
planos narrativos que cobran extensin ante la percepcin
del lector.
Consecuencia de esta nueva percepcin es que la muerte
no se considere como un acontecimiento exclusivamente tem-
poral sino tambin espacial. El yo-que-muere dice Ba-
taille "verdaderamente, percibe lo que le rodea como un
vaco y a s mismo como un desafo a ese vaco" 30 . Por ello,
Pedro Pramo "estaba acostumbrado a ver morir cada uno
de sus pedazos" (pg. 128). El viaje hacia la muerte conlleva
un descenso verdadero hacia un espacio rfico que "slo es
afuera y slo intimidad, superabundancia donde las cosas
CARLOS FUENTES, pg. 12.

RICARDO GLLN, pg. 255.
GEORGE BATAIIXE, La experiencia interior (Madrid, Taurus, 1981), pg. 79.
106 DlCENES FAJARDO VALENZUELA T H . XLIV, 1989
no se limitan, no se invaden unas con otras, sino que en su

comn florecimiento otorgan extensin en lugar de tomarla
y constantemente transforma[n] el mundo de afuera [...]
en un puado de interior" 31 . Esta experiencia del espacio
de la muerte, de la dimensin rfica, est muy bien ilustrada
en la novela de Rulfo con el descenso que tiene que realizar
Susana San Juan, nia, en busca de tesoros, obligada por su
padre:
Baja, Susana, y dime lo que ves.
Estaba colgada de aquella soga que le lastimaba la cintura, que
le sangraba sus manos; pero que no quera soltar: era como el nico
hilo que la sostena al mundo de ajuera (pg. 64; el subrayado es mo).
Claramente se establecen unas relaciones espaciales entre un

arriba (la realidad, la normalidad, la tierra) y un abajo (lo
irreal, lo sombro, lo rfico), como tambin entre un "mundo
de afuera" y un "mundo de adentro". Todo el mundo de
afuera de la nia Susana se transforma en un mundo de
adentro, de concentracin, de sombras, de muerte. En su
descenso al espacio rfico, Susana se encuentra con los muertos
y encuentra, as, la locura:
Y cuando encontr el apoyo all permaneci, callada, porque se
enmudeci de miedo. La lmpara circulaba y la luz pasaba de largo
junto a ella. Y el grito de all arriba la estremeca:
Dame lo que est all, Susana!
Y ella agarr la calavera entre sus manos y cuando la luz le
dio de lleno la solt (pg. 94).
El espacio en el cual se encuentra Susana es totalmente des-

conocido. Difcilmente encuentra all un punto de apoyo. Las
cosas, la luz, adquieren una nueva dimensin. Con miedo,
empieza a comulgar con esas nuevas cosas afrontando al
mismo tiempo el estremecimiento que le ocasiona el "mundo
de all arriba". Lo que con los ojos del "mundo de afuera"
es un esqueleto, se deshace entre sus manos "como si fuera
n
MAURICE BLANCHOT, pg. 147.
de azcar". Esta nueva mirada rfica que aprende Susana

le permite liberar a la calavera de sus formas como tambin
liberarse a s misma por medio de la enajenacin: "Entonces
ella no supo de ella, sino muchos das despus entre el hielo,
entre las miradas llenas de hielo de su padre" (pg. 95).
Hay otro personaje que tambin participa, en forma se-
mejante, de esa experiencia del espacio rfico. Es Juan Pre-
ciado, guiado por Abundio: "Caminbamos cuesta abajo,
oyendo el trote rebotado de los burros. Los ojos reventados
por el sopor del sueo, en la cancula de agosto" (pg. 8).
Dos espacios diferentes que coinciden con las dos experiencias
de subir o bajar. Adquiere, as, sentido esa observacin ante-
rior sobre el camino:
El camino suba y bajaba; "sube o baja segn se va o se viene.
Para el que va, sube; para el que viene, baja".
Cmo dice usted que se llama el pueblo que se ve all abajo?
Cmala, seor (pg. 8).
No queda duda de que Cmala est ubicada en el espacio

rfico del mundo de "abajo", el lugar de las sombras y de
los muertos. Ir a Cmala es ir al encuentro con los muertos,
al igual que Susana San Juan en la experiencia de la mina.
Por esta razn, el autor considera que el personaje central
de la novela es el pueblo: "un pueblo muerto donde no viven
ms que nimas, donde todos los personajes estn muertos,
y aun quien narra est muerto. Entonces no hay lmite entre
el espacio y el tiempo. Los muertos no tienen tiempo ni
espacio. No se mueven en el tiempo ni en el espacio"32. Lo
nico que los muertos mantienen vivo es el "rencor" hacia
Pedro Pramo porque fue l quien contamin de muerte ese
espacio antes rebozante de vida. Pero el mismo causante de
la muerte de Cmala se halla ligado a ese mundo mtico,
rfico, de lo de "adentro". All habita la mujer soada y
** Juan Rulfo en una entrevista concedida a JOSEPH SOMMERS ("LOS muertos

no tienen tiempo ni espacio: dilogo con Juan Rulfo", en Siempre, nm. 1051
(15 de agosto 1973), pg. vi.
deseada desde la infancia, por la locura; solamente con la

experiencia de su propia muerte, Pedro podr seguir soando
a Susana San Juan. En este sentido, Abundio no mata a
Pedro Pramo. El cacique "estaba acostumbrado a ver morir
cada da alguno de sus pedazos" (pg. 128). En otros tr-
minos, Pedro Pramo haba ido experimentando gradual-
mente lo rfico y saba que necesariamente tena que pagar
con su presencia (que es ausencia) en ese espacio. Su primer
encuentro con el mundo de las sombras se da con la muerte
de su padre, don Lucas:
Por la puerta se vea el amanecer en el cielo. No haba estrellas.
Slo un cielo plomizo, gris, an no aclarado por la luminosidad del
sol. Una luz parda, como si no fuera a comenzar el da, sino como
si apenas estuviera llegando el principio de la noche (pg. 28).
El espacio queda dividido en un "afuera en el patio" y un

"aqu en el umbral". Su segundo encuentro con el mundo
de las sombras tiene lugar con la muerte de su hijo Miguel:
Pedro Pramo se haba quedado sin expresin ninguna, como
ido. Por encima de l sus pensamientos se seguan unos a otros sin
darse alcance ni juntarse. Al fin dijo:
Estoy comenzando a pagar. Ms vale empezar temprano para
terminar pronto (pg. 72).
Susana no supo de s cuando experiment lo rfico; Pedro

queda "como ido" y se ubica por debajo de sus pensamientos
pues estos pertenecen al mundo de "afuera", al mundo de
"arriba", al mundo de la lgica y la racionalidad histrica.
El tercer momento en la experiencia rfica de Pedro
Pramo personaje lo constituye la muerte de Susana San
Juan. Ntidamente se establece un mundo de "afuera" (C-
mala) y un mundo sumido en las sombras y el silencio (La
Media Luna). "All haba feria"; ac "Don Pedro no hablaba,
no sala de su cuarto". Y si su mundo, cada vez ms, pertene-
ce a la muerte, entonces decide como eleccin suprema que
todo Cmala se contamine de muerte: "Jur vengarse. Me
cruzar de brazos y Cmala se morir de hambre" (pg. 121).
T H . XLIV, 1989 PEDRO PRAMO 109
Finalmente, Pedro Pramo tiene que experimentar en

forma definitiva ese espacio de lo rfico por medio de su
propia muerte. Los momentos anteriores son los pedazos
con los cuales ha ido muriendo. Ahora las imgenes, tambin
especiales, se centran en los ncleos verbales "levantar" y
"caer". Entonces reconoce: "esta es mi muerte". La nica
preocupacin que le queda es la de morir sin morir, la de
hacer parte de los "infinitamente muertos" de las Elegas
de Rilke, la de petrificarse en el hecho de permanecer y
continuar la pesadilla an despus de la muerte:
"Con tal de que no sea una nueva noche", pensaba l.
Porque tena miedo de las noches que le llenaban de fantasmas
la oscuridad. De encerrarse con sus fantasmas. De eso tena miedo
(pg. 128).
A Pedro Pramo le atemoriza ese espacio de la muerte que

forma un crculo alrededor de l, siempre presente, inmor-
talizndose, convirtindose tambin en un tiempo muerto,
"un tiempo real donde la muerte est presente, llega pero no
deja de llegar, como si llegando volviese estril el tiempo
por el cual pudo llegar. El presente muerto es la imposibili-
dad de realizar una presencia"33.
Sin embargo, no es necesario esperar a la muerte de Pedro
Pramo para situarlo en ese tiempo muerto. Porque, como
dice Carlos Fuentes, "sin saberlo ingres desde nio al mito,
a la simultaneidad de los tiempos que rige el mundo de su
novela. Ese tiempo simultneo ser su derrota porque, para
ser el cacique total, Pedro Pramo no poda admitir heridas
en su tiempo lineal, sucesivo, lgico"34. Las redes de la simul-
taneidad de los tiempos conforman un espacio mtico que
vence la historicidad del tiempo:
El sol se fue volteando sobre las cosas y les devolvi su forma.
La tierra en ruinas estaba frente a l, vaca. El calor caldeaba su
** MAURICE BLANCHOT, pg. 24.

34
CARLOS FUENTES, pg. 14.
110 DIGENES FAJARDO VALE.MZUELA T H . XLIV, 1989
cuerpo. Sus ojos apenas se movan; saltaban de un recuerdo a otro,

desdibujando el presente. De pronto su corazn se detena y pareca
como si tambin se detuviera el tiempo y el aire de la vida (pg. 128).
Considero que este prrafo sintetiza muy bien las imgenes

empleadas para cruzar el umbral: el calor como caracterstica
de ese espacio infernal; el aire como imagen de la atmsfera
vital. Y el efecto final, un espacio sin tiempo, ya que "el tiem-
po responde a la fiebre extasiada del yo=que=muere: pues,
lo mismo que el tiempo, el yo=que=muere es cambio puro
y ni uno ni otro tienen existencia real" 35 .
Artsticamente, Juan Rulfo ha triunfado porque, por me-
dio del lenguaje, las estructuras narrativas, la temtica, las
observaciones aparentemente anecdticas, supo crear un espa-
cio mtico de "otro mundo" liberado de la voracidad de
"Cronos". El novelista mexicano entendi que, como dira
Maurice Blanchot, "escribir es entregarse a la fascinacin de
la ausencia de tiempo" 30 . Este mundo, nuestra realidad, lo
americano, quedan iluminados con esa luz (que es sombra)
de "otro mundo" debido a que el autor los quiere presentar
"no en su verdad diurna, en su encanto cotidiano" sino "en
su oscuridad nocturna, en su alejamiento, con su cuerpo
cerrado y su rostro sellado, que quiere verla no cuando es
visible sino cuando es invisible y no como la intimidad de
una vida familiar, sino como la extraeza de lo que excluye
toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva en ella la
plenitud de su muerte" 3T .
Todos los elementos de Pedro Pramo parecen orientados
al logro de este objetivo. Y, necesariamente, esos juegos espa-
cio-temporales se reflejan en el lector de la novela. Tambin
l, a medida que lee, construye un espacio interior, psicolgico
y escapa de la linealidad del tiempo. Tal espacio determina
la distancia de ese lector con respecto al objetivo literario
* GEORCE BATAILLE, pg. 82.

" MAURICE BLA.VCHOT, pg. 23.
57
T H . XLIV, 1989 PEDRO PRAMO 111
creado por Rulfo. Y, lgicamente, ese lugar ficticio recuerda

a su lector, la condicin humana de enfrentamiento a parasos-
infernales en su lucha por vencer la temporalidad y conseguir
la inmortalidad. Con toda seguridad, Juan Rulfo la obtuvo
en el espacio construido literariamente con su prosa potica
narrativa porque comprendi que el escritor "es el que escribe
para poder morir y que obtiene su poder de escribir de una
relacin anticipada con la muerte" 38 .
DIGENES FAJARDO VALENZUELA
Seminario Andrs Bello

Instituto Caro y Cuervo.

Pedro Paramo o La Inmortalidad Del Espacios Estudios Cervantinos

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Pedro Paramo o La Inmortalidad Del Espacios Estudios Cervantinos

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PEDRO PARAMO

O LA INMORTALIDAD DEL ESPACIO

Si el espacio no dispara flechas contra sus senti-

Juan Rulfo ha ido a reunirse con sus sombras, ha des-

ambos polos, el mito y la pica, y entre dos duraciones: la

genes mticas, mgicas, lricas, irracionales. Mi objetivo, en

Si los primeros ttulos eran ms especiales geogrficamente,

Claramente se puede constatar que el ttulo Pedro Pramo

* FUENTES, pg. 21.

ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo" (pg. 7). Magistral-

Adems, esa puerta de entrada a la novela comienza a

referencia no existe, es convencin pura, paisaje lunar de un mundo

La captacin de ese espacio verbal comienza a debilitar

Gracias a ese espacio creado por la imagen potica, el paisaje

ico o una pintura impresionista sino que sus intuiciones y obsesiones

Ese "otro mundo" es el que se forma alrededor de la

Paradjicamente, a ese "otro mundo" no puede llegar el do-

" OCTAVIO PAZ, pg. 18.

Conocedor de ambos mundos, Abundio podr participar en

a. Belleza lrica de Cmala descrita por Susana y por

Este proceso permite ver cmo se encuentran en Cmala dos

" JOSEPH SOMMERS, Yez, Ruljo, Fuentes: La novela mexicana moderna,

All hallars mi querencia. El lugar que yo quise. Donde los sue-

Slo que el lector percibe difanamente por el contexto que

Es el encuentro del cuerpo como espacio ertico con el espacio

sbanas, en la oscuridad" (pg. 100) 1S. Cuando la muerte

Al perder el espacio ertico del cuerpo de Florencio, Susana

que llega el momento en el cual el lector se entera de que a

Pedro Pramo est Heno de "fantasmas" aunque no se los men-

Esa atmsfera de destruccin y de nada se basa en los

Este ambiente produce espacios del odio y del combate que,

imgenes del apocalipsis"23. Por esta razn, Cmala "est

Juan Preciado tiene que aprender a escuchar "solamente el

El descenso a Cmala-Infierno implica, por lo tanto, el incre-

GASTN BACHELARD, pg. 28.

Julio Ortega ve en esta imagen de los caminos la sugerencia

Segn Dorotea, no hay espacios diferentes llamados cielo,

* JULIO ORTEGA, La contemplacin y la fiesta, pg. 24.

Ante la imposibilidad de poseer a la mujer deseada, Pedro

mundo, de la realidad, de la sacralidad, y de manera abreviada, de rebasar de

Juan Preciado termina as su viaje. En lugar del paraso

Estos relatos yuxtapuestos adquieren una forma espacial puesto

CARLOS FUENTES, pg. 12.

no se limitan, no se invaden unas con otras, sino que en su

Claramente se establecen unas relaciones espaciales entre un

El espacio en el cual se encuentra Susana es totalmente des-

de azcar". Esta nueva mirada rfica que aprende Susana

No queda duda de que Cmala est ubicada en el espacio

** Juan Rulfo en una entrevista concedida a JOSEPH SOMMERS ("LOS muertos

deseada desde la infancia, por la locura; solamente con la

El espacio queda dividido en un "afuera en el patio" y un

Susana no supo de s cuando experiment lo rfico; Pedro

Finalmente, Pedro Pramo tiene que experimentar en

A Pedro Pramo le atemoriza ese espacio de la muerte que

** MAURICE BLANCHOT, pg. 24.

cuerpo. Sus ojos apenas se movan; saltaban de un recuerdo a otro,

Considero que este prrafo sintetiza muy bien las imgenes

* GEORCE BATAILLE, pg. 82.

creado por Rulfo. Y, lgicamente, ese lugar ficticio recuerda

DIGENES FAJARDO VALENZUELA

Seminario Andrs Bello

MAURICE BLANCHOT, pg. 85.

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