9

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANA
MESTRADO EM DANA

BRBARA CONCEIO SANTOS DA SILVA

A TESSITURA DE SENTIDOS NA COMPOSIO

IMPROVISADA EM DANA:
COMO O DANARINO CRIA PROPSITOS PARA A CENA

Salvador
2012
 BRBARA CONCEIO SANTOS DA SILVA

A TESSITURA DE SENTIDOS NA COMPOSIO

IMPROVISADA EM DANA:
COMO O DANARINO CRIA PROPSITOS PARA A CENA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Dana da Universidade Federal da
Bahia, como requisito parcial para obteno do
grau de mestra em Dana.

Orientadora: Profa. Dra. Ftima Daltro Correia.

Co-orientadora: Profa. Dra. Lenira Peral Rengel.

Salvador
2012
 Sistema de Bibliotecas da UFBA

Silva, Brbara Conceio Santos da.

A tessitura de sentidos na composio improvisada em dana : como o danarino cria

propsitos para a cena / Brbara Conceio Santos da Silva. - 2012.

114 f. : il.

Inclui apndices e anexo.

Orientadora : Prof Dr Ftima Daltro Correia.

Co-orientadora: Prof Dr Lenira Peral Rengel.

 BRBARA CONCEIO SANTOS DA SILVA

A TESSITURA DE SENTIDOS NA COMPOSIO

IMPROVISADA EM DANA:
COMO O DANARINO CRIA PROPSITOS PARA A CENA

Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Dana, Escola de
Dana da Universidade Federal da Bahia.

Aprovada em 14 de Dezembro de 2011.

Banca Examinadora

__________________________________________
Ftima Daltro Correia- Orientadora
Doutora em Comunicao e Semitica - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC/SP)
Universidade Federal da Bahia (UFBA).

__________________________________________
Gilsamara Moura
Doutora em Comunicao e Semitica - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC/SP)
Universidade Federal da Bahia (UFBA).

__________________________________________
Eloisa Leite Domenici
Doutora em Comunicao e Semitica - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC/SP)
Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Para Lis e Pedro,

Pela intensidade que me movem,

Pela querncia de presena,

Pela constncia e firmeza,

Pelos improvisos que provocam,

Por atestarem a existncia de Deus,

Pela poesia e desafio

Que

Compem

Minha

Dana.
 AGRADECIMENTOS

H muitas pessoas a quem tenho gratido pela ajuda nessa travessia...

Ao grupo RADAR1, ambiente que nutriu o surgimento da atual pesquisa, disparada
h trs anos. Com carinho, obrigada Lria Morais, Janahina Cavalcante, Rute Mascarenhas,
Melibai Ocanto, Candice Didonet, Ana Milena Navarro, Pedro Amorim e Felipe Florentino.
Lria Morais de novo, pelos compartilhamentos, pela escuta, pelo incentivo, pelas
broncas, pelo colo nos momentos de crise.
querida Faf, orientadora, pela parceria, generosidade e leveza nos encontros de
orientao e pela insistncia que a dana se fizesse presente nesse trabalho.
Lenira Rengel, por me fazer acreditar e pelo grande incentivo na realizao deste
rduo processo; pelo carinho, amizade e dedicao to cruciais na co-orientao.
minha famlia materna, em especial, minha querida mainha (Elma), pelo apoio
incondicional e pelo exemplo de batalhadora que na minha vida.
A Pierre Gonalves, pela suave presena. Agradeo-lhe profundamente, pelo
companheirismo, pacincia, apoio e carinho;
Aos meus filhos, Lis e Pedro, muitas vezes privados da minha ateno e pacincia.
Janeiro vem a!
Masa, meu brao direito e esquerdo, pelo zelo com meus filhos e com minha
casa.
Ao amigo Cabral pela edio das imagens, to importante para ilustrar o trajeto
desta pesquisa; amiga Anete pelo apoio e carinho.
Virgininha, pela traduo; Marina Alfaya, pelas fotos; a Edu O. pelo
questionrio respondido.
Escola de Dana da FUNCEB, pela concesso de sala para os experimentos e por
possibilitar minha reconexo com a dana. Aos colegas de trabalho, pelo aprendizado e
compartilhamento.
Aos companheiros do mestrado, em especial, Jaqueline Vasconcellos, Juliana
Fernandez, Carol Diniz, Elke Siedler, Ana Clara, Joana Mascarenhas, Zambi, Jonas Carlos,
Patrcia Padu e Candice Didonet.
s amigas de graduao, Ana Carolina Mendes, pela leitura, e Lilian Graa, pelo
apoio. Torcendo para que nossos caminhos voltem a se cruzar.
A CAPES, pela concesso de bolsa de estudos pelo perodo de 10 meses.
Ao PPGDA e professores, pelos conhecimentos fomentados durante o curso.
 RESUMO

SILVA, Brbara Conceio Santos da. A TESSITURA DE SENTIDOS NA COMPOSIO

IMPROVISADA EM DANA: COMO O DANARINO CRIA PROPSITOS PARA A
CENA. (114) f. il. 2012. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps- Graduao em Dana.
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011.

H vrias instncias pelas quais o processo de improvisao em dana pode ser analisado.
Esta dissertao prope investigar como o danarino-criador engendra estratgias e consegue
tecer parte dos sentidos que se d a ver na composio improvisada em dana. Trata-se da
especificidade do fazer do danarino-criador; como ele percebe as ocorrncias no seu corpo
enquanto dana, improvisando. Referenciados em Cleide Martins (2002), estamos tratando a
improvisao como um processo de comunicao e como sendo uma das formas da dana se
configurar. Propomos uma ruptura tanto no entendimento dualista corpo/mente quanto na
dicotomia pensamento/ao. Acreditamos que pensar e danar so fenmenos da mesma
natureza. Para tal, elegemos os seguintes assuntos correlacionados ao eixo temtico:
conscincia, predio, percepo, memria e estados corporais, sem os quais no seria
possvel levar a cabo o empenho em tentar responder questes desta pesquisa. Adotamos a
compreenso do corpo como mdia de si mesmo, proposto pela Teoria do Corpomdia de
Christine Greiner e Helena Katz (2005). Apresentamos os dispositivos, elementos
constitutivos da cultura sob a perspectiva de Giorgio Agamben (2009). Nossa hiptese de
que eles interferem nos estados do corpo modificando-o e, portanto, interferem na dana em
todos os seus aspectos. Fazemos um breve panorama do entendimento de dana e corpo na
modernidade e ps-modernidade como definio, surgimento e desenvolvimento da
improvisao na dana. Como ferramenta para entendimento da tessitura de sentidos, a noo
de dramaturgia proposta por Rosa Hercoles (2005). Como campo de observao, foi eleito o
fazer dos danarinos-criadores do grupo Radar1, no espetculo de dana-improvisao
MENU. Foram tambm realizados experimentos com os seus integrantes e convidados, com o
objetivo de testar procedimentos, averiguar comportamentos e propiciar a observao de
como age cada danarino-criador empenhado na tarefa de compor em tempo real.

Palavras chave: Improvisao. Dana. Danarino-criador. Sentidos. Dramaturgia.

 ABSTRACT

SILVA, Brbara Conceio Santos da. THE TISSUE OF FEELINGS IN THE

IMPROVISATORIAL COMPOSITION IN DANCE: HOW THE DANCER CREATES
INTENTIONS FOR THE SCENE. (114) f. il. 2012. Dissertation (Masters) Post Graduate
Program of Dance. Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011.

It has some instances for which process of improvisation in dance it can be analyzed. This
thesis proposes to investigate how the dancer-creator engenders strategies and can make some
of the senses is to be seen in the composition improvised dance. It is the specificity of the
dancer-do farmer, as he realizes the occurrences in your body while dancing improvising.
Referenced in Cleide Martins (2002) we are dealing with improvisation as a process of
communication and as form of dance is set. We propose a breakthrough in understanding both
dualistic mind/ body dichotomy and thought/action. We believe that thinking and dancing are
similar phenomena. To the end, we chose the following thematic issues related to: awareness,
prediction, perception, memory and bodily states without whom it would be possible to carry
out the commitment to try to answer questions of this research. We adopt the understanding of
the body as a medium itself, the theory proposed by Corpomdia of Christine Greiner and
Helena Katz (2005). Introducing the apparatus, components of culture from the perspective of
Giorgio Agamben (2009). Our hypothesis is that they intefere in the states of modifying the
body and thus interfere with the dance in all its aspects. We do a brief overview of the
understanding of dance and the body in modernity and postmodernity as a definition,
emergence and development of improvisation in dance. As a toll for understanding the fabric
of meanings, the notion of drama proposed by Rosa Hercoles (2005). As a field of
observation, was elected to the dancer-creators of the show Radar1 group dance improvisation
MENU. Experiments were also conducted with its members and the guests, with the aim of
testing procedures, assess behaviors and provide observations of how each dancer-creator acts
engaged in the task of composing in the real time.

Keywords: Improvisation. Dance. Dancer-creator. Senses. Drama.

 LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1-Diagrama de um neurnio 21

Figura 2- Pontos de apoio com overball 22

Figura 3- De costas, Candice Didonet 24

Figura 4- Danando na plateia 1 25

Figura 5- Descendo enredado 26

Figura 6- Enroscando em si mesma 57

Figura 7- Indo ao encontro 58

Figura 8- Danando parecido 58

Figura 9- Quadros Menu 68

Figura 10- Quadro Menu atualizado 69

Figura 11- Danando na plateia 2 71

Figura 12- Convergindo ateno 75

Figura 13- Braos como extenso do rosto 77

Figura 14- Estica, tensiona e mostra! 80

Figura 15- Invertendo o cho 81

 SUMRIO

1 INTRODUO 09

2 A TESSITURA CONCEITUAL 14

3 A DANA E SEUS DISPOSITIVOS 37

3.1 DISPOSITIVOS NA DANA 37
3.2 DE QUAL DANA ESTAMOS FALANDO? 46
3.3 DANA-IMPROVISAO 49

4 A DRAMATURGIA NO/DO CORPO 56

4.1 QUANDO DANARINOS IMPROVISADORES DEIXAM RASTROS 56

5 CONSIDERAES PROVISRIAS 86

REFERNCIAS 90

APNDICES 94
APNDICE A QUESTIONRIOS 95
APNDICE B ENTREVISTAS 102
APNDICE C - AUTORIZAES DE USO DE IMAGEM 103

ANEXOS 110
ANEXO A - REGISTROS DE UM EXPERIMENTO 111
 9

1 INTRODUO

O que eu movo (mobilizo) quando me movo danando (improvisando)? Tal questo

foi a ignio propulsora da atual temtica que, quando aluna em 1994 do curso de
especializao em coreografia oferecido pela Escola de Dana da Universidade Federal da
Bahia, concebi e atuei na montagem de concluso do curso intitulada Antes que este momento
se acabe. O trabalho j trazia, como objeto de estudo e interesse, temas relacionados
improvisao como possibilidade de resultado cnico.
Importante salientar que a continuidade por tal interesse de pesquisa eclodiu no
ambiente de investigao do grupo de improvisao RADAR 1, criado e coordenado por Lria
Morais e vinculado sua pesquisa de mestrado durante o ano 2009, cujo objeto central foi
averiguar como se d a conectividade entre os danarinos na cena improvisada em dana, com
resoluo em tempo real.
Esta pesquisa se prope a investigar como o corpo que coleciona treinamentos
diversos (uma tendncia dos danarinos contemporneos em no se fixar em uma tcnica de
movimento especfica e nica) e que possua alguma experincia na dana-improvisao como
configurao, produz sentidos nas suas danas quando improvisa em tempo real; de que
maneira o corpo articula as informaes aprendidas e modificadas num discurso, que tece
sentidos e coerncia do ponto de vista de quem faz. Ou seja, se trata da perspectiva de
significao no fazer, das ocorrncias que se efetivam no corpo do danarino-criador na
composio da cena danada, entendendo aqui a improvisao como trata a pesquisadora
Cleide Martins (2002), como sendo a prpria dana.
Para abordar essa problemtica, foi realizada uma reviso bibliogrfica do que se
encontrou da produo acadmica sobre o assunto: dana-improvisao-composio. Tal
estratgia metodolgica objetivou estreitar e dialogar a presente pesquisa com o que j vendo
sendo produzido na nossa rea de conhecimento, observando com isso similaridades,
divergncias e algumas proposies/reflexes, que auxiliaram na construo desta pesquisa.
Foram tambm realizados experimentos com os integrantes do grupo Radar1 e convidados
com perfil similar e que se interessam pelo objeto em questo, com o intuito de testar
procedimentos, averiguar comportamentos e propiciar a observao de como age cada
danarino-criador empenhado na tarefa de compor em tempo real. Tais experimentos e alguns
relatos foram registrados por meio de filmagens, fotos e produo textual.
H vrias instncias que ocorrem no processo de improvisao em dana. Tratando-
se de uma dissertao, que lida com a varivel condensada do tempo, que no permite
 10

contemplar tudo o que a complexidade de tal temtica abarca, foram elencados dentro do eixo
temtico, dana-improvisao-composio, alguns assuntos considerados fundamentais para
alicerar esta pesquisa, de forma que se encontra organizada em trs captulos. No primeiro
captulo, abordado o estudo sobre conscincia, predio, estados corporais, memria e
percepo, a partir dos autores Antnio Damsio (1996, 2000 e 2010), Rodolfo Llins (2002),
Alva No (2006) e Eduardo Punset (2010). A idia central deste captulo fornecer o
referencial conceitual da pesquisa considerando que sem a definio desses conceitos no
seria possvel iniciar tal empreitada, nem tampouco levar a cabo o empenho de tentar
responder suas questes. Entendemos que, para investigar como o danarino cria propsitos
para cena e tece sentidos, julgamos importante que ele esteja, o mais possvel, ciente de
operaes que ocorrem consigo no momento da composio. Considerar a percepo no
como algo que ocorre fora de ns ou em ns, mas como algo que fazemos, tambm situa as
afirmaes e efetivaes no dualistas desta pesquisa.
Sabemos que no temos conscincia plena de tudo o que nos ocorre, nem tampouco
sabemos os modos como nossas aes podem afetar o outro. Todavia, muito j sabemos sobre
o que nos acontece e sabemos que para mover-nos em situaes cotidianas somos
antecipatrios (LLINS, 2002), quando improvisamos danando o somos tambm, pois isto
se d em nvel neurolgico (nas clulas nervosas, nos neurnios). Assim, planejamos, em
certa medida, o que pretendemos fazer em codependncia com o ambiente. Os
acontecimentos do entorno (pessoas, objetos, luz, lugar, ideias, figurino, sensaes,
sonoridade) iro, em constante dilogo, orientar a tomada de deciso, permeada pela
necessidade de negociao permanente pelas flutuaes que so geradas pelas instncias da
cena. Desta forma, como se d a emergncia de relaes de sentido entre as instncias da cena
improvisada em dana? Como o corpo pode prever e gerar movimento, tanto em relao a
evitar intercorrncias (no sentido de evitar que machuque), e/ou aproveitar uma situao,
quanto em relao aos acontecimentos no qual est implicado criando propsito para cena?
Ainda neste captulo, apresentaremos a Teoria do Corpomdia, proposto pelas
pesquisadoras Christine Greiner e Helena Katz (2005), que traz o entendimento de qual corpo
estamos tratando, assim como a noo da dana como pensamento do corpo desenvolvido por
Katz (2005) para localizar sob qual perspectiva estamos tratando a dana. Consideramos que,
quando danamos, produzimos pensamento, porque pensar e agir so fenmenos
codependentes e coevoluram juntos e, portanto, constituem como operaes do corpo em
estreita continuidade (DAMSIO, 2000, 2010; KATZ, 2005; LLINS, 2002). Na Teoria do
Corpomdia, o corpo no recusa a informao com a qual ele entra em contato no ambiente e
 11

ele sempre se modifica com ela, de tal forma que as modificaes ocorrem no corpo em
tempo real (mesmo que no possamos perceb-las mais cientemente); h uma troca com o
ambiente em permanente coevoluo.
Entende-se, neste contexto, a relao inesgotvel natureza-cultura-natureza como
um processo no qual o homem no aquele que age sobre a natureza produzindo cultura
(hbitos, artefatos, costumes) e nem a cultura fruto da ao exclusiva deste sobre a natureza,
pois o indivduo no um observador externo a ela. O homem est implicado no que est
observando; quando age, altera o que est no mundo e externo a ele, assim como transforma
a si mesmo.
No segundo captulo, discorreremos sobre dispositivos embasados na anlise de
Giorgio Agamben (2009) do uso deste termo na obra de Michel Foucault. Definido como
aquilo que age no corpo, modifica e condiciona comportamentos, os dispositivos tm carter
disciplinador e so pautados em relaes de fora e poder, condicionando saberes. Nossa
hiptese que os dispositivos, aparentemente inofensivos, agem na forma de controle e poder
com tom de invisibilidade e mudam nosso comportamento, e consequentemente, os estados
do corpo, ou seja, ns mesmos, sem que nos demos conta na maior parte do tempo.
Apresentamos os dispositivos de acordo com a anlise de Agamben (2009), como elementos
constitutivos da ordem da cultura, e as ocorrncias que se efetivam no corpo como sendo da
ordem da natureza/cultura, pois o corpo como no est desvinculado da natureza/cultura, pode
ele mesmo gerar seus prprios dispositivos. Outra hiptese que levantamos que a
autoconscincia proveniente dos processos que ocorrem na improvisao, quando esta ltima
modifica o que est consolidado no corpo, pode ser uma forma de profanao (AGAMBEN,
2007, 2009), de subverso dos dispositivos.
Ainda neste captulo, trataremos sobre improvisao e composio referenciada nas
pesquisas especficas de dana de Cleide Martins (2002), Zil Muniz (2004) e Mara Guerrero
(2008). luz da pesquisadora Cleide Martins (2002), estamos tratando a improvisao como
um processo de comunicao. Sob a tica da Teoria Geral dos Sistemas (TGS), esta
pesquisadora considera a dana como sistema e a improvisao como um dos modos da dana
se organizar. Assim, corrobora com a ideia de troca de informao com o ambiente, e nos
auxilia a compreender como nas aes improvisadas em dana comunicamos um sentido
potico. Muniz ratifica a compreenso de coautoria que exerce o danarino-criador na
composio improvisada. Para a pesquisadora, a improvisao tambm estabelece um novo
acordo entre corpo e ambiente e entre ambiente e cultura no processo de composio, porque
o corpo aqui dialoga com os acontecimentos do seu entorno. Com Mara Guerrero, refutamos a
 12

premissa de que na improvisao lidamos necessariamente com decorrncia do novo; para a

autora, a produo do novo decorre da relao entre hbito e mudanas de hbitos.
Para contextualizar tanto a atuao dos dispositivos quanto a dana-improvisao,
propomos um breve panorama histrico da compreenso de dana e de corpo na modernidade
e na ps-modernidade, assim como comentamos as questes que nortearam o fazer dana-
improvisao nesses recortes temporais e na atualidade.
Consideramos que numa cena improvisada em dana os danarinos esto propensos
a perceber, como da relao codeterminante entre corpo-ambiente seus estados corporais so
afetados, assim como suas memrias ou os outros sujeitos envolvidos na ao. Ou seja,
agentes internos e externos cena podem interferir na resposta motora quando os danarinos
esto disponveis para criar. Alm disso, o danarino-criador precisa avaliar,
instantaneamente, seus limites e condies fsica, tcnica, imagtica e emocional. No que
isso no seja feito em configuraes elaboradas previamente. Mas, isso acontece com maior
incidncia quando ele est livre1 para criar, quando far escolhas podendo agir de forma mais
condizente com seus estados corporais. Supomos que faz parte deste processo complexo de
aprendizado na habilidade de improvisar o trnsito constante entre percepo e ao. Deste
modo, para aprender necessrio adequar, e adequao pode ser entendida como um ajuste,
uma espcie de acordo que circunstancial entre o corpo, outros corpos e o ambiente.
Entendemos que o conhecimento adquirido ao longo de nossa experincia vivida,
assim como as informaes transmitidas geneticamente formam o nosso acervo, nossa
coleo de informaes em um longo processo que coevolutivo. O corpo utiliza estratgias
para aprender e se relaciona com a informao do entorno. mediante os processos de
interao com o ambiente (social, poltico, psicolgico, educacional) que o corpo vai
transformando as informaes e a si mesmo.
Assim considerado, indagamos: Como o danarino-criador engendra estratgias e
consegue compor e estabelecer nexos de sentidos na composio improvisada partindo das
perspectivas de autoconscincia e daquilo que percebe no ambiente? Como este fenmeno
(tessitura de sentidos) ocorre? Estas so as questes tratadas no terceiro captulo. Nele
propomos que a tessitura de sentidos pode ocorrer a partir da ideia de dramaturgia proposta
pela professora, pesquisadora e dramaturgista Rosa Maria Hercoles (2005) com base na sua
tese intitulada Formas de comunicao do corpo: novas cartas sobre a dana. Segundo a
pesquisadora, se olharmos para a dana com intuito de pensar na sua dramaturgia,

1
Entendemos que mesmo sem consignas, sem diretrizes pr-definidas no possvel movermo-nos
livres dos nossos condicionamentos e das limitaes antomo-fisiolgicas.
 13

inevitavelmente nossa ateno se voltar para o movimento, tendo em vista que em dana
mover agir, apesar de a ao dramtica nela no ser um atributo exclusivo do movimento.
Neste captulo, tambm ser feita a anlise dos dados oriundos das entrevistas e dos
questionrios aplicados s danarinas-criadoras do grupo Radar1 de improvisao em dana e
alguns artistas improvisadores independentes.
No captulo seguinte, apresentamos nossas consideraes provisrias acerca desta
pesquisa que j indica possveis desdobramentos para estudo posterior de doutorado.
 14

2 A TESSITURA CONCEITUAL

Consideramos que para compreender a dinmica de como a tessitura de sentidos

ocorre numa composio improvisada em dana a partir de uma perspectiva da ao do fazer
necessrio pesquisar sobre como o danarino-criador se percebe implicado nela. Ou seja,
como ele pode observar e perceber estas ocorrncias em si mesmo enquanto dana
improvisando. Para tanto, recorreremos num primeiro momento definio e fundamentao
de conceitos como predio, conscincia, memria, percepo e estados corporais. Em
seguida, apresentaremos o conceito de Corpomdia que traz o entendimento de qual corpo
estamos tratando, assim como a noo de dana como pensamento do corpo, para tambm
localizar sob qual perspectiva entendemos esta dana e, assim, demonstrar porque julgamos
importante que o danarino esteja ciente de operaes que ocorrem consigo e, sem dvida,
esteja ciente de que sua apreenso de si e do mundo no total.
O neurocientista Rudolf Llins2 - em seu livro El crebro y o el mito del yo (2002),
um dos autores que trata da natureza da mente sob uma perspectiva evolutiva3 - considera que
qualquer criatura para mover-se com segurana no meio ambiente deve prever o resultado de
cada um dos seus movimentos atravs das informaes sensoriais. No entanto, a capacidade
de predio do crebro (prever eventos futuros) no se d apenas em nvel consciente. Tal
afirmativa se ampara no fato da predio ser evolutivamente mais antiga que a conscincia.
O neurologista e neurocientista Antnio Damsio4 (2010) afirma que o
aparecimento de estruturas cerebrais ao longo do processo evolutivo nos possibilitou a
capacidade de identificar uma ameaa ou um bem ao organismo, e isso foi fundamental para a
regulao da vida. Apesar das consequncias desta mediao entre os meios internos e

2
Colombiano, nacionalizado nos Estados Unidos, h vinte anos diretor do Departamento de
Fisiologia e Neurocincia da Universidade de Nova York, assessor da NASA, membro das
academias de Cincia de Estados Unidos, Frana, Espanha e Colmbia.
3
Refere-se abordagem que considera a adaptao das espcies a meios continuamente em mudana.
O termo evoluo no se refere a aperfeioamento, melhora ou progresso, e est associado ideia de
adequao, que uma modificao em resposta mudana no ambiente. A partir da existncia de
fsseis, que so vestgios de seres vivos em pocas remotas, pesquisadores indicam que a vida
evoluiu de formas mais simples para formas mais complexas e que continua se modificando,
lentamente, h milhes de anos. (UZUNIAN; PINSETA; SASSON, 2011)
4
Mdico portugus, terico da neurobiologia da mente, estuda os mecanismos neurais e a conscincia;
Atualmente pesquisador do Departamento de Neurologia da Universidade de Iowa.
 15

externos (com liberao de substncias distintas em cada situao) orientar uma tomada de
deciso, em grande medida, fazemos isso de forma inconsciente.
Quando os crebros humanos comearam a desenvolver mentes humanas
conscientes, as regras do jogo alteraram-se de forma radical. Passamos de
uma regulao simples concentrada na sobrevivncia do organismo para uma
regulao pouco a pouco mais deliberada, baseada em uma mente equipada
com identidade e personalidade, e agora buscando ativamente no s a mera
sobrevivncia, como tambm certo nveis de bem-estar. (DAMSIO, 2010,
p.84)

Portanto, estar consciente no significa a existncia ou a atuao concomitante da

autoconscincia, ou seja, do si mesmo tambm denominado de self. Segundo Llins (2002),
estar consciente de um acontecimento no implica estar em si mesmo, pois ele pode existir
sem conhecimento da prpria existncia. Se para movermo-nos em situaes cotidianas
somos antecipatrios (entendendo que o corpo antecipa a partir do que conhece, seja a partir
das informaes adquiridas geneticamente quanto quelas adquiridas pela experincia),
quando improvisamos o somos tambm, pois isto se d em nvel neurolgico pela diferena
do comportamento eltrico das clulas nervosas, os neurnios. Ou seja, so comportamentos
organizados pelo crebro que busca de suas diversas regies as condies para criar conexes
que possam responder adequadamente necessidades do momento. Assim, planejamos, em
certa medida, o que pretendemos fazer em codependncia com o ambiente. A deciso
codependente dos acontecimentos do entorno (pessoas, objetos, luz, espao, idias, figurino,
sensaes, sonoridade, lembranas).
H indcios que na composio improvisada em tempo real podemos ter
conscincia do que fazemos, mas no somos autoconscientes do todo ou em tempo integral.
Damsio (2010) alerta para essa diferena: A conscincia5, segundo o conceito usado neste
livro, tambm no significa autoconscincia, como quando se diz que o Joo foi tomando
cada vez mais conscincia de si prprio enquanto ela o fitava (DAMSIO, 2010, p.201).
Paul Churchland (2004, p.124) no estabelece diferenas entre uma e outra; ele confere
autoconscincia a capacidade de gerar um conhecimento que continuamente atualizado: A
autoconscincia envolve o conhecimento no apenas dos prprios estados fsicos, mas,
especialmente, o conhecimento especfico dos prprios estados mentais. Nossa percepo
biolgica no nos permite nos dar conta da enorme gama de fenmenos que ocorre no nosso

5
Conscincia um estado mental em que temos conhecimento da nossa prpria existncia e da
existncia daquilo que nos rodeia (DAMSIO, 2010, p.199); e complementa, [...] um estado
mental que ocorre quando estamos acordados e em que dispomos de um conhecimento privado e
pessoal da nossa prpria existncia, numa posio relativa ao que quer que a rodeie num dado
momento (ibidem, p.200).
 16

corpo e no ambiente, de forma concomitante a cada instante. Imagine se pudssemos, por

exemplo, escutar todos os rudos provenientes do nosso funcionamento orgnico e ainda
estarmos atentos s ocorrncias no ambiente?
O que e como podemos capturar para engendrar estratgias de sobrevivncia
dependem do nosso campo perceptivo, que seleciona aquilo que relevante para determinada
situao; j as escolhas do sujeito esto condicionadas quilo que possvel perceber. Numa
ao improvisada em dana, por exemplo, quando me posiciono em determinado lugar do
espao cnico, meus olhos varrem o ambiente para que eu me posicione em acordo com
alguma ao que pretendo realizar, seja saltar, correr, andar de costas, deitar ou testar o
equilbrio, de tal forma que antecipo ao corpo as minhas intenes de movimento e assim me
arrisco e me lano no espao. O nvel de percepo e os diversos entrelaamentos que esto
naquele momento, ali no ambiente, e como o corpo interpreta e traduz tudo isso com suas
prprias experincias que daro ou no xito s escolhas do danarino.
A professora e pesquisadora Lenira Rengel (2007, p.69) nos explica que o tempo
real no se restringe ao que acontece no aqui e agora ou no momento presente: tempo real
envolve nossos sonhos, evocaes, memrias, projees futuras, nossas lembranas, marcas e
traos inconscientes. Ela recorre a Martins (2002) que declara que o corpo e o ambiente
coevoluem de forma contnua e estabelecem interaes simultneas e recprocas de tal ordem
que se transformam a cada instante, transmitindo as informaes mutuamente. Com isso,
Rengel considera que a noo de tempo reformulada e apresenta Martins (apud RENGEL
2007, p. 69) que se referencia em Port e Van Gelder (1995) definindo tempo real contnuo
e descontnuo, com sistemas ativos e interagentes, e com diferentes escalas temporais.
Os estudos sobre memria corporal contribuem para essa trama de sentidos.
Interessa-nos investigar como o corpo lida com as experincias que tem. Como atua o corpo
com sua memria, com sua coleo de informaes que o abriga quando dana improvisando?
Damsio (2000), em seus estudos indica que sem repertrio, sem banco de dados no se pode
construir algo e nem evocar fatos. A memria est relacionada aprendizagem, e ns s
podemos saber se aprendemos algo quando podemos de alguma forma recobr-lo, ret-lo,
armazen-lo. A memria (seja ela autobiogrfica, operacional ou convencional) importante,
pois sem ela no daramos conta de aprender algo novo.
O autor, quando trata da memria operacional, refora a ideia da necessidade e da
capacidade de reter informaes ou instrues que sejam passveis de manipulao de
maneira inteligente; para realizar algo como, por exemplo, seguir as orientaes para chegar a
algum lugar, ou no caso da dana, quando num olhar panormico no espao cnico
 17

possibilitado, de algum modo, prever algum acontecimento que est iniciando no corpo de
algum danarino que, no momento, se encontra no meu foco de viso (como no exemplo dado
anteriormente). J a memria autobiogrfica, se refere ao registro organizado dos principais
aspectos da biografia de um organismo. (DAMSIO, 2000, p.43). O que nos remete
possibilidade de atualizao de eventos que nos marcaram na nossa trajetria de vida, como
estar sozinha numa cena de dana pode me fazer experimentar determinadas sensaes,
imagens e emoes, transitando por certo padro motor. Assim, a escolha pode ser: correr
risco, testar deslocamentos ou, contrariamente, preponderar uma tendncia a mover-me de
forma contida, com pouca expanso espacial e esta deciso pode estar atrelada aos modos de
me comportar na infncia quando, por exemplo, ficava sozinha de castigo no meu quarto. A
memria convencional denota a memria estvel de uma imagem ou de sua evocao, refere-
se memria global.
relevante o pensamento de Punset (2010)6 para quem o armazenamento da
memria de responsabilidade de uma rea especfica no crebro, denominada hipocampo,
uma estrutura muito pequena, em forma de ferradura situada no centro do crebro. Estudos
demonstram que uma leso nesta rea compromete a capacidade de criar e de recordar
lembranas/acontecimentos. O autor afirma que pesquisas mais recente apontam que a
memria no s imprescindvel para recordar fatos, mas tambm para antecipar o futuro. Ou
seja, a memria tem um papel importante tambm para imaginar e para planejar o futuro. Tal
afirmativa se referencia na ativao simultnea de reas cerebrais idnticas em ambas as
situaes: ao recobrar fatos e ao imaginar/prever o futuro (PUNSET, 2010, p.77-78).
Ponderamos que ao lembrar algo possvel evitar cometer os mesmos erros ou, tambm,
repetir um procedimento que deu certo, de forma que recordar uma ao adaptativa: em
nosso sistema de memria, a informao se armazena de tal maneira que podemos utiliz-la
no futuro. (PUNSET, 2010, p.82).
Se imaginar e planejar o futuro so aes que dependem da atuao da memria,
esta tambm fundamental para os engendramentos do danarino-criador na composio em
tempo real. No aprendizado motor em relao improvisao, ou mesmo quando precisamos
repetir uma variao codificada de movimentos (passos marcados), ser exigido
(fisiologicamente) da memria que o corpo encontre referncias com os movimentos

6
Eduardo Punset advogado e economista nascido em Barcelona, em 1936, professor de Cincia,
Tecnologia e Sociedade em instituies universitrias e conferencista em congressos cientficos
internacionais. H 14 anos apresenta e dirige um programa na TVE espanhola chamado REDES,
uma referncia na divulgao da cincia.
 18

apreendidos anteriormente. A cada encontro com o feito anterior, o corpo vai ampliando sua
memria motora, que tanto o capacita quanto pode restringir suas possibilidades de respostas.
O fato de a composio improvisada lidar com o imprevisvel no implica, necessariamente,
em respostas igualmente imprevisveis.
Quanto mais repetimos uma variao de movimento, estamos aprimorando e
definindo no corpo a qualidade que importante para aquele momento dado, por exemplo,
movimento com acento forte ou movimento suave com tnus baixo ou ainda, acionar o tnus
adequado para sustentar uma posio. Desta forma, melhoramos a coordenao motora
gradativamente sempre que repetimos . Esse aprendizado motor dar mais condies ao corpo
de antecipao. Llins (2002) indica que somos preditivos, logo precisamos de uma
memria corporal atuante, pois ela ter funo importante na construo dessas
relaes. Como bem enfatizam Varela, Trompson e Rosch (2003) quando trazem a noo de
corporificao da experincia vivida. Corpo, dana, experincia corporal, um est embebido
pelo outro, tudo se d no e com o corpo. Lembrar no reviver, mas refazer, reconstruir,
repensar com imagens de hoje as experincias do passado. A memria ao. A imaginao
no opera, portanto, sobre o vazio, mas com a sustentao da memria. (SALLES, 2004,
p.100).
Damsio (2000) considera que a mente e o crebro so indissociveis. Llins
(2002) nos apresenta o crebro como um rgo que possui muitos estados funcionais, sendo a
mente ou estado mental como apenas um deles. Para ele, este rgo, essencial para os
organismos ativamente mveis, opera como um sistema autorreferencial, que s poder
conhecer o mundo externo atravs dos rgos sensoriais especializados. Os estados funcionais
ditos conscientes integram uma categoria de estados funcionais do crebro, que operam
gerando imagens cognitivas sensrio-motoras, que inclui a autoconscincia. Ao se referir s
imagens, Llins no se restringe s visuais, mas rede de toda informao sensorial capaz de
produzir um estado que pode desencadear uma ao. (LLINS, 2002, p. 1).
Quanto conscincia, faz-se necessrio um esclarecimento para que no haja
equvocos quanto a este entendimento. No se trata de uma voz interna, a qual escutamos
como um fantasma dentro da mquina, como a voz do homnculo7 que nos traduz eventos
que se passam em ns, mas uma percepo de fatos internos, ou seja, de eventos mentais por
meio de uma resposta sobre eventos externos, ambientais, considerando o interno e externo
7
Trata-se da representao somatotpica do corpo humano em relao a reas corticais. Ou seja, a
atividade em determinadas reas corticais tem uma correspondncia com o acionamento de
diferentes partes do corpo. H uma distoro da representao do corpo em relao s reas que a
correspondem. (LLINS, 2002, p. 134-35).
 19

em conexo. H a presena de um self no ato de conhecer. Helena Katz (2003) nos alerta para
a importncia de no confundir aquilo que se experimenta com a experincia de estar
experimentando. Para Damsio (2000, p.28):

As imagens sensoriais do que voc percebe externamente e as imagens

relacionadas que voc evoca ocupam a maior parte do campo de ao de sua
mente, mas no totalmente. Alm dessas imagens existe tambm essa outra
presena que significa voc, como observador das coisas imagticas, como
agente potencial sobre as coisas imagticas. Existe a presena de voc em
uma relao especfica com algum objeto.

Quando Damsio (2000) se refere a imagens est tratando da imagem mental. Ele
usa tambm a expresso padro mental como sinnimo de imagem. No entanto, imagem no
denota o padro de atividades neurais. Para se remeter a atividade neural, emprega o termo
mapa8. Em O erro de Descartes, ele diferencia imagem perceptiva, aquela que formada a
partir das modalidades sensoriais na interao com o meio, ou seja, quando lemos um livro,
apreciamos uma paisagem ou sentimos a temperatura de uma superfcie, das denominadas
imagens evocadas, aquelas que ocorrem medida que evocamos uma recordao de coisas e
fatos passados ou de eventos que esto por vir e que podem no acontecer. De acordo com o
autor, as imagens podem ser conscientes, acessadas em primeira pessoa, ou inconscientes,
nunca acessadas diretamente. Quanto aos padres neurais, s possvel acessar por outrem,
ou seja, na perspectiva de terceira pessoa atravs de exames (p.ex. ecoencefalograma). Assim
como Llins (2002), Damsio (2000) considera que as imagens no so apenas visuais, tendo
em vista que os padres mentais so gerados a partir dos sinais oriundos das modalidades
sensoriais: visual, olfativa, auditiva, gustatria e somato-sensitiva. Esta ltima, segundo ele,
inclui no s o tato (temperatura, presso mecnica), mas os sistemas msculo-esqueltico,
visceral e vestibular. Assim considerado, h evidncias que na composio improvisada haja
atuao tanto das imagens perceptivas quanto das imagens evocadas.
A construo de imagens ocorre de forma incessante quando estamos despertos e
pode ocorrer at mesmo quando dormimos (sonhos). Damsio indica que ela se d a partir da
mobilizao (grifo nosso) de objetos9 de fora do crebro para seu interior, com a relao com

8
O autor esclarece em O livro da Conscincia (2010, p.91) o uso das terminologias. Imagem e mapas
foram utilizados com intuito apenas descritivo e no por considerar que essas substncias, a mental e
a biolgica, existam de forma separadas. Nesta mais recente publicao o autor adota mapa,
imagem e padro neural como termos equivalentes.
9
O termo objeto utilizado pelo autor em sentido amplo e abstrato, podendo representar uma pessoa,
um lugar, uma emoo, um instrumento, dentre outros significados.
 20

objetos, pessoas, ambientes e eventos ou pelo acionamento da memria, de dentro para fora10
(DAMSIO, 2000, p. 613-614). Ou seja, a mente humana extremamente complexa e no seu
estudo entra em jogo no s os domnios culturais e biolgicos, mas tambm o movimento, j
que a representao do mundo externo se d atravs das imagens, que so geradas atravs do
aparato sensrio-motor.
Numa composio improvisada em dana, mesmo quando a repetio no est
relacionada com o movimento produzido por outra pessoa (quando fazemos o movimento que
remete ao de outro danarino por contaminao, atravs de rastros, qualidades,
encadeamentos, de um acordo que nico), quando estamos criando podemos perceber e
decidir pela repetio de um movimento realizado no momento presente, que ir modificar
o seu sentido. Porm, mesmo nesse caso em que a repetio se d no prprio corpo de quem
gerou o movimento, cada vez que ele feito sofre modificaes, seja na sua durao (mais
rpido, mais lento), no nvel de recrutamento motor (tnus muscular mais alto ou mais baixo),
em um ponto fixo no espao ou em deslocamento, ou mesmo no sentido que esse
encadeamento pode ser empregado na cena. A cada instante estados corporais podem ser
instaurados e as circunstncias da cena danada corrobora essas variaes. Ou seja, a
repetio do movimento sempre ser outra construo e nunca igual ao que j foi.
H trs dcadas, Llins (2002), em parceria com neurocientista Andrs Pellionisz,
concluiu que os circuitos neuronais predizem aproveitando a diferena de comportamento
eltrico das clulas nervosas. O que nos leva a crer que sem essa propriedade (predio), a
seleo natural,11 que permite que os mais fortes (s vezes, o mais fraco pode estar melhor
adaptado) e adaptveis sobrevivam ns, os humanos, no permaneceramos.
Para maior esclarecimento, os neurnios so as clulas que constituem o nosso
sistema nervoso que, ao que se sabe, so os responsveis pelas sensaes e pela gerao do
movimento, ou seja, pelo sistema sensrio-motor e pela atividade mental. Sua estrutura pode
ser dividida em trs componentes principais: o corpo celular, que contm o ncleo celular e
organelas como as mitocndrias; os dendritos, que so as fibras ramificadas para entrada de
dados, e um nico axnio que representa a fibra de sada. Ns humanos possumos cerca de
100 bilhes de neurnios que so interligados formando vrios circuitos. Essa juno, do

10
Apesar da adoo pelo autor dos termos dentro e fora entendemos aqui que ele no se remete a
essas instncias como estando apartadas. Dentro e fora esto em conexo.
11
Trata-se de um processo evolutivo proposto por Charles Darwin, no qual se explica a adaptao e
especializao dos seres vivos, conforme evidncias do registro fssil. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Sele%C3%A7%C3%A3o_natural>. Acesso em: 19 nov. 2011, s
13:30.
 21

axnio de um neurnio aos dendritos de outra clula nervosa se denomina sinapse

(DAMSIO, 2000). Esse fenmeno que ocorre permite que o que acontece numa clula
influencie a atividade de outra. A diferena de potencial gerada que corre ao longo do axnio
at sua(s) terminao(es) pr-sinptica(s) libera uma substncia chamada neurotransmissor,
que, a depender da sua natureza especfica, a sinapse pode ser inibitria, com aumento do
potencial eltrico (hiperpolarizao), ou excitatria, com a reduo do potencial eltrico
(despolarizao) (CHURCHLAND, 2004, p. 210). Morais12 (2010) nos sugere que, assim
como acontece nos circuitos internos neuronais, na cena improvisada em dana somos
contaminados pela ao do outro e pelas ocorrncias no ambiente.

Figura 1: Diagrama de um neurnio.

Fonte: <http://prof-chelle.blogspot.com/2010/10/7-serie-sistema-nervoso.html>. Acesso em:
24 jul. 2011.

Nosso sistema nervoso pode ainda ser dividido anatomicamente entre central, que
tem como rgo principal o crebro, e o sistema perifrico, que constitudo pelo conjunto de
nervos que se comunica do SNC para a periferia e vice-versa. Ao que se sabe, o sistema
nervoso central est ligado a cada ponto do corpo por nervos. Estes, por sua vez, so os
responsveis por estabelecer a comunicao entre o crebro e o corpo, assim como, o percurso
inverso. Desta forma, podemos argumentar a favor de que estamos, com esta descrio, diante

12
Lria Morais danarina, coregrafa, professora e performer. Mestra em dana pelo
PPGDana/UFBA, pesquisou a conectividade dos danarinos na cena improvisada em dana,
tratando a conectividade como um padro sistmico (TGS). Atualmente, doutoranda pelo PPGAC
da mesma Universidade. Coordena o grupo de dana-improvisao RADAR1.
 22

de mais uma prova da indissociabilidade entre corpo e crebro, que tambm estabelecem
ligao atravs da liberao de hormnios pela corrente sangunea. (DAMSIO, 2000, p.
624-627).
Para finalizarmos os esclarecimentos, os neurnios podem ser classificados em trs
tipos: os motores, que se localizam quase exclusivamente na medula espinhal e garantem a
contrao muscular em graus determinados; os sensoriais, cujos estmulos de entrada
fornecem informaes do ambiente interno e externo ao sistema nervoso e tm como funo
transportar informaes tteis, de dor e de temperatura, bem como informaes sobre os
estiramentos e contraes musculares - as posies sempre em mudana do corpo e seus
membros (CHURCHLAND, 2004, p. 213); e os interneurnios, que se constituem numa
grande variedade, tanto em forma quanto em tamanho, porm operando dentro de uma mesma
lgica: entrada de dados (dendritos) e sada de dados (axnio). Se corpo/crebro so
codependentes e a atividade cerebral condio para que eventos mentais se processem,
lgico inferir que corpo/mente so indissociveis e compartilham a mesma natureza
fsico/biolgica.

Figura 2: Pontos de apoio c/ overball. (As danarinas Ana Milena, Melibai Ocanto e Rute
Mascarenhas num estudo compositivo tendo como elemento disparador a overball).

Para contextualizar crebromentecorpo em ocorrncias simultneas (o fluxo de

informaes ininterrupto e constantemente atualizado), a imagem ilustra como o corpo, por
meio da inteligncia13 e memria, interage com o elemento, reconhece e cria novas
possibilidades motoras, desafiando o equilbrio esttico e dinmico. No d para identificar

13
a capacidade para aprender a partir da experincia e adaptar-se ao meio circundante.
(STERNBERG, 2000, p. 428).
 23

que nesses movimentos (congelados pela foto) se organiza um tipo de pensamento? Podemos
imaginar a qualidade de presso que cada corpo imprime bola e vice versa, em busca de um
tipo de relao que organiza a ideia do momento. A distribuio do peso e a presso exigem
controle diverso em cada corpo, se em p, se sentado, se deitado ou se agachado. Porm, no
podemos ter acesso a todas as confabulaes internas do corpo/crebro para que essas aes
se organizem. Sabemos que atuam nesse conjunto nveis diferenciados de fora muscular,
equilbrio, propriocepo, descarga de peso etc. Podemos tambm ser surpreendidos no fazer.

O crebro est constantemente mudando com a experincia que deixa uma

marca indelvel e, claro, os nveis minsculos ocorrem mudanas no que
chamado de sinapses, onde os neurnios fazem contato entre si. [...]. Assim
quando se aprende algo ou se adquire certa experincia, algumas sinapses
em um circuito determinado sero mais eficazes que antes. Esta a base,
realmente, do aprendizado e de memria.14 (PUNSET, 2010, p.234)
(Traduo nossa).

Segundo Llins (2002), os neurnios so muito sensveis e tendem a antecipar um

estmulo determinado, respondendo a ele antes que este se reformule no crebro. Ou seja, a
velocidade de resposta desses neurnios muda mais rapidamente que as mudanas do mundo
externo.
A foto que segue, de um experimento com danarina do Radar1, ilustra que o que
aparece como movimento/ao a resultante dos acordos neuromusculares que, por sua vez,
dependem das conexes dos neurnios sensoriais e motores, que processam as informaes no
sentido das atualizaes e dos planejamentos. No imaginamos que um giro ou um gesto
simples com o brao exija, alm de uma complexa organizao neuronal, a atuao da
memria que tambm depende do que acontece no ambiente; quaisquer mudanas externas
podem provocar mudanas na qualidade da resposta motora. No caso da dana improvisao
(ou qualquer outro tipo de dana), o corpo pode potencializar aes das mais simples s mais
complexas e deter certo controle da trajetria do movimento para dar cabo ao que pretende
comunicar, a ideia que pretende transmitir.

14
El cerebro cambia continuamente con la experiencia que deja huellas indelebles y, por supuesto,
los cambios ocurrem a niveles diminutos en lo que llamamos sinapsis, donde las neuronas entran en
contacto unas con otras. [...]. As que cuando se aprende algo o se adquiere cierta experiencia,
algunas sinapsis em um circuito determinado sern ms eficaces que antes. sta es la base,
realmente, del aprendizaje y la memria. (PUNSET, 2010, p. 234).
 24

Figura 3: De costas, Candice Didonet (em 30.07.11).

Mas, por que esse nvel de descrio nos interessa para dana? Porque, como
pudemos constatar pelo descrito acima, somos seres de alta complexidade neurolgica-
funcional e necessitamos esmiuar os processos cognitivos e motores para compreender o que
ocorre com o danarino-criador na composio em tempo real. Ter ele conscincia, ou
melhor, autoconscincia dos sentidos que tece? Prossigamos...

Por percepo se entende a validao das imagens sensrio-motoras geradas

internamente por meio da informao sensorial, que se processa em tempo
real e que chega do entorno que rodeia o animal. A base da predio - que
a expectativa de eventos por vir - a percepo. (LLINS, 2002, p.4).15

imprescindvel, a partir do que apresentamos at aqui, que se antecipe o resultado

de nossos movimentos (e isto fazemos sem o domnio da conscincia) com base nas
informaes sensoriais para que tenhamos xito quando o fazemos. No caso desta pesquisa,
que o danarino-criador no apenas possa se mover sem intercorrncias (no sentido de que se
mova no espao sem se machucar), mas tambm nos possibilite observar como ele pode em
tempo real tecer parte dos sentidos que se d a ver na sua dana.
Em Menu, espetculo de dana-improvisao para cujo fazer estamos voltados
nesta pesquisa, uma das escolhas do pblico o espao onde a cena se desenrolar e o nmero
de danarinos que compor a cena. Na apresentao em abril/2011, no espao Xisto Bahia
(fotos III e IV), trs danarinas compuseram no espao da platia (na escadaria que divide o
lado direito do esquerdo e que d acesso cabine de luz). Nesse ambiente necessrio que

15
No original, Por percepcin se entiende La validacin de las imgenes sensomotoras generadas
internamente por mdio de la informacin sensorial, que se procesa em tiempo real y que llega
desde o entorno que rodea al animal. La base de la prediccin- que es la expectativa de eventos por
venir- es la percepicin.
 25

todo o organismo crie um campo de viso de onde se est: localizar-se em relao ao pblico
e as demais danarinas, e, desta forma, criar as artimanhas e dribles que precisam
corporalmente engendrar para que a composio ocorra. Um exemplo de atuao da predio
e da contaminao com o ambiente. Alm disso, podemos tambm mencionar que nessa foto
a composio envolve o pblico: ele participa da cena como se fosse um danarino ao mesmo
tempo em que espectador. O exerccio de compreenso do que se d a ver ocorre tanto por
parte dos danarinos como do pblico, que, como ilustrado abaixo (Fig. 4) compe com o seu
olhar e seu corpo desviado de lado para poder apreciar, participar do que se passa naquele
momento.
As mudanas de conduta que o corpo engendra tambm interferem nas leituras que
o pblico faz da obra: a aproximao do espectador da cena permite que este oua, por
exemplo, a respirao dos danarinos e suas variaes de acordo com a ao, os rudos que
seus movimentos provocam na sua relao com os outros e o cho e ainda, com figurino (tipo
de tecido de cada pea). Enquanto o danarino est danando, tecendo sentidos a partir do que
v, traduz e constri, o pblico se encontra no mesmo exerccio de forma que um traduz ao
outro, mutuamente.

Figura 4: Danando na plateia 1. (Menu no Xisto em abril/2011. Danarinas Janahina Cavalcante,

Brbara Santos e Elke Siedler).
 26

Figura 5: Descendo enredado. (Brbara Santos, Janahina Cavalcante e Elke Siedler).

A predio, segundo trata Llins, , portanto, a funo fundamental e a mais

comum do crebro e ela atua o tempo todo no nosso cotidiano; um faro instintivo, uma
questo de sobrevivncia! Graas a ela, permanecemos como espcie. Mesmo antes de
fazermos uma ao (algo simples como pegar um livro numa prateleira), acontece uma
aproximao pr-motora (aqui empregado no sentido daquilo que no visvel, perceptvel)
do que est por vir.

O sistema nervoso antecipa um evento mediante uma breve comparao

entre as propriedades do mundo externo, transmitidas pelos sentidos e sua
representao interna sensrio-motora. Para que a predio funcione e seja
til, o sistema nervoso gera uma soluo pr-motora relacionada com os
movimentos efetuados sincronicamente. (LLINS, 2002, p. 28).16 (Traduo
nossa).

Para o filsofo Alva No (2006), percepo no algo que acontece para ns ou em

ns, mas sim algo que fazemos. Segundo ele, o que ns percebemos determinado pelo que
ns fazemos (ou o que ns conhecemos como fazemos) de forma que a percepo
16
Originalmente [...] el sistema nervioso anticipa mediante uma rpida comparacin entre las
propiedades del mundo externo, transmitidas por los sentidos y su representacin interna
sensomotora.
 27

intrinsecamente ativa e no uma simples informante do crebro; ela determinada por um

modo de conhecimento sensrio-motor. Para ele, o movimento produz mudanas sensoriais,
por isso, a percepo em si, uma ao. Ou seja, sem percepo no h movimento. Quando
andamos, corremos, subimos uma escada ou quando danamos, o corpo est percebendo essas
mudanas e despendendo esforos necessrios para que o movimento se d da melhor maneira
possvel. Quando h excesso de peso em relao a uma carrega, por exemplo, o corpo no
encontra em sua organizao os meios para sustentar o que estar por vir, precisa desenvolver
fora para isso. No entende que toda percepo intrinsecamente atentiva. Percepo e
conscincia perceptiva so tipos de ateno, uma atividade especializada.
Propomos um experimento com o grupo Radar1, cuja atividade previa trs aes
disparadas a partir das seguintes consignas: a primeira consistia em fixar uma parte do corpo
como ponto de apoio com o cho, a partir do qual se deveriam testar as possibilidades
motoras; a segunda consistia em utilizar uma parte do corpo como fio guia, como condutora
do movimento, sendo necessrio acompanhar, observar o que o movimento fazia enquanto o
fazia; a terceira consistia em se mover livremente, fazer o que se queria fazer sem se
preocupar com nenhuma diretriz. Cada fase dessa atividade durou cerca de 10 e foi feita de
forma encadeada. Ao final, os danarinos fizeram relatos, comentando cada uma delas. Aps
o compartilhamento das percepes de cada danarino, cada procedimento foi repetido com
durao menor (5) para cada fase.
Pudemos a partir deste experimento realizado e dos relatos dos danarinos-
criadores constatar que nossa percepo/ao alterada pelos estados do corpo, que se
instalam como resultados das relaes de foras internas e externas. Deste modo, numa
composio improvisada, o nvel de recrutamento motor (tnus) exigido permite maior
liberdade de ajuste em comparao quele que exige uma coreografia, que j tem definidos os
passos encadeados previamente. Desta forma, o danarino-criador pode estar mais atento
sua condio tcnica, motora e imaginativa, atento s variaes dos estados corporais e
negociando com esta disponibilidade no momento da criao. Isto no significa que o
improvisador no necessita de determinado nvel tcnico que lhe permita realizar movimentos
com fora e vigor ou de forma suave e lenta. Nem to pouco que a combinao prvia de
passos no faa emergir coisas surpreendentes. No se trata de juzo de valor. Tal ressalva
para pontuar as particularidades motoras de realizar uma coreografia previamente estabelecida
com eixo temtico que exige, por exemplo, muitos saltos ou quedas e recuperao. Para tal
execuo, necessito de determinado tnus muscular, que numa composio improvisada a
depender da diretriz, uma adaptao facilitada. Se estou machucada, por exemplo, no joelho
 28

ou tornozelo, ao invs de inviabilizar minha atuao ou agravar meu quadro de dor, decido
por compor poupando esta articulao. Ou seja, o danarino pode fazer os ajustes adaptativos
na condio especfica de um instante presente e agir de forma mais honesta consigo mesmo.
Ao que os estudos indicam, faz parte deste processo complexo de composio
improvisada em tempo real o trnsito constante entre percepo e ao, entendendo que h
percepo na ao e ao na percepo. Para o psiclogo cognitivista Robert Sternberg
(2000), ateno um processamento ativo e limitado de informaes que esto disponveis
dentro da gama de informaes ambientais, selecionadas atravs de nossos sentidos, de nossas
memrias e de outros processos cognitivos. Ele diferencia ateno de conscincia, que
durante anos fora, por psiclogos, tratada uma pela outra. Conscincia era considerada como
o fenmeno pelo qual no apenas processamos ativamente a informao, mas tambm
estamos conscientes disso (STERNBERG, 2000, p. 78). Para Damsio (2000), a conscincia
permite que o objeto emoo e qualquer outro objeto seja conhecido e com isso aumenta a
capacidade do organismo para reagir de maneira adaptativa, atento s necessidades do
organismo em questo. Segundo ele, tanto os pensamentos quanto nosso comportamento
resultam de inmeros processamentos inconscientes. (DAMSIO, 2000, p.572-573). O autor
evidencia ainda, que a conscincia amplia o alcance e a eficincia do sistema inconsciente. Ou
seja, esses sistemas esto estreitamente relacionados; h um trnsito permanente que permeia
esses dois mundos.

A relao entre os processos conscientes e no- conscientes , ao final, mais

um exemplo das bizarras parcerias funcionais que surgem como resultado de
processos coevolutivos. (DAMSIO, 2010, p.333).

Ao analisar a atividade proposta relatada anteriormente, as danarinas

estabeleceram algumas diferenas pontuais entre as atividades experimentadas. Na primeira
atividade (fixar uma parte do corpo no cho e experimentar as possibilidades motoras), duas
das quatro danarinas pontuaram que no houve uma preocupao em compor, em achar e
segurar nenhum material que fora experimentado; alm disso, trs delas se sentiram limitadas
com a tarefa embora tenha desencadeado um acionamento motor. Na 2 tarefa, ao observarem
o que o movimento fazia, relataram sensao de conforto e liberdade comparada 1 tarefa,
que restringiu a ao. Ao se moverem sem uma diretriz ou restrio, ou seja, como queriam
faz-lo, duas delas relataram que isso no era possvel, pois o que fizeram tinha uma conexo
com tudo que j haviam feito. Foi relatado o surgimento de uma autotestemunha e a atuao
da memria, uma atualizao do que j havia sido feito. Uma das danarinas relatou que,
 29

como no estava disposta a fazer muita coisa, no se sentia propositiva, resolveu no ltimo
experimento compor comprando as ideias das outras danarinas e fazer dentro disso o que
queria. Essa mesma danarina percebeu que a sua falta de conexo com a tarefa e com os seus
movimentos estava relacionada ao fato de sua ateno, neste dia, estar mais voltada para fora
(para o ambiente e para as pessoas) e no para si mesma (para seu prprio corpo).
Ser que essa incapacidade momentnea propositiva, de gerar suas prprias pautas
criativas ou de atender a uma tarefa dada, se d apenas pelo fato de nossa ateno estar
dispersa? Ser que a presena do pblico no seria um disparador suficiente para nos
reposicionarmos na composio? Voc tem algo a comunicar, o pblico est ali para ver o que
voc quer mostrar da sua dana, voc tem um compromisso com o seu fazer. Nossos
encontros com o Radar1 consistem em propiciar exerccios variados e desafiadores para que
se desloque o aprendizado do movimento para o lugar da experimentao e da autoobservao
do que ocorre consigo prprio durante a composio. Menu no um espetculo que exige
um ensaio prvio e a cada apresentao se compe no momento presente. Contudo,
estabelecemos uma rotina de encontros (3h/semana) para que se possa desenvolver e ampliar
certa habilidade de se observar, interagir, propor e dialogar com as informaes que surgem
no ato da composio.

A percepo artstica, como j vimos, o instante em que o artista vai

tateando o mundo com olhar sensvel e singular. Sondar o mundo uma
forma de apreenso de informaes, que so processadas e que ganham
novas formas de organizao. A percepo , portanto, uma possibilidade de
aquisio de informao e, conseqentemente, de obteno de
conhecimento. (SALLES, 2004, p. 122).

Em O Livro da Conscincia, Damsio (2010) define conscincia como sendo um

estado mental particular no qual se tem conhecimento da prpria existncia e daquilo que nos
rodeia. Este estado mental particular, de primeira pessoa, sem o qual no existe conscincia,
enriquecido por uma sensao do organismo especfico onde a mente funciona. O autor nos
fala da conscincia humana como um esforo cooperativo que envolve diferentes partes da
massa cerebral: o crtex, o tlamo e o tronco cerebral (DAMSIO, 2010, p. 300). De acordo
com o autor, os estados mentais conscientes fazem-nos, obrigatoriamente, sentir algo e nos
situam da nossa prpria existncia. Os estados mentais conscientes so sentidos
(DAMSIO, 2010, p. 201). Admitindo-se que a conscincia sofre flutuaes, como pode o
danarino-criador ser testemunha dos sentidos que tece se sua conscincia pode oscilar
enquanto dana?
 30

Assim como a noo do que venha a ser conscincia e ateno no so aqui tratados
uma pela outra, diferimos tambm a noo de conscincia em relao autoconscincia. A
autoconscincia no apenas o conhecimento de si mesmo, no que se refere aos estados
fsicos, mas, principalmente, o conhecimento especfico dos estados mentais. Ela pressupe
uma apreciao contnua, atualizada da realidade interior tanto dos estados quanto das
atividades mentais (CHURCHLAND, 2004). Tendo em vista que esta observncia pode variar
de pessoa para pessoa, trago aqui a hiptese luz da afirmativa de Churchland (2004, p. 125),
Autoconscincia tem um componente aprendido muito amplo, que quanto mais
autoconsciente o danarino-criador for, mais probabilidade ele ter de orientar parte dos
sentidos que tece enquanto dana improvisando. Nesta concepo contempornea, a
autoconscincia considerada uma espcie de autopercepo.
Hoje, j se admite que algum nvel de processamento ativo da informao, seja
sensorial ou evocada, ocorre sem nosso conhecimento consciente. Isso nos revela, como
afirma Sternberg (2000), que o comportamento atentivo est estreitamente ligado aos
processos perceptivos. A ateno responsvel pela seleo de informao dentro de um
vasto campo perceptivo, ou seja, captamos vrias coisas ao mesmo tempo, mas focamos a
ateno para o que mais nos interessa a cada momento, ou, diramos, a ateno seleciona a
percepo que relevante para a circunstncia, o que o corpo reconhece a partir das
referncias que tem.
No existe percepo pura de um objeto em um canal sensorial, por
exemplo, a viso. As mudanas simultneas que acabei de descrever no so
um acompanhamento opcional. Para perceber um objeto, visualmente ou de
algum outro modo, o organismo requer tanto os sinais sensoriais
especializados como os sinais provenientes do ajustamento do corpo, que so
necessrios para a ocorrncia de percepo. (DAMSIO, 2000, p. 289).

Mas, ento, haver alguma diferenciao desses processos cognitivos

neurofisiolgicos quando se trata de movimentos de dana no codificados, no previsveis
dentro de uma composio em tempo real? Como, em meio s demandas de ateno e
percepo do ambiente externo (local onde a cena danada se realizar) e do que acessa cada
danarino-criador do seu mundo interno (pensamentos e memrias), possvel cruzar esses
mundos (interno e externo) e ainda dar conta dos sentidos que se tece enquanto se dana?
Sabemos que os mundos internos e externos esto em relao estreita. O que parece que entra
em jogo o nvel de maturidade que o danarino-criador tem para capturar essas informaes
e dar conta dos acontecimentos no prprio corpo e do entorno. E essa maturidade parece estar
entrelaada na experincia em improvisao em dana; quanto mais diversificada a
 31

experincia do danarino, quanto mais informao ele coleciona no seu fazer, leva-nos a crer
que corrobora com o agenciamento de sentidos. Age o danarino-criador no limiar dessa
fronteira da conscincia e autoconscincia? [...] a informao sensorial pode modificar
profundamente a conduta, sem chegar jamais ao nvel da conscincia. (LLINS, 2002, p.
194).
De acordo com Llins, o neurofisiologista Graham Brown sugeriu que o
movimento inicialmente gerado por circuitos centrais neuronais que podem gerar os padres
adequados de atividade para determinado movimento organizado. Isto implica que a
organizao da atividade medular espinhal motora autorreferencial. Brown provou que a
entrada sensorial necessria para modular o movimento, mas no para ger-lo. Esta
abordagem contraria a perspectiva reflexolgica na qual se considerava que o movimento era
desencadeado por um estmulo exterior.

Uma das propriedades que fazem das clulas nervosas se organizarem em

rede social e interagirem em tempo real com o mundo exterior a atividade
eltrica neuronal. Esta propriedade de atividade eltrica neuronal produto
da sua excitabilidade intrnseca, de sua conectividade sinptica e da
arquitetura das redes que entrelaam. (LLINS, 2002, p. 81-82) (Traduo
nossa).17

H indicativos da existncia de uma defasagem entre o que se percebe no ambiente

e as ocorrncias contnuas e efetivas que se passam no prprio corpo. Considerando isso e o
fato de o ambiente (a leitura sensorial que feita do ambiente externo) no ser o responsvel
(pelo menos, no unicamente) para gerar o movimento, mas sim modul-lo. Em que afinal o
danarino-criador se ampara para gerar movimentos e sentidos no seu fazer?

Meio interno, vsceras e estrutura musculoesqueltica produzem uma

representao contnua, dinmica, mas com limites de variao pequenos,
enquanto o mundo nossa volta sofre mudanas notveis, profundas e com
freqncia imprevisveis. A cada momento, o crebro tem sua disposio
uma representao dinmica de uma entidade com variaes limitadas de
estados possveis o corpo. (DAMSIO, 2000, p. 278).

Para Varela, Thompson e Rosch (2003) a cognio uma ao corporalizada, o que

significa dizer que os processos sensrios e motores, ou seja, a percepo e a ao, so

17
Extrado do original: Es importante identificar ls propiedades que les permiten a ls clulas
nerviosas organizarse em uma red social capaz de representar universales e interactuar
significativamente, y em tiempo real, com el mundo exterior. A nvel microscpico, esta propiedad
es la actividad elctrica neuronal, producto de su excitabilidad intrnseca, de su conectividad
sinptica y de La arquitectura de ls redes que entretejem.
 32

inseparveis da cognio vivida e evoluram em conjunto. Do-se no corpo. A cognio, por

sua vez, depende dos tipos de experincias que o corpo engendra dentro das capacidades
sensrio-motoras individuais, que esto implicadas num contexto biolgico, psicolgico e
cultural. (VARELA; THOMPSON; ROSCH, 2003, p. 226).
Damsio (2010) afirma que tudo o que se encontra no exterior do crebro - o
prprio corpo ou o de outras pessoas, objetos, sons, informaes de temperatura, texturas etc.,
tudo que pode ser captado pelos nossos sentidos - de algum modo representado pelas redes
cerebrais. A isso se denomina mapas: uma estratgia de sobrevivncia caracterstica do tipo
de crebro do qual dispomos, que tem como funo primordial informar-se a si prprio. O
crebro tem a capacidade de representar aspectos da estrutura de coisas e acontecimentos no-
cerebrais, onde se incluem as aes levadas a cabo pelo nosso organismo e pelos seus
componentes, tais como membros, rgos do aparelho fonador, e assim por diante.
(DAMSIO, 2010, pp. 90-91).
Durante esse processo de mapeamento, quando certos neurnios so acionados, eles
desenham linhas retas ou curvas, finas ou grossas, que diferem de outros neurnios que esto
sem atividade (inativos). Esses mapas cerebrais, contrariamente cartografia clssica, no so
estticos e formam uma resultante resposta neuronal, que por sua vez se altera com as
mudanas internas do prprio corpo assim como do meio exterior. A produo de mapas
cerebrais, assim como suas alteraes, ocorre num contexto de ao: ao e mapas,
movimentos e mente fazem parte de um ciclo interminvel [...]. (DAMSIO, 2010, p. 90). O
mapeamento pode nos auxiliar a localizar a posio de um objeto no espao ou a direo do
seu percurso. O que em uma improvisao importantssimo: identificar um risco ou uma
oportunidade, evit-la ou aproveit-la integra parte do desafio de compor em tempo real.
Levando-se em conta que o que significativo aquilo que nos afeta, consideramos
a emoo como algo que no pode deixar de ser aqui abordado. Para tal, nos referenciamos
ainda em Damsio (2000, 2010) para quem a emoo exerce um papel fundamental na funo
motora alm de tambm integrar os processos de raciocnio e deciso. Emoo que, segundo o
autor, significa mover para fora, o conjunto de reaes passveis de observao por outrem
seja nas expresses faciais e posies do corpo ou nas mudanas no meio interno e nas
vsceras. Ela pode ser primria, secundria ou de fundo. J o sentimento um fenmeno
pessoal, particular que no passvel de observao em outra pessoa, apenas em si mesmo.
a resultante do acontecimento das emoes. Os sentimentos resultam da relao entre corpo e
crebro que privilegia a interocepo, que a responsvel pelo aspecto sentido das percepes
 33

(DAMSIO, 2010, p. 143). Para o autor, a variedade de reaes emocionais responsvel

por mudanas profundas na paisagem do corpo e do crebro.18 (DAMSIO, 2000, p. 105).
Referenciados nos estudos do autor acima, podemos definir como estados corporais
as mudanas globais no estado do organismo (nas vsceras, nos msculos esquelticos, no
crebro) a partir de comandos qumicos (corrente sangunea) e neurais, disparados pela
emoo, que, por sua vez, podem ou no ser submetidos conscincia. Tanto o crebro como
o corpo propriamente dito so afetados de forma ampla e profunda pelo apanhado de
comandos que so disparados pela emoo, alterando assim os estados do corpo, consciente
ou inconscientemente. (DAMSIO, 2000).
Llins (2002) dialoga com Damsio no sentido de que, para o primeiro, as emoes
atuam como membros da categoria de padres de aes fixos (PAF). Os padres de aes
fixos so conjuntos de respostas motoras automticas e bem definidas, que ao serem ativadas
produzem movimentos coordenados. Para Llins, os estados emocionais que desencadeiam os
PAF, contextualizam o comportamento motor. Isso nos sugere que numa composio
improvisada haja um acionamento desses padres motores, porm de forma no consciente,
mas involuntria.

A automatizao tambm muito valiosa em tarefas motoras especializadas.

Parte da tcnica de um bom msico ou atleta no necessita aflorar
conscincia, permitindo ao indivduo concentrar-se no governo e no controle
de sua tcnica, visando a uma execuo de alto nvel, segundo uma inteno
especfica formulada para determinada composio. (DAMSIO, 2000, p.
579).

A automatizao admitida por Damsio parece se aproximar do entendimento dos

PAF abordados por Llins, assim como , para ambos, a compreenso da emoo como um
fator relevante na gerao do movimento. Assim como o tnus muscular serve de base para
executar movimentos, as emoes representam a base pr-motora que impulsiona ou que freia
a maioria de nossas aes (LLINS, 2002, p.182).
A professora e crtica de dana Helena Katz (2000) afirma haver algumas
evidncias em sistemas dinmicos19 de que o aprendizado de um movimento se d por

18
Apesar do autor utilizar os termos corpo e crebro, entenda-se que quando o faz no significa uma
separao do tipo substncia, como adotada pelo filsofo Ren Descartes (1596-1650). Entenda-se
crebro como parte do corpo.
19
So sistemas complexos de natureza instvel, suscetveis a perturbaes aleatrias e a flutuaes,
podendo gerar a ordem ou a desordem. (MACHADO, 2007, p. 52). Cleide Martins trata-os sob duas
perspectivas: uma emprica, Na fsica, podemos caracterizar Sistema Dinmico como o sistema
sobre o qual conhecemos a condio inicial ou seja, um primeiro ponto no espao de estado, e a lei
 34

influncia recproca entre sistemas de referncia, que vo modificando gradativamente de

contorno. Segundo o que ela apresenta, num nvel basilar seria computacional, e em outros
operaria por sistemas dinmicos comportamentos motores so resultados de planos e
associaes, como demonstram muitos experimentos. (KATZ, 2000, p. 20).
Segundo a autora (2005), quando a dana ocorre em um corpo, o tipo de ao que a
faz acontecer tem a natureza similar do tipo de ao que faz o pensamento aparecer. H uma
ressonncia entre o pensamento que se pensa (reflexivo) e o pensamento que se organiza
motoramente na dana. Nesta pesquisa, propomos uma ruptura tanto no entendimento dualista
corpo/mente quanto na dicotomia pensamento/ao. Acreditamos que se trata de fenmenos
da mesma natureza: quando eu dano, ajo do mesmo modo que penso, produzo pensamento.
Salles (2004), ao falar do desenvolvimento (feitura) de uma obra artstica, afirma que no h
ordenao cronolgica entre pensamento e ao: o pensamento se d na ao, toda ao
contm pensamento. Katz considera ainda que um corpo que dana resultante de processos;
ele ao mesmo tempo estvel, adaptativo, individual e geral.
A Teoria do Corpomdia formulada por Katz e Greiner (2005) entende que o corpo
no recusa a informao com a qual entra em contato no ambiente, modificando o ambiente e
a si mesmo mutuamente. Trazemos aqui uma viso que contempla de forma mais satisfatria
o entendimento de corpo, ambiente e cultura na contemporaneidade, que abarca a
complexidade do fazer dana. Esta teoria admite o corpo como um estado. Isso significa que o
corpo no algo esttico e definitivo; ele no ; apenas est num constante fluxo de
transformaes apesar de s vezes no poder ser visvel, perceptvel. O corpo age como uma
membrana que circunscreve e delimita o ambiente, mas que se deixa contaminar por ele
estando, portanto, sempre passvel de modificao. Cada informao que chega negocia com
as que j esto. Essas ocorrncias se atualizam em tempo real, no momento em que o corpo
entra em contato com a informao, modificando-a e a si prprio. Isto parece ocorrer devido
capacidade do crebro, como uma extenso do corpo, de operar aprendendo dada a
propriedade funcional da clula nervosa (neurnio) dotada de certa plasticidade.
A vida faz com que os neurnios se comportem de modo diferente ao alterar,
por exemplo, o modo como eles se conectam a outros. Nenhum componente
permanece o mesmo por muito tempo, e em sua maioria as clulas e os
tecidos que hoje constituem meu corpo no so os mesmos que eu possua
quando entrei na faculdade (DAMSIO, 2000, p. 282-283).

que governa a evoluo do ponto (PACKARD, 1986 apud MARTINS, 2002, p. 66); e uma terica,
Um sistema dinmico um conjunto de variveis quantitativas que modificam continuamente,
simultaneamente e interdependente ao longo do tempo quantitativo de acordo com as leis da
dinmica descritas por algum conjunto de equaes. (VAN GELDER, 1995, p. 245 apud
MARTINS, 2002, p. 70).
 35

Parte-se da premissa que as informaes que so repetidas possuem elevada

propriedade de nos modificar. O hbito de percepo precisa encontrar um ambiente arejado
para poder ampliar a percepo e, desta forma, ampliar no e pelo corpo sua capacidade de
comunicao quando dana. Quanto mais habituado em um tipo de ambiente e de informao
mais difcil adquirir outros hbitos. Em se tratando de composio improvisada em dana,
necessrio ampliar o campo perceptivo para que se possa transitar na abertura de novos
caminhos e ressignificar hbitos de proceder, estabelecendo diferentes conexes no jeito de
danar em consonncia com as emergncias no ato da criao.
Considerando esses aportes tericos: como o danarino-criador revela sua coleo
(de informaes que o constitui) e como ele se reorganiza em tempo real quando est
compondo?

As imagens continuam a formar-se, a partir da percepo ou da recordao,

mesmo quando no temos conscincia delas. Muitas imagens nunca so
favorecidas pela conscincia e no so vistas nem ouvidas diretamente na
mente consciente. Mesmo assim, em muitos casos, essas imagens
conseguem influenciar o nosso pensamento e as nossas aes. (DAMSIO,
2010, p. 99).

De acordo com Damsio, ao movermo-nos no espao, os ciclos de percepo-ao

promovem alteraes na representao do nosso mapa no crebro de acordo com essas
mudanas que ocorrem constantemente e, assim, tambm so atualizadas no tempo em que se
efetivam. H uma relao indissocivel entre o corpo e o crebro, de forma que mudanas no
corpo mudam a paisagem cerebral assim como pensamentos no crebro podem induzir a
mudanas nos estados do corpo.
Ao que nos parece, os autores Damsio e No, embora de modos diversos, esto
falando de uma mesma coisa quando o primeiro afirma que as imagens so sentidas no
corpo (DAMSIO, 2010, p. 237), ou seja, que elas representam aspectos do corpo em ao,
e o segundo diz que a percepo ao e no algo que ocorre fora de ns. A partir desse
pressuposto, podemos afirmar que o que nos dar pistas para essa tessitura de sentidos justo
os modos de organizao do corpo, que so deflagrados pelo movimento e no propriamente
os seus significados como uma traduo de inteno do fazer do danarino-criador. Ou seja, o
sentido no ocorre fora do corpo e do movimento. A interpretao e exposio de significados
emergem de organizaes sensveis como as apontadas anteriormente. Uma sensao
promove, automaticamente, um plano de ao. O danarino para poder integrar os
 36

procedimentos de sua interpretao (daquilo que lhe ocorre) e da criao/significados tem que
re-traduzir, e re-expressar linguagens e gestos. Nesse esforo o danarino tece inteno, a
idia, a que pode responder a expresso que recebe do outro, (criamos relaes sempre com o
outro ou com alguma coisa). Esse suposto interpretativo configura sua resposta a expresso
que recebe resultante da sua interao com quem est danando e com o ambiente.
Deste modo, os graus de encenao variam de acordo com a experincia
acumulada. A cada experincia corresponde a possibilidade de novas conexes. No caso da
improvisao em dana, o que se d a ver (que est sendo construdo no momento)
codependente do ambiente onde se encontra contextualizado e da interao entre as
ocorrncias que o danarino-criador necessita lidar no tempo presente.
 37

3 A DANA E SEUS DISPOSITIVOS

3.1 DISPOSITIVOS NA DANA

A percepo, como j apresentada, afetada pelo que pensamos, sentimos,

estudamos, comemos, pelo ambiente, portanto, pela ao dos dispositivos. Giorgio Agamben
(2009) toma este termo na obra de Michel Foucault e afirma que os dispositivos se constituem
como redes de informao e atuam como tecnologias disciplinares. A partir disso, nossa
hiptese que os dispositivos so assimilados pelo corpo, fundam outros modos de
organizao neuromuscular, estabelecem hbitos e padres de comportamento e,
consequentemente, modificam a paisagem corporal, ou seja, os estados do corpo, e interferem,
portanto, na dana em todos os seus aspectos.
A percepo e os estados corporais so, assim, vnculos da indissociabilidade entre
Natureza e Cultura. Dialogando com Katz (2003), para quem a dana, em primeira instncia,
depende de um processo pelo qual informaes passam a se materializar na forma de um
corpo, e que DNA e meio estabelecem uma ligao de tal ordem que eventos de fora do
corpo passam a poder ser traduzidos no corpo (KATZ, 2003, p. 82), indagamos de que forma
os dispositivos operam nos estados do corpo e como o corpo reordena, reorganiza e
transforma isto em dana. possvel profanar (AGAMBEN, 2007, 2009) estes dispositivos
ou apenas possvel compreender as modificaes que eles imprimem no corpo? Esta
reordenao est presente em qualquer dana?
Os espaos de expresso que o corpo tem na sociedade atual so mediados por
dispositivos. Agamben (2009) revela que dispositivo20 qualquer coisa que tenha de algum
modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e
assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes (AGAMBEN,
2009, p. 40). Nossa hiptese que, os dispositivos, aparentemente inofensivos, agem na
forma de controle e poder com tom de invisibilidade e mudam nosso comportamento e,
consequentemente, os estados do corpo, ou seja, ns mesmos sem que nos demos conta.
Damsio (2010) aponta que quando os neurnios fizeram sua apario, a vida mudou de
forma extraordinria. Com o tempo se converteram em portadores de sinais, passaram a ser
dispositivos de processamentos capazes de transmitir mensagens e receb-las. O nosso

20
Para maiores esclarecimentos sobre a origem do termo, consultar a tese de Neide Neves (2010), A
tcnica como dispositivo de controle do Corpomdia, defendida pela PUC/SP (p. 107-108, Cap. 4).
 38

prprio corpo funciona assim, formando circuitos e redes complexas atravs de seus prprios
dispositivos.
[...]. ento que os dispositivos de recompensa e castigo, impulsos e as
motivaes, que desde as primeiras fases da evoluo haviam moldado o
processo da vida, ajudam o desenvolvimento das emoes complexas. [...].
O aparecimento da conscincia humana est associado a desenvolvimentos
evolutivos no crebro, no comportamento e na mente, que acabam por levar
criao da cultura, uma novidade radical na trajetria da historia natural.
(DAMSIO, 2010, p. 352).

Seramos capazes de nos lembrar do tempo em que no era possvel monitorar os

passos do seu filho no intervalo entre uma atividade e outra, entre o trmino de sua aula, e o
seu translado para pagar as contas? Nos dias de hoje nos sentimos desnorteados, sem pea
ntima quando acontece o infortnio de esquecermos, por exemplo, nosso aparelho de celular
carregando em casa. Ter um aparelho de celular hoje quase uma regra; as pessoas precisam
ser acionadas a qualquer tempo, a qualquer hora. O dispositivo : um conjunto de estratgias
de relaes de foras que condicionam certos tipos de saber e por ele so condicionados.
(FOUCAULT, 1977 apud AGAMBEN, 2009, p. 28).
Agindo em redes, os dispositivos se proliferam tanto quanto se disseminam,
paralelamente, aos processos de subjetivao. Segundo Agamben, sujeito a resultante da
relao entre os seres viventes (ou as substncias) e os dispositivos, podendo um nico
indivduo ser lugar de mltiplos processos de subjetivao. Ou seja, o dispositivo modifica o
vivente, promovendo-lhe subjetividade a exemplo de: choclatras, usurios de ipod,
apreciadores de vinho, praticantes de yga, jogadores de videogames, tambm incluso aqui os
danarinos improvisadores, dentre outros. Os dispositivos modernos (a exemplo dos aparatos
tecnolgicos) em relao aos tradicionais, de acordo com o autor, no agem tanto pelo
aparecimento de um sujeito quanto por processos que denomina de dessubjetivao, tornando-
o reciprocamente indiferente ao processo de subjetivao. Dito de outra forma, os
dispositivos modernos no geram sujeitos e sim promovem um devastamento da
individuao.

Quem vem se educando por videogames est modificando seu sistema

nervoso com certos padres cognitivos. Aprender a se tornar hipertextual
significa aprender a pensar e a viver de outra maneira, ou seja, com outra
capacidade cognitiva. [...] fundamental compreender que as conexes
sinpticas mudam de acordo com as prticas sociais. E essas no so
 39

mudanas temporrias. Tornam-se estratgias neurolgicas para viver em um

mundo novo. O corpo muda. (KERCKHOV, 2009).21

Ao falar de dispositivos, importante contextualizar: falar de cultura e de

globalizao para situar o ambiente onde e como estes dispositivos atuam. Para o socilogo
Zygmunt Bauman (1998), os conceitos, por mais universais que sejam, nascem e adquirem
forma na experincia particular das pessoas vinculadas a lugar e tempo especficos
(BAUMAN, 1998, p. 161). E ainda, medida que se desenvolvem e amadurecem ganham
mobilidade sem, no entanto, perderem a conexo com o que os originou.
Bauman (1998) adverte que com a noo de cultura no foi diferente. Segundo ele,
nascida e configurada nas duas ltimas dcadas do sculo XVIII, paralelamente na Frana,
Alemanha e Inglaterra a noo de cultura era empregada por esses pases como termos
equivalentes denominao de atividades intencionais. Segundo ele, o conceito de cultura
surgiu como um esforo em estabelecer uma ordem e de submeter as pessoas a um tipo
correto de processo, uma ao civilizatria, inibindo a espontaneidade. Fazia-se necessrio
que a ao das pessoas no fosse regida por um entendimento particular, criando assim uma
barreira que impedisse a proliferao do caos. Ele afirma que a concepo de cultura como
hierarquia, como fbrica de ordem ainda no caiu em desuso totalmente e continua como
vlida na atualidade: assim que tendemos a pensar na cultura at hoje: como num
dispositivo de antialeatoriedade, um esforo para estabelecer e manter uma ordem
(BAUMAN, 1998, p. 164).
A professora e pesquisadora Helena Katz (2003) define cultura no mundo
neoliberal como aquilo que nos faz resistir tendncia homogeneizao que advm das
redes de informao e atuao (KATZ, 2003, p. 80). A autora alerta que num pas como o
Brasil, de vasta e diversificada dimenses territoriais, h uma tendncia a se disseminar
situaes pasteurizadas e, portanto, a cultura pode ser um modo de resistir a modos e
maneiras de agir e de se comportar que se pauta no quesito da originalidade. Mas, possvel
escapar dos dispositivos que as redes de informao da cultura contempornea tecem? De que
forma eles interferem no corpo que dana?
Bauman (1998) articulou ao conceito de globalizao a percepo da falta de
controle das coisas. Ele afirma que durante a era moderna usvamos a ideia de ordem como

21
Entrevista concedida professora e crtica de dana Helena Katz pelo belga Derrick de Kerckhov,
estudioso das mudanas culturais promovidas pelas novas mdias, publicada no Jornal O Estado de
S. Paulo,em 1/09/2009. Disponvel em: <http://www.helenakatz.pro.br>. Acesso em: 14 jul. 2011.
 40

equivalente a estar no controle. E desta hiptese de falta de controle que, segundo ele,
sentimos falta. Ele aponta que, na nova desordem mundial que emergiu a partir do colapso
do bloco comunista, ningum parece estar no controle; no h como impor uma concordncia
global. O prprio significado do termo globalizao pautado na idia de ausncia de centro;
seu carter indeterminado, indisciplinado e de autopropulso. Porm, no discurso atual
refere-se aos efeitos globais, notoriamente no pretendidos e imprevistos, e no s iniciativas
e empreendimentos globais (BAUMAN, 1998, p.67). E neste ambiente de falta de controle,
de efeitos imprevistos, que os dispositivos, que esto sempre atuando no corpo, agem,
modificando-o.
O que parece aqui um paradoxo, o entendimento do conceito de globalizao como
falta de controle de algo e a compreenso de dispositivo como um meio pelo qual se
estabelece uma ordem, se constitui, de fato, em uma estratgia de atuao poltica para
diminuir a sensao de afrouxamento das fronteiras que as redes de informao propiciam. O
poder age sem nome, ele descentralizado. Ainda que no se possa, por exemplo, controlar a
circulao de informaes na era da internet, os dispositivos atuam em rede, onde eles
definem o modo como as pessoas se relacionam, assim como agem no controle da mobilidade
dos corpos.
A pesquisadora Neide Neves (2010, p. 106) afirma: as relaes de poder esto
fundamentadas em dualismos. Estar no computador conectado internet impe condies
comportamentais (postura corporal, foco e ateno) e deixam as relaes ainda mais
impessoais e sua corporalidade compartimentada. Isso no seria uma forma de docilidade dos
corpos e de controle das relaes humanas? Quando olhamos para os estudos tecnolgicos
vigora uma compreenso da tecnologia como extenso do homem (MCLUHAN, 1996). Neste
sentido, o computador tem o seu controle nas suas janelas e a pessoa interatua com ele de tal
forma que estar interconectado tambm exige construo de conhecimento, participao e
colaborao. Os processos evolutivos deram cabo a essa era informacional que vivemos hoje:
evolumos em consonncia com os acontecimentos e emergncias a partir dos dispositivos do
prprio corpo e daqueles ambientais. No entanto, ao que tudo indica, os dispositivos da ordem
da cultura (ambientais) so pautados nos dualismos ao/pensamento e mente/corpo. A
acelerao de processos de virtualizao empreendida pelas tecnologias digitais promove
descontinuidades e fragmentaes nas noes humanas de tempo e espao, que se refletem
nas aes dirias, nos relacionamentos interpessoais. (MENDES, 2011, p. 35).
 41

Discutir a relao do corpo que improvisa com os dispositivos da arte e da

sociedade de consumo atual implica, necessariamente, falar do corpo e das suas relaes de
poder. Isso nos remete ao pensamento de Michel Foucault na obra Microfsica do poder:

O domnio, a conscincia de seu prprio corpo s puderam ser adquiridos

pelo efeito do investimento do corpo pelo poder: a ginstica, os exerccios, o
desenvolvimento muscular, a nudez, a exaltao do belo corpo [...] [e] tudo
isto conduz ao desejo de seu prprio corpo atravs de um trabalho insistente,
obstinado, meticuloso, que o poder exerceu sobre o corpo das crianas, dos
soldados, sobre o corpo sadio.(FOUCAULT, 2008, p. 82-83).

Podemos compreender que os dispositivos tm sempre uma funo estratgica e se

inscrevem numa relao de poder. Entendemos que eles so, portanto, disciplinadores e
recaem sobre o corpo. Imersos num ambiente que nutrido por tais dispositivos (nas escolas,
universidades, hospitais, discos, condomnios residenciais, prdios comerciais, centros de
arte, dentre outros), somos ento uma resultante desta contaminao e movemo-nos
indissociavelmente a partir da ao destes mecanismos no corpo.
Para Agamben (2009, p.50), a vigilncia por meio de vdeo-cmera transforma os
espaos pblicos das cidades em reas internas de uma imensa priso. Uma pergunta: o
corpo pode ser uma priso? Imaginemos se fosse possvel escanear a ao dos dispositivos no
corpo? Poderamos entender os procedimentos que o danarino adota em funo de como seu
organismo reage, por exemplo, ao saber que est sendo filmado ou quando alguma situao
externa provoca-o, desestabilizando seu equilbrio emocional/motor. Isto nos remete s
primeiras sequncias do filme O fabuloso destino de Amlie Poulain (2001), do diretor Jean-
Pierre Jeunet, protagonizado por Audrey Tautou, que retratam Amlie quando criana. A
garota, quando auscultada pelo pai, mdico, sentia uma emoo to forte com a aproximao
fsica dele, que seus batimentos cardacos disparavam, levando-o a crer que a menina sofria
de alguma anomalia no corao. Usando esse contexto como exemplo, h indcios de que o
que o corpo faz parece ser uma resposta atuao de algum dispositivo.
Agamben adverte ainda que os dispositivos so para Foucault conceitos operativos
de carter geral, como a rede (le rseau) que se estabelece entre seus elementos
(FOULCAULT, 1977 apud AGAMBEN, p.34). Presentes ao longo da histria, os dispositivos
hoje representam uma diversidade e amplitude tal que poderamos arriscar afirmar que
muito difcil no estarmos submetidos a eles em tempo integral, conforme explicitado
anteriormente. O que significa tambm afirmar que o corpo, ao qual nos referimos, pode ser
modificado desde o momento que chega ao mundo pela ao dos dispositivos.
 42

No h sinais de conscincia na sopa primordial, nem nas bactrias, nos

organismos unicelulares ou multicelulares simples, nos fungos ou nas
plantas, todos eles organismos interessantes que exibem dispositivos
elaborados de regulao vital, precisamente os dispositivos cujas conquistas
a conscincia vir a aprimorar mais tarde. [...]. No h conscincia na
verdadeira acepo do termo, apenas precursores da conscincia.
(DAMSIO, 2010, p. 349-350).

Assim, parece-nos pertinente considerar que a dana tambm gera um processo de

subjetivao, e que lidar com a ao destes dispositivos no corpo lidar com a realidade de
como eles interferem e modificam-no. De maneira semelhante, numa composio
coreogrfica, a utilizao de elementos de cena (iluminao, figurino, projeo de vdeos,
utilizao de cmeras etc.) assim o faz.
Antnio Damsio (2000), para quem a emoo exerce um papel fundamental na
funo motora, considera que os organismos vivos se encontram em constante modificao e
assumem, portanto, diversos estados que so definidos por padres variados de atividades em
curso em cada um de seus componentes (DAMSIO, 1996, p. 113). Para o autor, a
variedade de reaes emocionais responsvel por mudanas profundas na paisagem do
corpo e do crebro. (DAMSIO, 2000, p. 105). Aqui nos interessa sua definio de estados
corporais, apresentada no primeiro captulo para nos auxiliar a compreender o que e como
ocorrem as modificaes sofridas pelo corpo pela ao dos dispositivos. Consideramos,
referenciados na Teoria do Corpomdia, que o danarino-criador est implicado no que est
observando fora de seu corpo; que quando age altera o qu est no mundo (extracorporal),
assim como transforma a si mesmo. O dentro e o fora deixam de pertencer a realidades
apartadas e identificam situaes geogrficas intercambiantes. (KATZ, 2000, p. 16).
Annie Suquet (2008) nos traz questes relevantes ao dos dispositivos na dana.
A autora trata do perodo denominado de modernidade. Argumentamos, apesar de no ser
tema concernente a esta investigao, que os dispositivos atuaram e atuam no s nesse
perodo da histria da dana. Na virada do sculo XIX, aflora a conscincia nova de um
espao intracorporal, animado por uma diversidade de ritmos neurolgicos, orgnicos,
afetivos. (SUQUET, 2008, p. 514). Segundo a autora, ao se debruar sobre o corpo na
tentativa de desvendar seu funcionamento, de entender seus sistemas e compreender o
movimento nos fenmenos de induo psicomotora, o cientista Charles-Samson Fr
descobre que toda percepo provoca descargas motoras passveis de registro no nvel da
tonicidade muscular assim como da respirao e do sistema cardiovascular.
 43

Saber quela poca, que percepo e mobilidade esto conectadas, antes mesmo da
tomada de conscincia foi surpreendente. Importante aqui lembrar os fenmenos fisiolgicos
do corpo, a exemplo da descarga de adrenalina que liberada quando nos sentimos
ameaados e, tambm, nos momentos que antecedem nossa entrada na cena para danar (o tal
frio na barriga). Em ambos os casos, a adrenalina aparece modificando os estados do corpo
que, no primeiro, aciona os mecanismos de defesa e fuga e, no segundo, nos prepara no s
para a experincia sensrio-motora, mas para algo muito mais complexo, que envolve
compartilhamento, inteno, criao, expresso, comunicao etc. Esses dispositivos do corpo
atuam de modo independente da nossa vontade.
A partir do que a autora afirma, as tecnologias da era industrial suscitam
experincias perceptivas inditas (SUQUET, 2008, p. 525), importante relacionar aqui a
interferncia que alguns dispositivos, como os aparatos tecnolgicos, exercem na mudana de
olhar e na noo de percepo que temos hoje do corpo, de acordo como o utilizamos:
notebooks, cmeras filmadoras, celulares, softwares22, assim como o uso das tcnicas de
treinamento corporal, a exemplo do bal, da dana moderna (em ambos h diversas escolas,
estilos), do circo, dentre outros. Mendes23 considera que tanto os limites motores quanto os
no limites intelectuais influenciam os artefatos tecnolgicos e so por eles alterados
(MENDES, 2011, p. 29).
Ainda segundo Suquet (2008), no empenho em responder questo sobre em que
consiste o sentido interior do movimento, o msico, compositor e pedagogo naturalizado
suo mile Jacques-Dalcroze sugere que o movimento corporal uma experincia
muscular, e essa experincia apreciada por um sexto sentido, o sentido muscular
(DALCROZE, 1920 apud SUQUET, 2008 p. 515). Segundo a pesquisadora Souza (2011),
Dalcroze construiu um mtodo de ensino musical pautado no aprendizado rtmico,
priorizando o aguamento da cinestesia utilizando, para isso, a improvisao como recurso
didtico. Desta forma, ele contribui de forma contundente no apenas com ensino da msica

22
Utilizado pelo coregrafo americano Merce Cunningham (1919-2009) para desenvolver coreografias
a partir da dcada de 1990. Este recurso lhe permitia simular o movimento do corpo em trs
dimenses. Cunningham revolucionou o modo de fazer dana, adotando tcnicas aleatrias de
composio que ruram com as hierarquias do corpo e do espao cnico desprivilegiando qualquer
parte do corpo ou a participao destacada de solistas. (BANES, 1999, p.152). Inaugurou o perodo
denominado de ps-moderno na dana.
23
Ana Carolina Mendes pesquisadora das relaes entre dana e tecnologias digitais, doutoranda em
Arte pela Universidade de Braslia com mestrado na mesma universidade. tambm professora do
Instituto Federal de Braslia (IFB) no qual diretora geral. Defende a ideia que h uma modificao
do movimento em funo da interao do ser humano com as tecnologias (mdias digitais) de forma
que ele tecnologicamente contaminado (MENDES, 2011, p. 41).
 44

para msicos, como tambm influenciou as artes cnicas e a dana. O seu mtodo (Eurritmia)
aplicado dana abordava o ritmo em sequncias de movimentos corporais e influenciou
geraes de danarinos e coregrafos europeus na primeira metade do sculo XX.
Complementando este raciocnio sobre a tentativa em compreender como acontece
o movimento, Suquet (2008) informa que em 1906 o neurofisiologista ingls Charles S.
Sherrington denominou de propriocepo o conjunto dos comportamentos perceptivos que
contribuem para este sexto sentido ou cinestesia (SHERINGTON, 1906 apud SUQUET
2008, p. 515-516). As informaes que este complexo sistema trata no se restringem aos
msculos e s articulaes, mas tambm ao sistema tctil e ao visual modulados por uma
mobilidade ainda menos perceptvel que o sistema neurovegetativo. Assim, conclui que
deste ambiente da mobilidade, do que acessvel e obscuro no corpo humano, que as questes
dos bailarinos no sculo XX so norteadas: corpos poticos frutos do dilogo entre o sensvel
e o imaginrio.
Danarinos e coregrafos modernos (Lie Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis,
Martha Graham, Doris Humprey, para citar alguns) romperam de alguma forma com ideias
normativas: mudaram a configurao (modos de pensar e agir, portanto, modos de danar)
para poderem promover os deslocamentos to necessrios atualizao das informaes.
Esses artistas propiciaram a mudana da ideia de origem do movimento do eixo vertical
para o centro de gravidade, um trao, pode-se considerar marcante da dana moderna. Apesar
disso, perpetuaram um entendimento de corpo hierarquizado, pela relao centro-periferia.
E hoje, de onde brotam os movimentos? Podemos afirmar que o corpo no aguenta
mais, que no suporta mais a coao por fora e por dentro, nem, to pouco, o adestramento
e a disciplina da chamada ps-modernidade, vem se rebelar contra os dispositivos impostos
por uma disciplina coercitiva e pelo adestramento. (PELBART, 2003, p.71-72). O danarino e
coregrafo estadunidense Merce Cunningham inaugura no seu prprio trabalho uma
abordagem diferente at ento no experimentada. Em parceria com o msico compositor
John Cage, que tambm inovava na sua linguagem, abortava a interdependncia entre a dana
e a msica. Cunningham estabelece sete condies bsicas24 para sua criao e acredita no
ser necessrio criar significado para o movimento, pois este por si s suficientemente

24
1. Qualquer movimento pode ser material para dana; 2. Qualquer procedimento pode ser um
mtodo vlido de composio; 3. Qualquer parte ou partes do corpo podem ser usadas (sujeitas
apenas a limitaes naturais); 4. Msica, figurino, cenrio, iluminao e dana tm sua lgica e
identidade, separadamente; 5. Qualquer danarino da companhia pode ser solista; 6. Qualquer rea
do espao cnico pode ser utilizada; 7. A dana pode ser sobre qualquer coisa, mas
fundamentalmente e primeiramente sobre o corpo humano e seus movimentos, comeando com o
andar (BANNES, 1987) (Cf. Apostila de aula, 1994; traduo livre de Betti Grebler e Leda Muhan).
 45

significante. Suas danas descentralizavam o espao cnico, dilatavam ou expandiam o

tempo, alm de utilizar o recurso da repetio e da aleatoriedade, atravs do uso de mtodos
do acaso. Ou seja, ele propunha uma ruptura com a perspectiva renascentista e prope
perspectivas mltiplas. Apesar de se utilizar desses recursos na composio, seus danarinos
no improvisavam em cena. Contudo, seus espetculos tinham uma estrutura flexvel de
forma que criou um mecanismo de dana porttil graas aos jogos do acaso.
Neste sentido, indagamos: como poder estar em qualquer lugar? Isto significa
estar livre dos dispositivos? Cunningham tambm estava capturado pelos dispositivos, apesar
de seus procedimentos do acaso e da portabilidade da sua dana lhes permitir uma maior
flexibilidade nas suas configuraes. A partir da dcada de 1990, o coregrafo passa a utilizar
o software como possibilidade compositiva. Tal recurso propicia a visualizao de um corpo
virtual em trs dimenses de forma que podia solicitar aos seus danarinos as movimentaes
que aquele espectro do corpo humano realizava apenas com um clique no seu computador. O
que certamente exigia de seus danarinos certa adequao na transposio dos movimentos
produzidos pela mquina (corpo de silcio) para o seu corpo (de carbono), visto que este
possui, dentre outras, limitaes msculo-esquelticas. Estes so, portanto, exemplos claros
da ao dos dispositivos e nos remetem advertncia proposta por Agamben (2009), que
afirma no existir uso devido, moderado ou adequado quando se tratam dos dispositivos como
aparatos tecnolgicos: eles sempre iro exercer no corpo a funo de condicionar, limitar,
controlar os gestos e pensamentos, num sentido que se supe til, ou seja, vo sempre
modific-los.

A superabundncia de informaes e sua altssima velocidade de circulao,

a desterritorializao e a virtualizao intensas, a fragmentao e a
descontinuidade nas percepes espao-temporais, ocasionadas pelo intenso
processo de imagetizao digital da realidade que as tecnologias digitais
proporcionam, atingem todos os seres humanos- com diferentes graus de
intensidade, obviamente-, dos mais expostos a ela aos ditos excludos
tecnologicamente. Apenas, talvez, os desafios pela busca da coerncia na
dana-tecnologia sejam maiores, ou mais numerosos, em razo mesmo do
uso de mais elementos em cena. Nos dois caminhos, contudo, a presena do
movimento tecnologicamente contaminado. (MENDES, 2011, p.88).

H um ciclo que parece ter sido disparado com o advento da industrializao no

final do sculo XIX e incio do sculo XX com a atividade de produo em srie e que ainda
ecoa na atualidade, apesar das suas modificaes: o corpo contemporneo, consumidor, que
entendemos ser extremamente estimulado, excitado e modificado pela ao dos dispositivos
que o rodeiam, encontra no ambiente de criao em dana contempornea o lugar de
 46

selecionar, assimilar, desprezar, agregar informaes e ressignific-las. Profanao, segundo

Agamben, vem do latim profanare e possui duplo significado: tornar profano e sacrificar, e
por ele definido como o contradispositivo que restitui ao uso comum aquilo que o sacrifcio
tinha separado e dividido (AGAMBEN, 2009, p.45). A dana-improvisao ao modificar o
que est consolidado no corpo, pode operar como possibilidade de subverso dos dispositivos
de controle.

3.4 DE QUAL DANA ESTAMOS FALANDO?

O significado da arte ps-moderna, pode-se dizer [...] alertar para a

inerente polifonia do significado e para a complexidade de toda interpretao
[...], a arte ps-moderna traz para o espao aberto o perene inacabamento dos
significados e, assim, a inexauribilidade do reino do possvel. (BAUMAN,
1998, p.136).

O corpo do qual falamos est inserido neste contexto que ecoa da ps-modernidade.
Para Merce Cunningham, que foi precursor da dana ps-moderna, sua opo pelas operaes
aleatrias se fundava na sua reivindicao pela impessoalidade [...] para descobrir
potencialidades cinticas inditas, deve-se em primeiro lugar subverter a esfera perceptiva
(SUQUET, 2008, p.531). Para tanto, a dana ps-moderna opera de modo diferenciado dos
pressupostos modernos, a exemplo deste coregrafo que se empenhava em no adotar nas
suas montagens, uma tendncia de organizar o movimento segundo as mesmas escolhas
inconscientes. Como citado por Mendes (2011), Cunningham via no software a possibilidade
de surgir solues de movimento impensadas pelo danarino.
Cabe-nos trazer uma breve contextualizao para entendermos como o corpo em
dana comumente trabalhado. O corpo treinado para estar em cena. Em geral, este
treinamento se d a partir de repeties exaustivas, de reforo muscular, com ganho paulatino
de controle motor, flexibilidade e de habilidades para executar aes como girar, saltar,
correr, cair, dentre uma ampla gama de possibilidades. Aliado a isso, fluncia de movimento,
variao dinmica e qualidade expressiva so contedos que permeiam as prticas de dana e
que fazem a dana no parecer para o senso comum ser o que : um treinamento que exige um
extremo refinamento motor. Mas, esta apenas uma das exigncias do corpo que dana;
apenas um dos seus elementos constituintes: trata-se de uma abordagem tecnicista da dana.
O pensamento tecnicista que acolhe o entendimento de corpo hegemnico
fundado no dualismo tcnica-arte: h um modelo pr-estabelecido a partir de padres claros
de desempenho; h uma meta em termos performticos (no que se refere quilo que o corpo
 47

capaz de fazer) que o danarino precisa atingir (ter um bom en dehors, levantar e sustentar a
perna, dar piruetas etc.). Quanto mais destreza e desenvoltura tecnicista o danarino adquire,
mais probabilidade este tem de ser reconhecido como possuidor de um corpo ideal para dana.
Ainda neste contexto onde uma modalidade de dana transita, o seu processo de
ensino-aprendizagem se d pela repetio daquilo que mostrado (passo) pelo professor ou
matre que, em geral, ensina aquilo que aprendeu em sua trajetria de formao enquanto
danarino, perpetuando um modo de fazer e pensar a dana que j no contempla as
necessidades do homem na contemporaneidade. Outros entendimentos nasceram e so
difundidos atualmente, a exemplo da influencia das abordagens somticas na compreenso do
corpo e seu movimento na dana, apesar de ainda lutarem contra o senso comum. Entendemos
que tcnica e linguagem so codependentes. O que destacamos aqui o fato de, ainda hoje, se
pensar a tcnica do bal como um dispositivo universal, que prepara o corpo para danar
qualquer dana. Consideramos que no possvel ter uma sobreposio de informaes sobre
um corpo sem que ele no sofra modificaes. Como j sinalizado no primeiro captulo:

O crebro est constantemente mudando com a experincia que deixa uma

marca indelvel e, claro, nos nveis minsculos ocorrem mudanas no que
chamado de sinapses, onde os neurnios fazem contato entre si. [...]. Assim
quando se aprende algo ou se adquire certa experincia, algumas sinapses
em um circuito determinado sero mais eficazes que antes. Esta a base,
realmente, do aprendizado e da memria. (PUNSET, 2010, p.234).25
(Traduo nossa).

A viso tecnicista sobre o corpo que dana, no acolhe o corpo que ali est com
suas particularidades; interessa o corpo que l deve chegar. o entendimento do corpo-
mquina que habita as companhias oficiais e se perpetua no entendimento da populao em
geral, e tambm nutre o entendimento de boa parte do segmento da dana ainda hoje. Est
26
aqui imbudo do pressuposto do corpo como um procedimento de input/output ; como
entrada e sada de informaes. Esse entendimento legitima a tcnica como meio de
apoderamento que habilita e rotula, em geral, os corpos que podem ou no danar.
25
Do original: El crebro cambia continuamentecon la experiencia, que deja huellas indelebles y, por
supuesto, los cmbios ocurrem a niveles diminutos em lo que llamamos sinapsis, donde ls
neuronas entran em contacto unas com otras. [...]. As que cuando se aprende algo o se adquiere
cierta experincia, algunas sinapsis em um circuito determinado sern ms eficaces que antes. sta
es la base, realmente, Del aprendizaje y la memria.
26
Expresso adotada pelo cognitivismo clssico que compreende o funcionamento do crebro e da
inteligncia humanas tal como os modelos computacionais. Pressupe-se que a informao que
chega ao corpo entra e sai desconsiderando as modificaes que essa passagem provoca. Tal modelo
foi trazido pela Inteligncia Artificial (AI) ao criar programas de computador que simulam a
aquisio de conhecimento e de habilidades cognitivas.
 48

Essas tcnicas de treinamento corporal atuam como um dispositivo no corpo,

modelando-o, enquadrando-o, formatando-o e corroborando para certo entendimento de corpo
e de dana ainda hoje. A prtica do bal muito boa para quem quer danar bal! O que
apontamos aqui so os entendimentos hegemnicos: bal uma tcnica universal e est
atrelada compreenso do que seja dana! Ainda vivemos sob o olhar do paradigma
moderno. Contudo, compreendemos que equivocado pensar que no seja necessrio fazer
aulas com repeties para danar. A tcnica como dispositivo pode ser utilizada para
engendrar outros significados: se a repetio que imprime modificaes pode-se adot-la
no como um mecanismo de homogeneizao, mas para propor certo nvel de autonomia do
danarino.
Determinados tipos de dana contempornea optam, para alm de um possvel
treinamento tradicional (alguns grupos podem at abdicar deles ou, ainda que adiram ao
treinamento tcnico tradicional, no se restringem a eles), pela adoo de abordagens
corporais mais voltadas para o desenvolvimento e para a percepo do corpo. Abordagens
oriundas da educao somtica tais como: Feldenkrais, Eutonia, Gyrokinesis, Cadeias
Musculares e Articulares (GDS), Body Mind e Centering (BMC), Ideokinesis possibilitam
uma conexo com novas formas de se mover, de sentir e de se pensar com/pelo corpo. Tais
abordagens - alm de propiciar o reconhecimento de padres motores, muitas vezes
ineficientes para compensar desvios posturais e problemas pr-existentes ou advindos de um
rduo treinamento - permitem reorganizao neuromuscular ampliando e modificando os
modos de se mover. Porm, fazendo esta escolha, a denominada dana contempornea no
est totalmente ilesa ao dos dispositivos, tenho em vista que estes constituem a base de
nossa formao e organizao scio-poltica-econmica e cultural de acordo com os
argumentos de Agamben. Ser que podemos concordar com Neves (2010) que acredita que
algumas tcnicas de dana disparam processos de subjetivao? Consideramos que as
abordagens somticas lutam contra automatismos para preservar a adaptabilidade do corpo.
Ou seja, atuam como contradispositivos (AGAMBEN, 2009) promovendo certa autonomia ao
danarino-criador. Neves ainda afirma que, os dispositivos no so o ser, mas evoluem na
medida que fazem ajustes adaptativos com ele (Idem, p.110).27

27
Concordamos parcialmente com a autora, acreditando que determinadas abordagens ou tcnicas
corporais, a exemplo da tcnica de Klauss Vianna, objeto de sua pesquisa, promovam autonomia ao
danarino. Porm, pela compreenso do termo dispositivo proposto por Agamben (2009),
equivocado atribuir-lhe tal mrito. A promoo da autonomia que prope Neves pela prtica de
determinadas tcnicas corporais, cremos mais adequado denominarmos de contradispositivos .
 49

Neste sentido, problematizamos: possvel subverter a ao de dispositivos ou

trata-se de apenas possvel compreender as modificaes que eles imprimem no corpo?
Seriam as estratgias de criao e de composio alimentadas por tcnicas de treinamento que
promovem autonomia ao danarino, um recurso propulsor de profanao dos dispositivos?
Existe uma relao estreita de codependncia entre formas de treinamentos e o resultado
artstico de uma obra?
Foucault categrico: Jamais somos aprisionados pelo poder: podemos sempre
modificar sua dominao em condies determinadas e segundo uma estratgia precisa
(FOULCAULT, 2005b apud TORRANO, 2006, p. 8). Parece-nos que no cabem aqui todas
as danas contemporneas, mas, talvez, aquelas cujos processos de criao, e algumas
tambm de encenao, pressupem estratgias pautadas em improvisao.

3.3 DANA-IMPROVISAO

A improvisao em dana pode ser definida como o no planejamento prvio28 de

movimentos e estados corporais (que podem ter uma aparente imobilidade) realizados pelo
danarino-criador, ou como uma estratgia de criao que estimula a resposta ao inesperado,
imprevisvel, para gerao de condies corpreas e motoras no organizadas a priori. No
entanto, sabemos que o imprevisvel opera dentro de um campo restritivo por padres
neuromusculares, atravs das informaes que j viraram corpo.
A improvisao pode ser utilizada como uma ferramenta de pesquisa com nfase na
germinao e explorao de ideias para que, posteriormente, o material experimentado seja
selecionado e organizado em uma coreografia (sequncia de movimentos previamente
organizada, segundo herana dos perodos Clssico e Moderno). Todavia, a improvisao
tambm pode ser utilizada como sendo a prpria dana, como um modo de configurao.
Como bem definiu a pesquisadora Cleide Martins (2002, p. 40), A forma dessa dana deve
emergir no momento da ao. Isto significa que a germinao, explorao e composio
como fases de qualquer processo criativo (e em dana no diferente) podem ocorrer de
forma concomitante, entrelaada. Na improvisao em tempo real, aquela que no estratgia
para criar uma dana, a prpria dana, no h uma hierarquia de quem atua primeiro, de

28
Apesar de Llins (2002) afirmar que somos antecipatrios, ou seja, que o corpo/crebro prev o que
vai fazer, aqui nos referimos organizao que submetida conscincia, definida a priori, de
forma que possa levar ao encadeamento de movimentos numa sequncia coreogrfica. O
corpo/crebro quando prediz no significa, necessariamente, que haja um controle consciente deste
fazer.
 50

forma que a um s tempo, se danaimprovisandocompondo num presente contnuo. Ou seja,

sua caracterstica fundamental, como indica Muniz (2004), a construo pautada no
processo. Apesar da dana geralmente acontecer em tempo real, o que distingue a composio
improvisada das demais configuraes justamente seu carter casual, aleatrio, que, mesmo
no apresentando um produto elaborado a priori, no opera com liberdade absoluta, pois o
acaso est condicionado quilo que o corpo j conhece.
Nesta pesquisa, nos interessa saber como o danarino-criador tece sentidos na
composio improvisada em dana que acontece em tempo real.

Por improvisar entende-se criar algo diferente a partir do que j existe, ou

ainda, pode ser definido como criar sem planejamento prvio. construir
rearranjos para aes motoras j existentes e dominadas. A improvisao
atua no sentido da aquisio de novos modos de se mover e estabelecer
novas conexes. Para isso um corpo precisa ter colecionado muitas
experincias motoras. (KATZ, 2000, p.20).

Segundo Katz (2000), a improvisao atua no sentido de aquisio de vocabulrio e

de estabelecimento das redes de conexo. Assim ela serve tanto para produzir outro
vocabulrio quanto para estabelecer conexes inesperadas, ou seja, novos rearranjos com o
vocabulrio j existente. O que se deseja, segundo a autora, a quebra das cadeias habituais
(KATZ, 2000, p. 20-21). Em outras palavras, necessrio aprender uma nova rotina para que
se desarticule o que j fora aprendido. Contrariamente s tcnicas modelizantes, ao improvisar
necessrio no consolidar grupos de movimentos, mas ampliar e rearranjar os modos
aprendidos como experincia motora em dana. Para a pesquisadora Zil Muniz (2004), a
composio improvisada resguarda uma preocupao de compor a cena no momento em que
ela acontece. Para tal evento, Muniz adota o termo composio instantnea.
Trazendo o pensamento de Martins (2002), o processo de improvisao acontece
sob uma diferente organizao temporal, que opera de forma menos previsvel e menos
automatizada, em relao s configuraes com estruturas mais fechadas (coreografias,
embora existam estruturas coreogrficas mais flexveis, abertas ao improviso). Porm,
segundo ela, a improvisao no deixa por isso de organizar as informaes de forma
comunicativa. Quanto a este ltimo aspecto, Greiner (2008) pondera que a comunicao nem
sempre se d a partir de mensagens j codificadas e justamente amparada neste argumento
que nesta pesquisa ganha relevncia e exequibilidade para a rea de dana.
 51

Predomina at hoje uma associao entre os princpios da improvisao e a ideia

que h uma decorrente produo do novo. A pesquisadora Mara Guerrero29 problematiza esta
questo considerando que h restries ao improvisador que, para gerar o novo deve lidar,
dentre outras coisas, com a relao entre hbitos e mudanas de hbitos. Ela destaca que a
improvisao se caracteriza pelo carter processual de suas configuraes. Olhando para a
composio improvisada (interesse desta pesquisa), ou seja, a improvisao no como o uso
estrito de produo de material, mas como sendo a prpria dana, Guerrero (2008) afirma:

Pode ser considerada uma obra aberta, que agrava e explicita condies
inerentes a todas as obras artsticas: nelas, pesquisa, produo e apresentao
se configuram na idia de processualidade. No existe uma obra ideal pr-
elaborada, e sim composies organizadas a partir de possibilidades
emergentes durante sua prpria ocorrncia. (GUERRERO, 2008, p.17).

Guerrero (2008) prope que da relao contnua e indissocivel entre matria e

mente se implica a relao com o hbito, tendo em vista uma no existir isolada da outra. Por
esta implicao matria e mente, ela associa a nossa no dependncia total aos hbitos, o que
significa, segundo ela, um jogo dinmico de relaes que transita entre regularidades (hbitos)
e divergncia da regularidade (mudana de hbitos). Ao que parece, o hbito tambm pode ser
entendido como uma necessidade de acomodao, de estabilizao para que possa ir adiante e
romper com o padro de regularidade.

O aprendizado motor depende de uma estrutura organizada

hierarquicamente, de uma assimilao de padres por repetio. Nesse
sentido, habilidades motoras complexas dependem da automatizao de
outras menos complexas e se baseiam na recombinao dos elementos destas
ltimas (RASCH; BURKE, 1987 apud MENDES, 2011, p.27).

Acreditamos que a composio improvisada em dana opera lidando, entre outros

conceitos, com uma relao dialgica entre repetio, probabilidade e imprevisibilidade.
Quando nos referimos repetio, falamos da recorrncia de movimentos, que podemos
tambm chamar de repertrio motor, ou, como definiu Guerrero (2008), como hbitos, muito
comuns na improvisao e que seu surgimento est relacionado com nossa memria motora.
No entanto, repetir no significa fazer igual, pois, como considera Katz (2005), um processo
de repetio no ocorre sem que no haja pequenas modificaes entre cada repetio.
Quando os estados corporais mudam, e isso se d fisiolgica e neurologicamente a todo

29
Danarina e pesquisadora, mestre em dana pelo PPGDana/UFBA.
 52

instante, o movimento tambm se modifica, se altera. E essas modificaes se comunicam e

se relacionam modificando todo o resto que no est necessariamente sendo repetido, at
mesmo em configuraes cujas sequncias de movimentos so previamente definidas e
ensaiadas.
Aproximamos tambm o que denominamos de repetio ou repertrio motor
daquilo que Martins (2002) classificou como determinismo:

Existe, como vimos, uma certa dose de determinismo impresso em todos os

corpos provindo de sua prpria natureza evolutiva. Porm, um
determinismo que no fecha a possibilidade do dilogo com o no-
determinado pela evoluo, est presente em todos os corpos e tem a aptido
de dialogar com a produo do novo. Quando se olha um corpo de um
danarino, muitas vezes se reconhece o tipo de formao e treino pelo qual
passou, atravs dos elementos que foram incorporados como traos
reconhecveis e que identificam a sua origem. Ou seja, no se tem liberdade
total, tem-se um determinismo de certa dose, que est impresso no corpo e
que vai permitir a produo do novo. O determinismo aqui empregado no
sentido de que de acordo com certas condies iniciais de treinamento, o
corpo incorpora os padres de movimentos a ele correspondentes
(MARTINS, 2007, p.187).

H uma tendncia em abordar a improvisao como lugar que regido pela

liberdade de escolha onde predomina terra sem regras.30 Essa compreenso equivocada:
no se improvisa a partir do nada, pois no existe esse ponto zero (o prprio corpo j carrega
motivos para desencadear a criao), pois no podemos faz-lo livre dos condicionamentos,
das limitaes antomo-fisiolgicas, do repertrio motor, dos treinamentos prvios, dos
dispositivos e das informaes ambientais. Segundo Guerrero (2008) o improvisador no tem
possibilidade de fazer o que ainda no conhece assim como de fazer tudo que conhecer; os
hbitos so inevitveis! Isto se d justamente pela impossibilidade de desprezar ou anular as
informaes que possui, que o constitui corpo.

[...] a liberdade do artista, geralmente, identificada como impulsionadora

do surgimento da novidade na composio e na obra de dana. Porm, uma
coisa a liberdade exercida durante uma improvisao, onde o improvisador
tem autonomia sobre o processo e composio, e administra ocorrncias
inesperadas, outra coisa a produo de novidade, como surgimento do
totalmente inusitado e espontneo. (GUERRERO, 2008, p.64).

30
Termo utilizado por Helena Katz que afirma que esse entendimento da improvisao como uma
terra sem regras pressupe o surgimento constante do novo garantido pela aparente liberdade do
improvisador. (Apud MARTINS, 2002, p.183)
 53

No toa que ainda hoje a improvisao seja tomada como sinnimo de liberdade
de ao. H um rastro na nossa historicidade relativamente recente: na dcada de 1960 muitas
criaes em dana passam a ser pautadas na improvisao estruturada, e com isso qualquer
corpo pode servir para dana e os limites entre arte e vida se esgaram, alm de se buscar uma
assinatura particular nos modos de fazer que dialoga com a gerao vanguardista da chamada
dana ps-moderna americana. Essa gerao rompe com as bases fundadoras da dana
moderna com o advento da Judson Church Theater, que teve como seus precursores Anna
Halprin, Trisha Brown e Yvonne Rainer (BANNES, 1999 apud MUNIZ, 2004, p.8).
Segundo o Dicionrio Eletrnico Houaiss (2009), a palavra probabilidade deriva do
latim probare, que significa provar, testar ou, ainda, pode significar: qualidade de provvel,
verossimilhana, evento, circunstncia, ocorrncia. No ambiente da composio improvisada
em dana, probabilidade pode ser traduzida como um evento incerto, que regida por
possibilidades e no por certezas. Sendo assim, no estamos querendo, sob nenhuma hiptese,
assegurar ou determinar nesta pesquisa os sentidos que se tecem no ato de fazer a dana
improvisada, mas de compreender como este fenmeno ocorre para poder desenvolver
estratgias organizacionais, que possam ampliar no corpo suas possibilidades de
interao/conexo, tanto em relao ao seu fazerperceber do corpodanante no seu ambiente
interno, bem como seu fazerperceber do corpodanante no ambiente externo.
O componente da imprevisibilidade aparece na improvisao quase como uma
exigncia interna deste tipo de fazer. Como ponderou Martins (2002), o grau de
previsibilidade neste ambiente que lida com as emergncias cnicas bem menor em relao
a certos tipos de dana, que esto mais ancoradas num repertrio de conexes mais
estratificado. Acreditamos que este componente de alguma forma corrobora com a unificao
do papel de criador e intrprete apresentado pela pesquisadora Muniz (2004). Ela afirma que a
improvisao potencializa o papel do danarino e do criador em uma s pessoa e o possibilita
agir de forma autnoma, assinando a coautoria da obra. Assim, acredita que Improvisao,
nessa instncia, associa-se possibilidade de uma ao individual atravs da colaborao,
dentro de um contexto de grupo, no coletivo. (MUNIZ, 2004, p. 31).
Guerrero (2008) adverte para uma associao comum e errnea entre a autonomia e
o exerccio do inusitado, do imprevisvel com as noes de liberdade de ao e produo do
novo. Ela afirma que a autonomia do improvisador o permite atuar como coautor da
composio, dando-lhe a oportunidade de decidir sobre a ao e desenvolvimento da
improvisao, no estando assegurado, portanto, a gerao do novo.
 54

Sob a perspectiva de Bauman (1998), os artistas ps-modernos lutam por incorporar

o no representvel na prpria apresentao e precisam ser compreendidos atravs do
paradoxo do tempo futuro anterior, ou seja, se o que produzem no est norteado por regras
anteriores, eles no podem ser julgados pela aplicao de categorias conhecidas; ento, eles
estabelecero as regras do que ter sido feito. (BAUMAN, 1998, p.133).
Dialogando com o pensamento de Agamben (2009), para quem o contemporneo
estabelece uma relao especial com os tempos, tratar o corpo e a cena fora dos padres
hegemnicos prev se colocar na pergunta, na inquietao e na procura. Acreditamos que
determinados tipos de dana contempornea subvertem de alguma forma os dispositivos
quando elegem em suas configuraes espaos alternativos, por exemplo, queles
tradicionais, como a caixa preta do teatro. Elegendo espaos urbanos como ruas, vielas,
praas, parques, pontos de nibus e estaes de metr como espaos viveis de encenao, a
dana contempornea democratiza o acesso arte da dana. Tal escolha traz um
posicionamento poltico, que problematiza o acesso do pblico a este tipo de informao e
conhecimento, assim como exprime a dificuldade deste segmento da dana em ter um pblico
nos espaos convencionais que no seja o estritamente especializado. No entanto, mesmo
quando esto na caixa preta do teatro, elas rompem as normas estabelecidas de criao em
dana por articularem e organizarem ideias de forma singular, no convencional.
Alm disso, com o deslocamento das configuraes em dana contempornea para
os ambientes abertos, urbanos e mveis (como nibus e trens), se ampliam os limites antes
claramente demarcados entre vida cotidiana e arte, entre movimentos notadamente
reconhecidos como dana e movimentos cotidianos. Temos ainda, como proposio, um
deslocamento de diversos estados corporais que esto presentes na nossa vida diria para o
lugar da cena. Este tipo de dana caminha no contrafluxo do pensamento dominante e daquilo
que podemos chamar de dana como entretenimento, um anlogo ao fast-food dos
McDonalds.
H exemplos no cenrio nacional e local de coletivos de artistas que se unem com
propsitos comuns e que se afinam com esta escolha: Mini-comunidade Couve-Flor (PR) e
Coletivo Construes Compartilhadas (BA), que intervm no cenrio urbano de suas cidades.
Outro exemplo a artista/danarina Cladia Mller (SP), com seu trabalho Fora de campo.
Ela subverte ao colocar a dana como um servio delivery, levando-a a domiclio, seja este
lugar uma residncia ou ambiente de atividade laboral. Aqui, parece que a um s tempo em
que a artista subverte os dispositivos, deslocando o espao da encenao para outro, inusitado,
tambm utiliza-se de uma estratgia da sociedade de consumo: o servio rpido, gil, do
 55

delivery como disparador de sua dana. So ideias contemporneas organizadas de forma

singular.
Ento, h indcios de que, at onde esta pesquisa pode chegar, parece coerente
inferir que, ainda que algumas configuraes em dana contempornea subvertam os
dispositivos, seja na forma de construo esttica ou na ambincia onde estas configuraes
so apreciadas por um pblico, estes esto to intrinsecamente impregnados na nossa
construo social, que no conseguimos desvencilharmo-nos completamente deles. Afinal,
como considera Foucault (2008), podemos modificar a dominao do poder. No entanto, isso
no significa necessariamente que ele (o poder) deixe de atuar, mas, apenas tenha sido
transformado, diramos, subvertida sua forma de atuao, o que Agamben define como
contradispositivos.
A dana contempornea compreende o corpo como ambiente que permeado por
mltiplas significaes. Este corpo ou os muitos corpos que o representam parece trazer
para si a incumbncia de levantar questes que ressoam no coletivo. Pois isso que almeja a
dana contempornea no reproduzir padres, mas recri-los, mistur-los, desconstru-los e
buscar diferenas, novos caminhos, mltiplos caminhos (MENDES, 2011, p.94).
Como sinaliza Agamben, ser contemporneo poder profanar os dispositivos
hegemnicos para lidar com a pergunta, com a dvida, com a incerteza, com o escuro; [...]
tambm aquele que, dividindo e interpolando o tempo, est altura de transform-lo e de
coloc-lo em relao com os outros tempos [...]. (AGAMBEN, 2009, p.72). Ter
autoconscincia dos processos que ocorrem na improvisao pode ser uma forma de acionar
contradispositivos, ou seja, de profanao, de subverso dos dispositivos segundo definio
proposta pelo autor.
Qual tipo de pensamento atravessa uma composio improvisada? Nela podem
surgir qualidades motoras que desencadeiam certa dramaturgia, que revela a contaminao do
corpo pelos dispositivos, sejam elas expressamente contaminadas pelas tecnologias digitais ou
no. Voltando a Mendes (2011, p.91), O movimento tecnologicamente contaminado , ento,
interrompido, fragmentado, modular, varivel, espasmdico. Essas caractersticas podem ser
vistas nos elementos que o constituem. Este assunto ser mais bem abordado no prximo
captulo.
 56

4 A DRAMATURGIA NO/DO CORPO

4.1 QUANDO DANARINOS IMPROVISADORES DEIXAM RASTROS

A portuguesa Ana Pais (2004, p.87) - pesquisadora do teatro que expressa uma
preocupao com os estudos do corpo - prope que a dramaturgia pode ser entendida como
relaes de sentido que se estabelecem no tempo dando a ver o espetculo no espao. Em
outras palavras, mas referenciada nessa autora, Greiner (2005, p.73) considera a dramaturgia
uma espcie de nexo de sentido que ata ou d coerncia ao fluxo incessante de informaes
entre o corpo e o ambiente. E ainda, como a dramaturgia emerge da ao, e no nosso caso, a
ao na maioria das vezes apresentada na forma de movimento, ela pondera que se deve
olhar, como j sugerido nos captulos anteriores, para as mudanas de estados do corpo e as
contaminaes constantes entre o corpo e o entorno.
A pesquisadora e dramaturgista Rosa Hercoles (2005), referenciada na ideia de que
mover agir, prope que a dramaturgia na dana est estreitamente ligada ao movimento,
apesar da ao dramtica nela no ser um atributo exclusivo do movimento. Para ela, forma e
significado coexistem no corpo que dana e no corpo, ou seja, no danarino, que os
contedos so gerados, processados e configurados (HERCOLES, 2004). Nosso intuito
argumentar a favor da compreenso de que, a composio improvisada uma forma de
potencializar a complexidade dos materiais pr-existentes (HERCOLES, 2004) no/do corpo
que dana com todos os contingentes que o acompanham (a coleo de informao que o
corpo traz e que est intrinsecamente relacionada sua historia de vida biolgica, social,
psicolgica, poltica e das relaes com o entorno), e que leva em conta os dilogos espao-
temporais do/no movimento e os diversos dispositivos que nele incidem. Compreende-se que
tal experincia da composio improvisada propicia estados de corpo que ampliam os
sentidos perceptivos e propiciam inter-relaes mais consistentes na cena danada, e que
apresentam sentidos prprios quando emergem.
Ao falarmos de dramaturgia do/no corpo, estamos nos referindo possibilidade de
compreender no o que o move (suas questes, seus assuntos), mas como ele faz quando se
move danando, embora essas perguntas estejam, de certo modo, entrelaadas no corpo; o
que e como se faz so ocorrncias indissociveis e inerentes execuo dos movimentos, ou
seja, forma e sentido co-habitam o corpo que dana [...]. (HERCOLES, 2010, p.200). Trata-
se da dramaturgia do danarino, de como ele organiza as propriedades e qualidades formais da
ao (como o corpo se organiza para realizar determinado movimento, por exemplo, agachar
 57

lentamente ou interromper o fluxo de uma sequncia de rolamentos e giros para uma

movimentao mais sustentada e leve), que, por sua vez, carrega sentidos inerentes. Isto se d
ao mesmo tempo em que o danarino dialoga com os outros envolvidos na cena e contribui
para dramaturgias que emergem no momento em que a cena ocorre.
O danarino, ao tomar uma deciso na cena improvisada, seleciona certas ignies
musculares, que tem como funo, naquele momento, transmitir algo, ainda que este sentido
da ao possa no lhe ser consciente. O corpo tem segredos que so invisveis a olho nu, tais
como as descargas eltricas neuronais entre as sinapses, que propiciam as reaes qumicas,
que acionam determinado grupo muscular, e que, a depender das descargas acionadas, iro
revelar qualidades sutis no movimento. E tudo isto se d a ver no jeito de danar da cada um e
nos argumentos que levantam enquanto danam. O que ele tece tem ressonncia no que lhe
prprio, particular, mas tambm, pode reverberar na relao que se estabelece em cena. A
dramaturgia de um corpo revela [...] um modo de se relacionar com determinados contextos,
limites e campos de possibilidades. (VELLOSO, 2010, p.193).

Figura 6: Enroscando em si mesma. (A danarina Lria Morais na obra Menu, imbuda em compor um
dueto, aciona mecanismos de motivao no prprio corpo para que possa dialogar com o local de
encenao e com outra danarina - ver fotos a seguir. Apresentao em abril/2011 no Espao Xisto
Bahia).
Fonte: Foto de Marina Alfaya.
 58

Figura 7: Indo ao encontro. (Melibai Ocanto e Lria Morais).

Fonte: Fotos de Marina Alfaya.

Segundo Hercoles (2010), a partir dos estudos de Daniel Dennett em Tipos de

Mente (1997), os mecanismos cognitivos regulam o grau de atividade da musculatura estriada,
de tal forma que o uso da fora adequado ao que se pretende. Assim sendo, quando dois
danarinos realizam uma mesma ao (deslocamentos com direes variadas no espao
cnico, por exemplo) pode o movimento, a partir das particularidades fisiolgicas de cada
corpo (embora tenhamos os mesmos sistemas endcrino, respiratrio, cardiovascular e
circulatrio, eles funcionam em padres que se diferenciam em cada corpo), gerar
dramaturgias distintas, assim como pode ocorrer uma contaminao entre o que cada um faz,
corroborando com relaes de sentidos disparados por um ou por outro.

Quando ocorrem relaes entre as pessoas da cena, provvel que haja um

sentido que s possvel de acontecer na interao das mesmas, que de
natureza relacional, ou seja, a maneira como essas conexes acontecem
modifica o sentido daquilo que se pretende comunicar, provocar ou sugerir
no ambiente de cena de improviso. (MORAIS, 2010, p.24).

Figura 8: Danando parecido. (Melibai Ocanto e Lria Morais em Menu- abril/2011. Brbara Santos e
Lria Morais em residncia artstica-abril/2011).
Fonte: Fotos de Marina Alfaya.
 59

Em dois momentos distintos, as fotos acima ilustram de alguma forma o que

estamos aqui a abordar. Ao observar o panorama das duas fotos acima, podemos constatar que
o desenho do corpo no espao sugere que as danarinas realizam movimentos semelhantes,
porm no iguais. Apesar da parecena, se fizermos um recorte mais especfico em cada
imagem, notaremos que h diferenas tanto relativas ao tnus e posio do corpo (altura dos
braos e das pernas, ngulos de flexo) quanto em relao intencionalidade e expresso.
Cada danarina constri seus sentidos, que se relacionam com a singularidade de cada artista.
Quando o movimento de uma danarina capturado pelo olhar da outra, gera-se
possibilidade de composio que est relacionada ao nvel de conectividade31 entre elas. Alm
disso, a estratgia de repetir o movimento da outra pela imitao do seu desenho no espao
pode disparar um jogo com um propsito comum ou, tambm, destacar a intencionalidade de
cada danarina. Criar cenas a partir da conectividade pode ser talvez um jeito de coreografar
instantaneamente em conjunto. (MORAIS, 2010, p. 74). o que podemos notar se
apurarmos os detalhes de cada corpo nas fotos acima. Como podemos observar, a forma como
a danarina segura o sapato pelo salto (aqui o sapato alto age como um dispositivo que exige
do corpo outro acordo e acomodao muscular, assim como modifica os sentidos da imagem
que expe) parece estar sacando uma arma. Assim como forma/sentido so indissociveis
no corpo que dana, a qualidade do tnus que se utiliza para realizar cada movimento tambm
pode lhe atribuir sentidos diferenciados mesmo que dois danarinos faam, aparentemente, o
mesmo movimento, simultaneamente. O corpo estabelece seus acordos com o ambiente e com
os dispositivos nele embutidos.

[...] uma vez que podemos representar os nossos estados corporais, torna-se
mais fcil simular os equivalentes estados corporais dos outros.
Subseqentemente, a ligao que estabelecemos entre os nossos estados
corporais e o significado que assumiram para ns pode ser transferida para
os estados corporais simulados dos outros, momento a partir do qual
podemos atribuir um significado comparado simulao. (DAMSIO,
2010a, p.136-137).

31
De acordo com a pesquisadora e danarina Lria Morais, a conectividade um Parmetro Sistmico
Evolutivo e se refere Teoria Geral dos Sistemas (TGS). Em sua dissertao, ela prope uma
analogia entre este parmetro e a comunicao entre os danarinos e estabelece, atravs de
laboratrios investigativos, que Imitao, Contraponto e Novidade so ignies no jogo compositivo
para criar e/ou manter o nvel de conectividade entre os danarinos na cena improvisada. Para
maiores esclarecimentos, consultar a dissertao Emergncias cnicas em dana: conectividade
entre danarinos no momento cnico improvisado, PPGDA, 2010.
 60

Importa chamar ateno que nesse estudo estamos interessados no como ele faz
isso, e no propriamente no que ele faz, j que isso implica nos processos comunicacionais,
apesar de reconhecermos a indissociabilidade entre eles. Ou seja, como o pblico acessa essas
informaes, traduzindo-as e reinventando-as, no , nesse momento, objeto desta pesquisa.
Os procedimentos que perpassam a feitura da obra Menu parecem indicar que
ideia/forma/sentido esto entrelaadas e so co-habitantes, de tal forma que convidam o
pblico a completar o sentido da obra, a partir de seus processos de significao
(HERCOLES, 2010). Assim, a perspectiva de produo das relaes de sentidos que tratamos
aqui est centrada na percepo do danarino, embora ele seja tambm um receptor/intrprete
da cena na qual ele interfere e compe, seja quando est sozinho (faz essa varredura do
ambiente e dos elementos com o qual interage) ou quando compartilha a tarefa com outro(a)
danarino(a).
medida que nos empenhamos no aprofundamento do referencial terico desta
pesquisa, surgiu a necessidade de associar aos seus estudos tericos experimentos prticos
com intuito de verificar como se d a ocorrncia dos conceitos tratados no primeiro captulo
(memria, ateno, percepo, conscincia, estados corporais e Corpomdia), e no segundo
(dispositivos) no prprio corpo. Aliado a essa necessidade, como a obra Menu no est
regularmente em cartaz (em temporada contnua), entendemos que para tratar dos sentidos do
danarino na composio improvisada era importante promover encontros onde seriam
realizados exerccios de improvisao com algum nvel de similitude quele da montagem.
No entanto, a percepo desta necessidade s ocorreu no momento que precisava olhar, na
prtica, para meu campo de observao, que a construo da obra Menu em tempo real.
Assim, tornou-se relevante estabelecer algumas estratgias que pudessem nos aproximar do
que se pretendia e que se correlaciona ao nosso tipo de fazer. Os encontros ocorreram durante
quatro meses (de junho a setembro/2011), na Escola de Dana da Funceb. No primeiro ms os
encontros foram quinzenais e, posteriormente, uma vez por semana, totalizando 10 encontros.
A metodologia adotada para realizao deste trabalho foi a pesquisa participante, na
qual o pesquisador est totalmente implicado no grupo pesquisado. Segundo Chizzotti (2008,
p.91), A pesquisa foi assumida como uma prtica social, na qual o conhecimento produzido
pelos sujeitos e em favor deles [...]. H um s tempo, estivemos como sujeito e objeto de
pesquisa, e muitas vezes durante os experimentos foi necessrio conduzir os laboratrios
criativos, nos colocando como observadores, pois era necessrio interferir (com indicaes
verbais) e registrar (filmar ou fazer anotaes) no que estava ocorrendo.
 61

Durante o perodo de experimentos da pesquisa, contamos com a participao das

artistas/danarinas Lria Morais, Rute Mascarenhas, Ana Milena Navarro, Melibai
Ocanto e Candice Didonet32. Nossos encontros semanais se constituam de um aquecimento
direcionado, seguidos da proposio do dia (uma tarefa criativa) e eram acompanhados de
relatos, de como cada uma se percebia na atividade proposta. Utilizamos, para registro de
alguns encontros, cmera fotogrfica e vdeocmera. Importante tambm registrar que no
contamos com todos os danarinos durante este perodo, devido s impossibilidades pessoais
de cada artista, que tambm estavam envolvidos com suas pesquisas de mestrado (Ana Milena
e Candice Didonet) e doutorado (Lria Morais) e/ou com suas prticas artstico-pedaggicas.
Da mesma forma, como a dinmica de funcionamento do Radar1, desde que foi criado em
2009, consiste em um encontro semanal, alguns desses encontros foram destinados aos ajustes
para apresentao33 de Menu durante o perodo em que se realizou essa pesquisa. As
danarinas Melibai Ocanto e Janahina Cavalcante34 colaboraram com o levantamento de

32
Lria Morais doutoranda em Artes Cnicas pelo PPGAC/UFBA (2011), mestra e especialista em
Dana pelo PPGDana (UFBA 2010, 2005), licenciada em Dana (UFBA 2002). Atuou como
intrprete e coregrafa em vrias montagens em Salvador, assim como lecionou na Escola de Dana
da UFBA (2003/2005) e tambm na Funceb (2004/2010). Integra o Coletivo Construes
Compartilhadas (2009) e idealizadora do Grupo de Dana Improvisao Radar1; Rute
Mascarenhas multiplicadora de dana da Escola Estadual Ruy Barbosa (2008-2011) e do EEMPA
(2011). Aluna do Curso Tcnico Profissionalizante em Dana FUNCEB, atua tambm como
produtora cultural; Ana Milena Navarro publicitria e danarina formada em tcnica da dana
contempornea com experincia em processos criativos, composio e coreografia em diferentes
festivais; mestranda no PPGAC/UFBA. Na Colmbia, foi diretora artstica da Fundacion
Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano (2008-2010) e codiretora da Escola Zajana Danza da
cidade de Bogot (2001-2011). Candice Didonet mestranda em Dana, especialista em Estudos
Contemporneos em Dana pela UFBA e bacharel em Comunicao das Artes do Corpo pela
PUC/SP. Foi bailarina da Muovere Cia de Dana Contempornea (POA) e intrprete/criadora
da Verve Cia. de Dana em Campo Mouro (PR). Em parceria com a artista Gladis Tridapalli,
ganhou o Prmio Funarte Klauss Vianna de Dana 2008 e foi premiada pelo Edital 2010 Novos
Coregrafos - Novas criaes: Site Specific, do Centro Cultural So Paulo.
33
No decorrer deste ano, o grupo Radar1 apresentou Menu no Espao Xisto Bahia em abril (Um Menu
para o Xisto, com Elke Siedler) e em setembro (Projeto Conexo Xisto com o Bal Jovem); em
outubro no projeto Dilogos Cruzados na Escola de Dana da UFBA, e em novembro na Aliana
Francesa, na mostra artstica da PID - Panorama Internacional da Dana. O grupo tambm de
apresentou no Projeto Toca que eu dano, dana que eu toco em junho, no Teatro Gamboa e
performou tambm no encerramento do Enecult, junto ao Grupo de Pesquisa Poticas Tecnolgicas
Corpoaudiovisual coordenado pela Profa. Dra. Ivani Santana, em 05 de agosto, no Forte So Diogo.
34
Janahina Cavalcante licenciada em Dana (2008) e especialista em Estudos Contemporneos em
Dana/2009 ambos na UFBA, graduanda em Pedagogia (UFBA), formada em Bal Clssico pela
Academia de Ballet Goretti Quintela em Fortaleza-CE (1998). Desde 2004 intrprete da Cia.
Viladana. Atualmente, alm de docente, coordena o Curso Tcnico Profissional em Dana da
Funceb; Melibai Ocanto Danarina venezuelana, iniciou formao como intrprete no seu pas
(1991) com a Cia. CEDANCO; estudou na Escuela de Dana Contempornea Ncleo Carabobo e na
Companhia Valencia Danza Contempornea. Atuou tambm nas companhias: Thejadanza Teatro
 62

dados deste trabalho, sendo que a primeira ficou impossibilitada de continuar participando dos
encontros de pesquisa devido ao avano do seu estado gestacional e retorno para seu pas
(Venezuela), e a segunda, que fez parte da primeira formao do grupo, no participou das
investigaes prticas desta pesquisa, porm no s ajudou a conceber Menu, como atuou nele
at abril/2011.
Ao analisar os laboratrios propostos, distinguimos trs aspectos que estavam
sendo passveis de verificao: como se d a relao corpo-ambiente; como os dispositivos
afetam os estados corporais; e como a dramaturgia se cria no corpo que dana. Muitas vezes,
havia uma indistino entre esses aspectos, de tal forma que tudo parecia estar entrelaado,
inseparvel. Ao que tudo indica a(s) dramaturgia(s) do corpo, juntamente com as noes de
memria e conscincia, estiveram perpassando os demais aspectos, pois entendemos que esto
presentes e coatuam quando nos dispomos a compor em tempo real.
Em dois encontros distintos, propusemos a explorao de dois elementos com
propriedades e caractersticas diferentes: overball (bola malevel de 20 cm de dimetro que
permite descarga de peso e que desafia o equilbrio) e faixa elstica (de 110 cm que pode
promover jogo de tenso entre partes do corpo). O objetivo com tais elementos foi empreg-
los como dispositivos e verificar como cada um desses desencadeia estados corporais no
danarino, e como este, por sua vez se relaciona, problematiza e resolve cenicamente o que
demanda cada elemento. Com a overball35, o aquecimento j teve um carter investigativo,
que consistiu em explorar as possibilidades de apoio e de encaixe de uma ou mais bolas no
corpo e que ajustes se faziam necessrios para se mover e o que disso surgia de material
danado.
Aps esse primeiro momento, cada danarina ficou imbuda de explorar
livremente a overball e, aps alguns minutos, escrever as suas impresses e sensaes
acerca desse fazer. Em seguida, foi proposto que uma danarina fizesse anotaes pertinentes
ao que observava da composio de outra, e depois os papis de estar em cena e da
observao se invertiam, de forma que observvamos quem nos havia observado
anteriormente. Nossas leituras foram registradas em papel, em forma textual (cf. Anexo),
livre escolha de cada envolvido. A motivao que permeou cada ao do processo de
investigao/composio tambm se diferencia para cada uma, embora vejamos rastros de

1997-1998, Taller Experimental de Danza de la UCV Pisorrojo 1997-2001, Caravana Danza Teatro
2005-2009, dentre outras.
35
Estiveram presentes nesta data, 23/07/11: Lria Morais, Rute Mascarenhas e Candice Didonet; no
encontro anterior (1/07/11), explorando mesmo elemento de outro modo: Melibai Ocanto, Ana
Milena e Rute Mascarenhas.
 63

ideias compartilhadas. Ao final, compartilhamos as leituras da sensao de quem gerou o

material com as de quem observou.
A fim de ilustrar tal cruzamento, apresentamos fragmentos de alguns registros dos
danarinos. Quando no seu relato pessoal uma danarina escreve sensao eu bola beb
(Liblula) e quem a assistiu registra fluidez (12,733), podemos considerar que essas ideias
esto, de alguma forma, correlacionadas. Citando mais um exemplo, outra danarina relata
sua experincia: melhor deixar que elas (as bolas) se movimentem comigo, que prend-las
foi assim quando deixei que as bolas amassassem as minhas bochechas (A + velha). Dentre
outras coisas, quem a observou na composio, registrou: o olhar e a expresso
facial/corporal como indicadores de experimentao ou cena (A que faltava). Assim, o
entrecruzamento entre a percepo interna de cada um (a perspectiva do danarino se
ocupando do seu fazer) e a percepo de quem assiste, aponta para uma convergncia de
sentidos. Este aspecto, apesar de importante, no o foco do presente estudo e pode se
constituir num desdobramento para futura pesquisa de doutoramento.
Com a faixa elstica36, apesar de este dispositivo instaurar estados corporais
distintos dos anteriormente descritos, observamos que a conduta das danarinas no que tange
s suas escolhas (diferentes para cada uma) tambm dialogou com o aspecto da singularidade.
O aquecimento foi direcionado para uma abordagem mais tcnica: fizemos uma aula-solo de
pilates, explorando a propriedade elstica do elemento, ora oferecendo resistncia, ora
assistncia ao movimento, o que implicou no grau de exigncia muscular e nvel de
dificuldade dos exerccios propostos. Ao entrar na abordagem criativa, uma das danarinas
explorou o movimento focado nas mos e braos, atando e desatando-os mutuamente, criando
um jogo de tenso e qualidade de movimento que reverberava no tronco. Outra danarina
trabalhou a oposio, mantendo uma extremidade da faixa fixa no cho (presa com o peso do
prprio corpo) e a outra segura nas mos, trabalhando a propriedade elstica do dispositivo.
Esta explorou tambm a ideia de aproximar a extremidade inferior do tronco, atravs do
suporte da faixa. J a terceira danarina se relacionou de forma mais variada: explorou a
qualidade de leveza do elemento, sacudindo-o; a ideia de enrolar/desenrolar e desliz-lo no
cho; como venda dos olhos; como disparador de tenso entre partes do corpo que gera
movimento e como calda de um vestido longo ou como forro ou tapete.
Os comentrios revelaram que, tanto ao utilizar a overball quanto a faixa elstica,
mesmo que duas ou mais danarinas estivessem atentas para o uso e explorao do elemento,

36
Participaram: Lria Morais, Rute Mascarenhas e Candice Didonet, em 06/08/11.
 64

por exemplo, quanto aos pontos de apoio ou como uso do prolongamento do corpo, ou ainda,
pela propriedade elstico-plstica do elemento, cada uma se relacionou com essa tarefa de
forma singular, pois instaurou, a seu modo, estados corporais que dialogavam com a coleo
de informaes que cada corpo acumula/agrega.
Em outro momento, dois laboratrios37 foram propostos a partir da relao com os
fatores tempo e fluxo. A ideia foi provocar o danarino no sentido de instig-lo, na
medida do possvel, a se mover danando, dando nfase nesses fatores de movimento, apesar
da nossa compreenso de indissociabilidade entre eles. O que pudemos verificar, a partir dos
relatos dos danarinos, foi uma forte mobilizao de memrias (afetivas, cinestsicas), alm
da contaminao pelo que o experimento gerou nos demais danarinos. Relacionando as falas
ps-experimento: A minha relao com o tempo do meu movimento muito acelerada; eu
internamente sou uma ameba, eu acordo devagar, eu como devagar, eu penso devagar, tudo
meu muito lento. Mas, quando eu me movimento rpido! (A + velha). A danarina
Liblula falou de uma tendncia de estar sempre muito acelerada apesar de sua aparente
calma e tranquilidade, e analisa: Eu fico me perguntando se no uma necessidade dinmica
de vida... a dana proporciona para a gente visualizar essas diferenas dinmicas de tempo.
A que faltava reconheceu um padro motor que se disseminou no grupo e atribuiu tal
contaminao, que est relacionada ao tempo, movimentao de outra danarina: Eu acho
que a percepo do tempo tem a ver com o movimento dos outros corpos; eu me senti
danando a dana de Lria, me senti fazendo o que ela faz...veio o tempo da memria da
dana dela que foi impondo o tempo do fazer.
De maneira abrangente, h indcios de que a memria se atualize na
processualidade de uma improvisao. Quando estamos explorando um material sozinhos e na
sequncia, a solicitao , por exemplo, compor em grupo, o que fora experimentado
reaparece como material, que pode dialogar com o que est ocorrendo no momento. Ou ainda,
como no relato de uma das danarinas, o que cada um produz pode nos remeter a situaes
motoras pregressas e essa memria atuar como desencadeadora da ao.

37
Estiveram presentes Lria Morais, Rute Mascarenhas e Candice Didonet, em 30/07/11, Ana Milena e
Candice Didonet, em 10/08/11;
 65

As nossas memrias de determinados objetos so regidas pelo conhecimento

passado de objetos comparveis ou de situaes semelhantes quela que
estamos a viver. [...]. O crebro retm uma memria daquilo que aconteceu
durante uma interao, e a interao inclui de forma relevante o nosso
prprio passado, e muitas vezes o passado de nossa espcie biolgica e da
nossa cultura. (DAMSIO, 2010, p.170-171)

Fazendo uma referncia obra Menu, indicamos situaes criativas para

problematizar a relao corpo-ambiente. Sugerimos trabalhar com a delimitao (recorte)
espacial, tanto real quanto imaginrio (no sentido do limite ser uma imagem que no est dada
no espao, mas que cada um cria, imagina existir). Em outro encontro, trabalhamos com
utilizao de diferentes pontos de apoio com o cho, assim como emprego do foco (visual e
do movimento) e da fala.
A atividade proposta em 18 de junho consistiu em que cada danarina escolhesse
um lugar na sala no qual deveria delimitar o espao fsico e explorar a relao do corpo nesse
recorte, trabalhar diferentes e possveis apoios (verticais e horizontais), considerando os
limites de largura, altura e profundidade. Na etapa seguinte, a ideia era sair da estao onde se
encontravam, sem os apoios e limites antes demarcados, e tentar fazer uma transposio dos
materiais, das sensaes e imagens do espao limitado a priori para o todo amplo da sala. O
objetivo foi avaliar as contaminaes com o ambiente, assim como a atuao da memria no
trnsito dos materiais gerados em um, depois em outro espao. O dilogo posterior primeira
etapa revelou, atravs da fala de uma das danarinas (A + velha), que os aspectos que mais
ganham importncia dentro do experimento para cada danarina tem uma relao estreita com
os campos de interesse para cada uma delas no momento presente. Para ela, que est muito
interessada no estudo do espao, ficou muito a pensar nas indicaes dadas e no conseguia se
desvencilhar dos aspectos formais do espao. De forma similar, ocorreu no experimento cuja
proposta foi trabalhar com a ideia do fluxo e a utilizao de pausas. A atividade consistiu em
relatar durante o fluxo do movimento as imagens que podamos flagrar durante este fazer. A
dificuldade foi conciliar a ateno no fluxo e, a um s tempo, na fala: No sei se s parar e
depor, s vezes eu escolho no dizer por que a fala um tipo de expresso que me tira do
fluxo (A que faltava). Parece que outro tipo de ignio: para voc falar no basta voc
ver, parece que exige um tipo de operao difcil de conciliar com o fluxo (12,733).
Considerando que, como tem sido argumentado, todos os processos corpreos se
do na carne, nos sentidos sensrio-motores junto s relaes chamadas abstratas, inclusive
metforas, procuramos estreitar a relao entre as situaes criativas de Menu e os
laboratrios de experimentos, j que em ambas as situaes temos que lidar com conceitos,
 66

palavras, termos. Deste modo, trouxemos a proposio na qual os danarinos deveriam

compor a partir de palavras selecionadas aleatoriamente, extradas de diversas revistas,
recortadas dos contextos que as originaram (confidencial, muito, imediatos, redes, concreto,
provisrio, fixo, absoluto, h, sintonia, pnico, nada, soluo, ossos, gota, vazios, dentre
outras). Cada danarino escolheu uma ou mais palavras e depois de explorar as ideias que
alimentavam tal palavra/conceito em movimento, compartilharam com o grupo sua
composio.
As palavras utilizadas (muito, h vazio fixo, gota, avesso, juntos) funcionaram
como dispositivos e a tentativa de transposio semntica de cada termo possibilitou
leituras/interpretaes instigantes por cada uma das danarinas. Este experimento nos
possibilitou observar como cada um interpreta e cria poticas a seu modo. Os sentidos que se
do a ver na composio no so, necessariamente, os que o danarino percebe enquanto
constri sua prpria dana. Pode haver tanto convergncia, similaridade dos sentidos, quanto
uma amplitude varivel de leituras, j que a condio de espectador algo dinmico que
dialoga com imagens e informaes pr-existentes no/do corpo.
Conjuntamente aos experimentos da pesquisa, a obra Menu vinha se atualizando
(em especial aps a residncia artstica e reapresentao em abril de 2011) e, de alguma
forma, essas modificaes retroalimentavam a investigao e nos auxiliavam a pensar em
diversificar as estratgias propostas. muito importante destacar que, sem o relato de
experincia dos danarinos, tanto no formato oral, em entrevista no diretiva ou na conversa
aps os experimentos, quanto na forma escrita, respondendo aos questionrios, no seria
possvel chegar s concluses desta pesquisa. Relevante registrar a implicao entre a teoria e
a prtica que perpassa o desenvolvimento desta pesquisa, sem a qual no poderamos chegar
aos resultados que aqui esboamos. Os sujeitos que esto envolvidos nesta pesquisa so de
alguma forma, coautores e, portanto, colaboraram na construo do conhecimento que essa
experincia gerou.
Durante alguns meses com a pesquisa terica em andamento e j tendo iniciado os
experimentos, ficamos tentando compreender o que, de fato, estvamos perguntando e a quais
sentidos da tessitura nos referamos. Que caminhos traar e o que devemos olhar? A essa
inquietao de no saber ao certo o que estvamos a procurar, e a quais referncias
fundamentariam os sentidos, aliada ainda dificuldade de fazer parte do objeto investigado
(dificuldade pertinente pesquisa participante) que atribumos a parca sistematizao, do
passo a passo, do que se constituram os procedimentos desta pesquisa. Ao mesmo tempo em
que reconhecamos a relevncia de adotar experimentos para levantamento de dados,
 67

questionvamos at que ponto persistir em investigao em sala validava o que estvamos a

inquirir, j que a composio improvisada quando realizada para pblico parece reposicionar
o fazer do danarino, e com isso os sentidos que tece. Seriam os efeitos da presena do
pblico na apresentao de uma composio improvisada deflagradores de um tipo de
dispositivo para criao de sentidos?
Embora na obra Menu, como composio improvisada em dana, no tenhamos um
tema definido a priori, ou seja, um campo temtico especfico, consideramos que
improvisamos nutridos pela informaes que j se constituram no corpo e da relao corpo-
ambiente. Para tanto, nos impomos o desafio de estabelecer novas conexes a partir das
consignas compositivas que o pblico seleciona. Podemos considerar tais consignas como
dispositivos que, de alguma maneira, direcionam/condicionam certo tipo de fazer, embora
cada danarino possa surpreender na forma de solucionar as ideias disparadas pelo pblico,
subvertendo nos modos de proceder ao destes.
Relevante destacar que a obra Menu foi criada dentro de um contexto de pesquisa.
O grupo Radar1 foi criado, inicialmente, como grupo de experimento vinculado pesquisa de
mestrado de Lria Morais, cujo objeto de estudo era investigar a conectividade entre os
danarinos na cena improvisada em dana. Aps 10 meses de encontros semanais e regulares,
ainda bastantes contaminados pelos resultados da pesquisa, criamos coletivamente tal
montagem, com intuito de pleitear o prmio VivaDana, do Teatro Vila Velha, iniciando a
trajetria artstica do grupo. O desejo coletivo de ampliar a ao do grupo com a produo de
uma obra artstica viabilizou essa montagem, que foi um impulso importante para deflagrar o
estudo junto a esse coletivo.
Na referida obra, o pblico convidado a escolher as cenas que sero compostas
em tempo real. Trata-se de uma montagem apresentada no incio do espetculo pelo msico-
improvisador e/ou pelas danarinas, que traz como metfora um cardpio, na qual a plateia
seleciona o que quer degustar. A ficha abaixo com as possibilidades compositivas (como se
fosse um cardpio do tipo monte o seu prato) ilustra o que ns aqui descreveremos:
 68

Figura 9: Quadros Menu. (2 verso: Espao Xisto Bahia- Residncia

(1 verso: Teatro Solar Boa Vista de Brotas Artstica com Elke Siedler- Abril/2011.
Abril/ 2010). Apresentao Espao Xisto Bahia-
Setembro/2011).
 69

Figura 10: Quadro Menu atualizado (Arte

visual: Cladio Machado. Apresentao na
Aliana Francesa, no Festival Panorama
Internacional da Dana/PID, Novembro/2011).
 70

Observando o cardpio compositivo acima, temos a escolha das seguintes

consignas:

1. A qualidade sonora da msica que acompanhar cada cena, que pode ser:
suave, eletrnico, rstico, silncio e agressivo. Os instrumentos que so utilizados a
cada apresentao variam: guitarra, acordeon, viola, viola de coxo, violo, kazoo
etc. So utilizados, tambm, um computador e alguns brinquedos infantis. O item
surpresa, que esteve presente em duas apresentaes, um conjunto de objetos e
utenslios de uso domstico e pessoal que, ao ser manipulado e conectado caixa
amplificadora, produz uma sonoridade particular. Como exemplo, podemos
mencionar escova de dente eltrica, dentre outros. Cabe ao msico-improvisador,
aps modificaes na concepo que podemos constatar nos quadros acima,
escolher os instrumentos que ir utilizar para responder s indagaes que o pblico
sugere nas suas escolhas;
2. As caractersticas da qualidade material do qual so constitudos os figurinos,
podendo ser: pesado/leve; curto/longo; e elstico. Cada pea pode agregar mais de
uma caracterstica e pode modificar o modo como cada danarino se move. Tais
caractersticas se referem textura, comprimento, peso e elasticidade do tecido.
Esta consigna foi acrescentada aps a realizao da residncia artstica em
abril/2011;
3. O local onde a cena se desenvolver (explorao dos espaos do teatro,
corredores, porta lateral na plateia ou palco, espao entre as plateias, etc.). Os
recortes da distribuio geogrfica onde a cena ocorrer dependero das
possibilidades que o espao oferece dentro do teatro. Observe como as escolhas
mudam de acordo com cada teatro. A idia descentralizar o lugar de ocorrncia da
cena, alterando o olhar plateia/palco. Na subverso deste olhar, o pblico tambm
compe a cena, pois entra no foco de quem dana e integra, com seu corpo, a cena
danada;
 71

Figura 11: Danando na plateia 2.

Fonte: Foto de Marina Alfaya.

4. A quantidade de danarinos-criadores para cada cena, podendo se configurar

em solo, duo, trio ou quarteto, a depender de quantos participantes houver em cada
apresentao. A opo emergncia impossibilita a escolha de quantidade de
danarinos, e, por consequncia, de quem vai danar, ficando assim um critrio de
deciso interna, um acordo tcito entre os danarinos; e
5. Quem vai danar cada jogo. Criamos pseudnimos para cada intrprete
(tambm foi uma modificao resultada da residncia), para que no houvesse uma
predileo na escolha, por uma ou outra danarina. Desta forma, o pblico escolhe
sem saber a quem.

A durao e ritmo da cena fica a cargo de cada jogo compositivo proposto; cada
cena ter uma durao que se estabelecer durante o decorrer de sua ao. Essa possibilidade
de entregar a durao da cena prpria composio s ocorreu aps as duas primeiras
apresentaes, em abril e novembro de 2010. Constatamos que estvamos operando com uma
grande margem de estabilizao, pr-definindo a durao de cada jogo, o que dava margem
para dois tipos de ocorrncia: s vezes, o jogo se esgotava antes do tempo previsto e tnhamos
que preencher o restante do tempo at que o iluminador e/ou o msico fizesse(m) o corte; s
vezes, algo novo era proposto e o tempo havia se esgotado, abreviando, deste modo, o
fechamento da cena sem que pudssemos desenvolv-la. Os processos de perceber, agir e
 72

pensar no podem ser separados em camadas ou nveis, porm pertencem a uma mesma
escala dinmica de tempo (THELEN, 1994 apud BASTOS, 2010, p. 159). Portanto,
compreendemos que o tempo exige uma resoluo que desafia os danarinos-criadores a
proporem snteses em tempo real, por que nele, no tempo presente, que as redes de
informao agem no corpo no instante da ao (BASTOS, 2010, p.159). Bastos ainda
pondera que

O que torna interessante este pensamento de tempo que mudanas

acontecem em escalas de tempos diferentes. Nesta moldura, existe um
reconhecimento de que o corpo trabalha como um sistema e que diferentes
instncias se auto-organizam cada vez que existe a necessidade de solucionar
um problema. Por isso, faz sentido pensar que, ao e cognio se processam
juntas, numa mesma escala temporal, e no hierarquicamente. (BASTOS,
2010, p. 159).

Consideramos que cabe a cada agente criador (no s os danarinos, mas o msico
e, de alguma forma, o iluminador, tm os seus fazeres norteados pela improvisao)
estabelecer propsitos e desafios com o que est sendo construdo e tecer relaes de sentidos
enquanto compe improvisando. Deste modo, aps as escolhas do pblico, que operam como
geradoras de idias, que nos desafiam a cada apresentao, iniciamos nossa tentativa (no h
garantia) de elaborar uma composio em tempo real com tais consignas. Para Agamben
(2009), dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as
opinies e os discursos dos seres viventes (AGAMBEN, 2009, p. 40). Assim considerado, a
obra Menu criada a partir do dilogo entre os diversos componentes (consignas
compositivas/dispositivas) e no grupo estudado, dependendo tambm do nvel de
conectividade entre os envolvidos para criar dramaturgias.
H possibilidades de que, mesmo com todos esses elementos que atravessam o
corpo em cena, a composio no se estabelea. Neste particular, o olhar perifrico do
danarino (aquele que nos permite visualizar o entorno sem estar com o olhar direcionado
para algo especfico), permite mapear tudo que est ao redor e rastrear as aes e o ambiente,
assim como necessrio ter cincia do lugar que ele ocupa, de como percebe a si prprio em
ao. Independente de estarmos ss em cena ou em grupo, tudo que for realizado, para se
constituir uma composio, assume aspecto de dialogar com o que j foi feito e com o que
ainda ser, de tal forma que se podemos recobrar, recorrer a um material que j apareceu, h
indcios de uma inteno para compor, embora a recorrncia de materiais (movimentos) possa
 73

aparecer de forma inconsciente. Como j mencionado no primeiro captulo, a memria atua

tambm no sentido de planejar aes futuras e, portanto, interfere na feitura da composio
improvisada.

o treinamento que estimula a construo de memria corporal. O corpo

inteligente se apropria deste conhecimento adaptando-se, criando estratgias
ao que lhe proposto, para assim responder com o movimento adequado
diante do inesperado. So fatores sinestsicos que entram em jogo
produzindo sob certas condies a sensao do movimento. a partir dessas
sensaes sentidas em seus msculos, tendes e articulaes que o danarino
cria as relaes de tenso, relaxamento e sentido de equilbrio durante as
aes que o corpo faz. (CORREIA, 2004, p. 46).

Percepo em ao pode nos favorecer a identificao do andamento de uma

situao de improviso, quer haja composio ou no. Quando estamos a ss apenas
experimentando, testando coisas, materiais, pode aparecer a ideia de investigar como uma
coisa funciona, ou podemos mudar rapidamente de um foco a outro. Quando estamos com
outros artistas danarinos, a possibilidade de compor parece ser mais diversa, ampla e, ao
mesmo tempo, mais difcil de controlar o que surge, por que possvel atribuir a si a tarefa de
compor segundo o que o outro prope e isso pode acontecer simultaneamente com o(s)
outro(s), o que pode ser o mote de uma conversa, mas, tambm, pode se deflagrar uma
desconexo se o seu entendimento e resposta ao estmulo no dialoga com o outro.

O corpo de um improvisador tende a se especializar em lidar com

emergncias que surgem no momento cnico. Dentre tantas emergncias de
uma apresentao de dana, esto os acordos que acontecem entre os artistas
em cena. Esses acordos no necessariamente precisam estar combinados ou
planejados previamente. Ocorre uma espcie de jogo de pergunta e
resposta- um dilogo danado- que se auto-organiza o tempo inteiro durante
a cena. (MORAIS, 2010, p. 314).

Ao primeiro aspecto, ter familiaridade, certa destreza no fazer improvisacional

favorece a no separao entre improvisao e composio, embora este fazer tambm possa
gerar a consolidao de padres motores, ou seja, de hbitos perceptivos. Neste sentido,
podemos tambm relacion-la funo do dispositivo, que formata o corpo (certo jeito de
resolver tarefas criativas) e condiciona condutas. s vezes, a recepo que legitima esta
fronteira, pois quando nos movemos para apresentar algo para algum, mesmo que no
saibamos o que fluir, partimos de um desejo de comunicao, o que, de alguma maneira, nos
reposiciona diante de olhares que perguntam e dialogam com o que se d a ver em cena. Algo
 74

se efetiva nesse trnsito entre a ao, onde algo ocorre, e a traduo, embora inteno e ao
nem sempre correspondam. Supomos ainda que, se em uma situao de criao em tempo
real, criamos propsitos internos para a cena, a comunicao se estabelece ainda que ela possa
ocorrer de modo diverso do pretendido.
H momentos na cena improvisada em dana que se instaura uma desconexo. A
pesquisadora toma voz agora, em primeira pessoa, para relatar sua experincia em cena: O
pblico havia sugerido msica agressiva, a opo emergncia (que prescinde as escolhas de
quem e quantos vo danar), figurino leve e o espao do palco. A danarina A que faltava, j
em cena, tentava dialogar com a sonoridade desenvolvida pelo msico e eu e A + velha, que
estvamos atrs das araras, no nos sentamos convidadas a interagir, pois estava claro,
naquele momento, uma desconexo entre a msica e a tentativa de compor da danarina.
Ento, percebi que seria difcil sustentar por muito tempo essa cena e entrei propondo uma
conversa, fazendo um contraponto ao que estava sendo posto em cena: posicionei-me mais
frente do palco, desenhei uma trajetria em linha reta, com andar sinuoso no quadril na
direo oposta a que A que faltava traava, que, ao mesmo tempo, se deslocava lentamente
com um vu preto rendado cobrindo-lhe o rosto e parte do corpo, algo fnebre em contraste
com a sensualidade que o movimento do quadril sugeria.
Na situao descrita, reconhecemos pelo menos duas sadas: ou voc silencia (pra
de se mover se j est em cena e observa o entorno, e, nesse sentido, continua contribuindo
com a composio) ou voc interfere para dialogar, seja disparando uma nova proposta ou
dialogando com o que j est em jogo. Uma proposio pode gerar muitas possibilidades de
acontecimentos, sem o estabelecimento de uma linearidade de causa e efeito de
acomodar/propor, de maneira que essas aes se do de formas aleatrias (MORAIS, 2010,
p.315). Algo se enlaa, se tece e a comunicao se estabelece. Ao que tudo indica, at onde
este estudo pde alcanar, as razes para dissociar esses fazeres, improvisar e compor, ou
mant-los como vnculos inestancveis, so diversas, multifatoriais.
 75

Figura 12: Convergindo ateno. (As danarinas Janahina Cavalcante e Elke Siedler num momento de
conversa em cena, no qual o olhar atento de uma para outra no momento da ao captura o olhar do
pblico, como o fez a fotgrafa que registrou esse instante, independente dos sentidos que orientaram
a ao serem traduzidos pelo pblico).
Fonte: Foto de Marina Alfaya.

A descrio da concepo de Menu realizada at o momento, se refere

configurao que aconteceu em abril deste ano (2011) no espao Xisto Bahia e que foi
resultado de uma residncia artstica de 10 dias, com a artista e bailarina convidada Elke
Siedler38. O objetivo desta residncia foi promover um arejamento das ideias que atravessam
a concepo cnica, rever e testar procedimentos, e tambm estabelecer interlocuo com
outros artistas improvisadores (ramos trs danarinas em cena; nesta montagem em abril,
seis). Ou seja, esta residncia funcionou como um espao de ensaio que culminou na
reapresentao de Menu.
Com isso a obra sofreu modificaes, e a organizao interna se alterou. A obra se
atualizou, sendo contaminada com uma nova concepo de tempo (no que se refere durao
de cada cena, antes definida previamente, como podemos observar nos quadros j
apresentados), bem como tivemos da danarina e pesquisadora Carol Diniz39 uma preciosa

38
Elke Siedler diretora artistica, bailarina e coregrafa da Siedler Cia. de Dana (2003), de
Florianpolis (SC). Conquistou o Prmio Funarte Klauss Vianna 2006 e 2008, Edital Elisabete
Anderle/2009, da Fundao Catarinense de Cultura e Premio Edital Bolsa Residncia em Artes
Cnicas da Funarte/2010. especialista em Estudos Contemporneos em Dana e mestranda em
Dana pela UFBA.
39
Carol Diniz mestranda no Programa de Ps-graduao em Dana da UFBA (2011). Licenciada em
Dana (2006) pela mesma universidade. Desenvolve, desde 2004, pesquisa terico/prtica na rea de
 76

contribuio na concepo de figurino, que objeto da sua pesquisa de mestrado, que define
como vestveis em fluxo, adotando este como uma consigna, que o pblico aciona a partir das
qualidades que apresentamos (inexistente na primeira montagem). Apesar da expectativa de
que a cada apresentao Menu acontea de uma forma singular, j que se trata de uma obra de
dana-improvisao, sabemos que h uma tendncia em estabilizar e consolidar estratgias
compositivas; por isso mesmo, desde nossa primeira apresentao em abril/2010, vem
sofrendo ajustes na sua concepo.
O grupo Radar140 opera com o princpio da colaborao artstica entre os
envolvidos. Trabalhar com composio em tempo real convoca um tipo de autonomia que
implica na descentralizao da autoria, de modo que todos so coautores e corresponsveis
pela cena. As competncias criativas so compartilhadas e amadurecidas com os encontros
para ensaio que, ao que tudo indica, potencializa um jeito coletivo de criar assuntos/temas
nas composies improvisadas. H certa cumplicidade entre as danarinas e isso d margem
para certa estabilizao nas composies, o que nos exige surpreender quem est a criar a
cena conosco.
No sentido de desestabilizar a tendncia de um padro na composio, em nossa
ltima apresentao em setembro/2011, no espao Xisto Bahia, houve participao especial
de trs artistas41: um msico e duas danarinas. A ideia foi que interviessem, sem
planejamento prvio (nem mesmo entre eles havia um acordo de quando ou como entrar em
cena), durante a nossa apresentao, de forma que nos surpreendessem e tambm ao pblico,
j que estavam na plateia, na mesma condio desta, desde o incio da apresentao.
A pesquisadora Marila Velloso (2010) considera que entender o que se faz
enquanto se faz est atrelado correlao entre a ao e a inteno. Segundo ela, tal
procedimento se estabelece quando o que pensamos que estamos fazendo corresponde ao

figurino para dana contempornea, atuando como colaboradora em diversos grupos e coletivos.
Facilitadora do workshop para o Grupo Radar 1, Fluxos vestimentares na elaborao da dana.
40
Atualmente, composto pelas danarinas Brbara Santos, Lria Morais, Rute Mascarenhas e Ana
Milena, e pelos msicos improvisadores Pedro Amorim (doutorando e mestre em Msica pela
UFBA (2009/ 2008); graduado em composio e regncia pela Escola de Msica da UFBA e
professor de msica da Escola de Dana da Funceb/2008-2011. Comps diversas trilhas sonoras
para dana e teatro em Salvador; seus principais interesses artsticos so indeterminao, interveno
urbana, poesia sonora e a relao entre msica e linguagem) e Felipe Florentino (graduando do
bacharelado em composio e regncia na Emus/UFBA. Atua nas reas de composio sonora
instantnea (tempo real) em dana-teatro-performance; msica eletroacstica; performance urbana; e
piano. membro do Grupo de Pesquisa Poticas Tecnolgicas Corpoaudiovisual e performer e
pesquisador do A-FETO GDT-UFBA - Grupo de Dana-Teatro da UFBA.
41
As danarinas Ana Milena e Candice Didonet, que vinham participando dos encontros desta
pesquisa, atuaram, pela primeira vez, no espetculo juntamente com o msico Felipe Florentino.
 77

que estamos realizando. Muitas vezes a ao mostra-se como oposto da inteno do que se
pretende realizar como movimento e mesmo oposto ao pensamento e ao que se deseja
configurar enquanto proposta dramatrgica. (VELLOSO, 2010, p. 192). Tal pensamento
coaduna com os pressupostos de Llins, para quem as emoes so membros da categoria de
padres de ao fixos ou PAF: assim como o tnus muscular serve de plataforma bsica para
executar movimentos, as emoes representam a plataforma pr-motora que impulsiona ou
freia a maioria de nossas aes (LLINS, 2002, p. 182).
Os argumentos acima nos remetem escolha de possveis assuntos na composio.
Em Menu, essa escolha instvel: ora se tem algum controle sobre o que se fala, pelo menos
internamente como orientao para a ao do danarino, ora isto escapa. Como falamos
anteriormente, o prprio fluxo do movimento pode nos privar de certa autonomia no fazer.
Em outras palavras, quando o corpo se encontra implicado em determinada ao h certa
tendncia de perdemos o nvel de controle daquilo que geramos. [...] a informao sensorial
pode modificar profundamente a conduta, sem chegar jamais ao nvel da conscincia
(LLINS, 2002, p.194). A composio improvisada tem uma lgica prpria e se pudssemos
ter controle sobre tudo o que fazemos no seria, propriamente, uma improvisao.

Figura 13: Braos como extenso do rosto. (Na residncia artstica em abril/2011, com a tarefa de
realizar uma ao cujo foco foi problematizar a noo de tempo (1 minuto de durao) e testar
variaes dinmicas nesta frao de tempo, a danarina Brbara Santos que teve como nfase o
movimento da mo e dedos, se surpreende ao constatar a expressividade em seu rosto, que sustenta de
alguma forma, toda intencionalidade de sua ao.

Mendes (2011) evidencia que a contaminao que h entre os corpos e a tecnologia

(que no o nico dispositivo que o modifica) existe no ser humano e se faz presente mesmo
em trabalhos que no dialogam diretamente com os meios tecnolgicos, que correspondem
sua experincia de vida, sua coleo de informaes. Desta forma, a escolha de Menu como
 78

um dos campos de atuao do grupo (que tambm atua em intervenes urbanas) e como
campo de observao desta pesquisa, deu-se no pela utilizao de tecnologia, mas devido ao
fato de ter sido no ambiente deste grupo, que exigia de cada participante cooperao na teia de
construo de conhecimento, que este tema surgiu. Ou seja, eu estava diretamente implicada
na escolha e definio do presente objeto de pesquisa, que possibilitou uma reconexo com os
estudos j engatilhados anteriormente. Foi preciso passar pela experincia anterior para poder
dar incio s minhas prprias inquietaes no ato de criar/fazer dana em improvisao/cena;
so os processos coevolutivos que geram modos diversos de compreenso, implicados no
corpo/ambiente. Alm disso, o fazer do espetculo Menu parece fornecer condies de estudo
e investigao que se coadunam com os objetivos desta pesquisa.
Cabe-nos aqui uma ressalva: no se constitui como propsito desta pesquisa a
anlise videogrfica da obra Menu, mas sim desta como um registro, como ser um ponto de
partida para observao do fazer de cada danarino-criador envolvido na montagem, no que
se refere produo de nexos na composio improvisada em dana. Do mesmo modo, no
nossa preocupao investigar como os sentidos so tecidos pelo espectador, como este traduz
aquilo que gerado na cena improvisada em dana. Ateremo-nos na perspectiva do fazer do
danarino-criador a partir da dramaturgia gerada do/no seu corpo.
Ao analisarmos a concepo e encenao de Menu, observamos como a ao
colaborativa entre agentes da cena (danarinos e msico) e suas consignas compositivas
(distribuio geogrfica, figurino, nmero de danarinos, qualidade sonora), constituem o que
podemos considerar como parte fundante da dramaturgia da obra coreogrfica. Afora o fato
desta montagem no ter um coregrafo ou diretor (todos os envolvidos agem como coautores
e exercem lideranas provisrias na feitura das cenas), de forma que a cada apresentao
podemos ter diferentes tessituras a partir do que surge das suas possveis combinaes. Vale
destacar tambm o nvel de conectividade necessria entre os danarinos, e entre estes e o
msico, sem a qual o dilogo e certa coerncia no seriam possveis composio.
Compomos a partir da relao corpo-ambiente, das pessoas e do que elas fazem, e com as
particularidades de cada artista envolvido. Um fazer singular que tece sentidos na relao e
colaborao entre seus agentes.
 79

[...] o ato criador, como processo, est inserido no espectro da continuidade;

desse modo, a obra desenvolve-se ao mesmo tempo em que executada.
Tratando-se de um processo contnuo, a possibilidade de variao
permanente; assim preciso absoluta impossvel. A obra est em estado de
permanente mutao, refazendo-se ou talvez fazendo-se, j que cada verso
uma possvel obra. a criao sempre em processo. (SALLES, 2004,
p.131).

Hrcoles (2008) adota no seu processo de construo/encenao - tanto na

improvisao utilizada como estratgia de criao, quanto naquela utilizada como sendo um
modo de configurar a cena, ou seja, como sendo a prpria dana - conceitos como
incompletude, simultaneidade, fragmentao, acaso, no linearidade, no hierarquizao,
dentre outros. Estas so caractersticas que esto presentes nos processos de criao e em
algumas configuraes de dana contempornea. Na atuao das danarinas do espetculo
Menu, constatamos a presena de tais conceitos. Talvez estes sejam os procedimentos
implcitos adotados para problematizar os modos de ao que j viraram corpo em cada
danarina e que promovem mudanas de hbitos perceptivos. A pesquisadora enfatiza
tambm, como j dito anteriormente, que no corpo, ou seja, no danarino, que os contedos
da sua dana esto sendo gerados, processados e configurados. Desta forma, a dramaturgia da
dana, segundo trata a autora, diz respeito ao entendimento, organizao e formalizao de
um processo de implementao de um pensamento no movimento (grifo nosso), construdo na
singularidade da experincia. (HERCOLES, 2008, p.109). Entendendo pensamento e ao
como operaes do corpo da mesma natureza (DAMSIO, 2000, 2010; KATZ, 2005;
LLINS, 2002), consideramos que o pensamento se faz em movimento: se faz visvel em
movimento visvel!
Ainda seguindo esse pensamento, a pesquisadora pondera que h dois aspectos que
devem ser considerados para analisar a dramaturgia de uma obra: a conexo entre forma-
sentido/forma-contedo na composio da ao, ou, pelas relaes de coerncia que os
elementos constitutivos da cena estabelecem com a ao. Podemos atribuir s fotos que se
seguem exemplos de entrelaamento desses dois critrios eleitos.
 80

Figura 14: Estica, tensiona e mostra! (Explorando a elasticidade do figurino, as danarinas Brbara
Santos e Janahina Cavalcante criam imagens, tenso e sentidos pelas relaes de coerncia com o
elemento e com o que a prpria ao gera).
Fonte: Fotos de Marina Alfaya.

Qual teria sido o sentido que cada uma das danarinas acima teceu durante a
construo dessa cena? Teriam elas algum nvel de conscincia dos sentidos e imagens que
teciam enquanto faziam? Supomos que algum nvel sim, porm saber de tudo, no! s vezes
nos movemos inclinados por um motivo que no est exatamente claro e que se apresenta
durante o fazer. s vezes ocorre o inverso: temos clareza do que dispara uma ao, por
exemplo, criar movimento como reao movimentao do outro, seja contrapondo partes do
corpo envolvidas, seja nas qualidades dinmicas. Ou ainda, como indicam as fotos, explorar a
elasticidade do tecido, criando uma mscara que se prolonga e se alinha ao tronco e que se
fixa ao apoio que projeta o corpo do danarino para frente. Porm, esse ponto de partida pode
sofrer modificaes no fluxo dos acontecimentos e estabelecer novas conexes, sem
planejamento prvio. H ainda a possibilidade de se mover desligando-se da tutela da
conscincia. O danarino improvisador pode se mover pela destreza neste tipo de fazer, pelo
prazer do movimento, pelas possibilidades motoras que o jogo apresenta, e esse ser o nico
sentido de sua ao, que nem por isso, deixar de ser expressivo e comunicar.
 81

Tendo considerado isso, provvel que se indague: quais so os protocolos

investigativos da montagem Menu? Existe um campo temtico que o perpassa? Nessa
montagem no h nenhum tema especfico: a relao corpo-ambiente constitui a ignio, o
disparador criativo cujos protocolos se baseiam na possibilidade de ampliar o campo
perceptivo do danarino, que est embebido de compor a partir das experincias que possui e
das consignas compositivas. O que se d a ver depende de acordos de adequao, coerncia,
observao, tomada de deciso e dilogos entre os danarinos em cena. Ao que tudo indica, a
tessitura de sentidos se d pelo revezamento da atuao dos sistemas consciente e
inconsciente do danarino, que, devido impossibilidade de fazer escolhas conscientes o
tempo todo, no pode ter controle de tudo que lhe ocorre. As possibilidades de gerar sentidos
emergem, portanto, de uma relao estreita com a singularidade do danarino, que est
entrelaada no s com sua experincia em dana, mas, tambm, com sua experincia de vida.

Figura 15: Invertendo o cho. (As danarinas Rute Mascarenhas e Lria Morais problematizando de
forma potica a noo de cho/teto e colocando o corpo em situaes-problema).
Fonte: Foto de Marina Alfaya.

Ao apresentarmos Menu no projeto Dilogos Cruzados42 para graduandos em

licenciatura em Dana no prdio da Escola de Dana da UFBA, pudemos constatar como as
relaes de sentidos dependem da perspectiva de cada danarino, como cada um atribui, sente

42
Trata-se de um projeto coordenado pelas professoras Dr Ftima Daltro e Dr Lenira Peral Rengel,
que visa a propor a interlocuo terico-prtica entre os fazeres artsticos-pedaggicos entre os
grupos de pesquisa que coordenam, Poticas da Diferena e Corponectivo, respectivamente,
envolvendo artistas e estudantes da graduao e ps-graduao da Escola de Dana da UFBA e
convidados. A apresentao-aula fez parte das atividades dos alunos de graduao em dana do
curso noturno, e ocorreu no dia 21.10.2011, s 18:30, na sala 6.
 82

e percebe o que ocorre na composio que o envolve, assim como da relao corpo-ambiente.
Esta apresentao foi a primeira fora da caixa preta do teatro e percebemos que, atravs do
relato desses e da percepo da pesquisadora, como o ambiente contribuiu de forma
contundente para o que se configurou como jogo compositivo. Atribumos ao ambiente s
mudanas constatadas (mais ludicidade, mais dilogos em cena, mais elementos surpresa na
composio), levando-se em conta que no tivemos um aquecimento direcionado, fosse para
reconhecimento dos espaos, para experimentao do figurino ou, simplesmente, um tiro43
com a msica improvisada.
Aps a apresentao, solicitamos que todas as danarinas escrevessem o que o
olhar delas capturou da cena danada. Das quatro danarinas que atuaram, duas delas fizeram
referncia a uma cena na qual estavam atuando, e duas delas relataram aspectos de cenas em
que no estavam danando. O ponto de convergncia das respostas se referiu ao recorte
espacial do corredor, local onde uma das composies aconteceu. Entretanto, os motivos
que levaram cada danarina a eleger esta cena remete a caractersticas distintas: perigo (risco)
e imprevisibilidade; dinamismo, diverso e conexo com o pblico; e a imagem de um
moleque-macho que se esconde numa esquina da rua.
Considerando forma e contedo interdependentes e coabitantes ao movimento, as
relaes de sentido se apresentam na forma que a ao assume, as quais no passam
necessariamente (como vimos no 1 captulo) pelo domnio da conscincia. O propsito de
criar, de se mover de um jeito ou de outro, se d no ato, na conversa com o que vai surgindo.
Abaixo, algumas respostas pergunta que integrou um dos questionrios aplicados: Voc
busca coerncia(s) e/ou propsito(s) enquanto est compondo?

Danarina 12,733: Em mim, percebo que o movimento que vai gerando certo
sentido, o pensamento do corpo que me guia. E para que eu possa interferir no curso da
composio, necessrio estar atenta, embora o prprio fluxo do movimento possa me
desconectar do controle daquilo que aparece. Ou seja, o movimento gera dramaturgias, mas
nem sempre posso ter controle sobre o que isso gera quando danoimprovisandocompondo.
S posso s vezes perceber, quando j passado o ato. E a, olho para minha sensao para
estabelecer nexos. Mas o outro (pblico) no acessa o que sinto, por que uma ocorrncia
em primeira pessoa.

43
Metfora utilizada no ambiente da improvisao que se refere frao de tempo em que se desenrola
um estudo compositivo, onde se testam e se experimentam estratgias, se recorre a materiais e que
pode abranger muitas ocorrncias nesse tipo de cena danada.
 83

Danarina Metamsica: Depende da escolha, do dia, da hora, das pessoas.

Dependo do jogo que se apresenta, de meu estado nesse dia. s vezes minha coerncia est
no que sucede, sem ordem, sem tempo. Entendo o processo, mas sem construir uma trama de
outras possveis organizaes.

Danarina Liblula: Buscar talvez no seja a palavra que me ajude a conectar as

coerncias e propsitos por criar distncia entre eles, se tenho que buscar, no encontro?
Quando componho tento me aproximar daquilo que conheo, mas que sinto curiosidade em
desaprender. A coerncia, em minha opinio, situa, mesmo que provisoriamente, um modo de
ao com o contexto que a faz existir.

Danarina Mltipla: Acredito que os dois. Coerncia, pois para mim s ter
sentido a improvisao e o que eu fao se tiver coerncia, mas essa coerncia sou eu que
escolho e seleciono com as minhas atitudes: se movo, se paro, se entro ou saio da cena. Essa
atitude eu acredito que estabeleo se for coerente para mim e isso tudo gerado, acredito, a
partir de um propsito. Por mais que no tenhamos uma conscincia imediata no ato da
improvisao, as intencionalidades das aes que fazemos na improvisao sempre tero
uma finalidade, um propsito para dizer algo ou para no dizer nada. Ento para mim, a
improvisao vai ter sempre um propsito.

Danarina A + velha: Sim. Acho que essas coerncias pra mim vo modificando
de acordo com o que estou interessada naquele perodo da minha vida. Assim, lembro que
houve uma poca em que eu pensava por demais nos movimentos que apareciam, minha
coerncia era traada pela qualidade de movimento; em outra poca, buscava dialogar com
a msica, mesmo que no fosse acompanhando a msica, mas prestava muita ateno no
contexto musical. Depois, minha coerncia estava voltada aos dilogos com outras pessoas
em cena, estava na outra pessoa. Hoje, meu interesse est no espao, nos lugares que estou
danando/compondo e por a vai.

Danarina A que faltava: No s. Acho que na maioria das vezes referncia

imagtica, idias, sensaes e sentidos. Coerncia, propsito muita certeza! Rsrs.

A obra Menu, do Radar1, promove a interao entre a obra e o pblico, colocando

este como coautor. Neste sentido, propomos desestabilizar, ainda que em propores
 84

modestas, o aparente comportamento passivo do pblico, que convidado a participar da

feitura de uma obra que se encontra inacabada. Alm disso, propomos tambm aproxim-lo
fisicamente da ocorrncia da cena, tendo em vista o local de encenao no ser restrito ao
palco (quando em teatro) e isso pode, algumas vezes, exigir que ele se mova para acompanhar
o que ocorre na cena. Independente de haver ou no o deslocamento fsico do pblico para
acompanhar a ocorrncia de uma cena (observamos que h uma tendncia a se manterem no
mesmo lugar), h um deslocamento em outro nvel, j que ele entra em dilogo com o que se
d a ver.

O espectador ativo, assim como o aluno ou o cientista. Ele observa, ele

seleciona, ele compara, ele interpreta. Ele conecta o que ele observa com
muitas outras coisas que ele observou em outros palcos, em outros tipos de
espaos. Ele faz o seu poema com o poema que feito diante dele. Ele
participa do espetculo se for capaz de contar a sua prpria histria a
respeito da histria que est diante dele. (RANCIRE, 2007, p.8).

Da mesma forma que ocorre com o pblico, mas ao mesmo tempo de outro modo,
ocorre tambm com o danarino que est em cena. O danarino tambm um receptor da
cena; ele traduz o que outro danarino prope na cena, assim como mapeia o ambiente que
modifica seu corpo e seu jeito de atuar. H um processo de interpretao de dentro da prpria
cena que o ajuda a tecer os sentidos de sua ao. Rancire considera que toda posio de
espectador j uma posio de intrprete, com um olhar que desvia o sentido do
espetculo.44
Observando e fazendo este tipo de proposta cnica (h momentos que essas aes,
observar e fazer, ocorrem simultaneamente e ainda que observar seja uma tarefa que a prpria
cena impe ao danarino, no implica em passividade), constatamos que a composio
improvisada um lugar movedio: no podemos ter controle permanente sobre suas
ocorrncias. Afinal, como podemos assegurar a efetivao de sentidos se os assuntos dessa
dana dependem de circunstncias, de fatores variveis? Seria possvel ter conhecimento dos
sentidos que tecemos quando no temos controle do que mobilizamos em termos de imagens
no prprio corpo? O corpo como mdia de si mesmo nos possibilita interagir, observar as
coisas no mundo, modificando este mundo e a si mesmo simultaneamente.

44
Entrevista concedida Revista CULT. Disponvel em:
<http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-jacques-ranciere/>. Acesso em: 29 out. 2011,
s 15:50.
 85

O dramaturgo e o ator no querem "ensinar" nada. De fato, eles esto mais

que cautelosos hoje em dia quanto a usar o palco como um meio de ensino.
Eles apenas querem proporcionar um estado de ateno ou uma fora de
sentimento ou ao. [...]. H a distncia entre o ator e o espectador. Mas h
tambm a distncia inerente prpria performance, visto que ela um
"espetculo" meditico que se encontra entre a idia do artista e o sentimento
ou a interpretao do espectador.(RANCIRE, 2007, p.9).

Reafirmar que o movimento significativo pelas propriedades expressivas

inerentes ao corpo, e que ao danarino, mesmo que no tenha cincia do todo, cabe eleger e
interpretar a partir do acervo de informaes que o constituem os sentidos que a sua ao gera
na composio improvisada, no diminui ou invalida este tipo de fazer nem o empenho em
realizar tal pesquisa.
 86

5 CONSIDERAES PROVISRIAS

O empenho na realizao desta pesquisa teve como objeto central

observar/inquirir/testar/averiguar como as danarinas do grupo Radar1 de dana-improvisao
tecem relaes de sentidos e criam propsitos para as cenas a partir da obra Menu, que se
constri em tempo real. Ou seja, nosso objetivo foi investigar/analisar os modos de
organizao do danarino ao produzir relaes de sentidos na composio improvisada.
Algumas das consideraes aqui relacionadas partiram de um pressuposto terico
bem delineado, embora tenha sido necessrio observar na prxis como esses conceitos operam
no corpo. Em contrapartida, algumas outras partiram da constatao de ocorrncia na
cena/experimentos para uma sistematizao terica, de forma que o terico-prtico est
totalmente implicado nos resultados desta pesquisa.
Do mesmo modo que se fez necessrio olhar para a interdisciplinaridade dos
assuntos/conceitos tratados nesta pesquisa, no podamos ocultar os aspectos mltiplos da
cena com os quais as danarinas dialogam para tecer sentidos. A saber, os dispositivos
disparadores de ideias (recorte espacial, figurino, qualidade sonora, as danarinas) e as
relaes que se estabelecem no momento do improviso: dos danarinos em relao aos
elementos compositivos e dos danarinos na relao em cena. Essa maneira de compor em
tempo real estabelece um tipo de conversa danada que norteia modus operandi de gerar
assuntos e conhecimento, que no contexto do grupo aqui estudado potencializado pelo
histrico de convivncia, que estabelece um jeito especfico de danar juntos impregnados
pelo princpio da conectividade entre os danarinos.
Apesar da constatao de no apresentarmos respostas para todas as questes
levantadas nesse trabalho, j possvel levantar questes, que orientaro os desdobramentos
dos estudos engatilhados no mestrado: como se d a recepo de sentidos tecidos pelos
danarinos na cena improvisada em dana? Como se d essa traduo pelo pblico? Afinal,
como podemos assegurar a efetivao de sentidos se os assuntos dessa dana improvisada
dependem de circunstncias, de fatores variveis?
Listamos abaixo concluses provisrias geradas no decorrer dessa pesquisa:

1. Cada danarino constri seus sentidos que se relacionam com a singularidade de

cada artista;
 87

2. H trocas de informaes permanentes com o ambiente e, nesse contexto, o

danarino contamina a dana do outro porque seu prprio corpo tambm compe o
ambiente ele se modifica e sempre modificado, concomitantemente;

3. Assim como o mapeamento das redes neuronais no se d unicamente pelas

imagens visuais (DAMSIO, 2010), o danarino em cena aciona seus sistemas
atentivos e perceptivos e captura as informaes ambientais para orientar sua ao,
de forma que garanta eficincia na tomada de deciso;

4. Consideramos que o pensamento se faz em movimento: se faz visvel em

movimento visvel! Pensar, sentir e agir so operaes do corpo da mesma
natureza, porm exigem acionamentos/ignies distintos; e as coisas invisveis
(imperceptveis) desencadeiam e preparam o corpo para dar visibilidade
dramaturgia;

5. A forma como cada danarina se relaciona com a tarefa de compor depende de

como se instauram os estados corporais, e isso dialoga com a coleo de
informaes que cada corpo acumula/agrega;

6. O que cada danarina valoriza/enfatiza na experincia de compor em tempo real,

tem uma relao estreita com os campos de interesse para cada uma delas no tempo
presente;

7. O que cada uma produz pode nos remeter a situaes motoras pregressas e essa
memria pode atuar como desencadeadora da ao, ou seja, a memria todo
tempo atualizada na improvisao em tempo real;

8. A decorrncia da novidade se aproxima mais de um novo arranjo, do que de

fazer surgir materiais que nunca foram feitos, percebidos ou realizados; compor em
tempo real se relaciona com revisitar o que j se conhece;

9. razovel talvez admitir que a dramaturgia do danarino est estreitamente

ligada ao modo como ele se organiza em cena, e, desta forma, cria sentidos
 88

visveis/sentidos que so capturados na prpria cena e fora dela (considerando-os

em conexo);

10. Os sentidos que se do a ver na composio, no so, necessariamente, o que o

danarino percebe enquanto constri sua prpria dana. Pode haver tanto
convergncia de sentidos quanto flexibilidade nas leituras, j que a condio de
espectador algo dinmico que dialoga com imagens e informaes pr-existentes
no/do corpo, tanto de quem observa quanto de quem observado;

11. Quando o corpo se encontra implicado em determinada ao, h certa

tendncia de perdemos o nvel de controle daquilo que geramos, o que pode
produzir outro patamar de negociao no ato compositivo e, portanto, dos sentidos
que orientam esse fazer;

12. O danarino improvisador pode se mover pela destreza neste tipo de fazer, pelo
prazer do movimento, pelas possibilidades motoras que o jogo apresenta, e esse ser
o nico sentido de sua ao, que nem por isso, deixar de ser expressivo e
comunicar;

13. O danarino pode se mover inclinado por um motivo que no est exatamente
claro e que se apresenta durante o fazer; s vezes o que dispara uma ao claro do
ponto de vista de quem opera na cena, porm, esse ponto de partida pode sofrer
modificaes no fluxo dos acontecimentos e estabelecer novas conexes;

14. Ao que tudo indica, a tessitura de sentidos se d pelo revezamento da atuao

dos sistemas consciente e inconsciente do danarino;

15. H um processo de interpretao de dentro da prpria cena que contribui para

que o danarino tea os sentidos na/da sua ao, mas no como algo que ele atribui
ao movimento, mas que aparece junto, no como se move.

A composio improvisada tem uma lgica prpria e no podemos

assegurar/prever/controlar permanentemente suas ocorrncias. Geramos modos de
organizaes possveis ao nosso corpolharcompositoreceptor. Dialogamos com as coisas que
 89

so possveis no instante do fazer e muitas vezes somos surpreendidas pelo outro, por ns
mesmas e pelos dispositivos que esto no entorno, gerando limitaes/imposies e que
propiciam ao corpo espaos para fazer emergir outras negociaes e acordos.
Admitimos como certo que a rede de relaes que se construiu no entorno dessa
pesquisa, a exemplo dos estudos desenvolvidos pela Teoria Corpomdia, da neurocincia e
tambm pela dramaturgista Rosa Hercoles, nos auxiliaram a compreender os processos de
construo no/do corpo e a complexidade que aporta a tessitura de sentidos no/do danarino.
Vislumbramos como possibilidade de desdobramento da atual pesquisa investigar a atuao
das populaes de neurnios especializados em imitao, os neurnios-espelho, assim como
abordar a tessitura de sentidos sob a perspectiva do pblico: como ele age com seu
corpolharcompositoreceptor, com o que se d a ver nos espetculos de dana contempornea.
 90

REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo? E outros ensaios. Trad.: Vincius Nicastro

Honesko. Chapec: Argos, 2009.

______. Profanaes. Trad.: Selvino Jos Assman. So Paulo: Boitempo, 2007.

ALAMI, S.; DESJEUX, D.; MOUSSAOUI, G. I. Os mtodos qualitativos. Trad.: Luis

Alberto S. Peretti. Petrpolis: Vozes, 2010.

AZEVEDO, Francisco F. dos S.. Dicionrio analgico da lngua portuguesa: idias afins. 2.
ed. Rio de Janeiro: Lexikon, 2010.

BANNES, Sally. Greenwich Village 1963: avant-garde, performance e o corpo

efervervescente. Trad.: Mauro de Gama. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

______. Terpsichore in Sneakers. [S.L.].: Wesleijan University Press, 1987. (Traduo livre
de Beti Grebler e Leda Muhana) (Apostila de aula).

BASTOS, Helena. DanaCorpos ViraCorpos Trnsitos Compartilhados. Sala Preta - Revista

do PPG em Artes Cnicas, So Paulo, n. 10, Escola de Comunicao e Artes, USP, 2010.

BAUMAN, Zygmunt. O mal estar da ps-modernidade. Trad.: Mauro Gama. Reviso

tcnica: Claudia Martinelli. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

______. Globalizao: as consequncias humanas. Trad.: Marcus Penchel. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar, 1999.

CHIZZOTTI, Antonio. Pesquisa qualitativa em cincias humanas e sociais. 2. ed.

Petrpolis: Vozes, 2008.

CHURCHLAND, Paul M. Matria e conscincia: uma introduo contempornea filosofia

da mente. Trad.: Maria Clara Cescato. So Paulo: Unesp, 2004.

CORREIA, Ftima Daltro de Castro. Corpo Sitiado..., A Comunicao Invisvel. Dana,

Rodas e Poticas. 2007. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica) - Programa de
Estudos de Ps- Graduados em Comunicao e Semitica, PUC-SP, So Paulo.

DAMSIO, Antnio. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano. So Paulo:

Companhia das Letras, 1996.

______. O mistrio da conscincia: do corpo e das emoes ao conhecimento de si.

Traduo: Laura T. Motta. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. (verso digital)

______. O livro da conscincia: a construo do crebro consciente. Trad.: Lus Oliveira

Santos. Lisboa: Temas & Debates, 2010.
 91

FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. 4. ed. Organizao e traduo de Roberto

Machado. Rio de Janeiro: Graal, 2008.

GUERRERO, Mara Francischini. Sobre as restries compositivas implicadas na

improvisao em dana. 2008. Dissertao (Mestrado em Dana) Escola de Dana,
PPGdana, UFBA, Salvador.

______. O ato compositivo na improvisao em dana: uma relao entre hbitos e mudanas
de hbitos. Travessias 2. ISSN 19825935. Disponvel em:
<http://www.unioeste.br/travessias>. Acesso em: 15 mar. 2011.

GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume,

2005.

HERCOLES, Rosa. A no representao do movimento. In: RENGEL, L.; THRALL, K.

(Org.). Corpo em Cena. So Paulo: Anadarco, 2011.

______. Epistemologias em movimento. Sala Preta - Revista do PPG em Artes Cnicas,

So Paulo, n. 10, Escola de Comunicao e Artes, USP, 2010.

______. Corpo e dramaturgia. In: NORA, Sigrid (Org.). Hmus 1. Caxias do Sul: S. Nora,
2004.

______. Formas de comunicao do corpo: novas cartas sobre a dana. 2005. Tese
(Doutorado em Comunicao e Semitica) - Programa de Estudos de Ps- Graduados em
Comunicao e Semitica, PUC-SP, So Paulo.

HOUAISS, Dicionrio eletrnico da Lngua Portuguesa.[s.l.]: Instituto Antnio Houaiss:

Objetiva, 2009.

KATZ, Helena. Um, dois, trs: a dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte: Helena
Katz, 2005.

______. Apresentao. In: GREINER, C.; AMORIM, C. (Org.). Leituras do corpo. Parte II -
Corpo e Movimento. So Paulo: Annablume, 2003.

______. A dana, pensamento do corpo. In NOVAES, A. (Org.). O homem-mquina: a

cincia manipula o corpo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

______. O coregrafo como DJ. In: PEREIRA, R.; SOTTER, S. (Org.). Lies de Dana 1.
Rio de Janeiro: UniverCidade, 2000.

KERCKHOVE, Derrick de. Games alteram corpo e mente. Entrevista concedida Helena
Katz, publicada no Jornal O Estado de So Paulo. Disponvel em:
<http://www.helenakatz.pro.br/mdia/helenakatz51252074840.jpg>. Acesso em: 14 jul. 2011.

LEPECKI, Andr. Planos de composio. In GREINER, C.; SANTO, C.; SOBRAL, S.

Cartografia Dana 2009-2010. So Paulo: Ita Cultural, 2010.
 92

LLINS, Rodolfo. El crebro y el mito del yo. Trad.: Eugenia Guzmn. Bogot: Norma,
2002.

MARTINS, Cleide. Improvisao, dana, cognio: os processos de comunicao no corpo.

2002. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica) - Programa de Estudos de Ps-
Graduao em Comunicao e Semitica, PUC-SP, So Paulo.

______. A improvisao em dana: um processo sistmico e evolutivo. In: NORA, Sigrid

(Org.). Hmus 1. Caxias do Sul: S. Nora, 2007.

MENDES, Ana Carolina. Dana contempornea e o movimento tecnologicamente

contaminado. Braslia, DF: IFB, 2011.

MORAIS, Lria de Arajo. Emergncias cnicas em dana: conectividade entre danarinos

no momento cnico improvisado. 2010. Dissertao (Mestrado em Dana) PPGdana,
UFBA, Salvador.

______. Conectividade entre danarinos na cena improvisada. In: ENCONTRO

NACIONAL DE PESQUISAS EM DANA, 1. Catlogo/organizao: Jussara Sobreira
Setenta. Salvador: UFBA, 2010.

MCLUHAN, Marschal. Comprender los medios de comunicacion: las extensiones del ser
hu mano. Barcelona: Paidos Comunicacion, 1996.

MUNIZ, Zil. Improvisao como um processo de composio na dana contempornea.

2004. Dissertao (Mestrado em Teatro) - Programa de Ps-graduao em Teatro, UDESC,
Santa Catarina.

MUSSO, Pierre. A Filosofia da rede. In: PARENTE, A. (org.) Tramas da rede: novas
dimenses filosficas, estticas e polticas da comunicao. Porto Alegre: Sulina, 2010.

NEVES, Neide. A tcnica como dispositivo de controle do corpomdia. 2010. Tese

(Doutorado em Comunicao e Semitica) - Programa de Estudos de Ps- Graduados em
Comunicao e Semitica, PUC-SP, So Paulo.

NE, Alva. Action in perception. Londres: Mit Press, 2006.

PAIS, Ana. O discurso da cumplicidade: dramaturgias contemporneas. Lisboa: Colibri,

2004.

PELBART, Peter Pl. O corpo do informe. In: GREINER, C.; AMORIM, C. (Org.). Leituras
do corpo: Parte I- Corpo e Imagem. So Paulo: Annablume, 2003.

PUNSET, Eduardo. El viaje al poder de la mente. Barcelona: Destino, 2010.

RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Disponvel em: <http://antropofagia-

interculturalismo.blogspot.com/2010/03/o-espectador-emancipado-artigo-de_12.html>.
Acesso em: 29 out. 2011, s 15:22.
 93

RENGEL, Lenira. Corponectividade: comunicao por procedimento metafrico nas mdias

e na educao. 2007. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica) - Programa de Estudos
de Ps- Graduados em Comunicao e Semitica, PUC-SP, So Paulo.

SALLES, Cecilia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2. ed. So Paulo:
Fapesp: Annablume, 2004.

SOUZA, Elisa Teixeira de. O sistema de Franois Delsarte, o mtodo de mile Jacques
Dalcroze e suas relaes com as origens da Dana Moderna. 2011. Dissertao (Mestrado
em Artes), Departamento de Artes Visuais, UNB/ Braslia.

STERNBERG, Robert J. Psicologia cognitiva. Trad.: Maria Regina Borges Osrio. Porto
Alegre: Artes Mdicas Sul, 2000.

SUQUET, Annie. O corpo danante: um laboratrio de percepo. In COURTINE, J.;

CORBIN, A.; VIGARELLO, G. (Org.). Histria do corpo. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 2008.
Vol. 3.

VARELA, F.; THOMPSON, E.; ROSCH, A. A mente corprea: cincia cognitiva e

experincia humana. Porto Alegre: Instituto Piaget, 2003.

VELLOSO, Marila. Dramaturgia na dana: investigao no corpo e ambientes de existncias.

Sala Preta - Revista do PPG em Artes Cnicas, So Paulo, n. 10, Escola de Comunicao e
Artes, USP, 2010.

TORRANO, Luisa Helena. Michel Foucault e tecnologia do poder: a psicanlise.

Disponvel em: <http://www.unicamp.br/~aulas/pdf3/21.pdf>. Acesso em: 28 jun. 2010.

UZUNIAN, A.; PINSETA, D. E.; SASSON, S. A evoluo biolgica. Disponvel em:

<http://www.ateus.net/artigos/cincia/>. Acesso em: 18 ago 2011.
 94

APNDICES
 95

APNDICE A QUESTIONRIOS
96
97
98
99
100
101
 102

APNDICE B ENTREVISTAS

ENTREVISTA NO DIRETIVA COM AS DANARINAS DO

GRUPO RADAR1

Pesquisa de Mestrado intitulada A tessitura de sentidos na composio

improvisada em dana: como o danarino cria propsitos para cena,
PPGDana/UFBA

Mestranda: Brbara Santos

Orientadora: Ftima Daltro

Fale um pouco sobre o que voc acha que ocorre na cena improvisada e se
possvel o danarino atribuir algum sentido quilo que faz.
Eu acho que ele s consegue entrar nessa cena que no tem... ..., que no uma cena
tradicional, que ele j sabe o que vai fazer que tem algumas regras, por que ele cria sentidos;
isso s possvel, dele continuar na cena, se os sentidos so criados. [...] s vezes eles criam
caminhos, que se quebram, se refazem, desfazem... voc procura sentido mas ele tambm
vem para voc. (...) s vezes voc pode ter a sensao, ou isso realmente acontecer, de ficar
uma eterna busca, e fica buscando sentido, buscando nexo, e naquele dia, no acontece,
naquela cena no se acha... por que est desconectado entre as pessoas ou por que naquele
dia o time no deu certo, por que... por que no se sabe, sempre um risco. Mas me parece
que s possvel por que se est procurando sentido o tempo todo. (Lria Morais -
Setembro/2011)

Eu acho que os sentidos, para mim, vm primeiro at... h necessidade de buscar sentidos
para fazer, mesmo quando ele no t rolando rsrs; quando a gente escolhe a porta, agente j
pensa nos significados dessa porta e j vai tecendo com esses sentidos, com tudo de
informao. Para mim, sempre tem sentido, nem que seja o sentido que est na minha
cabea, na minha imaginao, que s vezes a gente conversa depois e nem era o qu a outra
estava pensando. s vezes a gente acha que no est tendo sentido e no final, faz sentido ou a
partir ad fala do outro fez sentido. [...] tem hora que o sentido est l para mim e no est
para o outro. Eu acho tambm que a gente vai aprendendo a forjar sentidos. (Rute
Mascarenhas - Novembro/2011)
 103

APNDICE C - AUTORIZAES DE USO DE IMAGEM

104
105
106
107
108
109
 110

ANEXOS
 111

ANEXO A - REGISTROS DE UM EXPERIMENTO

112
113
114