You are on page 1of 12

Los pintores de accin americanos (1952)

por Harold Rosenberg

J'ai fait des gestes blancs parmi les solitudes*.

Apollinaire

La voluntad estadounidense se satisface fcilmente en sus esfuerzos de realizarse


conocindose a s misma.

Wallace Stevens

Lo que hace que cualquier explicacin acerca de un movimiento artstico sea tan poco
confiable es que nunca logre calzar con sus artistas ms penetrantes o bien que, sin
duda, de hacerlo, no lo logre en forma tan certera como con los dems artistas. An as,
de no contarse con tal definicin, puede llegar a perderse algo medular en los mejores
exponentes del movimiento. El afn de definir es como un juego en el que no puedes
alcanzar la meta desde el inicio de la partida, sino tan slo acercarte a ella desde el
lugar donde dejaste la ltima partida.

Arte moderno o un arte de lo moderno?

Desde la Guerra, han proliferado en Amrica todos los estilos pictricos del siglo XX;
centenares de pintores abstractos - cursos de arte moderno repletos de alumnos - una
dispersin de nuevos hroes; ambiciones estimuladas por galeras nuevas, exhibiciones
masivas, reproducciones en revistas populares, festivales, apropiaciones.

Se trata aqu de la manera habitual en que Amrica se pone al da con las formas
europeas del arte o bien de la creacin de algo nuevo? Llegar a una definicin respecto
de esta cuestin de la novedad parece ser indispensable.

Algunas personas niegan que la pintura americana reciente tenga algn grado de
originalidad, pues, afirman, cualquier cosa que se est haciendo ahora ya se hizo en
Pars hace treinta aos atrs. La caja de smbolos de tal pintor puede hacerse remontar
a Kandinski, las formas distradas de tal otro a Mir o, incluso antes, a Czanne.

En trminos cuantitativos, ciertamente, la mayor parte de las sinfonas rectangulares en


azul y rojo, de las divagaciones de formas plvicas y puntiagudas, de las construcciones
lineales y de las suspensiones de planos, y de las disecciones virginales de reas
planas que abundan en los shows artsticos de hoy son acreciones de la Escuela de
Pars. Su emergencia responde a que, a estas alturas, el modo de produccin de las
obras maestras modernas ha sido el objeto de una racionalizacin demasiado evidente.
En las exhibiciones actuales, existen estilos que el pintor podra haber aprendido
poniendo bajo el microscopio un centmetro cuadrado de un Soutine o un Bonnard
Pero todo esto, ms que un trabajo original que manifieste aquello en lo cual est punto
de convertirse el arte, es un entrenamiento basado en una nueva concepcin del
mismo.

En el corazn de este vasto conjunto de prcticas del pasado inmediato, sin embargo, la
obra de algunos pintores se ha distinguido de las dems mediante una conciencia de la
funcin pictrica que difiere de la de los abstraccionistas previos, es decir, tanto de los
mismos europeos como de los americanos que se les unieron en los aos de la Gran
Vanguardia.

Esta nueva pintura no constituye una Escuela, pues la formacin de una Escuela en los
tiempos modernos no slo requiere de una nueva conciencia pictrica, sino tambin de
una conciencia de esa conciencia e, incluso, de una insistencia en determinadas
frmulas. Una Escuela es el resultado de una vinculacin entre la prctica y la
terminologa de manera que pinturas diferentes se ven afectadas por la misma
palabra. En la vanguardia americana, como veremos, las palabras no le pertenecen al
arte, sino a artistas individuales. Sus pensamientos comunes slo son representados
por lo que llevan a cabo en forma separada.

Entrando en el lienzo

En un momento dado, para un pintor americano despus del otro, el lienzo comenz a
parecer una arena en la cual actuar ms que un espacio en el cual reproducir, re-
disear, analizar o expresar un objeto real o imaginario. Lo que iba a ocurrir en l ya
no era una pintura, sino un evento.

El pintor dej de dirigirse a su caballete con una imagen en la mente; lo hizo llevando en
sus manos un material que le permitira hacer algo con la otra pieza de material que
tena al frente. La imagen sera el resultado de este encuentro.

No tiene sentido argumentar que Rembrandt o Miguel ngel trabajaron de la misma


manera. No se obtiene a Lucrecia con un pual coloreando un pedazo de tela o
disponiendo espontneamente sobre l algunas formas en movimiento. Antes de llegar
al lienzo, ella tuvo que haber existido en algn otro lugar. La pintura fue el medio que
tuvo Rembrandt para llevarla a la tela, aunque, por supuesto, este medio ya la habra
transformado para cuando ella hubiese llegado all. Ahora bien, todo debe haber estado
en los tubos, en los msculos del pintor y en el mar cremoso y coloreado en el cual ste
se sumergi. Si Lucrecia llegara a salir de all, estara con nosotros por primera vez
sera una sorpresa. Para el pintor, ella debe ser una sorpresa. Segn esta
predisposicin, no tiene sentido pintar si ya se sabe cul ser el resultado.

B no es moderno, me dijo uno de los lderes de este modo de trabajo. Trabaja a


partir de esbozos. Esto hace de l un renacentista.

En este tipo de pintura, tanto el principio como la diferencia respecto de la pintura


Antigua se han convertido en una frmula. Un bosquejo es la forma preliminar de una
imagen que la mente intenta captar. El trabajar en base a bosquejos hace sospechar
que el artista sigue considerando el lienzo como un lugar en el que la mente registra sus
contenidos, antes que como la misma mente mediante la cual piensa al momento de
transformar una superficie utilizando pintura.

Si una pintura es una accin, el mismo bosquejo es una accin y la pintura que le sigue
es otra. La segunda accin no puede ser mejor o ms completa que la primera. Lo que
le falta a la una es tan importante como lo que tiene la otra.

Por supuesto, el pintor que dijo lo sealado arriba no tiene el derecho de asumir que su
amigo mantiene la antigua concepcin del bosquejo. Nada impide que un acto pueda
ser llevado desde un pedazo de papel a un lienzo. O repetido en otra escala y con un
control mayor. Un bosquejo puede cumplir la funcin de ser una escaramuza.
Como sea que se designe esta pintura, abstracta, expresionista o expresionista-
abstracta, lo decisivo es su especial predisposicin a suprimir el objeto, a diferencia de
lo que ocurra en otras fases abstractas o expresionistas del arte moderno.

La nueva pintura americana no es arte puro, pues el objeto no fue expulsado de ella
en beneficio de la esttica. Las manzanas no fueron barridas de la mesa para que se
dieran relaciones de espacio y color perfectas, sino para que nada se entrometiera en el
acto de pintar. En esta actividad con los materiales, la esttica tambin se ha visto
subordinada. La forma, el color, la composicin, el dibujo, han pasado a ser elementos
auxiliares, cada uno de ellos o prcticamente todos, tal como se ha intentado hacer en
forma lgica, ya que los lienzos sin pintar pueden prescindir de ellos. Lo que importa,
siempre, es la revelacin contenida en el acto. Se asume que, en el efecto final, la
imagen, est o no presente, constituir una tensin.
Jackson Pollock drippeando

Los dramas del como si


Una pintura que constituye un acto es inseparable de la biografa del artista. La pintura
misma no es ms que un momento en la mixtura adulterada de su vida ya sea que
momento signifique la cantidad de minutos ocupados para iluminar el lienzo o la
duracin completa de un drama desarrollado con lucidez en el lenguaje de los signos.
La pintura-acto tiene la misma sustancia que la existencia del artista. Este nuevo tipo de
pintura ha suprimido cualquier distincin entre arte y vida.

Debido a lo anterior, cualquier cosa le es relevante. Cualquier cosa que tenga que ver
con la accin psicologa, filosofa, historia, mitologa, culto a los hroes . Cualquier
cosa, excepto la crtica de arte, pues mientras el pintor se aleja del arte mediante su
acto de pintar, el crtico es incapaz de hacerlo. El crtico que sigue evaluando en
trminos de escuelas, estilos, formas como si al pintor todava le importara producir
cierto tipo de objeto (la obra de arte), en lugar de vivir en el lienzo- est destinado a
parecerle un extrao.

Algunos pintores se aprovechan de ese extrao. Habiendo insistido en el carcter


acontecimental de su pintura, solicitan admiracin artstica para su acto, de manera que
ste, en un crculo balad, le es devuelto a la esttica. Si la pintura es un acto, no se le
puede entender como un acto genial al interior de un campo cuyo aparato de medicin
ha sido completamente enviado al infierno. Su valor necesita encontrarse lejos del arte.
De otro modo, el acto se convierte en el hecho de hacer una pintura a la velocidad
suficiente como para ser exhibido en una fecha determinada.

El arte -la relacin de la pintura con las obras del pasado, la correccin del color, de la
textura, del balance, etc.- regresa a la pintura por la va de la psicologa. Tal como
Stevens lo plantea en relacin a la poesa, es un proceso de la personalidad del
poeta**. Pero la psicologa es la psicologa de la creacin. No es la del as llamado
criticismo psicolgico que quiere leer una pintura buscando claves acerca de la
orientacin sexual o las debilidades del artista. El trabajo, el acto, traduce lo
psicolgicamente dado a lo intencional, a un mundo y por ende lo trasciende.

En la medida en que los referentes estticos tradicionales son descartados por


irrelevantes, lo que le da sentido al lienzo no es el dato psicolgico, sino el rol, la
manera en que el artista organiza su energa emocional e intelectual como si estuviese
en una situacin vital. El inters reside en el tipo de acto que est teniendo lugar en la
arena de cuatro costados; un inters dramtico.

La crtica necesita comenzar por reconocer cules son los supuestos inherentes al
modo de creacin de esta pintura. Dado que el pintor se ha convertido en un actor, el
espectador necesita pensar en un vocabulario relativo a la accin: su inicio, su duracin,
su estado psquicamente orientado, su concentracin y su relajacin de la voluntad, su
pasividad, su espera alerta. Debe convertirse en un conocedor de las gradaciones entre
lo automtico, lo espontneo, lo evocado.

No es eso, no es eso, no es eso

Con excepcin de algunos pocos casos relevantes, la mayora de los artistas de esta
vanguardia se fueron encaminando hacia su actual modo de trabajo despus de ser
partidos en dos. Ellos no se ajustan a la tipologa del pintor joven, sino ms bien a la del
pintor re-nacido. Si el hombre puede tener ms de cuarenta, el pintor tiene cerca de
siete. La diagonal de una gran crisis lo separa de su pasado personal y artstico.

Muchos de los pintores eran marxistas (sindicatos de la WPA***, congresos de


artistas); haban estado tratando de pintar la Sociedad. Otros haban estado tratando de
pintar el Arte (cubismo, post-impresionismo) lo que viene siendo lo mismo.

El gran momento lleg cuando decidieron pintar tan slo PINTAR. El gesto sobre el
lienzo fue un gesto de liberacin del Valor poltico, esttico, moral.

No existen evidencias en cuanto al influjo que tuvieron la Guerra y el declive del


radicalismo en los EEUU sobre esta repentina impaciencia. Los americanos tienden a
rechazar o a no asimilar los efectos que tienen los grandes asuntos sobre sus
emociones. Mientras el artista francs se piensa a s mismo como un campo de batalla
de la historia, aqu slo se escucha hablar de Noches Oscuras que se padecen
privadamente. An as, resulta extrao que numerosos individuos hayan alcanzado por
separado un mismo punto muerto en los ltimos diez aos, abandonando e, incluso,
destruyendo fsicamente la obra que haban estado realizando. Un espectador distante,
incapaz de darse cuenta de que estos eventos estaban teniendo lugar de manera
silenciosa, podra haber pensado que estaban siendo dirigidos por una nica voz.

En su ncleo, el movimiento consista en un alejarse de, ms que en un ir hacia. Las


Grandes Obras del Pasado y la Buena Vida del Futuro se volvieron igualmente
insignificantes.

El rechazo de los valores no adopt la forma de una condena de o un desafo hacia la


sociedad, como sucedi despus de la Primera Guerra Mundial, sino que se hizo ms
bien con timidez. El artista solitario no quera que el mundo fuese diferente, sino que su
lienzo fuese un mundo. La liberacin del objeto signific la liberacin de la naturaleza,
de la sociedad y del arte que ya estaban ah. Fue un movimiento consistente en dejar
atrs al sujeto que deseaba elegir su futuro, as como anular sus contratos con el
pasado.

Debido a que es el heredero del pionero y del inmigrante, el americano no experiment


la fundacin del Arte y de la Sociedad como una prdida. Por el contrario, el fin del Arte
marc el inicio de un optimismo respecto de s mismo en tanto artista.

El pintor de vanguardia americano se adentr en la extensin blanca del lienzo como el


Ismael de Melville se adentr en el mar.

Por un lado, el reconocimiento desesperado de un agotamiento moral e intelectual; por


el otro, el regocijo de una aventura sobre profundidades en las cuales podra encontrar
reflejada la verdadera imagen de su identidad.

La pintura, ahora, poda quedar reducida al equipamiento que el artista necesitaba para
realizar una actividad alternativa tanto a la utilidad como al ocio. Guiado por las
memorias visuales y somticas de las pinturas que haba visto o hecho memorias que
procur por todos los medios evitar que se inmiscuyeran en su conciencia-, comenz a
gesticular sobre el lienzo, buscando aquello que cada novedad declarara que fuesen l
y su arte.

Tomando en cuenta el fenmeno de la conversin, el nuevo movimiento es, para la


mayora de los pintores, esencialmente un movimiento religioso. En casi todos los
casos, sin embargo, la conversin se ha experimentado en trminos seculares. El
resultado ha sido la creacin de mitos privados.

La tensin del mito privado es el contenido de cada una de las pinturas de esta
vanguardia. El acto en el lienzo surge de un intento por hacer que renazca el momento
de salvacin en la historia del pintor, cuando ste se sinti liberado por primera vez del
Valor mito del auto-reconocimiento pasado. O bien intenta dar inicio a un nuevo
momento en que el pintor realizar totalmente su personalidad mito del auto-
reconocimiento futuro.

Algunos formularon verbalmente sus mitos, conectando las obras individuales con los
episodios de sus vidas. Para otros, generalmente ms profundos, la pintura misma es la
formulacin exclusiva, un Signo.

La revolucin contra lo dado, contra el sujeto y contra el mundo que, a partir de Hegel,
le ha proporcionado a la vanguardia artstica europea diferentes teoras acerca de una
Nueva Realidad, ha reingresado a los EEUU bajo la forma de una rebelin personal. El
arte como accin descansa en el formidable supuesto segn el cual el artista slo
acepta como realidad lo que l mismo es en su proceso de creacin. Todo excepto el
alma se ha despojado del amor por las cosas creadas. El artista trabaja en una
condicin de posibilidad abierta, arriesgndose, de acuerdo con Kierkegaard, a
experimentar la angustia de lo esttico que acompaa la ausencia de posibilidades en lo
real. Para seguir teniendo la fuerza de refrenarse a asentar cualquier cosa, debe
ejercitar en s mismo un constante No.

Apocalipsis y papel mural

La relacin ms confortable con el vaco es el misticismo, sobre todo un misticismo que


evita ritualizarse a s mismo.

La filosofa no es popular entre los pintores americanos. En la mayor parte de los casos,
su pensamiento es un conjunto diversificado de argumentos acerca de la diferencia
entre PINTAR y, por decir algo, escribir o criticar: una mstica de la actividad particular.
Al carecer de flexibilidad verbal, los pintores hablan de lo que hacen en una jerga que
sigue implicada en la metafsica de las cosas: Mi pintura no es Arte; es un Es. No es
una imagen de una cosa; es la cosa misma. No reproduce la Naturaleza; es la
Naturaleza. El pintor no piensa; sabe. Etc. etc. El arte no es, no no no no. Y en lo
que cabe al argumento contrario, una breve respuesta, el arte de hoy es el mismo que
ha sido siempre.

El lenguaje sigue sin adaptarse a una situacin en la cual el acto mismo es el objeto.
Junto con la filosofa del PINTAR, aparecen elementos de Vedanta y de pantesmo
popular.

En trminos de la tradicin americana, los nuevos pintores estn situados entre la


Ciencia Cristiana y la pandilla del cosmos de Whitman. Es decir, entre una disciplina
de la vaguedad que permite protegerse de las perturbaciones y, al mismo tiempo,
mantenerse vigilante ante posibles beneficios; y la disciplina del Camino Abierto al
riesgo que conduce al lado ms lejano del objeto, as como a los espacios exteriores de
la conciencia.

Lo que hizo del misticismo de Whitman algo tan serio es que dirigi su Yo csmico
hacia un a toda costa moral y poltico. l quera que lo inefable se diese en todos los
comportamientos quera que ello ganara las calles.

La prueba que debe pasar cualquiera de las nuevas pinturas es la de su seriedad y la


prueba de su seriedad es el grado en que el acto de pintar sobre el lienzo constituye
una extensin del esfuerzo total del artista por actualizar su experiencia.

Una buena pintura de este tipo no deja dudas en cuanto a su carcter real, en tanto se
trata de una accin, ni en cuanto a su relacin con un proceso de transformacin en el
artista. El lienzo le ha hablado de vuelta al artista, pero no para acallarlo con
murmullos sibilinos o protestas dionisiacas, sino para implicarlo en un dilogo
dramtico. Cada pincelada debe ser una decisin y ha sido interrogada por una nueva
pregunta. Por su misma naturaleza, la pintura de accin es una pintura que se hace por
medio de dificultades .

Puesto que se trata de un misticismo dbil, el lado Ciencia Cristiana del nuevo
movimiento tiende hacia la direccin opuesta, hacia la pintura fcil nunca tantas obras
maestras han sido tan poco merecidas! Las obras de este tipo no tienen la tensin
dialctica de un acto genuino, es decir, de un acto que est asociado al riesgo y a la
voluntad. Cuando un tubo de pintura es exprimido por el Absoluto, el resultado slo
puede ser un xito. El pintor necesita mantenerse en equilibrio con el exclusivo fin de
cosechar los beneficios de una serie infinita de golpes de suerte. Su gesto se completa
sin que se levante en l ni un movimiento opuesto, ni el deseo de hacer de su acto algo
ms completamente suyo. Satisfecho con las maravillas que permanecen a resguardo
dentro del lienzo, el artista acepta que perdure el lugar comn, decorndolo con su
propia aniquilacin cotidiana. El resultado es un papel mural apocalptico.

El yo csmico que se vuelca a pintar imgenes, pero que vibra y se distrae cuando
alguien golpea a la puerta del taller, conduce al artista a una megalomana que est en
las antpodas de lo revolucionario. El estremecimiento producido por una pocas
expansiones de tono o por la yuxtaposicin de colores y formas llevadas de adrede al
lmite del mal gusto, al modo de las vitrinas de Park Avenue, son cataclismos suficientes
en muchos de estos alegres derroches de Arte. La disociacin mstica de la pintura
concebida como un evento inefable ha hecho muy comn el equivocarse y considerar
que la mera sensacin de haber actuado o de haber sido actuado- constituye un acto.
En la medida en que no hay nada que comunicar, una nica firma parece ser el
equivalente a un nuevo lenguaje plstico. Mediante una simple pincelada, el pintor
existe como un Alguien al menos en la pared. El hecho de que este Alguien no sea l
no parece ser lo decisivo.

Una vez que las dificultades propias de un acto real han sido esquivadas mediante el
misticismo, la experiencia transformadora ha terminado. En este caso, qu es lo que
ha quedado? O, por plantearlo de otro modo, qu es una pintura que no es un objeto,
ni la representacin de un objeto, ni el anlisis o la impresin de ste, ni cualquier otra
cosa que la pintura haya sido alguna vez y que adems dej de ser el emblema de una
lucha personal? Es el pintor mismo, convertido en un fantasma habitando El Mundo del
Arte. Aqu la frase tpica He comprado un O (en lugar de una pintura de O) se
convierte en una verdad literal. El hombre que comenz rehacindose a s mismo
termin haciendo de s mismo una mercanca de marca registrada.
Peggy Guggenheim y Jackson Pollock

El medio: la no-audiencia ocupada

Hemos dicho que la nueva pintura necesita de un nuevo tipo de crtica, que sea capaz
de distinguir las cualidades especficas de cada acto del artista.

Desafortunadamente para un arte cuyo valor depende de la autenticidad de sus


misterios, el nuevo movimiento apareci en el mismo momento en que el Arte Moderno
en masse lleg a los EEUU: arquitectura Moderna no slo para hogares sofisticados,
sino tambin para corporaciones, municipalidades, sinagogas; muebles y vajillas
Modernos en catlogos de compra por correspondencia; aspiradoras y abrelatas
Modernos; mviles con anuncios de cerveza junto con reproducciones y artculos
sobre pintura de avanzada en revistas de gran tiraje. Enigmas para todo el mundo. Hoy
en da, el arte en los EEUU no slo es nuevo, sino que tambin es noticia.

La nueva pintura emergi vinculada al Arte Moderno y sin aliados intelectuales


mientras que en literatura todo ha encontrado su nicho.

De esa relacin se han derivado algunas supersticiones comparables a las de una


mujer que tiene un marido famoso. Las superioridades, incluso las supremacas, se dan
por sentadas. Se alardea que la pintura moderna en los EEUU no slo es original, sino
que adems constituira un avance en el mundo del arte (mientras se dice al mismo
tiempo al infierno con el mundo del arte).

Todos saben que la etiqueta de Arte Moderno ya no guarda ninguna relacin con las
palabras que la componen. Para ser Arte Moderno, una obra no necesita ni ser arte, ni
ser moderna; ni siquiera necesita ser una obra. Una mscara del Pacfico Sur de
trescientos aos califica como Moderna y un palo de madera encontrado en una playa
se convierte en Arte.

Al descubrir esto, algunas personas se vuelven extremadamente entusiastas e, incluso,


lo que resulta bastante extrao, orgullosas de s mismas; otras se enfurecen.

Estas reacciones sugieren lo que el Arte Moderno realmente es. No es ni siquiera un


Estilo. No tiene nada que ver ni con el perodo en que fue hecha una cosa, ni con la
intencin de quien la hizo. Es algo que alguien tuvo el poder social de designar como
psicolgica, esttica o ideolgicamente relevante para nuestra poca. La pregunta
sobre este madero a la deriva es: Quin lo encontr?

El Arte Moderno en EEUU constituye una revolucin del gusto y sirve para identificar la
casta que conduce tal revolucin. Las respuestas al Arte Moderno son, bsicamente,
respuestas a demandas por un liderazgo social. Debido a ello, el Arte Moderno es
peridicamente atacado por esnob, rojo, inmoral, etc., por los intereses establecidos en
la sociedad, la poltica, la iglesia. Es la comedia de una revolucin que se restringe a s
misma a las herramientas del gusto y que al mismo tiempo se dirige a las masas:
tejidos de diseo moderno en las secciones de ofertas, ropa interior moderna para
chicas oficinistas que viven solas, botellas de leche modernas.

El arte moderno es educativo, pero no en relacin al arte, sino a la vida. No puede


explicarse la pintura de Mondrian a gente que no sabe nada de Vermeer, pero puede
explicarse fcilmente la importancia de admirar a Mondrian y de olvidar a Vermeer.

A travs del Arte Moderno, la expansiva casta de los ilustradores profesionales de las
masas diseadores, arquitectos, gente de moda, directores de exhibicin- le informa al
pueblo que un Valor supremo ha emergido en nuestro tiempo, el Valor de lo NUEVO, y
que hay personas y cosas que encarnan tal Valor. Este Valor es completamente fluido.
Como hemos visto, el Arte Moderno no necesita ser realmente nuevo; slo necesita ser
nuevo para alguien para la ltima seora que encontr el madero a la deriva- y ganar
nefitos es el inters principal de la casta.

Dado que lo nico que importa en el Arte Moderno es que la obra deba ser NUEVA, y
dado que la cuestin de su novedad no viene determinada por un anlisis, sino por el
poder y la pedagoga social, el pintor de vanguardia funciona en un medio totalmente
indiferente al contenido de su trabajo.

A diferencia del arte americano del siglo XIX, las pinturas de avanzada hoy en da no
son compradas por la clase media . Tampoco lo son por el pueblo. De hecho,
considerando el grado en que se le publicita y se le celebra, la pintura de vanguardia
difcilmente llega a ser comprada. Se le usa totalmente como material para empresas
educativas y lucrativas: reproducciones a color, adaptaciones de diseo, historias de
inters humano. Pese a que la gente ve y oye hablar de obras de arte como nunca
antes, el artista de vanguardia no tiene auditores. Tiene a individuos que se interesan
por ella por aqu y por all, pero no una audiencia. Crea en un entorno no de personas,
sino de funciones. Sus pinturas son empleadas, no queridas. El pblico para cuya
edificacin es peridicamente sacado a relucir acepta las elecciones que se hacen en
su nombre como fenmenos de La Era de las Cosas Raras.

Una accin no es una cuestin de gusto.

No se permite que sea el gusto el que decida si se dispara una pistola o se construye un
laberinto.

Tal como lo entendi el Marqus de Sade, incluso los experimentos en sensaciones, si


son repetidos de manera deliberada, presuponen una moralidad.

Para poder ver en la explosin de metralla sobre la Tierra de Nadie nicamente la


apertura de una flor flameante, Marinetti tuvo que borrar las premisas morales del acto
de destruccin as como Molotov lo hizo explcitamente cuando dijo que el fascismo
era una cuestin de gusto. Ambas emes, por supuesto, estaban hablando el lenguaje
extraviado del Arte Moderno Internacional.

Al limitarse al plano esttico, las burocracias del gusto del Arte Moderno no logran
captar la experiencia humana que se encuentra implicada en las nuevas pinturas de
accin. Si se toma como base de comparacin el parecido de sus superficies, una obra
es equivalente a otra, y el movimiento como un todo se suma a la moda de la
produccin de imgenes del siglo veinte. Los ejemplos de cada estilo se agrupan uno al
lado del otro en los shows anuales y viajeros, as como en la cabeza de los lectores de
diarios, como si se tratase de carne enlatada en una marca estndar de cadena de
supermercado.

Para contrarrestar la estupidez, la venalidad y el sin sentido del Mundo del Arte, el arte
de vanguardia americana necesita una audiencia genuina y no slo un mercado.
Necesita comprensin no slo publicidad.

En nuestra forma de sociedad, la audiencia y la comprensin de las pinturas de


avanzada han sido producidas, tanto aqu como all, primero que nada por el pequeo
crculo de poetas, msicos, tericos, hombres de letras, que sintieron en su propia obra
la presencia del nuevo principio creativo.

Hasta ahora, el silencio que la literatura americana ha mantenido sobre la nueva pintura
no puede ser ms que escandaloso.

Notas

1. Este texto fue originalmente publicado el ao 1952, pero la presente traduccin se


basa en: Rosenberg, Harold (1959). The Tradition of the New. Nueva York: Horizon
Press. 24-39. Traduccin al espaol de Carolina Benavente Morales.

** Hice gestos blancos entre las soledades [N. de la T.].

2. En relacin a las tensiones que es capaz de producir en nuestros cuerpos, el medio


de cualquier arte es una extensin del mundo fsico; una pincelada de pigmento, por
ejemplo, trabaja en nuestro interior de la misma manera en que un puente cruza el ro
Hudson. Para el universo no visto que nos habita, una mancha o una salpicadura
accidental de pintura puede, por ende, ser un equivalente del acontecimiento ms
profundo

Si la cuestin central de todo arte es el estado o la tensin psquica del artista (lo que
puede ser vlido incluso en pocas no individualistas), este estado puede ser
representado tanto por medio de la imagen de una cosa como mediante un signo
abstracto. La innovacin de la Pintura de Accin fue la de prescindir de la
representacin del estado en favor de actuarlo mediante el movimiento fsico. La accin
en el lienzo se convirti en su propia representacin. Esto fue posible porque una
accin, al estar compuesta tanto de lo psquico como de lo material, es, por su
naturaleza, un signo es la huella del movimiento cuyo comienzo y carcter no es
revelado en s mismo (p.e., Freud seala que hacer el amor puede ser comprendido en
la imaginacin como un asalto); pero la accin tambin existe como una cosa, pues
toca otras cosas y las afecta. Al convertirse en una accin, el arte abstracto
abandona su alianza con la arquitectura, as como la pintura haba roto antes con la
msica y la novela, y le da la mano a la pantomima y a la danza. Uno piensa en Rilke:

Baila la naranja. El paisaje tibio, arrjalo fuera de ti, que lo maduro est radiante en las
brisas de la tierra natal!

En la pintura, el agenciamiento primario del movimiento fsico (tan distinto de la


representacin ilusionista del movimiento, como ocurre con los futuristas) es la lnea,
concebida no como el plano ms delgado, ni tampoco como un filo, un contorno o una
conexin, sino como una pincelada o una figura (en el sentido de patinaje figurativo
[artstico]). En su paso por el lienzo, cada lnea de este tipo puede establecer el
movimiento real del cuerpo del artista como una declaracin esttica. La lnea, desde la
caligrafa enjuta hasta la ostentacin del pincel del artista de la casa, ha liderado la
tcnica de la Pintura de Accin, pese a que existan otras maneras, junto a la lnea, de
desplegar la fuerza en el lienzo.

H.R., de Hans Hoffmann: La naturaleza en accin [Hans Hoffmann: Nature into


Action], Art News, Mayo 1957.

3. La accin no puede ser perfeccionada sin perder su problemtica humana y ser


transformada por esa va en la mecnica del hombre y la mquina. La accin nunca se
perfecciona a s misma, pero tiende hacia la perfeccin y se aleja de lo personal. ste
es el mejor argumento para desechar el trmino de Expresionismo Abstracto", con su
asociacin de ego y Schmerz personal, utilizado para designar la actual pintura
americana. La Pintura de Accin tiene que ver con la auto-creacin, con la auto-
definicin, o con la auto-trascendencia, pero esto la disocia de la auto-expresin, la que
asume la aceptacin del ego tal como es, con sus heridas y sus magias. La Pintura de
Accin no es personal, aunque su tema clave sea el de las posibilidades individuales
del artista.

H. R., Un dilogo con Thomas B. Hess. Catlogo de la exhibicion: Pintura de Accin,


1958, The Dallas Museum For Contemporary Arts [H. R., "A dialogue with Thomas B.
Hess." Catalogue of the Exhibition: Action Painting, 1958. The Dallas Museum For
Contemporary Arts].

** Cita al poeta modernista Wallace Stevens, alias T. S. Eliot [N. De la T.].

*** WPA son las siglas de la Works Progress Administration, despus llamada Works
Projects Administration, vigente entre los aos 1935 y 1943. sta fue la principal
iniciativa de creacin de empleos implementada en el marco del New Deal o Nuevo
Trato que se estableci para paliar los efectos de la Gran Depresin econmica que
afect a los EEUU a partir del ao 1929. Incluy un importante programa de apoyo a la
creacin artstica que benefici a pintores como Mark Rothko, William de Kooning y
Jackson Pollock, as como al propio Harold Rosenberg [N. de la T.].

4. As como otros movimientos artsticos de nuestro tiempo han extrado de la pintura el


elemento de la estructura o el del tono, elevndolos a su esencia, la Pintura de Accin
ha extrado el elemento de la decisin inherente a todo arte, en cuanto la obra no est
acabada en su inicio, sino que debe ser realizada mediante una acumulacin de gestos
correctos. En una palabra, la Pintura de Accin es la abstraccin del elemento moral en
el arte; marca su tensin moral desprendindose de las certidumbres morales o
estticas; y se juzga moralmente a s misma al declarar que la imagen de la cual
debemos preocuparnos no es la incorporacin de una lucha genuina que podra
haberse perdido en cada momento.

H. R. Catlogo de la exhibicin en el Museo de Dallas, op. cit.

5. La situacin ha mejorado desde que este ensayo fue publicado en 1952. Han
aparecido varios coleccionistas jvenes que se han especializado en la nueva pintura
americana y, en alguna medida, el trabajo de los americanos ha ingresado al mercado
mundial del arte.

You might also like